Vous êtes sur la page 1sur 172

ILEANA MIHIL

De la Renaissance lge
romantique
Regards sur trois sicles de littrature franaise

Table des matires


I. De la Renaissance au Baroque
1.1 Le Baroque : principales dfinitions
1.2 Origines et caractristiques gnrales du Baroque
1.3 Le projet ducationnel de Rabelais
1.4 Esquisse de portait : Michel de Montaigne
1. 5 Le crpuscule des Titans
1.6 Elments dune cosmovision baroque
1.7 Modernit de Montaigne
1.8 Projections du mage renaissant

II. Lumires et Romantisme


2.1. Don Juan au XVIIIe sicle
2.2. Les combats de Voltaire dans le miroir de la posie
2.3. Lhylozosme de Diderot
2.4. Les liaisons dangereuses dans lespace priv de la Maison
2.5 L'Espagne dans la vie et dans l'uvre de Victor Hugo
2.6 Esquisse de portrait : George Sand
2.7 Lhritage musical du XVIIIe sicle dans Consuelo
2.8 George Sand - l'Ordre ou la Rvolution?
2.9 Romantisme et ralisme dans la construction des personnages sandiens
Source des textes

I. DE LA RENAISSANCE AU BAROQUE
1.1 Le Baroque : principales dfinitions
Il y a, dans le Livre Ier des Essais de Michel de Montaigne, dans le chapitre XXVI, le
fameux De linstitution des enfants , un petit mot quon a lu pendant des sicles sans lui prter
une attention spciale : cest le mot Baroco1, utilis par lcrivain en antithse avec la vraie
sagesse . Le mot ntait lpoque que la dnomination dun type de syllogisme mdival 2,
ayant la premire prmisse affirmative et universelle, la deuxime, ngative et particulire, et la
conclusion, ngative et particulire aussi. Traduit en symboles, ce syllogisme pourrait tre
nonc de la faon suivante : Tous les P sont M, des S ne sont pas M, donc des S ne sont pas P. Il
nest pas difficile comprendre pourquoi, pour Montaigne, tout comme pour ses contemporains3,
le terme nexprimait quune manire bizarre de compliquer les choses.
Mais le sens du mot allait connatre une telle volution que, des sicles plus tard, il
couvrait dj une poque, un style, une manire de penser, et il allait renfermer dans son monde
Montaigne lui-mme.
Barocco , come figure de lancienne logique scolastique, apparat comme tant la
base du terme moderne de Baroque chez Karl Borinski, en 1914, chez Benedetto Croce, en
1929 et chez Ren Wellek, en 19634. Mais ltymologie du mot connat aussi une autre variante :
cest ladjectif portugais barroco , qui dfinit une perle asymtrique (en espagnol,
barrueco , du lat. verruca ). Lorigine portugaise (du mot et du style 5) et, en consquence,
la mise sous le signe de la perle du Baroque est soutenue, chez nous, par Edgar Papu 6 qui croit
trouver dans le symbole de la perla barroca une possible synthse des qualits spcifiques du
1

Barroco dans certaines ditions critiques contemporaines (voir ldition Garnier Flammarion de 1966), mais
Baroco dans la plupart des ditions plus anciennes et dans toutes les tudes concernant le problme.
2
Il apparat aussi en 1519, chez lhumaniste Lus Vives (apud Adrian Marino, Dicionar de idei literare, vol. I, Ed.
Eminescu, Bucureti, 1973, cap. Baroc , p. 225) et chez lhumaniste italien Annibal Caro (apud Romul
Munteanu, Clasicism i baroc n cultura european din secolul al XVII-lea, Ed. Univers, Bucureti, 1981, p. 70).
3
Chez Giovanfrancesco Ferrari (1570), dans les Rimes burlesche, le sens est le meme :
e un qualche argomento in barioco
Far restare il messere un bel castrone et galement chez Antonio Abbondanti, dans Viaggio in Colonia
(1627) :
Egli in barocco un argomento fino
Form, dicendo : Per cavar la sete
Convien bere et ribere del buon vino (apud R. Muneanu, op. cit.,p. 72)
4
Apud Edgar Papu, Barocul ca tip de existen, Ed. Minerva, Bucureti, 1977, vol. I, p. 67.
5
Cf. Eugenio dOrs (apud. E. Papu, op. cit., pp. 18-68).
6
Voir les chapitres Baroco sau Barroco ? et Sub semnul perlei , dans E. Papu, op. cit., pp. 66-91.

Baroque, n, tout comme la perle, dune souffrance, dun mal intrieur, et ayant comme qualits
lirrgularit et lclat, mais un certain clat, car il ne faut pas oublier les valeurs symboliques de
la perle, se rapportant la fois la lune (par similitude), la mer (par son origine) et la douleur
(par comparaison avec les larmes). Lhypothse, en faveur de laquelle E. Papu apporte de
nombreux exemples7 est sduisante, mais il ne faut pas oublier que, parmi les qualits suggres
par la perla barroca , quelques-unes (qui sont, dailleurs, considres normalement comme les
plus spcifiques pour le style baroque, qui est bizarre , trange , irrgulier ,
surprenant ) existent aussi dans le sens du syllogisme scolastique, quon ne saurait donc,
laisser de ct. Lopinion qui nous semble la plus complte est celle de Joan Corominas 8 qui
propose une amalgamation des deux mots, produite en franais, procs qui pourrait tre la base
de la cration du terme adopt par lhistoire de lart. Dailleurs, cest le Dictionnaire de
lAcadmie Franaise (d. De 1740) qui donne pour la premire fois le sens abstrait au mot
Baroque comme synonyme de bizarre, irrgulier, ingal dans les syntagmes un esprit
baroque, une expression baroque, une figure baroque 9. Bien sr, jusqu lutilisation actuelle du
terme il y a encore un long chemin parcourir, et lorigine du mot, tout comme le mot lui-mme,
ne permet pas encore des conclusions dfinitives10.
Car le Baroque, qui semble porter dans sa nature mme la contradiction, comme lment
constitutif, permet pour son tude, peut-tre plus que tout autre concept appartenant la mme
sphre smantique, les perspectives les plus varies. Bien sr, seulement la combinaison qui
rsulte des recherches portant sur les diverses registres peut nous donner une image complte du
Baroque mais, pour arriver la synthse, la thorie a d passer premirement par lanalyse.
Aujourdhui, on peut avoir sous les yeux un vaste panorama form par les essais de trouver la
vraie essence, par des recherches dans un domaine ou dans un autre de la ralit du phnomne
investigu. Dans son vaste chapitre intitul The Concept of Baroque in Literary Scholarship
Ren Wellek remarque deux tendances dans ltude du Baroque, une qui le dcrit du point de vue
stylistique et lautre qui essaie de comprendre en tout premier lieu ses catgories idologiques et
ses attitudes motives11. Cette deuxime tendance sera divise par E. Papu, qui ne considre pas
les catgories idologiques et les attitudes motives comme appartenant au mme registre. Son
7

Dans la peinture, Rembrandt, Vermeer et, dans larchitecture, lglise Della Piet de Palermo, Casa de las Conchas
de Salamanque, etc.
8
Joan Corominas, Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana, vol. I, Madrid, 1954, p. 415.
9
Apud. A. Marino, op. cit., p. 226 ; et 1718, apud. R. Munteanu, op. cit., p. 73.
10
Voir aussi lhypothse que nous proposons dans le chap. La modernit de Montaigne .
11
Ren Wellek, The Concept of Baroque dans Concepts of Criticism, apud E. Papu, op. cit., p. 20.

opinion est quil y a trois tendances bien claires, ayant comme objectifs forma, ideea i
simirea 12. En ce qui nous concerne, nous avons prfr la distinction de Wellek comme
premire division possible entre les thories sur le Baroque, considr ici ou bien problme de
style, ou bien problme de conception de vie13.
La premire position sera illustre par H. Wlfflin 14 qui dfinit le Baroque en partant
exclusivement des caractristiques stylistiques. Il lui attribue les cinq principes connus, par
lesquels il loppose lart de la Renaissance, quil dfinit comme classique . Il part dailleurs
des exemples de la peinture et ce qui le proccupe cest la nouvelle technique qui assure la
nouveaut du Baroque, dfinit comme le passage dun art linaire un art pictural, de la surface
la profondeur, de la forme close la forme ouverte, de la pluralit lunit et de la clart
lobscurit. En analysant ces cinq procds, on arrive deux conclusions valeur plus gnrale.
La premire concerne le rapport entre lobjet et lensemble (entre la partie et le tout) : si lart
classique (ou, pour Wlfflin, de la Renaissance) respecte lindividualit de chaque objet, lart
baroque introduit une nouvelle perspective qui met en lumire llment essentiel, en donnant un
rle secondaire aux dtails. La deuxime vise le remplacement de limage dun monde en repos
avec celle dun monde en mouvement.
Ce modle se relve insuffisant pour lanalyse : ce nest pas assez pour rsoudre tous les
problmes de lart baroque en peinture, sculpture, architecture, musique et littrature. Dabord,
ces principes ont une application plutt limite, lie troitement la penture et difficile
transfrer intgralement dans le domaine des autres arts15 et en plus ils deviennent ou bien trop
gnraux, ou trop particuliers. En ce qui concerne, dans ltablissement dune dfinition
typologique du Baroque, de la diffrence spcifique, ils ne permettent pas une distinction nette
du Baroque des autres courants artistiques : ils semblent embrasser dans leur sphre trop par
rapport aux ncessites de la dfinition. Ces caractristiques on peut galement les reconnatre
dans dautres, dans beaucoup dautres coles qui ne sont pas baroques . Du point de vue du
genre prochain, les mmes principes semblent impuissants : comment rduire la complexit du
Baroque ces cinq principes 16 ? Dautres recherches ont mis en lumire, grce ltude des
12

Voir E. Papu, op. cit., pp. 21-27.


La mme opinion sur le double aspect du Baroque, comme problme stylistique dune part, et comme faon
de sentir , dune autre part, est soutenue galement par Al. Ciornescu dans Barocul sau descoperirea dramei, Ed.
Dacia, Cluj-Napoca, 1980, p. 43.
14
Apud E. Papu, op. cit., p. 21
15
Al. Ciornescu, op. cit., p. 42.
16
E. Papu, op. cit., p. 22.
13

mmes uvres, dautres catgories fondamentales. Pour exemplifier nous allons numrer les
traits stylistiques du Baroque chez Jean Rousset et chez le pote et essayiste espagnol Antonio
Machado.
Dans son livre dj classique, Circ et le Paon La littrature de lge baroque en
France, J. Rousset propose un modle du Baroque littraire dont il numre les quatre critres :
linstabilit de lquilibre et des formes ; la mobilit des uvres ; la mtamorphose et la
domination du dcor17.
Pour A. Machado, le Baroque littraire se caractrise par une intuition trs pauvre, par
son culte pour lartifice et le mpris du naturel, par le manque de temporalit ; par le culte des
difficults recherches et lignorance des difficults relles, par son culte pour lexpression
indirecte, priphrastique, considre comme si elle avait par son existence mme une valeur
esthtique, par son manque de grce, de gentillesse, par son culte superstitieux pour
laristocratique18.
Dailleurs, ce type de dfinition est un des plus frquents. Une premire approche relve
toujours les caractristiques stylistiques. Ce nest quaprs, lorsquon essaye de comprendre les
causes, le mcanisme intrieur du procs de cration qui, ayant toujours un bout un homme et
lautre bout une uvre, au lieu de donner naissance une uvre classique, par exemple, fait
paratre une uvre baroque. Cest parfois la solution la plus simple, quand on veut dfinir un
courant quelconque, que de se rapporter exclusivement aux caractristiques extrieures, visibles.
La difficult apparat, selon E. Papu19, au moment o lon veut raliser une vision, dans la
mesure du possible, complte, comprendre ce qui lui donne sa personnalit. Parce que les
lments extrieurs, bien que signes dune ralit profonde, ne sont pas suffisants, et
linvestigateur qui veut valuer toutes les modalits expressives dun courant nouveau pour
lhistoire de lart, comme cest le cas du Baroque, sil se borne ce type de dmarche, il arrivera
la solution trop simpliste dun Grard Genette 20, qui nous dit que le Baroque, sil existe, nest
pas une le () mais un carrefour (), une place publique. Son gnie est syncrtisme, son ordre
est ouverture, son propre est de navoir rien en propre et de pousser leur extrme des caractres
qui sont, erratique ment, de tous les lieux et de tous les temps . On peut voir facilement que
17

Jean Rousset, La littrature de lge baroque en France. Circ et le Paon , Paris, 1954, p. 182.
Eseiti spanioli, Ed. Univers, Bucureti, 1982, pp. 262-265.
19
E. Papu, loc. cit.
20
G. Genette, Figures II, Ed. du Seuil, Paris, 1966, p. 222.
18

cette soi-disant tentative de dfinir le Baroque nen est pas une, car on pourrait dire la mme
chose de nimporte quel concept similaire.
Dans le monde des ides hispaniques il pourrait tre intressant de mentionner, comme
une solution trouve ce problme, les seis categoras fundamentales de la literatura barroca
formules par ngel Valbuena Briones, dans son tude El Barroco, arte hispnico21, dans lequel
lauteur dmontre, dun part, limportance de la culture espagnole et hispano-amricaine de
lpoque pour lanalyse du concept de Baroque, et puis, en passant par le mode de Wlfflin, il
formule six coordonnes qui dfinissent, pour lui, lart baroque tout en entier. Elles sont les
suivantes : Arte de Corte, Educacin cristiana, Forma abierta, Dinamismo, Hiprbola et
Intensificacin de los procedimientos estilsticos. On peut remarquer que ces lignes directrices
nappartiennent pas toutes au mme registre. Car si les quatre dernires sont des problmes de
style, les deux premires ont plutt une dtermination idologique. Donc la formule dngel
Valbuena Briones a pour nous limportance dun essai de synthse entre les deux tendances
opposes, rsultant probablement du fait que lauteur avait compris quune simple dfinition
typologique, sans appel dautres donnes que celles de lhistoire de lart, se relve insuffisante.
Il nous reste alors lautre solution, celle de considrer le Baroque comme une nouvelle
conception sur la vie, bien sr, sans ngliger dans une possible analyse les formes choisies par
cette vision nouvelle du monde et de lhomme pour sexprimer. Dailleurs, elle est la solution
non seulement dAl. Ciornescu et dE. Papu, mais aussi celle des meilleurs critiques actuels
du Baroque 22. Pour E. A. Brickmann, par exemple, le Baroque nest pas seulement un
problme des formes, mais aussi lexpression dune psychologie 23. Cest la conclusion finale
dEdgar Papu qui rejette les essais dexpliquer lessence du Baroque en partant tout simplement
de la forme et de lide. Cest la modalit de sentir, de vivre, caractrisant pour le crateur
baroque, qui se trouve la base du processus de cration. Cette ide (de limportance primordiale
du contenu psychologique dans la concrtisation de la forme et celle qui, selon son opinion,
donne au Baroque sa personnalit : Artarea exterioar a barocului propriu-zis nu poate avea
acoperire dect ntr-o prealabil artare sau revelare intim, dat de un accident luntric,
provocator de ocuri 24. Pour Al. Ciornescu, la vision qui se trouve la base de la conception
21

A. Valbuena Briones, Historia de la literatura hispanoamericana, p. 79, dans Tomo IV de la Historia de la


Literatura Espaola, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1963.
22
R. Wellek, The Concept of Baroque, p. 88 (apud Al. Ciornescu, op. cit., p. 28).
23
E. A. Brickmann, Kunst der Barocks und Rokoko, 1925, p. 27.
24
E. Papu, op. cit., p. 33.

baroque est la vision dun monde qui enferme une lutte, une opposition, un combat douloureux
entre deux principes fondamentaux mais cette lutte nes pas importante pour elle-mme : pour le
Baroque, le vrai problme est la recherche de la paix perdue, echilibrul prin intermediul
tensiunii, unitatea meninut eroic, n ciuda sfrmrii obiectului nsui al artei i al credinei 25.
Donc, le Baroque, dfinit comme une association plus ou moins violente deffets contraires, bas
sur le dualisme et sur le doute (qui se manifeste par limpossibilit de choisir entre les solutions
opposes), comme une incertitude sans fin, devient o deprindere a spiritului i un mod de a fi al
lui 26. Mais il se voit oblig de mettre la base de ce procs qui assure le passage vers lhomme
moderne, tel quon le conoit aujourdhui, une situation historique bien prcise : cest la fin de
la Renaissance, avec tout ce quelle apporte comme branlement dans la confiance de lhomme
dans ses forces27.
On voit donc que pour une analyse srieuse de la conception sur la vie de lhomme
Baroque il faut prendre en considration son statut historique, dresser le contour temporel de
lpoque o on croit trouver sa place. De ce point de vue, les recherches qui concernent le
Baroque peuvent tre divises en trois catgories, selon leur vision historique ou anhistorique, et,
dans le cadre mme dune vision historique, selon leur option pour limage dun temps linaire,
qui ne revient jamais sur ses pas ou, au contraire, pour limage dun temps circulaire. Nous
allons commencer par la vision historique linaire, pour pouvoir tablir une sorte de progression,
en partant du phnomne isol vers le phnomne rcurrent, pour arriver au phnomne
permanent.
La premire perspective historique sur le Baroque serait, donc, celle qui le considre un
moment bien dfini dans lhistoire de lhumanit, ayant des dterminations trs claires,
irrptibles, dans mesure ou la non-rptabilit dun fait historique, dans la totalit de ses
lments, est une prmisse de cette vision.
Nous avons dj vu chez Al. Ciornescu quel est le moment de dpart : la fin de la
Renaissance. Nous savons quil se prolonge, surtout en Allemagne et en Europe Centrale,
jusquau milieu du XVIIIe sicle28. Marcel Raymond, en parlant de cet tat de culture , le
considre le rsultat du drame spirituel unique, n en Europe comme une consquence de la
dcouverte de lAntiquit, au moment o lhomme commence comprendre la grandeur de
25

Al. Ciornescu, op. cit., p. 49.


Ibidem, p. 418.
27
Ibidem, pp. 418-419.
28
Cf. R. Munteanu, op. cit., p. 69 et E. Papu, op. cit., vol. I, p. 214.
26

univers, mais, la fois, la place insignifiante quil occupe dans linfinit de lunivers : lpoque
du Baroque29. Cest plutt une explication psychosociale, en troite connexion avec lexprience
culturelle de cette poque.
Une autre possibilit est celle offerte par Jos Antonio Maravall, dans son livre La
cultura del Barroco anlisis de una estructura histrica 30. Pour lui, aprs lavoir tudi
pendant 40 annes, le Baroque est devenu un mero concepto de poca 31, poque qui a des
caractristiques socio-historiques bien claires, reconnaissable dans tout autre pays o lon trouve
un art baroque. La socit baroque espagnole en particulier et europenne, en gnral, est une
socit soumise labsolutisme monarchique et bouleverse par le dsir de libert, una
sociedad dramtica, contorsionada, gesticulante , qui offrait pour les gens deux possibles
solutions (toujours le dualisme omniprsent dans le Baroque !) : sintgrer dans le systme
culturel quon leur propose ou essayer des formes de protestation 32. Pour Maravall, la culture du
Baroque sera une culture soumise un modle de socit post-Renaissance, qui se caractrise par
la lutte dsespre des lments novateurs de transformer la socit, lutte laquelle sopposent
les forces conservatrices qui seront, pendant cette poque, victorieuses. Leffet de la dfaite des
forces progressistes sera une crise gnrale, conomique en tout premier lieu, mais aussi
idologique, qui, aggrave par des guerres (religieuses ou non) se transformera dans une
situation permanente pour plus dun sicle, avec des haut et des bas, mais sans possibilit dy
trouver une solution. Lart baroque sera donc envisag, dune manire synthtique, comme une
rponse un stimulus qui sera la situation gnrale de lpoque.
Cest dailleurs aussi le point de dpart de la conception sur lart baroque comme
phnomne rcurrent. Pour E. Papu, tout moment historique de crise gnrale, de fin dpoque,
de destruction de systme, sera gnrateur de Baroque dans lart. Et il nest nullement le seul le
soutenir. Ce qui donne pour nous une valeur spciale sa dmarche, cest sa faon de se situer
mi-chemin entre les deux visions sur le temps historique : il reconnat comme essentielle pour la
dfinition du Baroque lpoque que nous venons de dlimiter, mais il considre que pentru a fi
neles n esena sa de totdeauna, Barocul, dei fenomen nregistrabil n istorie, nu permite s-l
legm strict de un eveniment istoric izolat, irepetabil, prizonier n datele unei matematici
29

Marcel Raymond, Propositions sur le baroque, p. 136.


J. A. Maravall, La cultura del barroco anlisis de una estructura histrica, Ed. Ariel, Barcelona, 1975.
31
Ibidem, p. 23.
32
Ibidem, p. 11.
30

cronologice 33. Le fait de considrer le Baroque un phnomne qui possde deux variantes
diffrentes (la petitesse, fragile, en pril ; la grandeur, vieillie), unies par la rponse donne
cette situation, splendeur comme substitut de la force, lui permet de parler des antcdents
loigns 34 du Baroque. Pour la premire variante, il donne comme exemple la Phnicie et
lJude antiques, pour la deuxime, lInde, lAmrique prcolombienne, lAndalousie arabe et
les cultures hellnistique et romaine (nous avons gard lordre propos par lauteur). Il reconnat
dailleurs que tous ces exemples nen sont que partiels, ils ne font quannoncer des thmes et des
motifs qui seront repris et mis en valeur par le grand moment du Baroque , selon le nom quil
lui donne. Son analyse, trs pousse pour lpoque moderne, ne sarrte pas la fin du Baroque
allemand, mais elle continue jusqu nos jours, lArgentin Julio Cortzar tant le dernier auteur
analys. On remarque pour cette troisime partie du chapitre ddi aux apparitions du Baroque
dans lhistoire, quil devient de plus en plus un problme doption personnelle plus qupoque
historique (chez Gaud, Unamuno, Flaubert, Goya, Wagner, Bruckner, par exemple). Bien sr, la
plupart de ces apparitions ne sont pas sans relation au concept de fin de sicle ou dautres
priodes similaires, mais notre impression est quil sagit plutt des survivances des lments
baroques repris dans le procs de ltablissement des origines culturelles , fait par chaque
crateur qui, selon T.S. Elliot, choisit lui-mme dans lhistoire de lart ses anctres .
Dailleurs, la formule dE. Papu nous semble, de ce point de vue, particulirement heureuse :
Dincolo i dincoace de acel moment (veacurile al XVI i al XVII-lea inclusiv) descoperim doar
o cretere ctre Baroc i o descretere din Baroc ntocmai ca fazele ciclului selenar 35.
Cest Eugenio dOrs qui avait parcouru le chemin entre Baroque comme phnomne
rcurrent et le Baroque comme phnomne permanent. Dans son tude, La dispute du Baroque
Pontigny, il dresse une liste des espces plus ou moins connues du genre baroque
(Barocchus), linstar de Linn, liste forme par 22 apparitions du Baroque dans lhistoire: Bar.
rupestris, Bar. archaicus, Bar. gothicus, Bar. manuelinus, Bar. buddhicus, Bar. romanticus, Bar.
posteabellicus ne sont que quelques exemples36. Eugenio dOrs ne donne pas lanalyse claire de
chaque variante, qui nous aurait aid comprendre mieux sa place dans le cadre du concept plus
gnral de Baroque ; dailleurs, cette classification-mme, qui couvre une si grande partie de
lhistoire culturelle de lhumanit ne mne qu une seule conclusion, qui est, dailleurs, celle de
33

E. Papu, op. cit., p. 25.


Ibidem, p. 169.
35
Ibidem, p. 249.
36
E. dOrs, Trei ore n Muzeul Prado. Barocul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971, p. 214.
34

son auteur : le Baroque nest pas un concept dpoque, mais un on, une ralit ternelle, une
constante historique quon peut retrouver dans les poques les plus loignes 37, un phnomne
qui intresse la civilisation humaine toute entire, qui soppose fondamentalement au classicisme
et qui inclut le romantisme qui nest quun pisode dans le dveloppement historique de la
constante baroque38. Il possde une essence fminine 39, il ne sait pas ce quil veut, dchir entre
tendances contraires 40, il respire la nostalgie du Paradis Perdu41 et, du point de vue stylistique, il
est dfini par le danse des formes qui volent 42. Il est un style de culture et non pas un
style historique , car le propre de ce dernier est de napparatre quune fois dans lhistoire, les
possibles rptitions ntant que des imitations serviles, tandis que le style de culture
contient dans son essence des possibilits infinies de rptitions 43.
Si pour E. dOrs la grande opposition est entre le Baroque et le classicisme, George
Clinescu, dans son tude Romantism, clasicism, baroc44, tout en restant fidele la mme vision
sur ce que lessayiste espagnol nommait les styles de culture , tablit comme solutions
culturelles opposes le classicisme, dune part, o art a umanitii raionale, fr natur et le
romantisme, o art care dezvolt o natur iraional i monstruoas, fr consideraie pentru
om 45, en laissant au Baroque une situation dart de dcadence46 caractris en tout premier lieu
par sa valeur dcorative, lartiste baroque ntant quun artist de atelier, care face art pentru
art, analiznd regulile i perfecionndu-le, amplificndu-le 47. Du point de vue de son contenu
dides, le Baroque, chez G. Clinescu, face pai spre romantism, ntruct are o percepie mai
bogat i o curiozitate plastic mai mare 48 (dailleurs, lEspagne, considre baroque dans son
essence par la plupart des investigateurs, a pour lui un temprament romantique ). En
rsumant, comme type humain abstrait , clasicul e exemplar, romanticul e combtut de
pasiuni i chinuit de probleme, barochistul e gratuit 49. Clinescu ne soutient pas dailleurs
lexistence de ces courants en tat pur ; bien au contraire, il parle des mlanges qui existent non
37

Ibidem, p. 146.
Ibidem, pp. 182-183.
39
Ibidem, p. 144.
40
Ibidem, p. 141.
41
Ibidem, p. 147.
42
Ibidem, p. 187.
43
Ibidem, p. 192.
44
George Clinescu, Impresii asupra literaturii spaniole, Ed. pentru literatur universal, Bucureti, 1965.
45
Ibidem, p. 15.
46
Ibidem, p. 25.
47
Ibidem,
48
Ibidem.
49
Ibidem, p. 26.
38

seulement dans le cadre dune poque, mais aussi dans luvre dun seul crivain. Arrivant
limportance plutt rduite du Baroque dans la conception de Clinescu, tout comme les
connotations parfois lgrement pjoratives du terme, elle nous rappelle le rle, dans sa
formation, des thories de Benedetto Croce, le grand ennemi dclar du Baroque, considr par
lui comme une sort de laid artistique et, en consquence, qui na rien eu de commun avec lArt50.
Pour nous, cette dilatation du concept, devenu constante universelle, nest pas faite pour
nous aider dans ltude du Baroque. Si un essai de synthse est non seulement acceptable, mais
surtout dsirable pour des catgories dj bien connues, comme le Classicisme et le Romantisme,
pour le Baroque, comme on vient de le remarquer, une pareille dilatation du concept le rend
inutilisable. Cest la raison pour laquelle nous prfrons limage dun Baroque troitement li
une poque, car cette formule nous permet de ltudier dans sa totalit. Mme en acceptant la
formule dEdgar Papu on doit reconnatre quen dehors des limites de lpoque nomme
baroque par Maravall, il est plutt difficile de trouver le matriel ncessaire la construction
dun modle abstrait du Baroque, modle qui puisse nous servir dans lanalyse des faits
particuliers et pour diffrencier une uvre baroque dune uvre non-baroque ou mme dune
uvre partiellement baroque. Donc, tout en acceptant la possibilit de lexistence des prcurseurs
du Baroque, plus ou moins loigns dans le temps (ce qui ne serait pas une exception la rgle),
ou la survivance de certains lments de mentalit ou de style baroque chez les crateurs qui ont
vcu aprs (situation galement normale dans lhistoire de lart) on prfre la formule qui dfinit
le Baroque du point de vue temporel, comme la priode culturelle qui commence la fin de la
Renaissance de laquelle il sera, dailleurs, troitement li.

1.2. Origines et caractristiques gnrales du Baroque


Pour une analyse plus dtaille de la priode si vaste (deuxime moiti du XVIe sicle premire moiti du XVIIIe sicle), priode qui a t mise dans le premier chapitre sous le signe
du Baroque, il serait peut-tre mieux dutiliser une formule qui nous permette ltablissement des
degrs bien dtermins de lvolution des conceptions artistiques dans le cadre mme du
Baroque. Lorsquon a faire avec une culture dont la vie historique est si longue, il serait
difficile de soutenir une unit parfaite des phnomnes pendant un si grand nombre de
50

Benedetto Croce, Stoira dellet barocca, p. 24.

gnrations. Lhistoire nest jamais immobile et, dune faon ou dune autre, les choses changent,
la longue. De la Renaissance au XVIIIe sicle, le Baroque a d passer invitablement par
plusieurs tapes. Une tude en ce sens a t entreprise par Helmut Hatzfeld 51 dans son livre
Estudios sobre el barroco et surtout dans le deuxime chapitre Los estilos generacionales de la
poca barroca : Manierismo, Barroco, Barroquismo . Bien que discutable dans ses dtails, la
formule peut servir ltude du passage de la Renaissance au Baroque classique , passage
illustr par le Manirisme, et du Baroque classique au Baroquisme, tape finale de
dsagrgation du Baroque, une sorte de manirisme post-baroque, par rapport au premier, qui
tait prbaroque52. Mais il faut se rappeler en permanence que chez Hatzfeld ces trois styles
ntaient que les parties composantes du terme gnrique du Baroque, la relation qui stablit
entre ces termes tant de partie par rapport au tout.
Le professeur Carl J. Friedrich53, historien de la culture, avait dmontr que le
Manirisme nest pas un style de lpoque , semblable la Renaissance et au Baroque, mais
plutt un style de transition entre les moments culminants de ces deux styles dpoque. En
continuant cette ide, H. Hatzfeld ajoute que le Manirisme, quon pourrait considrer un espace
intermdiaire, peut tre vu comme une Renaissance tardive et donc ce quon appelle manire
est lensemble des modalits de modifier la Renaissance pure et qui, la fois, reprsente un
estilo barroco naciente 54. Wilhelm Pinder55, le thoricien des styles gnrationnels 56,
dcouvre une certaine priodicit dans laction des gnrations par rapport lidologie de
lpoque. Il considre quune idologie dj tablie sera dveloppe par la gnration suivante,
gnration qui napporte rien de nouveau, qui joue tout simplement avec les formes hrites ;
cette gnration formaliste est suivie par une autre gnration, plus intellectuelle, qui simplifie
ces formes pour les adapter un nouveau contenu conceptuel, une gnration cratrice, ajoutonsnous, dont le produit sera repris par la gnration suivante qui lutilisera et lamplifiera sans
pouvoir le transformer. Cest la situation des trois styles gnrationnels identifis par
Hatzfeld dans lpoque baroque.

51

Que nous avons pu consulter dans sa version espagnole : Helmut Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, ed. Gredos,
S.A., Madrid, 1966 et laquelle renvoient les citations .
52
Ibidem, p. 55.
53
Apud H. Hatzfeld, op. cit., p. 54.
54
Ibidem, p. 55.
55
Voir Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, Berlin, 1926.
56
Cf. esp. estilos generacionales .

Wilhelm Pinder est aussi lauteur dune comparaison entre le Manirisme dans la peinture
de la Renaissance et le Baroque classique en peinture, o il met en vidence la diffrence entre le
style maniriste qui modifie la ralit et le style baroque, bas sur une ralit forme par des
contrastes57.
Nous allons retenir cette description des deux styles comme preuve dune diffrence
relle, de structure, entre le Manirisme et le Baroque, tout comme le rle de passage vers le
Baroque que lui accorde Hatzfeld, car nous en avons besoin pour combattre une tendance
manifeste partir des annes 50, qui conteste lexistence du Baroque comme ralit diffrente
du Manirisme. En 1953, lanne de la parution du livre de Jean Rousset, Circ et le Paon La
littrature de lge baroque en France, paraissait galement le livre dErnest R. Curtius,
Europische Literatur und lateinisches Mittelalter qui soutenait la thse maniriste. Cest le
Manirisme qui fut dclar vainqueur, dans cette lutte des ides, car quinze ans plus tard, Rousset
mme commenait douter de lobjet qui lavait rendu fameux, car il fait paratre lessai Adieu
au Baroque ?

58

. Pourquoi nous tonner alors de la tendance manifeste chez dautres

investigateurs de diminuer le territoire du Baroque en faveur du Manirisme ? Albert Porqueras


Mayo, professeur lUniversit de Missouri, publie en 1968 El prlogo en el Manierismo y en
el Barroco espaoles et sa position, favorable au Manirisme, se laisse deviner ds le dbut, car
il affirme, dans les considrations prliminaires que, parmi les phnomnes identifis par
Wlfflin comme baroques il y en a beaucoup qui sont plutt maniristes59.
Le commencement avait t fait donc, par E. R. Curtius. Dans son chapitre sur le
Manirisme60 il commence par laffirmation quune polarit Classicisme/Manirisme est
beaucoup plus utile, car le Manirisme est prfrable au Baroque en tant quinstrument
conceptuel. Il reconnat dailleurs quune grande partie de ce quil appelle Manirisme est
nomm aujourdhui Baroque mais son opinion est que ce mot, gnrateur de tant de
confusions, devrait plutt tre vit. Le terme de Manirisme serait prfrable aussi parce
que, par rapport celui de Baroque il ne possde quun minimum dassociations
historiques61. Pour dfinir ce Manirisme si envahisseur dans lhistoire de lart, Curtius nous
offre cette formule Manieristul nu vrea s spun lucrurile normal, ci anormal. El prefer,
57

Apud H. Hatzfeld, op. cit., p. 50.


Dans le volume Lintrieur et lextrieur, d. du Seuil, Paris, 1968.
59
Apud E. Papu, op. cit., vol. I, p. 53.
60
E. R. Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin, Ed. Univers, Bucureti, 1970, XVe chap., pp. 314-346.
61
Ibidem, p. 311.
58

artificialul i alambicatul firescului. Vrea s surprind, s uimeasc, s orbeasc 62. Il dlimite


sept variantes du Manirisme formel, dont les plus importantes seraient le Manirisme archaque
prclassique, le Manirisme alexandrin et le Manirisme imprial tardif. Tous ces phnomnes
continuent pendant le Moyen Age latin, pour briller, pour la dernire fois, au XVIIe sicle. Le
Manirisme des ides est dfini par Curtius comme le style des pointes 63 et exemplifi par
des pigrammes pour lpoque grco-latine et pour les temps modernes par des uvres mises
sous le signe du concetto (it.) ( concepto , agudeza ou ingenio esp.).
Bien quintressante comme tentative de mettre la base des phnomnes littraires
modernes la tradition latine, la thorie de Curtius nous semble nanmoins incomplte, car elle ne
voit dans lvolution de la littrature que lvolution des formes littraires. Il critique Ludwig
Pfandl qui voit dans le Baroque espagnol lpoque o le psychique espagnol arrive une certaine
exacerbation de ses propres contradictions64 parce quil lui nie la possibilit de connatre ce
psychique et ses contradictions, mais il tudie la succession des faits littraires sans se
proccuper des causes qui provoquent les changements. Seule la tradition nexplique pas le
passage dun phnomne peu connu, comme le manirisme formel des textes latins mdivaux,
la littrature espagnole du Sicle dOr.
Dautres partisans du Manirisme en littrature sont Willie Sypher 65 et surtout Gustav
Ren Hocke66, disciple de Curtius. Le Manirisme, pour Hocke, loin dtre un simple terme
technique, rhtorique ou stylistique, se rapportant seulement un courant ou une poque
historique, est une permanence humaine, une forme dexpression de lhomme problmatique,
lhomme des poques de crise (lpoque alexandrine, la fin de lAntiquit, lpoque de crise
(lpoque alexandrine, la fin de lAntiquit, lpoque post-Renaissance) qui cherche une
libration dans lart et par lart. Hocke dpasse les limites que nous avons mentionnes chez
Curtius, en intgrant au manirisme plusieurs ralits spcifiques pour le baroque. part cette
situation de lhomme problmatique, nous allons rencontrer une autre formule connue comme
appartenant au monde baroque et quil utilise pour dfinir le dynamisme du Manirisme, celle de
discordia concors , la concidence des contraires, que nous allons rencontrer, dailleurs,
exemplifie en posie par des figures rhtoriques comme loxymoron. Le Manirisme, enrichi
62

Ibidem, p. 312.
Ibidem, p. 337.
64
Ibidem, p. 340.
65
Willie Sypher, From stages of Renaissance style, New York, 1955.
66
Gustave Ren Hocke, Lumea ca labirint (d. allemande, 1975 ; trad. roum. ) ; Manierismul n literatur (d.
allemande, 1959 ; trad. roum. 1977, Ed. Univers, Bucureti).
63

par des traits du Baroque, devient pour Hocke une constante de lesprit crateur, latente dans
les poques dquilibre, actualise dans celles de crise .
On voit bien que le Manirisme, tel quil apparat chez Curtius et surtout chez Hocke,
tend liminer le Baroque, surtout grce une comparaison par contigit do il sort tel point
diminu quil devient inutilisable.
Aprs avoir tudi les thses des partisans du Manirisme, E. Papu conclut : Realitatea
este c ntre structura baroc i cea manierist se instituie o distincie esenial, care pleac []
de la un fapt al tririi. Potrivit acestui criteriu [] se poate stabili c numai Barocul i trage
fiina din substratul complex al tragicului. Manierismul nu dispune de acest fond, revelndu-se
ca o expresie artistic simpl sau simplificatoare, cu tendine vdite ctre schem i stilizare 67.
Si le Manirisme, pour Hatzfeld, par exemple, est la manire par laquelle la Renaissance, dans
son volution vers le Baroque, transforme le style par une prelungire, efilare, dilatare,
contorsiune, ruptur, nlnuire, ncruciare sau nvluire a formelor renascentiste 68, la
conclusion est quil cre des expressions dformes, ce qui est prouv par les meilleurs crateurs
du Manirisme. Le Baroque, en change, donne des expressions exactes et intgres, mais
multiformes jusqu lexcs, ce qui est tout fait une autre chose. E. Papu cite ce propos J.
Rousset qui parle de lensemble multiforme, spcifique pour la physionomie baroque et E.
dOrs avec la multiplicit des intentions, existantes dans lesprit baroque 69 : E. Papu appuie
sa thse sur une comparaison faite entre la Sainte Barbara faite par Lukas Cranach en 1507 et
la Sainte Thrse de Bernini70. Et ses conclusions, semblables dailleurs aux celles de W.
Pinder, nous prouvent que le Manirisme na pas lavantage sur le Baroque que prtendent lui
donner ses partisans. Nous ne voulons pas diminuer limportance du Manirisme : il existe bel et
bien, il a mme jou un rle essentiel pendant toute lhistoire culturelle de lhumanit. Notre
conclusion est que, sil est difficile de trouver une autre priode pareille lpoque qui a vu
natre le Baroque, comme rsultat de ltat profond de crise qui la caractrisait, nous acceptons
en revanche, la rcurrence du Manirisme dans dautres poques que celle qui suit la
Renaissance. Car il est caractris surtout par la dsintgration dun style, ide soutenue par
Willie Sypher, mais qui lapplique lpoque concrte que nous avons mentionne. Pour lui,
donc, le Baroque est rintgration du Manirisme, do, selon E. Papu, labsorption par le
67

E. Papu, op. cit. , p. 17.


Apud E. Papu, op. cit., p. 161.
69
Ibidem.
70
Voir E. Papu, op. cit., p. 169.
68

Baroque dune grande partie des antcdents maniristes, antcdents qui entrent maintenant
dans une nouvelle relation, celle de termes dun conflit permanent. Cette existence des mmes
procds dans les deux styles explique, donc, ces confusions.
Aprs cette digression sur laventure du Manirisme, revenons la classification de
Hatzfeld et aux rapports quil tablit entre ces trois styles gnrationnels .
Le Baroque sera pour lui la tendance de convertir el Manierismo renacentista en algo
ms rico y, al mismo tiempo, sencillo y sublime 71, tandis que le Baroquisme se caractrise par
la prolifration exagre des lments de dcor, par une pointe hyperbolique, par lutilisation de
la mtaphore comme lment de surprise, par la combinaison absurde des plus petits dtails avec
la plus grande magnificence et par labus des descriptions faites pour le simple plaisir de les
faire72. La relation entre le Baroque et le Baroquisme est, selon Al. Ciornescu, celle qui existe
entre un tronc et ses excroissances73.
Le problme pour nous, dans le modle de Hatzfeld, apparat lorsquil nous donne la fin
du chapitre, un tableau avec les dates approximatives entre lesquelles se dveloppent ces styles,
chacun accompagn par le nom dun illustre reprsentant :

Renaissance
Manirisme
Baroque
Baroquisme

ITALIE
1500 1530
Arioste
(1474 1533)
1530 1570
Michel-Ange
(1475 1564)
1570 1600
Tasse
(1544 1585)
1600 1630
Marino
(1569 1625)

ESPANGNE
1530 1580
Lus de Len
(1527 1591)
1570 1600
Gngora
(1561 1627)
1600 1630
Cervantes
(1547 1615)
1630 1670
Caldern
(1600 1681)

FRANCE
1550 1590
Ronsard
(1524 1585)
1590 1640
Malherbe
(1555 1628)
1640 1680
Racine
(1648 1699)
1580 1710
Fnlon
(1651 1715)

Nous nallons pas faire ici la critique de tout le tableau (bien quil nous semble quil
contient plus dun fait discutable). Le seul aspect qui nous intresse est la place que devrait
71

H. Hatzfeld, op. cit., p. 63.


Ibidem, p. 57.
73
Apud H. Hatzfeld., p. 57.
72

occuper

Montaigne

dans

ce

systme.

Nous

remarquons

avec

tonnement

que,

chronologiquement, on devrait lencadrer dans la Renaissance, car il a vcu entre 1533 et 1592.
Ce fait est contredit par Hatzfeld lui-mme, car il tudie luvre de Montaigne dans le chapitre
El Barroco y el Manierismo , o il apparat comme crivain reprsentatif pour le Manirisme
franais dans le sous-chapitre Prosa manierstica francesa : El estilo de Montaigne 74. Le
manirisme de Montaigne se manifeste dans la modification du schma formel de Snque, faite
pour obtenir des effets volontaires et conscients75.
Mais lorsquil analyse lessence de la pense de Montaigne, Hatzfeld ne le place ni dans
la Renaissance, ni dans le Manirisme, mais, en parlant de la condition humaine chez
Montaigne, il dit quelle est un concepto y una expresin engendrados por Montaigne, con los
que se inaugura la mentalidad barroca 76.
Mentalit baroque, style maniriste, voil les conclusions de Hatzfeld. Pas une seule fois
il ne dit propos de lui Renaissance . Il ne nous reste plus qu considrer Montaigne hors des
frontires de la Renaissance. Et, puisque le Baroque peut bien se manifester ou dans la forme, ou
dans le contenu des ides et non seulement dans les deux la fois 77 rien ne nous empche de
juger Montaigne dans le contexte baroque, tant donn le fait que chez Montaigne
limagination reste au service de lesprit 78. Nous considrons donc que lencadrement de
Montaigne dans un courant littraire en partant du style serait une erreur.
Dailleurs, Montaigne est vu comme un des crivains avec lesquels dbute le Baroque en
littrature par Al. Ciornescu79, J. Rousset80, J. A. Maravall81, E. Papu82.
Daniel Mnager, lauteur dauteur dune Introduction la vie littraire du XVIe sicle 83,
en parlant dun Baroque franais dans la deuxime moiti du XVIe sicle, le considre
lexpression la plus tendue, tragique et religieuse de linquitude 84. Dailleurs, des lments
74

H. Hatzfeld, op. cit., p. 309


Ibidem, p. 69.
76
Ibidem
77
R. Munteanu, op. cit., p. 330 : Dar viziunea i expresia baroc nu constituie ntotdeauna o prezen obligatorie n
acelai text : un discurs aparent neutral sau indecidabil pe plan expresiv poate trda o viziune baroc, aa cum un stil
baroc poate exista i n absena unui Weltanschauung de aceeai natur .
78
Sainte-Beuve, apud H. Hatzfeld, op. cit., p. 313.
79
Al. Ciornescu, op. cit., VIIIe chap.
80
J. Rousset, op. cit., p. 8, et dans le chapitre sur le Baroque de lHistoire des littratures, Encyclopdie de la
Pliade, vol. II, 1908, p. 99.
81
J. A. Maravall, op. cit., IIIe partie, 6me chap. La imagen del mundo y del hombre .
82
E. Papu, op. cit., I, le chap. Momentul mare al Barocului et le chap. Relativizare .
83
D. Mnager, Introduction la vie littraire du XVIe sicle, Ed. Bordas, Paris, 1968.
84
Ibidem, p. 167.
75

prbaroques dans la littrature franaise ont t trouvs dans les uvres qui appartiennent deus
auteurs qui ont vcu mme avant cette priode. Bien sr, le phnomne deviendra de plus en plus
gnral et ses contours seront plus fermes aprs 1580, mais on ne doit pas ngliger ltude de la
progression des lments qui tiennent de lessence du baroque (domination du dcor,
changement, instabilit, mtamorphose).
Les Grands Rhtoriqueurs85 seront les premiers nous tirer lattention. la frontire du
Moyen Age, ces exprimentateurs du langage potique, dont luvre est centre surtout sur la
forme, ont cultiv les jeux de rimes, les calembours, les anagrammes, les pirouettes verbales, les
acrostiches, le blason, ce qui pourrait exprimer des tendances nettement baroques 86.
On pourrait citer galement luvre de Clment Marot, le premier grand pote de la
Renaissance. Il a crit lui aussi des blasons et il est le crateur du coq--lne, forme potique
bizarre, caractris par le passage dune ide lautre, sans respect de la cohrence logique du
discours.
Mais ce ne sont que des cas isols, dont ltude ne rvle que des tendances stylistiques
plutt maniristes, car le fond tragique ny est point forcment dcelable.
Nous allons le rencontrer un peu plus tard, avec la gnration de la Pliade, car la
potique de la Pliade comportait dj des lments baroques cause prcisment du refus de
lart pour lart et de la recherche de lmotion : tonner, transir, merveiller, voila ce que Du
Bellay proposait au pote futur 87. Ce sont dj des lments de potique baroque, car tonner,
transir, merveiller nous font penser au concept de meraviglia , prsente par lesthtique
baroque comme un trait indispensable toute uvre dart reconnue comme telle88.
La posie de la Pliade tait rien moins que classique, une de ses orientations stylistiques
tant le Manirisme89, recherche de lexpression, de llgance, de linsolite, de locculte. Quant
au contenu, Daniel Mnager parle dune sensibilit nouvelle qui est bien le propre du
Baroque90, sensibilit qui nest plus seulement de lhomme, mais de lUnivers tout entier, qui se
85

Cf. Silvia Pandelescu, lments baroques dans la littrature de la Renaissance en Colloques de la chaire de
langue et littrature franaise, 2/1978.
86
Ibidem, p. 45.
87
D. Mnager, op. cit., p. 168.
88
Lide rapparat dans un sonnet de G. B. Marino :
inta poetului este de a minuna,
Vorbesc de cel excelent, nu de cel grosolan,
Cine nu poate uimi, duc-se la esal .
(apud A. Marino, op. cit., p. 245).
89
M. Raymond, apud D. Mnager, op. cit., p. 168.
90
D. Mnager, Ibidem

sensibilise, devenant un rpertoire de formes expressives et symboles o lhomme croit retrouver


sa physionomie91.
Parmi les potes de la Pliade cest Ronsard (surtout dans la deuxime partie de son
uvre) qui nous fournit maints exemples en faveur de la thse de lapparition pendant cette
poque des lments dune nouvelle vision qui nappartient plus la Renaissance et qui, dans
son volution, finira par devenir baroque.
Cest toujours M. Raymond qui attire lattention sur le fait que Ronsard ncrit plus des
odes aprs 1553, ni des sonnets aprs 1556, genres plutt classiques (dans le sens du respect
des rgles), se sentant plus libre dans les hymnes, les discours, les lgies et les glogues, o
apparaissent dailleurs aussi des lments baroques.
Dans le pome Les Daimons on peut saisir leffort de surprendre le moment o les
formes sanantissent pour se recomposer bientt sous dautres apparences dmarche baroque
par excellence 92, comme par exemple, dans ce fragment o le changement est suggr grce au
symbole des nuages, qui deviendra trs frquent dans la posie de la gnration baroque :
Ne plus ne moins quon voit lexercite des nus,
En un temps pluvieux, galement pendus
.........................................
Et tout ainsi quon voit quelles mesmes se forment
En cent divers portraits, dont les vents les transforment,
En Centaures, Serpents, Oiseaux, Hommes, Poissons,
Et dune forme en lautre errent en cent faons,
Tout ainsi les Daimons, qui ont le corps habile,
Ais, souple, dispost, se muer facile,
Changent bien tost de forme et leur corps agile est
Transform tout soudain en tout ce quil leur plaist

(Les Daimons)
Dailleurs, lide du changement universel qui mne laltration apparat maintes fois
dans sa cration. Il a crit mme un discours intitul De laltration et change des choses

91
92

M. Raymond, apud D. Mnager, op. cit., p. 169.


S. Pandelescu, op. cit., p. 47.

humaines et quant au sentiment de temps qui scoule, il apparat clairement dans plusieurs
posies damour trop connues pour y insister93.
Un autre pote que M. Raymond, J. Rousset et D. Mnager considrent un prbaroque de
lpoque militante est Agrippa dAubign. Chez lui, lexprience personnelle (huguenot, il a
connu ds son enfance les horreurs de la perscution religieuse) est la base dune vision trs
diffrente de loptimisme de la Renaissance. Les traits qui permettent linvestigateur de parler
dune vision baroque dans les Tragiques seraient la vhmence du ton (), lobsession de la
mort et lutilisation des antithses, des hyperboles, des invectives et des anathmes 94.
J. Rousset affirme juste titre quAgrippa dAubign fait de la terre une immense scne
pour des mtamorphoses apocalyptiques et M. Raymond considre que son uvre pourrait
parfaitement illustrer une stylistique du Baroque95.
Non seulement la posie, mais aussi la prose de la Renaissance contient parfois des
lments baroques particulirement intressants.
Dans le cas de Rabelais, bien que ses ides appartiennent au monde de la Renaissance et
que son uvre reprsente une plaidoirie pour la joie de vivre ingnue 96, la forme nous fait
penser parfois lexistence dune certaine distance vis--vis du modle littraire renaissant.
Dailleurs, mme en ce qui concerne le contenu, la situation commence changer vers la fin. D.
Mnager, par exemple, nous assure que : luvre de Rabelais sassombrit de livre en livre 97.
Pour revenir aux aspects formels, la qute de nouvelles formes dexpression (le problme
de la qute de linnovation, de loriginalit apparat chez Ciornescu 98 et Papu99 comme une vraie
obsession pour le Baroque) se traduit dans le style de Rabelais par la richesse de son vocabulaire,
due laccumulation unique dans la littrature franaise de nologismes, termes populaires,
scientifiques ou dinvention propre, calembours, jeux de mots, numrations et synonymes
grotesques 100 et dans la prsence de la clbre calligramme de la Dive bouteille (IIe livre,
chap. XLIV).

93

Voir, p. ex., le clbre sonnet Hlne.


Ibidem, p. 49.
95
Apud S. Pandelescu, op. cit., p. 50.
96
Wlfflin, apud D. Mnager, op. cit., p. 167.
97
D. Mnager, op. cit., p. 168.
98
Al. Ciornescu, op. cit., Cutarea noutii , pp. 390-398.
99
E. Papu, op. cit., vol. I, Dominanta originalitii , pp. 91-106.
100
S. Pandelescu, op. cit., p. 51.
94

Lautre crivain analys dans les tudes cites est Michel de Montaigne. Mais pour nous,
tout comme pour D. Mnager, Montaigne, nappartient la Renaissance que par la tradition.
Avec lui, on entre dans le monde spirituel du Baroque 101. Et il ajoute plus tard, en parlant de
lobsession de la mort, qui apparat maintenant comme diffrente par rapport avec la vision
propose par le Moyen Age, intrieure la vue, prsente chaque instant , que de ce point
de vue, cest peut-tre Montaigne qui incarne le mieux la sensibilit baroque 102.
Puisque nous avons tabli que le Baroque, dans le sens que nous donnons ce terme,
apparat comme modification et altration progressive du monde de la Renaissance, il serait le
moment dessayer une brve analyse des causes qui on gnr ce procs.
Nous avons dj mentionn au premier chapitre la thse de J. A. Maravall, selon laquelle
la cultura del Barroco est le reflet spirituel dune situation de crise gnrale de la socit,
dont lorigine serait laction de la classe dominante dempcher le dveloppement des forces
progressistes, pour perptuer un tat qui lui tait favorable. Bornons-nous ici dajouter cette
explication un reflet de la situation historique dans le plan spirituel, identifi dailleurs par le
mme Maravall.
Pendant la Renaissance, grce au procs denrichissement des connaissances humaines et
la confiance dans les forces de lhomme qui en rsultait, on avait acquis la certitude que
lhomme peut modifier, par sa propre volont, le cours de lhistoire. Mais cette confiance, motif
de joie lorigine, se transforme en inquitude lorsquon comprend que si la intervencin del
hombre puede sanar, tambin puede empeorar una situacin 103. Donc, ce pouvoir dont lhomme
dispose peut devenir lui aussi une source du mal. Et lhistoire elle-mme avait fournit dans ce
sens assez dexemples pour que les hritiers de la gnration des Titans qui avaient construit la
Renaissance changent leurs illusions en dsillusion. Elle commence par dominer, dans une
premire tape, les plus clairvoyants, pour devenir, en pleine poque baroque, une situation
gnrale : le fameux desengao, qui est bien loin dtre une ralit espagnole. Car, daprs la
formule de N. Hatzfeld, el desengao, despus del Renacimiento, se hace norma 104.
Cette dsillusion fait natre tout dabord un sentiment dincertitude : un changement si
rapide et si complet devait branler la confiance dans la stabilit des choses. Car la comparaison
ne se faisait pas entre ce quil avait exist rellement et historiquement avant et ce quil existait
101

D. Mnager, op. cit., p. 164.


Ibidem, p. 169.
103
J. A. Maravall, op. cit., p. 60.
104
H. Hatzfeld, op. cit., p. 76.
102

maintenant, mais entre ce quils avaient cr quallait arriver et ce quil tait vraiment arriv. Et la
diffrence ntait que plus grande. Cette incertitude fut donc rsultat dun changement, dune
part, et de lapparition dune situation trs difficile pour lesprit humain, qui voyait tout dun
coup tomber bien des frontires entre le bien et le mal, qui se retrouvait dans un monde o il
navait plus de repres fermes.
Car il a eu encore une situation nouvelle : la philosophie de la Renaissance avait voulu,
par toute son action, faire de lhomme un tre libre. Et cette libert avait produit, selon
Ciornescu, le doute : Originea ndoielii trebuie cutat n nesigurana general a spiritului
european, n momentul istoric n care, ca o consecin a Renaterii umaniste i a Reformei, a
disprut principiul de autoritate, lsndu-i-se individului, nepregtit pentru aceast funcie nou,
nu numai posibilitatea, dar i libertatea de a se folosi de liberul su arbitru []. Eliberarea
individului [] este o eliberare numai printr-unul dintre aspectele sale, n timp ce din alte puncte
de vedere seamn mai mult cu o abandonare 105. Le doute devient le second trait qui peut
diffrencier lhomme baroque de lhomme de la Renaissance. Cest toujours Ciornescu 106 qui
nous offre comme exemple concret la mise en parallle dun pisode du pome de lArioste et la
nouvelle El celoso extremeo de Cervantes. Chez lArioste, Rinaldo, le hros, a loccasion de
vrifier, grce la magie, si la femme aime lui est ou non fidele. Rinaldo repousse la tentation,
car linvestigation mme est dj un signe du doute. Le hros de Cervants nhsite, pour avoir
une certitude, de provoquer un ami de faire la cour sa femme pour savoir quelle serait lattitude
de sa femme dans une telle situation. Et, comme effet dun contraste typiquement baroque, sa
curiosit sapaise au moment o elle devait sveiller, pour nous prouver que le doute apparat et
disparat sans motifs, quil ne dpend pas de la ralit objective, mais dune ralit subjective
profonde.
Nous avons dj mentionne lhypothse de Marcel Raymond qui met la base de lesprit
baroque la conscience de sa place insignifiante dans lUnivers que lhomme a acquise pendant
cette mme poque de la Renaissance. Nous pourrons trouver aussi dautres explications, mais
elles ne seraient, tout comme celle-ci, que des cas particuliers dune situation plus gnrale.
Toutes ces explications pourraient tre rduites une formule unique : la Renaissance avait fait
de lhomme le possesseur du savoir, savoir quil dsirait universel, convaincu quen le possdant
il serait heureux. Grce lui, tout pourrait tre amlior : lhomme le premier, puis tout le
105
106

Al. Ciornescu, op. cit., pp. 411-412.


Ibidem, pp. 415-416.

monde, et le rsultat serait la domination de lUnivers par la sagesse humaine. Le malheur


devrait alors faire place au bonheur. Le vrai, le bon et le beau formeraient de nouveau un seul
concept, comme dans lAntiquit. Mais le rsultat fut bien diffrent. Pour une raison ou pour une
autre, ce savoir ne fit quaggraver la situation. Cet idal, le plus noble que lesprit humain
pouvait concevoir, ne devint pas ralit. Il tait impossible lhomme de ny croire de toutes ses
forces : cest lui qui donnait un sens noble la vie humaine. Mais il lui tait tout aussi impossible
de ne pas voir que ses bonnes intentions ne donnaient que de mauvais rsultats. Le monde ne
devint pas meilleur : bien au contraire. Et pourtant, lhomme ne croyait agir que dans le bon
sens Ce fut le commencement du drame qui lui divisa lme ; et cette me scinde fut en
mme temps la cause et le produit du Baroque.
cette tragdie, le seul remde quil trouva fut dans lart. Cest l lexplication de cette
forme brillante, crasante, dominante, riche jusqu devenir obsdante. Car cest dans lclat du
dcor que lhomme baroque essayera doublier sa blessure psychique. Limportance de la beaut
formelle rpond donc une ncessite intrieure : cest en elle quon trouve llment de catharsis
qui ne peut jamais manquer. Cest E. Papu qui nous le dit : exist un echivalent al soluiei sau,
mai bine zis, un succedaneu al ei, care se exprim prin strlucire. Este o compensaie att de
orbitoare, nct, solicitnd ntreaga fiin, remediaz caracterul insolubil al conflictului ei
interior 107.
Ce dcor qui, cause de son importance, commence vivre par soi-mme, donna J.
Rousset lide du Paon, incarnation de lostentation, comme un des symboles qui dominent le
Baroque. Lautre sera Circ, la magicienne qui transforme les hommes et les choses, Circ desse
de lunivers en mouvement, qui est constamment prsente dans les ftes de lpoque. Elle sera
accompagne par Prote, qui ne pouvait pas manquer, car Prote se transforme, tout comme
Circ transforme. Il est sa propre Circ, tout comme Circ fait du monde un immense Prote 108.
Prote deviendra le symbole de lhomme baroque, pour lequel vivre signifie se
transformer : vision nouvelle de lhomme, que nous allons trouver dailleurs chez Montaigne.
Cette mobilit de lhomme et de son univers nest que leffet de lincertitude qui domine
lesprit baroque : la vision dun monde o rien ne reste semblable soi-mme est le signe dun
manque de certitudes qui devient douloureux. Cette sensation se retrouvera dans la structure
profonde de lart baroque. Mouvement et Mtamorphose, voil en deux mots le deuxime trait
107
108

E. Papu, op. cit., vol. I, p. 35.


J. Rousset, op. cit., p. 22.

distinctif. Lui et la domination du dcor seront les caractristiques de la littrature et de lart


baroque qui, dtailles et exemplifis, formeront le modle quon va appliquer dans ltude de
lhomme baroque et de son monde, tels quils apparaissent dans la littrature de lpoque et tels
que Montaigne les voit.
Mais, pour bien comprendre loriginalit de ce processus dans son ensemble, il nous a
paru ncessaire de nous attarder un peu plus sur la formation de quelques crateurs qui illustrent
merveilleusement ce passage de la Renaissance au Baroque.
1.3 Le projet ducatif de Rabelais ou la Renaissance flamboyante
Intgr spirituellement bien plus que par simple accident biographique dans la priode la
plus manifestement marque par le climat renaissant europen, Franois Rabelais ne cesse de
passionner et de dconcerter en mme temps les simples lecteurs et les chercheurs savants, en
qute depuis presque cinq cents ans de la sustantificque mouelle

cache l'intrieur de

l'apparence osseuse du texte rabelaisien. Ils ne peuvent tre que surpris et troubls par la
polyphonie joyeuse des cinq livres des aventures de ses gants taille changeante selon les
besoins de l'auteur (comme c'est le cas dans le chapitre 32 du IIe livre, du voyage du narrateur
lui-mme dans la bouche de Pantagruel) qui mlent sciemment lments de farce populaire et de
savante parodie, de savoir mdival pigment de culture monastique et de riches lments de
lectures classiques, d'informations scientifiques de source mdicale et d'esprit burlesque la
limite (sinon au-del de la limite) de l'obscnit ; crits d'un auteur qu'on a tour tour interprt
comme imbu des ides de la Rforme et athe ou du moins incrdule, gallican ou produit d'une
ducation franciscaine, libre-penseur ou sincrement attach la foi chrtienne - et, pour les
interprtations les plus prestigieuses et les plus contradictoires en mme temps, j'en passe, et
des meilleur[e]s .
Mais revenons, en toute simplicit, la place occupe ostensiblement par l'ducation des
enfants et des jeunes dans cette terrible somme de la Renaissance franaise qu'est l'uvre de
Rabelais. Elle commence tre publie en 1532, et commence, comme tout le monde sait, par la
naissance et la jeunesse de Pantagruel, dont l'auteur tablit une originale gnalogie aux allures
de parodie biblique et une autre origine, livresque cette fois-ci, qui renvoie un livre populaire
avec des gants qui avait obtenu un an auparavant la faveur des lecteurs. Mais passons outre les

quatre cens quatre vingtz quarante et quatre ans qu'aurait eu Gargantua la naissance de son
fils chri, ge parodique lui aussi, renvoyant galement aux chapitres sur les patriarches de
l'Ancien Testament, et supposons tout bonnement que la fable du gigantisme et celle des ges
fabuleux fait partie des ressources potiques qui permettent l'auteur de jouer sur la polysmie
des plans du texte, qui pourraient renvoyer, outre le sens littral, aux sens suprieurs,
allgoriques et anagogiques, selon les capacits interprtatives du lecteur. Si on se bornait
chercher dans le texte l'cho de son temps, assez sonore souvent pour que maints historiens y
fassent recours, on pourrait non sans raison imaginer Pantagruel l'ge de tout jeune Franais en
qute du savoir universitaire que son pays lui offrait gnreusement vers 1530. Si les chercheurs
d'aujourd'hui sont plus rticents devant l'interprtation traditionnelle qui attribuait Rabelais les
voyages initiatiques de son hros109, et considrent comme source premire des pages concernant
la vie universitaire le microcosme parisien, le fond autobiographique de certaines pages ne
saurait tre mis en doute et donc il est parfaitement concevable que nous cherchions au-del des
fables des dtails riches en significations historiques.
Quel pourrait tre donc l'ge rel de Pantagruel au moment de notre histoire ? S'il a
commenc par aller directement suivre les cours des universits, comme un bon gentilhomme de
la Renaissance, sans plus perdre son temps dans les monastres - source primordiale du savoir au
Moyen ge et dont la gloire n'tait pas encore teinte vers la fin du XVe sicle, comme le prouve
la propre biographie de Rabelais, c'est qu'il doit tre bien plus jeune que son pre spirituel, son
auteur, autrement dit. Tout nous porte croire qu'il doit reprsenter cette gnration venue au
monde l'aube du XVIe sicle. Sa rencontre avec le Limousin qui contrefaisoit le langaige
franoyse doit se placer vers cette poque-l, puisque quelques quinze ans plus tard un groupe
de six enthousiastes songeaient la dfense et illustration de la langue franaise . Son pre
Gargantua, en revanche, pourrait bien, selon les lois de la vraisemblance, tre peu prs du
mme ge que Rabelais lui-mme - belle faon d'identifier ainsi le pre littraire et le pre
virtuel. Autrement dit, la gnration qui entre en France en contact avec les idaux de la
Renaissance. Que telle dmarche n'est point singulire, preuve nous est fournie par l'affirmation
de Pierre Barrire qui, dans son ouvrage La vie intellectuelle en France du XVIe sicle
l'poque contemporaine dclare grand-pre Grandgousier comme la dernire incarnation du
mdivisme110. Pour nous amuser encore un instant avec cette parallle, rappelons que la guerre
109

Madeleine Lazard, Rabelais l'humaniste, Paris, Hachette, 1993, p. 46.


Paris, d. Albin Michel, coll. L'volution de l'Humanit , p. 66.

110

picrocholine du Gargantua commence avec une affaire similaire au procs qui opposa, selon les
documents de l'poque, les bateliers de la Loire et le seigneur de Lern, procs auquel le pre de
Rabelais fut ml, guerre dont A. Lefranc a pu tablir une carte, et qui se droule entre Chinon
et la fort de Fontevrault 111. Or le pre de Franois Rabelais tait l'avocat royal Antoine
Rabelais, snchal de Lern, assesseur du lieutenant du bailli de Touraine et seigneur de
Chavigny-en-Vall, qui avait une proprit tout prs de Chinon. C'est exactement l'emplacement
de la naissance de Gargantua, dans le roman, de l'avis de Madeleine Lazard112.
Ses premires tudes, Gargantua les a faites sous le signe de l'observance la plus svre
des tudes scolastiques non pas dans leur poque de gloire, mais dj arrives au crpuscule.
Rabelais couvre de ridicule les prtentions du grand docteur sophiste nomm Maistre Thubal
Holoferne, qui luy aprint sa charte si bien qu'il la disoit par cueur au rebours , preuve absolue de
l'inutilit de ses efforts ; quant au nom du professeur, faut-il croire qu'un seul des lecteurs de
l'poque auraient pu ngliger le dtail que Holoferne avait eu la tte tranche, dtail riche en
significations ? Cet excellent professeur avait par ailleurs tait emmen par son pre afin de
parachever l'ducation de son fils qu'il avait eu raison de considrer comme un petit prodige
aprs l'histoire des petites compositions potiques du chapitre prcdent. Faut-il y voir, bien
cach sous les voiles de l'auto ironie du thme propos - des propos torcheculatifs - le
souvenir du moment o son propre pre aurait pu apprendre que son rejeton tait travaill par les
Muses ? Fut-il tout aussi fier que Grandgousier, ou l'effet fut bien oppos, car le mtier de pote
n'tait point honorable ? En tout cas, si Franois Rabelais on ne nia point les occasions pour
s'instruire, en revanche on n'a surement pas d l'encourager dans cette passion des belles-lettres,
puisqu'il allait atteindre la cinquantaine et une belle position de docteur en mdecine avant de
devenir crivain...
Toujours est-il que la description savoureuse des tudes scolastiques de Gargantua a
certainement un rapport avec le souvenir de ses propres tudes ; et que certains dtails dans le
texte nous font mme pouvoir situer assez correctement l'poque de la jeunesse de Gargantua
comme tant celle de la jeunesse de l'crivain. Ainsi, il est vraisemblable qu'au moment du dbut
de ses tudes, vers 1490, son matre luy aprenoit escripre gotticquement et escipvoit tous ses
livres, car l'art d'impression n'estoit encores en usaige , puisque la Bible de Gutenberg ne fut
imprime qu'en 1455, que l'Imprimerie nationale ne fut fonde en France que par Franois Ier et
111

M. Lazard, op. cit., p. 38.


Ibidem.

112

que le clbre imprimeur Garamond n'allait venir au monde qu'en 1499 ! Que les tudes de
Rabelais ne durrent pas 53 ans, comme ceux de Gargantua, il est sr ; mais il passa presque la
moiti de sa vie dans des monastres, des Franciscains ou des Cordeliers. Il est vrai qu'il nous dit
que le premier professeur de Gargantua est mort en l'an mil quatre cent et vingt , mais faut-il
s'y fier, puisque nous savons dj quel ge Gargantua allait avoir la naissance de Pantagruel ?!
Le second professeur de notre hros, un vieux tousseux, nomm Maistre Jobeklin Brid
, lui enseigna plusieurs textes en latin, parmi lesquels nous dcouvrons un texte attribu
Snque, mais le rsultat gnral de ses tudes fut que vrayement il estudioit trs bien et y
mettoit tout son temps, toutesfoys qu'en rien ne prouffitoit et, que pis est, en devenoit fou, niays,
tout resveux et rassot . Le jugement port par l'auteur sur cet enseignement dpass fut terrible
: leur savoir n'esoit que besterie et leur sapience n'estoit que moufles, abastardisant les bons et
nobles esperitz et corrompent toute fleur de jeunesse. Il nous prsentera ensuite un autre modle
- nous pourrons le nommer l'italienne , car il tend former de toute vidence un excellent
Courtisan selon le modle de Castiglione, sous le nom de Eudemon, tant bien testonn, tant
bien tir, tant bien espousset, tant honneste en son maintien, que trop mieulx ressembloit
quelque petit angelot qu'un homme . Ce sera avec lui et avec son professeur, Ponocrate, que
Gargantua partira Paris, pour congnoistre quel estoit l'estude des jouvenceaulx de France
pour icelluy temps .
Rabelais prend un plaisir extrme nous prsenter ensuite, l'un aprs l'autre et en dtail,
les deux emplois du temps de son personnage, afin de mieux les comparer. La manire de passer
la journe laquelle Gargantua s'tait accoutum, et qui devait tre peu prs celle de tout jeune
homme de son milieu, est rsume par lui mme dans le refrain :
Lever matin n'est poinct bon heur ;
Boire matin est le meilleur

et ou l'on trouvait peine quelque meschante demye heure pour tudier le matin, et encore
quelque peu l'aprs-midi, tout le reste de la journe tant occup manger, boire et s'amuser
en jouant aux cartes et aux ds.
Pour lui faire commencer une nouvelle vie, Ponocrate commena par le purger
canoniquement , opration autant mdicale que symbolique, aprs quoi il lui tablit un emploi

du temps qui devint le pendant tout aussi clbre de la trs clbre lettre de Gargantua
Pantagruel, publie une anne auparavant, mais qu'ensuite tous les lecteurs ont appris la lire
aprs, selon l'ordre logique des parties de l'uvre rabelaisienne. C'est le programme ducatif le
plus complet, dont s'inspireront pendant le demi-millnaire qui nous en spare toutes les
conceptions pdagogiques qui ont t intresses dvelopper autant la condition physique que
les capacits intellectuelles de l'enfant, aussi bien les connaissances thoriques que les habilits
pratiques. Tout y est : rgime sain de vie (quoique un peu spartiate, si vous m'en demandez
l'avis....) ; apprentissage complet des donns les plus diverses que la vie de tous les jours vous
offre, partir de l'astronomie et en terminant par des visites dans les ateliers, et rservant surtout
beaucoup de temps pour la lecture, surtout pour les grands auteurs grecs et latins. Tout ceci,
doubl d'exercices physiques destins fortifier le corps pour qu'il puisse tre dispos ensuite
la concentration requise par tant d'informations. Bien sr, c'tait un programme de gant ; je me
demande, en toute franchise, si un tre humain aurait pu le supporter ; mais - et c'est peut-tre le
plus beau de cette histoire - c'est la Renaissance. Si l'on pense aux connaissances accumules la
mme poque par un Pic de la Mirandole ; si l'on pense aux uvres ralises par Lonard de
Vinci ou par Michel-Ange ; si l'on pense, pour ne pas aller plus loin, la vie et tout ce que
prsuppose comme informations acquises par Franois Rabelais lui-mme - je n'ose mme plus
affirmer que c'tait tellement fantastique. En ralit, la plupart de ses demandes se retrouvent
dans l'enseignement moderne, si elles ne sont pas dpasses parfois cause des progrs
accomplis par la science dans divers domaine. On n'tudie srement plus autant les lettres
classiques ; mais on les remplace par les lettres modernes. On ne va plus la chasse ; mais il y a
d'autres sports qui sont pratiqus. Ce qui tonne nanmoins le lecteur moderne c'est l'attention
toute spciale donne l'accomplissement des fonctions naturelles de l'organisme ; c'est nous qui
sommes en retard par rapport Rabelais. Le respect pour cette merveille qu'est l'organisme
humain ne devrait pas permettre le mpris pour ce qui nous assure le bon fonctionnement de la
pense ; et s'est de la pure sottise que de croire qu'on puisse se dispenser de notre corps en faveur
de notre esprit. Rabelais ose dire ce qu'on passe mme aujourd'hui sous silence, tout en ne
l'ignorant point. Est-ce l la culture populaire, moins prude et plus proche du dicton latin
naturalia non sunt turpia, dont Michel Bakhtine faisait le Rabelais le reprsentant 113 ? Est-ce la
culture de la Renaissance qui glorifie l'homme dans sa complexit physique autant que
113

M. Bakhtine, L'uvre de Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance, trad. fr. Paris,
Gallimard, 1970.

spirituelle, comme le faisait Michel-Ange en sculptant David tout nu et en reprsentant


l'Humanit au jour du Jugement Dernier sans se soucier des convenances ? N'est-ce pas l le
mme esprit qui anime, sous la bouffonnerie, les audaces de Rabelais ?
Pour raliser le passage d'une ducation princire une ducation collective, ncessaire
dans le but d'accomplir l'idal le plus cher de la Renaissance - accrotre de manire exponentielle
le niveau du Savoir de l'humanit - Rabelais imagine le projet de l'Abbaye de Thlme. Tout
comme le systme ducatif de Pornocrate s'oppose en tout au programme des tudes
scolastiques, de mme l'Abbaye de Thlme - mot grec qui signifie volont ou mme dsir, riche
en significations qui renvoient tout ce que compose l'originalit profonde, de substance, de la
philosophie renaissante - s'oppose aux monastres qui pour Rabelais reprsentait comme un
second foyer, puisqu'il y avait pass plus de la moiti de sa vie, et qu'il avait abandonn, du de
leur impossibilit de s'adapter aux provocations des temps nouveaux. Quand les pages riantes des
livres ddis aux aventures de Gargantua et Pantagruel s'assombriront de plus en plus, partir du
Tiers Livre, une des causes sera l'intolrance religieuse, l'incapacit de l'glise d'accepter la
vision rasmisme et les changements qu'elle aurait imposs en vue d'une adaptation aux requtes
de la conscience de l'homme moderne, incapacit qui mnera tout droit la Rforme avec toutes
les catastrophes des guerres de religion ( commencer par les perscutions des affaires comme,
en France, celle des Placards, qui entrainera la poursuite des rasmismes et dont Rabelais luimme eut craindre les consquences). Rabelais, rasmisme certes, mais pas adepte de la
Rforme au-del d'un certain moment dans son volution vers une intolrance pareille sinon
suprieure celle de l'glise catholique, non content d'appeler le pays d'origine de Gargantua et
de Pantagruel l'Utopie, cre sa propre Utopie dans le projet thlmite, fond sur le respect religieux, je dirais - du droit suivre en pleine libert sa propre volont, son dsir (le clbre Fay
ce que vouldras), bien sr, sans oublier le droit des autres au mme bonheur que chacun dsirait
pour soi. Une Utopie, certes, mais une Utopie litiste si l'on veut, ou aristocrate au sens
tymologique du mot, o le pouvoir appartenait aux meilleurs - diffrente en cela de son modle
ralis par Thomas More. Mais ce n'tait pas l l'idal de la Renaissance, tant de fois affirm, tant
de fois rpt ? N'taient-ils pas tous de l'avis de Platon que le bonheur des rpubliques sera
assur quand les rois seront des philosophes, ou quand les philosophes seront les rois ? Erasme
lui-mme n'avait-il pas crit une De Institutio Principis Christiani, et Gargantua et Pantagruel
lui-mme n'taient-ils pas finalement fils de rois, et rois eux-mmes ?

Mais la pice matresse du dossier pdagogique de Rabelais restera sans doute la trsclbre et toujours cite lettre de Gargantua son fils Pantagruel, lettre crite bien avant que les
autres textes que nous avons ici prsents, car elle figure dans le premier livre que Rabelais
publia, et dont le succs emmena finalement les quatre autres volumes. C'est un hymne vibrant
la Renaissance majeure, cette Renaissance qui reste la base de la civilisation europenne (sinon
humaine) moderne. Elle fut considre par les gnrations qui la ralisrent, qui la vcurent, qui
y ont cru de toute leur me, comme non seulement le retour aux valeurs d'une Antiquit qui
devint le modle rvr dans tout ce qu'elle avait accompli, mais aussi comme un nouveau
commencement, la fin d'un cycle historique, dont le rsultat sera l'entre dans une nouvelle
phase. Je flicite cet ge qui est le ntre - crivait rasme - et qui promet d'tre un ge d'or, si
jamais a pu en exister 114. Et Nicolas de Couse dclarait, ds 1433 : Nous voyons partout les
esprits des hommes les plus adonns l'tude des arts libraux et mcaniques retourner
l'Antiquit, et avec une extrme avidit, comme si l'on s'attendait voir s'accomplir bientt le
cercle complet d'une rvolution 115.
La mme vision lumineuse anime les pages de la clbre lettre de Gargantua
Pantagruel, manifeste d'une Renaissance s'enivrant des splendeurs qu'elle apporte , selon la
belle formule de Lucien Febvre116. Elle commence par une longue dissertation sur l'immortalit
offerte l'homme par l'intermde de propagation sminale , autrement dit, grce aux enfants
yssu[s] de nous en mariage lgitime , la seule qu'il peut concevoir logiquement, du moins
jusques l'heure du jugement final, quand Jsu-Christ aura rendu Dieu le pre son royaulme
pacificque hors tout dangier et contamination de pech , immortalit qui fait supportable
l'homme l'ide terrible de la mort, car par mort seroit reduicte nant ceste tant magnifique
plasmature en laquelle avoit est l'homme cre . Ides terribles, qui ont fait couler des flots
d'encre, car ce pome vibrant l'amour paternel mrite srement plus d'attention que celle due
une simple introduction au programme d'tudes dsir par Gargantua pour son fils. Retenons
seulement que, loin de fournir la preuve de l'athisme de Rabelais, comme certains chercheurs
l'ont voulu, ces pages reprennent des ides chres aux milieux clairs catholiques de son temps,
114

Voir, pour plus d'informations ce sujet, mon livre Statutul artistului n epoca baroca - Stralucirea si suferintele
Magicianului, Bucureti, Ed. Roza Vanturilor, 1998, pp. 19-21.
115
Apud mile Brhier, Histoire de la philosophie, t. Ier, IIIe partie, L'Antiquit et le Moyen ge, Paris, PUF, 1967, p.
660.
116
Le problme de l'incroyance au XVIe sicle. La religion de Rabelais, Paris, Ed. Albin Michel, 1968, chap. II, La
lettre de Gargantua et l'immortalit de l'me.

qui essayaient de rconcilier les demandes de la pense scientifique avec celle de la foi
chrtienne117.
La lettre de Gargantua ne reprsente pas seulement une liste de prtentions - parfois aussi
gigantesques que l'histoire de la langue de Pantagruel sous laquelle pouvait s'abriter toute une
arme - elle comprend galement une comparaison fort intressante entre les deux tapes de la
Renaissance que Rabelais connaissait. La premire serait le passage des tnbres moyengeuses
aux premires lueurs renaissantes, qu'on pourrait appeler la Renaissance hroque et dont
Rabelais lui-mme tait issu, tout comme son porte-parole Gargantua, qui dclare : e temps
estoit encores tenebreux et sentant l'infelicit et la calamit des Gothz, qui avoient mis
destruction toute bonne literature. Mais, par la bont divine, la lumiere et dignit a est de mon
eage rendue es lettres, et y voy tel amendement que de present difficult seroys je receu en la
premiere classe des petitz grimaulx, qui, en mon eage virile, estoys (non tord) reput le plus
savant dudict siecle.. La deuxime tape, que j'appellerais la Renaissance flamboyante - ou
victorieuse - et justement celle qui se laisse deviner dans le programme complexe que prsente
Gargantua son rejeton, et qui a pour but la connaissance complte, aussi complte que possible,
autant de l'aultre monde, qui est l'homme que de ce monde-ci, ou il faudrait que rien ne te
soit incogneu . Somme, que je voy un abysme de science , exclame ce pre fabuleux.
Mais nous savons aujourd'hui que l'histoire allait en dcider autrement Entrepris avec
tant de confiance et de passion, comme il a t prouv - crit Zoe Dumitrescu-Buulenga - le
grand mouvement de la Renaissance humaniste et littraire ressent de la fatigue aprs plus de
deux cents ans en Italie et presque cent ans en Europe 118. Cette fatigue des forces spirituelles de
la Renaissance, qui marquera Rabelais lui-mme dans les derniers livres de la saga de ses gants

117

Voir L. Febvre, ibidem. Il n'est peut-tre pas inutile de rappeler que Rabelais n'avait pas d'enfants cette poque ;
il en a eu deux, illgitimes, d'une veuve parisienne, lgitims seulement en 1540 par le pape Paul III, mais que la
mort d'un troisime, Thodule, vers 1540, le fera srement souffrir, car un de ses amis crira un pome en souvenir
de l'enfant mort, afin d'en consoler le pre.
118

Renaterea, umanismul i destinul artelor, Bucureti, Ed. Univers, 1975, pp. 248.

qui symbolisaient, aprs tout, l'apptit et la force titanique de l'poque de sa jeunesse, est en ellemme un sujet passionnant. Son transfert dans le domaine esthtique fut le crateur de nouvelles
formes artistiques et culturelles : et le crpuscule des Titans est devenu, en mme temps, l'aube
des temps modernes.

1.4 Esquisse de portrait : Michel de Montaigne


Lhistoire personnelle de Michel de Montaigne est lhistoire de lhomme de la
Renaissance dans le quel, peu peu, sous la pression des vnements extrieurs (historiques et
culturels la fois) sopre un changement profond de structures, une mutation , comme on va
lappeler plus tard, pour faire de lui plutt un homme baroque et (pourquoi ne pas le dire ?)
presquun contemporain pour nous.
Car les grandes ruptures dans lhistoire psychologique de lhomme moderne ont eu lieu
pendant le passage du Moyen ge la Renaissance et de la Renaissance lpoque baroque.
Nous allons nous occuper dabord de quelques transformations dans le climat mental opres par
la conception de la Renaissance, transformations qui concernaient la place de lhomme dans
lUnivers.
Dans la conception mdivale, profondment chrtienne, le monde navait pas de valeur
par lui-mme : il ntait quune valle des larmes , le chemin vers lautre monde. Le centre de
lUnivers tait Dieu qui, comme la Terre dans la vision gocentrique, reprsentait le seul point
fixe, sr. Tout le reste ntait quombre et passage. Cette conception tait, dans son ensemble
comme dans ses lment particuliers, la ngation de la vision de lAntiquit, dont le monde tait
soutenu par une conception anthropocentrique et matrialiste, sans dogme ni vie doutre tombe,
dans laquelle lhomme et sa raison taient la mesure de toutes les choses119.
Il ne faut pas simaginer, cependant que, pendant tout le Moyen ge, un oubli parfait
avait couvert la philosophie et la culture grco-latine. Une des meilleures preuves nous est
fournie par la littrature des troubadours, ne une poque claire par une vision gnreuse et
humaniste, qui redonnait lhomme la vie et la joie leur place dhonneur.

119

Juan Lus Alborg, Historia de la literatura espaola Edad Media y Renacimiento, Ed. Gredos Madrid, 1975, p.
619.

Mais le phnomne qui commena en Italie au XVe sicle allait dpasser tous les
tentatives, tous les espoirs qui lavaient prcd.
Ce fut dabord un retour vers lAntiquit, une redcouverte de ses valeurs. Un monde tout
entier, un immense trsor de beauts et de sciences se rvlait devant les yeux affams de savoir.
Puis, une immense brche dans le monde clos du Moyen ge : lnergie humaine, qui pour la
premire fois eut conscience delle-mme, largit la fois le monde physique et le monde
spirituel les grandes dcouvertes gographiques et linvention de limprimerie. Lhomme prend
en possession la place centrale dans lUnivers ; lintelligence nest plus une faible lumire qui ne
vaut rien sans la rvlation divine ; le corps humain na rien de mauvais : il est la source du
plaisir, il rend la vie belle. Si lhomme mdival apprenait le mpris du corps en faveur de
lesprit, el renacentista busca la plenitud en un desarrollo armnico de todas las facultades,
tanto espirituales como fsicas, buscando la satisfaccin de todas las posibilidades del ser
humano 120. Les deux grands mots sous le signe desquels on peut placer toute lpoque sont les
verbes CONNATRE et FAIRE.
Cest lheure des hommes qui veulent saffirmer, franchir les limites quon leur avait
fixes, dpasser leur propre condition.
Du point de vue philosophique, noble, abstrait, mais aussi dans le sens plus matriel, plus
concret, plus troitement li la vie normale, quotidienne. Car cest en 1477 que Ramon
Eyquem, enrichi dans le commerce du vin, du pastel et des harengs sals, achte pour 900 francs
la mdiocre terre prigourdine qui permettra son arrire-petit-fils Michel de se dire de
Montaigne .
Le neveu de Ramon Eyquem, Pierre, le premier natre au manoir de Montaigne va
rompre avec la tradition familiale de ngoce, pour suivre, avec toute la cour, Franois Ier en
Italie, la guerre, pendant deux ans. Une fois revenu, il sera lu entre 1530 et 1554 premier jurat
et prvt, puis sous-maire et maire de la ville de Bordeaux. Cest lui qui va entreprendre la
fortification de Montaigne, y construisant des tours et embellissant la demeure. Il pousera
Antoinette de Louppes, de religion protestante, riche descendante des Lpez, une famille de juifs
convertis qui avaient vcu en Espagne, notamment Tolde, et aussi, parat-il, aussi au Portugal.
Son fils an, Michel, parlera toujours de lui avec beaucoup dadmiration et de respect.

120

J. L. Alborg, op. cit., p. 619.

Michel de Montaigne est n le 28 fvrier 1533 au chteau de Montaigne. Il sera mis en


nourrice Papessus, le hameau voisin, pendant trois ans, et lev la paysanne, pour lui assurer,
dans la conception de son pre, une bonne et robuste sant. Car Pierre Eyquem ne pensa ni un
seul instant laisser lducation de son fils la bonne volont de sa femme. Ds que Michel fut de
retour Montaigne, son pre appela un certain Horstanus, pdagogue allemand qui ne
connaissait pas un mot de franais, mais qui, en change, parlait le latin, langue quil allait
enseigner de cette faon naturelle Michel, langue que tout le monde, mre, pre, valet et
chambrire allait utiliser en sa prsence pour le faire apprendre de la sorte le latin le plus pur qui
devait lui servir dans tudes, plus tard. Dailleurs il ne faut pas juger daprs ces prtentions,
venues peut-tre un peu trop de bonne heure que la svrit rgnait autour du petit Michel. Bien
au contraire, il connut, chez ses parents, une enfance dlicieuse : ce quil apprenait il le faisait en
jouant ; et le matin, on le rveillait dans les sons de la musique, pour le faire commencer une
nouvelle journe avec bonne humeur. Puis, il alla, jusqu lge de treize ans, au collge de
Guyenne o il continuera parler le latin, dont il perdra, plus tard, lusage par
dsaccoutumance . Il commena, ds cette poque, tudier la littrature latine (car la langue
ne lui posait pas de problme, bien sr). Cette premire priode une fois termine, il fit des
tudes philosophiques la Facult des arts qui sigeait au Collge de Guyenne, pendant trois
annes.
Nous sommes donc Bordeaux, o Michel fait toujours ses tudes, lan de grce 1548. Il
a donc quinze ans lorsque limpt de la gabelle, qui lsait les privilges de Guyenne, fait
soulever les gens contre le pouvoir royal.
Tristan de Monneirs, lieutenant du roi, paie de sa vie son incapacit de prvoir et
dempcher ce mouvement. Sa lchet, exprime trop clairement devant une foule dont il avait
dj perdu le contrle, excite la rage des gens. Et Montaigne, qui accompagnait son pre, a
loccasion de fixer dans sa mmoire cette image sanglante dun gouverneur qui, fuyant devant la
mort, ne fait que la rencontrer plus vite. Il voit aussi lautre image, celle des hommes perdant tout
contrle, de la folie ne de lodeur du sang.
La punition royale ne se laisse pas attendre. Le conntable de Montmorency, lhomme
inexorable des guerres dItalie, arrive la tte dune arme pour venger linsulte faite au roi. Les
tentatives des jurats de la ville dapaiser sa colre ne servirent rien. Bordeaux fut traite en ville
conquise ; le peuple humili, massacr, paya de son sang sa rvolte et Michel et loccasion de

voir lautre visage de la folie, la tyrannie ; et aussi lautre face de la couardise : celle dune foule
terrifie qui nose pas protester devant ses bourreaux.
Ce fut la premire leon que lhistoire lui donna ; et il ne serait pas, peut-tre, une
exagration dy voir dans ce moment qui a laiss une image si vive dans la mmoire de
ladolescent (il ne lavait pas oubli, au moment de la rdaction de ses Essais), le moment qui
marque le dbut du changement qui sopra dans la conscience marque par la Renaissance de
Montaigne, lui dvoilant la relativit des choses humaines et lhistoire comme une succession de
faits qui ne devaient pas se passer. Il navait connu jusqualors que le visage calme et serein
dune vie consacre ltude, ltude de lAntiquit, surtout, par ses chers auteurs latins quil
allait aimer pendant toute sa vie. Mais tout dun coup, lhistoire, nayant plus patience, entra
dans sa vie par un vnement sanglant qui lui branla jamais la confiance dans lquilibre, qui
lui imposa comme une vidence lexistence permanente des deux faces de la mme mdaille, du
mouvement ternel, dun monde que la dcouverte de la beaut et de la science antique navait
pas rendu meilleur. Et les vnements qui se succdrent ds cette poque ne firent que
confirmer cette nouvelle vision du monde que le jeune Michel allait porter dans les profondeurs
de son me et exprimer dans ses Essais.
Deux ans plus tard, Pierre Eyquem jugea que son fils navait plus rien apprendre
Bordeaux et lenvoya, parat-il, la Facult de Toulouse, pour quil tudit le droit. la fin de
ces nouvelles tudes, en 1554, il est nomm avec dispense dge, grce linfluence de son pre,
lu cette mme anne maire de Bordeaux, conseiller la cour des Aides de Prigueux, que
Charles IX avait fonde en 1554, pour rapprocher les plaignants de leurs juges. En 1557, la cour
de Prigueux tant supprime, Montaigne, ainsi que les autres conseillers, entre en dcembre au
Parlement de Bordeaux.
Les conseillers bordelais reurent de mauvais gr les nouveaux venus et plusieurs annes
passrent dans une querelle de prsance, laquelle ntait point faite pour inspirer le respect et le
got de la justice un jeune magistrat. Une nouvelle leon sur linstabilit pour Michel de
Montaigne, qui comprit bientt que la meilleure chose quil pouvait faire lpoque tait de jouir
de sa jeunesse et chercher dans la vie le plaisir. Plus tard, il dira que la philosophie qui nest pas
faite pour apporter le bonheur dans la vie des hommes nen est pas une, car la sagesse et le bien
doivent toujours aller ensemble. Il nprouvera ni lpoque, ni plus tard, un intrt particulier
pour la stratgie judiciaire et on le verra, aprs la mort de son pre, renoncer sa charge de

conseiller, ce qui nous laisse voir la base de son activit dans le Parlement bordelais plutt un
dsir daccomplir la volont dun pre aim quune ambition relle.
Mais le Parlement, si peu important pour lui, allait lui donner une des joies les plus pures
quil allait connatre pendant toute sa vie : lamiti inoubliable dtienne de la Botie. Il tait
lpoque son collgue au Parlement et il avait dj compos un Discours de la servitude
volontaire et des vers latins. Il tait tout entier lhomme de son temps, ayant dans son cur
gnreux ladoration des lettres antiques, le sens de la libert et un vif amour des hommes. Il
mourut trs jeune, en 1563, et Montaigne ne se consola jamais de sa perte. Leur amiti, que seule
la thorie platonicienne des mes qui se cherchent pour recomposer la parfaite unit initiale
pourrait expliquer, claira tout la vie de Montaigne par lexemple le plus touchant qui lui fut
donn de lexistence dune vraie communion spirituelle entre deux tres.
En 1559 Montaigne fait un voyage Paris et il accompagne le roi Franois II Bar-leDuc. Deux annes plus tard, en 1561, il fera un nouveau voyage la cour et il resta un an et demi
Paris. Le 12 juin 1562 il prta serment de fidlit la religion catholique pour tre admis
siger au Parlement de Paris. Il resta toute sa vie fidle au catholicisme, mais sans ombre de
fanatisme. Dailleurs, un de ses frres tait protestant. La tolrance religieuse, voil la seule
attitude convenable, selon son opinion. Non seulement il le dira maintes reprises, mais il le crt
de toutes ses forces. Sa vie en fut un parfait exemple. Fidle la royaut catholique, et pourtant
ami et admirateur dHenri de Navarre, en ce sicle sanglant il comprit que le fanatisme religieux
ntait, dun ct et de lautre, quun masque qui couvrait la laideur des mes et de vils intrts.
Il assista, grce ses sjours la cour, une trange comdie : cause de la mort dHenri
II, ceux qui avaient t levs furent rebaisss, ceux quon avait loigns arrivrent en
triomphateurs. Le successeur dHenri II, Franois II, trop jeune pour gouverner, remit en fait le
pouvoir aux mains des Guise, oncles de sa femme, Marie Stuart dEcosse, auxquels se joignit au
commencement la reine Catherine de Mdicis. Ce ft une belle mascarade de sentiments, de
baisemains et dinclinations serpentes, une autre leon pour notre philosophe, qui allait en tirer
dautres preuves pour la mme ide, dun monde o rien nest sr, o aucune raison ne vaut plus
que nimporte quelle folie.
Il se rendit Rouen, avec larme royale, et y rencontra les cannibales , c'est--dire
des indignes de Brsil, quil allait dcrire dans ses Essais (I, 31). Leur manire spciale de voir
et de juger les choses les plus normales pour un Franais allait, sans doute, rvler Montaigne

une autre vrit trs profonde : quune seule et unique chose peut tre envisage de diffrentes
manires. Qui se trompe ? Qui a raison ? Voil un beau sujet pour ses mditations futures.
Las de la vie de Cour, il rentra Bordeaux en fvrier 1563, quelques mois avant la mort
de La Botie. Les jours quil passa avec son ami qui, peu peu, quittait ce monde, le bel exemple
de courage devant la mort qui lui fut donne, firent Montaigne shabituer avec cette ide et
russir la regarder, les yeux ouverts, sans peur. Pour lui, dornavant, la vie ntait plus
ternelle, ni la mort seulement pour les autres : elle lui avait dj ravit une moiti de son me. Il
continua vivre, mais ce ntait plus la mme chose.
Il pousa en 1562, le 25 septembre, Franoise de la Chassaigne, qui appartenait une
famille de parlementaires et de riches bourgeois bordelais. Pas un grain damour ne se mla dans
cette dcision : il le fit parce que cela se faisait, et, bien quil observt les lois du mariage plus
quil ne pensait le faire en se mariant, il ne fit jamais de sa femme une vraie amie.
En 1568, au mois de juin, son pre mourut. Michel devint propritaire de Montaigne,
mais il ne sintressa gure de ladministration de ses biens.
Il rsigna en 1570 sa charge de conseiller au Parlement et alla Paris pour publier les
crits de La Botie. Peu de temps avant (en 1569), il avait publi sa traduction de la Thologie
naturelle de Raymond Sbond, auteur espagnol tabli en France et qui avait vcu entre 1499 et
1546, traduction entreprise la demande de son pre.
En octobre il est fait chevalier de Saint Michel, puis Charles IX le nomme gentilhomme
de la chambre du roi. Mais dans un sens ctait dj trop tard : le 28 fvrier, jour de son
anniversaire, Montaigne avait fait peindre sur les murs de sa librairie la fameuse inscription
en latin qui marquait son adieu aux tracas des affaires et son dsir de retraite. Voici sa
traduction : Lan du Christ 1571, g de trente-huit ans, la veille des calendes de Mars,
anniversaire de sa naissance, Michel de Montaigne, las depuis longtemps dj de sa servitude au
Parlement et des charges publiques, en pleines forces, encore, se retire dans le sein des doctes
vierges o, en repos et scurit, il passera les jours qui lui restent vivre. Puisse le destin lui
permettre de parfaire cette habitation des douces retraites de ses anctres, quil a consacres sa
libert, sa tranquillit, ses loisirs .
Il faut sarrter un peu sur la signification profonde de ce geste. Que pouvait faire le
seigneur de Montaigne prfrer cette retraite de si bonne heure une carrire politique quil avait
commence si bien ? Rien, c'est--dire rien dextrieur. La dcision partait de son moi

profond, un moi qui, fuyant les responsabilits civiques pour se retirer en soi-mme se rvle
plutt Baroque que renaissante. Cest Edgar Papu qui a tudi chez nous cette tendance de
lhomme Baroque, qui reprsente lautre possible rponse devant le tragique antagonisme
intrieur qui caractrise sa conscience.
Car la premire tait un mouvement vers lextrieur, concrtis dans limportance acquise
par le dcor, par le faste. Lautre sera, bien sr, le mouvement contraire : nous sommes toujours
lintrieur des frontires du Baroque, o la prsence simultane de deux mouvements
antagoniques est permanente. Lesprit retombe dans les profondeurs do il est sorti : Barocul
se poate, totui, mplini i pe aceast cale. El nu-i mai scoate splendoarea din izbucnirea n
afar, ci din nsui caracterul straniu, fascinant, al propriului interior, care-l captiveaz pe om
asemenea unei tainice puteri ascunse n sine121. Et lhistoire du Baroque nous offre, part cette
petite digression thorique, un exemple rel, plus reel que si on parlait dun homme quelconque,
car notre exemple sappelle Don Quijote de la Mancha. Le chevalier castillan avait donn une
forme architectonique concrte cet intrieur o il se refugia : sa bibliothque. Aceast
ncpere reprezint [...] crisalida cu coninut criptic unde s-a metamorfozat Alonso Quijano n
Don Quijote 122. Nous voil donc, devant une fiction littraire qui rpte laction relle de
Michel de Montaigne. Car les deux gestes (celui de Don Quijote et celui de Montaigne) ont la
base une mme obsession de lintrieur (pour utiliser la formule dE. Papu) qui, elle-mme,
rpond une dfense relle dont la consquence sera le refuge intrieur. Cette structure
dfensive est, elle aussi, une des coordonnes fondamentales du Baroque 123. La conscience
Baroque na pas de sens hors dun danger rel : Don Quijote vivait dans lEspagne tragique du
commencement de la dcadence. Montaigne faut-il le prciser encore ? avait choisi pour se
retirer lan 1571 et 1572 est lan de la Saint-Barthlemy, tout comme, dailleurs, celui de la
rdaction des premiers Essais.
Les huit annes suivantes furent des annes de fconde retraite, avec toutefois quelques
activits marquantes lextrieur. En 1574 il tait en mai au camp de Sainte Hermine (Poitou),
avec larme royale dont le chef, le duc de Montpensier, le chargera dune mission auprs du
Parlement de Bordeaux, afin que celui-ci veillt la dfense de la ville. En 1574-1575 il se rendit
Paris. En 1577 il devint gentilhomme ordinaire de la chambre du roi de Navarre. Il lit, pendant
121

Edgar Papu, op. cit., t. II, pp. 7-8.


E. Papu, op. cit., vol. II, p. 24.
123
Voir E. Papu, op. cit., vol. I, pp. 39-49.
122

cette poque, Snque, les Vies et les uvres morales de Plutarque, Tacite, Lucrce, Ovide,
Virgile, mais aussi les Mmoires de Martin et de Guillaume du Bellay, les Annales dAquitaine
de Jean Bouchet, lHistoire de lItalie de Guichardin, etc. En 1576 il fit frapper la mdaille avec
la balance aux deux plateaux horizontaux et la devise Que sais-je ? . On pourrait linterprter
comme une nouvelle preuve de lexistence chez lui dun tat dincertitude, de son impossibilit
dopter pour lune des ce deux variantes que la vie nous offre toujours : signes assez claires
dune transformation qui soprait en lui. Lhomme de la Renaissance ntant pas tourment par
le doute jusqu tel point, Montaigne prouve, par cette mdaille, quil ne ltait plus.
Dailleurs, en 1580, il publia les deux premiers livres des Essais chez Simon Millanger,
Bordeaux. En juin il quitta son chteau et il alla Paris pour prsenter son livre Henri III et il
assista au sige de la Fre en aot. Puis il commena un long voyage, accompagn par quelques
amis et par son jeune frre Bertrand de Mattecoulon, qui tait de vingt-sept ans son cadet. Il le fit
pour plusieurs raisons, dont la premire tait celle de prendre des eaux dont il avait besoin
cause de sa maladie de la pierre ( Plombire Bade et Lucques) et la seconde, peut-tre tout
aussi importante, tait le plaisir dun tel voyage. Il visita donc part Plombire et Bade,
Mulhouse, Ble, Linden, Munich, Innsbruck et le Tyrol, puis lItalie : Vrone, Vicence, Padoue,
Venise, Ferrare (o il visita le Tasse dans son hpital quelle nouvelle occasion de voir quune
qualit peut se transformer dans son contraire, car du gnie la folie le passage nest pas si
difficile que lon croyait ! ), Bologne, Florence et Sienne, jusqu Rome o il fut reu en
audience par le pape Grgoire III et o il obtint, part les bndictions papales, le titre de citoyen
romain. Pendant un mois et demi il prit les eaux della Villa Lucques, puis il visita de
nouveau Florence, Pise et revint Lucques. Le 1 octobre il tait de nouveau Rome, o il reut
les lettres des jurats de Bordeaux, qui lui annonaient son lection la mairie de la ville. Il resta
la premire moiti du mois Rome et rentra Montaigne le 30 novembre 1581. son retour,
Henri III le pressa daccepter la charge de mairie de Bordeaux qui lui avait t confie. Le fruit
de ce voyage sera le charmant Journal, rdig partiellement en italien.
En 1582 parut la deuxime dition des Essais, avec quelques corrections et additions.
Montaigne restera maire pendant quatre annes conscutives, ayant t rlu en 1583.
Cette rlection une poque si difficile nous fait penser que Montaigne, cette fois-ci, avait prit
sa tche bien en srieux. Il tait partout, il soccupait de tout : les jsuites ngligeaient les enfants
trouvs, lorsquune de leurs tches tait de les soigner ? Il mit les choses en ordre, car son cur

gnreux ne souffrait pas linjustice et, chaque fois quil pouvait faire un bien, il le faisait. Cette
loyaut envers soi-mme le conduisit, dailleurs pendant les ngociations entre les deux partis ; il
entretint une correspondance le marchal de Mantignon, lieutenant gnral du roi en Guyenne, et
avec du Plessis-Mornay, homme de confiance dHenri de Navarre. Il garda une attitude adroite et
ferme vis--vis de la Ligue, reprsente Bordeaux par Vaillac, gouverneur du ChteauTrompette.
En 1584 la mort du duc dAnjou fit dHenri de Navarre lhritier du trne. Cette mme
anne, en dcembre, Montaigne reut, pendant deux jours, chez lui, au chteau de Montaigne, la
visite du futur roi Henri IV, preuve dune amiti qui nallait finir quavec la mort de Montaigne.
En juin 1585 la peste clata Bordeaux. Montaigne ne rentra plus dans sa ville pour y
prsider llection de son successeur. Pendant toute lt il dut promener sa famille de logis en
logis, jusqu ce quil put enfin rejoindre sa propre demeure, o il recommena son travail.
La premire dition parisienne des Essais parut en 1587, chez Jean Richter, suivie en
1588 par une nouvelle dition parisienne, chez Langelier, augmente dun troisime livre et de
nombreuses additions. Pour cette nouvelle dition, Montaigne alla lui-mme Paris. Aprs la
journe des Barricades (12 mai) il suivit Henri III Chartres et Rouen. Revenu Paris, il fut
emprisonn pendant quelques heures la Bastille par les Ligueurs, le 10 juillet, mais il fut largi,
le soir-mme, la demande de Catherine de Mdicis et du duc de Guise.
Cest pendant ce sjour Paris quil connut Marie de Gournay le Jars, une jeune fille de
18 ans, grande admiratrice de ses Essais. Elle linvita Gournay-sur-Aronde, en Picardie, o il
passa quelques semaines.
Cet pisode nous semble si singulier tenant compte des coutumes de Montaigne, quil
faudrait sarrter pour y rflchir un instant. Non pas pour essayer danalyser les sentiments de
Montaigne pour sa fille dalliance , car il nous dit quelle fut seul tre quil aimait dun
amour plus que paternel . Dailleurs, le seul fait dcrire dans ses Essais pour elle les mots les
plus tendres quil et jamais crit pour quelquun qui ne ft pas La Botie devrait nous suffire.
Ni les sentiments de la jeune fille qui alla Paris pour connatre son idole et, avec un courage
peu accoutum, lui dire tout ce quelle pensait de son uvre sinon de lui-mme. Cela ne servirait
rien, dailleurs. Leurs mes communiquaient ; lge navait plus dimportance.
Et Montaigne se sentit, probablement, moins seul.

Deux annes plus tard, Henri IV, roi de France, maintenant, crivait son vieil ami pour
lappeler la Cour. Mais Montaigne, trop malade, ne put plus le faire. Il lui crivit seulement
deux lettres pour exprimer son loyalisme et son dsintressement. Ces lettres sont considres
son testament politique. Le 27 mai de la mme anne (1590), sa fille Lonor (la seule qui vcut
de toutes ses filles, car il neut pas de garons) se maria avec Franois de la Tour et quitta le
chteau de son pre.
Dans les quatre dernires annes de sa vie, Montaigne continua ses lectures et enrichit
son exemplaire personnel des Essais dun millier dadditions marginales qui prparaient une
nouvelle dition.
1592, le 13 septembre. Chteau de Montaigne. Depuis quelque temps Michel, seigneur de
Montaigne, auteur des Essais, se sent fort mal. Il sait que la mort ne va plus retarder. Calme, il
lattend : il y pense depuis longtemps. Il pense encore. Il a vcu, il a pens. Son corps est trop
vieux. Son me est encore trop jeune ; nimporte, elle vivra dans les pages quil a crites. Il na
pas fini son travail ; mais qui le finit vraiment ?
Il veut couter, dans sa chambre, la messe. Et il meurt, au moment de llvation.

1.5 Le crpuscule des Titans

Dans un ouvrage ddi la Renaissance, o lrudition savante nenlve rien au charme


purement esthtique de la construction des phrases, Zoe Dumitrescu-Buulenga dfinit la frange
qui unit la Renaissance au Baroque, avec la belle exactitude des syntagmes potiques, comme
le Crpuscule des Titans 124. Quil nous soit permis de reprendre sa formule pour ajouter
quelques dtails concernant ce passage dans la culture europenne, lappui de laffirmation par
laquelle dbute son chapitre Amurgul Titanilor: Entrepris avec tant de confiance et de passion,

124

Zoe Dumitrescu-Buulenga, Renaterea, umanismul i destinul artelor [La Renaissance, lhumanisme et le destin
des arts, Bucureti, Ed. Univers, 1975, dernier chapitre, Amurgul Titanilor [Le Crpuscule des Titans], pp. 248265. Le thme a t repris par lauteur plus rcemment, dans le chapitre Manierism i baroc de son tude
introductive (Momente i tendine importante n dezvoltarea culturii i literaturii universale) une chrestomathie de
littrature universelle (Crestomaie de literatur universal, Bucureti, Ed. Diaconul Coresi, 1993), pp. 27-29.

comme il a t prouv, le grand mouvement de la Renaissance humaniste et littraire ressent de


la fatigue aprs plus de deux cent ans en Italie et presque cent ans en Europe 125.
Cest justement sur ce sentiment prouv dune manire vidente et singulire, ses causes
historiques et quelques-uns de ses reflets littraires et artistiques que nous allons insister, dune
manire succincte, dans cet article, qui lui rend, ainsi, hommage.
Les recherches plus rcentes sur le Baroque, sans ngliger toutefois ses aspects stylistiques,
se sont penches avec prdilection sur linfrastructure historique, dont le cachet marque la
sensibilit collective, exprime par la cration artistique vue comme un texte unique et
cohrent. Chaque poque se fabrique mentalement son univers prcisait Lucien Febvre .
Elle ne le fabrique pas seulement avec tous les matriaux dont elle dispose, tous les faits (vrais
ou faux) dont elle a hrit ou quelle vient dacqurir. Elle le fabrique avec ses dons elle, son
ingniosit spcifique, ses qualits, ses dons et ses curiosits, tout ce qui la distingue des poques
prcdentes 126. Or, la formule qui sest impose dans la dfinition du Baroque en tant
qupoque historique et culturelle est celle de crise de la conscience europenne. La formule
renvoie un ouvrage dj classique de Paul Hazard 127, mais qui soccupe dune toute autre
priode 1680-1715; cest justement la gnration postclassique (surtout pour lespace culturel
franais, le plus marqu par lesthtique du classicisme), tout comme le Baroque est nomm
souvent, et non sans raison, le prclassicisme . La parallle mrite dtre souligne, car la
dfinition donne par Paul Hazard au classicisme lui-mme est bien rvlatrice: Demeurer;
viter tout changement, qui risquerait de dtruire un quilibre miraculeux; cest le souhait de
lge classique [...]. Lesprit classique, en sa force, aime la stabilit 128. Donc, le Baroque, dfini
par une longue tradition qui remonte Wlfflin, en termes de mouvance, se situe dans une
symtrie parfaite par rapport la crise dcrite par Paul Hazard: il est le mouvement qui mne la
stabilit classique, laquelle suit une autre priode de dsquilibre. Ce nest pas par hasard si, de
plus en plus, lui-mme se voit nomm par la mme formule.
Elle apparaissait dj dans un ouvrage au dbut des annes 70, qui sintitulait, fait
significatif pour la nouvelle orientation dans ltude de ce courant esthtique, Le Baroque
profondeurs de lapparence129. Lauteur, C.-G.Dubois, intitulait mme un de ses chapitres Les
125

.Op. cit., p. 248.


Lucien Febvre, Le Problme de lincroyance au XVIe sicle, Paris, Albin Michel, 1968, p. 12.
127
Paul Hazard, La Crise de la conscience europenne (1680-1715), Paris, Boivin et Cie, 1935.
128
Op. cit., pp. 3-4.
129
Claude-Gilbert Dubois, Le Baroque profondeurs de lapparence, Paris, Larousse, 1973.
126

conditions de la naissance du Baroque: la crise de la conscience europenne au XVIIe sicle.


Vers la mme poque, Jos Antonio Maravall affirmait, lui aussi: Nos otros creemos (y tal va a
ser nuestra tesis) que el Barroco es una cultura que consiste en la respuesta, aproximadamente
durante el siglo XVII, dada por los grupos activos en una sociedad que era entrada en una dura y
difcil crisis 130.
La formule rapparat sous la plume de Didier Soullier, dont la synthse est construite sur
lanalyse des cinq principales littratures europennes de lpoque anglaise, franaise,
italienne, espagnole et allemande. La premire section de louvrage sintitule Situation
historique: Baroque et crise de la conscience europenne 1580-1640. Pour lui, le beau XVIe
sicle , vu en tant qupoque privilgie de lexpansion des ides humanistes et renaissantes,
nest quune image vraie qu moiti: elle nest correcte que pour la premire partie du sicle, la
seconde tant marque par une situation extrmement dramatique, dont le rsultat est que
lutopie rabelaisienne de Thlme laisse la place aux ruines sanglantes et fumantes des
Tragiques dAubign 131.
Il ne serait pas dpourvu dintrt de prsenter brivement quelques donnes sur cette
poque, pour mieux juger ensuite en quelle mesure et dans quel sens prcis le syntagme de
crise europenne lui convient-il, et si cette situation historique est vraiment responsable du
changement peru au niveau des mentalits, tel quil fut enregistr par les crateurs, dont les
uvres restent lunique tmoignage vivant qui soit encore notre disposition.
Les gnrations fortement marques par un climat de violence, de forts conflits militaires
lintrieur et lextrieur, se superposent aux rgnes de Philippe II, en Espagne, dlisabeth Ire
en Angleterre et dHenri III pour la France au XVIe sicle. Au sicle suivant, la priode trouble
sera domine par Louis XIII et son ministre tout-puissant Richelieu, Philippe IV en Espagne,
Charles Ier et Cromwell en Angleterre. La gnration intermdiaire, dont lapoge se situerait
vers 1590, connat un certain quilibre, prcaire mais rel, entres les forces de la Contre-rforme
et lUnion vanglique, au temps des roi Henri IV, Jacques Ier et Philippe III, principaux artisans
de la paix. Enfin, la priode Baroque sachve pour la plupart des pays ( lexception toutefois de
lEurope Centrale) par la fin de la terrible Guerre de Trente Ans, le plus grand accident
dmographique connu par lEurope Occidentale en plus de 500 ans, aprs la peste noire: 16-17
130

Jos Antonio Maravall, La Cultura del Barroco anlisis de una estructura histrica, Barcelona, Ed. Ariel, 1975;
4e dition, 1986, p. 55.
131
Didier Souiller, La littrature baroque en Europe, Paris, P.U.F., 1988, p. 20.

millions de morts dans une seule gnration. Entre 1657 et 1661, lempereur Ferdinand III,
Cromwell, Charles-Gustave de Sude et Mazarin disparaissent, comme pour mieux souligner le
passage une nouvelle poque.
La lutte pour lhgmonie europenne, commence sous Franois Ier et Charles-Quint,
stait transforme dans un conflit entre les deux systmes imprialistes lEspagne et
lAngleterre , doubl par lopposition interconfessionnelle, qui opposait les catholiques aux
rforms. La France, les Pays-Bas, lAllemagne se sont vus impliquer dans une situation plus ou
moins permanente de conflit qui ne sachve vraiment quavec la paix de Westphalie, en 1648.
La littrature allemande de lpoque, par exemple, en est fortement imprgne. Aussi bien dans
son uvre potique que dans son thtre, Andras Gryphius reflte la violence, la cruaut, les
visions apocalyptiques dans lesquelles se laissent entrevoir, au fond, les atrocits de la guerre
vcue. Le hros de Grimmelshausen, Simplicissimus, erre tout le long de son enfance et une
bonne partie de sa vie adulte travers un pays ravag par dinnombrables batailles. Cest le
mme tableau qui inspire, en 1570, dans un tat de coma profond, au pote protestant franais
Agrippa d Aubign, la vision cleste autour de laquelle il construira plus tard son pome. Au
septime livre des Tragiques, au Jugement dernier, les lments mmes condamneront les
hommes pour leur folie meurtrire, dans des images dont la force dcouvre la blessure du vcu:
Lair encore une fois contre eux se troublera
Justice au juge saint, trouble, demandera,
Disant: Pourquoi, tyrans et furieuses btes,
Mempoisonntes-vous de charognes, de pestes,
Des corps de vos meurtris? Pourquoi, diront les eaux,
Changetes-vous en sang largent de nos ruisseaux?
Les monts qui ont rid le front vos supplices:
Pourquoi nous avez-vous rendus vos prcipices?
Pourquoi nous avez-vous, diront les arbres, faits
Darbres dlicieux excrables gibets? 132

Mme sans y ajouter le pril reprsent par lexpansion ottomane dans les Balkans, le
tableau de lpoque savre assez sombre. Pourtant, la dtrioration du climat spirituel renaissant
132

Jean Orizet (dir.), La Bibliothque de la posie, t. 3, La posie baroque, texte tabli et prsent par Alain Masson,
Paris, France-Loisirs, 1992, p. 100.

ne sexplique pas seulement par la gnralisation lchelle continentale des conflits militaires.
Dautres lments y ont contribu galement; cest aussi au niveau de la conscience individuelle
que le reflet de la situation extrieure devient douloureux, et dplace du gnral au particulier
limage du dsastre. Cette capacit dintrioriser le drame commun, de le rendre intimement sien,
se retrouve dans un des meilleurs sonnets de Francisco de Quevedo, Mir los muros de la patria
ma, qui poursuit le trajet de la dsagrgation lentement, par degrs, jusquau cur mme de
ltre humain: les murs de sa patrie, autrefois si forts, sont hoy desmoronados, / de la carrera
de la edad cansados ; le paysage familier connat, son tour, une fatale dcomposition :
Salme al campo, vi que el sol beba / los arroyos del hielo desatados / y del monte, quejosos
los ganados, / que con sombras hurt su luz al da ; cette rgression marque chaque tape par
lombre fatale de la mort se poursuit dans sa maison ( Entr en mi casa y vi que, amancillada, /
de anciana habitacin eran despojos ) et dans sa propre conscience: Vencida de la edad sent
mi espada / y no hall cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte 133.
Nous avons faire, en ralit, avec laction conjointe de nombreux facteurs dont la
disette, les pidmies, linflation et la baisse dmographique. Leur interaction stend sur un
priode que des tudes plus rcentes tablissent depuis 1560 et jusqu 1650, avec un moment de
pointe vers 1580, ide qui se retrouve dans une tude trs rcente dun spcialiste franais,
Philippe Goujard, qui dfinit le Baroque comme le produit dune crise et la rponse cette
crise 134.
La hausse spectaculaire des prix connue par cette poque a t une des consquences
paradoxales de la dcouverte du Nouveau-Monde. Les grandes quantits dor et dargent entres
en Europe par lEspagne en sont responsables, de lavis de certains historiens contemporains de
la littrature espagnole: La plata de Amrica, sobre la que se asienta todo el sistema de aquel
Imperio teocrtico, no sirvi para crear fuentes de riqueza, industrializar el pas o formar una
burguesa [...]. Quevedo dir en conocidos versos lo que ocurre con el dinero de Amrica:
Nace en las Indias honrado,
donde el mundo le acompaa;
viene a morir a Espaa
133

El Soneto espaol en el Siglo de Oro / Sonetul spaniol n Secolul de Aur, antologie, traduceri, note i cuvnt
nainte de Dumitru Radulian, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1982, p.192.
134
Philippe Goujard, Sensibilit et socit: quelques rflexions propos du baroque , Cahiers dhistoire, Paris,
I.R.M., 49/1992, p. 113.

y es en Gnova enterrado 135.

Parmi ces indices qui nous facilitent la comprhension exacte du climat mental de
lpoque, le prix du pain quotidien , du bl, en est certainement un. Or, daprs les donnes
runies par Fernand Braudel dans son impressionnante synthse ddie au monde mditerranen
cette mme poque136, le tableau des prix offre des maxima justement vers 1580-1640. Il faut
dramatiser ce qui fut dramatique commente Fernand Braudel. Les tmoignages sur la monte
des prix sont innombrables. Ce qui les rapproche, cest la stupfaction des tmoins et leur
impuissance comprendre les raisons dun phnomne quils voient toujours dans ses ralits
locales, quils opposent dautant plus facilement au bon vieux temps que la fin du XVe sicle a
connu de hauts salaires et que le premier tiers du XVIe sicle a t une priode heureuse de vie
relativement bon march...137
Il semble, de lavis dEmmanuel Le Roy-Ladurie, dont louvrage Histoire du climat depuis
lan mil apporte de prcieuses informations aux historiens de la culture, quun petit ge
glaciaire et fait son apparition partir de 1550 peu prs, ce qui serait prouv par ses tudes
sur des documents concernant les forts et les vendanges et, bien sr, les mouvements des
glaciers 138. Partout donc, crit Le Roy-Ladurie, de lItalie la Suisse et de lAngleterre au
Languedoc, les rigueurs hivernales se multiplient partir de 1540-1550 [...] progressivement du
XVe sicle, et jusque bien au del de 1600, il y a moins dhiver doux, des sries moins fournies
et moins intenses dts brulants [...] et les glaciers atteignent la fin du XVIe sicle leur
maxima 139. Ce qui justifie linterprtation suggre par Fernand Braudel, qui voit dans
laggravation des conditions atmosphriques une possible cause de ce drame social de la forme
qui domine la fin du sicle 140.
Un reflet littraire de cette situation, une vraie catastrophe dans une socit essentiellement
agraire, se retrouve dans des pages du thtre shakespearien, dans les endroits les moins
attendus, par exemple dans Macbeth, acte II, au dbut de la scne 3, lorsquil se plait imaginer
135

Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas, Iris M. Zavala, Historia social de la literatura espaola (en
lengua castellana), Madrid, Ed. Castalia, 1979, t. I, p.251.
136
Fernand Braudel, La Mditerrane et le monde mditerranen lpoque de Philippe II, Paris, A. Colin, 1979
(IVe d.); trad. roum. Bucureti, Ed. Meridiane, 1985, 6 tomes.
137
Op. cit., Ve d., Paris, A. Colin, p. 471.
138
Didier Souiller, op. cit., p. 25.
139
Op. cit., pp. 235-236.
140
Op. cit., trad. roum., t. II, p. 71.

un portier qui rve accueillir en Enfer, au nom de Belzebuth , un fermier qui sest pendu
force dattendre une bonne rcolte 141. La colre divine explication plausible pour cette suite
de mauvaises annes devient le motif potique de la querelle entre le roi et le reine de fes
dans Midsummer Nights Dream, lorsquau IIe acte, Titania accuse le roi des elfes, Oberon, que
cest son accs de mauvaise humeur qui avait provoqu la raction nfaste du vent, dont les
actions insenses avaient rendu inutile la dure labeur commune des hommes et de leurs animaux.
La description du malheureux mlange des saisons, chez Shakespeare, serait-elle un cho dune
angoisse commune lauteur et son auditoire?
Les tmoignages sur les pluies trop abondantes se retrouvent pour cette priode dans la
plupart des pays occidentaux avec la description des malheurs causs. Il est facile imaginer
quune telle situation anormale aurait d laisser des traces dans limaginaire collectif. Nous nous
bornerons citer, pour sa force vocatrice, un court passage de la narrazione attribue
Campanella: ed entrando lanno 1599, venne nova, che in Roma prodigiosamente aveva
inondato il Tevere, e non si poteron celebrar le feste di Natale, e in Lombardia il Po: e in Stilo
non si poteron celebrar, la Settimana Santa, gli ufficii divini per le molte gran pioggie che
allagavano tutte le chiese 142.
Faut-il prciser encore quaux guerres et la famine sajoutrent inluctablement les
pidmies, dont la peste reste la plus impressionnante? Michel Vovelle laffirme: Le tournant
du XVIe et du XVIIe sicle avait vu lun des plus svres retours du flau en Europe: lpidmie,
pour une fois dorigine nordique, court des Flandres la Normandie pour trouver en Espagne,
entre 1596 et 1602, un foyer privilgi. Ce nest que la premire des grandes pointes qui
sinscrivent au XVIIe sicle [...]; en 1609, du Pimont la Catalogne, 1614, 1619, 1621, 1624 et
1625 en Mditerrane occidentale encore; coup sr, lune des plus meurtrire, et des plus
tendues, suivies de retours marqus dans les annes 1650, et enfin lpidmie de 1665, dont la
peste de Londres demeure lpisode le plus spectaculaire 143. Des effets reconnus par lhistoire
des beaux-arts restent marquer directement les images de lpoque comme cest le cas dune
toile du Caravage, reprsentant la mort de la Vierge, sous les traits si humains dune femme use,
au ventre boursoufl, aux jambes gonfles ou de biais. Ainsi, en Espagne, les toiles de
Bartolom Estban Murillo rpondent, par leurs surfaces lumineuses, par leurs formes dlicates,
141

Trad. fr. F.-V. Hugo.


Apud Fernand Braudel, op. cit., trad. roum., t. II, p. 72.
143
Michel Vovelle, La Mort et lOccident de 1300 nos jours, Paris, 1983, p. 259.
142

par leur grce innocente un dsir immodr de jouir, qui se retrouvait tous les niveaux dans la
socit svillane, trop marque par lexprience traumatisante dune mort hideuse chaque pas.
La soif de vivre trouvera une manire de sexprimer au sein mme de la foi chrtienne. La
doctrine de lImmacule Conception, si populaire Sville ds le XVIe sicle, mais proclame
par le pape Alexandre VII seulement au milieu du XVIIe, ne trouvera jamais une meilleure
reprsentation, plus suggestive et plus mouvante, qui rponde mieux la foi nave et la
confiance du peuple que les toutes jeunes Vierges de Murillo, presquenfants de onze ou douze
ans qui clbraient la foi la puret absolue de la Mre de Dieu et la sublime beaut des
enfants par lesquels la vie continuait. El Buen Pastor, une autre toile fameuse du grand svillan,
nous prsente le Divin Enfant sous les traits dun bambin dlicieux: cest le got du public qui
imposa ce style au peintre. Mais noublions pas afin de mieux comprendre que la peste de
1645-1652, elle seule, aurait cot Sville la moiti de sa population144.
Dautres aspects de la ralit quotidienne viennent complter ce tableau assez sombre.
Consquence naturelle de la situation dcrite jusquici, nous assistons une volution
dmographique ngative. Si aprs la Peste Noire, la population de lEurope avait connu une
augmentation continue, depuis 1450 et jusqu 1560, elle sarrte, diminue et se maintient un
niveau constamment bas pendant peu prs un sicle. Il est frappant de constater que, vers
1560, un maximum dmographique a t atteint, qui ne sera plus dpass dans de nombreux pays
avant le milieu du XVIIIe sicle! 145 Lesprance de vie, qui avait mont au XVIe sicle 40-43
ans, baisse, un sicle plus tard, vers 32-36. Le Roy-Ladurie note, lui aussi, que le puissant essor
dmographique du XVIe est cass aprs 1560-1570, et G. Livet remarque aussi quaprs 1600,
malgr le retour de la paix, ne revient plus la dmographie exubrante de la premire moiti du
sicle 146. Do un grand intrt chez les philosophes et les conomistes de lpoque Baroque
pour lindice de croissance de la population, qui reprsente, leurs yeux, une preuve de sant de
lorganisme social dans son ensemble. La mayor riqueza del reyno es la mucha gente
soutenait, vers 1600, Gonzales de Cellorigo, dans son ouvrage Memorial de la poltica necesaria
y til restauracin a la repblica de Espaa, et quelques annes plus tard, en 1619, Sancho de
Moncado ddie tout un discours ce thme: Poblacin y aumento de la nacin espaola.
Cellorigo considre preuve suffisante de son inquitude que, de tous les maux qui affligent la
144

Philippe Goujard, op. cit., p. 113.


Didier Souiller, op. cit., p. 24.
146
Voir : Georges Livet, Les Guerres de Religion, 5e d., Paris, 1983, p. 86.
145

monarchie espagnole guerres, disettes, pidmies, etc. , le plus notable reste la falta de
gente que de algunos aos a esta parte se ha ido descubriendo . Les documents officiels des
rgnes de Philippe III et Philippe IV le reconnaissent ouvertement, et un conomiste tel Pedro de
Valencia sefforce mme dtablir les chiffres qui illustrent au moins dune manire
approximative cette perte de gens 147.
La dcadence des villes est une des ralits de lpoque qui ont le plus influenc sur le
climat mental Baroque, car la cration littraire et artistique sy dveloppe de plus en plus. Or,
cette priode connat une visible dgradation des conditions de vie dans les milieux urbains:
Puis-je confier exclame Fernand Braudel , que, spcialiste du XVIe sicle, je me suis
tonn, il y a longtemps, et je mtonne encore, devant les spectacles des villes pestifres du
sicle suivant et leurs sinistres bilans? Indniablement, il y a eu aggravation dun sicle lautre
148.
Si le spectacle de la mort, les mditations su la prcarit de la vie humaine hantent la
littrature Baroque, nous assure Didier Souiller, il ne faut y voir que le reflet de la ralit vcue
149. Ces deux thmes conjointes ne se retrouvent pas, bien sr, illustrs quavec les moyens de la
parole. Il y a mme un genre de toiles, bien reprsent pendant lpoque Baroque; elles sont
nommes gnralement Vanits, et leur sujet, exprim par lintermde dun riche rpertoire de
symboles, a pour but de rappeler celui qui les contemple combien tout bien possd sur terre
soit-il de nature physique ou intellectuel est phmre. La fugacit est traduite en langage
visuel par lintermde de la bulle notamment de la bulle de savon. Le motif le plus gnral par
sa signification car il exprime le caractre passager de la vie humaine elle-mme apparat
sous les traits dun enfant qui samuse faire des bulles de savon. Il est lincarnation de
lexistence humaine dans sa forme la plus sensible: son beau corps, gnralement nu, exprime
la fois jeunesse, vigueur, sant autant de qualits que lhomme perd avec lge, avant dtre
englouti tout entier par la mort. La fuite du temps est marque souvent explicitement par la
prsence dune clepsydre. Plus les traits corporels sont empreints par un ralisme lgrement
embelli, plus lide de la mort inexorable devient plus frappante. Chez Jan Lievens, peintre
hollandais contemporains de Rembrandt, le souci pour ce naturalisme haute valeur symbolique
147

Jos Antonio Maravall, Reformismo social-agrario en la crisis del siglo XVII tierra, trabajo y salario segn
Pedro de Valencia , dans Bulletin Hispanique, Bordeaux, LXXII, 1-2/1970.
148
Cit par Didier Souiller, op. cit., p. 20-21. Les problmes des villes tmoin de lhistoire sont prsents chez F.
Braudel, op. cit., trad. roum., t. II, pp. 168-212.
149
Didier Souiller, op. cit., p. 25.

va jusqu la peinture dadmirables ongles sales au garon! Le motif se retrouve, dailleurs, chez
K. Dujardin, chez Rembrandt lui-mme; et les bulles de savon accompagnent, avec leur
transparence irise, dans dautres toiles, lclat de lor pour lui rappeler la futilit, les livres,
dont le savoir savre, au dernier instant, tout aussi vain pour lhomme, les instruments, car lart
nest quune vanit parmi dautres... Limage emblme pour lhomme Baroque semble avoir
t esquiss vers 1600, dans une gravure qui nous expose un tre humain emprisonn dans une
bulle (de savon?), avec une inscription qui ne ncessite plus de commentaires: homo bulla 150.
Mieux encore, des reprsentations plastiques du temps, qui nous prsentent lenfant-Jsus
soutenant dans sa petite main le globe terrestre, semblent dire quau fond notre monde nest
quune bulle de plus, tout aussi phmre, tout aussi menace par la possibilit de la disparition.
Tout ce tableau, dont nous navons esquiss que quelques dtails qui compltent les autres
interprtations, dautres niveaux, offertes au Baroque, est consonnant avec les ides essentielles
autour desquelles se regroupent les crations de lpoque. Car, daprs Claude-Gilbert Dubois,
les ides et les sentiments naissent des situations concrtes: la mentalit dune poque est le
miroir de son histoire, [...],

les superstructures intellectuelles entretiennent avec les

infrastructures politiques et conomiques le mme rapport que la plante avec la terre qui la
nourrit [...]. La sensibilit prend sa source un tat de fait concret, mais le transpose et le
mtamorphose dans le domaine dune affectivit 151.
Il faudrait ajouter que la crise gnrale de la socit Baroque est aggrave et, dans divers
pays, dans des mesures diffrentes par la rponse donne aux grands bouleversements tous
les niveaux entrans par la Renaissance par les forces sociales, politiques et religieuses
dominantes. Il sagit, pour reprendre une formule de Lucien Febvre, de liquider lhritage de
la Renaissance152. Dans un certain sens il est question dune sorte de rfodalisation de la socit,
de lavis de Manuel Fernndez Alvarez, lauteur dune rcente synthse sur le Baroque espagnol:
Como ocurre con frecuencia, la hora de los malos tiempos trae consigo una refeudalizacin de
la existencia, una primacia del noble sobre el burgus, una tendencia a la seoralizacin 153.
Dailleurs, le culte superstitieux de laristocratie du Baroque 154 a t remarqu par bien
150

Un inventaire des reprsentations potiques et des significations que le Baroque offre la bulle a t depuis
longtemps dress par Jean Rousset dans son ouvrage dj classique, Circ et le Paon La littrature de lge
baroque en France, Paris, J. Corti, 1954, chap. V, La flamme et la bulle (la vie fugitive et le monde en mouvement).
151
Claude-Gilbert Dubois, op. cit., p. 68.
152
Cit par Jos Antonio Maravall, La cultura del Barroco..., p. 69.
153
Manuel Fernndez Alvarez, La sociedad espaola en el Siglo de Oro, t. I, Madrid, Ed. Gredos, 1989, p. 12.

dauteurs V.-L.Tapi, par exemple, dans le livre Baroque et classicisme, paru en 1957. Pour
Jos Antonio Maravall, la crise de lpoque Baroque est le rsultat dun combat entre les forces
sociales qui se sont manifestes pleinement pendant la Renaissance, auxquelles sopposent les
structures au pouvoir: Es el espectacular y problemtico desajuste de una sociedad en cuyo
interior se han desarrollado fuerzas que la impulsan a cambiar y pugnan con otras ms poderosas
cuyo objetivo es la conservacin. Donde la resistencia a estos cambios fue mayor, sin que en
ningn caso pudieran quedar las cosas como estaban, no se dejaron desarrollar los elementos de
la sociedad nuevos y se hallaron privilegiados todos los factores de inmovilismo. En tales casos,
[...] los efectos de la crisis fueron ms largos y de signo negativo 155.
La fatigue des forces spirituelles de la Renaissance, phnomne dont cet article na fait
queffleurer lextrme complexit, savre en elle-mme, par ses causes et par ses effets, un
sujet passionnant. Son transfert dans le domaine esthtique a t crateur des nouvelles formes
artistiques: et le crpuscule des Titans fut, en mme temps, laube des temps modernes.

I.6 lments dune cosmovision baroque


Une socit en voie de changements et dans laquelle la position et la fonction des gens et
des groupes sociaux se modifie sera domine par un sentiment dinstabilit qui se traduira par la
vision dun monde en dsordre. Un univers qui change est un univers imparfait, qui ne peut offrir
aucune ralit stable. Il nen est pas moins un univers qui vit ; car lordre absolu nexiste que
dans linanim. Lacclration des changements est une preuve dvolution et le monde baroque,
pris dans le tourbillon dun temps nouveau, dont la perception devient possible pour les hommes
est, par ce trait caractristique, le seuil de lpoque moderne, poque qui, jusqu nos jours, est
obsde par la vitesse. Car Panofski nous dit que nunca otro perodo como el Barroco se
mostr ms obsesivo por la profundidad y la inmensidad, el horror y la sublimidad del concepto
de tiempo 156.
Ce temps nouveau qui ne laisse rien sa place pour longtemps transformera la vision que
lhomme avait de soi-mme, de sa place dans lunivers et de lunivers la fois. Ce qui rsulte
154

La formule appartient au pote et essayiste espagnol Antonio Machado; il la dveloppe dans: Juan de Mairena,
Cancionero apcrifo. Poesas completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1966, p. 258.
155
Jos Antonio Maravall, op. cit., p. 69.
156
Apud J. A. Maravall, op. cit., p. 378.

sera la nouvelle cosmovision, la cosmovision baroque, car il nous semble impossible de rduire
le Baroque des aspects formels, en lui niant une cosmovision gnrale, philosophique, bien
quil implicite plus quexplicite. Sinon, o trouverons-nous lunit se manifestant dans la
diversit et qui pourrait donner au Baroque son statut de phnomne unitaire, analysable comme
tel ? Nous allons dpister donc les lments dune pense baroque, tels quils apparaissent dans
luvre de Michel de Montaigne, pour pouvoir dcider, la fin de ce chapitre, sils peuvent
soutenir la thse que nous avons nonce ds le ds le dbut : que cest Montaigne qui exprime
parmi les premiers cette nouvelle conception sur la vie humaine, faite de Mouvement et de
Mtamorphose, caractrise par la domination du dcor et base sur un profond sentiment de
doute, dincertitude.
Nous avons parl au dbut de ce chapitre, de la rapidit que ce mouvement acquiert
partir de cette poque, de la nouvelle qualit du temps qui le faisait douloureusement perceptible
pour la conscience humaine et qui tait au monde et lhomme sa stabilit.
Baltasar Gracin, lauteur du Criticn, exprimait cette sensation dune manire trs nette :
No hay estado, sino continua mutabilidad en todo 157.
Voyons ce que nous dit Montaigne ce propos :
Je ne peints pas lestre. Je peints le passage : non un passage daage en autre ou, comme dict le
peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon
histoire lheure 158.

Le texte nous semble assez clair : pour Montaigne, le passage avait cess de se produire
dune poque lautre, lentement ; pour la conscience commune ( le peuple ), la priode
minimale de stabilit comprend sept ans ; pour lui, dj, tout a chang : rien ne reste pareil soimme pour une priode si longue ; le changement se produit de jour en jour, de minute en
minute ; son texte lui-mme, pour rpondre cette situation nouvelle, doit tre complt et
renouvel en permanence. Et nous savons que Montaigne, ds quil a commenc crire et
jusqu sa mort, na pas cess dajouter de nouvelles lignes chaque page des Essais, pour la
rajeunir, pour faire de son uvre un vrai miroir de son poque. Mais quelle vision tourdissante,
celle dun monde o tout change sans cesse ! Elle est semblable celle des ballets de Cour
157
158

Apud J. A. Maravall, op. cit., p. 363.


Michel de Montaigne, Essais, Ed. Garnier Flammarion, Paris, 1969, Livre III, chap. 2, p. 20.

lpoque, telle que nous la propose J. Rousset : Les pierres marchent, les montagnes souvrent,
les animaux surgissent du sol, les nuages descendent du ciel, les hommes se changent en rochers
pour reprendre figure humaine : cest le monde des formes en mouvement 159.
Quelle est la vision que nous propose Montaigne ?
Le monde nest quun branloire perenne. Toutes choses y branlent sans cesse : la terre, les
rochers du Caucase, les pyramides dAegypte et du branle public et du leur. La constance mesme
nest autre chose quun branle plus languissant 160.

Non seulement il dtruit limpression de stabilit de ce qui paraissait les symboles mmes
de la stabilit (terre, rochers, pyramides) mais il tablit une distinction entre les divers types de
branle : le mouvement que toute chose possde et le mouvement gnral, qui sajoute au
premier. La constance mme nexiste plus pour lui : elle nest quun branle plus languissant .
Le thtre baroque, quel dcor nous propose-t-il ? Circ, notre desse, si prsente dans le thtre
lpoque baroque, sen prend la terre mme : quelle paraisse quelque part, les montagnes
souvrent ou tournent sur elles-mmes, les rochers secouent leurs crtes quon croyait immobiles,
tout se transforme et entre en mouvement 161. La conclusion qui simpose est que lme de
Tout le monde est le seul mouvement (Motin, pote du XVIIe sicle)162.
Un monde qui se meut en permanence ne peut offrir aux yeux humains quune image
domine par une richesse extraordinaire des formes, parmi lesquelles, dpourvu de critres pour
les classifier, pour les analyser, lhomme se sent dfinitivement gar. Cest le monde
architectonique baroque, crasant par la varit et par la profusion de ses ornements, image du
monde tel quon le percevait alors. Montaigne se fait lui aussi lcho de cette sensibilit nouvelle
quand il crit : Le monde nest que varit et dissemblance 163.
Juan de Argmijo, dans un sonnet la fortune, nous dit galement de la varit est une
condition de la ralit comme ralit changeante, car un monde dynamique doit tre vari : Oh,
variedad comn, mudanza cierta 164.

159

J. Rousset, op. cit., p. 15.


Montaigne, op. cit., III, 2, p. 20.
161
J. Rousset, op. cit., p. 19.
162
Apud J. Rousset, op. cit., p. 124.
163
Montaigne, op. cit., II, 2, p. 12.
164
Apud J. A. Maravall, op. cit., pp. 372-373.
160

Le sicle baroque est aussi pris des jeux de miroirs 165 car le miroir lui donne une
image illusoire dune ralit tout aussi illusoire : le miroir est lobjet conforme la vision que le
baroque propose de soi-mme. Tout devient miroir dans ce monde o tout se multiplie dans une
infinit dimages qui se refltent partout. Les yeux de miroirs, en dformant et en multipliant
limage dun mme objet, ne pouvait pas manquer du monde baroque. Chez Montaigne non
plus :
Ce grand monde, que les uns multiplient encore comme espces soubs un genre, cest le
miroer o il nous faut regarder pour nous connoistre de bon biais 166.

Nous remarquons la valeur que Montaigne donne au miroir qui nous offre mille images
diverses : il nous aide nous connatre, car, dans ce monde si fatigant, nous risquons de nous
perdre. Cest, dailleurs, la fonction du ballet de Cour qui, offrant cette image du monde vari et
en mouvement que nous venons de commenter, il rvlait aussi une vrit plus profonde : celle
de la nature-mme du monde. Pour pouvoir le connatre, il faut le regarder dans un miroir. Le
ballet de cour est un de ces miroirs , nous dit J. Rousset167 pour ajouter que lhomme baroque
est enferm dans un palais de miroirs dont les jeux lgarent pour le mieux mener luimme 168. La mme ide que chez Montaigne.
La vie humaine na pas t pargne par ce mouvement incessant. Le monde en
mouvement et la vie humaine en mouvement apparaissent ensembles dans la posie baroque :
Tout ce qui est ici bas nest rien que changement,
Tout est naissance et mort ; car, ternellement
Comme un estat se perd, un autre prend sa fortune
Nous partons dun endroit pour aller en un autre .

(Guillaume Du Vair)169.
Montaigne aime bien cette ide, car elle revient plus dune fois dans son uvre :

165

J. Rousset, op. cit., p. 41.


Montaigne, op. cit., I, 26, p. 205.
167
J. Rousset, op. cit., p. 24.
168
Ibidem, p. 27.
169
Apud J. Rousset, op. cit., p. 121.
166

[] lincertitude et varit des choses humaines, qui dun bien leger mouvement se changent
dun estat en autre, tout divers 170.
*
La vie est un mouvement inegal, irregulier et multiforme 171.
*
La vie est un mouvement materiel et corporel, action imparfaicte de sa propre essence, et
desregle 172.
*
Le pis que je trouve en nostre estat, cest linstabilit, et que nos loix, non plus que nos
vestements, ne peuvent prendre aucune forme arreste 173.

Dans ces fragments nous pouvons surprendre aussi lapparition dautres ides qui sont
mises en relation par Montaigne avec celle de la vie en mouvement : lide dincertitude, comme
sentiment qui accompagne ncessairement une telle vision, et que nous allons rencontrer souvent
dans les Essais, la varit des choses humaines, autre rsultat du changement perptuel, car il
multiplie ses formes, tout comme dans le cas de lUnivers, et linstabilit comme caractristique
qui dcoule de la permanence et de la rapidit du mouvement. Le mouvement lui-mme apparat
accompagn de qualificatifs trs loquents, parce que trs frquents dans la pense baroque :
ingal et irrgulier qui, partir du premier sens quon a donn au mot baroque dans le
syntagme perle baroque reste associ aux diverses apparitions concrtes du Baroque et
multiforme invoque par E. Papu (qui part de cet lment spcifique de la physionomie du
Baroque, identifi par Rousset et dOrs, dans la dfense du baroque par rapport au
manirisme)174.
Quant limperfection de son propre essence et du drglement de la vie chez
Montaigne, elle nous fait penser cette vision nouvelle devant un monde fou , lenvers ,
drgl , topos omniprsent dans la conception baroque, daprs J. Rousset 175 et J. A.
Maravall176.

170

Montaigne, op. cit., I, 19, p. 123.


Ibidem, III, 3, p. 34.
172
Ibidem, III, 9, p. 202.
173
Ibidem, II, 17, p. 318.
174
E. Papu, op. cit., vol. I, p. 161.
175
J. Rousset, op. cit., p. 216.
176
J. A. Maravall, op. cit., pp. 311 et 313.
171

La vie est appele par Montaigne humain voyage 177 et il rejoint par ce terme un des
lieux communs du baroque qui voit dans la vie une seule position compatible avec la nature
humaine : le voyage. Le voyageur de Comnius et son parent Andrnio nen sont que de trs
connus exemples du livre de Gracin.
Car, pendant lpoque baroque, la atencin al hombre y a su sociedad habra de derivar
hacia una colocacin en primer plano de la idea de movimiento 178, dans un monde o tout est
image changeante et ombre mobile (Le Moyne) 179.
Dans son chapitre La flamme et la boule (la vie fugitive et le monde en mouvement)
Jean Rousset parle de divers symboles qui nous aident rcompenser le monde potique
baroque, cest--dire la totalit des images que vtira pour sexprimer la sensibilit baroque.
Quelques-unes se retrouvent aussi chez Montaigne ; leau, par exemple, Rousset nous dit que
leau en mouvement nous porte au cur du Baroque 180. Pour R. Munteanu Apa beneficiaz
de o imens afeciune a poeilor baroci (). Apa apare ca un simbol al transformrii lor
permanente et il cite des exemples de Quevedo, Marino, Thophile de Viau181.
Pour Montaigne aussi, leau est le mouvement et elle est aussi mise en connexion en
permanence la vie humaine :
Nous nallons pas : on nous emporte, comme les choses qui flottent, ores doucement,
ores avec quels violence selon que leau est ireuse ou bonasse []. Nous flottons entre divers
advis, nous ne voulons rien librement, rien absolument, rien constamment 182.
*
[] cette mer vaste, trouble et ondoyante des opinions humaines, sans bride et sans but 183.

Le vent, auquel Drelincourt ddie une posie o il apparat comme symbole de


linconstance, qui est pour Du Bois Hus un lment favorable lexistence et pour M. de Brines,
une source de la vie, mais qui, lui-mme, nen possde pas184, sert Montaigne pour la
construction dune mtaphore du destin :
177

Montaigne, op. cit., III, 3, p. 43.


J. A. Maravall, op. cit., p. 356.
179
J. Rousset, op. cit., p. 150.
180
Ibidem, p. 157.
181
R. Munteanu, op. cit., pp. 353-354.
182
Montaigne, op. cit., II, 1, pp. 6-7.
183
Ibidem, II, 12, p. 186.
184
Apud R. Munteanu, op. cit., pp. 352-353.
178

le vent des accidens me remue selon son inclination 185,

et pour dfinir lhomme :


Mais quoy, nous sommes par tout vent. Et le vent encore, plus sagement que nous,
sayme bruire sagiter, et se contente en ses propres offices, sans desirer la stabilit, la solidit,
qualitez non siennes 186.

La bulle, image de la vie fugitive, hante ces potes

187

: je suis une balle

(Hofmannswalden), Nous ne sommes que les balles du jeu de paume divin, que lancent et
relancent les toiles o bon leur semble (Webster)

188

. Mais limage apparat dabord chez

Montaigne :
Les dieux sesbattent de nous la pelote et nous agitent toutes mains 189.

Linconstance est donc un trait universel : [] ni en los hombres ni en la naturaleza hay


cosa constante soutient Prez de Montalbn190. Et, de lautre ct des Pyrnes, un autre
crivain, Durant, crit :
Bref, linconstance,
Est lme qui soutient lunivers 191.

Quant Montaigne, il commence le IIe livre par le chapitre De linconstance de nos


actions , o il parle de la naturelle instabilit de nos meurs et opinions 192, pour ajouter quen
ce qui le concerne

185

Montaigne, op. cit., II, 1, p. 8.


Montaigne, op. cit., III, 13, p. 318.
187
J. Rousset, op. cit., p. 131.
188
Apud J. Rousset, op. cit., pp. 136-137.
189
Montaigne, op. cit., III, 9, p. 173.
190
Apud J. A. Maravall, op. cit., p. 364.
191
Apud J. Rousset, op. cit., p. 46.
192
Montaigne, op. cit., II, 1, p. 5.
186

Je croy des hommes plus mal aisement la constance, que toute autre chose, et rien plus
aisment que linconstance []. Nous ne pensons ce que nous voulons, qu linstant que nous le
voulons, et changeons comme cet animal qui prend la couleur du lieu o on le couche 193.

Mais, avant mme dcrire ce chapitre o il la nomme, Montaigne avait dj dcrit les
effets de linconstance deux fois dans le premier libre :
Nulle qualit nous embrasse purement et universellement 194.
*
Nest-ce pas un singulier tesmoignage dimperfection, ne pouvoir sassoir nostre contentement
en aucune chose [] Nostre appetit est irresolu et incertain : il ne sait rien tenir, ny rien jouyr de
bonne faon 195.

Mais dans le troisime livre il parle dj du


bnefice de linconstance, car le temps, quelle nous a donn pour souverain medecin de nos
passions, gaigne son effaict principalement par l, que, fournissant autres et autres affaires
nostre imagination, il demesle et corrompt cette premiere apprehension, pour forte quelle soit
196

Cette ide sera reprise par la pastorale dramatique et par son hritire, la tragicomdie,
qui cachant toute une doctrine de linconstance : rien ntant sr, rien ntant dfinitif, ce
type de thtre ne connat plus un vrai malheur, un vrai dsespoir197.
Donc, la dfinition de lhomme, donne par Montaigne, sera faite en termes de
mouvement et de varit. Et elle nous est donne ds le premier chapitre des Essais :
Certes, cest un subject merveilleusement vain, divers et ondoyant, que lhomme. Il est malais
dy fonder jugement constant et uniforme 198.

193

Ibidem, II, 1, p. 6.
Ibidem, I, 38, p. 286.
195
Ibidem, I, 53, pp. 367-368.
196
Ibidem, III, 4, p. 51.
197
J. Rousset, op. cit., p. 48 et p. 59.
198
Montaigne, op. cit., I, 1, p. 41.
194

La formule sera reprise dailleurs par les crivains franais du XVIIe sicle : Lhomme
est un animal si ondoyant et divers [], ses actions si bizarres, variables, bigarres []. Nous
sommes en un branle et incertitude perptuelle (J. P. Camus) o chez Etienne Durant, dans ses
Stances lInconstance :
Nostre esprit nest que vent, et comme un vent volage
Ce quil nomme constance est un branle rtif ;
Ce quil pense aujourdhui demain nest quun ombrage

Je peindrois volontiers mes lgres penses


Mais desj le pensant mon penser est chang 199.

Lide nest pas absente chez Gracin : El hombre [] es cambiante y movedizo 200
Lhomme devient une sorte de Prote, un tre multiforme, qui ne vit que dans la mesure
o il se transforme, qui mne sa mobilit jusqu se fuir, se perdre, car il est fait dune succession
dapparences.
Tel il apparat dans un pome latin du jsuite allemand Balde (nous donnons la
traduction faite par J. Rousset) :
Notre vie nest que rapt et fuite,
Voleurs de nous-mmes
Toujours revtant un ge nouveau,
Jamais nous-mmes et toujours nous-mmes,
Chaque jour diffrents, dheure en heure,
Changeants. Change donc, change
O, beau Prote 201

Dfinition qui rejoint celle de Montaigne. Dailleurs, il connat aussi cette autre sensation dcrite
par le pote allemand : celle de la perptuelle perte de son identit.

199

Apud J. Rousset, op. cit., pp. 46-47.


Apud J. A. Maravall, op. cit., p. 363.
201
Apud J. Rousset, op. cit., p. 22-23.
200

Je ne me tiens pas bien en ma possession et disposition [] Ceci madvient aussi : que je ne me


trouve pas o je me cherche ; et me trouve plus par rencontre que par linquisition de mon
jugement. Jaurai eslanc quelque subtilit en escrivant []. Je lay si bien perdue que je ne say
ce que jai voulu dire 202.

Rotrou le dit aussi dans Les Sosies : Je doute qui je suis, je me perds, je mignore 203.
Lhomme baroque (et Montaigne se dcrit comme tel) aime mirer sa vie dans celle
dautruy 204 et voyant quel point il ne reste pas ce quil tait (Montaigne lui-mme parle de
mtamorphoses quun tat humain gnral fait tous les jours en plusieurs de mes
cognoissans 205) il apprend se connatre et, daprs la formule de J. Rousset, ce quil apprend
sur lui-mme, cest que son moi lui chappa 206. La conclusion, celle de Montaigne, est aussi
celle de plusieurs auteurs baroques :
Je ne sais qui je suis
Dans ce ddale obscur de peines et dennuys
(Du Ryer)207.
*
Surpris, ravi, confus
Ne sachant que je suis, jignore qui je fus
(Gustave de Benserade)208.

La condition humaine est caractrise pour eux par le mouvement, comme proprit
permanente et inalinable. Cest aussi la thse du Bernin qui, pour travailler au buste de Louis
XIV, lui demanda la permission de faire des esquisses pendant quil continuait sa vie normale, en
expliquant quun homme nest jamais aussi semblable lui-mme que lorsquil est en
mouvement 209. Ltudier suppose tudier le mouvement de ltre humain. Telle tait aussi lide
de Montaigne :
202

Montaigne, op. cit., I, 10, pp. 78-79.


Apud J. Rousset, op. cit., p. 60.
204
Montaigne, op. cit., III, 12, p. 287.
205
Ibidem, III, 2, p. 33.
206
J. Rousset, op. cit., p. 60.
207
Ibidem.
208
Ibidem.
209
Apud J. Rousset, op. cit., p. 139.
203

Tout movement nous descouvre []. On juge un cheval non seulement le voir manier sur une
carriere, mais encore luy voir aller le pas, voire et le voir en repos lestable 210.

Et il ajoute aussi des exemples avec des hommes. Il crira plus tard : estre consiste en
mouvement et action 211.
Il dfinit, dune manire trs intressante, lhomme et lamour avec presque les mmes
mots. Nous avons vu la dfinition de lhomme ; quant lamour, il est feu [] ondoyant et
divers 212. Sans nous arrter trop sur lapparition du mot feu (son utilisation comme
synonyme du mot amour ntant pas encore gnralise, ce que je sache), symbole trs
aim par les potes baroques comme signe de la vie fugitive, compar lamour non pas
seulement parce quil brle, mais aussi parce quil est changeant, nous devons rflchir un
instant, car cette rptition, consciente ou inconsciente, rvle une ide profonde, que lamour est
le sentiment o lhomme dvoile le plus ces traits qui le caractrisent. Cest le motif qui fait que
la grande majorit des uvres dramatiques (pastorales, tragi-comdies, comdies) baroques qui
dvoilent linstabilit de lhomme, le font en mettant en scne des amoureux. Le fait est si connu
quun seul exemple, clbre, nous suffit : El perro del hortelano de Lope de Vega.
Le mouvement et la nouveaut viennent ensemble chez Montaigne : parmy les
conditions humaines, cette cy est assez commune : de nous plaire plus des choses estrangeres que
des nostres et daymer le remuement et le changement 213.
Cet amour en mme temps non seulement du mouvement, mais aussi de la nouveaut
nous rappelle que sa recherche est mise la base de lesthtique baroque par E. Papu 214, par Al.
Ciornescu qui cite ce propos un fragment du Chevalier Marino :
Conviensi a non vulgare
spirito peregrino
del segnato sentier suiansi alquanto
a per nuovo camino

210

Montaigne, op. cit., I, 50, pp. 357-358.


Ibidem, II, 8, p. 57.
212
Ibidem, I, 78, p. 333.
213
Ibidem, III, 9, p. 161.
214
E. Papu, op. cit., vol. I, Dominanta originalitii .
211

dietri a nuovi pensier movere il corso 215.

et par J. A. Maravall, qui nous rappelle les mots de Mlle de Scudry qui voulait, dans sa tragdie,
Andromire, prsenter en permanence quelque chose de nouveau, qui tient toujours lesprit
suspendu 216.
On peut facilement dans la pense de Montaigne une volution dans sa conception sur la
nouveaut ; en partant du premier livre, o il crit : Je suis desgoust de la nouvellet, quelque
visage quelle porte, et ay raison, car jen ay veu des effets trs-dommageables 217 (dans le
chapitre intitul suggestivement De la coustume et de ne changer aisement une loy reeue ),
en passant par le deuxime livre, o nous apprenons que la nouvellet et lestranget
qui ont accoustum de donner pris aux choses 218 et o il parle dj de cette passion avide et
gourmande de nouvelles 219, pour arriver au troisime livre lui reconnatre cette valeur de trait
de la nature humaine.
Et puisquon parle de la nature humaine chez Montaigne, il est peut-tre le moment de
mentionner une autre conception quon trouve en mme temps dans les Essais et dans la
littrature reconnue comme baroque : le ddoublement de lhomme. Ce ddoublement apparat
sous deux aspects, mais qui se rduisent une seule ide gnrale : celle de porter son
comble lincertitude de lhomme lgard dautrui et de soi-mme 220, selon lopinion de J.
Rousset dans son chapitre Les doubles et les ddoubls . Elle se manifeste ou bien par
lapparition de deux sosies , ou par la personnalit dun seul homme qui se sent, cause des
contradictions qui le dchirent, scind. Voil la formule de Montaigne : nous sommes, je ne
say comment, doubles en nous mesmes, qui faict que ce que nous croyons, nous ne le croyons
pas, et ne pouvons deffaire de ce que nous condamnons 221.
Lide nous semble typiquement baroque. Al. Ciornescu parle lui aussi dune
juxtaposition de deux personnes dans une seule et il la nomme o constant predilecie a acestei
literaturi , en donnant pour exemple Artamne ou le grand Cyrus, crit par Mlle de Scudry et
El alcaide de s mismo de Caldern222.
215

Al. Ciornescu, op. cit., Cutarea noutii , p. 395.


J. A. Maravall, op. cit., p. 436.
217
Montaigne, op. cit., I, 23, p. 166.
218
Ibidem, II, 8, p. 57.
219
Ibidem, II, 4, p. 35.
220
J. Rousset, op. cit., p. 61.
221
Montaigne, op. cit., II, 26, p. 283.
222
Al. Ciornescu, op. cit., p. 210.
216

Un homme qui possde plusieurs visages est en permanence un homme qui se dguise,
car il nen montre quun : Je donne mon me tantost un visage, tantost un autre, selon le cost
o je le couche 223 nous dit Montaigne, qui sait dailleurs quil nest pas le seul le faire que
tout le monde porte des masques, quil nest rien de si faux que lapparence humaine : Car
combien est-il mal ais de se garantir dun ennemy qui est couvert du visage du plus officieux
amy que nous ayons ? et de connoistre les volontez et pensements interieurs de ceux qui nous
assistent ? 224. Il ne se recongnoit plus daction vertueuse : celles qui en portent le visage, elles
nen ont pas pourtant lessence 225 pour arriver une sorte de conclusion : Nous ne sommes
que ceremonie ; la ceremonie nous emporte, et laissons la substance des choses 226.
Cette vision de Montaigne rejoint celle que nous propose J. Rousset, qui, aprs avoir
tudi les diverses apparitions de cette mme ide chez les auteurs baroques, nous annonce que
lhomme de cette poque est convaincu de ntre jamais tout fait ce quil est ou parat tre,
drobant son visage sous un masque 227 pour conclure que, dans sa variante baroque, lhomme
est dguisement, mensonge et hypocrisie et soi-mme et lgard des autres 228.
Mais la concidence entre la vision de Montaigne et celle du Baroque napparat jamais
plus claire, ni sa conscience ne se relve plus lie cette nouvelle conception sur lhomme, de ce
point de vue, que lorsquil dit :
Il faut jouer denuement notre rolle, mais comme rolle dun personnage emprunt. Du
masque et de lapparence il nen faut pas faire une essence relle, ni de lestranger le propre.
Nous ne savons pas distinguer la peau de la chemise. Cest assez de senfariner le visage, sans
senfariner la poitrine 229.

Le fragment appartient au troisime livre, et son appartenance la nouvelle poque


devient, nous lavons dj constat, de plus en plus claire. Il rejoint ici la conception baroque du
monde qui est un thtre (selon Shakespeare dans As you like it, ou Caldern, El gran teatro del
mundo pour ne citer que les exemples les plus connus), o la vie est une comdie o chacun a
223

Montaigne, op. cit., II, 1, p. 8.


Ibidem, I, 24, p. 176.
225
Ibidem, I, 37, p. 282.
226
Ibidem, II, 17, p. 295.
227
J. Rousset, op. cit., p. 28.
228
S. Pascal, apud J. Rousset, op. cit., p. 29 et J. A. Maravall, op. cit., p. 399.
229
Montaigne, op. cit., III, 10, p. 223.
224

son rle et doit porter un masque. Le grand problme que Montaigne saisit dj, est que, dans ce
monde dapparences, lhomme est tent de confondre le masque et ltre, en diminuant le peu de
soi-mme qui lui reste.
Lhomme qui se dguise est un homme visage multiple ; nous lavons dj vu. Cette
multiplicit, typiquement baroque, est compose par des traits contraires : elle est une unit
forme par des contraires. Cette discordia concors est une constante de la vision baroque :
lhomme en est une, et son monde aussi.
Lide est dveloppe par Al. Ciornescu dans son chapitre Unitate i dualitate 230, o
il tudie les aspects stylistiques de lobjet, pour conclure en la nommant pasiune care pretinde
s epuizeze coninutul ideilor prin intermediul diviziunii, a acestei nclinaii spre dubla utilizare
ce pare s fie trstura dominant a spiritului baroc n general 231, pour dfinir plus tard le
Baroque comme o deprindere a spiritului qui, dune manire plutt inconsciente, utilise
systmatiquement asocierea mai mult sau mai puin violent de efecte contrare, ntre care
alegerea rmne ndoielnic sau n suspensie 232.
Dailleurs, Ciornescu formule aussi lhypothse dune possible influence platonicienne
sur la conception artistique du Baroque, parce quelle te la valeur limitation, car elle ne serait
quune imitation dune imitation, et aussi parce que Platon avait montr dans son dialogue La
Rpublique que les sensations qui incluent une contradiction sont celles qui nous approchent de
la vrit ! Cette thorie ne suppose pas, bien sr, une permanente dmarche consciente de la part
des artistes. Les ides platoniciennes ne feraient que construire le cadre gnral o se dveloppe
la nouvelle vision baroque233.
Nous avons dj parl dans le troisime chapitre, de limportance donne par E. Papu
cette vision multiforme que le baroque proclame. Quant Eugenio dOrs, son essai Lo Barroco
nous offre maints exemples didentifications dans une seule uvre baroque, de deux ou plusieurs
mouvements contraires runis. Mouvements physiques ou psychiques, cela na pas dimportance.
Pour lui, dailleurs, valoarea imaginii e determinat de nsi dualitatea ei 234. Il analyse une
peinture de Corrge, Noli me tangere, o Jsus attire Madeleine, en la repoussant en mme

230

Al. Ciornescu, op. cit., pp. 154-211.


Ibidem, p. 211.
232
Ibidem, pp. 418-419.
233
Voir Al. Ciornescu, op. cit., pp. 400-401.
234
Eugenio dOrs, op. cit., p. 135.
231

temps, et Madeleine, lasciv n pocin est, galement baroque, tout comme un ange dune
glise de Salamanque qui veut en mme temps, lever le bras et baisser la main235.
Un premier exemple chez Montaigne sera le portrait quil nous donne, son portrait, mais
qui est le portrait de lhomme en gnral :
Toutes les contrarietez sy trouvent selon quelque tour est en quelque faon. Honteux,
insolent ; chaste, luxurieux ; bavard, taciturne ; laborieux, delicat ; ingenieux, hebet ; chagrin,
debonaire ; menteur, veritable ; savant, ignorant ; et liberal, et avar, et prodigue, tout cela je le
vois en moy aucunement, selon que je me vire ; et quiconque sestudie bien attentivement trouve
en soy, voire en son jugement mesme, cette volubilit et discordance 236.

Pour le jugement, il a d sentir le besoin dexprimer lui-mme la constatation quil ny a


pas de jugement sans contradictions, car il crit :
Que ne nous souvient il combien nous sentons de contradictions en nostre jugement mesmes ?
Combien de choses nous servoyent hier darticles de foy, qui nous sont fables aujourdhuy ? 237.

*
Il nest rien si soupple et erratique que nostre entendement ; cest le soulier de Theramenez, bon
tous pieds. Et il est double et divers et les matieres doubles et diverses 238.

Car il ny a raison qui nen aye une contraire 239. Certes ces choses ont t dites ds le
dbut du monde ; ce qui apparat dextraordinaire dans le monde baroque, cest leur frquence et
leur dveloppement. Montaigne non seulement le dit, mais le croit et le sent. Lunit et la
multiplicit coexistent dans un seul objet, les contraires se touchent dans une mme ralit, il ny
a pas de frontire bien claire entre deux choses qui semblent pourtant bien opposes. Tout cela
sajoute, pour lui, cette image du mouvement perptuel, en compliquant bien davantage le
contact avec la vie.
Nous allons voir, une aprs lautre, les faons de se concrtiser de ce principe.

235

Ibidem, p. 145.
Montaigne, op. cit., II, 1, p. 9.
237
Ibidem, I, 27, p. 230.
238
Ibidem, III, 11, p. 246.
239
Ibidem, II, 15, p. 276.
236

Une premire conclusion est que, dans ce monde, il y a des choses qui, bien quelles
semblent unitaires, sont en ralit, composes de plusieurs parties. On dtruit la vision
monolithique de lobjet pour la remplacer avec une perspective infiniment plus moderne.
Voyons quelle est lopinion de Montaigne ce propos :
On dict que la lumire du Soleil nest pas dune piece continu, mais quil nous elance si dru
sans cesse nouveaux rayons les uns sur les autres, que nous nen pouvons appercevoir lentre
deux [] ainsin eslance nostre ame ses pointes diversement et imperceptiblement 240.

Ici, la situation est objective. Mais Montaigne sait quil y a aussi une autre raison pour
faire dun seul objet un mosaque de traits divers ; parce que, si lobjet possde en soi-mme
cette qualit, elle nen est pas moins prsente dans lintelligence humaine, qui est capable de
dcomposer une ralit et la dcouper en milles autres, toutes possibles, existant comme
virtualits dans la nature-mme de lobjet :
Et si toute force je neusse maintenu un amy que jay perdu, on me leust deschir en mille
contraires visages 241.

Comme consquence de ce principe de lunit qui inclut une multiplicit, Montaigne


arrive deux conclusions qui vrifient que plusieurs dmarches peuvent aboutir un seul rsultat
et que dune seule cause peuvent driver plusieurs consquences.
La premire variante est dveloppe dans le chapitre Par divers moyens on arrive
pareille fin 242 et la seconde dans le chapitre Divers evenemens de mesme conseil 243. Cette
conclusion laquelle Montaigne est oblig darriver le fait considrer le rle du hasard, de la
fortune, comme essentiel, vu que la prudence humaine ne suffit pas pour garantir un rsultat. Il
rejoint ici encore une fois la mentalit baroque, car esta condicin de circunstancialidad que
nos ofrece el mundo eleva a la articulacin de otra serie de ideas no menos necesarias de
considerar para el estudio del Barroco : fortuna, ocasin 244. Le destin est lpoque baroque
une image rhtorique de lide de linconstance du monde. Il est considr le moteur des
240

Ibidem, I, 38, p. 287.


Ibidem, III, 9, p. 196.
242
Ibidem, I, 1, pp. 39-42.
243
Ibidem, I, 24, pp. 171-180.
244
J. A. Maravall, op. cit., p. 397.
241

changements et la cause du mouvement qui agite la sphre des humains. La ocasin es el


instrumento de la Fortuna, la circunstacia entendida fortuitamente , soutient Quevedo245, or
lide de la fortune, du hasard, apparat exprime maintes fois dans les Essais :
Tant cest chose vaine et frivole que lhumaine prudence ; et au travers de tous nos projets, de
nos conseils et precautions, la fortune maintient tousjours la possession des evenements 246.
*
Ce nest par merveille [] que le hazard puisse tant pur nous, puisque nous vivons par
hazard 247.
Une autre situation qui attire lattention de Montaigne est celle o il rencontre un objet ou un
phnomne qui, comme le personnage mythologique Janus, a deux visages qui sopposent intgralement
et qui pourtant coexistent :
Nostre extreme volupt a quelque air de gemissement et de plainte 248.
*
Le travail et le plaisir, trs dissemblables de nature, sassocient pourtant de je ne say quelle
joincture naturelle 249.
*
Le profit de lun est dommage de lautre : Le marchand ne fait bien ses affaires qu la
dbauche de la jeunesse ; [] les officiers de la justice, aux proces et querelles des hommes [].
Nul medecin ne prend plaisir la sant de ses amis mesmes [] ny soldat la paix de sa
ville 250.

Ce dernier fragment a t comment dailleurs par J. A. Maravall, qui voit dans cette
thse le reflet de la situation sociale de lpoque baroque, et, pour soutenir cette affirmation, il
ajoute au texte de Montaigne dautres formules qui appartiennent des crivains baroques, en
prouvant lidentit des opinions :

245

Apud J. A. Maravall, op. cit., p. 387.


Montaigne, op. cit., I, 24, p. 174.
247
Ibidem, II, 1, p. 10.
248
Ibidem, II, 20, p. 334.
249
Ibidem.
250
Ibidem, I, 22, p. 153.
246

Le bonheur de lun serait souvent le malheur de lautre .


(Merr)251.
*
[] no hay bien sin dao ajeno .
(Juan Corts de Tolosa)252.
*
Unos enriquecen haciendo pobres a otros .
(Barrionuevo)253.

Les choses non seulement possdent en mme temps le pour et le contre dans leur nature
mme, mais, grce cette dualit virtuelle, peuvent passer dun tat lautre, en se transformant
dans son propre oppos.
Montaigne analysera aussi cet aspect qui lui apparat comme leffet de la mauvaise nature
de lhomme :
Comme si nous avions lattouchement infect, nous corrompons par nostre maniement les choses
qui delles mesmes sont belles et bonnes. Nous pouvons saisir la vertu de faon quelle en
deviendra vicieuse 254.
*
Il nest rien si empeschant, si desgout que labondance. Quel appetit ne se rebuteroit voir
trois cens femmes sa merci, comme les a le grand seigneur en son serrail ? 255.

Il voit aussi une preuve de la thorie des extrmes qui se touchent dans lutilisation de
certains mots :
Nous venons presentement de nous jour chez moy qui pourroit trouver plus de choses qui se
tiennent par les deux bouts extremes ; comme Sire, cest un tiltre qui se donne la plus esleve
personna de nostre estat, qui est le Roy, est donne aussi au vulgaire, comme aux marchands, et ne
touche point ceux dentre deux 256.
251

J. A. Maravall, op. cit., pp. 340-341.


Ibidem.
253
Ibidem.
254
Montaigne, op. cit., I, 30, p. 245.
255
Ibidem, I, 42, p. 316.
256
Ibidem, I, 54, p. 369.
252

Nous voyons que ce jeu desprit, de chercher et danalyser les exemples du principe de
discordia concors ntait pas un accident pour Montaigne, mais dj une coutume.
En continuant cette mme ide, il arrive la conclusion que les bonnes intentions peuvent
avoir de mauvais rsultats ( Il est ordinaire de voir les bonnes intentions [...] pousser les
hommes des effets trs-vitieux 257) et il donne comme exemple les guerres civiles de lpoque,
et quil y a, au contraire, des mauvais moyens employez bonne fin 258.
Il y a encore un cas, le cas o deux ralits opposes (la folie et la sagesse, la mort et la
vie) sinterpntrent. Mais en les analysant, Montaigne ne fait que rejoindre la cosmovision
baroque, domine par le spectre de la mort et, en gale mesure, par lide de la folie gnrale.
J. Rousset ddie aux apparitions de lide de la mort dans lart baroque tout un chapitre
( Le spectacle de la mort ) dont la conclusion tonnante est que ce monde dillusion []
laisse une bonne place la mort 259, thse reprise par la suite par J. A. Maravall, qui parle dune
exacerbacin del inters por la muerte 260 pendant cette poque-l.
Si pendant le Moyen ge, observe E. Mle, la mort tait envisage plutt comme une
ide thologique, ayant dans les spectacles mmes des danses macabres un caractre didactique,
gnral et impersonnel, elle devient maintenant le thme dune exprience qui affecte chaque
personne261. Jean de Sponde crit ses Stances de la mort lombre de cette proccupation,
Quevedo et Gngora lui ddient un grand nombre de leurs vers. Mais dans toute la littrature
baroque, la mort apparat dune manire tout--fait spciale : elle nest plus, comme au Moyen
ge, la fin de la vie, mais une ralit qui nat du sein mme de lexistence : lhomme porte
toujours en lui sa mort qui, peu peu, lenlve. Cest lide dun sonnet de Quevedo :
Signifcase la propia brevedad de la vida, sin pensar y con padecer salteada de la muerte .
La mort apparat intimement lie la vie dans toutes les penses de Montaigne. Elle est
une proccupation permanente pour lui. Aprs la mort de La Botie, il vit dans une sourde
confiance avec la mort :

257

Ibidem, II, 19, p. 330.


Ibidem, II, 23, p. 343.
259
J. Rousset, op. cit., p. 81.
260
J. A. Maravall, op. cit., p. 335.
261
Apud J. A. Maravall, op. cit., pp. 335-336.
258

Le continuel ouvrage de nostre vie, cest bastir la mort. Vous estes en la mort pendant que vous
estes en vie 262.
*
La mort se mesle et confond par tout nostre vie 263.
*
A ladventure pourroit sembler inutile et contre nature la facult de sommeil qui nous prive de
toute action et de tout sentiment, nestoit que, par iceluy, nature nous instruict quelle nous a
pareillement faicts pour mourir que pour vivre et, ds la vie, nous presente leternel estat quelle
nous garde aprs icelle, pour nous accoustumer et nous en oster la crainte 264.

Il nest donc pas difficile de remarquer chez Montaigne cette nouvelle conception de la
vie intimement lie la mort, telle que la voit, par exemple, Quevedo :
menos me hospeda el cuerpo que me entierra 265.
*
[] mi pena y mi cuidado
Cavan en mi vivir mi monumento 266.
*
[] he quedado
Presentes succesiones de difunto 267.

Lhomme apparat dans cette vision comme son propre ennemi, conformment la
conception dualiste baroque :
a mi defensa soy peligro sumo 268.
*

262

Montaigne, op. cit., I, 20, p. 138.


Ibidem, III, 13, p. 310.
264
Ibidem, II, 6, p. 42.
265
Francisco de Quevedo, dans Antologa de la literatura espaola (finales del siglo XVI, mediados del siglo XVII),
Alianza Ed., Madrid, 1979, p. 178.
266
Ibidem.
267
Ibidem (le sonnet Represntase la brevedad de lo que se vive, y cun nada parece lo que se vivi ; les autres
fragments sont du sonnet Signifcase la propia brevedad de la vida, sin pensar y con padecer salteada de la
muerte ).
268
Ibidem.
263

con mis armas me consumo 269.

Lide tait dj connue par Montaigne, qui la cite dailleurs en espagnol, (car lEspagne
a t le pays o la conception baroque, plus fconde quailleurs, stait concrtise probablement
plus tt dans les formules entres dans le circuit oral) : Ce mot Espagnol me plaist plusieurs
visages : Defienda me Dios de my 270.
Que la mort et la vie ntaient lpoque quune seule ralit nous prouvent les tranges
crmonies de simulacres denterrements faites par des gens vivants, dont le plus clbre est
celui de Charles Ier dEspagne et Ve dAllemagne, mais que font aussi de simples bourgeois de
Paris271.
Dailleurs, pour Montaigne, non seulement le territoire de la vie est envahi par la mort,
mais aussi celui de la mort par de curieuses formes de vie :
[] nature nous faict voir que plusieures choses morts ont encore des relations occultes la
vie. Le vin saltre aux caves, selon aucunes mutations des saisons de sa vigne. Et la chair de
venaison change destat aux saloirs et de goust, selon les loix de la chair vive, ce quon dit 272.

La balance reste immobile ; et lesprit de Montaigne aussi, ne pouvant dcider si la mort


est un cas particulier de la vie ou la vie est un cas particulier de la mort, doit accepter que deux
choses contraires vivent ensemble.
Tout comme la sagesse et la folie. Innombrables sont les ballets de fols dont la leon,
toujours peu prs la mme, se rsume dans de phrases comme celles-ci :
Je suis fou, et je suis sage 273.
*
Il faut estre bien fol pour bien faire le sage 274.
*
Ne vous moquez plus de fous
269

Ibidem.
Montaigne, op. cit., III, 13, p. 298.
271
J. Rousset, op. cit., p. 102, et J. A. Maravall, op. cit., p. 357.
272
Montaigne, op. cit., I, 3, p. 53.
273
J. Rousset, op. cit., p. 26.
274
Ibidem.
270

Puisque vous lestes quasi tous 275.

Tout le monde est fou, et le chemin le plus court vers la sagesse passe par la folie 276,
cest la conclusion que nous offre J. Rousset.
Dans le monde lenvers , lide de la folie universelle ne pouvait pas manquer. J.
A. Maravall analyse lexprience historique de lhomme baroque qui vit dans une socit qui lui
semble folle , puisquincomprhensible, pour expliquer de cette faon le fait que la locura
del mundo es tan pegada a las manifestaciones literarias y artsticas del Barroco et cite ce
propos les tmoignages de Mathurin Rgnier et de Quevedo277.
Nous pouvons donc dduire que, lorsque Montaigne parle si souvent du fou et du sage,
pour montrer que les frontires sont bien fragiles et instables il ne fait que sencadrer dans le
mouvement baroque des ides :
Dequoy se faict la plus subtile folie, que de la plus subtile sagesse [] il ny a quun demytour
de cheville a passer de lun lautre p]. Qui ne sait combien il est imperceptible le voisinage
dentre la folie avecq les gaillardes elevations dun esprit libre et les effects dune vertu suprme
et extraordinaire ? 278.
*
Les hommes [] sont devenus fols, cuidans estre sages 279.
*
Nostre vie est partie en folie, partie en prudence 280.

Il ne faut pas oublier que cette vision de Montaigne se fonde dailleurs aussi sur une
exprience personnelle : il avait visit, pendant son voyage en Italie, le Tasse, fou, dans son
hpital, et il avait vu, de ses propres yeux, le passage du plus haut sommet de lesprit la plus
sombre nuit de la folie.

275

Ibidem.
Ibidem.
277
J. A. Maravall, op. cit., p. 309.
278
Montaigne, op. cit., II, 12, p. 158.
279
Ibidem, II, 12, p. 195.
280
Ibidem, III, 5, p. 103.
276

Quest-ce que lhomme signifie donc pour Montaigne ? Il se demande lui-mme : []


un homme : quest-il plus caduque, plus misrable et plus de neant ? 281 et il lanalyse, avant
Pascal :
Quant la force, il nest pas animal du monde en bute de tant doffences que lhomme, il ne
nous faut point une balaine, un elephant et un crocodile, ny tels autres animaux, desqueles un seul
est capable de deffaire un grand nombre dhomme ; les pous sont suffisans pour faire vacquer la
dictature de Sylla ; cest le desjeuner dun petit ver que le cur et la vie dun grand et trumphant
Empereur 282.

Quevedo ne pensait pas diffremment, car il crivait en parlant de lhomme et de sa vie :


Poco antes, nada, y poco despus, humo 283.
*
[] la vida humana cuan frgil es, cuan msera, cuan vana 284.

Nous ne sommes pour Montaigne ingenieux qu nous mal mener ; cest le vray gibbier
de la force de nostre esprit, dangereux util en desreglement 285, digne conclusion dun homme
qui avait vcu la tragique exprience du passage de la confiance de la Renaissance au doute du
Baroque.
Ce monde en mouvement et qui embrasse les contraires dans une inquitante unit, est-il
la cause ou leffet du doute ? Lhomme baroque, est-il arriv au doute permanent et douloureux
cause dune ralit o il ne trouvait plus la certitude o, au contraire, il a commenc par douter et
ce doute la fait tout voir dans une nouvelle perspective ?
Nous avons expliqu (dans le chapitre prcdent) pourquoi le doute devient un trait
dfinitoire pour lhomme baroque, en exemplifiant avec le hros de Cervantes. En parlant de
cette situation de ralit contradictoire du monde baroque , J. A. Maravall crit : De esa
interna condicin de mixto derivara la consecuencia de inseguridad, de incertesa, con que el

281

Ibidem, II, 2, p. 18.


Ibidem, II, 12, pp. 128-129.
283
Quevedo, Antologa , p. 178.
284
Ibidem, p. 179.
285
Montaigne, op. cit., III, 5, p. 94.
282

homre se halla siempre en sus relaciones con el mundo 286 pour parler ensuite de laspect de
vacilante duda que el problema de la incertidumbre sugiera 287.
Parmi les crivains baroques espagnols ce sont peut-tre Caldern de la Barca et Tirso de
Molina qui ont illustr le mieux le douloureux doute de lhomme baroque : Caldern, dans ses
dramas de amor y celos , o le doute devient si tyrannique quil ne trouve autre solution que
la plus violente possible : le crime, et La vida es sueo, o Segismundo, comble du doute,
commence se demander si sa vie est ou non relle ; et Tirso qui, dans le drame Condenado por
desconfiado, nous prsente un moine qui, pour avoir dout de la grce divine, sera puni, bien
quil avait vcu la plus grande partie de sa vie dune manire exemplaire.
Or le doute marque en permanence la pense de Montaigne :
Jen suis encore en doute 288.
*
Quon luy propose [ lenfant] cette diversit de jugemens : il choisira sil peut,
sinon il demeurera en doubte. Il ny a que les fols certains et resolus 289.
*
Si philosopher cest douter, comme ils disent, plus forte raison niaiser et fantastiquer,
comme je fais, doit estre doubter 290.
*
Protagoras dict quil ny a rien en nature que le doubte [] Cette fantaisie est plus
seurement conceu par interrogation : Que say-je ? Comme je le porte la devise dune
balance 291.

Dailleurs, il juge lui-mme cette situation de son esprit assez inconfortable :


Cest une plaisante imagination de concevoir un esprit balanc justement entre deux
pareilles envyes. Car il est indubitable quil ne prendra jamais party, dautant que lapplication et
le chois porte inqualit de pris ; et qui nous logeroit entre la bouteille et le jambon, avec egal

286

J. A. Maravall, op. cit., p. 321.


Ibidem
288
Montaigne, op. cit., I, 25, p. 181.
289
Ibidem, I, 26, p. 199.
290
Ibidem, II, 3, p. 21.
291
Ibidem, II, 12, pp. 192-193.
287

appetit de boire et de menger, il ny auroit sans doute remede que de mourir de soif et de
faim 292.
*
Peu de passions mont troubl le sommeil ; mais, des deliberations, la moindre me le
trouble 293.
*
294

Il y a dincertitude par tout .


*
Pour satisfair un doubte, ils men donnent trois : cest le teste de Hydra 295.

Quant la diffusion du doute qui finit par branler toute la pense humaine Montaigne
arrive la mme conclusion quexpliquera, tant de sicles plus tard, Al. Ciornescu : quil suffit
la foule de lui donner un motif pour lui veiller lincertitude, pour quelle ne se pare plus
jusqu ce quelle ne doute de tout :
Car le vulgaire, nayant pas la facult de juger les choses par elles mesmes, se laissant
emporter la fortune et aux apparences, aprs quon lui a mis en main la hardiesse de mespriser
et de contreroller les opinions quil avoit eus en extreme reverence comme sont celles o il va de
son salut, et quon a mis aucuns articles de sa religion en doubte et la balance, il jette tantost
aprs aisement en pareille incertitude toutes les autres pices de sa creance, qui navoient pas
chez luy plus dauthorit ny de fondement que celles quon luy a esbranles 296.

Al. Ciornescu, crivait que Oamenii Renaterii, asemenea unor ucenici vrjitori, nu
tiau nc ce fore puternice destructive puneau n libertate ; i nici nu puteau s tie, cci pentru
ei ndoiala era ceva nou, necunoscut nc 297.
Montaigne connat trop bien lincertitude dont il a eu tout le temps de voir les effets ; son
appartenance au baroque serait difficile contredire, cause de cette permanence dune vision
qui nest plus Renaissance ; mais elle a, en revanche, beaucoup de points de contact avec le
monde baroque.
292

Ibidem, II, 14, p. 275.


Ibidem, II, 17, p. 307.
294
Ibidem, III, 11, p. 237.
295
Ibidem, III, 13, p. 280.
296
Ibidem, II, 12, p. 106.
297
Al. Ciornescu, op. cit., p. 415.
293

Le dernier argument que lest partisans de la non-inclusion de Montaigne dans le Baroque


pourraient encore utiliser serait labsence et le refus de la forme baroque, de la composition
complexe, mme surcharge, de lclat typiquement baroque. Ciornescu lui-mme finit par
conclure que Montaigne nu admite inovaiile stilistice proprii Barocului 298.
Nous nallons pas faire ici une analyse du style de Montaigne, ni rpter la dmarche de
Hatzfeld dont la conclusion tait que le style de Montaigne tait maniriste, donc, dune premire
phase du baroque ; nous ne voulons que rappeler ici quelques aspects un peu moins
orthodoxes pour une uvre non et anti-baroque.
Dabord, cette technique de linachev : les paragraphes des Essais que Montaigne
allonge chaque dition, la structure entire, qui ne marque par rien un commencement ou une
fin, sencadre parfaitement dans lesthtique baroque. Maravall en dgage une thorie o il
explique aussi ses rsultats : El receptor de la obra barroca que, sorprendido de encontrarla
inacabada o tan irregularmente construida, queda un instante en suspenso, sintindose empujado
a lanzarse despus a participar en ella, acaba encontrndose ms fuertemente afectado por la obra
[] La obra barroca parece sealar hacia algo colocado ms all de ella misma, como si ella
misma no fuera ms que una preparacin. De ah se ofrezca ese carcter provisional, como de
transitorio, que alguna vez se ha hecho observar (p. ej. J. Rousset, op. cit., p. 232) 299.
Un autre trait du style de Montaigne qui nous rappelle la technique baroque est cette
utilisation plus quabondante des exemples pour soutenir une seule ide, ce qui nous fait penser
une technique de la mosaque300 et la prsentation dune ralit multiforme 301, les deux
pouvant tre encadres dans la stylistique du Baroque.
Le troisime livre des Essais contient dailleurs quelques paragraphes qui pourraient
signaler une nouvelle orientation dans lesthetique thorique de Montaigne.
En parlant des grands autheurs , il dit que ceux-ci escrivant des causes, ne se servent
pas seulement de celles quils estiment entre vraies, mais de celles encore quils ne croient pas
pourveu quelles ayent quelque invention et beaut. Ils disent assez veritablement et utilement,
sils disent ingenieusement 302.

298

Ibidem, p. 438.
J. A. Maravall, op. cit., p. 440-441.
300
E. Papu, op. cit., p. 218.
301
Ibidem, p. 161.
302
Montaigne, op. cit., III, 6, p. 113.
299

Considrer comme plus importante la manire de dire ingnieusement que la vrit


des faits cest justifier, daprs notre opinion, mme les excs de la littrature baroque.
Quant limportance que la forme a pour lui, il crit aussi dans un autre chapitre : Et
tous les jours mamuse lire en des autheurs sans soin de leur science, y cherchant leur faon,
non leur subject 303.
Nous ne sommes pas loin, avec des gouts pareils, de lart o le dcor deviendra dominant,
o la forme compte plus que contenu.
Certes, on ne peut pas donner Montaigne comme exemple le plus typique de crateur
baroque. Dautres continueront l o il ne fait quesquisser. Mais ce quil esquisse, cest dj du
Baroque.

1.7 La modernit de Montaigne


Au dbut de notre premier chapitre nous avons parl de la prsence dans luvre de
Montaigne du mot qui dnommant une figure scolastique qui figure comme une des tymologies
possibles du mot Baroque , tout en mentionnant le fait que nous avons rencontr le mot crit
de diffrentes manires dans les ditions que nous avons consultes. Nous avons aussi dcrit
lautre tymologie, qui met la base du mot dadjectif portugais barroco et la seule
conclusion que nous avons pu tirer a t que les deux mots se sont mls en franais grce leur
signifiant si semblable et au fait que leurs signifis avaient un trait smantique commun : ils
dnommaient pour les deux quelque chose de bizarre, dirrgulier, de curieux.
Pour tablir lorthographe du mot chez Montaigne nous avons recouru ldition que
pouvait nous inspirer la plus grande confiance, tant donn le fait que nous navons pas eu accs
ni au manuscrit montanien, ni ldition Municipale de Bordeaux : cest ldition dAlbert
Thibaudet, publie dans la Collection de la Pliade en 1934 (nous utilisons ldition de 1961). Et,
la page 195, nous avons trouv le mot qui nous intresse. Cette fois il ny a plus de doute : ce
nest pas Baroco, mais BARROCO.

303

Ibidem, III, 8, p. 143.

Il nous serait trs difficile de supposer quil sagit dune simple faute dorthographe :
Montaigne avait relu trop de fois son texte (il a prpar quatre ditions des Essais, dont la
dernire a t publie aprs sa mort par Mlle de Gournay).
Nanmoins, cest la forme du syllogisme mdival quil pense en tout premier lieu,
parce quil ajoute aussi le mot Baralipton , qui en est une autre ; mais le sens donn est un peu
plus gnral : il veut dnommer par ces mots une forme de philosophie complique et inutile,
parce quelle napporte pas la paix dans lme :
La plus expresse marque de la sagesse, cest une esjoussance constante ; son estat est
comme des choses au dessus de la Lune : tousjours serein. Cest Barroco et Baralipton qui
rendent leurs supposts ainsi crotez et enfums, ce nest pas elle : ils ne la connoissent que par our
dire 304.

Donc la manire de penser Barroco et Baralipton est oppose la sagesse qui


seraine les tempestes de lame 305, elle nest quune sotte image, triste, querelleuse, despite,
menaceuse , place sur un rocher lescart, emmy des ronces, fantosme estonner les
gens 306.
Pourquoi ces deux mots et non pas dautres ? Il y avait dix-neuf formes du syllogisme
dans lancienne logique scolastique. Pourquoi, surtout, le terme qui nous intresse ? Ladjectif
barroco avec le sens d irrgulier , qui nest pas conforme la norme , curieux
sappliquait dj lpoque de Montaigne aux perles asymtriques. Nous savons que la perle
devient un joyau trs la mode au Portugal et en Espagne, mais aussi la Cour de France, pour
laquelle E. Papu nous donne comme poque de commencement de cette mode le rgne dHenri
III (1574-1585)307.
Curieuse concidence ! Cest lpoque de llaboration des premiers Essais et Montaigne
va Paris 1574-1575 ; il nest pas un inconnu la Cour, il a lesprit vif et curieux ; il est
intress par la mode, il le sera toute sa vie, car elle est pour lui une forme de sexprimer de la
nature humaine. Il est trs probable quil a eu loccasion de voir des perles symtriques et
asymtriques et quil a entendu propos des dernires le mot barroco . Il sera dailleurs
304

Montaigne, Essais, Bibliothque de la Pliade, Paris, 1961, p. 195.


Ibidem.
306
Ibidem.
307
E. Papu, op. cit., vol. I, p. 76.
305

toujours en contact avec le monde ibrique. Sa mre, Antoinette de Louppes, ntait-elle de la


famille des Lpez de Villanueva, qui vivaient aussi en Espagne et au Portugal ? Montaigne, tout
comme son pre, connaissait trs bien lespagnol. Il cite lAmadis, les Cartas doradas de
Guevara et mme une phrase en espagnol : Defienda me Dios de my ; il traduit Raymond
Sebond, dont le latin est ml avec des mots espagnols car Sebond tait Catalan, mais cela ne le
drange pas, de toute vidence ; son chapitre sur les cannibales a comme point de dpart
lexprience quil a eu lorsquil en a connu trois, en accompagnant la Cour Rouen (1562) : ils
taient de Brsil et il leur pose des questions, grce un interprte qui aurait pu tre Portugais ;
un de ses domestiques tait surnomm le Brsilien, car il avait t au Brsil pendant huit ans ;
son maitre allait apprendre, grce lui, beaucoup de nouvelles sur les coutumes et les murs du
Nouveau Monde, et mme une petite chanson dont il reproduira en traduction franaise dans ses
Essais (Les Cannibales).
Ce ne sont que des faits qui peuvent ne pas avoir dimportance, pris sparment, mais
qui, ensemble, nous permettent de formuler lhypothse que Montaigne connaissait le mot
portugais barroco et les perles baroques. Elles taient moins chres, donc dune qualit
inferieure ; le terme avait aussi une lgre nuance pjorative, part celle de bizarre et
dirrgulier, ce qui pourrait expliquer une contamination produite entre les deux mots. Nous
avons vu quelle est mentionne beaucoup plus tard, au dbut du XVIIIe sicle, quand elle
produit ladjectif valeur plus abstraite baroque : un esprit baroque, une figure baroque.
Puisque cette contamination sest produite rellement (le mot actuel en est la preuve, car il
possde des traits smantiques des deux mots et surtout du mot portugais 308), elle pourrait
expliquer la forme qui apparat chez Montaigne et qui est, elle aussi, une combinaison. Car chez
Montaigne le mot nest pas utilis dans son sens propre (nous avons donn la description du
syllogisme dans le premier chapitre, et ce nest pas lui qui le proccupe), mais dans un sens plus
gnral, de manire de penser grossire et bizarre, sens qui apparaissent aussi dans la sphre
smantique du mot portugais.
Parce que nous ne pouvons pas comprendre, sil ne connaissait pas la forme ibrique,
pourquoi avait-il besoin de lcrire de cette manire ? Ce ntait pas le rsultat dune
prononciation errone, parce que le mot Baralipton offre, lui aussi, un r dans la mme
position intervocalique et toujours dans une syllabe non accentue, mais il est crit correctement.
308

Voir E. Papu, op. cit., vol. I, pp. 66-91.

Ce nest quune hypothse dont la vrification nous est, pour le moment, impossible. Et,
dailleurs, ce nest pas sur ce mot que se fonde linclusion de Montaigne dans le domaine
spirituel du Baroque ; ce nest quune curiosit laquelle nous avons essay de donner une
explication.
Mais cest un signe de modernit pour Montaigne que dutiliser un mot qui lpoque
avait encore un sens trs prcis en lui donnant une interprtation plus abstraite et qui est
justement celle que lui donneront les gnrations venir.
Il faut aussi souligner que lanalyse des crits philosophiques de son poque a mis en
vidence plusieurs courants - le noplatonisme, laverrosme, le modle scientifique, celui dont
le modle fut Archimde, lhomme qui a su le premier unir la mathmatique lexprience 309
mais aussi, non moins original (), celui des moralistes qui, de mme que le savant cherche ce
quest la nature, indpendamment de son origine et de sa fin, se propose de dcrire lhomme de
la nature, abstraction faite de sa destine surnaturelle 310.
Luvre philosophique de Michel de Montaigne appartient plutt ce quatrime courant.
Pierre Villey nommait justement lorgueil de lauteur 311 la dcouverte quen se peignant il
reprsentera lhomme en gnral.
Le discours philosophique de Montaigne est, comme tout autre discours philosophique,
un message qui se cre lui-mme son propre code. Mais il le fait dans une intention de
communication totale 312. Le problme de la communication nest quune autre face du rapport
moi/autrui, car : La parole nest pas seulement un systme de signes : elle est systme et
silence 313. Mais le silence qui limite le message instaure un rapport potique entre lcrivain et
le lecteur, car lespace vide reste ouvert justement leur coopration. Les Essais de Montaigne
sont un exemple pour ce type de structure. La ngligence avec laquelle il passe dun aspect
lautre, la manire abrupte dont il ferme un chapitre ne sont quapparemment des accidents. Elles
sont les moyens qui visent une meilleure transmission du message, en limitant la surcharge de
subjectivit qui pourrait devenir un obstacle pour la rception, tout en laissant le lecteur devant

309

Emile Brhier, Histoire de la philosophie, Tome premier. LAntiquit et le Moyen Age, 3. Moyen Age et
Renaissance, Paris, P.U.F., 1967, p. 662.
310
Ibidem, p. 663.
311
Pierre Villey, Montaigne devant la postrit, Paris, Boivin et Cie, 1935, p. 10.
312
Jean Gauvin, apud Joseph Sumph, Introduction la stylistique du francais, Coll. Sciences humaines et
sociales , Paris, Librairie Larousse, 1971, p. 51.
313
Ibidem, p. 50.

un texte dont louverture soit donne par labsence presque systmatique du dernier mot ,
technique cultive, dailleurs, par lesthtique baroque314.
LIntrieur et lextrieur est, dailleurs, le titre dun volume dessais portant sur la
littrature baroque crit par Jean Rousset, concernant justement les deux manires de concevoir
ce rapport lpoque315 : fondre lextrieur dans la substance de lintrieur ou trouver lintrieur
dans les labyrinthes de lextrieur, au fond, les deux aspects de la rencontre du moi avec soimme dans et par lautrui.
En tant que problme de composition, ce rapport se transcrira dans le texte des Essais par
linterfrence subtile du rcit dans le discours. Selon Grard Genette 316, nous nallons jamais les
rencontrer ltat pur dans un texte. Les Essais un exemple parfait de discours, cause du sujet
( pense philosophique 317) mais aussi du point de vue formel (les formes grammaticales que
Benveniste318 interprtait comme spcifiques pour le discours sont employes constamment).
Mais les passages introspectifs sont interrompus par des chaines de petites histoires,
conformment la technique de la mosaque 319, grce laquelle les Essais trouvent leur parfum
spcifique.
Le mouvement pendulaire discours/rcit est lexpression chez Montaigne de loscillation
entre lintrieur et lextrieur, entre lanalyse minutieuse, scrupuleuse et sans prjugs de son
propre moi : je veus quon my voie en ma faon simple, naturelle et ordinaire, sans contantion
et artifice 320 et la narration, telle quil la juge ncessaire, des faits appartenant lhistoire et la
culture. Toutes ces rfrences aux vnements extrieurs ne sont que la marque visible de
laction de retrouver son intrieur dans les multiples visages de lextrieur.
Ce qui nous amne une autre preuve de la modernit de Montaigne, la manire dont il
envisage lducation. Si nous le comparons avec ce que proposait Rabelais dans la fameuse lettre
de Gargantua nous remarquons une grande diffrence. Certainement, le programme de Rabelais
marquait un progrs remarquable par rapport au Moyen ge. Cest toute la Renaissance qui sy
trouve, avec son enthousiasme et sa soif de connaissances, il est digne de la gnration des
314

Pour la technique du non-achev voir J. A. Maravall, op. cit., pp. 440-441.


Jean Rousset, LIntrieur et lextrieur. Essais sur la posie et sur le thtre au XVIIe sicle, Paris, Librairie Jos
Corti, 1968, pp. 7-8.
316
Grard Genette, Figuri, seelecie, traducere i prefa de Angela Ion Irina Mavrodin, Bucureti, 1978, pp. 161162.
317
Ibidem, p. 159.
318
Apud G. Genette, Ibidem, p. 160.
319
Voir Edgar Papu, op. cit., p. 218.
320
Montaigne, Essais, I, Paris, Ed. Garnier-Flammarion, 1969, p. 35.
315

Titans. Mais notre poque nest que lhritire des bienfaits de la Renaissance et non pas la
continuatrice de ses prceptes pdagogiques. La formule de Montaigne qui remplace
lassimilation dune quantit norme de donnes par la qualit de linterprtation des
connaissances nous semble plus moderne. Lhomme na pas besoin de sa mmoire en tout
premier lieu, mais de sa facult de juger, danalyser, dordonner les faits.
Lenseignant, dans la vision de Montaigne, doit avoir plutost la teste bien faicte que
bien pleine 321, premier cart de la doctrine de la Renaissance, dont il critique svrement les
mthodes dans lenseignement :
on ne cesse de criailler nos oreilles, comme qui verseroit dans un antonnoir, et nostre charge
ce nest que redire ce quon nous a dict. Je voudrois quil corrigeast cette partie, et que, de belle
arrivee, selon la portee de lme quil a en main, il commenast le mettre sur la montre, luy
faisant gouster les choses, les choisir et discerner delles mesmes 322.

Il explique pourquoi, dans sa manire habituelle :


Cest tesmoignage de crudit et dindigestion que de regorger la viande comme on la avalle.
Lestomac na pas faict son operation, sil na faict changer faon et la forme ce quon lui avoit
donn cuire 323.

Ce quimporte, pour Montaigne, cest le profit quon obtient de ce quon apprend. Le


profit pas seulement scientifique, mais aussi humain :
Quil ne luy demande pas seulement compte des mots de sa leon, mais du sens et de la
substance, et quil juge du profit quil aura fait, non par le tesmoignage de sa memoire, mais de sa
vie 324.

321

Montaigne, op. cit., I, 26, p. 198.


Ibidem.
323
Ibidem.
324
Ibidem.
322

Cest la raison pour laquelle il pense aussi lducation physique qui doit complter
lducation intellectuelle de lenfant : Ce nest pas assez de luy roidir lame ; il luy faux aussi
roidir les muscles 325.
Nous pouvons observer facilement combien nous nous loignons avec Montaigne du
modle Renaissance, de ce que N. N. Condeescu appelait o astfel de vrednicie (care) putea,
ntradevr, fabrica serii ntregi de enciclopedii cuvnttoare 326 et il remarquait, quelque pages
plus loin, que Montaigne avait t cel dinti umanist stul de erudiie pentru erudiie 327.
Car pour Montaigne, le problme essentiel est celui du bonheur de ltre humain : il aime
la vie, et pour lui le plaisir est une affaire trs srieuse.
De vray, on la raison ne mocque, ou elle ne doit viser qu nostre contentement, et tout son
travail tendre en somme qu nous faire bien vivre et nostre aise (). Quoy quils dient, en la
vertu mesme, de dernier but de nostre vise, cest la volupt. Il me plaist de battre leurs oreilles
de ce mot qui leur est si fort contrecoeur 328.

Puisque la vie est telle quil la dcrite, mouvement et incertitude, puisque notre jugement
nous aide si peu dans la vie, puisquon ne peut pas dfaire ce monde pour le refaire mieux, il ne
nous reste quune seule chose qui soit vraiment merveilleuse. coutons ce que Montaigne nous
dit ce sujet dans le dernier paragraphe des Essais : Cest une absolue perfection, et comme
divine, de savoyr jouyr loiallement de son estre. Nous cherchons dautres conditions, pour
nentendre lusage des nostres, et sortons hors de nous, pour ne savoir quel il y fait. Si, avonsnous beau monter sur des eschasses, car sur des eschasses encore faut-il marcher de nos jambes.
Et au plus eslev throne du monde, si ne sommes assis que sus nostre cul 329.
Car vivre cest pour Montaigne non seulement la fondamentale, mais la plus illustre de
vos occupations (). Avez-vous sceu mediter et manier vostre vie ? vous avez faict la plus
grande besoigne de toutes 330.
Il aime vivre, mais vivre comme un homme, jouir de son corps et de son me en gale
mesure. Il nest pas un tre abstrait : il aime lamiti, lamour, les livres, la bonne chair, le bon
325

Ibidem, I, 26, p. 201.


N. N. Condeescu, Concepii apusene despre omul ideal de la sfritul veacului al XVIII-lea, Braov, 1943, p. 6.
327
Ibidem, p. 13.
328
Montaigne, op. cit., I, 20, p. 127.
329
Ibidem., III, 13, p. 327.
330
Ibidem, III, 13, p. 320.
326

vin, le voyage, il embrasse tout dans la vie dune passion dautant plus grande quelle est
parfaitement consciente. Il a dcid daccepter tout ce que la vie lui offre avec intrt : mme sa
maladie, qui le fait tant souffrir, cest en fin de compte un sujet de plus pour ses mditations. Il
ne se plaint pas, car il sait que la seule qui nous reste est de jouyr loiallement de nostre estre .
Cest la suprme sagesse. Et la dernire leon de Montaigne.
***
Quatre sicles se sont couls depuis que Montaigne a fait publier ses Essais. Et pourtant
ses livres ne gardent comme signe de leur ge que les particularits de la langue et de
lorthographe du XVIe sicle. La forme est un peu curieuse pour le lecteur moderne, mais
dautant plus charmante. Car elle fait le lecteur qui sest dj habitu avec ses particularits se
sentir entr dans un espace clos, seul avec Montaigne, causant avec lui dans cette langue qui lui
devient de plus en plus familire. Cest comme une sorte daccord entre deux amis qui utilisent
le mme code, mconnu par les autres. Et, la fin du dernier chapitre, Montaigne nest plus pour
lui un auteur du XVIe sicle, mais un compagnon avec lequel il est doux de passer le temps. On
arrive le connatre et, en mme temps, se connatre.
La littrature moderne est obsde par limportance du lecteur. On veut limpliquer dans
lacte de lcriture, le capter, le faire entrer dans le monde cr par lcrivain. Lacte de la
rception du message devient une proccupation permanente.
Ce que les crivains modernes essayent, Montaigne le ralise. Du point de vue formel,
par sa manire dcrire qui imite le langage de tous les jours. Mais combien savante est la
construction de ses phrases ! Car il ny rien de si compliqu que dtre simple et naturel. Et
Montaigne le russit.
Mais le vrai motif reste le contenu. Il ne cherche qu exprimer sa propre pense ; mais,
par cette dmarche, il trouve dans son moi profond ce quil a duniversel. En faisant son
portrait, cest lHOMME quil peint. quoi pourrait servir toute cette galerie dexemples
historiques qui accompagne chaque ide sinon la dmonstration dune vrit simple et
profonde ; celle de lexistence de lternel humain au sein mme de lunivers, quil essaie de
surprendre dans son hypostase historique qui sappelle Michel de Montaigne. Son livre est un
miroir. Mais chaque lecteur, chaque poque peuvent sy retrouver. Montaigne dpasse son temps,
sa pense est celle de notre poque, en ce quelle a de mieux. Montaigne reste pour nous un
matre, mais un matre qui nous enseigne penser en toute libert.

Montaigne lui-mme justifiait cette forme danalyse dans la pense et dans lart lorsquil
crivait, en quivalant processus de la pense et la jouissance, linstar des philosophes de la
Kabbale :
Qui na jouyssance quen la jouyssance, qui ne gaigne que du haut poinct, qui naime la
chasse quen la prinse, il ne luy appartient pas de se mesler notre escole. Plus il y a de marches
et degrez, plus il y a de hauteur et dhonneur au dernier siege. Nous nous devrions plaire dy estre
conduicts, comme il se faict aux palais magnifiques, par divers portiques et passages, longues et
plaisantes galleries et plusieurs destours 331.

La relation entre le problme soulev par le Baroque du rapport entre lintrieur et


lextrieur et la forme du discours philosophique chez Montaigne nest quune des approches
possibles, une hypothse parmi beaucoup dautres, pour laquelle, au dpart, je navais pas de
preuve, je partais leur recherche332. Mais on ne partirait jamais si on ne rvait un peu 333.

1.8 Projections du mage renaissant


La ncessit dune analyse des causes qui ont gnr le clivage qui spare, dans la culture
europenne, la Renaissance et le Baroque moment fondamental dans la dfinition du concept
de modernit334 , a dtermin, surtout dans les deux dernires dcennies, une rvaluation du
rle de lsotrisme et de loccultisme pendant cette priode335.
Ainsi, la Renaissance se rvle de plus en plus aux chercheurs comme une renaissance
des sciences occultes et non pas, comme il est rpt chaque jour dans les coles, comme la
rsurrection de la philologie classique336, qui, dailleurs, ntait nullement absente dans la
culture du Moyen ge. La Renaissance a t marque par les ouvrages dune pliade drudits
331

Ibidem, III, 5, p. 96.


Jean Rousset, op.cit., p. 240.
333
Ibidem.
334
Voir, par exemple, louvrage classique dAlejandro Cioranescu, El barroco o el descubrimiento del drama, La
Laguna, 1957, mais aussi Jos Antonio Maravall, La cultura del Barroco anlisis de una estructura histrica,
Barcelona, 1985.
335
Voir Ioan Peter Couliano, Eros et magie la Renaissance. 1484, Paris, 1984; Pierre A. Riffard, Lsotrisme,
Paris, 1990, ou Jean-Paul Corsetti, Histoire de lsotrisme et des sciences occultes, Paris, 1992.
336
W.-E. Peuckert, daprs Ioan Peter Couliano, op.cit., p. 235.
332

qui se sont illustrs dans ce domaine tellement ignor par les temps moderne, mais qui gardait,
cette poque, tout son intrt. Marsile Ficin, Pic de la Mirandole, Reuchlin, Trithme, Agrippa
de Nettesheim, Paracelse, Guillaume Postel, Jean-Baptiste Della Porta, John Dee et Giordano
Bruno sont rcuprs prsent au nom de cet effort de notre poque de refaire une image plus
complte de notre histoire culturelle.
De plus en plus, la chasse aux sorcires , phnomne qui connat son apoge vers la fin
de la Renaissance et qui engloutit dun coup lsotrisme populaire hrit du Moyen ge et
lsotrisme savant renaissant est envisag comme le seuil qui marque, dans un certains sens, le
dbut de lpoque moderne. En 1600 crit Pierre A. Riffard , lhermtiste Giordano Bruno
est brl vif: cest la fin de la Renaissance (...). Le XVIIe sicle, et non le XVIIIe, comme on le
dit, est la grande re des ruptures entre lsotrisme et la culture (...). Les historiens retiennent la
querelle des Anciens et des Modernes, on peut mentionner galement la querelle de locculte et
du rationnel 337. Tel est aussi lavis de Jean-Paul Corsetti: La science moderne souvre sur
des horizons qui excluent demble les terrae incognitae de la magie naturelle et de la
philosophie occulte 338.
Il est lgitime, dans ces circonstances, de se demander si la perscution terrible qui mla
dans un conglomrat dclar a priori hrtique et criminel la sorcellerie, la magie noire, la
gotie, mais aussi la thurgie, la magie blanche ou naturelle, si chre Ficin, Pic de la
Mirandole ou au Nolan, lastrologie et lalchimie, embrasses pendant la Renaissance par tant de
princes ou mme de cardinaux, les fit disparatre dans les souterrains de la culture parallle qui
doubla dans toutes les poques la culture officielle ou si des traces plus ou moins videntes se
perpturent nanmoins dans les formes licites dexpression. Car une disparition brusque et
totale de tout un domaine de la pense europenne et, en mme temps, du type qui lincarnait,
le mage renaissant nest pas concevable. Lpoque ultrieure le Baroque, terme qui recouvre
une priode de lhistoire de lart et de la littrature ayant des frontires assez mobiles, mais qui a
acquis pourtant depuis assez longtemps droit de cit dans lhistoire littraire a d fonctionner
en quelques sorte plus comme un filtre slectif que comme un clivage absolu. Cest dans sa
littrature, miroir hautement reprsentatif de limaginaire collectif, quil nous a paru lgitime de
chercher la survivance, dans des formes parfois dformes, avec des significations peu
conformes ceux dorigine, de ce vritable continent disparu lsotrisme renaissant.
337
338

Op. cit., p. 743-744.


Op. cit., p. 231.

Les courants sotriques de la Renaissance souligne Jean-Paul Corsetti se


perptueront pourtant, parfois sous le boisseau, ou se voileront sous la lgende 339. Ce nest
donc pas un hasard, si cest prcisment cette poque que naissent les mythes subversifs de
Faust et de Dom Juan 340. Notons, par ailleurs, que louvrage de Didier Souiller, La littrature
Baroque en Europe, rdig partir dune riche information fournie par lhistoire vnementielle,
lhistoire des mentalits, lhistoire des ides et lhistoire littraire conjointement, nous propose
toujours Faust et Don Juan comme tant deux des trois mythes littraires qui hantent lunivers
imaginaire de lhomme baroque. Ce nest nullement la dmarche que nous venons de proposer
ici qui le conduit ce rsultat; il les considre comme matrialisations dune antithse nonrsolue entre le fils rvolt et le pre justicier 341. Nanmoins, son interprtation, plus gnrale
et hautement symbolique, ne contredit pas notre point de vue. Didier Souiller lui-mme
considre qu en dfinitive, les choix oprs par limaginaire du temps ne sont pas innocents;
ils sont les signes dun enjeu mtaphysique informul, peut-tre informulable: la perte de sens et
loccultation de labsolu dont on doit chercher lorigine dans la crise de la pense lpoque
baroque, puisque, dans la confusion, lancien et le nouveau saffrontent et les concepts
contraires, que la logique exclut, coexistent 342. Lexclusion brutale de toute une direction de la
pense europenne (dont les sources antiques, remises au grand jour par lessor de la philologie
classique partir du XVe sicle, avaient donn un nouvel clat aux proccupations occultistes
qui avaient survcu pendant tout le Moyen ge), leur condamnation svre par les forces laques
et religieuses (catholiques et protestants ayant eu la mme attitude cet gard 343) pourrait offrir
une explication sinon suffisante, du moins complmentaire aux causes de cette crise de la
conscience europenne qui est considre actuellement comme essentielle pour la dfinition du
Baroque en tant que structure historique344.
Durant tout le XVIe sicle et la premire moiti du XVIIe crit Jean Delumeau ,
procs et excutions de sorciers et sorcires se sont multiplis en diffrents coins dEurope
occidentale et centrale, la folie perscutrice atteignant son paroxysme entre 1560 et 1630 345.
339

Op. cit., p. 230.


Op. cit., p. 232
341
Paris, 1988, pp. 75-94.
342
Op. cit., pp. 63-64.
343
Voir la dmonstration de Ioan Peter Couliano, op.cit., pp. 257-267.
344
Parmi les nombreux auteurs qui utilisent cette formule, voir Claude-Gilbert Dubois (Le baroque profondeurs de
lapparence, Paris, 1973), Jos Antonio Maravall (op.. cit.), Didier Souiller (op. cit.), Philippe Goujard, Sensibilit
et socit: quelques rflexions propos du baroque , dans Cahiers dhistoire, nr. 49, I.R.M., Paris, 1992.
345
La Peur en Occident, Paris, 1978, p. 455.
340

Dans lespace allemand, par exemple, les Constitutionae saxonicae de 1572 prcisent le fait que
toute sorcire doit tre brle, pour avoir fait le pacte avec le diable, mme si elle na pas fait
de mal avec son art 346 et ce cas nest nullement singulier: il devient mme la norme courante, ce
qui reprsente une nouveaut de lpoque, car, dans les sicles antrieurs, la punition tait lie
aux actes criminels (empoisonnements, meurtres) dont les

sorciers taient considrs

responsables; or, justement dans les circonstances o apparat Faust, le recours la magie, quels
que fussent les buts proposs, est condamn davance. Toujours selon Jean Delumeau, nous
assistons en plus une diabolisation de la magie blanche par la culture dirigeante 347, ce qui
investit ce personnage dune valeur symbolique: travers lui, cest toute la tradition occulte qui
est incrimine; mieux encore, plus laccusation sera svre, plus se fait lidentification entre cette
forme condamne du savoir et tout savoir, entre les livres de magie et tous les livres. Cette
attitude tend suivre de prs la lgislation contre la sorcellerie: plus vidente dans le Nord de
lEurope, elle tend seffacer vers le Sud, comme nous allons le voir dans le cas prcis des
avatars de Faust dans le thtre espagnol du Sicle dOr.
Il existe actuellement une riche littrature sur la longue srie de figures mi-relles, milgendaires qui prcdent la premire apparition de Faust dans le Volksbuch publi Francfort en
1587: aussi nallons-nous pas refaire tout ce long trajet du mythe. Nous nous bornerons
rappeler quelques lments qui permettent une justification de notre dmarche initiale retrouver
la projection dans la littrature baroque du magicien de la Renaissance autrement dit, de
rcuprer, dans une premire phase, des lments appartenant aux biographies relles ou
fictionnelles de quelques rudits dont les proccupations ont touch de trs prs les sciences
occultes, et que limagination collective a runi dans la figure emblmatique de Faust en tant que
personnage littraire.
Il est gnralement admis quun de ses premiers anctres doit tre considr Simon de
Samarie, dit le Mage, dont les exploits nous sont parvenus surtout grce aux Actes des Aptres,
VIII, 9, et au cycle de lgendes gnostiques Recognitiones. La grande audace qui nous intresse
dans sa doctrine, plus que la srie de miracle quon lui attribue (qui se retrouvent gnralement
dans toute vie de mage digne de ce nom), est lide de faire de la Pense Divine un principe
fminin, quil prtend retrouver, cache, dans une prostitue de Tyr quil dclare, en mme
346
347

H.R.Trevor-Roper, De la Rforme aux Lumires, Paris, 1972, p. 185.


Op. cit., p. 487.

temps, peut-tre bien pour rendre son ide plus mtaphoriquement sensible, comme la
rincarnation dHlne de Troie (do une lgende qui simplifie outrance les choses, en lui
attribuant tout bonnement une aventure et un enfant! avec celle-ci: pisode prsent par la
suite dans la plupart des variantes de Faust). Or, au XVIe sicle, en France, Guillaume Postel,
grand rudit et philosophe, dclare, lui aussi, avoir retrouv la Mre sacre du monde dans la
personne dune femme de cuisine dun hpital, la mre Joanna, quil prend pour une sorte de
Messie-femme et il crit plusieurs ouvrages ce propos, qui attirent videmment lintrt de
lInquisition. Cette figure singulire remettait, au fond, en discussion, les hrsies gnostiques,
simoniennes et valentiniennes, qui gravitaient autour dun ternel fminin rdempteur que
la littrature moderne allait connatre travers et grce lhistoire de Faust, surtout. Hlne de
Troie restera un leitmotiv, partir du premier livre populaire sur Faust, en passant par luvre de
Christopher Marlowe, et jusqu Goethe; mais la figure fminine dans lpanouissement de sa
beaut triomphante est double dans certaines variantes par la vierge immacule: prsente, dans
lespace allemand, dans la version Pfitzer de 1674, lue par Goethe, elle assure la liaison avec une
autre figure intressante celle de Cyprien le Mage, confondu par la tradition chrtienne
avec lvque de Carthage du mme nom, qui ft sanctifi. Or, son histoire mentionne une digne
vierge du nom de Justine, qui laida, en lui rsistant, grce sa foi, sauver son me! Cest cette
lgende que retiendra dailleurs Caldron de la Barca pour son Mage prodigieux. Pour achever la
srie des figures fminines groupes autour du mythe de Faust, il faut mentionner la prsence de
la Vierge Marie elle-mme, qui intervient directement pour sauver un moine de la damnation
ternelle, dans Le Miracle de Thophile, d au pote mdival Rutebeuf. Louvrage contient le
motif du pacte avec le diable. Seulement, cette fois-ci, sa raison nest plus la qute du savoir,
mais le simple dsir de vengeance.
Lhistoire elle-mme du docteur Faust, telle quelle fut imprime partir de 1587, fut
dabord considre comme vraie . Lorsquelle fut traduite, en 1598, par Palma Cayet,
historiographe dHenri IV, les pisodes narrs ont t crus et les pratiques dcrites prises au
srieux348 ! Le personnage lui-mme a t identifi dans la personne relle dun certain Dr.
Faust, connu aussi sous un nom latinis, Georg Sabellicus. N vers 1480 dans le village
Knittlingen, mort probablement avant 1550, son nom apparat dans la correspondance de
plusieurs personnalits bien-connues de son temps, dont le plus clbre est labb Trithme,
348

Voir Alexandrian, Histoire de la philosophie occulte, Paris, 1983, chap. La communication avec linvisible .

lauteur de la Stganographie et matre dAgrippa von Nettesheim. Dans une lettre de 1507, il
raconte que Faust, quil avait rencontr dans un voyage, avait quitt la ville, nosant pas affronter
sur le terrain de la production de miracles Trithme lui-mme (dont on racontait quil avait fait
paratre devant lempereur Maximilien le spectre de sa femme dcde, Marie de Bourgogne).
Dans dautres lettres de lpoque Faust est surtout apprci pour sa qualit de devin 349. Selon
Melanchthon, un des grands humanistes de lpoque, Faust tait toujours accompagn du diable,
sous forme dun chien aux longs poils et aux yeux rouges350. Mais ce dtail se retrouve dans les
crits de Paul Jove concernant le sjour dAgrippa von Nettesheim en France, o il avait acquis
la renomme dun prince des magiciens , surtout cause de son trait De occulta philosophia
libri tres. Alexandrian prcise que, si Jove parle du chien rouge du philosophe, appel
Monsieur et qui tait srement le diable , il oublie trs convenablement de mentionner aussi
lexistence chez le matre dune chienne nomme ...Mademoiselle, ce qui prouve quel point les
faits rels taient vus et interprts selon le modle mental prexistant.
Pourtant, les quelques ouvrages de magie attribus par la tradition au Docteur Faust,
Magus Maximus, ne semblent pas avoir t crits par lui. Hollenzwang [La porte de lEnfer] est
dat la fin du XVe sicle: or Faust semble vraisemblablement avoir commenc son activit bien
aprs 1500; un second grimoire, mieux encore, porte la date de 1407, avant linvention de
limprimerie, donc cest un faux351.
Revenons au personnage littraire. Limage du savant docteur remarque Didier Souiller
, simposa brusquement la fin du XVIe sicle et connut un succs immdiat qui montre bien
quil veillt une sympathie ou du moins une fascination gnrale 352. Pour la sympathie, il faut
reconnatre quelle se laissa tout au plus devine dans le choix de ce thme; car les premiers
livres populaires insistent bien sur sa fin tragique, ayant par cela mme une certaine valeur
moralisatrice; quant aux adaptations ltranger, et surtout en Angleterre, la fin du XVIe sicle
connat une vritable guerre des livres 353, une vraie condamnation de ce genre de savoir. La
Ballade sur la vie et la mort du docteur Faust, grand sorcier, de 1588, tout comme lHistoire
tragique de la vie et de la mort du docteur Faust de Marlowe soutiennent carrment le point de
Voir Tudor Vianu, Faust, dans Studii de literatur universal i comparat, Bucureti, 1963, p. 253, et
Alexandrian, op. cit., chap. La stganographie .
350
Pierre A. Riffard, op. cit., p. 680.
351
Kurt Seligman, Magic, Supernaturalism and Religion, New York, 1973, pp. 201-202.
352
Op. cit., p. 75.
353
Selon Leon Levichi, prface la trad. roum. de Faust, dans: Christopher Marlowe, Teatru, Bucureti, 1988.
349

vue anti-occultiste qui y tait devenu dominant, preuve bien dautres ouvrages dramatiques de la
mme poque, comme cest le cas de Friar Bacon and Friar Bungay de Robert Greene, o se
retrouvent, dailleurs, les noms de Faust et de Roger Bacon, associs. Dailleurs, Marlowe luimme fait avouer son Faust son admiration pour Agrippa von Nettesheim, car ralit historique
et fiction littraire se retrouvent dans les plus admirables combinaisons travers ces ouvrages.
Ce qui caractrise la Faust de Marlowe est son immense dsir de tout connatre. Seulement,
lauteur fait condamner son personnage et prne la ncessit de conserver intact le sceau du
mystre l o il a t pos par la sagesse divine sinon, on risque la damnation, la terrible
chute dans le brasier infernal, comme Faust qui trop tard se dclare prt brler tous ses
livres . Si la tentation moins noble de la magie rotique nest pas totalement absente de la
tragdie de Marlowe, lauteur la conserve pour Robin, laubergiste, qui ne cherche dans le livre
oubli par Faust que des cercles qui lui assurent la conqute de toutes les filles de notre
paroisse . Cet effort de ne pas avilir le hros en lui prtant ce genre de proccupations (son
entrevue avec Hlne est mise visiblement sous le signe de laspiration vers la perfection), cette
disjonction de la haute magie et la sorcellerie assure la transition vers une deuxime version du
mage dans le thtre baroque anglais qui essaie dapprofondir cette distinction ncessaire afin
de plaider linnocence de certaines parties du savoir occulte.
Par la figure de Prospro dans La Tempte, Shakespeare se range dfinitivement de lautre
cte dans ce combat. Mme si, la fin, son hros choisit denterrer sa baguette magique et ses
livres et de revenir dans le monde des humains les mains vides, le simple fait que lauteur offre
son personnage, malgr la longue pratique des sciences interdites, la chance du salut, est une
audace. Mieux encore, tout le long de la pice, Prospro incarne toutes les vertus: sagesse,
charit, patience, amour pour son prochain. Dcidment, Shakespeare en fait un modle de
perfection humaine, alors que son recours la plus haute magie aurait d le condamner sans droit
dappel. Quant aux livres, ils sont, explicitement dans le texte, la cause mme de son propre salut
et de son innocente fille! Ce sont ces mmes livres de magie, quil apprcie plus que son
duch comme il laffirme lui-mme dans un monologue fort connu.
Aussi trange que cela puisse paratre, la condamnation de la magie nentrane nullement
un jugement ngatif sur la pratique de la lecture, ni sur lintrt pour ltude, pour le grand
dramaturge espagnol Pedro Caldern de la Barca, lauteur de plusieurs drames ddis aux
problmes du recours aux sciences occultes. Il est vrai que le cas de lEspagne au Sicle dOr est

bien diffrent du point de vue de lattitude des officialits ecclsiastiques et civiles envers la
sorcellerie. La terrible censure exerce par la toute-puissante Sainte Inquisition lpoque
prvient plus quelle ne svit. Des ouvrages sotristes pendant la Renaissance, on nen publiait
pas. Des personnalits de la vie culturelle attires par loccultisme, la Kabbale chrtienne, les
tudes orientales il nen tait pas question dans ce pays o le simple soupon que les anctres
nont pas t des vieux chrtiens pouvait entraner des consquences bien fcheuses. Voil
pourquoi, lors de la terrible chasse aux sorcires qui embrasa une bonne partie de lEurope,
lEspagne navait que les petits problmes de lternelle sorcellerie de village et les inquisiteurs
locaux, aussi incroyable que cela puissent paratre, ne firent pas excs de zle. De H.C. Lea
Gustav Henningsen, tous les historiens de bonne foi ont rendu hommage la sagesse du SaintOffice qui, selon le premier, dordinaire peu enclin lindulgence, prserve lEspagne contre le
vent de folie meurtrire qui se dchane sur tout le reste de lEurope catholique ou protestante
la terrible chasse aux sorcires, si dshonorante aux yeux de la postrit , souligne Michle
Escamilla-Colin, dans son ouvrage ddi justement cette problmatique 354. Nous avons l une
bonne preuve que seul lintrt manifest par une bonne partie de llite intellectuelle
europenne la Renaissance pour le domaine de lsotrisme et des sciences occultes avait
effectivement inquit les couches dirigeantes ecclsiastiques, mais aussi laques. En mlant
sorcellerie et philosophie occulte, ce ntait pas la premire qui tait vise principalement, mais
la deuxime355. La preuve formelle nous est donc fournie par lEspagne: pays intolrant sil en
fut jamais, il connut, dans cette priode o sallumrent de 30.000 50.000 bchers pour les
sorciers en Europe, la peine la plus frquente pour la mme accusation (88% pour les sorciers et
90,5% pour les sorcires) ...le bannissement de la localit respective et un infime pourcentage de
peines plus graves, mais qui sont vraiment motives par des actes criminels accomplis rellement
par linculp.
Ce qui attire lattention est que, tout dabord, la pice crite par Caldron est ladaptation
dramatise dune lgende chrtienne. Il ny a pas de renvoi plus ou moins prcis aux philosophes
sotristes renaissants. Ce courant de la pense europenne restait dans lEspagne baroque ce
quil avait t au Moyen-ge : un peu dastrologie, un peu de sorcellerie et essentiellement
destin aux problmes de la vie personnelle. Que lide dcrire cette pice lui ft donn par une
354

Crimes et chtiments dans lEspagne inquisitoriale, t. 2, Paris, 1992, p. 63.


Voir Ioan Peter Couliano,op. cit., chap. VIII et IX, sur les consquences de la bulle papale Summis desiderantes
affectibus de 1484.
355

reprsentation dans les Pays-Bas de Faust, laquelle il aurait assist, sans trs bien comprendre
le dialogue, comme le croit Ioan Peter Couliano356, cela est possible, mais vraiment sans grande
importance. Ce qui compte, cest la perspective que lauteur espagnol propose sur le magicien
et lutilit de la magie. Dabord, son Cyprien navait nullement besoin du diable pour atteindre
les sommets du savoir. Il tait satisfait de son travail et ferme dans sa foi. Cest le diable qui en
est mcontent car la passion pour les livres le met labri de toutes les tentations: cest
pourquoi il se propose de lui faire oublier son tude (nous voil bien loin de la dispute dans le
thtre anglais autour des ouvrages quil fallait brler ou, au moins, enterrer). Le moyen pour y
parvenir, ce sera pour le dmon de faire appel une beaut rare : la pure vierge Justine au
nom bien connu par les lecteurs des ouvrages pieux. Pour la conqurir, Cyprien accepte le pacte
avec le diable et le recours la magie. Dailleurs, seul le dmon accomplit des prodiges
visibles. Il et t difficile du reste Caldron observe Morel Fatio , de transporter sur la
scne un type de magicien conforme aux donnes de Confessio... . Pourtant, il tient ajouter
que les sciences occultes ont jou un rle peu important dans la civilisation espagnole
lpoque de notre pote et mme auparavant 357. Mais lon voit bien que le seul domaine ou
lauteur et le public espagnol leur trouvent une certaine valeur est dans la conqute amoureuse.
Et mme dans ce cas, lcrivain met toujours en garde le lecteur/spectateur sur les dangers dune
telle entreprise. Cest ce qui arrive dans le Mage prodigieux: la force de la magie nest pas
vraiment efficace (la vierge ne pouvant tre possde finalement par le recours de tels
procds, car sa foi la met labri) pourtant Cyprien est sur le point dtre damn. Il nest
sauv quin extremis (dailleurs, toujours conformment la lgende). Par contre, linoubliable
Chevalier dOlmedo de Lope de Vega, si parfait de tout les points de vue, prira misrablement,
entre autres raisons pour avoir appel une sorcire pour laider dans ses entreprises
amoureuses.
Mais la sduction diabolique trouvera sa meilleure incarnation dans un autre hros baroque
: le Burlador de Seville, autrement dit, Don Juan. Avec lui, lhritage de la magie renaissante
entre dans une nouvelle tape. Lappel aux forces occultes nest plus vident: pourtant des liens
assez incontestables lattache au groupe des personnages mentionns auparavant. Il est cependant
difficile de le considrer, au mme titre que Faust, une projection littraire du Mage renaissant. Il
356

Op. cit., chap. X, 3.


Cit par Angel Valbuena Briones, Estudios introductivos, dans: Pedro Caldern de la Barca, Obras completas,
tome I, Madrid, 1959, p. 810.
357

continue portant son ouvrage, mais dans un autre camp. Par la magie rotique, il sengage dans le
domaine des relations interpersonnelles; et, par cela mme, il est moins visiblement lhritier du
pass. Bien autrement que Faust, Don Juan appartient aux temps modernes: plus que Faust, qui
fait partie de notre histoire, Don Juan participe notre prsent.

LUMIRES ET ROMANTISME

2.1 Don Juan au XVIIIe sicle


Un des mythes littraires modernes les plus fconds, dont les multiples hypostases ont
permis, travers les ges, les interprtations les plus diverses et parfois les plus choquantes, le
Burlador de Sville est devenu limage la plus commune du Sducteur. partir de lpoque
baroque, qui a marqu sa naissance dans les donnes originaire de la lgende (propage, par la
suite, partir de lEspagne, dans les plus divers pays de lEurope), Don Juan reste pourtant une
nigme, comme le prouve lintrt toujours vif des chercheurs actuels. Sa capacit de survie
s'allie une force extraordinaire de se mtamorphoser, en se conformant souvent au visage secret
de chaque poque, ses dsir les plus obscurs, tout en conservant des invariantes qui facilitent
son identification derrire les masques littraires qu'il s'approprie.
Une interprtation de ce type littraire dans le contexte de lhritage sotrique de la
Renaissance lpoque baroque pourrait permettre une nouvelle lecture non seulement des textes

marqus explicitement par la prsence de Don Juan au XVIIIe sicle, mais aussi dans dautres
uvres qui se construisent autour du thme de la sduction sacrilge.
Un destin implacable pse sur la sduction - nous assure Jean Baudrillard. Pour la
religion, elle fut la stratgie du diable, qu'elle fut sorcire ou amoureuse 358. Mais, l'poque o
ce mythe est en train de se forger, la sduction tait souvent considre amoureuse et sorcire.
Dj une longue tradition littraire classique faisait du Sducteur - notamment du sducteur
dguis - une hypostase du divin Zeus, donc d'autant plus suspecte aux yeux de l'glise, qui le
rejette dans le registre du dmoniaque , selon Claude-Gilbert Dubois. Hors les cas uniques
d'intervention divine pour sceller le mystre d'un dieu fait homme, toute sduction d'une mortelle
hors des normes ne peut tre qu'un effet direct, ou par l'intermdiaire d'un homme, du sducteur
suprme qu'est le diable 359. Le christianisme, avant mais surtout aprs le Concile de Trente,
opre une diabolisation de la sexualit, qui va de pair avec une attitude de suspicion envers la
trop bonne fortune amoureuse, qui peut apparatre comme rsultat d'une action concrte d'appel
aux forces malfiques par le sortilge.
Si dans la tradition classique des cas comme celui cit par Apule, d'un homme accus
d'avoir obtenu l'amour d'une femme par ses propres et seules connaissances magiques, sont
extrmement rares, le recours aux pratiques magiques afin d'obtenir le succs dans ses
entreprises amoureuses, directement, ou par l'intermdiaire d'un sorcier ou d'une sorcire,
devient, sinon une pratique courante l'poque qui nous intresse - partir de la Renaissance
notamment - du moins suppose comme telle. En tout cas, littrature et dossiers du Saint-Office
en fournissent suffisamment de preuves. Le Chevalier d'Olmde de Lope de Vega ou Le Songe
d'une nuit d't shakespearien, pour ne donner que des exemples trs connus, attirent l'attention
sur ces pratiques. Qu'elles soient supposes, comme chez l'auteur espagnol, ou concrtes, par
l'intermde des philtres magiques, que la fin soit tragique ou heureuse, le recours la magie est
l'lment qui provoque, pour citer Pierre Brunel, l'irruption du dsordre spirituel [qui] n'a pas
disparu dans l'Europe post-tridentine et [ qui] la mentalit populaire accorde encore une grande
place 360.
Car justement les traits contre les sorciers qui apparaissent sans rpit en Europe
occidentale, du Moyen ge, mais partir surtout du XVe et jusquau XVIIe sicle, leur
358

De la sduction, Paris, d. Galilee, 1979, p. 9.


Claude- Gilbert Dubois, Le baroque en France et en Europe, Paris, P.U.F., coll. criture, 1995, p. 238.
360
Pierre Brunel - Formes baroques au thtre, Paris, Klinsieck, 1996, p. 65.
359

reconnaissent comme domaine de prdilection l'influence manifeste dans le domaine des


penchants rotiques. Le Formicarius (vers 1435), chap. V, cite comme la premire des faons
par lesquelles les sorciers peuvent faire le mal le fait de provoquer l'amour et la haine ; le
dmon, la demande des sorciers, inspire la haine et l'amour , nous assure aussi le Malleus
maleficorum de 1486. La mme ide se retrouve sous la plume de Jacques Ier, roi d'cosse et
ensuite d'Angleterre, dans sa Dmonologie parue en 1597 ( Sorceresses can make men and
women love or hate one another ), ce qui ne fait que confirmer combien la ralit des actes
magiques dans la vie amoureuse tait bien une constante dans le mental collectif.
Au point de dclencher des enqutes concernant la possession des femmes travers
des pratiques diaboliques, et contre leur gr, comme ce fut le cas d'un Espagnol accus en 1640
par des tmoins d'avoir essay d'obtenir les faveurs d'un grand nombre de femmes et, celles-ci
n'y consentant pas, de les avoir pinces de telle sorte que, ressentant une grande douleur, au bout
de quelque temps elles se retrouvaient possds, faisant et disant des choses extraordinaires. [...]
le mal qu'il fit de cette manire fut si grand qu'en peu de temps se trouvrent possdes plus de
soixante femmes dans un village de cinquante feux, presque toutes jolies femmes et jeunes filles
de douze vingt ans 361. Quelques soixante-dix ans auparavant, sous Philippe II, un religieux
d'Estrmadure, frre Alonso de la Fuente, dnonait des adversaires comme

de grands

magiciens et envoteurs qui se servaient de la magie pour prendre les femmes et jouir de
leurs corps, grandement aids par le dmon qui allumait en elles de tels dsirs charnels 362. Il ne
faut pas s'tonner que le roi d'Espagne publia Bruxelles un placard (c'est dire une
ordonnance), le 29 juillet 1592, contre ces gens malfaiteurs qui, entre autres, [...] s'efforcent de
vouloir troubler l'air, ensorceler et charmer les personnes, les occuper de vilaines amours [...]
363.
Il faut prciser nanmoins que cette priode de dure rpression de la magie - fut-elle
blanche ou noire, populaire ou savante, de tradition antique ou moderne , c'est--dire
renaissante - est justement celle qui cre les deux mythes littraires modernes les plus fconds :
Faust et Don Juan. Ces deux figures n'ont gnralement pas t analyses ensemble, quoique des
suggestions aux possibles points de contact entre les deux mythes ont t exploits notamment
par les crateurs eux-mmes, l'exemple le plus saisissant tant Ch. Grabbe, dont le Don Juan und
361

Apud Michle Escamilla-Colllin, Crimes et chatiments dans l'Espagne inquisitoriale, Paris, Berg International,
1992, t. II, p. 69.
362
Apud Julio Caro Baroja, Les sorcires et leur monde, Paris, Gallimard, 1985, p. 155.
363
Apud Guy Bechtel, La Sorcire et l'Occident, Paris, Plon, 1997, p. 259.

Faust de 1829 suscite encore des commentaires. Pour Thophile Gautier aussi, Don Juan est un
Faust de l'amour 364.
Des recherches plus rcentes ne doutent plus de la parallle possible entre Faust et Don
Juan, dans le contexte socio-historique de la chasse aux sorcires : Les courants sotriques de
la Renaissance - crit Jean-Paul Corsetti - se perptueront pourtant, parfois sois le boisseau, ou se
voileront sous la lgende. [...] Ce n'est pas par hasard si c'est prcisment cette poque que
naissent les mythes subversifs de Faust et de Don Juan 365. Il ne faut pas oublier non plus que
toutes les variantes de la lgende de Faust comprennent, un niveau plus ou moins significatif,
des allusions la possible valeur d'emploi de la magie en amour. L'aubergiste Robin, qui vole
dans le Faust de Marlowe un livre du docteur, ne songe qu' y chercher des cercles qui l'aident
[...] conqurir toutes les filles de la paroisse ! Pour ne plus parler ni de Marguerites, ni
d'Hlnes, ni mme de la Justine du Mage prodigieux caldronien.
C'est justement cette pice qui pourrait - notre avis 366 - reprsenter la liaison entre le
groupe de textes littraires concernant le grand Mage renaissant - Faust - et celles qui rduisent
le problme des rapports conflictuels avec le Ciel l'exprience rotique. Car, selon l'avis
pertinent de Claude-Gilbert Dubois, on ne peut parler de Don Juan que s'il y a, sous le
problme thique, un problme de mtaphysique, et si la confrontation des acteurs illustre les
effets d'une "disproportion" : entre l'ici-bas et l'au-del, entre l'infini du dsir et la finitude de ses
satisfactions. Don Juan ne se manifeste que par l'existence d'un vide combler 367.
Or, justement, le Faust ibrique est, en quelque sorte, atypique, puisqu'il ne vend pas
son me au diable pour parvenir au Savoir, mais pour une science qui lui permette de
conqurir la femme qu'il adore . Non seulement Caldern de la Barca n'est pas condamnable
du point de vue du Saint-Office (bien plus vigilant en Espagne prvenir toute curiosit pour les
sciences occultes qu' punir les petits mfaits des humbles sorciers villageois, nomms surtout
embustero, ou supersticioso, et presque jamais hechicero, et tant le plus souvent punis
simplement par l'expulsion du village368), car il ne fait que dramatiser une lgende
hagiographique bien connue, mais il prend galement la mesure de prcaution supplmentaire de
ne pas prsenter son hros en train d'effectuer des sortilges - ceux-ci restent, dans sa pice,
364

Histoire de l'art dramatique en France, Paris, 1859, t. V, p. 16.


Histoire de l'sotrisme et des sciences occultes, Paris, Larousse, 1992, p. 230 ; 232.
366
Voir aussi mon livre Statutul artistului n epoca baroc. Strlucirea i suferinele Magicianului, Bucureti, Ed.
Roza Vnturilor, 1998, notamment le chap. IV (pp. 166-215).
367
Op. cit., p. 236.
368
Voir, ce sujet, l'excellente dmonstration de Michle Escamilla-Collin, op. cit, t. II, p. 63 et suiv.
365

l'apanage exclusif du diable. Il eut t difficile du reste Caldern - observe Morel Fatio - de
transporter sur la scne un type de magicien conforme aux donnes de Confessio Cypriani... Les
sciences occultes ont jou un rle peu important dans la civilisation espagnole de son temps et
mme assez auparavant. [...] Les pratiques des magiciens et des sorciers espagnols, rapportes
par Pedro Ciruelo dans sa Reprobacin de la supersticin y hechiceras (1540) paraissent bien
anodines en comparaison de ce qui se faisait en Allemagne et en France la mme poque 369.
Pour des raisons qui tiennent aux conditions spciales socio-historiques de la culture
espagnole aux Sicles d'Or (notamment si lon songe l'expulsion des Juifs et des Maures sous
le rgne des Rois Catholiques et la trs stricte observance de la foi catholique impose par la
Sainte Inquisition), la Renaissance espagnole n'a pas connu ce renouveau d'intrt pour les
sciences occultes qui a t constat par les tudes des dernires dcennies dans la plupart des
pays de l'Europe Occidentale - et qui a eu comme consquence directe la trs dure rpression de
la sorcellerie dont nous avons parl auparavant. En mme temps, les crivains espagnols ne
pouvaient ignorer ce phnomne qui, comme nous avons pu le constater, n'tait point absent de
leur vie quotidienne. Seulement, ils ne pouvaient pas en parler ouvertement - tout comme il a t
prouv dans le cas de la variante espagnole de Faust.
C'est ce qui nous a pouss supposer que la version originaire de Don Juan - El
Burlador de Sevilla y el convidado de piedra, de Tirso de Molina (1630) prsente, en effet, un
cas plutt spcial de Sducteur - d'ailleurs, il est nomm Burlador et non point Seductor, ce qui
met en vidence la dconsidration que le personnage jette sur les objets de sa conqute. Car il
faut souligner que le Don Juan de Tirso n'aime pas les femmes qu'il possde, ni dsire den tre
aim : il lui suffit de les conqurir, d'accumuler les preuves de sa toute-puissance. C'est peut-tre
ce qui heurte le plus les prjugs : son manque d'implication sentimentale, sa froideur. C'est ce
qui dfinit le mieux le donjuanisme , plus que l'accumulation de prouesses rotiques. La
tradition littraire espagnole connaissait dj le cas de l'Archiprtre de Hita, auteur du Libro de
buen amor, sans que ses exploits amoureux lui eussent jamais fait courir le danger dtre
prcipit dans l'Enfer.
Il nous faut revenir la thorie de la Haute Magie pendant la Renaissance, pour rappeler
que l'amour n'tait pas seulement une voie royale d'accs la connaissance suprieure, mais aussi
le domaine d'action prfre de la magie vue en tant que science des relations et des influences.
369

Apud A. Valbuena Briones, dans Pedro Caldern de la Barca - Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1959, p. 810.

On n'a pas toujours assez remarqu ce qu'il y avait de moderne dans cette magie et dans sa forme
abtardie, la sorcellerie - remarque Guy Bechtel -. Les pratiques magiques, si naves qu'elles
fussent, taient tentes d'un admirable volontarisme 370. La magie intersubjective, telle qu'elle
apparat chez un Giordano Bruno, dans un ouvrage moins connu, mais extrmement intressant,
De vinculis in genere371, ouvre un champ d'interprtation fcond, par l'assimilation dans la magie
des actions conscientes qui visent provoquer chez autrui la raction souhaite le manipuler.
Le magicien se dfinit, dans cette hypostase, comme Le Grand Manipulateur. Mais son succs ne
saurait tre concevable que s'il russit ne pas s'impliquer lui-mme motionnellement. Tous les
traits de magie insistent sur la ncessit absolue du contrle sur soi-mme du mage impliqu
dan une opration.
Applique la magie rotique, cette thorie promet le succs le plus complet - mais
seulement en absence de la passion amoureuse, car elle risque de perturber le magicien dans son
activit. Celui qui doit son succs des pratiques magiques s'abstient, par son action mme, de
l'amour vcu dans la rciprocit. Il peut conqurir il ne peut pas aimer. Dans cette perspective,
la conqute des femmes relve plus du dsir de puissance que de jouissance. N'est-ce pas l une
bonne dfinition du donjuanisme ?
La seule pluralit des exploits amoureux de Don Juan ne justifiait nullement sa
condamnation svre - et parfaitement identique celle que connat Faust : la chute, encore
vivant, dans les flammes de l'Enfer. C'est ce qui expliquerait dans lconomie du texte et vue
l'absence de cette preuve incriminante que serait l'appel aux forces malfiques, l'apparition de
l'pisode de la statue du Commandeur (qui rappelle suffisamment le domaine interdit - les forces
surnaturelles) comme d'missaire de l'au-del, de la Mort en l'occurrence, et par sa prsence
scnique mme, en-dehors des lois de ce monde (dailleurs, les pisodes des statues animes par
la magie faisaient les dlices de bien des spectateurs ou des lecteurs des uvres qui
introduisaient les pratiques magiques). La juxtaposition, opre par Tirso de Molina, la figure
du sducteur de celle du profanateur des morts (qui avait circul mais sans colorature rotique
dans le folklore europen, comme le prouve Jean Rousset 372) remplace, en quelque sorte, la
marque d'impit qui aurait t la plus conforme au sujet l'appel aux puissances infernales qui
devait prouver le caractre sacrilge de la sduction.
370

Op. cit., p. 660.


Voir I. P. Couliano, Eros et Magie la Renaissance. 1484, Paris, Flammarion, 1984, notamment la IIe partie : Le
Grand Manipulateur.
372
Le Mythe de Don Juan, Paris, A. Colin, 1990, chap. La Gense.
371

Car, comme le constate aussi Claude-Gilbert Dubois, dans sa tradition, cette veine fait du
sducteur non pas seulement l'homme inconstant, sorte de nomade du dsir victime de son
temprament, mais lie cette conduite un ordre surnaturel, en l'enracinant dans le sacr. Don
Juan est l'hritier d'une lgende qui sent l'encens et le soufre, en ajoutant la transgression d'une
loi humaine celle de la profanation d'un sacrement, et projette le hros au-del d'une humanit
rien qu'humaine, trop humaine, d'une simple agitation des sens, pour marquer qu'il s'agit, non pas
seulement d'un dlit d'adultre ou de la violation d'une promesse, mais d'un crime de lsedivinit dirige contre une rgle sacramentelle 373. Effectivement, chez Tirso de Molina, Don
Pedro affirme que notre hros ... al cielo se atreve , il porte son dfi au Ciel et chez Molire,
Don Juan affirme lui-mme : va, va, c'est une affaire entre le Ciel et moi . C'est ce qui justifie
un interprte rcent du mythe du Sducteur comme Daniel-Henri Pageux de lui prciser des
contours sataniques et de le dfinir comme ami des tnbres 374, sans toutefois prciser par
quels moyens il accomplit un tel exploit. En tout cas, seul le dfi lanc au Mort, considr capital
pour la construction du mythe par Jean Rousset, n'avait nullement t ainsi interprt dans la
longue tradition populaire de ce motif ; et sa vie dissipe, dont l'histoire fournissait bien des
exemples glorieux, ne justifiait non plus quil soit l'entran vivant aux Enfers.
La dynamique des reprsentations du mythe donjuanesque jusqu' la fin du XVIIIe sicle
se dploie dans trois pays notamment, l'Espagne, la France et l'Italie, l'adaptation italienne
attribu Cicognini, vers le milieu du XVIIe sicle tant, de l'avis de Jean Rousset, celle qui le
fit clbre en Italie et, de l, en Europe. Vers la fin du XVIIe (en 1676), Don Juan arrive
Londres, dans la version de Th. Shadwell, Vienne, par l'intermde du ballet de Gluck, Prague
et Vienne en 1777, par l'opra de Righini, et sur la scne de Varsovie, en 1784, par une autre
opra, dont l'auteur probable serait Albertini. Enfin, l'alliance de la musique d'opra et du sujet
sera dfinitivement scelle en 1787 par le chef-d'uvre de Mozart, dont le libretto de Da Ponte a
bnfici, d'aprs des recherches rcentes, des conseils autrement comptents de Jacques
Casanova375.
Il y a une longue tradition qui tend faire de Casanova l'incarnation historique vidente
du mythe de Don Juan, et cet pisode de sa biographie rcemment dvoile semblerait la
confirmer. Malgr des contributions rcentes concernant l'adhsion de Casanova au courant
373

Op. cit., p. 238.


El Burlador de Seville - Anatomie & Mythification d'un sducteur , dans Don Juan : Tirso, Molire, Lenau,
J.M. Losada-Goya et P. Brunel (coord.), Paris, Klincksieck, 1993, pp. 25 ; 23.
375
Jacques Casanova de Seingalt - Histoire de ma vie, Paris, R. Laffont, 1993, t. Ier, p. XLI.
374

philosophique matrialiste des Lumires376, il est difficile d'oublier qu'il fut condamn en 1755
pour athisme, libertinage et pratique de la magie. Il raconte lui-mme dans l'Histoire de ma
Vie377 comme il fut arrt parc l'ordre du Tribunal, pour avoir t dnonc qu'il possdait des
livres tels la clavicule du Salomin, le Zecor-ben [le Zohar], un picatrix, une ample instruction
sur les heures plantaires aptes faire les parfums et les conjurations ncessaires pour avoir le
colloque avec les dmons de toute classe . Il ajoute mme que ce qui [le] connaissaient [le]
croyaient magicien, et [quil] n'en tai[t] pas fch , ce qui confirme en quelque sorte le rapport
que la mentalit commune tablissait encore entre la pratique de la magie amoureuse et la bonne
fortune auprs des femmes. Mais regardons de plus prs : tait-il un Don Juan ? Francis
Lacassin, dans sa prface la plus rcente dition des uvres de Casanova, le nie formellement :
Casanova ne sduisait pas les femmes par jeu, ou par pari comme le vicomte de Valmont, ni
par machisme comme Don Juan. Il les sduit parce que, Italien passionn et toujours prt
s'enflammer, il tombe amoureux de toutes les femmes qui lui plaisent 378. Non seulement il lui
arrive des checs cuisants, comme c'est le cas de la Charpillon, mais encore il nous montre
chaque pas qu'il est assez loin d'tre un manipulateur, petit ou grand. Il aime sincrement , et
mme il lui arrive d'tre perdument amoureux (dans le cas de la mystrieuse Henriette). C'est
dans la joie qu'il se souvient de toutes ses aventures, mme si le spectre de la mort prochaine
frappe sa porte (en effet, il n'arrivera pas achever ses mmoires). Nous voil assez loin du
Don Juan dont nous avons esquiss le profile, malgr les rapprochements tentants.
Lorsqu'une dissociation est introduite dans la conjonction des deux thmes : le
nomadisme sentimental et la rencontre avec la Mort, aucun des traitements spars ne peut en
reconstituer l'identit. Lovelace, Casanova, Almaviva, Valmont : le libertin baroque devient alors
un libertin banal, sauf lorsque la statue s'est intriorise et s'exprime comme voix intrieure ,
nous assure Claude-Gilbert Dubois. Et il ajoute : C'est cette conjonction qui dfinit la nature
originelle du mythe. Le donjuanisme, comme illustration de l'instabilit amoureuse, phnomne
d'ordre psychologique et comportemental, qui consiste "aller de fleur en fleur et d'objet en
objet", la manire de Casanova ou d'Alamaviva, ne suffit pas pour donner une dimension
mythique 379. Regardons de plus prs : dans cette numration des supposs mules de Don Juan
376

Grard Lahouati, Casanova : tre ou ne pas tre matrialiste , dans : tre matrialiste lge des Lumires.
Hommage offert Roland Desn, Paris, PUF, coll. criture, 1999, pp. 161-174.
377

d. cite, p. 859.
Ibidem, p. X.
379
Op. cit., pp. 235 ; 243.
378

au XVIIIe sicle, ny aurait pas un seul dont le comportement puisse nous rappeler, par quelques
traits plus spcifiques, son illustre prdcesseur ? Faut-il nous contenter des hros lyriques des
opras-bouffes ou des reprises, moins brillantes que celles du sicle prcdent, dues A. de
Zamora ou Goldoni ?
Si l'on accepte, avec H de Montherlant, et la suite de toute cette analyse, que les Don
Juan d'autrefois taient des damns , et que cette damnation tait due la pratique d'un ros
perverti, o le dsir d'affirmer sa volont et sa puissance l'emportait sur le plaisir et la joie, et o,
avec ou sans aide de la thorie brunienne de la magie, ce qui emmenait le triomphe tait la
manire froide et calcule d'imposer sa volont, faire aimer ou har selon son bon plaisir,
comme les inquisiteurs accusaient gnralement les sorciers de le faire, alors peut-tre que le
XVIIIe sicle en connat encore. Et mme en double exemplaire, et mme en variante fminine.
Je songe videmment aux Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos, roman
paru en 1782. Le nom du vicomte de Valmont a t dj voqu dans le contexte des figures
donjuanesques ou supposes comme telles ; et, selon mon interprtation, non sans raison. Car,
tout comme chez son modle originaire, c'est le dfi et le pari qui l'emporte sur la qute du
bonheur, qui gnralement entrane les efforts de sduire. Mieux encore : cet apprenti-sorcier est
vaincu finalement parce qu'il s'est laiss dominer par ses propres motions : erreur fatale, sur
laquelle la lecture de tout trait de magie l'aurait averti ! Le Manipulateur, afin de pouvoir oprer
sur les fantasmes d'autrui, ne doit pas perdre le contrle sur ses propres pulsions rotiques, sur sa
propre imagination. Et Madame de Tourvel nous rappelle suffisamment, par son amour et son
sacrifice, la douce Marguerite de Faust ou la toute aussi aimante Donna Anna, pour ne plus parler
de la belle vierge Justine qui sauva la vie et lme de Saint Cyprien dans la lgende qui inspira
Caldron de la Barca.
Mais pourquoi pas la Marquise de Merteuil ? Sa magistrale auto-analyse de la lettre
LXXXI nous prouve qu'elle avait tir bon parti de toutes ses lectures - quelles qu'elles fussent,
avoues ou prsumes - et qu'elle avait vraiment appris se forger le masque de la personnalit
la plus convenable aux yeux du monde, tout en conservant toujours la plus parfaite domination
sur soi-mme. Pourtant, sa faillite absolue - qui entrane sa disparition du monde aussi
dramatiquement que dans les flammes de l'enfer (joliment supples et suggres par la fivre de
la petite-vrole qui emportera sa beaut) est due la mme perte - pour provisoire qu'elle fut - du
sang-froid. Elle succombe cause de la plus vulgaire des raisons - la banale jalousie, qui dvoile

chez elle les germes d'un sentiment, l'ombre d'un penchant plus doux pour Valmont. Car ce sont
les efforts que les deux font pour rsister l'amour qui finissent par les dtruire. force de le
nier, de le combattre, de le cacher cote que cote, les deux seront emports dans le tourbillon
qu'ils ont cru pouvoir matriser selon leur gr. Leur chtiment est si soudain qu'il a tous les
lments d'un jugement divin. Ils sont bel et bien damns, comme le statut d' impies punis le
rclamerait.
Car le donjuanisme est dans une impasse au XVIIIe sicle. L'impasse d'une attitude
envers la passion amoureuse dont la culture de cette fin de lAncien Rgime ne comprend plus
les raisons. Il faudra attendre la refonte du mythe dans le Romantisme et l'poque moderne,
pour que le Sducteur retrouve, pour tortueuses qu'elles soient, les voies de l'amour. Car cest
toujours la desse Raison dun Voltaire, dun Diderot qui domine lpoque des Lumires. Avec,
toutefois, des limites.

2.2 Les combats de Voltaire dans le miroir de la posie


Sattarder sur les vers de Voltaire la fin du XXe sicle? Etrange ide! Car celui qui fut,
au jugement de ses contemporains, le premier pote de son temps 380 est considr de nos
jours impuissant faire entendre les harmonies potiques , pis encore, auteur de
compositions versifies [...] navrantes 381.
Dj le XIXe sicle stait lanc dans cette voie, et si une des plumes les plus autorises,
celle de Victor Hugo, le nommait encore Voltaire, ce flambeau (dans La Lgende des
sicles), ce nest srement pas au pote que cet hommage tait adress. Hugo allait dailleurs
sexpliquer sur ce point : Voltaire, si grand au XVIIIe sicle, est encore plus grand au XIXe
[...]. Voltaire a diminu comme pote, a mont comme aptre 382. Pourtant, le XIXe sicle,
malgr ses multiples rvolutions potiques, ne devint pas du jour au lendemain impermable au
charme de ces vers. La preuve est fournie par le nombre encore trs grand de rditions de ses
Pomes, ou bien dans des volumes part des uvres compltes, ou bien sparment383. Cest
380

Prface aux uvres choisies de Voltaire Posies, Paris, 1895, p. I.


Ren Pomeau, Voltaire par lui-mme, Paris, 1994, p. 55.
382
Cit par Andr Billaz, Les Ecrivains romantiques et Voltaire. Essai sur Voltaire et le romantisme en France
(1795-1830), thse, Universit de Paris IV, 1974, p. 67.
383
Voir Georges Bengesco, Voltaire: bibliographie de ses uvres, Paris, 1882-1890, et aussi A. Billaz, Les Ecrivains
romantiques, pour la priode 1789-1830.
381

vrai quen 1885 G. Bengesco trouve ncessaire de publier un volume de Posies choisies, qui
reprsente son choix non seulement dans luvre potique voltairienne, mais encore lintrieur
mme des pomes plus longs ; souvent des fragments, mais des fragments qui peuvent tre
rapprochs, sans dsavantage, de tout ce que lart potique moderne a produit de parfait dans ces
divers genres, avec une vrit de plus qui semble ntre qu Voltaire, avec ce je ne sais quoi
daimable, de badin, de galant et de spirituel, dont nul avant lui navait si bien dcouvert le
secret 384.
Pourtant, lappel de Bengesco une relecture de bonne foi sans parti pris du nouveau
recueil de ses Posies choisies resta sans cho. Au XXe sicle, ce sont surtout les contes
philosophiques et sa magnifique correspondance qui ont t rimprims, ce qui correspond
dailleurs parfaitement au got contemporain; ce nest que dans les anthologies et encore dans
les meilleures385 que nous retrouvons avec surprise leur grce, leur sens de la logique et du
pathtique rendus plus loquents encore par la cadence du rythme.
La vrit est que Voltaire se faisait une toute autre ide de la posie que nous. Voici, dans
l Exorde du Pome sur la loi naturelle, le plus grande loge quil trouve pour Pope : Lart,
quelquefois frivole, et quelquefois divin/ Lart des vers est, dans Pope, utile au genre humain .
Car, de lavis de Voltaire, cest la justesse des ides qui compte dans la posie. Voil la
mthode la plus sre pour juger les bons vers quil nous donne dans larticle Vers et posie
des Questions sur lEncyclopdie avec la meilleure foi possible : Dpouillez les vers de la
cadence et de la rime, sans y rien changer dailleurs. Alors la faiblesse et la fausset de la pense,
ou limproprit des termes, ou le solcisme, ou le barbarisme, ou lampoul, se manifestent dans
toute sa turpitude . Il admire lauteur qui a toujours exprim heureusement sa pense , chez
qui la gne de la rime na rien cot au sens . Ce quil prche, il lapplique dans sa propre
posie. Do le jugement svre de Gustave Lanson : Il na pas limagination qui utilise les
formes sensibles en vue du plaisir esthtique. Son style nest nullement artiste. Il voit toutes
choses du point de vue de la raison: lide du vrai est comme la catgorie de son esprit hors de
laquelle il ne peut rien concevoir 386.
Et pourtant, le mme Voltaire, si logique, si proccup par lutilit de lloquence et le
bien-fond de ses raisonnements, nous avoue, dans un texte dat du 25 octobre 1757 reproduit
384

Prface aux uvres choisies, p. IV, V.


Par exemple, le Trsor des lettres: XVIIIe sicle, Paris, d. P. Bennezon, 1966.
386
Histoire de la littrature franaise, Paris, 1968, p.769.
385

dans larticle Somnambules et songes (section IV), quil lui arrive de composer des vers
dans [son] songe , de rciter le premier chant de la Henriade tout autrement quil nest et,
enfin, la veille de la rdaction de ce mme article :
Je rvai quon nous disait des vers souper. Quelquun prtendait quil y avait trop
desprit; je lui rpondais que les vers taient une fte quon donnait lme, et quil fallait des
ornements dans les ftes. Jai donc, en rvant, dit des choses que jaurais dites peine dans la
veille; jai donc eu des penses rflchies malgr moi, et sans y avoir la moindre part. Je navais ni
volont, ni libert; et cependant je combinais des ides avec sagacit, et mme avec quelque
gnie .

Sa conclusion cependant prouve, une fois de plus, le rejet, ltat de veille, des droits
accords la fantaisie pendant le sommeil, quand le contrle de la raison diminuait : Que suisje sinon une machine? La projection de soi-mme comme mcanisme excluait demble lide
de posie quil avait proclame en rvant.
Ren Pomeau avait donc raison : Peut-tre ce pote strangle-t-il lui-mme, par une trop
svre surveillance de soi. La posie, qui est une nature, fait peur Voltaire 387. Cet homme, si
sensible par ailleurs aux joies dautrui comme aux siennes, semble avoir pris lavance le parti
de tenir autant que possible ses vers lcart de cette sensibilit mme ; tout ce que les sicles
venir allaient considrer comme lessence mme de la posie sentiments, profondeurs
insondables du subconscient, mtaphores enchanes qui donnent le vertige limagination
sont, sinon inconnus par Voltaire, du moins repousss volontairement comme dangereux ou
inutiles au but quil stait propos pour sa cration potique : tre une arme de plus, loquente
autant que possible, logique souhait et munie du charme de la musicalit qui a toujours facilit
lapprentissage par cur dun certain message jug bnfique par son auteur pour le progrs de
lhumanit dans la voie de la civilisation.

387

Voltaire par lui-mme, p. 55. Pour lopinion de Voltaire sur la nature, quil nous soit permis de citer toujours
Pomeau avec cette anecdote bien significative: A Ferney, un visiteur allgue, pour excuser Shakespeare, que
quoique ses caractres fussent pris dans le peuple, ils ntaient pas moins dans la nature. La Nature! Avec votre
permission, monsieur, lui rpliqua Voltaire, mon cul est bien dans la nature, et pourtant je porte des culottes (p.
45).

La grande insuffisance de cette posie, est, nos yeux, dtre plutt un discours potique
[dont] la grande faiblesse est de dire, sans parvenir vraiment exprimer, ni suggrer 388.
Voltaire ne pensait srement pas comme Diderot qui, en 1758 crivait: La posie veut quelque
chose dnorme, de barbare et de sauvage 389. Mais, let-il song, aurait-il chang la gloire
dans son sicle o les gens desprit gotaient surtout le plaisir intellectuel et lloquence
classique pour une plus grande faveur de la postrit?
Peu probable ; et cela en raison de lutilit de ces mmes vers dans son activit
quotidienne. La posie ne signifiait pas grand-chose en elle-mme pour Voltaire (les songes mis
part!) ; par contre, ses batailles et ses victoires pouvaient seules justifier la cration littraire,
dans une perspective gnrale, humanitaire, mais qui subordonnait lesthtique lthique. Car
Voltaire est lhomme dun combat, dun combat quotidien pour le bonheur , selon Jean
Orieux. Non pas un bonheur mythique, mais un bonheur terrestre et la porte de tous 390.
Or cest peut-tre l une des causes les plus profondes du divorce entre le lecteur moderne
et lui. On sattend ce que la posie soit confession dune me ; chez lui, elle est un trait de
philosophie, de morale, de logique. Nous napprenons ni ce quil sent, ni ce quil rve, mais ce
quil pense. Pourtant, vue dans cette perspective, sa posie devient un microcosme. Dailleurs, sa
cration potique stend depuis son enfance (1707 est la date propose pour lEptre
Monseigneur, fils unique de Luis XIV) jusqu la veille de sa mort. Car cest Paris, en 1778,
quil crit lEptre M. le marquis de Villette surnomme Les Adieux du vieillard.
Quelle autre forme littraire a t embrasse par ce fcond crivain avec plus de fidlit ?
Quel autre type de discours lui a servi pour exposer toutes les questions quil trouva dignes de
son intrt, philosophiques, morales, esthtiques ou simplement humaines ? Voltaire demandait
au vers la conclusion et lloquence ; il sut les obtenir, mais le poids des ides allait toutefois
alourdir singulirement le mouvement mme de son style. Ses pomes ont t rsums ! mais
parfois des vers, des fragments conservent, mme aprs deux sicles, une grce et une justesse
qui les rapprochent des meilleures sentences du grand sicle, et parfois aussi des pomes
philosophiques romantiques dun Hugo, dun Vigny.
Les ptres de Voltaire sont une variante condense et versifie de sa magnifique
correspondance; tout sy retrouve, ides et interlocuteurs. Leur lecture, riche en informations,
388

Jean Ehrad, Le XVIIIe sicle. I: 1720-1750, Paris, 1974, p. 85.


Discours sur la posie dramatique, dans Le trsor des lettres: XVIIIe sicle, d. P. Bennezon, p. 243.
390
Voltaire ou la royaut de lesprit, Paris, 1966, p. 12.
389

conserve parfois aussi le fameux sourire qui sesquissait dj en 1715, comme le prouvent
lEptre M. labb de *** et lEptre une dame un peu mondaine. Notons, par ailleurs, que
ces vers renferment plus dune attitude, plus dune ide dont les uvres de la maturit feront la
fortune: la dvotion empche lhomme dtre heureux. Tant pis pour la dvotion, dautant plus
que les gens dglise savent si bien goter De ces plaisirs qui font quen cette vie/ On dsire
assez peu ceux de lternit (Eptre M. labb de ***).
Peu aprs, lEptre Mme de G*** reprend lide, mais dans dautres termes:
Quel triomphe accablant, quelle indigne victoire
Cherchez-vous tristement remporter sur vous?
Votre esprit clair pourra-t-il jamais croire
Dun double Testament la chimrique histoire,
Et les songes sacrs de ces mystiques fous [...] ?

Le ton a t trouv dj en 1716, et lauteur ne sappelle pas encore Voltaire! Son slogan
nest pas encore crasez lInfme ; mais cest tout comme. La superstition, fille de la
faiblesse est dj la cible de ses flches. Le thme est repris dans lEptre Uranie, qui fit
frmir dhorreur Jean-Baptiste Rousseau391.
Pourtant ds 1716 Voltaire parle dun Dieu muni dune tranquille puissance , plein de
clmence , dont la loi de la nature est sa premire loi et qui parle plus haut que la voix
de vos prtres/ Pour vous, pour vos plaisirs, pour lamour et pour moi . LEptre Uranie
clbrait elle aussi du Trs-Haut la sagesse ternelle . Ce sont l des ides dvelopper plus
tard.
En 1734, par exemple. partir de cette date et jusquen 1737, Voltaire qui, ne loublions
pas, crivait ses tragdies en quelques semaines, publie les vers des sept Discours en vers sur
lhomme. Intituls dabord Eptres sur le bonheur, ils connurent plusieurs variantes jusquen
1738, date de la premire parution, et seule ldition de 1757 allait leur fixer une forme
dfinitive.
Ce pome complexe est une premire rponse voltairienne au tout est bien de Fontenelle
(Entretiens sur la pluralit des mondes), au Tout est le mieux possible de Leibniz, au tout ce qui
est, est bien de Pope (Essai sur lhomme, traduction franaise de 1736), par le plus circonspect
391

Voir Orieux, ibidem, pp. 141-142.

tout est ce quil doit tre. Cette rponse elle-mme nest que le premier chelon ; la srie
comprend, dans une progression parfaite, le Pome sur le dsastre de Lisbonne pour arriver
Candide, dont nous portons tous, au fond de notre esprit, la marque de son passage 392.
Le Pome sur le dsastre de Lisbonne de 1752, marqu, pour Ren Pomeau, par une
loquence douloureuse 393, est comme le prouve son sous-titre, lexamen de cet axiome: tout est
bien. Seulement, cest un examen o la logique, la raison sont meurtries par le spectacle de la
douleur humaine ressentie vif par une sensibilit laquelle Voltaire laissait rarement prendre la
parole:
Tout est bien, dites-vous, et tout est ncessaire.
Quoi! lunivers entier, sans ce gouffre infernal,
Sans engloutir Lisbonne, et-il t plus mal?

Le pome renferme une prcieuse mditation sur la condition humaine, btie sur les
questions ternelles ( Ou lhomme est n coupable, et Dieu punit sa race,/ Ou ce matre absolu
de ltre et de lespace / Sans courroux, sans piti, tranquille, indiffrent / De ses premiers
dcrets suit lternel torrent ). Lhomme lui-mme, tel que Voltaire le dcrit un peu plus loin,
nest que Ce mlange de sang, de liqueurs et de poudre qui, Puisquil fut assembl, fut fait
pour se dissoudre . Cette image de ltre humain en tant que systme, soumis laccroissement
obligatoire du dsordre qui conduit ncessairement sa destruction, est tout--fait conforme la
physique actuelle, plus particulirement au second principe de la thermodynamique (ou la loi de
lentropie) qui dfinit la vie comme une annulation temporaire de cette loi lintrieur du
systme (ici, lorganisme), et la mort comme leffet du retour du systme sous laction de cette
loi.
Le pome sachve sur lide de lespoir, si chre aux hommes, unique consolation du
sage:
Le pass nest pour nous quun triste souvenir;
Le prsent est affreux, sil nest point davenir,
Si la nuit du tombeau dtruit ltre qui pense.
392
393

Voir Orieux, ibidem, p. 11.


Voltaire par lui-mme, p. 52.

Un jour tout sera bien, voil notre esprance:


Tout est bien aujourdhui, voil lillusion.

On sait quaprs la lecture de ce pome Jean-Jacques Rousseau publia une lettre adresse
Voltaire ; aux objections quelle contenait, celui-ci ne rpondit que plus tard, mais sous une
forme que Rousseau reconnut immdiatement : Elle nest autre , crit-il dans ses Confessions,
que le roman Candide !
Pour revenir aux Discours en vers sur lhomme, il faut ajouter quils sont btis sur
quelques ides gnrales et gnreuses sur lesquelles il convient dinsister. Car le premier
dmontre lgalit des conditions ( En vain des vanits lappareil nous surprend. / Les mortels
sont gaux; leur masque est diffrent ) ; le second est sous-intitul De la libert et affirme:
Oui, lhomme sur la terre est libre (l. 27 ; et le septime parle de la vertu de faire du bien
ses semblables. Voltaire eut du mal trouver le mot juste pour la nommer il usa du terme de
bienfaisance mais nous lappelons dhabitude autrement : cest tout simplement la fraternit :
Les miracles sont bons; mais soulager son frre,
Mais tirer son ami du sein de la misre,
Mais ses ennemis pardonner leurs vertus,
Cest un plus grand miracle, et qui ne se fait plus.

Egalit, libert, fraternit: pourquoi nous tonner, aprs tout, que ce furent des vers de ces
mmes Discours qui accompagnrent, le 11 juillet 1791, la translation de ses cendres au
Panthon : Si lhomme est cr libre, il doit se gouverner, / Si lhomme a des tyrans, il doit les
dtrner . Trois autres discours parlent du bonheur : le troisime, de lenvie qui lui fait obstacle;
le quatrime, de la modration qui le renforce; enfin, le cinquime, de la nature du plaisir, mot si
cher autrefois au grand Montaigne :
La nature attentive remplir vos dsirs,
Vous appelle ce Dieu par la voix des plaisirs.
Nul encore na chant sa bont toute entire;
Par le seul mouvement il conduit la matire;
Mais cest par le plaisir quil conduit les humains.

Or, cette grave question du bonheur qui devient un droit, une obligation presque pour
lhomme, est reprise, mais sur un autre ton, dans Le Mondain, la mme poque. Le Mondain
(1736) plaide pour la civilisation sous sa forme la plus sensible, le superflu, chose trs
ncessaire , o tout sert au luxe, aux plaisirs de ce monde . O le bon temps que ce sicle le
fer , exclame le pote, en dtruisant le mythe de lge dor.
Aux attaques prvisibles, Voltaire rpondit par La Dfense du Mondain, ou lapologie du
luxe: one of the most attractive of Voltaires poems, in wich he answers with matchless wit and
elegance a tirade put into the mouth of a Jansenist , de lavis de Theodore Besterman et, tout
comme lui: I wish it were possible to quote it in full 394. Nous nous bornerons ne de citer ces
deux pomes que quelques vers desquels allait se souvenir peut-tre Baudelaire en crivant dans
son Invitation au voyage les vers si connus : Vois sur ces canaux / Dormir ces vaisseaux / Dont
lhumeur et vagabonde.. :
Le Mondain:
Voyez-vous pas ces agiles vaisseaux
Qui, du Texel, de Londres, de Bordeaux.
Sen vont chercher, par un heureux change
De nouveaux biens, ns aux sources du Gange [...] ?
La Dfense du Mondain:
Ainsi lon voit, en Angleterre, en France,
Par cent canaux circuler labondance.
Le got du luxe entre dans touts les rangs.

Enfin, Sur lusage de la vie en rsume lessence : Je ne veux que vous apprendre /
Lart peu connu dtre heureux .
Pour revenir aux Discours en vers sur lhomme, le sixime discours, De la nature de
lhomme se compose de plusieurs rcits moralisateurs en vers, dont le sens commun si sens
commun il y a est que lhomme est un trange amalgame dorgueil et dinsatisfaction la fois.
Toute la sagesse laquelle Voltaire fait appel ne mne finalement quau compromis entre dsirs
394

Voltaire, Oxford, 1976, p. 243.

et possibilits: [...] sachant quici-bas la flicit pure / Ne fut jamais permise lhumaine
nature , ide que nous retrouverons dailleurs sous la plume de Rousseau. Mais le cycle de
pomes ne sachve pas l ; comme nous lavons dj mentionn, le septime discours ( Sur la
vraie vertu ) le complte heureusement par lide gnreuse de la solidarit humaine et des
rgles du bien-vivre ensemble: Cest peu dtre quitable, il faut rendre service .
Cest dans le Pome sur la loi naturelle (1752) que Voltaire dveloppe quelques-unes de
ces ides. La descente dans nous-mmes demande par le pote dans l Exorde comme
il lavait fait dans le sixime discours est ncessaire llvation de lesprit la recherche des
vrits immuables contenues dans lide mme de justice, loi naturelle sur laquelle doit se fonder
la religion, mais aussi la morale universelle, et que les hommes doivent trouver en eux-mmes.
Cest dans la troisime partie que les vers senchanent avec plus de vigueur : la critique
des excs qui dfigurent la religion convient mieux lesprit de Voltaire :
Tu vois dun il ravi les mortels, tes semblables,
Ptris des mains de Dieu pour le plaisir des diables.
Nes-tu pas satisfait de condamner au feu
Nos meilleurs citoyens, Montaigne et Montesquieu?
Penses-tu que Socrate et le juste Aristide,
Solon, qui fut des Grecs et lexemple et le guide;
Penses-tu que Trajan, Marc-Aurle, Titus,
Noms chris, noms sacrs, que tu nas jamais lus,
Aux fureurs des dmons sont livrs en partage
Par le Dieu bienfaisant dont ils taient limage;
Et que tu seras, toi, de rayons couronn,
Dun chur de chrubins au ciel environn,
Pour avoir quelque temps, charg dune besace.
Dormi dans lignorance et croupi dans la crasse? [...]
Respecte ces mortels, pardonne leur vertu:
Ils ne ton point damn, pourquoi les damnes-tu?

Quant la quatrime partie, elle nous renvoie directement, ds le premier vers,


linterlocuteur explicite Frdric II de Prusse. Voltaire, qui dplora dans ses Commentaires sur
Corneille que les dirigeants des destines humaines, le vrai destinataire de ses belles tirades, ne

les connurent point, ne commit point lerreur de faire rsonner sa voix dans le dsert. Il leur
envoyait directement son message: Cest au gouvernement calmer les malheureuses disputes
de lcole qui trouble la socit!
La double fin du pome est heureuse: dune part, la critique de la superstition :
Que conclure la fin de tous mes longs propos?
Cest que les prjugs sont la raison des sots;
Il ne faut pas pour eux se dclarer la guerre:
Le vrai nous vient du ciel, lerreur vient de la terre.

Mais cest la Prire qui clt vritablement le pome:


O Dieu quon mconnat, Dieu que tout annonce,
Entends les derniers mots que ma bouche prononce:
Si je me suis tromp, cest en cherchant ta loi.
Mon cur peut sgarer, mais il est plein de toi.

Car, de lavis de Ren Pomeau, il nest pas possible de mettre au nombre de ses
supercheries ses professions de foi thiste. Les textes de Voltaire o sexpriment lexaltation
quil ressent la pense du Dieu de tous les mondes sont certainement sincres 395.
Ces grandes ides sont des causes pour lesquelles Voltaire allait lutter toute sa vie. Elles se
retrouvent au cur mme de nombreux combats quil livra non plus pour la tolrance, le droit
la justice et au bonheur en gnral mais dans des cas concrets. Plus dune fois la posie lui sert
pour mieux transmettre son message, ses sentiments mme, dans le got du temps. Car lopinion
publique, pour la gagner, il fallait non seulement lattaquer sans cesse par ses crits, mais encore
lattaquer par des moyens divers.
Prenons, par exemple, le fameux problme lpoque des droits civils et religieux des
acteurs396. Voltaires prit position, ds 1730, par le pome La Mort de Mlle Lecouvreur, puisque
ses contemporains [...] privent de la spulture/ Celle qui dans la Grce aurait eu des autels .
395

Voltaire par lui-mme, p. 51.


Une prsentation complte de ce problme a t faite par Jeffroy S. Ravel, Tolerating players: Mlle Clairon and
the struggle to lift church and state sanctions against French actors in the 1760s , prsente loccasion du
Sminaire Est-Ouest, Tolrance et perscution au XVIIIe sicle, Wassenaar, Hollande, 2-6 aut 1993.
396

LEptre Mlle Clairon, crite en 1765, est une preuve de plus, part sa correspondance, que le
pote-philosophe avait conserv la mme attitude.
Mais la meilleure cause pour laquelle Voltaire allait combattre a t le bien, non pas celui
quon prouve soi-mme, mais le bien fait aux autres. Thiste de nom, humaniste de fait, voil
Voltaire , crivait Andr Maurois. Ds quil veut justifier srieusement un prcepte de morale,
il fait par lide de la socit 397. Le bien public, tout dabord. Bornons-nous citer ce propos
lEptre Mme Denis, sur lagriculture (1761) car, daprs ses propres aveux, cest celle quil
mit en pratique Ferney: Je joins lagrment davoir un chteau [...] le plaisir solide dtre
utile au pays que jai choisi pour ma retraite [...]. Jai fait dfricher des bruyres immenses; en un
mot jai mis en pratique toute la thorie de mon pitre .
Mais le malheur peut frapper comme la foudre. Ce sont ces clbres affaires : Calas,
Sirven, La Barre... pour arriver la dernire, celle de M. de Lally, pour lequel il dicta son
dernier billet, content de voir la justice, une fois de plus, triompher. Mais dans ses vers il ne les
nomme pas beaucoup, car ce bien, il ne le faisait pas pour sen vanter, et pour gagner ces procs,
il lui fallut dautres armes que celles des vers! Seul Sirven apparat nomm, dans lEptre
Boileau (1769) :
Jose aux perscuteurs prcher la tolrance;
Je dis au riche avare: Assiste lindigent;
Au ministre des lois: Protge linnocent;
Au docteur tonsur: Sois humble et charitable,
Et garde toi surtout de damner ton semblable.
Malgr soixante hivers, escorts de seize ans,
Je fais au monde encore entendre mes accents.
Du fond de mes dserts, aux malheureux propice,
Pour Sirven opprim je demande justice:
Je lobtiendrais sans doute [...].

Pour conclure un peu plus loin: Jose agir sans rien craindre, ainsi que jose crire / Je
fais le bien que jaime . Lide est reprise trois annes plus tard, en 1772, dans lEptre

397

Voltaire, Paris, 1935, p. 98.

Horace : Jai fait un peu de bien: cest mon meilleur ouvrage , mots admirables qui rsument
parfaitement la raison profonde de tous ses combats.
Lart potique modifia plus dune fois ses exigences de Voltaire nos jours ; qui sait si la
faveur nie aujourdhui ses pomes ne lui sera rendue un jour par un avenir encore cach nos
yeux ? Les changements dans Le Temple du Got ne sont aprs tout, que des reprises partielles.
Quimporte ? Voltaire nest pas seulement un crivain : il fut, peut-tre bien avant et bien plus
que tant dautres, un moment de la conscience humaine .

2.3 Lhylozosme de Diderot


... Il est intitul Le Rve de d'Alembert. Il n'est
pas possible d'tre plus profond et plus fou.
(Lettre Sophie Volland, le 11 septembre 1769)

Reu avec tonnement scandalis lors de sa premire lecture publique, longtemps peu
connu, considr enfin par la critique actuelle le sommet de l'uvre philosophique de Diderot, et
peut-tre mme la plus importante de toutes ses crations 398, Le Rve de d'Alembert possde cette
rare qualit de certains chefs-d'uvre de l'histoire littraire, l'ouverture399 qui incite la recherche
s'y attarder avec toujours plus d'intrt, comme si le temps qui passe ne faisait qu'ajouter son
inoue jeunesse. la recherche d'un systme philosophique qui rponde la fois sa vision
matrialiste - qui ne fait que se consolider mesure que le Philosophe y songe 400 ; proccup en
mme temps par un dsir profond de refaire l'unit du monde, prsuppose perdue dans la
formule des deux substances, qui ne le satisfait nullement401, en vertu justement de cette exigence
du principe antique Uno omnia, nonc par Anaxagoras et qui se laisse lire en palimpseste dans
398

Selon l'avis de Laurent Versini, Introduction au Rve de d'Alembert, dans Denis Diderot, uvres, Tome I Philosophie, dition tablie par Laurent Versini, Paris, R. Laffont, 1994, p. 603. Toutes les citations des uvres
philosophiques de Diderot renvoient cette dition.
399
Pour reprendre le clbre terme introduit par Umberto Eco (L'uvre ouverte, trad.fr. Paris, Seuil, 1965).
400
Voir Jean-Claude Bonnet, Diderot, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1984, p. 78 : l'interrogation matrialiste
est non seulement continue, mais va s'approfondissant et devient moins abstraite, mesure que Diderot fait
l'exprience du savoir de son temps dans ses aspects thoriques et pratiques .
401
Il est remarquer, selon Paul Vernire, dans Denis Diderot - uvres philosophiques, d. Paul Vernire, Paris,
Garnier, 1964, p. 312, note 1, que Diderot-Bordeu revendique toujours "l'unit de substance", autre notion
d'origine spinoziste .

sa propre pense, Diderot trouva sa propre solution: une matire vivante dans son intgralit402,
formule qui se prcise au fil des annes, mais qui trouve sa plus brillante exposition justement
dans Le Rve de d'Alembert.
Son matrialisme biologique403 fut, normalement, rapproch par maints chercheurs de
lhylozosme, systme philosophique paru en Antiquit, qui confre, comme son nom le prouve,
la vie la matire. Tel est aussi l'avis du professeur Roland Desn, qui le prcise dans sa Prface
aux Matrialistes franais de 1750 1800404 : Diderot n'chappe sans doute pas toute
tentation hylozoste. Il se plait, ds 1759, dans une conversation avec d'Holbach, imaginer
l'existence d'une sensibilit universelle. Cependant la distinction capitale qu'il tablie entre la
sensibilit inerte et la sensibilit active suggre assez que la matire est, par elle-mme, assez
riche pour pouvoir donner naissance toutes les formes vivantes. C'est donc pour en finir avec la
matire avilie des thologiens et pour prserver le philosophe et le savant du recours "la
chimre" spiritualiste que Diderot suppose cette sensibilit sourde consubstantielle toute
molcule . Roland Desn y analyse d'ailleurs galement la place que la solution hylozoste
occupait dans l'ensemble de la pense matrialiste de l'poque de Lumires : Les discussions
sur l'me au XVIIIe sicle ont jou un rle essentiel dans l'affirmation du matrialisme. tre
"matrialiste" c'tait d'abord tre partisan de la matrialit de l'me. [...] On pouvait, d'aprs
Lucrce et les anciens, tenir l'me pour effectivement matrielle, compose d'atomes tnus, d'une
matire subtile. On pouvait aussi, la suite de Hobbes, la concevoir comme un "accident" du
corps, une manire de concevoir le corps. C'est cette conception moderne qui triomphe avec
d'Holbach et Diderot. (p. 17). La solution extrme est celle de Robinet qu'il faut bien situer
dans la tradition de l'hylozosme: toute la matire est animale. Tous les tres de la nature, de la
pierre l'homme, rsultent des germes vivants. Robinet pouvait bien tenter de concilier cette
vision du monde avec une croyance en Dieu, sans doute sincre. Les matrialistes athes, comme
Diderot, n'en estimaient pas moins que d'aprs une telle conception, Dieu n'avait plus sa place
dans un univers o les germes matriels suffisaient tous (p.25).
402

Comme le prcise d'ailleurs Elisabeth B. Potulicki, l'ide de la matire qui serait vivante appartenait galement
la cosmologie de Pythagore aussi bien qu' celle de Paracelse, de Bruno, de Campanelle . (La modernit de la
pense de Diderot dans les uvres philosophiques, Paris, Nizet, 1980, p. 154). Mais l'originalit de Diderot tait
de supposer une sensibilit parfois active, parfois potentielle . (Jean Varloot, dans : Denis Diderot, uvres choisies,
t. III, le Rve de d'Alembert, texte intgral (d'aprs la copie indite de Leningrad) prsent et annot par Jean
Varloot, Paris, ditions Sociales coll. Les classiques du peuple, 1962, p. CI, note 3).
403
L. Versini, op.cit., p. 7.
404
Paris, Buchet-Castel, coll. Le vrai savoir , 1965, p. 25.

La distinction d'une cole matrialiste d'inspiration nergtique, ou biologique, ou


hylozoste, dont Diderot est reconnu comme chef de fil" est prsente aussi chez Jacques
Chouillet405. Il met d'ailleurs en vidence ses multiples points de contact avec l'autre cole
matrialiste, d'inspiration mcaniciste, plus ou moins hritire du mcanisme du Trait des
passions de Descartes , qui lui est traditionnellement oppose par la critique, pour arriver la
conclusion que de proche en proche, on arrive cette conclusion que rien d'essentiel ne spare
le matrialisme de Diderot du matrialisme de Meslier, de La Mettrie, de d'Holbach (p. 60).
D'ailleurs, l'auteur du Rve de d'Alembert fait beaucoup mieux que cela, il assimile dans sa
vision tous les lments qui s'y encadrent, sans se soucier si leur source premire est matrialiste
ou non406. Son inspiration se nourrit des donnes les plus diverses, puises dans les sciences du
temps aussi bien que dans les ouvrages de rfrence antiques, dans ses motions les plus
personnelles, comme l'aurait fait le meilleur des romantiques, comme dans les recherches les
plus scientifiquement neutres, et l'on a parfois l'impression que sa mthode de tout fondre dans
un texte est sa manire privilgi d'y refaire l'unit et la varit universelle.
Selon Laurent Versini, il convient aussi de distinguer entre les deux traditions de
l'hylozosme, celle qui accorde chaque atome une vie indpendante - Dmocrite, picure - et
celle qui fait de l'univers un seul tre vivant . Il considre aussi que Diderot est videmment
plus proche de la seconde, celle des stociens, par souci de l'unit de l'tre qui rpond celle de
l'univers 407. Il serait peut-tre plus prudent de considrer que Diderot tche de trouver une
manire personnelle d'harmoniser ces deux positions, sans toutefois les confondre, en substituant
au terme quelque peu vague de vie celui de sensibilit, dont il fait effectivement la qualit
essentielle de chaque partie de la matire, celle qui assure effectivement, par le passage de son
tat passif l'tat actif, l'existence des deux variantes apparemment disjointe d'existence, le
vivant et le non-vivant. Non seulement tout le fameux passage du marbre l'humus, de l'humus
au rgne vgtal, et du rgne vgtal au rgne animal, la chair de l'Entretien en repose, mais
il se retrouve aussi lorsque le chemin est parcouru l'envers :

405

Diderot, pote de l'nergie, Paris, P.U.F., 1984, p. 58.


Voir Jean Ehrard, Matrialisme et naturalisme : les sources occultistes de la pense de Diderot , Cahiers de
l'Association internationale des tudes franaises, 1961, p. 189-201, mais aussi l'opinion tranchante de Jean
Varloot : Diderot rejette [dans l'Introduction aux grands principes] la conception d'une Nature, esprit universel,
auquel croyaient les alchimistes...Malgr les rapprochements intressants qu'on a pu dcouvrir, Diderot n'a rien
voir avec les occultiste , op.cit., p. CIV.
407
Op.cit., p. 606.
406

Vivant, j'agis et je ragis en masse... mort, j'agis et je ragis en molcules... Je ne meurs


donc point?... Non, sans doute, je ne meurs point en ce sens, ni moi, ni quoi que ce soit... Natre,
vivre et passer, c'est changer de formes... Et qu'importe une forme ou une autre? Chaque forme a
le bonheur et le malheur qui lui est propre. Depuis l'lphant jusqu'au puceron... depuis le
puceron jusqu' la molcule sensible et vivante, l'origine de tout, pas un point dans la

nature

entire qui ne souffre ou qui ne jouisse .

Cette sensibilit universelle, clef de vote dans l'explication de l'unit de la matire chez
Diderot, est ensuite applique au niveau du systme tout entier, travers l'image de l'araigne
cosmique, qui, son tour, rpond une double fonctionnalit : envisager le monde comme un
seul tre ( cette espce de Dieu-l... La seule qui se conoive ), mais aussi rpondre aux
besoins d'un modle qui puisse expliquer, pour l'individu, cette fois-ci, la naissance du jugement,
partir de la sensibilit.
S'il fallait dceler un fil de l'Ariadne dans le labyrinthe des ides qui composent le
triptyque du Rve de d'Alembert (opration que l'auteur se plait rendre encore plus ardue par
l'orchestration polyphonique de ses thmes), ce serait peut-tre justement l'application de cette
hypothse de la sensibilit, proprit gnrale de la matire l'organisation de l'tre vivant,
du simple au complexe, de l'individuel au collectif, de l'un au multiple, pour arriver l'Un, le
grand Tout - autrement dit, de l'existant l'Existence, mais avec les moyens du pote plus qu'avec
les armes du philosophe - travers les grandes images mtaphoriques de l'essaim d'abeilles, du
polype, de l'araigne, ou, plutt, de ses grands mythes, dont la fonction est d'unifier la pense
et d'illuminer l'esprit 408.
Diderot, dans la lettre de 10 octobre 1765 Duclos, affirmait dj : Selon moi, la
sensibilit, c'est une proprit universelle de la matire . Une telle tendance ne se retrouve que
chez La Mettrie qui, dans son Trait de L'me (1745), admet que la matire est doue de
sentiment . Maupertuis refuse la sensibilit au rgne minral (La Vnus physique, 1747). Tous
les rapprochements avec les autres penseurs de l'poque font valoir l'audace et l'originalit des
vues de Diderot , selon Paul Vernire409. Plus tard, en 1773, dans la Rfutation suivie de
l'ouvrage d'Helvtius intitul l'Homme, Diderot prendra le soin de mettre en vidence le
caractre hautement hypothtique de sa formule: La sensibilit gnrale des molcules de la
408

Jacques Chouillet, Diderot, Paris, Socit d'dition d'enseignement suprieur, 1977, p. 229.
Op.cit., p. 258, note 2.

409

matire n'est qu'une supposition, qui tire sa force des difficults dont elle nous dbarrasse, ce qui
ne suffit pas en bonne philosophie . Comme l'a d'ailleurs trs bien expliqu Jean-Claude
Bonnet, Diderot, avec sa thse de la sensibilit de la matire, il a voulu chapper au dualisme et
manciper la pense de la thologie 410, sans oublier pour autant son caractre d'hypothse de
travail.
Nanmoins, cette formule lui permet d'envisager, d'une manire assez exacte, la cellule,
dont l'existence ne sera prouve par la science qu'au dbut du XIXe sicle 411, et mme, selon
Arthur Wilson, de supposer la prsence des gnes et des chromosomes 412. L o son intuition
visionnaire ne lui permet pas de franchir les limites de la science de son poque c'est dans
l'embryogense, conue comme accumulation successive de points vivants . Or, si le dbut du
processus est effectivement d la combinaison des deux cellules - l'ovule et le spermatozode ensuite, c'est la division cellulaire qui assure la formation d'un organisme complexe. Par contre,
ses prises de position dans la plupart des dbats de la science ont t prouve correctes, comme il
le fait dans le cas de l'pigense par rapport la thorie des germes prexistants, ou lorsqu'il
embrasse l'hypothse transformiste qui se fraie chemin dj chez Buffon413.
Diderot soutient l'hrdit biparentale, comme Maupertuis 414, et s'intresse
l'volutionnisme415 et l'ide de la chane des tres . Il est surtout passionn par les tre
intermdiaires, qui en assurent les maillons, ou encore par les monstres, qui sont aussi, en
quelque sorte, des aberrations hautement significatives. S'il utilise, dans une vision hallucinante,
qu'il prte non sans raison d'Alembert dlirant, les expriences de John Tuberville Needham sur
les gnrations spontanes, c'est, comme il prend soin de le prciser lui-mme, par raisons
mtaphoriques : le vase o il apercevait tant de gnrations momentanes, il le comparait
l'univers ; il voyait dans une goutte d'eau l'histoire du monde. Cette ide lui paraissait grande .
410

Op.cit., p. 79.
Voir Arthur M. Wilson, Diderot. Sa vie et son uvre, Paris, Bouquins - Laffont, 1985, p. 467, o il met en
vidence la diffrence entre Lucrce et Diderot, savoir le fait que Diderot met la base de l'univers une sorte
particulire d'atome capable de devenir quelque chose d'apparent ce qu'on appellerait aujourd'hui une cellule. [...]
Buffon avait parl aussi de "molcule organique". Diderot avait besoin d'un lment qui ft compatible avec les
proprits de la vie. Mais l'existence de la cellule ne fut vrifie qu'au dbut du XIXe .
412
Op.cit., p. 471, En embryologie, qu'il dcrive le dveloppement du poulet dans l'uf ou le dveloppement du
ftus humain, il parle de "points" qui deviennent des "fils", puis des "faisceaux", terminologie gauche par quoi
s'expriment les intuitions de Diderot sur les gnes et les chromosomes, mais aussi suggestive et exacte que le
permettaient les connaissances de son poque . Voir aussi Elisabeth Potulicki, op.cit., p. 160.
413
Voir P. Vernire, op.cit., p. 267, note 1.
414
Jean Varloot, dans : Denis Diderot, t. III, le Rve de d'Alembert, texte intgral (d. cite), p. LXXX.
415
Elisabeth Potulicki considre gniale l'intuition de Diderot d'avoir insist sur le facteur volution [...]
comme le postulat de toute tude qui se veut vraiment scientifique , en devanant non seulement Lamarck, mais
aussi Darwin (op.cit., p. 156).
411

Diderot aussi, l'ide semble grande, et surtout fconde en suggestions concernant le passage du
non-vivant au vivant. Mme une erreur peut tre porteuse d'une vrit dans un autre plan. De
mme pour son ide des hommes-atomiques , qui sembla bien folle, avant que la science
actuelle n'avant les expriences qui concernent le clonage ou la cration d'individus spcialiss
- l'eugnisme416.
Il est intressant de souligner que le trs enrichissant contact avec les ides
philosophiques de l'Antiquit grco-latine mis part417, Diderot ne recule pas devant des ides
gnreuses que lui offrent d'autres espaces culturels. Dj Paul Vernire soulignait la filiation
entre l'image de l'araigne et le mythe des Pandits des Indes, concernant leur tre souverain, qui
a produit ou tir les mes de sa propre substance, [et] gnralement tout ce qu'il y a de matriel
et de corporel dans l'Univers 418. Il a t moins remarqu l'article Bramines que Diderot rdigea
pour l'Encyclopdie419, et qui offre, la lecture, plusieurs points de contact avec Le rve de
d'Alembert, d'autant plus inattendus que, dans le commentaire du professeur Laurent Versini, qui
accompagne ces extraits, cet article n'est qu'un article de propagande, un style de combat, une
lutte "contre l'infme" trs voltairienne 420. Or nous apprenons l que ces philosophes indiens
[...] prtendent que la chane de tres est mane du sein de Dieu, et y remonte continuellement,
comme le fil sort du ventre et y rentre (p. 284). Ce qui est encore plus plaisant, c'est qu'en effet
nous y retrouvons une des ides les plus folles du Rve :
Philosophe, vous qui savez ce qui se passe l ou ailleurs, dites-moi, la dissolution

de

diffrentes parties n'y donne-t-elle pas des hommes de diffrents caractres ? La cervelle, le cur,

416

May Spangler : Science, philosophie et littrature : le polype de Diderot , dans Recherches sur Diderot et sur
L'Encyclopdie, no. 23 - oct. 1997, Paris, Klincksieck, p. 94-95.
417
Le thme a fait maintes fois l'objet de srieuses investigations. Voir : Gerhardt Stenger, Nature et libert chez
Diderot aprs l'Encyclopdie, Paris, Universitas, 1994, chap. Le rve de la totalit, surtout p. 135, o il analyse
l'importance de l'hritage lucrtien dans la gense du Rve de d'Alembert ; voir aussi Paul Vernire, op.cit., dans des
notes telles no. 3, p. 300, no. 1, p. 301, no. 2, p. 312 etc., o il met en relief les souvenirs des vers de Virgile,
Lucrce, Horace. Voir aussi Jacques Roger, Les sciences de la vie dans la pense franaise du XVIIIe sicle, Paris,
A. Colin, 1963, p. 668-669, sur la contradiction interne de la pense de Diderot dans le Rve... il y a deux faces:
une est tourne vers Lucrce ; l'autre vers Lamarck [le mcanisme qui cre l'organe par hasard, et les organes
produisent les besoins /vs/ l'effort de la sensibilit qui oblige la matire vivante former l'organe dont l'tre ressent
le besoin] et Franoise Dion-Sigoda, L'homme-clavecin: volution d'une image , dans clectisme et cohrence
des Lumires. Mlanges offerts Jean Ehrard. Textes recueillis et publis par Jean-Louis Jam avec une prface de
Ren Pomeau. Paris, Nizet, 1992, p. 223.
418
Op.cit., p. 317, note 1, qui renvoie au Dictionnaire historique et critique de Bayle, qui cite l'opinion de Bernier sur
le panthisme des Pandits.
419
Reproduit par L. Versini dans l'd. cite, p. 283-283.
420
Op.cit., p. 205.

la poitrine, les pieds, les mains, les testicules... Oh ! comme cela simplifie la morale!... Un
homme n, une femme provenue...
(Docteur, vous me permettez de passer ceci...)

Mais voil, toujours sous la plume de Diderot, ce que prtendent ses Bramines :
Ils se prtendent issus de la tte du dieu Brama, dont le cerveau ne fut pas seul fcond ;
ses pieds, ses mais, ses bras, son estomac, ses cuisses, engendrrent aussi, mais des tres
bien moins nobles que les bramines.

Il s'agit, videmment, du mythe indien de l'origine des castes ( il faut dire que Diderot multiplie
volont les parties fcondes du dieu en question...). Nanmoins, consciemment ou non, c'est
justement l'ide qui avait tant scandalis Mlle de Lespinasse, qui la considra des folies qui ne
s'entendent qu'aux Petites-Maisons , ce qui ne manque pas de nous rappeler le jugement que
Diderot lui-mme porta sur les Brahmanes : si ce fut ainsi que les brahmanes obtinrent le nom
de sages, il n'y avait que les peuples qui leur accordrent ce titre qui fussent plus fous qu'eux 421.
Mais revenons au texte-mme du Rve de d'Alembert. Ce n'est, certes, pas seulement
l'audace inoue et parfois gniale qui lui assura l'intrt passionn des lecteurs modernes. Comme
l'avait d'ailleurs prcis Roland Mortier, pour l'essentiel, en effet, ces ides [ovisme,
transformisme, prformation, sensibilit et mouvement, passage de la matire inerte la matire
pensante] se retrouvent dans les Elments de physiologie, dont l'laboration se situe pourtant sur
un autre plan, scientifique et documentaire, plutt que littraire et philosophique, tandis que le
matrialisme nergtique qui les sous-tend repose, en gros, sur les mmes prmisses que Le
Systme de la nature qui lui est contemporain 422. C'est la rhtorique trs particulire du texte
qui nous sduit la lecture. A. M. Wilson n'hsite pas de prononcer le mot d'rotisme en
dcrivant le style que Diderot adopte pour le Rve423. Elisabeth de Fontenoy prcise aussi que
le dialogue des trois partenaires du Rve de d'Alembert reprsente spectaculairement cette
rotisation de la connaissance 424. Pour Pierre Lepape il n'y a pas de doute : C'est nous qu'il
421

Il faut ajouter que, pour Diderot, la diffrence entre les deux thmes est que brahmanes est le terme ancien, celui
de bramines ou bramnes ou bramins ou bramens appartenant l'histoire moderne (p. 282-293).
422
Le Cur et la Raison, Oxford, Voltaire Fondation , Bruxelles, ditions de l'Universit, Paris, Universitas, 1990,
Rhtorique et discours scientifique dans Le Rve de d'Alembert , p 237.
423
Op.cit., p. 473.
424
Diderot ou le matrialisme enchant, Paris, Grasset, 1981, p. 228-229.

s'adresse, mais c'est pour sa Sophie qu'il crit 425. C'est aussi l'avis de Jean-Claude Bonnet :
travers elle et au prix de son absence, c'est nous que la tendresse diderotienne partout rpandue
dans l'uvre vient aujourd'hui toucher. L'nergie amoureuse est le plus sr gage de vigueur de
l'uvre posthume 426.
Quoique la critique n'oublie presque jamais de rappeler que certains thmes dvelopps
brillamment dans Le Rve de d'Alembert apparaissent d'abord esquisss dans la correspondance
avec Sophie Volland, notamment dans la clbre lettre du 15 octobre 1759, c'est souvent en
minimalisant ce dtail : Ces ides (et le mot mme de polype) vont tre reprises par Diderot, et
dans le mme style de "causerie" , commente Jean Varloot427 (mme si, dans l'dition qu'il
donna du Rve de D'Alembert il affirma que la lettre du 15 octobre 1759 offre un
dveloppement dj dcisif sur les mmes questions [...] on reconnat aisment dans ses pages
l'annonce, dix ans l'avance, des thmes des dialogues 428). D'ailleurs, il considre tellement
dpourvue d'importance la silhouette frle de Sophie Volland dans l'alchimie complexe de la
composition du Rve de d'Alembert, qu'il arrte le choix des lettres de leur correspondance le 30
juin 1769, alors que Diderot lui crira encore plusieurs reprises429. Jacques Chouillet, la
mme lettre inspire un commentaire encore plus svre : le madrigal n'est pas loin , quoique
attnu en quelque sorte par la suite : tout lyrisme mis part, il faut constater que Diderot a
toujours marqu un attachement particulier sa thorie 430.
On s'occupe moins encore de suivre le fil assez tortueux de la pense diderotienne en cet
t de 1759, et l'apport prcieux pour l'criture et la pense du Philosophe des motions qu'il
prouva alors. C'est tout d'abord la mort de son pre (qui lui donna pourtant, selon son biographe
A. Wilson, l'ide de sa propre mort 431; mais, justement, en se rendant dans sa ville natale, il
apprit, propos de son pre, un dtail qu'il allait raconter, ds le 3 aot, dans une lettre Sophie :
Voici un trait qui m'a touch et qui vous touchera. Mon pre avait une amie. C'tait une
parente, pauvre, bonne femme, et de son ge peu prs. Ils tombrent malades presque en mme
425

Diderot, Paris, Flammarion, 1991, p. 167.


L'crit amoureux ou le fou de Sophie , dans Denis Diderot - Colloque international 4-11 juillet 1984, Actes
recueillis par Anne-Marie Chouillet, Paris, Aux Amateurs de livres, 1985, p. 112.
427
Ibidem, p. 380, note 62
428
d. cite, p. XCIC-C,
429
Voir Denis Diderot uvres, Tome V, Correspondance, d. par Laurent Versini, Paris. R. Laffont, 1997, lettres fin
aot - octobre Sophie Volland.
430
Diderot, pote de l'nergie, p. 24.
431
Op.cit., p. 285.
426

temps. Mon pre mourut le jour de la Pentecte. Elle apprit sa mort et mourut le lendemain. Ma
sur lui ferma les yeux, on les a enterrs l'un ct de l'autre.

C'est l, selon nous, le dbut rel de la fameuse lettre du 15 octobre432 :


Et moi, je disais : Ceux qui se sont aims pendant leur vie et qui se font inhumer l'un
ct de l'autre ne sont peut-tre pas si fous qu'on le pense. Peut-tre leurs cendres se pressent, se
mles et s'unissent. Que sais-je? Peut-tre n'ont-elles pas perdu tout sentiment, toute mmoire de
leur premier tat. Peut-tre ont-elles un reste de chaleur et de vie dont elles jouissent leur
manire au fond de l'urne froide qui les renferme. Nous jugeons de la vie des lments par la vie
des masses grossires. Peut-tre sont-ce des choses bien diverses. On croit qu'il n'y a qu'un polype
; et pourquoi la nature entire ne serait-elle du mme ordre? Lorsque le polype est divis en cent
mille parties, l'animal primitif et gnrateur n'est plus, mais tous ses principes sont vivants.
O ma Sophie, il me resterait donc un espoir de vous toucher, de vous sentir, de vous
aimer, de vous chercher, de m'unir, de me confondre avec vous, quand nous ne serons plus. S'il y
avait dans nos principes une loi d'affinit, s'il nous tait rserv de composer un tre commun; si
je devais dans la suite des sicles refaire un tout avec vous; si les molcules de votre amant
dissous venaient sagiter, se mouvoir et rechercher les vtres parses dans la nature! Laissezmoi cette chimre. Elle m'est douce. Elle m'assurerait l'ternit en vous et avec vous.

En donnant in extenso ce long fragment (peut-tre non seulement la plus belle, mais aussi la plus
dchirante dclaration damour impossible que jai jamais lue), j'espre avoir prouv combien
d'ides qui font la gloire du Rve s'y retrouvent, et que leur origine devrait tre mise en rapport
avec cet tat particulier d'motion que rveilla dans la pense de Diderot, grce cette mme
sensibilit qui lui tait si propre, l'impact double d'Eros et de Thanatos, les sentiments de l'amour
et de la mort prouvs la fois. Ce sont eux qui l'ont fait rechercher une forme mentale dans
laquelle il puisse les rconcilier - et de se rconcilier lui-mme avec ses propres motions. Il le
trouva dans l'image potique de la poussire amoureuse, qui avait fait la gloire au sicle
prcdent d'un grand pote espagnol, Francisco de Quevedo 433. N'oublions pas le memento quia
432

Sa plus belle dclaration d'amour, cette fameuse lettre du 15 octobre 1759 o il ne promet aux vieillissants
Romo et Juliette des Lumires d'autre union indissoluble de leurs destins que celle des molcules du corps qui se
dfreront ensemble (L. Versini, Prface au tome V, p. IV).
433
Un de ses plus clbres vers est Polvo sers, ms polvo enamorado (Tu seras poussire, mais poussire
amoureuse), dont la signification profonde est finalement la mme que celle que nous retrouvons sous la plume de
Diderot.

pulvis est qui apparat la fin de l'Entretien : au fond, par tout l'chafaudage philosophique que
lui permet d'riger l'hypothse de sa sensibilit universelle, Diderot construit un beau substitut
d'ternit , selon l'heureuse formule de Jacques Chouillet 434. Tentative sublime pour exorciser
la mort par une "chimre" matrialiste 435, soit ; mais il reconnat aussi que dans les annes
suivantes, il va toujours plus s'occuper d'affirmer sa chimre, ce par quoi il a laiss un nom dans
l'histoire de la philosophie 436.
Que le Philosophe et trouv non pas dans l'exercice de la froide logique, mais dans le
trouble des sentiments les plus intimes l'ide de la sensibilit universelle ; qu'il et imagin son
matrialisme passionn pour rpondre la fois son cur et sa raison - cela ne saurait
surprendre son lecteur. Dans sa toute premire pense philosophique n'avait-il pas affirm : il
n'y a que les passions, et les grandes passions, qui puissent lever l'me aux grandes choses ?
l'heure du crpuscule, il trouva ce dernier mot 437 qui nous fut conserv dans un billet dont le
destinataire nous restera jamais inconnu : La philosophie n'est que l'opium des passions. C'est
la vieillesse d'un moment . Aussi Le Rve de d'Alembert ne fut-il pas crit en 1759, mais dix ans
plus tard.

2.4 Les liaisons dangereuses dans lespace priv de la Maison


Au passage graduel de la civilisation occidentale en gnral et de la civilisation franaise
en particulier du modle hroque du Chevalier au gentilhomme transform en Courtisan rpond,
dans lhorizon de la fiction romanesque, la substitution des espaces larges de laventure par
lespace clos de la demeure prive o se droule les combats de plus en plus secrets des hros et
des victimes de ce nouveau champ de bataille quest la vie intime. lintrieur de la littrature
rverbrations libertines de lAncien Rgime, dont lapoge et la dissolution sembrassent
lintrieur des limites du Sicle des Lumires, la Maison compte parmi les diffrentes
matrialisations de lespace de lpanouissement du Moi secret des formes spcifiques, dont le
cabinet et sa version la plus clbre, le boudoir, sont les plus connues, mais point les seules438.
434

Denis Diderot - Sophie Volland. Un dialogue une voix, Paris, H. Champion, 1986, p. 131.
Jean Varloot, Prface Lettres Sophie Volland, p. 27.
436
Eric-Emmanuel Schmitt, Diderot ou la philosophie de la sduction, Paris, Albin Michel, 1997, p. 214
437
Selon Laurent Versini, d. cite, p. 1324.
438
Voir Henri Lafon, Les Dcors et les choses dans le roman franais du dix-huitime sicle de Prvost Sade,
Oxford, The Voltaire Foundation, 1992 et Anthony Vidler, Lespace des Lumires. Architecture et philosophie de
435

Approchons-nous du roman-talon de la littrature franaise du 18e sicle quest le chefduvre de Pierre Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses439, afin dy chercher les
tmoignages de ce nouveau personnage romanesque qui est la matrialisation du Moi priv la
Maison440. Tout comme lui, la Maison est non seulement mille visage (ni tout--fait une autre,
ni tout- fait la mme), mais encore elle ne se dcouvre graduellement et partiellement dans les
pages du livre.
Le roman souvre par la dcouverte du luxe de lintimit par la trs jeune Ccile de
Volanges, rcemment sortie du couvent pour se marier convenablement selon les dsirs et calculs
de Madame sa Mre, Mme de Volanges, avec M. le Comte de Gercourt, noble et riche officier.
Lintimit prend la forme (Lettre premire) dun espace personnel lintrieur de la Maison :
Jai une Femme de chambre moi ; jai une chambre et un cabinet dont je dispose, et je tcris
un Secrtaire trs-joli, dont on ma remis la clef et o je peux renfermer tout ce que je veux. [..]
et jai ma harpe, mon dessin, et des livres comme au Couvent. (p. 11).

Combien cette intimit et cette libert taient illusoires, Ccile et les lecteurs allaient
lapprendre assez vite, quand, instruite par sa parente et amie Mme la Marquise de Merteuil des
aventures de sa fille, la mre fera intrusion dans lespace promis pourtant son intimit :
Je me dshabillais, quand Maman entra et fit sortir ma Femme de chambre ; elle me
demanda la clef de mon secrtaire, et le ton dont elle me fit cette demande me causa un
tremblement si fort, que je pouvais peine me soutenir. Je faisais semblant de ne la pas trouver :
mais enfin il fallut bien obir. Le premier tiroir quelle ouvrit fut justement celui o taient les
Lettres du Chevalier Danceny. Jtais si trouble, que quand elle me demanda ce que ctait, je ne
sus lui rpondre autre chose, sinon que ce ntait rien ; mais quand je la vis commencer lire
celle qui se prsentait la premire, je neus que le temps de gagner un fauteuil, et je me trouvai
mal au point que je perdis connaissance. (Lettre 61, p. 120).

Ledoux Fourier, Paris, Picard, 1995.


439
Ldition consulte est : Pierre Choderlos de Laclos - uvres compltes. Prface, chronologie, bibliographie par
Laurent Versini, Ed. Gallimard, 1979. Toutes les citations renvoient cette dition.
440
Pour une analyse plus approfondie des objets qui forment lunivers intime de la maison lpoque des Lumires,
voir aussi la revue Lumires (no.1/2005, Presses Universitaires de Bordeaux), Esthtique et potique de lobjet au
XVIIIe sicle, sous la direction de Cristophe Martin et Caherine Ramond, et notamment larticle dAlain Sebbah,
Le mobilier libertin , pp. 107-120.

Bien plus tard, sa chambre coucher saura acqurir une importance particulire, car, dans la
lettre 140, elle devient la scne privilgie des rendez-vous donns au Vicomte de Valmont, et un
nouveau meuble y apparat : le lit, et surtout sa ruelle :
En allant rejoindre ma timide compagne pour la tranquilliser crit-il la Marquise - je
ne lai plus trouve dans son lit ; elle tait tombe, ou stait sauve dans sa ruelle : enfin elle y
tait tendue sans connaissance (p. 324).

Enfin, vers la fin du roman, la chambre dserte cette fois-ci, car Ccile stait rfugie
dans un couvent retrouve sa matrialit dans la lettre que Mme de Volanges envoie sa
confidente, Mme de Rosemonde (Lettre 170) :
Je passai aussitt dans la chambre de ma fille. Le dsordre qui y rgnait mapprit bien
quapparemment elle ntait sortie que le matin : mais je ny trouvai dailleurs aucun
claircissement. Je visitai ses armoires, son secrtaire ; je trouvai tout sa place et toutes ses
hardes, la rserve de la robe avec laquelle elle tait sortie. Elle navait seulement pas pris le peu
dargent quelle avait chez elle. (pp. 375-376).

Quest-ce que nous pouvons apprendre de ces brves allusions aux appartements de Mlle
de Volanges ? Forms de deux pices (chambre coucher et cabinet), le premier des meubles
nomms sera, daprs son importance, le fameux secrtaire clef qui apparat dans trois lettres
diffrentes, symbole mme de son premier droit dadulte : avoir des secrets. Il sert Ccile pour
rdiger ses lettres ( son amie Sophie surtout), mais aussi, en se servant de la fameuse cl,
conserver (combien peu !) les lettres de son adorateur, le chevalier Danceny ; comme nous
lavons vu, la cl ne suffira point pour garantir son secret, image mtonymique du manque de
droits en tant quadulte dune jeune fille. Les autres trois meubles mentionns seront
chronologiquement, le fauteuil (o elle peut se rfugier quand elle se sent mal), le lit qui lui sert
pour sy coucher (pour dormir; quand elle est malade et, finalement, pour le sexe), tellement
impur pour sa mre quelle ne le nomme mme pas dans sa lettre, en le remplaant par limage
du dsordre (mais Ccile, dans son innocence, le nomme par son nom dans la Lettre 61!) ; et une
armoire qui renferme ses hardes. Les objets personnels auxquels Ccile a droits (au niveau du
texte) sont donc : sa harpe, des livres, ses dessins (choses permises aussi au couvent !), des

hardes et un peu dargent (dont elle ne se servira mme pas !) Lors de son sjour la
campagne, dans le chteau de Mme de Rosemonde, elle pourra aussi travailler dans le salon un
mtier pour y faire une tapisserie (Lettre 76). Quant aux lettres, aussi bien crites que reues,
elles sont en danger et un danger en permanence, cest pourquoi Ccile finit par les confier
Valmont et elles finiront nouveau par tre confies par Danceny Mme de Rosemonde. En tant
que correspondance personnelle, elles perdent ainsi leur caractre priv. Par contre, la Maison
des Volanges conserve bien ses secrets, car nous napprendrons rien de plus, sauf lexistence du
salon, o Ccile pourra faire de la musique (en chantant, en jouant la harpe), ce qui sert de
prtexte son idylle avec Danceny. Pas une autre pice nest mentionne !
La deuxime demeure qui apparat dans le roman est le chteau de Madame de
Rosemonde, qui lui sert de refuge vu son grand ge, mais o se rencontreront son amie, la
Prsidente de Tourvel, son neveu et hritier, le Vicomte de Valmont et, finalement, ses invites,
Mme et Mlle de Volanges (pour ne plus parler du grand nombre de serviteurs!).
Il est situ dans un grand parc, qui sert aux nombreuses promenades de la Prsidente, et
qui joue dans le roman le rle dun cabinet ou dun boudoir, car cest le seul endroit o lon peut
jouir de lintimit (peu sr cependant, car il sera souvent envahi par le reste des personnages ;
retenons au moins que le peu de nature suggre dans les Liaisons... est reprsente comme un
espace privilgi de libert personnelle, ce qui est tout--fait explicable chez un disciple de J.-J.
Rousseau tel Choderlos de Laclos441).
Le parc mis part, quelles sont les pices de la Maison de Mme de Rosemonde
nommes, voire mme dcrites dans le texte ?
Tout dabord, la salle manger et le salon, espaces de la convivialit et des mondanits,
o les personnages se runissent des heures assez fixes ; toute absence, tout retard, y sont
comptabiliss et interprts. Avons-nous droit des informations supplmentaires ? Elles sont
distribues avec parcimonie et nous apprendrons seulement que, dans la salle manger, il y a
une table avec des chaises (on sen serait dout !), quon passe du salon dans cette pice
directement. Quant au le salon, on peut sy asseoir dans une chaise-longue, comme Mme de
Tourvel, y jouer des cartes (selon le tmoignage de Valmont, Lettre 99 par exemple) ou tisser
un mtier, comme Ccile. Le plus de donnes concrtes se trouvent dans la Lettre 76 (de Valmont
la Marquise) :
441

Voir Laurent Versini, Prface ldition cite de Pierre Choderlos de Laclos - uvres compltes, notamment p.
XVII-XIX.

Je me mis table ct delle ; elle ne savait exactement rien de ce quelle disait ni de


ce quelle faisait. Elle essaya de continuer de manger ; il ny eut pas moyen : enfin, moins dun
quart dheure aprs, son embarras ou son plaisir devenant plus forts quelle, elle nimagina rien
de mieux que de demander permission de sortir de table, et elle se sauva dans le parc, sous le
prtexte davoir besoin de prendre lair. Mme de Volanges voulut laccompagner ; la tendre Prude
ne le permit pas : trop heureuse, sans doute, de trouver un prtexte pour tre seule, et se livrer
sans contrainte la douce motion de son cur !
Jabrgeai le dner le plus quil me fut possible. []. Nous allmes donc tous rejoindre
ma Belle, que nous trouvmes dans le bosquet prs du Chteau ; et comme elle avait besoin de
solitude et non de promenade, elle aima autant revenir avec nous que nous faire rester avec elle.
[] Je revins au salon. Jy trouvais ma Belle tablie sur une chaise longue, dans un abandon
dlicieux. [] Ne voulant pas quelle pt douter que jeusse remarqu ses divers mouvements, je
me levai avec vivacit, en lui demandant, avec lair de leffroi, si elle se trouvait mal. Aussitt
tout le monde vint lentourer. Je les laissai tous passer devant moi ; et comme la petite Volanges,
qui travaillait la tapisserie auprs dune fentre, eut besoin de quelque temps pour quitter son
mtier, je saisis ce moment pour lui remettre la Lettre de Danceny. (pp. 152-154)

La chambre de Ccile est lendroit o se passe le plus de choses et dont la violation attire
le plus defforts de la part de Valmont. Afin de sapproprier de la cl, il met luvre tout un
stratagme qui implique aussi le trop crdule Danceny (le prtexte tant de pouvoir remettre en
suret ses lettres Ccile) ; mais, une fois la voie tant libre, il sduit la jeune fille dans son
propre lit.
Peu de dtails concrets concernant lespace de la double violation (de la confiance
comme du corps de linnocente demoiselle de Volanges) nous sont fournis ; il y apparat une
chemine dans la chambre de la mre (o celle-ci garde la cl dont elle se sert pour verrouiller
chaque nuit sa fille), une armoire, de facile accs pour Ccile, sous laquelle on peut cacher des
choses (Lettre 84) et sa chambre-dont-une porte-donne-sur-le corridor (Lettre 96, le bulletin
de la victoire rdig par Valmont la Marquise). Nous napprenons en ralit de cette fameuse
chambre que le fait quil y avait un lit o dormait paisiblement Ccile. Cette absence de tout
autre dtail agrandit de faon dmesure ce lit o se droulera la fameuse scne du viol.

Enfin, dans la Lettre 99, nous pntrons, toujours avec Valmont, dans le temple de la
vertu dans la chambre de la Prsidente chez Madame de Rosemonde. Valmont sattarde assez
longuement sur les circonstances qui lavaient conduit cette victoire :
Ne pouvant pas se promener, on sest mis jouer en sortant de table ; et comme je joue
peu, et je ne suis plus ncessaire, jai pris ce temps pour monter chez moi, sans autre projet que
dy attendre peu prs la fin de la partie.
Je retournais joindre le cercle, quand jai trouv la charmante femme qui entrait dans son
appartement et qui, soit imprudence ou faiblesse, ma dit de sa douce voix : "O allez-vous
donc ? Il ny a personne au salon." Il ne men a pas fallu davantage, comme vous pouvez croire,
pour essayer dentrer chez elle ; jy ai trouv moins de rsistance que je ne my attendais. Il est
vrai que javais eu la prcaution de commencer la conversation la porte, et de la commencer
indiffrente ; mais peine avons-nous t tablis, que jai ramen la vritable, et que jai parl de
mon amour mon amie. Sa premire rponse, quoique simple, ma paru assez expressive : "Oh !
tenez, ma-t-elle dit, ne parlons pas de cela ici" ; et elle tremblait. (p. 222).

Ensuite, avec une puret de style vraiment classique, il ne sattarde plus aux dtails
vulgaires du monde matriel, car il est tout transport par la scne quil vient de vivre, o il avait
reu la premire moiti dune dclaration damour de cette femme : elle avait trs exactement
dit : Eh bien ! oui, je (digne quivalent du cornlien Va, je ne te hais point ). Mais l
sarrte sa victoire pour linstant car, surpris par la violence de leffroi de la Prsidente, il cde
ses prires et ne profite point de sa chance.
La maison de Mme de Rosemonde a, bien sr, encore dautres chambres celle de la
vieille dame, ou bien celle de Valmont, o il finit par convaincre Ccile de sy rendre pour leurs
entretiens nocturnes (Lettre 110, de Valmont la Marquise) ; mais nous napprenons cette
occasion-l que cette mesure de prcaution fut prise car un simple cabinet [] spare la
chemine de votre Pupille de celle de sa mre (p. 255).
Enfin, une fois de retour Paris, Valmont russit convaincre sa divine inhumaine de sa
conversion religieuse par un stratagme des plus extraordinaires (un bon cur jouera, son insu,
le rle dun Cupidon de circonstance) et finira par triompher enfin de sa vertu.

Comme convenu avec sa complice, il lui doit un nouveau bulletin de la victoire, dautant
plus quil lui manque la preuve formelle de sa russite la lettre damour de la vertueuse
Prsidente, quil ne recevra dailleurs jamais. Alors il doit la remplacer par la description la plus
minutieuse de ce qui sest pass, pour valider son rcit, dans la Lettre 125 :
Il tait six heures du soir quand jarrivai chez la Belle recluse ; car, depuis son retour, sa
porte tait reste ferme tout le monde. Elle essaya de se lever quand on mannona ; mais ses
genoux tremblants ne lui permirent pas de rester dans cette situation : elle se rassit sur-le-champ.
Comme le Domestique qui mavait introduit eut quelque service faire dans lappartement, elle
en parut impatiente et nous remplmes cet intervalle par les compliments dusage. Mais pour ne
rien perdre dun temps dont tous les moments taient prcieux, jexaminais soigneusement le
local ; et ds lors, je marquai de lil le thtre de ma victoire. Jaurais pu en choisir un plus
commode : car, dans cette mme chambre, il se trouvait une ottomane. Mais je remarquai quen
face delle tait un portrait du mari ; et jeus peur, je lavoue, quavec une femme si singulire, un
seul regard que le hasard dirigerait de ce ct, ne dtruist en un moment louvrage de tant de
soins. (p. 289).

Comme nous allons lapprendre un peu plus loin, le meuble choisi par Valmont est un
fauteuil, ce qui est parfaitement logique compte tenu du nombre de gravures de lpoque qui le
reprsentent comme appropri un tel usage. Mais ici se termine la srie dinformations dont
nous disposons de sa part sur la maison de Mme de Tourvel, bien que Valmont y reviendra plus
dune fois. Il est vrai que son fidle serviteur, Azolan, lui fournira, dans la Lettre 107, bon
nombre dinformations fidlement places dans les diverses pices de la maison :
Elle sest mise table pour dner ; mais elle na mang quun peu de potage, et elle en
est sortie tout de suite. On lui a port son caf chez elle, et Mlle Julie y est entre en mme temps.
Elle a trouv sa matresse qui rangeait des papiers dans son secrtaire, et elle a vu que ctait des
Lettres. [] Mme la Prsidente est alle laprs-midi dans la Bibliothque, et elle y a pris deux
Livres quelle a emports dans son boudoir.[] Comme jai imagin que Monsieur serait bien
aise de savoir quels sont ces Livres-l, et que Mlle Julie ne le savait pas, je me suis fait mener
aujourdhui dans la Bibliothque, sous prtexte de la voir. Il ny a de vide que pour deux Livres :
lun est le second volume des Penses chrtiennes ; et lautre, le premier dun Livre, qui a pour
titre Clarisse. (p. 247- 248).

Les livres en question sont donc Penses chrtiennes de Blaise Pascal et Clarisse
Harlowe de Samuel Richardson, mais Mlle Julie [la femme de chambre] assure quelle na pas
lu dedans un quart dheure dans toute la journe, et quelle na fait que lire cette lettre, rver et
tre appuye sur sa main . Nanmoins, le choix des livres nous semble correspondre aux
proccupations de la lectrice ! Le fait den faire la lecture dans son boudoir et non pas dans le
salon, par exemple, bien que commun tout au long du XVIIIe sicle, est un indice clair du fait
que, pour difiants quils fussent, ces textes servaient plutt la rverie qu raffermir sa
sagesse. Car le boudoir tait dfini, ds 1775, comme un cabinet lgant, o les belles
sacrifient quelques moments la retraite ou comme le sjour de la volupt ; cest l quelle
semble mditer ses projets, ou se livrer [leurs] penchants 442.
Il est facile pourtant de constater que lespace de ces trois maisons, o se passent tant de
choses, ne retient pas trop lattention de lauteur. Il est plutt esquiss en quelques lignes,
suffisantes pour suggrer, sans plus. Il est vrai que la plupart de ces lettres sont attribues par
Laclos Valmont, et seulement quelques-unes aux Dames de Volanges ; comme nanmoins
celles-ci nous ont apport apparemment plus de dtails concrets sur leur maison, essayons de
voir si ce manque dintrt dont les lettres de Valmont font preuve serait un lment dfinitoire
masculin.
Faisons une comparaison avec la correspondance rdige par la Marquise de Merteuil.
Elle y contient deux descriptions daventures rotiques qui se passent chez elle, mais dans les
deux chez elle : dans sa maison en ville et dans sa petite maison, caractristique, selon
Michel Delon, du libertinage du XVIIIe sicle 443. Elles taient si communes lpoque en
question, que les inspecteurs de police allaient tablir un tat des petites maisons situes aux
environs de Paris, avec les noms des propritaires de ceux qui les occupent, dont le manuscrit se
trouve aux archives de la Bastille 444. La Marquise en possdait une, comme elle le rappelle au

442

Voir M. Delon, LInvention du boudoir, d. Zulma, Cadeilhan, 1999, p. 25 ; p. 31. Boudoir : lieu quil est
inutile de nommer celle qui y entre, car lesprit et le cur y devinent de concert . (Jean-Franois de Bastide, La
Petite Maison, dans : Vivant Denon, Point de lendemain, suivi de, d. de Michel Delon, d. Gallimard, Paris,
1995, p. 115)
443
M. Delon, Le savoir-vivre libertin, d. Hachette, Paris, 2000, p. 115. Pour lusage des petites maisons au XVIIIe
sicle, voir aussi Didier Foucault, Histoire du libertinage, d. Perrin, Paris, 2010, notamment les tmoignages
recueillis pp. 487-488 et, pour un tmoignage contemporain, louvrage de J.-F. de Bastide cit supra.
444
Ibidem, p. 116

Vicomte dans la Lettre 10, en lui racontant sa plus rcente visite avec son amant, peut-tre moins
pour linformer que pour ranimer en lui des souvenirs tendres et piquer ainsi son orgueil :
Aussitt, pour le ddommager, peut-tre aussi pour me ddommager moi-mme, je me
dcide lui faire connatre ma petite maison dont il ne se doutait pas. [] Arrive dans ce temple
de lamour, je choisis le dshabill le plus galant. [] Aprs ces prparatifs, pendant que Victoire
soccupe des autres dtails, je lis un chapitre du Sopha, une Lettre dHlose et deux Contes de La
Fontaine, pour recorder les diffrents tons que je voulais prendre. [] puis je le ramne vers la
maison. Il voit dabord deux couverts mis ; ensuite un lit fait. [] Il me releva, et mon pardon fut
scell sur cette mme ottomane o vous moi scellmes si gaiement et de la mme manire notre
ternelle rupture. (pp. 30-31).

Enfin, les lettres de la Marquise nous font entrer dans sa maison loccasion de
laventure avec Prvan, lofficier qui avait pari quil allait la sduire et qui elle rserve une
humiliation bien cruelle. Tout en linvitant chez elle en cachette et en acceptant de bonne grce le
tmoignage de son dsir, elle sarrange pour le faire passer pour un sclrat ayant essay de la
violer (ce qui ne manque pas de produire des effets, dsagrables pour lui, dans la socit et
surtout larme). Les Lettres 85 et 87 qui racontent cette aventure, avec les nuances de rigueur,
Valmont et Mme de Volanges, nous introduisent aussi dans latmosphre de son espace priv :
Prvan me demanda de venir le lendemain matin, et jy consentis ; mais, soigneuse de
me dfendre, jordonnai ma Femme de chambre de rester tout le temps de cette visite dans ma
chambre coucher, do vous savez quon voit tout ce qui se passe dans mon cabinet de toilette,
et ce fut l que je le reus.[] Subjugue par ces autorits irrcusables, je convins, avec candeur,
que javais bien un escalier drob qui conduisait trs prs de mon boudoir ; que je pouvais y
laisser la clef, et quil lui serait possible de sy enfermer, et dattendre, sans beaucoup de risques,
que mes Femmes fussent retires. (p.188 ; 190).

Comme nous pouvons voir, toutes diffrentes quelles soient, Mme de Tourvel et Mme de
Merteuil partagent les mmes habitudes : elles ont des boudoirs, elles y font la lecture. Quant aux
lectures de la Marquise, elles sont tout aussi rvlatrices pour sa personnalit que celles de sa
rivale : Crbillon-fils et le La Fontaine des Contes pour son esprit, La Nouvelle Hlose pour
trouver le ton juste larrive de son amant.

Nous pouvons facilement voir que, toute parcimonieuses que soient les descriptions ayant
pour objet la Maison et ses divisions lintrieur des Liaisons dangereuses, quelques constantes
se retrouvent dans chacun des quatre logements o se droule les quatre parties de lhistoire.
Toutes ces dames possdent un salon, install pour affirmer un statut social 445, une salle
manger, o lon prend surtout le souper, repas aristocratique par excellence, les chambres
coucher, mais aussi le cabinet et, au plus profond de la maison, le boudoir. Mais au boudoir dans
la topographie de la maison correspond la petite maison dans la topographie de la ville.
Inventions contemporaines affirme Michel Delon le boudoir et la petite maison sont lis
par une relation de mtonymie. La petite maison se cache en dehors de Paris comme le boudoir
au fond de lappartement. Lune et lautre veulent chapper au regard et au jugement
publics 446 .
Mais, dans le roman de Laclos, toutes les pices de la maison se drobent au regard du
lecteur, priv de descriptions qui lui fassent reconstruire les cadre des divers pisodes. Nest-ce
pas l un essai de se drober galement au jugement critique ? Lespace intime que construisent
les diverses parties de la maison participe lensemble de lhistoire justement parce le fait dtre
priv. Comme la vie de ces personnages, vie prive, tellement prive que, une fois dvoile, elle
dclenche le scandale. Car, justement, comme allait le dcouvrir la jeune et trop nave Ccile de
Volanges tout au long de cette longue et douloureuse initiation la vie sociale, quoique prn, le
sacro-saint droit lintimit de la femme, mme au trs-fond de sa propre maison, ntait,
finalement, quun leurre.

2.5 LEspagne dans la vie dans luvre de Victor Hugo


Au-del des mots des penses, lespace qui les gnre se construit en obissant ses
propres lois, inconnues, car elles prcdent la conscience. Nous portons dans notre inconscient
crivait Lucian Blaga certains horizons []. Ce que rsonne dans une chanson nest pas le
paysage plein et concret [] mais, avant tout, un espace sommairement articul de lignes et
daccents 447. Cette forme abstraite o viennent laisser couler leur essence les penses, gnre
445

M. Delon, Le savoir-vivre libertin, p. 119.


M. Delon, LInvention du boudoir, p. 29.
447
Lucian Blaga, Spaiul mioritic, n Trilogia culturii, Bucureti, E.P.L.U., 1969, pp. 119-121.
446

et gnratrice en mme temps, nat la croise de linn et du vcu est nest pas ncessairement
unique dans lensemble dune cration.
Lessai de retrouver chez Victor Hugo les lignes dun autre horizon que le franais na
donc pas dautre que celui de partir sa recherche travers des forets de symboles 448, afin
den dchiffrer les chos.
Les tapes o la vie de Victor Hugo entre en contact avec lespace (physique et culturel)
dau-del des Pyrnes se reflteront dans son uvre. Les essences hispaniques seront, au dbut
utilises comme telles, puis interprtes et, finalement, assimiles en tant que substance propre
au crateur lui-mme.
En 1811-1812 (juin-mars) la famille du gnral Joseph-Lopold-Sigisbert Hugo, conte de
Sigenza et gouverneur de trois provinces espagnoles, le rejoignit Madrid. Le voyage, la vie
dans la capitale, impressionnrent fortement la sensibilit de Victor, enfant de 9 ans, au point de
ly faire revenir en 1843, afin de rafraichir la couleur des images gardes dans sa mmoire. Il
crit dans son journal de voyage : Cest inexprimable []. Pays unique o lincompatible se
marie tout moment, tout bout de champ 449. Ceci est un pays de potes et de
contrebandiers 450. Mais les souvenirs espagnols ne fleurissent que trs peu lorsque Hugo crit
En voyage, Alpes et Pyrnes. Cest surtout dans ses posies quils le font, des premiers et
jusquaux derniers volumes de vers451.
La Guerre dEspagne (p. 32) porte limage des deux pays-frres, image qui, plus
qu lhistoire, obit son propre cur : Chantez Bayard ; chantons le Cid / Quau vieil
Escorial le vieux Louvre rponde . La lgende de la nonne (p.86) raconte, ayant pour exergue
des vers sur le roi Rodrigue Acabose vuestro bien / Y vuestros males no acaban , le destin de
doa Padilla del Flor452.
Les Orientales dbutent par une description trs hugolienne des belles vieilles villes
dEspagne [] o vous trouvez tout (p. 97), cest--dire les ralits les plus contrastantes cte
cte, image longuement dcrite, qui lui enseigne un modle de cration tranger au classicisme
franais : Bien des critiques trouveront hardi et insens de souhaiter pour la France une
littrature quon puisse comparer une ville du moyen-ge []. Cest vouloir hautement le
448

Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal (Correspondances).


Victor Hugo, En voyage. Alpes et Pyrnes, Paris, J. Hetzel, p. 182.
450
Ibid., p. 115.
451
Victor Hugo, uvres potiques compltes runies et prsentes par Francis Bouvet, Paris, d. Jean Jacques
Pauvert, 1961. Toutes les citations sans autre indication renvoient cette dition.
452
Qui plaira tant, de nos jours, Georges Brassens, au point den tirer une fort belle chanson.
449

dsordre, la profusion, la bizarrerie, le mauvais got (p. 98). Cest toute une esthtique quil
propose dans ces lignes et retenons-le elle lui vient lesprit grce la comparaison dj vue.
LOrient le mne de nouveau lEspagne car lEspagne, cest encore lOrient (p. 98). Attente
(p. 117) dont le contenu, annonc par lexergue Esperaba, desesperada , renoue avec la
tradition des plaintes de lamoureuse (les plus anciennes tant les clbres jarchas du Xe
sicle) :
Voyez-vous flotter une plume
Et courir un cheval qui fume
Et revenir mon bien-aim ? (p. 117)

Romance mauresque (p. 121) cite, en respectant lorthographe mdivale du Romancero


general ( Dixole : Dime, buen hombre. / Lo que preguntarte quera ) et reprend le thme des
sept infants de Lara ; un autre pome nous parle de Grenade (p. 122), ville qui serait une autre
Sville /Sil en pouvait tre deux , tant donn que, selon lpigraphe Quien no ha vista a
Sevilla no ha visto a maravilla et prcde Les Bleuets, qui raconte un amour passager du roi
Juan des Castilles et les Fantmes dcrivant la mort dune jeune espagnole.
Les Rayons et les Ombres renferme dans ses pages Guitare et Autre guitare (pp. 254
255) dont la forme diffre, mais la vie qui y coule, non.
Nous rencontrons dans LArt dtre grand-pre limage gracieuse dune Pepita quil avait
connu Dans cette Espagne que jaime / Au point du jour, au printemps (p. 910). Une autre
Pepa, brune cette fois-ci, sera galement prsente dans Le dernier jour dun condamn ; limage
dEsmralda obit aussi aux traits caractristiques dune jeune andalouse, malgr son origine
gitane (franaise, selon la rvlation finale).
Le pome Talaveyra (p. 1290) esquisse le tableau mouvant de la fraternit de ces deux
peuples que les empereurs ont fait des ennemis / Mais que Dieu fait des frres . Bruit de
guitare (p. 1379), Cancin (p. 1389) et Guitare du dernier volume (p. 1474) assimilent dune
manire originale la sincrit, essence et ornement de la posie espagnole, soit-elle anonyme ou
non. Enfin, un inventaire de rimes (p. 1647-1648) groupe joliment Bagdad avec Sainte
Hermandad, Alcazar et Balthazar, Bacchante, Acant[h]e et Alicante.
Si lexprience personnelle est celle qui donne la vie aux images dcrites, cest surtout
linformation exacte qui leur en donne lessence. La connaissance de la littrature espagnole,

dj visible dans ces posies, devient le noyau qui germe dans La Lgende des sicles453. La
figure de Don Rodrigue Diaz de Bivar, Le Cid Campador, occupe une place privilgie, car
Victor Hugo lui ddie, dans la section Aprs les dieux, les rois, II, le pome Quand le Cid fut
entr en Gnralife :
Le Cid Campeador aux prunelles de jais,
Au poing de bronze, au cur de flamme, lme honnte .

Il est suivi par Le Romancro du Cid (pp. 87-109), dont lorigine se retrouve dans le
Romancero general, pour ne plus parler, dans le Cycle hroque chrtien, du pome Bivar (p.
151-152) que suit, ` son tour, Le Jour des rois dont laction se droule toujours en Espagne
et Le Cid exil (p. 163-172) o le moi hugolien aime se retrouver sous les traits de cet autre
grand exil. Il rapparat pour la dernire fois dans Toute la Lyre (p. 1285), ce Cid terrible et
doux, cher lEspagne et, comme tout nous porte le croire, Hugo lui-mme.
Car une figure tout aussi lgendaire, Roland, est peine prsent dans Le Mariage de
Roland et dans le pome Le petit Roi de Galice (p. 213-232), dont Victor Hugo place laction
dans ces montagnes bien connues par le pote travers ses nombreux voyages. Lair espagnol ne
pouvait manquer du Cycle Pyrnen o, effectivement, nous trouvons un pome nomm
Masferrer (p. 386-402), nom imaginaire, mais quaurait pu lui tre suggr par un autre nom de
ville, connu par lui certainement, Montferrer. La Rose de lInfante (p. 437-443) oppose la
dlicatesse de linfante Maria limage du roi Philippe II, une chose terrible . LInquisition (p.
444-445) parle du baptme de tous les volcans sud-amricains, sauf le nomm Momotombo
qui lui seul, na pas voulu adhrer la religion de lInquisition et Torquemada (en ralit, un
moine venu baptiser la montagne avait t tu par lexplosion inattendue du volcan, pisode
dont sinspire la plume hugolienne. La figure de ce grand inquisiteur allait tre immortalise par
lui dailleurs en 1863, dans un drame atroce, rougi des feux des bchers, [qui] fait horreur plus
quil nmeut 454.
Le thtre hugolien dinspiration espagnole ne sy rduit pas ; il comprend le projet de
jeunesse dune Ines de Castro, sujet fcond pour les crivains espagnols, portugais et franais du
453

Victor Hugo, La Lgende des sicles, edition table et annote par Jacques Truchet, Paris, Bibliothque de la
Pliade, Gallimard, 1967. Les citations de ce pome renvoient cette dition.
454
Paul Berret, apud Jean-Jacques Thierry et Josette Mlze, dans: Victor Hugo, Thtre complet, Paris,
Bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1964 (dition utilise pour le thtre).

XVe et jusquau XXe sicles455, et le projet dun drame Corneille (1825) qui devrait apporter
lhommage dun descendant du Cid au pote de son aeux (p. 1358), o le noble espagnol
(venu Paris, le Paris du XVIIe, afin de faire la connaissance de Corneille et oser enfin de
lEspagne et du Cid payer la noble dette ) et son valet, Gomez, semblent construits dpres le
modle immortel Don Quichotte Sancho Panza. Dailleurs, parmi les gnies analyss par Hugo
dans son essai William Shakespeare on retrouve aussi le nom de Cervants.
Hernani, portant en exergue Tres para una (allusion son propre pass amoureux),
donne comme nom son hros celui dun bourg espagnol que Hugo connaissait (sauf le H initial
que le pote conserve pourtant en parlant de cette ville dans son journal de voyage). Tout en
obissant ses propres lois de drame romantique, Hernani rcrit sa manire une page
dhistoire espagnole, de manire potique, donc au-del du vrai et du faux. Ruy Blas, dont les
sources et linformation trs exactes cette fois-ci456 lui assurent la vrit des moindres dtails de
latmosphre dpoque, a pour hros la cration la plus vive probablement du thtre hugolien.
Dans son hypostase de Don Csar de Bazan, il reviendra sous sa plume en 1874, en se
promenant, le long de quelques pages dun projet inachev, dans ces cours de miracles que
sont les ruelles espagnoles . Le clbre monologue de Ruy Blas, trop loquent pour un simple
exercice de virtuosit, semble prouver que, cette fois-ci, Hugo stait vraiment identifi son
personnage et, travers lui, lEspagne.
Mais ce rapprochement est peut-tre encore plus profond quil ne nous semble. Au-del
de cette permanence des motifs espagnols, en dpassant sa biographie et sa bibliographie, Victor
Hugo fond dans sa propre substance cet horizon culturel : il se donne comme surnom, pour le
combat, Hierro457, cri de guerre utilis dailleurs par Grard de Nerval pendant la bataille
dHernani458, premier mot de lancien cri de guerre espagnol ( hierro, despirtate ), il appelle
son me dans le titre dun pome de vieillesse Mi alma (p. 1505) et la langue espagnole lui
devient tel point familire quil utilise mme dans son journal pour des notations trs intimes

455

Voir ce propos Luis Vlez de Guevarra, Diavolul chiop Domnie dup moarte, traducere, introducere i note de
Theodor Enescu, Bucureti, E.P.L.U., 1968, pp. 8-12. Parmi les crivains franais sont mentionns notamment
Antoine Houdard de la Motte (XVIII-e sicle) et , au XXe sicle, Henri de Montherlant.
456
Les spcialistes mentionnent parmi ses sources non seulement un mlodrame de Latouche, La Reine dEspagne,
mais aussi La relation du voyage dEspagne de Madame dAulnoy et des ouvrages historiques, puisque la somme
quil mentionne pour les dpenses annuelles de la reine sest avre exacte.
457
Andr Maurois, Olympio ou la vie de Victor Hugo, Paris, Librairie Hachette, 1954, trad. roum., Bucureti, Ed.
Univers, 1983, p. 215.
458
Ibid., p. 180.

et donc secrtes : Alba. Peligro. Aguadarse. No quiero malo para ella, ni para la que tiene mi
corazn 459.
Cette symbiose entre le gnie de Victor Hugo et la matrice stylistique espagnole atteint la
sphre des ides esthtiques hugoliennes. Son identification la thorie romantique (quil
raffermit et quil illustre), dune part, et lEspagne, dautre part, obit un interconditionnement. Ce que la vie, la culture espagnole lui apportait ctait justement lessence
immortelle de lon baroque dont parlait Eugenio dOrs460, en ternel combat avec le classicisme.
Ce nest donc point par hasard que ses prfrences sont Shakespeare, Cervants, lEspagne.
Lucian Blaga crivait ce propos : Le programme rvolutionnaire de Victor Hugo voyait dans
lart une manifestation lmentaire de limagination, libre des rgles arbitraires du
classicisme []. la lumire de ce penchant vers llmentaire des romantiques, nous
pouvons nous expliquer leur sympathie pour llmentaire du Baroque (Caldern,
Shakespeare) 461. Sans juger le romantisme comme une reprise de lesthtique baroque et le
nommer Barocchus romanticus linstar dEugenio dOrs462, nous ne saurons ngliger
lassimilation par le romantisme de certains lments de la pense esthtique des XVIe et XVIIe
sicles dont nous nallons ici queffleurer les quelques points de contact avec luvre
hugolienne.
Le doute, par exemple, caractristique pour la philosophie de lhomme baroque463, nest
point tranger Hugo, lorsquil crit, dans Les Contemplations, Que nous avons le doute en
nous (p. 199) et mme Pensar, dudar (p. 227) o il lappelle incurable plaie .
Lhomme, ondoyant et divers chez Montaigne et maints crivains baroques464, est
dfini dans les mmes termes chez Hugo, Eve ondoyante, Adam flottant un et divers (La
Lgende des sicles, p. 8), formule rappelant aussi le principe Uno omnia465. En ce qui concerne
la discordia concors466, nous lavons dj remarque lors de la description des villes espagnoles.

459

Ibid., p. 533. Trad. : Alba [surnom donn par lui une jeune fille laquelle il sintressait].Danger. Se retenir. Je
ne veux pas le mal ni pour elle, ni pour celle qui possde mon cur [sa chre Juliette Drouet, dj vieille
lpoque].
460
Eugenio dOrs, Barocul, Bucureti, Editura Meridiane, 1971.
461
Lucian Blaga, ncercri filosofice, Timioara, Ed. Facla, 1977, pp. 143-144.
462
E. dOrs, op. cit., p. 214.
463
Voir Alexandru Ciornescu, Barocul sau descoperirea dramei, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980, pp. 407-420.
464
Jean Rousset, La littrature de lge baroque en France, Paris, Ed. Corti, 1954, pp. 43-44.
465
Dolores Toma, Cyrano de Bergerac, un model al Barocului, Bucureti, Ed. Univers, 1982, pp. 19-55.
466
Ibid., p. 25.

La symbiose des contrastes sera dailleurs utilise comme formule cratrice dans la construction
dun Quasimodo, Frollo, dune Marion Delorme et mme pour Jean Valjean.
La forme qui aspire vers sa perfection, limportance du dcor au sens abstrait du mot 467,
lessai de trouver une compensation si brillante quelle sollicite ltre entier en remdiant le
caractre insoluble de son conflit intrieur dfinit aussi Hugo qui, tout comme le crateur
baroque, cherche la perfection de la forme dans laquelle il exprime sa tragdie 468.
Voil pourquoi lEspagne, dont lge baroque est nomm aussi le Siglo de Oro ,
preuve de la concordance entre sa matrice stylistique et lon baroque, allait apporter Victor
Hugo, par son essence mme, cette beaut nouvelle qui, dissoute dans son tre, laida peut-tre
devenir lui-mme.

2.6 Esquisse de portrait George Sand


Ne Paris, le 1er juillet 1804, Amantine-Aurore-Lucie Dupin, connue en littrature sous
le nom de George Sand, descendait en ligne directe du roi Auguste de Pologne, car elle tait la
fille de Maurice Dupin de Francueil, lui-mme petit-fils du marchal Maurice de Saxe. Sa mre,
en revanche, tait Sophie-Victoire Delaborde, fille de trs humble origine (son pre tait oiseleur
et elle-mme avait eu une jeunesse fort agite). Aprs la mort accidentelle dans une chute de
cheval de son pre, en 1808, Aurore resta Nohant avec sa grand-mre, le cur dchir entre
celle-ci et sa mre, tendrement aime, dont elle se voyait ainsi spare, cause surtout de son
origine. De 1818 1820 elle sjourna au couvent des Augustines anglaises, Paris, puis elle
revint Nohant, o elle perdit sa grand-mre en 1821. La tutelle despotique de sa mre la fit
prfrer le mariage en 1822 avec Casimir Dudevant, fils naturel dun baron de lEmpire, union
mal-assortie cause de la disproportion entre la sensibilit et lintelligence dAurore et le
caractre plutt commun de son mari. La naissance des deux enfants (Maurice (1822) et Solange
(1826) ne cra pas un lien entre les deux poux. Dj en 1825 Aurore Dudevant commena une
amiti spirituelle avec Aurlien de Sze, et durant deux ans ils changrent de belles lettres.
Mais ce ne fut quen 1831 quelle se dcida quitter Nohant, pour stablir, quelques
mois par an, Paris, en accord avec son mari. Elle y habitt avec Jules Sandeau, quelle avait
467
468

Jean Rousset, op. cit., chap. III.


Edgar Papu, Barocul ca tip de existen, vol. I, Bucureti, Ed. Minerva, 1977, p. 35.

connu quelques mois auparavant. Ils dbutrent ensemble sous le pseudonyme de J. Sand avec le
roman Rose et Blanche en 1831, duquel elle allait retenir pour son pseudonyme le nom Sand
(auquel elle ajouta le prnom George, synonyme , pour elle, de Berrichon , sans jamais
justifier lorthographe langlaise ) pour signer, en 1832, Indiana, son vritable dbut littraire
(puisquelle ne pouvait utiliser, pour des raisons de famille, ni le nom de sa mre, ni celui de son
mari). Lorsquelle quitta, en 1833, Sandeau, elle tait tout aussi due de lamour libre que du
mariage. De sa souffrance naquit Llia, [son] cur tout saignant, mis nu, objet dhorreur et de
piti (Lettres dun voyageur) roman allgorique, pome en prose dun sentiment dfinitoire pour
George Sand, lhorreur du moi tout seul (Lettre Flaubert).
Mais cette femme de gnie, crivain laborieux qui travaillait huit heures par nuit pour
faire sa trentaine de pages pendant toute sa vie, en publiant de nouveaux romans chaque anne,
qui non seulement shabillait en homme et fumait, mais entendit vivre sa vie avec la mme
libert dont seuls les hommes jouissaient au XIXe sicle, tait une personnalit trop crasante
pour quelle puisse tre accepte par les hommes qui lentourrent, mme sils fussent fascins
par elle.
Ses amours clbres, plus connus encore que son uvre, avec Alfred de Musset (18331834) et Frdric Chopin (1838-1847) source dinspiration pour des romans tels Elle et Lui et
Lucrezia Floriani, sachevrent par des ruptures douloureusement ressenties comme checs dans
sa qute de lamour non pas de lamour-passion, mais de lamour-tendresse.
Lamiti occupa aussi une place importante dans sa vie, car elle en fut lie avec la plupart
des grandes personnalits littraires et artistiques de son poque, tels Balzac, Sainte-Beuve,
Marie Dorval, Liszt, Delacroix, Flaubert.
Elle fut parmi les premiers sintresser au peuple, dont elle fit lentre dans le roman
par les figures inoubliables de ses hros, quils se nomment Pierre Huguenin, le compagnon du
tour de France, Joset la cornemuse, Franois le Champi, ou Germain, le fin laboureur. Elle voulut
aussi son entre dans lhistoire littraire, avec Agricole Perdiguier, Poncy ou Magu, les potesproltaires, et elle sintressa vivement aux doctrines socialistes, non seulement pour crire ses
romans, mais aussi pour son attitude politique, comme elle le prouva pendant la rvolution de
1848.
Sa vieillesse Nohant, entoure par sa famille et par ses amis, penche toujours sur les
pages blanches remplir, lui apporta la srnit. Si en 1870-1871 elle ne participa que de loin

aux vnements qui dchirrent la France et elle exprima son horreur de la force et des solutions
violentes, vue lexprience de la quarante-huitarde quelle avait t, mais aussi son ge, en 1863
encore elle tait redevenue lidole de la jeunesse progressiste avec son roman anticlrical
Mademoiselle de La Quintinie.
George Sand est morte Nohant, le 8 juin 1876. Je pleure une morte et je salue une
immortelle crivait Victor Hugo George Sand tait une ide ; elle est hors de la chair, la voil
libre, elle est morte, la voil vivante .
*
Clbre par sa vie dexception, objet dinnombrables biographies, George Sand reste
nanmoins un des crivains les plus injustement mconnus : relgue dans les zones plus
obscures de lhistoire littraire, sa cration nest que trs rarement lobjet des tudes critiques. Si
elle soulve parfois lintrt, cest surtout par les lments autobiographiques qui pourraient
expliquer sa gense et moins par le discours narratif dans sa spcificit.
Pourtant luvre romanesque simpose lattention du spcialiste non seulement par ses
dimensions (les uvres compltes comptent 109 volumes) mais aussi par sa richesse thmatique
et par les qualits du style. Proust louait cette prose lisse et fluide [] qui respire toujours la
bont et la distinction morale . Dostoevski voyait en elle un crivain presque unique par la
vigueur de son esprit et de son talent .
Flaubert admirait chez son chre

matre lide [qui] coule [] largement,

incessamment, comme un fleuve .


Elle contribua la modification de lhorizon dattente du public non seulement franais,
mais europen, car ses romans ont vraiment sem quatre vents toutes les grandes ides
progressistes et humanitaires qui sont nes en France au XIXe sicle. Elle joua un rle utile et
durable dans la prparation morale de notre temps (Andr Maurois, Hommage George Sand)
et ses uvres vivent en nous sous les espces des ides qui forment notre conscience et des
sentiments qui inspirent nos actes (Ren Doumic, George Sand, 1909).
La thorie du roman ne prcde pas chez George Sand la cration. La force gnratrice
du discours narratif est chez elle limagination combinatoire qui, se dtachant insensiblement de
linformation, construisait presque sans quelle y aidt, ces frictions merveilleuses o elle
senchantait elle-mme (L. Marillier, La Sensibilit et limagination chez George Sand, 1896),
elle nest que le spectateur et le rdacteur dune action qui se dveloppe en elle, sans elle ,

crivait Gustave Lanson ce propos (Histoire de la littrature franaise, 1894) avec cette
tonnante facilit cratrice qui a fait comparer son style la respiration mme de la nature .
Pourtant le mta-discours nest pas absent chez lcrivain. ses dbuts, le rapport entre la ralit
et le roman lui apparat sous le signe de la mimsis, le thme essentiel devant tre celui des
ingalits de la socit et des caprices de la destine : Lcrivain nest quun miroir qui les
reflte, une machine qui les dcalque, et qui na rien se faire pardonner si ses empreintes sont
exactes, si son reflet est fidle (prface de 1832 Indiana). La formule sassouplit pourtant
pour laisser plus de place la subjectivit de lauteur, dont le dsir dcrire une uvre de
posie autant que danalyse lui font proposer la description des situations vraies et des
caractres vrais , mais qui se groupent autour dun type destin rsumer le sentiment ou
lide principale du livre , quil faut par consquent idaliser et ne pas craindre de lui donner
toutes les puissances dont on a laspiration en soi-mme, ou toutes les douleurs dont on a vu ou
senti la blessure (Histoire de ma vie). Ce parti-pris thorique conscient spare George Sand des
crivains ralistes, et on a souvent mis en lumire la construction impeccable des personnages de
second degr, plus munis de la force vitale qui manque souvent au personnage principal, dont la
ralisation rpond trop quelque thse ou ide abstraite que lcrivain se propose de confronter
avec le cadre de la ralit. La formule allait pourtant connaitre plus de succs ltranger quen
France et nous la retrouverons dans les meilleurs romans de Dostoevski ou de Tolsto.
Une tradition critique qui remonte Gustave Lanson distingue dans sa cration quatre
manires : romantique, socialiste , champtre et romanesque, classification assurment
commode, mais quil faudrait peut-tre rviser (Pierre Salomon, George Sand, 1953). Car les
lments qui dominent une priode sont prsents aussi dans les autres. Valentine, par exemple,
roman romantique, est dj un roman champtre (Pierre Salomon) et, ajoutons-nous, met dj
en discussion le mme problme des barrires entre les classes qui sera dvelopp dans Le
Compagnon du Tour de France. On a mme affirm que lorsquun de ses livres nest pas dat
par quelque thorie clbre dont il contient lexpos, il serait trs difficile de dterminer quel
moment de sa vie il a t compos. (L. Marillier).
Le thme dominant des premiers romans est lamour, et par l George Sand se relve, ds
ses dbuts, un vrai enfant du sicle . Les tudes les plus rcentes sur le Romantisme ont mis
en lumire loriginalit et la profondeur de cette nouvelle conception de lamour, remis en
honneur sous le signe mythique de lAndrogyne, essai de rcupration dune compltude

originaire. Linsuffisance dtre appelle, en compensation de sa propre carence, un supplment


dtre qui se matrialise sous la forme de la rencontre de lamour. La critique de linstitution du
mariage et les revendications en faveur de la libert dans lamour ne sont que des consquences
subalternes des institutions fondamentales (Georges Gusdorf, LHomme romantique, 1984).
Cette nouvelle perspective ouvre de nouvelles voies la comprhension des romans tels Indiana,
Valentine, Jacques ou Llia ( chez Llia, crivait G. Gusdorf, la possession, la jouissance
atteinte ou recherche sinscrivent dans la perspective dune qute de ltre) qui sont ddis aux
problmes du couple ; Mauprat y ajoute le thme, dune nouveaut rvolutionnaire lpoque,
de lducabilit de ltre humain, et la russite dun cadre historique (le XVIIIe sicle davant la
Rvolution, quelle fera revivre aussi dans les pages de Consuelo et de La Comtesse de
Rudolstadt).
Insensiblement, elle se dtache des problmes du bonheur individuel pour songer aux
souffrances dautrui. Mais si George Sand est devenu adepte des thoriciens du socialisme
utopique, cest parce quils apportaient aux questions quelle-mme se posait les rponses
attendues. Ainsi se rebelle-t-elle de la tutelle politico-littraire de Bulloz, son diteur, vivement
effray par la nouvelle tonalit de ses romans, pour fonder avec ses amis (Pierre Leroux, entre
autres, auquel on attribue la paternit du terme mme de socialisme), la Revue Indpendante.
Cest lpoque de ses grands rves qui unissent un amour patient et persvrant de lhumanit
(G. Sand, Lettre Charles Poncy) avec la lutte contre les triples abus : abus de caste, de
famille et de proprit et la prdication de la doctrine du progrs continu et de la vie de
lhomme dans lhumanit (Wladimir Karnine, George Sand Sa vie et ses uvres, 1912). Le
rsultat sera la srie des romans sociaux, dits socialistes , o lidalisation (toujours dans les
limites du vraisemblable ou, du moins, du vrai (Pierre Huguenin nest que trs ressemblant
Agricole Perdiguier) nempche pas la description raliste du milieu socio-historique (Horace,
Le Compagnon du Tour de France, Le Meunier dAngibault, Le Pch de M. Antoine). Consuelo
reste nanmoins la grande russite romanesque de cette priode, point de rencontre des ides
humanitaires et dmocratiques avec les thories de Lamennais et des saint-simoniens sur le rle
sacerdotal de lartiste et du charme des pays lointaines connus ou rvs (Venise, Bohme,
Vienne, Berlin). Des tudes rcentes ont mis en lumire aussi limportance des ides sur la
musique (Lon Guichard, Pauline Garcia et la musique dans Consuelo et La Comtesse de

Rudolstadt, 1959) et de loccultisme (Lon Cellier, LOccultisme dans Consuelo et la Comtesse


de Rudolstadt, 1959).
Revenue Nohant, due, aprs la rvolution de 1848, George Sand, tel le mythique
Ante, reprend sa force avec la terre. Il y a des heures, a-t-elle pu dire, ou je me sens herbe,
oiseau, cime darbres, mirage, eau courante, horizon, couleur, forme et sensations changeantes,
mobiles, infinie (apud L. Marillier). Lamour profond qui la relie Nohant, sa Valle Noire,
ses habitants, lui offre une source intarissable dinspiration laquelle sajoutent de srieuses
recherches sur les particularits de la langue et les coutumes berrichonnes. Cet aspect de sa
cration a fait lobjet de nombreuses tudes, parmi lesquelles celle de Louise Vincent (George
Sand et le Berry, 1919), et de Pierre de Boisdeffre (George Sand, crivain du Berry, 1984). Ses
romans champtres sont des chefs-duvre jamais contests : La Mare au Diable, La Petite
Fadette, Franois le Champi, Les Matres sonneurs.
Les crations de sa vieillesse reprennent le thme de lamour, et George Sand elle-mme
se dfinit, dans une lettre Flaubert, comme un vieux troubadour de pendule romantique qui
chante et chantera le parfait amour (Les Beaux Messieurs de Bois-Dor, Jean de la Roche, Le
Marquis de Villemer).
Son discours offre une gamme trs large de possibles narratives. Lordre digtique est
maintes fois interrompu pour introduire des analepses valeur intradigtique (dans les Matres
Sonneurs) ou par les personnages eux-mmes (Mauprat nest, dans cette perspective, quun long
retour en arrire fait par Bernard en prsence de son hte, le narrateur). Le rcit sommaire est
parfois prsent lorsquune acclration de laction simpose pour des raisons de condensation (la
partie finale de La Comtesse de Rudolstadt). On rencontre parfois aussi la pause narrative, qui
donne un relief singulier lessai manqu (sans quon nous explique comment) de suicide de
Ralph et dIndiana.
Les descriptions chez George Sand ne sont pas obligatoirement subordonnes au rcit.
Elles offrent le cadre ncessaire limagination, mais leur dveloppement tient surtout au got
quelle y met, en grande admiratrice de Rousseau.
Le discours des personnages, vif et une haute fonction mimtique dans la premire
priode (surtout dans les romans champtres, o elle y met des mots de terroir tout juste assez
pour y mettre une pointe daccent (R. Doumic) se dveloppe dans les romans thse dune

manire dmesure, la digse tant rduite un prtexte pour les expositions dides
(Mademoiselle de La Quintinie).
Mais loriginalit de la formule narrative sandienne consiste dans un glissement incessant
du narrateur htrodigtique vers les positions dun narrateur homodigtique, par
lintroduction des lments vcus et sentis par lcrivain, dcelables dans la trame du discours,
sans pour cela arriver jamais la formule du roman personnel. Les rapports entre la vie et
luvre de George Sand tant beaucoup tudis (W. Karnine, A. Maurois, L. Cllier, L. Vincent
etc.), cest peut-tre laspect le plus connu de sa manire personnelle dcrire. Dailleurs, elle
lavouait franchement Flaubert, dans une lettre : Ne pas se donner tout entier dans son uvre
me parait aussi impossible que de pleurer avec autre chose que ses yeux ou de penser avec autre
chose que son cerveau .
Mais, au-del des questions souleves par la subjectivit ou lobjectivit de lcrivain, la
cration romanesque de George Sand slve, consubstantielle son auteur, vers lespace mental
quelle avait incarn dans les meilleurs moments de sa vie : le Romantisme ternel.

2.7 Lhritage musical du XVIIIe sicle dans Consuelo


Faire un choix parmi les thmes qui passionnrent George Sand toute sa vie risque de
poser au chercheur contemporain plus dun problme. Rares sont les crateurs dont lclectisme
set avr tel point productif au moment de la composition de leurs ouvrages. Et si parmi les
nombreux uvres grce auxquelles elle russit semer tout vent ses ides - les ides qui
passionnaient alors comme maintenant la France, lEurope et pourquoi pas ? le monde, il y
en a une qui les runit presque toutes, elle ne saurait tre que sa grande somme - Consuelo.
Ma dmarche sera donc centre sur cette grande russite dans le domaine de la cration
romanesque sandienne - le diptyque Consuelo La Comtesse de Rudolstadt. Je compte prsenter
surtout quelques traces des donnes concrtes dont elle s'est servie pour la reconstruction
musicale de la vie au XVIIIe sicle, en dpartageant dans la composition les souvenirs
personnels des informations recueillies dans le but de mieux recomposer cette vaste fresque
d'une priode historique qui lui tait chre. Elle-mme lavait prcis, dans la Notice par laquelle
dbute ldition de 1854 : Javais commenc Consuelo avec le projet de nen faire quune

nouvelle. Ce commencement plut, et on mengagea le dvelopper, en me faisant pressentir tout


ce que le dix-huitime sicle offrait dintrt sous le rapport de lart, de la philosophie et du
merveilleux.[] Sicle trange, qui commence par des chansons, se dveloppe dans des
conspirations bizarres et aboutit, par des ides profondes, des rvolutions formidables .
Cette poque tait relie galement aux souvenirs les plus profonds de son enfance et
surtout limage de cette grand-mre adore qui elle devait son ducation musicale. Lpoque
des Lumires ne joue pas moins dans limaginaire sandien le rle dune priode symbolique, car
elle reste lie de faon inextricable lavenir. Lavenir de lHumanit, tout dabord, par toutes
ces rvolutions futures dont elle savre avoir t enceinte, politiques et littraires, sociales et
artistiques, qui ont cr dailleurs notre prsent. Mais aussi lavenir trs personnel dAurore
Dupin, dont les racines familiales sy sont ancres, dans cette trs romanesque histoire damours
de rois, fils et arrire-petit-fils de rois, avec des femmes qui ne leur convenaient pas, mme des
filles du peuple parfois, qui composent sa gnalogie et quelle samuse nous laisser entrevoir
parfois en palimpseste dans ses romans, notamment dans ceux qui nous intressent maintenant .
Prenons, par exemple, lexcellent chanoine mlomane quelle peint dans certains
chapitres de Consuelo et qui ne disparatra pas totalement jusquaux dernires pages de La
Comtesse de Rudolstadt, puisquil rapparat la fin, charg de lducation des enfants ans des
comtes de Rudolstadt devenus musiciens ambulants. Il est prsent dans le livre comme un des
400 btards dAuguste II . Que son modle ft vraisemblablement, quoique seulement en partie,
le grand-oncle de notre crivain, labb de Beaumont, fils de Mlle Verrires, arrire-grand-mre
de G. Sand, et du duc de Bouillon, prince de Turenne, il est peu prs clair, selon la note de L.
Guichard469 ; que des lments du grand-pre Dupin de Francueil sy soient mls, comme le
veut Thrse Marix-Spire470, cela se peu, mais cest moins important. Car lascendance royale
que G. Sand lui prte nest ni une simple allusion la vritable, comme le veut L. Guichard, ni
directement emprunte au propre arrire-grand-pre de G. Sand, le marchal Maurice de
Saxe471 : car celui-ci a un rapport bien plus direct labb de Beaumont en question, le marchal
tant tout simplement le pre de la propre demi-sur de labb, Aurore de Saxe, la grand-mre
de G. Sand, fille de cette mme Mlle Verrire qui tait aussi sa mre ! Seule la parfaite chastet
469

G. Sand, Consuelo La Comtesse de Rudolstadt, t. I-III, d. de L. Cellier et L. Guichard, Paris, Garnier, 1959, t.
II, note 1, p. 220. Toutes les notes concernant le texte et les annotations des diteurs renvoient cette dition, sauf
mention contraire.
470
George Sand et la musique, Paris, Nouvelles ditions Latines, 1955 (thse de doctorat).
471
Voir aussi Damien Zanone, d. de G. Sand, Consuelo La Comtesse de Rudolstadt, Paris, Ed. R. Laffont, 2004,
note 1, pp. 497-498.

dont lcrivain orne le digne chanoine nappartient aucun de ces modles et elle nest due
quaux besoins de la composition du portait de son personnage et srement au grand sens de
lhumour de lcrivain, qui savait que ni son grand-oncle maternel, ni son grand-pre et ni son
arrire-grand-pre ne lavait jamais ni dsire, ni pratique ( comme elle-mme le dit, dans
lHistoire de ma vie : Jai peint un chanoine chaste, et mon grand-oncle se piquait de tout le
contraire .)
Aprs l'excellent travail ralis par Lon Guichard dans la prsentation et surtout dans
l'annotation de l'dition Garnier, peu de choses concrtes peuvent encore tre trouve propos
des sources concernant les musiciens dix-huitimistes, d'autant plus aprs lheureuse dcouverte
dans les manuscrits sandiens des notes de lecture dont elle sest servie pour la composition de
son roman (la Biographie universelle des musiciens de F. J. Ftis pour les vies des musiciens et
interprtes, lEncyclopdie de Leroux pour les donnes historique, lHistoire de lEnfant, les
Souvenirs de Thibaut et bien dautres encore 472, comme par exemple J.-J. Rousseau avec son
Dictionnaire de musique ou Burney, ami de Diderot, auteur dune Histoire de la musique). Il sera
donc moins intressant de vrifier le bien-fond des dtails dont elle compose ses effets de rel
, car ils sont presque tous repris daprs les sources mentionnes et peine transforms de
manire sintgrer dans le texte sandien sans quil y fassent leffet dun corps tranger, que de
sattarder sur l'introduction subtile de la perspective propre son poque sur la musique ellemme, soit-elle culte ou folklorique, conue pour les ftes, pour les spectacles ou pour la
mditation religieuse. Notamment ce dplacement de perspective par lequel elle opre un
transfert l'poque des Lumires de la vision considre purement romantique sur la musique
populaire vue comme expression ultime de l'me nationale mrite une place part dans le
rpertoire des genres musicaux qui composent la structure mlodique traversant le roman.
Pourtant, des recherches rcentes sur la musique des sauvages aux dix-huitime sicle
(dues Anne Marie Mercier-Faivre, avec la collaboration de Yannick Sit 473) montrent bien que
linterrogation sur la valeur anthropologique, sinon philosophique, de la musique folklorique
ntait pas totalement absente des rflexions des philosophes des Lumires. Pour JeanJacques
Rousseau, proccup par la recherche du Primitif , de lHomme originaire, si la musique est
surtout un phnomne culturel, elle lintresse cependant dans sa variante sauvage par le don
472

d.Garnier, t. I, Principales sources crites de Consuelo et de la Comtesse de Rudolstadt cites dans les notes ,
pp. LXXXIII-LXXXVII.
473
Prsentes au Neuvime Congrs Internationnal des Lumires, Mnster, 1995, et dont un long rsum est publi
dans les Actes du Congrs, Oxford, Voltaire Foundation, 1996, t. II, pp. 846-848.

de produire des effets incontrlables, physiques et psychiques, agissant sur le corps humain
notamment par son rythme. On nest pas loin de la vision de G. Sand, quand elle nous offre
maintes reprises des descriptions saillantes des effets de la musique populaire sur linconscient
des personnages, que ce soit la musique espagnole de lenfance de Consuelo, sur elle ou sur
Albert, ou les chants vnitiens quutilise Anzoleto pour mouvoir malgr elle la pure fiance
dAlbert de Rudolstadt dans le Chteau des Gants ; ou la musique populaire de Bohme qui sert
Albert de dclencheur des couches les plus profondes de son me et dont Zdenko le fou est le
dpositaire privilgi. Avec Rousseau comme fondateur de lethnomusicologie (dans le portrait
quil dresse du bon sauvage chantant), comme il apparat la lumire des recherches actuelles,
G. Sand, grande rousseauiste comme elle ltait, pouvait se sentir labri de toute accusation
davoir prt au dix-huitime sicle des proccupations qui ntaient pas les siennes. En germe,
elles ltaient, plus quon ne let cru.
Une parallle s'impose entre le texte sandien dun cot et la ralit des faits
historiques dont elle dispose, ou plutt qu'elle choisit dans le matriel dont elle se sert. Son choix
est si personnel qu'il convient de lui prter plus d'attention et de ne pas ltiqueter brivement
comme simple souci de faire sentir un peu lpoque , comme elle-mme le dit avec sa
modestie habituelle. Ne pas se fier quaux dictionnaires ou aux ouvrages historiques dits
srieux, mais choisir de prfrence les Mmoires dune princesse prussienne, la margrave de
Bareith, ou de tel autre personnage historique de second ordre, comme les deux cousins Franois
et Frdric de Trenck, ou de Dieudonn Thibault, cest prfrer les anecdotes vivantes sur la
vie des grands hommes sans trop se soucier dune pre vrit, combien discutable, cest se
montrer finalement vrai enfant de son temps, qui privilgie la vision personnelle comme source
dune vrit propre, tout aussi, sinon plus intressante, que la vrit commune. Une analyse
complexe du mlange de la documentation et de la fiction dans le processus de cration littraire
fait mieux ressortir l'originalit de la composition polyphonique de ce roman musical , comme
il est communment appel par la critique sandienne.
Nous pouvons tre intresse tout dabord par le choix du XVIIIe sicle avec sa vie
musicale en arrire-plan permanent (quand elle ne passe pas en avant-scne tout bonnement) :
soit dans les longues et belles discussions sur le rle et la mission de lart et lartiste, comme lus
ns du sein du peuple et bnis par leur soif de libert, qui leur permet dtre ainsi de vrais
claireurs dans la voie de lHumanit, entre la Consuelo des rves sandiens et les Porpora ou

Haydn imagins par elle, qui G. Sand prte plutt ses ides quelle ne sefforce retrouver les
leurs474 ; soit dans les longues scnes qui mettent luvre le gnie musical de Consuelo en tant
que cantatrice, dAlbert en violoniste inspir, dHaydn, le jeune compositeur qui ne sest pas
encore trouv. Car cest vraiment une poque fconde dans lvolution de la musique que ce dixhuitime sicle europen. Cest ce temps qui vit peu peu rintgrer les ombres du pass la
thorie de la musique, hrite de lAntiquit, sur les proprits mystiques du nombre mis en
rapport avec lharmonie des sphres et lordre du monde. Cette conception mathmatique de la
musique, encore vivante au Grand Sicle, laisse maintenant la place une autre conception, o
lanalyse rationnelle se reconnat incapable dexprimer les causes de sa capacit dmouvoir et
de toucher lme, comme le reconnaissait dj le Pre Marin Mersenne dans son Harmonie
universelle (1636). Lapparition de la tragdie lyrique, seule forme dart lyrique autorise
pendant lAncien Rgime par le pouvoir royal en France, qui fera pendant la tragdie
dramatique, fait entrer la musique dans grands dbats philosophiques du sicle des Lumires, et
surtout dans cette grande guerre entre la musique franaise et la musique italienne, brivement,
mais pertinemment dfinie dans Consuelo : comme dans la Guerre de 1701, la France se retrouve
seule face au monde entier, par la non-acceptation de lopra litalienne, avec ses castrati et ses
prime-donne, qui faisait fureur dans toute lEurope, et avait transform Vienne, Berlin et Prague,
mais pas Paris, en foyers de la grande musique de lpoque, dans les Mecque des artistes de
partout. Les voyages de Consuelo sont en bonne mesure linstar dun trajet commun pour une
musicienne comme elle cette poque.
Vers le milieu du sicle, pourtant, la mythologie galante dont se nourrissaient bon nombre
de ces productions lyriques (quand la source ntait pas une histoire antique de fantaisie, comme
le prouvent les noms des spectacles dont il est question dans la carrire sur les planches de notre
Zingara ou Porporina Venise, Vienne et Berlin, et quelle continuera, comme nous lapprenons
dans le rcit sommaire la fin, Londres, Paris (enfin !) et Madrid) commence lasser
lauditoire, tout comme elle lasse souvent notre hrone. Prenons comme exemples des opras
telles lIpermnestre de Gluck, ou lAntigone de Hasse et Mtastase, ou enfin la Znobia cr
toujours par Mtastase, mais ayant pour compositeur Luca Antonio (et non point Prdieri,
comme dans le roman) ; cette dernire est justement celle dont notre Consuelo juge que le rle
474

Le portrait du premier rappellerait limage dun Jean-Jacques Rousseau en transparence , selon Batrice Didier
(G. Sand crivain, Paris, P.U.F., 1998, p. 242), le second est prsent pendant ses dbuts peine esquisss, donc son
portrait est souvent imagin de toutes pices.

est bien faux et guind dans la bouche dune hrone de lAntiquit . Les lments baroques
de ce type de spectacle entrent en crise justement cette mme poque, et lon voit natre
laspiration vers un style plus simple, plus naturel, sur la scne lyrique, en opposition avec ces
formules musicales dont se moquera bien Consuelo maintes reprises, et qui commencent
effectivement paratre froides et conventionnelles. Cest le moment o vraisemblablement un
talent et une conception sur la musique comme les siennes pouvaient produire en mme temps
lenthousiasme des vrais connaisseurs et lincomprhension ou au moins ltonnement de la part
des amateurs , pour nobles, royaux ou mme impriaux quils fussent, qui pullulent dans son
chemin, imaginaire, soit, mais si semblable un trajet possible. Lon voit, la mme poque, un
Voltaire, comme un Haendel, songeant utiliser le Vieux Testament comme rservoir de thmes
munis dune nergie barbare475, mais aussi la naissance dun nouveau genre lyrique, lopracomique, dont lexemple le plus percutant dans le roman restera sans doute ces Virtuosese
ridicules invente, certes, mais ayant tant de surs bien relles. Cest justement le spectacle
dans lequel linflexible Porpora obligera Consuelo paratre si peu de temps aprs tre devenue
officiellement veuve.
Dautre part, lvolution de la musique sans paroles, strictement instrumentale, fait aussi
de grands progrs. Du clbre Sonate que me veux-tu de Fontenelle au dbut du Dix-huitime
la place quoccupera ce genre de musique, reprsente dj vers le milieu du sicle par le quator
et un peu plus tard par la symphonie concertante, il y a un long chemin parcouru, et le Haydn,
moins le hros sandien que le personnage rel, y jouera certes un beau rle. Mozart et
lblouissante musique classique ny sont plus trs loin.
Mais on peut galement sintresser lanalyse des possibles distorsions ou choix oprs
dans la prsentation des faits sous l'influence de cette alchimie subtile des souvenirs et motions
personnelles. Par exemple, il est bien connu le rle de Pauline Garcia-Viardot dans la
construction du personnage de Consuelo, comme il est galement connu que bien des traits du
personnage renvoient directement G. Sand elle-mme, selon laveu de Pierre Leroux entre
autres. Il conviendrait alors peut-tre de songer davantage au rle de Musset, par exemple, dans
ce choix un peu exclusif de G. Sand, car Musset avait tant admire La Malibran et avait crit des
articles trs favorables aux dbuts de Pauline Garcia, sa sur cadette. Peut-tre doit-on aussi
son ombre le choix de Venise comme dcor du premier acte... Si Consuelo est aussi un peu G.
475

Voir Batrice Didier, Reprsentation du sacr dans les livrets dopra, Actes du IX-e Congrs des Lumires,
pp. 871-872.

Sand, quel serait ce compagnon chri dont la trahison rend Venise si pnible dans ses souvenirs,
celui qui partageait avec elle la mme passion (musique pour littrature pourrait aller trs bien),
mais avec moins dapplication, moins de comprhension pour le travail ardu qui doit
accompagner lartiste vers les cimes ? Quel serait ce bel enfant, beau comme lamour, en effet,
mais dbauch dans les plus profonds plis de son me, que Consuelo-Sand met tant de temps
oublier et dont le souvenir vient encore longtemps la hanter, mme quand elle croit y avoir
chapp ? Il y a certes du Musset en filigrane dans le portait dAnzoleto, mais combien
transform ! Elle nest dailleurs point tellement romantique dans cet usage trs personnel des
donnes du rel quelle opre dans la construction des personnages, puisquelle nest pas si loin
de son ami et contemporain Balzac, tout pre du ralisme quil ft, qui nous donne, par exemple,
quelques quatre portraits diffrents de George Sand dans ses romans476.
Et pour rendre si vivants les artistes des temps passs, soient-ile rels comme Porpora ou
Haydn ou fruits de son imagination, comme Consuelo elle-mme, Anzoleto ou mme Albert,
combien de ses relations avec les grands artistes de son temps quelle frquentait s'y retrouve?
Liszt, quelle aurait voulu pouvoir aimer (du moins, cest l son propre aveu dans une lettre
Musset), Liszt en qui lAbb Lamennais voyait non seulement un artiste de gnie, mais un
prophte de lordre nouveau 477, mystique dans sa jeunesse (autrement quAlbert, soit, mais une
ferveur religieuse nest jamais trs diffrente une autre ferveur religieuse) et qui provoquait
G. Sand dans ses exercices musicaux Nohant la mme ivresse enfantine que celle de la
musique joue par sa grand-mre, au point de se blottir sous le piano de Liszt pour mieux
sintgrer ce quil jouait 478, effet comparable celui produit par le son du violon dAlbert sur
Consuelo.
Chopin, le grand amour de G. Sand au moment de la rdaction du roman, naurait aucune
place dans la composition de cette figure emblmatique de l'Artiste, hritier dOrphe ?
Justement, sur lquivalence potique entre Albert de Rudolstadt, devenu la fin de son destin
dans le roman non seulement lHomme, tout simplement, mais Orphe, lArtiste, quil me soit
permis de constater la valeur symbolique de son costume, dans sa dernire apparition, et celui
que devait porter Orphe lui-mme, dit dorigine thrace-danubienne selon les mythes grecs :
Le joueur de violon marchait droit nous, son instrument sous le bras, et son archet pass dans
476

Voir Ileana Mihaila, Une amiti littraire : G. Sand et Balzac , dans 0magiu acad. Zoe Dumitresc-Busulenga
la 80 de ani, Bucarest, Ed. Roza Vanturilor, 2001, pp. 103-107.
477
Apud Joseph Barry, George Sand ou le scandale de la libert, Paris, d. du Seuil, 1982, p. 274.
478
Ibidem, p. 275.

sa ceinture de cuir. De larges pantalon dune toffe grossire, des sandales qui ressemblaient
des cothurnes antiques, et une saie de peau de mouton comme celle que portent nos paysans du
Danube, lui donnaient lapparence dun ptre ou dun laboureur . Effectivement, ce costume est
bel et bien celui dun paysan du Danube ; Ronsard lui-mme, pour affirmer quil ft un
descendant dOrphe, navait-il pas parl dun anctre danubien prsum ?
Mais dans le choix de cette Europe Centrale que George Sand recre avec un tel plaisir,
qu'elle visite dans son imagination comme dans un rve qui semble plus rel que la ralit, se
retrouve certainement l'orgueil - et la race de celle qui, du ct de son pre, avait pour arrirearrire-grand-pre, le roi de Pologne, Auguste II de Saxe, le Fort, et par lui, toute une ascendance
royale centre-est-europenne479 qui ne pouvait manquer de lui donner un sens de communion
spirituelle avec tous les artistes venus de ces mmes contres Paris et avec qui elle stait lie
damiti, Frdric Chopin en tte, mais aussi son compatriote Mickiewicz, Liszt ou mme
Tourgueniev. Et si elle na jamais mis les pieds en Bohme, Chopin, lui, lavait visit et il a pu en
fournir suffisamment de dtails sensibles limagination de son amie 480. Dailleurs, Chopin
partage avec Albert le gnie sublime de la musique, de limprovisation. Pourtant, si piano vaut
violon, il demande en revanche beaucoup plus de moyens matriels qui aurait nuit limage de
lartiste - libre de tout liens avec la fortune que G. Sand voulait crer. Et dailleurs le dixhuitime sicle tait trs exactement lheure o le violon, longtemps considr vulgaire par
rapport la viole et digne seulement des ftes populaires, fait son entre triomphale dans la
grande musique culte et dveloppe sa technique brillante 481 ; ce qui le place merveilleusement
bien entre les mains dAlbert ce moment prcis de lhistoire. Et il ne faut surtout oublier que ce
mme instrument le fut aussi, rellement, dans les mains du pre de G. Sand, et aussi dans celles
de son grand-pre, Dupin de Francueil.
Mais Albert nest pas seulement un artiste ; il est aussi un rvolutionnaire, trs du got de
la chtelaine de Nohant par ailleurs, ou plutt un dmocrate, un communiste dans le sens
quelle mme donnait ce terme. L encore, seul le cote humanitaire-philosophique de Pierre
Leroux servirait de point central dans son inspiration ? Et loubli depuis assez peu Michel de
Bourges, qui partageait lui aussi avec ce fou inspir quest Albert lextrmisme de ses pires
479

Voir, ce sujet, D. Zanone, note 1, p. 188, d. Laffont : les Podiebrad, vrais anctres dAlbert de Rudolstadt,
comptent trs rellement parmi les anctres dAuguste de Saxe, autrement dit, de G. Sand elle-mme.
480
Cf. Marie-Paule Rambeau, Chopin dans la vie et dans luvre de George Sand, Paris, Les Belles Lettres, 2004.
481
Voir larticle Musique, musiciens dans : Lucien Bly (dir.), Dictionnaire de lAncien Rgime, Paris, P.U.F., 1996,
p. 878 surtout.

moments, heureusement sublim chez le hros littraire par la suite, dabord dans laction des
Invisibles, ensuite dans sa destine dartiste errant ? ce Michel qui, tout comme Albert-Liverani,
avait su donner la pure Consuelo, la froide Llia, ce double parfait de George Sand, le
frisson inoubliable du dsir charnel ?
Dautant plus que sa liaison avec Michel de Bourges incarnera pour elle justement son
dsir de rsurrection spirituelle. Qui veut de ma vie prsente et future?- lui aurait-elle crit-elle
en avril 1835482 -. Pourvu qu'on la mette au service d'une ide et non d'une passion, au service de
la vrit et non celui dun homme, je consens recevoir des lois... Allons donc, quelque soit la
nuance de votre bannire, au nom de Jsus, de Washington, de Franklin ou de Saint-Simon... Je
ne suis qu'un pauvre enfant de troupe. Emmenez-moi. L'on s'aperoit que, chez George Sand,
cette initiation est en mme temps rotique, mystique et politique, alliance qui se retrouvera
dans ses meilleurs romans ddis ce thme, Consuelo en tte.
Cette alliance parfois trange entre les divers paliers de sa pense, relis souvent dans
une soif inassouvie de mystre, dart et de mystique, fut d'ailleurs souligne de bonne heure par
des chercheurs tel Ernest Seillire qui, au dbut des annes '20, crivait, justement en arrivant
dans son tude ddie George Sand, ce mme moment dans son volution : C'est peut-tre
ici le lieu de faire remarquer que le mysticisme social et le mysticisme passionnel, le dsordre
politique et le dsordre charnel ont presque toujours march la main dans la main, lun et lautre
appuys sur quelque mysticisme hrtique prtextant l'alliance privilgie avec une puissance
d'au-del, Diable ou Dieu. Tel fut au cours de l'histoire de l'histoire chrtienne le cas de certains
Gnostiques, des Nicolates, Cathares, Patarins, Dulcinistes, Frrots, Beggards, Lollards,
Turlupins, Hussites, Anabaptistes, etc. 483.
Or cest justement dans Consuelo quapparat l'intrt trs direct que George Sand
manifesta pour ces formes pas trs orthodoxes d'une recherche de Dieu dans lau-del en mme
temps que la justice dans ce monde-ci. Elle-mme allait tablir une liaison, explicitement, dans la
dfinition que l'initiateur de Consuelo donne de l'activit des Invisibles : C'est encore au nom
de Saint-Jean que nous appelons les hommes la croisade. C'est encore un symbole que nous
invoquons; nous sommes les hritiers des Johannites d'autrefois, les continuateurs ignors,
482

D'aprs Ernest Seillire, George Sand - Mystique de la Passion, de la Politique et de l'Art, Paris, Librairie F lix
Alcan, 1920, p. 140. J'avoue ne pas avoir retrouv cette lettre dans George Sand Correspondance, t.II, dition de
Georges Lubin, Paris, d. Garnier, 1966. Nanmoins, la longue note 1, p. 846-848, pose le problme du dbut des
relations entre George Sand et Michel de Bourges justement au mois d'avril, en 1835.
483
E. Seillire, op.cit., p. 150, n.1.

mystrieux et persvrants de Wickleff, de Jean Huss et de Luther; nous voulons, comme ils le
voulaient, affranchir le genre humain ; mais, comme eux, nous ne sommes pas libres nousmmes, et comme eux, nous marchons peut-tre au supplice.[...] Au fond, tous les hrtiques
(c'est avec respect que j'emploie ce nom) sont d'accord sur le point principal, celui de dtruire la
tyrannie intellectuelle et matrielle, ou tout au moins de protester contre . Cette forme
denthousiasme rvolutionnaire restera toujours pour G. Sand alli la forme la plus pure de
lenthousiasme religieux. Et les deux peuvent trs bien sallier la musique, comme le prouve la
scne terrible o Consuelo se met chanter, la fin de son initiation par les Invisibles, le mme
air qui lavait fait remarquer dans sa jeunesse Venise par le compositeur Marcello, celui mme
que chrissait tant Pauline Garcia-Viardot484.
Une simple numration des tapes du parcours de Consuelo dans lEurope musicale de
son temps nous fait dcouvrir les dimensions de ce vrai continent perdu que G. Sand essaie de
rcuprer des eaux profondes du Pass. Pour peu quon se penche sur ses textes on y dcouvre
les traces de la documentation trs srieuse quelle avait entreprise dans ce domaine. Il y a un
norme nombre de noms de musiciens et duvres musicales ; de dtails significatifs qui
prouvent une excellente connaissance des termes techniques et aussi des longues digressions
autour de ces thmes, que ce soit propos de la composition ou de linterprtation.
Ainsi, lpisode vnitien apparat centr autour de linitiation la musique religieuse, au
premier abord, pour se concentrer ensuite sur la vie des artistes dopra, avec leur spcificit,
mais surtout avec leurs rivalits. Ici, lpisode parisien de la carrire musicale de Pauline Garcia
se mle inextricablement aux dtails dun autre temps, rendu prsent par les noms des chanteurs,
des compositeurs et des uvres on ne saurait imaginer plus rels du milieu du dix-huitime
sicle Venise. La vie viennoise de la mme poque, domine par la personnalit crasante de
limpratrice Marie-Thrse et de son archi-puissant chancelier Kaunitz, qui dcident de la
musique ou de la vie prive des interprtes comme de la haute politique europenne, est trace de
main de matre. Latmosphre la cour du Salomon du Nord, recre daprs les mmoires dun
tmoin, peut-tre trop domine dans le roman par limportance de la relation imagine entre
Consuelo et la roi Frdric II, ne manque cependant pas de finesse. Et javoue nanmoins
prfrer linitiation de Consuelo aux mystres des Invisibles lautre initiation, encore plus
profonde, celle de la verte Bohme , avec ses chansons populaires, ses tragdies historiques,
484

Madeleine lHopital, La notion dartiste chez George Sand, Paris, Boivin et c-ie, 1946, p. 221.

ses trahisons de la noblesse locale et leur rdemption dans la figure de lhritier princier qui
entend se charger de tous les pchs de sa race, en les rachetant de son propre gr et dans sa chair
par sa propre souffrance, sublime en harmonie musicale.
Car il y a une liaison profonde entre les divers paliers de cette initiation, comme le
constate dailleurs Batrice Didier : cest lenseignement de Porpora qui conduit Consuelo la
rvlation dAlbert ; la musique populaire de Zdenko peut sallier la haute inspiration dAlbert
(comme dans les Mazurkas de Chopin. [] La fin du roman permet la rconciliation de toutes
les formes musicales grce la runion dAlbert et de Consuelo qui portait en elle-mme toutes
les musiques, puisquelle est la musique 485.
Consuelo reste, en effet, comme G. Sand lavait constat elle-mme dans la Notice de
1854, un livre o ce quil y a de plus impossible est prcisment ce qui sest pass dans la
ralit des choses . Mais les choix comme les carts quelle prend par rapport lhistoire nous
dcouvrent autant une ralit recompose que les couches les plus profondes de sa pense. Son
acte crateur se ralise srement partir des modles, des donnes du rel ; mais le but quelle se
propose est peut-tre moins de dcrire que de comprendre, dassimiler en elle-mme ces
informations. Et cest au cours de ce processus que se ralise, au niveau fictionnel, cette refonte
dans un ensemble cohrent des lments qui avaient veill sa curiosit, son intrt, sa passion.
Quant nous, les lecteurs, nous nous retrouvons la fin devant un alliage o prsent et pass,
Moi et Autrui, politique, art et histoire sentremlent inextricablement pour composer, purement
et simplement, un chef duvre. Car Consuelo et La Comtesse de Rudolstadt forment un
ensemble qui se refuse une dcomposition pour les besoins de lanalyse autant quun pome,
une symphonie ou une opra. uvre polyphonique, ce roman vit au-del des dtails, dans sa
merveilleuse intgralit.

2.8 George Sand : lOrdre ou la Rvolution ?


Lcrivain, par sa nature exemplaire et particulire en mme temps, ferme, au moment de
la cration, un circuit entre la conscience et lexistence, ce qui lui permet un largissement de la

485

G. Sand crivain, pp. 272-273.

perspective, doubl dune descente vers le sens. Cette identification ralise dans lacte crateur
avec la joie mme de la connaissance est sa source primordiale dinformations.
Chez George Sand, crivain laborieux par dfinition, la cration romanesque fait preuve
dune troublante attitude contradictoire envers le principe mme de lordre, qui lattire et quelle
repousse aussi bien dans sa propre vie que dans la construction de ses personnages.
Par son origine mme, George Sand est marque par la scission entre lAncien Rgime
(quelle ne reniera jamais totalement) et la Rvolution de 1789, laquelle elle doit lunion
bizarre de ses parents. Dchire pendant son enfance entre lamour passionn pour sa mre et la
tendresse infinie qui la rattachait sa grand-mre, loption ordre/libert devenait dj un choix
impossible pour la petite Aurore. Sa vie personnelle voluera dans un balancement parfois
difficile suivre entre le dsir presque physique de construire une ralit cohrente, conforme au
modle de la famille parfaite (cest elle qui sest jete, par sa propre volont, dans le mariage
avec Casimir Dudevant, pour entrer dans la normalit) et la tentation consubstantielle sa
personnalit de juger ce monde, cette socit, cette vie quotidienne comme imparfaites, par
consquent, perfectibles, et dessayer dy intervenir.
En rvolutionnant sa vie personnelle, tout dabord. Son attitude est choquante, partir de
son programme de travail (pendant la nuit, pour se reposer dans la matine), en continuant avec
sa manire de shabiller et enfin de jouir de la mme libert dans les relations interhumaines
(amiti, amour, camaraderie, mais aussi hostilit ouverte) que seuls les hommes possdaient
lpoque.
Mais, l aussi, ce dsordre quelle instaure au nom de sa propre libert naboutit finalement
qu la construction dun nouveau modle de vie, tout aussi cohrent que celui propos par la
socit de son temps, mais diffrent. Lge finira par y intervenir, et celle qui avait scandalis
tout Paris dans la premire moiti du sicle ne peut plus concevoir le scandale comme
pardonnable (par exemple, dans le cas de sa fille). Inconsquence? Non, lopration tait
termine, de son point de vue: la modification de la ralit ntait pas un but en soi-mme, mais
tout justement un mal ncessaire pour ajuster la vie intrieure le monde extrieur.
Le nouveau cadre tait une structure galement ordonne que celle quelle avait combattue
de toutes ses forces, mais elle lui appartenait. videmment, pour ceux qui lentouraient, ce
nouveau modle propos pouvait leur convenir ou cesser de leur convenir, do peut-tre les

multiples checs connus dans ses relations avec Casimir Dudevant, Sandeau, Musset, Chopin par
exemple, pour ne citer que quelques-uns des noms les plus connus.
Dans sa vie, tout comme dans sa cration, cette premire priode est romantique et
rvolutionnaire. Mtaphoriquement parlant, elle sachve le jour o, pendant la rvolution de
1848, elle seffraye en voyant une femme qui haranguait la foule et dont on lui dit qui ctait
George Sand . La consquence de cet pisode sera son retour Nohant, malgr le rle actif
quelle avait jou dans le comit provisoire jusqu ce moment. Commence au lendemain de la
rvolution de 1830, cette priode qui dbute avec son dpart Paris avec un amant, elle qui tait
pouse et mre, est fconde en crations littraires de premire importance qui refltent, dans un
complexe jeu de miroirs, les lignes directrices des changements de cette personnalit, troublante,
mme juge dans ses moments de repos. Mais combien plus fascinante, vue au cours de son
volution...
Son vrai dbut est Indiana, suivi de prs de Valentine, Llia, Jacques et Mauprat. Ces
uvres se rattachent, toutes, la problmatique si chre lpoque (et qui na point perdu terrain
jusqu nos jours) du mariage. La question si ancienne (le mariage, est-ce une liaison qui
empche ltre humain de spanouir ?) avait dj t pose par Chrtien de Troyes. George Sand
est elle-mme en qute de la bonne formule: elle cherche la parfaite relation platonicienne, celle
qui serait capable de refaire lAndrogyne primordial. Dans son tude LHomme Romantique,
Georges Gusdorf introduisait, au dbut des annes 80, cette nouvelle perspective. Les romans de
la libert de lamour et de la critique de linstitution de mariage (entre autre, ceux de George
Sand) sont vus comme matrialisation de la qute dun supplment dtre. En tout cas, pour
George Sand, les problmes du couple sont un signe, smiotiquement parlant, dun mal qui sest
introduit travers les ges dans les relations interhumaines. La bataille pour la libert en amour
de la femme recouvre une tout autre importance si nous lenvisageons dans la perspective de la
qute fondamentale du bonheur, d chaque tre.
De la libert personnelle la libert sociale, du bonheur soi au bonheur dautrui, le
passage se fait insensiblement, avec des avances et des reprises, avec des mandres qui
raffermissent des positions dj conquises. Et encore, la cration romanesque de cette priode il
faut rattacher une des plus belles histoires damour que la plume a su conserver pour les temps
venir, sa Correspondance avec Alfred de Musset et son Journal intime rdig dans la dernire
priode de leurs amours. Il ny a pas de ruptures dans sa cration, Consuelo est la consquence

essentialise des romans romantiques, mais des fils invisibles la relient la problmatique
sociale du Compagnon du Tour de France, par exemple, mme sans y ajouter le ct sotrique,
qui ntait pourtant pas tranger au compagnonnage et qui fleurit si richement dans La Comtesse
de Rudolstadt; si Consuelo met en scne la prparation des grandes mouvements
rvolutionnaires, entrevus seulement dans une vision extatique, Horace essaie de faire revivre un
de ces moments, vu dans sa situation de cas particulier dune srie qui comprend plus dune
possibilit. Lhistoire du XIXe sicle verra mme une George Sand effraye en 1870, car
lhistoire elle-mme reste toujours jeune, mais lcrivain le plus attach motionnellement aux
ides rvolutionnaires avait un peu vieilli. La quarante-huitarde tait devenue hlas! grandmre.
Mais les romans champtres eux-mmes se laissent inscrire dans la perspective dune
continuit de laction sociale. Cest elle-mme qui ouvre la voie cette interprtation, lorsquelle
crit labb Rochet, en 1840, en lui annonant la cration du Compagnon... qui vous prouvera
que je ne suis point refroidie dans mon amour pour lgalit, le vrai, le juste et la libert 486. Les
meilleurs commentaires ont prouv que la leon diffuse des romans champtres de George
Sand ne diffre en rien de son activit militante 487. Car cest lamour pour lHumanit qui y
respire, uni lespoir dune fraternisation idale des classes sociales, ide si chre G. Sand.
Malgr vos grands yeux de sphinx , lui crivait juste titre G. Flaubert, vous avez vu le
monde travers une couleur dor .
Car George Sand, crit Jean Larnac, dans limpossibilit dprouver pour un tre lamour
absolu, elle aima lHomme, elle aima lHumanit. Dpassant le stade de la rvolte, elle voulut
sortir delle-mme, se dvouer une grande cause, rclamer la justice, non seulement pour elle,
mais pour tous 488; son engagement dans les dbuts de la rvolution de 1848 fut la
consquence normale de lvolution de ses ides 489. Mais si la pratique rvolutionnaire finit par
la dcevoir, elle ne renia jamais ses grands idaux, elle ne fit quun demi-tour et chercha dautres
formules, moins violentes, plus souples, pour difier le mme ge paradisiaque quelle rvait. En
plus, elle ne renia jamais ses anciens camarades: les dmarches de la Bonne Dame de Nohant ne
sont pas une lgende et elles vont dans la mme direction que ses nouvelles formules
486

Voir P. Reboul, Intrigue et Socialisme dans le Compagnon du Tours de France, dans Romanoslavica, 19, p. 57.
Edith Thomas, George Sand, Paris, Ed. Universitaires, 1959, p. 77-78.
488
Jean Larnac, George Sand rvolutionnaire, Paris, Ed. Hier et Aujourdhui, 1947, p. 171.
489
Ibidem.
487

romanesques. Il y a une haute cohrence, au-del des actions juges dans une troite perspective
politique, qui dfinit George Sand dans lvolution de ses ides.
Mais la modification de sa vision rvolutionnaire vers un certain assouplissement dans ses
relations avec lordre tabli ou tablir ont pour source profonde une direction parallle de la
pense de lcrivain, non moins importante, bien que pas si clatante que la premire. Il sagit
dun penchant peu commun pour les natures humaines quilibres et quilibrantes. Elle
manifeste une singulire tendance didalisation dans le cas dune srie paradigmatique de
personnages, inexistante ailleurs. Tendance non seulement consciente, mais dfinie dans
certaines pages dHistoire de ma vie, o elle propose la description des situations vrais et des
caractres vrais , mais qui doivent sordonner autour dun type destin rsumer le sentiment
ou lide principale du livre , auquel lcrivain doit prter toutes les puissances dont on a
laspiration en soi-mme .
Daprs la direction qui regroupe les ides-force du modle romantique, on aurait pu
sattendre ce que le type de hros auquel George Sand accorde le droit de la rcurrence soit une
matrialisation du portrait-robot du romantique, affirmation de la primaut de la sensibilit, des
droits de lindividualit de gnie, un inadapt par sa supriorit ou un rvolt, semblable la
postrit dun Ren, dun Chatterton ou des hros hugoliens. videmment, les personnages
romantiques ne manquent pas dans les romans de George Sand Indiana, Llia, Alfred de
Rudolstadt mais ce nest pas vers eux que cette force idalisatrice se dirige. Infiniment plus
riche et plus reprsentative est la srie de ceux que George Sand investit dune mission bien
suprieure lillustration des troubles de lesprit moderne, des formes particulires du mal du
sicle quelle avait connu aussi, mais dune manire passagre 490. Cest justement ce personnage
qui intervient toujours pour introduire (ou rintroduire) lordre dans ses droits naturels. Pour
dgager le sens profond de sa mission, nous allons le poursuivre dans ses variantes
romanesques.
La srie commence, ds les dbuts de lcrivain, par la figure nigmatique de Sir Ralph
Brown (Indiana). Beau, mais fade, peu loquent, son rle est de ramener lordre dans lexistence
trouble de sa cousine. Ses actions se caractrisent par un prosasme terrible, mais elles arrivent
au sublime par leur constance : il prte de largent au mari dIndiana, la soigne lorsquelle est
malade, lui achte le cheval dsir, la retrouve lorsquelle disparait et essaie de lui procurer le
490

Pierre Barrire, La vie intellectuelle en France, Paris, Albin Michel, 1963, p. 461.

calme ncessaire la survivance. Motives ou non par un amour sans limites, ses actions restent
nanmoins au niveau du contingent.
Si Llia est lhrone du roman qui porte son nom, la force idalisatrice dirige la flche de
lattention vers Trenmor, avec lequel lcrivain avoue vouloir sidentifier lge de la
senescence. Or ce personnage tend, dans dautres circonstances et un autre niveau, vers le
mme but : ordonner lexistence de Llia et de Stnio, mais aussi de lhumanit tout entire.
Cest, videmment, toujours du dsordre lordre que se prcise le sens dvolution morale de
Trenmor.
Jacques et surtout sa troublante demi-sur sont des tres ultra-crbraux, possds par la
volont de neutraliser lirrationnel et la faiblesse autour deux, soit par lducation des autres,
soit par leur limination. Irrits par le manque de logique des autres, ils choisissent de
disparatre, car ils sont incapables de supporter ce monde trop dsordonn pour se laisser
transformer selon leur propre modle mental. Donc, nouveau, des personnages obsds par
lide de lorganisation ordonne de lexistence. Nous avons l la cause profonde des
msententes entre Jacques et sa fragile pouse, et les raisons de son suicide, la seule manire sa
disposition pour ramener lquilibre dans la vie de son pouse .
Dans Mauprat, la figure lumineuse dEdme, la cousine du hros, est destine duquer,
transformer la brute rencontre dans le chteau de lhorreur en un tre humain, raisonnable et
sensible. Lducation de Bernard de Mauprat rpond finalement la mme exigence
lintroduction dun principe ordonnateur, celui de lvolution de la civilisation, de lautocontrle
-, dans le cadre dune existence humaine.
Lamour pour lordre caractrise galement Pierre Huguenin, le Compagnon du Tour de
France, le bien-nomm Ami du Trait. La passion de la ligne droite se rvle chez lui ds le dbut
du roman, par lesquisse de plan propose, et il sy soumet tout aussi bien dans son mtier que
dans sa conduite morale.
Paul Arsne est, lui aussi, un homme ordonn qui ramne lquilibre dans la vie des autres.
Dans Horace, pourtant roman des quarante-huitards, dHorace en particulier, cest lui qui a le
beau rle. Grce son travail assidu, sa persvrance, cest lui le gagnant, en loccurrence de la
fille convoite par les deux jeunes.
La petite Marie (La Mare au Diable) se caractrise par le mme penchant vers les petits
soins du mnage, prouvant ses qualits pendant le voyage, sous les grands chnes du chapitre

VIII, lorsquelle prpare manger et soccupe de lenfant. La faon dont elle sacquitte de ces
tches lui attire la part de Germain, le fin laboureur , lpithte de sorcire, ce qui lapparente
la petite Fadette, dont le rveil la maturit se manifeste dans lacceptation des normes
requises par la vie rurale. Une fois acquises les enseignes de lordre extrieur, elle se rvle
capable de ramener non seulement les choses, mais aussi les tres ltat de grce nomm
normal . La mme force vitale dont la marque extrieure est une vie ordonne se retrouve
aussi chez Lucrezia Floriani. Franois le Champi ne se comporte pas non plus diffremment, car
cet enfant trouv devient un homme laborieux qui revient chez sa bienfaitrice pour lui ramener la
sant et la prosprit perdues, et finalement mme lquilibre dans sa vie prive.
Mais la meilleure russite de cette longue srie dont on na fait quextraire quelques
exemples des plus connus reste la parfaite matrialisation de lidal sandien, Consuelo,
modle unique o toute femme trouvera de quoi imiter, tout homme de quoi comprendre et
aimer toute femme (Alain, Propos de littrature, 1934)491. Mais cette sublime crature se voit
munie de qualits tout humaines, car son talent extraordinaire est doubl par un travail assidu ; sa
beaut troublante est due moins la nature quau reflet de son me sur le visage. Et elle fait
toujours preuve dune proccupation constante vers lordre, et vers la force ordonnatrice de la
raison. Soit quelle surgit dans la maison de son vieux matre Porpora Vienne, o elle
commence par faire la chambre, soit quelle soccupe des leons de chant dAnzoleto, elle fait la
preuve des mmes qualits. Mais nulle part son effort de soumettre la force ordonnatrice de la
raison les vnements napparat plus clairement que dans sa relation avec Albert, surtout dans
son essai de dcouvrir le mystre de ses disparitions dans le chteau des Gants. Quand tout le
monde dsespre, elle russit intgrer les dtails observs dans un systme dinformations qui,
une fois mis en marche, lui apportera la solution. Consuelo construit elle-mme sa personnalit
dans lesprit kantien, qui comparait le ciel toil au-dessus de soi, la loi morale dans soimme , comme deux matrialisations valeur gale de lordre universel.
Pourtant, ce que ni George Sand ni son poque ne souponnaient tait la liaison que la
science moderne allait tablir entre cette qualit qui anime une partie de la matire la vie et
lordre. Le deuxime principe de la thermodynamique prouve que dans tout systme du monde
matriel le degr de dsordre lentropie tend crotre irrversiblement. La seule exception est
reprsente par les systmes vivants. La mort apparat dans cette perspective comme un retour du
491

Voir L. Cellier, dans : Consuelo, Paris, Garnier, 1959, p. XX.

systme sous lincidence de la loi susdite. Lorganisation du monde vivant est donc
ngentropique, en opposition avec le reste de la matire, et la qualit que nous avons nomm
vie crot lorsque lentropie diminue autrement dit, quand le degr dordre augmente. Ce que
la vie choisit est justement ce qui cultive lordre, ou, en termes scientifiques, lanti-entropie.
Des recherches plus rcentes viennent de paratre o les systmes conomiques mmes
sont mis en relation avec ce principe. Ce nest donc pas une aberration daffirmer que le
penchant vers lordre des personnages sandiens peut tre considr comme une manifestation de
la vie, dans sa forme particulire dorganisation nomme ltre humain.
Deux voies auraient pu conduire George Sand consciemment ou non vers ce choix. Du
point de vue historique, le Romantisme avait t prcd par lpoque des Lumires, qui avait
amen au premier plan le souci de lordre dans lesprit de lEncyclopdie 492. Les sciences
du XIXe sicle avaient repris ce got pour la taxinomie. Surtout dans les sciences naturelles, o
de grands succs avaient t obtenus, grce surtout aux recherches de Cuvier, de Saint-Hilaire, de
Pasteur. Cest toujours au XIXe sicle que Claude Bernard publia son Introduction ltude de
la mdicine exprimentale, ouvrage fondamental jusqu nos jours. Quant George Sand, elle
avait fait preuve, pendant toute sa vie, dun penchant peu commun vers ltude de la nature. Non
seulement dune manire intuitive, bien que celle-ci ne ft pas absente, selon ses propres
confessions ( Il y a des heures o je me sens herbe, oiseau, cime darbre )493, mais surtout en
tant que proccupation scientifique. Elle stait intresse, ds sa jeunesse, ltude des sciences
naturelles, en poursuivant cette passion jusqu sa vieillesse 494. Lcrivain aurait pu, grce cette
curiosit pleine dintelligence, conclure elle-mme que la vie se soutient et sexprime par lordre.
Mais George Sand, en composant ce type de personnage, touchait non seulement la
pense de lavenir, mais aussi celle du pass. Car il nest que la reprise, par les moyens du
roman, du hros civilisateur des vieux mythes. Toute mythologie plus ou moine primitive met en
vidence la figure promthenne de celui qui fait sortir les hommes de ltat amorphe, leur
enseigne les connaissances fondamentales, en les menant vers la transgression des limites.
Mircea Eliade, dans son ouvrage consacr aux aspects du mythe, dcrivait la substitution du dieu
primordial, crateur de lunivers, par un dieu plus jeune. Mais tous ces dieux suprmes ne sont
plus crateurs, au propre sens du mot. Ils nont pas cr le monde, ils lont organis seulement et
492

Jacques Proust, LEsprit de lEncyclopdie, confrence prsente lUniversit de Bucarest, le 17 nov. 1987.
Voir L. Marillier, La sensibilit et limagination chez George Sand, Paris, H. Champion, 1896, p. 69.
494
Cf. Andr Maurois, Llia ou la vie de George Sand, Paris, Hachette, 1962.
493

ils ont assum la responsabilit de lui conserver lordre et la fertilit 495. Car cette relation entre
la vie et la dcroissance de lentropie sexprime mme au niveau de la connaissance mythique.
Donc il ny a pas de choix faire : la rvolution est un moyen, lordre est un but. Car
lordre lui-mme nest jamais donn une fois pour toutes : sujet la dgradation, il appelle
laction rgnratrice. Pour recomposer la figure parfaite le cercle les deux bouts de la ligne
se runissent : il existe, dans linanim aussi, une certain forme de lordre lorganisation
immuable, ptrifie, qui dure, certainement, mais qui ne possde pas la force vitale. Cest
laction ordonnatrice qui conserve et propage la vie, et non limmobilisme.
George Sand inscrit sa cration dans lessai permanent de lesprit de se rapprocher de
lessence mme de la vie, en proposant un modle qui soit, par soi-mme, une plaidoirie pour
lexistence. Cest la raison pour laquelle sa cration est une belle page, non seulement de la
littrature franaise, mais de la pense humaine.

2.9 Romantisme et Ralisme dans la construction des personnages sandiens


La gense des uvres de Georges Sand, vue travers les relations complexes qui
stablissent entre lexprience personnelle de lcrivain et lacte crateur aboutissant la
production dun texte littraire, a t pendant longtemps presque le seul aspect bnficier de
lintrt des spcialistes. Les possibles modles de ses personnages, mieux encore, la propre
biographie de George Sand, ont t analyss comme les sources uniques et facilement
reconnaissables dans la composition de ses romans. Cette vision qui cherchait dans luvre
littraire le reflet dune ralit connue ou vcue par lcrivain tait, tout au plus, nuance par un
certain recours lintertextualit, vision certes peine plus gnreuse, qui permettait la
cration sandienne dtre considre en dialogue avec le grand texte de son poque, en
particulier avec les quelques thories philosophiques, artistiques et surtout politiques auxquelles
elle avait adhr, daprs ses propres aveux. Mais laspect anecdotique restait privilgi dans la
plupart des dmarches critiques.
Cette direction, pour incomplte quelle puisse nous sembler prsent, avait pourtant une
certaine justification thorique : elle partait de la prmisse que George Sand incarnait, aussi bien
495

M. Eliade, Aspecte ale mitului, Bucureti, Ed. Univers, 1978, p. 103.

par sa vie que par sa production littraire, lesprit romantique qui stait impos en France dans
la premire moiti du XIXe sicle, en conservant tous ses traits dominants travers ses quatre
manires 496. On a mme affirm que, lorsquun de ses livres nest pas dat par quelques
thorie clbre dont il contient lexpos, il serait trs difficile de dterminer quel moment de sa
vie il a t compos 497. Or, lge romantique tant dfini au point de vue psychologique,
moral, esthtique et religieux [comme] le temps de la premire personne, le temps du Je 498, une
telle dmarche, qui cherchait dans linfrastructure des personnages sandiens des reflets de ce
moi qui les avait engendrs tait justifie demble. Elle-mme avait crit dailleurs
Flaubert, en 1866: Ne rien mettre de son cur dans ce quon crit? Je ne comprends pas du
tout, oh mais pas du tout. Moi, il me semble quon ne peut pas y mettre autre chose. Est-ce quon
peut sparer son esprit de son cur, est-ce que cest quelque chose de diffrent? Est-ce que la
sensation mme peut se limiter, est-ce que ltre peut se scinder? Enfin, ne pas se donner tout
entier dans son uvre me parat aussi impossible que de pleurer avec autre chose que ses yeux et
de penser avec autre chose que son cerveau 499. Ou encore: Moi, je suis ma vieille pente, je me
mets dans la peau de mes bonhommes (p. 102).
Pourtant, mme les plus romantiques des crations sandiennes chappent linclusion dans
la formule narrative la plus reprsentative pour cette conception: le roman personnel, ce qui
nempche pas George Sand, tout en vitant la formule du narrateur autodigtique (repousse
parfois dune manire trs catgorique dans sa correspondance), de se glisser souvent dans la
peau de ses hros et, plus souvent encore, de ses hrones. Non seulement dans les cas les plus
connus Indiana, Llia, Lucrezia Floriani, Thrse Jacques , mais aussi dans des uvres moins
connues, telle La Marquise (1832), riche en allusions ses dceptions concernant le mariage, les
amants bref, lamour physique , qui ajoute des dtails sur le vrai plaisir de shabiller en
colier pour mieux se perdre dans la foule au thtre, exprience dcrite presque dans les
mmes termes dans lHistoire de ma vie (IVe partie, chapitre XIII): Avec un chapeau gris et
une grosse cravate de laine, jtais absolument un petit tudiant de premire anne . Mais, si la
vrit psychologique de ces autoportraits partiels est vidente et, par l, George Sand fait la
496

Romantique, socialiste , champtre et romanesque, telles quelles se trouvent dfinies dj chez Gustave
Lanson: Histoire de la littrature franaise, Hachette, 1968, p 995-998; classification commode, mais quil
faudrait peut-tre rviser , selon Pierre Salomon: George Sand, Hatier-Boivin, 1962, p. 5.
497
L.Marillier, La Sensibilit et limagination chez George Sand, Champion, 1896, p. 113.
498
Georges Gusdorf, LHomme romantique, Payot, 1984, p. 16.
499
Gustave Flaubert George Sand, Correspondance, prface et annote par A. Jacobs, 1981, p. 107-108. Toutes
les rfrences cet ouvrage pagines entre parenthses renvoient dornavant cette dition.

preuve de son attachement lesthtique romantique et sa mise en honneur du moi 500 , les
circonstances sont, en revanche, sensiblement modifies, jusqu la limite o le texte cesse dtre
autobiographique pour rcuprer son caractre fondamental de fiction. Un autre exemple nous
est fourni par Mont-Revche (1852), o George Sand donne un reflet des tensions qui existaient
lpoque entre elle et sa fille Solange, en imaginant les msententes qui opposent Nathalie
Dutertre son pre.
Car, mme les plus transparents de ces textes laissent intervenir dans leur trame des
lments absolument trangers la vie relle. Les parallles sautent aux yeux; mais il y a
nanmoins un glissement vers les positions dun rcit indpendant de son modle, assum par un
auteur qui devient htrodigtique. Cest justement dans cette force quil faut chercher le point
de contact de lesthtique raliste avec la cration romanesque de George Sand. Au moment o
elle se dtache delle-mme, elle trouve derrire sa propre personnalit le monde infini des
autres.
Malgr lavis svre de Balzac, quelle na ni force de conception, ni le don de
construire, ni la facult darriver au vrai, ni lart du pathtique 501, George Sand sait sloigner
suffisamment de ses modles pour faire une vraie uvre dcrivain puiser dans la force de son
imagination une ralit seconde, possible et probable, vraisemblable, mais non pas relle,
puisquelle nappartient pas au monde connu. Maintes fois, elle revient, dans ses prfaces, dans
sa correspondance, aux divers problmes soulevs par les rapports dlicats entre la littrature et
la ralit. Je soutiens quen littrature, crit-elle dans Histoire de ma vie, on ne peut faire dune
figure relle une peinture vraisemblable sans se jeter dans dnormes diffrences et sans dpasser
extrmement, en bien ou en mal, les dfauts et les qualits de ltre humain qui a pu servir de
premier type limagination [...], caricature ou idalisation, ce nest plus le modle primitif 502.
Ou bien, dans la prface Lducation sentimentale, elle souligne avec finesse la diffrence
entre la cration vraisemblable et la reproduction du rel: Gustave Flaubert excelle dans ces
dtails quon dirait saisis sur nature, dans ces mots que lon croit avoir entendus, tant ils parlent
juste du caractre et de la situation. Sous ce rapport, il est logicien comme Balzac, qui inventait
des choses plus vraies que la vrit mme 503. Le but poursuivi par lcrivain serait le vrai,
500

Georges Gusdorf, op. cit., p. 26.


Honor de Balzac, Lettres Madame Hanska, t. I, d. par R. Pierrot, Laffont, Bouquins, 1990, p. 442 (lettre du
2 mars 1838).
502
George Sand, Histoire de ma vie, Calmann-Lvy, 1876, p. 263-264.
503
Introduction de George Sand Gustave Flaubert: Lducation sentimentale, La Bibliothque franaise, 1948, p.
10.
501

dfini comme la synthse de la vie, [...] la science de lensemble, [...] le sentiment qui ressort
de la recherche des faits. [...] Le vrais nest vrai qu condition de sappuyer sur la ralit. Celleci est la base, le vrai est la statue 504.
tudier ne signifie nullement copier. Je ne faits pas [...] des portraits , crit-elle
Flaubert. Jinvente. Le public, qui ne sait pas en quoi consiste linvention, veut toujours des
modles. Il se trompe et rabaisse lart (p. 284). Lart nest pas seulement de la peinture. La
vraie peinture est dailleurs pleine dme qui pousse la brosse (p. 511).
Il faut ajouter nanmoins que cette profession de foi est double par une haute conscience
dcrivain qui lui impose une documentation, parfois trs pousse, afin de bien construire, dans
tous ses dtails, son univers fictionnel. Jaime tout ce qui caractrise un milieu [...], en rsum,
jaime tout ce qui est autour de moi (p. 186). Les critiques trangers ont souvent lou les
descriptions des pays quelle navait jamais vue la Bohme pour Consuelo, ou bien la Sude
pour LHomme de neige505. On ne saurait lui nier la reconstitution de latmosphre du XVIIIe
sicle (La Marquise, Mauprat, Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt), ou bine la couleur
vnitienne des contes (Leone Leoni, Matta, LUscoque, La Dernire Aldini, LOrco, et surtout
Les Matres mosastes), pour ne pas insister sur les romans champtres, mieux connus, que
trouvrent grce devant la critique officielle de toutes les poques, dans la mesure o le
document lemporte sur lglogue , selon lavis rcent de Pierre de Boisdeffre 506, arrire-petitfils du Malgache , auquel George Sand devait les prcieuses descriptions exotiques dIndiana.
Ce vrai roman de dbut avait attir sur lauteur le verdict cole de Balzac de la part de
Latouche, et sa prface de 1832 fut considr par la critique comme une proclamation du
ralisme 507: Quon sen prenne la socit pour ses ingalits, la destine pour ses caprices!
Lcrivain nest quun miroir qui reflte, une machine qui les dcalque, et qui na rien se faire
pardonner si ses empreintes sont exactes, si son reflet est fidle . Cest surtout la fin du roman
qui met en vidence lcart entre George Sand et les principes du ralisme. Mais cette fin obit,
elle aussi, des raisons esthtiques. Cette dichotomie quon retrouve partir du premier roman
est, en effet, la marque spcifique de loriginalit de sa propre formule narrative. Ce glissement
parfois difficile saisir du narrateur htrodigtique vers les positions du narrateur
504

Ibidem.
Voir Edith Thomas, George Sand, ditions universitaires, 1959, p.119.
506
Pierre de Boisdeffre, prface, commentaires et notes George Sand: La Mare au diable, Le Livre de poche, 1984,
p. 155.
507
Krystina Wingard-Vareille, Socialit, sexualit et les impasses de lhistoire: lvolution de la thmatique
sandienne dIndiana Mauprat, Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, 1987, p. 22.
505

homodigtique qui se laisse identifier par lintroduction dans la trame du rcit des lments
vcus et sentis par lui recouvre maintes reprises la forme du jugement moral de lauteur, si
frquente dans le cas de George Sand, considre souvent un dfaut par la critique. Dj Flaubert
lui crivait en 1866: Le romancier na pas le droit dexprimer son opinion sur quoique ce soit.
Est-ce que le bon Dieu la jamais dite, son opinion ? (p. 107). Or, il est connu que George Sand
ne reculait pas devant les bonnes grosses moralits , daprs son propre aveu508; ou, au moins,
elle trouvait ncessaire de construire ses uvres autour dune ide gnreuse, en poursuivant une
certaine fin ducative: Un sentiment sublime est toujours fcond 509. Elle reviendra maintes
reprises cette formule personnelle du roman construit autour dun type destin rsumer le
sentiment ou lide principale du livre , auquel on prtera sans crainte toutes les puissances
dont on a laspiration en soi-mme, ou toutes les douleurs dont on a vu ou senti la blessure ,
mais plac au milieu des situation vraies et des caractres vrais , un cadre de ralit destin
le faire ressortir 510. Voil pourquoi la critique a d finalement la dfinir comme une
personnalit contradictoire, [...] romantique mais raliste aussi 511.
En fait dart, dailleurs, il ny a quune rgle, quune loi, crivait George Sand dans sa
prface la traduction de La Case de lOncle Tom, montrer et mouvoir 512. Cette ide lui est si
chre quelle y reviendra, la fin de sa vie, dans une lettre Flaubert: le lecteur, crit-elle, vous
travaillez pourtant lmouvoir et lattacher. Vous ny parviendrez pas si vous ntes pas mu
vous-mme, ou si vous le cachez si bien quil vous juge indiffrent (p. 519). Cest l que la
critique a normalement trouv la diffrence entre la vision sandienne sur lcriture et le courant
raliste. Champfleury crivait en 1856 dans Le Figaro: Le romancier ne juge pas, ne condamne
pas, nabsout pas. Il expose des faits . Mais il complique lui-mme sa thorie: la reproduction
de la nature par lhomme ne sera jamais une reproduction, une imitation, ce sera toujours une
interprtation .
Les ralistes, commente Claude Pichois, nont jamais dit : Peindre ce qui est. [...] La
vrit nest pas celle des objets, mais celle des sensations. Il est donc moins en cause lobjectivit
que la sincrit 513. Le ralisme, tel quil se dveloppe en France partir de 1830, est jug par
508

J. Langlade: La Dernire Manire de George Sand, E. Champion, 1925, p. 36.


Loc. cit.
510
Francine Mallet: George Sand, 1976, p. 242.
511
Claudine Chomez: George Sand, Seghers, 1984, p. 94.
512
George Sand, Harriett Becker Stowe: La Case de lOncle Tom [1852], Autour de la table, Calmann-Lvy, 1882,
p. 323.
513
Claude Pichois, Le Romantisme. II, Littrature franaise, Arthaud, 1979, p. 254.
509

Max Milner comme la fois un jugement sur la socit, une explication de ses mcanismes, et
un moyen, pour le romancier, dexplorer les virtualits de son moi, toute luvre de Balzac et de
Stendhal en tmoigne 514. Un jugement sur la socit , les virtualits de son moi , la
sincrit de lcrivain ? Voil des impratifs auxquels luvre de George Sand rpond assez
bien. Ses personnages sont souvent des types sociaux, tout aussi reprsentatifs que ceux quont
introduits la mme poque ses contemporains ralistes. Mieux encore, cest elle que lon doit,
de lavis des spcialistes, lentre, en littrature, du peuple, avant Hugo ou Sue 515, de
lartisan, pour la premire fois jug digne de devenir le protagoniste dun roman 516 (Le
Compagnon du tour de France), du premire industriel dun roman (M. Cardonnet) qui,
tout comme le proltaire, manquait trangement linventaire mticuleux de Balzac )517. Elle
donna galement, dans La Ville Noire (1861), un des premiers romans tudier le monde
ouvrier [...], laspect alinant de la condition ouvrire dans les petites fabriques. [...] Lidaliste,
conclut dith Thomas, se montra ici beaucoup plus clairvoyante que le raliste 518. Pour ses
romans champtres, on oublie volontiers qu part les personnages principaux (qui obissent au
principe idalisant dj mentionn), elle a su crer des figures tel le riche fermier de la Mare au
diable, simples, sots ou mchants, qui prouvent que la slection quelle oprait dans la typologie
de ses hros ntait due ni la mconnaissance de la ralit, ni un aveuglement volontaire, mais
une certaine prmisse thorique initiale. Ses romans, crit Arlette Michel, ne tendent pas,
comme ceux de Balzac, recomposer lpaisseur de la ralit, produire un quivalent littraire
du monde social. George Sand crit avant tout des histoires, ou mieux encore [...] des paraboles
destines faire clairer la puissance de exemples 519.
Plus que dans sa manire de composer ses personnages, plus que dans leur force de types
reprsentatifs, cest dans la valeur symbolique quelle donne certains de ses hros que George
Sand poursuit dans la plupart de ses crits lidal romantique dune nouvelle littrature idale,
intrieure, ne relevant que de la conscience humaine, nempruntant au monde des sens que la
forme et le vtement de ses inspirations, ddaigneuse lhabitude de la purile complication des
pisodes, ne se souciant gure de divertir et de distraire les imaginations oisives, parlant peu aux
514

Max Milner, Le Romantisme. I, Littrature franaise, Arthaud, 1973, p. 226.


Ibidem, p. 301.
516
dith Thomas, op. cit., p. 55.
517
Ibidem..
518
Ibidem, p. 69.
519
Arlette Michel, Structures romanesques et problmes du mariage dIndiana La Comtesse de Rudolstadt ,
Romantisme, no 16, 1977, p.35.
515

yeux, mais lme constamment 520, telle quelle lesprait pour lavenir dans sa prface
Obermann, en 1840. Elle essaya cette formule du roman potique, dans Llia surtout, o lon
trouve des allgories qui se promnent au jardin des abstractions , dit Ren Doumic521, mais
aussi dans Les Sept Cordes de la Lyre, ce pome la fois dramatique, lyrique, symbolique et
philosophique [dont] les personnages sont des symboles , crit Francine Mallet 522. On ne saurait
oublier Consuelo, la grande synthse des ides sandiennes. La liste des personnages haute
valeur non pas typique, mais symbolique, des romans de Georges Sand mriterait elle-mme une
longue tude. Nous nous bornerons souligner les nouvelles dmarches critiques qui dcouvrent
dans les apparemment si peu profonds conflits damour qui forment la matire premire de la
plupart des romans sandiens, la matrialisation des ides-force du romantisme sur lamour, vu
comme une qute de supplment dtre , par laquelle Georges Gusdorf rinterprte Llia,
place sous le signe mythique de lAndrogyne 523. Cette vision est approfondie par Krystina
Wingard-Vareille pour la cration sandienne dIndiana Mauprat, en y ajoutant de riches
suggestions sur le nouveau rle jou lpoque par la figure de Don Juan, ou bien par le thme
de linceste, quelle retrouve cach dans plusieurs roman innocents 524.
Figures romantiques ou types ralistes, ses personnages se rencontrent dans la trame des
livres dans une structure mobile, maintes fois dfinie par elle ou par la critique. Ce qui opre
pourtant sur cet amalgame dune manire dcisive est, selon nous, son attitude motionnelle
envers les personnages quelle a crs. Elle reconnat dailleurs quelle prouve des sentiments
divers pour ses hros, selon les qualits et les dfauts dont elle les a munis. propos des
Mississipiens, elle racontait, dans sa prface de 1852, que ctait Balzac qui lui avait prouv,
dans sa jeunesse (la premire forme du texte datait des annes 1830), quelle avait tort de penser
quune pice dont largent tait le sujet naurait pas dintrt sur la scne. Il a fait depuis
Mercadet, personnage qui ne vaut gure mieux au moral que le Bourset des Mississipiens [...],
mais sa pice un entrain satyrique et une triste gaiet qui attachent lattention tout en serrant le
cur. Le type que javais cr tait moins amusant, coup sr; je navais pu vaincre le dgot
quil minspirait moi-mme 525.
520

George Sand: Obermann par Senancour [mai 1833], Questions dart et de littrature, Calmann-Lvy, 1878, p.
42.
521
Ren Doumic: George Sand, Perrin, 1909, p. 119.
522
Francine Mallet: op. cit., p. 315.
523
Dans LHomme Romantique (voir note 3).
524
Krystina Wingard-Vareille, op. cit., p. 27.

Cest l, peut-tre, quil faudrait chercher une des causes profondes de la distinction, plus
facile sentir qu expliquer, entre lcriture sandienne et lcole raliste. Le grand crivain
qutait George Sand ne pouvait pas analyser erronment les donnes de la ralit sur lesquelles
elle btissait ses merveilleuses fictions; elle ne pouvait non plus se tromper sur la rception de
son uvre, et ignorer totalement lhorizon dattente du lecteur, en ncrivant que selon son bon
plaisir. Ces deux lments parfois divergents lobligeaient, en quelque sorte, se pencher parfois
du ct du ralisme, tel quil tait prn non pas par Champfleury, mais par Balzac ou Flaubert,
quelle dfendit et compris avec intelligence et affection. Pourtant, sa forte personnalit,
assoiffe didal, lui demandait, son tour, dimposer la ralit sa propre grille slective, qui
rpondait moins, peut-tre, des impratifs idologiques qu des constantes psychologiques.
Elle expliquera elle-mme Flaubert, quelques mois avant sa mort: Le lecteur se dtache aussi
du livre o tous les personnages sont sans nuance et sans faiblesse; il voit bien que ce nest pas
humain non plus. Je crois que lart, cet art spcial du rcit, ne vaut que par loppositions des
caractres; mais, dans leur lutte, je veux voir triompher le bien; que les faits crasent lhonnte
homme, jy consens, mais quil nen soit pas souill ni amoindri, et quil aille au bcher en
sentant quil est plus heureux que ses bourreaux (p. 519), vision noblement pascalienne,
complte le lendemain mme par un appel direct et pathtique: Reviens la vraie ralit, qui
est mle de beau et de laid, de terne et de brillant, mais o la volont du bien trouve quant
mme sa place et son emploi (ibid.). Belles phrases, qui expliquent une fois de plus les clbres
mots de Flaubert: Malgr vos grands yeux de sphinx, vous avez vu le monde travers une
couleur dor (p. 348).
Chez George Sand, la lucidit nexclut pas la soif didal ; au contraire, cest elle qui lui
confre la force et la valeur : voir le monde tel quil est et svertuer le rendre meilleur par sa
cration. Lartiste vritable - crit Madeleine LHpital -, est celui qui reconnat sans amertume
les limites de lart, celui qui accepte plutt quune exigeante esthtique, une thique souriante,
faite de confiance. Lartiste vrai, cest le sage 526. Ou cest parfois aussi la bonne fe du roman
contemporain , ainsi que lappelle Ren Doumic527. Elle aussi a mis devant nos yeux un miroir

525

George Sand, Notice aux Mississipiens [15 aot 1852], la suite du Chteau des dsertes, Michel-Lvy, 1866,
p. 168.
526
Madeleine LHpital: La Notion dartiste chez George Sand, Boivin, 1946, p. 226.
527
Ren Doumic: op. cit., p. 362.

en disant: Regardez-vous: si votre image nest pas ressemblante, celle de votre voisin le sera
peut-tre , comme elle-mme lcrivait propos de Flaubert528.
Plus quun document dpoque, peut-tre grce aussi son trange mlange de
perspectives, cette cration dmentit dune manire heureuse laffirmation de son auteur: Je
crois que dans cinquante ans, je serai parfaitement oublie et peut-tre durement mconnue (p.
412). Au-del de leurs carts par rapport aux modles romantiques et ralistes, les personnages
de George Sand restent encore de nos jours bien vivants, inquitants et merveilleusement
semblables nous-mmes.

Source des textes


I. De la Renaissance au Baroque
1.3 Le projet ducationnel de Rabelais : Le projet ducationnel de Rabelais ou la Renaissance
flamboyante, dans Le Gant Rabelais, Actes du Colloque organis pour les 450 ans depuis la
mort de lcrivain, tudes runies par Lumina Ciuchindel, Mihaela Voicu, Dana Florean. Ed.
Universitii din Bucureti, 2004, p. 22-32.
1.5 Le Crpuscule des Titans : De la Renaissance au Baroque ou le Crpuscule de Titans ,
dans Synthesis, Bucureti, Ed.Academiei, Bucureti, XXII/1995, p.69-78.
1.7 Modernit de Montaigne (partiellement, Le discours philosophique de Montaigne , dans
Analele Universitii Bucureti, Limbi i literaturi strine, Bucureti, T.U.B., XXIII/1984, p.2527).
1.8 Projections du mage renaissant : Projections du mage renaissant dans le thtre baroque
, dans Nouvelles tendances en littrature compare II, Juhsz Gyula Tanrkpz Fiskola,
Szeged - Amiens 1996, p.61-68.
II. Lumires et Romantisme
2.1 Don Juan au XVIII-e sicle : Don Juan au XVIII-e sicle , dans Synthesis, Ed.
Academiei, Bucureti, XXVI/2009, p. 39-48.
528

George Sand, prface Gustave Flaubert: Lducation sentimentale (voir note 8).

2.2 Les combats de Voltaire : Discours en vers, pomes, ptres : les combats de Voltaire dans
le miroir de la posie , dans Voltaire et ses combats, sous la direction de Ulla Klving et
Christiane Mervaud, t. I, Voltaire Foundation, Oxford, 1997, p. 339-348.
2.3 Lhylozosme de Diderot : Lhylozosme de Diderot , dans tre matrialiste lge des
Lumires. Hommage offert Roland Desn, Textes runis et publis par Batice Fink et Gerhardt
Stenger, P.U.F., Paris, 1999, p. 185-197.
2.4 Les liaisons dangereuses dans lespace priv de la Maison : Les liaisons dangereuses
dans lespace priv de la Maison , dans Heterotopos/III, La Maison tats dme,volume dit
par Diana Mitte, Editura Universtii din Bucureti, 2010.
2.5 L'Espagne dans la vie et dans l'oeuvre de Victor Hugo : L'Espagne dans la vie et dans
l'oeuvre de Victor Hugo , dans Victor Hugo, volume publi sous la direction de Angela Ion,
Bucureti, T.U.B., 1985, p.206-212
2.7 Lhritage musical du XVIII-e sicle dans Consuelo : Lhritage musical du XVIII-e
sicle dans Consuelo , dans George Sand et les arts, actes du colloque organis au Chteau
dArs (septembre 2004) runis par Marielle Caors, Presses Universitaires Blaise Pascal,
Clermont-Ferrand, 2006, p. 153-164.
2.8 George Sand - l'Ordre ou la Rvolution? : George Sand - l'ordre ou la rvolution? ,
dans Le chantier de George Sand. George Sand et l'tranger. Actes du Xe Colloque International
George Sand, col. Studia Romanica de Debrecen, 1993, p.119-124. et Hros des romans de
George Sand , dans Analele Universitii Bucureti, Limbi i literaturi strine, Bucureti,
T.U.B., XXVII/1988, p.19-22.
2.9 Romantisme et ralisme dans la construction des personnages sandiens : Romantisme
et ralisme dans la construction des personnages sandiens , dans George Sand et l'criture du
roman - Actes du XIe Colloque International George Sand, runis par Jeanne Goldin, Universit
de Montral,coll. Paragraphes, nr.12, 1996, p.87-94.

Vous aimerez peut-être aussi