SABER VER LA ARQUITECTURA-BRUNO ZEVI

CAPTULO PRIMERO-LA IGNORANCIA DE LA ARQUITECTURA

Zevi dice que la mayora de estudios de crtica e historia de la arquitectura reprochan al pblico por saber de otras artes y no de esta,
as como dedicarla espacios periodsticos, mtodos de censura para evitar escndalos urbanstico-arquitectnicosy en cambio nadie
es indiferente a ella al verla continuamente como elemento del paisaje. Esto primero se debe a que los arquitectos-historiadorescrticos del arte no saben difundir el mensaje para ver la arquitectura con gusto. Hay limitaciones por ejemplo transportar edificios a
salas de exposicin (como se hace con los cuadros), adems suele necesitarse voluntad para abordarla, la gente cuando va de turismo
visita poblaciones visita sus edificios por zonas y no por categoras (hoy edificios antiguos, maana modernos, pasado
contemporneo) porque supone ms esfuerzo fsico. Adems los arquitectos carecen de una cultura para que les d derecho a entrar
legtimamente en el debate histrico y crtico de su arte, e incluso algunos han declarado no tener inters por las obras del pasado, lo
que ha provocado que no entiendan las lecciones que proporciona esta arquitectura tradicional.
As, la arquitectura moderna debe insertarse en la cultura arquitectnica y revisar crticamente dicha cultura. Esto supone utilizar el
mismo mtodos de anlisis-crtica para la arquitectura tradicional y la moderna, lo cual hasta ahora no se ha hecho en sus distintos
manuales (los antiguos no hablan a los intereses y hombres vivos, y los recientes por su parcialidad modernista).
Respecto a los crticos del arte, se han dedicado ms a este problema de la conjuncin entre arquitectura histrica-contempornea, as
como participan ms en la difusin del conocimiento en revistas especializadaspero aun as no realizan anlisis muy profundos, por
lo mismo que se retrata mal la arquitectura en los escritos de historia del arte: debido a que los edificios se analizan y critican como si
fueran esculturas o pinturas (fenmenos plsticos), es decir, de modo superficial. Esto es un error basado en el planteamiento de que
debido a la unidad de las artes, el crtico entendido en una, sabr juzgar todas, llevando a que los crticos, mayoritariamente entendidos
en pintura, juzgando desde los valores de este arte lo especfico de la arquitectura, descuidando lo que tiene valor en esta.
Concretamente, la simplificacin de los mtodos pictricos propios de los ltimos cincuenta aos, as como defienden la liberacin del
tema y de la semejanza, quitando importancia o incluso suprimiendo el contenidode este modo, todo lo que se propone expresar
figurativamente lo esencial de una realidad sin la ayuda de adjetivos y decoraciones, se ha definido arquitectnico. De este modo, la
arquitectura se ha vuelto a poner de moda no por sus mtodos intrnsecos, sino por la arquitectonicidad de los movimientos
pictricos modernos. Antes de que la pintura evoluciona a los movimientos modernos, sus crticos no podan abordar un anlisis de la
arquitectura, la cual era considerada arte abstracto, pero cuando la pintura se renov su vocabulario crtico, se pretendi se recurri a
la arquitectura debido a una presunta fraternidad en la abstraccin.
Esta confusin de lenguas abra infinitas posibilidades, que llevaban a comparaciones absurdas, se sigue aplicando a la arquitectura
moderna los criterios de la crtica pictrica moderna, y adems, por este camino la crtica y la historia de la arquitectura no progresan
un solo paso.
La falta de una clara y vlida interpretacin de la arquitectura es lo que determina el desinters e ignorancia tanto por parte del pblico
como de sectores ms comprometidos, as como la produccin de literatura arquitectnica limitada a la construccin tcnica, el
ensayismo filolgico, o la comparacin arquitectnica como reflejo de las tendencias pictricas.
Es decir, ante todo se debe establecer una claridad de mtodo y precisin de vocabulario, es decir aclarar la esencia de la arquitectura
para saber verla. El libro intenta mostrar los diferentes planteamientos crticos recientes para ello.
CAPTULO 2: EL ESPACIO, PROTAGONISTA DE LA ARQUITECTURA
La ausencia de una aceptable historia de la arquitectura se debe a la falta de historiadores y crticos de la arquitectura de compresin
del espacio y el fracaso en difundir un mtodo coherente para el estudio de los espacios de los edificios.
La arquitectura se diferencia de otras artes en actuar por medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre (por cuyo
interior el hombre penetra y camina).
Empleamos como representacin de la arquitectura la traslacin prctica que el arquitecto hace de las medidas que la definen para uso
del constructor, lo que equivaldra en pintura a dar las dimensiones del marco para ilustrar la pintura o calcular por separado las
superficies de cada uno de los colores. El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado, completamente en ninguna
forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectnico. Mientras no comprendamos
el espacio y no sepamos aplicarlo como elemento substancial en la crtica arquitectnica, no podremos entender el valor de la
arquitectura. Los libros escolares dedican pocas pginas a la esencia espacial arquitectnica.
El cubismo ha tenido una marcada relacin con la arquitectura en cuanto ha dado un apoyo cientfico a la exigencia crtica de
distinguir entre arquitectura construida y arquitectura dibujada, entre arquitectura y escenografa, exigencia que por largo tiempo haba
permanecido en estado problemtico.
La cuarta dimensin en arquitectura, es el fenmeno por el que el hombre que movindose en el edificio y estudindolo desde
sucesivos puntos de vista crea, por as decir, la cuarta dimensin, comunica al espacio su realidad integral. Por tanto, la cuarta
dimensin es suficiente para definir el volumen arquitectnico, es decir, la caja de muros que involucra al espacio. Es decir, el espacio
arquitectnico no es definible en los trminos de las dimensiones de la pintura y de la escultura. Es un fenmeno que se concreta
solamente en arquitectura y constituye su carcter especfico.
La arquitectura por tanto es aquel arte que posee y tiene en cuenta el espacio interior; y es bella si su espacio interno nos atrae y eleva
espiritualmente, mientras que es fea si este espacio interno nos molesta y repele.
En este sentido es que muchos libros de historia de la arquitectura tratan demasiadas pginas sobre aspectos no relacionados con el
espacio (p.e. fachadas,), lo cual no es arquitectura como tal.
Pero no se debe caer en el error de considerar que: 1) solo hay espacio en el interior de un edificio, porque tambin se da el espacio
urbanstico, porque en l se forman espacios cerrados, limitados por las propias obras arquitectnicas; 2) que no se debe utilizar como
nico instrumento crtico de una obra arquitectnica el espacio, sino que la conforman muchos otros valores (econmicos, sociales,
tcnicos, funcionales, artsticos,). Es decir, en la ecuacin arquitectnica, la decoracin, la pintura y la escultura, no forma una
unidad de las artes genrica y vaca, sino que se colocan en sus lugares respectivos, segn su calidad de substantivos o de adjetivos. La
historia de la arquitectura es ante todo, la historia de las concepciones espaciales, y el juicio arquitectnico es fundamentalmente un
juicio acerca del espacio interno de los edificios.

Mientras el juicio de un edificio se pueda expresar por la existencia de espacio interior, y es un juicio positivo, este entra en la
historia de la arquitectura, aunque la decoracin sea ineficaz, es decir, el edificio considerado ntegramente no sea del todo
satisfactorio.
En conclusin, es el espacio interno que nos circunda y nos incluye (a pesar de las contribuciones de las dems artes) el que da el
constituye el s o el no de cualquier sentencia esttica sobre arquitectura. Las dems cosas pueden llegar a ser importantes, pero
son funciones de la concepcin espacial. Que el espacio sea el protagonista en arquitectura es muy natural, ya que la arquitectura no es
solo arte o imagen de la vida histrica o vida vivida por nosotros, sino en primer lugar, es el ambiente, la escena en la cual se
desarrolla nuestra vida.
CAPTULO 3: LA REPRESENTACIN DEL ESPACIO
Debido a la falta de exacta definicin de consistencia y del carcter del espacio arquitectnico, esto hace que falta tambin la
exigencia de representar y difundir dicho espacio, y por tanto, es inadecuada la educacin en arquitectura. Abordando los medios de
anlisis del espacio tenemos que:
-Las plantas: son elementos abstractos pero permiten ver el organismo entero de la obra, por tanto tienen preeminencia para la
determinacin del valor artstico.
De una misma obra, podemos realizar varias plantas a fin de que cada una de ellas subsane las carencias de las dems en cuanto a la
representacin del espacio se refiere. Con el estudio de todas ellas podremos llegar a comprender el espacio.
En el ejemplo de San Pedro de Roma vemos 9 plantas:
Planta 1: es demasiado minuciosa para un primer juicio espacial crtico donde lo que importa no son las pequeas variaciones de
contorno.
P.2.: es una simplificacin interpretativa de la figura 1.
P.3.: se siguen destacando los muros, como en la figura 2, el marco del espacio, pero no el espacio en s.
P.4.: da la espacialidad interna a nivel del espectador, pero no distingue las diferentes alturas. Adems, representa como espacio
interior el correspondiente al prtico, cuando ambos no pueden ser vividos simultneamente.
P.5.: sucede igual que en la figura 4.
P.6.: introduce la mejora de la representacin de las proyecciones de la estructura superior, pero contina con los defectos de las
figuras 2 y 3.
P.7.: pone de relevancia la forma en cruz de la planta.
P.8.: subraya la prevalencia de la cpula central
P.9. da mayor valor a las cuatro cpulas.
-Las fachadas: para representacin de sus alzados sigue un razonamiento similar a las plantas, pero el mtodo ms difundido
denominado grfico lineal es abstracto, antiarquitectnico y representa un objeto de tres dimensiones con simples lneas, sin
diferenciar texturas, ni llenos o vacos, por tanto, sin reparar el objeto arquitectnico en el espacio circundante. A pesar de representar
todo ello, hay ocasiones en las que el efecto volumtrico slo puede ser representado por una maqueta pero, aun as, no satisface
plenamente por la escala, la cual califica todo producto de arquitectura.
-Las fotografas: expresan bien los efectos de la caja de muros, y tiene ventajas sobre la maqueta al dar sentido a la escala (an ms si
tiene una figura humana). Pero el carcter primordial de la arquitectura es el espacio interno vivido en un recorrido, por lo que al ser la
fotografa esttica por naturaleza, no puede hacer una exhaustiva representacin del edificio, no puede representar nunca el organismo
entero de una construccin, pero un recorrido cinematogrfico por un edificio s puede revivir una gran parte de la experiencia
espacial.
Por tanto, como conclusin cabe decir que todos los medios de representacin del espacio se complementan entre s, pero ninguna
representacin es suficiente: la mejor manera de comprender el espacio es vivirlo, por experiencia directa.
CAPTULO 4: LAS DIVERSAS EDADES DEL ESPACIO
La historia de la arquitectura se compone de numerosos factores, dichos factores abarcan casi toda la gama de intereses humanos y
han acabado generando las distintas concepciones espaciales. El contenido figurativo de las obras maestras de una poca se vuelve a
encontrar como elemento de la cultura y del gusto de la edad subsiguiente.
Los siguientes datos, frente a una poca o frente a una personalidad artstica, se deben sealar como componentes de un proceso
histrico-artstico y obra:
a) Factores sociales: la situacin econmica del pas y los individuos, el gnero de vida, las relaciones de clase y las costumbres
fundamentan el programa edilicio.
b) F. intelectuales: lo que individuo-colectivo quieren ser, sus ideas, aspiraciones, creencias, mitos sociales,
c) F. tcnicos: progreso y aplicaciones de las ciencias en artesanado e industria, especialmente tcnica y organizacin edilicia.
d) Mundo figurativo y esttico: concepciones+interpretaciones+vocabulario figurativo de cada poca (ello incluye invencin
potica y cromtica, sentimiento plstico, secuencias musicales, modas decorativas de vivienda y el vestir,).
As mismo, esa historia legtima de las personalidades artsticas e historia de los monumentos, debe comprender una crtica basada en:
I.
Anlisis urbanstico: historia de los espacios externos en que se levanta el monumento.
II.
A. arquitectnico: historia de la concepcin, manera de sentir y vivir los espacios internos.
III.
A. volumtrico: de la capa de muros que contiene el espacio.
IV.
A. de los elementos decorativos: escultura y pintura aplicadas a la arquitectura.
V.
A. de la escala: relaciones dimensionales del edificio respecto al parmetro urbano.
Se vuelve a la cuestin de s sera ms conveniente tomar un edificio y analizarlo hasta el fondo, o mejor bosquejar someramente las
principales concepciones del espacio interno que se encuentran a lo largo de la historia de la arquitectura occidental. El segundo
llevar ms riesgos, ya que puede tomarse por el viejo y absurdo sistema de explicar los caracteres de los estilos arquitectnicos en
lugar de obras concretas de arquitectura, pero es mejor ya que lo que falta es la educacin espacial libre de mitos y proteccionismos

culturales. Por tanto ser mejor trazar un arco unilateral y somero desde la poca griega hasta la actualidad, de las edades del espacio
arquitectnico:
Grecia: su principal virtud es la escala humana (tambin realizan un buen tratamiento plstico de la caja de muros y de
elementos decorativos), su principal defecto es la ignorancia en el desarrollo del espacio interno que respondiera a funciones e
intereses sociales: se expresaron mayoritariamente con obras al aire libre (acrpolis, teatros,...), y el templo no era casa de
fieles sino morada de dioses, los ritos se realizaban en el exterior, centrndose pues en la escultura y decoracin. Incluso los
neogrecismos del siglo XIX solo han tomado de la Grecia clsica en grandes temas monumentales, decoraciones, etc. pero no
arquitectura.
Roma: el espacio interno se desarrolla de manera grandiosa (nueva tcnica de construccin de arcos y bvedas, la conciencia
altamente escenogrfica, etc.), sin tener el refinamiento escultrico de los griegos (al renunciar al estilo y pureza de su
plstica). Al contrario que los griegos, desarrollan columnatas interiores, siempre debido a una concepcin interior del
espacio y no necesidad constructiva de sostener las vigas. Cabe sealar no obstante que Roma no ser la gnesis de todas las
concepciones espaciales posteriores, aunque s cabe destacar que utiliz por primera vez elementos ya inventados (como el
arco en Egipto) para concepciones espaciales, escala, intento y significacin del todo diferentes.
La caracterstica fundamental de su espacio es que es esttico, simtrico y con autonoma absoluta, de escala inhumana y
monumental. Son obras que impresionan por su cantidad y tamao, pero no conmueven por su inspiracin.
Paleocristianismo: combina la escala humana griega con la conciencia del espacio interno romano. La iglesia es el lugar de
reunin de los fieles, basada en la baslica romana pero de menor tamao para crear una escala humana orientada a lo ntimo
y la proximidad. Respecto a la revolucin espacial, mientras la baslica romana es simtrica frente a los dos ejes
(columnata frente a columnata, bside frente a bside) creando as un espacio con centro preciso y nico, funcin del
edificioel cristianismo consisti en organizar todos los elementos de la iglesia en la lnea del camino humano.
Suprime el bside y desplaza la entrada al lado menor, que conlleva romper la doble simetra del rectngulo, deja solo
el eje longitudinal haciendo de l la directriz del camino del hombre. As, la concepcin espacial tiene una sola medida
de carcter dinmico, que es la trayectoria del observador, es decir, el cristianismo glorifica el carcter dinmico del
hombre, el cual abarca todo ese espacio dispuesto en el sentido de la longitud, caminando acompaados de columnas y
arcos, y teniendo consciencia de que todo est dispuesto a lo largo de un itinerario que es nuestro, construyendo y
encerrando el espacio a lo largo de su andar. Adems, tambin en edificios con esquema central, con una pluralidad de
indicaciones direccionales repetidas todo alrededor.
Bizancio: Destacan la aceleracin direccional y dilatacin. Exalta el tema basilical, niega las relaciones verticales y exalta
todas las referencias horizontales. El revestimiento cromtico resuelve cada variacin estructural con elementos de superficie
exclusivamente, y substituye los planos luminosos y extendidos de los primeros cristianos por un tejido materializado en
colores y centelleante de refracciones luminosas. En los edificios de esquema central el espacio se dilata hasta el fluir ms
veloz y hasta las perspectivas ms tensas. Es decir, la intencin espacial est en dilatar. Est influido en esto por Roma, pero
mientras esta es un hecho de naturaleza esttica, el espacio bizantino se dilata continuamente, gracias al empleo de planos
brillantes heredados del paleocristianismo.
Transicin ss. VIII-X d.C.: se dan cambios que en el espacio influyen respecto a la interrupcin de los horizontalismos
llevada a cabo con el paleocristianismo y bizantino, se trata de la elevacin del presbiterio (rompe la longitud del ambiente),
la continuacin del deambulatorio que contina el juego de la nave en torno al bside (disminuye una visin espacial ms
unitaria), engrosamiento de las paredes (con mayor relacin entre carga y sostn, supone) y el gusto por el material
tosco/ladrillos/cantos rodados/sillarejotodo ello supone volver al sentido slido y constructivo de la tradicin latina. Es una
fase de crisis del tema tradicional y aspiracin hacia una nueva espacialidad, que con el futuro protagonismo de los pilares
(unidos a la utilizacin de la bveda de arista) destacndose de los muros como rgano estructural, darn lugar al Romnico.
Romnico (2 s. XI-s. XII): los anteriores movimientos arquitectnicos llevan a cabo una expresin de distintas
aspiraciones que se manifiestan dentro de esquemas constructivos substancialmente semejantes, pero ahora se crea algo
integralmente distinto. No basta con alargar/reducir las proporciones de los vacos agregar/sustraer una columna, recortar
ventanas ms/menos grandeshacen falta otros medios para expresar las bvedas de arista romnicas/contrafuertes/nervios,
etc. En la iglesia romnica 1) se la da la concatenacin de todos los elementos del edificio: el organismo es estructural, es
decir, sus elementos estn estrechamente ligados; y 2) hay una mtrica espacial (es decir, relacin proporcional fija entre
largo iglesia-ancho nave central, ancho nave central-ancho naves laterales, etc.). Es decir, la arquitectura deja de actuar como
mera piel y comienza a expresarse como estructura.
Tambin se da la gradual y lenta concentracin de los empujes y de las resistencias, adelgazamiento de la mampostera,
abolicin del arco triunfal que impeda la unidad definitiva de la iglesia, desaparicin del atrio que da ms atencin a las
fachadas,el cuerpo se hace organismo: toma conciencia de su unidad y de su circulacin: en una palabra, se mueve.
Gtico: contina, profundiza y concluye la investigacin romnica respecto al espacio. El sistema de esqueleto se
perfecciona, la tcnica de los arcos ojivales reduce los empujes laterales; arbotantes y contrafuertes llegan a ser brazos
capaces de oponerse por s mismos a los empujes. Tambin se dan los grandes vitrales historiados y las bvedas paraguas,
que junto con las grandes dimensiones de las catedrales, anulan el sentido de superficies y de planos.
Pero sobre todo destaca el contraste de las fuerzas dimensionales, ya que por primera vez en la historia de la arquitectura se
crean espacios que estn en anttesis polmica con la escala humana, generando en el observador un estado de nimo de
desequilibrio y lucha. Coexisten y contrastan en anttesis dos directrices: la vertical y la longitudinal.
Renacimiento (s. XV): Los orgenes de la arquitectura del Renacimiento se remontan a los siglos XI y XII, aunque tambin
ha posedo originalidad propia: los nuevos elementos son la reflexin matemtica desarrollada sobre la mtrica romnica

y gtica, buscando un orden/ley contra la inconmensurabilidad del espacio gtico y contra lo casual del espacio romnico.
En las obras ahora se pueden medir en pocos segundos de observacin todo el espacio y se pueden poseer fcilmente sus
leyes. Desde ahora el espacio del edificio ya no determina el tiempo del camino y los ojos del hombre, sino el hombre al
aprehender la simple ley del espacio, posee el secreto del edificio. Todo el esfuerzo del Renacimiento pues, consiste en
acentuar el control intelectual del hombre sobre el espacio arquitectnico.
En resumen, se consigue esa escala humana conseguida por Grecia pero en el espacio interno, y traducir la mtrica en esos
trminos de espacio y no solo la planta.
Anteriormente la dinmica controlaba los edificios de esquema central, ahora se da el programa de controlar racionalmente
toda energa dinmica adscrita a los ejes. Un solo recorrido, una sola idea, una sola ley, una sola unidad de medida: sta es la
voluntad humana y humanista, clsica y nunca clasicista, de la arquitectura del Renacimiento.
Respecto a los factores decorativos de dispersin medieval de los muros, quedan abolidos.
S. XVI: Desarrolla la aspiracin central del siglo anterior, la visin del espacio absoluto, pero expresndolo con formas
reencarnadas de una plasticidad que triunfa ahora en las mltiples variaciones temticas del espacio simtrico. Absoluta
afirmacin del esquema central, mxima valoracin de la proporcin entre las partes del edificio y plasticidad slida.
El siglo XVI califica la misma investigacin espacial que el siglo anterior, pero volviendo a la antigua anttesis entre espacio
interno y externo; es decir, no se da una renovacin de las concepciones espaciales, sino un nuevo sentido de la volumetra y
el equilibrio esttico y formal de las masas, con el que se viste de una significacin nueva la dialctica espacial del siglo
anterior, reforzada y solidificada por un gusto que antepone a una lnea y a un plano cromtico, una superabundancia plstica
escultural y una solidez consistente y monumental. Es decir, en el siglo XVI se calma definitivamente toda fuerza dinmica
que antes haba sido reprimida, pero no apagada. La articulacin de planta, espacial, volumtrica y decorativa, ya no es un
claro desarrollo de la concepcin arquitectnica, sino un dictado lgico y domina y organiza todo.
El palacio muestra su volumen unitario, acenta su gravedad maciza, ya con el predominio de los llenos sobre los vacos, ya
con los rdenes superpuestos.
Se da la supremaca del volumen y la plstica al desaparecer las directrices lineales. Pero no se debe confundir esta voluntad
esttica, corprea, de plstica escultural, con el espacio esttico romano, pues se mantiene esa claridad espacial y aquella
cultura de las leyes mtricas del siglo anterior. Es decir, se crean obras consistentes y graves, pero nunca inertes.
Se desarrolla la aspiracin central del XV, la visin del espacio absoluto en formas de una plstica que ahora alcanza
su mximo esplendor en las mltiples variaciones temticas del espacio simtrico. La articulacin de la planta
(espacial, volumtrica y decorativa) ya no es un claro ejemplo de desarrollo de la concepcin arquitectnica, sino que
ahora lo organiza todo. Supremaca del volumen y la plstica al desaparecer las directrices lineales.
Barroco (s. XVII): supone liberacin espacial, liberacin mental de las normas de los tratadistas, de las convenciones, de la
geometra y de la anttesis entre espacio interno y espacio externo, en definitiva, una actitud creadora liberada de prejuicios
intelectuales y formales. Triunfa el carcter del movimiento y de interpenetracin propios del barroco, y no slo en
trminos de plstica arquitectnica, sino tambin de realidad espacial.
Pero el dinamismo barroco sigue toda la experiencia plstica y volumtrica del siglo XVI.
El movimiento barroco no es una simple conquista espacial, sino que constituye una categrica afirmacin espacial de todo lo
que representa espacio, volumetra y elementos decorativos en accin.
En trminos espaciales, el movimiento impulsa la absoluta negacin de toda divisin clara y rtmica de los vacos en
elementos geomtricos simples, y la interpenetracin horizontal o vertical de formas complejas cuya esencia prismtica o
estereomtrica se pierde al contacto de las formas vecinas.
S. XIX: no aporta nuevas variaciones respecto al espacio interno. La verdadera redencin del siglo XIX se realiza en los
espacios externos, es decir, en el urbanismo. El fenmeno migratorio hacia las ciudades provocando por la revolucin
industrial, junto con el desarrollo de nuevos medios de locomocin, la arquitectura se ve obligada a dar soluciones
urbansticas construyendo las ciudades-jardn. En este siglo se propusieron las primeras soluciones a la ciudad moderna.
Edad Moderna: El espacio moderno se funda en:
1) La planta libre (por la necesidad de casas para familias medias y las tcnicas de acero-hormign que permiten
concentrar elementos de resistencia esttica en un delgado esqueleto estructural) y las paredes pueden adelgazarse,
curvarse, moverse libremente gracias al empleo del acero y del hormign armado. Ahora los ambientes pueden
conectarse ente s. El espacio moderno reasume, pues, la voluntad gtica de una continuidad espacial, pero ya no como
objetivo final dentro del cual se puede insertar el elemento dinmico, sino ms bien como consecuencia de una reflexin
social. Recoge del Renacimiento el gusto por la mtrica espacial y por las divisiones modulares.
2) El espacio orgnico: [ver pp. 107-108].
CAPTULO 5: LAS INTERPRETACIONES DE LA ARQUITECTURA
La mayor dificultad para compilar una historia de la crtica arquitectnica es la escasez de autnticos crticos arquitectnicos
dedicados al espacio interno (la mayora se dedican a los problemas de composicin [p. 109]), mientras se dan buenas ideas en
historiadores, filsofos, etc. pero por tanto estn diseminadas en diferentes fuentes de muy diversa naturaleza (novela, cuento, esttica,
arquitectura,).
El mtodo de la una historia crtica arquitectnica debe ser emprico, experimental, desarrollado sobre ejemplos concretos que
aprueben o condenen las pruebas de los hechos. Es decir, debe demostrarse su eficacia en la explicacin de cada obra,
independientemente del hecho de que abarque o no la totalidad de sus aspectos.
Se debe responder a la relacin de la interpretacin espacial respecto a las dems interpretaciones de la arquitectura, es decir, a) si
incluye a todas, b) rene solo algunas o c) es meramente una interpretacin ms entre muchas, aun cuando sea la ms importante. Para
ello se deben primero exponer esas principales interpretaciones, que se agrupan en:

1. Interpretaciones acerca DEL CONTENIDO:

1.1. Poltica: algunos manuales establecen una estrecha dependencia de la arquitectura a los acontecimientos polticos (ej. la
edad de oro de la arquitectura griega es el siglo V a.C. porque es cuando Atenas obtuvo las victorias en Maratn, Salamina y
Platea).
1.2. Filosfico-religiosa: la arquitectura es el aspecto visual de la historia (ej. sin la Reforma no hubiese podido transmitirse, a
travs de alemanes y holandeses, sus modelos arquitectnicos renacentistas).
1.3. Cientfica: paralelismo entre las concepciones matemticas y la geomtricas y las arquitectnicas (ej. la geometra
euclidiana acompaa la sensibilidad espacial griega).
1.4. Econmico-social: la arquitectura es producto de sistema econmico+instituciones sociales (ej. la arquitectura medieval se
corresponde con la economa agrcola campesina, caracterizada por las prcticas defensivas y de coparticipacin).
1.5. Materialistas: hay varias, destacan
1.5.1. la que sostiene que morfologa de las obras se explica por las condiciones geogrficas y geolgicas donde se ha
establecen estos (ej. el templo griego no tena espacio interior porque el clima era ptimo para la celebracin de
ceremonias externas),
1.5.2. la utilitaria: todo edificio responde a su objeto (ej. el Taj Mahal tiene como objeto el amor de un hombre hacia su
esposa).
1.6. Tcnica: sostiene que las formas arquitectnicas estn determinadas por la tcnica constructiva, pero esto precisamente suele
ser la mayora de las veces un proceso inverso: las formas repiten una tcnica ya superada en los hechos [pp. 123-126].
2. Ints. FISIOPSICOLGICAS: se basa en la teora de la simpata, que da una relacin entre estilo arquitectnico-estados de
nimos, porque el primero se humaniza y anima al transcribir los/suscitar sensaciones en los segundos. La crtica de la
arquitectura consiste en la capacidad de transferir el propio espritu al edificio, en la que nuestro cuerpo tiende a repetir el
movimiento de la arquitectura; con ello se consigue crear un sentido de intercambio familiar, una relacin humana entre
arquitectura-hombre. Rompe con la glacialidad abstracta del diccionario crtico arquitectnico propia de las estticas antiguas, que
afirmaban que la arquitectura era un arte esttico y que ofreca la ms restringida gama de emociones: la calma (Grecia), la fuerza
(Roma), el xtasis (Gtico), mientras la teora de la simpata atribuye a la arquitectura un carcter descriptivo y exponente de
todas las expresiones del hombre (farsa, nausea,)
2.1. Los casos de elementos geomtricos son:
2.1.1. Lnea horizontal: acompaa al hombre al caminar por la tierra, sin dar lugar a ilusiones=lo racional-lo intelectual2.1.2. L. vertical: para seguirla el hombre se para y alza la mirada al cielo=el infinito-lo sublime-xtasis-emocin
2.1.3. L. recta: decisin-rigidez-fuerza.
2.1.4. L. curva: vacilacin-flexibilidad-decoro.
2.1.5. L. helicoidal: ascenso-liberacin de la materia terrena.
2.1.6. Cubo: integridad-certeza (todas sus dimensiones son iguales entre s).
2.1.7. Crculo: equilibrio-dominio-control.
2.1.8. Esfera: perfeccin-ley final-conclusin.
2.1.9. Elipse: al desarrollarse en torno a dos centros, nunca permite reposar al ojo, lo hace mvil e inquieto.
2.1.10. La interpenetracin de las formas geomtricas: smbolo de dinamismo-movimiento continuo.
2.2. Las tipos de interpretacin destacados son:
2.2.1. Int. antropomrfica: aboga por que existen proporciones arquitectnicas bellas en s mismas.
2.2.2. Int. geomtrico-matemtica: destacan esos aspectos ante todo.
2.2.3. Int. antropomrfica: justifica los rdenes por su consonancia con el cuerpo humano.
3. Int. FORMALISTA: enuncian una serie de principios formales-morales-psicolgicas a los que debe responder la composicin
arquitectnica. La crtica contempornea de arte ha contribuido a la maduracin de la crtica formal,
3.1. Unidad: todo artista intenta expresarla en su obra, mediante el vnculo entre todas sus partes, por esto, todas las formas
geomtricas que el ojo puede descomponer en dos partes o ms deben ser excluidas.
3.2. Simetra: es el equilibrio en los edificios formales de carcter axial, de forma que los aximtricos deben obedecer la ley del
equilibrio para cumplir el canon de unidad.
3.3. Equilibrio/balance: simetra aformal, es decir, sin ejes (en el caso de que los pesos estn igualmente dispuestas en ambos
lados a una misma distancia de
3.4. nfasis/acentuacin: centro de inters visual, un punto focal que atenace el ojo.
3.5. Contraste: la unidad es la sntesis de elementos contrarios (contraste entre lneas verticales-horizontales, entre vacos-llenos,
etc.), no la igualdad de todos estos.
3.6. Proporcin: relaciones de las partes entre s y con el conjunto del edificio, con la cual cul al subdividir las partes edilicias
se alcanzan unidad-balance-nfasis-contraste-armona
3.7. Escala: relacin entre las dimensiones de un edificio y las de un ser humano. Pero no debe confundirse el principio de la
escala con la interpretacin antropomrfica, a la que hicimos alusin en el captulo precedente. Escala significa dimensin
relativa del hombre, no dimensin del hombre.
3.8. Expresin/carcter: personalidad propia de cada obra de arquitectura.
3.9. Verdad: es la adaptacin aspecto-funcin, pero sin exageraciones (una exageracin sera decir que una iglesia debe ser
gtica porque ese es el ms autntico estilo religioso).
3.10.Propiedad: es la funcin del edificio, que predomina sobre la verdad tcnica (por ejemplo, la propiedad de un piso es
poder caminar sobre l, que predomina aunque sus vigas del suelo estn ocultas, es decir, aunque no muestra su "verdad tcnica).
3.10. Urbanidad: es la cualidad por la que se da prioridad al intento de integrar los edificios en el mbito urbano bajo una armona
mutua, antes que intenta afirmar su propia personalidad o sobresalir.
3.11. Estilo: es la lingstica del dibujo. As como no existe en el idioma inmutabilidad ni estaticidad, as tampoco existe en los
estilos [pp. 141-142 o completar con otro resumen].

Adems, falta en nuestro idioma una palabra capaz de expresar el concepto de habitabilidad en un sentido exhaustivo (material,
psicolgico y espiritual), as como una palabra capaz de expresar el concepto de diseo la idea de relacin armnica entre las
partes que forman una misma cosa.
4. Int. ESPACIAL:
Todos los autores adoptan prevalentemente una de estas tres interpretaciones, pero en todos ellos se encuentran observaciones que
participan de los otros dos mtodos.
Todos los smbolos visivos no son suficientes para hacer comprender la profunda diferencia que existe entre dos obras de arte, y
carecen adems de algunos elementos necesarios para la caracterizacin, sin expresar la historia ni, por ende, la realidad de la obra de
arte.
El valor original de la arquitectura es el espacio interno, y todos los restantes elementos volumtricos, plsticos y decorativos tienen
valor en el juicio del edificio segn la influencia que ejerzan en el valor espacial, el cual est estrechamente ligado a los vacos.
En conclusin, cabe citar como la interpretacin espacial no cierra el camino a las dems, pues ella influye en todas las restantes. En el
espacio de arquitectura se materializan el contenido social, psicolgico y los valores formales.
CAPTULO 6: PARA UNA HISTORIA MODERNA DE LA ARQUITECTURA
Los libros de esttica arquitectnica son de carcter emprico y se esfuerzan en establecer reglas y principios insulsos y dogmticos
pero caen en prejuicios, y conformismo anticrtico ante los juicios formados y autorizados, ajeno a revivir el mpetu de la imaginacin
creadora, y hacen sospechar que muchos autores no sienten pasin por ella o cuanto menos no existe pasin capaz de propagarse; ante
ello es normal que se prefiera penetrar en la rebelin contra todo lo que mata la expresin y paraliza la vitalidad, y tambin preferir
volver a algn antiguo historiador del arte confuso y eclctico en su juicio pero al menos apasionado ante la obra arte y capaz de
intuiciones resplandecientes y temperamento crtico.
Esto se debe en parte a los crticos del arte, que se ocupan de la crtica arquitectnica minoritariamente. En arquitectura el valor
artstico no se refleja en el valor econmico sino que se venden a tanto por habitacin, y un edificio no tiene ms valor comercial por
el mero hecho de que la crtica ha establecido que se trata de una obra de arte
El espritu arqueolgico en peor sentido de la palabra ha hecho que se valore la arquitectura en detrimento de una subestimacin
el conocimiento cultural de la arquitectura moderna (ej. cuando se va a una ciudad se ignora casi completamente muchos
edificios modernos dignos de observar mientras si se ven los antiguos).
Pero un punto todava ms importante es que toda posicin crtica de la historia del arte funda sus races en una conciencia
esttica determinada por los intentos artsticos del momento en que se desarrolla: en el pasado al estudiar el arte del pasado se lo
juzgaba siempre en relacin con el arte del presente, pero Wincklemann invirti esto y juzg el arte moderno en nombre de los
griegos antiguos, con lo que la perfeccin del arte se haba desplazado del presente al pasado. As actualmente no se funda una
esttica de la arquitectura para juzgar los monumentos del pasado, sobre los aportes del movimiento funcionalista y de la
arquitectura orgnica.
Es incluso ms vital que una historia renovada de la arquitectura colabore en la formacin de una civilizacin artstica ms alta,
es decir, que sea para los edificios y su valoracin algo tan esencial como lo es la interpretacin orquestal frente a una partitura.
Es decir, los monumentos necesitan una crtica moderna que los revele.
Hasta que la historia de la arquitectura no haya roto los vnculos filolgicos y arqueolgicos, la arquitectura del pasado no
adquirir una actualidad, ni suscitar intereses ni emociones vivas. Y adems el pblico seguir considerando que hay exigencia
arquitectnica solo cuando se construye para la belleza y que se da una separacin decisiva entre juzgar una obra maestra del
pasado y la casa en la que vivimos. Una crtica moderna viva, social e intelectualmente til nos permitira preparar el goce
esttico de las obras histricas y adems plantear el problema del ambiente social y espacios urbanos en los que vivimos, a fin
de que nosotros los podamos reconocer y los sepamos ver.
No nos quejamos de vivir en ciudades en descomposicin hipertrfica, en la que la falta de visin urbanstica impide las
posibilidades de desarrollo de comunidades orgnicas.
Por tanto, una historia moderna y orgnica de la arquitectura no se dirigir solamente a los mbitos culturales, sino tambin a la
emotividad, es decir hablar al hombre completo, y entonces adquiriremos el sentido y amor por el espacio, el cual permite
expresar todos los factores que intervienen en la arquitectura (morales, sociales, sentimentales, intelectuales,). Y es que en el
espacio coinciden vida y cultura, intereses espirituales y responsabilidades sociales, porque no el espacio no es solo falta de
solidez, sino tambin est vivo y es positivo, una realidad para ser vivida.
Entonces se recurrir a la arquitectura pasada para sacar de ella las lecciones espaciales esenciales y las teoras de la arquitectura
contempornea se enriquecern con un lenguaje puramente humano.
Todos los factores vivos del mundo contemporneo proponen la exigencia de una historia moderna de la arquitectura.
MATERIALES, PROCEDIMIENTOS Y TCNICAS PICTRICAS-PEDROLAS Todo procedimiento pictrico depende para
su xito/fracaso de nuestros conocimientos previos sobre: 1. soporte: ms o menos absorbente, magro, frgil y flexible ej. papel o
cartn, resistente y firme ej. tabla, ligero ej. lienzo, duros e inamovibles ej. muro1.1. tabla: utilizado desde la Antigedad sobre
todo en Medievo en retablos, en ella se puede aplicar casi todos los procedimientos aunque cada uno con su adecuada preparacin,
antes de utilizarse debe estar seca-sin resina-sin nudos-poco cepilladase dan varios 1.1.1. tipos: tabla formada por varias
acopladas (unidas por los cantos mediante la tcnica de calafeteado es decir con tiras de tela fina encoladas en las juntas para aguantar
la grieta), tabla contrachapado (se aplica un aplacado de varias chapas para que la direccin de las vetas de una se contrapongan con
las de otra, se caracteriza por ser ligero y sin nudos, pero debe sujetarse a un bastidor de madera mediante encolado insoluble), tabla
conglomerado (utilizado desde 1950, hecho con residuos de madera aglomerados con resina y prensado, pero es poco absorbentefrgil a los golpes-muy pesado); 1.1. 2. preparacin: si en la madera hay un nudo se da goma laca para impermeabilizarlos y si hay
un clavo primero se rehunde con el botador, luego se impermeabiliza y luego se masilla, se da con una brocha la denominada solada,

que es una primera mano muy delgada de cola en el soporte (preferentemente de conejo sola o bien mezclada con creta), se aplica
luego la segunda mano con ms carga de creta, as se aplican 3-5 manos rebajando un poco la fuerza de la cola con agua a mitad de
imprimacin, terminando con la ltima mano llamada flaca, por ltimo se lija, si se aplica un bruido son 8-10 manoses preferible
dar las capas de forma cruzada unas sobre otras y siempre esperar a que est bien seca la anterior, tambin deben trabajarse los cantos;
los utensilios no deben tener grasa y no hay que dejarla secar nunca al sol/estufas/corrientes de aire porque producen grietas, pueden
aparecen burbujas de aire pero eso debe corregirse con la prctica,1.1.3. curtientes de la cola: a veces puede ser til curtir la cola
(aadiendo a la cola antes de utilizarla alumbre 10% respecto a la cola, o formol 4%), que es hacerla perder solubilidad en el agua, lo
cual evita que se reblandezca cuando se frota con cierta insistencia sobre la superficie con un procedimiento acuoso o que se hinche
con la humedad una vez acaba la obra.; 1.2. lienzo: desde s. XVI es el soporte ms utilizado actualmente por las ventajas de ligereza y
no agrietarse como la tabla, se compone de trama (hilo en sentido horizontal) y urdimbre (vertical, menos elstica que la anterior) las
cuales se entrelazan perpendicularmente; 1.2.1. tipos: lino la mejor, luego camo, despus algodn y yuteno deben mezclarse
fibras por tener distintos movimientos de dilatacin y contraccin por clima ambiental; 1.2.2. bastidor: soporte de madera y con
ngulos en escuadra idneo para tensar-pintar el lienzo, los ms corrientes son el espaol (ms reforzado por su tipo de ensamble), el
francs y el belga (con un tensado ms regular), poseen numeracin (10, 12, 25, 40) que corresponden a medidas determinadas, y
tambin formato que reciben los nombres de figura (F), paisaje (P) y marina (M), p.e. 40F/40P; 1.2.3. tensado: se tensa el
lienzo en el bastidor empezando por el centro de los cuatro bordes a la vez, en forma de cruz, y tirando no muy fuerte y
perpendicularmente en el sentido de las fibras del tejido; 1.2.4. preparacin: se basa en un encolado previo seguido de una posible
imprimacines necesaria dicha preparacin porque porqu sin ella, el lienzo es demasiado absorbente, pero tampoco debe ser una
preparacin muy fuerte porque se puede resquebrajartiene que ser una preparacin delgada+flexible+magra+insensible a clima y
paso del tiempo+darse unin encolado-imprimacin; preparacin tradicional de lienzo con cola de conejo (continuacin): cuando
la cola de conejo est todava caliente se aplica el encolado y luego la imprimacin a base de la misma cola pero con creta o yeso mate
(se puede formar la preparacin magra que es cola+creta o la semigrasa que es lo mismo pero aadiendo poco a poco aceite de lino
cocido mientras se remueve enrgicamente y luego se calienta al bao Maraadems a estas preparaciones de fondo se puede aadir
un color apropiado en la ltima mano), dando cada mano siempre cuando anterior est seca y en sentido cruzado respecto a estano
es aconsejable darle tambin a los cantos...; preparacin grasa: exclusiva para leo ya que se basa en aplicar una mano de cola como
aislante entre lienzo-pintura al leo, para que el tejido no sea atravesado por el aceiteel lienzo una vez imprimado debe reposar
mucho tiempo (meses) a fub de que se sequen bien; preparacin a la casena:; preparaciones polmeras: debido a su elasticidadbuena permanencia-inalterabilidad del fondo son ms aconsejables que las realizadas para leo; 2. pigmento: es sustancia pulverizada
que mantenida en suspensin comunica su coloracin al aglutinante, es decir pgimento+aglutinante=pintura2.1. divisin: se
dividen en inorgnicos que derivan de minerales de tierras naturales (ej. ocres, sienas,) o artificiales producidos por reacciones
qumicas con metales (como sales, xidos, sulfuros)y orgnicos obtenidos de i. modo natural de animales y vegetales a base de
juegos, calcinaciones y ii. por procedimiento sinttico derivados de hidrocarburos; el pigmento se diferencia del colorante en
que es materia slida e insoluble y al ser triturada se mantiene en suspensin con su aglutinante, formando la pintura; el colorante en
cambio son solubles en agua-alcohol-ter, tien el lquido y no tienen cuerpo, formando la tintura; 2.2. granulometra: es la
uniformidad de granulado que tiene el pigmento, sabiendo que cuanto ms fino y regular sea el grano, el color poseer ms opacidad
pero su grado de coloracin ser menor; 2.3. calidad, incompatibilidades y adulteraciones: mejora la calidad del pigmento si es
resistente a luz-aire-calor-humedad-cidos, insolubles en aguaalgunos pigmentos son incompatibles entre s p.e. derivados de plomo
y cobre respecto a sulfuros o contacto permanente entre pigmentos con esptulas metlicaspara abaratar costes o darles ms
volumen se aade carga al pigmento, lo cual no es recomendable para finalidades artsticas; 2.4. nomenclatura: 1) blancos: de plomo
(utilizado desde hace 2000 aos, hasta el s. XIX nico utilizado en leo, gracias a este ha dependido la buena conservacin de la
pintura al leo, formado por sal de plomo, txico por va respiratoria, si se adultera se denomina albayalde), de cinc (desde meds. s.
XIX, es un xido de cinc, reflectante a luz solar y fluorescente a rayos ultravioleta, ms voluminosos y menos compacto que el
anterior)2) amarillos: , 3) rojos, 4) azules, 5) verdes, 6) violetas, 7) pardos, 8) negros, -colorantes sintticos, -pigmentos y
colorantes antiguos; 3. aglutinante: sustancia lquida/semilq. y pegajosa que aglutina y adhiere partculas de pigmento para fijarlo
luego sobre el soporte, puede ser acuoso o graso; 4. diluyente y disolvente: ser uno de los dos dependiendo del aglutinante, se debe
tener cuidado porque un aglutinante con demasiado diluyente puede perder sus propiedades; 5. utillaje: 5.1. pincel (se compone de
pelo+frula+mango, se distinguen por su clase de pelo i. fino buenos para acuarela y destacan los de marta aunque tambin los de
oreja de buey/comadreja/gacela/poneyo ii. duro hechos de cerdas de suidos o fibra sinttica-, forma iii. redondo que retiene
lquido por lo que son buenos para tcnicas grasas como acualera/temple/fresco y se ve si tienen buena calidad si conservan siempre la
punta fina que permite hacer trazos finoso iv. plano buenos para tcnicas grasas como leo/barnices/ceras y tienen varias formas
destacando los carrados y de lengua de gato y normalmente son de pelo duro- y medida numerada-, se escogen segn soporte y
tcnica a utilizar; tambin est la v. brocha (pincel grande y redondo, de pelo duro de crin o cola de caballo o sinttico, huecos en
su ncleo central para pesar menos a la hora de cubrir grandes superficies, aunque las medianas no lo tienen, si la brocha es plana se
denomina paletina; respecto a la conservacin de los pinceles se aconseja que antes de utilizarlos se dejen unas horas en remojo para
que no se caiga el pelo al principio+no dejar pasar el agua la virola para no estropear el mango+colgar los de pelo fino por el mango
para que no se deformen por su propio peso+aplicar a las brochas nuevas y de pelo largo una ligadura de cordel fino; adems se dan
los rodillos que son para obtener superficies regulares con colores lisos y pueden ser e goma/gomaespuma/lana; el tiento); 5.2.
esptulas (para amasar o pintar, forma de cuchillo o paleta) y rasquetas (para rascar/masillar...hojas con diversas anchuras); 5.3.
lpiz de dibujo (como antecedentes de este se dan las 1. puntas metlicas de oro/plata/cobre usadas en papel cretoso que permite
reforzar el trazo de esta punta as como darle al fondo el color deseado, 2 piedra negra de Italia utilizada en ss. XV-XVIII es
pizarrosa y se le saca punta cortndola con cuchilloen estos 2 materiales se utilizaba sistema de envoltura basado en a) un cordel
que se desenrollaba a medida que se gastaba la punta o b) mango de metal, respecto a lpices se dan i. de grafito surge en Alemania
1662 pero no se impone hasta s. XIX actualmente elaborado en minas mezclado con arcilla para endurecerlo con diversas
graduaciones H, B/HB; ii. lpiz sanguina tambin en minas y hecho de mineral frrico hematites de color rojo oscuro; iii.
carboncillos elaborados por carbonizacin de madera blanda sin resina; iv. lpiz compuesto en minas y hecho de mezcla de negro
humo y arcilla con trazo preciso-negro-fijo; v. clarin es barra de yeso y greda para dar toques de luz al dibujo en un fondo no blanco;
v. de colores mezcla de caoln+cera+colorante); 5.4. fijador (se utiliza para la necesaria fijacin de carboncillo o lpiz blando en un

dibujo acabado, es disuelto con disolvente de rpida evaporacin, suele ser transparente y no altera en lo ms mnimo el color del
papel, se aplica por pulverizacin ya sea con til para soplar o con un aerosol); 6. materiales para imprimacin: 6.1. colas (pueden
ser vegetales como los engrudos de almidn para pegar papeles telas etc., de fcula patata y mandioca, la dextrina, de
algasanimales de ebullicin de huesos o cartlagos, de pieles destacando la cola de conejo, de retales, gelatina tiene una gran
pureza y finura y se extrae de restos de la primera ebullicin del animal-, ictiocola o cola de pescado, cola de casena de la leche y
combinada con cal, albmina de sangre animal o huevominerales como los silicatos potsico y sdico, sintticas como las
celulsicas o vinlicas); ejemplo preparacin de cola de conejo: se deja la cola (presentada en forma de tabletas duras) en remojo 1224 horas hasta que se hinchan y reblandecen totalmente pero sin perder su forma, se hierve el agua sobrante para asegurar su
esterilidad, se aparta el agua del fuego y todava caliente se le agrega la cola reblandecida y se remueve con un palo hasta disolverla
completamentela proporcin cola-agua depende del soporte al que se vaya a aplicarantes de utilizar la cola esta cuaja por lo que
debe calentarse al bao Mara, si se conserva muchos das acaba descomponindose por lo que hay que conservarla en lugar
frescose puede aadir desinfectante; 6.2. cargas: son materias adicionales minerales no absorbentes y de escaso poder colorante al
estar aglutinadas con leos, sirven para dar cuerpo-opacidad-peso y tapar poros del soporte y adulterar pigmentos, destacan el yeso
mate (yeso cocido que se hidrata con mucha agua durante das para no endurecerse y convertirse en pasta semilquida que se seca en
forma de panes, para utilizarlo se tritura muy fino) y la creta (es un carbonato calcio siendo buen sustituto del yeso mate); 7. tcnica
de aplicacin: 7.1. pastel: procedimiento seco en que el pigmento se presenta en toda su luminosidad y pureza sin que apenas
intervenga el aglutinante, el cual influye en el aspecto del color y est compuesto de goma de tragacanto muy rebajada, para poder
mantenerse el pigmento en forma de barritas compactas (mayora de color blanco ya sea caoln-creta-barita) y dando lugar a tonos
claros a partir de un color saturado y de tonos oscuros mezclndolo con el negrodeben molerse bastante los pigmentos para
utilizarsetcnica: frgil y espontneaen soporte algo granulado para adherir bien el color, se aplica mano fina de engrudo de
almidn seguido de espolvorear polvo de piedra pmez para hacer una superficie ms adherentese aconseja no fijar el pastel y se
proteja con un cristal para no contactar con la pinturatambin se puede dar tcnica mixta de acuarela+pastelhistoria: le precede el
dibujo a carboncillo, s. XVI adelantado H. Holbein, desde s. XVIII presencia clara difundindola Thiele en Alemania y Rolsalba
Carriera en Francia, f.s. XVIII difusin, en el sentido actual desde p. s. XIX destacando Degs dando avances en pastel en
impresionismo; 7.2. temples: procedimiento en el que el aglutinante utiliza como diluyente el agua, adquiriendo el grado justo de
adhesividad y flexibilidad, puede obtenerse por solucin (aglutinante totalmente disuelto en agua) o emulsin (aglutinante en
suspensin en agua formando partculas flotantes); 7.2.1. t. de goma: goma (soluble en agua y no en alcohol, varios tipos como
arbiga-de tragacanto-de rboles frutales) utilizada como aglutinante para mezclarse con pigmentos, destaca la g. arbiga (extrada de
acacia africana que se solidifica al contacto con el aire, la ms idnea u comercializada, se cogen los trozos ms claros para triturarlos
y ponerlos en agua tibia y una vez disuelta se tamiza con un trozo de tela fina)tcnica: se puede pintar sobre seco o hmero, lograr
efectos especiales usando otros materiales (ej. leja), se puede combinar con acuarela (por sus transparencias), con pocos colores pero
bien escogidas el pintor puede lograr infinidad de tonos y maticesutensilios: pincel pelo fino-redondo-en punta, ms bien grandes
para modular presin consiguiendo trazos tanto gruesos como finos, esponja para quitar como para poner color, al menos dos
recipientes (uno con temple, otro con agua para lavar pinceles)historia: desde Antigedad gomas vegetales (egipcios en decoracin
mural o tumbas) y en Edad Media para ilustracin cdices miniaturas, 7.2.2. t. de acuarela: su aglutinante es la goma arbiga a la que
se aaden otras sustancias (miel, glicerina)tcnica: destaca por su transparencia, por lo que es preciso que se haya dibujado antes
con un lpiz no graso, hay que tener siempre a mano agua limpia, se puede pintar tanto sobre fondo seco (el soporte ser ms
absorbente) como hmedo (menos absorbente y con tendencia a fundir un color sobre otro), debe irse de claro a oscuro porque la luz
viene del fondo (por tanto este ltimo tiene que ser claro y limpio, con efectos difanos y sombras transparentes)historia: aparece
en Europa s. XVII en Holanda y luego pasa a Inglaterra destacando all (destaca Paul Sandby como padre de la acuarela inglesa),
luego destaca en impresionismo francs, destaca en s. XX (p.e. en pintura abstracta); 7.2.3. aguazo: temple de goma arbiga, ms
cubriente que la acuarela y puede utilizarse el blancotcnica: su intensidad no se rebaja con agua sino aadindole blanco, se puede
pintar de oscuro a clarohistoria: desde Antigedad por egipcios, en Edad Media para ilustracin de manuscritos, no ha estado de
moda pero la han utilizado destacados pintores (Sandby, Picasso, Mir), pero destacan sobre todo ilustradores y cartelistas; papel
(soporte): muy adecuado para la goma o similares, formado por fibras vegetales entrelazadas muy sensibles a la humedad, destacan
para el arte los de alto porcentaje de celulosa de algodn mezclado con eucalipto, se dividen en los de tcnicas secas y de tcnicas
hmedas (este ltimo caso es el que interesa para temples, debe estar encolado, ser resistente y no desprender pelusilla al ser frotado,
no tener ningn tipo de carga, no estar grasiento, conservarlo en carpetas entre hojas de papel secante, ser slido a la luzel tensado
del papel es mejor hacerlo en hmedo, ya sea en tablero (humedeciendo la cara de delante del papel y sujetndolo al tablero con cuatro
tiras de papel engomado) o en bastidor (si no es fijo se utilizar uno de cuas sacando las cuas y una vez entrados los ngulos se los
escuadra y fija, se humedece el papel por la cara posterior y pegar sus partes)historia: inventado en China 105 d.C. por Tsai Lun,
en Occidente se utiliza antes el papiro y el pergamino, s. VIII chinos lo transmiten a rabes del Turquestn Oriental y estos a
Occidente, aprox. s. XII a travs de la Pennsula Ibrica, ss. XIII-XIV por Francia-Italia-Alemania, se da un impulso en s. XV con la
imprenta de Gutemberg y 1798 con la invencin de fabricacin mecnica del papel; 7.2.3. t. de cola: la cola de conejo es la ms
apropiada en proporcin cola 50g/agua 1L, es conveniente mantenerlo al bao Mara, aglutinante es la cola y temple el agua, mejor
utilizar pinceles redondos porque retienen mejor el lquido; tcnica: hay varias como mezcla dos colores sobre la superficies hmeda,
con puntillismo a base de pinceladas sueltas, frotado el pincel seco sobre un color ya seco o por yuxtaposicin y gradacin de varios
valores de un mismo colorhistoria: desde Antigedad pero no se sabe fecha exacta, destaca el tratado de pintura de Cennini que
habla de la cola de pescado y c. de cabritilla, la c. de conejo lleva siglos utilizndose en soportes-pintura mural
7.2.4. t. de huevo: es emulsin de yema de huevo (se separa la yema de su clara pasndola de una mano a otra y luego se pincha para
que el lquido salga y se tira la membrana)+poco barniz resinoso o aceite de linaza+por ltimo rebaja con agua, que queda como
intermedia entre la acuosa y la grasaes buena mezcla s al pintarla en un cristal y quitarla al da siguiente no se rompe sino queda
como una pelculael mejor soporte es la tabla preparada con cola de conejo y cretatcnica: pinceles finos-capas delgadaspinceladas simples y en una sola direccin, se necesita estar en mbito con luz y calor para endurecerseen la pintura mural se debe
utilizar el huevo enterohistoria: introduccin en Occidente por cultura oriental bizantina imponindose desde s. X sobre otros
sistemas (destacan retablos de autores de Trecento y Cuatrocento como hermanos Serra, Cimabue, Giotto, Botticelli,), decayendo s.
XV por pint. leo y recuperndose s. XIX (Klimt, Palmer,); 7.2.5. dorado: ; 7.2.6. t. de casena: ; 7.2.7.: t. polmero: .

8.1. pintura mural: hecha sobre un muro con soporte, por tanto se puede aplicar cualquier tcnica cuya preparacin sea la ms
adecuada, debe acondicionarse a su integracin con la arquitectura y el entorno (la direccin de la luz que ilumine la pared, distancias
y posibles puntos de vista, posibles reflejos, texturas,) y su identificacin con la funcines idnea para comunicar con el pblico
por lo que destaca su misin social (ejs. en prehistoria como manifestacin de ritos mgico-religiosos, en actualidad en
aeropuertos,);
8.2. Pintura al fresco: es la aplicada sobre una preparacin de cal recin extendida (fresca), sabiendo que dicha cal al contacto con la
atmsfera forma una pelcula que la hace insoluble y muy resistente, por lo que al aplicarse la pintura despus, pasa a formar parte
integral del muro (este muro no debe contener cementos-yesos-humedad interna, y debe ser muy absorbente)los materiales bsicos
son la cal y la arenatrabajos iniciales en la pintura al fresco: se debe realizar un boceto a escala con los mismos colores que se
usarn en el fresco y un dibujo a tamao natural sobre papel fuerte que servir para traspasar al muro, utilizarse pigmentos resistentes
a la cal siendo recomendables tierras y xidos (los colores sern limitados pero un buen pintor debe saber combinar buenos matices), a
la pared deben aplicarse varios revocos,
8.4. Trabajo preliminar al pintado:
8.5. Otras tcnicas al fresco:
8.6. Pintura al seco:
8.7. Pintura al silicato:
9. Materiales empleados en procedimientos grasos:
9.1. Aceites:
9.2. Secantes:
9.3. Esencias:
9.4. Blsamos:
9.5. Resinas:
9.6. Barnices:
10.1. Pintura al leo:
10.2. Pintura a la encustica:
10.3. Cera fra:
10.4. Collage:
10.5. Pinturas celulsicas:
10.6. Tcnica del aergrafo:
10.7. Pinturas luminosas:
10.8. Pinturas metalizadas:
10.9. Pintura afelpada:
10.10. Pinturas vitrificables:
10.11. Laca japonesa:
Conclusin: muchos pintores menosprecian el oficio en s porque no lo conocen y as disimulan su propia ignorancia, pero este
conocimiento del oficio (los materiales y las tcnicas) es fundamental y requiere de experiencia prctica adems de la lecturadel
mismo modo poseer materiales actuales que superan los antiguos, pero sin conocimiento de uso, de nada sirvese debe igualmente
comprabar-experimentar todo cuanto dicen los autores en libros antes de pasarlo a otro libro, porque pueden perpetuarse
conocimientos errneos
LA ESCULTURA: PROCESOS Y PRINCIPIOS-RUDOLF WITTKOWER El objetivo del libro es mostrar como un anlisis de
los mtodos de trabajo de los escultores se pretende descubrir sus ideas y convicciones artsticas, as como dar al observador vas ms
amplias para acercarse a ellas; materiales: siempre predominan madera, piedra (arcaicos utensilios de pedernal mediante desconchar y
pica piedra=primera artesana humana, luego abrasin=frotar piedra con arena, la concepcin mediterrnea y por extensin europea es
la talla de piedra), bronce, mrmol; mat. antiguos arena-cristal-cristal de roca-conchas de moluscos, mat. modernos acero-metalesniln-plsticos; 1. Antigedad: tiles: puntero, cincel (plano/cabeza de toro/de ua/dentado), bujarda, martillo de punta/de desbastar,
escofinas, trpano y trpano mvil, taladro; meds. s. VII a.C.-meds. s. V a.C.: preparacin inicial basada probablemente en dibujo de
diferentes planos del bloque (frente-espaldas-costados), primeras obras (destacando la kuoroi=figura griega masculina y korai=f.g.
femenina) realizadas sobre todo con puntero, golpe en ngulo recto (que cansaba mucho), tiles con problemas (punta de martillo
constantemente afilada por desgastarse rpido, luego ms duros que permiten golpe oblicuo utilizado actualmente produciendo largas
estras, y otros avances)desde meds. s. V a.C.: puntero deja de ser fundamental sustituido por trpano (ya utilizado antes pero sin
explotar todas sus posibilidades, y se utiliza hasta el Renacimiento)-cincel plano (menos vigor pero mucho ms rpido que el
puntero=ms calidad resultado)-c. dentado (el til ms verstil), se dan probables modelos en barro o terracota, cabe destacar la
importancia de la planificacin (ejs. instrucciones verbales, supervisin directa constante,), se siguen dando problemas como
traslado de un dibujo o modelo al mrmol,; s. I d.C.: divisin artes plsticas en: i. fusoria (fundicin metales), ii. plstica (trabajo de
barro y cera), iii. escultura (trabajo de piedra)mrmol: segn arquelogos hasta s. I a.C. no se da tcnica mecnica para traslado
modelo mrmol aunque se cree griegos si lo utilizan mucho antes con el conocido como mtodo de puntos (aplicacin precisa de serie
de puntos paralelos en modelo y bloque de mrmol, pero con problema de no poder darle proporciones grandes lo cual se logra s.
XIX); 2. Edad Media: fundamentos tericos: poca escultura monumental hasta s. XII, destaca tratado De diversis artibus de
Tefilo dividido en 3 libros (i. pintura, ii. vidrio, iii. metal, fabricacin y descripcin de tiles, el tallerno menciona talla ptrea ni
dibujos preparatorios (probablemente proceden como escultores griegos arcaicos=dibujo directo sobre el bloque); fuentes: destaca
lbum de Villam de Honnecourt: 1 s. XIII, basndose en obras de otros escultores describe dibujos didcticos con esquemas
geomtricos para representacin humana y animal=influye en s. XIV dando importancia a dibujo en construccin de iglesiascatedrales; el trmino sculptor en sentido de artista es casi desconocido comparndose con arquitecto/albail/canteroen el taller de
la catedral de Milano se denomina scarpellini a canteros y muratori a albailesen Inglaterra se dan varios trminos: rough mason
(corta piedras con hacha y martillo y las pone), free mason (trabaja molduras de puertas con hacha-cincel-mazo y talla capiteles etc.),
3 categora (piedras duras-alabastro-mrmol, sepulcros), master mason (planos y modelos, contrata y paga, dirige obras); desde s.

XIII destaca la policroma (pintura de estatuas) como trabajo especializado; f. s. XV todava escultor de figuras de piedra grandes se
identifica con canteros y picapedreros, desde s. XVI separacin clara arte-trabajo manual; escultura de la catedral de Chartres: en
el Prtico Real (occidental) de esta se da el modo de talla innovador de estatuas avant la pose (en el taller de la catedral/al aire
libre/bajo cobertizo, antes de colocarlas, el otro modo de talla de la poca aprs la pose (in situ, ms tpico de la Alta Edad Media);
se cree se dibujaron los perfiles de las figuras en las caras del bloque (como la escultura griega arcaica) sin saber si tambin se
utilizaron modelos/planos, siendo la figura-columna para el mismo bloque de 2 metros altura y cuadrada 30x30 cm, se hicieron con un
puntero por talla directa, todas con los codos de las figuras estn pegados a los cuerpos y los brazos extendidos a lo largo de los lados
del bloque, luego se colocaban en diagonal con una arista salientelos prticos septentrional y meridional que se dan 80 aos despus
poseen figuras adosadas a la columna pero ya no forman una unidad integral con ella, ganando naturalidad (cabezas se vuelven a los
lados, brazos dinmicos, algunas interactan, realizadas por varias autoras sin que destaque el maestro); Reims: destacan las escenas
de Anunciacin y Visitacin en portada central de fachada occidental como culminen de esc. gtica francesa en s. XIIIVisitacin: el
escultor realiza estudios previos (se influye en varios diseos y prepara las figuras con varios dibujos); Bamberg: s. XIII se dan 2
talleres: 1220 (su maestro constructor quiz pas tambin por Reims debido a que las Visitaciones son muy parecidas) y 2 s. XIII,
destaca el jinete de Bamberg: 1 est. ecuestre tras Roma, hecha avant la pose, altura 25 m, le falta un brazo al jinete ya que la
figura est arrimada al muro, no se sabe quin es, est compuesta por 7 piezas diferentes y pintada a color, probablemente con un
diseo previo de dibujo, s. XVII en blanco, p. s. XIX se quita la pintura para dejarlo al natural); Orieto: s. XIV, decoracin en capas
con relieves de historia humanidad desde perspectiva revelacin cristiana (Creacin-profecas Cristo-vida Cristo-Juicio Final) situada
en 4 anchos pilares de la fachada (zonas inferiores terminadas mientras superiores no=se trabaj de abajo a arriba) formado por 163
bloques de distintos tamaos tallados mayoritariamente en avant la pose pero completados aprs la pose (tras ser colocados), algunos
bloques no coinciden bien, se cree hubo dibujos previos y un capuz magistri que dirige-planifica...; Alemania s. XV: gtico tardo,
muy vigoroso, por entonces van desapareciendo los talleres catedralceos sustituidos por los profesionales de ciudades (gremios) y
comienzan a distinguirse artistas individuales (ncleo de la obra=maestro y cliente), en 2 s. XV se desarrolla y difunden tcnicas de
grabado en madera y metal (especialmente inspiran las lminas de Drer y Schongauer) a la par que los escultores trabajan ya sobre
dibujos o dichos grabados; destacan los escultura de altares tallados en madera (retablo de madera de Veit Stoss en el altar al fondo de
la nave sur de Bamberg del cual se tiene su dibujo previo+contrato, se conserva su dibujo, el de Michael Pacher en altar de San
Wolfang 85 m altox45 m ancho que tiene esculturas pintadas, el de Tilman Riemenschneider de Crelingen no pintado a propsito
talladas las figuras en madera clara y detalles con pino rojizo); 3. Renacimiento: inicio de la modernidad, desde final Edad Media
(p.s. XV) surgen crculos maestros Florencia que conciben nuevo tipo artista diferente en ellos a trabajadores manuales basado en
capacidades intelectuales-creativas consideradas un don, e intentan entrar en artes liberales junto a poetas-retricos-gemetras
fundamentndose y aportando una base cientfica-terica (pensamiento y discurso) adems de prcticaesto lo refleja obra de Alberti
De la pintura 1435 (indica dotes morales-cientficas que debe poseer el artista y base terica de la profesin) destacando tambin sus
Diez libros de la arquitectura y De Statua, en que establece los principios-reglas, intenta motivar a la imitacin cientfica
tridimensional de la naturaleza bajo dos aspectos (el universal y el particular) pero obteniendo la semejanza con mtodos
mecnicos=con la dimensio/medida que se consigue con las herramientas de exempeda (regla recta y modular para medicin
longitudes) y dos escuadras mviles de carpintero (para medicin dimetros) y finitio/definicin (determinar perfiles-cavidadesprotuberancias de figura en movimiento con el definitor que sirve para marcar puntos para posterior traslado del modelo al mrmol) ,
diferencia el trabajo de modelado (aaden-quitan cera y yeso) y de escultura (solo quitan material);produccin comercial: la nueva
clase media de Florencia demanda escultura asequible econmicamente para sus viviendas por lo que se comienza una produccin
comercial basada en vaciados en estudo/cartn piedra/terracota realizados a partir de moldes de piezas (algunas copias de obras de
maestros conocidos como los dos relieves de Desiderio da Settignano el cual no es vaciado sino mtodo de puntos y la protuberancia
del pecho de bloque de mrmol del David de Miguel ngel usado antes en una estatua inacabada)dibujos previos: en los
medievales el autor impone a su imagen una norma geomtrica preestablecida mientras en Rencimiento extrae una norma mtrica de
los fenmenos naturales observados mediante un proceso de i. realizacin dibujos (Leonardo se bastaba de perfil anterior y posterior a
diferencia de dibujos anatmicos)+estudios naturaleza+apuntes de composicin, ii. elaboracin pequeo modelo de
barro/cera/terracota, iii. elab. anterior pero grande, iv. elab. modelo grande piedra;Leonardo: destaca su obra Paragone donde dice
escultura no es ciencia sino arte mecnico, inferior a la pintura porque requiere esfuerzo fsico mayor y poco mental, destaca tambin
su Tratado de la pintura que es la compilacin de sus escritos, se cree realiz un tratado de escultura con ideas suyas como el estudio
de los perfiles; aborda en un escrito un mtodo mecnico de puntos llamado caja y varillas ms simple que el definitoraunque
ambos casos muestran los esfuerzos por querer establecer una autntica ciencia basada en la copia exacta y es que la idea del traslado
(en resto Europa siguen dibujos) y los modelos tridimensionales es un nuevo enfoque ligado a la aparicin de talleres-estilos-mtodos
individuales y la idea de separacin entre invencin-ejecucin para dar ms importancia a la primera destaca Nanni di Banco un
fundador de la escultura Renacimiento con su decoracin de las hornacinas de Orsanmichele (iglesia de los gremios de Florencia);
Miguel ngel: s. XVI, los enfoques artstico y filosfico de su obra no pueden separarse, usa el trpano en su etapa de juventud (pelo
y pupilas de David, pelo de Cristo de la Piedad) en que sus obras estn acabadas, pero despus no vuelve a emplearlo salvo
excepciones (barba de Moiss) quedando sus obras inacabadas y lo cual indica su autoimposicin de exigencias en dominio tcnico,
solidez y perfeccin (la Piedad de San Pedro destaca por el tiempo empleado en la abrasin y no emplear trpano) teniendo en cuenta
que fue muy utilizado en s. XIVdibujo previo y modelo pequeo en cera/barro (ms elaborados que en s. XV), luego dibujaba la
figura en la cara anterior al bloque pero despus controlaba el dibujo hundindolo poco a poco en la profundidad de la piedra, siempre
atacando el bloque por uno solo de sus lados sin dar vueltas alrededor de la figura (p.e. San Mateo que muestra las partes salientes casi
terminadas mientras las ms alejadas menos trabajadas), creando as una sola vista principal, martillo de desbastar para penetrar la
superficie, uso ms complejo que nadie en la historia del cincel dentado el cual utiliza con su mtodo tipo relieve para definir las
formas-modulaciones del cuerpo frente al puntero del escultor griegoen obras posteriores trabaja tambin caras laterales del bloque
ej. esclavos de tumba Julio IIM.A. realiz tanto a) talla directa desde modelo menor, como b) traslado de modelo pequeo de
barro a modelo de tamao natural (este no exista en s. XV) para finalmente trasladar a mrmol (en este segundo mtodo destaca la
Capilla de los Mdici)tambin destaca la Piedad Rondanini por su reduccin del volumen material respecto a obras anterioresno
realiz traslados mecnicos del modelo al mrmolcritica al Paragone por tomar igual escultura-modelado, diferenciando as
escultura-modelado al asemejar este ltimo ms a la pintura; hay que sealar a Vasari (considerador el fundador de la historia del

arte) como en su obra Vidas que (junto con las obras de Cellini) seala una lnea divisoria entre antiguos-nuevos mtodos, indicando
que los escultores que quieren hacer una figura de mrmol primero hacen modelo pequeo barro/cera/yeso, luego otro de tamao
natural y luego traslado a mrmol, siendo mtodo similar al de Alberti pero insistiendo en que en el traslado al mrmol ha de empezar
por partes que ms resaltan para ir entrando en profundidad en el bloque (como haca M.A.), y Cellini aporta tambin que una vez
hecho el modelo se dibuja en el bloque mrmol la vista principal de la estatua y se comienza a quitar mrmol de esa cara como si se
estuviera haciendo un relieve y as se saca a la luz la figura entera; cuestiones: i. no se sabe si fue el primero en utilizar el cincel
dentado (nica obra David Martelli s. XV pero se cree en realidad retocado en s. XVI), ii. se sabe tuvo discpulos por diferencias en
uso cincel plano/dentado de peor calidad que las contribuciones de M.A., iii. el no acabado de sus obras (en medievo suele darse por
razones externas al artista pero aqu no se sabe si por ello o internas) probablemente por la autocrtica, dudas sobre validez del arte
mundanolegado M.A.: discusin intelectual del nuevo problema de las mltiples vistas del modelo, desde l se dar un progresivo
predominio de la conciencia de la piedra a la manipulacin del bozzetto que se multiplican en cantidad; Cellini (junto con Bronzino y
Sangallo) abogaba por la multifacialidad de la obra escultrica que en ese caso deca era mejor que la pintura por dar solo una vista,
pero se contradeca por seguir en la tradicin del relieve (Leonardo vio el problema de la multifacialidad en que el nmero infinito
poda reducirse a dos medias figuras) destacan su Crucifijo en que se utiliza el trpano ya pasado de moda, y sus obras de bronce (ej.
Perseo) en que no se piensa en trminos de bloque sino de preparatorios y vaciados y abandonado desde la Alta Edad Media
influyendo en nuevas tradiciones broncneas y autores como Bologna; pasan 70 aos de M.A. a Bologna este ltimo de la 2 s.
XVI (manierismo) en que la multifacialidad se pone de moda (destaca su obra El rapto de las Sabinas como paradigma) convirtiendo
al espectador en agente cintico; comienza predominio de modelo pequeo de cera/barro y bozzetto=modelador es autntico escultor y
el que trabaja piedra es mero artesano)=separacin definitiva invencin-ejecucin despreciando la segunda por lo que se valora la
espontaneidad en la creacin y la originalidad artstica (ej. en Triunfo de Florencia sobre Pisa de Bologna se dio una preparacin
previa intensa de varios bozzettos realizados por l pero en las siguientes fases apenas participa)destaca tambin Bologna porque ya
no ve el bloque como algo sagrado e intocable sino puede deducirse por los contornos que desea liberarse de las limitaciones de este y
utiliza ms de un bloque de mrmol frente al rechazo anterior (Vasari) influyendo en siglo siguiente (Bernini); 4. Barroco: Bernini
(1598-1680) mayor escultor s. XVII, dedicado a arte oficial del papado, se tiene mucha informacin de l pero no dej estudios
escritos propios, influido por manierismo (no pensar en trminos del bloque, utilizar varias piezas de mrmol por figura) pero 1)
rechaza la multifacialidad a cambio de la representacin del clmax de una accin fugaz (su David tiene como centro no material
al Goliat imaginario al que lanza la piedra por lo que solo frente a este aparece toda la eficacia de la accin) llegando despus a guiar
completamente al espectador en el punto de vista a adoptar (figura ecuestre de Constantino o Beata Ludovica Albertoni); 2) inventa el
efecto de luz dirigida por el que el creyente puede sentir intensamente la experiencia de lo sobrenatural (ejs. Capilla Raimondi de
San Pietro in Montorio adems de ser el primer gran conjunto de total coordinacin escultura+arquitectura o xtasis de Santa Teresa
en que la luz entra por una ventana de cristal amarillo escondida tras el frontn reforzando el carcter de visin de la escena; 3)
preparacin previa: basndose en idea general (grandeza-nobleza-herosmo)+rasgos individuales, el bozzetto asume papel central
en proceso creativo ayudando a familiarizarse con rasgos inds., prefiriendo modelo sin posar sino ocupado (bozzettos ngel de la
Corona de Espinas y ngel de la Inscripcin en el puente de Sant Angello muestran complementaria simetra que luego vara en el
acabado), y el modelo de barro le permite clarificar la idea general cocindolo en horno y cubrindolo con capa pintura para
conservarlo ha permitido adems ver su evolucin de influjo clsicos a estilo personal innovador (visualiza prototipo clsico
conscientemente pero luego desarrollada su idea para liberar sus impulsos imaginativos-subjetivos); 5) destaca la Ctedra de San
Pedro altar ms importante de la Iglesia Catlica y conjunto escultrico del autor ms amplio y con mayor impacto simblico, i. la
componen la silla de San Pedro, los Padres de la Iglesia, latinos y griegos, a los lados de la Ctedra. ii. desarrollo: primer diseo es
modesto pero se vio que debido a grandes dimensiones de San, ayudantes realizaron figuras modelo del mismo tamao pero se vio que
tena escala demasiado pequea respecto a catedral por lo que la amplia calculando para que se viera vista principal y enmarcada a
travs de las columnas y el Baldaquino (este ltimo lo haba erigido el mismo bajo la cpula de San Pedro), lo que supuso ampliar la
organizacin (hasta 40 escultores) pudiendo distinguirse la autora en diseo-ejecucin de las obras (suyas personalmente, parciales,
solo las que vigil, las que realizo solo apuntes previos,), iii. policroma (de moda en esa poca) de tonos ms claros-brillantes
segn las figuras estn prximas a la ventanaBernini la utiliza no para lograr una imitacin ms realista sino meditando acerca de la
forma de trasladar al mrmol sin pintar los colores y tonalidades de un rostro, sobre la representacin de ojo nicamente mediante
recursos escultricos (por influjo helenstico y renacentista); 5. f. s. XVII-s.XVIII ascenso de Francia sobre Roma, yendo franceses a
segunda a formarse recibiendo influjo de Bernini pero recuperando la multifacialidad manierista y rechazando la vista nica, habitual
uso del mtodo de puntos: de boceto pasa a modelo barro al que se aplica vaciado de yeso para luego traslado al mrmol a base de
puntos por medio de marcos rectangulares y plomada para determinar la distancia entre puntos,; destacan Bouchardon con su
Cupido (de mrmol, multifacilidad, inspirado en los grecolatinos, previamente realiz estudios-apuntes-bozzetto pequeo-bozzetto
tamao natural), Pigalle con su Mercuario atndose las alas (reminiscencias clsicas pero innovando en multifacialidad con 3 centros:
mirada al exterior, accin de atarse el ala uniendo brazos y una pierna, y el otro pie echado atrs pero pareciendo que va a correr) y su
Voltaire (con bozzetto pero recuerda a Carpeux y Rodin, desnudo realista de anciano esqueltico que provoc el escndalo por estar el
modelo vivo), Falconet (ilustrado librepesandor ms empirista que esteta, piensa que creacin debe aplicar modelo de barro previo al
mrmol) con su Cupido amenazante (multifacialidad), su Cristo en agona (influjo de Bernini), monumento ecuestre a Pedro el Grande
(de bronce, idea original del Luis XIV de Bernini, el caballo se sostiene sobre una roca, interpretacin bsica innovadora por
presentacin monarca bajo idealizacin+sencillez -sin atributos marciales, sin compaa de personificacin,-=carcter pacfico y
antiheroico del hroe), Puget (formado en Roma por Bernini, mejor escultor de la poca), Winckleman (reflexiona sobre mtodo
griego, mtodo Academia Francesa de dos marcos con plomadas, mtodo M.A.), Canova (sigue teora y prctica neoclsica,
refundando escultura en Roma y alejndose ms de pensar en trminos de piedra, realizando l modelo pequeo cera para clarificar
idea luego tamao natural barro, y ayudantes traslado,trata de suavizar superficie de mrmol para dejarla brillante y luego
mancharla con holln dndole suavidad y quedar desagradable a la vista), Schadow (sus escritos influyen en Canova, dice se necesitan
3 personas para obra: una determina puntos mrmol, otra hace la talla y quite la corteza, otro detalles); 6. s. XIX: se dan diversos
autores que crean monumentos pblicos vulgares (Garibaldis, Vittorio Emmanueles,), f.s. XIX destacan Rodin y Hildebrand que
han reanimado la vieja diferencia entre modelado-tallado que se vive hasta la actualidad; Rodin: fue mejor modelador de historia
escultura (utilizando sistema de puntos) pero apenas trabajaba piedra (dejndola para sus ayudantes)no deja fuentes sistemticas y

coherentes de sus ideas pero gracias a Mauclair (crtico defensor del impresionismo) se conocen algunos de sus planteamientos:
captaba gestos espontneos de modelos humanos y haca bocetos rpidos (similitud con Bernini) basndose en cuatro ngulos bsicos,
luego daba vueltas alrededor de la obra para hacer apuntes de todos los perfiles y vistas conectadas en crculo (que va condensando y
perfeccionando) porque quera que quedara una estatua observable desde cualquier lugar adems de guardar una relacin con la luz y
atmsfera que la rodeaba, por tanto postulados cercanos a Cellinimodo de proceder de Bouchardon, multifacialidad (rechaza la vista
nica y el espectador esttico) y aspecto fresco y equilibrado que le conectan tanto con franceses de siglo anterior como con escultura
cintica de f. s. XVIno percibe las formas en plano sino siempre en profundidad (de dentro afuera), adems de imitar el non finito
de M.A. como frmula impresionista (no comprende a M.A. pero emula algunos de sus aspectos)destacan sus obras Los burgueses
de Calais, Balzac, Victor Hugo; Hildebrand: expuso grandes ideas en obras destacando El problema de la forma aunque como
escultor era mediocre, imita tambin a M.A. pero en su mtodo tipo relieve y defiende un regreso a la talla directa renacentista
(comprende a M.A. pero sus obras se alejan de este); mtodo: cree el dibujo origin primero el relieve (imgenes sobre el plano) y de
ah la escultura, por lo que para ordenar el mundo tridimensional que nos rodea tiene que organizarse en una serie de planos
imaginarios de igual espesor (todo esto es contrario a Rodin)=el mtodo de trabajo consiste en: primero hacer dibujo en superficie
plana del bloque, luego quitar sucesivas capas de piedra del plano frontal, por tanto, rechaza a Rodin por no trabajar la piedra
directamente y por pensar que con el modelado no puede conseguir una imagen conceptual unificada; 7. s. XX: principios siglo se
toma esa nueva conciencia de dicotoma modelado-tallado, con nueva generacin que opta ms por el segundo, dndose la conviccin
de que toda renovacin se podra dar por parte de la talla directa, Wildt dice modelador debe soportar una serie de cambios del
proceso de paso de terracota (material, blando, grasiento) mrmol (duro, blanco, opaco): 1. de la terracota al vaciado al yeso, un
cambio de concepto que l expreso en el primero al segundo, por darse modificaciones en las relaciones luz-sombra, el efecto espacial
y el aura especfica de espiritualidad de la estatua creada a su alrededor, 2. del vaciado de yeso al mrmol por ser este ltimo un
material animado-vibrante-magnfico que cambia todos los valores de la obraafirma as que escultor que no sabe tallar es como
pintor que no sabe pintar (influjo Hildebrand) y que deben trabajarse por igual todos los lados de la obra por igual (Rodin)=vuelta al
tallado arcaico; Brancusi: defiende la talla como nica va para saber escultura, quita exceso a la escultura y nos hace conscientes de
una nueva forma (ej. El beso en que no se modifica la masa cbica de mrmol sino solo mnimos detalles para demostrar que aun as
el tema queda bien expresado) aunque recibe influjo de Rodin (p.e. en las figuras parciales, que no inacabadas de M.A.); Heny
Moore: trabaja la multiplicidad como Rodin (se aleja del tipo relieve) pero directamente la piedra segn el mtodo de Hildebrand y
arcaico; Maillol: es modelador como Rodin pero se opone a su mtodo de trabajo y se interesa como un tallista ms por la belleza,
estructura anatmica y equilibrio antes que por el carcter, movimiento y fluidez de formas; Arp: tallista que innova en los cambios
calidoscpicos (cubismo, dadasmo, surrealismo,) y de las formas abstractas, se interesa por la figura tridimensional realizando
formas libres que sugieren vagas formas humanas; Epstein: piensa que no importa el modelado o el tallado sino solo el resultado de la
obra (que esta no sea rgida sino viva, lo cual conseguir normalmente mejor el modelista), su mtodo es el vaco de sus retratos de
bronce para resaltar la sutilidad del arte de modelar; pintores: varios de ellos (Renoir, Gauguin, Matisse) precisan del modelo como
complemento de sus pinturas; Boccioni creador manifiesto futurista y escultor cuyas obras estn ligadas al modelado y que solo
aceptaba a Rosso por hacer modelados en cera eran ms etreas que las de Rodin, pero prefiriendo siempre un nico punto de vista
con para centrar ms la atencin porque segn l las lneas definidas y la escultura cerrada hace que posean finales finitos; MoholyNagy: dice se debe sustituir el principio esttico del arte por el princ. dinmico de la vida universalesto vendr con Calder y sus
esculturas mviles, Julio Gonzlez y sus esculturas de formas abiertas en hierro; David Smith: la escultura no se limita al concepto de
bloque monolito sino que es tan libre de concebir la obra como en la pintura=no hay separacin conceptual ni esttica entre esculturapintura=rechazo de la comparacin de M.A. de que modelado similar a pintura y por tanto no escultura.