Desafios de Tradução em Uma Língua Indígena - Ticuna Pgs 73 - 86

Organizao:
lvaro Faleiros
Mrio Ramos Francisco
Gisele Marion Rosa
Vanice Ribeiro Dias Latorre
F187 Faleiros, lvaro

Jornada TRADUSP: traduo e potica / lvaro Faleiros et.
al. (Org.). Rio de Janeiro: Vermelho Marinho, 2014.
ISBN: 978-85-8265-039-4
1. Traduo Estudo e ensino. 2. Poesia Traduo. 3. II
Jornada do Programa de Ps-Graduao em Estudos da Traduo I.
Ttulo.
CDU-651.926
NDICE
Apresentao ......................................................................
Sobre conceituao metafrica e variabilidade operacional em traduo potica no Brasil ..............................

Marcelo Tpia
13
Breve historiografia da traduo juramentada no Brasil

com nfase nos concursos pblicos mais recentes e o
habitus do tradutor pblico e intrprete comercial .......
Alessandra Otero Goedert
26
Revistas em quadrinhos eletrnicas, digitais ou hqtrnicas? Qual o futuro das revistas em quadrinhos? ........
Ana Carolina Pimentel
42
Traduzindo Vladmir Galaktionovich Korolenko seleo de contos da Sibria ....................................................

Catren da Silva Han
61
Desafios de traduo em uma lngua indgena Ticuna

Edson Tosta Matarezio Filho
As relaes entre estereotipagem e ethos discursivo:
uma proposta de reformulao do esteretipo na traduo de Fagin,o judeu de Will Eisner ..............................
Gisele Marion Rosa
73
87
Nabkov, (re)escritor de si mesmo ..................................

Graziela Schneider
118
Coletnea de poesia rabe palestina. Relato de trabalho

Alexandre Facuri Chareti, Beatriz Negreiros
Gemignani, Jaqueline Camara Ramos, Renata
Parpolov Costa, William Diego Montecinos;
Orientador: Michel Sleiman
132
Traduo intralingual em textos literrios: o glossrio

de sinnimos .......................................................................
Jssica Torquato Carneiro e Matheus Franco Fragoso
143
Marcadores culturais discursivos nas tradues do

conto The Gold Bug, de Edgar Allan Poe ..........................
Juliana Mendes de Oliveira
159
Uma traduo comentada da obra The Unfortunate

Traveller: or, The Life of Jack Wilton, de Thomas Nashe
Karina Gusen Mayer
191
Som e sentido na prosa de E.E.Cummings: o conto do

Faerie ...................................................................................
Leandro Durazzo
207
Traduzir o verso pico no teatro elisabetano: retrica

antiga, potica moderna ....................................................
Leandro T. C. Bastos
222
Entre a morte e amoras: a traduo do romantismo na

stira de Byron ...................................................................
Lucas de Lacerda Zaparolli de Agustini
243
A Questo da Rima na Traduo de Blues Poems, de

Langston Hughes ................................................................
Pedro Tom
256
Traduzindo o serto brasileiro na Alemanha .................

Solange P. P. Carvalho
274
Entre Tradio e Fidelidade: Traduzindo a Lrica Coral Grega

Tadeu Andrade
291
Passarinho no sap, de Ceclia Meireles, e uma proposta de traduo para o ingls ........................................
Telma Franco Diniz
305
Guimares Rosa: Novos horizontes e novos olhos .....

Vanice Ribeiro Dias Latorre
324
Gnero literrio conto como representao potica da

realidade ..............................................................................
Zsuzsanna Spiry
336
APRESENTAO
Nos dias 18 e 19 de setembro de 2014, ocorreu na Universidade de So Paulo a II Jornada do Programa de Ps-graduao em Estudos da Traduo, que teve como tema Potica
e traduo. O intuito foi o de destacar esta importante linha
de pesquisa do Programa, ou seja, estudos que tratam do fenmeno da traduo como reescritura, voltando o olhar para
o fazer textual como poiesis. O fazer escritural envolvendo a
traduo nessa linha tem como objetivos identificar e discutir
aspectos tericos e crticos na traduo literria, em prosa ou
em poesia, alm da apresentao de obras ou textos clssicos
em traduo comentada.
Os jovens pesquisadores do Programa e de outras instituies prontamente atenderam ao chamado e uma parte
significativa dos participantes enviou seus trabalhos para que
pudssemos, neste volume, mapear a pesquisa na rea. Assim,
apresentamos aqui 19 estudos desenvolvidos a partir dessa temtica comum.
Antes, contudo, vale salientar o texto de abertura, de autoria do pesquisador, poeta e tradutor Marcelo Tpia, tambm
diretor da Casa Guilherme de Almeida, instituio parceira
do Tradusp e importante centro voltado traduo literria.
Em sua reflexo, intitulada Sobre conceituao metafrica e
variabilidade operacional em traduo potica no Brasil, Tpia enumera um conjunto importante de metforas para o ato
de traduzir mobilizadas por Guilherme de Almeida e Haroldo de Campos, dois pensadores centrais no desenvolvimento
da potica do traduzir o Brasil. O pesquisador destaca a fora
sugestiva de metforas como a transfuso, a vampirizao e a
deglutio e seu propsito mais fundamental de distino da
peculiaridade do fazer e do refazer potico. Ciente do papel
traduo e potica
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dessas metforas e de seu aspecto generalizador, Tpia descreve como elas se articulam com a noo de operacionalidade,
com o intuito de mostrar que, no final das contas cada potica, assim como cada proposta de transfuso, vampirizao
ou deglutio e, mesmo, cada poema traduzido , encerrar
suas prprias regras, que podero associar-se no campo mais
amplo e profundo da arte da palavra. E, em grande medida,
so as especificidades dessas regras que se desdobram ao longo dos estudos que formam este volume.
O primeiro deles, de autoria de Alessandra Otero Goedert, intitulado Breve Historiografia da Traduo Juramentada no Brasil com nfase nos concursos pblicos mais recentes
e o habitus do Tradutor Pblico e Intrprete Comercial, aponta para a diversidade de temticas possveis envolvendo a poiesis tradutria ao descrever uma breve historiografia da traduo juramentada no Brasil, concentrando-se inicialmente no
perodo de 1808 a 1823 e, em seguida nos anos de 1943, 1956
e 1978, enfatizando a dinmica de mercado e ao habitus do
tradutor pblico. A autora conclui propondo que a traduo
juramentada pode ser vista como uma ao que gera direitos
ou obrigaes, em virtude de seu carter oficial
O segundo artigo, de Ana Carolina Pimentel, intitulado
Revistas em Quadrinhos eletrnicas, digitais ou HqTrnicas?
Qual o futuro das revistas em quadrinhos? visa mostrar as
preferncias do leitor brasileiro de revistas em quadrinhos e a
aceitao dele s novas formas de mdia que vm sendo desenvolvidas. O foco do trabalho est nos leitores de quadrinhos
da Marvel Comics e apresenta resultados mais especficos sobre a personagem Homem de Ferro, desta mesma companhia.
O texto tem em comum com o primeiro o fato de tambm
mobilizar o conceito de habitus apontando para a historicidade do traduzir.
6 | ii jornada tradusp 2013
Catren da Silva Han, em seu estudo Traduzindo Vlarmir Galaktionovich Korolenko Seleo de contos da Sibria,
volta-se mais especificamente para o literrio e discute alguns
problemas ligados traduo do conto Yashka (1880), do
escritor e jornalista Vladmir Galaktionovich Korolenko, bem
como uma breve apresentao desse autor, ainda pouco estudado no Brasil. No processo da traduo diretamente do russo
para o portugus, so pontuadas questes especficas de sua
prosa, como o uso recorrente de imagens e termos, que exigiram uma ateno especial.
Edson Tosta Matarezio Filho, por sua vez, ilustra a diversidade lingustica e epistemolria que a potica da traduo
permite em seu artigo Desafios de traduo em uma lngua
indgena Ticuna. Em seu estudo, o autor destaca alguns desafios que se apresentaram no decorrer de seu trabalho de traduo durante sua pesquisa de campo junto aos ndios Ticuna
(AM), possuidores de uma lngua isolada e tonal. Ao tratar
das tradues que empreendeu de canes entoadas no ritual
de passagem feminino destes ndios, a Festa da Moa Nova,
alm de tradues de narrativas, o autor aborda a proliferao
de termos para designar a formao de voo das aves e casos de
alguns termos supostamente intraduzveis.
As relaes entre estereotipagem e ethos discursivo:
uma proposta de reformulao do esteretipo na traduo
o ttulo do texto de Gisele Marion Rosa. Nele, a autora ressalta
que nossa percepo sempre filtrada pelo que j vimos, ouvimos ou imaginamos antes. A partir dessa premissa, a autora
prope (re)pensar o ethos discursivo reconstrudo na traduo
da graphic novel Fagin, o Judeu de Will Eisner trazendo a noo estereotipagem na literatura e linguagem dos quadrinhos
enquanto dilogo com a literatura.
traduo e potica
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Um segundo trabalho voltado para um autor russo

Nabkov, (re)escritor de si mesmo, de Graziela Schneider.
Nele so apresentados alguns aspectos do processo de construo das verses da autobiografia de Vladmir Nabkov
(1899-1977). Trata-se de refletir sobre o percurso que leva em
conta o fato de Conclusive Evidence: A Memoir (1951), que se
tornou, em russo, Outras margens (1954), ter vindo de Mademoiselle O (1936), um primeiro fragmento autobiogrfico,
escrito em francs. Ao se percorrer o caminho da criao, autotraduo e recriao da autobiografia, o intuito do trabalho
refletir sobre a verso russa pensando nem como original,
nem como traduo, mas como um interstcio.
Orientados por Michel Sleiman, o Grupo de Traduo
de Poesia rabe Contempornea (GTPAC), formado por Alexandre Facuri Chareti, Beatriz Negreiros Gemignani, Jaqueline
Camara Ramos, Renata Parpolov Costa, William Diego Montecinos apresenta, em seu artigo Coletnea de poesia rabe palestina. Relato de trabalho, as etapas de trabalho e alguns resultados selecionados na traduo de autores palestinos, do rabe
para o portugus; no caso deste artigo, os autores trabalhados
so Jabra Ibrahim Jabra Murid Barghuthi e Fadwa Tuqan.
Outro trabalho coletivo Traduo intralingual em
textos literrios: o glossrio de sinnimos, de Jessica Torquato-Carneiro e Matheus Franco Fragoso. Nesse trabalho os autores se propem a analisar como a utilizao de glossrios
intralinguais que se utilizam do uso de sinnimos auxiliam a
construo de sentido na leitura de um texto literrio. Para
isso, utilizam glossrios formulados por dois indivduos diferentes para o poema My Sad Self, do autor norte-americano
Allen Ginsberg, com o intuito de observar a construo de
sentido e o suporte de glossrios diferentes.
Em Marcadores culturais discursivos nas tradues

do conto The Gold Bug de Edgar Allan Poe, Juliana Mendes de
Oliveira apresenta uma anlise do cotejo de trs tradues para
o portugus brasileiro do conto The Gold Bug de Edgar Allan
Poe. Tendo como apoio fundamental o arcabouo terico de
Bakhtin (1950), a autora trata de alguns marcadores culturais
discursivos subdivididos em dois eixos: marcadores scio-culturais e marcadores lingustico-culturais, utilizando o cotejo de
trechos do texto original em ingls com suas tradues.
Uma traduo comentada da obra The Unfortunate
Traveller: or, The Life of Jack Wilton, de Thomas Nashe o ttulo do trabalho de Karina Gusen Mayer cujo objetivo apresentar o romance picaresco The Unfortunate Traveller: or, The
Life of Jack Wilton, escrito por Thomas Nashe em 1594, e comentar o processo tradutrio dessa obra. Por se tratar de um
texto produzido h mais de quatro sculos, a traduo apresenta uma srie de desafios, o que exige pesquisas aprofundadas para contextualizar a obra e recuperar o significado dos
vocbulos arcaicos e tema das reflexes expostas no artigo.
A potica de E.E.Cummings o tema do trabalho de
Leandro Durazzo, intitulado Som e sentido na prosa de E.E.
Cummings: o conto do Faerie. Nele, por meio da anlise de
um pequeno texto infantil em prosa, o conto de fadas The Old
Man Who Said Why, o autor traz discusso procedimentos
utilizados pelo poeta, centrando-se, nesse artigo, na dimenso lingustica do uso adverbial. O autor procura assim destacar como um procedimento semntico e tipogrfico, eminentemente visual, no apenas exprime em Cummings apenas
a intensidade do imaginrio mobilizado pelo cenrio, mas o
coloca em um movimento ainda maior, em que a gradativa
recomposio da forma ressignifica o prprio personagem que
d nome ao conto.
traduo e potica
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Traduzir o verso pico no teatro elisabetano: retrica

antiga, potica moderna, de Leandro T. C. Bastos, trata das
possibilidades de traduo do verso pico no contexto pr-shakespeariano, no caso, a pea The Spanish Tragedy, de
Thomas Kyd. O autor chama ateno para o fato de que possvel lastrear, a partir de um original, possibilidades de composio que se sobrepem historicamente. No caso de Kyd,
por exemplo, possvel identificar fragmentos picos, principalmente da antiguidade (Homero e Virglio). E, segundo o
autor, essas camadas podem ser utilizadas num trabalho de
traduo, abrindo o horizonte de composio.
Lord Byron o tema de pesquisa de Lucas de Lacerda
Zaparolli de Agustini. Em seu artigo intitulado Entre a morte
e amoras: a traduo do Romantismo na stira de Byron, o
autor comenta a filiao tradio da stira menipeia da obra-prima de lorde Byron, seu Don Juan, e compara tradues
para o francs, espanhol e portugus de uma estrofe do Canto
II da mesma obra; alm de apresentar, no fim, uma traduo
da estrofe analisada.
A Questo da Rima na Traduo de Blues Poems de
Langston Hughes tratada por Pedro Tom nesse artigo por
meio de exemplos retirados de suas tradues de Po Boy
Blues, Homesick Blues e Hey! Hey!. O intuito do autor
flexibilizar o rigor frequentemente atribudo por tradutores a
aspectos formais da poesia - neste caso, sobretudo as rimas
-, que por vezes comprometem elementos semnticos, imagticos, cadenciais e gramaticais do poema. Para justificar sua
posio, o autor leva em considerao os sistemas literrios
envolvidos neste processo tradutrio, bem como as particularidades musicais e poticas do blues.
Em Traduzindo o serto brasileiro na Alemanha, Solange P.P. Carvalho se debrua sobre algumas das estratgias do
tradutor de A Pedra do Reino em alemo, verificando como as

caractersticas culturais da Paraba e o estilo do autor, Ariano
Suassuna transparecem no texto de chegada. Em sua anlise, a
autora leva em conta o fato de que a traduo neologismos literrios apresenta um desafio considervel quando as regras de
formao de palavras na lngua de chegada so bastante diferentes, questionamento que envolve questes prticas e ticas sobre
at que ponto o tradutor pode interferir no texto com o objetivo
de introduzir a obra traduzida em sua cultura.
Tadeu Andrade, em seu artigo Entre Tradio e Fidelidade: Traduzindo a Lrica Coral Grega atenta para o fato
de que, ao se traduzir poesia de tradies muito distantes do
portugus, no possvel reproduzir totalmente as caractersticas mtricas do original, o que faz com que, segundo o autor,
seja necessrio criar um sistema correspondente na lngua de
chegada. Partindo desse pressuposto, o autor prope, no caso
da poesia greco-romana, para traduzir os cantos corais, adotar um meio-termo entre o emprego de versos tradicionais e a
substituio da duratividade pela intensidade silbica. Como
exemplo, traduzido um canto em metro jnico da comdia
As Rs de Aristfanes.
Telma Franco Diniz mais uma autora que desenvolve
um projeto tradutrio inovador. Em Passarinho no sap, de
Ceclia Meireles, e uma proposta de traduo para o ingls ela
prope uma traduo potica que se pretenda ilusionista, isto
, que se pretenda uma representante genuna do poema original na lngua/cultura de chegada. Para tal, a autora procura
preservar os atributos poticos mais significativos, identificados no poema original. Este e outros critrios estabelecidos
por Paulo Henriques Britto em suas anlises de traduo potica, aliados s reflexes desenvolvidas por Haroldo de Campos na traduo de uma passagem sonorista em que o jogo
traduo e potica
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fnico primordial, so as premissas bsicas que norteiam o

projeto de traduo para o ingls de Passarinho no sap de
Ceclia Meireles apresentado nesse artigo.
Outro grande autor brasileiro fruto de reflexes em
Guimares Rosa: Novos horizontes e novos olhos. Com efeito,
Vanice Ribeiro Dias Latorre prope-se a refletir sobre o fazer
tradutrio da prosa potica do ponto de vista desse autor
brasileiro que tece uma interferncia mpar no produto final
da traduo das suas obras para outras lnguas da cultura ocidental. Latorre parte da correspondncia de Joo Guimares
Rosa com diversos dos seus tradutores para concluir que, alm
do desejo de universalizar sua obra pela traduo em vrias
lnguas, a traduo tambm foi usada pelo prosador brasileiro
como instrumento de reelaborao lingustica, com o mesmo
objetivo de perfectibilidade que sempre buscou em sua prpria lngua.
Encerra o volume o artigo O gnero literrio conto
como representao potica da realidade de Zsuzsanna Spiry,
no qual examina o papel que o gnero conto teve na contribuio que teve o ensasta e tradutor hngaro Paulo Rnai nas
letras brasileiras e de que maneira ele foi capaz de contextualizar o gnero.
Assim da poesia ao conto, das lnguas amerndias lngua rabe, passando por diversas pocas, as poticas do traduzir aqui apresentadas e analisadas ilustram o enorme leque de
possibilidade e a riqueza de perspectivas que a reflexo sobre
o ato de traduzir proporciona.
Os organizadores
SOBRE CONCEITUAO METAFRICA E

VARIABILIDADE OPERACIONAL EM TRADUO
POTICA NO BRASIL
Marcelo Tpia1
Na histria literria brasileira, diversos escritores e tradutores empenharam-se e tm se empenhado em colaborar
para a elucidao da tarefa do tradutor de poesia. Tal empenho consiste em esforos tericos e prticos voltados conscincia da diferenciao da linguagem potica e consequente
especificidade da traduo de poemas, que, anloga prpria
criao, mereceria designativos diferenciados, como recriao
ou transcriao.
O empenho no reconhecimento da especificidade da linguagem e da traduo poticas prossegue inevitavelmente, pois,
embora tal reconhecimento seja hoje relativamente comum a
praticantes e estudiosos da traduo, est longe de ser consensual,
encontrando-se, ainda, defensores do entendimento da fidelidade em traduo como necessariamente voltada priorizao
apenas do plano de contedo do texto, mesmo que potico.
No percurso das proposies fundamentadoras da diferenciao da traduo de poemas entendidos como textos
de natureza esttica, e no meramente informativa ou comunicativa , alguns autores tm lanado mo de metforas para
a conceituao do fazer tradutrio associado poesia. Sob esse
aspecto, destacaremos dois deles, entre os nossos: Guilherme
de Almeida (1890-1969) e Haroldo de Campos (1929-2003).
Marcelo Tpia escritor, editor, cantor e publicitrio, nascido em Tiet,
So Paulo, em 1954. J publicou diversos livros, dentre eles Primitipo
(1982), O Bagatelista (1985), Joyce (1986), Livro Aberto (1991) e Pedra
Voltil (1996).
traduo e potica
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Em seu livro Flores das Flores do mal de Charles Baudelaire (1944), Almeida conceitua o que seria a traduo potica,
para a qual propunha dar, entre outros, os nomes de recriao,
reproduo, recomposio, reconstituio, transcrio,
transmutao ou, preferentemente, transfuso:
este, dentre tantos, o termo que mais acertado me pareceu, mais significativo das minhas intenes. O uso corrente
j no o separa da ideia de sangue. Transfuso de sangue: a
revivificao de um organismo pela infiltrao de um sangue
alheio, mas de tipo igual. Uma lngua, uma poesia reabastecendo-se da seiva de outra, anloga, para mais e melhor se
afirmar2. (ALMEIDA, 2010, p.98)
Como se daria, contudo, para o autor, a dita revivificao do organismo por um sangue alheio, de tipo igual?
Conforme se pode depreender de suas tradues de poemas,
e, especialmente, das notas que adicionou mencionada obra
Flores das Flores do mal de Baudelaire, Almeida busca estabelecer, em suas recriaes, correspondncias rtmico-formais
diretas com os textos originais; em seus comentrios, observa, centralmente, caractersticas mtricas, rmicas, sintticas e
fnico-semnticas dos poemas em francs, explicitando suas
escolhas a elas correspondentes. No caso, por exemplo, de
Litanias de Sat, aps assinalar tratar-se de uma ladainha
mesmo, com seus preges e seu responso monocrdico, o tradutor explica a estrutura mtrica (um alexandrino primrio,
exato) do prego, para a qual teria procurado o mesmo efeito, e tambm o esquema rmico (parelhas de rimas graves
[...] e agudas [...]), uma disposio simtrica que ele teria
respeitado religiosamente3.
Almeida, Guilherme de. Flores das Flores do Mal de Baudelaire. So
Paulo: Ed. 34, 2010, 3 edio, p. 98.
3
lvaro Faleiros (motivado pelo artigo Presena de Mallarm no Brasil,
de Jlio Castaon Guimares in: Guimares, J. C. Reescritas e esboos.
Rio de Janeiro: Topbooks, 2010, pp. 9-53) destaca o papel central de
Guilherme de Almeida na construo da tradio da traduo como forma
2
Mas vejamos um caso que, por sua peculiaridade, contribui para esclarecer o modo como o tradutor entende sua
tarefa, que mais tarde optaria por denominar, preferentemente, transfuso. No prlogo de seu primeiro livro de poemas
traduzidos, Eu e voc (1932), verso de Toi et moi, de Paul Graldy, Almeida, aps afirmar que essa obra de Graldy um
tte--tte, uma conversa ntima de namorados falada e escrita, em verso livre, na lngua mais prpria para a familiaridade amorosa, aponta a dificuldade para verter poesia de tal teor
nossa lngua; mas, a par dessa dificuldade de linguagem,
haveria outra, mxima: a da forma potica, isto , a do verso
livre, adotada pelo poeta francs. Para o tradutor,
O verso regular um molde, uma frma j existente, que basta
encher: ele anterior ideia, e , por isso, relativamente fcil imit-lo. Mas o verso livre, no. O verso livre pura criao personalssima, simples fixao de um pensamento que j apareceu com
uma harmonia inata; sempre um impromptu: nasce simultaneamente com a ideia, e vai com ela, e morre onde ela morre. Ora,
traduzir versos livres no mesmo nmero e na mesma medida e no
mesmo ritmo e com as mesmas rimas e na mesma maneira do
original, j no traduzir: reproduzir. Reproduzir num sentido
autntico, total e superior da expresso; quer dizer: produzir de
novo. Ou seja: sentir, pensar e dizer como o autor e com o autor.
A noo de procura de exatido formal de correspondncia entre a traduo e o original j se anuncia nessa
em nosso pas. Faleiros desenvolve a ideia, apresentada por Guimares,
de ser Guilherme de Almeida um dos primeiros a operar de modo
mais completo uma mudana da noo de traduo, reconhecendo na
formulao do poeta, ao longo das dcadas de trinta e quarenta do sculo
XX, parte dos princpios que regem as concepes dominantes do traduzir
poemas hoje no Brasil. Estas seriam marcadas pela traduo como
forma, que teria o propsito de reproduzir, no poema de chegada, formas
homlogas s do poema de partida, sendo constantes a retomada de
padres mtricos e rmicos e a preocupao com a retrica e a imagtica
do texto de partida.
traduo e potica
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passagem do prlogo, importante documento de uma concepo acerca do traduzir, apregoada de modo tanto a antecipar como j se referiu algumas das ideias e prticas
da traduo potica contempornea, como a contrastar com
outras. Em primeiro lugar, chama a ateno que o poeta reserve a
nfase das dificuldades de traduo s questes relativas forma,
particularmente por se tratarem de poemas compostos em versos
livres: em vez de sentir-se desobrigado a corresponder a quantidades mtricas, uma vez que estas so variveis 4, Guilherme se
prope a reproduzir as medidas e o ritmo originais. A opo
por esta conduta relaciona-se, certamente, com a importncia
atribuda pelo poeta ao ritmo em si, e para a poesia; veja-se o que
diz ele em seu trabalho Ritmo, elemento de expresso, de 1926:
e o Ritmo estava com o Universo, e o Ritmo era o Universo.
Ele estava no princpio como o Universo. [...]
Poesia ritmo no sentir, no pensar e no dizer. [...]
Do paralelismo da ideia com a expresso brotadas a um mesmo
tempo de um mesmo ritmo vem esse mistrio do verso puro,
ideia, expresso e ritmo so necessariamente inseparveis. [...] O
ritmo completa a ideia, como a arte completa a natureza.
Convicto da importncia fundadora do ritmo para o

verso, e da indissociabilidade do ritmo e da ideia, o tradutor
considerar, pois, tarefa sua a reproduo (re-produo) este
o termo inicialmente proposto por ele para designar a traduo de poesia, ao qual se agregariam os outros j mencionados
das peculiaridades da versificao de Graldy. Alm dos referidos metro e ritmo, a reproduo da obra dever contemplar outros aspectos de sua versificao:
Ao referir-se sua traduo do poema Le chant damour, de Apollinaire,
lvaro Faleiros observa que nesse caso [o de um poema em versos livres],
a identificao dos ndices textuais do poema d-se pela relao entre o
semntico, o sinttico e o sonoro. (FALEIROS, 2012, p.151)
Este meu trabalho isto, pois: uma tentativa de reproduo, na

lngua que falo e escrevo, do livro de Graldy. Reproduo que eu
quis fosse exata, at mesmo materialmente: pgina a pgina, verso
a verso, rima a rima. Confrontem-se os dois textos. A paginao
idntica. No h versos maiores ou menores (salvo, talvez, uma
nica exceo em todos os 31 poemas do livro). No h quase
rimas alteradas, acrescentadas ou suprimidas: mantive-as, quanto
possvel, nos mesmos lugares e quase sempre equivalentes s do
original, tanto no som como na espcie e at mesmo nas imperfeies propositadas.
Embora se proponha tal exatitude em sua reproduo,

o poeta adota (comente-se) certa flexibilidade no plano semntico em sua anunciada busca do que seria a conversa ntima
em nossa lngua , facilmente identificvel na simples leitura de
um trecho de um dos poemas, no original e em portugus:
Expansions
Ah! Je vous aime! Je vous aime!
Vous entendez? Je suis fou de vous. Je suis fou...
Je dis des moi, toujours ls mmes...
Mais je vous aime! Je vous aime!
Je vous aime, comprenez-vous?
Vous riez? Jai lair stupide?
Mais comment faire alors pour que tu saches bien,
Pour que tu sentes bien? Ce quon dit, cest si vide!
Je cherche, je cherche un moyen...
[]
EXPANSES
Eu gosto, gosto de voc!
Compreende? Eu tenho por voc uma doidice...
traduo e potica
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Falo, falo, nem sei o qu,

Mas gosto, gosto de voc.
Voc ouviu bem isso que eu disse?...
Voc ri? Eu pareo louco?
Mas que fazer para explicar isso direito,
Para que voc sinta?... O que eu digo to oco!
Eu procuro, procuro um jeito...
[...]
Mas voltemos ao termo transfuso: a opo futura do
poeta pelo termo, ou seja, pelo uso da metfora da transfuso
sangunea, permite a incorporao da ideia (como se viu) de
revivificao de um organismo pelo sangue alheio, mas de
tipo igual, e do reabastecimento de uma lngua e uma poesia pela seiva de outra, anloga. A fisicalidade inerente
metfora para Guilherme de Almeida, as palavras, como a
gente, tm alma e corpo: sentido e plstica til para a representao do poema como uma totalidade (um organismo,
um corpo), ainda que de natureza esttica, e a ideia do sangue,
ou da seiva, como o veculo capaz de transitar e manter vivos
organismos e universos distintos, mas anlogos.
Tal metfora assim como outras estaro a servio,
prioritariamente, da defesa da prpria especificidade da linguagem potica, entendida como resultante de uma teia de
relaes indissociveis, que compem a totalidade do poema;
uma defesa, consequentemente, da corporeidade do poema e
da diferenciao da traduo potica. como se termos autoevidentes como recriao e reproduo no bastassem
para a nfase necessria natureza da traduo de poesia. O
conceito metafrico assim como outros, que veremos nada
prescreve do modo como o tradutor entende a analogia entre
dois organismos ou seivas, ou de sua escolha dos elementos
do poema a serem considerados vitais para a operao tradutria, ou, mesmo, dos procedimentos que ele adotar para
realizar a sua transfuso. No caso de Guilherme de Almeida, a
estrita correspondncia rtmico-mtrica, alm de outras correspondncias formais, mostra-se essencial sua concepo
de recriao, reproduo ou transfuso, reservando-se certa
relativizao s correspondncias semnticas.
Haroldo de Campos, por sua vez, recorreu inicialmente
em sua incansvel busca de sustentao para seu empreendimento em favor da prpria poesia a uma metfora qumica para a traduo potica. Em seu ensaio, Da traduo como
criao e como crtica, de 1962, o autor prope, valendo-se de
noes da cristalografia, o conceito de isomorfismo para designar a operao de traduzir poesia; para ele, obtm-se, pela
traduo em outra lngua, uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas [a da lngua de partida e a da lngua de
chegada] estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfia:
sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema (CAMPOS, 2013) (o termo isomrfico cederia lugar, mais tarde, a
paramrfico, para que se enfatizasse a relao de paralelismo
sugerida pelo prefixo para-: ao lado de, como em parodia,
canto paralelo).
A metfora do cristal permite no apenas o entendimento do poema como um corpo, e da traduo como corpo
anlogo ao primeiro, mas pe sua nfase na estrutura da composio, em sua organizao intratextual, que seria o fundamento de toda a prtica tradutria de Campos.
Na evoluo de seu pensamento, o ensasta recorreria,
contudo, a outras metforas para elucidao de seus conceitos sobre transcriao o termo por ele escolhido para designar a traduo potica tal como a concebe. Fundamentado
traduo e potica
| 19
no famoso ensaio A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin,

Haroldo de Campos postula que o tradutor de poesia um
coregrafo da dana interna das lnguas, tendo o sentido [o
contedo][] [apenas] como bastidor semntico ou cenrio
pluridesdobrvel dessa coreografia mvel. Trata-se, essa coreografia mvel, de pulso dionisaca, pois dissolve a diamantizao apolnea do texto original j pr-formado numa nova festa
sgnica: pe a cristalografia em reebulio de lava (CAMPOS,
1981, p.181) . As metforas da dana, da coreografia e do diamante servem ao intuito de se propor a relativizao da fidelidade
ao sentido vendo-se como tarefa da transcriao no o resgate
de significados originais, mas, sim, a recriao paramrfica, em
outra lngua, da entretrama das figuras fonossemnticas e a
no intocabilidade do texto original, passvel de desvendamento
para que se possa reencenar a origem e a originalidade como
plagiotropia (CAMPOS, 1981, p.181) ; o original ser objeto
outra metfora corprea de uma vivisseco implacvel, fundamental para sua recriao.
Mas a metfora da transfuso tambm encontra lugar no
pensamento de Haroldo de Campos. Em seu ensaio Transluciferao Mefistofustica, integrante do volume Deus e o Diabo no
Fausto de Goethe, aps referir-se opo de Pound por iniciar
seus Cantares com o canto XI da Odisseia em que Odisseu visita o Hades e realiza a oferenda de sangue a Tirsias , Campos
menciona que Hugh Kenner [...] viu com argcia nesse Canto
inaugural, na oblao de sangue, uma ntida metfora para a
traduo; e conclui: Traduo como transfuso. De sangue.
Com um dente de ironia poderamos falar em vampirizao,
pensando agora no nutrimento do tradutor (IDEM, p.181) .
A ideia tambm sangunea de vampirizao pode ligar-se, de alguma maneira, noo de sacrifcio e, esta, do
parricdio. Haroldo de Campos termina o referido ensaio com
uma qualificao de parricida ao ato tradutrio que envolva

a dessacralizao do original, valendo-se da imagem de Lcifer como metfora da traduo criativa:
Flamejada pelo rastro coruscante de seu Anjo instigador [o Anjo
da Traduo AGELISAUS SANTANDER , em sua Hybris,
lampadforo , portador de luz], a traduo criativa, possuda de
demonismo, no piedosa nem memorial: ela intenta, no limite,
a rasura da origem: a obliterao do original. A essa desmemria
parricida chamarei transluciferao. (IDEM, p181)
Do estudo da produo ensastica e tradutria de Haroldo de Campos emergiu a tendncia, entre estudiosos em
mbito internacional de design-la como uma teoria antropofgica. Tem-se considerado, genericamente, a identificao
de seu pensamento com a antropofagia de Oswald de Andrade,
tendo-se como referncia para tais reflexes a seguinte passagem do artigo Da razo Antropofgica: Dilogo e Diferena
na Cultura Brasileira, includo em Metalinguagem & outras
metas (1992) (CAMPOS, 2010, p.231-255):
A Antropofagia oswaldiana [...] o pensamento da devorao
crtica do legado cultural universal, elaborado no a partir da
perspectiva submissa e reconciliada do bom selvagem [...], mas
segundo o ponto de vista desabusado do mau selvagem, devorador de brancos, antropfago. Ela no envolve uma submisso
(uma catequese), mas uma transculturao; melhor ainda, uma
transvalorao: uma viso crtica da histria como funo negativa (no sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriao como
de expropriao, desierarquizao, desconstruo. Todo passado
que nos outro merece ser negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado. Com esta especificao elucidativa: o canibal [...]
s devorava os inimigos que considerava bravos, para deles tirar
protena e tutano para o robustecimento e a renovao de suas
prprias foras naturais... (p.234)
traduo e potica
| 21
Apresentado, de modo sucinto, parte do conjunto metafrico presente na obra ensastica de Haroldo de Campos sobre
traduo potica5, poderemos considerar, conclusivamente,
que o emprego de tal recurso cumpre, mais uma vez, a finalidade de defesa da traduo de textos de natureza esttica
como anloga ao processo de sua prpria criao, e, portanto,
de sustentao da ideia da caracterizao da linguagem potica e da traduo de poesia: a teorizao de Campos no traz
indicaes necessariamente excludentes, permitindo opes
diversas de procedimentos tradutrios (como se pode depreender de suas tradues e de comentrios crticos seus),
desde que no se dissociem da concepo do poema como um
texto de natureza esttica.
Embora haja a coincidncia do uso da metfora sangunea entre os dois autores-tradutores estudados6, muito diferentes sero os procedimentos e solues adotados perante a tarefa de recriao de poemas. No objetivo do presente artigo
a observao detida de diferenas; mas um aspecto j tratado
poder servir de breve referncia a elas: a questo dos critrios
de converso mtrica, tais como seriam cabveis nos semelhantes conceitos metafricos adotados por ambos os tradutores.
Tendo-se como exemplo emblemtico a mencionada opo de
soluo mtrica de Guilherme de Almeida para os versos livres
de Graldy a reproduo, a cada verso, da mesma medida
e da mesma rtmica do original pode-se evocar, tambm, a
5
Para se obterem observaes complementares sobre o tema, leia-se o
artigo de minha autoria O eco antropofgico: reflexes sobre transcriao
e a metfora sanguneo-canibalesca, posfcio do volume. (2013, pp. 215232)
6
Como observa lvaro Faleiros, difcil [diante da ideia de transfuso
proposta por Guilherme de Almeida] no evocar a metfora de Haroldo de
Campos, da traduo como vampirizao, presente no posfcio de Deus e o
diabo no Fausto de Goethe, relacionada, por sua vez, ao ato antropofgico de
devorao do outro como um ato de renovao. (FALEIROS, 2012, p.7).
sua traduo da Antgone, de Sfocles, na qual Almeida busca

definir esquemas silbico-acentuais que possam corresponder
exatamente ainda que em sistemas no cognatos de versificao queles utilizados no original, como se pode ver num
fragmento de seus estudos para a traduo da tragdia:
Por seu turno, Haroldo de Campos no considera

como se pode depreender de tradues e comentrios seus a
obrigatoriedade de absoluta correspondncia mtrica entre o
poema original e sua traduo. No citado texto Transluciferao mefistofustica, diz o autor:
Agora, a prtica: novos ndices do fazer. Como visada alfica
corresponde uma leitura pertitural, o transcriador no pode contentar-se com o jogo parco das rimas terminais e a compulso da
mtrica. No caso das duas cenas finais do Fausto, usei, como medida de base, o decasslabo, rompendo-lhe as estruturas coercitivas sempre que me era necessrio para manter a sintaxe em movimento (ao invs de emperr-la em contores canhestras, para
pagar o dbito do metro e da rima) (1981, pp.189-190).
Sem que haja a pretenso de enumerar exemplos, pertinente lembrar, entre tantas possibilidades: a j clebre transcriao, realizada por Campos, do haicai da Bash conhecido como
traduo e potica
| 23
o haicai da r, em que no h a inteno de se manterem trs

segmentos ou o nmero de slabas associado ao modelo do poema japons; a verso completa da Ilada, de Homero, realizada
pelo tradutor em versos dodecasslabos, forma por ele escolhida
para a transcriao de versos originalmente hexamtricos (h,
diga-se, na histria da traduo nas lnguas modernas, inclusive
o portugus, diversas iniciativas de transposio do hexmetro
dactlico, uma delas realizada pelo tradutor brasileiro Carlos Alberto Nunes).
Tais observaes servem ao propsito elementar deste
artigo: o de evidenciar que as concepes metafricas, por seu
carter inevitavelmente generalizador, atendem ao propsito
mais fundamental de distino da peculiaridade do fazer e do
refazer potico, e no determinam, ainda que em casos de semelhana das associaes feitas, caractersticas da operacionalidade dessas tarefas: cada potica, assim como cada proposta
de transfuso, vampirizao ou deglutio e, mesmo, cada
poema traduzido , encerrar suas prprias regras, que podero associar-se no campo mais amplo e profundo da arte da
palavra.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA, Guilherme de. Flores das Flores do Mal de Baudelaire. So
Paulo: Ed. 34, 2010, 3 edio, p. 98.
FALEIROS, lvaro. Guilherme de Almeida e a traduo como forma. So
Paulo: Casa Guilherme de Almeida, 2012.
__________. Traduzir o poema. So Paulo: Ateli, 2012, p.151.
GRALDY, Paul. Eu e voc. Traduo de Guilherme de Almeida. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967, 10 ed., pp. 9-10.
CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In: TPIA, M.; NBREGA, T. M. Haroldo de Campos Transcriao. So Paulo:
Perspectiva, 2013.
__________. Metalinguagem & outras Metas. 4 ed. So Paulo: Perspectiva,
2010, p. 231-255.
__________. Para alm do princpio da saudade: a teoria benjaminiana da traduo. In: TPIA, M.; NBREGA, T. M. Haroldo de Campos
Transcriao. So Paulo: Perspectiva, 2013.
__________. Transluciferao Mefistofustica. In: Deus e o Diabo no
Fausto de Goethe. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 181.
traduo e potica
| 25
BREVE HISTORIOGRAFIA DA TRADUO JURAMENTADA NO BRASIL COM NFASE NOS CONCURSOS

PBLICOS MAIS RECENTES E O HABITUS DO
TRADUTOR PBLICO E INTRPRETE COMERCIAL
Alessandra Otero Goedert1
introduo
Uma profisso quase to antiga quanto o comrcio, nas
palavras do presidente da Junta Comercial do Cear (Jucec),
Ricardo Lopes, e que ainda pouco conhecida no mercado de
trabalho, o ofcio de tradutor pblico recebe um grupo de 40
novos profissionais para atender s demandas do Estado advindas com a Copa de 2014. Esse um nmero muito pequeno,
na verdade, tendo em vista o atual crescimento do nosso Estado
com a chegada de, cada vez mais, empresas e indstrias estrangeiras que querem investir aqui e necessitam desse servio. A
Copa de 2014, certamente tambm trar novas demandas. Esse
foi um concurso realizado pensando no presente e no futuro
da cidade, avalia Ricardo Lopes, presidente da Junta Comercial.
Mestranda em Estudos da Traduo (2012) do Programa de Ps-Graduao
da FFLCH/USP sob orientao do Prof. Dr. Francis Henrik Aubert. Bacharel
em Letras com Habilitao em Traduo e Interpretao (1999) e Licenciatura
em Lngua Portuguesa/Lngua Inglesa (1999) pela Universidade Anhembi
Morumbi. Bacharel em Administrao de Empresas (1993) pela Universidade
Mackenzie. Atua como Tradutora Pblica e Intrprete Comercial (Ingls/
Portugus) nomeada pela Junta Comercial do Estado de So Paulo sob o
nmero 566, desde 2000, prestando servios nas reas administrativa, contbil,
jurdica, treinamento, marketing, acadmica e traduo de documentos
pessoais. Professora de ingls para alunos particulares em diversos nveis,
com enfoque nos exames CPE, TOEFL. Email: alessandraog@usp.br
1
Este trecho retirado do site da Jucec revela o quanto

ainda se faz necessria a divulgao do ofcio, da sua relevncia, em virtude das novas exigncias do mercado, em constante mudana desde o incio do processo da globalizao e da
segunda abertura dos portos em 1990 no Governo Collor.
No Brasil, os documentos exarados em lngua estrangeira para que produzam os devidos efeitos legais em reparties da Unio, dos Estados
ou dos Municpios, em qualquer instncia, juzo ou tribunal ou entidades mantidas, fiscalizadas ou orientadas pelos poderes pblicos, devem
ser traduzidos para o vernculo por tradutor pblico, mais comumente
conhecido por tradutor juramentado (artigo 157 do Cdigo de Processo Civil e Decreto Federal n 13.609 de 21.10.1943).
Mesmo havendo uma grande diversidade de textos traduzidos na modalidade juramentada, o que aumenta a dificuldade
e responsabilidade do tradutor pblico, bastante escassa a literatura especializada a respeito da matria, embora seja a traduo
juramentada uma das atividades da rea de servios regulamentada h mais tempo no Brasil, constando os primeiros dispositivos
legais das antigas Ordenaes Pombalinas, em 1781 (AUBERT,
1998a), e a primeira regulamentao do ofcio estabelecida pelo
decreto 863 de 17 de novembro de 1851(CAMPBELL, 1983).
A traduo juramentada tem f pblica em todo o territrio nacional, e as verses so reconhecidas na maior parte
dos pases estrangeiros. Desse modo, o habitus deste tradutor diferenciado dos demais por se apresentar investido da
f pblica, caso em que sua visibilidade notria, a ponto de
interferir na realidade, atuando como um intermedirio para
a gerao de direitos e obrigaes por meio dos documentos
traduzidos. Mais do que meramente traduzir, o tradutor pblico gera atos oficiais, tornando-se um componente essencial no
contexto de extremo dinamismo do mundo globalizado.
traduo e potica
| 27
Nesse contexto, este artigo pretende colaborar com as

pesquisas j realizadas para historicizar e mapear a traduo juramentada no Brasil, realizando uma breve retomada do incio da
regulamentao da profisso, com nfase nos acontecimento mais
recentes e nos concursos realizados nos ltimos trs anos em diversos estados brasileiros, bem como iniciar uma pesquisa a respeito
do habitus do tradutor pblico e seu relevante papel social.
o incio da regulamentao do ofcio 1808 a 1823
A entrada das tropas napolenicas em Portugal, em 27
de novembro de 1807, ocasionou a vinda para o Brasil da Corte Portuguesa composta pelo regente, D. Joo VI, sua me, a
rainha D. Maria I, os seus familiares e cortesos, que permaneceram de 1808 a 1821. Eram cerca de 15 000 pessoas acomodadas em 34 embarcaes de diversos calados que, com o
apoio da esquadra inglesa, chegaram Baa em 7 de maro
de 1808. O governo instalou-se na cidade do Rio de Janeiro
e dentre os melhoramentos originados da estada da Corte no
Brasil, que iriam lanar as bases do futuro pas, pode-se citar a
criao da Imprensa Nacional, a Fbrica da Plvora e o Banco
do Brasil para o financiamento de novas iniciativas.
Segundo Oliveira (2005), a transferncia da corte portuguesa para o Brasil, em 1808, significou mudanas em muitos aspectos e em particular aos relacionados estrutura e funcionamento do Estado, que, atravs das reformas pombalinas,
estabeleceu novas diretrizes. A partir daquele momento, D.
Jos I passa a ser representado por Sebastio Jos de Carvalho
e Melo (Marqus de Pombal).
Nesse conturbado momento, no Brasil, os cargos mais necessrios
e estratgicos para a manuteno da Coroa portuguesa eram os
de tradutor e intrprete. Enfim, o Brasil abria os portos para as

naes amigas, em especial Inglaterra. A primeira referncia
a essas profisses encontra-se no Alvar com fora de lei, documento datado de 1754. Entre os requisitos exigidos para os cargos
de intrprete e/ou tradutor estavam as habilidades lingusticas e o
bom desempenho intelectual, alm do grau de instruo do candidato ou do indicado (OLIVEIRA, 2006, p. 69).
O primeiro intrprete nomeado no Brasil foi Ildefonso

Jos da Costa designado atravs do decreto de 10 de novembro de
1808. Seu ordenado anual era de 400,00 ris (BRASIL, 1836 apud
OLIVEIRA, 2005). Nota-se que a atuao do tradutor tornou-se
quase que vital para o estabelecimento do governo na colnia,
ocupando at cargos administrativos conforme a citao abaixo:
A partir daquele 10 de novembro de 1808, outros decretos nomeariam intrpretes para funes administrativas de norte a sul, para
a Secretaria de Governo da Bahia, para o porto da ilha de Santa
Catarina, para a fortaleza de Santa Cruz, para a Intendncia Geral
da Polcia, para as alfndegas do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco (WYLER, 2003, p. 42-3).
Diante da abertura dos portos, que atrai para o litoral brasileiro um nmero crescente de comerciantes estrangeiros, o tradutor aparece em evidente posio de importncia. A expresso
jurado aparece pela primeira vez no Decreto de 9 de dezembro
de 1823, posterior Independncia, conforme transcrito a seguir:
Cra o logar de traductor jurado da Praa e interprete da Nao.
Tomando em considerao a necessidade de um Interprete de linguas estrangeiras, com f publica, para a traduco dos differentes
papeis relativos ao commercio: e concorrendo na pessoa de Eugenio Gildmester as qualidades necessarias para o bom desempenho
deste trabalho, pelo preciso conhecimento que tem das linguas
principaes da Europa: Hei por bem fazer-lhe merc do officio de
traduo e potica
| 29
Traductor jurado da Praa e Interprete da Nao, sem ordenado

algum, mas percebendo das partes, pelas referidas traduces, a
quantia de 1$200 por meia, folha. A Mesa do Desembargo do Pao
o tenha assim entendido, e lhe mande passar os despachos necessarios. Pao em 9 de Dezembro de 1823, 2 da Independencia e do
Imperio. Com a rubrica de Sua Magestade o Imperador.
1943 - expedio do decreto vigente at os dias atuais

e primeiros concursos realizados em 1956 e 1978
Em 21 de outubro de 1943 expedido pelo presidente
Getlio Vargas o decreto No 13.609 que fixa a competncia das
Juntas Comerciais para disciplinar o ofcio de tradutor juramentado vigente at os dias atuais. Em conformidade com o
referido decreto, em seu Artigo 18:
Art. 18. Nenhum livro, documento ou papel de qualquer natureza que fr exarado em idioma estrangeiro, produzir efeito em
reparties da Unio dos Estados e dos municpios, em qualquer
instncia, Juzo ou Tribunal ou entidades mantidas, fiscalizadas
ou orientadas pelos poderes pblicos, sem ser acompanhado da
respectiva traduo feita na conformidade dste regulamento.
Nenhuma outra traduo ter f pblica se no for realizada por qualquer dos tradutores pblicos e intrpretes comerciais
nomeados de acordo com o regulamento ou por corretores de
navios, no tocante aos manifestos e documentos das embarcaes
estrangeiras a serem apresentados nas Alfndegas, conforme estabelecido no Artigo 19 do referido Decreto 13.609 vigente at os
dias atuais. O presidente Castelo Branco promulgou a lei que incumbe s Juntas Comerciais os encargos de fixar o nmero, processar a habilitao e a nomeao, fiscalizar, punir e exonerar os
Tradutores Pblicos e Intrpretes Comerciais (Site da ATPIESP).
No Governo de Garrastazu Mdici aprovada a Lei de

Registros Pblicos que determina a necessidade de registro no Registro de Ttulos e Documentos de todos os documentos de procedncia estrangeira, acompanhados das respectivas tradues,
para produzirem efeitos em reparties da Unio, dos estados, do
Distrito Federal, dos territrios e dos municpios ou em qualquer
instncia, juzo ou tribunal. Em 1956, foi realizado o primeiro concurso para Tradutor Pblico no Estado de So Paulo, tendo o segundo concurso sido promovido pela Jucesp, em 1978.
novos concursos realizados
No Estado de So Paulo, o ofcio tambm regido pela
Deliberao no 04 de 01 de dezembro de 2000, sendo que em
1998, foi realizado pela Jucesp o terceiro concurso para Tradutor Pblico e Intrprete Comercial, conforme o Aviso de Pauta
datado de 28 de julho de 2000:
O governador Mrio Covas dar posse nesta sexta-feira, dia 28, s
11h30, no Palcio dos Bandeirantes, aos tradutores pblicos e intrpretes comerciais do Estado de So Paulo. So 1.310 profissionais
que foram aprovados e habilitados no concurso pblico realizado
pela Junta Comercial do Estado, da Secretaria da Justia e da Defesa
da Cidadania. O ltimo concurso para tradutores pblicos e intrpretes comerciais aconteceu h 20 anos. Com a escassez destes profissionais no mercado, em razo da abertura das relaes comerciais
entre pases do Mercosul e da expanso da economia no mundo
globalizado, tornou-se premente a nomeao de novos tradutores
para atender a demanda. Os profissionais concorreram com mais
de seis mil candidatos, que dominavam um ou mais dos 24 idiomas
exigidos. Foram aprovados 738 em ingls, 273 em francs, 109 em
espanhol, 129 em italiano, 75 em alemo, alm de japons, russo,
chins, latim, entre outros. Para a realizao do concurso, um convnio foi firmado entre a Secretaria da Justia e da Defesa da Cidadania, Junta Comercial do Estado, Associao Paulista de Educao
traduo e potica
| 31
e Cultura e Universidade de Guarulhos. A nomeao dos tradutores

consta em Portaria 68/00, publicada no Dirio Oficial do dia 13 de
julho ltimo. As informaes tambm esto no site da Junta Comercial www.jucesp.sp.gov.br.
Recentemente foram realizados concursos nos Estados

de Minas Gerais (2008), Santa Catarina (2009), Rio de Janeiro
(2009), Rio Grande do Sul (2010), Cear (2010), Pernambuco
(2011), Par (2011), Paran (2011) e Sergipe (2012), pelas respectivas Juntas Comerciais.
Observao: A lei que dispe a competncia das Juntas

Comerciais para elaborar a Tabela de Preos dos Servios de
Tradutores e Intrpretes datada de 18/11/94 no Governo de
Itamar Franco (Site da ATPIESP).
traduo e potica
| 33
a dinmica de mercado e o habitus

do tradutor pblico
Habitus uma noo filosfica antiga, originria no pensamento de Aristteles e na Escolstica Medieval, cujas razes
encontram-se na noo aristotlica de hexis, elaborada na sua
traduo e potica
| 35
doutrina sobre a virtude, significando um estado adquirido e

firmemente estabelecido do carter moral que orienta os nossos
sentimentos e desejos numa situao e, como tal, a nossa conduta.
No sculo treze, o termo foi traduzido para Latim como
habitus (particpio passado do verbo habere, ter ou possuir) por
Toms de Aquino na sua Summa Theologiae, em que adquiriu o
sentido acrescentado de capacidade para crescer atravs da atividade ou disposio durvel suspensa a meio caminho entre potncia
e ao propositada, conforme menciona Loc Wacquant, professor
de Antropologia e Sociologia, em seu artigo Esclarecer o Habitus,
traduzido do ingls para o vernculo por Jos Madureira Pinto
e Virglio Borges Pereira. Neste mesmo artigo, descreve que essa
noo foi recuperada e retrabalhada depois dos anos 1960 pelo
socilogo Pierre Bourdieu para forjar uma teoria disposicional da
ao capaz de reintroduzir na antropologia estruturalista a capacidade inve41ntiva dos agentes (WACQUANT, 2005, p. 35).
Bourdieu, na introduo de sua obra Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, define o conceito de habitus como a system of dispositions [...] it also designates a way of
being [...] and, in particular, a predisposition, tendency, propensity or inclination (um sistema de disposies [...] tambm
designa um modo de ser [...] e, em especial, uma pr-disposio,
tendncia, propenso ou inclinao). O habitus uma forma
de disposio determinada prtica de grupo ou classe, ou seja,
a interiorizao de estruturas objetivas das suas condies de
classe ou de grupo sociais que gera estratgias, respostas ou proposies objetivas ou subjetivas para a resoluo de problemas
postos de reproduo social (AZEVEDO, 2003).
Tendo em vista esse conceito, podemos dizer que o tradutor pblico distingue-se dos demais em virtude da f pblica nele investida, bem como as demais exigncias descritas nas
deliberaes, resolues e instrues normativas que regem o
cargo, de acordo com a respectiva Junta Comercial pela qual foi

nomeado, como por exemplo, a exigncia de registro verbum
ad verbum de todas as tradues e verses realizadas nos livros
de Registro de Tradues, com folhas numeradas sequencialmente, a atuao em conformidade com uma tabela de emolumentos, o requerimento de licenas para frias ou em virtude de
molstias, com a possibilidade de indicao de prepostos, dentre outras. Suas tradues no so entregues por via eletrnica,
uma vez que conferem carter oficial, devendo ser impressas em
papel timbrado, previamente aprovado pela Junta Comercial,
contendo o nome do tradutor, nmero de registro, endereo de
ofcio e demais informaes conforme disposto na deliberao,
sendo facultado o uso do Braso da Repblica Federativa do
Brasil. Nesse contexto, percebe-se a grande visibilidade do tradutor que ao final de cada traduo ou verso realizada ape sua
assinatura. Mais do que meramente traduzir, o tradutor pblico gera atos oficiais, a ponto de interferir na realidade, atuando
como um intermedirio para a gerao de direitos e obrigaes
por meio dos documentos traduzidos, desempenhando assim
um importante papel social.
Quanto atuao deste profissional no mercado, pode-se notar, nos ltimos anos, relevantes mudanas. Tradicionalmente visto como um ofcio solitrio e isolado, percebe-se,
com toda a vertiginosa evoluo tecnolgica e virtual ocorrida
nos ltimos anos, uma maior interao do tradutor seja atravs de fruns, chats, redes sociais, na sua incessante busca dos
termos e expresses adequados, pesquisas e, inclusive, para a
realizao de trabalhos em parceria com outros tradutores.
Os equipamentos utilizados sofreram uma mudana mais que radical gerando consequncias que provocaram
novas atitudes e procedimentos de trabalho. Anteriormente
o tradutor valia-se apenas da mquina de datilografar, talvez
traduo e potica
| 37
um aparelho de fax e telefone, que se comparados ao gigantesco aparato tecnolgico disponvel hoje (computadores de
ltima gerao, ultrabooks, Internet, aparelho celular, Skype,
correio eletrnico, armazenagem nas nuvens, CAT Computer Aided Translation, tais como memrias de traduo e tradutores eletrnicos) viraram peas de museu. Essas novas tecnologias alteraram significativamente o conceito de prazos de
entrega exigindo uma maior agilidade e formao de grupos
de trabalho, e constituem fortes bases para se compreender a
necessidade de mudana de atitude. Um original antigamente
enviado por carta, dependendo da localidade, demoraria dias,
enquanto que hoje, o clique de um email e a velocidade do
provedor permitem que chegue em minutos uma cpia em
PDF para que seja iniciado o trabalho o quanto antes.
luz da Actor-Network Theory, desenvolvida principalmente por Michel Callon e Bruno Latour e que enfatiza a ideia
de que fatores humanos e no humanos esto constantemente
ligados a uma rede social, poderamos sugerir um esboo da dinmica envolvendo a atuao dos tradutores juramentados, na
qual as Juntas Comerciais seriam os gatekeepers determinando
a frequncia e o nmero de nomeaes a serem realizadas, quais
idiomas, bem como atuando como o rgo fiscalizador, uma vez
que a cada 400 pginas de tradues, que compem um livro de
registro de tradues, o tradutor pblico em So Paulo, para dar
continuidade ao ofcio, deve apresentar um Termo de Abertura
do prximo livro Junta Comercial.
No tocante ao seu papel social, o tradutor pblico no
s pode como deveria orientar os clientes, explicando os casos
em que seriam necessrias tradues juramentadas, o porqu
dessa modalidade de traduo, solucionando dvidas quanto
necessidade de reconhecimentos de firmas, autenticaes por
consulados e registro dos documentos em registros de ttulos e
documentos, ou at mesmo para a correo de falhas ou erros

no documento original por ele/ela observados durante o procedimento tradutrio. Essa viso holstica do ofcio o propicia
exercer de fato sua delegao recebida pelo Estado, comprovando ser um componente essencial no contexto de extremo dinamismo do mundo globalizado.
concluses
Nesse artigo foi iniciado um estudo sobre a descrio
do habitus do tradutor juramentado, com destaque para sua
distino em relao aos demais tradutores. Seria de grande
interesse um estudo mais detalhado que examinasse o contexto macrossocial do tradutor pblico atravs do modelo da
Actor-Network Theory, abordando os participantes dessa rede,
notadamente, os clientes, o tradutor habilitado, os rgos
supervisores, tribunais, rgos governamentais, escritrios
de advocacia, clientes particulares, organizaes, enfim, um
aprofundamento do estudo das dinmicas e interaes desse
mercado.
Por fim, no se pode mais ter a noo restrita de um
tradutor como arteso isolado, uma vez que todas as grandes
viradas, tanto a cultural que alterou o foco de viso dos estudos da traduo, como a tecnolgica, que causou e continua causando mudanas na prxis tradutria, sugerem uma
atuao mais interativa na rede de agentes nesse instigante e
promissor universo das tradues e dos estudos da traduo.
traduo e potica
| 39
referncias bibliogrficas
ABRATES. Disponvel em: www.abrates.com.br/home.asp, acessado em
16/10/13.
ATPIESP. Disponvel em: www.atpiesp.org.br/, acessado em 15/10/13.
AUBERT, F. H. Tipologia e procedimentos da traduo juramentada. Vol. 1:
Teoria, legislao, modelos e exerccios prticos. So Paulo, CITRAT/FFLC.
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AZEVEDO, Mrio Luiz Neves de. Espao Social, Campo Social, Habitus e
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Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.
traduo e potica
| 41
REVISTAS EM QUADRINHOS ELETRNICAS,

DIGITAIS OU HQTRNICAS? QUAL O FUTURO
DAS REVISTAS EM QUADRINHOS?
Ana Carolina Pimentel1
introduo: ler em mdia eletrnica
ou no papel, eis a questo
O mundo atual est repleto de tecnologias e novas mdias surgem diariamente em detrimento de outras. Basta olhar
para o lado e vemos tablets, smartfones, livros digitais etc.
Quando questionadas, as pessoas afirmam estarem mudando a
sua forma de leitura e de noo do mundo. O jornal em papel,
para muitos, foi substitudo por um rpido olhar nas pginas
da internet que agregam diversas noticias em tpicos rpidos e
mais acessveis; sem contar o alvio de no ter que guardar mais
aquelas pilhas enormes que se formam at o final de semana.
Isso aconteceu com algumas mdias e as editoras tiveram de adaptar-se rapidamente a elas e aos novos leitores.
Mas h neste meio, uma forma de mdia que resiste ao tempo
Ana Carolina Alves de Souza Pimentel - Mestranda do programa de
ps-graduao em Estudos da Traduo na FFLCH/USP com o projeto de
anlise comentada das primeiras tradues das revistas em quadrinhos do
Homem de Ferro. Graduada pela Universidade de So Paulo (2007). Tem
experincia de mais de oito anos na rea de ensino de idiomas (Ingls),
participou de cursos de traduo e legendagem realizados em diversas
instituies. Possui certificao internacional de Lnguas - Cambridge FCE
/ CAE e ELSA. Professora convidada nos programas da TV Escola/MEC:
Sala de Professor e Acervo que v nos documentrios um ponto
de partida para o desenvolvimento de propostas de aulas disciplinares ou
interdisciplinares. carol.pimentel@usp.br
e tecnologia, uma forma de mdia que move um mercado

milionrio de colecionadores, uma forma de mdia que ainda
consumida da forma que foi concebida e que (muito provavelmente), no deixar de existir to cedo. Uma forma de
mdia que movimenta a indstria do cinema e por consequncia promove feiras anuais e encontros em diversas partes do
mundo de fs e aficionados: a revista em quadrinhos.
Em alguns encontros de discusso sobre quadrinhos,
dos quais pude participar, como por exemplo, o 6 Mercado
De Pulgas HQ, as exposies realizadas sempre s primeiras
sextas feiras do ms no Observatrio dos Quadrinhos ECA/
USP, a Gibiteria sita praa Benedito Calisto e Comix, sita
Alamenda Ja- Jardins, X Encontro Hoovian, entre outros;
notria a rejeio pelo abandono da forma de leitura tradicional para a leitura nestas novas mdias. Alguns questionamentos se fizeram, tais como:
1.
Estamos acostumados a olhar duas pginas por
vez (revista aberta) antes de darmos sequncia leitura, como isso ser transferido aos tablets, uma vez que
temos acesso a uma pgina por vez?
2.
Como ser a leitura das pginas sangradas2?
3.
Onde fica a minha emoo e surpresa ao virar
as pginas?
4.
Como podemos colecionar as revistas? E as
edies especiais?
5.
Por mais que existam meios de armazenamento, como podemos tocar e cheirar as edies?
6.
Haver possibilidade de escolha de capas para
as revistas no momento da compra?
Quando as imagens saem dos limites de uma vinheta.

traduo e potica
| 43
Estas so apenas algumas das questes levantadas pelos leitores das histrias em quadrinhos. Para compreendermos melhor um pouco sobre estas questes devemos entender
melhor o que um f de histrias em quadrinhos e por que
(e como) ele se distingue de um leitor comum. Para comear,
podemos citar que as revistas em quadrinhos so (em alguns
casos) raras e desde os tempos mais remotos elas se tornaram
itens de colecionadores e chegam a custar US$2.890.0003 em
casos extremos ou itens considerados raros que so avaliados
em US$280.0004, como o caso desta edio da revista do
Homem Aranha n15, (Lee 2000, p.128; traduo nossa):
... o Homem Aranha passou a ser uma das personagens
de maior sucesso na histria dos quadrinhos. Embora ele tenha
aparecido pela primeira vez em agosto de 1962 levou at maro
de 1963 para que a Marvel o publicasse como uma personagem
regular. Hoje, alis, cpias de Amazing Fantasy # 15 foram vendidas [antes do ano 2000] por US$20.000 no mercado de colecionadores, quando algum tem a sorte de encontrar um.
Isso difere bastante as revistas em quadrinhos de livros

tidos como mais comuns. Por esta e outras razes (em sua
maioria de cunho pessoal) o leitor de histrias em quadrinhos
antes de tudo um colecionador. Conheamos ento um pouco mais sobre este leitor.
O leitor de quadrinhos um ser apaixonado, dono de
um tesouro inestimvel que o acompanha desde os primrdios de sua vida de leitor, ele um ser especial que compra
revistas e nunca as abre, que (literalmente) cheira suas revistas e divide com elas momentos inestimveis de leitor, um ser
http://www.nostomania.com/servlets/com.nostomania.
CatPage?name=Top100ComicsMain
4
http://www.nydailynews.com/2.1353/10-valuable-comic-booksgallery-1.46075
3
que memoriza detalhes e que os discute arduamente em listas,

blogs, feiras, lojas e convenes; um ser que se caracteriza tal
qual sua personagem favorita e divide as dores, angstias e ansiedades desta personagem; um ser que veste a camisa e se
orgulha de ser (na vida real e nos momentos que lhe forem
permitidos) a personagem de sua HQ preferida.
Vejamos ento algumas questes importantes a serem consideradas no que concerne s questes supracitadas. Em recente
entrevista com o Editor de uma revista em quadrinhos - Editora
Mythos, perguntei sobre a aceitao do pblico para a transio
desta forma de mdia impressa para a mdia eletrnica. A resposta foi surpreendente, pois percebi que no h pesquisas concludas sobre este assunto; estamos no meio do processo, apesar de j
dispormos de algumas tentativas de leitura eletrnica para quadrinhos, no sabemos se a aceitao ser definitiva. Atualmente discute-se desde o nome a ser dado a este tipo de revista em quadrinhos
at sobre os novos formatos de vinhetas5 e quais as possibilidades
que esta nova mdia pode vir a ter. Com relao ao nome, podemos
dizer que os mais cogitados at o presente momento so HQtrnica6, webcomics, cybercomics ou net comics.
O filsofo canadense Marshall McLuhan (21 de Julho
de 1911 - 31 de dezembro de 1980), ao longo de sua carreira, buscou compreender a evoluo do homem e seu esforo
em se desenvolver e em adaptar o mundo s suas necessidades criando tecnologias que lhe aprimorassem os sentidos e o
poder de formar novas culturas. McLuhan dedicou-se a uma
anlise sobre a evoluo das mdias, da linguagem e da classificao dos meios de comunicao e a frase O meio a mensagem tornou-se a mais famosa de suas frases McLuhan.
Nome dado margem que circunda os desenhos das histrias em
quadrinhos.
6
Neologismo criado por Edgar Franco para se referir aos quadrinhos
digitais na poca em que o CD-ROM era a mdia preferencial.
5
traduo e potica
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Em se tratando de evoluo miditica McLuhan analisou o processo comunicativo atravs de uma perspectiva
evolutiva. Segundo o autor so trs os perodos de evoluo
das mdias, sendo eles: civilizao da oralidade, civilizao da
imprensa e civilizao da eletricidade (MCLUHAN, 1967). Na
civilizao da oralidade, a palavra era falada e as relaes sociais eram tribalizadas. Na civilizao da imprensa, que teve
seu incio marcado pelo surgimento da mesma, as relaes
sociais se destribalizaram. O surgimento da energia eltrica
marcou o incio da civilizao da eletricidade, e as relaes sociais humanas passaram a ser novamente tribalizadas, pois
os meios de comunicao que surgiram permitiram maior interao entre os indivduos.
Nossa civilizao j evoluiu para muito alm das perspectivas de McLuhan e, com a constante evoluo dos aparatos tecnolgicos, nos tornamos totalmente dependentes da
tecnologia. Em 1957 ele cita que as novas mdias no so apenas artefatos mecnicos para criar mundos de iluso, mas sim
novas linguagens com novos e nicos poderes de expresso
(DUNCAN 2009, p.128). Uma anlise mais profunda sobre a
importncia desta transio nos quadrinhos (e em outras formas de mdia) dever ser feita em alguns anos.
Roger Chartier (Lyon, 9 de dezembro de 1945) fez outra
anlise sobre as mdias eletrnicas e mencionou que a humanidade voltou a ler em pergaminhos, pois o que temos feito
atualmente ao usarmos computadores para ler, rolamos barras (laterais ou horizontais) tal qual nos pergaminhos. As geraes atuais j esto acostumadas a este retrofuturismo e talvez,
elas se adaptem mais facilmente a esta forma de leitura do que as
geraes mais antigas. Ainda de acordo com Chartier, pessoas
com faixa etria entre 30-40 anos geralmente preferem material
impresso para ler, sempre que eles sejam disponveis.
Com relao ao contedo disponibilizado nas mdias eletrnicas, perguntei ao mesmo editor da Editora Mythos, se havia alguma
modificao sobre o contedo impresso e o eletrnico, e, mais uma
vez fui surpreendida com a resposta: No. A explicao mais uma
vez a inovao desta forma de leitura. O mercado editorial ainda est
se adaptando chegada destas novas mdias eletrnicas e no tem
muitos recursos para (e muitas vezes ainda nem sabe como) produzir um material diferente. Algumas tentativas vm sendo feitas, mas o
resultado ainda est sendo analisado. Vejamos alguns exemplos:
1.
Site oficial - Marvel.com: disponibiliza contedo
ilimitado aos leitores que fizerem uma assinatura mensal
ou anual7 e quiserem baixa-lo para seus smartphones e tablets. O diferencial do site oficial que ele disponibiliza
uma srie de revistas em quadrinhos gratuitas que voc
adiciona sua coleo de favoritas e, fica com elas por
tempo indeterminado (disponvel somente em ingls).
2.
Aplicativos para smartphones e tablets: o aplicativo Marvels The Avengers IronManMkVII possibilita
uma nova forma de leitura interativa. Ao baixa-lo voc
pode optar por em ouvir a narrao da histria (que
tem seus bales de fala lidos), voc pode interagir com
as personagens e ouvir barulhos (de tiros, rudos de
fundo etc.) enquanto aprende sobre como a personagem chegou armadura chamada Mark VII8 (disponvel somente em ingls).
3.
HqOnline: este site permite que voc leia os quadrinhos na ntegra atravs do visualizador de imagens do
seu site de busca9 (contedo disponvel em portugus).
http://marvel.com/comics/unlimited?utm_source=marvel_
homepage&utm_medium=open_html&utm_content=learn_more&utm_
campaign=mu_homepage_promo
8
Neste vdeo possvel ver passo a passo todas as caractersticas deste
aplicativo: http://www.youtube.com/watch?v=lEJKqJEYdJQ
9
http://hqonline.com.br/index.php?s=iron+man
7
traduo e potica
| 47
4.
Blogs: em alguns blogs possvel ter uma viso parcial do contedo interno da revista; os autores
fazem comentrios, permitem que comentrios sejam
inseridos no ranking de anlise de cada revista e inserem um resumo sobre o contedo10. Existem alguns
blogs que se intitulam Bibliotecas online11 e que permitem a leitura para seus associados atravs de redes
sociais (Orkut), (contedo disponvel em portugus).
Qual ser o futuro das revistas em quadrinhos? As novas mdias sero mais aceitas pelas geraes futuras? Ainda
no sabemos direito. Mas o que podemos afirmar com certeza
que, em uma pesquisa recm-realizada em uma loja de quadrinhos com 50 leitores, obtivemos o seguinte resultado:
No grfico podemos ver que 96% dos leitores entrevistados prefere ler as revistas em quadrinhos impressas, 2% preferem
ler no celular, 1% no computador e mais 1% no tablet. Esta preferncia pela leitura do quadrinho impresso est vinculada possibilidade de colecionar as revistas lidas. Na pergunta feita sobre
como eles (leitores) armazenavam suas revistas obtivemos:
10
11
http://www.actionsecomics.net/2012/05/homem-de-ferro-extremis.html
http://bibliotecahqon.blogspot.com.br/2011/01/homem-de-ferro.html
Nesta mesma pesquisa perguntamos se eles, os leitores, acreditavam que as revistas em quadrinhos seriam substitudas em definitivo pela verso que ser feita para as mdias
eletrnicas e, a resposta foi unnime: No.
Para que no houvesse privilgio no resultado obtido

realizamos a mesma pesquisa em uma rede social na internet,
em trs grupos dos quais fao parte e que abrangem leitores
com ampla faixa etria, com a mesma pergunta vejamos os
resultados:

traduo e potica
| 49
A mesma pesquisa realizada atravs de mdias sociais

aponta, mais uma vez, para a preferncia de leitura de quadrinhos na forma impressa. O nmero de entrevistados que
respondeu pergunta foi o mesmo (50 pessoas) que havia respondido na loja de quadrinhos. Vimos que 90% dos entrevistados preferem l-los na forma impressa, 2% em tablets, 2%
em computadores e 1% em celulares.
Aqum desta preferncia do leitor pela leitura em papel, devemos considerar as inmeras possibilidades ainda no
exploradas (e que com certeza sero) pelas indstrias responsveis por contedos miditicos. No podemos deixar de considerar os movimentos, sons (fala, msica e rudos), interatividade do usurio (avanar, voltar, interagir com mais de um
final proposto dentre vrias alternativas), alm de se tornar
um produto hbrido entre quadrinhos e animao. Acredito
que esta pesquisa dever ser refeita, em alguns anos, assim que
esta nova mdia estiver mais desenvolvida e puder apresentar
novas formas de interao para com o leitor12.
Podemos concluir que, da forma como as revistas vm
sendo apresentadas ao pblico em sua verso digital at o presente momento, elas no esto agradando a maioria dos leitores entrevistados e, at onde sabemos, elas no substituiro a
atual verso impressa. Outro fator a ser considerado se esta
no-aceitao agravada pela ausncia de material traduzido
para o portugus.
o habitus faz o leitor?
O mercado dos quadrinhos movimenta uma indstria
bilionria que responsvel pela produo de brinquedos para
crianas, brinquedos colecionveis, roupas, artigos de cama,
http://gizmodo.com/5898782/infinite-comics-marvels-new-format-changeshow-comics-are-created - recebi este link recentemente e acredito que mudanas
(para melhor) acontecero em breve no mundos dos Webcomics.
12
mesa e banho, utenslios domsticos, produes cinematogrficas carssimas, entre outros incontveis produtos originrios
desta mdia; sem contar as feiras13 e encontros regionais, nacionais e at mesmo mundiais14 que os leitores de quadrinhos
no deixam de participar. Ser que o leitor de revistas em quadrinhos deve ter mais espao para opinar no que se produz ou
deixa de ser produzido?
No mesmo dia em que realizei a pesquisa supracitada
tive a oportunidade de conversar com funcionrios da loja de
quadrinhos (alm dos leitores entrevistados) e percebi uma falha no mercado de quadrinhos. Soube que nenhuma editora,
seja ela responsvel pelos peridicos (semanais, quinzenais ou
mensais), pelas edies encadernadas ou at mesmo pelos Mangs, havia enviado algum funcionrio para aplicar qualquer tipo
de pesquisa com os leitores. Soube que diversas sries foram
canceladas faltando apenas um nmero para serem finalizadas;
isso espanta alguns leitores que ficam receosos em comprar novas colees lanadas por estas editoras. Isso nos surpreende,
pois nos dois casos no h obrigatoriamente aumento de custos,
como veremos na proposta feita ao final deste tpico.
Diante destas revelaes comecei a buscar padres nos leitores e a tentar entender melhor a relao leitor/editora. Ser que
todas as editoras so assim? Se o leitor quem sustenta este mercado, por que ele no procurado? Ser que este tipo de pesquisa
gera muitos custos s editoras? Para estudarmos melhor este panorama encontrado no contexto brasileiro, faamos uma comparao
com o caso da Marvel Comics, editora americana e seu relacionamento com seus clientes. Iniciamos com as cartas recebidas por
Stan Lee, redator e editor de uma srie de revistas em quadrinhos
da Marvel (LEE 2000, pp.151-152; traduo nossa):
http://www.curtierecomendo.com.br/2013/08/mercado-de-pulgasreune-amantes-de-hq/
14
http://www.comic-con.org/
13
traduo e potica
| 51
Eu tentei fazer tudo o que a concorrncia no estava fazendo. Foi

especialmente importante, para mim, manter um tom afetuoso,
amigvel no mural do gado15 e nas pginas das Cartas ao Editor. Aqui est um exemplo tpico de como eu me esforcei para distanciar a Marvel das outras [editoras]. Normalmente, quando os
fs escreviam cartas com algo do tipo: Prezado Editor, eu gostei
da sua histria, porque ... (etc.) Assinado, Charles Smith, nossos
concorrentes iriam imprimi-las do jeito que elas foram escritas.
E eles responderiam: Caro Charles, (etc ...) Atenciosamente, o
Editor. Eu no faria isso de jeito nenhum! Era muito frio, muito
distante. A primeira coisa que eu fazia, mesmo que o leitor tivesse
escrito: Caro Editor, era mudar a saudao para quando eu fosse
imprimi-la para que ele dissesse algo do tipo: Oi Stan. Ento, ao
responder as cartas, eu nunca escreveria algo assim Caro Charles,
obrigado por sua carta.
Eu mudaria para algo mais descolado, do tipo: Oi Charlie, Bom
ter noticias suas! Relaxa! Stan. Sacou a diferena? [...] Eu sempre
quis que a Marvel estivesse prxima de seus leitores.[...] Os fs
sempre amaram esse tipo de resposta. Eles achavam que estvamos realmente falando com eles, nos nivelando a eles. Na verdade,
eu nunca vou me esquecer de um dos meus incidentes favoritos,
que vai ilustrar muito bem esse ponto de vista to profundo.
Eu no me lembro [exatamente] em qual revistinha foi, pode ter
sido Os Vingadores, ou na do Homem de Ferro -, qualquer que
seja; nessa edio especial eu tinha escrito uma das poucas histrias que eu realmente no apreciei muito. No houve tempo para
consert-la por causa de um prazo apertado. Na capa eu escrevi
algo como: Olha, essa pode no ser uma das melhores histrias
que eu j fiz, mas dei-lhe muitas outras boas histrias, ento, voc
deve isso a ns e comprar este abacaxi de qualquer maneira.
Bem, acreditem ou no, esta revista foi um dos nossos maiores
best-sellers naquele ms! Eu tenho uma tonelada de cartas de fs
que diziam coisas como: Vocs so o mximo. Ningum mais teria sido to honesto - e, voc sabe o que mais, a histria no foi to
ruim assim! [...].
Stan chamava seus colegas de trabalho carinhosamente de gado,

pois eles estavam sempre presos a prazos, cronogramas, produo de
novo material e sob constante ameaa de serem eliminados por conta da
instabilidade da economia da poca.
15
Em seguida Stan Lee (2000, pp.152-153; traduo nossa),

ainda preocupado com seus fs cria um f clube para mant-los:
Uma vez que ns tnhamos sorte o suficiente para ter uma infinidade de fs, pareceu-me que ns devamos algo a eles (e a ns)
para comear nosso prprio f-clube. Qual a melhor forma de estabelecer um vnculo entre nossos leitores e ns?
[...] Em janeiro de 1965, eu anunciei na pgina mural do gado
que a Marvel, fora a bondade de seu corao to benevolente, encabearia na dispendiosa e difcil tarefa de fornecer um clube para
seus oh-to-merecedores fs. Mas antes eles deveriam provar que
o mereciam. Primeiro, eles deveriam adivinhar o nome do clube.
Ns s forneceramos uma dica. Este foi o nico f clube que eu
conheo que comeou como uma competio.
A dica que ns fornecemos foram as iniciais MMMS. Oferecemos
prmios para quem conseguisse descobrir o que MMMS significava. Mantivemos o concurso por meses, fornecendo pistas ao longo
do caminho at que o grande dia chegou e foi quando anunciamos
o nome que todo o mundo estava esperando. Foi - o Merry Marvel
Marching Society. [...]16.
Os membros do recm-formado f clube receberam

um bloco de notas com figuras dos super-heris da Marvel,
um carto de membro do f clube e um vinil contendo uma
mensagem gravada pela equipe responsvel pelos quadrinhos
(desenhistas, letristas roteiristas, editor etc.).
Outra estratgia de mercado adotada pela Marvel foi o no-prmio para os leitores que encontrassem erros de digitao e/ou
outros problemas de impresso (LEE 2000, pp.154; traduo nossa):
[...] Para cada erro encontrado, Stan iria enviar de volta um envelope vazio contendo a seguinte inscrio PARABNS! Este envelope contm um verdadeiro NO-PRMIO da Marvel Comics,
que voc acabou de ganhar!. Ao longo dos anos, o agora famoso
No-prmio tornou-se um dos itens mais procurados pelos tpicos leitores da Marvel, bem como dos membros das MMMS.
16
Maravilhosa Sociedade Marchante da Marvel (traduo nossa).

traduo e potica
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Este tipo de prtica no adotada aqui no Brasil. At

onde se tem notcias, os fs clubes existentes so (e foram)
fundados pelos prprios leitores, sem nenhum incentivo por
parte das editoras. Pelo contrrio, diversos leitores se queixam
sobre a falta de ateno (de algumas) editoras para com seus
leitores. Eu mesma escrevi para uma editora perguntando sobre a disponibilidade de uma revista em quadrinhos e a resposta que obtive foi Procure em nossa webpage. Se o item no
estiver disponvel l, porque no o temos. Att. Por que este
descaso com o leitor? Lamentavelmente no consegui agendar
uma visita referida editora que me respondeu Infelizmente
no h possibilidade de visita na editora, agradecemos sua escolha e te desejamos boa sorte em suas pesquisas.
Acredito que mais ateno deva ser dada ao leitor de
quadrinhos. Muitas vezes, podemos nos questionar se este
tipo de servio seria muito oneroso s editoras, ou ainda, se
elas disporiam de um corpo de funcionrios maior que pudesse cobrir as diversas lojas de quadrinhos que temos em So
Paulo. Uma soluo que eu proponho, seria usar as webpages,
(das prprias editoras) com o intuito de realizar esta pesquisa
e conhecer melhor os seus leitores.
Analisando este tipo de comportamento editorial brasileiro, podemos citar o conceito de Habitus apresentado por
Elias (apud SIMEONI 1998, p.16; traduo nossa):
[...] Naes so portadoras de um habitus cultural especfico que
transmitida aos nativos como uma questo de rotina ainda imperiosa de socializao. [...].
As revistas em quadrinhos no Brasil (e em alguns outros pases) no so to respeitadas quanto nos Estados Unidos, esta talvez seja uma das razes para as editoras no valorizarem tanto os seus leitores (VERGUEIRO 2011, p.13):
As histrias em quadrinhos tiveram um desenvolvimento bastante peculiar no Brasil, recebendo influncias de diferentes partes do
mundo. No incio, esta influncia veio, respectivamente das revistas humorsticas e infantis europeias e das revistas de quadrinhos
norte-americanas (os comic-books); mais recentemente os Mangs histrias em quadrinhos de origem japonesa -, representam
uma influncia forte entre leitores e artistas.
Por outro lado, alm das influncias culturais, tambm importante lembrar o peso que vaiadas limitaes econmicas exerceram e continuam a exercer sobre os mercados latino-americanos
de quadrinhos. Alm de uma arte grfica sequencial, os comics
so tambm um meio de comunicao e, como tal, fazem parte de
um enorme mercado de massa, com ramificaes mundiais e um
estreito relacionamento com outros meios (tais como a televiso,
o cinema, a animao, etc.). De certa maneira a histria em quadrinhos no Brasil e talvez tambm em muitos outros pases -,
uma permanente luta entre a necessidade dos artistas se expressarem pela linguagem dos quadrinhos e as imposies da moderna indstria de entretenimento, cujo principal objetivo o lucro
imediato. Uma luta que ainda parece bem longe de seu trmino.
Uma verdadeira luta vem sendo travada para que haja

maior aceitao desta forma de leitura. As prprias editoras
modificaram suas estratgias de venda para atingirem outros
nichos de leitores. Isso se torna evidente no lanamento das
edies encadernadas (formato livro como chamado). Para
esta escolha existem dois fatores a serem considerados:
1.
As revistas em quadrinhos (ainda) no so uma
forma de leitura muito respeitada e muitos pais preferem
que seus filhos leiam livros (o que considerado como
uma atividade intelectual) ao invs das revistas em quadrinhos. Quando as editoras provm seus compradores
com este tipo de encadernao, apesar de mais caras, a
aceitao no mercado um tanto quanto maior.
traduo e potica
| 55
2.
O mercado brasileiro valoriza os produtos mais
caros e, em muitos casos a venda deste tipo de encadernao mais bem sucedida. Em outros casos (raros,
mas existentes) o leitor prefere comprar tudo de uma
s vez e acha este tipo de encadernao mais bonita;
ou no sabe da existncia das edies soltas.
Os gostos e preferncias variam muito de leitor para leitor e de poca para poca, o que nos remete, mais uma vez s
teorias de habitus. John B. Thompson props um conceito mais
sintetizado sobre o tema, que ilustra bem os conceitos apresentados acima (THOMPSON 1991, p.12; traduo nossa):
O habitus um conjunto de disposies que permitem que os agentes ajam e reajam de maneiras determinadas. As disposies geram
prticas, percepes e atitudes que so regulares, sem serem conscientemente coordenadas ou regidas por qualquer regra [...].
Simeoni (1998 pp.17-18) completa e expande o conceito de habitus aplicado ao consumo:

[...] Mas a extenso do conceito tal que no se aplica apenas aos
campos em estados-nacionais de produo cultural, ou, para o assunto da produo econmica, mas ao ambiente social em geral,
e s circunstncias de consumo dirias, aos estilos de vida ou s
preferncias. [...] As decises que tomamos em nossa vida social
fazem sentido somente para ns mesmos, elas nos mantm em estado de ignorncia a respeito do que motiva os outros, ou melhor,
elas nos convencem de que nossas escolhas so as nicas vlidas,
todas as outras so inteis, de mau gosto ou simplesmente erradas.
As escolhas do leitor influenciam na produo de novos

materiais, quer eles queiram ou no; percebam eles ou no esta
influncia.
e o tradutor, tambm se faz pelo habitus?

O que podemos afirmar com relao ao habitus e o tradutor? Ser que existe alguma relao? Sem dvida que sim.
Em uma recente visita Editora Mythos, tive a oportunidade
de conversar com um dos tradutores do Homem de Ferro, que
muito me esclareceu sobre esta questo. Soube que o mercado
auxilia (e muito) na procura por este tipo de servio; um fator determinante na produo de quadrinhos atualmente a
indstria cinematogrfica, que trs consigo uma infinidade de
produtos que sero comercializados.
O filme Homem de Ferro 3 estreou no Brasil dia 26 de
Abril de 2013 e j detm o record de quinta maior bilheteria da
histria do cinema com US$1,142 bilho17 de dlares no mundo. Este mercado bilionrio trouxe o lanamento de milhares
de brinquedos, jogos online e para vdeo games, camisetas,
bons e como no poderia deixar de ser, o relanamento de
algumas revistas de histria em quadrinhos, livros sobre o filme, lbuns colecionveis de figurinhas entre outros produtos.
Com o advento desta indstria, os tradutores so sempre requisitados e muito material precisa de traduo. Neste
meio tempo, as editoras relanaram histrias clssicas desta
personagem e para isso contataram quatro tradutores, Fernando Bertacchini (tradutor oficial do Homem de Ferro), Rodrigo
Barros, Paulo Frana (especialista em grias antigas) e Fernando Lopes (responsvel pelo copydesk e edio das revistas).
Em entrevistas realizadas com estes tradutores pude
perceber que eles esto cada vez mais especializados em suas
personagens (modo de falar, grias utilizadas, siglas especializadas que aparecem nas HQs) e nas colees pelas quais eles
http://veja.abril.com.br/noticia/celebridades/%E2%80%98homem-deferro-3%E2%80%99-e-quinta-maior-bilheteria-da-historia
17
traduo e potica
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so responsveis. Como o tipo de contratao no muito

precisa (a maioria dos tradutores so freelancers e outros chegam at a ter outros trabalhos, como o caso de JP Martins,
que antes traduzia o HF entre outros super-heris e atualmente trabalha em sua rea de especialidade - medicina), a periodicidade com que trabalham em certas revistas varia bastante;
mas em pocas de grandes lanamentos o trabalho deles aumenta consideravelmente.
Na mesma loja de quadrinhos - Comix em que realizei
as entrevistas, tive a oportunidade de conversar com o dono
dela e soube que a quantidade de ttulos produzidos sobre o
Homem de Ferro chegou a quase triplicar (e a busca por estes
produtos tambm). Acho que com base nestas informaes,
podemos dizer que o mercado (tambm) responsvel por
impulsionar as vendas e consequentemente pela procura por
tradutores especializados neste tipo de material.
concluso
Pouco se sabe sobre o futuro das revistas em quadrinhos. Pelas teorias de habitus, podemos dizer que a influncia
do leitor na produo deste mercado de extrema importncia e, se o mercado dos quadrinhos seguir as tendncias das
quais dispem; podemos dizer que dentro em breve a produo mais especializada desta forma de mdia dever se adaptar aos novos consumidores. As novas geraes anseiam por
novas tecnologias e o mercado tem de suprir esta necessidade
com certa urgncia.
Enquanto os pais, ou seja, a gerao mais antiga for responsvel pelo consumo da nova gerao, as revistas em quadrinhos impressas no se extinguiro e as editoras podem se aproveitar deste tempo para desenvolv-las e adapta-las s novas mdias eletrnicas. No momento em que a nova gerao se mantiver
por si s, podemos ter uma diminuio na produo da mdia

impressa e um aumento, um tanto quanto considervel na venda
e reproduo do material adaptado s novas mdias.
Podemos concluir das pesquisas realizadas at ento e das
discusses mais fomentadas em listas e mdias sociais que ningum acredita que as revistinhas impressas se extinguiro; acredita-se que elas seguiro o mesmo caminho dos discos de vinil, que
foram substitudos pelos CDs, mas continuam sendo comercializados e produzidos, em menor escala e ainda se fazem presentes.
traduo e potica
| 59
DUNCAN Randy e MATTHEW, J. Smith. The Power of Comics. Nova Iorque: Bloomsbury Academic, 2009.
LEE, Stan e MAIR, George. Excelsior! The Amazing life of Stan Lee. Nova
Iorque: Fireside, 2002.
MCLUHAN, Marshall. A Galxia de Gutemberg. So Paulo: Cultrix, 1967.
SIMEONI, Daniel. The Pivotal Status of the Translators Habitus. Target
1998, 10:1. 1-39.
THOMPSON, J.B. Editors Introduction to Bourdieus Language and Symbolic Power. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.
VERGUEIRO, Waldomiro. A Histria em Quadrinhos no Brasil: Anlise,
Evoluo e Mercado. So Paulo: Editora Laos, 2011.
TRADUZINDO VLADMIR GALAKTIONOVICH

KOROLENKO
SELEO DE CONTOS DA SIBRIA
Catren da Silva Han1
vida e obra do autor
Vladmir Galaktionovich Korolenko nasceu em 15
de Julho de 1853, na cidade de Zhitmir, na regio oeste da
Ucrnia. Filho de me polonesa, o autor viveu em uma regio
onde o polons e o ucraniano eram comumente falados, tanto
quanto o russo. Seu pai, de ascendncia cossaca, era juiz de
distrito. Muito cedo, portanto, o autor adquiriu fluncia nesses
trs idiomas.
Durante sua infncia e adolescncia estudou no Instituto Real de Zhitomir. Posteriormente, devido mudana de
sua famlia para a cidade de Rovno, em 1866, finalizou seus
estudos no Instituto Real de Rovno, obtendo uma medalha
de prata. Na mesma cidade seu pai faleceu, dois anos depois.
Sem ter tido tempo de deixar uma penso para a famlia, a
morte do patriarca representou o incio de uma transformao
social. Em pouco tempo, o padro de vida da famlia mudou
drasticamente, beirando pobreza.
No ano de 1871, com quase vinte anos, Korolenko ingressou no Instituto Tecnolgico de So Petersburgo, sua sobrevivncia era garantida com os ganhos em trabalhos peculiares,
Mestranda em Literatura e Cultura Russa, com orientao do Professor
Doutor Mrio Ramos Francisco Jnior, do Departamento de Letras
Orientais FFLCH/USP. E-mail: catren.han@usp.br
traduo e potica
| 61
como encarregado de colorir desenhos para atlas botnicos,

alm de revisor. Foi um momento de grande dificuldade financeira para a famlia. Somado situao de recente pobreza, o
autor se decepcionou com os dois primeiros anos no Instituto,
quando finalmente decidiu comear algo novo.
Em 1874, com a ajuda e esforos de sua me, Korolenko pde se mudar para Moscou, onde ingressou na Academia
Petrovskii de Engenharia Agrnoma e Florestal. Os acontecimentos anteriores e posteriores, que ocorreram durante seus
estudos nessa instituio, sugerem que o autor desenvolveu, a
partir da, ideais profundamente populistas.
Foi nessa mesma Academia que o estudante Ivanov foi
assassinado em 1869, por Serguei Nechaiev, um conhecido radical, ligado a Mikhail Bakunin, que depois o rejeitou por horror aos seus mtodos polticos escusos. Esse trgico fato histrico foi explorado por Dostoievski em Os Demnios, de 1872.
Em 1876, Korolenko e dois amigos promoveram um
manifesto ao diretor da Academia, protestando contra as aes
ilegais da administrao tsarista, que monitorava os estudantes, questionando suas competncias e maturidade. A resposta
ao manifesto foi a priso e o consequente exlio.
Korolenko foi enviado para Ust-Sysolsk, atual Syktyvkar,
localizada na cidade de Vologda. No entanto, no caminho soube
que o Governador da cidade, um homem amvel e conhecido
seu, tomou cincia das razes de seu exlio. Dessa forma, ofereceu-lhe clemncia e a possibilidade de regressar para casa, em
Zhitmir. Ao invs de regressar, Korolenko pediu que fosse enviado para Kronshtdt, para poder ficar prximo de sua me e
irm. Seu pedido foi atendido e ele chegou cidade, em Abril de
1876. Agora livre, mas sob a vigilncia policial.
No Outono de Maio, de 1877, o autor se mudou para
So Petersburgo, onde ingressou no Instituto de Minerao.
Logo em seguida, comeou a trabalhar como redator na publicao semanal de um catlogo econmico. Posteriormente,
trabalhou em um pequeno jornal de So Petersburgo chamado Notcias . Todavia, a necessidade de trabalhar para sobreviver, o afastou dos estudos.
Ainda em 1877, Korolenko compareceu ao funeral
de Nekrasov, onde ouviu o discurso de Dostoivskii durante
o enterro, seguindo os comentrios do mesmo no Dirio de
um Escritor. Esse episdio marcou muito o autor, que sentiu
a crena em Dostoivskii de que muito em breve surgiria, em
meio multido, o prximo grande poeta russo.
No comeo de 1878, o autor estava em So Petersburgo
quando a revolucionria Vera Zasulich, em resposta aos atos
indiscriminados de punio corporal executados pelas autoridades, atirou e feriu o General Trepov, o Governador Militar
de So Petersburgo. Ato em que a mesma acabou sendo, mais
tarde, absolvida. Foi nesse perodo que Korolenko, em meio s
reunies que participava, conheceu Dusha Ivanovskaia, com
quem se casou em 1886, ao regressar do exlio.
Em Agosto do mesmo ano, o Chefe da Guarda Mezentsev
foi assassinado. A reao das autoridades foi imediata, reprimindo os revolucionrios que eram suspeitos. Korolenko, seu irmo
mais novo e mais alguns conhecidos foram interrogados na poca, aps a polcia descobrir que estavam alojando Piankov.
Segundo Conliffe (1999, p.210) Piankov foi acusado no
julgamento de Zasulich. Apesar de tambm ter sido absolvido,
acabou sendo mandado para o exlio, de onde escapou e acabou, por fim, sendo encontrado nas dependncias de Korolenko. Felizmente, no final todos foram liberados pela polcia.
Foi nesse perodo que Korolenko comeou a redigir relatrios jornalsticos e fico. O primeiro exemplo do incio de
sua carreira como ficcionista se comprova com um trabalho
autobiogrfico Episdios de um investigador da vida2
2
<<>>, 1879
traduo e potica
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O autor, como esperado, no escapou da perseguio

aos adeptos do populismo na Rssia, que teve incio no final
de 1870. Juntamente com seu irmo, foi exilado para a provncia de Viatka, em 1879. Como mencionado, foi no mesmo ano
em que havia iniciado sua carreira literria.
Aps o assassinato de Aleksandr II, em 1881, os presos
polticos eram obrigados a prestar um juramento a Aleksandr
III. Demonstrando muita coragem e personalidade, Korolenko se recusou a realizar tal pedido, o que lhe rendeu mais um
exlio, agora para a fria Sibria (Iakutia), de 1882 a 1885. Foi
nessa jornada que Korolenko obteve os materiais e temas para
os seus futuros contos, foco do presente projeto.
No final de Janeiro de 1885, Korolenko retornou da
Sibria a Nizhnyi Novgorod, onde permaneceu at a metade
de 1890, aps quase desistir completamente de escrever fico. Pouco depois de chegar a Nizhnyi Novgorod, ele publicou
uma srie de estrias em que j estava trabalhando no decorrer da dcada de 1880.
Esses trabalhos apareceram nas revistas grossas, tais
como Pensamento Russo O Mensageiro do Norte (assim como
em jornais, como Notcias Russas, O Mensageiro do Volga e
Jornal da Sibria). Somam-se a essas publicaes, os artigos
e revises de Korolenko para esses e outros jornais e revistas.
No decorrer do final da dcada de 1880, o autor entrou
cada vez mais em contato com a comunidade literria estabelecida. Um dos mais atuantes foi Anton Tchkhov; Korolenko
teve participao ativa em influenciar a revista O mensageiro
do Norte a convidar Tchkhov a enviar um conto. Esse conto
acabou sendo A Estepe, que foi a primeira publicao do autor em revistas grossas.
Em 1886, no ano de seu casamento, Korolenko comeou
a se engajar na carreira jornalstica, como publicista e redator.
Chegou a visitar Chicago, em uma Exposio Internacional, o

que lhe inspirou a escrever mais contos. No ano de 1900 mudou-se para Poltova, onde foi eleito Membro Honorfico da
Academia de Escritores. Porm, renunciou ao posto, diante da
expulso de Grki da Academia, por envolvimento em atividades polticas.
Em Poltova, Korolenko se dedicou defesa da causa dos
camponeses nas questes agrrias e lutou contra as arbitrariedades que tinham lugar na Europa. Em 1905 comea a redigir o
autobiogrfico Histria do Meu Contemporneo. Chegou a viajar para o exterior, posteriormente, para tratar sua sade debilitada, j em vsperas da Primeira Guerra Mundial.
Diante da Revoluo de 1917, Korolenko defendia a
bondade e valores cvicos. Em suas famosas Cartas a Lunatchrski (1920), o autor apelava para a humanidade dos Bolsheviques e Mensheviques. Segundo ele, no havia justificativa,
na poca, para o terror revolucionrio, como resposta situao vivida pelo pas. Para o autor, o Socialismo deveria estar
amparado nas melhores qualidades da natureza humana. Para
ele, a principal tarefa que a revoluo deveria abordar era, justamente, o problema agrrio.
Os conflitos entre Bolsheviques e Mensheviques acabaram levando seu grande amigo Liakhovich priso, onde
acabou sendo morto. Esse fato provocou grande choque no
escritor. A partir da, Korolenko ficou cada vez mais fraco e
ficou impossibilitado de se comunicar, pois perdeu completamente a voz. Por fim, em vinte e cinco de Dezembro, de 1921 o
autor faleceu, tendo um funeral cvico. Muitos de seus escritos
e correspondncias s puderam chegar ao grande pblico com
o fim do regime socialista.
Segundo Conliffe (1999, p.211), as biografias e detalhes
transpostos de grande parte da fico de Korolenko, alm do
traduo e potica
| 65
livro Histria do Meu Contemporneo (1905-1921), sugerem

que nos primeiros trinta e sete anos de vida do autor, muitos
acontecimentos seguidos, acabaram tornando sua vida mais
movimentada, o que acabou demandando muito de sua fora
mental, fsica e emocional.
tradues e anlise de alguns
aspectos de sua prosa
A partir de meados do sculo XX, alguns contos e, em
especial, o romance O Msico Cego (1886) foram traduzidos
para o ingls, espanhol, francs, italiano e portugus. H uma
crescente abertura para o estudo das produes literrias de
Korolenko, em especial os contos com a temtica da Sibria.
Dos contos selecionados para as tradues presentes e futuras, dois eixos temporais se destacam. O primeiro eixo caracteriza-se por contos escritos durante o perodo em que o autor esteve exilado e alguns anos aps o exlio, so eles: Yashka (1880),
O fugitivo de Sokolin (1885) e O Desabrigado Fiodor (1886).
O segundo eixo caracterizado por contos escritos dez anos depois ou mais, desde o exlio do autor. Pertencem a esse eixo, At-davan (1892), O Frio (1901) e Senhores Feudais (1904).
Muito elogiado por suas tcnicas de composio, inclusive por contemporneos como A. P. Tchkhov e V. M. Garshin. Vladmir Korolenko imprime aos seus contos um carter
narrativo, repleto de alegorias e descries lricas. A natureza, retratada a todo instante, se relaciona diretamente com as
emoes das personagens. Cabe destacar que o autor segue a
tradio de grandes mestres da literatura, como Turguniev e
Dostoivskii, na busca por alcanar o balano preciso entre a
mensagem social e a realizao literria.
Antes mesmo de discorrer sobre as questes ligadas ao

exerccio da traduo fundamental, portanto, reforar que os
contos selecionados possuem, em comum, a temtica do exlio
siberiano. Esse dado merece destaque, pois logo no primeiro
conto escolhido, Yashka (1880), j h uma nfase nesse universo da conteno e controle. Conliffe (1999, p.222) j atenta
para a primeira sentena do conto, carregada de subordinao
do orador Introduziram-nos em um corredor de uma das prises siberianas, longo, estreito e sombrio.3
Seus contos, repletos de descries pormenorizadas da
vida nas prises e nas relaes humanas que eram construdas
naquele ambiente inspito, destacam um perodo histrico essencial para a vida e formao do autor. Cabe destacar que ao
falar de literatura, na Rssia, importante ter em mente que
sua funo de denncia poltico-social muito marcante. Korolenko viveu um perodo de transio do tsarismo aos anos
iniciais da Revoluo Russa, posicionando-se abertamente
contra as opresses e injustias sofridas pela populao.
Acerca do seu amor pela arte e originalidade de estilo,
Lo Gatto (1972, p. 386) atenta para o fato de que o autor no
possui muitas influncias literrias, mas destaca a figura eminente de Nikolai Ggol, que foi um das maiores gnios literrias para a gerao do autor e, diante da difuso de suas obras
pelo mundo, continua sendo respeitado e exaltado pelo seu
talento e singularidade artstica.
Em um estudo detalhado da vida e obra de Korolenko,
Balasubramanian (1997, p.34) ressalta que o tema do exlio na
Sibria tornou-se popular no sculo XVII, no autobiogrfico
Vida, escrito de 1672 a 1675 pelo arcebispo Avvakum, que
questionava as reformas dos rituais da igreja impostas por Nkon. A sua reao ante as reformas acabou culminando no seu
, ,
.
traduo e potica
| 67
exlio. Os trabalhos de Avvakum, segundo a autora, inspiraram as massas da populao russa a lutarem contra a Ocidentalizao da Igreja e do Estado.
Assim sendo, o presente estudo se volta a uma temtica especfica da literatura russa, que a literatura de exlio. O
conceito de exlio para os russos, muito difere do conceito de
exlio no Brasil, que sempre se voltou para fora das fronteiras
nacionais. Na Rssia, a literatura de exlio um retrato de cidados que foram enviados para regies especficas do territrio russo, tais como o Cucaso e a Sibria. Cabe destacar que
h tambm uma tradio da literatura de emigrao, que no
foco dessa pesquisa, mas que foi explorada por Korolenko,
em obras posteriores.
A experincia em traduzir a prosa desse autor revela
uma forte tendncia em trabalhar com as emoes das personagens e em explorar os seus sentidos e tambm os sentidos do
leitor. Korolenko faz uso constante de termos como sombras,
escurido, para retratar o interior das celas, alm da descrio do que era possvel enxergar da vida exterior priso, vista
por detrs de um pequeno vidro da porta ou da janela quebrada. H um destaque para os sons produzidos pelos detentos,
da rotina e horrios, principalmente os intervalos, no ptio.
Os odores que perpassavam as celas e a reao dos detentos, s
condies impostas pela realidade prisional, so pontuados de
forma marcante no conto Yashka (1880).
No processo de traduo do conto em questo, outro
ponto que chama a ateno o uso constante de imagens.
Alis, traduzir a prosa de Korolenko quase como traduzir
um texto lrico. As oraes, certos termos e construes so
retomados a todo instante, o que exige uma ateno especial,
para que no portugus a traduo no parea cansativa, porm
sem perder os efeitos e os recursos estilsticos do autor.
Um bom exemplo o uso constante da ideia do quadrado. Ao discorrer sobre a descrio das portas das solitrias
j possvel observar esse uso: As portas estavam escurecidas,
devido ao passar do tempo e aos frequentes contatos. Nitidamente, destacavam-se os escuros quadrngulos cinzentos, da
suja parede.4
Em outro momento, autor j retoma o uso dessa forma geomtrica, com a descrio das inscries das placas que
possuam: orifcios quadrados. O prprio ttulo do conto j
remete ao termo yshik, que significa caixa, caixote, gaveta.
Termo esse que retomado em determinado momento do
conto, inclusive, quando alguns detentos transportavam caixas em uma carroa.
Na misso de traduzir o conto para o portugus, outra dificuldade para um iniciante interpretar os dilogos,
que sempre so carregados de expresses e coloquialismos.
Um segundo trecho da traduo, que pode elucidar esse uso,
ocorreu em determinado momento da narrativa, quando as
personagens lamentam o odor repulsivo que entra pela janela
quebrada de suas celas Meu colega, que estava deitado em sua
cama, levantou-se e melancolicamente olhou ao redor da cela.
Im-pos-s-vel! disse lentamente.5
A questo que exige cautela nesse momento , justamente, saber avaliar quando um termo carrega consigo um
sentido conotativo. Em qualquer dicionrio russo, o termo
adnka, possui um sentido adversativo, significando embora,
no entanto, contudo e tambm uma interjeio, que pode ser
traduzida como No diga!, No verdade!, No pode ser!. Ao

, .
5
, ,
.
-- --! -- .
4
traduo e potica
| 69
pensar na forma como Korolenko construiu o dilogo, a traduo se pautou na busca em utilizar um nico termo, que
traduzido para o portugus, permitisse ao leitor compreender
o desamparo e tristeza da personagem, da mesma forma em
que foi trabalhada pelo autor, em russo. Justifica-se, portanto
a escolha da palavra impossvel.
Traduzir os contos de Korolenko para o portugus no
to dificultoso no que toca o uso de experimentalismos com
a linguagem, uma vez que o autor se utiliza de um tom predominantemente narrativo, sem neologismos. O maior desafio ,
justamente, estar atento s descries pormenorizadas das cenas e dos dilogos. Os ltimos, carregados de uma linguagem
concisa e informal.
Cabe destacar que nos contos selecionados h um retrato
de um ambiente especfico, uma priso siberiana, onde as personagens em destaque so detentos e carcerrios. A forma como
ambos se relacionam constantemente trabalhada por Korolenko. Nesse universo repleto de sombras, escurido e ressentimentos, o autor explora a psicologia das personagens, desvendando diferentes aspectos da natureza humana e mostrando a
complexidade de cada indivduo, por trs de aes recorrentes.
Antes mesmo de ser estudado e respeitado como escritor, Korolenko foi exaltado por suas aes e envolvimentos
com as questes agrrias. Alm de contista e jornalista, o autor
possua um carter humanitrio e uma forte preocupao com
a vida dos camponeses, o que o aproxima do grande Tolsti.
Seus contos retratam personagens que, assim como o autor,
so decididas e no-conformistas; lutando sempre por sua independncia e integridade.
Para Conliffe (1999, p.212) os contos de Korolenko
mostram ao leitor certa impresso completamente desfavorvel do isolamento imposto, principalmente quando a deciso
de isolar ou restringir a liberdade dos demais indivduos vem,

justamente, da vontade de uma autoridade simplista para fazer com que um indivduo preste contas de seus atos Isto ,
quando o caprichoso exerccio do poder pelas autoridades o
principal fator que leva ao isolamento.
O conhecimento das obras de Korolenko em solo brasileiro ainda extremamente limitado. Cabe destacar que esse
escritor reinou como contista na Rssia pr-revolucionria.
Em vida, travou contatos com grandes intelectuais russos que,
inclusive, deixaram registros de sua admirao pela vida e
obra do autor, como Anton P. Tchkhov, a quem Korolenko
ofereceu apoio e ajuda no comeo de sua carreira como escritor, e Mksim Grki.
A originalidade de pensamento de Korolenko o motivou a escrever pela prpria compaixo, sempre buscando
justia aos necessitados. Diante disso, o presente estudo objetiva difundir aos leitores de lngua portuguesa, de uma forma
mais expressiva, esse grande contista, atravs de uma seleo
de materiais representativos e de futuras abordagens, que s
podero ser realizadas a partir das tradues pretendidas.
traduo e potica
| 71
BALASUBRAMANIAN, R. The Poetics of Korolenkos Fiction. New York:
Peter Lang, 1997.
LoGATTO, E. Literatura Rusa Moderna. Buenos Aires: Losada, 1972.
CONLIFFE, M. Isolation and Russian Short Fiction, 1877-1890: Garshin,
Chekhov and Korolenko.1999. 302f. Tese (Doctor of Philosophy) Graduate Department of Slavic Languages and Literatures, University of Toronto,
Toronto, 1999.
KOROLENKO,V.G. Sobranie sotchinenii v desiati tomakh. Moskva: Khudojestvennaia Literatura, 1953.
DESAFIOS DE TRADUO EM UMA LNGUA

INDGENA TICUNA
Edson Tosta Matarezio Filho1
introduo
No sou tradutor de profisso, contudo, no trabalho
com povos que falam outras lnguas qualquer antroplogo est
s voltas com problemas de traduo. Ao tentar compreender
os povos que estudamos estamos engajados num processo de
compreenso e, portanto, de traduo. Nas palavras de Bruna Franchetto, lingista que trabalha com a lngua do povo
Kuikuro2:
Todo ato de compreenso um ato de traduo (e vice-versa); em
outras palavras, algum processo de traduo inerente ao ouvir, ao
falar para outro, ao interpretar pensamentos e palavras alheias, ao
comunicar os prprios pensamentos e palavras. Este exerccio um
desafio aos limites da compreenso quando pretendemos traduzir
lnguas outras, distantes, como so as amerndias. (2012, p.52).
O que pretendo neste texto mostrar um panorama

de algumas dificuldades que surgiram durante meu trabalho
de campo com os ndios Ticuna, o maior grupo indgena do
Brasil, habitantes do Alto Rio Solimes (AM). Passei boa parte
Doutorando no Departamento de Antropologia da Universidade de So
Paulo, com pesquisa sobre o ritual de iniciao feminina dos ndios Ticuna.
Em 2010 defendeu sua dissertao de mestrado sobre o ritual de iniciao
masculina dos ndios Waimiri-Atroari. E-mail sociais@hotmail.com
2
Povo habitante do Parque Indgena do Xingu, falantes de uma lngua da
famlia Caribe.
1
traduo e potica
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do trabalho de campo traduzindo as canes, mitos e alguns

termos chave para compreender a msica e o ritual deste povo.
Em se tratando de mitos, Lvi-Strauss destaca a estreita relao entre a reflexo mtica ou seja, a passagens entre os
vrios cdigos que compem os enunciados mticos dos indgenas e a traduo entre diferentes lnguas:
A originalidade da reflexo mtica est, pois, em operar por meio
de vrios cdigos. Cada um extrai de um domnio da experincia propriedades latentes que permitem compar-lo com outros
domnios e, em resumo, traduzi-los uns para os outros; como um
texto pouco inteligvel numa s lngua, se traduzido simultaneamente em vrias, talvez deixe transparecer nessas verses diferentes um sentido mais rico e mais profundo do que qualquer um
dos outros, parciais e mutilados, a que cada verso tomada em
separado teria permitido chegar. (LVI-STRAUSS, 1986, p.215)
Um dos textos fundadores e mais didticos da anlise

lvistraussiana do mito A Gesta de Asdiwal (1993[1958]),
que possui diferentes verses entre os ndios da costa pacfica
do Canad, como os Tsimshian e Haida. Neste estudo, o autor
nos mostra como impossvel compreender as aventuras de
Asdiwal sem recorrer aos diversos nveis aos quais o mito
remete: geogrfico, econmico, sociolgico, cosmolgico.
Trata-se de um dos primeiros exerccios do que se tornaria
a grande obra de Lvi-Strauss, as Mitolgicas3, uma anlise
monumental de boa parte da mitologia sul e norte amerndias que estava registrada poca. Mais tarde, em A Oleira
Ciumenta, por exemplo, Lvi-Strauss definir melhor cada um
Depois deste primeiro artigo, publicado originalmente em 1958, a srie
das Mitolgicas se inicia com O cru e o cozido (2004 [1964]), Do mel
s cinzas (2004[1967]), A Origem dos Modos Mesa (2006 [1968]) e
O Homem Nu (2011 [1971]), esta sendo a tetralogia das grandes
Mitolgicas. As chamadas pequenas Mitolgicas so: A oleira ciumenta
(1986), A via das mscaras e Histria de Lince (1993a).
destes diversos nveis como cdigos constituintes de uma

espcie de chave de leitura aplicada sobre um dado emprico, o
mito, que sempre emprega vrios cdigos (1986, pp.215-216).
O ritual mais importante para estes ndios, a iniciao
feminina, a chamada Festa da Moa Nova (Worectchiga)4.
Entre os Ticuna, a moa que menstruou pela primeira vez fica
reclusa at que seja aprontada sua festa. Para compreendermos
as canes que so entoadas durante a Festa da Moa Nova
necessrio no apenas conhecer toda a liturgia do ritual, mas
tambm, por exemplo, como veremos, os hbitos de certas
aves, que Lvi-Strauss chamaria cdigo zoolgico ou ornitolgico. Outros cdigos, alm do zoolgico ou o cosmolgico, so
acionados nos mitos e canes ticuna. Precisamos conhec-los
muito bem para as tradues sejam, ao menos, como afirma
Humberto Eco (2007), quase a mesma coisa que o original.
pensamento-ao e melodia-ritmo
Um dos principais desafios enfrentados pelo tradutor,
especialmente no caso das lnguas amerndias, so os termos
intraduzveis (FRANCHETTO, 2012, p.48). Uma das sadas encontradas por antroplogos para dar uma idia aproximada destes termos intraduzveis a juno de palavras em portugus.
Cesarino (2005, 2011), por exemplo, traduz os cantos inikis, dos
Worec = moa nova, a menina que menstruou pela primeira vez.
Tchiga um termo da lngua ticuna usado para se referir a diversas ideias
relacionadas palavra. Segundo a linguista Montes Rodrguez (2005,
p.58), em um sentido amplo, tchiga corresponde palabra de una
entidad mtica o humana, el significado de las cosas, la historia de algo ou
alguien, las historias mticas. Esta mesma autora d os seguintes exemplos,
Yoitchiga seria la historia, el cuento, el mito y la palabra del hroe mtico
Yoi. Cutchiga pode ser traduzido como tua histria, trata-se de um termo
que aparece com frequncia nos cantos rituales de iniciacin femenina
posiblemente para referirse a todo el proceso vivido por la joven iniciada.
traduo e potica
| 75
ndios marubo, como cantos-sujeitos5, por se tratarem mais de

pessoas ou sujeitos do que propriamente canes objetificadas, ao
modo como estamos acostumados em nosso cancioneiro popular. Para dois dilemas de traduo um termo encontrado em
alguns mitos ticuna e uma palavra que procurei em campo para
compreender a msica deste povo encontrei a soluo em uma
aproximao deste tipo, juntando duas noes. Comearei mostrando uma possvel traduo na lngua destes ndios para a palavra melodia.
Somente a muito custo consegui encontrar uma palavra ticuna que correspondesse melodia. Perguntei ao meu
principal informante como se diz melodia em sua lngua.
Ondino um dos ticunas que melhor falam portugus que eu
conheo, um grande cantor e vido de conhecer palavras novas
em portugus. Ele conhecia a palavra, sabia que se relacionava
com msica, som, mas no sabia exatamente o que significava.
Eu disse a ele: como se eu cantasse uma cano, mas no
falasse a letra. Em seguida, assobiei a melodia de uma cano
conhecida dele. Imediatamente ele falou, ah, claro, melodia
feneewa. Pensei, foi mais fcil do que eu imaginava. Para
ter certeza que ele tinha entendido, perguntei o que era feneewa, ele respondeu: feneewa assobio. Muitos dias depois
eu descobri, como apresentarei em seguida, uma palavra mais
prxima de melodia em lngua ticuna. Naquela tarde achei
melhor deixar como estava, Ondino saiu para seus afazeres.
Numa outra ocasio, conversando com Ondino sobre
as canes que tnhamos gravado naquele momento, sobre dois
mascarados6, To (macaco caiarara7) e Maw (me da mata),
[C]antos iniki no se comportam como objetos de uma coleo cercada

por vitrines. Os inikis, modos de relaes sociocsmicas manipuladas por
sujeitos, so, no limite, eles mesmos sujeitos, isto , vozes de pessoas
outras citadas pelos pajs (CESARINO, 2005).
6
So duas das muitas mscaras feitas pelos Ticuna para a Festa da Moa
Nova.
7
Palavra do tupi, kayarara, de kai macaco + arara arara, Dic.
Houaiss.
5
ele me disse que estas canes eram as mesmas, s mudavam as

palavras. Tnhamos chegado ao ponto que eu queria. Segundo
me falou, as duas canes tinham o mesmo ritmo. Perguntei,
ento, como se diz mesmo ritmo na lngua ticuna, e ele contou, nawigumare. Aos poucos fui descobrindo que o termo
wigu corresponde a tudo o que tem numa cano, exceto as
palavras. Ou seja, wigu, assim como nga, significam ritmo
(duraes rtmicas) e melodia (alturas) de uma cano. Estas
palavras no servem para designar o som dos instrumentos (ritmo e melodia), apenas da voz.
Ondino possui um raciocnio espantoso para minhas
questes musicais. Ao entender o que eu estava buscando, ele me
pediu para cantar uma cantiga de roda clssica, O sapo no lava
o p. Depois que eu cantei, ele cantou uma verso da msica que
eu nunca tinha ouvido antes. A cano dele tinha exatamente as
mesmas palavras que a minha, mas a melodia e o ritmo eram totalmente diferentes. Ondino ento concluiu que esta diferena
entre uma verso e a outra era wigu ou nga. Desta maneira,
uma melhor traduo para wigu seria melodia-ritmo, contudo,
no ficaria evidente a excluso do som instrumental na noo.
Sabemos, como bem destaca Wisnik, em seu livro O Som e
o Sentido, que as freqncias sonoras se apresentam basicamente
em duas grandes dimenses: as duraes e as alturas (duraes
rtmicas, alturas meldico-harmnicas) (1989, p.18). Contudo,
alerta o autor, estas duas dimenses no so campos totalmente distintos. Pelo contrrio, haveria uma passagem entre os dois
campos. Podemos, p. ex., transformar uma frequncia rtmica
em melodia acelerando as batidas e tornando-a um contnuo sonoro para os ouvidos8. Por outro lado, podemos pensar
8
Segundo Wisnik, se as frequncias rtmicas forem tocadas por um
instrumento capaz aceler-la muito, a partir de cerca de dez ciclos por
segundo, elas vo mudando de carter e passam a um estado de granulao
veloz, que salta de repente para um outro patamar, o da altura meldica
(1989, p.18).
traduo e potica
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a dimenso da melodia-harmonia como uma outra ordem de

manifestao de relaes rtmicas (1989, p.19). Portanto, durao e altura, ritmo e melodia, so opostos que convivem em
um mesmo continuum, uma mesma sequncia de progresso vibratria (ibidem). Alm de serem fruto de um mesmo
continuum vibratrio, devemos ter em mente, lembra Wisnik,
que ritmo e melodia so interdependentes, um funcionando
como portador do outro. impossvel a um som se apresentar
sem durar, minimamente que seja, assim como impossvel
que uma durao sonora se apresente concretamente sem se
encontrar numa faixa qualquer de altura, por mais indefinida
e prxima do rudo que essa altura possa ser (1989, p.19).
No nos espanta, portanto, que os Ticuna tenham unido em
um nico termo tudo o que est na cano, exceto as palavras.
Ou seja, retirando as palavras de uma cano e no levando
em conta qualquer acompanhamento instrumental, sobram
apenas melodia e ritmo. a unio destas duas dimenses musicais que estes ndios denominam wigu ou nga.
Ao comentar alguns destes termos intraduzveis
(FRANCHETTO, 2012, p.48) entre os Kuikuro que costumamos traduzir como esprito, alma, duplo, bicho, dentre muitos outros Franchetto afirma que:
Cada uma dessas palavras evoca uma inteira cosmologia, apreenses do que vida, morte, corpos. So categorias ao mesmo tempo
salientes e, para ns, aparentemente vcuas, traduo inalcanvel. Seus significados so inefveis para os falantes e um equvoco pensar que todas as categorias possam ser representadas por
uma definio e que esta definio seja compartilhada; este o
caso de muitas categorias no-observveis. (...) assim, qualquer
traduo sria deveria se tornar uma edio crtica, qualquer dicionrio deveria conter smulas etnogrficas. (FRANCHETTO,
2012, p.49).
No por acaso os exemplos selecionados pela lingista

para falar dos termos intraduzveis nas lnguas amerndias
so alma, esprito. Entre os Ticuna nos deparamos com os
mesmos dilemas. Goulard (2009), etnlogo de longa experincia de campo entre os Ticuna residentes no Peru, traduz os
termos e ma traduzidos mais vulgarmente como alma
ou esprito como, respectivamente, princpio vital e
princpio corporal. Esta uma possvel soluo para a traduo destes termos. Contudo, o termo , como menciona este
mesmo etngrafo, tambm pode significar bebida, canto,
pensamento e, como vimos, esprito, dependendo de como
empregado. Alm disso, trata-se de um tipo de esprito, como
pude averiguar com meus informantes, que pode variar em
quantidade ou mesmo ser roubado, ou seja, muito distante da
idia crist de esprito ou alma.
Outra palavra de difcil traduo ne, freqentemente
traduzida como encantados ou imortais. Trata-se de seres que,
apesar de povoarem o cotidiano dos Ticuna, so da maior importncia para a compreenso da Festa da Moa Nova. Depois
que a pessoa morre, dizem os Ticuna, vira ne. A palavra ne
utilizada para se referir ao corpo. Segundo meu informante, ne
pode ser interpretado como aquele que no tem mais males no
corpo. Um dos sentidos do ritual da moa nova a retirada dos
males do corpo (yunatne = males do corpo yunat = males ou mortais / ne = corpo) da menina que est sendo iniciada. Os mitos narram histrias de casas de festa que, com todos
cantando e de porre (ngan), subiram para o cu dos encantados/imortais (ne). De certa forma, creio que os especialistas
no ritual tm a esperana em alcanar a imortalidade atravs de
uma festa bem realizada. Durante uma explicao sobre a letra da
cano dos imortais, um informante me disse o seguinte: todo
mundo tem que ficar dentro da casa para serem levados. Quando
todo mundo est de porre a casa sobe. Antigamente, durante a
traduo e potica
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Festa da Moa Nova, aparecia um encantado para muitas moas

e levava elas. Os encantados levavam todo mundo que estava na
festa com ela.
Em diversas passagens de mitos e em relatos colhidos
em campo, tenho referncias sobre o pensamento dos encantados. Trata-se, digamos assim, de um pensamento-ao. Ou seja,
imediatamente, ao pensarem em algo, este j aparece, ou ao pensarem em alguma ao, esta j est em curso. A palavra ticuna
para designar este pensamento-ao ngmawa, que me foi explicada enquanto traduzia junto com a professora ticuna Hilda a
Histria do caador que s escutava vozes. Hilda me disse que
ngmawa quando o encantado/imortal pensa e o que ele pensa
j est acontecendo. A palavra foi usada para explicar a interao
da herona do mito com as formigas. A passagem da histria
a seguinte: Ela pediu ajuda para as formigas e no pensamento
dela j foi acontecendo o que ela pediu. Ela ficou imaginando a
formiga chamando ela, vamos, vamos, como se fosse de verdade. A comeou a formar-se uma fileira de formigas, com muitas
formigas, at o final do caminho. Ento ela foi andando no caminho, seguindo a fileira das formigas.. Outros mitos contam como
o simples ato dos encantados pensarem nas mscaras usadas no
ritual faz com que elas apaream prontas, sem a necessidade de
fabric-las. Temos, portanto, uma noo de pensamento-ao, o
que tambm pode envolver riscos, pois se um encantado pensar
em algo perigoso pode acionar alguma agncia ruim (lembrar da
palavra que, ao dizer, agencia algo ruim).
o voo das aves

Em uma lngua muito diferente da nossa, muitas vezes
nos deparamos com uma multiplicidade de termo sobre assuntos que interessam aos povos nativos. Entre os Ticuna podemos
dizer que existe uma proliferao conceitual sobre as modalidades de formao de voo entre os pssaros. Com relao a
esta proliferao conceitual e sua relao com a ateno e o
interesse sobre o que se nomeia, Lvi-Strauss j comentava em
1962, em O Pensamento Selvagem. Diz este auto, que [c]omo
nas linguagens profissionais, a proliferao conceitual corresponde a uma ateno mais firme em relao s propriedades
do real, a um interesse mais desperto para as distines que a
possam ser introduzidas (1989, p.17). A formao de voo das
aves um assunto de intenso debate entre os Ticuna, algo que
para compreendermos devemos atentar para a organizao social deste povo, especialmente sua diviso em cls patrilineares
e a relao destes cls com a onomstica ticuna.
O nome de uma pessoa sempre remete ao cl a qual ela
pertence, sem mencionar, na maioria das vezes, o epnimo do
cl. A referncia sempre feita a um hbito ou caracterstica do
animal ou planta. Desse modo, ao enunciar seu nome, um indivduo est informando ao mesmo tempo a que cl pertence. Alguns
exemplos do cl do mutum so: Goecrudocrec = aquele que
voa e tem o rabo verde ou Waremcrpiaec aquele que tem
o peito preto e pia quando est com raiva. As casas onde so realizadas as Festas de Moa Nova, quando so inauguradas, tambm
so batizadas pelos Ticuna. O nome pode remeter simplesmente
as caractersticas do entorno da casa, como, Mgn = ao redor
da casa bonito. Mas o importante a se destacar que, ao receber
um nome, ela tornam-se membro de um cl. A casa da comunidade de Nossa Senhora de Nazar, por exemplo, do cl do
pssaro japuau, chama-se Tchgatchinryeegun = estava em
um lugar e mudou, virou de cabea para baixo e entrou no cu.
O comeo deste nome devido ao fato de que a casa estava localizada num extremo da comunidade e foi transferida para
o outro extremo. Demorei, no entanto, a entender o sentido da
traduo e potica
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palavra yeegun, que aparece no final do nome transcrito acima.

Ondino me explicava ela dizendo, quer dizer: vira de cabea para
baixo e some, descrevendo o movimento da casa que se encanta
torna-se encantada/imortal (ne) com as pessoas que esto
dentro. Desta forma abstrata fica difcil de decifrar o significado
de yeegun. Um dia, Ondino falou: como o japuau entrando
na casa dele, ento tudo fez sentido. O japuau (Psarocolius bifasciatus) um pssaro que faz ninhos que pendem do galho das
rvores, como uma bolsa pendurada. O nome da casa, portanto,
descreve o movimento que faz a casa ao entrar no cu virou
de cabea para baixo e entrou , da mesma forma que o japuau
faz para entrar em seu ninho. O conhecimento da etologia desta
ave, portanto, fundamental para se compreender esta idia de
yeegun 9.
Outro exemplo de nome de casa com movimento de pssaro Tchtchin = pssaro no ar com as asas abertas. Existem
tambm palavras para descrever o balanar de um pssaro durante um vendaval ou a formao de voo de um grupo de aves e
estes termos costumam vir associados aos nomes pessoais e das
casas. O termo totchiman, que aparece neste trecho da cano
do Tchowat, rio localizado no primeiro patamar celeste:
Guanaya ga taar totchiman cuntrnatanntchi
Voc est como aquela sua gaivota l, voando junto
refere-se a formao de voo das gaivotas. Foi-me traduzido
como pssaros voando juntos. A cano diz que a moa que
est sendo iniciada no ritual est como esta gaivota em sua
A anlise dos mitos de uma sociedade, mesmo que formal, atesta o
primado da infra-estrutura (1993[1958], p.181, nota 23). Esta nota
de rodap que consta em A Gesta de Asdiwal, ao atestas o primado
da infra-estrutura no funcionamento do mito, coloca em um situao
constrangedora aos que acusam Lvi-Strauss de intelectualista.
formao de voo. As moas novas, em geral, no so iniciadas

sozinhas, ou seja, mais de uma moa fica recolhida no quarto
de recluso. Ao sarem da recluso, elas ficam uma do lado da
outra. Outro exemplo que aparece nesta mesma cano eeg
= parado no ar voando:
Tchowatam r yacutwa
L do outro lado do rio Tchowat
Cucagata eeg
Parada no ar, voando, para voc
Ela descreve uma casa que est do outro lado do rio Tchowat, parada no ar e voando. A palavra yegutchigu que aparece na cano do trompete cori, instrumento musical tocado nas
Festas de Moa Nova , me foi traduzida como: quando est ventando muito e o urubu cambaleando. No entanto, esta palavra se
refere ao movimento cambaleante do voo de qualquer ave.
No final da cano do rio Tchowat, a msica que estava sendo cantada para a moa nova endereada vov,
vovozinha. As vovs (noe), junto com as tias e tios paternos
pertencentes ao mesmo cl que a moa, diz a cano, como eu
(do mesmo cl), cantando (tchamarnta yautma) so
preferencialmente quem canta para ela dentro do quarto de
recluso. O trecho diz o seguinte:
Tchamarnta yautma
Como eu (do mesmo cl), cantando
Cutchegu nacnata
Voc fazendo este movimento aqui, do jap entrando
no ninho
Pa noe noe pa noera
Vov, vov, vovozinha
traduo e potica
| 83
Tudo indica que este local, ao menos nesta cano,

comparado a um ninho de japuau (Psarocolius bifasciatus). O
movimento dos cantores entrando e saindo do local de recluso comparado ao movimento da ave entrando e sado de seu
ninho para cuidar de sua prole. Com estes exemplos, podemos
notar que os movimentos dos pssaros a metfora privilegiada
para falar sobre as pessoas que participam deste ritual ticuna.
consideraes finais

Tentei, no mbito deste artigo, ressaltar no somente as
tradues dos termos em lngua nativa, mas, em dizer em um
outro idioma precisamente o que a lngua ticuna tende a silenciar. Enquanto algumas palavras funde noes que separamos,
como a idia de melodia-ritmo, outras especificam noes que,
para ns, no esto decompostas. Ou seja, muitos termos ticuna
esto colados a uma realidade que no experimentamos. Isso ficou claro quando abordarmos o interesse destes ndios pelas diferentes formaes de voo das aves. Vimos que o nome da casa
de festa recorre metaforicamente ao movimento do voo do pssaro japuau (Psarocolius bifasciatus) para exprimir o mesmo
movimento que faria se fosse conduzida morada dos imortais/
encantados. Nas palavras do filsofo espanhol, Ortega y Gasset:
[A] fala se compe acima de tudo de silncios. Um ser que no fosse capaz de renunciar a dizer muitas coisas seria incapaz de falar.
E cada lngua uma equao diferente entre manifestaes e silncios. Cada povo se cala algumas coisas para poder dizer outras.
Porque tudo seria indizvel. Da a enorme dificuldade da traduo:
nela se trata de dizer num idioma exatamente o que este idioma
tende a silenciar. (ORTEGA Y GASSET, 2013[1937], p.29)
Desta maneira, como nos ensina a lio lvistraussiana

de anlise dos mitos, o que um mito silencia num cdigo pode
ser revelado quando passamos para outro cdigo. Assim, a
compreenso do movimento da casa ao se encantar pressupe
o domnio de um outro cdigo, o do movimento das aves, especificamente do pssaro japuau. Contudo, como no temos
palavras exatas como as do idioma ticuna para descrever estes
movimentos, resta-nos recorrer a explicaes aproximativas
que levam em conta o profundo conhecimento ornitolgico
dos Ticuna.
traduo e potica
| 85
CESARINO, Pedro, De cantos-sujeito a patrimnio imaterial: a tradio
oral Marubo, in: Revista do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, vol 32, IPHAN, Rio de Janeiro (268-279). 2005.
_________________ Oniska. Potica do Xamanismo na Amaznia. So Paulo:
Perspectiva. 2011.
ECO, Umberto, Quase a mesma coisa: experincias de traduo. So Paulo: Record. 2007.
FRANCHETTO, Bruna, Lnguas amerndias: modos e caminhos da traduo, in: Cadernos de Traduo, v. 2, n. 30, Florianpolis. 2012.
GOULARD, Jean-Pierre, Entre Mortales e Inmortales El Ser segn los Ticuna
de la Amazona. CAAAP, CNRS-MAEE-IFEA, Lima. 2009.
LVI-STRAUSS, C. A via das mscaras, pp. 143-167. Lisboa: Presena/Martins Fontes. 1979.
_________________ A Oleira Ciumenta, So Paulo: Editora Brasiliense. 1986.
_________________ O pensamento selvagem. Campinas: Papirus. 1989.
_________________ Histria de lince. So Paulo: Companhia das Letras. 1993
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Tempo Brasileiro. Rio de janeiro. 1993[1958].
_________________ O cru e o cozido. So Paulo: Cosac & Naify. 2004 [1964].
_________________ Do mel s cinzas. So Paulo: Cosac & Naify. 2004[1967]
_________________ A Origem dos Modos Mesa. So Paulo: Cosac & Naify.
2006 [1968]
_________________ O Homem Nu. So Paulo: Cosac & Naify. 2011 [1971]
WISNIK, Jos Miguel. Som e o sentido: uma outra histria das msicas. Editora
Companhia das Letras, So Paulo. 1989.
AS RELAES ENTRE ESTEREOTIPAGEM

E ETHOS DISCURSIVO:
UMA PROPOSTA DE REFORMULAO DO
ESTERETIPO NA TRADUO DE FAGIN,
O JUDEU DE WILL EISNER
Gisele Marion Rosa1
introduo
No momento em que um esteretipo se forma, recebe a
adeso de um grupo e pode atravessar fronteiras, passa a levar
uma verso daquilo que representa e esta face que ser recebida como a verdade. A literatura, como se sabe, tem enorme potencial de promover esteretipos alm das fronteiras, a
partir de suas tradues em vrias lnguas, resultando, assim,
na maior dificuldade de transparncia do contedo quando
culturas diferentes so apreendidas pela leitura desses esteretipos intermediada pelo tradutor.
Quando o formato dessa literatura passa a ser construdo
por uma linguagem singular, como no gnero dos quadrinhos,
Doutoranda no Programa de Ps-graduao Estudos da Traduo do
Departamento de Letras Modernas, Letras - FFLCH/USP sob orientao do
Prof Dr. Joo Azenha Jnior. Mestre no Programa Semitica e Lingustica
Geral do Departamento de Lingustica - Linha de Pesquisa: Estudos da
Traduo pela FFLCH/USP em 2010 com o ttulo Traduo Cultural:
a imagem brasileira em Do Outro Mundo de Ana Maria Machado sob
orientao do Prof Dr. Francis Henrik Aubert. Possui graduao em
Letras com habilitao em Ingls-Portugus (2007) pela FFLCH/ USP
e Licenciatura em Ingls (2007) pela Faculdade de Educao (FE/USP).
Representante discente atual do PPG Estudos da Traduo (FFLCH/USP).
Atualmente tradutora e professora de ingls.
e-mail: gisele.rosa@usp.br
traduo e potica
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mais especificamente da graphic novel, a velocidade com que esses esquemas sociais, os esteretipos, so veiculados aumenta
e, desperta, assim, a necessidade de descrever sua construo
e efeitos de sentido. Para tanto, buscaremos, nesse trabalho, articular teorias da Anlise do Discurso com leituras da visada
Semitica e dos Estudos da Traduo numa tentativa de compreender a noo de ethos discursivo e seus efeitos de sentido
numa proposta de reformulao do esteretipo.
Ainda, com base nos desdobramentos da teoria da Apresentao de si no discurso, descreveremos com a exemplificao
da graphic novel Fagin, o Judeu de Will Eisner como as estratgias de seu autor, presentes nessa obra, nos levaram a compreender a construo de um ethos discursivo pelo enunciador
que implicaram na construo do ethos discursivo do personagem, assemelhando-se e complementando-se, na proposta de
reelaborao do esteretipo do judeu. Como por exemplo, pelo
apagamento do ethos prvio do personagem principal, Fagin,
que apresenta a imagem de si a partir do imaginrio coletivo da
leitura do clssico Oliver Twist de Charles Dickens.
Por fim, teceremos algumas consideraes sobre o papel da traduo ao disseminar e perpetuar o esteretipo, sem
a qual nada, nenhuma informao ou imagem transporia suas
fronteiras de origem.
a graphic novel e uma proposta
de reformulao do esteretipo
Moiss Fagin judeu. Essa definio no traria conflitos ou reflexes mais aprofundadas se permanecesse assim,
tal como esta frase circunscreve, apenas judeu. Fagin, porm,
carrega esse atributo em substituio ao seu prprio nome
como sinnimo de vilania, pois se trata do personagem judeu
vilo mais famoso, seno o maior, certamente um dos mais conhecidos da literatura mundial. Ainda que quase ningum se
lembre de seu nome, muitos o conhecem apenas dessa forma,
o vilo judeu que assombra a histria do clssico Oliver Twist
(1838) de Charles Dickens.
Encontramos, aqui, a tese de Will Eisner, autor de Fagin, o Judeu (2005), ao criar uma fico no gnero dos quadrinhos, mais conhecida como graphic novel, com o objetivo de
apresentar a trajetria desse personagem que fora retratado por
tanto tempo como o desprezvel vilo judeu que permaneceu
no imaginrio coletivo alm das fronteiras de origem, e que acabou legitimando um esteretipo negativo a partir dos defeitos e
aes criminosas do personagem. Vemos, assim, uma proposta
de reformulao do esteretipo por um escritor de ascendncia
judaica e consciente de seu papel social na tentativa de questionar e combater a intolerncia contra grupos minoritrios.
Para tanto, apontamos a graphic novel como um gnero narrativo peculiar em sua composio capaz de atender s
expectativas de Eisner no que diz respeito a esta reformulao.
A leitura, isto , a fruio ou absoro de seu contedo pode
ser considerada mais compatvel ao ritmo do leitor contemporneo2, quando comparada ao livro convencional, aumentando a velocidade com que um novo esteretipo veiculado.
A primeira edio do clssico de Dickens um livro ilustrado
cujas imagens correspondem ao esteretipo do judeu da poca, como veremos mais detalhadamente adiante. Do mesmo
modo, a linguagem dos quadrinhos que articula o texto verbal
e imagtico na construo de sentido propicia o afastamento desta imagem na proposta de reformular o esteretipo em
questo. Ainda, Eisner domina essa arte. Considerado referncia pela crtica especializada, leitores e tambm editores
do gnero, pode-se dizer que h quase uma unanimidade na
2
Cf. ROSA, 2012.

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afirmao de que ele foi o criador da graphic novel como a conhecemos ou, ao menos, contribuiu enormemente para que o
gnero se estabelecesse dessa forma.
Alm disso, essas narrativas mais elaboradas, dialogando cada vez mais com elementos literrios na composio do
seu contedo, acabaram por ter seu status elevado. Vemos essa
valorizao crescente no aumento e investimento exponencial
de editoras de grande porte na publicao de graphic novels e
no mais apenas as especializadas. H tambm a sua participao recorrente em premiaes voltadas literatura3, alm
da meno constante do gnero nos cadernos de literatura dos
jornais e revistas, nas adaptaes neste formato e linguagem
cada vez mais frequentes de clssicos da literatura nacional e
internacional4. Ainda, a incluso no PNBE do governo federal
chegando maciamente s escolas pblicas, alm do aumento
e reconhecimento de artistas e produo nacional5.
[Graphic novels so] obras em quadrinhos produzidas no formato
livro e vendidas a um leitor adulto em livrarias e lojas especializadas nesse tipo de publicao. (...) [Seu] contedo, mais maduro e
A obra de Gene Luen Yang, O Chins Americano, foi indicada ao prmio
literrio National Book Award e venceu outro, o Michael L. Printz Award,
em literatura infantil. Anos antes, o biogrfico Maus, de Art Spielgelman,
j havia transitado por outros territrios ao vencer um prmio Pulitzer de
Literatura (RAMOS e FIGUEIRA, 2011).
4
Cada vez mais editoras nacionais investem na adaptao de obras
clssicas na linguagem dos quadrinhos, um grande filo para os projetos
governamentais de incentivo leitura na escola, como o Programa
Nacional Biblioteca Escola (PNBE). Podemos citar, como exemplo, a
editora Peirpolis que d um tratamento especial a obras nacionais de
extrema relevncia para a literatura, como I-Juca Pirama de Gonalves
Dias e A Mo e a Luva de Machado de Assis, alm das internacionais, O
Corvo de Edgar Allan Poe, para citar alguns exemplos.
5
Entre os autores nacionais mais celebrados, temos os irmos Fbio
Moon e Gabriel B com o premiado O Alienista, uma adaptao do conto
de Machado de Assis, alm de Daniel Galera e Rafael Coutinho, criadores
de Cachalote. Cf. ROSA, 2012.
3
direcionado a um leitor adulto e supostamente apreciador de livros.

(...) Parte das obras versam sobre experincias pessoais ou autobiogrficas, algo relativamente novo no meio (RAMOS E FIGUEIRA,
2011, p.17).
Com isso, encontramos uma gama de elementos neste

gnero narrativo, a graphic novel, disposio do autor que d
suporte sua tese para aplicar, assim, um questionamento daquilo que moldava o esteretipo do judeu representando por
Fagin at ento, e propor uma releitura e reformulao pela
leitura de sua obra. Desde o final do sculo 19, a constante
republicao de Oliver Twist, alm das mais diversas adaptaes e tradues em diversas lnguas at os dias atuais, contriburam para que este esteretipo se cristalizasse em diversas
culturas tambm pela traduo. Segundo Amossy:
A estereotipagem (...) a operao que consiste em pensar o real por
meio de uma representao cultural preexistente, um esquema coletivo cristalizado. Assim, a comunidade avalia e percebe o indivduo
segundo um modelo pr-construdo da categoria por ela difundida
e no interior da qual ela o classifica (AMOSSY, 2005, p.126).
Dessa forma, um esteretipo difundido na literatura

universal naturalmente trar prejuzos a quem esta representao cultural se refere, quando se tratando de uma construo negativa como vemos neste estudo de caso. Eisner, em seu
livro, reconhece este aspecto da estereotipagem e, na verdade, no tem por objetivo recriar um personagem novo em sua
graphic novel, pelo contrrio, ele quer chamar a ateno para
o mesmo judeu, mas tambm para o homem, Fagin, que tem
uma histria que no fora contada por Dickens e, assim, busca
trazer uma reflexo do leitor sobre esta representao cristalizada. Desse modo, o autor afirma no prefcio da graphic novel:
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Combat-los [os esteretipos cruis] tornou-se uma obsesso, e

percebi que no tinha escolha a no ser incumbir-me de um retrato mais verdadeiro de Fagin, contando a sua histria da nica
maneira que me era possvel. Este livro, portanto, no uma adaptao de Oliver Twist. a histria de Fagin, o Judeu (EISNER,
2005, p.4).
A narrativa de Oliver Twist, como se sabe, conta a histria do menino rfo, homnimo, que passa os primeiros nove
anos de vida sofrendo violncia, fome e maus-tratos, de orfanato a reformatrio, at fugir e encontrar os garotos que moram
e trabalham com Fagin em Londres. L, ele acolhido como
os outros garotos e aprende a bater carteiras para poder ficar
nesta casa, ter alimento e proteo da rua. Numa dessas sadas
para trazer dinheiro, Oliver testado na tcnica de roubar e no
consegue ir adiante. Ele ganha, porm, a simpatia de um senhor
de posses, Sr. Brownlow, que testemunha o ato e leva-o para sua
casa. O violento parceiro de crimes de Fagin, Sikes, descobre
o que aconteceu, tem a ideia de fazer com que Oliver roube os
objetos de valor deste senhor e trama o golpe com Fagin. Oliver
obrigado a participar, mesmo contrariando sua vontade.
Depois de algumas reviravoltas na histria, descobre-se
que o menino, na verdade, herdeiro de uma famlia rica, cujo
mistrio este senhor que o abrigou, Brownlow, explicar mais
tarde, entretanto, a prova desta herana se encontra com Fagin. Este, nesse momento, est preso, condenado forca pelo
assassinato de uma mulher que Sikes matou. Oliver consegue
a prova e deixa Fagin que enfrentar seu destino.
O clssico, como vemos, comea a contar a histria de
Fagin a partir do momento em que Oliver o encontra, j velho
e vivendo dos roubos que os garotos faziam sob a sua orientao. Eisner prope, em sua graphic novel, apresentar justamente o tempo anterior a este, retratando desde o nascimento de
Fagin, as dificuldades em ser judeu na Inglaterra vitoriana e o

preconceito enfrentado por essa etnia, passando pelo perodo
narrado no romance at o seu final, com a condenao por
enforcamento do personagem, ainda que inocente.
Desse modo, a representao de Fagin do clssico do
romantismo ingls passou a ser parte do imaginrio coletivo
promovendo a imagem de um judeu velho, de aparncia desprezvel com suas roupas imundas, desonesto e criminoso por
explorar crianas que roubavam para ele, e cruel ao no permitir que Oliver tivesse uma oportunidade de ser adotado por
uma famlia rica culminando, ento, no detestvel vilo judeu
de Oliver Twist. Sim, esta , certamente, uma maneira de se ler
a obra, mas seria a nica? Como este velho judeu sem recursos materiais, que para sobreviver abrigava crianas tambm
abandonadas prpria sorte, alimentando-as e instruindo-as
ao roubo de carteiras para sustentar a todos, chegou ao ponto
de concordar com seu parceiro de roubo e interceptao, Sikes, a arriscar a nica chance de um deles, Oliver, sair dessa
vida infeliz? precisamente esta a proposta de Eisner em seu
livro, contar a histria anterior e por trs dos fatos j amplamente conhecidos, reeditados e adaptados continuamente e
em diversas mdias (livro, filme, srie, quadrinhos) do nico
personagem desta narrativa que referido e lembrado no por
seu nome, mas pela condio de ser judeu e vilo cruel.
Podemos inferir que a estereotipagem se encontra no
centro dessa discusso, pois um esteretipo permite que um
conceito se cristalize, ganhe peso e potencialidade de ampla
divulgao a partir de uma leitura limitada, isto , da apresentao de uma face ou de uma parte da informao sendo
incapaz de expandi-la para aquilo que existe por detrs do que
imediatamente recebido, aceito e aderido. Para Lippman:
traduo e potica
| 93
[Os sistemas de esteretipos] so uma imagem ordenada, mais

ou menos consistente do mundo em que a ela os nossos hbitos,
gostos, capacidades, bem-estar e esperanas vo se se ajustando.
(...) No se surpreende, ento, que qualquer desordem dos esteretipos se parea com um ataque contra as bases do universo.
um ataque contra as bases do nosso universo. (...) Os esteretipos
so, portanto, altamente carregados com os sentimentos atrelados
a eles. Eles so a fortaleza das nossas tradies e por trs da sua
defesa, podemos continuar nos sentindo seguros na posio que
ocupamos.6 (grifo do autor). (LIPPMAN, 1921, p.79).
Podemos compreender a partir dessa citao que, primeiramente, os esteretipos so esquemas coletivos sociais construdos de uma maneira que filtra nosso olhar, pois do forma a uma
imagem que temos do grupo ao qual no pertencemos e aquilo
que recebemos como informao contrria a esta imagem ser
descartado. Temos aqui a noo clssica do ns e eles que configura no s a intolerncia daquilo que diferente de ns, como
a prpria ao desta intolerncia em sociedades que buscam justificar pelo seu juzo de valor sobre o outro a discriminao. O
esteretipo traz uma carga semntica daquilo que as crenas de
um grupo ditam ser determinada imagem ou categoria e esta fica,
permanece, at que venham desestabilizar essa ordem num questionamento do esteretipo. De acordo com Harkot de La Taille:
Com grande frequncia, esteretipos resumem caractersticas assumidas para os membros de um dado grupo, nem sempre apoiadas em caracterizaes objetivas. Em conflitos, o lado que detm a
palavra inevitavelmente se projeta sob luzes favorveis, enquanto
They are an ordered, more or less consistent picture of the world, to
which our habits, our tastes, our capacities, our comforts and our hopes
have adjusted themselves. () No wonder, then, that any disturbance of
the stereotypes seems like an attack upon the foundations of the universe. It
is an attack upon the foundations ofouruniverse. ()The stereotypes are,
therefore, highly charged with the feelings that are attached to them. They
are the fortress of our tradition, and behind its defenses we can continue to
feel ourselves safe in the position we occupy (minha traduo).
o oponente tende a ser pensado como agressivo, ardiloso e oportunista. (HARKOT DE LA TAILLE, 2013, p.135)
Na anlise desse estudo de caso, Fagin, o Judeu, entendemos que Eisner compreende da mesma maneira o funcionamento da estereotipagem, pois no defende a ruptura do esteretipo do judeu, atestando a impossibilidade de sucesso. O
que ele faz , justamente, propor uma releitura deste esteretipo, uma desordem em sua estrutura ao incluir novos elementos que compem a imagem do judeu, como por exemplo,
a apresentao da trajetria do personagem reformulando-o,
o que traz mais informaes que se no justificam, ao menos,
garantem a possibilidade de uma compreenso maior de suas
escolhas e atos retratados no clssico de Dickens. A realizao
dos esteretipos deixar resduos no imaginrio social e pessoal, abrindo para novas possibilidades interpretativas (...)
(HARKOT DE LA TAILLE, 2013, p.158). Ainda no prefcio
de sua obra, Eisner disserta sobre a necessidade do uso de esteretipos na linguagem dos quadrinhos relatando ter tambm
se utilizado deles no incio de sua carreira de maneira imponderada corrigindo, mais tarde, o que considerou um erro:
Na minha nsia de atrair mais leitores, achei que tinha descoberto um bom filo7 (...), mas durante o intervalo [interrupo das
tiras durante o servio militar em 1945] tomei maior conscincia dos esteretipos de raa e passei a tratar bano com mais discernimento (...). Me fizeram compreender que minhas histrias,
embora fossem concebidas como entretenimento, alimentavam o
preconceito racial com a imagem estereotipada. (...) Conclu que
havia esteretipos bons e ruins; a palavra chave era inteno
(EISNER, 2005, p.4).
O autor se refere s caricaturas estereotipadas aceitas na poca, como
o personagem bano, assistente negro do heri Spirit que falava o
dialeto negro convencional, isto , uso deformado do ingls.
traduo e potica
| 95
Por fim, podemos concluir que o personagem ficcional Fagin fora construdo por Dickens a partir dos elementos
que davam forma ao esteretipo do judeu que se conhecia na
ocasio de sua publicao, em 1838, perpetuando-se nas republicaes e tradues at os dias atuais. Eisner busca, dessa
forma, descrever essas relaes entre as obras para reformular
o esteretipo com as seguintes estratgias: dar ao personagem
a chance de contar sua histria em 1 pessoa retratando como
sua vida culminou no momento em que o heri, Oliver, o encontra; redesenhar a imagem de Fagin enquanto judeu se distanciando daquela veiculada pela mdia da poca; trazer no
prefcio e posfcio elementos que comprovam a formulao
do esteretipo negativo do judeu na obra de Dickens condizentes poca da publicao e sua inevitvel adeso pelo leitor
a esta imagem, seja qual tenha sido a poca ou lugar.
Vejamos, ento, a partir das ilustraes retiradas da
graphic novel, a exemplificao do nosso argumento.
a construo do ethos discursivo
na reelaborao do esteretipo
Na verdade, o enunciador deve se conferir, e conferir a seu destinatrio, certo status para legitimar seu dizer: ele se outorga no
discurso uma posio institucional e marca sua relao com um
saber. (Ruth Amossy)
Na leitura da epgrafe acima, podemos ver alguns pontos importantes que Amossy disserta sobre a noo de ethos
e seu papel na interao enunciador/enunciatrio a partir da
Anlise do Discurso. O ethos discursivo composto da imagem de si no discurso que se constri justamente na interao
quando este produzido, isto , a troca verbal, e envolve no
s os elementos que legitimam ou contrariam o status de onde

parte o discurso, como o conhecimento do enunciatrio sobre este enunciador, por exemplo, como tambm os elementos
que envolvem a imagem de si que o enunciador cria sobre o
enunciatrio.
Desse modo, a apresentao de si que caracteriza o ethos
do enunciador e projetada por ele se constri e se revela para
seu destinatrio no prprio discurso, no fora dele. Isto , os
elementos lingusticos do forma ao que os elementos extralingusticos trazem na troca discursiva que cerca a interao
construindo uma imagem no esttica, considerada no devir. A
apresentao de si, portanto, no necessariamente programada, pois pode acontecer independentemente das intenes do
enunciador. Ela atualiza-se na troca verbal e envolve o dizer
ou contedo, mas tambm o modo de dizer que traz significado,
acabando por construir o discurso. Assim, a imagem de si no
pode ser considerada palpvel e sim perceptvel.
De acordo com a Esttica da Recepo, os postulados
de Jauss (1979) apontam para a atualizao de sentido de um
texto a cada momento que lido, isto , na relao dialgica
entre leitor e texto. Uma obra literria, dessa forma, caracteriza-se como mutvel e passvel de diferentes leituras, nos diferentes momentos e contextos histricos que ser lida, e assim,
atualizada ou efetivada pelo leitor (ROSA, 2011, p.28). Desse
modo, entendemos que a construo do ethos discursivo se d
a cada leitura de um texto, pois nesse momento que ocorre a
produo do discurso, a partir da construo de sentido do leitor em que seu significado se atualiza. Ainda, os elementos que
envolvem a construo do ethos discursivo passam tambm
pela imagem de si que o enunciador projeta sobre seu enunciatrio, a quem seu discurso se dirige. Portanto, os elementos
que cercam e definem a imagem de si na construo do ethos
traduo e potica
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tambm partem do conhecimento do enunciatrio (leitor) sobre o enunciador (autor) e vice-versa. Descrevemos, aqui, a
relao dos papeis discursivos tendo em vista suas construes
na relao leitor e autor.
(...) o orador no o nico a projetar uma imagem, todas as trocas discursivas tm essa caracterstica, programada ou no, que
contribui para o funcionamento da interao. A apresentao de
si submete-se a regulaes socioculturais, pauta-se por esquemas
sociais preestabelecidos (...), o que ultrapassa a dimenso da intencionalidade. O conceito de ethos se enriquece e pode se estender concepo contempornea de identidade coconstruda em
situao interacional, regulada por esquemas coletivos sociais, estes ltimos tambm chamados de esteretipos. (HARKOT DE LA
TAILLE, 2013, p.143)
Compreendemos, portanto, que essa relao dialgica

acaba por direcionar a leitura e construo do significado do discurso de acordo com esses elementos que definem a construo
da imagem de si durante a troca verbal, ou seja, o ethos discursivo.
Com base nesses desdobramentos, partimos para o
estudo de caso, a construo do ethos discursivo em Fagin, o
Judeu de Will Eisner. Ainda que criada na linguagem dos quadrinhos, essa narrativa permite que relacionemos seu enunciador (Eisner) e enunciatrio (leitor) aos dois personagens
principais, Fagin e Charles Dickens, respectivamente. A narrativa da graphic novel comea com Fagin se dirigindo a outro personagem, o escritor Charles Dickens, responsvel pela
disseminao do esteretipo negativo do judeu. Assim, Fagin
estabelece um dilogo com este personagem clamando seus
direitos, sua posio injustiada e se utiliza da oportunidade
de contar-lhe sua trajetria que, segundo a fala do personagem, fora ignorada e negligenciada (EISNER, 2005, p.5) pelo
escritor.
Desse modo, Eisner, que tem origem judaica, declara sua

posio ideolgica como combatente ao antissemitismo como
veremos adiante e mais detalhadamente no prefcio e posfcio
da obra. Enquanto enunciador do discurso dos paratextos, ele
constri um ethos discursivo, mas tambm o constri paralelamente para seu personagem narrativo que expe seus argumentos se dirigindo a todo momento ao destinatrio, o personagem
Dickens. Este, portanto, representa o prprio leitor que compartilha do imaginrio coletivo que Dickens escritor contribuiu na
disseminao do esteretipo. De acordo com Amossy:
A questo do ethos no se limita autoridade ou confiabilidade
desse ou daquele enunciador. Trata-se, antes, de mostrar como a
narrativa ficcional pode sobrepor diferentes nveis de interao
que no se recobrem necessariamente. De fato, ela apresenta narradores e personagens que constroem cada qual uma imagem de
si no s para o seu alocutrio ficcional, mas tambm para o leitor
suposto. (AMOSSY, 2005, p.22)
Nesta obra, acreditamos que o enunciador-escritor

Eisner pde se beneficiar da sua autoridade enquanto referncia do gnero dos quadrinhos para atribuir, igualmente,
autoridade ao personagem Fagin, enunciador-personagem na
criao de seu ethos discursivo. Desse modo, ao reformular o
esteretipo do judeu na linguagem dos quadrinhos pela construo de uma imagem de si deste narrador mais humanizada,
consciente da discriminao que lhe fora conferida e distante do ethos prvio que o personagem detinha pela leitura do
clssico, Eisner estabelece um dilogo que busca a adeso do
leitor. Segundo Harkot-LaTaille (2007, p.480), (...) a escolha
da forma de apreenso do discurso de outrem significa, isto ,
que a escolha da forma contribui para os efeitos de sentido e
participa da legitimao do lugar do falante.
traduo e potica
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Para que Fagin obtenha essa confiabilidade, necessrio,

assim, o apagamento do ethos prvio desse personagem, ou seja,
a imagem de si formada pelo esteretipo negativo do judeu que
o leitor compartilha a partir do imaginrio coletivo da leitura
de Oliver Twist, como vimos anteriormente. Para tanto, identificamos algumas estratgias do autor para este apagamento que
contribui para a sua reformulao do esteretipo na construo
do ethos discursivo, mais especificamente, da imagem de si do
personagem Fagin na linguagem dos quadrinhos. Vejamos, ento, a descrio dessas estratgias, adiante, com exemplificao
das imagens retiradas da graphic novel:
Uma histria ignorada e negligenciada no livro de Charles Dickens
O subttulo acima nos mostra o tom e a gravidade com
que o personagem Fagin encerra em sua primeira fala dirigida
ao personagem Dickens. Como vimos, anteriormente, Eisner
d a oportunidade de Fagin contar sua histria em um dilogo
com o personagem Charles Dickens, autor de Oliver Twist, com
o objetivo de descrever as dificuldades que enfrentou precisamente por ser judeu e sofrer discriminao em uma Inglaterra
injusta com imigrantes, especialmente a comunidade judaica.
Para isso, em Fagin, o Judeu, narrado em 1 pessoa, o
personagem coloca-se na histria e tem seu discurso marcado
por elementos que do forma e contribuem para a construo
da imagem de si. Vejamos esse exemplo a seguir:
Figura (1): Fagin, the Jew (2003, p.7) Figura (2): Idem: ampliado8
Mas para ns, mesmo em Londres, a vida no era simples. Eram tempos
difceis, e ainda assim foi a melhor poca para os imigrantes. No ramos
instrudos, e aguentvamos uma pobreza perfumada pela promessa de uma
oportunidade no futuro. Sim, foi uma poca para ser franco na qual
as oportunidades floresciam nas ruas imundas de Londres. Eu ainda era
apenas um moleque quando meus pais me botaram nas ruas para vender
agulhas e botes. In: EISNER (2005).
traduo e potica
| 101
O exemplo acima ilustra a articulao entre imagem e

texto harmonizados em uma composio que, neste momento,
mais se assemelha a um livro ilustrado do que a uma histria
em quadrinhos. Trata-se das primeiras pginas da narrativa
em que Fagin inicia sua histria para o personagem Dickens
relatando sua chegada Inglaterra com a famlia, ainda criana, e as dificuldades que enfrentaram, numa representao da
poca. Como vemos, o narrador descreve um momento que
parecia ser bom para os imigrantes, mas como acompanhamos pela imagem e ao longo da narrativa, demonstra-se sombrio e cruel com suas oportunidades vazias.
Entretanto, alm do recurso da narrativa em 1 pessoa,
esta graphic novel, naturalmente, apresenta a alternncia para
o discurso direto que representado pela imagem e bales de
fala, de acordo com a linguagem dos quadrinhos. O gnero
dos quadrinhos promove a apresentao de fatos do passado
como se estivessem acontecendo no presente, tal como uma
apresentao visual de uma pea de teatro ou cinema em que
os personagens dialogam sem a interferncia do narrador.
Ainda, os bales de fala so compostos de recursos prprios
(Cf.ROSA, 2012) que renem elementos perceptveis da construo da imagem de si do ethos discursivo, como mencionamos anteriormente. Vejamos o exemplo a seguir:
Figura (3): Fagin, the Jew (2003, p.108)
Figura (4): Fagin, o Judeu (2005, p.108).
traduo e potica
| 103
A cena representada, no original e traduo, refere-se ao

momento da narrativa em que Fagin j se encontra na priso,
condenado morte por um crime que no cometera, e Oliver
vai sua cela para obter a prova de sua ligao com a famlia
rica que reencontrara. Podemos ver que o discurso de ambos os
personagens constitudo de elementos da linguagem em quadrinhos que do forma apresentao de si e revelam, dessa
forma, caractersticas que significam, isto , trazem significado
ao contedo contido no discurso.
Por exemplo, o uso do negrito na fonte das falas que pode
expressar ansiedade, urgncia e at agressividade no tom que pronunciado. Na figura (3), o primeiro quadrinho apresenta a nfase
do negrito nas palavras do balo de fala de Oliver: you (voc) e a
pergunta where is it? (onde ele est?) trazendo, nesta forma, a relevncia para a informao de que necessita e que est em poder de
Fagin, com ansiedade produzida no seu tom. A resposta de Fagin,
ainda neste quadro, denuncia que Oliver no se importa com ele. Em
sua fala, o negrito se encontra na palavra my (meu) referente ao seu
destino, no texto original, e sua pessoa, na traduo, revelando
que sua vida est sendo ignorada em detrimento da de Oliver.
Dessa forma, Fagin conta Oliver, no segundo quadrinho, que ser enforcado e faz um apelo a Deus. Aqui, temos
a nfase em negrito para hang me (me enforcar) e God
(Deus), representando urgncia e desespero. Nessa sequncia,
alm do elemento de destaque em negrito, tambm h a mudana da fonte das outras palavras para Deus.
Como sabemos, a cultura judaica constituda de vrios
ritos e especificidades religiosas, sendo que uma delas no pronunciar o nome Deus, que seria considerado desrespeitoso. Assim,
praxe dizer em seu lugar a palavra Adonai que significa Senhor.
Eisner, sendo de ascendncia judaica, apresenta para o leitor essa diferenciao na composio dos quadrinhos, pois teve o cuidado de
colocar no balo de fala de um judeu uma fonte textual diferenciada

(...) que se assemelha forma do alfabeto em hebraico (...) numa
expresso popular da lngua inglesa: Oh, my God!, que poderia, ento, ter passado despercebidamente pelo leitor (ROSA, 2013, p.13).
Em resposta a esse apelo, Oliver representado na sequncia pelo aumento da urgncia e at agressividade no seu tom
para reaver a prova de que precisa para atestar sua relao com a
famlia a que pertence. Apoiamos essa leitura na nfase em negrito de toda a fala (quarto quadrinho) e a presena de dois pontos
de exclamao do texto original em ele que exige saber o paradeiro do medalho: Por favor, Fagin, onde ele est?!!. Por fim, Fagin
faz uma orao em hebraico, onde vemos que a traduo mantm
suas palavras, uma estratgia tradutria conhecida como emprstimo (Cf.AUBERT, 1998), alm do recurso do balo de fala que
no tem traos definidos como os anteriores.
A troca verbal dessa interao discursiva representada pelos e nos bales de fala que ilustramos revelam, portanto, a indiferena de Oliver situao miservel de Fagin. Dessa forma, temos
ambos os recursos literrios de adeso ao leitor na narrativa desta
graphic novel: a subjetividade prpria do narrador em 1 pessoa e
a objetividade que o discurso direto na dramatizao visual dos
quadrinhos confere leitura do livro. Vejamos mais um exemplo
retirado do original Fagin, the Jew:
Figura (5): Fagin, the Jew (2003, p.15).

traduo e potica
| 105
Nesse exemplo, vemos o momento em que Fagin, garoto,

pede ajuda chorando para um casal que passava na rua para socorrer seu pai, no cho, que sofrera um golpe levando-o morte
por dois homens que o enganaram num negcio e no aceitaram
sua insatisfao quando fora pedir explicaes. No dilogo desse
trecho, Fagin diz Ele morreu! Mataram meu papai! Ajudem-me
por favor... por favor!9. A resposta que recebe, pronunciada pela
mulher Cuidado, um truque desses judeus de rua! No pare!.
Escolhemos esse exemplo justamente para ilustrar uma
cena dramtica da morte violenta do pai de Fagin na sua presena enquanto ainda era um menino. Vemos sua representao livre da subjetividade da narrativa em 1 pessoa, apesar de
sabermos que por trs da imagem Fagin que est relatando
para Dickens, porm, a utilizao do balo de fala e sequncia
da cena infere a objetividade de como se a ao estivesse acabado de acontecer na nossa frente.
Analisemos, portanto, os diversos elementos que constituem a forma com que esse discurso fora produzido. Vemos
elementos da linguagem dos quadrinhos, como a representao do enunciador ainda criana e desamparado, e a cena dramatizada com a troca discursiva presente nos bales de fala (o
apelo do indefeso versus a indiferena ao sofrimento) que promoveram a construo de uma imagem de si que corresponde
tese de Eisner. Como resultado, h a construo de um ethos
discursivo mais humanizado que rompe com aquele que se conhecia como parte do imaginrio coletivo correspondente ao
personagem de Oliver Twist. Assim, a adeso do leitor remete
a uma possvel compreenso maior de sua histria, agora apresentando uma oportunidade de ser contada.
As tradues de Fagin, the Jew (2003) foram retiradas da edio da
Companhia da Letras, Fagin, o Judeu (2005) para efeito de compreenso
do papel da traduo, abordado nesse artigo.
os paratextos e sua contribuio para

a construo do ethos discursivo
Na tentativa de apagamento do ethos prvio, Eisner
traz para o leitor, seu enunciatrio, uma srie de imagens no
posfcio da graphic novel, que corroboram sua tese de que a
representao negativa do esteretipo do judeu fora reforada
na obra de Dickens e que merece uma releitura. Vejamos os
exemplos, a seguir:
Figura (6): Fagin, the Jew (2003, p.126)
traduo e potica
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Esta pgina traz algumas gravuras e guas-fortes que

circulavam na Inglaterra poca da publicao da primeira edio de Oliver Twist e que Eisner descreve como sendo
correspondentes ao esteretipo negativo do judeu, um tipo
como ele descreve no posfcio, repleto de preconceitos populares. Eisner, dessa forma, denuncia o tratamento do escritor
ao personagem, como visto anteriormente, que alm de narrar uma histria que mais se refere a ele como judeu do que
seu nome prprio, ainda permitiu ilustraes que compem o
livro que estendem a mesma imagem esttica pejorativa da etnia do judeu, assemelhando-se imagem de um rato. Vejamos
um cotejo da imagem de Fagin na obra de Dickens e de Eisner,
respectivamente:
Figura (7): Oliver Twist: Oliver introduced
Figura (8): Fagin, the Jew (2003) to the respectable old man (1838)10.
Trouxemos a ilustrao de George Cruikshank para

cotejar o mesmo momento retratado em ambas as obras que
Eisner relaciona na construo do seu ethos discursivo, Oliver
Twist e Fagin, o Judeu, isto , o momento que Oliver apresentado para Fagin por Artful Dodger, o lder dos garotos, depois de encontra-lo na rua. Podemos perceber que a esttica
da ilustrao da representao de Fagin em Dickens correspondente s imagens que circulavam em Londres na poca da
publicao e que Eisner traz em seu posfcio para o leitor. Vemos, assim, uma ligao ao esteretipo do judeu com expresso desagradvel, um sorriso ardiloso e at semelhante a um
rato, como dissemos, com sua face longa e pontuda. J na reformulao proposta por Eisner, Fagin aparece rechonchudo,
In: http://book-aesthete.tumblr.com/post/17229310794/oliver-twistor-the-parish-boys-progress (acessado em julho/2012).
10
traduo e potica
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um velhinho at gracioso em seus gestos criando uma imagem

de si mais relacionada a um av despreocupado do que a um
chefe de quadrilha aliciador de crianas.
No posfcio, onde se encontram as imagens estereotipadas do judeu, Eisner afirma:
(...) creio que Dickens, ao proclamar a inteno de descrever as
condies de seu tempo, quis respeitar a preciso jornalstica. A
iniquidade do tratamento dispensado a Fagin sempre me perturbou. E responsabilizo Charles Dickens e George Cruikshank, seu
ilustrador, por terem pintado Fagin como o esteretipo clssico do
judeu. Acho que esse retrato se apoia em concluses precipitadas,
em clichs e na ignorncia popular. Autores de histrias em quadrinhos sabem como tentador se apoiar numa imagem corrente
da linguagem visual para retratar um personagem. Mas, repetindo
o erro de seus predecessores, George Cruikshank, pelo mau uso de
uma indispensvel imagem de base (...) contribui para reforar o
esteretipo que os racistas fizeram pesar sobre os judeus ao longo
da histria. (...) As litografias e gravuras populares na Inglaterra
do sculo 18 propiciava ao pblico comentrios satricos da vida
social de ento. (...) Minha viso de Fagin propem acredito, um
esteretipo mais fiel realidade. (EISNER, 2005, pp.122-123)
Portanto, identificamos na apresentao de si do enunciador desse discurso, uma imagem que repudia o tratamento
inadequado ao esteretipo ao descrever as consequncias e impactos sociais decorrentes dele. A construo desse ethos discursivo traz elementos de contestao, no aceitao e denncia, com a alegao de que h responsveis, escritor e ilustrador,
que poderiam ter agido de maneira mais ponderada. O leitor,
enquanto destinatrio deste enunciador participa da construo dessa imagem, pois os elementos trazidos para a composio do discurso (a descrio e contextualizao histrica das
ilustraes estereotipadas da imagem do judeu e a incluso do
fac-simile das mesmas na composio do posfcio) deixam pouqussimo espao para se libertar da adeso ao discurso.
o papel da traduo na veiculao, recriao

e reproduo do esteretipo entre culturas
Nos Estudos da Traduo, defendemos seu papel e dever
em promover a possibilidade em comunicar mensagens entre
culturas respeitando a alteridade num dilogo que tem sua base
na riqueza de aprendizado do indivduo no contato com o Outro
precisamente naquilo que ele apresenta da sua diversidade. Naturalmente, um desafio que se demonstra complexo, mas no insupervel, e que demanda ateno e pesquisas da rea acadmica
por envolver inmeras condicionantes internas e externas no ofcio do tradutor. A abordagem, dessa forma, enfoca o potencial de
transgresso e ruptura de esteretipos enraizados, como o exemplo do judeu, que a traduo e suas condicionantes envolvem:
Os padres tradutrios que venham a ser razoavelmente estabelecidos fixam esteretipos para culturas estrangeiras, excluindo
valores, debates, conflitos que estejam a servio de agentes domsticos (VENUTI, 2002, p.130).
A citao, acima, versa sobre o fato de que no somente

o acesso a textos traduzidos promove a possibilidade de disseminao de esteretipos, como o prprio modo de se traduzir,
os padres tradutrios de tempos em tempos, implica nessa
formao do esteretipo para outras culturas. Destacamos que
na traduo de uma linguagem que necessariamente traz uma
interdependncia entre imagem e texto na construo de sentido, como a graphic novel, obriga o processo tradutrio a respeitar escolhas mais correspondentes ao texto original. No entanto, ainda assim, demonstraremos como as escolhas podem
encontrar meios de refrao do contedo, ou seja, interferir
na proposta identificada no ethos discursivo do enunciador de
um texto. Vejamos o seguinte exemplo:
traduo e potica
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Figura (9): Fagin, the Jew (2003).
Figura (10): Fagin, o Judeu (2005).
A ilustrao, acima, trata-se da primeira pgina da narrativa de Fagin, o Judeu e representa o momento em que o personagem Dickens chega cela de Fagin, onde este deseja contar-lhe sua histria. No balo de fala, vemos que Fagin pede
a Dickens que espere, pois comear a contar sua vida, quem
ele foi e como realmente os fatos aconteceram, inferindo que
este no o fizera, ou fez de forma inapropriada. Temos, aqui,
tambm, a nfase marcada pelo uso do negrito em apenas uma
palavra, what (o que), cujo referente a sua pessoa. Como se
sabe, a gramtica normativa do ingls diferencia o uso do pronome que para pessoas e para objetos ou animais, sendo elas
who e what, respectivamente. No uso coloquial da lngua
inglesa, naturalmente, a gramtica no muito respeitada, podendo ser usado o that para ambos os casos, informalmente.
Entretanto, aqui, vemos que o discurso de Fagin traz o pronome what de maneira proposital, pois fora marcada pela
nfase em negrito ressaltando esta palavra. Neste contexto, o
emprego desta palavra revela uma auto-imagem inferior ou
que fora inferiorizada. Esta leitura tambm se apoia na representao do desenho que acompanha o balo de fala: Fagin,
sujo e desgrenhado, encontra-se no cho, apresentando um
gestual submisso ao seu destinatrio que se encontra de p,
quase como se implorasse ou mendigasse sua ateno.
Na traduo dessa fala, vemos que esse elemento que faz
parte da construo da imagem de si do personagem narrativo, sua auto-imagem enquanto objeto, coisa, algo que pode ser
descartado, justamente a poucas horas de seu enforcamento,
apagado no discurso traduzido, ou pelo menos, amenizado ao
escolher a palavra genrica tudo e destaca-la em negrito.
Portanto, ao se fazer a escolha de reescrever a fala na
lngua traduzida eliminando este trao marcante da prpria
identidade do personagem, escolhe-se tambm apagar a identidade do judeu que este representa enquanto denncia de seu
tratamento pelo outro.
traduo e potica
| 113
consideraes finais
Ao tatear as teorias da Anlise do Discurso, a visada Semitica e as questes sociolgicas da estereotipagem, despertaram-se vrias questes acerca da construo do ethos discursivo
em um estudo de caso que assemelha a imagem de si do enunciador escritor a do enunciador personagem. Despertaram-se,
tambm, questes sobre as possibilidades de reformulao do
esteretipo e os diversos elementos envolvidos da produo e
leitura de um discurso.
Assim, pudemos entender que para que um discurso
seja bem sucedido na adeso do enunciatrio, ele acaba por trazer em sua produo uma mensagem composta de argumentos, ou em outras palavras, um contedo, mas tambm outros
elementos que compem e do forma a ele. Esses elementos
podem ser a informao que se tem do autor do texto ou a proposta que este traz para a obra, como o seu uso de paratextos.
Ao mesmo tempo, podem ser os esquemas coletivos sociais, ou
esteretipos, sempre presentes, mais ou menos determinados, e
que trazem para o discurso uma direo para a leitura ou releitura quando se reelabora um esteretipo enraizado.
Desse modo, na construo do ethos discursivo do personagem Fagin por Eisner, vimos que houve a necessidade de
apagamento do ethos prvio representado no clssico que faz
parte do imaginrio coletivo do leitor. Vimos, tambm, que a
narrativa de Fagin, o Judeu contm um discurso que altera de
1 pessoa para o discurso direto, representado pelos bales de
fala, da linguagem dos quadrinhos, que serviram de estratgias para a proposta de reformulao do esteretipo a partir da
construo de um ethos discursivo mais humanizado. Assim
como Oliver obteve a oportunidade de ter sua histria contada desde o incio pelo clssico de Dickens, tambm Fagin
pde ter a sua, argumentando suas razes baseadas no prprio

contexto histrico sobre as dificuldades e provaes do povo
judeu, nesta poca, descritas nos paratextos pelo autor.
Ao mesmo tempo, pelas estratgias bem sucedidas
do autor demonstradas nesse trabalho e que culminaram no
apagamento do ethos prvio do personagem, pudemos relacionar algumas questes concernentes ao papel da traduo
enquanto ponte imprescindvel para a comunicao entre
culturas e as implicaes de apagamento da identidade a partir de suas escolhas na transposio de significados.
Por fim, identificamos diversos desdobramentos dessa reflexo introdutria que articulou questes da Anlise do
Discurso, leituras pela visada semitica, linguagem dos quadrinhos e os Estudos da Traduo, para desenvolver em futuros trabalhos. Mais especificamente, propomos para uma
prxima reflexo, considerar as questes de identidade pelo
tratamento do esteretipo baseada na busca de uma isotopia.
Se a imagem de si lida em pedaos, em partes, a leitura e reunio da repetio dos mesmos elementos e reiterao de traos
especficos podem criar efeitos de sentido de uma identidade.
Com base na leitura mais aprofundada de tericos como Jacques Fontanille, j trazemos, aqui, a relevncia das questes
tratadas e a certeza da continuidade dos estudos e teorias tratadas at o momento.
traduo e potica
| 115
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traduo e potica
| 117
NABKOV, (RE)ESCRITOR DE SI MESMO

Graziela Schneider1
introduo
A presente comunicao, parte de minha pesquisa de
doutorado, temporariamente intitulada Verses Nabokovianas, visa refletir sobre o processo de construo das variaes
da autobiografia do escritor Vladmir Nabkov2 (1899-1977),
considerando que, alm de escrita de si, suas autotradues
so tambm reescrituras de si.
Algumas das proposies da pesquisa so: traduzir
, 1954, (Drugue Bereg, Outras margens); apresentar questes de traduo e reflexes sobre as opes, escolhas
e solues; examinar o gnero hbrido da obra, j que seu processo de confeco passou por vrias etapas e definies (reunio
de contos; ensaios; memrias, autobiografia; romance); estudar
reas temticas, como as escritas de si, a literatura documental
Graziela Schneider tradutora e pesquisadora de Literatura e Cultura
Russa e Estudos da Traduo. Defendeu seu mestrado com a dissertao A
face russa de Nabkov: potica e traduo, para a qual traduziu do russo
contos da coletnea Primavera em Fialta, de Vladmir Nabkov. Entre
outras tradues, destacam-se Minha descoberta da Amrica, de Vladmir
Maiakvski (Martins, 2007) e O cadver vivo, de Lev Tolsti, em parceria
com Elena Vssina (Peixoto Neto, 2007); Os ltimos dias de Tolsti, em
parceria com outras tradutoras (Companhia das Letras, 2011). Para a
Nova antologia do conto russo (1792-1998) (Editora 34, 2011), traduziu
V. Nabkov, L. Toslti, I. Bnin, T. Tolstia, L. Petruchvskaia, N. Tffi,
D. Kharms, e A. Grin, este ltimo em colaborao com Denise Sales. No
momento, est traduzindo a autobiografia de Nabkov, Outras margens,
do russo, parte de seu projeto de Doutorado.
2
Neste texto, a grafia de Nabkov levar acento, salvo nas referncias no
traduzidas no Brasil.
1
(cartas, entrevistas, aulas); traar o caminho da criao, traduo, recomposio e recriao de Mademoiselle O (1936), que
seria a gnese da autobiografia de Nabkov, desde suas manifestaes embrionrias, anteriores mesmo sua concepo, at
sua metamorfose derradeira em Captulo 5 de Speak, Memory:
An Autobiography Revisited (1966): Mademoiselle O (1936);
Conclusive Evidence/Speak Memory: A Memoir (1951);
(1954); e, finalmente, Speak, Memory: An Autobiography
Revisited (1966), considerado por Penelope Lively o livro do sculo. Nas palavras de Brian Boyd, na introduo a uma edio
da autobiografia comemorativa do centenrio de nascimento do
escritor que incluiu o captulo 16, nunca antes publicado, uma
resenha, supostamente escrita por outrem It has been rated
the greatest of autobiographies, but since such judgments depend
so much on the criteria we bring to them, I will call it only the
most artistic of autobiographies. (NABOKOV, 1999, p. ix).
Em um segundo momento da pesquisa, outras questes foram surgindo: discutir outras reas temticas, como
(representaes de) Histria e memria e a recepo de Nabkov e dos estudos nabokovianos na Amrica Latina como um
todo e no Brasil em particular; analisar aspectos do paratexto nabokoviano (a idealizao e concepo do livro como um
todo, e da capa, em especial: como Nabkov insistia em suas
exigncias, como ficou no imaginrio do pblico, etc.).
A partir da traduo da verso russa e do cotejo com os
textos em ingls e o texto francs, a pesquisa prope a situar a
verso russa, Drugue Bereg, nem original, nem traduo, e
refletir sobre a condio polivalente, o papel de interstcio que
representa na feitura e refeitura da autobiografia, assim como
sobre o papel da traduo em toda a obra de Nabkov; continuar
sondando o(s) nabokoviano(s) e a face russa de Nabkov.
De acordo com John Foster Jr. (1993):
traduo e potica
| 119
() as Nabokovs important revisions have shown, the absorption

of Mademoiselle O into the autobiography belies its full importance. Written and rewritten from the 1930s to the 1960s, this memoir/story played a pivotal role in his developing art of memory. In
it Nabokov reached back to earlier fictional experiments with time
and image and, placing them in a new, quasi-autobiographical setting, made their link with memory explicit, and so laid the ground
work for Speak, Memory. (FOSTER JR., 1993, p. 128)
interessante notar como, em cartas, o prprio autor se

refere obra de maneiras diferentes: an autobiographical work
(NABOKOV, 1989, p. 97); stories (IDEM, p. 97); pieces (IBIDEM,
p. 99). John Foster Jr. alega que the oscillation of Mademoiselle
O between memoir and story thus has three facets (...): the presentation of the art-memory problematic itself, the intertextual
links with issues of modernity and memory in French modernism,
and the transition from Nabokovs earlier fictions of memory to
his autobiography. (FOSTER JR., 1993, p. 111, grifo meu).
Nas palavras do Prprio Nabkov, em carta a um editor, Kenneth D. McCormick, de 22 de setembro de 1946:
This will be a new kind of autobiography, or rather a new hybrid
between that and a novel. To the latter it will be affiliated by having a definite plot. Various strata of personal past will form as
it were the banks between which flow a torrent of physical and
mental adventure. This will involve the picturing of many different
lands and people and modes of living. I find it difficult to express
its subject matter more precisely. As my approach will be quite
new, I cannot affix to it one of those labels (). By being too explicit at this point I should inevitably fall back on such expressions
as psychological novel or mystery story where the mystery is a
mans past, and this would not render the sense of novelty and
discovery which distinguishes the book as I have it in my mind.
It will be a sequence of short essay-like bits, which suddenly gathering momentum will form into something very weird and dynamic: innocent looking ingredients of a quite unexpected brew.
(NABOKOV, 1989, p. 69, grifo meu)
Nabkov no precisava escrever, primeiro, uma nova

espcie/tipo de autobiografia, para, depois, corrigir com or
rather. Se fosse apenas a new hybrid between that and a
novel, tanto a primeira denominao quanto o recurso de utilizar or rather seriam dispensveis.
Se tiver um definite plot no autobiografia; a vida no
possui um definite plot; ao mesmo tempo, essa colocao
demonstra que ele tem em mente definir o seu plot; definir a
sua vida, o seu roteiro, escolher os fatos a serem (re)tratados,
narrados, conscientemente, como escritor, como autor.
Nesse mesmo sentido, como Various strata of personal
past will form? Os strata of personal past vo se formar, de
forma espontnea e aleatria, no papel? A presena do autor todo-poderoso anunciada e comprovada em cada linha da obra.
E o que viria a ser, exatamente, esse sense of novelty and
discovery which distinguishes the book as I have it in my mind?
A resposta do autor, It will be a sequence of short essay-like bits,
which suddenly gathering momentum will form into something
very weird and dynamic: innocent looking ingredients of a quite unexpected brew., no necessariamente responde ou define,
delimita a questo. Decerto, a palavra sequncia se destaca.
interessante que seja uma sequncia, e, ao mesmo tempo, fragmentos relativamente autnomos; tambm que sejam essay-like, ou seja, no so contos, no so captulos, e no so propriamente ensaios, so essay-like... O resto da frase no explica
o que viria a ser, exatamente, esse something very weird and
dynamic; a resposta, innocent looking ingredients of a quite
unexpected brew., outra vez no revela, no explicita nem algo
estranho, nem dinmico, nem mesmo ilustra o que esse algo,
mas apresenta uma vaga ideia: ingredientes de aparncia inocente de uma mistura bem inesperada.
traduo e potica
| 121
Em outro momento, em carta de 14 de dezembro de

1948 a um editor, John Fischer, Nabkov enfatiza a raison
dtre do livro:
It is an inquiry into the elements that have gone to form my personality as a writer. Starting with several phases of childhood in
northern Russia, it will wind its way through the years of Russian
revolution and civil war, thence to England (Cambridge University), to Germany and France, and finally to America (1940). All I
have written up to now has been published in The New Yorker and
should give the reader a fair idea of the method used. However,
the necessity to select for writing such passages as could be published separately, has led to a somewhat jerky development of the
theme. In the course of integrating these fragments in the book
various alterations will take place, but the manner will remain
the same. In other words, the flow of the book I contemplate is
more ample and sustained than the sharp pieces carved out of
it for magazine publication might suggest. It is a most difficult
book to write, not only because it necessitates endless forays into
the past, but also because the blending of perfect personal truth
with strict artistic selection [Nota: End of letter missing in carbon copy.] (NABOKOV, 1989, p. 88, grifo meu).
Esse trecho tambm revela a clarividncia e o desejo de

controle do autor em relao a seu mtodo, temtica, desenvolvimento, e a maneira, ou forma, empregada para a confeco da
obra. Os temas da formao da personalidade do escritor, do
retorno ao passado, infncia, Rssia, compem a mescla da
perfeita verdade pessoal com a rgida seleo artstica (traduo
e grifo meus), como se fosse possvel combinar a verdade com
uma seleo de fatos, e ainda por cima artstica.
Assim, as relaes entre o multilinguismo e multiculturalismo, o exlio, a memria, as fronteiras de gneros (ensaio,
conto, memrias, autobiografia, romance etc.), as transformaes lingusticas e a fuso de verses, tradues e autotradues compem a matria nabokoviana.
verso, traduo, transverso

(Drugue Bereg, Outras Margens), que
saiu em livro em 1954 pela Chekhov Publishing House, em Nova
Iorque3, era para ser, a princpio, a traduo de Nabkov e sua
esposa, Vera Slnim, de Conclusive Evidence: A Memoir (1951),
tambm conhecido como Speak, Memory: A Memoir, seu ttulo
na edio publicada no mesmo ano na Inglaterra. Entretanto,
observando alguns de seus comentrios durante o processo de
traduo e posteriormente, percebe-se que a transformao foi
visceral. Em uma carta de 1953 a Katharine A. White, o autor
e autotradutor declara que est translating into Russian (!) my
CONCLUSIVE EVIDENCE () (NABOKOV, 1989, p. 140). O
ponto de exclamao poderia ter sido utilizado por se tratar de
uma traduo para o russo e no do russo para o ingls, como
costumava realizar, ou por ser uma traduo complexa, de um
livro particular, ou por se tratar de uma traduo especial, uma
no-traduo, uma transverso.
Comparando-se duas cartas de 29 de setembro de 1953,
uma a Elena Sikorski (NABOKOV, 1989, pp. 138-139) e uma
a Katharine A. White (NABOKOV, 1989, p. 140), Nabkov
menciona a traduo primeiro como did (ou seja, acabada),
para Elena, e depois como the rest of this winter will be devoted
(...) to translating (ainda em processo, ou, mesmo, futuro, no
finalizada). possvel perceber como se altera a viso sobre o
trabalho, que passa por vrias fases, desde sua idealizao, o comeo de sua realizao, o desenrolar e a concluso. Essas etapas
se relacionam com as faces da transio lingustica vivida por
Nabkov, pois a traduo est intrinsecamente entrelaada com
a lembrana dessa transposio e com a trans/mutao em si, o
transverter-se, a realidade, a presena dessa transio.
Captulos do livro haviam sado anteriormente nos peridicos piti, No.
3, 1954; e Nvi Jurnl, Nos. 37 e 38, 1954.
traduo e potica
| 123
Em uma carta de quase um ano depois, de 11 de agosto

de 1954, para Katharine A. White, ele muda o nome do trabalho de translation e translating (!), para:
I was immersed at the time in a most harrowing work a Russian
version and recomposition of Conclusive Evidence. I think I have
told you more than once what agony it was, in the early forties,
to switch from Russian into English. After going to that atrocious
metamorphosis, I swore I would never go back from my wizened
Hyde form to my ample Jekyll one but there I was, after fifteen
years of absence, wallowing again in the bitter luxury of my Russian verbal might. (NABOKOV, 1989, p. 149).
Assim, a verso russa da autobiografia possui um carter polivalente, nem original, nem traduo, mas interstcio,
uma transgresso da autobiografia, sua transverso. Alm
disso, (Drugue Bereg, Outras Margens) pode
ser entendido como um contato artstico-literrio essencial de
Nabkov de volta Rssia, ao russo, depois de ter modificado seu idioma de criao, do russo para o ingls, o que depois
ocorreria tambm com Lolita, conferindo s duas obras e sua
traduo um contorno simblico.
de mademoiselle o a captulo 5
De acordo com Brian Boyd (1990), bigrafo de Nabkov e um dos maiores estudiosos de sua obra, Mademoiselle O, his portrait of his French governess, was the first part he
would write of his autobiography. Now chapter 5 of Speak, Memory, it exemplifies his lifelong gift for detecting anothers uniqueness without preconceptions of formulas. (BOYD, 1990, p.
69, grifo meu)
Segundo Boyd (1990), Nabkov chegou a compor partes de uma autobiografia nos idos de 1936 e vrios nomes foram
cogitados: It is Me, Elizabeth, My English Wife, English
Games in Russia, Memoirs, A Russian Early Associations
with English, mas nada desse primeiro intento foi preservado.
Um pequeno sketch autobiogrfico, My English Education,
includo em Conclusive Evidence/Speak, Memory: a Memoir
(1951), viria a ser o Captulo 4 na edio final (1966).
Uma pequena parte de Conclusive Evidence: A Memoir (1951), que se tornou, em russo, (Outras
margens, 1954), e se transformou na verso final em Speak,
Memory: An Autobiogralhy Revisited (1966), nas palavras do
autor um re-contar ingls de memrias russas, havia sido
Mademoiselle O, um primeiro fragmento autobiogrfico, escrito em francs.
Da mesma forma, Mademoiselle O, escrito como um
satlite isolado em 1936 em francs, foi traduzido ao ingls
e publicado como partcula de um planeta, em 1951, ainda
Mademoiselle O; em 1954, por meio de um processo intricado
de autotraduo e reescritura, transforma-se em elemento de
uma constelao em russo, para finalmente, em 1966, retornar
e ser retraduzido, como componente de uma galxia em ingls, agora j parte de um todo, Captulo 5.
Um pouco desse caminho de verses pode ser percebido pela prpria escolha do ttulo:
I had several titles in mind for the book and selected the most
abstract one as I hate to have a drop of a books life blood exuded
upon its cover. But of course I understand your point of view, especially as none of my friends liked Conclusive Evidence. So here
are a few other titles from which you can choose Clues, The Rainbow Edge, Speak, Mnemosyne! (this one is my favorite), The
Prismatic Edge, The Moulted Feather (from Brownings poem),
Nabokovs Opening (a chess term), Emblemata. [nota: The title
traduo e potica
| 125
of the Gollancz edition was Speak, Memory (1951).] (NABOKOV

1989, pp.118-119)
No Brasil, a autobiografia saiu, com traduo de Jrio

Dauster, como A pessoa em questo (Cia das Letras, 1994),
ttulo baseado em The Person in Question, um dos nomes
provisrios, citado em carta de 1947 a Edmund Wilson: I am
writing two things now 1. a short novel about a man who liked
little girls--and its going to be called The Kingdom by the Sea4
and 2. a new type of autobiography a scientific attempt to
unravel and trace back all the tangled threads of ones personality and the provisional title is The Person in Question. (NABOKOV, apud BOYD, 1999, grifo meu).
A edio russa, por sua vez, foi denominada
(Drugue Bereg/Outras margens); de acordo com Brian
Boyd, uma das hipteses que ecoe uma estrofe de um poema
de A. Pchkin (Vnov i possetl/Outra vez
visitei), de 1835: , (nie bereg, nie vlni/ Outras Margens, outras ondas). Outra, que ecoe S drugovo
Berega (From the Other Shore), the first book that one of Russias
greatest autobiographers, Alexander Herzen, had written after
leaving Russia (NABOKOV, 1999, p. xxv).
Petit (2009) props uma encantadora comparao entre as metamorfoses dos ttulos, a transmutao do texto e a
problematizao da questo de gnero literrio:
in proposing the title Speak, Mnemosyne, Nabokov had also
wanted to commemorate his love of lepidoptera by way of mnemosyne, a butterfly species he had chased at Vyra.
In his 1966 foreword to Speak, Memory: An Autobiography Revisited, Nabokov announces that this is the final edition (Nabokov 6)
of a text which, like the butterflies so dear to him, has undergone
4
Nome provisrio de Lolita (1955).
multiple metamorphosis, the present version being the outcome of

a diabolical task, the re-Englishing of a Russian re-version of what
had been an English retelling of Russian memories in the first place
(Nabokov 6). In this statement, Nabokov is not just being his legendarily witty self. This multiple metamorphosis, not tried by any
human before (Nabokov 6) a statement that recalls Rousseaus
own megalomaniac declarations at the beginning of Confessions5
is indeed worthy of lepidopterous metamorphosis if only in
the many titles the book acquired over time, from the provisional title The Person in Question to the titles of the 1951
editions, Conclusive Evidence in the United States and Speak,
Memory: A Memoir in England itself chosen after Nabokov
toyed with, and finally abandoned, the ideas of Speak, Mnemosyne and of The Anthemion to the title of the 1954 Russian edition, Drugie berega (Other Shores), to the final 1967
[sic] title, Speak, Memory: An Autobiography Revisited. In that
sense, the subtitle An Autobiography Revisited could not be
more accurate, especially since Nabokov did not just revisit
the titles, but also revised and reworked the content of his text
up until that last and final 1967 [sic] version.
What makes this final title particularly interesting, though, is
that the deliberate inscription of Nabokovs project into a specific literary tradition, that of autobiography (as opposed to
the earlier Memoir), also corresponds to the inclusion, for the
very first time, of photographs in a text which, until then, was
made up of words only. It thus seems that Nabokov, in this final version, is not just revisiting an earlier text, but revisiting
a whole literary genre, so as to produce, through this combination of autobiography and photographs, what is indeed a
unique freak as autobiographies go, as the pseudo-reviewer of
Conclusive Evidence who turns out to be the author, himself, of
course writes in Chapter Sixteen, later added as an appendix to
the text. (PETIT, 2009)
interessante notar que, a pedido de Nabkov, Mademoiselle O deveria ter se tornado apenas Mademoiselle na
Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Livre I: Je forme une
enterprise qui neut jamais dexemple, et dont lexcution naura point
dimitateur (1). Nota de Petir, 2009.
traduo e potica
| 127
edio de 1966 (NABOKOV, 1989, p. 403), mas acaba por se

transformar em Captulo 5.
Alguns captulos saram anteriormente em publicaes
separadas: Mademoiselle O [Mademoiselle/Captulo 5] foi
publicado em Mesures (1936)6, em francs, e nas coletneas de
contos Nine Stories (1947) e Nabokovs Dozen (1958), em ingls; First Poem [Captulo 11] saiu em Partisan Review (1949);
Lodgings in Trinity Lane [Captulo 13], em Harpers Magazine
(1951); First Love [Colette/Captulo 7] foi publicado em Nabokovs Dozen (1958).
Alm de todas essas verses e tradues de vias de mo
dupla, Nabkov tinha a inteno de complementar sua autobiografia, ou seja, de escrever seu segundo volume de memrias (SPEAK ON, MEMORY). (NABOKOV, 1989, p. 475), que
acabou no se concretizando: A more definite plan is writing
SPEAK, AMERICA, a continuation of my SPEAK, MEMORY.
I have already accumulated a number of notes, diaries, letters,
etc., but in order to describe my American years adequately I
should need money to revisit several spots in America such as
New York, Boston, Ithaca, The Grand Canyon, and a few other
Western localities. ()(NABOKOV, 1989, p. 508).
Apesar de no ter levado a cabo a idealizao de um segundo livro de memrias, j no primeiro Nabkov demonstra
sua plena conscincia de todas as partes de uma obra primeira pessoa, eu, (ou o escritor); segunda pessoa, voc/ela
(ou o leitor); terceira pessoa, o(s) outro(s) (ou o crtico),
como se pode observar em uma carta de 27 de novembro de
1949 a Katharine A. White sobre o ento ainda chamado Conclusive Evidence: A Memoir:
Mesures, n 2, 15 de abril de 1936, 196 p.
I shall soon submit all three to you: Chapters 14 (Exile), 15 (Second Person) and 16 (Third Person). Of these the first is concerned with migr life in Western Europe and has a great deal
about literary mores. The second is couched, so to speak, in the
second person (being addressed to my wife) and is an account
of my boys infancy in the light of my own childhood. The last
is, from my own point of view, the most important one of the
series (indeed, the whole book was written with this conclusion
and summit in view) since therein are carefully gathered and
analyzed (by a fictitious reviewer) the various themes running
through the book all the intricate threads that I have been at
pains to follow through each piece. (NABOKOV, 1989, pp. 94-95)
Em poucas palavras, definem-se temtica, espao, tempo,

em relao com eu- lrico: Of these the first is concerned with migr life in Western Europe and has a great deal about literary mores.
Em seguida, surgem o leitor e a relao entre eu/outro, escritor/leitor: The second is couched, so to speak, in the second person (being
addressed to my wife) . Por ltimo, apresentam-se gnero, narrador suspeito, relao entre autor, leitor, e, em especial, o crtico:
The last is, from my own point of view, the most important one of the
series (indeed, the whole book was written with this conclusion and
summit in view) since therein are carefully gathered and analyzed (by
a fictitious reviewer) the various themes running through the book
all the intricate threads that I have been at pains to follow through
each piece. (NABOKOV, 1989, pp. 94-95, grifo meu).
O pice de sua viso global ilustrado pela faceta de ter
idealizado e escrito uma resenha de seu prprio livro, como se
fosse outro:
Chapter XVII will be a critical survey of the whole book.
To be quite frank in regard to the following matter: Sirin,
the writer I detachedly describe in one passage, is I; it is the
nom-de-guerre under which I used to write in Russian and
it seemed to me that this was the most unobtrusive way to
traduo e potica
| 129
render an important period in my life, especially since the

name Sirin conveys absolutely nothing to American readers. (NABOKOV, 1989, p. 99, grifo meu)
Dessa forma, Nabkov tinha e expressava sua plena

percepo da palavra escrita, impressa, e da dificuldade do
processo artstico: escreve, rabisca, risca, revisa, muda, anota,
traduz, torna a escrever... em uma carta faz referncia a captulos do livro, que tinha sido alterado e expandido e, em outra,
diz que tivera que remodelar e acrescentar em profuso. (NABOKOV, 1989, p. 94 e 96, respectivamente, grifo meu).
O processo nabokoviano de (re)inventar-se, (re)escritor e (auto)tradutor de si mesmo, fundamenta-se em criar e
recriar verses de si mesmo e de seus temas prediletos, como
tempo(s), perda(s), memria(s).
Perante suas autotradues, em geral do russo para o ingls e, em particular, de Lolita (1955) e da autobiografia para o
russo, os originais podem ser vistos como ensaio, j que Nabkov os traduz, (re)escrevendo-os tambm como releitura de si.
Assim, a veia autobiogrfica e biogrfica de Nabkov
se manifesta de vrias formas, diretas e indiretas, em maior
ou menor grau, em suas cartas, em sua fico, especialmente
no romance (Dar, O dom)7, em Strong Opinions (1973),
reunio de entrevistas e ensaios, e nas mltiplas verses de sua
autobiografia. Afinal, o autor condensa sua autobiografia nas
seguintes palavras: Speak, Memory, records and recollections
of a happy expatriation that began practically on the day of my
birth. (NABOKOV, 1989, p. 493).
(Dar, O dom), o stimo romance de Nabkov, escrito em
russo e publicado primeiramente em captulos (exceto o captulo 4),
em Sovremnnie Zapski, entre 1937-38; saiu em livro em 1952, pela
Izdtelstvo meni Chkhova (New York); a traduo para o ingls, The
Gift, de Dmtri Nabkov e Michael Scammell, em colaborao com o
autor, foi publicada pela Putnam, em 1963.
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PETIT, L. Speak, Photographs? Visual Transparency and Verbal Opacity in Nabokovs Speak, Memory. NOJ / : Nabokov Online Journal, Vol. III / 2009.
traduo e potica
| 131
COLETNEA DE POESIA RABE PALESTINA.

RELATO DE TRABALHO
Alexandre Facuri Chareti, Beatriz Negreiros Gemignani,
Jaqueline Camara Ramos, Renata Parpolov Costa, William
Diego Montecinos; Orientador: Michel Sleiman1
introduo
Este artigo apresenta as etapas de trabalho e alguns dos
resultados da traduo de 21 poemas, do rabe para o portugus, realizada pelo Grupo de Traduo de Poesia rabe Contempornea (GTPAC). Em atividade na USP desde maio de
2012 com a coordenao do poeta e tradutor Michel Sleiman,
o grupo se props a traduo de 52 poemas dos seguintes autores: Murid Barghuthi (1944), Ahmad Dahbur (1946), Mahmoud Darwich (1942-2008), Jabra Ibrahim Jabra (1919-1994),
Salma Khadra Jayyusi (1927), Khairi Mansur (1945), Samih
al-Qasim (1939), Tawfiq Sayigh (1923-1971), Fadwa Tuqan
(1917-2003), Tawfiq Zayyad (1929-1994).
Alexandre Chareti aluno de graduao do ltimo ano e em sua iniciao
cientfica traduz o poeta palestino Mahmoud Darwich; Beatriz Negreiros
Gemignani aluna de graduao do ltimo ano e desenvolve sua iniciao
cientfica em traduo de um tratado de Ibn al-Muqaffa, autor rabe
clssico; Jaqueline Camara Ramos aluna de graduao do ltimo ano,
tendo cursado lngua rabe no Institut Franais dEgypte; Renata Parpolov
Costa mestranda no Programa de Estudos rabes e Judaicos, onde
pesquisa histria sria; William Diego Montecinos aluno de graduao
do ltimo ano e traduz, em sua iniciao cientfica, o poeta srio Adonis. O
grupo coordenado pelo professor, poeta e tradutor Michel Sleiman, que
ministra as disciplinas de Literatura rabe para a habilitao em rabe do
Curso de Letras da Universidade de So Paulo e autor de tradues de
poesia rabe, entre elas a antologia Poemas, do poeta Adonis.
Os autores esto entre os selecionados por Salma Khadra Jayyusi em sua abrangente antologia da literatura palestina, editada primeiramente em ingls, em 1992, e posteriormente em rabe, em 1997, no quadro mais amplo do Project of
Translation from Arabic (PROTA), que a autora coordena na
Universidade de Columbia, com o propsito geral de prover o
mercado de leitores do ingls de tradues da literatura rabe.
O recorte de poetas da nacionalidade palestina se justifica por
outro lado pela participao ativa que alguns desses poetas tiveram na modernizao das letras rabes, levando a voz da resistncia palestina ao estandarte mais alto da inovao potica
em lngua rabe.
Enquanto os poetas da Nahda termo com que, a partir de meados do sculo XIX, se denomina o renascimento poltico e cultural dos rabes aps o longo inverno de dominao
turco-otomana tinham a preocupao de preservar as formas
poticas do passado para reforar as razes rabes, os poetas de
meados do sculo XX pretenderam aumentar as possibilidades poticas de sua lngua, experimentando, por exemplo, o
uso do verso livre, tomado das vanguardas euro-americanas.
O srio-libans Adonis, poeta dos mais representativos desse
movimento, afirma sobre a nova forma potica que:

La nueva expresin potica lo es del sentido de las palabras, y de
sus caractersticas fnicas o musicales. La rima es parte de ella,
no el todo, y por consiguiente no se trata de una caracterstica
imprescindible de la poesa. La nueva forma potica es, en cierto
sentido, una vuelta a la palabra rabe a su magia originaria, a
su ritmo, a su riqueza musical y fontica. (ADONIS, 1976, p. 90)2
A nova expresso potica a do sentido das palavras, e de suas
caractersticas fnicas ou musicais. A rima parte dela, no o todo, e por
consequncia no se trata de uma caracterstica imprescindvel da poesia.
A nova forma potica , em certo sentido, uma volta palavra rabe
sua magia, ao seu ritmo, sua riqueza musical e fontica. Traduo nossa.
traduo e potica
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Como um dos aspectos fundamentais da cultura rabe,

que remonta ao perodo pr-islmico, a poesia rabe passou
por mudanas relativas a suas prprias leis, mas tambm em
sua relao com os eventos polticos, sociais e econmicos do
sculo XX. Especificamente, a literatura palestina atingiu uma
particularidade quanto s outras literaturas rabes a ela contemporneas, com a catstrofe (nakba) decorrente da ocupao pelo Estado de Israel.
For although Palestinian literature is an integral part of modern
Arabic literature, and has participated fully in all the vigorous revolutionary experiments undertaken in Arabic letters during this
century, particularly since the fifties, it has shown marked differences in certain respects, especially in the treatment of place and
time, of tone and attitude, and in its particular involvement with
the pervasive political issue. (JAYYUSI, 1992, p. 2)3

Ao contrrio dos outros territrios rabes, a Palestina
terminou a primeira metade do sculo XX com seu territrio
ainda sob ocupao militar e sem ter emergido como um Estado. Com a expanso do Estado de Israel, considera-se que
foram promovidas polticas de apartheid, como a censura e
imposio de dificuldades para a publicao e obviamente
para o consumo de obras relacionadas Palestina. A temtica da resistncia alcanou, com isso, grande relevncia na
poesia palestina, pois como cidados os poetas sabiam de sua
condio inferiorizada e reconheciam a importncia dessa temtica para os palestinos nos territrios ocupados.
Embora a literatura palestina seja parte integral da literatura rabe
moderna e tenha participado integralmente em todos os experimentos
revolucionrios das letras rabes deste sculo, particularmente desde
os anos 1950, ela demonstrou diferenas marcantes em certos aspectos,
especialmente no tratamento do lugar e da poca, do tom e da atitude, e do
seu envolvimento particular com a propagada questo poltica. Traduo
nossa.
Considerando esse contexto, uma preocupao central

da atual formao do GTPAC traduzir os poemas palestinos
visando como resultado apresentar tradues que sejam tambm poticas, levadas em conta as questes rtmicas, semnticas e de efeito potico pertinentes ao gnero em rabe e em
portugus. Partimos da ideia de que o tradutor trabalha com
a imperfeio; sabemos das limitaes que se impem quando
se trata de traduzir poesia, mas tambm consideramos, como
outros tradutores, tericos e crticos da traduo literria, que
esses desafios no invalidam o trabalho. Como afirma Henriques Britto,
impossvel haver uma leitura absolutamente perfeita, uma compreenso absolutamente perfeita, uma traduo absolutamente
perfeita de um texto literrio. Mas a traduo no a nica atividade humana que no atinge a absoluta perfeio; por que exigir a
perfeio apenas dos tradutores? (2012, p. 124)
Desse modo, buscamos expresses poticas do texto

rabe que formem sentido em portugus, dando prioridade a
determinado aspecto relevante do poema. O esforo tradutrio nos levou a formular algumas reflexes acerca da traduo,
das quais nos ocuparemos adiante.
metodologia
Partimos da antologia bilngue rabe-inglesa de poesia
palestina do sculo XX Anthology of Modern Palestinian Literature Mawsat aldab alfilastn almu , organizada
pela reconhecida crtica Salma Jayyusi, que atua na Universidade de Amman e na Universidade de Columbia. O projeto
traduo e potica
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original de traduo do rabe para o ingls, que faz parte do

referido projeto PROTA, adotou como metodologia a traduo do poema por um arabista e um poeta. Talvez devido a
esse recurso, alguns dos poemas traduzidos ao ingls apresentam significativas mudanas em relao sua respectiva realizao original.
Estudiosos da lngua e da poesia rabes, e sem sermos
poetas, procuramos entregar uma traduo em portugus que
busque expressar ao mximo as potncias de significao potica que tem o poema original, levada em conta, naturalmente,
nossa limitao como leitores da poesia na lngua rabe. No
atual estgio, constatamos que o estudo da poesia indissocivel do aprendizado da lngua e da apreenso da cultura, alm
do aprofundamento sobre o funcionamento da poesia escrita
e as caractersticas pertinentes aos gneros lricos em rabe.
No incio das atividades do Grupo, foram escolhidos dez dentre os 50 poetas elencados na antologia de Salma
Jayyusi, optando-se pela traduo da totalidade dos respectivos poemas selecionados pela autora.
Em uma primeira etapa dos trabalhos, um dado poema, escolhido pelo coordenador, era trabalhado pelo grupo,
seguindo estes quatro passos:
1. levantamento de vocabulrio (feito individualmente);
2. discusso sobre a realizao do poema em lngua
rabe (feita individualmente ou em grupos de dois ou trs);

3. discusso sobre as possveis realizaes poticas do
poema em portugus e sua criao (feitas em grupo);
4. discusso sobre questes relativas lngua da poesia
em portugus e fixao de uma primeira verso da traduo
(feita em grupo).
Seis meses depois do incio das atividades, em uma segunda etapa do trabalho, foi feita a diviso de tarefas entre os
membros do grupo para que cada um ficasse responsvel pelos
poemas de dois ou trs poetas. Nessa parte do trabalho, em
grupos de dois ou trs, realizvamos as quatro etapas descritas
e j trazamos uma verso para o encontro. Em uma terceira
etapa, cada membro do grupo j trazia seu poema traduzido
dentre os autores pelos quais estava responsvel. Apesar de
essa ser a etapa de maior maturidade do processo tradutrio, a
fixao de uma forma final ainda cabia deciso tomada pelo
grupo durante os encontros.
Na quarta e atual etapa dos trabalhos realizamos a reviso
de tudo o que foi feito nas etapas anteriores. Retomamos o texto
rabe e a traduo feita em etapa anterior, visando perceber seus
limites e possibilidades de melhora. Cada um dos membros do
grupo continua traduzindo os poetas pelos quais ficou responsvel e busca aproveitar as lies dessa quarta etapa ao elaborar as
novas realizaes poticas. Contamos com a participao de um
novo membro, colega de turma na habilitao, que tem acompanhado nosso trabalho pelos relatos informais que dele fazemos
aos demais colegas. Nessa fase, a nova participante est analisando os materiais elaborados at seu ingresso. O grupo pretende
terminar a traduo de todos os poemas que compem o corpus
de nosso trabalho at o final deste ano.
resultados
A seguir, apresentaremos alguns dos resultados alcanados, os quais nos levaram a refletir sobre questes tradutolgicas que encontramos durante o perodo de um ano e meio
de existncia do GTPAC.
traduo e potica
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Primeiramente, a questo do nvel de formalidade mais

adequado para a traduo em portugus brasileiro. A questo
do registro foi muito discutida entre ns no que diz respeito,
principalmente, aos pronomes rabes e ( pronome pessoal
oblquo ou possessivo de, respectivamente, tu masculino e
tu feminino). Em rabe, no h diferenciao de tratamento feita por meio do pronome, como em portugus europeu h
entre tu e voc ou em alemo entre du e Sie. Em portugus brasileiro, especialmente em So Paulo, alternam-se misturados os
pronomes relacionados a tu e voc. Por isso, o efeito de traduo
conseguido optando-se pelo uso somente de pronomes da segunda pessoa (tu) ou somente de pronomes da terceira pessoa
(voc) no tem um resultado natural em portugus brasileiro.
Por isso, elegemos o tipo de registro misto em boa parte dos casos visando obter um efeito de maior naturalidade. O exemplo a
seguir a traduo do poema Para Scrates, de Jabra Ibrahim
Jabra, em que se optou pela mistura de tratamentos.
Outra questo discutida no grupo incide sobre as repeties indesejadas, criadas por questes gramaticais. Em rabe,
anexam-se os pronomes e ( dele/dela) para indicar posse
quando pospostos a substantivos. Por exemplo: ( famlia),
( famlia dele), ( famlia dela). No poema Desejo,
de Murid Barghuthi, dado abaixo, o pronome se repete a cada
objeto mencionado, o que, se mantido, cria excessiva repetio
do possessivo dele, o que, alm de deselegante em portugus,
d a impresso de m traduo. Optou-se por uma verso em
que esses pronomes se suprimem, mas ao mesmo tempo se conserva a ideia de pertencimento dos objetos.
traduo e potica
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Um terceiro caso com o qual nos deparamos ao traduzir

do rabe foi a adequao da traduo ao contexto potico do portugus. Com efeito, faz sentido para o falante de rabe a expresso ( , ginstica da nossa alma), retirada do poema
Hspedes no mar de Mahmoud Darwich, que, traduzida ao
p da letra, no funciona com a mesma expressividade potica
em rabe. Busca-se, ento, reinterpretar tais expresses a partir
de seus significados em relao aos outros elementos do poema
no sentido de atribuir a elas um significado funcional, tanto textual como intertextual. Da a opo por nossa alma errante. De
modo similar, no poema Junto ao seio dela, de Fadwa Tuqan, a
ideia de ptria no traduz bem a inteno da poeta de enfatizar
o tratamento da terra como me (ela utiliza o pronome todas
as vezes em que se refere a , minha terra). Fadwa Tuqan
reconhecidamente uma das primeiras feministas do mundo rabe, de forma que soa como intencional a sua opo pelo pronome
feminino. A palavra nao tem o mesmo radical de me,

, e com isso a ideia de ptria em rabe vem associada ideia
de me, e no ideia de pai, como ocorre em portugus.
Dessa forma, pareceu-nos adequada a opo da palavra mtria, j empregada por Caetano Veloso na cano Lngua.
concluso
A atividade de traduo potica suscita a discusso de
diversas questes ligadas ao gnero potico e a aspectos lingusticos algumas das quais foram apresentadas neste artigo , alm de possibilitar e estimular o estudo da lngua do
poema original e da lngua para a qual se traduz, na medida
em que leva reflexo sinttica, lexical e semntica em busca
de enunicados poticos que funcionem na lngua da traduo.
Nesse sentido, o GTPAC desenvolve suas atividades de traduo e discusso acerca do gnero potico e de possibilidades
tradutrias, com o intuito de levar ao leitor brasileiro poemas
significativos da multifacetada poesia rabe contempornea.
traduo e potica
| 141
ADONIS. Introduccin a la poesa rabe. Madrid: Publicaciones del Instituto de Estudios Orientales y Africanos Universidad Autnoma de Madrid, 1976.
BRITTO, Paulo Henriques. A traduo literria. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2012.
JAYYUSI, Salma Khadra. Anthology of modern Palestinian literature. New
York: Columbia University Press, 1992.
JAYYUSI, Salma Khadra. Mawsat aldab alfilastn almu
( Antologia de Literatura Palestina Moderna).
Beirute: Instituto rabe de Estudos e Publicaes, 1997.
TRADUO INTRALINGUAL EM TEXTOS LITERRIOS:

O GLOSSRIO DE SINNIMOS1
Jessica Torquato Carneiro2
Matheus Franco Fragoso3
introduo
A presena de termos desconhecidos durante a leitura de
um texto potico um fato comum, assim, j prevendo o desconhecimento de alguns termos por parte do leitor, algumas publicaes, geralmente com propsito didtico, apresentam um glossrio para permear a leitura, para que a construo de sentido
no seja interrompida devido a alguma palavra estranha ao leitor.
Desse modo, percebe-se que o glossrio disposto juntamente ao
texto faz parte fundamental da leitura, pois um alicerce que o
leitor possui para dar continuidade ao processo de composio
de significados e, por esse motivo, interessante perceber como
o glossrio pode direcionar uma leitura dependendo do modo
como esses termos desconhecidos so esclarecidos.
Partindo da concepo de glossrio como um auxlio
prtico e imediato disposto no momento de uma leitura, o presente trabalho pretende problematizar essa questo no mbito
Parte deste texto foi anteriormente publicado no I Colquio de Traduo
e Autoria realizado pela Unidade Acadmica de Letras da Universidade
Federal de Campina Grande (UFCG).
2
Graduanda do curso de Letras com habilitao em lngua inglesa
pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG). E-mail:
jessicatorquato@gmail.com
3
Graduando do curso de Letras com habilitao em lngua inglesa pela
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG). E-mail: matheus.
francofragoso@gmail.com
1
traduo e potica
| 143
de texto literrio e, posteriormente, descrever a experincia de

elaborao de glossrios feitos por indivduos diferentes e, em
seguida, compar-los com o intuito de perceber como glossrios diferentes contribuem para construo de sentido de um
poema. Para tanto, foi escolhido o poema My Sad Self, do autor
norte-americano Allen Ginsberg publicado em 1973 no livro
Collected Poems, 19471980.
Como referencial terico a respeito de traduo literria levado em considerao o texto A traduo literria: uma
arte conflitual, do autor Brunello De Cusatis. No que diz respeito ao tipo de traduo em questo, apontada a concepo
terica de traduo intralingual proposta por Roman Jakobson em On Linguistic Aspects of Translation (1979), uma vez
que a categoria tradutria presente no trabalho pauta-se no
glossrio de sinnimos, ou seja, traduo entre termos de uma
mesma lngua. Acerca da sinonmia, so apresentadas algumas consideraes da autora Catherine Fuchs sobre parfrase
no artigo A parfrase lingustica: equivalncia, sinonmia ou
reformulao (1985).
apontamentos acerca de glossrios,
traduo intraligual e texto potico
Para o desenvolvimento do trabalho ser analisado
o glossrio intralingual, especificamente o composto por sinnimos. A partir da observao de glossrios presentes em
livros didticos de literatura como An Outiline of American
Literature (1986), Focus on English and American Literature
(2002) e Literatura Brasileira: tempos, leitores e leituras (2005),
foi possvel perceber que existem diferentes maneiras de esclarecer termos desconhecidos em glossrios intralinguais.
No caso da presena de algum fato histrico ou referncia a alguma cultura especfica de determinada regio, que
tida, portanto, possivelmente distante do mbito de conhecimento do leitor, geralmente emprega-se um tipo de glossrio enciclopdico, o qual concisamente concede a quem l o
quadro histrico-cultural de determinado aspecto referente a
algum conhecimento especfico, como botnica ou mitologia
grega, por exemplo; nesse caso, no se trata de um glossrio
centrado em palavras, mas, em cenrios culturais que so importantes para a construo de sentido do texto.
Um tipo recorrente de glossrio o que oferece ao
leitor a definio da palavra, como acontece em dicionrios.
Por exemplo, se h no texto a palavra desfiladeiro ser, pois,
explicada como passagem estreita entre montanhas, e, se o
termo em questo possuir diversas definies, ento a mais
apropriada para o contexto ser escolhida, de modo que o sentido se encaixe na compreenso do texto.
No que se refere sinonmia como artifcio para construo de glossrio foco deste trabalho pode-se dizer que
uma das maneiras mais comuns de elucidao de termos,
pois, de modo geral, busca conceder ao leitor algum termo
igual ou aproximado que possua a caracterstica de ser mais
acessvel ao seu conhecimento lexical por isso os glossrios
considerarem um leitor hipottico. A escolha desse modelo de
glossrio pode se justificar tambm pela praticidade, uma vez
que apresentar um sinnimo ocupa menos espao na pgina,
e, consequentemente, haver menos uso de papel; tambm
prtico porque conciso, direto e objetivo.
A sinonmia discutida por Catherine Fuchs no artigo A
parfrase lingustica: equivalncia, sinonmia ou reformulao
(1985) concerne descries e anlises sobre esse fenmeno, para
isso, inicialmente so citadas algumas vises acerca de parfrase,
e, a adotada como referncia a que considera parfrase como
traduo e potica
| 145
[...] duas expresses sinnimas so espontaneamente veiculadas

como tendo o mesmo sentido e como mutualmente substituveis numa situao de comunicao dada; considerados o contexto (lingustico) e a situao (extra-lingustica) que filtram alguns
valores das expresses, o enunciador pode momentaneamente
consider-las como semanticamente idnticas, isto , apagar as
diferenas em proveito s das semelhanas (FUCHS, 1985, p.133).
Dadas as consideraes de Fuchs (1985), entende-se o

sinnimo como a equivalncia situacional entre termos, pois
as palavras se conectam por elos semnticos, podendo ser distantes ou prximas, o que determina a cadeia de possibilidades de correspondncia, no somente como palavra isolada,
mas, a equidade valendo-se de contextos especficos.
Em alguns casos, se observa nos glossrios a definio
de palavra ou uso de sinnimo inclusive acompanhado de uma
interpretao do termo dentro do contexto do poema, ento, o
autor do glossrio, atravs dos sinais emitidos pelo texto potico, vai oferecer a definio ou sinnimo de algum termo desconhecido juntamente explanao do seu uso inserido no texto,
compreendendo as noes de parfrase como guia de leitura.
O carter abstrato da literatura e a reflexo sobre a sutileza
que a escolha de palavras para criar significados o tema proposto pelo autor Brunello De Cusatis no artigo A traduo literria: uma arte conflitual (2008). Para discutir a questo, Cusatis
(2008) parte da classificao proposta por Umberto Eco em pera Aberta (1979) do texto literrio como texto-aberto, sendo
[...] qualquer texto (em prosa ou em verso), j que neste caso a
sua funo a de apresentar - por isto mesmo se chama aberto inmeras possibilidades de interpretao a quem o l. Portanto,
no caso de um texto aberto, o leitor no um fruidor passivo,
j que neste tipo de texto lhe dada uma srie, mais ou menos
vasta, de hipteses interpretativas com verificaes em anexo, que
dependem claramente da sua competncia e das suas capacidades

inferenciais (CUSATIS, 2008, p. 11).

Assim, se faz necessrio refletir sobre os critrios de
seleo de sinnimos, pois esto diretamente relacionados ao
contexto do poema, e, portanto, esto sujeitos s interpretaes do autor do glossrio, como destaca Cusatis (2008):
[...] apesar de o tradutor se esforar para adoptar a mxima transparncia, de se colocar, no seu trabalho de traduo, como um
simples mediador entre a obra e o leitor, natural, quase inevitvel, que a sua interveno de mediao - simultaneamente geogrfica, histrica, ideolgica, cultural e psicolgica (seja qual for
o grau de interveno) - acabe por condicionar inevitavelmente o
seu processo de traduo (CUSATIS, 2008, p. 12).
Mesmo que essas consideraes de Cusatis (2008) sejam

acerca da traduo interlingual, tambm possvel considerar
essa linha de pensamento para a traduo intralingual, pois ela
igualmente direciona a viso do leitor sem que se saiba disso,
pois a palavra desconhecida e o modo de compreend-la
atravs de um ou mais sinnimos, que podem ou no ser precisamente equivalentes, pois o contexto sugestiona essa escolha.
V-se que a traduo de literatura um tema largamente debatido na esfera de estudos literrios, no entanto, a questo especialmente centrada no texto passado de uma lngua
para outra e no no mbito da mesma lngua, como prope
o presente trabalho ao observar o papel do glossrio de sinnimos, considerado tambm uma modalidade de traduo
sob a tica de Jakobson em On Linguistic Aspects of Translation (1959), em que apresenta a traduo intralingual como
um dos eixos da prtica tradutria, a qual (em uma definio
concisa) tida para Jakobson (1959) como [...] interpretao
traduo e potica
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dos sinais verbais por meio de outros sinais na mesma lngua..

Desse modo, utilizar a palavra interpretao na traduo de
literatura significa criar um extenso e variado leque de possibilidades.
A partir das consideraes feitas acerca de glossrios
acompanhando o texto potico, compreendem-se as suas situaes de produo e o que se pode levar em considerao no
momento de construir um glossrio. Portanto, percebe-se que
o glossrio do texto literrio especificamente sensvel, devido
ao carter plurissignificativo e subjetivo dos termos que compem o texto potico.
momento de fazer: elaborando
glossrios de sinnimos
Com base nas reflexes acerca de glossrios de sinnimos e o carter abstrato do texto literrio, surgiu, assim, o interesse em vivenciar como acontece a construo de um glossrio. Para realizar a experincia, os autores deste trabalho se
incumbiram de produzir glossrios de sinnimos para o poema My Sad Self, do escritor norte-americano Allen Ginsberg,
com o intuito de compreender atravs da experincia como
se realiza a elaborao de glossrios e conhecer os processos
mentais envolvidos nessa prtica. Em seguida, foi feita uma
comparao entre os glossrios dos dois tradutores (doravante Tradutor A e Tradutor B), assim, foi possvel compartilhar
ideias e observar como dois glossrios diferentes podem articular sentidos diversos a um mesmo poema.
My Sad Self narra o que se passa na mente de algum
que anda por lugares em Manhattan. Primeiramente, o eu-lrico est no alto de um prdio observando a cidade enquanto
resgata na memria parte de momentos vividos entre as ruas
e prdios desse lugar. Depois o eu-lrico desce e caminha nas

ruas de Manhattan, enquanto isso, descreve a paisagem urbana e reflete sobre o cotidiano, o consumo e a vida urbana.
O poema apresenta alguns termos provavelmente incomuns ao conhecimento lexical do leitor hipottico: falante brasileiro de lngua inglesa com um nvel intermedirio superior de
conhecimento da lngua. Assim, tornou possvel uma produo
minuciosa de glossrio, uma vez que alguns termos relevantes
para a construo de sentido e imagtica dos poemas precisaram passar pelo glossrio, o que tornou possvel a compreenso
de como a sinonmia constituiu essas interpretaes.
Para analisar os significados das palavras e refletir sobre os sinnimos mais condizentes com o campo semntico
desenvolvido no poema, os tradutores se basearam nas definies do dicionrio online The Free Dictionary.
A seguir esto reflexes comentadas acerca da produo do glossrio de sinnimos para os dois tradutores envolvidos no desenvolvimento deste trabalho. Para a apreciao
ideal da anlise, sugerida a leitura do poema My Sad Self no
decorrer do texto, para que se possa compreender melhor a
esfera semntica em que as palavras esto inseridas.
tradutor a
Um total de doze palavras foi escolhido para compor o
glossrio do Tradutor A (doravante TA), no entanto, neste trabalho sero comentadas apenas sete. Alm das doze palavras,
houveram ainda mais outras consideradas necessrias para
constituir o glossrio, porm, foram deixadas de fora porque
ou no representavam um termo central para a compreenso
do poema (mesmo admitindo falha nesse aspecto, pois os sentidos so construdos levando em considerao o todo de um
traduo e potica
| 149
texto) ou devido a real incapacidade de haver um sinnimo

adequado para o termo. Portanto, v-se que j a partir da escolha das palavras surge uma srie de problematizaes e consideraes, sendo umas escolhidas em detrimento de outras
devido a diferentes aspectos, como relevncia ou mesmo a impossibilidade de haver um sinnimo compatvel.
J nos primeiros versos h a palavra feats, cujo significado pode no ser compatvel com o conhecimento lexical do
leitor hipottico e, portanto, foi escolhida para compor o glossrio. Feats surge no poema em um momento em que o eu-lrico
observa Manhattan do alto do RCA Building: Sometimes when
my eyes are red/ I go on top of the RCA Building/ and gaze at my
world, Manhattan/ my buildings, streets Ive done feats in,, nesse momento o eu-lrico rememora feitos que realizou nas ruas
de Manhattan. Ao consultar o significado de feats v-se que o
seu campo semntico est relacionado a performances, feitos
- de modo geral, remete ao ato de fazer de modo admirvel alguma atividade que seja notria, significante. Dentre algumas
possibilidades de sinnimo para feat (por exemplo, accomplishment, achievement, attainment), TA considerou a palavra performance como mais adequada (considerando as necessidades
lexicais do leitor hipottico), porm, essa escolha pode ser tida
como um desvio de significado para o contexto do poema, porque, ao comparar feat e performance, percebe-se que, mesmo
atuando como sinnimos, h algo que difere as duas palavras
essencialmente: enquanto feat remete realizao bem executada de algum feito sem especificao, performance deixa mais
evidenciada a noo de feito artstico, assim, nesse aspecto que
a equivalncia entre esses dois termos para compor o glossrio
pode ser entendida como inadequada, pois performance evoca
um significado que no explicitado em feat.
Em outro momento do poema, o eu-lrico desce do alto

do RCA Building e melancolicamente anda pelas ruas de Manhattan: Sad,/ I take the elevator and go/ down, pondering;
dentre as palavras desses versos, o verbo ponder foi selecionado
para compor o glossrio; os sinnimos adotados foram think
over e meditate. Nesses termos se percebe a noo de pensamento e reflexo profunda sobre algo, portanto, pode-se se estabelecer uma equivalncia bastante aproximada entre os campos
semnticos de ponder, think over e meditate. Nesse caso, pode-se
dizer que os sinnimos so adequados para formar o glossrio.
Ainda enquanto caminha e reflete sobre o mundo a sua
volta, o eu-lrico expressa o caos dentro de si: and stop, bemused/
in front of an automobile shopwindow; dentre as palavras desses
versos, o adjetivo bemused foi selecionado para o glossrio. Foram
encontrados alguns sinnimos como confused, puzzled, dazed e
perplexed, e, dentre eles, para compor o glossrio foi escolhido
apenas puzzled. Bemused tem como sentido geral o pensamento
intenso sobre algo pelo qual a pessoa se v confusa, de modo que
a mente funciona concentradamente nesse pensamento intrigante. Dentre os quatro sinnimos citados anteriormente, confused e
perplexed foram descartados porque no evidenciam essa noo
de reflexo, mas, basicamente manifestam a condio de algum
em estado de confuso ou perplexidade. No caso de puzzled e
dazed j se percebe com mais clareza a ideia de pensamento arrebatado por alguma questo incompreensvel, e, dentre os dois
termos, puzzled possui um campo semntico mais relacionado
bemused, uma vez que em dazed realada a ideia de estado
mental perplexo que surge aps um grande choque, como o de
algum que se sente estupefato. Por outro lado, puzzled remonta a
noo de reflexo sobre alguma questo confusa, o que tambm
evidenciada em bemused, e foi, portanto, o sinnimo escolhido
para fazer parte do glossrio.H um momento no poema em que
o eu-lrico chora: my own face streaked with tears in the mirror/
traduo e potica
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of some window at dusk ; nesses versos as palavras streaked e

dusk compem o glossrio. Para streaked o termo adotado como
sinnimo foi marked. A diferena entre as duas palavras (apesar
da relao de equivalncia) surge porque streaked evidencia a noo de marca em forma de linha (como no caso do poema, em
que o rosto do eu-lrico est marcado das lgrimas que caem, o
que cria uma marca linear na face), enquanto que marked est
relacionado a marcas de modo geral, sem especificar a forma que
essa marca . Devido a esse detalhe semntico entre essas duas
palavras, observa-se que a construo imagtica pode ser levemente modificada, pois ao ler streaked se tem peculiarmente a
imagem de lgrimas que caem pelo rosto, o que faz surgir um
rastro de lgrimas. Contudo, no caso do termo marked, talvez
no se enxergue a marca do choro deixada na face do modo to
detalhado que streaked provoca.
O outro termo presente nos versos citados anteriormente dusk, o qual foi selecionado para fazer parte do glossrio tanto porque poderia ser um termo incompreensvel para
o leitor hipottico como tambm por transmitir um fato complementar sobre o poema e, com isso, ser uma caracterstica
importante para a construo de sentido, porque dusk indica
a hora do dia em que se passa a caminhada e as reflexes do
eu-lrico: ao anoitecer quando no mais dia e no ainda
noite. Como sinnimo para dusk foi escolhida a palavra nightfall e, de acordo com os significados desses termos, possvel
toma-los como equivalentes, pois ambos conferem a noo de
escurido parcial devido chegada do fim do dia.
Ao final do poema h a palavra halting no verso thru
such halting traffic, e surge em um momento em que o eu-lrico chama ateno para a paisagem urbana composta pelas ruas, avenidas e arranha-cus em Manhattan; o trfego de
carros o eu-lrico chama de halting, o que confere a noo de
dificuldade de movimento, algo que no flui, que no funciona direito. Os sinnimos crippled e defective foram encontrados, pois ambos conferem a noo de algo que no opera do
modo como deveria, isto , que possui imperfeio ou defeito.
Para compor o glossrio o termo defective foi tido como mais
adequado, uma vez que crippled poderia, assim como halting,
ser um termo desconhecido para o leitor hipottico, enquanto
que defective se assemelha relativamente do termo defeituoso em lngua portuguesa, o que colaboraria para que o leitor
hipottico pudesse compreender o campo semntico em que
o adjetivo halting est inserido.
tradutor b
J a partir da seleo de termos para compor o glossrio possvel perceber como a viso de cada tradutor particular, uma vez que algumas palavras foram deixadas de fora
por um tradutor e escolhidas pelo outro, o que demonstra posicionamentos diferentes sobre a construo de um glossrio
de sinnimos e sobre o poema em si. Ao todo, o Tradutor B
(doravante TB) selecionou seis palavras (dentre as quais feats,
bemused e plateglass coincidem com as escolhas de TA) e ser
descrito o processo tradutrio para apenas quatro dos termos
que compem o glossrio de TB.
Assim como TA, TB tambm selecionou a palavra feats
(faanha), que est em um dos versos iniciais enquanto o eu-lrico observa Manhattan do alto do RCA Building: my buildings, streets Ive done feats in,. Feats foi inserida no glossrio
devido dificuldade que essa palavra apresenta em proporcionar informaes para a inferncia do significado no contexto do poema, visto que a orao que antecede a palavra abre
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espao para mltiplas interpretaes, caso o leitor no esteja

familiarizado com o termo. Neste caso, foram escolhidos dois
sinnimos acts (atos) e accomplishements (realizao). Embora acts apresente uma significncia parecida com feats, essa escolha para glossrio deixa a desejar, pois perdida a ideia de
um feito inesperado com pouca insignificncia. O outro sinnimo escolhido a ser analisado accomplishment, o qual tem
uma noo de conquista, de algo com certa importncia, e no
de atos banais que so realizados no dia a dia, como exposto
no poema. Desta forma, possvel perceber que, embora exista uma correlao entre os sinnimos escolhidos e a palavra
feats, nenhum deles poderia ser um substituto absoluto, pois
ambos abrem lacunas em relao ao real sentido da palavra,
podendo, desta forma, levar o leitor a uma leitura desviada da
real concepo apresentada pelo autor.
Logo aps o verso mencionado no pargrafo anterior
est o verso: lofts, beds, coldwater flats. No glossrio, para a
facilitao da compreenso de coldwater flats (tipo apartamento que no apresenta um sistema de aquecimento de gua) foi
usado o termo apartament (apartamento), o qual tem a mesma
ideia de moradia. Contudo, foi perdida a descrio do imvel
presente no poema, que apenas fornece gua fria. Tal palavra
poderia levar o leitor ter dvidas a cerca do significado, pois,
no ambiente em que o leitor hipottico est inserido (contexto
brasileiro), na maioria das vezes no h a distino em relao
gua aquecida ou fria que fornecida nos imveis. Desse
modo, o autor ao fazer uso de coldwater flats chama a ateno
para um fato que constitui a srie de pensamentos do eu-lrico
enquanto observa a cidade do alto de um prdio, e o fato de
ter como sinnimo meramente a palavra apartment pode no
corresponder ao sentido do contexto do poema.
No verso my once fabulous amours in the Bronx a palavra amours foi selecionada pra o glossrio, embora primeira vista possa facilmente se associar a relaes amorosas, o termo apresenta certa nuana que pode ser perdida na leitura do
poema caso o significado da palavra no seja completamente
entendido pelo leitor. A escolha do sinnimo para o glossrio
foi affair (caso de amor) que tambm passa a ideia de um relacionamento amoroso; o termo tem bastante proximidade ao
original, podendo ser usando sem causar grandes alteraes
quanto ao significado da palavra no poema.
Na maioria das vezes, os adjetivos so facilmente reconhecidos, porm, dependendo do contexto, eles podem oferecer dificuldades durante o processo de inferncia, isso ocorre
at mesmo com adjetivos j conhecidos pelo leitor, que podem
apresentar mais de um significado dependendo da situao em
que esses adjetivos esto inseridos. No caso de bemused (termo tambm escolhido por TA) presente no verso and stop,
bemused, os sinnimos escolhidos forram puzzled (intrigado) e confused (confuso). Tendo em vista o sentido da palavra,
podemos dizer que as escolhas dos sinnimos se encaixam no
poema porque as palavras escolhidas transmitem um sentido
semelhante bemused. No entanto, vale ressaltar que algumas
diferenas prevalecem em relao ao campo semntico dos sinnimos. Apesar de serem sinnimos muito prximos, o termo
puzzled remete muito mais a questo de dvida; quanto o termo
confused tem o seu significado mais ntimo com bemused, visto
que essa palavra passa a ideia de confuso mental, que comunicada no poema. Assim sendo, diante a escolha de dois sinnimos, apenas um deles seria o mais adequado ou verossmil com
a palavra em questo escolhida para compor o glossrio, pois
confused apresenta uma relao mais estreita de significado com
o termo bemused.
traduo e potica
| 155
consideraes finais
Pensar a respeito dos processos envolvidos na elaborao de glossrios revela-se um estudo bastante pertinente,
porque correntemente nos deparamos com glossrios durante
a leitura de textos literrios sendo, portanto, algo que faz parte
do cotidiano dos leitores. No caso do exposto neste trabalho,
pode-se perceber a diferena com que os dois tradutores produziram os seus glossrios, especialmente a partir da observao das palavras escolhidas por ambos (feats e bemused), pois
nota-se que cada um possui percepes e desenvolveram interpretaes diferentes sobre os mesmos termos.
Observar glossrios de modo mais minucioso permite
perceber como delicada a tarefa de buscar maneiras de traduzir os termos utilizados pelos escritores, os quais so cuidadosamente articulados: palavra por palavra, cada uma com
sua especificidade e significados prprios, que encadeadas fazem surgir arte com palavras.
No caso do glossrio de sinnimos, modelo aqui analisado, nota-se o ato de traduzir dentro de uma mesma lngua, tornando possvel compreender como essa uma prtica altamente
sutil, porque as palavras existem em uma lngua para designar o
universo que permeia cada situao de comunicao atravs da
linguagem verbal, portanto, cada uma condiz a determinada noo semntica e lexical. Logo, haver alguma outra palavra na mesma lngua para significar rigorosamente o mesmo raro, o que
se v so sentidos aproximados, mas poucas vezes perfeitamente
equivalentes. Alm do fato de que a construo do glossrio est
relacionada ao modo como o texto lido pelo tradutor, o que representa mais um aspecto que corrobora para o entendimento
do glossrio de sinnimos como o resultado de um trabalho com
inmeras possibilidades de articulao entre palavras.
A partir da problematizao da especificidade dos termos compreende-se a importncia da reflexo acerca do glossrio de sinnimos, porque, ao desempenhar o papel de colaborador da leitura de um texto literrio, passa a possuir uma grande
importncia na construo de sentido de quem l, de modo que
pode ser entendido como parte integrante da leitura.
A delicadeza da elaborao de glossrios pde ser entendida atravs da prtica demonstrada no presente trabalho, o que
permite compreender como se d o desenvolvimento de glossrios a partir da prpria experincia. Assim, espera-se que os
leitores compreendam a dimenso do glossrio e passem a l-lo
de maneira mais crtica. Sempre que possvel, deve-se procurar
as definies de palavras desconhecidas no em uma nica fonte, mas, buscar entrar em contato com diversos meios antes de
assumir alguma definio como absoluta para fazer a leitura de
um texto literrio.
traduo e potica
| 157
ABAURRE, Maria Luiza; PONTARA, Marcela Nogueira. Literatura Brasileira Tempos, leitores e leitura. So Paulo: Editora Moderna, 2006.
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MARCADORES CULTURAIS DISCURSIVOS NAS TRADUES DO CONTO THE GOLD BUG, DE EDGAR ALLAN POE
Juliana Mendes de Oliveira 1

Partindo do conceito do gnero conto entendido aqui
como gnero de discurso, nosso propsito empreender uma
investigao acerca dos processos textuais desenvolvidos pelos
tradutores ao lidarem com este gnero. Com esse intuito, nos
apoiaremos no arcabouo terico de Bakhtin a respeito dos gneros de discurso e na noo de conto das abordagens de Bosi
(2002) e Cortzar (1974). A partir desse quadro, procederemos abordagem de alguns marcadores culturais discursivos
levando em conta essas noes, atravs do cotejo de trechos do
texto original com suas tradues. Posteriormente levantaremos alguns aspectos discursivos de ordem geral nas tradues,
considerando os conceitos de adaptao local e adaptao global (CINTRO & ZAVAGLIA, 2007) bem como os conceitos
de estrangeirizao e domesticao (VENUTI, 1998).
os gneros do discurso segundo bakhtin
Situando na linha do tempo, o ensaio intitulado Os
gneros do discurso, segundo Todorov (1997), faz parte do
Bacharel em Letras com habilitao dupla em Portugus e Lingustica
pela Universidade de So Paulo (2008). Licenciatura em Letras Portugus
pela Universidade de So Paulo (2008). Mestra em Lingustica pela
Universidade de So Paulo (2012), com Mestrado feito sob a orientao do
Prof. Dr. Francis Henrik Aubert. Tem experincia nas reas de Lingustica
Aplicada, Lingustica Contrastiva e Estudos de Traduo. Atualmente,
atua como professora de ingls da rede CNA Idiomas. E-mail: julimendes_
usp@yahoo.com.br
traduo e potica
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ltimo perodo sinttico da vida de Bakhtin, apresentando-se como o incio, ou o plano, de um livro consagrado aos
Gneros do dis-curso; algo como uma sntese das reflexes
lingsticas de Bakhtin nos anos vinte. Segundo Brait (2009,
p.24), Bakhtin escreveu este ensaio na dcada de 1950, poca em que dirigia a Ctedra de Literatura Russa e Estrangeira
na Universidade de Saransk. De todo modo, sabe-se que este
ensaio consiste em um princpio de anlise pertencente a um
projeto maior que infelizmente no foi realizado.
Bakhtin (1997, p.279) comea o ensaio apontando a
multiplicidade de situaes e de formas diferentes em que a
lngua usada e afirma que a lngua utilizada por meio de
enunciados orais e escritos. A seguir, ele formula seu conceito
do que vem a ser um enunciado: uma unidade composta por
trs elementos, a saber: a) contedo temtico; b) estilo; c) construo composicional. Em seguida, define: Qualquer enunciado considerado isoladamente , claro, individual, mas cada
esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente
estveis de enunciados, sendo isso que denominamos gneros
do discurso. Assim sendo, a recorrncia de um certo tipo
de enunciado em uma determinada esfera de comunicao
que d forma a um gnero de discurso. Bakhtin (1997, p.282)
explica que, talvez em virtude de a diversidade funcional parecer tomar traos comuns a todos os gneros de discurso abstratos e inoperantes, o problema geral dos gneros nunca tenha sido devidamente colocado, tarefa que ele decide cumprir
neste ensaio. Bakhtin ento ressalta que, at aquele momento,
os gneros literrios foram estudados, mas apenas pelo vis
artstico; os gneros retricos foram estudados, porm sua natureza jurdica ou poltica encobria a natureza lingustica do
enunciado; os gneros do discurso cotidiano tambm foram
estudados, todavia os estruturalistas e behavioristas, segundo
Bakhtin s o fizeram pelo vis do discurso cotidiano oral. Em
razo disso, ele prope uma tipologia de gneros discursivos

que efetivamente levem em conta a natureza essencialmente
lingustica do enunciado. De tal sorte, Bakhtin (1997, p.282)
prope uma distino essencial entre o que ele classifica como
gnero primrio e gnero secundrio:
Importa, nesse ponto, levar em considerao a diferena essencial
existente entre o gnero de discurso primrio (simples) e o gnero de discurso secundrio (complexo). Os gneros secundrios do
discurso o romance, o teatro, o discurso cientfico, o discurso
ideolgico, etc. aparecem em circunstncias de uma comunicao cultural, mais complexa e relativamente mais evoluda, principalmente escrita: artstica, cientfica, sociopoltica. Durante o
processo de sua formao, esses gneros secundrios absorvem e
transmutam os gneros primrios (simples) de todas as espcies,
que se constituram em circunstncias de uma comunicao verbal
espontnea.
Dessa forma, Bakhtin liga os gneros de discurso primrios fala, enquanto ato de comunicao, de modo que os gneros
secundrios tidos como complexos so derivados daqueles que se
situam dentro das situaes interacionais de fala, tidos como simples. Alm disso, o autor assinala que pretende definir a natureza
do enunciado pela anlise de ambos os gneros. O delineamento
dessa noo evidencia que Bakhtin busca uma concepo de gnero de discurso que no seja esttica, que no seja meramente
um conjunto de sequncias textuais como ocorre, segundo ele, na
definio do estruturalismo, mas sim que pense o gnero como
algo dinmico que se manifesta sempre na interao do eu com
o outro. Bakhtin ressalta a importncia de se ter em mente uma
concepo clara da natureza do enunciado, de modo que ignor-la leva ao formalismo e abstrao, desvirtua a historicidade
do estudo, enfraquece o vnculo existente entre a lngua e a vida.
A lngua penetra na vida atravs dos enunciados concretos que
traduo e potica
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a realizam, e tambm atravs dos enunciados concretos que a

vida penetra na lngua (BAKHTIN, 1997, p.282). Aqui, notamos
que Bakhtin enfatiza o aspecto da historicidade e do vnculo da
vida com a lngua, isto da comunicao. Essas noes mais tarde, delinearam o surgimento de disciplinas como a Anlise do
Discurso francesa e a Pragmtica.
Passando a abordar o que ele considera problemas gerais
da lingustica, Bakhtin (1997, p.285) toca na questo do estilo,
em que comea postulando: O estilo est indissoluvelmente ligado ao enunciado e a formas tpicas de enunciados, isto , aos
gneros do discurso. Segundo o autor, uma vez que a natureza
do enunciado em qualquer esfera da comunicao verbal tem
uma dimenso individual, esta pode refletir a individualidade
de quem fala (ou escreve). Ainda segundo ele, os gneros literrios so os mais propcios para se usar o estilo individual, enquanto que os menos propcios so os do tipo padronizado, tais
como documentos oficiais e notas de servio. Bakhtin entende
o estilo como um dos elementos constitutivos do gnero: onde
h estilo, h gnero, portanto uma anlise que separe estilo de
gnero seria, para ele, no mnimo descabida:
O estilo indissociavelmente vinculado a unidades temticas
determinadas e, o que particularmente importante, a unidades
composicionais: tipo de estruturao e de concluso de um todo,
tipo de relao entre o locutor e os outros parceiros da comunicao verbal (relao com o ouvinte, ou com o leitor, com o interlocutor, com o discurso do outro, etc.) (BAKHTIN 1997, p. 285).
Essas consideraes so corroboradas por Discini (2004,

p.67), que pondera quanto homogeneidade e heterogeneidade que compem o estilo, dando uma dimenso maior do
pensamento bakhtiniano no que concerne ao conceito de estilo:
A totalidade do estilo homognea e heterognea. O fato de estilo

garante essa homogeneidade, j que pressupe uma semelhana de
procedimentos na construo do sentido, que por sua vez constri
o ator da enunciao, efeito de individuao de uma totalidade.
heterognea, pois supe uma relao dialgica entre a grandeza inteira e discreta, o unus com outras unidades integrais, num desdobramento do dilogo do discurso com as formaes ideolgicas de
uma cultura. do dilogo que falamos, ao pensarmos numa heterogeneidade constitutiva de um estilo, que se no mantm fechado
em si mesmo, aprisionado nos prprios limites que o definem. Esta
definio de limites que aponta para o eu que fala por meio de uma
totalidade, se faz exatamente pela relao com o no limite, com o
no-eu, com o outro. A homogeneidade do sentido, condio para a
unidade do estilo, , portanto, constitutivamente diversificada, mesmo porque em cada enunciao pressuposta a cada totalidade j se
pressupem dois sujeitos. S assim, esta ou aquela totalidade pode
se constituir como signo, pode significar. O signo, no estilo, longe
de se fechar em si mesmo, salta para o exterior de si, onde encontra
o outro, constituindo-se assim ideologicamente. Ideologia signo e
a recproca tambm verdadeira em se tratando de signo.
Certamente, uma das maiores revises de conceitos

dentro deste ensaio de Bakhtin diz respeito aos conceitos
de enunciado e de discurso. Segundo ele, formas como receptor e destinatrio colocadas pela lingustica estrutural
no levam em considerao o outro na interao verbal,
e quando o levam, apenas como um destinatrio passivo,
que somente compreende a mensagem que lhe foi enviada,
sem, no entanto responder ao interlocutor de alguma forma,
confirmando ou refutando. Para Bakhtin, a comunicao
verbal a funo primordial da lngua. A fim de reformular
o conceito de discurso, Bakhtin aborda como tal conceito se
constitua na poca:

uma pena que a Gramtica da Academia, publicada h to pouco tempo, tambm utilize esta mesma formulao ambgua. E o
traduo e potica
| 163
que ento nosso discurso? Eis como introduzida a seo que

corresponde fontica: Nosso discurso se divide acima de tudo
em oraes que, por sua vez, podem dividir-se em combinaes
de palavras e em palavras. As palavras se decompem em unidades fnicas menores, as slabas. As slabas em sons distintos ou
fonemas.... (BAKHTIN, 1997, p.292)
E mais adiante:
A vaga palavra discurso que se refere indiferentemente lngua,
ao processo da fala, ao enunciado, a uma seqncia (de comprimento varivel) de enunciados, a um gnero preciso do discurso,
etc., esta palavra, at agora, no foi transformada pelos lingistas num termo rigorosamente definido e de significao restrita
(fenmenos anlogos ocorrem tambm em outras lnguas). Esse
estado de coisas explica-se pelo fato de que os problemas do enunciado e dos gneros do discurso (e, por conseguinte, os da comunicao verbal) ficaram quase intocados. Em quase toda parte,
os estudiosos divertem-se em jogar com o enredamento de todas
essas significaes. Geralmente, aplica-se a expresso nosso discurso a qualquer enunciado de qualquer locutor; mas tal acepo
jamais sustentada at o fim. (BAKHTIN, 1997, p.293)
Assim sendo, Bakhtin entende que a definio de discurso no havia sido devidamente postulada pelos linguistas
at ento, e que quando usada, era normalmente para definir
sequncias textuais (oraes que se decompem em palavras,
e assim por diante). Contudo, o autor entende que necessrio
dar uma consistncia mais slida ao termo e dar verdadeira
importncia ao que ele classifica como a unidade real de comunicao verbal: o enunciado. Dessa forma, postula:
A fala s existe, na realidade, na forma concreta dos enunciados
de um indivduo: do su-jeito de um discurso-fala. O discurso se
molda sempre forma do enunciado que pertence a um sujeito
falante e no pode existir fora dessa forma. Quaisquer que sejam
o volume, o contedo, a composio, os enunciados sempre possuem, como unidades da comunicao verbal, caractersticas estruturais que lhes so comuns, e, acima de tudo, fronteiras claramente delimitadas. (BAKHTIN, 1997, p.293)
Desse modo, Bakhtin reformula os conceitos de enunciado e de discurso, que aqui no designam mais simples sequncias textuais que se decompem em oraes, palavras, slabas, fonemas, mas existem dentro de um todo coerente que
produz efeitos de sentido dentro de uma determinada situao: os enunciados enquanto unidades de comunicao verbal formam discursos, que por sua vez, pressupem interao
verbal entre o eu e o outro.
o conto como gnero de discurso

Bakhtin define o gnero de discurso secundrio, como
aquele em que se encontram principalmente textos escritos,
de carter complexo e mais evoludo, que aparece em um
contexto cultural e artstico, incluindo o romance nesta classificao. Tendo em mente essa definio, pode-se classificar
tambm o conto dentro dos gneros literrios como gnero
de discurso secundrio, pressupondo aqui o conceito bakhtiniano de discurso que constitudo de enunciados, sendo
que estes enunciados por sua vez so formados pela juno
de contedo temtico, estilo e construo composicional. No
conto, enquanto texto literrio, encontramos de fato esses trs
elementos constitutivos. Bosi (2002, p.7) compreende da seguinte forma a composio da natureza de um conto:
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O conto cumpre a seu modo o destino da fico contempornea.

Posto entre as exigncias da narrao realista, os apelos da fantasia e as sedues do jogo verbal, ele tem assumido formas de
surpreendente variedade. Ora o quase documento folclrico, ora
a quase-crnica da vida urbana, ora o quase-drama do cotidiano
burgus, ora o quase-poema do imaginrio s soltas, ora, enfim,
grafia brilhante e preciosa voltada s festas da linguagem.
Esse carter plstico j desnorteou mais de um terico da literatura ansioso por encaixar a forma-conto no interior de um quadro
fixo de gneros. Na verdade, se comparada novela e ao romance,
a narrativa curta condensa e potencia no seu espao todas as possibilidades de fico. E mais, o mesmo modo breve de ser compele
o escritor a uma luta mais intensa com as tcnicas de inveno, de
sintaxe compositiva, de elocuo: da ficarem transpostas depressa
as fronteiras que no conto separam o narrativo do lrico, o narrativo do dramtico.
Proteiforme, o conto no s consegue abraar a temtica toda do
romance, como pe em jogo os princpios de composio que regem a escrita moderna em busca do texto sinttico e do convvio
de tons, gneros e significados.
Bosi (2002, pp.7-22) aborda os caracteres multifacetados do conto enquanto criao literria, devido pluralidade
quase infindvel de temas e formas que um conto pode adotar,
da a dificuldade de se enquadrar o conto em uma classificao
fixa de gneros. Algumas caractersticas, entretanto, se sobressaem nessa definio do autor: (i) o conto multiforme e (ii) o
conto uma narrativa curta, um quase-romance, uma espcie de romance condensado.
Cortzar (1974, pp.150-151) ao abordar os aspectos do
conto, tambm se depara com a dificuldade em defini-lo. Assim como Bosi, tambm alude ao seu carter sinttico:
preciso chegarmos a ter uma ideia viva do que o conto, e isso
sempre difcil na medida em que as ideias tendem para o abstrato, para a desvitalizao do seu contedo, enquanto que, por sua
vez, a vida rejeita esse lao que a conceptualizao lhe quer atirar
para fix-la e encerr-la numa categoria. Mas se no tivermos uma
ideia viva do que o conto, teremos perdido tempo, porque um
conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a
vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa batalha o
prprio conto, uma sntese viva, ao mesmo tempo que uma vida
sintetizada, algo assim como um tremor de gua dentro de um
cristal, uma fugacidade numa permanncia. S com imagens se
pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda ressonncia que um grande conto tem em ns, e que explica tambm
porque h to poucos contos verdadeiramente grandes.
Cortzar (1974, p.151) aponta como primeiro trao definidor do conto o seu limite: [...] o conto parte da noo de
limite, e, em primeiro lugar de limite fsico, de tal modo que,
na Frana, quando um conto ultrapassa as vinte pginas, toma
j o nome de nouvelle, gnero a cavaleiro entre o conto e o
romance propriamente dito. Visando dar uma imagem do que
seria o conto, o autor o coloca em contraste com o romance,
valendo-se de uma analogia entre o romance e o cinema versus o conto e a fotografia:

Enquanto no cinema, como no romance, a captao dessa realidade mais ampla e multiforme alcanada mediante o desenvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por
certo, uma sntese que d o clmax da obra, numa fotografia ou
num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto ,
o fotgrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos,
que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de
atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de
fermento que protege a inteligncia e a sensibilidade em direo a
algo que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido
na foto ou no conto. (Cortzar 1974, p.152)
traduo e potica
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Bosi (2002, p.8) tambm compara o conto ao romance ao abordar a questo da escolha de um acontecimento para
composio temtica do conto, referindo a este como situao:
Quanto inveno temtica, o conto tem exercido, ainda e sempre, o papel de lugar privilegiado em que se dizem situaes exemplares vividas pelo homem contemporneo.
Repito a palavra-chave: situaes. Se o romance um tranado
de eventos, o conto tende a cumprir-se na visada intensa de uma
situao, real ou imaginria, para a qual convergem signos de pessoas e aes e um discurso que os amarra.

Aqui, temos ento uma terceira caracterstica inerente
ao conto que se sobressai: a temtica do conto resulta na escolha de uma situao, em que se distingue do romance, que
pode conter um emaranhado de situaes. Ainda no comparativo entre a natureza do romance e do conto, (CORTZAR,
1974, p.152) afirma que o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto que um bom conto incisivo,
mordente, sem trgua desde as primeiras frases. Bosi (2002,
p.7) tambm alude a esse carter incisivo do conto quando se
refere luta que o escritor trava com as tcnicas de inveno
do conto. Ainda sobre essa inveno, diz Bosi (2002, p.8):
A inveno do contista se faz pelo achamento (invenire = achar,
inventar) de uma situao que atraia, mediante um ou mais pontos de vista, espao, tempo, personagens e trama. Da no ser to
aleatria ou inocente, como s vezes se supe, a escolha que o eu
contista faz do seu universo.
No que se refere ao princpio da unidade de efeito ao

qual Edgar Allan Poe acredita que todo escritor deve obedecer,
Bosi (2002, p.8) tambm fala dessa questo:
provvel, tambm que o efeito nico exigido por Edgar Allan

Poe de todo conto bem feito no resida tanto na simplicidade do
entrecho ou no pequeno nmero de atos e de seres que porventura
o habitem; o sentimento de unidade depender, em ltima instncia, de um movimento interno de significao, que aproxime parte
com parte, e de um ritmo e de um tom singulares que s leituras
repetidas (se possvel, em voz alta) sero capazes de encontrar.
E mais adiante:
Diz Poe: Um escritor hbil construiu um conto. Se foi sbio, no
afeioou os seus pensamentos para acomodar os seus incidentes,
mas, tendo concebido com zelo deliberado a um certo efeito nico
ou singular para manifest-lo, ele inventar incidentes tais e combinar eventos tais que melhor o ajudem a estabelecer esse efeito
preconcebido. Se a sua primeira frase no tender exposio desse efeito, ele j falhou no primeiro passo. Na composio toda,
no deve estar escrita nenhuma palavra cuja tendncia, direta ou
indireta, no se ponha em funo de um desgnio preestabelecido (Grahams Magazine, maio de 1842). (EDGAR ALLAN POE
apud BOSI, 2002, p.8)
Essa unidade de efeito visada por Poe converge com

o que Cortzar afirma a respeito do carter incisivo que deve
permear o conto. Com base nos referidos autores, pode-se traar um conjunto das caractersticas definidoras do conto enquanto gnero:
(a) Multiforme: grande variedade de temas e cenrios;
(b) Narrativa curta: parte da noo de limite fsico
(CORTZAR 1974, p.151).
(c) Tema nico: escolha de uma situao real ou imaginria, cujo efeito prenda o leitor.
(d) Carter sinttico e incisivo: uma narrativa intensa
que visa uma unidade de efeito.
traduo e potica
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marcadores culturais de nvel discursivo

Tendo discutido a natureza do conto, e tendo-o suficientemente definido e contextualizado como um gnero discursivo, passaremos agora anlise de alguns marcadores culturais de nvel discursivo. Pretende-se verificar algumas caractersticas da construo composicional dos tradutores, se estes
seguiram algum rigor relacionado ao mtodo de composio
do conto, sua linguagem, seu estilo e sua esttica literria.
O conto, como vimos, possui seu prprio estilo; afinal
como afirmou Bakhtin, onde h gnero, h estilo. Alm disso, cada escritor possui o seu prprio estilo de escrita. Segundo Bakhtin, os gneros literrios so os que mais permitem a
utilizao de um estilo individual. Pode-se dizer que o mesmo
tambm vale para os tradutores de textos literrios. Observando os cotejos entre o original e as tradues, pode-se notar que
cada tradutor possui um estilo, confirmado por suas escolhas
lexicais e gramaticais e at mesmo na organizao textual.
A partir dos cotejos, vamos verificar de que forma os
tradutores trabalharam com determinadas marcas culturais
discursivas presentes no conto de Poe, levando em considerao o conto enquanto gnero de discurso na acepo bakhtiniana e tomando como descrio de marca discursiva
a encontrada em Aubert (2006a, p.23): No plano discursivo,
podem ser observadas marcas desta natureza particularizadora nas intertextualidades que fazem sentido em determinado
complexo lngua/cultura, mas fazem outro sentido (ou sentido
algum) em outros complexos lngua/cultura. Tambm podem
ser consideradas marcas culturais discursivas aquelas que representam determinados aspectos culturais e comportamentais, entendidos de uma determinada forma em uma poca/
cultura e de outra forma em outra poca/cultura. As marcas
discursivas sero analisadas em dois eixos: (i) marcas discursivas socioculturais e (ii) marcas discursivas lingustico-culturais, sendo o primeiro grupo pertencente ao domnio da
cultura social e o segundo, ao domnio da cultura lingustica
(NIDA, 1945). Alm disso, considerando o conto como um
todo e suas tradues, cada uma considerada em seu conjunto, sero discutidos tambm os conceitos de adaptao
global e adaptao global (CINTRO & ZAVAGLIA, 2007),
bem como os conceitos de domesticao e estrangeirizao
(VENUTI, 1998).
Marcas discursivas socioculturais
Consideremos o cotejo abaixo:
Cotejo 1 - Marcas discursivas socioculturais

traduo e potica
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O cotejo 1 mostra a cena em que Jpiter relata ao narrador annimo, amigo pessoal de William que pretendia castigar seu patro com uma vara por ter sumido o dia todo, porm
acabou por no ter coragem de faz-lo por ter sentido pena do
estado de esprito de seu patro. Se considerarmos a poca em
que se passa a narrativa do conto, a prpria ideia em seu contexto original j causa estranhamento: o criado deseja castigar
o patro com uma surra, sendo que o primeiro um ex-escravo
afrodescendente e o segundo um homem branco, em um perodo em que a escravido ainda estava em vigor nos Estados
Unidos, bem como existia o conceito de inferioridade da raa
negra. O padro social evocado na cena outro: naquela poca,
os mais velhos deviam educar mais jovens com rigor. Por um
momento, Jpiter deixou de ver-se a si mesmo como o criado
e passou a ver-se como o mais velho que deve educar o mais
jovem, esquecendo naquele momento a sua verdadeira posio
social. Existe a, portanto, uma inverso do padro de valores
da poca, afinal naquele contexto, tal situao seria impensvel.
A questo aqui, portanto, verificar de que forma os tradutores
interpretaram essa inverso. Observando o cotejo, vemos que
segmento textual: I had a big stick ready cut for to gib him d--d
good beating when he did come --but Ise sich a fool dat I hadnt
de heart arter all --he look so berry poorly foi interpretado de
formas diversas. O tradutor 1 traduziu o segmento por: Eu j
havia preparado um excelente basto s pra pregar-lhe uma
surra dos diabos quando voltasse, mas sou to burro que no
tive coragem. O coitado d pena!. O tradutor 2 traduziu por:
Eu tinha cortado um pau comprido e forte de propsito para
lhe administrar uma correo infernal quando ele voltasse; mas
sou to estpido, que no tive coragem; tem um ar to infeliz.
O tradutor 3 traduziu por: Eu tinha cortado uma boa vara pra
d um bom ezempro nele. Quando ele vortasse, mas eu sou to
bobo que num tenho corao pra faz isso... Ele tava com uma
cara to triste.... Apesar da situao atpica presente no conto,

esta permaneceu nas trs tradues. Contudo, pode-se notar
que os tradutores 2 e 3, optaram por traduzir good beat por
correo e bom exemplo, atenuando desse modo o efeito da
surra presente no original, possivelmente porque acreditavam
que soaria de maneira estranha ao leitor da cultura de chegada
o patro levar uma surra do criado.
Dessa forma, os tradutores 2 e 3 procederam a uma
reconstruo do sentido na traduo. Ao abordar o trabalho
com marcas culturais na traduo em sala de aula, Azenha Jnior (2006, pp.17-18) exemplifica de que forma pode ser operada essa reconstruo de caracteres discursivos na traduo:
[...] itens lexicais, desde que considerados na sua inter-relao no
interior do discurso, estabelecem campos semnticos que ajudam
os estudantes a identificarem pontos de vista no texto de partida, legitimam interpretaes que demandam ajustes no texto de
chegada e, como consequncia disso, tambm podem ser tomados
como marcas culturais num sentido mais amplo do termo
Assim sendo, foi visando a reduo do impacto no leitor que os tradutores 2 e 3 reconstruram o sentido do original,
atenuando seu efeito na traduo, ao escolher itens lexicais
com campo semnticos que produzissem este efeito.
Consideremos agora o cotejo abaixo:
traduo e potica
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Cotejo 2 - Marcas discursivas scio-culturais
No cotejo 2, verificamos uma situao inversa que foi analisada no cotejo 1. Aqui, William, o patro, quem ameaa quebrar a cabea de Jpiter com a p, e Jpiter clama por piedade de
William. De acordo com a apresentao do personagem Jpiter no
conto, trata-se de um ex-escravo que foi libertado ainda durante o
perodo escravagista, e que decide ser criado de William por vontade prpria. Essa situao aparentemente cordial descrita no conto,
no entanto, parece no se verificar na maioria dos momentos da
narrativa, j que Jpiter no tem a opo de no fazer o que William lhe ordena, sendo recorrentemente ameaado por William a
cada mnimo sinal de desobedincia ou recusa. Ele deve obedincia plena Jpiter, o que nos faz refletir sobre a real posio social
de Jpiter nesse contexto: trata-se mesmo de um escravo libertado?
Durante toda a narrativa, Jpiter est incansavelmente a servio
de William, que o ameaa constantemente de violncia. Qual foi
a releitura dos tradutores em relao a este quadro? Verificamos
que os trs tradutores, cada um ao seu estilo, retrataram a situao com certa fidelidade, porm fizeram com que Jpiter parecesse
mais expressivo e mais amedrontado em relao ao texto original.
Nota-se tambm que o tradutor 2 traduz o segmento I shall be under the necessity of breaking your head with this shovel por terei a
necessidade cruel de te rachar a cabea com esta enxada fazendo a
insero da palavra cruel que no aparece no original, deixando
assim William com um aspecto ainda mais exasperado em relao
ao comportamento de Jpiter. H ainda uma outra leitura possvel
em que William na verdade quer dizer : no que eu queira mas a
necessidade cruel e me obriga a arrebentar a tua cabea com a p.
O tradutor 2 optou por diversas solues que deram sua
traduo o efeito de domesticao (VENUTI, 1998). Soma-se
aos aspectos dialetais a insero de expresses como nego vio,
que prxima de preto vio e preto velho. Assim, o tradutor
2 acaba por formar uma identidade cultural diferente para o personagem Jpiter. Venuti (1998, p.131) descreve da seguinte forma
o processo de formao de identidades culturais que ocorre por
meio da traduo:
traduo e potica
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[...] uma vez que as tradues so geralmente destinadas a comunidades culturais especficas, elas iniciam um processo ambguo de formao de identidade. Ao mesmo tempo em que a traduo constri uma
representao domstica para um texto ou cultura estrangeiros, ela
tambm constri um sujeito domstico, uma posio de inteligibilidade, que tambm uma posio ideolgica, informada pelos cdigos e
cnones, interesses e agendas de certos grupos sociais domsticos.
De tal sorte, a utilizao de tal expresso evoca ideologias e

aspectos culturais prprias do contexto brasileiro, tanto na reconstruo dialetal quanto na referncia a um elemento que evoca ligao com a religiosidade afro-brasileira.
Consideremos o cotejo abaixo:
Cotejo 3 - Marcas discursivas scio-culturais
No cotejo 3, verificamos uma passagem do conto em que

William no apenas ameaa, mas age de fato com violncia em
relao a Jpiter. Devido ao equvoco de Jpiter quando confunde o olho esquerdo da caveira com o direito, os personagens
acabam cavando o lugar errado, o que deixa William muito
enraivecido. O que chama a ateno nessa passagem a forma
como William se refere a Jpiter, chamando-o de You scoundrel
e you infernal black villain!. A cena como um todo denota o fato
de Jpiter ser considerado inferior naquele contexto em razo
de sua cor e de sua condio social, somando-se a este fato, a
carga ofensiva do termo villain. Os tradutores transmitiram os
caracteres presentes na cena, cada qual com seu estilo, porm os
tradutores 1 e 3 recorreram a uma traduo mais fiel do original, enquanto que o tradutor 2 ao traduzir a segunda expresso
por Negro infernal! Patife de preto!, deu uma nfase maior
cor da pele do personagem, ao inserir a expresso Patife de preto! que no estava presente no original. O que chama ateno
particularmente nesse caso, a nfase na cor da pele de Jpiter
que dada pelo tradutor. Venuti (1998, p.130) elucida o fato de
que determinados padres tradutrios podem estabelecer certos esteretipos da cultura estrangeira e enfatizar certos aspectos ideolgicos em detrimento de outros:
Os padres tradutrios que venham a ser razoavelmente estabelecidos fixam esteretipos para culturas estrangeiras, excluindo
valores, debates e conflitos que no estejam a servio de agendas
domsticas. Ao criar esteretipos, a traduo pode vincular respeito ou estigma a grupos tnicos, raciais e nacionais especficos,
gerando respeito pela diferena cultural ou averso baseada no etnocentrismo, racismo ou patriotismo.
Assim sendo, embora no tenha sido fiel ao trecho linguisticamente expresso no original, o tradutor 2 foi fiel aos
caracteres discursivos situados historicamente nele presentes,
traduo e potica
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ao enfatizar a inferioridade de Jpiter considerada no contexto do texto de partida, o que pode ter implicado, em ltima
anlise, na criao de um esteretipo negativo do personagem.
Voltando ao exemplo do cotejo 2, vemos que o tradutor 3, ao
trazer elementos de identificao com um certo modo de falar
brasileiro e com parte da cultura religiosa brasileira, pode ter
criado um esteretipo positivo do personagem Jpiter, ou no
mnimo, um esteretipo familiar.
Marcas discursivas lingustico-culturais
Observemos o cotejo abaixo:
Cotejo 4 - Marcas discursivas lingustico-culturais
No cotejo 4, h um trocadilho no texto original entre o

nome do Capito Kidd e o animal que este nome tambm designa em ingls. Observando o cotejo, verificamos que os trs tradutores optaram de uma forma ou de outra pela traduo indireta
do termo para o portugus, mantendo, contudo, o termo original na traduo. O tradutor 1 inseriu em sua traduo o aposto explicativo (kid, cabrito) entre parnteses aps a referncia
ao termo. O tradutor 2, por sua vez, optou pela nota de rodap
explicativa Kidd: cabrito. O tradutor 3 fez a insero do aposto explicativo isto , cabrito no interior de sua traduo. Nos
termos de Cintro & Zavaglia (2007, p.1), os trs tradutores recorreram a uma adaptao local. Segundos as autoras, podem ser
duas as motivaes para recorrer a tal procedimento: (1) a falta
de equivalentes lexicais na lngua-meta (muitas vezes no caso do
uso de metalinguagem) ou (2) um contexto referido no original
que no existe na cultura-meta.. No caso em questo, existe sim
um equivalente lexical na lngua-meta, porm, a motivao para
no optar pela simples substituio de um item pelo outro foi de
ordem discursiva, estando, portanto, mais para a motivao (2),
ou seja, um contexto do original difcil de ser resgatado na lngua/cultura meta nesta situao. Dizem as autoras: Esse tipo de
adaptao uma tcnica localizada, motivada por fatores internos ao texto-fonte, que o tradutor pode aplicar a uma unidade de
traduo que envolve desencontros e assimetrias entre lngua e
cultura-fonte vs. lngua e cultura-meta. Dizem ainda que se trata
no de uma equivalncia lexical, mas sim de uma equivalncia
situacional (situational equivalence), a qual definida como a
substituio de um segmento alusivo a um contexto estranho por
outro que remeta a um contexto mais familiar ao pblico-meta.
(CINTRO & ZAVAGLIA, 2007, pp.1-2)
Observe-se que nenhum dos tradutores optou em traduzir o nome do referido capito por Capito Cabrito, o que
eliminaria a necessidade de nota de rodap ou aposto explicativo. Possivelmente, decidiram evitar tal procedimento quer fosse
por terem aquele conhecido pensamento de que no se traduz
nomes prprios, ou porque a mudana do nome em ingls por
seu correspondente em portugus acarretaria toda uma srie de
mudanas em relao parte final do conto, em que o William
explica ao narrador annimo como decifrou o criptograma do
pergaminho que o levou ao tesouro de pirata. Todavia, o prprio Poe d a resposta em seu conto. Mais adiante da passagem
presente no cotejo 4, diz o texto: The pun on the word Kidd is
appreciable in no other language than the English. (op. cit. p. 89).
Diante deste quadro, os trs tradutores recorreram equivalncia
traduo e potica
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situacional referida por Cintro & Zavaglia (2007, p.2). Se, conforme atesta o texto original, o trocadilho s possvel na lngua
inglesa, provavelmente motivados por essa informao que os
tradutores decidiram manter nas tradues tudo o que se referia
decifrao do criptograma no original em ingls, conforme se
verifica na observao dos dois cotejos a seguir.
Observemos, portanto, o cotejo abaixo:
No conto, a partir do momento em que William Legrand passa a revelar ao narrador annimo o seu processo de
decifrao do criptograma, aparecem no texto diversas referncias a palavras do ingls. Nesse sentido, as trs tradues tm
em comum o fato de que mantiveram essas referncias no idioma original, por meio da modalidade do emprstimo (grupo
da literalidade, AUBERT, 2006b), conforme podemos observar
no exemplo do cotejo 5. Vemos que nas tradues, as palavras
que aparecem em virtude do processo de decifrao so mantidas no idioma original exatamente na mesma sequncia. Assim
sendo, existe nas tradues um evidente contraste entre a lngua
inglesa e a lngua portuguesa.
Alm da j referida afirmao de Poe de que o criptograma s faria sentido em ingls, a referncia duplicao
da letra e, a qual uma caracterstica morfolgica da lngua
inglesa, tambm pode ter sido um dos fatores considerados
pelos tradutores em sua tomada de deciso.
No cotejo 6, encontra-se o momento em que William
Legrand revela ao narrador annimo o criptograma j decifrado. Observando o cotejo, nota-se um claro contraste lingustico
entre o original e as tradues. Os trs tradutores optaram em
manter o trecho da revelao do cdigo, espelhando o texto presente no original em ingls, traduzindo logo em seguida o contedo do trecho. Novamente, os tradutores valeram-se da modalidade do emprstimo (grupo do espelhamento, AUBERT,
2006b). Esse momento do conto em que William Legrand passa
a falar sobre o processo de decifrao do criptograma particularmente notvel quando comparado s tradues para o portugus, pois h este carter contrastivo entre a lngua de partida
e a lngua de chegada. o momento em que fica evidente para o
leitor do texto de chegada que ele est lendo um texto traduzido.
aqui que a presena do tradutor no texto pode ser sentida com
mais fora. Para Venuti (1998, p.124) este processo importante, pois marca a autoria do tradutor:
[...] o tipo peculiar de reescritura envolvido em qualquer
traduo fora a uma distino entre cpia e imitao do texto
estrangeiro. Uma traduo no copia no sentido de repetir aquele texto literalmente; ao contrrio, a traduo realiza uma relao
mimtica que inevitavelmente se desvia da lngua estrangeira ao
privilegiar aproximaes na lngua-alvo. Ainda que se exija que
traduo e potica
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uma traduo contempornea imite o texto estrangeiro por inteiro, suas caractersticas lingusticas e culturais so suficientemente
distintas para permitirem que sejam considerados trabalhos autnomos.
De fato, ainda que haja trechos do texto original que

foram transcritos para as tradues, h um esforo dos tradutores em fazer as adequaes necessrias, ou seja, em estabelecer essa relao mimtica com o texto de partida sem que este
processo resulte em mera cpia do mesmo.
Os exemplos dos cotejos 5 e 6 demonstram que os tradutores que, em tantos momentos divergiram em suas escolhas
tradutrias, parecem ter tido a mesma intuio quanto escolha da traduo do processo de decodificao do criptograma,
convergindo, no caso em tela, no mesmo padro de comportamento tradutrio. Uma vez que este processo foi inteiramente
pensado por Poe na lngua inglesa, para transferir este processo
para o portugus brasileiro de modo que ficasse coeso e coerente, seria necessrio refazer, ou melhor, reinventar em portugus
o processo de articulao do criptograma. Conforme verificamos, nenhum dos tradutores envolvidos fez semelhante opo,
possivelmente pela quantidade de trabalho de adaptao envolvida em tal processo, ou ainda por no parecer a mais vivel do
ponto de vista da recriao textual que envolve o trabalho de
traduo. possvel ainda que os tradutores desejassem aproximar seus leitores da lngua e da cultura do texto original. Fato
posto , essa escolha tradutria homognea nesse momento do
conto, resultou em uma aproximao dos leitores do complexo
lngua/cultura de chegada com a lngua/cultura de partida, pois
permitiu a esses leitores tomar contato diretamente com trechos
do conto escritos no idioma original, possibilitando inclusive
uma aproximao com trocadilhos da lngua inglesa, alguns de
seus aspectos morfolgicos e possibilidades de construes estruturais. Aqui, se faz fortemente presente o conceito de enunciado elaborado por Bakhtin, que leva em considerao a lngua
como ato comunicativo, em que existe a ideia do eu que sempre interage com o outro.
traduo e potica
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aspectos discursivos gerais: adaptao,

domesticao e estrangeirizao
A partir dos cotejos analisados neste artigo, pudemos
verificar de que forma os tradutores trabalharam com as questes discursivas sugeridas pelo texto original, tanto no que
concerne a questes sociais e ideolgicas situadas historicamente (cotejos 1, 2 e 3), quanto no tocante a questes de ordem
propriamente lingustica que resultaram em modificaes de
ordem discursiva (cotejos 4, 5 e 6). Veremos agora alguns aspectos gerais de cada traduo considerada como um todo.
Considerando o texto original em sua totalidade, bem
como a totalidade das trs tradues estudadas, nos termos
de Cintro & Zavaglia (2007, p.2), verificamos que nenhum
dos tradutores trabalhou com uma adaptao global, que segundo as autoras, envolve uma reformulao abrangente, que
se aplica ao texto como um todo, e determinada por fatores
externos ao texto-fonte. Os tradutores trabalharam somente
com a operao de adaptao local, sendo que o maior nmero
de adaptaes locais se encontram na traduo do tradutor 3,
conforme atestam as anlises do presente artigo. O que determina uma adaptao global, alm das modificaes profundas
nos sentidos do texto, so as motivaes externas do tradutor,
conforme exemplificam Cintro & Zavaglia (2007, p.3):
Embora tenhamos afirmado que a adaptao local responde a condicionantes internos ao texto e a global a fatores externos, o dilema
envolvendo a traduo de elementos culturalmente marcados, e que
poderia formular-se em termos dos polos estrangeirizao vs. domesticao, mesmo em segmentos localizados, s pode ser resolvido
em face de fatores externos, relacionados aos motivos da traduo
que est sendo feita. Em 1995, Aubert traduz para o portugus uma
seleo de contos folclricos noruegueses, com a inteno de propiciar o contato do pblico brasileiro com elementos da natureza e da
cultura norueguesas que lhe facilitassem a leitura posterior de clssicos da literatura daquele pas, como as obras de Ibsen (cf. AUBERT,
1995b). Se sua traduo dos contos pretendia transportar o pblico
brasileiro at a cultura norueguesa e familiariz-lo com suas diversidades, a aclimatao cultural de seres imaginrios como troll por
meio de uma relao analgica com algum ser do folclore brasileiro
no se sustentaria como procedimento tradutrio adequado finalidade da traduo.
Assim sendo, com base nas anlises feitas at aqui e considerando cada traduo em seu todo, vemos que os trs tradutores
procederam a adaptaes locais aqui e ali para adequar questes
lingusticas e culturais ao contexto de recepo, porm os tradutores 1 e 2 tenderam mais para a estrangeirizao, enquanto o
tradutor 3 tendeu mais para a domesticao (VENUTI, 1998).
Todavia, embora o tradutor 3, ao mesmo tempo em que domestica a traduo quando insere marcas dialetais do contexto brasileiro, traz sempre elementos do texto estrangeiro presentes em
expresses como floresta americana e os corvo, que nos lembram de que se trata de um texto estrangeiro que foi traduzido.
Esse lembrete fica mais evidente na parte final da traduo em
que h diversas palavras e trechos do texto original em contraste
com o texto traduzido conforme vimos nos exemplos dos cotejos
4, 5 e 6.
Por ser um conceito bastante amplo e multifacetado, de
relativa dificuldade definir o que a adaptao, bem como o seu
grau de aproximao ou distanciamento da traduo. Milton
(2010, p.3) sugere, contudo, algumas definies para o termo:
[...] a number of the terms used in the area, many of which are self-explanatory, may be mentioned: adaptation, appropriation, recontextualization, tradaptation, spinoff, reduction, simplification,
condensation, abridgement, special version, reworking, offshoot,
transformation, remediation, re-vision.
traduo e potica
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Amorim (2005) discorre sobre os limites conceituais

da traduo e a da adaptao, verificando as dificuldades em
delimitar com preciso o que viria a ser cada um destes conceitos, dado o fato de que h vrios aspectos conflitantes quando se tenta distinguir um do outro. Ao abordar, por exemplo,
os conceitos de traduo e adaptao de Johnson (1984), diz
que o terico considera que, embora ambos operem em nveis
semelhantes, o grau e a natureza da aplicao mental varia a
cada caso. Conforme Amorim, para Johnson, a adaptao
um processo mais extensivo e frequentemente engloba a traduo. Ainda segundo o terico, a adaptao por um lado seria mais flexvel por permitir maior espao para modificaes
ou perda de informao. A traduo, por outro, reproduziria
a totalidade da informao, exigindo maior rigor e fidelidade
ao original. (JOHNSON, 1984 apud AMORIM, 2005, p.81).
Amorim, contudo, refuta essa distino conceitual rgida, defendendo que ambas as operaes, quais sejam, a de traduzir e a de adaptar, muitas vezes se misturam na materialidade
textual. De fato, no caso da traduo do tradutor 3, h uma
grande quantidade de adaptaes, no que concerne adaptao enquanto modalidade tradutria (AUBERT, 2006b). Nessa traduo em particular, o dilogo entre culturas, ou ainda,
para usar um termo bakhtiniano, a existncia dessas relaes
dialgicas entre a traduo e o texto original, demonstram a
co-existncia de elementos domesticadores e estrangeirizadores neste caso particular. Por isso, o nmero de adaptaes
locais presentes na traduo quase nos faz pensar que se trata de uma adaptao global, porm, a ocorrncia de elementos
estrangeiros referentes, por exemplo, fauna e flora, nos faz
recordar de que no . Assim, a traduo do tradutor 3 fica em
um limiar do que seria a adaptao local e a adaptao global,
sugerindo uma categoria intermediria, a qual poderamos classificar como uma adaptao parcial, uma vez que intercambia
elementos do processo de domesticao com elementos do processo de estrangeirizao, e que teria motivaes tanto internas
quanto externas ao texto operando na construo do sentido:
[...] a construo do sentido em traduo mesmo para aquelas passagens em que se verificam diferenas significativas no modo como
duas culturas enxergam um fenmeno desloca-se da noo do referente para a atividade da referenciao, entendida esta no como
a relao entre o que est dentro e o que est fora do texto, mas
como uma gama de recursos de que faz uso o produtor do texto, por
um lado, e o leitor do texto, por outro, para construir, desconstruir
e reconstruir cadeias significativas. (AZENHA JUNIOR, 2006, p.17)
Tal reflexo sugere uma abordagem conceitual que

pode vir a ser ampliada em novos trabalhos, feitos a partir
desta percepo no tocante s releituras engendradas pela traduo de um complexo lngua/cultura e sua transferncia para
outro complexo lngua/cultura.
Retomando o conceito de gnero de discurso de Bakhtin
que envolve um conjunto de enunciados detentores de estilo,
tema e construo composicional, o que se pode dizer sobre
as tradues de um conto que o tema ser invariavelmente o
mesmo do tema original, porm o estilo e a construo composicional podem variar bastante de tradutor para tradutor. Ao
olharmos para os cotejos, fica evidente que cada tradutor tem
um estilo. O estilo dos tradutores 1 e 2 tende mais para o formal,
para a norma culta, sendo que o estilo do tradutor 2 soa mais
culto em relao ao do tradutor 1, no que se refere s escolhas
lexicais e formas gramaticais. A mesma tendncia se verifica nas
escolhas lexicais e gramaticais destes dois tradutores. Ambos
parecem tentar imitar o estilo de escrita de Poe tanto quanto
possvel. O tradutor 3 tambm utiliza a norma culta nos dilogos das falas de William Legrand e do narrador annimo, mas
traduo e potica
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ainda assim de modo um pouco menos formal quando faz uso

de formas como Voc vai em vez de Tu vais, que normalmente a opo dos tradutores 1 e 2. Uma traduo, ainda que
estabelea uma relao mimtica com o texto original conforme
afirma Venuti (1998), acaba por manifestar caractersticas estilsticas e composicionais que so prprias de um determinado
tradutor. O exemplo do cotejo 4 uma boa demonstrao deste
fato. Embora os trs tradutores tenham convergido na escolha
de manter o termo Kidd e sua traduo para cabrito, cada um
adotou uma diferente operao tradutria para realizar a tarefa,
o que ilustra a afirmao de Bakhtin que o gnero de discurso
secundrio (incluindo neste os gneros literrios) o que mais
permite a manifestao do estilo individual. Cada tradutor tender a ter uma interpretao distinta do mesmo fenmeno tradutrio e reproduzir isso textualmente e discursivamente conforme seu entendimento e suas caractersticas estilsticas. Nas
palavras de Azenha Jnior (2006, p.20):
[...] a relao dos itens lexicais entre si organiza e reorganiza cadeias significativas a cada etapa de leitura e pode estabelecer campos semnticos capazes de ativar molduras, padres e esquemas
cognitivos, que ora do sustentao continuidade do tema abordado, ora provocam rupturas que apontam para desdobramentos temticos. Nesse contexto, a marca cultural do texto a ser
traduzida entendida esta mais no sentido como cada um l e
interpreta o mundo desloca-se da relao entre um item lexical correspondente no universo extralingustico para o interior da
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TODOROV, Tzvetan. Prefcio. In: Esttica da Criao Verbal. So Paulo:
Martins Fontes, 1997.
UMA TRADUO COMENTADA DA OBRA THE UNFORTUNATE TRAVELLER: OR, THE LIFE OF JACK
WILTON, DE THOMAS NASHE1
Karina Gusen Mayer2
introduo
Dentre todos os escritores do perodo elisabetano, Shakespeare foi, sem dvida, o que mais se destacou e, por consequncia, o mais estudado at os dias de hoje. Porm, alm
de Shakespeare, outros autores se destacaram e conquistaram
fama nesta poca. Dentre eles, podemos citar Christopher
Marlowe, Robert Greene, George Peele e Thomas Nashe.
Nashe nasceu em 1567 em Lowestoft, um porto pesqueiro
no leste da Inglaterra. Estudou na Universidade de Cambridge e,
assim como muitos escritores ingleses de sua poca, mudou-se
Este texto foi parcialmente apresentado em duas comunicaes: Uma
traduo comentada da obra The Unfortunate Traveller: or the Life of
Jack Wilton, de Thomas Nashe. Na mesa-redonda: Traduzir a palavra. II
Jornada TRADUSP - Traduo e Potica. Data: 18 de setembro de 2013; e
Questes de traduo em The Unfortunate Traveller: or the Life of Jack
Wilton, de Thomas Nashe. No Simpsio: A traduo como espao do
provisrio e do intraduzvel: relaes de tempo e espao entre as lnguas.
XI Congresso Internacional da ABRAPT e V Congresso Internacional de
Tradutores. Data: 25 de setembro de 2013.
2
Graduou-se em Letras, Tradutores e Intrpretes pelo Centro Universitrio
Ibero-Americano, possui especializao em Estudos Literrios pelo
Centro Universitrio Anhanguera e aperfeioamento em Estudos
Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade de
So Paulo. Atualmente mestranda em Estudos da Traduo na mesma
Universidade e bolsista CAPES. Desenvolve um projeto de traduo do
romance picaresco The Unfortunate Traveller: or, The Life of Jack Wilton,
de Thomas Nashe. Email: kagusen@yahoo.com.br
1
traduo e potica
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para Londres ainda jovem a fim de sobreviver como escritor. Sua

obra composta por panfletos, romances em prosa e picaresco.
Neste artigo olharemos com mais ateno para a obra
de Nashe, buscando conhecer melhor seu trabalho e elementos
de sua narrativa que fizeram tanto sucesso. Mais precisamente,
apresentaremos o romance picaresco The Unfortunate Traveller: or, The Life of Jack Wilton lanado no ano de 1594, durante
o reinado da rainha Elizabeth (1558-1603) na Inglaterra. Este
romance tem sido muitas vezes criticado por possuir o que
alguns crticos denominam um narrador autobiogrfico. Em
alguns momentos, podemos ver claramente Thomas Nashe
inserindo seu discurso conservador na fala de seu narrador
pcaro Jack Wilton, dando a este a aparncia de estar fora de
conexo com sua prpria narrativa.
A escolha dessa obra deve-se ao fato de este ser o livro
selecionado como objeto de traduo em meu projeto de mestrado no qual proponho apresentar a primeira traduo dessa
obra para o portugus.
thomas nashe e o perodo elisabetano
Durante o perodo elisabetano, havia apenas duas formas de patrocnio para os escritores. A primeira era a dos patronos e a segunda, a dos editores. O patrono costumava ser
algum da alta sociedade que contribua financeiramente com
um escritor desde que este dedicasse suas obras a ele.
Essa forma de apadrinhamento era interessante, mas
nem sempre bem sucedida, como no caso do escritor Robert
Greene, que teve dezesseis patronos diferentes para dezessete livros publicados. No livro The Norton anthology of English
literature, major authors edition, Abrams (2006, p.283) relata
que devido a esta dificuldade de encontrar bons patronos,
uma prtica fraudulenta comeou a se propagar na poca. Alguns escritores imprimiam o mesmo livro com dedicatrias
diferentes, enganando assim diversos patronos para que pudessem receber diversos patrocnios ao mesmo tempo.
J o patrocnio dos editores era bem diferente do que
conhecemos hoje. Por exemplo, no havia pagamento de direitos autorais. Os autores vendiam seus livros aos editores e,
embora no tivessem mais domnio de autoria da obra, ainda
poderiam responder criminalmente pelos contedos inseridos nela, caso estes no agradassem as autoridades polticas e
religiosas da poca. Abrams (2006) tambm ressalva que:
Quase todos os escritores do perodo tiveram algum tipo de problema com a publicao de um livro. Poderiam ser presos, sofrer
algum tipo de represso ou talvez serem investigados pela Star
Chamber (a mais alta autoridade poltica no reino abaixo da rainha). Era perigoso colocar a caneta no papel e no era uma prtica to rentvel assim, sendo admirvel o fato de um original ter
sido publicado. Contudo, a era elisabetana extremamente prolfica em escrever e publicar.3 (ABRAMS, 2006, p. 284)
A vida dos escritores no era fcil neste perodo e a realidade de Thomas Nashe no foi diferente. Segundo relatos apresentados por Murphy (2009) em seu artigo The Curious Connection
between Nashe, Dekker, and Freemasonry, Thomas Nashe estava
em apuros por causa de sua co-autoria em The Isle of Dogs.
Nashe escapou para Great Yarmouth, onde passou seis semanas, de
acordo com Quaresma Stuffe e Francis Meres informou que Nashe
ainda estava banido de Londres, em Palladis Tamia, registrado em 07
de setembro de 1598. [...] Em 01 de junho de 1599, o arcebispo Whitgift proibiu Thomas Nashe de publicar no futuro, e ordenou que o estoque existente de suas obras fosse queimado. (MURPHY, 2009, p.1)
Todas as tradues apresentadas neste artigo foram elaboradas pela
autora.
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Por ser muito crtico e produzir obras literrias polmicas, Turner, autora da dissertao: Subjects in Space: The
Politics of Travel in Early Modern England, explica que Nashe
desenvolveu sua carreira como autor no mercado editorial depois de no conseguir prosperar em instituies que, tradicionalmente, proviam autoria com sua base material econmica:
as universidades e o sistema de apadrinhamento. Segundo
ela, esta seria uma das inspiraes para Nashe criar seu viajante desafortunado.
Nashe registra as decepes, dificuldades e compensaes possveis de distanciamento social e poltico como um autor no mercado editorial por meio de seu viajante desafortunado, Jack Wilton,
que funciona tanto como uma persona de Nashe, quanto o mais
fundamental das mercadorias literrias, um pajem. (TURNER,
2000, p. 151)
O estilo literrio de Nashe era bem variado. O fato de

ser jornalista contribuiu para a recorrncia de temas cotidianos, mas Nashe os apresentava de uma maneira diferente. Suas
histrias continham caractersticas diversas, muitas vezes misturadas dentro da mesma obra, como o caso do romance
The Unfortunate Traveller: or, The Life of Jack Wilton. Ao longo
da narrativa, encontramos traos de diferentes gneros literrios, como por exemplo, o da stira, do romance e at da farsa.
Estes aparecem misturados com discursos moralistas, crticas
sociais e cenas fortes de mortes. Como afirma Ernest Baker:
Mais verstil do que Greene, Nashe fez-se um escritor de todo tipo
de trabalho, tentando sua mo em quase todos os estilos de escrita
que a era afetava - anatomias de abusos, denncias, apresentao
burlesca, histrias, peas, o trato polmico e a stira pessoal. Ele
modificou alguns e em outros comps ingredientes antigos de
maneira singular. Nashe possua pouca originalidade, ou qualquer
caracterstica que pudesse ser chamada de gnial, mas ele tinha

muito talento e tanta paixo pela escrita que poderia inspirar-se
com entusiasmo por qualquer objeto para o qual volta-se sua
pena. (BAKER, 1929, p. 153)
Baker tambm complementa que Nashe, em tudo que

escrevia, anunciava-se como um anti-romntico, um anti-sentimental, obstinado, uma pessoa superior. Este ar de superioridade pode ser percebido em diversas falas do narrador Jack
Wilton, como por exemplo, quando ele afirma: O prncipe
poderia apenas comandar os homens a gastarem seu sangue
a servio dele, eu poderia faz-los gastar todo o dinheiro que
tinham para o meu prazer. Outra caracterstica relevante de
sua escrita era o exagero. Com tambm expe Baker (1929, p.
160): exageros e hiprboles vieram naturalmente para algum
com sua fora de esprito, mas, exceto quando ele estava indisfaravelmente inventando, a referncia era sempre a verdade,
ele exagerava para tornar a verdade mais convincente.
the unfortunate traveller
Partiremos agora para uma anlise mais centrada na
histria do romance picaresco The Unfortunate Traveller: or,
The Life of Jack Wilton, buscando relacionar os elementos de
discurso do autor com trechos da obra.
Jack Wilton, o narrador em primeira pessoa, inicia sua
histria de maneira satrica. Nos dois primeiros episdios,
Jack se apresenta como uma pessoa de humor sarcstico e com
forte discurso persuasivo, capaz de convencer as pessoas a fazer qualquer coisa. Como ele mesmo diz: Eu poderia faz-los
gastar todo dinheiro que tinham para o meu prazer. No incio
do romance, Jack Wilton um pajem a servio do exrcito do
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rei Henrique VIII da Inglaterra e est acampado com as tropas inglesas perto de Throuanne (norte da Frana). Ele ento
decide pregar uma pea a um vendedor de sidra e o engana dizendo que ouvira o rei comentar que pretendia livrar-se dele,
pois o considerava um espio a servio do inimigo. Jack ento
o convence a distribuir tudo o que tinha aos soldados e se entregar ao rei clamando por misericrdia. O vendedor procede
como sugerido e o rei, ao ouvir a splica do pobre comerciante, aceita dar-lhe uma penso pelos anos trabalhados a servio
do exrcito, mas em troca, toma parte de suas terras como impostos pelas sidras vendidas durante todos aqueles anos.
Aps essa trapaa, Jack continua suas brincadeiras e engana um capito que o forara a usar sua habilidade em trapacear no jogo de dados para enriquecer. Wilton decide persuadi-lo, convencendo-o de que a melhor forma de crescer dentro
do exrcito seria tornar-se um espio e conseguir informaes
valiosas para o rei. O capito ento acredita neste plano e segue
em direo ao acampamento francs. Ele, por sua vez, desmascarado pelos franceses e quase executado, porm consegue
provar sua inocncia e devolvido ao rei da Inglaterra.
Nessas duas situaes, Jack demonstra ao leitor seu poder de persuaso. Nelas ele sempre o sujeito mal intencionado que consegue enganar e iludir as outras personagens de tal
modo a faz-las concretizar seus planos e, por consequncia,
serem humilhadas publicamente. Enquanto isso, ele, sem receber nenhum tipo de punio, segue sua vida normalmente
conquistando fama pelos seus atos de malvadeza.
Entretanto, mais adiante na narrativa, esse narrador
atuante e controlador das situaes passa a ser vtima das circunstncias. Isso tem incio quando Jack abandona os servios
do rei e viaja para Mnster na Alemanha. L, ele conhece John
Leiden, lder dos Anabatistas que lutavam contra o duque de
Saxony. O grupo liderado por Leiden estava sendo exterminado, pois eles se recusavam a carregar armas de guerra na
batalha.
Neste momento, temos o primeiro problema do romance onde podemos perceber a voz do autor misturando-se
com a voz do narrador. Jack aproveita esta oportunidade para
pregar um longo sermo baseado em um trecho da Bblia,
mais precisamente do livro de Mateus, condenando as atitudes dos Anabatistas.
Quando Cristo disse: o reino dos cus deve sofrer violncia, ele
no se referia violncia dos longos murmrios dos que oram e
nem violncia dos entediantes sermes sobre injria sem bom
senso, mas violncia da f, violncia de bons trabalhos e violncia do sofrimento paciente. Os ignorantes agarram o reino dos
cus com voracidade, enquanto ns, com todo nosso conhecimento, nos afundamos no inferno. (NASHE, 1594, p. 18)
Este trecho apenas uma parte de um longo sermo

sobre os Anabatistas e consequentemente uma crtica aos Puritanos. Nashe era contrrio aos ideais deles e, por meio de
Jack Wilton, declara: Oua o que significa ser Anabatista, ser
puritano, ser vilo. Voc pode ser considerado reformista iluminado por um tempo, mas o seu fim ser Pessoas do bem,
rogai por ns.
Segundo Kurtis B. Haas (2003) em seu artigo The Unfortunate Traveller and the Ramist Controversy: A Narrative
Dilemma, este sermo faz sentido quando relacionado ao estilo conservador de Thomas Nashe, mas quando relacionado
ao estilo um tanto quanto amoral de Jack Wilton (como claramente est), o sermo resulta, de modo constrangedor, em um
ato retrico autoconsciente polmico e intrusivo.
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O artigo de Kurtis procura entender e classificar a retrica de Thomas Nashe dentro das linhas Ramista e Ciceroniana.
Aps elaborar uma anlise sobre esta passagem, ele explica que
Jack Wilton deu voz s opinies que podemos presumir serem
de Nashe, mas falhou em apresent-las de maneira coerente:
Ele no usou o mtodo Ciceroniano para construir argumentos,
no adotou a ars praedicandi medieval e nem usou o mtodo Ramista de inveno e julgamento. Este confuso ambiente intelectual
cria um remoinho sem controle, no qual o sermo falha, propriamente, em expressar seu tpico, manter um estilo convincente, ou
at mesmo em manter constantemente uma voz retrica consistente. Resumindo, os problemas do sermo so uma micro-verso dos problemas do texto inteiro em The Unfortunate Traveller.
(HAAS, 2003, p.32)
Depois deste episdio com os Anabatistas, Jack conhece o conde de Surrey e este prope que aquele o acompanhe
em uma viagem para a Itlia. Jack aceita o convite e, no caminho, o conde de Surrey sugere que eles troquem suas identidades por um tempo para que ele possa se comportar de maneira
mais natural. Jack, iludido com a possibilidade de se tornar
um conde mesmo que temporariamente, aceita a proposta.
Quando eles chegam a Veneza, so recebidos por uma
cortes chamada Tabitha. Ela tenta matar o homem que pensa ser o conde de Surrey e, para isso, busca ter como aliado o
verdadeiro conde. Ao perceberem a armao de Tabitha, eles
se unem e viram o jogo contra ela, fazendo com que ela e seu
alcoviteiro fossem condenados e executados por conspirarem
contra a vida. Jack, entretanto, durante este processo, usou, sem
conhecimento, moedas falsificadas. Por esse motivo, ele e o
conde foram presos como falsificadores e posteriormente condenados a morte. Na priso, Jack conhece uma mulher casada
chamada Diamante e eles tornam-se amantes. Depois de algumas semanas, Jack e o conde de Surrey so soltos graas ajuda
de um cavalheiro que contou com as habilidades de um poeta
chamado Petro Aretino para provar corte que os verdadeiros
falsificadores tinham sido Tabitha e seu comparsa. Aretino posteriormente tambm consegue livrar Diamante da priso.
De acordo com Hass (2003), o interessante neste momento da narrativa que Nashe, depois de mostrar sua inadequao como narrador/pensador, permite que Wilton nos
oferea uma ideia do que ele, finalmente, pensa ser o mais admirvel no trabalho com as palavras.
Quando Petro Aretino, tambm chamado de Aretine,
o ajuda a sair da priso depois de ser falsamente acusado de
falsificao, Jack dedica um bom tempo enaltecendo sua habilidade com a caneta.
No surpreendentemente, ele primeiro elogia seu tremendo talento. Ento, elogia sua coragem e seu esprito [] Sem dvidas,
Nashe, o panfletrio descarado e um admirador declarado do verdadeiro Aretine, est aparecendo neste momento, entretanto, Jack
parece ter absorvido o discurso de sua poca de uma forma um
tanto quanto cnica. Em vez de elogiar seu pensamento cuidadoso,
ou suas boas razes, ou sua habilidade em usar tropos ou ornamentar suas ideias, a habilidade de atacar com crticas seus adversrios a maneira mais precisa de medir as habilidades de um
escritor para Jack Wilton. Nashe frequentemente empregou esta
habilidade enquanto panfletrio, mas h dvidas se deveramos
olhar isso inquestionavelmente como uma avaliao do que era
admirvel na retrica de seu tempo. (HAAS, 2003, p. 34)
No final do romance, segundo Haas (2003), Nashe parece finalizar a histria sem realmente resolver os dilemas retricos de seu narrador, dilemas estes que estavam profundamente
intrnsecos no contexto intelectual da Inglaterra elisabetana.
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Nashe construiu uma narrativa diferente, criando assim o primeiro romance picaresco em ingls, mas ao mesmo
tempo em que cria um gnero novo, ele tambm tenta encaix-lo dentro dos gneros j existentes de sua poca. As descries de carter e relato das atitudes amorais de Jack e Diamante em nada se assemelham aos heris e heronas clssicos, nem
mesmo aos dos escritores contemporneos de Nashe. Porm,
ele buscou concluir seu livro com a estrutura clssica de um
romance, tornando Jack e Diamante tipos de personagens reconhecveis, o que permitiu que seu texto fosse aceito pelos
leitores acostumados forma clssica do romance.
Podemos observar que, em alguns trechos, a voz conservadora de Thomas Nashe se sobrepe fala do narrador
Jack Wilton e isso transmite ao leitor atual uma ideia de que o
texto no foi bem construdo, ou de que o perfil do narrador
no foi bem estruturado. Quanto a isso, compartilho da afirmao de Haas (2003), que menciona, em seu artigo, que uma
abordagem mais interessante difcil narratividade de Nashe
pode ser encontrada ao explorarmos seu texto como tendo
uma retrica autoconsciente. Jack Wilton est tentando se tornar um narrador em um momento histrico em que as foras
culturais e intelectuais em torno dele haviam simplesmente
confundido a noo do que significava falar e escrever bem.
processo tradutrio
Quando lemos o livro de Nashe, deparamo-nos com
expresses e palavras que so pouco ou no mais usadas nos
dias de hoje. A leitura de determinados trechos, por estar carregada de palavras arcaicas em ingls, torna-se complexa e
trabalhosa, pois no h uma compreenso do que est sendo dito. Adicionalmente, alguns dos vocbulos no possuem
equivalentes na lngua de chegada e, nas edies mais atuais

do livro e nos dicionrios monolngues, encontramos apenas
uma explicao do vocbulo por meio de uma frase ou contextualizao.
Por se tratar de um texto produzido h mais de quatro
sculos, essa traduo apresenta uma srie de desafios. Dentre
esses, podemos citar, primeiramente, o tempo decorrido entre
o lanamento do texto original e sua primeira traduo para o
portugus. Esse distanciamento dificulta o processo tradutrio,
pois a lngua inglesa sofreu alteraes estruturais, lexicais e semnticas durante esses anos. Alm disso, as referncias usadas
na poca, e que esto presentes no texto, no so conhecidas
do pblico atual por fazerem parte de outro contexto literrio.
Tais desafios requerem um estudo aprofundado da literatura e
dos discursos propagados na poca, pois importante conhecer
bem o contexto sociocultural em que a obra foi escrita.
Ao se deparar com o desafio de traduzir um texto escrito no perodo renascentista ingls para o pblico brasileiro
atual, surgiu o primeiro questionamento: Que tipo de traduo
se aplicaria melhor a esta obra? Uma traduo modernizadora
com adaptaes e substituies do vocabulrio e referncias
da poca ou uma traduo arcaizante com notas explicativas?
Como bem ressalva Aubert (1994), em seu livro As (In)
Fidelidades da Traduo, ao lidar com esse tipo de texto o tradutor precisa definir que tipo de traduo deseja produzir para,
ento, adequar suas escolhas durante o processo tradutrio:
Na traduo de textos cujos originais remontam a um ou mais sculos, manifestam-se diferenas diacrnicas marcantes, no apenas de natureza lingustica como tambm de natureza referencial,
de viso de mundo, e outros, que colocam diversos problemas de
interpretao e de decises estratgicas sobre o encaminhamento a dar ao ato tradutrio propriamente dito: (i) optar entre uma
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atualizao da linguagem vs. manuteno mais ou menos coerente

do arcasmo do original; (ii) assistir leitura do texto traduzido
com notas, glossrios, comentrios em prefcio etc. para facilitar o
acesso realidade extralingustica (inclusive ideolgica) expressa
ou implcita no original vs. proceder sua maior ou menor modernizao etc. (AUBERT, 1994, p. 16)
Para elaborar a traduo deste romance, foi importante

considerar essas opes e tambm observar os mtodos usados por outros tradutores, como os de Shakespeare, para adequar suas tradues em lngua portuguesa.
Marcia Martins (2008, p. 312), ao analisar tradues
das peas de Shakespeare para o portugus, observa que as
tradues tendiam para dois estilos: arcaizantes ou modernizadoras. Em seu artigo Shakespeare em traduo no Brasil,
ela explica que a traduo arcaizante ou estrangeirizadora recorre a estratgias que no apagam as diferenas lingusticas e
culturais do texto-fonte, mantendo elementos especficos do
contexto lingustico original, do intertexto literrio ou da situao sociocultural. J a traduo modernizadora ou facilitadora busca um enfoque mais contemporneo, especialmente
na dico e na potica. Este tipo de traduo busca produzir
um texto fluente na lngua de chegada, enquanto aquele mantm o estranhamento do texto na lngua de partida.
Essas observaes feitas por Martins (2008) confirmam os dois caminhos tradutrios inicialmente estabelecidos
por Schleiermacher (2001, p. 57): Ou bem o tradutor deixa o
escritor o mais tranquilo possvel e faz com que o leitor v a
seu encontro, ou bem deixa o mais tranquilo possvel o leitor e
faz com que o escritor v a seu encontro e que posteriormente
foram classificados por Venuti (2002) como estrangeirizao e
domesticao.
Por se tratar de um livro e de um autor pouco conhecidos do pblico brasileiro e ser uma traduo direcionada para
o pblico acadmico, o mtodo de traduo selecionado foi
o primeiro, pois assim ser possvel apresentar tanto a obra
quanto o autor ao pblico brasileiro por meio de uma traduo que respeite o significado do texto original e preserve o
estranhamento causado no texto de Nashe.
A contextualizao, nesse caso, faz-se necessria, pois,
como j citado anteriormente, h um distanciamento bastante significativo entre o lanamento do original e o da traduo
proposta em meu projeto de mestrado. Essa obra foi escrita
num contexto histrico totalmente diferente e para um pblico com expectativas diferentes em relao ao romance. Venuti
(2004, p. 477), em seu artigo Translation, community, utopia,
ao defender a traduo estrangeirizante afirma que uma traduo s poder comunicar a mesma compreenso que os leitores
estrangeiros tm do texto, se vier acompanhada de uma inscrio do contexto estrangeiro em que o texto surgiu pela primeira
vez. Alm disso, para facilitar a compreenso da obra e, ao mesmo tempo, produzir um texto literrio na lngua de chegada, algumas notas com comentrios esto sendo inseridas. Tais notas
serviro para explicar as solues adotadas, definir palavras e
expresses pouco conhecidas, expor significados e referncias
no imediatamente evidentes ao leitor, alm de esclarecer alguns problemas da narrativa do texto original.
Ao traduzir esse romance picaresco foi preciso considerar os fatores extralingusticos para construir essa contextualizao, por exemplo: a condio do autor na poca elisabetana, seus questionamentos e os discursos proferidos na poca. Tais fatores costumam influenciar diretamente as obras, e,
como vimos, eles tambm influenciaram a elaborao do The
Unfortunate Traveller.
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Entretanto, mesmo considerando a estrutura do romance escrito em um contexto diferente e os fatores extralingusticos que o circundava, o texto traduzido ainda ter um
vis contemporneo, pois, segundo Rosemary Arrojo (2003, p.
44): a interpretao que o tradutor propor do texto original
tambm ser um produto de sua poca, de sua cultura, de suas
leituras, de seu conhecimento sobre o autor e de suas concepes tericas at o momento.
concluso
Essa releitura do The Unfortunate Traveller: or, The Life
of Jack Wilton, de Thomas Nashe nos possibilitou conhecer melhor o trabalho deste autor e os elementos significativos de sua
narrativa. Embora sua obra, em alguns momentos, apresente
um narrador que parea estar estranhamente fora de conexo
com sua prpria narrativa, e enaltea pcaros transformados
em heris e heronas, ela nos revela que, de certa forma, Nashe estava apenas tentando dialogar com uma dificuldade de
retrica de sua poca. Ele nos prova ser capaz de construir um
narrador com elementos to complexos e interessantes, que
vo desde um narrador manipulador dos fatos a uma vtima
das circunstncias. Esta narrativa complexa criada por Nashe
em 1594 deu origem ao que conhecemos hoje como o primeiro romance picaresco escrito em ingls. Ao tentar recuperar
essa obra para o leitor brasileiro contemporneo por meio da
traduo, preciso transpor a barreira da intraduzibilidade
imposta pelos anos que distanciam o original de sua primeira
traduo para o portugus. Tendo conscincia de que as escolhas tradutrias podem, ao final, produzir uma traduo que
aproxime ou distancie seu leitor do texto original.
agradecimento
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES bolsa de mestrado CAPES/DS.
ABRAMS, Meyer Howard. The Norton anthology of English literature, major authors edition. 8edio. Nova Yok: Norton, 2006.
ARROJO, Rosemary. Oficina de traduo - A teoria na prtica. 4 ed. So
Paulo: tica, 2003. p. 44.
AUBERT, F. H. As (in)fidelidades da traduo: servides e autonomia do
tradutor. Campinas: UNICAMP, 1993.
BAKER, Ernest A. The History of the English Novel. London: H. F. & G.
Witherby, 1929, pp. 153-169. Disponvel em: http://web.archive.org/
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DELISLE, J.; WOODSWORTH, J. Os tradutores na histria. So Paulo, tica, 2003.
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http://humanities.byu.edu/rmmra/pdfs/24.pdf. Acesso em: 3 ago 2012.
HUTSON, Lorna. Thomas Nashe In context. New York: Oxford, 1989.
MARTINS, Marcia A. P. Shakespeare em traduo no Brasil. In: LEO,
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MURPHY, Donna N. The Curious Connection between Nashe, Dekker,
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NASHE, Thomas. The Unfortunate Traveller and other works. Ed.J. B. Steane. New York: Penguin, 1987.
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translation studies reader. New York-London: Routledge, 2004. pp. 482502.
SOM E SENTIDO NA PROSA DE E.E.CUMMINGS:

O CONTO DO FAERIE1
Leandro Durazzo2
introduo
CUMMINGS, E. E. (EDWARD ESTLIN, 1894-1962),
American poet, essayist, and artist. Known for his dramatic experiments in typography and syntax, Cummings also wrote some
charming but fairly conventional fairy tales for his daughter: The
Old Man Who Said Why, The Elephant and the Butterfly, The
House that Ate Mosquito Pie, and The Little Girl Named I (collected in 1965 with illustrations by John Eaton). His 1932 essay A
Fairy Tale has little to do with fairy tales, but celebrates art as detached from economics and politics and even life. EWH (ZIPES,
2000, p. 118)
A crtica, mesmo internacional, ainda no abrange a

totalidade da obra de E.E.Cummings, conhecido entre ns
sobretudo pelas tradues de Augusto de Campos iniciadas
na dcada de 1950 (CUMMINGS, 2012). A maior parte dos
estudos sobre o escritor americano, assim, tendem a focar seus
poemas, deixando a prosa um tanto quanto esquecida. Mais
que isso, o estudo sobre sua literatura infantil se assim a podemos chamar ainda menos central na fortuna crtica a
Texto previamente apresentado no Colquio Internacional Educao,
Imaginrio, Mitanlise e Utopia UFF 2013
2
Doutorando em Teoria e Histria Literria UNICAMP, onde estuda
e traduz a obra de E.E.Cummings; membro do Centro Interdisciplinar
de Pesquisas Sobre o Imaginrio UNESP/Araraquara. E-mail:
leandrodurazzo@gmail.com
1
traduo e potica
| 207
que temos acesso, e apenas dois textos de Norman Friedman

(1979; 2006) parecem lidar diretamente com essa dimenso
cummingsiana.
No de estranhar, portanto, que o verbete em The Oxford Companion to Fairy Tales (ZIPES, 2000) que nos serve de
epgrafe fale em histrias encantadoras mas dificilmente convencionais e tendo pouco a ver com contos de fadas. Fairy
Tales, como Cummings intitula seu pequeno livro pstumo3
com quatro narrativas curtas, costuma ser traduzido para o
portugus como, justamente, contos de fadas. Histrias do
Belo Reino, talvez, se quisermos acompanhar a reflexo terica que J. R. R. Tolkien (2006) realiza com maestria.
Este texto, pequena incurso inicial no que se pretende uma tese de doutoramento, no ter qualquer inteno de
esgotamento terico ou mesmo analtico. Procuraremos, apenas, apontar pistas mitocrticas e procedimentos estticos e,
mesmo assim, no todos, nem sequer muitos que orbitam
e nos fazem orbitar a dinmica potica de Cummings, como
a lemos. No ser estranho que nossos tpicos se fechem to
logo estejam abertos, apenas apontando o caminho na floresta da multivocidade, dos smbolos mutantes e sempre recorrentes que a narrativa mobiliza. Dado o escopo limitado deste
texto, portanto, sigamos diretamente problematizao de
Tolkien para que possamos, aps isso, apresentar o conto de
nosso autor.
Por ser pstumo, vale a ressalva quanto intitulao da obra. Ter querido
Cummings, em vida, chamar essas histrias de histrias de fadas? De Fairy
Tales? Certo que a primeira linha do primeiro conto o que aqui nos
interessa diz Once there was a faerie who lived on a farthest star, mas
os trs seguintes no tm faeries, fadas de forma to evidente. De forma
alguma, diga-se. O conjunto ser intitulado Fairy Tales, portanto, pode
ser problematizado de modo bastante frtil no que concerne s definies
de gnero, estruturas narrativas e mesmo cenrio. Procederemos a esse
estudo, quando do desenvolvimento de nosso trabalho, mas por ora apenas
mantenhamos esta ressalva em mente.
fairy tales, fairy tales e o belo reino

Tolkien est, em Sobre Histrias de Fadas, ocupado
com as indicaes tericas que dizem respeito explicao
do gnero fairy tales, nossos tradicionais contos de fadas. Entretanto, britnico que era, no se deteve no que a tradio
francfona e germnica que herdamos , de Charles Perrault
aos irmos Grimm, definiram para o senso comum do termo.
Tolkien, eminente fillogo, inicia seu trabalho com as diferenciaes e definies lingusticas que envolvem o tema.
Comea por problematizar a definio do Oxford Engish Dictionary sobre fairy (fada): seres sobrenaturais de tamanho diminuto, que a crena popular supe possurem poderes mgicos e terem grande influncia sobre os afazeres dos
homens, para o bem ou para o mal (TOLKIEN, 2006, p. 10).
Definio problemtica porque, segundo ele, o adjetivo sobrenatural tnica no prefixo sobre- - diz muito pouco sobre as
fadas. Diz, ao contrrio, mais sobre o humano, j que as fadas,
os seres do reino de Farie4 , so parte da natureza e aqui a
distino das tradies, indicando o substrato imaginrio britnico-albinico dos fairies como diferente da Mame Gansa
de Perrault, por exemplo, essencial.
Histrias de fadas, para Tolkien, teriam relao muito
mais estreita com o imaginrio tradicional da terra em que
surgem, com os contos populares e as lendas locais, sendo seus
desdobramentos literrios uma espcie de abstrao posterior.
Suspeitava ele que essa noo de seres diminutos, essa miudeza de flores-e-borboletas tambm tenha sido produto da
racionalizao que transformou o deslumbramento da Terra
A traduo de para o portugus, muito apropriadamente, verteu esta
palavra por Belo Reino: No original Farie, cuja sonoridade remete
a fair (belo,em ingls). Por isso a opo por Belo Reino. (N. T.)
(TOLKIEN, 2006, p. 7)
traduo e potica
| 209
dos Elfos numa mera sutileza (TOLKIEN, 2006, p. 11). Histrias de fadas, nesses termos, estariam mais prximas de uma
mitologia fundadora, quase de uma cosmologia, do que de um
gnero propriamente literrio no sentido acadmico e erudito.
A problematizao de gneros, sobre a qual no nos
deteremos, ainda apresenta maiores detalhes em nosso caso.
Porque os quatro Fairy Tales de Cummnings, como indicamos, tm sua experimentao temtica e estilstica ora nos
contos de fadas, ora no que seriam fbulas (segundo e terceiro contos) e, no ltimo texto, na dimenso esttica, dialgica e
oralizante que o autor utiliza como centralidade da narrativa.
The Man Who Said Why?, conto que aqui estudamos,
pode ser considerado um conto de fadas por ter, nele, um faerie
oriundo do Belo Reino. Mais ainda, nosso faerie vivia na estrela
mais distante e, sendo respeitado por todos os moradores do
ar e de todo lugar e das estrelas todas, era aquele a quem todos
procuravam quando precisavam ter problemas resolvidos.
Mas nosso faerie tambm guarda proximidade com os
seres diminutos da racionalizao abstrata, com suas asas douradas, olhos azuis e cabelos loiros (e sua caracterstica de no
envelhecer jamais, porque ele era um fada e fadas no envelhecem jamais nem um tiquinho). Do ponto de vista do imaginrio literrio e cultural que mobiliza, podemos dizer que
temos aqui um conto de fadas e uma histria do Belo Reino,
embora nem um nem outro sejam por ora perfeitamente
classificveis. Seja como for, no estenderemos essa tentativa
de classificao e, para todos os efeitos, de acordo com o ttulo
de nosso livreto, passemos anlise do fairy tale do velho homem que s dizia why?.
procedimentos expressivos:
advrbio como imagem narrativa
Como mencionado, o faerie respeitado e que no envelhecia sequer um tico procurado por todos os moradores
do ar e de todo lugar e das estrelas todas porque, sendo um
faerie, era capaz de resolver todos os problemas com extrema
facilidade. Note-se que os moradores das estrelas no so, eles
prprios, faeries, o que potencialmente desloca nossa narrativa para fora do Belo Reino.
A histria, portanto, comea quando o faerie acorda
e v em torno de sua estrela uma multido de pessoas com
problemas para que ele resolva. Olhando atentamente depois de um espanto inicial e belssimas imagens poticas, que
simplesmente ignoraremos nesta anlise -, percebe que todos
carregam o mesmo problema. o homem que s fala por
qu?, eis o problema.
Sabendo onde se encontra tal personagem e depois
de, sem sucesso, procurar verbetes em grandes livros que o
ajudassem com o problema - o faerie abre as asas e parte para
a lua, caminho que demora toda a noite a percorrer. L, por
fim, no alto do campanrio de uma igreja, avista o homem.
Chama por ele e no obtm resposta. Voa at perto do velho
e ento, chamando novamente, finalmente obtm um sorriso
em retorno. O que, afinal, voc est fazendo aqui?, pergunta
o faerie, e com o sorriso vem a resposta Por qu?.
Apresentamos, agora, algumas linhas do dilogo que
se estabelece entre faerie e homem velho, em traduo nossa.
Lembremos que o objetivo desse encontro resolver o problema do homem que incomoda os demais moradores do cu,
com sua resposta sempre a mesma.
traduo e potica
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E o homem muito muito muito muito muito muito muito velho

sorriu,e olhando para o fada disse assim: Por qu?
Porque vim at aqui desde a estrela mais distante s para v-lo
Por qu? perguntou o pequeno homem muito muito muito muito muito muito velho.
Te conto em um segundo o porqu, falou o fada. Ouvi uma poro de reclamaes sobre voc-
Por qu? disse o homem muito muito muito muito muito velho.
Porque eu tenho ouvidos, imagino [...] (CUMMINGS, 1975, p.
12-14)
No apresentaremos todo o dilogo, mas indicamos a

expressividade do advrbio muito, utilizado por Cummings.
A cada frase respondida, como observamos, o homem perde
um de seus potencializadores de velhice se assim podemos
dizer. De um homem com sete muitos ele passa a ter apenas
seis, depois cinco, at que o faerie, em uma das ltimas linhas
do dilogo, o ameaa:
Agora, olha aqui, esta a ltima vez que eu perdoo voc. Ouve o
que estou te dizendo: se voc no parar de dizer por qu, vai se
arrepender
E o pequeno homem muito velho sorriu;e olhando para o fada ele
falou por qu? e ento caiu por milhes e milhes e milhes de graciosos e frescos e vastos quilmetros [] (CUMMINGS, 1975, p. 14)
sabido, pelo menos desde Bachelard, que a adjetivao dinmica de deformao e qualificao da imagem, de
seu imaginrio. Quando se encontrou a raiz substancial da
qualidade potica, quando se encontrou realmente a matria
do adjetivo, a matria sobre a qual trabalha a imaginao material, todas as metforas bem enraizadas desenvolvem-se por
si mesmas. (BACHELARD, 2002, p. 34).
Mas E.E.Cummings, com seus experimentos tipogrficos e preocupao visual, no apenas utiliza adjetivos para
qualificar as imagens mas, alm disso, os potencializa em uma
dinmica narrativa prpria, formalmente prpria. O homem
no apenas velho, mas muito velho. E, como sabemos ao
ler a poesia do autor, ele ser sete-velhos, depois seis e assim
por diante, representa uma dinmica especfica que pode ser
apresentada mesmo visualmente.
muito muito muito muito muito muito muito
muito muito muito muito muito muito
muito muito muito muito muito
muito muito muito muito
muito muito muito
muito muito
muito
A linguagem do imaginrio, como nossa antropologia
o considera, tambm chamada de sermo mythicus, infinitamente menos classificvel que o mito literrio por ser, ela tambm, uma estrutura discursiva sempre viva e dinmica.
traduo e potica
| 213
No sermo mythicus, o substantivo deixa de ser o determinante, o

sujeito da ao e, a fortiori, o nome prprio, para dar lugar a
muitos atributos os adjetivos -, sobretudo ao expressa
pelo verbo [...] o nvel verbal que desenha a verdadeira matriz
arquetpica. (DURAND, 1998, p. 88-89)
Mas o nosso sermo aqui, o sermo cummingsianus, desenha

seu nvel verbal atravs do advrbio expressivo. Este, por sua vez,
delinea os limites e a potncia do adjetivo velho, que qualifica o
pequeno homem (pequeno homem alternando-se com homem na
descrio que o texto faz, retenhamos tal informao).
Pois aqui, em nosso caso, o desenho literalmente
do advrbio que estabelece o verbo em questo: cair. A importncia do movimento verbal apontada tambm por Octavio
Paz, quando diz que, nos poemas de Cummings, as rvores
se abraam, a chuva se despe, a moa reverdece, o amor um
raio a cama uma barca. O poema um emblema da linguagem da natureza e dos corpos. O corao do emblema o verbo; a palavra em movimento, o motor e o esprito da frase.
(PAZ, 1976, p. 233)
O verbo, o fazer e, aqui, o movimento do advrbio evidenciam a preocupao formal e estilstica do autor. Porque fazer justamente o que ocupa sua ateno, como o prprio diz:
If a poet is anybody, he is somebody to whom things made matter
very little--somebody who is obsessed by Making. Like all obsessions, the Making obsession has disadvantages; for instance, my
only interest in making money would be to make it. Fortunately,
however, I should prefer to make almost anything else, including
locomotives and roses. (CUMMINGS, 1985, prefcio)
Tendo apresentado a importncia do muito para a classificao imaginria do velho, voltemos nossa ateno ao original
para prosseguir com hipteses. O homem muito muito velho ,

na verdade em ingls -, um homem very very velho. E colocaremos novamente a disposio grfica abaixo para desenhar o
movimento narrativo que vemos possvel.
very very very very very very very
very very very very very very
very very very very very
very very very very
very very very
very very
very
Se a composio grfica e visual importante, tambm
o sua ressonncia acstica. Very, como potencializador expressivo do imaginrio estabelecido, serve como um medidor
de distncia ontolgica. A cada very que o homem perde ele se
encontra, gradualmente, mais distante do faerie e, talvez, de
Farie. Conforme diminui sua proximidade com o representante do Belo Reino, com o prprio reino das fadas, do ar e de
todo lugar e das estrelas todas, o homem, o pequeno homem,
se aproxima da queda. A narrativa se apresenta, nestes moldes,
como uma narrativa de catbase.

descensus ad inferos, catbase,
imaginrio de ida e volta
O que aqui consideraremos como catbase, menos que
um procedimento literrio com estrutura narrativa especfica, o procedimento mtico de descida a um reino inferior.
traduo e potica
| 215
Nas narrativas tradicionais Orfeu e Cristo, por exemplo o

personagem desce aos infernos para resgatar de l uma alma
Eurdice, no primeiro, toda a humanidade, no segundo. O
posterior retorno superfcie, ao plano superior mas no excelso, configura a descida como catbase. No havendo retorno, podemos considerar a ida apenas como morte, sem a dimenso de fechamento que a volta representa.
O homem velho que diz por qu?, afastado do Belo Reino e precipitado por milhes e milhes e milhes de graciosos e
frescos e vastos quilmetros, sofre uma queda catabtica. O resto
dela, no apresentado na primeira citao, diz-nos assim:
E o pequeno homem muito velho sorriu;e olhando para o fada ele
falou por qu? e ento caiu por milhes e milhes e milhes de
graciosos e frescos e vastos quilmetros (e a cada pedacinho de
quilmetro ele ficava um pouco mais jovem; primeiro virou um
homem no muito velho e em seguida um de meia-idade e ento
um homem jovem e um menino e finalmente uma criana) at
que, no instante em que levemente tocou o cho,estava prestes a
vir luz. (CUMMINGS, 1975, p. 14)
A condio do tempo neste processo bastante evidente, quando temos em mos toda a narrativa. A queda do
homem seu rejuvenescimento, sua volta terra depois de ter
estado l, na lua, por no sabemos quanto tempo. Se l no alto
podamos vislumbrar uma infantilidade nos por qus do velho, pela ressonncia que isso estabelece com uma fase prpria
das crianas, esse fim de histria nos faz compreender melhor
sua natureza.
A distino ontolgica e temporal se aprofunda ainda
mais quando consideramos, novamente, o distanciamento entre faerie e very, pois o primeiro tem milhes de anos e nunca
envelheceu nada. O outro, muito muito muito envelhecido,
mantm-se prximo do Belo Reino enquanto no retorna ao

mundo para nascer. Em um plano grfico teramos
Farie
very very very very very very very
very very very very very very
very very very very very
very very very very
very very very
very very
very
mundo humano
A variao entre homem e pequeno homem, que apontamos acima quando do dilogo entre os personagens, j antecipava esse renascimento, esse redimensionamento. No original, essa acepo juvelinizante ou diminutiva, ao menos
tambm evidente: old man e little old man.
O que faz com que caracterizemos a precipitao do
velho homem como catbase, aqui, sua relao implcita com
a temporalidade cclica que a narrativa apresenta. Afinal, antes
de estar prestes a nascer, o beb era um velho na lua e sua
temporalidade presumida o levar novamente a envelhecer.
Envelhecido, imaginamos que novamente ser alado s alturas ou, considerando que sua estada na lua tenha sido um
deslize, um erro csmico de percurso (j que o faerie parece
nunca ter visto nada disso antes), talvez seu envelhecimento
no o leve novamente lua, mas a algum outro lugar.
traduo e potica
| 217
O que devemos reter a relao que o retorno a um

mundo inferior a vida estabelece com a dimenso mythopoitica da ligao entre instncias ontolgicas. No pertencente a Farie, mas bem prximo a ela, o homem desempenhava um papel questionador, um efeito analisador (PAULA
CARVALHO, 1990, p. 125). Era, como sua configurao enquanto problema deixa entrever, uma personalidade anmica
por excelncia.
A anomia provoca a emergncia individual do recalcado e do
no-dito, sendo, pois, eliso da barra na cadeia de significao; trata-se, entretanto, do recalcado fundamental, ou seja, de
questes que, formuladas, para elas no temos respostas e que,
aos poucos, so submetidas ao trabalho da denegao ideolgica. Mas o no-dito liberado como palavra instituinte (trata-se,
em Guattari, da referida comutao dos fantasmas de base em
fantasmas transicionais e da situao dominada dos grupos) na
marginalidade semitica uma disrupo, fenmeno imprevisvel, ilgico, rebelde ttica, poltica e perspectivao histrica. (PAULA CARVALHO, 1990, p. 123-124)
Avanando ainda mais, temos o velho como personalidade anmica e liminide, j que sua insero no cu entre
as estrelas no est nem mesmo no mesmo nvel dos outros
personagens. Lembremos que apenas o fairie designado assim, sendo todos os outros personagens, os reclamadores dos
problemas, no-faeries. No sabemos o que eles so, mas sabemos que no so da mesma natureza do homem velho que
acaba encontrando a queda. Este, assim, um
Ser de fronteiras, passageiro (VAN GENNEP; DUVIGNAUD) e
liminoide (TURNER), personalidade anmica, conscincia dissimultnea de tipo simblico-onrica (TACUSSEL) [ que] testemunha o mistrio [o por qu?] porque se move numa zona
intermediria, estado crepuscular (SCHRER, 86 apud PAULA
CARVALHO, 2002, p.113), de modo que seus universos simblicos so dramticos, confundentes. (DURAZZO, 2011, p. 84-85)
O homem muito velho, no trajeto lua-nascimento, vive

um claro ritual de passagem, vinculando antropologicamente sua reformulao enquanto personagem a uma promoo
ontolgica ainda que transicional com o prprio leitor da
histria. Nancy, a filha de Cummings, mas tambm toda e
qualquer criana, todo e qualquer leitor.
A precipitao do homem para baixo, sua catbase forada, chega a nos preocupar por um instante, meio pargrafo,
at que entendamos o procedimento estilstico e narrativo de
Cummings. Ento, nesse momento, e sobretudo ao final, compreendemos a totalidade do trajeto cclico que foi percorrido
pelo personagem totalidade fechada e prestes a se abrir de
novo. Um final feliz, poderamos dizer, por mais que o embate
com o faerie tenha sido violento.
verdade [] que o conto [de fadas] sempre se conclui com um
happy end. Mas seu contedo propriamente dito refere-se a uma
realidade terrivelmente sria: a iniciao, ou seja, a passagem, atravs de uma morte e ressurreio simblicas, da ignorncia e da imaturidade para a idade espiritual do adulto (ELIADE, 1994, p. 174)
The Old Man Who Said Why uma produo literria, no um domnio da tradio. Em nosso caso, possvel apontar as inverses ou subverses de valores entre
os pontos narrativos: morte e ressurreio no so simblicas,
mas pragmticas, e a ignorncia e imaturidade os infinitos
por qus - se davam justamente numa maturidade do adulto,
embora no espiritual. Por essa razo, elevando a ontologia
da infncia a um potencial transicional, aponta-se o alcance
de tal maturidade do esprito talvez no ciclo de vida que leva
traduo e potica
| 219
do humano ao faerie e que depois se precipita, ciclo sempre

metablico porque repetitivo e diferencial.
Ou, mais propriamente, que leva tambm do faerie ao
very very very very very very very humano. Humano, demasiado humano, diria algum. E o tempo cclico do eterno retorno
permanece sendo a dinmica criadora e criativa que estabelece, em e entre suas pontas, todas as possibilidades criativas e
criadoras.
BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes,
2002.
CUMMINGS, E.E. Fairy Tales. San Diego: Harcourt Brace, 1975.
_____. is 5. New York: Liveright, 1985.
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Campinas: Editora da Unicamp, 2012.
DURAND, Gilbert. O imaginrio: Ensaio acerca das cincias e da filosofia
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DURAZZO, Leandro. Gestao de Orfeu: apontamentos mitocrticos sobre
profecia etranscendncia na poesia de Jorge de Lima. Recife: O autor, 2011.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1994.
FRIEDMAN, Norman. Cummings Posthumous. In: Journal of Modern Literature, Vol. 7, No. 2, E. E. Cummings Special Number. 1979, pp. 295-322
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PAZ, Octavio. Signos em Rotao. Traduo de Sebastio Uchoa Leite. So
Paulo: Editora Perspectiva, 1976.
TOLKIEN, J. R. R. Sobre Histrias de Fadas. So Paulo: Conrad Editora do
Brasil, 2006.
ZIPES, Jack (org.). The Oxford Companion to Fairy Tales. Oxford: Oxford
University Press, 2000.
traduo e potica
| 221
TRADUZIR O VERSO PICO NO TEATRO ELISABETANO:

RETRICA ANTIGA, POTICA MODERNA
Leandro T. C. Bastos1
Neste artigo ser abordada a traduo de um trecho da
pea The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd. Para tanto, primeiro sero abordados aspectos retricos prprios da tragdia elisabetana, para ento serem ilustradas e comentadas as opes
de traduo.
Para falarmos em tragdia, se impe uma reflexo sobre estrutura. Isso, tanto pela diferena entre tragdia e teatro
realista, como pelas mudanas que passaram a ocorrer no teatro do ps-guerra. A ideia corriqueira de teatro prev a representao de situaes que tentam emular a realidade. Tal
representao ocorreria nos limites de um palco italiano, utilizando equipamentos cnicos e tcnicas de representao para
conseguir o maior ilusionismo possvel. Por trs disso, temos
uma concepo de teatro que visa integridade do espetculo,
que deveria ocorrer com uma fluncia, com uma coeso sem
rupturas. Tal concepo, por essas prprias caractersticas,
denuncia uma viso de mundo racionalista, linear. O fio da
representao deveria ser percorrido sem interrupo, os obstculos deveriam servir apenas para as reviravoltas do enredo,
tendo sua continuidade e sua sucesso lgica garantidas. No
teatro contemporneo, pelo menos desde Brecht, essa concepo comeou a ser questionada. Afinal, o que foi toda aventura do teatro dialtico seno a necessidade de criar aberturas,
brechas, nessa estrutura compacta? Essas clareiras permitiram ao dramaturgo instaurar outros espaos de significao.
1
Professor, mestre em lingustica pela Universidade de So Paulo.
Podemos caracterizar tais espaos como a interrupo do

ilusionismo, da representao contnua, nos limites do palco,
passando a uma enunciao direta, do palco plateia. Hans-Thies Lehman (1999), chama essas diferentes abordagens de
molduragem. O teatro, dessa maneira, pode se organizar segundo dois princpios: o de tableau e o de theatron. No caso
do eixo tableau, teramos a ao dialogada ocorrendo sobre o
palco, acontecendo em tempo real, ou seja, uma ao dramtica. J no caso do theatron, teramos um eixo que se desprende
do palco e que vai dos atores em direo plateia. Dessa maneira, teramos no uma ao exibida para a plateia, mas uma
comunicao, um anuncio, direcionado plateia (LEHMAN,
1999, p.211).
Essa mesma concepo no linear de estrutura teatral
se encontra na tragdia elisabetana. Segundo Carlson (1995)
no incio do perodo Tudor, a crtica inglesa se concentrava
no estudo retrico da literatura(CARLSON, 1995, p.73). Seguindo a retrica clssica, portanto, podemos dizer que aos
supracitados eixos cnicos correspondem enunciaes especficas. Ao eixo tableau corresponde a enunciao lrica, j ao
eixo theatron corresponde a enunciao pica. O discurso lrico seria aquele em que cada personagem, ao tomar a palavra,
se identifica com o eu-lrico que a anuncia. O discurso pico
seria caracterizado pelo distanciamento entre narrador e fato
narrado, alm de uma referncia emprica. Ao se voltar para
a plateia e recitar duas, trs pginas em chave pica, portanto, o ator elisabetano no estava representando, no sentido do
encaminhamento da ao dramtica, mas estava transmitindo
informaes necessrias para a compreenso do contexto. No
estava, propriamente, atuando, mas comunicando, e ele fazia
isso utilizando retrica pica, numa molduragem theatron.
traduo e potica
| 223
nessa distino retrica entre ao dramtica dialogada (lrico) e distanciamento entre narrador e fato narrado (pico) aplicada ao teatro (SZONDI, 2003, p.27) que ser
abordado o trecho traduzido.
Trata-se de um monlogo feito na 2. cena do 1. ato.
Nesse momento, o exrcito espanhol retorna para a corte aps
uma vitria sobre os portugueses. O rei aparece para receber
seus comandantes, ento pede a um general que narre como
foi a batalha decisiva, quando o prncipe portugus Balthasar
foi feito prisioneiro. O general inicia uma longa narrao, e,
durante esse trecho, aparecem as marcas do discurso pico.
Tais marcas seriam, como j indicado, o distanciamento narrativo e a referncia factual, alm de diversos topoi tpicos ao
gnero pico. Na literatura clssica encontramos os topos, ou
seja, os temas a serem abordados. A descrio de batalhas era
um deles. Os topos eram compostos de topoi, quer dizer, imagens que preenchiam o tema escolhido. Tais topoi eram recorrentes, j que no existia o conceito de originalidade artstica.
De acordo com Achcar, citando Francis Cairns, a lgica era
de que um poema toma do repertrio tradicional uma srie
de lugares-comuns e, juntamente, a maneira de organiz-los
(ACHCAR, 1994, p.28). Na batalha descrita por Kyd, encontramos lugares- comuns presentes tanto em clssicos como em
contemporneos seus. Por exemplo:
Aqui cai um corpo com a cabea cortada, / Ali pernas e braos
sangram sobre a grama / Misturados a armas e cavalos sem entranhas, cujo paralelo pode ser encontrado no canto III dos Lusadas,
cabeas pelo campo vo saltando / pernas, braos sem dono e
sem sentido, / e doutros as entranhas palpitando,. Outro exemplo
Tudo espalhado por sobre a plancie prpura, para caracterizar
o sangue sobre a terra, que encontramos similar no canto 4. da
Ilada, em e o sangue jorra sobre a terra e a inunda.
Com essa enorme tradio potica vem uma tradio

tradutria. Em portugus, ao traduzir o verso pico, convencionou-se usar o decasslabo ou o alexandrino. No por paralelo rtmico, mas por serem considerados os versos propcios
para o tom grauis (grave) que exige o tema. Odorico Mendes,
por exemplo, usou o decasslabo na sua Eneida. J Haroldo de
Campos adotou o dodecasslabo na sua Ilada. Carlos Alberto
Nunes, por sua vez, procurou transpor o ritmo do hexmetro
dactlico para o portugus. Os critrios adotados para a traduo aqui apresentada, no entanto, no partem de pressupostos
mtricos.
Podemos encontrar, na tragdia clssica, alm de uma
lgica rtmica, uma lgica sinttica. A liberdade sinttica das
lnguas antigas possibilitava que o verso fosse construdo com
uma flexibilidade que as lnguas romnicas pouco podem contar. Tomemos o hexmetro dactlico, utilizado na Eneida, por
exemplo. Os lugares do verso onde encontramos uma pausa
so justamente os lugares onde as palavras ficam em maior
destaque. Uma palavra que antecede ou sucede uma pausa ressoa mais do que outra encerrada no meio do fluxo continuo
da fala. Como a maior pausa do verso seu final, podemos
concluir que palavras importantes para a narrativa so encontradas no comeo e no final de cada verso. Outra pausa a ser
considerada a cesura. A cesura marca uma pausa no meio
do verso, j que ...o hexmetro como ns conhecemos no
um todo contnuo, mas um todo composto de duas partes
(HARDIE, 1934, p.6). As palavras que aparecem antes e depois da cesura so, portanto, palavras que tambm ganham
algum destaque. Tomemos como exemplo a passagem inicial
da Eneida, sendo que uma barra vertical marca o p, a unidade
rtmica, e duas barras verticais marca a cesura:
traduo e potica
| 225
|rm v|rmqu c|n| |Tr|i qu | prms b | rs

tl|m f|t prf|gs| |L|vnqu | vnt
(canto as armas e os vares exilados que o fado trouxe de Troia
Itlia e praia de Lavino)
Os lugares onde se apresenta uma pausa tendem a ser

ocupados por palavras de maior relevo para o contedo potico, como nomes prprios (Deuses, heris, lugares), verbos e
substantivos. Do primeiro grupo temos Italiam, Troiae e Lavinaque. Entre os substantivos encontramos arma (armas), oris
(margens) e profugus (exilado) e entre os verbos consta venit
(vir) e cano (eu canto). O trecho justamente a apresentao
do tema do poema, no caso, um canto sobre um exilado que
vai de Troia at a Itlia por fora das armas.
Quando a mtrica qualitativa clssica (tamanho e sequncia das slabas determina o tipo de verso) foi substituda
pela mtrica quantitativa das lnguas romance (quantidade de
slabas determina o tipo de verso), a maneira de destacar as
palavras mudou. O princpio passou a ser o uso de slabas tnicas. Ao examinarmos os versos iniciais da Divina Comdia,
de Dante Alighieri, encontramos:
Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per
una selva oscura (no meio do caminho de nossa vida /me encontrei em uma selva escura).
Segundo os comentaristas, o poeta indica que, perto da
meia idade (35 anos) comeou uma jornada espiritual por um
caminho tortuoso (selva oscura), por ter abandonado a via verdadeira (SCARTAZZINI, 1925, p.xi). As palavras semanticamente mais relevantes para essa narrativa esto todas nas slabas
tnicas do verso (meio, caminho, vida, encontrei, selva, escura).
O uso de pausas para destacar palavras de maior peso
foi retomado, no entanto, no verso pico moderno. O principal
responsvel foi o poeta estadunidense Ezra Pound, na sua obra

The Cantos. Sua tcnica foi a de quebrar o verso livre em momentos chave. Dessa maneira, no canto 102, temos:
And from this mountain were blown
Seed
(e dessa montanha sementes foram sopradas)
Quebrando o verso na ltima palavra, o poeta consegue
no s destacar o verbo blown (soprar) e o substantivo seed (semente), como consegue ainda transmitir graficamente a ideia
de que algo est caindo de uma certa altura (mountain). A ocorrncia de uma fricativa alveolar (seed) destacada pelo espao
grfico aps o sopro (blown), torna ainda mais eficaz a ilustrao do contedo semntico do verso pela combinao de recursos grficos e sonoros. Outro exemplo consta no canto 16:

And before hell mouth; dry plain

And two mountains;
(e diante da boca do inferno; plano seco e duas montanhas)
A quebra do verso aps a palavra plain (plano) ajuda a
ilustrar o desnvel entre o plano e as montanhas encontradas
na boca do inferno.
Um exemplo interessante que encontramos na literatura brasileira o de Gerardo Mello Mouro. Na sua obra Os
Pes a tcnica poundiana foi largamente utilizada. No trecho
seguinte, o autor busca destacar o paradoxo entre distanciamento e aproximao dos homens em relao aos deuses:
traduo e potica
| 227
H uma raa de homens

E uma raa de deuses
E a raa dos que tocam
Pelos bosques dos homens
A msica dos deuses
Nesse trecho temos, no final de cada verso, uma sequncia alternada (homens, deuses, homens, deuses). As duas
primeiras ocorrncias marcam a distncia, a simples constatao da diferena. Aps um verso terminado com o verbo
tocam, temos, ento, atravs da msica, a ligao dos homens
com os deuses. Podemos dizer que, no primeiro paralelo homens/deuses, encontramos a diferena, j no segundo, graas
msica, encontramos a aproximao.
Ao traar um inventrio de algumas possibilidades do
verso pico, procurou-se destacar aspectos que nortearam a
traduo do trecho de Thomas Kyd. De maneira nenhuma
houve a inteno de dar conta da retrica virgiliana ou da vertiginosa quantidade de tcnicas poticas usadas por Ezra Pound. Foram ressaltados apenas os aspectos que pudessem trazer
parmetros prtica tradutria aqui proposta. Mas antes de
se passar traduo propriamente dita, preciso salientar um
outro aspecto que tambm foi considerado.
Uma caracterstica da retrica elisabetana presente em
Kyd o uso dos adjetivos. Observemos os paralelismos no
seguinte trecho, onde os exrcitos espanhol e portugus so
comparados:
Both menacing alike with daring shows,
Both vaunting sundry colours of device,
Both cheerly sounding trumpets, drums, and fifes,
Both raising dreadful clamours to the sky,
(ambos se ameaando com ousados feitos, /ambos exibindo cores diversas de artifcios / ambos, com mpeto, tocando trompas, tambores, pfanos, / ambos lanando altos clamores para o cu)
Temos trs sequncias adjetivo-substantivo (daring
shows, sundry colours, dreadful clamours) e uma sequncia
adjetivo-verbo (cheerly sounding). Observamos um contraste entre esse adjetivo anteposto, comuns nas lnguas antigas
(e no ingls) e seu uso em linguas latinas modernas, como o
portugus e o francs, onde o adjetivo vm posposto. Segundo
Diderot (via Berman),
os adjetivos, representando normalmente as qualidades sensveis,
so os primeiros na ordem natural das idias (...) Talvez devamos
filosofia peripattica (...) no ter quase mais na nossa lngua o que
chamamos de inverses das lnguas antigas. (BERMAN, 2007, p. 22)
A citao de Berman se deve ao seu comentrio sobre

a traduo que Klossowski fez da Eneida. Nela, o tradutor buscou, segundo suas palavras, procurar-e-encontrar o no-normatizado na lngua materna para introduzir a lngua estrangeira
e seu dizer. Berman d como exemplo desse procedimento o
seguinte trecho: ibant obscuri sola sub nocte, traduzido como
Ils allaient obscurs sous La dsole nuit (iam obscuros sob a
noite desolada). Para essa traduo, Berman comenta:
H inverso do adjetivo tanto em francs quanto em latim, mas o
lugar da inverso no verso foi mudado (grifo do autor) de forma
que o francs possa aceit-la. (BERMAN, 2007, p.21)
A ideia que, sem chegar ao decalque de uma traduo filolgica, ainda se pode manter uma certa fidelidade ao
traduo e potica
| 229
original. No uma fidelidade mecnica de ordem, mas de procedimentos (no caso, a inverso dos adjetivos).
O uso das inverses de adjetivos foi mantido, na maioria dos casos, na presente traduo, sempre que elas pudessem
ser aceitas pelo portugus. Tais reflexes orientaram o trabalho aqui apresentado, assim como a tentativa de, no dizer
de Klossowski, recuperar o teatro onde so as palavras que
mimetizam os gestos e os estados de alma das personagens
(KLOSSOWSKI, apud BERMAN, 2007, p.17).
a traduo
Os adjetivos antepostos, buscando manter essa espcie de
pedal que eles representam para a introduo de palavras a serem
postas perto das pausas, aparece de diversas formas. Em alguns
casos, essa construo seguiu de perto o original em ingls:
[With proud array:]
Com orgulhosa fora,
[Both menacing alike with daring shows,]
Ambos se ameaando com ousados feitos,
[But Don Rogero, worthy man of war.]
Mas Don Rogrio, valoroso guerreiro
[to swallow neighbour-bounding lands.]
...pra engolir vizinhas praias
[Their violent shot]
Seus violentos tiros
Nesses casos, seguir a construo usual do ingls criou

um efeito de estilo no portugus, sem que esse efeito, porm,
gerasse qualquer rudo na lngua de chegada.
Em outras situaes, se optou por usar o adjetivo preposto, mesmo contrariando o original, onde ele se achava posposto. Nestes casos, o que predominou foi o entendimento
que, para conseguir um impacto maior da imagem potica,
seria mais interessante manter a palavra sintaticamente mais
importante (substantivo ou verbo) no final do verso, deixando-a ecoar. Nesse caso, temos:
[While they maintain hot skirmish to and fro,]
Em volta, durante a crua escaramua

[It beats upon the rampiers of huge rocks]
Se choca em rochas de enormes muralhas
[Bellona rageth here and there,]
Enquanto Bellona a esmo rugia
Escaramua e muralhas so palavras mais palpveis
que crua e enormes. No ltimo caso, ainda se optou por um
verbo de ao (rugir) no lugar de um verbo que descreve uma
reao subjetiva (rage: irar-se).
Houve casos, ainda, em que o verso ingls acabava com
um substantivo, mas a opo da traduo foi colocar um adjetivo
no final. Isso aconteceu por diversos motivos. Vejamos um caso:
[A body sunderd from his head,]
Com a cabea decepada,
traduo e potica
| 231
[Unbowelld steeds,]
E corcis estripados,
Nos versos acima, que fazem parte da descrio de
uma batalha, mais importante que os objetos em si (corcis,
cabeas) foi o que aconteceu com eles. A condio de decepado ou estripado ressoa de maneira mais forte, na descrio de
uma guerra, do que seus respectivos substantivos. Por isso, os
adjetivos foram colocados no final desses versos.
No caso do verso abaixo
[and with a swelling tide,]
Com vaga crescente
a composio toda precisa ser levada em considerao.
Ento vejamos:
[Their violent shot resembling th oceans rage,
When, roaring loud, and with a swelling tide,
It beats upon the rampiers of huge rocks,
And gapes to swallow neighbour-bounding lands.]

Lembravam a fria do oceano
Quando,
Rugindo alto,

Com vaga crescente,
Se choca em rochas de enormes muralhas,
E se dilata

Para engolir vizinhas praias.
Os versos que falam da vaga crescente (Quando, / Rugindo alto, / Com vaga crescente,) foram concebidos para remeter a uma onda se levantando por um efeito de acumulao,
tendo trs partes, uma com apenas uma palavra, a segunda
com duas e a terceira com trs. O verso seguinte (Se choca em
rochas de enormes muralhas,) remete precipitao da onda e
ao momento da quebra. Para tanto, foi usado um verso nico
que, descontando a preposio (de), poderamos caracterizar
como um pentmetro imbico separado em dois hemistquios
(Se choca em rochas | | de enormes muralhas). O primeiro
hemistquio possui duas palavras disslabas com uma reiterao das vogais (choca / rochas). Tal efeito remete acelerao
da onda, que culmina em duas palavras trisslabas (enormes
muralhas), podendo serem vistas como seu transbordamento. A repetio da nasal bilabial (m) ajuda a reforar a ideia
de obstculo, seguida de uma aproximante lateral palatal (lh)
reiterando a imagem de algo que escorre aps um impacto.
O pequeno verso seguinte (E se dilata) tanto por soar curto
aps o transbordamento do verso anterior, quanto por ocupar um lugar visualmente recuado comparado com o verso
de cima, passa a sensao de refluxo. No entanto, a palavra
dilata prepara o prximo verso (Para engolir vizinhas praias)
que retrata a gua, j distendida aps a onda, se espalhando
nos territrios vizinhos. Tal sensao de distenso reforada
sonoramente pela reiterao, no final de trs versos, de duplas
da vogal central aberta (muralha/ dilata / praia) sendo esta a
vogal mais neutra produzida pelo trato voclico.
Outro caso de verso terminado por adjetivo o seguinte:
[And shiverd lances dark the troubled air.]
E o tremor de hastes pontudas turvava o ar perturbado
traduo e potica
| 233
Duas adaptaes importantes foram feitas. A primeira,

trocar lanas por hastes pontudas. Isso foi feito por duas razes.
A primeira que o autor usou, logo aps o verso acima, versos
em latim que foram vertidos para o portugus (Pede pes et cuspide
cuspis; / Arma sonant armis, vir petiturque viro. ; p contra p, lana contra lana, / Armas se chocam e homens se perseguem). Isso
foi feito por causa do estranhamento que causaria colocar versos
em latim em palcos brasileiros, numa pea encenada em portugus. Isso era comum na poca elisabetana, tendo sido usado por
outros autores (Marlowe, por exemplo), mas, numa encenao
atual, causaria um rudo imprprio para a cena. O problema
que, ao traduzir a citao latina, ficamos com uma repetio da
palavra lana. Para evitar uma repetio desnecessria, preferiu-se retirar uma das ocorrncias da passagem. Alm disso, o verso
traduzido dessa maneira ficou com a repetio de cinco letras t.
Isso interessante tanto visualmente (o t vertical, parece um
objeto pontudo) quanto do ponto de vista sonoro, j que a oclusiva alveolar t pode ser usada, inclusive de maneira onomatopaica,
para descrever um som de impacto.
A colocao do adjetivo no final do verso, nessa passagem,
teve motivao puramente rtmica. Com a presente traduo,
temos duas partes totalmente isomrficas (uu-uuu-||uu-uuu-),
efeito que se perderia com o adjetivo preposto como no original.
Outra modificao feita por razes de sonoridade est
no trecho abaixo, onde Kyd descreve o desfile dos exrcitos:
[Both raising dreadful clamours to the sky,
That valleys, hills, and rivers made rebound,
And heavn itself was frighted with the sound.]

Ambos lanando altos clamores para o cu
Que em rios, vales e colinas ecoavam

E o prprio firmamento se assustava coescarcu.
No caso, foi trocada a ordem dos acidentes geogrficos, valleys, hills, and rivers por rios, vales e colinas. Isso
foi feito pois o verbo rebound foi traduzido como ecoavam.
Dessa maneira, conseguiu-se um efeito de eco dentro do prprio verso, (e colinas ecoavam). Tambm encontramos uma
reiterao revertida no verso debaixo (coescarcu), alm de
manter uma rima, no parelha, como no original (rebound /
sound), mas intermediada (cu / escarcu).
Outros efeitos foram realizados de maneiras ais localizada, principalmente quando ajudaram a adensar a ideia da
imagem potica. Nos versos abaixo vemos o uso da reiterao de vogais, respectivamente e-a e u-a. Em ambos os casos,
buscou-se, dessa maneira, reforar a ideia de movimento:
[Thick storms of bullets ran]
Densas tormentas de balas zuniam
E
[While they maintain hot skirmish to and fro,]
Em volta, durante a crua escaramua
Resta, agora, ver se o conjunto funcional, remetendo,
nem que de longe, pujana da batalha exposta por Kyd.
monlogo do general 2. cena, 1. ato da
spanish tragedy, de thomas kyd
Onde Espanha e Portugal se unem
Inclinando mutuamente suas fronteiras,
L,
traduo e potica
| 235
nana
com orgulhosa fora,

se encontraram nossos exrcitos:
ambos bem equipados,

cheios de esperana e medo,
ambos se ameaando com ousados feitos,
ambos exibindo cores diversas de artifcios
ambos,
com mpeto,
tocando trompas, tambores, pfanos,
ambos lanando altos clamores para o cu
que em rios, vales e colinas ecoavam
e o prprio firmamento se assustava coescarcu.
Os batalhes,

De ambos,

Arranjados em forma de esquadra,
Os cantos bem cercados com plvora e bala;
Mas antes de irmos para o mano a mano
Chamei uma guarda, com tiro em punho,
Da retaguarda, pra comear o combate:
Trouxeram mais chumbo para os encontrar.
Enquanto isso, de ambos os lados, tocou nossa ordeE os capites lutaram para mostrar sua pujana.
Don Pedro, chefe da cavalaria inimiga
Tentou, com seu braso,

Quebrar a ordem do nosso batalho:
Mas Don Rogrio, valoroso guerreiro,
Foi ao seu encontro com mosqueteiros
E interrompeu a artimanha do seu assalto.

Em volta, durante a crua escaramua,
Os batalhes se combatiam punho a punho,

Lembravam a fria do oceano
Quando,
Rugindo alto,

Com vaga crescente,
Se choca em rochas de enormes muralhas,
E se dilata

Para engolir vizinhas praias.
Agora,
Enquanto Bellona a esmo rugia
Densas tormentas de balas zuniam

Como, no inverno, granizo,
E o tremor de hastes pontudas turvava o ar perturbado.
Pede pes et cuspide cuspis;
Arma sonant armis, vir petiturque viro
p contra p, lana contra lana,
Armas se chocam e homens se perseguem.
Por todo lado

Capites caiam,
E soldados,
Alguns muito feridos,

Outros mortos no ato:
Aqui fica um corpo

Com a cabea decepada,
traduo e potica
| 237
Ali, pernas e braos

No cho sangram sobre a grama,
Misturados com armas
E corcis estripados,

Que espalhavam prpura na plancie.
Nesse tumulto,

Trs longas horas ou mais
A vitria pra nenhum lado se inclinou.
At que Don Andrea

Com seus bravos lanceiros
No seu principal batalho fez to grande brecha
Que, atordoada, se retirou a multido.
Mas Balthasar,

O jovem prncipe portugus,
Trouxe socorro e os encorajou a ficar.
Por causa disso, se renovou a batalha,
E no conflito

Andrea foi morto,
Bravo homem de armas, mas fraco para Balthasar.
Ainda enquanto o prncipe, exultando sobre ele,
Cuspia orgulhoso alarde, que cobrimos de censura,
Amizade e ousada bravura se juntaram,
Impulsionaram Horcio, filho do nosso Marechal,
A desafiar o prncipe a uma luta avulsa:
No durou muito o combate entre os dois,
Mas logo o prncipe foi apanhado do seu cavalo,
E forado a se declarar prisioneiro do oponente.
Quando foi pego, todos os outros fugiram,
E nossos carabineiros os perseguiram at a morte,

At que Febo acenando do oeste profundo
Fez nossas trombetas soarem para a retirada.
Original
Gen. Where Spain and Portingal do jointly knit
Their frontiers, leaning on each others bound,
There met our armies in their proud array:
Both furnishd well, both full of hope and fear,
Both menacing alike with daring shows,
Both vaunting sundry colours of device,
Both cheerly sounding trumpets, drums, and fifes,
Both raising dreadful clamours to the sky,
That valleys, hills, and rivers made rebound,
And heavn itself was frighted with the sound.
Our battles both were pitchd in squadron form,
Each corner strongly fencd with wings of shot;
But ere we joind and came to push of pike,
I brought a squadron of our readiest shot
From out our rearward, to begin the fight:
They brought another wing tencounter us.
Meanwhile, our ordnance playd on either side,
And captains strove to have their valours tried.
Don Pedro, their chief horsemens colonel,
Did with his cornet bravely make attempt
To break the order of our battle ranks:
traduo e potica
| 239
But Don Rogero, worthy man of war.

Marchd forth against him with our musketeers,
And stoppd the malice of his fell approach.
While they maintain hot skirmish to and fro,
Both battles join, and fall to handy-blows,
Their violent shot resembling th oceans rage,
When, roaring loud, and with a swelling tide,
It beats upon the rampiers of huge rocks,
And gapes to swallow neighbour-bounding lands.
Now while Bellona rageth here and there,
Thick storms of bullets ran like winters hail,
And shiverd lances dark the troubled air.
Pede pes et cuspide cuspis;
Arma sonant armis, vir petiturque viro.
On every side drop captains to the ground,
And soldiers, some ill-maimd, some slain outright:
Here falls a body sunderd from his head,
There legs and arms lie bleeding on the grass,
Mingled with weapons and unbowelld steeds,
That scattring overspread the purple plain.
In all this turmoil, three long hours and more,
The victory to neither part inclined;
Till Don Andrea, with his brave lanciers,
In their main battle made so great a breach,
That, half dismayd, the multitude retird:
But Bathazar, the Portingals young prince,
Brought rescue, and encouragd them to stay.
Here-hence the fight was eagerly renewd,
And in that conflict was Andrea slain:

Brave man at arms, but weak to Balthazar.
Yet while the prince, insulting over him,
Breathd out proud vaunts, sounding to our reproach,
Friendship and hardy valour, joind in one,
Prickd forth Horatio, our knight marshals son,
To challenge forth that prince in single fight.
Not long between these twain the fight endurd,
But straight the prince was beaten from his horse,
And forcd to yield him prisoner to his foe.
When he was taken, all the rest they fled,
And our carbines pursud them to the death,
Till, Phoebus waving to the western deep,
Our trumpeters were charged to sound retreat.
traduo e potica
| 241
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
ENTRE A MORTE E AMORAS: A TRADUO DO

ROMANTISMO NA STIRA DE BYRON
Lucas de Lacerda Zaparolli de Agustini1
don juan e a tradio lucinica da stira menipeia
Duas so as coisas que breve e concomitantemente sero
apresentadas neste artigo. Primeiro, a problematizao da traduo do gnero satrico dentro da escola romntica. Para este fim,
ver-se- uma oitava-rima do pico Don Juan de lorde Byron e cinco tradues da mesma estrofe, incluindo uma traduo indita
do autor deste artigo. E, em segundo lugar, o procedimento tradutrio do autor do artigo, que conta com a anlise das tradues
feitas anteriormente, com a elaborao de notas e comentrios e,
por fim, com a efetivao da traduo propriamente dita.
Longe, porm, de querer traar aqui as inumerveis mudanas e as mltiplas formas que o gnero da stira menipeia
tomou ao longo de mais de dois milnios, antes necessrio tratar ligeiramente acerca deste gnero, porque ser ele o fator que
justificar as opes tradutrias aqui analisadas na sequncia.
Vale ressaltar tambm que a obra-prima de Byron, o
Don Juan, uma obra, se assim for possvel dizer, fielmente
filiada tradio da stira menipeia2.
Menipo, o filsofo grego comumente associado escola cnica, foi uma personalidade controversa de quem nenhum
trabalho, sequer fragmentado, legou a antiguidade posteridade.
1
Mestrando em Estudos da Traduo da USP.

V. Di(trans)gresses metalingusticas em Don Juan, de Daniel Lacerda, tese em que
se estuda esta obra byroniana como stira menipeia e a influncia que o uso sistemtico
da metalinguagem nela pode haver exercido sobre a poesia da modernidade.
2
traduo e potica
| 243
Digenes Larcio, o historiador, relata em Vidas e Doutrinas dos

Filsofos Ilustres j a incerteza naqueles tempos idos de se afirmar
qualquer coisa a respeito deste filsofo nascido em Gadara. Sabe-se, de todo modo, que suas obras eram escritas numa inventiva
mistura de verso e prosa, e que seus ataques dirigiam-se frequentemente aos estoicos, aos epicureos, aos cirenaicos, no poupando nem mesmo os filsofos da escola cnica.
Ao que tudo indica, Menipo traou durante toda sua
vida um percurso quase oposto ao traado durante sua vida
pelo mais famoso dos filsofos cnicos, Digenes de Snope.
Este falsificava moedas, foi vendido como escravo e, tendo
uma vez alcanado a liberdade, dedicou o resto dos seus dias
pregao do desapego dos bens materiais, bem como da auto-suficincia necessria para uma vida sbia e virtuosa. O ideal
de autarquia e o de parresia so termos fundamentais para
a compreenso da perspectiva filosfica cnica. J Menipo, diz-se, foi rico durante toda a vida, e pde satirizar os costumes
e os caracteres desta posio por assim dizer vista como vantajosa, no entanto, ao perder sua riqueza, comete suicdio, contradizendo interinamente os ideias da escola cnica, na qual
por conveno costumou-se incluir esta misteriosa e curiosa
personalidade filosfica chamada Menipo.
Conquanto pouco se saiba das primeiras stiras menipeias, sua influncia no mundo antigo foi enorme, chegando
a influenciar completamente Marco Terncio Varro, de quem
chegaram algumas obras aos dias de hoje, do mesmo modo
que Luciano de Samsata, de quem sobreviveram diversas
obras que comprovam com toda a clareza sua extrema filiao
tradio da stira menipeia. Para tirar a prova a este respeito,
basta somente ver um dos seus muitos dilogos satricos que
chegou at os dias de hoje, por exemplo, como O pescador ou
os ressuscitados, dentre bastantes outros.
Posteriormente, nos fins do imprio romano ver-se-

a tradio menipeia no Satyricon, de Petrnio, especialmente
na cena do banquete (cena Trimalchionis), que combina, em
verso e prosa, filosofia, tragdia e pica, coisa recorrente no
tratamento deste gnero. Mais tarde, veremos Menipo como
personagem em obra de Erasmo de Rotterdam, e influncias
da stira menipeia tambm em Gargantua e Pantagruel, de
Rabelais, em A Anatomia da Melancolia, de Robert Burton,
em As Viagens de Gulliver, de Jonathan Swift, em Candide, de
Voltaire, em O Casamento do Cu e do Inferno, de Willian Blake, em A Vida e as opinies do cavaleiro Tristam Shandy, de
Laurence Sterne, em Alice no Pas das Maravilhas, de Lewis
Carrol, em Contraponto, do nobel Aldous Huxley, em Finnegans Wake, de James Joyce, e ainda em O Guia do Mochileiro
das Galxias, de Douglas Adams.
A influncia da stira menipeia na obra de Machado de
Assis tambm se faz assdua e patente. Veja-se como exemplo
sua novela O Alienista, e ter-se- clara noo das principais
caractersticas da menipeia que sero elencadas a seguir. Para
estudo complementar da influncia de Menipo nas letras brasileiras, no se pode esquecer o belo trabalho de Enylton de
S Rego, O calundu e a panaceia: Machado de Assis, a stira
menipeia e a tradio lucinica.
Outro estudo de grande relevo acerca desse tipo de stira de Mikhail Bakhtin, e chamado Problemas da Potica
de Dostoievski. L, l-se primeiramente que esse gnero satrico apresenta ao leitor uma excepcional liberdade de inveno
de enredo e filosfica (BAKHTIN, 2005, p. 114) e tambm
que possvel que em toda a literatura universal no encontremos um gnero mais livre pela inveno e a fantasia do que
a menipeia (p. 114).
traduo e potica
| 245
A principal caracterstica, entretanto, da stira menipeia, ainda segundo Bakhtin, que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura so interiormente motivadas,
justificadas e focalizadas pelo fim puramente filosfico-ideolgico, qual seja, o de criar situaes extraordinrias para provocar e experimentar uma ideia filosfica: uma palavra, uma
verdade materializada na imagem do sbio que procura esta
verdade (p. 114). Assim, os heris de obras da stira menipeia
realizam as aes mais inusitadas possveis, sendo que sobem
aos cus, descem aos infernos, erram por desconhecidos pases fantstico, etc (idem).
Portanto, para Bakhtin o contedo da menipeia
constitudo pelas aventuras da ideia ou da verdade no mundo,
seja na Terra, no inferno ou no Olimpo (p. 114). Acrescendo-se a isto a mistura de todos os gneros e elocues, do mais
elevado ao mais baixo, alm da problematizao de todas as
formas poticas e de muitas das noes filosficas, estticas,
morais, literrias, ter-se- plena ideia de como construdo o
pico-satrico byroniano intitulado por Don Juan.
a traduo da tradio menipeica em Don Juan

O Don Juan de lorde Byron um dos mais extensos
picos versificados j escritos no Ocidente, possui aproximadamente duas mil estrofes na estrutura da oitava-rima, o que
equivale a mais que o dobro de Os Lusadas, das quais apenas
uma oitava ser trabalhada para o efeito deste artigo.
Costuma-se dizer que o Don Juan de Byron uma
obra inacabada em decorrncia da morte do autor, o que no
muito bem condizente com a verdade, pois Byron parara de
escrev-la um ano antes de sua morte, enquanto reunia sua

fortuna para financiar um exrcito pessoal para tentar agrupar
os lderes gregos que estavam dispersos lutando em prol da
independncia da Grcia, que estava na poca sob o julgo dos
otomanos. Supe-se, neste artigo, que Byron parou de escrev-la pelo fato de uma das maiores stiras a uma estrutura pica
ser justamente a construo de um pico que no se encerra,
uma espcie de obra-aberta que critica o fundamento do pico
baseado em medias res. Da, um pico nestes parmetros s se
torna completo atravs da sua incompletude, e em qualquer
lugar que Byron parasse a narrativa sua stira estaria completa.
Vale lembrar que o pico possui dezessete cantos e que
no dcimo stimo Juan ainda um moo. Vale lembrar tambm
que o prprio Byron no sabia quantos cantos seu pico teria,
dizendo no Canto I que teria doze, no Canto II que poderia ter
vinte e no Canto X que poderia ter at cinquenta cantos.
A oitava estudada a CXVII do Canto II, uma oitava romntica em que se descreve o olhar da namoradinha do
momento de Don Juan, a moa grega de cabelos to longos
que alcanam os calcanhares chamada Hayde. Quando esse
Byron maduro satrico utiliza o romantismo em sua obra,
certo que em breve vir uma zombaria a esse mesmo romantismo que Byron ajudou a difundir em sua poesia da fase adolescente. Fator este que levou a tornar o Byron maduro conhecido tambm por ser, curiosamente, anti-byrnico.
exatamente isto o que acontece nos versos que sero
analisados, pois, conquanto nos seis primeiros versos descreva-se o poder romntico do olhar de Hayde, no dstico que
encerra a oitava Byron usa a imagem nada idealizada do mesmo olhar de Hayde como sendo semelhante ao bote de uma
cobra venenosa.
A oitava, doravante ei-la:
traduo e potica
| 247
CXVII
Her hair, I said, was auburn; but her eyes
Were black as Death, their lashes the same hue,
Of downcast length, in whose silk shadow lies
Deepest attraction; for when to the view
Forth from its raven fringe the full glance flies,
Neer with such force the swiftest arrow flew;
T is as the snake late coiled, who pours his length,
And hurls at once his venom and his strength.
No que diz respeito forma, reparem-se as rimas riqussimas. Repare-se tambm o grande nmero de enjambements presente na estrofe, o que confere uma fluidez sensvel
a esta narrativa byroniana. H algumas elises poticas por
efeito de mtrica, evidente. Algo importante: todos os versos possuem bastantes palavras, o que por consequncia torna
grande a carga semntica e imagtica da estrofe, alm, claro,
de requerer peripcias engenhosas do tradutor para dar conta,
num idioma de maioria de vocbulos polisslabos, de versos
pentmetros jmbicos, isto , com dez slabas poticas, que
contm muitas vezes nove, dez, onze palavras todas ou quase
todas com carga semntica.
Repare-se agora no aspecto do contedo, isto , a mensagem que o poema quer passar. Numa traduo grosseira,
pouco melhor que a do Google, pode-se ler:
seu cabelo, j disse, era castanho; mas seus olhos eram
negros como a Morte, seus clios (tinham) o mesmo tom, eram
amplos, nos quais sombra de seda jaz a mais profunda atrao; quando vista adiante de sua franja negra o olhar voa
por inteiro, nunca voou a mais rpida flecha com tanta fora;
uma cobra que se enrolou h pouco, que prepara o bote, e
de uma vez s arremessa seu veneno e sua fora. (grifo nosso)
Est apresentada brevemente a estrofe em sua forma e em

seu contedo. Ressalta-se que o trecho grifado na traduo acima o trecho que mais importa no momento. Alm disso, diz-se
logo acima repare-se porque assim mesmo que se reparado
durante o procedimento da traduo que o autor faz desse pico. Na ordem mesma em que reparado. Posto isto, vai-se ver
como Amede Pichot, o primeiro tradutor das obras completas
de Byron para o francs, traduziu o trecho em questo:
Ses cheveux, ai-je dit, taient bruns, mais ses yeux taient noirs comme la nuit, et les longs cils de ses paupires de la mme couleur. (grifo nosso)
Aqui, Pichot afirma que os olhos eram negros como a
noite, e no rodap da pgina acrescenta uma nota de traduo, que comenta:
mais ici la traduction littrale devient une espce de
contre-sens em franais, o nous avons la locution de
ple comme la mort.
Justifica que a traduo literal desse trecho uma espcie de contradio em francs, j que existe nesse idioma a expresso plido como a morte, quase branco como a morte,
no podendo haver, pois, negro como a morte.
O segundo tradutor cuja traduo tida em considerao durante o procedimento tradutrio do autor deste artigo,
Paulin Paris, tambm tradutor para o francs, que traduziu
em prosa os versos da obra-prima byroniana. Em sua traduo
encontra-se o que segue:
traduo e potica
| 249
Ses cheveux, ai-je dit, taient dun brun fonc. Mais

ses yeux taient noirs comme la mort, et ses longs cils
taient de la mme couleur. (grifo nosso)
Neste caso, ao que tudo indica, o tradutor francs no
parece ter chegado a pensar na contradio das expresses na
traduo para a lngua francesa, ou, caso tenha pensado, no
chegou a legar grande valor a tal pensamento, e traduziu exatamente com o mesmo sentido que Byron escreveu no original, qual seja, olhos negros como a morte.
Foi bom ter isso acontecido, pois se julgou que atravs dessa palavra, dessa mnima unidade lexical dentro desse
imenso e satrico pico, uma questo que h muito intrigava
seria esclarecida. E Qual seria essa questo?
ela que alm das duas tradues francesas, so acompanhadas tambm duas outras tradues, uma para o espanhol,
feita em prosa por um tradutor annimo, e outra para o portugus, feita pelo tradutor, possivelmente portugus, chamado
Joo Vieira e publicada em 1905 em Portugal, e em 1942 no Brasil. E uma coisa que acontecia frequentemente na traduo de
obras para o portugus durante o sculo XIX, muitas vezes a
traduo no ter sido feita diretamente da lngua original, mas
sim ter sido traduzida a partir de outra traduo para o francs.
Dessarte, atravs daquela notvel distino de opes
tradutrias entre os tradutores franceses, isto , entre noite
e morte, julgou-se poder sanar a questo de quais foram as
obras escolhidas pelos tradutores do espanhol e do portugus
para traduzirem.
A o espanhol tinha posto que:
Sus ojos, todava ms negros que sus cabellos, parecan ocultarse tras la sombra de largas y hermossimas
pestaas. He aqu los ojos que causan las heridas ms profundas; las miradas repentinas que dejan escapar atraviesan
nuestro corazn ms fcilmente que una flecha arrojada
por una diestra mano. Del mismo modo, una serpiente
extiende de repente sus largos anillos, escondida bajo la
hierba, y nos hace sentir a un mismo tiempo su fuerza y su
veneno. (grifo nosso)
Como facilmente observvel, o tradutor espanhol
deixou de lado a comparao e foi tratar de acrescentar outras
coisas por sua conta e risco, divagando nos romantismo byroniano e exercendo sua prpria criatividade.
Restou, finalmente, ir ver o que Joo Vieira, o tradutor
portugus, havia feito com toda essa questo simples e elucidativa. L se v:
Como disse, os cabelos eram castanhos, mas
tinha os olhos negros como amoras, e as sobrancelhas
da mesma cor.
Neste conjunto, donde a vista era dardejada
como setas, havia uma fora de atrao irresistvel que
podia dar, ou roubar o alento. (grifo nosso)
Em nenhum momento aqui ser buscado indagar que
cargas dgua levaram Joo Vieira a to contundente opo tradutria. Pode ter sido algo da sonoridade, pode ter sido a mescla de
gneros, o romntico e o vulgar, o romntico e sua stira, o pico e
o nvel coloquial etc, que tenham conduzido a tal pensamento na
traduo do tradutor portugus. Fica dito apenas isto aqui:
Que, graas menipeia do original, as tradues (e talvez mesmo as musas dos tradutores), tenham sido influenciadas
por uma mescla de sentidos e de apuros semntico-formais, e
a dvida que se buscou resolver, se o espanhol ou o portugus
traduo e potica
| 251
traduziram do original ou no, no pde ser nesse momento sanada. A resoluo viria inevitavelmente mais tarde, mas j foge
dos limites deste artigo discorrer mais a tal respeito.
finalmentes do procedimento tradutrio
Visto original, forma e contedo, rimas, ritmos, peculiaridades lxico-sintticas, vistas as tradues para o francs, que
acompanham passo a passo as palavras de Byron, conquanto
em prosa, vistas as tradues para o espanhol e para o portugus de Joo Vieira, que acompanham boa parte do original,
visto, finalmente, se alguma das outras tradues de trechos da
obra byroniana contemplam essa oitava so essas tradues
de Francisco Otaviano, Pricles Eugnio da Silva Ramos, Dcio
Pignatari e Augusto de Campos, que, no caso dessa oitava, no
traduziram uma vrgula sequer a sim engendra-se a traduo
da estrofe em questo propriamente falando. E so nesses termos que o autor desse artigo apresenta sua traduo:
CXVII
Castanha, eu disse, a coma; negros como a
Morte os seus olhos, clios mesma cor,
Se baixos, sombra de seda assoma
Funda atrao; mas se a viso sai por
Suas franjas pretas e amplo voo toma,
Nunca voou flecha com poder maior;
Cobra longa enrolada que descansa,
E de uma s vez veneno e vigor lana.
(grifo nosso)
basicamente isto. Buscou-se tratar rapidamente acerca da tradio da stira menipeia, de alguns dos seus desenvolvimentos, bem como da questo da filiao do Don Juan
de Byron a este gnero satrico. Em seguida, foram analisadas

as tradues do mesmo trecho, no que ficou bastante evidente
a problematizao da traduo de uma obra satrica inserida
dentro do Romantismo. Junto a isto, o procedimento tradutrio do autor deste artigo, que vem traduzindo todo este pico
byroniano, foi ligeiramente mostrado. Findando, desta forma,
na elaborao da traduo em verso comentada e anotada de
apenas uma das duas mil estrofes que possui esta obra-prima
do poeta libertino lorde Byron.
traduo e potica
| 253
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 2005.
BARBOZA, Ondia Clia de Carvalho. Byron no Brasil: tradues. So
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PIGNATARI, Dcio. 31 Poetas 214 Poemas Do Rigveda e Safo a Apollinaire. So Paulo: Ed. Unicamp, 2007.
traduo e potica
| 255
A QUESTO DA RIMA NA TRADUO DE

BLUES POEMS DE LANGSTON HUGHES
Pedro Tom1

langston hughes e a poesia de blues
Consagrado por trazer o blues para a poesia, Langston
Hughes (1902-1967) pautou sua carreira literria por um engajamento na causa dos negros norte-americanos. A musicalidade negra, evidente nos seus poemas de blues e de jazz, era
reflexo dessa tendncia, e se manifestava de diferentes modos.
Por vezes, o poema descrevia apresentaes de instrumentistas,
sem, no entanto, adotar alguma forma estrfica pr-fixada. Ao
contrrio, os poemas aqui estudados foram construdos rigorosamente dentro dos moldes do twelve-bar blues, modalidade
de cano mais conhecida do blues. O uso pioneiro e reiterado
que o poeta fez de temticas e estruturas relacionadas ao blues
contribuiu para que o gnero musical se afirmasse, ao longo das
dcadas, como uma forma potica. Atesta-o a incluso de blues
poem como verbete em enciclopdias e manuais de poesia,
como o livro Handbook of Poetic Forms (PADGETT, 2000).
O twelve-bar blues se define pela caracterstica de cada
estrofe durar 12 compassos musicais, diferenciando-se de outras estruturas, como o eight ou o sixteen-bar. O twelve-bar
1
Mestrando em Estudos da Traduo pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias

Humanas da Universidade de So Paulo, com especialidade na rea de Traduo
e Potica. Mais informaes podem ser encontrados em: <http://buscatextual.cnpq.
br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4377034Y3>. Parte deste texto foi apresentada
como comunicao no evento Tradusp 2013, da FFLLCH-USP
possui mais de um tipo de disposio dos versos na estrofe,

porm a mais comum aquela que pode ser esquematizada
por meio das letras A-A-A. Tais letras no representam rimas,
mas versos: cada um dos As a repetio de um mesmo verso;
j o A seria um verso distinto, que rima com os outros dois.
O verso final uma resposta aos anteriores, que pode, dentre outras possibilidades, vir na forma de uma concluso ou
justificativa para o que fora dito antes. Ao trmino da estrofe,
reinicia-se o ciclo dos 12 compassos, agora com versos distintos, que se somam para formar nova estrofe. Do ponto de vista
da rima, temos o esquema aaa. Como exemplo, observe-se a
cano St. Louis Blues, de W. C. Handy2:
I hate to see de eve-nin sun go down, (A)
Hate to see de eve-nin sun go down (A)
Cause my baby, he done lef dis town (A)
Outra questo importante diz respeito s pausas no canto
no decorrer da estrofes, preenchidas por passagens instrumentais. A maior pausa se d entre os versos, mas existe tambm
uma cesura no interior de cada um deles, dividindo-o em dois
semi-versos.3 Em St. Louis Blues, por exemplo, h um espao
entre I hate to see e de eve-nin sun go down. Se quisermos
explicitar tal cesura de um ponto de vista visual, teremos:
I hate to see
De eve-nin sun go down,
Hate to see
De eve-nin sun go down
Cause my baby,
He done lef dis town
2
Transcrevemos essa estrofe em conformidade com Tracy (1988, p. 170), que,

semelhana de Hughes, grafou as palavras consoante a pronncia.
3
A expresso em ingls, utilizada por Tracy (1988, p. 154), dentre outros autores,
half-line.
traduo e potica
| 257
Hughes aplicou essa particularidade do meio-verso

a sua poesia, considerando a disposio do poema na pgina
o equivalente notao musical a melhor maneira de indicar como o leitor pode ouvir o poema do modo como o poeta ouviu quando o poema no estava escrito seno no vento
(PADGETT, 2000, p.99, traduo nossa). o que se v no incio da primeira estrofe de Po Boy Blues 4 :
When I was home de
Sunshine seemed like gold.
Temos, a, a diviso em semi-versos, em respeito
cesura de um suposto canto. Assim, em vez de When I was
home de sunshine seemed like gold, o poeta optou por When
I was home de/ Sunshine seemed like gold. Ao repartir cada
verso em duas linhas, Hughes enfatizava a pausa musical, de
modo a trazer mais da performance oral, dos ritmos da msica e da voz, para sua poesia (TRACY, 1988, p.154, traduo
nossa).
Esclareamos que, para um poema ser considerado de
blues, no necesrio que seja concebido dentro de formatos
tradicionais: a homenagem msica pode vir manifesta mais
no campo semntico do que no formal. Porm, a utilizao de
um arcabouo clssico, como o twelve-bar, intensifica as potencialidades musicais do texto potico, e o prprio Hughes, por
vezes, depois de pensar nas palavras dos versos, chegava a cant-las em voz alta para si mesmo no caminho para o trabalho
(TRACY, 1988, p.177). Vejamos trs exemplos de twelve-bar
blues poems.
Todos os poemas deste artigo foram retirados de Hughes (1994).
Os Poemas
Po Boy Blues
When I was home de

When I was home de
Since I come up North de
Whole damn worlds turned cold.
I was a good boy,
Never done no wrong.
Yes, I was a good boy,
Never done no wrong,
But this world is weary
An de road is hard an long.
I fell in love with
A gal I thought was kind.
Fell in love with
She made me lose ma money
An almost lose ma mind.
Weary, weary,
Weary early in de morn.
Weary, weary,
Early, early in de morn.
Is so weary
I wish Id never been born.
traduo e potica
| 259
Homesick Blues
De railroad bridges
A sad song in de air.
De railroad bridges
Ever time de trains pass
I wants to go somewhere.
I went down to de station,
Ma heart was in ma mouth.
Went down to de station.
Heart was in ma mouth.
Lookin for a box car
To roll me to de South.
Homesick blues, Lawd,
S a terrible thing to have.
Homesick blues is
A terrible thing to have.
To keep from cryin
I opens ma mouth an laughs.
Hey! Hey!
Suns a risin,
This is gonna be ma song.
Suns a risin,
I could be blue but
I been blue all night long.
De um ponto de vista estrutural, os trs poemas foram
claramente compostos como twelve-bar blues. Quanto ao contedo, vislumbra-se o lamento, o teor queixoso to comum no
blues, e particularmente pungente em Po Boy Blues. Nos outros dois poemas, h um contraponto ao sofrimento, manifestado numa postura resignada: o riso para evitar o choro (trecho
final de Homesick Blues), bem como a atitude afirmativa de
cantar o sol nascente, que sobrevm noite melanclica, trazendo novas possibilidades existenciais (Hey! Hey!). Essa dicotomia choro/riso, assim como outras contradies do blues, evocvel atravs da metfora da encruzilhada, comumente associada ao gnero musical em questo. Trata-se de uma encruzilhada
entre o bem e o mal, entre tragdia e comdia (YOUNG, 2012,
p. 58, traduo nossa); isto , um ponto de interseco entre a
tristeza e a determinao de seguir em frente. Assim, embora
os blues fossem canes tristes, eles eram as canes tristes de
um povo orgulhoso e sbio, e a mistura de risada e lgrimas demonstrava sua vivacidade, sabedoria e determinao (TRACY,
1988, p.116, traduo nossa).
A esfera imagtica de tais poemas deve muito s tradies do blues. o caso, por exemplo, da oposio norte frio
versus sul quente, que vemos na primeira estrofe de Po Boy.
Sabe-se que muitos negros migraram de uma regio para outra
no incio do sculo XX nos Estados Unidos e, apesar de todo
o preconceito que os vitimava no sul, a mudana para o norte
era por vezes vista com arrependimento aps certo tempo. L,
alm de mal remunerados, eles tinham de enfrentar condies
climticas desfavorveis e, com efeito, o frio cortante de Chicago poderia despertar-lhes o sentimento, tambm expresso
em Homesick, de nostalgia para com o sul quente.
Outra imagem comum no blues era a da estrada, local do movimento perene, que representava a possibilidade de
mudana e redeno em relao s frustraes psicolgicas e
sociais experimentadas em certa localidade. Na segunda estrofe de Po Boy, fala-se em uma estrada; j Homesick traz um
traduo e potica
| 261
tema correlato, o do trem. certo que os motivos temticos,

filosficos e estticos das canes de blues foram apropriados
por Hughes, numa tentativa de incorporar o sentimento dos
bluesmen solitrios que perambulavam entre as estaes e as estradas de ferro das pequenas cidades do sul dos EUA (SOUZA,
2006, p.21). Em Po Boy, vemos ainda, na terceira estrofe, os tpicos comuns da desiluso amorosa e dificuldades financeiras.
A cadncia gil, com semi-versos curtos e penetrantes. Hughes capta a essncia das letras de blues, com suas asseres diretas, incisivas. Contribui para essa sensao de aceleramento a supresso de alguns slabas, como em ever (no
lugar de every) e I been (em vez de I have been). Tais
supresses, ademais, demonstram o uso que o poeta fazia da
linguagem falada dos negros norte-americanos. Com efeito,
seus twelve-bar blues poems, que tm o canto como uma possibilidade latente, eram compostos maneira das canes dos
bluesmen, os quais se expressavam coloquialmente. Assim, a
pronncia dos negros emulada, por exemplo, por meio de
ma (no lugar de my) e de (em vez de the).
Essa tendncia coloquial pode, por vezes, atingir as
rimas, abalando sua simetria. A esse respeito, afirma Steven
Tracy, ao rebater a crtica feita por outro estudioso de Hughes1
rima imperfeita (have/laughs) presente na estrofe final de
Homesick: certamente, no h nada errado com tal rima
no contexto dos mtodos rmicos da tradio oral do blues
(1988, p.209, traduo nossa). Tomemos essa assertiva como
premissa para nossa discusso acerca da rima.
Trata-se de James A. Emanuel.
a rima flexibilizada
[...] e descobrir rimas, como bem sabemos, como que um pedregulho no caminho do tradutor. Mas todo esse sofrimento tambm nos fascina [...] (Ana Cristina Csar)
Dentre os diferentes critrios para classificao das rimas, interessa-nos o do ndice de reiterao fnica, expresso utilizada por Chociay (1974, p. 179). Tal autor define duas
categorias elementares de rima: soante e toante (1974, p. 17993). Na primeira, temos uma homofonia entre as consoantes
e vogais finais de versos, cujo grau de completude pode variar,
dando origem a sub-gneros de rimas soantes: incompletas,
diminutas e metatticas. J a toante aquela que no abrange
as consoantes, mas apenas as vogais dos segmentos rimantes.
So diferentes os graus de rigor com que o tradutor pode
lidar com as rimas, e de sua opo decorem certas consequncias
para o texto potico. Assim, em nome de uma suposta fidelidade formal ao texto de partida, entendida como o apego rgido a
rimas ditas perfeitas, no raro se sacrificam elementos semnticos, imagticos, cadenciais e gramaticais do poema. A atitude
diametralmente oposta, no entanto a de traduzir o poema em
versos livres , significaria romper radicalmente com as tradies
de blues subjacentes potica de Hughes. Sabe-se que a rima
elemento fundamental na cano popular, assumindo um significado particularmente acentuado no blues, to afeito a repeties
e paralelismos. Prescindir dela seria, portanto, dispor de parte da
musicalidade do poeta.
Paulo Vizioli considera a rima uma das principais
qualidades sonoras do poema:
traduo e potica
| 263
Destas, a primeira que nos vem a mente, por ser a mais bvia, a
rima. ela, sem dvida, a que mais preocupa a maioria dos tradutores. E a que provoca as mais agudas divergncias. Para alguns, o
sucesso de uma traduo depende quase unicamente do uso de rimas ricas e perfeitas, no importa a que preo; para outros, a rima
nada mais que adorno dispensvel, um obstculo que deve ser
removido para no comprometer a reproduo dos valores verdadeiramente poticos do texto. (1991, p. 145)
Nossa proposta utilizar rimas com baixa reiterao

fnica como possvel soluo tradutria para os poemas de
blues, situando-nos em posio intermediria entre dois polos
extremos. Como resultado, teramos, conforme a classificao
de Chociay, soantes sem simetria plena, bem como toantes.
Tanto Chociay quanto Mattoso Cmara defendem o uso
de rimas sem equivalncia fnica absoluta. Para esse ltimo,
elas so um modo de romper a monotonia das rimas perfeitas,
sem, no entanto, abandonar por completo a correspondncia de
sons. Haveria, desse modo, certa diversidade, maneira das variaes de um contraponto musical (1953, p. 114-15). Chociay
complementa esse pensamento, preconizando a libertao em
relao simetria defendida por autores de ndole mais purista.
Nesse sentido, se no nos prendemos a esquemas rgidos que
s podem levar exausto, ao fastio, facilmente constatamos a
riqueza de efeitos que podem trazer linha meldica do poema
essas imperfeies [...] (1974, p. 186).
Semelhantemente, assevera lvaro Faleiros que a qualidade da rima no est necessariamente ligada ao nmero de
elementos articulados, mas ao jogo sonoro e semntico que ela
envolve [...]. Estendido questo da traduo, esse raciocnio
nos permite inferir que a utilizao de rimas toantes e incompletas em tradues em que s h rimas completas pode vir a
ser produtiva (2012, p. 125).
Tais argumentos fortificam-se se considerarmos as lnguas-culturas envolvidas no processo tradutrio em questo.

A tradio literria da lngua inglesa, assim como a nossa, admite a prtica de rimar sem homofonia total, possuindo, ainda, verdadeira vocao classificatria para as rimas. Fala-se,
assim, em perfect rhyme, light rhyme, semi-rhyme e near rhyme, dentre outras possibilidades.2 Desse modo, ainda que as
rimas com baixa reiterao fnica sejam apenas espordicas
na poesia de Hughes, elas so perfeitamente admissveis em
sua lngua, e particularmente no contexto do blues, conforme
vimos, o que contribui para a legitimidade do uso que delas
fizemos nas tradues.
Para uma discusso mais aprofundada sobre as rimas em ingls, cf. Deutsch
(1962, p. 116-28) e Drury (1995, p. 229-34).
traduo e potica
| 265
as tradues
Po Boy Blues
Blues dum Pobre Rapaz
When I was home de

When I was home de
Since I come up North de

Whole damn worlds turned cold.
L em casa, o sol
Era que nem ouro.
L em casa, o sol
Era que nem ouro.
Desde que eu vim pro Norte,
I was a good boy,

Never done no wrong.
Yes, I was a good boy,
Never done no wrong,

But this world is weary
An de road is hard an long.
Fui um bom rapaz,

Nunca fiz mal nenhum.
Sim, um bom rapaz,
Nunca fiz mal nenhum.
I fell in love with

Fell in love with

She made me lose ma money
An almost lose ma mind.
Eu amei uma moa

Que eu achava boa bea.
Eu amei uma moa

Que eu achava boa bea.
Mas ela me torrou a grana
E quase tambm a cabea.
Weary, weary,
Weary early in de morn.

Weary, weary,
Early, early in de morn.
Is so weary
I wish Id never been born.
Miservel, miservel,
Miservel logo cedo.
Essa droga de mundo esfriou.
Mas o mundo miservel

E a estrada longa e dura.
Miservel, miservel,
Nesse horrio assim to cedo.
T to miservel,
No queria nunca ter nascido.
Homesick Blues
Blues Longe de Casa
De railroad bridges
De railroad bridges
Ever time de trains pass
I wants to go somewhere.
O trilho sobre a ponte

uma toada triste no ar.
O trilho sobre a ponte
uma toada triste no ar.
Toda veiz que o trem passa
Eu quero me mand.
I went down to de station,

Ma heart was in ma mouth.
Went down to de station.
Heart was in ma mouth.
Lookin for a box car
To roll me to de South.
Fui pra estao de trem,

O corao na boca.
Pra estao de trem.
O corao na boca.
Atrs de um vago que
No Sul me desemboque.
Homesick blues, Lawd,

S a terrible thing to have.
Homesick blues is
A terrible thing to have.
To keep from cryin
I opens ma mouth an laughs.
Blues longe de casa, Deus,

uma coisa to horrvel.
Blues longe de casa
Uma coisa to horrvel.
Pra num chor
Eu abro a boca e rio.
Hey! Hey!
Ei! Ei!
Suns a risin,
Suns a risin,
I could be blue but
I been blue all night long.
Sol nascendo,
Essa vai ser minha toada.
Sol nascendo,
Essa vai ser minha toada.
Eu podia fic mal, mas
Fiquei mal a noite toda.
traduo e potica
| 267
No que tange rima, buscamos mais uma afinidade sonora entre as palavras do que uma homofonia propriamente dita.
Essa maior flexibilidade nos permitiu investir em outros aspectos
dos poemas, como a preciso imagtica, a leveza cadencial e o
encadeamento das palavras dentro de cada semi-verso.3 Evidentemente, trata-se de orientaes gerais que nos nortearam no processo tradutrio, sem, no entanto, determinar nossas decises na
totalidade dos casos.
Nossa tentativa de captar as imagens poticas com preciso envolveu no apenas a preservao dos grandes topoi do
blues, j discutidos acima (estrada, trem etc.). Atentamo-nos tambm, como se v em Homesick Blues, a imagens mais especficas,
como a do trilho, a da estao e a do vago, dentre outras.
Quanto leveza cadencial dos poemas, buscamos emul-la atravs de palavras curtas. Sem dvidas, encontramos um
obstculo na disparidade entre o ingls, lngua gil, com muitos monosslabos, e o portugus, com seus vocbulos longos,
de tendncia paroxtona. Numa tentativa de evitar versos inflacionados nas tradues, buscamos agilidade na expresso
das ideias, o que nos levou a algumas adaptaes. Segundo
Ana Cristina Csar, as melhores tradues de poemas curtos
so aquelas que 1) procuram reduzir a taxa de inflao ao
mnimo; 2) tentam absorver o esforo original de dar condensao ao poema; e 3) procuram encontrar mais equivalncias
para esse esforo especfico do que para o significado original
(1999, p. 412). De acordo com esses critrios, pequenas e eventuais distores no significado de algumas palavras no seriam
condenveis, desde que justificadas pela brevidade e conciso.
3
Seria digna de nota, ainda, a questo da linguagem falada, que tentamos emular
mediante a grafia alterada de algumas palavras, como fic e veiz. Contudo,
esse tema complexo da transposio interlingual de registros lingusticos no
constitui uma de nossas preocupaes precpuas neste estudo em particular, motivo
pelo qual nos eximimos de uma cogitao mais aprofundada a esse respeito.
Assim, na primeira estrofe de Po Boy Blues, o sunshine (raio de sol) transformou-se, metonimicamente, no prprio sol. Outro exemplo seria a palavra homesick (Homesick
Blues), que denota o sentimento de saudade do lar. Em vez do
longo vocbulo saudade, lanamos mo de uma noo geogrfica, mais sinttica, expressa pelo advrbio longe. Assim,
obtivemos blues longe de casa, em vez do extenso blues da
saudade de casa. De qualquer modo, no cremos que o desvio semntico resultante dessas modificaes seja grande, pois
no houve alterao na natureza das imagens, o que nos levaria a uma contradio com o critrio, acima preconizado, da
preciso imagtica. E a vantagem obtida a de economia de
slabas poticas nos parece valiosa.
Procuramos, ainda, manter o encadeamento das palavras e versos, to caracterstico da espontaneidade natural do
blues. Em nome do rigor na traduo da rima, Vizioli chega
a advogar eventuais inverses na ordem de versos dentro de
uma estrofe (1991, p. 145-46), posio dificilmente defensvel
no caso dos blues poems. Assim como as letras de blues, eles se
caracterizam, principalmente nos momentos mais plangentes,
por grande crueza na expresso, como vemos, por exemplo,
no trecho final de Hey! Hey!: I could be blue but/I been blue
all night long. Nossa traduo manteve o arranjo vocabular:
Eu podia fic mal, mas/Fiquei mal a noite toda.
Adentrando em questes rmicas, uma orientao que
nos norteou a de Faleiros: [o] que o tradutor deve recuperar,
se possvel, o destaque que dado, por meio da rima, a um determinado vocbulo, utilizando recursos que dialoguem com a
potica do autor estudado (2012, p. 127). Buscamos, assim, preservar as palavras em suas posies aos finais de cada semi-verso,
em vez de promover trocas de posio entre elas e outros vocbutraduo e potica
| 269
los a fim de garantir uma rima completa. Na primeira estrofe de

Po Boy, por exemplo, as palavras gold e cold foram mantidas
nas suas posies aos finais dos semi-versos rimantes, atravs de
ouro/esfriou. Se em Homesick Blues, esse critrio foi aplicado
com preciso apenas relativa, em Hey! Hey!, o resultado foi certeiro: song/all night long e toada/noite toda.
No que diz respeito reiterao fnica questo fulcral
neste estudo -, temos, nos pares ouro/congelou e nenhum/
dura, de Po Boy, uma rima toante com combinaes assimtricas (de segmentos terminais diferentes) (CHOCIAY,
1974, p.183). No caso, palavras agudas interagem com graves.
De acordo com a classificao de Massaud Moiss, tais rimas
seriam hipermtricas ou, em ingls, semi-rhymes (2004, p.389).
Na terceira estrofe do mesmo poema, o par bea/cabea contm uma variao de timbre (aberto/fechado) da
vogal e, podendo ser considerado um tipo de rima soante
diminuta, ou seja, aquela que apresenta mnimas diferenas
de traos em fonemas da mesma posio nos segmentos rimantes (CHOCIAY, 1974, pp.187-88). Na estrofe final, o par
cedo/nascido, em que a vogal tnica varia, mas as consoantes
coincidem, pode ser considerado uma rima consonntica, de
largo uso na poesia inglesa (MOISS, 2004, p.389), onde recebe os nomes de near rhyme, pararhyme e alliterative rhyme
(DRURY, 1995, p.232). Temos, a, uma relao paronomstica
entre as palavras, verificvel tambm em boca/desemboque,
de Homesick Blues, e toada/toda, de Hey! Hey!.
Na primeira estrofe de Homesick, encontra-se a rima toante ar/mand. certo que poderamos, atravs da grafia correta do
verbo mandar, ter atingido uma rima completa. Contudo, os traos da linguagem falada, particularmente proeminentes nessa passagem do poema (com ever em vez de every, por exemplo), nos
fizeram optar por mand, com repetio apenas da vogal, e no da
consoante, da palavra ar. J a rima horrvel/rio, na ltima estrofe

do poema, toante de tipo parcial (CHOCIAY, 1974, p.182), pois a
reiterao atinge somente a vogal tnica, e no a tona. Em ingls,
seria uma assonant rhyme (DRURY, 1995, p.232).
concluso
Os critrios aqui discutidos nos levaram a uma reflexo
sobre o papel da rima na poesia. A visualidade homognea dos
segmentos rimantes comumente se confunde com maior apuro literrio por parte do poeta ou tradutor. O estudo de Cmara valioso por apontar para o carter secundrio do aspecto
visual diante da questo da sonoridade, relativa pronncia
das palavras. Nesse sentido, o autor apresenta uma diviso entre rimas aparentemente imperfeitas e verdadeiramente imperfeitas (1953, p.114). Nas primeiras, a disparidade apenas
visual, mas no sonora, pois, ainda que os segmentos rimantes
sejam grafados de modo distinto, sua pronncia exatamente igual. As rimas verdadeiramente imperfeitas so as que, de
fato, soam diferentes quando pronunciadas.
Se essa linha de raciocnio for levada adiante, veremos
que a correspondncia sonora entre palavras, particularmente numa poesia musical como a de Hughes, pode sobrepor-se
correspondncia estritamente visual. Nesse sentido, cedo/
nascido pode suscitar ao ouvido do leitor/ouvinte uma experincia rmica to ou quase to satisfatria quanto a de
uma rima perfeita, como a de cedo/medo, por exemplo.
Considerando os ganhos que obtivemos, em outros aspectos dos poemas, ao adotarmos tal abordagem tradutria, parecem-nos satisfatrias as solues encontradas para os blues poems
de Langston Hughes, solues essas que se situam em posio intermediria no embate rmico entre rigidez e flexibilidade.
traduo e potica
| 271
CMARA JR., J. M. Para o Estudo da Fonmica Portuguesa. Rio de Janeiro:
Simes, 1953.
CSAR, A. C. Crtica e Traduo. So Paulo: tica, 1999.
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HUGHES, L. The Collected Poems of Langston Hughes. Nova Iorque: Vintage Books, 1994.
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SOUZA, E. F. Poesia Negra das Amricas - Solano Trindade e Langston
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PENCE, C. (Ed.). The Poetics of American Song Lyrics. Jackson: University
Press of Mississipi, 2012, p. 43-74.
traduo e potica
| 273
TRADUZINDO O SERTO BRASILEIRO NA ALEMANHA
Solange P.P. Carvalho1

A obra em prosa do escritor Ariano Suassuna (O Romance dA Pedra do Reino ou o Prncipe do Sangue do Vai-e-volta [1971] e A Histria do Rei Degolado nas Caatingas do
Serto: Ao Sol da Ona Caetana [1977]) se caracteriza por uma
presena marcante de elementos da cultura popular brasileira
mesclados com elementos da cultura europeia trazidos pelos
primeiros colonizadores ibricos vindos para o territrio brasileiro j no sculo XVI, bem como por uma fuso de diversos
(sub)gneros ficcionais: crnica, memorial, literatura de cordel, romance policial, remetendo ao que Bakhtin (1998) chamou de gneros intercalados na estrutura do romance. Essa
fuso, ou, conforme designou Micheletti (1997), a confluncia
das formas, se faz notar no somente na estrutura da obra, (diviso em folhetos, e no em captulos); como no prprio ttulo
da primeira publicao, em que a palavra romance indica uma
dupla possibilidade, remetendo aos romances difundidos na
Europa durante a Idade Mdia, que cantavam as faanhas dos
1
Mestre em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls (DLM-USP, 2007), rea

de traduo, sob orientao da Prof Dr Lenita Maria Rimoli Esteves dissertao
apresentada: proposta de traduo do dialeto de Yorkshire, encontrado no romance
Wuthering Heights / O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Bront. Doutora em
Letras, rea de Filologia e Lngua Portuguesa (DLCV-USP, 2011), sob orientao da
Prof Dr Elis de Almeida Cardoso Caretta tese apresentada: anlise dos neologismos
literrios encontrados na obra em prosa de Ariano Suassuna, O Romance dA
Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue do Vai-e-volta (1971) e A Histria dO Rei
Degolado nas Caatingas do Serto: Ao Sol da Ona Caetana (1977). Atualmente
preparando projeto para pesquisa de ps-doutorado na rea de Morfologia Histrica,
sob superviso do Prof. Dr. Mrio Eduardo Viaro (DLCV-USP).
Tradutora e revisora de textos, com experincia na rea de traduo literria. Currculo
Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4133587A8
e-mail para contato: pinheirodecarvalhosolange@yahoo.it
cavaleiros andantes, e ao chamado romance moderno, surgido, segundo alguns crticos, na Espanha, com a publicao do
Dom Quixote (1605/1615); talvez de maneira mais preponderante, essa confluncia seja percebida no uso do lxico, que
faz referncias constantes ao universo cavaleiresco e cultura
brasileira do serto nordestino.
O lxico da obra suassuniano une esses dois elementos
aparentemente dspares, cultura popular brasileira e cultura europeia, por meio de criaes lexicais neolgicas, sobretudo composies: nestas que se evidencia, de maneira mais forte, a presena da matria cavaleiresca, da qual Suassuna faz uma releitura,
subvertendo valores ou reforando-os, apropriando-se deles para
narrar as (des)venturas de Quaderna, o narrador-protagonista,
no serto da Paraba nas primeiras dcadas do sculo XX. Contudo, a criatividade lexical do escritor tambm pode ser notada nos
demais tipos de formaes: as derivaes sintagmticas (prefixao, sufixao e amlgamas) e os neologismos semnticos, muitas
vezes com a unio de sufixos a bases pouco comuns na lngua
portuguesa, tanto a escrita quando a falada.
A criatividade lexical suassuniana, contudo, apresenta um problema complexo para o tradutor: como colocar, na
lngua de chegada, esses neologismos? Pensando em termos
de teoria da traduo, possvel citar o trabalho de Venutti
(1988), em que ele menciona a estrangeirizao ou domesticao do texto traduzido: consideramos que essa dicotomia possa ser vista, em relao a O Romance dA Pedra do Reino, como
uma tentativa, por parte do tradutor, de transpor na lngua de
chegada a estranheza do texto de partida de modo que o leitor
perceba que no so palavras usuais do lxico, ou o possvel
apagamento dos neologismos suassunianos.
Fazendo ainda algumas consideraes no campo terico, questionamos se a teoria desenvolvida para a traduo
traduo e potica
| 275
de variantes dialetais (ou socioletos literrios) pode ser usada

para a anlise da traduo de neologismos literrios. Ambos
so fatos distintos dentro do campo de estudos lingusticos:
o socioleto literrio , segundo Lane-Mercier (1997), the
textual representation of non-standard speech patterns that
manifest both the socio-cultural forces which have shaped the
speakers linguistic competence and the various socio-cultural
groups to which the speaker belongs or has belonged; o neologismo literrio uma tentativa, por parte do autor, de expor
a viso de mundo de uma ou mais personagens de modo original, usando as diversas possibilidades de formao de palavras para criar novas palavras com o intuito de surpreender o
leitor. Contudo, ambos tm em comum o fato de se desviarem
da norma considerada culta da lngua, e de apresentarem para
o leitor do texto de partida aquilo que no usual em textos
literrios, sobretudo os cannicos. Assim sendo, apontaremos
os riscos apresentados pela traduo de socioletos literrios
citados por Lane-Mercier: perda ou criao indevida de sentido, etnocentrismo, falta de autenticidade, conservadorismo e
radicalismo; com o intuito verificar se a teoria pode ser, ainda
que parcialmente, aplicada traduo de neologismos literrios, considerando que Lane-Mercier tambm discute como
o tradutor pode ter a conscincia de tais riscos, aceit-los e
traduzir os socioletos na lngua de chegada.
A definio do que ou no um neologismo literrio
pode ser complexa: o critrio adotado neste trabalho, bem
como em inmeros outros na rea da Estilstica, para considerar uma palavra um neologismo o fato de ela no constar em
nenhum dicionrio monolngue. Em relao aos neologismos
suassunianos, apesar de terem sido consultados outros dicionrios, consideramos como corpus de excluso o Dicionrio
Eletrnico Houaiss, verso 2.0.1 (doravante DEH), lanado
muitos anos aps a publicao de O Romance dA Pedra do
Reino e A Histria dO Rei Degolado. A no incluso de uma

palavra encontrada na obra em prosa suassuniana no DEH
pode ser considerada um critrio seguro para sua designao
como neologismo ou criao lexical literria.
A anlise exposta neste trabalho se baseia na traduo alem da obra de Ariano Suassuna, O Romance dA Pedra do Reino
/ Der Stein des Reiches, feita por Georg Rudolf Lind, romanista,
lusitanista e tradutor de diversas obras da literatura brasileira e
portuguesa para o alemo, e publicada na Alemanha em 1979. As
dificuldades para a traduo da obra de Suassuna no exterior podem ser apresentadas em dois grandes grupos: em primeiro lugar,
a presena marcante da cultura popular brasileira na obra, mais
especificamente, da literatura de cordel, tanto na estrutura, com a
diviso em folhetos, e no em captulos, como nos romances convencionais, quanto nas inmeras menes aos romances do cordel, cuja incluso no corpo da narrativa uma das caractersticas
da confluncia das formas mencionada acima, e que so pouco
conhecidos at mesmo em outras regies do Brasil; em segundo
lugar, as criaes lexicais, devido mescla de elementos eruditos
e populares, brasileiros e europeus, nelas encontrados.
Este trabalho tem como foco a traduo das criaes
lexicais, com maior nfase nas sufixaes, e possvel observar
que ao problema acima mencionado (a mescla de elementos
eruditos e populares) podemos acrescentar outro: a diferena
de estrutura das lnguas. Em portugus, a sufixao um dos
processos mais produtivos para a formao de novas palavras,
tanto na linguagem oral quanto na escrita, em textos jornalsticos, literrios e at mesmo tcnicos. Diversos tericos (Bechara, 2002; Alves, 2004; Sandmann, 1991, entre outros) j observaram que essa produtividade se deve ao grande nmero de
sufixos encontrados na lngua portuguesa (mais de cem), e aos
diferentes sentidos que eles podem atribuir s bases s quais se
traduo e potica
| 277
unem. Em alemo, o nmero de sufixos bem menor, incluindo os Heimische Suffixe (nativos da lngua alem) e os Fremdesuffixe (sufixos emprestados de outras lnguas, principalmente
latim e grego), e as regras de formao de palavras parecem
seguir parmetros mais rgidos do que em portugus, lngua
na qual encontramos criaes neolgicas literrias que contrariam as regras da gramtica normativa: por exemplo, o uso de
um determinado sufixo com uma base qual no poderia ser
normalmente ligado. Por outro lado, em alemo existe uma
grande flexibilidade na criao de palavras por meio de compostos, e estes so mais usuais, tanto na linguagem literria,
quanto na tcnica ou especializada, que as formaes sufixais.
Essa diferena nos processos de formao de palavras
permite que uma abordagem dos neologismos suassunianos
seja feita tendo em vista as teorias voltadas para as estratgias
de traduo. Podemos citar aqui as ideias propostas por Eco
(2007), em que ele apresenta a traduo como uma negociao: o tradutor teria de chegar a um ponto de equilbrio entre
as caractersticas encontradas no texto de partida e o modo de
transmiti-las na lngua de chegada, considerando que escolhas
devem ser feitas, j que esse contedo textual no pode ser
apresentado da mesma maneira em lnguas diferentes. Com
esse objetivo, expomos a seguir alguns exemplos retirados de
Der Stein des Reiches, juntamente com o texto em portugus,
para que possa ser feita uma anlise das estratgias do tradutor
em relao aos neologismos suassunianos. Atualmente, O Romance dA Pedra do Reino est em sua dcima edio (2007);
para este trabalho foi consultada uma edio publicada pelo
Crculo do Livro (So Paulo) na dcada de 80, por se aproximar mais da edio usada por Lind como corpus para a traduo.
Tendo sido eu discpulo desses dois homens durante a vida inteira, nota-se primeira vista que meu estilo uma fuso feliz do
oncismo de Clemente com o tapirismo de Samuel (s/d, p. 33,
grifos nossos).
Da ich mein ganzes Leben lang Schler dieser beider Mnner gewesen bin, so kann man auf den ersten Blick erkennen, da mein
Stil eine glckliche Verbindung des Jaguarismus von Clemens
mit dem Tapirismus Samuels ist (1979, p. 45, grifos nossos).
No exemplo acima temos duas criaes lexicais por sufixao, Oncismo e Tapirismo, em que a originalidade da criao se deve s bases, ona e tapir, dois animais usados como
smbolos para os movimentos poltico-filosfico-culturais desenvolvidos pelas personagens Clemente e Samuel, e no ao
uso pouco corriqueiro do sufixo. Os nomes foram criados em
analogia com outras denominaes de movimentos polticos
ou literrios j existentes, como Romantismo, Classicismo,
Marxismo, socialismo, etc., cujas bases so ou nomes prprios
ou conceitos. Contudo, Suassuna usou dois animais caractersticos da regio Nordeste do pas, cuja simbologia no
conhecida fora do Brasil, especialmente no caso do tapir. Podemos observar que, em portugus, temos as denominaes
anta e tapir referindo-se ao mesmo animal; embora a palavra
anta seja de origem rabe (DEH) e tapir seja a denominao
tupi (DEH), prevalece, em portugus, o uso de anta, sendo tapir um cultismo, o que refora o posicionamento poltico e
cultural da personagem Samuel, criadora do movimento Tapirismo Ibrico-Armorial do Nordeste.
Temos, ento, dois neologismos com bases pouco
usuais, aos quais foi acrescentado um sufixo presente em inmeras lnguas do mundo, -ismo, que pode ser usado para designar movimentos sociais, ideolgicos, polticos, opinativos,
traduo e potica
| 279
religiosos e personativos, atravs dos nomes prprios representativos, ou de nomes locativos de origem (DEH): ona
+ -ismo, e tapir + -ismo. A traduo segue o mesmo padro,
nome dos animais + -ismus, forma alem do sufixo -ismo.
por isso que, contando a chegada do Donzel, parti, oncisticamente, da realidade raposa e afoscada do Serto... (s/d, p. 33,
grifos nossos).
Deshalb ging ich, als ich von der Ankunft des Knappen erzhlte,
jaguarhaft von der fuchsschlauen, trben Wirklichkeit des Serto... (1979, p. 45, grifos nossos).
O segundo trecho destacado apresenta uma criao

por dupla sufixao, oncisticamente, cuja base , uma vez mais,
a ona: temos ona + -stico que d origem a oncstico; o neologismo oncstico + -mente origina o advrbio de modo oncisticamente. Na lngua portuguesa, o sufixo -stico bastante
usado para a formao de palavras nas reas das cincias humanas, tais como teologia, filosofia, histria, direito (Aren-Garca 2011); no texto de Suassuna, a ona o smbolo de
um movimento poltico-filosfico criado pela personagem
Clemente. Esse fato possibilita o acrscimo a essa base pouco usual de -stico, sufixo que indica uma relao de pertencimento ou expresso de qualidade do nome ao qual est ligado: oncstico um adjetivo que indica a adequao s regras
ou conceitos propostos por Clemente. O sufixo -mente forma
advrbios na lngua portuguesa com sua unio a uma forma
feminina de um adjetivo (quando houver), temos oncstica +
-mente > oncisticamente, ou seja, de modo oncstico, seguindo
as proposies do movimento de Clemente.
A traduo apresenta a forma jaguarhaft, Jaguar +
-haft, sufixo cujo significado united with, fixed in [...] haft
expresses something permanent, fixed, habitual. [] haft has

largely a subjective character: it frequently has to do with the
character of an action rather than with the nature of an object
(Blackwell, 1888, grifos do autor). Em alemo, encontramos
-istisch listado entre os sufixos estrangeiros usados na lngua. Uma consulta a uma gramtica on-line (www.canoo.net)
mostra que, em sua maioria, as palavras alems formadas por
-istisch pertencem a um domnio um pouco mais erudito ou
formal da lngua, com muitas bases cuja origem o latim. Por
outro lado, a consulta mesma gramtica mostra que o sufixo
-haft, originrio da lngua alem, se une preponderantemente
a bases alems, o que nos leva a questionar por que o tradutor
optou pela formao jaguarhaft, j que a base, Jaguar, se refere
a um animal no tpico da fauna alem. A resposta pode ser
encontrada na prpria definio do sufixo dada por Blackwell:
ele engloba ao mesmo tempo as acepes dos dois sufixos -stico (pertencimento) e -mente, que indica fazer alguma coisa
de modo x.
O trecho tambm traz um exemplo de neologismo semntico, ou seja, o uso de uma palavra j dicionarizada, qual
atribudo um significado novo, muitas vezes em uma categoria diferente daquela qual pertence na gramtica normativa.
Para esse neologismo ser compreendido em um contexto diferente daquele em que foi dito/escrito, necessrio, conforme observou Ullmann, haver sempre alguma ligao, alguma
associao, entre o significante antigo e o novo (1964, p. 438,
itlicos do autor): os neologismos semnticos e as metforas
dependem em parte da conexo entre um imaginrio pessoal
e um imaginrio coletivo. No caso, temos a realidade raposa,
em que o substantivo raposa usado como adjetivo para caracterizar a realidade sertaneja, com as associaes habituais
acarretadas pela ideia da raposa: animal arisco, que invade galinheiros e traz prejuzos para os proprietrios. Contudo, nas
traduo e potica
| 281
fbulas e contos de origem europeia, a raposa caracterizada

como um animal arisco e esperto. A unio dos dois significados permite interpretar a realidade raposa como seria elusiva,
traioeira e at mesmo perigosa.
Na traduo alem, raposa foi traduzido como fuchsschlau, um composto formado por Fuchs (raposa) + schlau (inteligncia / astcia). No texto brasileiro, cabe ao leitor inferir o
significado partindo de um simbolismo e de um imaginrio j
cristalizados: a presena da raposa nas fbulas, bem como o perigo concreto que ela pode representar nas propriedades privadas;
no texto alemo, h um reforo da conotao de esperteza ou astcia na formao do composto, com o acrscimo de schlau ao
substantivo Fuchs. Segundo a regra de formao de palavras em
alemo, esse acrscimo necessrio: um substantivo dificilmente
pode ser usado como adjetivo sem sofrer alteraes, assim como
acontece em portugus; no composto, o segundo elemento determina o gnero e a categoria gramatical a que o ele pertence.
Portanto, schlau vai especificar que o composto inusitado para o
leitor alemo um adjetivo, e no substantivo.
A Aventura da Ona Mijadeira (s/d, p. 353)
Das Abenteuer mit dem pissenden Jaguar (1979, p. 480);
O exemplo, tirado do ttulo de um dos folhetos, apresenta um neologismo formado a partir do verbo mijar + (d) +
sufixo -eira. O verbo pertence a uma linguagem bastante informal e outra forma de se referir ao ato de urinar; segundo
o DEH, ele tambm pode ser usado em sua forma pronominal,
com o sentido de revelar-se medroso. O sufixo -eira tem mais
de uma acepo, entre elas, indica nome de agente: a Ona
Mijadeira aquela que mija bastante; por extenso de sentido,
possvel pensar nela como uma ona medrosa.
Em alemo, temos a forma pissenden, o Partizip I ou

particpio presente do verbo pissen, tambm ele uma forma
mais popular ou um pouco vulgar de se referir ao ato de urinar. O Partizip I indica uma ao que ocorre no momento da
fala ou ento uma ao ainda no terminada; seu uso na traduo se explica pelo fato de ele ser capaz de transmitir essa
ideia de ao, enquanto os sufixos que podem ser ligados a
verbos alemes no expressam a ideia de agente, assim como
-eira em portugus.
E ento, Sr. Corregedor, magnfico de coragem e paladinice, Dom
Eusbio Monturo entrou no quarto, abaixou-se junto da cama, pegou a Ona pelo rabo e comeou a pux-la para fora (s/d, p. 355,
grifos nossos).
Und dann, Herr Richter, schritt Dom Eusbio Dreckschleuder,
durchdrungen von seinem Mut und seinem Paladinenstolz, in
das Schlafzimmer, bckte sich unter das Bett, packte dem Jaguar
beim Schwanz und begann ihm nach drauen zu zerren (1979, p.
483, grifos nossos).
Na lngua portuguesa, sufixo -ice cria substantivos abstratos derivados de adjetivos ou de outros substantivos e que
indicam ao, estado ou qualidade; independente da conotao da base, -ice frequentemente d um sentido pejorativo
palavra por ele criada. O texto de Suassuna traz paladinice (paladino + -ice), cuja base tem uma conotao bastante positiva,
tanto no imaginrio coletivo quanto no imaginrio pessoal da
personagem Quaderna, o narrador do romance: paladino era
uma das designaes dadas aos cavaleiros andantes, os quais
percorriam a Europa buscando aventuras que comprovassem
seu valor e sua bravura. Um derivado de paladino, portanto,
expressaria a ideia de uma condio caracterstica desse grupo
traduo e potica
| 283
de pessoas, homens fortes, corajosos e destemidos que defendiam as pessoas necessitadas e indefesas (vivas, crianas), seguindo os preceitos da cavalaria andante. Contudo, a criao
expressa uma ideia oposta, ligada ao contexto real da aventura sertaneja: cheio de coragem, Eusbio Monteiro se dispe a
enfrentar a ona, sem saber que ela era velha e fraca, e a ona
ficou com medo dele. Paladinice d uma conotao pejorativa
e bastante humorstica aventura, pois a ao de Eusbio no
surtiu o efeito por ele esperado e mostra uma reverso dos
valores cavaleirescos tradicionais.
O tradutor alemo optou por outro composto para
traduzir paladinice, Paladinenstolz, formado por dois substantivos, Paladin e Stolz. A palavra Stolz pode ser traduzida
em portugus como orgulho, acepo que aparentemente se
desvia do significado original do neologismo suassuniano. Entretanto, a palavra Stolz pode ter uma conotao negativa, o
orgulho visto no como uma caracterstica ligada coragem
e bravura, mas sim, arrogncia. De acordo com essa perspectiva, que tem uma base cultural muito acentuada, Eusbio
Monteiro teria demonstrado arrogncia ou orgulho desmedido ao tentar realizar uma tarefa acima de suas foras: enfrentar
uma ona com as mos nuas; sua derrota posterior seria vista
como uma consequncia negativa, quase um castigo, para sua
atitude, bem como uma reverso proposital dos valores cavaleirescos feita por Suassuna.
Sofri, tambm, por outro lado, a [influncia] da Direita samulica, que romntica, por ser noturna, lunar-satrnica, fidalga,
da esmeralda, infrnica, verde-lodo e da Lua. Somando-se o elemento clementino ao samulico, temos o quadernesco (s/d, p. 494,
grifos nossos).
Andererseits stand ich auch unter dem Einflu der Samuelischen Rechten, der romantisch ist, nchtlich, saturnhaft-mondlich, adlig, smaragdhaft, hllenhaft, morastgrn und vom Mond
bestimmt. Wenn sich das Clementinische Element mit dem Samuelischen verbindet, ergibt sich das Quaderneske (1979, p. 692,
grifos nossos).
Acima, vemos criaes neolgicas cujas bases so nomes prprios (Clemente, Samuel, Quaderna e Saturno) e um
substantivo comum, inferno, aos quais so acrescentados trs
sufixos, -ico, -esco e -ino. O sufixo -ico formador de adjetivos
que indicam participao, relao, pertencimento; -ino usado para criar nomes de naturalidade, e esta pode ser entendida
no somente como lugar onde uma pessoa nasceu, mas sim, a
relao entre uma ideia ou conceito e a pessoa que os pratica /
segue; -esco forma adjetivos relacionados aos substantivos que
lhe do origem, podendo igualmente indicar certa aura de
qualificao de ordem algo artstica e romanesca, quando no
em tom de pilhria (DEH). As derivaes de nomes prprios
samulico e clementino indicam a relao entre as ideias defendidas pelas personagens e suas doutrinas e seus seguidores, especificando-os: dois sufixos diferentes dando uma conotao
bastante semelhante para os neologismos. Uma possvel explicao para o uso dos dois e no de um s seria uma questo
de eufonia o neologismo clemntico (Clemente + -ico) poderia ter uma sonoridade menos agradvel que clementino, mas
o significado no seria drasticamente alterado caso -ico fosse
usado. No caso de satrnico, o uso do sufixo compreendido
pela existncia de saturnino, adjetivo relacionado ao chumbo,
antiga cidade de Satrnia e ao planeta Saturno (DEH). O
uso da forma dicionarizada saturnino no explicitaria a relao entre o neologismo e o planeta Saturno, sua base, podendo
estabelecer conexes indesejadas na mente dos leitores com
traduo e potica
| 285
o elemento chumbo, o que justifica o uso de -ico. Em infrnico temos a relao direta com o inferno, e a criao pode ser
compreendida como uma tentativa de afastamento da forma
dicionarizada e extremamente corriqueira infernal.
Segundo a regra de formao de palavras por sufixao
em alemo, sufixos estrangeiros se unem normalmente apenas a bases estrangeiras: nos neologismos acima, temos quatro
sufixos: -in e -esk (estrangeiros) e -isch e -haft (alemes); nomes de origem estrangeira que tm correspondentes alemes
(Samuel, Clemente e Saturno); outro nome estrangeiro (Quaderna), que no tem correspondente na lngua alem, e o substantivo comum Hlle. Os neologismos samulico e clementino
foram traduzidos por Samuelischen e Clementinischen, base +
-isch, sufixo originrio da lngua alem. A escolha do tradutor,
aparentemente contrariando a regra de formao de palavras
ao deixar de lado o sufixo estrangeiro -in, pode ser explicada
pelo fato de -isch costumeiramente se unir a nomes prprios;
apesar da origem hebraica e latina, possvel usar Samuel e
Clemente (Clemens) como nomes prprios alemes, sua origem estrangeira no sendo to facilmente detectada por falantes nativos; por outro lado, -in parece ter a tendncia de se
unir a substantivos comuns de origem estrangeira. Infrnico e
satrnico foram traduzidos por hllenhaft e saturnhaft; conforme j visto acima, o sufixo -haft pode expressar a ideia de
pertencimento, de caracterstica, que transmitida em portugus pelo sufixo -ico. Por fim, quadernesco foi traduzido por
quadernesk; o sufixo -esk, assim como em muitas outras lnguas, usado basicamente para formar adjetivos a partir de
nomes prprios, mantendo uma exata correspondncia com o
neologismo suassuniano.
A anlise de alguns neologismos literrios suassunianos nos permite observar que, em relao s estratgias de
traduo, temos o uso de construes mais caractersticas
da lngua alem (compostos) para traduzir os neologismos.
Consideramos que seu uso no indica o que Venutti chamaria de domesticao do texto literrio: essa estratgia pode
aproximar o texto dos leitores, mas ao mesmo tempo indica a
presena dos neologismos no texto de partida, j que os compostos no so usuais na lngua alem, sobretudo no caso de
jaguarhaft, pois o leitor pode perceber, durante a leitura, que
uma acepo incomum mesmo no texto em portugus, j que
a personagem Clemente se apropria da ona para transform-la em smbolo de seu movimento poltico-literrio.
A teoria desenvolvida por Lane-Mercier para a traduo de socioletos literrios pode ser usada para analisar a traduo de Lind: pensando nos riscos por ela expostos (perda
ou criao indevida de sentido, etnocentrismo, falta de autenticidade, conservadorismo e radicalismo), consideramos que
o tradutor conseguiu evit-los. O uso dos compostos no indica uma viso etnocntrica por parte do tradutor, e sim, o uso
que ele faz de uma caracterstica especifica da lngua de chegada, j que novos compostos podem ser criados para suprir
necessidades de expresso em diversas situaes (linguagem
quotidiana, textos literrios e cientficos, por exemplo); eles
tambm evitam a criao indevida de sentido, ou a perda do
sentido encontrado no texto de partida e tampouco so conservadores ou radicais.
Finalmente, considerando a teoria proposta por Eco, a
traduo como uma negociao, precisamos igualmente pensar na to discutida questo das perdas e ganhos da traduo:
concordamos com Eco quando ele diz que impossvel escrever a mesma coisa em uma lngua estrangeira, acima de tudo
traduo e potica
| 287
quando essa lngua tem em sua estrutura caractersticas muito

diversas daquelas encontradas na lngua do texto de partida.
Ainda segundo Eco, traduzir dizer quase a mesma coisa, tendo o tradutor de aceitar a ideia de que alguma perda sempre
vai ocorrer; julgamos que o tradutor conseguiu usar os recursos da lngua alem para indicar a presena dos neologismos
no texto de chegada, sem causar demasiada estranheza, e tornando a leitura agradvel para uma pessoa que pouco ou nada
conhea sobre Ariano Suassuna ou a literatura brasileira de
modo geral, e deseje entrar em contato com um universo bem
diferente do seu.
ALVES, Ieda Maria. Neologismo Criao lexical. So Paulo: tica, 1990.
AREN-GARCA, Nilsa. Aspectos sincrnicos e diacrnicos do sufixo -stico(a) no portugus e no galego. Tese indita apresentada para obteno
do ttulo de doutor em Letras na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo, 2011.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. A teoria do romance. Trad. de Aurora Fornoni Bernardini, Jos Pereira Jr., Augusto Ges Jr.,
Helena Spryndis Nazrio e Homero Freitas de Andrade. 4ed. So Paulo:
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ampliada. Rio de Janeiro: Lucerna, 1999.
BLACKWELL, James S. A Manual of German Prefixes and Suffixes. New
York: Henry Holt and Company, 1888.
DICIONRIO ELETRNICO HOUAISS DA LNGUA PORTUGUESA,
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ECO, Umberto. Quase a mesma coisa. Trad. Eliana de Aguiar. So Paulo:
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aesthetic, ideological and political responsibility. Target, v. 9, n. 1, p. 43-68,
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MICHELETTI, Guaraciaba. Na confluncia das formas: o discurso polifnico de Quaderna/Suassuna. So Paulo: Clper Editora, 1997.
SANDMANN, A.J. Formao de palavras no portugus brasileiro contemporneo. Curitiba: Ed. da UFPR, 1991.
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| 289
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SUASSUNA, Ariano. O Romance dA Pedra do Reino ou o Prncipe do Sangue do Vai-e-Volta. So Paulo, Crculo do Livro, s/d.
________. Der Stein des Reiches oder die Geschichte des Frsten vom Blut
des Geh-und-kehr-zurck. bersetzt von Georg Rudolf Lind. Stuttgart:
Klett-Cotta (Hobbit Presse), 1979.
ULLMANN, Stephen. Semntica: Uma Introduo Cincia do Significado.
Trad. de J.A. Osrio Mateus. 2ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
1964.
VENUTTI, Lawrence. Escndalos da traduo. Bauru: EDUSC, 1988.
ENTRE TRADIO E FIDELIDADE:

TRADUZINDO A LRICA CORAL GREGA
Tadeu Andrade1
Quando se traduz um poema de grande parte das literaturas modernas de lngua de origem europeia, h dificuldades por certo, mas tambm algumas facilidades. Em primeiro
lugar, h a similaridade fontica: grande parte dos sistemas de
versificao europeus est baseado na alternncia entre slabas
fracas e fortes, do mesmo modo que o portugus. Alm disso,
partilha-se da mesma tradio: os escritores dessas literaturas,
a despeito das diferenas locais, fazem parte de uma cultura
comum e da mesma tradio literria. Reconhecem-se formas
iguais ou muito similares (sonetos), bem como procedimentos
(rimas). Nessas condies, se o tradutor certamente ter problemas para recriar um poema em portugus, por outro lado,
ele j tem em mos as coordenadas de como faz-lo. No h
muitas dvidas sobre em que forma de estrofe reproduzir um
soneto de Shakespeare ou Baudelaire.
No h a mesma facilidade quando se trata de sistemas poticos com bases e regras completamente distintas e at
mesmo irreproduzveis. Esse o caso da poesia greco-latina
clssica, baseada num sistema de alternncia de slabas longas
e breves. O tradutor de lngua portuguesa, cuja fontica desconhece a durao dissociada da intensidade (i.e. todas as slabas
longas so tnicas e todas as breves tonas) incapaz de adotar perfeitamente as formas poticas gregas como, em latim,
1
Mestrando do Programa de Ps-Graduao de Letras Clssicas na FFLCH- USP.

Tema do Mestrado: Estudo estilstico e traduo potica dAs Rs de Aristfanes.
Orientador: Joo Angelo Oliva NetoE-mail: tadeucostaandrade@yahoo.com.br
traduo e potica
| 291
fizeram Virglio e Horcio. Isso faz com que ele precise recriar
em sua lngua um sistema que represente as caractersticas do
original, ou seja, trata-se no somente de rearranjar a lngua
portuguesa para que ela preencha um molde j fornecido, mas
a criao de um novo molde.
I
Reconheo na traduo da poesia greco-romana duas
tendncias principais: a utilizao de metros tradicionais portugueses e a tentativa de reproduo fiel do verso greco-romano. No
primeiro caso, normalmente escolhem-se versos com dimenses
similares aos originais e traduz-se. Um exemplo dessa escolha a
traduo de Joo Angelo Oliva Neto do Livro de Catulo, em que o
hendecasslabo falcio do original traduzido por nosso decasslabo (chamado hendecasslabo no padro grave):
Vamos viver, minha Lsbia, e amar,
e aos rumores do velhos mais severos,
a todos, voz nem vez vamos dar. Sis
podem morrer ou renascer, mas ns
quando breve morrer a nossa luz,
perptua noite dormiremos, s.
[] (Catulo, 5, vv. 1-3)
O sistema muito til para traduzir metros estquicos
(isto , que se repetem linha a linha, sem variaes, como normal em nossa poesia tradicional, p. ex. Os Lusadas), sendo que
somente se substitui o verso repetido no original por um nativo,
dotando-se tambm a traduo de um padro rtmico recorrente.
No entanto, a escolha apresenta dois problemas. Em

primeiro lugar, buscando um verso de dimenses prximas ao original2, traduz-se pelo mesmo verso portugus
metros completamente diferentes em latim ou grego; para
mantermos o mesmo exemplo, no Livro de Catulo, Oliva
Neto traduz o hendecasslabo falcio (metro lrico, usado
por Safo), o trmetro imbico (tpico dos poemas invectivos
de Arquloco) e o pentmetro dactlico (segunda parte do
dstico elegaco) todos pelo decasslabo. Apesar de um tradutor no ser obrigado a reproduzir com fidelidade todas
as caractersticas estilsticas de um autor, nessa opo tradutria, perdem-se importantes diferenas genricas que o
poeta tinha em vista ao escolher metros diversos e poderiam ser levados em conta.
Em segundo lugar, h o fato de boa parte da poesia
grega no se compor por metros estquicos, mas por combinaes mais ou menos livres de frases mtricas tradicionais
de pouca extenso, chamada pelos estudiosos de clons (do
grego, klon, membro). A poesia dos cantos corais lricos, trgicos e cmicos, por exemplo, baseada nesse sistema. Trata-se de algo entre nossos sistema tradicional e o
verso livre: por um lado, no h um esquema prvio que o
poeta tem que seguir, como na oitava rima ou no soneto,
por outro, as novas composies tm que necessariamente se formar da combinao desses clons. Dessa maneira,
se reproduzimos os versos originais somente seguindo a
quantidade de slabas, perdemos detalhes importantes de
sua composio. Alm disso, aqui torna-se impossvel at
mesmo a simples utilizao de um metro nativo portugus
2
Contudo, h tambm tradutores que sacrificaram a reproduo das dimenses do
verso original para escolher um metro nativo anlogo, como o caso da traduo
do herico hexmetro dactlico pelo decasslabo, que encontramos, por exemplo,
na traduo da Eneida de Barreto Feio.
traduo e potica
| 293
de associaes temticas similares, pois nossa tradio no

emprega tais procedimentos mtricos3.
A outra escolha tentar reproduzir os versos originais
da maneira a mais prxima possvel. Nesse caso, substituem-se
as slabas longas e breves por tnicas e tonas. o que fez Carlos
Alberto Nunes em suas tradues de Homero, em que imita o
hexmetro dactlico grego ( uu uu uu uu uu ):
Musa, reconta-me os feitos do heri astucioso que muito
peregrinou, ds que esfez as muralhas sagradas de
Troia [] (Odisseia, vv. 1s.)
Apesar de reproduzir com certa fidelidade o ritmo
do original, h problemas tambm nessa escolha. A primeira delas que o sistema grego de equivalncias, em que pode
haver resoluo de slabas longas em duas breves e contrao
de duas breves em uma longa, importante para variar o ritmo
e impedir a monotonia, no existe em portugus, sendo que
uma slaba forte no pode ser substituda por duas fracas e
vice-versa. Em segundo lugar, a prosdia portuguesa no consegue juxtapor duas slabas fortes da mesma maneira em que a
grega juxtapunha as slabas longas. Quando duas slabas fortes
se encontram em portugus, se no h uma pausa de sentido,
a primeira delas tende a se enfraquecer. Isso torna certas frases
mtricas completamente irreproduzveis, como o clon chamado jnico, com posto por suas slabas breves seguidas por
3
Os clons tambm so usados pelos poetas (principalmente Arquloco, Safo,

Alceu, Anacreonte, Catulo e Horcio) para formar metros estquicos (como o
supracitado hendecasslabo falcio) e estrofes fixas. Aqui no h o problema de
reproduzir uma liberdade de composio rara em portugus, mas permanece a
questo de que traduzir esses esquemas mtricos por versos com o mesmo nmero
de slabas pode obscurecer sua particularidade rtmica.
duas longas (uu - -). Por ltimo, mas no menos importante,

a reproduo do andamento original pode gerar choques culturais indesejveis. Por exemplo, o andamento imbico , em
nossa literatura, associado a gneros elevados ( o andamento tpico do decasslabo), enquanto, na literatura grega, um
metro que se aproxima da conversao comum (cf. a Potica
de Aristteles, 1449a). Dessa maneira, traduzir o dilogo das
comdias de Aristfanes nesse ritmo pode conter associaes
genricas contrrias ao que o metro original trazia. Assim, a
simples transposio do sistema durativo para o intensivo
incapaz de registrar precisamente as relaes mtricas criadas
no original e tem fidelidade apenas ilusria a ele.
II
Ultimamente estamos traduzindo uma das comdias
de Aristfanes, As Rs. Como a comdia grega (assim como
a tragdia) polimtrica, isto , apresenta diversos tipos de
metros em cada pea, isso nos obrigou a encontrar alternativas
s solues tradutrias habituais. Por um lado, era necessrio
reproduzir a flexibilidade e variedade dos cantos corais, por
outro, como observado, a mera transposio do sistema quantitativo para o intensivo era impossvel.
Soluo comum para traduzi-los simplesmente usar o
verso livre (como faz Guilherme de Almeida em Antgone e Trajano Vieira em suas tradues de teatro grego); no entanto ela torna
invisvel a estrutura mtrica dos cantos, muito importante para
estabelecer contrastes e paralelos (na comdia em particular). O
poema grego arcaico e clssico, ao contrrio de seu correspondente contemporneo, no era composto primariamente para
ser lido em silncio ou mesmo recitado em voz alta, mas para
ser apresentado sem o suporte escrito e, no caso da poesia dita
traduo e potica
| 295
lrica ou mlica, cantado. Nesse contexto de produo predominantemente oral, o ritmo no era mero detalhe, mas servia para
estruturar a obra, bem como estabelecer o frame genrico, fazer
referncias etc. Como Herington observa em seu livro Poetry into
Drama (3 ss.), os coros das comdias e das tragdias estavam inseridos no que se poderia chamar, cultura da cano, em que o
canto teria parte em diversas ocasies das vidas particular e pblica, em especial no simpsios, reunies em que, alm de beber
vinho e conversar, entoavam-se poemas. L. P. E. Parker, por sua
vez, diz em The Songs of Aristophanes (3s.) que os cantos trgicos
e cmicos eram parte do repertrio dos simpsios, lado a lado
com as composies dos poetas lricos dos sculos VII e VI (Arquloco, Safo, Alceu, Anacreonte etc.). Isso implica em que poetas
e audincia partilhariam de um repertrio comum, no somente
temtico, mas tambm rtmico, que dava base aos compositores e
servia como fonte de comparao ao pblico.
Dessa maneira, a tragdia e a comdia ticas faziam
parte de um complexo rtmico, temtico e genrico, e exigem
do tradutor que queira reproduzir essas relaes contidas no
original a criao um sistema anlogo, com suas variaes e
correspondncias. Como no contexto original, os ritmos adotados pelo tradutor deveriam, alm de ajudar a estruturar o
texto, evocar ao leitor certos temas e motivos por meio de sua
relao entre si e com a poesia do idioma de chegada.
Tendo isso em vista, acabamos por adotar uma espcie
de expanso da primeira escolha tradutria que descrevemos,
pois lanamos mo dos metros tradicionais portugueses, mas
no como so usados normalmente em nossa literatura. Por
um lado, era de interesse aproveitar as associaes culturais
que damos aos decasslabos, redondilhos etc., por outro, importava combin-los de maneira a reproduzir a liberdade e a
flexibilidade da lrica coral grega.
Assim estabelecemos frases mtricas (clons) baseadas nos ritmos prprios do portugus. Associamos a cada um
dos subsistemas de clons (imbico-trocaico, dactlico, dctilo-epitrito, anapstico, crtico, jnico e olo-corimbico) um
metro nativo, usando-o como base rtmica que poderia ser
expandida ou reduzida de acordo com a situao, por meio
de combinaes de metros e utilizao de versos quebrados.
Dessa maneira, por exemplo, os cantos de ritmo dactlico, andamento associado aos poemas hericos, seriam traduzidos
com base no decasslabo heroico, em suas parties e expanses (verso heroico quebrado, alexandrino com acentuao na
segunda, na sexta, na oitava e na duodcima slabas etc.) e nas
combinaes entre elas.
No se trata exatamente de uma novidade, pois, como
diz Amorim de Carvalho em seu Tratado de Versificao Portuguesa (40 ss.), apesar de ser mais raro em portugus, alguns
poetas experimentaram combinaes de metros tradicionais
para fazerem seus versos; usamos um exemplo do prprio tratadista, a combinao de um tetrasslabo com um decasslabo
sfico:
Ficou-se o outro| numa tristeza amargamente calma;
Tambm no novidade a intensa variao mtrica
dentro da estrofe, que tem exemplos na poesia de Varela, Alphonsus de Guimaraens e Bilac e se desenvolve no chamado
verso livre tradicional, que, apesar de no repetir os mesmos
metros estrofe a estrofe, ainda segue os ditames da versificao
(CHOCIAY, 158 ss).
Pelo que conhecemos, em lngua portuguesa, talvez
seja nova apenas a combinao de metros compostos com estrofes heteromtricas, bem como a criao de um sistema.
traduo e potica
| 297
III
Como exemplo de nossa proposta, mostraremos a traduo de um canto coral da comdia As Rs. A comdia tem
como ao a descida do deus Dioniso ao mundo dos mortos
para trazer de volta vida o poeta Eurpides, falecido pouco
tempo antes da apresentao da pea. No Hades, Dioniso encontra o coro, uma procisso de iniciados nos Mistrios de
Eleusina, culto local de Atenas que prometia a seus seguidores
uma vida feliz aps a morte. Eles cantam Iaco, deus celebrado
nos Mistrios e identificado com Dioniso.
A primeira parte da cano, cuja traduo mostraremos
aqui, composta por clons jnicos, cuja base consiste em duas
slabas breves seguidas de duas longas (uu ). Por um lado,
um metro por algum motivo associado a cultos e ao oriente (
frequente nos coros das Bacantes de Eurpides, por exemplo)
West: 62 ; por outro, um ritmo tpico da poesia lrica mondica (cantado por uma s voz), originando-se em Lesbos (em
que se v nos poemas de Safo e Alceu), mas encontrando seu
uso mais frequente na obra de Anacreonte, poeta de Teos que
canta o amor, o vinho e as dores da velhice e da morte.
J aqui vemos o quo forte a associao dos ritmos a
certos temas e contextos (apesar de ela nunca ser mecnica e
inequvoca): em Aristfanes os versos jnicos aparecem no canto de um culto extico; alm disso o clon anacrentico (uu x
u ), variao do dmetro jnico (uu uu ) que ganhou
seu nome pelo uso frequente dele que aquele poeta faz, aparece
com mais frequncia justamente num trecho em que se fala do
rejuvenecimento que os velhos sofrem pela dana.
Para traduzir o trecho, portanto, precisvamos de um tipo
de metro que, em portugus, ao mesmo tempo em que lembrasse algum tipo de culto, se referisse poesia leve e amorosa. Ns
o encontramos no pentasslabo acentuado na segunda slaba,

que comum na poesia de temas leves e amorosos desde o sculo
XVI, tambm foi usado por Gonalves Dias em seus poemas de
temas indgenas (por exemplo O Canto do Guerreiro), tendo,
em portugus, uma ressonncia extica e ritual. Dessa maneira,
o pentasslabo 2-5 (com acento na segunda e na quinta slabas)
representaria a unidade bsica que o metro jnico, podendo, assim como o clon original, ser combinado e contrado. Sua contrao (uu )seria representada por um trisslabo (seu fragmento terminal, trecho do verso que resta se exlcuirmos a parte que
vai at o primeiro acento) e a expanso pela reiterao do ritmo
pentassilbico no mesmo verso. Assim como o dmetro jnico
(juxtaposio de dois clons jnicos) seria representado por dois
pentasslabos 2-5 colocados lado a lado, sua variao rtmica, o
clon anacrentico, seria representado pela combinao de um
pentasslabo 2-5 com um 3-5 (com acento na terceira e na quinta
slabas), mantendo-se certa semelhana pelo nmero de slabas
que permanece igual, mas apresentando variao rtmica.
Vejamos, por fim, como essa escolha poderia ser aplicada a um poema. Em primeiro lugar, apresentaremos como
se poderia traduzir o uso tradicional dos jnicos (e sua variante, o anacrentico) de um fragmento de Anacreonte (395). Na
escanso, ion representa um metro jnico (uu ) e anac
o clon anacrentico (uu x u ); os nmeros indicam
quantas vezes um metro comparece na estrofe:
traduo e potica
| 299

,

, ,

anac
anac
anac
anac
2 ion
anac

,

.
anac
anac
anac
anac
2 ion
anac
Agora j esto acizentadas nossas

Madeixas e branca por inteiro a fronte.
Gentil nada mais da juventude resta
Em ns, mas os dentes se fizeram velhos,
E doce no mais por um longo intervalo
O tempo da vida permanecer.
2-5 + 3-5
2-5 + 3-5
2-5 + 3-5
2-5 + 3-5
2-5 + 2-5
2-5 + 3-5
Por isso me cubro de soluo e pranto,

Por medo frequente de descer ao Trtaro,
Pois do Hades plena de terrores vrios
A gruta, e at ele de aflio repleta
A trilha, pois l j est reservado
quele que desce no voltar jamais.
2-5 + 3-5
2-5 + 3-5
2-5 + 3-5
2-5 + 3-5
2-5 + 2-5
2-5 + 3-5
Em segundo lugar, observemos a traduo do canto coral

dAs Rs e a ressonncia rtmica de Anacreonte que h nele, bem
como a liberdade maior com que ela apropriada. Aqui ba diz
respeito ao metro bquico (u ), cr ao crtico ( u ) e sync a
presena de um jnico sincopado (uu ) no conjunto mtrico. Na

traduo, note-se que no buscamos traduzir com exatido cada
clon, mas por vezes ignoramos alguns menores, para evitar o
alongamento excessivo do verso:
traduo e potica
| 301
concluso
Como vimos, na traduo de poesia greco-latina, adotar versos tradicionais portugueses pode ocultar aspectos mtricos do original, seja porque a adoo de metros de tamanho
semelhante no capta certos nuances rtmicos, seja porque
certa poesia antiga tem estrutura demasiado livre, que raramente se encontra na versificao portuguesa. Por outro lado,
foneticamente impossvel imitar a mtrica original fielmente,
bem como faz-lo pode trazer choques culturais. Para traduzir

os cantos corais da comdia As Rs, encontramos um caminho
intermedirio: utilizar andamentos tradicionais portugueses,
mas combin-los com a liberdade da poesia coral grega. Dessa
maneira, mantm-se ao mesmo tempo um ritmo reconhecvel
para o leitor brasileiro e as importantes caractersticas original
grego que o diferenciam da tradio luso-brasileira. Cremos
que esse pode ser um bom caminho para traduzir a poesia de
outras tradies distantes da nossa: encontrar um meio termo
que, ao mesmo tempo que dialogue com a poesia que o leitor
conhece, apresente a ele o que h de diferente no texto original.
traduo e potica
| 303
ARISTOPHANES. Frogs. Edited with Introduction and Commentary and
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PASSARINHO NO SAP, DE CECLIA MEIRELES,

E UMA PROPOSTA DE TRADUO PARA O INGLS
Telma Franco Diniz1

introduo
Boas alternativas tradutrias algumas vezes nos surgem
de estalo. Ou intuitivamente: cismamos de gostar de uma traduo de determinado verso e deixamos de lado alternativas longamente ponderadas (e que a princpio pareciam boas) sem saber
bem por qu. Eventualmente descobrimos que, diferentemente
das outras, a verso escolhida de maneira intuitiva reproduzia
exatamente a pauta acentual do verso trocaico original, fato que
no havamos percebido de pronto preocupados que estvamos
com outros elementos poticos mais significativos. Eurecas felizes assim ocorrem com alguma frequncia porque no somos
totalmente conscientes das escolhas que fazemos. Porm, mesmo considerando que intuio um tipo de experincia subconsciente (h muito adquirida e velada pelo tempo), o ofcio
da traduo pede experincia e reflexo conscientes; estas nos
conduzem por caminhos menos misteriosos que os a intuio,
mas, em geral, a resultados no menos felizes.
1
Doutoranda no Programa de Ps-graduao Estudos da Traduo do Departamento

de Letras Modernas, FFLCH/USP, sob orientao do Prof. Dr. Joo Azenha Jnior.
Mestre em Estudos da Traduo pela UFSC, em 2012, com a dissertao Either
this ou aquilo: traduzindo a poesia infantil de Ceclia Meireles para o ingls sob
orientao do Prof Dr. Walter Carlos Costa. Especialista em Tradduo (2005) pelo
CITRAT/USP. Formada em Engenharia Qumica (1983) pela UFU e Mestre em
Engenharia de Alimentos (1991) pela Poli/USP. Tradutora autnoma com 15 anos
de experincia em traduo audiovisual (legendagem) e literria, especialmente
infantojuvenil.
e-mail: telmafranco@usp.br
traduo e potica
| 305
Minhas reflexes e estudos me levaram aos do poeta-tradutor Paulo Henriques Britto e sua metodologia para
avaliar tradues poticas fundada nas correspondncias e
analogias entre originais e respectivas tradues: explicando
de maneira sucinta, Britto (2001; 2005; 2006; 2011) comea
por identificar no original os atributos poticos mais significativos, para em seguida compar-los aos atributos poticos
da traduo, em todos os nveis: rtmico, fontico, semntico,
sinttico, etc. Tendo em mente que tais atributos variam de
um poema a outro isto , enquanto num poema os atributos mais significativos podem ser rimas e aliteraes, noutro
talvez sejam jogos de palavras, etc. Britto (2011b) postula
que um poema traduzido deveria idealmente apresentar correspondentes para todos os atributos poticos do original;
mas, como em traduo potica quase impossvel haver correspondncia em todos os nveis, Britto (2002) sugere tentar preservar aqueles elementos que apresentam maior regularidade no original, j que eles sero possivelmente os mais
conspcuos na lngua fonte. Ou seja, conforme assinala lvaro
Faleiros (2012, p. 35), seja em nvel formal ou funcional, o
que o autor [Britto] prope uma correspondncia textual.
E embora a metodologia usada por Britto tenha sido pensada
para avaliar, a posteriori, um poema traduzido face ao original, suas premissas e critrios podem ser aplicados a priori por
tradutores de poesia, antes e durante o processo tradutrio.
Foram os critrios de Britto, ora resumidos como tentar preservar no poema traduzido os elementos mais conspcuos do
original que tentei seguir na traduo para o ingls do poema
Passarinho no sap, de Ceclia Meireles (2012, p. 51):

Passarinho no sap
O P tem papo,
o P tem p.
o P que pia?
(Piu!)
Quem ?
O P no pia:
o P no .
O P s tem papo
e p.
Ser o sapo?
O sapo no .
(Piu!)
o passarinho
que fez seu ninho
no sap.
Pio com papo.
Pio com p.
Piu-piu-piu:
Passarinho.
Passarinho
no sap.
traduo e potica
| 307
passarinho no sap e algumas reflexes

Dentre os poemas de Ou isto ou aquilo, Passarinho no
sap foi um dos que mais balanou os critrios que eu havia
estabelecido a priori. Um dos motivos o fato de Passarinho
ser um poema quase sonorista. Mas o que um poema quase
sonorista e por que posso classific-lo como tal?
O momento pede, e valho-me, pois, das reflexes de
outro poeta-tradutor brasileiro, Haroldo de Campos (2008,
p. 189) que chamou a passagem do Grifo, no Fausto de Goethe, de quase sonorista. No original alemo, essa passagem
toda permeada de palavras com o dgrafo GR, que acentuam
o tom rascante e spero do discurso proferido pelo Grifo. Em
sua traduo para o portugus, Haroldo de Campos procurou
reproduzir essa sonoridade e recheou a fala da personagem
com palavras com esse dgrafo grave, gralha, grasso, grosso,
gris , tomando liberdades no aspecto semntico, uma vez que
uma traduo literal das palavras usadas originalmente pelo
Grifo Greisen [velho]; Grau [cinzento]; grmlich [taciturno];
etc. por no conterem o dgrafo GR, no provocaria o mesmo efeito agressivo e spero em portugus. Com esse exemplo
clssico, Campos (2008, p. 183) esclarece que quase sonorista
seria ento todo poema, texto ou passagem em que a funo
potica primordial o jogo fnico. Como se v, o jogo fnico
no o nico atributo potico de um poema quase sonorista,
mas aquele que mais se destaca.
Passarinho no sap, portanto, um poema quase sonorista precisamente porque nele o jogo fnico primordial; afinal,
a caracterstica que mais nos chama a ateno ao l-lo a alta
incidncia de plosivas [p/ p/ pi/ po]: ao comput-las, descobrimos que h 33 oclusivas bilabiais /p/, incluindo a letra P em si
(como sujeito dos primeiros versos do poema) e as palavras sapo,
pia, p, passarinho, papo, pio, sap, piu. Uma vez que o poema
tem ao todo 64 palavras, esse cmputo d uma ideia do peso das
plosivas /p/. Alm destas, o jogo fnico tambm mantido pela
sibilante alveolar constritiva fricativa /s/ [sa/ s/ s]; e pela oclusiva linguodental /t/ [tem], em frequncia um pouco menor.
Do mesmo modo como Haroldo de Campos procurou
reproduzir em portugus os grasnados do Grifo, preciso tentar reproduzir em ingls o que h de plosivo nesse poema da
Ceclia isso se o objetivo for realizar uma traduo ilusionista conceito cunhado pelo terico checo Jir Lev e tambm usado como critrio por Britto na avaliao de tradues
poticas, e assim definido:
Traduo ilusionista aquela em que o texto traduzido feito para
ser lido em lugar do original, representando-o junto ao pblico que
desconhece o idioma em que ele foi escrito; assim, tenta-se dar ao
leitor a iluso de estar lendo o original. (BRITTO, 2012, p. 22)
Uma traduo ilusionista, ento, procurar manter as

caractersticas da obra original para que o leitor do texto traduzido possa crer que est lendo o original, mesmo se tiver
conscincia de que no est. No caso especfico da traduo
de poesia, espera-se que o tradutor mantenha, se no todas as
caractersticas poticas do original, pelo menos as mais marcantes. Uma das caractersticas mais marcantes de Passarinho
no sap o jogo fnico, como j apontado. Mas h outras,
como veremos a seguir.
P e A, PA, e reflexes adicionais
Ao criar Passarinho no sap, Ceclia buscou inspirao nas cartilhas de aprender a ler, em que as crianas em
traduo e potica
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processo de alfabetizao aprendiam a ler as vogais, e depois

as consoantes, uma por vez, recitando em voz alta as letras e
slabas formadas entre elas. Ao fazer largo uso desses fonemas
em palavras relativamente simples, Ceclia oferece aos pequenos a oportunidade de praticar a leitura de plosivas de maneira divertida com um texto inspirado e criativo1.
Alm da mencionada brincadeira de inspirao cartilhesca, ressalto tambm a construo do poema nos moldes
das antigas adivinhas com a pergunta recorrente o que , o
que ?. Basta lembra, por exemplo, da adivinha Tem asa, mas
no voa; tem bico, mas no bica. O que , o que ? O adulto
sabe que a resposta certa bule, mas ao falar em asa e bico,
a adivinha induz a criana a pensar em algum tipo de ave. Da
mesma maneira, o poema Passarinho, como qualquer adivinha, tambm tenta despistar o leitor e induzi-lo ao erro: O P
tem papo. O P tem p. o P que pia? Quem ? O P no . Afinal, a letra P tem papo (a salincia prpria da letra, como uma
meia-lua no alto da haste) como qualquer passarinho; e tem
p (a pequena base sobre a qual a haste se apoia) como todo
passarinho; mas, apesar disso, no o P que pia, pois ele s
tem papo e p. A resposta adivinha surge na segunda parte
do poema, depois de outro despiste Ser o sapo?: quem pia
o passarinho no sap. Essa estrutura de adivinha tambm
deve ser preservada numa traduo ilusionista.
Fazendo um rpido sobrevoo para identificar a mtrica,
observamos que Passarinho comea com tetrasslabos num
ritmo que vai predominar na primeira parte do poema, quando
o eu lrico faz perguntas e estabelece a atmosfera de adivinha.
Logo em seguida temos um verso monossilbico o piado do
passarinho, (Piu!) que aparece entre parnteses indicando
1
Com objetivo declaradamente funcional, as cartilhas nunca primaram muito pela

criatividade e as crianas aprendiam a ler em frases como O pato o pai do beb.
Papudo o nome do pato. (LIMA, 2004, p. 52)
que a identidade de quem emite o som ainda uma incgnita

(o emissor est escondido pelos parnteses). Na segunda parte
do poema a identidade do piante revelada: os versos adquirem
mais agilidade, h predominncia de trisslabos, e at possvel
visualizar um passarinho saltitando imagem reforada pelo
acmulo de oclusivas /p/, que pipocam na boca ao serem ditas e
do a iluso de saltitos. Mesmo no havendo no poema nenhum
verbo de ao e nenhuma descrio de movimento, percebe-se
um movimento de staccato implcito nas plosivas.
Recapitulando: uma traduo ilusionista prope um
faz-de-conta ao leitor da lngua de chegada ao lhe proporcionar um texto traduzido com as mesmas caractersticas da obra
original de tal forma que esse leitor sinta que est lendo o original quando na verdade ele tem nas mos uma traduo, uma
leitura possvel do original. No caso da traduo de poesia,
ento, espera-se que o tradutor mantenha seno todas as caractersticas do poema original, pelo menos as mais marcantes. No caso de Passarinho no sap, uma traduo ilusionista
precisa preservar as brincadeiras aliterantes com as plosivas,
a mtrica, as rimas, e o jogo da adivinha em que a letra em
destaque tem formato/corpo semelhante resposta da charada/adivinha.
traduzindo conforme o piado
A traduo semntica e imediata de passarinho para o
ingls bird, ou little bird. Mas, se traduzirmos passarinho
por bird no podemos dizer que ele tem papo e p, como no
original, pois nem papo [crop] e nem p [foot] comeam com B
em ingls lembrando que as caractersticas fsicas do passarinho [bird] tm, obrigatoriamente, de comear com a letra do seu
nome [B]. Mas como ajustar as caractersticas fsicas da letra B s
traduo e potica
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caractersticas fsicas de um passarinho? Afinal, conforme vimos,

um enigma do tipo O que o que s faz sentido quando tenta
induzir o ouvinte ou leitor ao erro; o leitor/ouvinte sabe de antemo que por trs da singela dvida esconde-se uma pegadinha,
e para que ela tenha graa, tanto a pergunta quanto a resposta
certa tm de ser convincentes.
Pois bem, vale ento cogitar uma adaptao e usar caractersticas de aves que comecem com B em ingls e tenham,
simultaneamente, semelhana com a letra B. Uma ideia seria
usar belly [barriga] para a salincia inferior da letra B e beak
[bico] ou breast [peito] para a salincia superior. Porm o original diz que P no pia, ento beak ter de ser descartado:
se usado, a criana pode argumentar que, se a letra B tem bico
[B has beak] ela capaz, sim, de piar, e a adivinha perde a
razo de ser. Fiquemos, ento, com breast [B has belly/ B has
breast]. timo, chegamos ao terceiro verso, o P que pia?.
Como nos casos anteriores, o pssaro da adivinha ter de se
expressar (piar) com um canto que comece com B, em ingls.
Que tal beep ou beep-beep? A associao com o Papa-lguas
[road-runner] do desenho animado da Warner seria imediata,
e a inteno no esta. Descarto o beep. Que tal ento bleep?
Is it B who bleeps? Acho que no. Bleep identificado com
a fala das avestruzes ou com rudos metlicos/ eletrnicos
(som de apito), frontalmente contra a natureza orgnica dos
passarinhos.
Cogitei, ento, mudar de animal para manter a letra
P do original: Parrot, Pig, Poodle, Porcupine, Puppy, Panther.
Mas todas alternativas se mostraram imprprias, pois no s
as caractersticas fsicas do bicho, como tambm sua fala,
deveriam comear com P.
E foi exatamente o dilema da fala que me levou soluo que adotei aqui. Desisti de mudar de animal e voltei aos
passarinhos. Em portugus, passarinhos cantam, piam, chilreiam, gorjeiam, trinam... enquanto em ingls eles sing, chirp,
tweet, warble, trill... Uma coisa leva outra e, entre esses verbos, o nico com inicial plosiva era trill (descartei tweet para
evitar associao com o twitter). Alm disso, T era a inicial
com maior chance de se assemelhar ao perfil de um pssaro,
j que muitos passarinhos so dotados de um topete no cocuruto, facilmente associado, a meu ver, ao telhado da letra T.
Os passarinhos de topete, em ingls, em geral levam no nome
a indicao crested, capped ou tufted, mas como topete em
ingls pode ser traduzido por topknot ou toupee, ambos com
iniciais T, o caminho estava aberto. A outra caracterstica fsica da letra T poderia ser toes [dedos], metonmia do p
original. Restava-me encontrar um passarinho de topete cujo
nome comeasse com a letra T, j que a sada encontrada tinha
sido esta: especificar o passarinho.
Encontrei um bom nmero de passarinhos com iniciais T, mas poucos que satisfizessem ao requisito de ter tambm um topete: entre eles, o norte-americano titmouse e o
brasileirinho tico-tico. O titmouse comumente encontrado na regio leste dos Estados Unidos; tem olhos grandes e
topete peculiar2; alimenta-se de aranhas, besouros, formigas,
caramujos, sementes; pendura-se em galhos de rvores e fica
de cabea para baixo enquanto procura alimento no meio da
folhagem; e canta graciosamente3. Ele faz o ninho em buracos
de rvores: forra com musgo e folhas midas e depois recobre
com algodo, l, ou pelos de esquilo, coelho. Como o escolhi
para protagonizar esta traduo, tive de ser fiel natureza dele,
e o resultado ficou assim:
Subgneros incluem, entre outros, Oak Titmouse, Bridled Titmouse e
Black-crested Titmouse, todos com topetinho, como o tufted-titmouse.
3
Para ler sobre o Titmouse e outros pssaros, ver fotos, ouvir seus cantos,
visite a pgina: http://www.allaboutbirds.org/guide/Tufted_Titmouse/id
2
traduo e potica
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Quadro 1 Passarinho no sap vs. traduo In a tree hole
discusso e comentrios
Acredito que possvel dizer que uma das caractersticas mais marcantes do poema original, ressaltada neste artigo
desde o comeo, foi preservada no poema traduzido: a estruturao com plosivas. P no original e T na traduo aferem a
ambos poemas um ar saltitante, apesar de no haver no poema
nenhuma meno explcita a movimento. certo que a simples

meno a p no original (e a toes, na traduo) nos faz imaginar os ps/dedos do passarinho e o modo de andar deste, em
pulinhos pelo cho; mas o grande responsvel pelo ar saltitante
transmitido por ambos poemas o espocar das plosivas P e T.
Enquanto a letra P tem papo e p (como todo passarinho), a
letra T tem dedos (toes) e um penacho ou topete (toupee), como
o titmouse caractersticas que definem tanto as letras em si,
quanto os passarinhos indicados.
Ao avaliar os fonemas pipocantes do original, computei 33 oclusivas bilabias /p/ e 3 oclusivas /t/ (tem), num universo de 64 palavras. J o poema traduzido tem 67 palavras e
32 oclusivas /t/, incluindo a prpria letra T, e toupee, toes, toad,
tree, e titmouse, alm de trill, claro.
Em termos de registro, tanto o original quanto a traduo foram escritos em ordem direta, usando palavras simples, conhecidas das crianas p, papo, piu, sapo, passarinho,
no portugus; e house, toes, tree, toad, hole, no ingls, ento
possvel dizer que o registro tambm foi preservado. O poema
traduzido talvez provoque no pblico-alvo alguns tropeos na
leitura: toupee no uma palavra corriqueira, apesar de no
ser rara. Mas mesmo que cause algum estranhamento inicial,
toupee tem duas plosivas, T e P, o que a torna divertida de ser
pronunciada isso sem contar o inusitado de se imaginar um
passarinho de peruca, j que toupee tambm pode significar
aplique ou prtese capilar.
Hesitei longamente antes de me decidir pelo ttulo In
a tree hole, pois ele diverge um pouco do original; mas foi este,
afinal, que acabei adotando para o poema em ingls. A princpio pensei em preservar o modelo original, que indica quem
(passarinho) e onde (sap), e traduzir como Titmouse in a tree
hole, tambm indicando quem (titmouse) e onde (tree hole).
traduo e potica
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Mas o mistrio eloquente e eu quis mant-lo. Como eu acredito que Ceclia tirou inspirao para o Passarinho nas antigas
adivinhas O que o que , me dei liberdade de no mencionar
o nome do pssaro no ttulo para manter a aura de mistrio,
em nome da fidelidade s adivinhas (e por extenso, autora),
ainda que s custas da fidelidade letra. Adotei, ento, In a tree
hole que, como efeito fnico, expressa um leve eco de trinado
no ttulo (entre tree e trill), mantm a circularidade (ltimo
verso igual ao ttulo) e ganha aura de mistrio.
Em relao mtrica, o verso com o canto do titmouse chama a ateno face traduo por apresentar um trinado a mais do que o original. Enquanto no original o canto do
Passarinho Piu-piu-piu, na traduo o canto tem quatro
trinados. A razo para tal a fidelidade ao titmouse real. Seu
canto peculiar, quando na natureza, composto de quatro
trinados: trs breves e um longo. Ciente disso, achei por bem
acrescentar um trinado ao verso representativo do canto do
titmouse, e o que era piu-piu-piu tornou-se trill-trill-trill-trill,
constituindo este o nico verso da traduo a extrapolar a mtrica, ou melhor, as batidas correspondentes do original. Mesmo versos com uma slaba a mais do que o verso original, por
exemplo, T has a toupee (5 slabas) para traduzir O P tem
papo (4 slabas) se encaixam na batida majoritariamente binria do poema original4. Mas, apesar do desacerto mtrico,
uma feliz coincidncia fez com que os gorjeios do titmouse estampados nesta traduo fossem iguais ao gorjeio do pssaro
que Conduz o coral do dia, de William Blake, em Milton a
Poem: He leads the Choir of Day! trill, trill, trill, trill, mounting
upon the wings of light into the Great Expanse
O fato de o titmouse fazer seu ninho (sua casa) num
buraco de rvore e no numa moita de capim ou sap, como se
Mais informaes sobre a mtrica e outros atributos desse poema em
Diniz (2012, p. 176-185).
d com o passarinho do original, tambm me instou a tomar

liberdades semnticas para preservar no s a realidade do titmouse como tambm o esquema rmico da fico (6 estrofe,
em que passarinho rima com ninho). Assim, na traduo da
6 estrofe, titmouse constri sua casa (house, metonmia de
nest [ninho]) num buraco de rvore (in a tree hole) e as rimas so preservadas na traduo: titmouse rima com house,
e hole com toes.
Ainda sobre as rimas, o original no apresenta um padro fixo, mas a plosiva /p/ ecoa por todo o poema, e h rimas espordicas completando o quadro aqui e ali: passarinho
rima com ninho, papo com sapo, e p com e sap. No
poema traduzido, toes, hole, toad e so rimam entre si, em
assonncia, enquanto trill alitera com tree.
Alm disso, vale chamar a ateno para outro aspecto
fnico do Passarinho: impulsionada pela intuio, a feliz escolha de titmouse, nome em que a tnica recai sobre o i.
sabido que vogais agudas como [i] ou [], remetem a objetos
leves ou finos, especialmente a coisas pequeninas, como little;
itsy-bitsy, o que contribui para o ar jovial e meigo do poema e
da sua traduo. No original, alm da vogal aguda de passarinho (vocbulo que se repete 4 vezes), h ainda piu (que se repete 6 vezes); pia (duas); pio (2) e ninho (uma vez). Na traduo, computamos titmouse (tambm com 4 reincidncias),
trill (com 9) e tree (com 3), entre outros. Vejamos a seguir o
esquema rmico em cores e a relao slabas/batidas (acentos):
traduo e potica
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Quadro 2 esquema rmico em cores e proporo slabas/acento
Conforme visto no Quadro anterior, embora existam

diferenas no nmero de slabas entre o original e a traduo
para o ingls, o ritmo (acentuao) da traduo mantm uma
correspondncia satisfatria com o ritmo (acentuao) do original. As plosivas foram recuperadas na traduo e as rimas
em sua maioria preservadas.
consideraes finais
A traduo potica quando se pretende ilusionista,
isto , quando se pretende uma traduo que d ao leitor do
poema traduzido a iluso de estar lendo o poema original,
deve tentar preservar os atributos poticos mais marcantes
desse original. Tais atributos variam de um poema a outro e
cabe ao tradutor identific-los por meio de uma leitura cerrada antes de estabelecer prioridades. Quando os atributos mais
marcantes so fundados em particularidades da lngua fonte
sem correspondncia em todos os nveis na lngua de chegada,
o tradutor a princpio tem um de dois caminhos a seguir: engavetar a traduo ou se embrenhar por meandros que beiram
a adaptao, como costuma ser a estratgia adotada quando se
trata de traduo de poemas sonoristas ou quase sonoristas
em que o jogo fnico um dos atributos primordiais.
Ao traduzir para o ingls o poema quase sonorista Passarinho no sap, lancei mo de medidas adaptantes e acabei nomeando e identificando o pssaro (titmouse) que no original
fora apenas sugerido com o substantivo passarinho. Essa estratgia de particularizao controversa, pois o leitor do portugus tem a chance de imaginar as plumagens e o canto do passarinho j que a autora escolheu cham-lo simplesmente assim.
Uma vez nomeado, o passarinho ganha ares, mas perde amplido, e o leitor do ingls perde a chance de imaginar plumas e
canto, pois estes j esto identificados. No entanto, ainda que
especificar um elemento seja uma estratgia controversa, a especificao do passarinho na traduo apresentada neste artigo
surtiu bons resultados. E, se definir o passarinho com um nome
especfico era a melhor alternativa para traduzir esse poema,
titmouse foi uma escolha feliz. O passarinho que tinha papo
e p e era identificado com a letra P passou a ser identificado
traduo e potica
| 319
pela letra T e ganhou topete e dedos (toes). Se antes ele fazia o

ninho no sap, ao voar para o norte ele passou a fazer ninho nos
buracos das rvores.
Os pequenos leitores de lngua inglesa podero praticar sua leitura em um texto divertido que emula o original,
recheado de plosivas e se pretende um dos representantes do
poema original de Ceclia Meireles em lngua inglesa.
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traduo e potica
| 323
GUIMARES ROSA: NOVOS HORIZONTES E NOVOS OLHOS
Vanice Ribeiro Dias Latorre1

introduo
Joo Guimares Rosa acompanhava rigorosamente as
tradues de suas obras para as diversas lnguas para as quais
foi traduzido. Isto se deve ao seu conhecido poliglotismo, ao
seu interesse profundo pela lngua, mas no apenas pela sua
lngua, como tambm por vrias outras dezenas de lnguas
estrangeiras que conhecia. A correspondncia com seus tradutores demonstra seu esforo na busca da melhor traduo
com o mesmo objetivo de perfectibilidade com que gestou
cada palavra em sua obra e, tambm, desvela outro projeto
para sua produo literria: a universalizao de sua obra, sua
divulgao em outro ambiente e tempo lingusticos, de modo
a assegurar-lhe a continuidade da vida.
O conceito de literatura universal est alicerado nas
ideias de J. Wolfgang von Goethe sobre literatura e traduo. Ao
ler em latim a verso de Hermano e Doroteia comentou Goethe
que a achou mais nobre, como se, no que se refere forma,
tivesse tornado sua origem, e ponderou a este respeito Joo
Doutoranda do Programa de Ps-graduao em Estudos da Traduo
do Departamento de Letras Modernas FFLCH/USP, sob orientao do
Prof. Dr. Francis Henrik Aubert. Mestre pelo Programa de Semitica e
Lingustica Geral do Departamento de Lingustica da FFLCH/USP, tendo
defendido sua Dissertao de Mestrado sob o ttulo Uma abordagem
etnoterminolgica de Grande Serto: Veredas (2012). Bacharel em Letras
- Portugus, Ingls e Lingustica (1976) e possui Licenciatura Plena em
Portugus e Ingls (1976), pela Faculdade de Educao da USP. E-mail:
vanicelatorre@uol.com.br
Azenha Jr., que o poeta se surpreendeu com a vida prpria da

sua obra em outra lngua (AZENHA JUNIOR, 2006, p.49).
A esse respeito, Rosa confidenciou a Arnaldo Saraiva,
jornalista e escritor portugus em entrevista a menos de um
ano de sua morte: Gosto das tradues que filtram. Da traduo italiana do Corpo de Baile gosto mais do que do original.
E ainda, a Harriet De Ons, em carta datada de 03/04/1964, que
Gostaria que a traduo melhorasse o conto, durante o processo de traduo do O Burrinho Pedrs (VERLANGIERI,
1993, p.261), reconhecendo o autor que possvel, em outro
ambiente lingustico, ver acrescentados outros elementos poticos que possam ter faltado ao texto em sua lngua original.
A par do fato de que todo autor escreve para ser lido, e
esta era uma grande preocupao de Rosa, sua produo epistolar com diversos dos seus tradutores permeada de preocupao com os eventuais leitores que pudessem l-lo em alguma outra lngua: A orientao vlida mesmo aquela de
pensarmos nos eventuais leitores italianos. No se prenda estreito ao original. Ve por cima, e adapte quando e como bem
lhe parecer (BIZZARRI, 2003, p.7), escreveu ao seu tradutor
para a lngua italiana. Ao seu tradutor para a lngua alem,
Curt Meyer-Clason, confidenciou que depositava na verso
alem de Grande Serto a esperana de v-lo mundialmente
repercutido (CLASON, 2003, p.104). Agradecido, escreveu
sua tradutora americana, Harriet de Ons, a quem chamava de
madrinha, que Por seu gracioso intermdio, por to simptico
entusiasmo e admirveis esforos, que a minha modesta obra
ter to auspiciosa entrada no mundo da lngua inglesa vale
dizer: no vasto Mundo (VERLANGIERI, 1993, p. 82).
Silvio Castro reproduziu sua conversa com Rosa a respeito das tradues das suas obras:
traduo e potica
| 325
O importante era a criao de outros pblicos, outros leitores.

Sim, timo seria se todos conseguissem chegar ao nvel da traduo alem de Grande Serto: Veredas. Mas se isso no fosse estado
possvel sempre, pacincia, porque igualmente importante que
os livros sejam publicados em outras lnguas e ganhem novos horizontes e novos olhos. (VERLANGIERI, 1993, p.30).
Para Paulo Rnai, hngaro, naturalizado brasileiro, tradutor de vrias lnguas, a publicao conjunta de suas cartas
a seus intrpretes daria vrios volumes do maior interesse, um
complemento indispensvel da prpria obra, um documento
sem qualquer analogia no s em nossas letras, mas talvez em
toda a literatura universal (VERLANGIERI, 1993, p.7)
O que faria um autor debruar-se, na segunda metade
do sculo XX, em colaborao com seus tradutores, sobre a rdua tarefa de traduo das suas obras comprometendo grande
parte do seu tempo do seu projeto de criao, em sua prpria
lngua, com o encargo que, pragmaticamente assumiu, de interferncia no resultado final dessas tradues? Como ponderou ainda Rnai, somente a correspondncia trocada com
os diversos dos tradutores de Rosa, daria para escrever outro
Corpo de Baile ou outro Grande Serto (RNAI, 1971).
O escritor e o tradutor esto constantemente em processo de alargar as fronteiras da lngua, refletiu Haroldo de Campos
em depoimento que integra a mais recente publicao de Grande
Serto: Veredas, a propsito do trabalho que Rosa desenvolvia ao
colocar em contato sua lngua com o alemo ou ingls, por exemplo, abalando sua prpria lngua no contato com a lngua estrangeira. Rosa afirmou, em rara entrevista conduzida por Gnter Lorenz que: Entretanto no fundo, enquanto vou escrevendo,
eu traduzo, extraio de muitos outros idiomas, e confidenciou-lhe
que aprendera algumas lnguas estrangeiras apenas para enriquecer sua prpria lngua. (LORENZ, 1973, p.7).
famosa a palavra esmarte com sotaque mineiro, adaptada do ingls, ou soposo, usada como adjetivo, de suppe, sopa,
transposta do dialeto hamburgus, usada por Rosa para se referir
ao tempo. De acordo com sua explicao, descreveu um estado de
alma convertendo a palavra em metfora (LORENZ, 1993, p.16).
Mary Lou Daniel, em sua pesquisa elenca outros termos oriundos de outras lnguas e nem tanto conhecidos como
os exemplos acima:
em Sagarana utiliza termos dialetais ciganos, ganjo, para estranho
e calo, para patrcio; [....] porfiavam as conversas da profisso, antes do recomeo, tasteavam (CB,129.), (italiano tastere: dedilhar); O
eslxo das patas dos bois no barro(CB,359), do ingls, slosh chapinhar; Estala o vlim e o crisso: entre a gua e o sol, pairam as liblulas, variante do francs vlan e derivado do francs crisser: raspar,
chiar, para ficarmos em alguns exemplos. (DANIEL, 1968, p.30).
No nicio da correspondncia com Edoardo Bizzarri

entendeu, a propsito da traduo de Corpo de Baile a tarefa
herclea do tradutor:
Vejo que coisa terrvel deve ser traduzir o livro! Tanto serto, tanta
diabrura, tanto engurgitamento. Tinha me esquecido do texto. O
que deve aumentar a dor-de-cabea do tradutor, que: o concreto,
extico e mal conhecido; e, o resto, que devia ser brando e compensador, so vaguezas intencionais, personagens e autor querendo subir poesia e metafsica, juntas, ou, com uma e outra como
asas, ascender a incapturveis planos msticos. Deus te defenda
(BIZZARRI, 2003, pp.37-38).
No caso de Grande Serto: Veredas, qual a extenso das

dificuldades enfrentadas pelos seus tradutores? Teriam tais
dificuldades comprometido o alcance da sua repercusso nos
pases para os quais foi traduzido?
traduo e potica
| 327
A respeito da traduo de Grande Serto escreveu em

carta ao tradutor alemo: [...] reconheo que os tradutores
merecem meu aplauso e gratido, pelos enormes esforos com
que operaram, dando ao mundo o GRANDE SERTO em ingls, abrindo para ele um grande caminho, se Deus quiser
(CLASON, 2003, p. 116).
As famosas cartas nos permitem ainda observar, que
ao mesmo tempo em que interfere em solues na lngua alvo,
retrocede ao perceber que foi o Tradutor quem, de fato acertou, restabelecendo a verdade do original ideal, que pudesse
ter desvirtuado, ele mesmo, de algum alto original.
Alm disso, a correspondncia com seus tradutores revela os perfis do autor e seu tradutor quanto s abordagens tradutrias, e expe os pontos de vista de Rosa acerca da melhor
traduo, como por exemplo, em relao aos nomes prprios:
Exato. Assim tambm que eu pensava: V. deixando uns
como esto, e traduzindo outros. Ou mesmo inventando. (BIZZARRI, 2003, p.38). Alm de sugerir ao tradutor que inventasse suas palavras, tambm explicava a origem das expresses
e termos que usava, e mergulhava em ousadias com o objetivo
de indicar pistas, como na carta sua tradutora para o ingls:
Nas solues apontadas, assim, no recuei ante o atrevimento de
apresentar formas rebarbativas ou absurdas, e mesmo impossveis,
macaqueando, numa espcie da caricatura de ingls, coisas de fazer arrepiar os sabedores do idioma. Repito, foi de propsito. Em
tais casos, meu nico intuito sugerir rumos, acenar com pistas,
certo de que a Amiga, pela idia ou pela toada, saber achar o
que eu no poderia saber (VERLANGIERI, 1993, p.73).
poesia: lxico e sintaxe

A prosa de Rosa, sabemos, essencialmente potica e
suas qualidades estilsticas individualizadas perpassam o arcaico e erudito, o popular e o regional, a criao de novos vocbulos e expresses, nomes da fauna e flora, topnimos e antropnimos, assimilao de palavras de outras lnguas, rimas
e aliteraes, onamatopeias, impossibilitando, portanto, a literalidade, a equivalncia palavra por palavra, termo a termo, a
transposio de informaes pura e simplesmente e impondo,
sim, um grande espao de intraduzibilidade, caso no haja um
grande esforo de compreenso e interpretao. A observao
cuidadosa da interpenetrao da forma e contedo e a reflexo
sobre o sentido metafsico e a potica que emoldura a linguagem podem indicar ao tradutor os caminhos para a necessria
criao-inveno, apropriando-se dos mesmos instrumentos
de criao do autor. Sabemos, foram vrios os tradutores que
se esmeraram nas solues muitas e muitas delas geniais.
Perguntado sobre sua experincia ao ler Rosa, Dr. Earl
E. Fitz, professor da Universidade de Vanderbilt, explicou a
Felipe Martinez, ele tambm estudioso da obra, sua consternao ao perceber que muitas das palavras que procurava no estavam em nenhum dicionrio e que s foi capaz de to break the
code ao comear a ler em voz alta e declamar Grande Serto
como se fosse poesia e s ento, as palavras se manifestaram
vivas e de mais fcil compreenso.
I was dismayed to find that many of the words I needed to look up
were not in any of the dictionaries I had. At that point, I thought
that I perhaps should have gone to law school instead of graduate
school. Later, after talking with Greg and with many of my classmates, many of whom were native speakers, I began to understand
what Rosa was doing and how, and why, he was doing it. I had a
traduo e potica
| 329
kind of breakthrough moment one evening when, feeling quite

frustrated with trying to break the code, so to speak, of GS:V,
I decided to try and read the text aloud, as if I were declaiming
poetry, and the effect was miraculous. In hearing the language,
in letting it come alive for me that way, I discovered I was much
better able to decipher its meanings. I guess this is in keeping with
the inherently oral nature of the text. After that, the worlds of
Guimares began, slowly but surely, to reveal their secrets to me,
though I dont think anyone ever gets to the point that its easy to
read Rosa. Just as its never easy to read Joyce or Faulkner. But its
eminently worth the effort to do so. And the same is true of Rosa
(MARTINEZ, 2010)
O lxico rosiano, constitudo de palavras que muitas

vezes no encontramos em dicionrios, e a construo sinttica que emoldura as palavras, tm sua gnese em um tempo
marcado e encontram significado no interior do seu discurso.
Consciente das dificuldades que seus artifcios lingusticos impunham ao leitor e tradutor, Rosa no se limitou
a enfrentar as questes lexicais s quais no se encontravam
respostas nem nos dicionrios, ou a desenvolver anlises semnticas que desvendassem os conceitos contidos nas palavras e, nem se furtou a discutir equivalentes nas outras lnguas
se julgasse, ele, necessrio. Suas interferncias davam-se nos
diferentes nveis de elaborao da sua linguagem, da esttica que a permeia e dos valores filosficos que perpassam sua
obra chamando seus tradutores, como faz com seus leitores, a
participarem de algum modo na criao artstica da sua obra.
Escrevendo como se fosse poesia, exigia dos seus tradutores o
mesmo tratamento para seus textos.
A riqueza expressiva, em seus vrios nveis, em que forma e contedo so indissociveis no ocorrendo em seus textos
ao acaso, o esforo para desafiar o leitor, despert-lo da inrcia
mental aprendendo novas formas de sentir e pensar conforme
escreveu a sua tradutora americana, pode ter contribudo para

que se dedicasse tarefa de cooperao com seus tradutores
como mais um expediente, mais um recurso de criao lingustica e aperfeioamento da sua linguagem.
Em sua carta ao seu tradutor alemo Meyer Clason,
datada de 17 de junho de 1963, poucos meses aps o lanamento de Grande Serto nos Estados Unidos e Canad, Rosa
comenta algumas crticas ao Grande Serto publicadas pelos
jornais americanos. Estes reconheciam a revoluo lingustica
da sua obra em nossa literatura e a dificuldade de traduzir tantas invenes s quais o leitor americano vagamente poderia
ter acesso. A estas alturas Rosa j havia formado sua opinio
sobre a traduo americana:
Naturalmente, eu mesmo reconheo que muitas das ousadias
expressionais tm de ser perdidas, em qualquer traduo. O mais
importante, no livro, o verdadeiramente essencial o contedo. A
tentativa de reproduzir tudo, tudo, tom a tom, fasca a fasca, golpe
a golpe, o monlogo sertanejo exacerbado, seria empreendimento
gigantesco e chinesamente minuciosssimo, obra de rdua recriao, custosa, temerria e aleatria. E, pensando assim, reconheo
tambm que temos de fazer sacrifcios. Mas, no tanto quanto os
que se verificaram na traduo americana. Acho que eles simplificaram demais, em certas passagens. Principalmente, cortaram
muita coisa boa e muita coisinha importante. Em tudo isso, porm, o Amigo ser, melhor que eu, examinador e juiz. Alm do
mais, conhecedor da sensibilidade, do gosto, das preferncias do
pblico ledor alemo, saber distinguir e julgar as linhas fortes, as
solues razoveis e os pontos fracos da verso Taylor de Ons
(CLASON, 2003, p.113)
Estava convencido Rosa, que o leitor alemo seria distinto do leitor americano no que concerne ao pensamento metafsico, ao interesse pelas paisagens da natureza e pela poesia implcita (CLASON, 2003, p. 113). E se queixa de que os tradutores
traduo e potica
| 331
americanos no perceberam que o livro tanto um romance,

quanto um poema grande, tambm. poesia (ou pretende ser,
pelo menos). (CLASON, 2003, p.115). Ou seja, a prosa e poesia
so ao mesmo tempo, e todos os outros meios esto a servio da
expressividade: formas sintticas estranhas norma, ou inspiradas na fala clssico-arcaica dos sertanejos dos Gerais, palavras
garimpadas no lxico regional, do portugus dos escolsticos da
Idade Mdia falado em Coimbra, que contribuem para inovar
os contedos, enriquecendo sua forma de expresso.
Na mesma carta ao tradutor alemo procurou explicar
a importncia e significado das suas frases: Quase todas, mesmo as aparentemente curtas, simplrias, comezinhas, trazem
em si algo de meditao e aventura.
Em seguida comenta a traduo americana no trecho
em que Riobaldo afirma O que lembro, tenho. Venho vindo,
de velhas alegrias, traduzido por My memories are what I have.
I am beggining to recall by-gone days (sic), ecoando, em ingls,
a frase feita dos mais velhos que em determinado momento
relembram fatos de suas vidas e lamentam-se empobrecidos,
como se possussem apenas suas lembranas. (My memories
are what I have. I am beginning to recall by-gone joys).
De acordo com Rosa ao contar, Riobaldo se apossa da
sua estria, a memria para ele uma posse do que ele viveu,
confere-lhe propriedade sobre as vivncias passadas, sobre as
coisas vividas. A riqueza desse pensamento assim construdo est, justamente, em evitar o lugar comum e ter ainda a
propriedade de, a partir dessa concepo, se descortinar uma
interessante reflexo metafsica. Quanto frase seguinte I am
beginning to recall by-gone joys, acrescentou: A, toda a dinmica e riqueza irradiadora do dito se perderam! Uma pena.
Tudo virou gua rala, mingau. (CLASON, 2003, p.114).
A frase de Riobaldo no apenas com o sentido indito,

que sem ateno o leitor ou tradutor no podero compreender, mas tambm, com a construo sinttica que rompe com
a norma, exemplo acabado de como forma e contedo esto
inseparavelmente amarrados, colaborando um e outro para
tirar o leitor do lugar comum, do trivial, da inrcia. Como escreveu a Harriet de Ons, em carta de 23 de abril de 1959, informando-a e desculpando-se, pois por motivo de sade no
poderia assisti-la durante a traduo de Grande Serto: Veredas, Rever qualquer texto meu, j de si, qualquer coisa de
tremendo, porque o meu incontentamento crescente, a nsia
de perfectibilidade, fico querendo reformar e reconstruir tudo,
uma verdadeira tortura (VERLANGIERI, 1993, p.91).
Os vrios dados de experincias que configuram a
realidade dos diferentes grupos lingusticos, em seus diferentes modos de existncia, permitem diferentes percepes
e expresses. A forma lingustica especfica - ensinou Louis
Hjelmslev, o linguista dinamarqus - est organizada entre
duas substncias, a do contedo e a da expresso. Ao tradutor
alemo Rosa apontou a percepo inalcanvel (o diferente
modo de existncia da realidade), aos tradutores americanos,
do anoitecer tropical. A rapidez, em determinada passagem,
do anoitecer tropical, sem crepsculo, que propositalmente
concretizou num intervalo entre dois pargrafos foi perdida,
porque no compreendida. O trecho a que se referia, no original assim se apresenta: O sol entrado. Da, sendo a noite, aos
pardos gatos. E, ainda uma vez, no ficou satisfeito com a soluo final da traduo pois, O sol entrado foi omitido pelos
tradutores e todo o trecho friamente resumido no provrbio
The night came down as a cat. Assim, explicou Rosa:
traduo e potica
| 333
aquela anotao, ali, pontuava, objetiva, energicamente, o trecho,

numa brusca mudana ou alternncia, relevante para o ritmo emocional do monlogo; 2) que essa brusca mudana guarda analogia
com as pontuaes da msica moderna. (E o GRANDE SERTO:
VEREDAS, como muito bem viu o maior crtico literrio brasileiro, Antnio Cndido, obedece, em sua estrutura, a um rigor de
desenvolvimento musical [...]Ora, os tradutores, no sabendo nem
sentido isso, acharam de englobar tudo, mortamente, no pargrafo seguinte: The night came down, black as a cat. E no viram,
tambm, que o que o original diz justamente o contrrio. O aos
pardos gatos alude ao provrbio universal; de noite todos os gatos
so pardos (... alle Katzen sind grau...). E esse provrbio (V., em
italiano: In sera, tutti gatti sono biggi...) se refere, evidentemente,
opticamente, NOITINHA, ao ainda comeo da noite. Est vendo?
(VERLANGIERI, 1993, pp.305-306)
consideraes Finais
Podemos concluir que a correspondncia de Rosa com
seus tradutores no visa a generalizaes sobre traduo, mas
sim, tem finalidade pontual, pragmtica, de explicar, circunstanciadamente, a um tradutor, de uma lngua especfica, a gnese da criao, seus processos criativos, e ao mesmo tempo
partilh-los com outros tradutores, como um caminho possvel de aprimoramento para a traduo vindoura. Ao assumir
o papel que caberia muitas vezes ao tradutor, refez o percurso
da criao lingustica para muitas vezes corrigi-la, em clara
pretenso universalizao da sua obra, mas igualmente, utilizando a traduo para esta finalidade e como mais um caminho em sua aspirao perfectibilidade. O afinco com que
se operou a cooperao entre autor e tradutores nos permite
considerar que, alm do desejo de assegurar a continuidade,
e universalizar sua obra pela traduo, a traduo tambm foi
usada como instrumento de reelaborao lingustica, ao tomar
como emprstimo e adaptar de outras lnguas, com o objetivo
de busca da melhor palavra.
AZENHA, Joo. Goethe e a traduo: a construo da identidade na dinmica da diferena. In: Literatura e Sociedade. So Paulo, Universidade de So
Paulo, 2006.
DANIEL, Mary Lou. Joo Guimares Rosa: Travessia Literria. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olmpio, 1968.
LATORRE, Vanice Ribeiro Dias. Uma abordagem etnoterminolgica de Grande Serto: Veredas. 2012. Dissertao (Mestrado em Semitica e Lingustica
Geral) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 2012.
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
_____, Joo Guimares. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizarri. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.
_____, Joo Guimares. Joo Guimares Rosa: Correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer Clason. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.
____ . Joo Guimares. The devil to pay in the backlands. New York. Alfred
A. Knopf, 1963.
VERLANGIERI, In Valria Rodrigues. J. Guimares Rosa Correspondncia indita com a tradutora norte-americana Harriet de Ons. 1993. Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios) Faculdade de Cincias e Letras da
Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 1993.
http://www.tirodeletra.com.br/entrevistas/GuimaraesRosa-1965.htm.
09/06/2011.
Em
http://thedeviltopayinthebacklands.wordpress.com/2010/10/14/interview-with-dr-earl-e-fitz/ Em 20/08/2013.
http://seer.uniritter.edu.br/index.php/nonada/article/viewFile/47/21
20/08/2013.
Em
http://www.revistabula.com/383-a-ultima-entrevista-de-guimaraes-rosa/
Em 20/08/2013.
traduo e potica
| 335
GNERO LITERRIO CONTO COMO REPRESENTAO

POTICA DA REALIDADE
Zsuzsanna Spiry1
Vrios gneros literrios aparecem na trajetria de
Paulo Rnai: poesia e conto via traduo, e ensaio e crnica
via textos prprios. No comeo, ainda na Hungria, o gnero
poesia aparece na produo literria de Rnai na forma de
traduo de clssicos, em jornais e revistas na Hungria isso
era comum na poca em que Rnai l vivia e aos poucos essas tradues poticas vo sendo acompanhadas pelo gnero
ensaio. Inclusive suas primeiras tradues do portugus para
hngaro foram no gnero poesia. Quando veio para o Brasil,
aos 34 anos de idade, Rnai j tinha reunido em livro suas
tradues poticas feitas l na Hungria: o famoso livro Brazlia zen (Mensagem do Brasil) que foi o livro que ele enviou
de presente para Getlio Vargas [ver Fig.1 e Fig.2] e que acabou lhe rendendo o convite para vir para o Brasil e salvando
sua vida, j que a grande maioria de seus colegas e amigos,
da mesma gerao, acabou sendo exterminada pelos nazistas.
No Brasil, porm, Rnai no mais praticou traduo potica
em si, apesar do gnero sempre estar presente em suas crticas
literrias, na forma de ensaios. Inclusive os livros de Rnai sobre traduo esto eivados com exemplos tirados de tradues
poticas.
Doutoranda do Programa de Ps Graduao em Estudos da Traduo,

FFLCH/USP, orientanda do Prof. Dr. John Milton.
traduo e potica
| 337
Na Hungria, alm de Brazlia zen, Rnai tambm

lanou um livro com tradues da poesia de Ribeiro Couto,
Santosi versek, (Versos de Santos), em 1940, para o qual ele
tambm fez a seleo, a traduo do portugus e a introduo. E por ltimo, uma antologia de suas tradues poticas
do latim, em edio bilngue hngaro latim, Latin Kltk Anthologia latina Textus Carminum Latinorum (Poetas latinos),
que acabou saindo em Budapeste em 1941 quando ele j estava
refugiado no Brasil. Sua veia crtica se fazia presente nas introdues que acompanhavam suas publicaes.
O segundo gnero que est constantemente presente
na trajetria de Paulo Rnai o gnero ensaio. atravs deste
gnero que ele pratica crtica literria, tanto via artigos de jornal, como prefcios, e resenhas. Apesar da importncia deste
gnero na produo literria de Rnai, que publicou mais de
600 artigos de jornais e revistas literrias, e prefaciou outros
tantos livros, este gnero no o foco do presente artigo.
O terceiro gnero a ser mencionado a crnica. Em
1967 Rnai foi Visiting Professor na Universidade da Flrida,
em Gainesville (EUA), onde dedicou a primeira metade de sua
estada a ministrar um curso sobre literatura francesa e um outro sobre Balzac. O restante do tempo que ficou nos EUA, Rnai dedicou-se a dar um curso de literatura brasileira, alm de
palestras sobre o mesmo tema e deixou publicado um artigo
sobre crnica no livro de Preto-Rodas, Hower & Perrone: Crnicas Brasileiras: Nova Fase. Nele Rnai caracteriza o gnero
crnica com argumentos de quem conhece profundamente a
sua problemtica tradutria:
Uma das caractersticas inconfundveis da crnica precisamente a
sua quase intraduzibilidade. To enraizada est ela na terra de que
brota, to ligada s sugestes sentimentais do ambiente, aos hbitos
lingusticos do meio, realidade social circundante que, vertida em
qualquer idioma estrangeiro, precisaria de um sem-nmero de eruditas notas de p de pgina destinadas a esclarecer aluses e subentendidos, o que contrastaria profundamente com outra caracterstica fundamental do gnero, a leveza. [artigo A crnica - um gnero
brasileiro, Paulo Rnai, p. 213, em Crnicas Brasileiras: Nova Fase.]
Para Rnai a leveza nos textos classificados como crnica um objetivo a ser perseguido, uma caracterstica essencial, principalmente quando se trata de textos jornalsticos.
Tanto assim que ao explicar a estratgia que adotou para sua
coletnea de artigos sobre lnguas artificiais, que reunidas em
livro ele chamou de Babel & Antibabel (RNAI, 1970, p.12).
Rnai usa o termo crnica para determinar o gnero dos artigos ali includos e afirma, com todas as letras que, antes de
informar, seu objetivo , s vezes, divertir:
Em vez de uma obra polmica ou de catequese, ofereo ao leitor
apenas uma viagem por uma das regies apaixonantes, mas pouco
frequentadas, da cincia da linguagem humana. [...] A projetos mais
divertidos que engenhosos dei quase a mesma ateno que a solues
de viabilidade comprovada; lucubraes de simples curiosos mereceram anlise to acurada como sistemas elaborados por linguistas de
alto gabarito. Se essa falta de mtodo no se justificaria num ensaio de
rgidas pretenses cientficas, talvez se adapte a esta srie de crnicas
que, alm de informar, gostariam de, s vezes, divertir.
No jornal primeiro palco da grande maioria dos ensaios crticos de Rnai - comum o ensaio literrio ser chamado de crnica devido a algumas propriedades tpicas do gnero, como por exemplo a questo da extenso que, diz Radams
Manoso, diante da inrcia do leitor tpico, [a crnica] deve
ser curta.2[3] Tal como Rnai, Manoso tambm afirma que a
crnica deve ser leve pois,
http://www.radames.manosso.nom.br/retorica/formasnarrativas.
htm- artigo sobre formas narrativas
2
[3]
traduo e potica
| 339
Nela no se fazem raciocnios tortuosos, anlises sofisticadas,

snteses macias. A leitura da crnica, presumivelmente, realiza-se
em condies relaxadas, em que dificuldades de processamento e
compreenso podem afugentar o leitor.[3]
E j que deseja-se manter a fidelidade do leitor do jornal, Manoso explica que a crnica deve ser ldica. Na crnica
o leitor deve encontrar um pouco de entretenimento para relaxar. A mesma leveza de que fala Rnai.
Mas que a leveza do estilo ronaiano no seja confundida com falta de erudio. Ler Rnai, compreender cada uma
de suas associaes imagticas, cada uma de suas metforas e
aluses, requer do leitor um embasamento literrio mnimo.
E finalmente chegamos ao gnero conto que est presente ao longo de toda a trajetria de Rnai, sempre via traduo. Rnai no escreve contos. Sua contribuio de antologista, de crtico competente, de tradutor aguado. Suas principais publicaes no gnero so:
Nouvelle Revue de Hongrie Ainda na Hungria, trabalhando para esta revista mensal, Rnai faz a seleo e a traduo de contos do hngaro para o francs, j
que a revista publicada em francs. No total testemunha
Rnai que leu mais de 1.000 contos para poder selecionar
os 94 publicados ao longo do perodo em que realizou este
trabalho, isto , entre 1933 e 1941.
Mar de Histrias - Outro grande projeto no gnero conto a antologia que Rnai publicou junto com Aurlio Buarque de Holanda, chamada de Mar de Histrias
uma Antologia do Conto Mundial. No total so 10 volumes
contendo 256 contos, selecionados a partir de 2,000 anos
da literatura universal e traduzidos pelos autores. Segundo

relatam, eles comearam a idealizar o projeto, a definir seus
primeiros contornos, em 1942, mas o primeiro volume da
srie s foi publicado em 1945. Aos poucos foram saindo
outros volumes no era fcil achar editor naquela poca!
, mas a coleo completa, todos os 10 volumes juntos, s
saiu em 1986.
Coluna Contos da Semana coluna semanal assinada por Aurlio Buarque de Holanda e Paulo Rnai, no
jornal Dirio de Notcias, ao longo de 14 anos, que deu um
total de 712 semanas, com 680 contos publicados. A relao
no completa pois no localizei 25 jornais, e em algumas
ocasies o jornal no foi publicado. Segundo me relatou a
viva de Rnai, esta coluna Conto da Semana foi a base, a
raiz de Mar de Histrias e serviu de laboratrio para a metodologia de trabalho que os autores desenvolveram para a
seleo dos contos que iriam publicar em sua antologia.
Algumas curiosidades sobre esta publicao: 1) ela dava
uma imensa visibilidade aos autores. Na verdade no comeo, de
abril/1947 at julho/1954, Rnai s aparece vez por outra, mas
desde o incio. O Aurlio assinava a coluna sozinho. Mas fato super conhecido que eles trabalhavam juntos, tanto que o primeiro volume de Mar de Histrias saiu em 1945 e a coluna comeou
dois anos depois. Quando, porm, Aurlio foi viajar em 1954, a
partir de 11/07/1954 at o final da Coluna, isto , 25/12/1960, ela
passa a ser assinada por ambos. 2) os crticos alternavam sempre
entre um autor nacional e um estrangeiro. Sempre. Desse total de
680 contos publicados, 260 eram brasileiros e 113 portugueses,
totalizando 373 contos de lngua portuguesa. Entre os estrangeiros (total de 307 contos), 44 eram hngaros, 43 franceses e 38
traduo e potica
| 341
espanhis. Ou seja, ningum era privilegiado. 3) Todos os contos

eram introduzidos por uma apresentao crtica do autor e de sua
obra. Uma prtica que Rnai trouxe consigo da Hungria. 4) No
primeiro dia em que a coluna saiu, no tinha apresentao do autor e nem o nome do colunista tinha sado. Apenas uma pequena
nota editorial, na primeira pgina do caderno literrio, avisava
sobre o lanamento da coluna. Mas j a partir do segundo dia em
que a Coluna saiu este lapso foi sanado.
Pouqussimos contos apareceram tanto na Coluna
como no Mar de Histrias. As raras vezes em que isso aconteceu, uma nota informava sobre o fato. Em compensao, j
que o Mar de Histrias organizado cronologicamente para
que o leitor tivesse uma viso de evoluo do gnero conto,
tambm foram lanadas vrias obras derivadas do Mar de Histria, organizadas por pas: Contos Franceses, Contos Ingleses,
Contos Russos, Contos Alemes, Contos Norte-Americanos, etc.
Outros lanamentos de Rnai envolvendo o gnero conto, totalmente separados do trabalho na Coluna e no Mar de
Histrias, voltados exclusivamente para autores hngaros: em
1954 o Roteiro do Conto Hngaro, em 1957 a Antologia do Conto
Hngaro - contendo um prefcio de 25 pginas assinado pelo
Guimares Rosa, que por isso tambm acabou fazendo um sucesso estrondoso! -, alm de Contos Hngaros em 1964, uma
continuao da Antologia de Contos Hngaros. Ao apresentar
sua motivao para publicar uma antologia de contos hngaros
em traduo para o portugus, Rnai diz:
Nasceu este volume do desejo de contar ao Brasil, minha ptria de
adoo, a Hungria, pas onde nasci e me criei... No sendo, porm,
nem ficcionista, nem historiador, nem socilogo, lembrei-me de
oferecer uma imagem daquela terra longnqua da Europa atravs
de uma seleo de contos. [...] Deve-se, pois, procurar neste livro
um retrato potico da Hungria. [Prefcio de Antologia do Conto
Hngaro]
Mesmo no sendo ficcionista, historiador ou socilogo, Rnai, que se autodenomina um amante das letras, reconhece que capaz de realizar seu desejo de prestar servios
cultura como antologista, tradutor e crtico literrio, j que
a atividade de antologista tipicamente uma atividade de crtica literria. De forma potica, para o fillogo Paulo Rnai,
a literatura de um grupo social conta a sua histria. E ele tem
tamanha convico disso que justifica a existncia de notas de
p de pgina com o mesmo argumento. Ao que parece, para
Rnai, em vez de incomodar como querem alguns , as notas de p de pgina acabam aproximando ainda mais o leitor,
da traduo, de uma realidade desconhecida:
Sendo inteno minha oferecer um panorama no s do conto
hngaro, mas da prpria vida magiar, no poupei as notas de p de
pgina para elucidar aluses a costumes, prticas e crendices locais, acontecimentos histricos, elementos da paisagem. [Prefcio
de Antologia do Conto Hngaro]
por esta razo que, coerente com sua formao humanista, Rnai tambm inclui as notas introdutrias que precedem cada conto com as dimenses muitas vezes de um pequeno ensaio e informaes de carter biobibliogrfico, que
buscam retratar o autor e contextualizar o conto, muitas vezes estabelecendo ligaes entre ele e outras peas do livro.
Alm disso, Rnai oferece informaes sobre a procedncia do
tema, fala das caractersticas do estilo e da estrutura, chegando a estabelecer relaes de influncias sofridas ou exercidas.
E o fillogo encerra o ensaio dizendo que:
Os contos so reflexos do ambiente em que surgiram, os precipitados de sociedades e civilizaes. As numerosas notas de p de
pgina apontam seus contatos com a realidade, esclarecem nomes
traduo e potica
| 343
e fatos, s vezes informam sobre o processo de traduo adotado.

[Prefcio de Antologia do Conto Hngaro]
Como se v nos paratextos citados, a relao de Rnai

com o gnero literrio conto reflete as relaes que seu mentor
intelectual, Kosztolnyi Dezs, tem com suas prprias tradues literrias, uma vez que o escritor e poeta hngaro afirma: As minhas tradues literrias [...] se relacionam com os
originais [...] como o quadro se relaciona com o objeto que
representa. Ou seja, uma relao imagtica. Ao selecionar os
contos que far constar de Mar de Histrias, por exemplo, o
nosso antologista Paulo Rnai diz, na Introduo obra:
O que pretendamos dar, antes de tudo, era evidentemente um
punhado de contos bonitos e interessantes, algumas centenas de
pginas de leitura atraente. Cham-los de os mais belos contos do
mundo seria reivindicar para o nosso gosto uma segurana que
estamos longe de lhe atribuir; mas no hesitamos em afirmar que
so belos sem exceo e merecem leitura, cada qual por alguma
originalidade inerente ao interesse do assunto, curiosidade do
enredo, ao agrado do estilo ou importncia que lhe cabe dentro
da evoluo do gnero e, vez por outra, da prpria civilizao. [Introduo de Mar de Histrias]
Em seguida o leitor de Mar de Histria orientado sobre as razes da organizao da antologia ser como :
Em vez de apenas alinhar toa certa quantidade de contos, achamos prefervel agrup-los de maneira que logo pudessem servir
de marcos histria do conto na literatura universal. [...] Procuramos escolh-los dentro do maior nmero possvel de literaturas, fazendo que sempre fossem caractersticos das civilizaes
de onde provm. Assim o leitor, ao ler uma aps outra as nossas
histrias, poder acompanhar a progressiva depurao e cristalizao do gnero, processo esse que procuramos esclarecer, no s
neste prefcio, como nas notas que precedem cada conto do livro.
[Introduo de Mar de Histrias]
Atravs da anlise do ndice de Mar de Histrias, o que

foi includo e o que no, e em que ordem, que o trabalho crtico do antologista salta aos olhos. As notas litero-biogrficas
de que Rnai fala, aparecem sempre antes dos contos, contextualizando o que ser lido. Essas notas no ficam servilmente
colocadas no p das pginas, mas recebem o mesmo lugar de
destaque que o conto que acompanham. Por exemplo, ao abrir
o primeiro volume de Mar de Histrias, na pgina 199 em que
vai comear o conto A Pea Admirvel Pregada por uma Fidalga a dois Bares, o que o leitor tem diante de si uma lio
de crtica literria, comeando com as influncias recebidas e
irradiadas pelo autor do conto:
BANDELLO (1485-1561): Outra figura tpica da Renascena este
Matteo Bandello, talvez o maior contista da Itlia depois de Boccaccio; Bandello, de quem Shakespeare e Byron receberam assuntos,
que Lope de Vega julgou superior a Shakespeare, que Balzac exaltou
na dedicatria da Prima Bette e que hoje anda quase completamente esquecido fora de seu pas. [Mar de Histrias, vol. I]
No mesmo trecho, uma nota de p de pgina vai instruir o leitor de que na pgina 149 (portanto 50 pginas antes),
ele encontrar informaes sobre Boccaccio. Caso o leitor se
interesse e abra a pgina 149, o que ele ler completamente
diferente do que leu na pgina 199. A nota litero-biogrfica de
Boccaccio comea fazendo uma crtica a um juzo equivocado
que os leitores em geral tm ao ouvir mencionar o nome Boccaccio. O texto dessa pgina comea assim:
BOCCACCIO (1313-1375): O sorrisinho lascivo que este nome
acende em muitos lbios a expresso inconsciente de um falso
traduo e potica
| 345
juzo tradicional. Vrios leitores conhecem apenas o contista libertino, o narrador ousado de escabrosas histrias de amor, o divertido castigador dos desregramentos de frades pecadores. Sem
dvida Boccaccio foi tudo isto, mas foi tambm muito mais: um
grande e tpico representante da Renascena, cuja complexa personalidade no cabe nem num sorriso, nem num adjetivo. [Mar
de Histrias, vol. I]
E em seguida apresentada a relao de Boccaccio com

seu pai, a histria de sua formao, etc. Vemos ento, pelo tom
de voz desses dois trechos citados, que os prprios autores j despertam interesse literrio, e eles mesmos so apresentados como
se fossem personagens. Referncia cruzada a tcnica utilizada
pelos antologistas para demonstrar o processo de evoluo do gnero. Ao ler as notas litero-biogrficas o leitor consegue ter uma
imagem clara da civilizao em que o conto foi germinado.
Concluso: a motivao ronaiana, que est sempre presente, a da leitura atraente, da beleza, do interesse, da originalidade do assunto ou curiosidade do enredo, do estilo que
agrada ou que caracteriza a evoluo do gnero conto, ou a
evoluo da prpria civilizao. Em suma, de alguma forma, a
motivao est sempre relacionada com a representatividade
esttica e histrica.
RNAI, Paulo. Um gnero Brasileiro: A Crnica. In: Crnicas Brasileiras, a Portuguese reader. PRETO-RODAS, R.A.; HOWER, A; PERRONE,
C. Gainsville, USA: University Press of Florida, 1971. ______. In: Crnicas Brasileiras, Nova Fase 1994. (p.213-216) (Nota: no Acknowledgments
desse livro, os autores agradecem especialmente as orientaes e a ajuda
recebida de Paulo Rnai, uma pgina inteira relatando suas contribuies.)
COUTO, Ribeiro. Santosi versek. Budapest: Officina, 1940 (32 p. 22 cm)
(Versos de Santos) (seleo, traduo e introduo) (do portugus)
RNAI, Paulo. Latin Kltk (poesia latina) Anthologia latina Textus
Carminum Latinorum. Budapest: Officina, 1941 (139 p. 20 cm) (traduo e
introduo) (edio bilnge, latim e hngaro)
RNAI, Paulo. Babel & Antibabel. So Paulo: Perspectiva, 1970. (194 p.)
Coleo Debates. (Reviso e ampliao de Homens contra Babel)
RNAI, Paulo. HOLLANDA, Aurlio Buarque de. Mar de Histrias Antologia do conto mundial. Com Aurlio Buarque Holanda. 10 v. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1945-1963. ______. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. ______. 4.ed. ______ 1998.
RNAI, Paulo. Roteiro do conto hngaro. In: Cadernos de Cultura, Servio de Documentao, Ministrio da Educao e Cultura, 1954. (131 p.) (tambm prefcio).
RNAI, Paulo. Antologia do conto hngaro. Prefcio Pequena Palavra: Joo
Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1957. ______.2. ed.
______, 1958; ______. 3. ed. Rio de Janeiro: Artenova, 1975; . ______. 4.
ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1998. (283 p.) (tambm introduo).
RNAI, Paulo. Contos hngaros. Rio de Janeiro: Biblioteca Universal Popular, 1964. ______. ed. rev. e aum. So Paulo: EDUSP, 1991. (tambm
introduo e notas biogrficas).
RNAI, Paulo. Coluna O Conto da Semana. Rio de Janeiro: Dirio de Notcia, de 13 de abril de 1947 a 25 de dezembro de 1960, num total aproximado de 712 contos publicados, em colaborao com Aurlio Buarque de
Holanda. (Sel. trad. e notas.)
traduo e potica
| 347

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42 | ii jornada tradusp 2013