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ANPUH XXV SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA Fortaleza, 2009.

Desenvolvimento histrico da dimenso pedaggica do Teatro do Oprimido 1

Pmela Peregrino da Cruz

RESUMO: O Teatro do Oprimido (TO), mtodo teatral sistematizado por Augusto Boal,
assim como as demais perspectivas teatrais, possui uma dimenso pedaggica que necessita
ser analisada para a compreenso profunda da relao entre o processo e produto artstico e os
sujeitos nele envolvidos. Esse estudo apresenta uma anlise que vincula o processo histrico
ao desenvolvimento da perspectiva pedaggica do TO considerando suas principais fases:
origem (a partir da dcada de 1960), desenvolvimento na Amrica Latina (1971-1976), exlio
europeu (1976 1986) e retorno ao Brasil (a partir de 1986). Os primeiros perodos so
analisados a partir, principalmente, da bibliografia de Augusto Boal. A partir do retorno ao
Brasil a anlise se sustenta em cima da documentao produzida e arquivada no Centro de
Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro, do qual Boal o diretor artstico.
Palavras-chave: Teatro do Oprimido; Histria do Teatro; Perspectiva Pedaggica.
ABSTRACT: The Theater of the Oppressed (TO), a theatrical method systematized by
Augusto Boal, as all theatrical perspectives, has a pedagogic dimension that needs to be
analyzed to deeply comprehend the relation between the artistic process and product and the
subjects involved. This study presents an analysis which links the historical process to the TO
pedagogic perspective development considering its main periods: origin (since 1960s),
development in Latin America (1971-1976), European exile (1976 1986) and the return to
Brazil (since 1986). The first periods are analyzed from, mainly, Augusto Boal books. Since
his return to Brazil the analysis is supported by the documentation produced and archived in
the Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro (Center For Theater of the Oppressed of
Rio de Janeiro), whose artistic director is Boal.
Keywords: Theater of the Oppressed; Theater History; Pedagogic Perspectives

O Teatro do Oprimido (TO) um mtodo teatral inicialmente elaborado no Brasil e


outros pases da Amrica Latina desde a dcada de 1960 e sistematizado por Augusto Boal.
praticado em mais de setenta pases (nos cinco continentes). O Teatro do Oprimido uma
metodologia que rene tcnicas teatrais que buscam o desenvolvimento do Teatro essencial,
inerente a todo ser humano. Dentro dos princpios fundamentais do TO, defendidos por seus
praticantes atualmente, est a busca de superaes das opresses a partir do dilogo, a partir
da criao artstica do prprio oprimido. Esses princpios esto presentes desde os primrdios
do TO e foi mais largamente desenvolvido no perodo que Augusto Boal esteve exilado em
pases da Amrica Latina. Ao analisar todo processo histrico de desenvolvimento do Teatro
do Oprimido, vemos que a perspectiva pedaggica deste, sempre esteve relacionada ao
1

Essa pesquisa foi desenvolvida como trabalho de concluso da graduao em Histria na UFF, em 2007.

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contexto histrico que o TO buscava responder e transformar. Assim, mesmo aqueles seus
princpios bsicos defendidos por seus praticantes sofre alteraes na medida em que se
relacionam com esferas que no defendem os mesmos aspectos.
Ao associar o TO educao necessrio assinalar que no busco analis-lo como um
teatro educativo, que direciona seus esforos prtica educativa escolar. Ao falarmos de
Teatro e Educao, muitas vezes, a idia mais imediata que se tem o uso de tcnicas teatrais
para fins educativos, para didatizar determinado contedo - ou torn-lo mais divertido. No
entanto a dimenso pedaggica que o Teatro do Oprimido apresenta vai para muito alm do
uso estrito para o ensino dos contedos curriculares. Educar um processo realizado por
diferentes esferas formais ou informais que pretendem atingir determinados fins com
aes marcadas por intencionalidade - mas que, no entanto, transbordam o controle da
inteno.
Das diversas formas constitudas de Teatro existentes ao longo do tempo, a dimenso
pedaggica do Teatro do Oprimido se diferencia pela concretizao de sua dialogicidade,
atravs da interveno direta do espectador na ao teatral. Embora no seja a nica forma
teatral com interveno ou participao da platia, no Teatro do Oprimido o espectador tem
um espao organizado de experimentar, conscientemente, suas prprias alternativas para
romper uma opresso especfica. Em outras experincias teatrais em que se d o dilogo, este
muitas vezes de forma espontnea, buscando especificamente a diverso, ou dentro das
alternativas formuladas pela prpria pea. Mesmo no teatro brechtiano, em que o objetivo
tambm era a participao da platia na transformao da realidade, durante a pea o dilogo
se d no plano das idias, sem materializar a participao do pblico.
O Teatro do Oprimido comeou a ser organizado no Brasil, na dcada de 1960, com o
trabalho do Teatro de Arena de So Paulo. Fundado em 1953, este grupo buscava
principalmente a renovao e nacionalizao do teatro brasileiro. Neste perodo, a produo
artstica do Teatro de Arena era voltada principalmente para os temas polticos que pareciam
mais urgentes. Boal, refletindo sobre o caminho percorrido at o desenvolvimento do TO na
Europa, analisa as produes do Teatro Arena, em seu livro Arco ris do Desejo. Aps fazer
um quadro sobre a desigualdade no Brasil e a situao da populao pobre, diz:

Ns, artistas, idealistas, no podamos apoiar tamanha crueldade. Ns nos revoltvamos,


nos indignvamos, soframos. E escrevamos e montvamos nossas peas contra a
injustia, enrgicas, violentas, agressivas. (...) peas que terminavam quase sempre com os
atores cantando em coro canes exortativas, canes que terminavam sempre com frases
do tipo Derramemos nosso sangue pela liberdade! Derramemos nosso sangue pela nossa
terra! Derramemos nosso sangue, derramemos! (BOAL, 1996a: 17)

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Eram peas que buscavam exortar os oprimidos a lutar contra a opresso (BOAL,
1996a: 17). Era o que eles consideravam certo e necessrio para a transformao da realidade,
naquele momento. Viam os espectadores como sujeitos sim, como pessoas que deveriam sair
da posio passiva e lutar contra as injustias que viviam. No entanto, o fazer teatral
dicotomizava com o fim em que a proposta deveria chegar. Queriam convencer a platia a
tomar uma iniciativa urgente. Durante o espetculo eles, artistas, diziam suas verdades
porque, pelo qu, e como os oprimidos deveriam lutar. Enquanto estes, durante a apresentao
da pea, deveriam ficar passivos, para s depois tomarem uma posio ativa, seguindo seus
conselhos. Embora almejassem a libertao daqueles que por ora eram suas platias, o faziam
transmitindo sua mensagem, ensinando os oprimidos (que no eram eles) a lutar contra a
opresso. Aps uma experincia com um campons de uma Liga Camponesa no Nordeste 2 ,
Boal comeou a refletir que algo estava errado, no com o gnero teatral, mas sim com sua
utilizao. Com o Teatro de Arena, Boal partiu de uma perspectiva muito comum na poca.
Diversos grupos polticos de esquerda, na esperana de conscientizar o povo a lutar pela
transformao da sociedade e embora tivessem um objetivo antagnico ao da classe
dominante, caam na mesma prtica da educao tradicional: incutir suas verdades nas
pessoas, guiando-as. Apesar de o objetivo ser a transformao, partia-se da premissa de que
um dos plos leva a informao (os intelectuais, os artistas, os lderes polticos) e o outro deve
receb-la e (para o seu prprio bem) segu-la. A atividade em si, no deixava de ser um ato
de depositar, de transferir, de transmitir valores e conhecimentos (FREIRE, 1987: 59). Aos
poucos, confrontando sua prtica e seus objetivos com a realidade, aquele Teatro pareceu mais
que insuficiente, equivocado.
A partir da, segue-se a construo de um Teatro com uma nova dimenso pedaggica.
Se antes o espetculo acontecia com informaes correndo numa via nica, dos artistas
(ativo), para o pblico (passivo), comea-se a buscar a dialogicidade da obra artstica. Os
primeiros passos foram dados ainda no Brasil, nos primeiros anos da ditadura militar quando,
para alm do desejo, imps-se a necessidade de construir uma nova forma de Teatro. Em
setembro de 1970, a partir de uma idia antiga, o Teatro de Arena com direo de Boal, mas
2

Um campons emocionado se aproximou deles para comentar a pea. Disse o quanto se maravilhava ao ver
pessoas jovens da cidade, que pensavam exatamente como eles e os convidou a irem todos juntos desalojar os
jagunos de um coronel que havia invadido a roa de um dos companheiros. O grupo tentou explicar o mal
entendido dizendo que eles eram artistas e no camponeses, no saberiam nem ao menos atirar, que seus fuzis
eram elementos de cenografia. Aps insistir mais um pouco, o campons constatou, perguntando: Ento
aquele sangue que vocs acham que a gente deve derramar o nosso, no o de vocs...? e foi embora, sem
esperar resposta (BOAL, 1996a: 19-20).

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com pesquisa e criao coletiva, apresentou o primeiro espetculo de Teatro Jornal, Teatro
Jornal Primeira edio 3 . Buscava-se formar grupos de Teatro jornal que aprendessem as
tcnicas, aplicassem, e depois formassem novos grupos. O objetivo das tcnicas era, primeiro,
desmistificar a pretensa objetividade do jornalismo. O segundo objetivo era tornar o Teatro
mais popular, oferecendo tcnicas simples que qualquer grupo, em pouco tempo, pudesse
apresentar uma cena. J o terceiro objetivo era demonstrar que o teatro pode ser praticado
mesmo por quem no artista. Para Boal esta foi a primeira vez o Teatro de Arena no tenta
apenas popularizar um produto acabado, mas sim dar a todos os meios de fazer teatro: o
teatro feito pelo povo, independente de suas habilidade artsticas, ser, desnecessrio dizer,
popular (BOAL, 1984: 46).
Menos de um ano aps esta primeira apresentao de Teatro Jornal pelo Teatro de
Arena, Boal foi preso e posteriormente exilado. Morando na Argentina, mas trabalhando
tambm no Peru, na Colmbia, na Venezuela, no Mxico, em El Salvador, Boal sistematizou e
organizou um arsenal de tcnicas do Teatro do Oprimido. Cada uma delas surgia em resposta
a uma necessidade objetiva de seu trabalho, de sua meta de fazer teatro com a populao
oprimida desses pases, buscando a libertao com um teatro que fosse cada vez mais
dialgico. Com a formao das principais tcnicas do Teatro do Oprimido (Teatro-Jornal,
Teatro-Invisvel 4 , Teatro-Imagem 5 e Teatro-Frum 6 ) consolida-se o mtodo, definindo-se os
mais fundamentais traos de sua dimenso pedaggica, que esto presentes at hoje, embora o
desenvolvimento terico sobre dialogicidade s tenha se concretizado nos livros de Boal
escritos na fase do exlio europeu (1976-1989). O mtodo, at ento desenvolvido, por
fundamentar-se no dilogo e na construo coletiva de conhecimentos que devem transbordar

Aps terem vrios textos teatrais censurados, o grupo resolveu encenar os prprios textos do jornal (que j
haviam sido censurados), buscando revelar o que estava por trs das informaes jornalsticas. O Teatro
Jornal constitua-se da demonstrao de nove tcnicas que possibilitavam transformar qualquer notcia de
jornal (ou outras formas de textos, como a bblia, leis, discursos) em cena de teatro.
Em 1966, na Argentina que tambm viva uma ditadura, para evitar aparies pblicas de Boal (que poderia
ser preso e mandado de volta ao Brasil e provavelmente morto) o grupo que ele dirigia teve a idia de
apresentar a pea no exato local onde ela deveria acontecer, sem avisar a ningum que era teatro. Assim
surgiu o Teatro invisvel, que utiliza um roteiro, uma estrutura conflitiva que apresentado fora do ritual
teatral. Por no saberem que so espectadores, agem em absoluta igualdade de condies com os atores,
participando e debatendo a cena.
O Teatro Imagem surgiu como forma de viabilizar o debate das atividades teatrais realizadas com grupos
indgenas no Plano de Alfabetizao Integral do Peru, em 1973, uma vez que nem Boal nem os Indgenas
possuam como lngua materna o espanhol.Trata-se de um conjunto de tcnicas de imagem corporal (sem uso
da palavra) que analisam a situao opressora real, o ideal proposto pelo grupo e as alternativas de transio
entre o real e o ideal.
O Teatro-Frum a tcnica do TO mais utilizada hoje no mundo. Baseia-se na apresentao de uma cena, na
qual a personagem principal oprimida e, embora deseje, no consegue modificar a situao, ao fim da cena a
platia convidada a entrar na cena em busca de alternativas para romper com aquela opresso. Surgiu a
partir de uma outra tcnica, a Dramaturgia Simultnea, enquanto Boal ainda estava no Peru.

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para a ao concreta relaciona-se com a Pedagogia do Oprimido 7 formulada, principalmente


por Paulo Freire. Embora com linguagens diferentes, tanto o Teatro do Oprimido quanto a
Pedagogia Libertadora vinculam suas atividades luta dos oprimidos, estimulando-os
reflexo e ao consciente para transformao da realidade e, assim, sua libertao atravs
do dilogo. A prtica da Pedagogia Libertadora busca a transformao das relaes de poder
na escola e na sociedade. Isto por que enfatiza a elaborao, a socializao e a reinveno do
conhecimento prtico e terico a partir do dilogo entre o saber cientfico e o senso comum.
Contribuindo, ento, para a elaborao de uma contra-hegemonia, contestando a Histria
Oficial e atuando no desvelamento das ideologias dominantes (FREIRE, 1987: 77-83).
Enquanto a Pedagogia do Oprimido anseia a transformao das relaes de poder professoraluno, do rompimento da rgida diviso entre quem sabe e quem recebe o conhecimento, o
Teatro do Oprimido faz esse mesmo movimento, no entanto no campo teatral.
O exlio de Boal o leva a Europa em 1976, onde o Teatro do Oprimido continua por se
desenvolver. Ao chegar neste continente, com uma realidade to diferente da Amrica Latina,
Boal foi questionado se as tcnicas do Teatro do Oprimido poderiam ser teis e aplicveis ali
tambm. Como utilizaria tcnicas imaginadas e desenvolvidas como resposta esttica e
poltica terrvel represso que existia em nosso

continente ensangentado, onde dezenas de homens e de mulheres so diariamente


assassinados pelas ditaduras militares que oprimem tantos povos, onde o povo
fuzilado nas ruas e escorraados das praas, onde as organizaes populares
proletrias e camponesas, estudantis e artsticas, so sistematicamente
desmanteladas e destrudas, onde seus lderes so presos, torturados, mortos ou
exilados (BOAL, 1984:17)

O Teatro do Oprimido continuou a se desenvolver a partir das exigncias encontradas.


Temas especficos daquela realidade como a solido a princpio pareciam banais a Boal. Para
quem vinha fugindo de ditaduras explcitas, cruis e brutais, era muito natural que esses temas
parecessem superficiais e pouco dignos de ateno (BOAL, 1996a: 23). Boal no via a
possibilidade, nem necessidade, do Teatro do Oprimido ser teraputico, mas pouco a pouco
foi mudando de idia e imaginando o sofrimento de algum que prefere morrer a continuar
com o medo do vazio ou angstia de solido (BOAL, 1996a: 23). E a partir da dcada de
1980, Boal comea a desenvolver o Arco-ris do Desejo, um mtodo de teatro e terapia, que
tenta ajudar e analisar-lhes as cores para recombin-las noutras propores, noutras formas,
noutros quadros que se desejem (BOAL, 1996b: 29).
7

O nome Teatro do Oprimido foi dado, inclusive, em homenagem ao Paulo Freire.

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durante a primeira fase do exlio europeu (1976-1980) que Boal explicita mais suas
reflexes sobre a dialogicidade e desenvolve o papel pedaggico do curinga8 . Boal afirma que
o trabalho do curinga deve basear-se na maiutica, que o processo socrtico de auxiliar
uma pessoa a expor conscientemente concepes latentes na sua mente atravs de perguntas e
sem que o filsofo oferea ou imponha conceitos preexistentes (BOAL, 1998: 94)
A valorizao da maiutica socrtica juntamente com a perspectiva freiriana abre uma
questo. Embora ambas preconizem o dilogo enquanto a Pedagogia do Oprimido busca a
construo do conhecimento a partir do dilogo entre educando e educador mediatizado pelo
objeto a ser conhecido, a maiutica busca revelar os conhecimentos que o educando j possui,
sem o saber. A dimenso pedaggica do TO consolidada desde ento sempre se refere a essas
duas perspectivas a partir da valorizao do Teatro. No entanto, a valorizao da maiutica
em detrimento da Pedagogia do Oprimido cria contradies com a prpria metodologia do
TO. Para compreender este aspecto analisei o Projeto TO nas Escolas realizado em 2007 no
Rio de Janeiro. Para tanto, necessrio conhecermos os caminhos seguidos por TO aps a
volta de Boal ao Brasil.
Depois de 15 anos exilado, Boal voltou a viver no Brasil em 1986, a convite de Darcy
Ribeiro, vice-governador do Rio de Janeiro, para a execuo de um Plano Piloto. O Plano era
o incio da implantao de uma Fbrica de Teatro Popular dentro dos Centros Integrados de
Educao Pblica, os CIEPs, como estratgia pedaggica. Trinta e um animadores culturais
foram capacitados com a metodologia do Teatro do Oprimido. Montaram cinco peas de
Teatro-Frum, que foram apresentadas em cerca de 30 CIEPs, em diversos municpios do
Estado. Antes do Plano Piloto se tornar a Fbrica de Teatro Popular, o governo do Estado
mudou e sem apoio do Governo, os esforos para a consolidao da Fbrica no foram
suficientes. Tentou-se, ainda, patrocnio privado, no entanto o interesse dos setores privados
eram muito diferentes dos do Teatro do Oprimido. Em 1989, alguns dos que persistiram em
usar o Teatro do Oprimido, procuraram Augusto Boal para que criassem o Centro de Teatro do
Oprimido no Rio de Janeiro (CTO-Rio). At 1992, o CTO-Rio existiu com alguns poucos
contratos (Sindicato, algumas prefeituras petistas, eventos), mas sem possibilidades de
continuar as atividades, decidiu-se por se extingui-lo. Para encerrar as atividades de forma
festiva o grupo decidiu enterrar o sonho do CTO ajudando um partido ou uma coligao a
realizar um sonho maior: mudar o pas. (BOAL, 1996b: 37). Procuraram o Partido dos
Trabalhadores (PT) para oferecerem colaborao, teatralizando a campanha. A proposta foi
8

Curinga o nome dado ao facilitador do TO, quem realiza as oficinas e estimula o dilogo com o pblico nas
sesses de Teatro-Frum.

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aceita, acrescentando-se que, a fim de tornar mais eficaz a participao do CTO-Rio, seria
conveniente que um deles se apresentasse como candidato a vereador. Embora no tivessem
como objetivo (e nem esperassem) ganhar as eleies, Boal venceu. Com a eleio de Boal a
vereador, ele pode contratar os Animadores Culturais como assessores, mantendo o CTO-Rio
e desenvolvendo o Teatro do Oprimido. E assim criou-se tambm o Teatro Legislativo 9 que
busca que o eleitor no seja apenas um mero espectador das aes parlamentar, mesmo
quando corretas: queremos que opine, discuta, contraponha argumentos, seja responsvel por
aquilo que faz o seu parlamentar. (BOAL, 1996b: 46). Assim o teatro passa a ser no apenas
poltico, mas tambm uma das formas pela qual a atividade poltica se exerce.
A partir de 1998, aps o fim do mandato de Boal, o CTO-Rio iniciou uma nova
alternativa para manter e ampliar suas atividades, com um processo de nevralgizao do
Teatro do Oprimido na sociedade brasileira, realizado atravs de sua multiplicao em
diversas instituies (como penitencirias, Centros de Ateno Psicossocial, Pontos de
Cultura, escolas, e movimentos sociais como o MST). Pessoas pertencentes a essas
instituies (funcionrios, usurios, familiares, militantes) so capacitadas com a metodologia
do Teatro do Oprimido de forma a serem capazes de a multiplicar em sua instituio, com
acompanhamento do CTO-Rio, formando grupos de Teatro do Oprimido. Com isto, as
atividades do CTO-Rio voltaram-se para as parcerias principalmente no setor pblico. Dentro
do perodo de multiplicao do Teatro do Oprimido, comeou-se a se desenvolver mais um
conjunto de tcnicas, a Esttica do Oprimido 10 . Dentro de sua proposta de nevralgizao, a
anlise do projeto Teatro do Oprimido nas Escolas, realizado em parceria com a Programa
Escola Aberta do Governo Federal, muito revelou sobre a atual dimenso pedaggica do TO.
Como o projeto realizou-se dentro de escolas, possibilitou grandes avanos para a educao
escolar, para a construo de educadores dialgicos e para o processo de desenvolvimento dos
estudantes. Mas, em muitos momentos o Teatro do Oprimido, ao priorizar apenas a maiutica
em detrimento da Pedagogia do Oprimido, tm revelado uma perspectiva pedaggica basista
j que valoriza-se o conhecimento do ator-popular, do multiplicador, mas no se busca ir alm
das aparncias, revelando o estrutural. Alm disso, um outro fator de transformao da
perspectiva pedaggica foi a insero do TO em um programa de um contexto de criao de
9

10

No Teatro Legislativo apresenta-se uma pea, como no Teatro Frum, em que a platia entra em cena em
busca de alternativas para romper com a opresso. A platia d sugestes de leis que, ao final do Frum, so
metabolizadas por especialistas em legislao, votada e, posteriormente encaminhadas as Casas Legislativas.
O objetivo da Esttica do Oprimido ampliar o desenvolvimento de percepo da realidade e construo de
alternativas de transformao, no apenas atravs do Teatro, mas sim de todas as formas estticas. Rene
diversas tcnicas que possibilitam revelar o poeta, o pintor, o msico, o escultor que cada um j possui, em
potencial, desmistifica-se o fazer artstico como dom divino.

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programas federais que, segundo Frigotto, provocam apenas processos de insero social
precria (FRIFOTTO, 2006: 267), pois se inserem na poltica de emprego e renda mnima
para desempregados ou ainda na criao de fora de trabalho suprfluo. O objetivo mais
intensamente repetido pela Proposta Pedaggica do Programa Escola Aberta a reduo da
violncia contra a - e dentro da - escola, por meio da realizao de atividades nos finais de
semana, buscando evitar que a policia militar fique presente na escola, o que eximiria,
segundo Jorge Werthein (representante da UNESCO no Brasil), os professores da
responsabilidade de supervisionar o espao (WERTHEIN, 2004). Ao integrar o Programa, o
projeto TO nas Escolas buscou tambm entender as necessidades do Programa, analisando
como poderia contribuir para este objetivo. Assim, inserindo-se em um Programa que busca
ficar fora do cotidiano educacional escolar, o Projeto TO nas Escolas tambm sofreu limites
quanto a uma participao mais intensa na transformao da prtica poltico-pedaggica das
escolas, mas no deixou de faz-lo.
O levantamento de temas relacionados ausncia de dilogo dentro das escolas revela
como isto oprime professores, estudantes e funcionrios e ajuda a debater e a buscar
alternativas para se romper com essas opresses. As peas mostram claramente os problemas
vividos, mas apenas o que acontece dentro da escola, sem relacionar com fatores externos.
Isto leva aos espect-atores 11 a apresentarem solues mais imediatistas, como pressionar mais
o sujeito opressor a dialogar, dizer coisas novas naquela situao. Dentro da proposta do TO,
ao se propor e ver alternativas destes tipos j combate inexorabilidade, viso das coisas
como naturais e imutveis, alm de deslocar a possibilidade de ao para o oprimido. No
entanto, questiono o quanto discusso se limita ao imediato, o quanto omite causas
estruturais. Na pea Correndo atrs do Sonho, por exemplo, a pergunta feita platia o
que esse jovem pode fazer para conciliar trabalho e estudo. Para um estudante trabalhador
essa questo fundamental. Ele quer estudar, mas precisa trabalhar: necessrio e urgente
resolver seu problema, no pode abandonar nem um nem outro. Resolver essa questo
possibilita a realizao de seu sonho, mas no leva ao questionamento do porqu um jovem
estudante precisa trabalhar numa carga horria exaustiva para que exista sustento para toda
famlia. A pea aponta para a necessidade da transformao no sistema de ensino do EJA
daquela e de tantas outras escolas, mas no para a estrutura social que gera a opresso daquele
jovem. Essa questo revela um aspecto da dimenso pedaggica do Teatro do Oprimido
importante. Ao basear a prtica do dilogo na maiutica a referencia passa a ser apenas o que
11

Nome dado aos espectadores do Teatro do Oprimido, uma vez que estes devem manter-se ativos so tambm
atores: espect-atores.

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os educandos j vivenciam, que em geral constitudo pelo senso comum. O mtodo


socrtico pode trazer muitas descobertas, de forma dialgica, mas tambm possui um limite,
uma vez que

as classes populares tem um enorme caudal de conhecimentos e habilidades que


aprenderam por experincia prpria e por assimilao do conhecimento de outras
pessoas com as quais se relacionaram, direta ou indiretamente (atravs de leituras,
meios de comunicao, etc). Entretanto, muitos deste conhecimento so parciais,
porque se referem s a alguns aspectos da realidade global. Muitas vezes, so
conhecimentos dispersos, porque so produto de experincias isoladas. Outras
vezes so conhecimentos equivocados, porque so produto de uma tradio que
durante muito tempo simplesmente os repetiu, sem questionar sua verdade. (JARA,
1992: 12).

Portanto, para uma prtica educativa libertadora que possibilite a transformao da


realidade que objetivo do TO -, embora necessrio, no suficiente que as pessoas
descubram o que j sabem e construam alternativas dentro das possibilidades de seu prprio
conhecimento, pois estes embora sejam formados na vivncia cotidiana de cada individuo e
seja extremamente valioso, possui insuficincias e interferncias do pensamento hegemnico.
Numa pedagogia que busca a transformao da realidade, necessrio construir o saber a
partir do conhecimento comum de cada pessoa, mas tambm imprescindvel aprofund-lo,
desenvolv-lo, critic-lo e extrapol-lo coletivamente. necessrio entender que a realidade
imediata est dentro de uma realidade nacional complexa e contraditria tanto no nvel
conjuntural como estrutural (JARA, 1992: 6).
Assim vemos que o TO se relaciona dialeticamente com toda a estrutura a seu redor,
se refazendo. E nesse processo podem ser feitas novas descobertas, avanando seus limites,
mas tambm pode-se descaracteriz-lo, afastando-se de seus objetivos mais fundamentais.
Num artigo publicado por Boal na revista do CTO-Rio, Metaxis, especial do Projeto TO nas
Escolas, ele afirma que

Cabe ao Curinga observar a natureza dessas intervenes e proceder a uma acese


em direo ao segundo nvel do Teatro-Frum: as alternativas de carter
Estrutural. (BOAL, 2007: 29)

Esta afirmao indica que a perspectiva pedaggica continua no se ajustando


inteiramente as limitaes da maiutica. Para a continuidade do desenvolvimento do TO,
mantendo seus princpios fundamentais, necessrio que a anlise da realidade seja
consistente e, para tanto, como foi aqui apresentado, apenas a maiutica no suficiente.

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