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Limportance des processus cognitifs et de la recherche empirique en tudes


cinmatographiques
Paul S. Cowen
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 12, n 2, 2002, p. 39-59.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :


URI: http://id.erudit.org/iderudit/024879ar
DOI: 10.7202/024879ar
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L'importance des processus


cognitifs et de la recherche
empirique en tudes
cinmatographiques
Paul S. Cowen

RSUM
Dans la mesure o toute thorie du cinma compose,
implicitement ou explicitement, avec le rle du spectateur, l'auteur avance qu'il faut postuler l'activit de processus psychologiques conscients ou inconscients
qui se rvlent finalement d'ordre cognitif. Il fait notamment valoir que ceux qui critiquent la thorie
cognitive du cinma semblent parfois ne pas comprendre ou ne pas connatre les courants qui caractrisent
actuellement la psychologie cognitive et la cognition
sociale. Prsentant un ventail de recherches exprimentales rcentes, dont plusieurs sont menes au laboratoire qu'il dirige, l'auteur montre comment l'empirisme permet d'expliciter plusieurs notions introduites
en tudes cinmatographiques par Bordwell. Mais surtout, les donnes qu'il prsente font la preuve que la
recherche empirique peut contribuer pour beaucoup au
dveloppement de la thorie du cinma.
ABSTRACT
Since all film theories are implicitly or explicitly concerned with spectatorship, the author proposes that this
requires postulating the activity of conscious and unconscious psychological processes that are ultimately "cognitive" in nature. He then puts forward that criticism of
cognitive film theory often stems from a misunderstanding or lack of knowledge about current trends in cogni-

tive and social-cognitive psychology. A brief survey of


research that is pertinent to several of Bordwells ideas
includes experiments conducted in the authors laboratory and demonstrates the contribution that empirical studies can make to film theory, especially with regard to the
importance of narrative structure, the relations between
cognition and emotions and the role of cognitive biases in
film interpretation by both spectators and critics.

La cognition, les motions et l'empirisme


Il n'est pratiquement aucune thorie du cinma qui ait pu
faire l'impasse sur l'activit du spectateur et sur les processus
psychologiques qu'elle implique. C'est que le cinma a la capacit, non seulement de structurer le temps et l'espace de manire
produire une ralit ressemblant au monde accessible la perception naturelle, mais encore de susciter des ractions affectives
intenses. Le cinma semble donc prsupposer ces processus. Du
coup, il semble obliger le thoricien en tenir compte quand
vient le temps d'expliquer la fonction expressive des films ainsi
que leur influence sur les plans psychologique, social et politique. Si bien que toutes les thories du cinma, celles o la question du spectateur apparat en creux aussi bien que celles qui
l'abordent de manire explicite, se devaient de traiter d'un certain nombre de processus psychologiques, comme le relve Stam
(2000, p. 229). Et, de fait, aussi contradictoires qu'apparaissent
entre elles les approches critiques du cinma, toutes se sont
dveloppes partir des travaux les plus divers mens en psychologie et en psychiatrie, et toutes prtent des proprits d'ordre
psychologique aux spectateurs (ou aux ralisateurs).
Ainsi, la position filmo-linguistique d'Eisenstein (1949,
p. 28-44; p. 108-121) ou sa thorie du montage (p. 72-83), la
doctrine raliste de Bazin (1967) et l'approche fministepsychanalytique (Mulvey, 1989) sont autant de perspectives qui
impliquent une thorie de la psychologie du spectateur. Cela
vaut aussi pour la proposition moins typique de Schatz (cit
dans Bordwell, 1996, p. 5) selon laquelle le cinma fonctionne
comme le mythe du fait que la narration permet la conciliation
des contradictions culturelles, car ce processus profond suppose

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encore une activit cognitive. la limite, quand des tenants de


la thorie du positionnement du sujet avancent que la subjectivit est une transformation du systme de reprsentation, sur la
base de quoi ils dclarent qu'il n'y a pas lieu de tenir compte de
donnes empiriques, il faut bien leur rpondre que cette transformation suppose des processus cognitifs, moins qu'ils ne
croient que le phnomne se produise comme par magie. Par
contre, comme le signale Bordwell (1996, p. 10), les tenants de
la critique culturelle sont plus prs d'une proposition claire et
prcise concernant des processus psychologiques lorsqu'ils affirment que les institutions sociales imposent aux individus des
catgories et des structures de connaissance.
Bref, le cinma suppose des effets chez le spectateur. Ce sont
prcisment ces effets qui permettent au thoricien de relier son
interprtation d'un film la comprhension de l'uvre par un
auditoire. En effet, le thoricien se comporte au cinma comme
monsieur ou madame Tout-le-monde : c'est par le biais de prsuppositions, d'heuristiques et de schmas inconscients que chacun comprend un film, l'value et communique ce qu'il a vu.
Mais, la diffrence du simple spectateur, le thoricien tend
projeter sa propre perspective interprtative sur l'inconscient
d'un spectateur anonyme produit par voie de gnralisation. Il
s'attache alors dcrire ce processus par lequel tous sont censs
comprendre et: apprcier un film, processus ayant donc valeur de
condition sine qua non.
Ironiquement, deux des premires thories du cinma furent
labores par des psychologues concentrant leurs efforts sur les
processus de perception et de cognition, qu'ils mettaient en
relation avec des motions et des rponses esthtiques. Mais
l'orientation gestaltiste de Miinsterberg ([1915] 1970) et d'Arnheim (1957) serait beaucoup moins populaire que les approches
d'inspiration freudienne, ces dernires disposant de concepts
autrement plus dynamiques et dramatiques. Le problme avec
ces approches, c'est que certaines de leurs hypothses sur le
fonctionnement de l'inconscient taient tenues pour des faits
avrs. Les choses ont un peu chang avec l'mergence d'une
critique d'inspiration cognitive. Mais, comme le remarque
Prince (1996, p. 74-75), plusieurs sont rests convaincus de la
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validit de leurs propositions bien qu'elles chappent toute


possibilit de vrification. Et parmi les thoriciens qui n'ont pas
ignor des donnes pertinentes, plusieurs les ont mal comprises.
Enfin, comme Bordwell l'a affirm (1989, p. 18-21), un certain
nombre de thoriciens et de critiques considrent que la validit
de leur thorie de prdilection rside essentiellement dans le fait
qu'elle s'applique des films particuliers, ce dont ils font la
dmonstration grand renfort d'arguments rhtoriques et tendancieux.
A une telle mthode de validation, on peut toujours objecter
des arguments scientifiques et rationnels. Mais certaines dcouvertes sont plus dcisives. La recherche en cognition sociale
(Fiske et Taylor, 1991, p. 346-406) a mis au jour de nombreuses formes de prjugs rgissant la perception et le jugement, et
ce, dans les situations les plus courantes de la vie quotidienne.
Et comme ces partis pris cognitifs participent d'un sens commun, il est peu prs impossible de les dtecter : tout un chacun est convaincu de sa sagesse, de la vracit de sa perception
et de son interprtation des faits. Mme le thoricien est aux
prises avec ces a priori qui offrent l'illusion d'une impression
claire, ou d'une dcision approprie une configuration de
stimuli qui n'annonce pas explicitement sa catgorie d'appartenance ni son sens ultrieur. Etant donn que les messages cinmatographiques sont vhiculs en bonne partie par le dploiement de donnes visuelles et spatiales, par le comportement
non verbal des protagonistes et par des relations spatiotemporelles cres par \i montage, ils sont plus ambigus ou quivoques que les messages verbaux et, en consquence, ils sont plus
susceptibles de dclencher des heuristiques et des schmas peu
objectifs la rception.
La rsistance la thorie cognitive du cinma semble parfois
rsulter d'une mauvaise comprhension de ses approches, d'une
mconnaissance de la mthode empirique et d'une reprsentation errone des processus cognitifs. Par exemple, Stam (2000,
p. 241) insiste sur le fait que l'approche cognitive reste incapable
d'expliquer la diversit des interprtations et des rponses esthtiques suscites par un seul et mme film. Pas plus qu'elle ne
peut expliquer pourquoi Cruising (Friedkin, 1980) induit des
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ractions homophobiques, pourquoi The Seige (Zwick, 1998)


induit des ractions anti-Arabes ou pourquoi certains spectateurs ont des ractions misogynes en visionnant Fatal Attraction
(Lyne, 1987). Pour formuler de telles objections, il faut ne pas
avoir pris connaissance de certains textes (Cowen, 1991 par
exemple) passant en revue les nombreuses recherches effectues
en cognition sociale ainsi que leurs dveloppements thoriques,
travaux qui tmoignent de ce que l'approche cognitive est peuttre celle qui peut le mieux traiter les questions que Stam lui
reproche de laisser sans rponse.
L'approche cognitive n'exclut pas les hypothses selon lesquelles des facteurs psychosexuels ou idologiques influent sur le
spectateur. Seulement, les caractristiques du contenu, du style
ou de la structure des films qui ont pour effet d'attirer ou de
repousser le spectateur doivent tre prcises en fonction des
caractristiques, conscientes ou non, du rpertoire de ce dernier.
C'est dans la mesure o des facteurs causaux sont ainsi prciss
qu'on peut tudier les effets s'y rattachant. En effet, il n'est pas
suffisant de postuler que les besoins ou motivations l'origine
de la ralisation d'un film ou l'origine des identifications des
spectateurs sont universels, qu'ils s'appliquent tous les films et
tous les spectateurs ou presque. Une thorie fonde sur des
universaux ne pourra jamais fournir l'explication qu'exige Stam
quant la diversit des ractions, des interprtations, des apprciations et des critiques du mme film.
Pour rfuter la critique cognitive, il ne suffit pas non plus de
fabriquer un homme de paille cognitif. Il ne suffit pas de faire
valoir que la cognition et les motions sont des processus opposs, et de surenchrir en affirmant de manire simpliste que la
cognition se rsume un mcanisme mental d'infrence, de
dduction et de froid calcul. Reprocher la critique cognitive
de dissocier artificiellement la pense et les motions, c'est passer sous silence plus de quarante ans de travaux portant sur la
thorie socio-cognitive des motions et sur les liens entre motions et processus inconscients (pour un rsum de ces travaux,
voir Fiske et Taylor, 1991, p. 409-461 ; pour des applications
de ces travaux au cinma, voir Tan, 1996). Donner de la cognition l'image caricaturale d'une calculatrice ou d'un ordinateur,
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c'est ignorer l'ensemble des recherches portant sur les prsuppositions conscientes ou inconscientes qui influent sur notre
interprtation de la ralit sociale et physique. Le cognitivisme
computationnel pourrait caractriser l'orientation de certains
fondateurs de ce qui allait devenir la science cognitive, mais
cinquante ans plus tard, cette perspective restreinte ne correspond plus la grande varit de phnomnes cognitifs tudis
par diverses disciplines. Finalement, mme si on affirme a
priori que les processus motionnels et inconscients du spectateur ne sont pas de la comptence des approches cognitivistes,
il n'en est pas moins illogique de conclure que certaines des
propositions impossibles vrifier, provenant des camps freudien ou lacanien aussi bien que de la smiotique, sont valides
simplement parce qu'elles s'orientent vers les motions plutt
que vers la pense. Et mme quand des recherches rvlent les
insuffisances de certaines explications d'ordre cognitif, cela ne
suffit pas rendre valides les approches dont cherche se
dmarquer la critique cognitive.
Les sciences sociales, la recherche empirique, les mthodes
scientifiques, la narratologie, mme la logique, l'instar d'autres
systmes de croyances, doivent parfois tre soumis la critique.
Certes, le scepticisme envers ces entreprises ne se manifeste pas
toujours au moyen d'une solide critique d'ordre philosophique.
Mais, comme le fait remarquer un thoricien du cinma qui est
aussi psychanalyste (Greenberg, 1993, p. 5 et 12), le mlange
particulier des thories de Freud, de Marx et de la smiotique
qui a domin la thorie du cinma pendant une certaine priode
est plus radical et orthodoxe dans son appui la doctrine de
Freud que n'importe quelle tendance ou pratique contemporaine en psychologie ou en psychiatrie. Peut-tre parce qu'il est
plus facile de maintenir une attitude stricte et orthodoxe quand
on s'pargne l'effort d'appliquer une thorie des personnes
relles, vitant du coup leurs protestations. Prince (1996, p. 74)
a montr comment l'adhsion aux principes freudiens et lacaniens, entre autres, repose sur la fausse croyance que ces propositions thoriques sont dj bien vrifies empiriquement.
Etant donn l'impossibilit de vrifier les hypothses concernant des universaux ces derniers relvent davantage de la
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mtaphysique , l'approche cognitive dont les crits de Bordwell (1989 et 1997) sont reprsentatifs et l'orientation gnrale
de la psychologie exprimentale depuis quarante ans prfrent
des thories et des modles mieux circonscrits qui s'appliquent
des collections de donnes plus restreintes, mme si en gnral les processus cognitifs ont leur propre universalit. la
recherche des principes universels, on prfre celle des invariances locales (un contexte, une activit, une culture, etc.). Cela
suffit peut-tre dcourager d'autres thoriciens d'approfondir
le contenu ou les observations concrtes de l'approche cognitive. Le fait que les mthodes empiriques les plus fines tombent
gnralement hors du cadre de la formation en tudes cinmatographiques reprsente un autre obstacle cet gard. Par
contre, en abandonnant les explications reposant sur des motivations et des besoins universels, la psychologie a pu mieux
reconnatre et respecter l'htrognit de diverses populations,
y compris celles qui ne participent pas de la prtendue idologie dominante.
Bref, tant donn que la majorit des thories du cinma
impliquent un spectateur, et qu'elles ont d'ailleurs t dveloppes par des thoriciens partir de leur propre activit spectatorielle, il est impossible d'ignorer des thories et des donnes concernant la perception, la cognition (les processus inconscients,
les penses, les jugements, les valuations, les interprtations, la
mmoire, etc.), les motions et la communication sociale.
Mes deux formations
Mon orientation et mes mthodes s'inscrivent dans le droit fil
des suggestions de Bordwell (1996, p. 29) : servi par une double
formation en psychologie exprimentale et en tudes cinmatographiques, j'tudie des questions locales plutt que globales, et
j'ai souvent tent de crer des rapports entre la recherche empirique et des variables diverses provenant d'horizons diffrents.
Lorsque j'ai effectu mes premires recherches portant sur le
cinma, je n'avais pas encore entrepris mes tudes dans ce domaine. Quelques annes plus tard, mi-parcours de ma formation, je me suis rendu compte que mes intuitions et hypothses
initiales, pour naves qu'elles avaient t, s'accordaient le mieux
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avec les notions dveloppes par des thoriciens rejetant ou


ignorant le rle des processus psychologiques, le raisonnement
logique et les mthodes scientifiques. C'est que ma frquentation du cinma europen des annes cinquante et soixante
m'avait convaincu que les structures narratives standardises du
cinma amricain, c'est--dire hollywoodien, entravaient le spectateur, l'empchant d'attribuer des motivations, des actions
ou des vnements connus autre chose que des significations
convenues ou de dcouvrir entre eux des relations nouvelles.
Cette intuition ne pouvait qu'tre renforce par ma connaissance mergente de cette critique considrant la forme narrative
comme la matresse de l'idologie dominante, comme une prostitue sduisant des clients-spectateurs pour le compte de son
patron. C'est que dans cette perspective, telle que la rsume
Aumont (1992, chap. 5), le cinma narratif nous trompe: il
cache le contrle qu'il exerce sur notre perception, il nous
enchane l'idologie dominante en donnant son discours la
forme d'une histoire, il nous incite croire que les vnements
prsents par le film se sont drouls naturellement au lieu
d'tre dtermins par un auteur, un producteur, un metteur en
scne, des comdiens, des techniciens, etc.
Recherches sur l'utilisation du schma narratif
Il me semblait donc raisonnable de prvoir que les films la
structure non narrative, et surtout ceux dont la structure est
franchement dysnarrative, libreraient le spectateur de la prison
idologique dans laquelle les films narratifs contribuent insidieusement l'enfermer, qu'ils lui permettraient d'arriver une
interprtation non tendancieuse. l'poque, je ne voyais
aucune contradiction entre cette prvision nave et mon orientation cognitive en psychologie. D'ailleurs, mes recherches antrieures (Cowen, 1984) m'avaient dj permis de constater que
des courts mtrages prsentant des actions et des vnements de
sens opposs induisent des interprtations plus vridiques, c'est-dire moins tendancieuses, que les versions textuelles de la
mme information contradictoire. Nanmoins, mes premires
recherches portant directement sur les structures moins traditionnelles allaient indiquer que je n'avais pas tout fait raison de
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croire qu'un auditoire traiterait une forme non narrative avec


enthousiasme.
partir d'une courte histoire ayant un certain degr d'ambigut mais plutt linaire, on a gnr trois autres versions en
variant l'agencement des scnes. Deux de ces nouvelles versions
taient quasi linaires et la troisime, non linaire. Dans un premier temps, les tudiants en psychologie des arts ont indiqu
que les quatre versions suscitaient des motions fort diffrentes.
Cette observation globale allait aussi tre valable pour les donnes plus prcises obtenues auprs d'un chantillon plus important de spectateurs dont chacun n'avait vu qu'une seule version.
Ce sont ces donnes qui intressent particulirement mon propos. Les spectateurs qui ont visionn la version quasi linaire la
plus loigne de la version d'origine ont eu un taux de rappel
quivalent celui observ chez les spectateurs de la version originale linaire, mais 40 % d'entre eux ont donn de l'histoire une
interprtation ne s'accordant pas avec l'histoire de la version originale. Les donnes confirmaient l'ide de Burch (1981, p. 12)
selon laquelle l'activit cognitive permet au spectateur de rapporter rtroactivement l'un l'autre des plans qui sont temporellement loigns dans le film. Dans des versions o le rapport
entre les plans est moins vident, moins de spectateurs arrivent
reconstruire l'histoire originale. C'est qu'une lgre modification
apporte au montage suffit pour que l'on prte aux protagonistes des intentions et des motivations trs diffrentes, voire opposes, la nature de l'intrigue variant en consquence. Et lorsque
les spectateurs ne peroivent pas de rapports explicites, ils traitent l'ordre des scnes comme une reprsentation du vritable
ordre chronologique des vnements et ils tentent de rendre cet
ordre cohrent en produisant une interprtation qui explique
cette squence de scnes. Cette tentative tait vidente chez les
spectateurs de la version non linaire, o il tait presque impossible de percevoir un rapport spatial ou causal entre les scnes.
Mais leur tentative chouant, les spectateurs ont jug que cette
dernire version n'avait pas d'histoire, et leur taux de rappel fut
trs faible. Par ailleurs, les jugements ports sur les deux protagonistes ont vari considrablement selon l'ordre des plans. Les
spectateurs de la version non linaire, mme s'ils taient loin
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d'avoir apprci cette version, n'ont pas hsit juger les protagonistes de faon strotype, et ce, malgr qu'ils n'aient pu
comprendre quelque intrigue que ce soit et qu'ils n'aient pu se
rappeler les actions et les vnements.
Ainsi, les spectateurs n'ont pas manifest quelque dsir que ce
soit d'abandonner leur schma narratif malgr l'incohrence de
certaines scnes ou du film entier. Je ne m'attendais pas ce que
soit si forte la tendance utiliser un schma narratif pour rendre
cohrente une srie d'expriences visuelles. Mes recherches antrieures ayant indiqu que les films suscitent davantage d'interprtations vridiques que les textes, j'tais loin de prvoir des rsultats similaires ceux obtenus par Bartlett (1932). Dans cette
recherche devenue exemplaire, des lecteurs d'une histoire dont le
contenu et la structure leur taient trangers ont inconsciemment
dform le texte en oubliant certains faits, en en fabriquant d'autres et en rorganisant le matriel pour accommoder l'histoire
l'tat de leurs connaissances et leur rpertoire de prsuppositions. Enfin, il semble que la tendance utiliser un schma narratif est gnralise, qu'un prjug narratif est inhrent notre
traitement de la succession temporelle des stimuli internes ou
externes. S'il est un candidat qui puisse prtendre l'universalit,
il semble bien que ce soit le schma narratif. Cette hypothse
concide avec l'observation du fait que les histoires ont toujours
exist, que dans toutes les socits humaines connues circulent
des histoires qui organisent et expliquent les expriences personnelles, sociales et culturelles (Branigan, 1992, p. 1). Le schma
narratif est possiblement une structure profonde, au mme titre
que celle mise au jour par Chomsky (1965) pour expliquer l'apparition et l'acquisition des langues naturelles chez tous les
humains. De fait, Carroll (1980) a analys la grammaire du
cinma la lumire des contributions de ce linguiste. Dans une
tentative plus profonde, Grodal (1997a et 1997b) propose que
l'universalit et l'apriorisme des processus mentaux associs aux
films narratifs canoniques (et d'autres films) reposent sur la
ncessit de leur dveloppement dans une perspective volutionniste et sur leur rle fonctionnel comme processus centraux
gnriques reliant les perceptions, cognitions, motions et ractions involontaires aux actions volontaires.
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Le fait que les interprtations et les identifications diffrent


d'avec l'agencement des scnes supporte indirectement l'ide
que des processus inconscients sont l'uvre, ainsi que le postule la thorie du positionnement du sujet. Les donnes s'accordent galement avec l'ide d'une personnification ou d'une
identification fonde sur des traits formels. La focalisation sur
l'un des protagonistes avant que l'autre ne fasse son apparition
en serait un exemple. Selon Bordwell (1989, p. 161), le schma
qui permet cette personnification ou identification est une
varit du schma de la personne, frquemment utilis pour
interprter des vnements sociaux. En ce qui concerne l'interprtation d'un rcit quasi linaire ou non linaire, ce type de
schma peut fonctionner deux niveaux. Au premier niveau, la
personnification du style de montage quasi linaire ou non
linaire amne le spectateur imaginer que le thme du film
concerne les changements d'avis, l'indcision, l'influence du
hasard et de l'imprvu, etc. Au second niveau, l'identification
avec l'un ou l'autre des protagonistes, ainsi que son apprciation, dpend galement de l'ordre des scnes. Etant donn que
les comportements ne sont jamais isols de leur contexte et que
le contexte influe sur l'interprtation d'une action donne, un
changement dans l'agencement des scnes modifie en consquence le contexte dans lequel cette action apparat.
On a vu qu'une version non linaire, avec la difficult de
comprhension qu'elle comporte et l'apprciation ngative
qu'elle suscite, n'empche pas les spectateurs de juger les protagonistes en recourant aux strotypes disponibles dans leurs
schmas des personnes ou des groupes. En gnral, un film qui
s'carte beaucoup des attentes du spectateur est dplaisant et
suscite des jugements esthtiques dfavorables. Cette attitude
ngative se manifeste galement chez des spectateurs qui russissent dcouvrir et reconstruire la linarit de l'histoire originale. Un bon nombre de recherches en cognition ont dmontr
depuis longtemps que les gens prfrent appliquer et confirmer
des schmas existants plutt que de faire l'exprience de l'incertitude et de l'ambigut, normalement accompagnes
d'motions ngatives et dstabilisantes. Cette tendance reflte le
dsir d'conomiser les ressources et les efforts cognitifs. Les
L'importance des processus cognitifs et de la recherche empirique en tudes cinmatographiques

spectateurs utilisent donc des heuristiques qui les ont bien servis
antrieurement au lieu de mettre en question la validit de leurs
schmas ou de dvelopper de nouveaux schmas pour mieux
interprter des stimuli atypiques.
Une autre recherche effectue dans mon laboratoire (Roberts,
Cowen et MacDonald, 1996) a permis de comparer les rponses
suscites par des versions linaire, quasi linaire et non linaire
d'un moyen mtrage dramatique. une rduction de la linarit
correspondait une plus faible comprhension de l'histoire, surtout pour les scnes o se manifestaient des motions ngatives.
C'est qu'il tait difficile de cerner des rapports causaux entre ces
scnes et d'autres vnements de l'histoire. En consquence,
une linarit moins marque correspond un plus faible rappel de
l'information visuelle ainsi qu'une apprciation moins favorable
du film, de l'histoire et des protagonistes. Quant la version
non linaire, elle tait particulirement dplaisante parce que la
rsolution du conflit impliquant un protagoniste aim tait
divulgue avant que ne soient connus les obstacles qu'il avait d
surmonter pour atteindre son but. L'valuation ngative de cette
version s'accorde avec les postulats et les donnes de Zillman
(1980) concernant le suspense et le plaisir. Ses recherches ont
montr que la connaissance peu prs certaine de l'issue des
conflits rduit significativement les ractions physiologiques et
le plaisir du spectateur. Au contraire, si le film fait persister le
doute quant l'issue des conflits, l'intrt pour les protagonistes
et le suspense gnr sont maximiss, et la satisfaction prouve
ultrieurement est d'autant plus grande. Les facteurs d'empathie
et de probabilits subjectives ont donc une influence considrable sur les ractions affectives et la comprhension du drame,
mais ils ne figurent pas dans un grand nombre de thories du
cinma.
D'autres schmas importants
La prpondrance des schmas narratifs, utiliss de faon
quasi automatique, n'exclut pas que d'autres schmas soient
activs ou que les spectateurs soient sensibles d'autres paramtres des uvres cinmatographiques. Bordwell (1989) identifie
plusieurs schmas utiliss dans l'interprtation des films, dont le
J\)

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schma gnral des catgories, qui se prcise selon les genres de


films et de discours. Lors d'une srie d'tudes rcentes dans mon
laboratoire, Pouliot (2001) a compar des schmas associs aux
grandes catgories que sont le film narratif de fiction et le film
documentaire, qui gnralement se distinguent l'un de l'autre
par leurs traits formels, leurs structures, les types de liens causaux qu'ils tablissent ou l'usage qu'ils font de la rhtorique
(Nichols, 1981).
Des films narratifs et documentaires prsentant les mmes
thmes et ayant les mmes valences motionnelles ont t compars du point de vue de leur effet sur divers types de spectateur.
Tel que prvu, les films narratifs ont eu un effet plus marqu
que leur contrepartie documentaire, mais cette tendance tait
plus prononce pour les spectateurs utilisant une stratgie
visuelle dans l'intgration de l'information visuelle et verbale.
Une stratgie verbale d'intgration, par contre, produit un effet
semblable pour les deux types de discours. Fidles leur mission, les films narratifs ont incit les spectateurs accorder beaucoup plus d'importance l'information centrale, celle relative
l'intrigue, qu : a l'information priphrique. Alors que pour les
rcits documentaires, on a accord ces deux niveaux peu prs
la mme importance. En ce qui concerne la comparaison du
point de vue de la valence motionnelle des films, ceux ayant un
thme tragique (le sida et la mort) ont eu un plus grand impact
que les films ayant un thme plutt joyeux (l'amour et le
mariage) ou que les films de valence mixte (la biographie de
Ghandi).
L'influence du schma pour un genre particulier en relation
avec d'autres caractristiques structurales a fait l'objet d'une
tude empirique de Cowen et Lebel (1998). Durant la premire
partie d'un film noir, principalement consacre l'exposition et
la mise en place de l'intrigue, les attentes des spectateurs relies
ce genre de film taient assez grandes : n'tant pas encore suffisamment au fait de l'histoire qui se dvelopperait, ils n'taient
pas en mesure de distinguer de faon non quivoque l'information centrale de l'information priphrique. De sorte qu'ils se
sont souvenus de scnes arrivant relativement tt dans le film,
mais qui se rvleraient ultrieurement non essentielles pour
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l'histoire, dans la mesure o elles taient marquantes et ne suivaient pas les attentes du genre. Mais ds que les spectateurs perurent plus clairement les contours de l'histoire, les actions et les
vnements non essentiels au dveloppement ou la rsolution
du conflit central ne furent plus gards en mmoire et le genre
n'influa plus sur la manire dont les spectateurs organisaient
mentalement le film.
La mme tude a galement trait de la distinction entre l'intrigue et l'histoire, ainsi que le suggrait Thompson (1988,
p. 39). Une des caractristiques cls des films narratifs est la
faon de structurer la divulgation de l'information essentielle
l'histoire. Par cette structuration, le film dirige les ractions
motionnelles et l'intrt du spectateur vers le dveloppement
des conflits et leur rsolution ultrieure. Dans cet ordre d'ides,
il est possible que le schma activ pour percevoir la suite continue d'actions et d'vnements soit diffrent du schma plus
abstrait qui tablit des liens causaux entre les units plus larges
de l'histoire, les pisodes. Les rsultats suggrent qu'un schma
d'histoire ou un schma narratif constitue une heuristique
moins efficace pour un spectateur encore indcis quant la
nature ou l'orientation de l'histoire.
La structuration de l'intrigue exerce une influence particulire
sur la perception du fil conducteur de l'histoire lorsque le film
cre une ambiance de mystre, voque la tromperie ou multiplie
les fausses pistes. Pour ce genre de film, le spectateur prfre
commencer avec un schma d'vnements (Wyer et al, 1985),
qui est la fois moins ordonn et plus focalis sur des donnes
prcises et concrtes. Plus tard, c'est grce un schma narratif
que le spectateur dirigera son attention et qu'il rgira l'organisation mentale du rcit. Le modle de rappel des spectateurs aprs
qu'ils eurent visionn le film de notre tude indique qu'ils ont
bien cr une reprsentation mentale concise s'articulant autour
des actions cls. Cette reprsentation permet une reconstruction
dtaille qui sera utilise s'il faut raconter l'histoire de nouveau,
et elle reste disponible dans un futur proche. Par ailleurs, certains des lments de cette tude permettaient de conclure que
le schma qui correspond la connaissance de l'histoire n'est pas
identique au schma procdural permettant de raconter l'hisJ L

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toire, lequel correspond plutt l'intrigue, c'est--dire au droulement concret suivant un plan de divulgation mesure.
Malgr l'importance de l'histoire et de la structure narrative,
Ptrie (1983, p. 207) considre qu'en se proccupant de ces facteurs, surtout dans le cadre d'une analyse smiologique traditionnelle, on ignore des lments varis et complexes qui distinguent et caractrisent le cinma. On ignore aussi d'autres types
de schmas qui reconnaissent et exploitent le rle d'autres traits
formels. Par exemple, l'utilisation d'un schma de cercles concentriques, ou bull's-eye (Bordwell, 1989, p. 170-181), semble tenir la perception de correspondances synchroniques entre
les traits de caractre attribus un protagoniste, le contexte o
l'action se droule et les caractristiques formelles du film. Un
deuxime schma interprtatif, plus dynamique, agit comme
une heuristique d'expressivit (Bordwell, 1989, p. 181-186). Par
son intermdiaire, les contextes et les personnages sont interprts comme des expressions du sens attribu aux traits formels ou
vice versa. Ainsi, l'interprtation du film pourrait se fonder,
entre autres, sur la relation entre des protagonistes, sur le contraste ou l'accord entre l'information visuelle et verbale, ou sur
le rythme et la vitesse du montage. Au laboratoire, des chercheurs ont tent d'tudier ces influences et ces interactions.
Une srie d'expriences menes par Gagnon (1995) a permis
de constater que la relation est moins vidente entre la perception des traits formels, les inferences concernant les protagonistes et leur environnement, et les ractions physiologiques et
motionnelles du spectateur. Les rponses deux courts mtrages, l'un dramatique et l'autre non dramatique, taient compares. Les spectateurs ont vu une version de chaque film avec un
rythme de montage ou stable ou acclr. Aucune des versions
n'a produit un effet sur le rythme cardiaque des spectateurs,
mme si le montage tait plus rapide. Nanmoins, le contenu
du film dramatique (un homme avec un couteau poursuivant
une femme dans la rue et se prparant l'attaquer lorsqu'elle
arrive chez elle) a port les spectateurs croire qu'ils taient
moins calmes et plus angoisss, ne pas aimer le film et infrer
que la femme dans l'histoire dteste l'homme (mme si elle ne
sait pas qu'il est prsent). L'acclration du montage influence le
L'importance des processus cognitifs et de la recherche empirique en tudes cinmatographiques

spectateur seulement s'il a reu une fausse rtroaction selon


laquelle son rythme cardiaque avait acclr au moment du
visionnement. Dans ces conditions, les spectateurs tendent les
traits de dynamisme et d'intensit impliqus par le montage aux
sentiments prouvs par les protagonistes. Cependant, cet effet
n'arrive pas influer sur la perception qu'ont les spectateurs de
leurs propres rponses motionnelles, qui taient semblables
indpendamment du type de montage. Le lien entre les traits
formels et l'apprciation du film tait moins direct et diffrait
pour les hommes et pour les femmes. Les hommes croyant que
leur raction physiologique avait t plus intense ont dit avoir
prouv un plus grand plaisir en regardant le film dramatique
malgr son contenu ngatif. Par contre, les femmes taient
comme des tenants de la thorie fministe du cinma : elles ont
beaucoup moins aim le film dramatique lorsqu'elles ont reu
une fausse rtroaction les informant que leur rythme cardiaque
s'tait acclr durant la prsentation du film.
Dans d'autres contextes, les spectateurs diffrent non seulement dans leurs ractions motionnelles et leur valuation du
film, mais encore dans leur faon d'interprter et d'intgrer l'information verbale et visuelle. Fondamentalement, chacun traite
des stimuli en fonction de schmas de soi. Ce type de schma
correspond des aspects dynamiques et stratgiques du concept
de soi qui entrent en jeu lorsqu'il y a interaction entre le soi et
des stimuli sociaux, rels ou mdiatiss. Raza (1999) a observ
l'activit d'un tel schma. Lorsque des hommes incarcrs regardent un film ambigu quant l'aspect criminel des agissements
du protagoniste, ce dernier est peru comme un criminel, mme
si le dbut du film a clairement laiss entendre le contraire. Et si
le mme film dbute par un prologue indiquant que le protagoniste a dj t incarcr mais que l'histoire reste ambigu cet
gard, il n'y a pas le moindre doute quant ses intentions criminelles. Des spectateurs n'ayant pas de crime leur actif, eux,
vont gnralement livrer une interprtation moins tendancieuse.
Un autre film ambigu quant aux intentions criminelles des
protagonistes a t prsent dans le cadre d'une tude portant
sur les diffrences individuelles dans l'utilisation des schmas
(Cowen, 1992). Les spectateurs d'orientation visuelle ont dans
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CiNeMAS, vol. 12, n2

tous les cas une meilleure mmoire de l'information visuelle,


qu'elle soit ambigu ou non. En mme temps, leur interprtation des actions et des vnements est fortement influence par
un schma verbal si un message verbal leur est prsent avant le
film. Dans ces conditions, ces spectateurs ont une perception
prdtermine et non ambigu. Par contre, si ces spectateurs
d'orientation visuelle reoivent le message verbal aprs avoir vu
le film, ils rsistent l'influence de cette information claire et
maintiennent leur interprtation initiale, plus ambivalente.
l'inverse, des spectateurs n'ayant pas d'habilet en imagerie mentale ou en mmoire visuelle ne sont pas influencs par le message offert avant le film, mais s'en servent en grande mesure
pour lever l'ambigut dont le film vient de tmoigner. Donc,
thoriquement, si ces deux types de spectateurs discutent du
mme film, ils pourraient se voir en dsaccord relativement au
sens du film (c'est--dire sur le fait qu'a eu lieu ou non un
crime), et ce, en raison d'une utilisation diffrente des schmas
verbaux et visuels.
L'influence persistante des schmas prexistants, mme quand
un film semble avoir de quoi les djouer, est vidente encore une
fois dans les rsultats d'une srie de recherches diriges par Dub
(2000). Des spectateurs n'ayant pas d'opinion tranche sur les
casinos ou les jeux de hasard ont regard deux versions d'un
documentaire portant sur ce sujet, une partie des spectateurs
ayant droit une version favorable aux casinos et aux jeux de
hasard, une autre une version dfavorable. Dans chacune des
versions figuraient des informations dont la valence et le sens
taient soit cohrents soit incohrents par rapport ce point de
vue de dpart. Indpendamment du point de vue initial ou de la
cohrence entre ce point de vue et l'information donne ultrieurement, les spectateurs ont t grandement influencs par les
informations confirmant le strotype social ngatif associ aux
jeux de hasard, aux casinos et aux joueurs obsessionnels. Par
contre, il n'y avait pas de corrlation entre leur attitude personnelle et une information ngative et tendancieuse.
Finalement, il faut mentionner l'importance des schmas de
groupes dans nos strotypes raciaux, culturels, sexuels, etc. Un
strotype ne se limite pas la simple perception d'une perL'importance des processus cognitifs et de la recherche empirique en tudes cinmatographiques

sonne en fonction de son appartenance un groupe donn. Les


caractristiques formelles et concrtes du contexte influent sur
l'utilisation et l'efficacit de ces schmas. Dans une revue de la
littrature pertinente pour l'tude des strotypes au cinma
(1991), j'ai fait cette observation: la plus ou moins grande
influence d'un strotype sur l'interprtation d'un spectateur
dpend, entre autres, de la perception qu'a ce spectateur du rle
causal jou par l'appartenance un groupe dans le cadre du
rcit, de sa perception du conflit ou de la coopration entre les
groupes dans le rcit et, surtout, de sa perception du statut du
protagoniste (un tranger, un immigrant, un membre d'un
groupe minoritaire, etc.) dans le contexte dpeint. D'ailleurs,
plus un individu se dmarque de son groupe d'appartenance et
plus des strotypes tendront se manifester. D'aprs les rsultats d'une recherche de Roberts et MacDonald (1999), lorsque
les intentions criminelles d'un protagoniste asiatique ne sont pas
claires, les spectateurs tendent s'en tenir aux donnes ambigus
et postulent le doute raisonnable concernant sa culpabilit, tendance qui ne se manifeste pas quand le protagoniste est de race
blanche. Ce prjug positif l'gard du protagoniste asiatique
est le produit de l'ensemble des stroypes qui nous font considrer les Asiatiques en gnral d'un il favorable.
Un appel l'interdisciplinarit
Cette brve prsentation de quelques recherches empiriques
portant sur le rle de certains processus cognitifs dans la rception des films visait dmontrer que l'approche cognitive ou la
thorie cognitive du cinma propose plus que de nouvelles
orientations thoriques. Si elle se passe de cas de force majeure
ou de drames, c'est pour mieux tenir compte du comportement
et de l'exprience de spectateurs rels, tout en reconnaissant le
rle primordial des processus inconscients et des motions.
Etant donn ma formation en psychologie exprimentale, en
cognition et en tudes cinmatographiques ainsi que mon exprience comme thrapeute, j'ai un esprit clectique l'gard des
films et des thories, ce que je conois comme un privilge.
Mais cela explique aussi que je ne suis pas toujours l'aise avec
ceux qui insistent sur les mthodes scientifiques, pas plus
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CiNeMAS, vol. 12, n 2

d'ailleurs qu'avec leurs opposants qui, domins parfois par la


rhtorique et les opinions, rsistent toute tentative de validation ou de vrification. Ni la science ni les thories du cinma
ne devraient tre considres comme des icnes ou prsentes
comme la voie consacre vers la vrit. Car toute doctrine
scientifique, religieuse, idologique, esthtique, ethnocentrique
ou goste si absorbe par soi-mme, isole et ignorante des
autres systmes et de leur point de vue, risque la strilit,
moins qu'on ne considre comme productif le fait que ses adeptes s'engagent dans des diffrends qui ne peuvent se rgler qu'
coups d'arguments et de luttes aussi bien rhtoriques que physiques. J'espre quant moi que cet article ne ctoiera pas des
textes manifestant cette propension.
Universit du Qubec Montral

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