Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA
1. HISTORIA DE LA MSICA I
UNIDAD DIDCTICA
2. La Edad Media
MDULO
5. La msica polifnica del siglo XIV en Francia e
Italia1
AUTORES
Pablo Rodrguez (editado y revisado por Jos Mara
Domnguez, septiembre 2012).

NDICE
5.1. OBJETIVOS ................................................................................................................................2
5.2. INTRODUCCIN ......................................................................................................................2
5.2.1. EL CONTEXTO IDEOLGICO Y SOCIAL ...................................................................................2
5.2.2. LA MSICA EN LA SOCIEDAD DEL SIGLO XIV.......................................................................3
5.2.3. EL TRMINO ARS NOVA ........................................................................................................5
5.3. LA MSICA DEL SIGLO XIV EN FRANCIA.....................................................................5
5.3.1. FUENTES TERICAS ................................................................................................................5
5.3.2. FUENTES PRCTICAS ..............................................................................................................7
5.3.3. PHILIPPE DE VITRY (1291-1361)...........................................................................................8
5.3.3.1. Las innovaciones de Vitry: el motete isorrtmico .......................................................9
5.3.3.2. La produccin musical de Vitry .................................................................................12
5.3.4. GUILLAME DE MACHAUT (CA. 1300-1377)........................................................................13
5.3.4.1. La produccin musical de Machaut...........................................................................13
5.3.4.2. La Messe de Nostre Dame..........................................................................................14
5.3.4.3. Las canciones profanas ..............................................................................................16
5.4. LA MSICA EN EL SIGLO XIV EN ITALIA ...................................................................19
4.4.1. FUENTES TERICAS ..............................................................................................................20
4.4.2. FUENTES PRCTICAS ............................................................................................................20
4.4.3. EL MADRIGAL EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIV ......................................................21
4.4.4. FRANCESCO LANDINI Y LA BALLATA ITALIANA .................................................................24
5. BIBLIOGRAFA ..........................................................................................................................26
5.6. SUGERENCIAS PARA EL TRABAJO DEL ALUMNO ..................................................27
5.7. DOCUMENTOS........................................................................................................................27

Las lminas citadas a lo largo del texto se encuentran reproducidas integramente al final del mismo. En

algunos casos se han incluido slo fragmentos de stas (debidamente identificados en el encabezamiento
de cada imagen) para facilitar la comprensin y evitando interrumpir la lectura. Para un estudio detallado,
es imprescindible visualizar las lminas por entero. No se incluyen aqu los ejemplos auditivos que
pueden descargarse de la versin web de la plataforma.

5.1. OBJETIVOS
Conocer las principales manifestaciones musicales del siglo XIV en Francia e Italia,
tanto de la teora como de la prctica musical.
Conocer los principales gneros y formas de la msica polifnica profana y religiosa
en el siglo XIV.
Conocer las principales fuentes musicales de esta poca, sus principales compositores
y caractersticas estilsticas.

5.2. INTRODUCCIN
5.2.1. El contexto ideolgico y social
El siglo XIV ha sido presentado por los historiadores como un perodo de cambios e
inestabilidad. Las caractersticas dinmicas asociadas a este siglo han encontrado
refuerzo en su comparacin sistemtica con el siglo anterior el siglo XIII
caracterizado habitualmente como perodo esttico y estable. Sin embargo, es evidente
que la sociedad del siglo XIV sufri un lento proceso de secularizacin que produjo,
entre otras consecuencias, el cuestionamiento de la moral religiosa y, por tanto, del
poder papal. La vida disoluta y licenciosa del alto clero sumi durante el siglo XIV al
papado en una de sus etapas ms negras. Tumultos en Roma a principios del siglo XIV,
exilio de la corte papal en Avignon desde 1309, el "Gran Cisma" y el nacimiento de
nuevas herejas, fueron algunos de los hechos ms reseables que encontramos en la
historia del papado durante esta poca.
Este proceso de secularizacin tuvo tambin otras consecuencias fundamentales.
En el siglo XIV pueden verse los primeros vestigios de la moderna separacin entre la
religin y la ciencia, o entre el poder religioso (las almas) y el poltico (los hombres). El
ideal caballeresco fue poco a poco relegado por el ascenso de las clases medias, y las
pestes y guerras que acontecieron en esos aos supusieron un claro declive econmico
que condujo al progresivo aislamiento y separacin de las distintas partes que
componan el Occidente europeo. As, por un lado, en Francia se iniciara un paulatino
proceso de unificacin bajo el poder absoluto de un monarca y, por otro, en Italia

encontraremos un panorama desmembrado en el que coexistirn una gran diversidad de

cortes asociadas a ncleos urbanos importantes.
En la cultura se reprodujo esta dinmica de forma desigual, aunque se generaliz
el predominio de lo secular frente a lo sacro. El ascenso de la narrativa en lengua
verncula con ejemplos tan palmarios como la Divina Comedia de Dante (1307), el
Decamern de Bocaccio (1353) o los Cuentos de Canterbury de Chaucer (1386) o el
redescubrimiento de la cultura clsica, que sentara las bases del posterior movimiento
humanista, son algunas pruebas de ello.

5.2.2. La msica en la sociedad del siglo XIV

La msica tambin sufri un proceso de secularizacin y por tanto de cambio, aunque
su avance es ya perceptible desde la segunda mitad del siglo XIII. Sobre este aspecto,
son sumamente interesantes las consideraciones acerca del cultivo de la msica en la
sociedad parisina que el terico franco Johannes de Grocheo realiza en torno al ao
1300 dentro su tratado Ars musice. Grocheo distingue entre una musica simplex, civilis
y vulgaris (la monodia profana de texto no latino), una musica ecclesiastica (la monodia
religiosa, es decir, el canto gregoriano) y una musica composita regularis, canonica o
mensurata (la msica polifnica que sigue patrones rtmicos regulares). La primera
clase, cuya finalidad social comn era el alivio de las fatigas cotidianas, dispona de tres
variantes sociales: el cantus coronatus (el canto de los troveros que haba florecido en
las cortes del norte de Francia durante el siglo XIII), el cantus gestualis (los cantares de
gesta interpretados por ancianos y trabajadores en sus ratos libres) y el cantus versualis
(los cantos poco refinados y a menudo obscenos propios de la juventud). Por su parte, la
segunda clase representaba al clero y aparece subdivida en msica para los maitines,
para el canto de la horas y para la misa. Finalmente, la tercera divisin, que no distingue
entre sacro y profano, se centra en una msica intelectual compuesta sobre la base de la
modernas tcnicas del momento (la polifona y la rtmica modal).
Grocheo habla tambin de los gneros musicales que componen este ltimo
apartado: el motetus que define como gnero musical profano sumamente refinado,
propio de crculos sociales cultos y compuesto a dos, tres o cuatro voces sobre textos
diferentes (franceses o latinos) cantados simultneamente y a partir de una base
meldica preexistente (ya sea sta religiosa o profana); el organum que adscribe a los
ambientes ceremoniales sacros y que estaba compuesto a dos, tres o cuatro voces que
3

cantan un texto comn en latn tambin sobre una base meldica preexistente (extrada
del repertorio gregoriano), situando a continuacin dentro de este gnero al conductus
como un subgnero compuesto a dos, tres y cuatro voces, sobre texto comn, base
meldica de creacin original y apropiado para cantarse en banquetes y fiestas
cortesanas; y, por ltimo, habla del hoquetus como un tipo de composicin musical a
dos o ms voces en la cual los sonidos y los silencios alternan de forma sistemtica
entre las voces, con un ritmo vivo y propio de la juventud.
Si tenemos en cuenta que el retrato musical que nos ofrece Grocheo se
circunscribe a la segunda mitad del siglo XIII, una cuidadosa lectura de la Bula que
emite el papa Juan XXII entre 1324 y 1325 desde Avignon, y que se ha venido
considerado como uno de los documentos que mejor reflejan el cambio sufrido por la
msica a principios del siglo XIV, nos muestra ms una continuidad con el siglo XIII
que una tctica ruptura. Juan XXII denuncia cmo:
"Ciertos discpulos de una nueva escuela, poniendo toda su atencin en
medir los tiempos, se dedican, por medio de notas nuevas, a expresar aires
que no son ms que para ellos, en perjuicio de los antiguos cantos, que ellos
reemplazan por compuestos de breves y semibreves, y que se vuelven
imperceptibles. Cortan las melodas, las afeminan por el discantus, las
encubren otras veces por triples (triplum) y motetes (motetum duplum)
vulgares de manera que llegan a despreciar los principios fundamentales del
Antiphonario y el Gradual ignorando incluso el fondo sobre el cual se
construyen, no distinguiendo los tonos, confundindolos incluso. La
multitud de sus notas oscurece las deducciones modestas por las cuales
estos tonos se distinguen unos de otros en el canto llano. Ellos corren y
nunca hacen reposo, embriagan los odos y no curan las almas, imitan por
gestos lo que debe ser escuchado, as la devocin que se buscaba, se pierde,
y la desidia que se deba evitar, se muestra con claridad".
En este texto de la bula de Juan XXII encontramos claras referencias al hoquetus
originario del siglo XIII y a las novedades rtmicas que surgen ya en la segunda mitad
del mismo siglo, principalmente a partir de subdivisin de la brevis en la obra de
compositores como Petrus de Cruce. En este sentido, podramos concluir este apartado
con la idea de que el siglo XIV fue musicalmente un siglo de continuidad y evolucin, y
no de ruptura y revolucin (como se nos presenta en muchas historias de la msica).
Esta evolucin, que veremos en este mdulo, puede resumirse en los siguientes puntos:
1) se dot a la msica mensurata de una base terica que consolidara algunas
innovaciones que tuvieron lugar en el repertorio motetstico de la segunda mitad

del siglo XIII, aunque las innovaciones tericas apenas seran percibidas por la
sociedad en general sino slo por una serie de reducidos crculos de elite
cultural;
2) se aplicaron a la msica eclesistica las novedades mensurales y polifnicas;
3) se restauraron las viejas formas potico-musicales del canto coronado de los
troveros con las nuevas tcnicas compositivas del momento.

5.2.3. El trmino Ars Nova

En los libros de historia de la msica encontramos el siglo XIV bajo la conocida
etiqueta de Ars Nova por contraposicin al Ars Antiqua, que se aplica a las
manifestaciones musicales de la segunda mitad del siglo anterior. El origen de este
trmino se relaciona habitualmente con el ttulo de un tratado adscrito al compositor y
terico Philippe de Vitry en torno al ao 1321, y su adopcin en la historiografa
musical tuvo como punto de apoyo los ttulos que Edmond de Coussemaker dio en el
siglo XIX a diferentes tratados de notacin musical del siglo XIV. Pero, sin duda, el uso
del trmino Ars Nova, como definitorio de la poca musical que vamos a estudiar en
este mdulo, vino de la mano del gran musiclogo alemn Hugo Riemann y su
Handbuch der Musikgeschichte (Manual de historia de la msica) publicado en Leipzig
entre 1904 y 1923.
Como puede verse en el conocido manual de Richard Hoppin sobre la msica
medieval, en la actualidad el uso del trmino Ars Nova se circunscribe slo a la msica
francesa del siglo XIV, lugar en donde como hemos visto fue utilizado por los
tericos de la notacin musical del momento. Para la msica italiana del mismo siglo,
varios especialistas han defendido el trmino literario coetneo (el Trecento) por
considerar la msica italiana del siglo XIV como una continuidad ms que como un
distanciamiento de la del siglo anterior.

5.3. La msica del siglo XIV en Francia

5.3.1. Fuentes tericas
Las principales fuentes tericas de la msica del siglo XIV en Francia son los tratados
musicales escritos por Johannes de Muris, Philippe de Vitry y Jacobus de Lieja. La
investigacin sobre estos tres autores y el estudio de los diferentes manuscritos
5

conservados de cada uno de sus tratados han aclarado, por un lado, su funcin (se trata
en su mayora de compendios tericos relacionados con la enseanza de la msica
dentro del Quadrivium) y, por otro lado, sus aportaciones que sern bsicamente
circunscritas a la notacin musical.
Entre 1318 y 1321, el matemtico y astrnomo Johannes de Muris (c.1295-c.
1360) acometi el proyecto de escribir cinco tratados de las disciplinas del Quadrivium
que enseaba dentro de la Universidad de Pars. Este compendio de reflexin terica
comprenda dos tratados de astronoma, uno de geometra, uno de aritmtica y uno de
msica titulado Notitia artis music (fechado en torno a 1320 y hoy ms conocido por
el ttulo de Ars nove music que le dio Coussemaker). Dos aos ms tarde, su inters
por el campo de la teora musical le llev a escribir un segundo tratado titulado
Compendium music practic donde ampliara considerablemente su estudio de la
musica mensurabilis elevndola a disciplina de rango universitario relacionada con la
matemtica y la filosofa. Muris profundiza bastante en sus tratados en los aspectos
numricos de la medida del tiempo y de los valores musicales invitando a los msicos
contemporneos a la controversia, es decir, a posicionarse acerca de las consideraciones
incluidas en sus obras.
El primero que acogi esa invitacin fue Philippe de Vitry (1291-1361), quien
realiz una importante reforma de la notacin musical del momento (vase el apartado
5.3.3.1.), seguramente a partir de sus discusiones con Muris. A diferencia de este
tratadista, se sabe que Vitry difundi sus teoras musicales slo oralmente por medio de
sus clases en Pars dentro del Colegio de Navarra. De sus discpulos hemos conservado
varios manuscritos que permiten conocer la estructura que segua Vitry en sus clases,
diferenciando ars vetus y ars nova. En el ars vetus, Vitry explicaba el sistema de
notacin hasta el siglo XIII y en el ars nova sus nuevas teoras. Este programa docente
no fue exclusivo a la msica en la enseanza universitaria del momento, sino que era
habitual en otra disciplinas: as se hablaba de rethorica vetus / rethorica nova en los
estudios literarios, de digestum vetus / digestum novum en los de jurisprudencia, y de
methaphysica, ethica o logica vetus / nova en los estudios de filosofa.
Pero tambin encontramos entre los tericos franceses del momento voces
discordantes. El representante ms importante de este flanco ideolgico fue Jacobus de
Lieja, quien en su Speculum music (escrito entre 1321 y 1325) rebate las teoras de
Muris y Vitry desde un punto de vista puramente religioso, centrndose en las bondades
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que tiene la msica vetus (perfeccin, sutileza, libertad y estabilidad) frente a la msica
nova (imperfeccin, tosquedad, servidumbre e inestabilidad).

5.3.2. Fuentes prcticas

Las dos fuentes musicales ms importantes del siglo XIV donde podemos ver la
aplicacin prctica de las innovaciones tericas de compositores como Vitry, son el
Roman de Fauvel y el Codex Ivrea. A estas dos fuentes habra que aadir las distintas
copias de manuscrito de Machaut que trataremos en el apartado 5.3.4.1.
El Roman de Fauvel es un poema alegrico en dos libros escrito por el
gentilhombre Gervais de Bus, entre 1310 y 1314. Se trata de un texto crtico con las
elites sociales, tanto religiosas como polticas, realizado por un cortesano del momento.
As, el lenguaje del poema est plagado de referencias simblicas encaminadas a
reflejar las relaciones de poder existentes entre la Iglesia y el Estado. En concreto, el
protagonista de la obra es un personaje fantstico llamado Fauvel que a menudo aparece
representado por un asno y cuyo nombre viene precisamente del trmino francs feau.
Adems Fauvel funciona como acrstico de los males aquejados por las elites de la
sociedad francesa de su tiempo:
Flaterie (adulacin)
Avarice (avaricia)
Uillanie (villana)
Variet (desigualdad)
Envie (envidia)
Lchet (cobarda)
Los libros originales de Bus no contienen msica, pero s que encontramos en su texto
algunas interesantes referencias alegricas a la misma. El corpus musical asociado al
Roman de Fauvel se debe a una versin posterior de este poema que recopil con
apndices y comentarios otro gentilhombre, Raoul Chaillon de Pesstain, en 1316. En
esta versin del Roman de Fauvel, cuyo manuscrito puede admirarse hoy en la
Biblioteca Nacional de Pars, encontramos un aadido literario a la obra del Bus y
tambin un aadido musical. Este aadido musical incluye varias piezas cuyo estilo
abarca desde finales del siglo XIII hasta principios del XIV y del que merecen

destacarse los motetes isorrtmicos, algunos de los cuales se han atribuido a Vitry. El
texto de muchos de esos motetes mantiene la lnea crtica del resto de la obra y se
centran en comentarios a hechos o personajes polticos y religiosos del momento: la
supresin de la orden templaria en 1312, la muerte de Enrique VII por envenenamiento
en 1313, etc. A pesar de no contar con adscripcin de autor ninguna de las obras de este
manuscrito, se han atribuido algunos de sus motetes a Philippe de Vitry, como por
ejemplo Orbis orbatus oculis-O vos pastores adulteri en cuyo texto encontramos una
crtica a la perfidia de algunos clrigos; o Garrit gallus-In nova fert-Neuma cuyo texto
habla de Enguerran de Marigny, consejero de Philippe IV de Francia.
La otra fuente fundamental de la msica del siglo XIV en Francia es el Codex
Ivrea. Debe su nombre a la ciudad en donde hoy se conserva (una pequea ciudad
italiana situada a unos pocos kilmetros de Turn). Recopila repertorio de la primera
mitad del siglo XIV y se ha barajado como posible fecha de copia el ao 1360. Por
algunas caractersticas del formato en que se copi, se ha relacionado este manuscrito
con la corte papal de Avignon y su contenido est formado por partes del ordinario de la
misa, canciones profanas (rondeaux, y virelais principalmente), as como de motetes
isorrtmicos. Al igual que el Roman de Fauvel ninguna de sus obras tiene adscripcin de
autor, pero ha resultado ser la fuente principal de los motetes de Vitry y contiene,
adems, tres motetes y un rondeaux de Machaut.

5.3.3. Philippe de Vitry (1291-1361)

Poeta, msico y terico, Philippe de Vitry es uno de los principales representantes del
Ars Nova francs. Estudi en la Sorbona de Pars y pas gran parte de su vida como
secretario y consejero en las cortes de tres reyes franceses (Charles IV, Philippe VI y
Jean II). Sabemos que luch como soldado y que realiz varias misiones diplomticas
en la corte papal de Avignon y en otras cortes europeas. En una de sus misiones
diplomticas en Avignon se hizo amigo de Petrarca, quien ensalza, en dos cartas, la
importancia potica y musical de Vitry. Por sus servicios prestados a la corona franca y
al papado, Clemente VI lo nombr en 1351 obispo de Meaux, donde pasara el resto de
su vida.

5.3.3.1. Las innovaciones de Vitry: el motete isorrtmico

El legado terico de Vitry est contenido en un tratado titulado Ars Nova que tuvo su
origen en las clases que regularmente imparta en el Colegio de Navarra y del que
hemos conservado varias copias recopiladas por algunos de sus alumnos. Vitry
introdujo dos novedades fundamentales en la teora musical de su tiempo:
(1) una serie de reglas precisas para la divisin de la breve y la semibreve y
(2) la consolidacin de compases binarios en igualdad con los ternarios.
A finales del siglo XIII, encontramos en los motetes de algunos compositores como
Petrus de Cruce la necesidad de subdividir la breve en cuatro o ms semibreves dentro
de la voz ms aguda. Estas necesidades invitaron a Vitry a reflexionar sobre la
necesidad de establecer unas relaciones lgicas entre los valores de las distintas figuras
utilizadas en la composicin musical. As, determin el siguiente esquema:
Maximodus:

relacin Duplexlonga-Longa

Modus:

relacin Longa-Brevis

Tempus:

relacin Brevis-Semibrevis

Prolatio:

relacin Semibrevis-Mnima.

Por otro lado, y a travs de la combinacin de los dos ltimos niveles de relacin
(tempus y prolatio), construy un sistema de notacin que permita utilizar el ritmo
binario (considerado imperfecto) y el ternario (considerado perfecto) en una misma
composicin. Para ello seal cuatro posibilidades combinatorias de tempus y prolatio:
Tempus perfectum cum prolatione perfecta:

B = SB SB SB = M M M M M M M M M

Tempus perfectum cum prolatione imperfecta:

B = SB SB SB = M M M M M M

Tempus imperfectum cum prolatione perfecta:

B = SB SB = M M M M M M

Tempus imperfectum cum prolatione imperfecta:

B = SB SB = M M M M

[B (=Breve), SB (=Semibreve), M (=Mnima)]

Vitry aplic estas teoras al motete heredado del siglo XIII produciendo un enorme
desarrollo en el gnero y dando origen al motete isorrtmico cuyo uso se ampliara hasta
el siglo XV. En este gnero introdujo dos trminos fundamentales: la isorritmia y la
isoperiodicidad. Ambos trminos determinaban una reestructuracin rtmica del motete
mediante periodos repetidos regularmente y determinados en nmero. La diferencia

entre uno y otro vena determinada por la voz en la que aparecan: la isorritmia se aplica
al tenor y la isoperiodicidad a las dos voces superiores (el triplum y el motetus). En
algunos motetes encontramos en esta poca una cuarta voz (el contratenor) que tiene
una tesitura parecida al tenor y se rige al igual que ste- por la isorritmia.
Centrmonos ahora en la isorritmia del tenor del motete. Vitry introduce dos
caractersticas para su construccin: el color y la talea. El color es un diseo meldico
repetido a lo largo del motete. La talea, por su parte, es un diseo rtmico que tambin
se puede repetir ms de una vez dentro de la misma obra. Para comprender el
funcionamiento del tenor isorrtmico vamos a centrarnos a continuacin en el motete
Garrit Gallus-In nova fert-Neuma de Vitry (Lmina 1).
El sistema ms comn para analizar un motete isorrtmico consiste en centrarse
en el tenor, buscando las taleas y los colores. En el caso del motete de Vitry que vamos
a estudiar, lo primero que debemos hacer es dividir toda la obra en mitades y verificar
las similitudes que encontremos en la repeticin del tenor. Por ejemplo, este motete
consta de 59 compases en el tenor, por lo que es posible que en los compases 29, 30 o
31 ocurra algo. Efectivamente, si vamos al comps 31 veremos cmo la estructura
rtmica y meldica del tenor se repite a partir de ese comps. Por tanto, ya tenemos el
color del tenor que, como podemos ver, se repite dos veces (cc. 1-30 y cc. 31-59).
Lmina 1 (fragmentos: inicio del color 1 y del color 2)

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Para determinar ahora la talea y verificar las veces que se repite, debemos dividir cada
uno de los colores y verificar su regularidad rtmica. De esa forma, podemos ver cmo
cada diez compases el tenor repite el mismo diseo rtmico. As podemos decir que cada
color tiene tres repeticiones de la talea o, lo que es lo mismo, que el tenor tiene seis
repeticiones de la talea. Con todo ello, podemos determinar la forma completa del tenor
que sera: 2C=6T (dos repeticiones del color y seis de la talea).
Lmina 1 (fragmentos: inicio de la talea 1 y de la talea 2)

Las repeticiones de colores y taleas en el tenor del motete isorrtmico estn sujetas a
diferentes formas. Las ms habituales son: la disminucin, la aumentacin, la inversin
o la retrogradacin. En este sentido, es interesante verificar cmo la propia estructura de
la talea del tenor del motete de Vitry consta de dos partes separadas siempre por un
comps de silencio: la primera parte (cc. 1-4), el comps de silencio (c. 5) y la segunda
parte (cc. 5-9) que es rtmicamente idntica a la primera pero en forma retrogradada .

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Lmina 1 (fragmento: estructura de la talea del tenor)

5.3.3.2. La produccin musical de Vitry

La produccin musical de Vitry que ha llegado a nuestro das es desgraciadamente muy
pequea y est llena todava de problemas de atribucin. De hecho, slo han llegado
hasta nosotros catorce motetes isorrtmicos, de los cuales slo cinco pueden atribuirse a
Vitry con bastante certeza. Se trata de cinco motetes que aparecen citados en su tratado
Ars Nova: Colla iugo-Bona condit-Libera me Domine (c. 1320), Douce playsenceGarrison-Neuma quinti toni (c. 1317), Firmissime-Adesto-Alleluya (c. 1314), Garrit
gallus-In nova fert-Neuma (c. 1314) y Tuba sacre fidei-In arboris-Virgo sum (c. 1320).
Junto con estos motetes, en el tratado de Vitry se citan otros ms que no han llegado
hasta nosotros. Desconocemos todava cuntas piezas poticas y musicales hemos
perdido de Vitry, aunque llama la atencin el hecho de que hayamos conservado tan
pocas obras de un personaje tan importante de la vida cultural francesa del momento.
Otros aspectos que han llamado la atencin a los especialistas es el hecho de que ms de
la mitad de su obra conocida fue escrita por Vitry cuando tena unos treinta aos.
12

5.3.4. Guillame de Machaut (ca. 1300-1377)

Machaut, a diferencia de Vitry, ha pasado a la historia por ser un compositor
sumamente prolfico. Desgraciadamente, los documentos conocidos sobre la vida son
bastante exiguos, aunque en sus propias obras poticas nos relata algunos aspectos sobre
su vida, sus gustos o su aspecto fsico. Su fecha de nacimiento se ha deducido a partir
de una bula de 1335 en la que aparece citado como secretario de la corte del rey Juan de
Bohemia y en la que se le otorgan algunos beneficios eclesisticos (para ello deba tener
ms de 21 aos y en el documento se afirma que Machaut llevaba doce aos como
secretario). Su vida es muy similar a la de Vitry: sirvi como secretario en diferentes
cortes (Juan de Bohemia, Carlos el Malo, Carlos V de Francia o el duque de Berry) y al
final de sus das fue premiado con una canonja en la catedral de Reims.

5.3.4.1. La produccin musical de Machaut

A diferencia de Vitry, disponemos de Machaut varias copias de un manuscrito que
recopila una seleccin, seguramente realizada por l mismo, de sus mejores obras. De
hecho, en una de las copias de este manuscrito encontramos al comienzo la siguiente
inscripcin: "Aqu est el orden que G. De Machaut quiere que tenga este libro". El
manuscrito se divide en dos partes: una primera dedicada a su obra potica que consta
de 16 colecciones y una segunda dedicada a sus composiciones musicales agrupadas por
formas y gneros.
Entre las colecciones poticas caben destacar dos: Remde de Fortune (13421349?) en la que narra en primera persona una aventura amorosa vivida en un palacio
cortesano; aqu cita varias canciones profanas incluidas en la seccin musical del
manuscrito y describe su contexto interpretativo, as como otras escenas de danza. Y Le
livre du Voir Dit (c. 1365) donde nos relata su relacin amorosa con Peronne
D'Armentires entre 1362 y 1364 y otros aspectos de su vida, actividad musical y forma
en que deban interpretarse algunas de sus piezas.
Por otra parte, el apartado musical del manuscrito contiene todas las obras
conocidas hoy de Machaut a excepcin de tres. Todas las piezas musicales aparecen
agrupadas dentro del manuscrito segn su forma o gnero. As, encontramos un
apartado dedicado a los lais, otro para los motetes isorrtmicos, al que le siguen la Messe
de Nostre Dame, el Hoquetus David y un apartado para cada una de las formes fixes

13

(ballades, rondeaux y virelais). Estudiaremos a continuacin algunas de estas piezas

para comprender las caractersticas distintivas de este compositor.

5.3.4.2. La Messe de Nostre Dame

Todava hoy se desconoce con certeza la fecha y propsito de esta obra nica en el
catlogo de Machaut. Como es sabido, desde la Escuela de Notre Dame se haba
limitado el uso de la polifona dentro de la misa a la secciones del propio (el gradual o
el aleluya principalmente). Sin embargo, entre finales del siglo XIII y principios del
XIV la situacin empez a cambiar con la aplicacin de la polifona a las secciones del
ordinario. Normalmente nos encontramos en los manuscritos movimientos sueltos (un
gloria o un credo), pero se han conservado ejemplares de principios del siglo XIV en
que estos movimientos sueltos aparecen agrupados formando un ciclo completo del
ordinario de la misa. El ejemplo ms temprano de un ciclo completo en polifona del
ordinario de la misa se ha localizado en un manuscrito conservado en la biblioteca de la
catedral de Tornai. Un estudio pormenorizado de la misa de Tournai refleja que estamos
ante una agrupacin arbitraria de partes del ordinario de la misa compuestas por
distintos compositores en pocas distintas (por ejemplo, el Kyrie, Sanctus y Agnus Dei
de esta misa presentan un estilo y unas caractersticas tcnicas que permiten situarlos a
finales del siglo XIII, mientras que el Ite, missa est utiliza las modernas tcnicas del Ars
Nova que obligan a posponer su fecha hasta el ao 1320 aproximadamente). Otros
ejemplares de este tipo de misas son: la Misa de Toulouse, la Misa de Barcelona o la
Misa de La Sorbona.
La caracterstica mas distintiva de la misa de Machaut, con respecto a los otros
ejemplares del gnero, es que se trata de la primera completa de autor conocido (se
podra decir que esta misa acta de nexo entre los primeros ciclos ya comentados y las
misas de principios del Renacimiento). Por un lado, antecede algunas caractersticas de
las misas del siglo XV de compositores como Dufay; y por otro, encontramos en ella
caractersticas de las misas anteriores. En las seis partes que la componen (Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est) encontramos dos planteamientos
compositivos totalmente distintos. El Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite, missa est son
motetes isorrtmicos, salvo por utilizar en todas la voces el mismo texto, y se utiliza en
cada uno de ellos un tenor litrgico distinto, si bien conocido (vase el Kyrie en la
Lmina 2).

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Lmina 2 (fragmento inicial del Kyrie de la Misa de Machaut)

El Gloria y el Credo tienen, por su parte, un estilo simultneo de notra-contra-nota con

un tratamiento silbico del texto, y cuyo tenor utiliza una meloda desconocida,
posiblemente de composicin original (vase el Gloria en la Lmina 3).
Lmina 3 (fragmento)

Adems la irregularidad modal es bastante evidente, si bien predominan los modos en

Re y Fa. Todo ello ha llevado a pensar a los especialistas que se trata de una misa
escrita en varias pocas, lo que la acercara ms al planteamiento de la Misa de Tournai
que a las del siglo XV.
En cuanto a su funcin, hoy nadie duda de que se trata de una obra escrita para
ser interpretada en la catedral de Reims en la dcada de 1360. Dentro de esta acotacin
espacial y temporal, se ha barajado la posibilidad de que fuera compuesta para celebrar
la coronacin de Charles V que tuvo lugar en Reims el 19 de mayo de 1364. Sin
embargo, no se tienen suficientes evidencias de ello y el corto lapso de tiempo (menos
de seis semanas) que separa la muerte de Jean II y la coronacin de su sucesor hace
difcil pensar que pudiera componerse con tal fin. Hoy se piensa que su funcin
seguramente estuvo relacionada con alguna de las festividades de la virgen de la que
15

Machaut sabemos que era muy devoto. Este planteamiento se basa en el ttulo que le
atribuye una de las copias del manuscrito de Machaut y por el que ha pasado a la
historia: "Ci commence la messe de n[ost]re dame" ("Aqu comienza la misa de nuestra
seora").

5.3.4.3. Las canciones profanas

Machaut no fue el primer compositor que aplic a las formas de las canciones troveras
(ballades, rondeaux y virelais) los procedimientos de la moderna polifona, de hecho
conservamos algunos ejemplares de alguna de estas formas en el siglo XIII que siguen
el estilo del conductus. Pero s que es verdad que Machaut desarroll su propio estilo
sin tener en cuenta lo que se haba hecho con anterioridad, lo que le llevara a inaugurar
una tradicin en la disposicin de las partes vocales e instrumentales que se mantuvo
vigente hasta finales del siglo XV.
El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin
texto y un contratenor que sostiene una voz superior (el cantus), que es la nica que
canta la letra de la cancin. El propio Machaut narra a su amada en una de las pginas
de Le livre du Voir Dit su mtodo compositivo que consista en componer primero la
meloda del cantus y aadir a continuacin una o dos voces ms, quizs el modo en que
un instrumentista hbil habra improvisado el acompaamiento de una cancin trovera.
El estilo de Machaut introduce numerosas disonancias, la mayora de las cuales pueden
ser justificadas, en nuestra terminologa actual, como prolongaciones, anticipaciones,
notas de paso y floreo, y apoyaturas. Este sistema compositivo tiene, a simple vista,
pocas influencias de la composicin motetstica (en donde el compositor parta siempre
del tenor), pero a veces vemos con claridad la influencia del motete cuando Machaut
agranda la plantilla vocal hasta una tercera o cuarta voz.
La diferenciacin de cada una de las tres formas fijas de cancin profana
(ballade, rondeaux y virelai) puede hacerse visualmente en las modernas ediciones sin
entrar a analizar la composicin mtrica de la pieza. La ballade siempre tiene dos
secciones A y B, tenido la primera dos textos debajo de cada sistema y la segunda slo
uno. El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera seccin
y dos en la segunda. Y el virelai tiene en las secciones A y B dos texto debajo de cada
sistema. Vamos ahora a detenernos en cada una de estas formas y a analizar un ejemplo
de cada una.
16

a) La ballade
En origen era una cancin bailable con su estribillo o ripresa coral y diversas estrofas o
piedi que se cantaban con msica distinta cada vez. Machaut la transformar en lo que
denomina una chanson ballade mezclando una parte vocal con otras instrumentales.
Esta forma era propia de ambientes cortesanos muy refinados y lleg al siglo XV
conservando muchas de las caractersticas del siglo anterior (especialmente la
preponderancia meldica de la voz superior, que es la que canta el texto, siendo
interpretadas las dos restantes por instrumentos).
De Machaut hemos conservado 41 ballades polifnicas y una mondica. Cada
una de ellas consta de tres estrofas de 7 u 8 versos que son isotrficas (cada una de ellas
tiene la misma estructura mtrica). En la ballade Riches d'amour (Lmina 4) podemos
ver cmo el esquema mtrico de cada estrofa es idntico: ABABBCC, actuando siempre
el ltimo verso de cada estrofa como estribillo:
Forma musical y potica de la primera estrofa de la ballade Riches damour
Forma musical
A
A

B
[Estribillo:]

Texto

Rima potica

Riches damour et mendians damie

Povres despoir et garneis desir.

Pleins de dolour et diseteus daye

Ling de merci, famillens de merir.

Nulz de tout ce qui me puet resjoir

Sui pour amer et de mort en paour

Quant ma dame me het et je laour.

La msica es igual para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales slo
se repite la primera, conformando as la forma AAB tpica de la ballade. Podramos
resumir la relacin formal msical y potica en esta ballade de la siguiente forma:
Forma musical: A A B
Forma potica: AB AB BCC

17

b) El rondeaux
Al igual que el anterior deriva de una danza trovadoresca cantada en la que alternan
estrofas y estribillo. El trmino francs se confunde a menudo con otros anteriores
latinos e italianos como el rotundello, el rondel o el rondellus. En un principio tena una
estructura sencilla, pero se complicar en tanto que se separa de su carcter danzable.
Eso es evidente en el caso de Machaut, en cuya poca esta forma ya no era danzable.
Todos los rondeaux de Machaut son polifnicos y tienen una forma uniforme
ABAAABAB. Musicalmente consta de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3,
4, 5 y 7 (A); y la segunda los versos 2, 6 y 8 (B). Un caso de elaboracin sumamente
artificiosa de un rondeaux de Machaut es Ma fin est mon commencent (Mi fin es mi
comienzo), en donde su autor plantea toda la segunda seccin en sentido retrgado con
respecto a la primera, realizando musicalmente el enunciado de estribillo del rondeaux
(Lmina 5).
Forma musical y potica de la primera estrofa del rondeau
Ma fin est mon commencent
Forma musical

Texto

Rima potica

Ma fin est mon commencement

Et mon commencement ma fin

Est teneure vraiement

Ma fin est mon commencement

Mes tiers chans trois fois seulement

Se retrograde et einsi fin

Ma fin est mon commencement

Et mon commencement ma fin

c) El virelai
En Remde de Fortuna, Machaut afirma que el virelai debe ser llamado chanson
balade. Exactamente llama al virelai "Chansons ballades qu'on claimme virelais",
denominacin en la que podemos advertir la clara alusin a la ballade y a la chanson,
aunque la chanson ballade no es sino un virelai de tres estrofas con estribillo a
intercalar.

18

La mayor parte de los virelais de Machaut son mondicos (de los 32 que tiene,
slo 8 son polifnicos), aunque debemos considerar que quiz se acompaasen de forma
improvisada por algn instrumento. De todas formas, el hecho de prevalecer la monodia
en esta forma fija dentro de la obra de Machaut quiz se deba a que el virelai tena lazos
ms estrechos con la tradicin popular que las otras dos formas.
El virelai tiene la forma ABBA'A y se compone de tres estrofas precedidas y
seguidas de un estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes: el estribillo (A)
que se repite al final, los pies (BB) con msica distina y la vuelta (A') que incluye la
msica de A con distinto texto y siempre precede la repeticin del estribillo. Todo ello
puede verse en Dame, a vous sans retollir (Lmina 6), que pertenece a la obra Remde
de Fortune. En las descripciones del contexto interpretativo de esta obra, dentro del
relato de Machaut, queda claro cmo esta forma fija era, todava a mediados del siglo
XIV, un canto de sociedad danzado y de clara influencia popular.
Lmina 6 (fragmento)

5.4. La msica en el siglo XIV en Italia

A diferencia del caso francs, la polifona profana surge en el siglo XIV en la pennsula
italiana aparentemente sin antecedentes claros. No hubo, como veremos, una discusin
terica similar al caso francs y el surgimiento de una serie de formas potico-musicales
19

de polifona profana a comienzos del siglo XIV se ha presentado como una innovacin
radical. En las ltimas dcadas, distintos especialistas han tratado de explicar por medio
de una serie de teoras esta situacin, siendo las ms importantes las de Nino Pirrota y
Kurt von Fischer en los aos 60. Ambos defienden la existencia de una tradicin no
escrita de cancin solista con acompaamiento instrumental improvisado que viene
desde el siglo XIII y puede documentarse en la obra de Dante. Esta tradicin de
canciones profanas, de las que no nos ha quedado vestigio alguno, se desarroll a partir
de una serie de formas potico-musicales tales como la canzona, el sonetto o la ballata,
la ltima de las cuales fue adoptada directamente por los compositores del siglo XIV.
Las canciones profanas polifnicas fueron desarrolladas en el siglo XIV
principalmente en crculos cortesanos. Ya desde finales del siglo anterior, la pennsula
italiana comenz un proceso de desmembracin poltica que producir un panorama
caracterizado por de una gran diversidad de cortes asociadas a ncleos urbanos
importantes. Cada corte estaba dominada por una familia, as, por ejemplo, en Miln
gobernaban los Visconti, en Verona y Padua los Scala, etc. Esta situacin, que se
desarrolla en el siglo XIV, ser muy similar en el siglo XV y permitir desarrollar el
sistema de mecenazgo musical propio del Renacimiento.

4.4.1. Fuentes tericas

El principal representante de la teora musical del trecento italiano es Marchetus de
Padua, cuya influencia sobre sus contemporneos no sera la de un innovador como fue
el caso de Vitry. Sus tentativas, encaminadas a corregir las prcticas musicales de su
tiempo, tuvieron poco xito, aunque difundieron el conocimiento de la polifona fuera
del marco religioso. Hemos conservado dos tratados suyos: el primero, titulado
Lucidarium in arte musicae piante, lo escribi en 1317 y trata de la teora modal,
aunque introduce algunas interesantes indicaciones sobre el empleo de las alteraciones
cromticas en la polifona; el segundo de sus tratados, titulado Pomerium artis musicae
mensuratae y escrito en 1324, constituye la fuente ms importante para el estudio de la
notacin italiana del momento.

4.4.2. Fuentes prcticas

Los dos manuscritos principales de msica italiana del trecento son el Codex Rossi y el
Codex Squarcialupi. El primero contiene 37 canciones profanas de la primera mitad del

20

siglo XIV, entre las que encontramos ejemplos de las tres formas potico-musicales
utilizadas en Italia durante esa poca: el madrigal, la caccia y la ballata, si bien la que
ms predomina en este manuscrito es el madrigal (30 piezas). Segn parece, este
manuscrito est relacionado con Alberto della Scala, hijo mayor del famoso Can Grande
della Scala, (prncipe de Verona y mecenas de Dante) y fue recopilado entre 1330 y
1345. Al igual que su padre, Alberto, fue un gran mecenas de las artes, las letras y la
msica, desarrollando su actividad principalmente en la ciudad de Padua. En las obras
musicales que incluye este manuscrito encontramos, precisamente, claras alusiones a
lugares y personajes de esa ciudad. Ninguna de las composiciones que recoge este
manuscrito tiene adscripcin de autor, pero se han encontrado concordancias con otras
fuentes (el Codex Squarcialupi entre ellas) que permiten verificar la presencia de obras
del Magister Piero, de Giovanni da Firenze o de Giovanni da Cascia.
El Codex Squarcialupi, por su parte, recopila repertorio profano de la segunda
mitad del siglo XIV. Su contenido est formado por 352 piezas, de las cuales unas 300
son ballatas. El nombre de este manuscrito procede de su propietario, el organista
florentino Antonio Squarcialupi (1417-1480), aunque parece dudoso que fuera copiado
para su uso. A diferencia del Codex Rossi, este manuscrito incluye el nombre de todos
los compositores y numerosa informacin adicional de algunos de ellos (datos sobre sus
vidas y miniaturas de retratos).

4.4.3. El madrigal en la primera mitad del siglo XIV

Tal como hemos visto en el apartado anterior, el madrigal fue la forma predilecta para
los compositores de canciones profanas italianas durante la primera mitad del siglo
XIV. Sobre el origen de este trmino, Pirrota ha sealado que quiz derive de la palabra
matriale o de materialis. Si seguimos esta ltima etimologa nos encontramos con el
cantus materialis, como opuesto cantus spiritualis, que designa una categora de
composiciones que no iban destinadas a la liturgia ni a fines religiosos, sino que se
cantaban como diversin y entretenimiento de las horas de descanso. El sentido casi
peyorativo que implicaba la oposicin materialis-spiritualis pes durante mucho tiempo
sobre el madrigal, incluso cuando ya haba perdido la nocin de su significado inicial.
El concepto "madrigal", que no aparece citado en la obra literaria de Dante, fue
utilizado por vez primera en 1313 por Francisco Barberino, quien lo sita entre las
modas poticas qui de novo emergunt. En la dcada de 1330 aparece descrito en un

21

annimo tratado veneciano como una pieza que tiene un discurrir tranquilo en el tenor y
vivo en las voces agudas. Pero, sin duda, la descripcin ms completa la realiz a
mediados del siglo el poeta Antonio Da Tempo (precisamente cuando ya tena una
estructura definida), quien distingue bsicamente entre dos tipos de madrigal, uno con
ritornello y otro sin l.
Formalmente, el madrigal es un breve poema compuesto de dos o tres tercetos y
uno o dos versos aislados que constituyen el ritornello. Musicalmente, el primer terceto
tiene la misma msica que el segundo y para los versos del ritornello se utiliza una
meloda distinta, a menudo sometida a una variacin de ritmo y tonalidad. Por tanto, el
esquema potico-musical del madrigal ms habitual sera el siguiente:
Forma musical: A A B
Forma potica: ABB CDD NN
En el madrigal del Trecento podemos encontrar, adems, mezclas bastante particulares
de formas y estilos. En concreto, el madrigal Aquila altera-Creatura gentile-Uccel di
Dio de Jacopo de Bologna (Lmina 7) es un caso de obra mixta, en la que podemos ver
la forma del madrigal, el estilo de la caccia y algunas caractersticas del motete francs.
Aqu la forma de la doble repeticin musical de la seccin A se realiza simultneamente
en forma de canon entre las dos voces superiores, lo que nos acerca al estilo de la
caccia, y la mezcla de los dos textos, junto con el del tenor, muestra un caso de
politextualidad propio del motete francs. Finalmente, en el ritornello (seccin B) el
compositor evita la variedad rtmica o estilista, propia del ritornello, y reproduce el
mismo planteamiento musical de la seccin anterior.

22

Lmina 7 (fragmentos: inicio de la seccin A y de la seccin B)

Este tipo de madrigal (que ha sido denominado por sus particularidades cacciamadrigal) se puede fechar hacia 1355 ya que su texto sugiere la coronacin del
emperador Carlos IV que tuvo lugar en Miln en ese ao. Precisamente, en ese lugar
trabaj durante una parte de su vida Jacopo de Bologna al servicio de los Visconti,
siendo considerado por sus contemporneos como uno de los principales compositores
del momento. Su mayor aportacin musical fue la aplicacin de la tcnica del motete
francs a las formas poetico-musicales italianas. De hecho es el autor del nico motete
profano italiano (Lux purpurata-Diligite iustitiam) dedicado a Luchino Visconti

23

4.4.4. Francesco Landini y la ballata italiana

A mediados del siglo XIV, la muerte de los dos principales mecenas musicales del
trecento italiano (Luchino Visconti y Alberto della Scala) produjo un receso en la
polifona profana del norte de Italia. En ese momento, la ciudad de Florencia emerga
como principal centro de la msica profana en Italia y, precisamente, all vivi y trabaj
como organista durante la mayor parte de su vida el compositor ms importante y
prolfico de todo el trecento: Francesco Landini (1335-1397).
Los documentos que conservamos sobre su vida son escasos, pero permiten
saber que provena de una familia de pintores y que, por efecto de la viruela, perdi la
vista en la niez. Algunas fuentes literarias coetneas lo sitan como partcipe en
discusiones filosficas y espectculos musicales, lo que permite verificar su rango
social y talla intelectual. Se conocen adems algunos retratos suyos, tanto en el Codex
Squarcialupi como en su lpida funerario en la iglesia de Lorenzo de Florencia, donde
se presenta a Landini con un rgano porttil (el instrumento con el que destac como
intrprete).
Quiz la fama que acompa a Landini en vida influy en la conservacin de
gran parte de su obra musical. Conocemos en la actualidad 154 canciones polifnicas
suyas, de las cuales 11 son madrigales, 2 son caccias y 141 son ballatas. La mayor parte
de su obra se encuentra incluida en el Codex Squarcialupi y, como puede verse, muestra
un predominio de la ballata frente a las otras formas potico-musicales del momento.
Sabemos, adems, que escribi motetes, aunque no hemos conservado ninguno de ellos,
y que escribi algunas de las letras a las que puso msica, si bien esta caracterstica es
mucho inferior a otros compositores como Machaut. A menudo se habla de Landini
como el creador de un sistema cadencial desde la sexta que se conoce como "sexta
landina" (VII-VI-I), pero su invencin por Landini es ciertamente difcil de sostener ya
que esta forma de cadenciar aparece en piezas anteriores de msica francesa.
El predominio de la ballata en la segunda mitad del siglo XIV no constituye
exclusivamente un hecho cuantitativo, detectable a travs de las fuentes musicales del
momento, sino que viene adems corroborado por otras fuentes literarias. En concreto,
Bocaccio en su Decamern (1353) describe cmo los personajes de su relato finalizaban
sus fiestas cada da cantando y bailando una ballata. Igualmente, Giovanni Gherardi en
su obra Il Paradiso degli Alberti (ca. 1390) describe cmo el propio Landini en una

24

reunin de intelectuales florentinos interpret junto a dos muchachas una ballata, en la

que ambas jvenes bailaron y cantaron. De esta forma, los ritmos danzables y la
sencillez de las lneas vocales conforman las caractersticas ms distintivas de la ballata
frente a las otras formas potico-musicales italianas como el madrigal o la caccia. Es
necesario tener en cuenta que la ballata, a diferencia de lo que sucediera en Francia con
algunas formas potico-musicales, nunca perdi su carcter danzable, a pesar de
evolucionar desde un estilo mondico (presente en la primera mitad del siglo en los
ejemplos recopilados en el Codex Rossi) a un estilo polifnico ms elaborado (ms
habitual en la segunda mitad del siglo con las que escribi Landini).
En este sentido, no debemos confundir a la ballata italiana con la ballade
francesa, aunque las dos tuvieran un origen popular y danzable. A mediados del siglo
XIV la ballade francesa haba perdido toda referencia popular para convertirse en una
elaborada forma polifnica culta. Sin embargo, la ballata italiana, que nunca perdi su
carcter danzable, representaba un parecido mayor con la chanson ballad o con el
virelai. De hecho, la forma musical de la ballata es idntica a la del virelai (ABBAA)
con tres secciones textuales claramente diferenciadas: la primera parte (A) que
constituye el estribillo repetido al final, la segunda parte (BB) que incluye los piedi con
msica nueva (cuyo estilo meldico no difiere de la seccin anterior) y la tercera parte
(A) que conforma la vuelta, es decir, la msica del estribillo con texto diferente. Esta
similitud con el virelai ha llevado a algunos autores a defender una clara influencia
francesa en el surgimiento de las formas potico-musicales italianas, aunque ahora se
piensa que ms bien esta influencia fue estilstica y no formal. De todos modos, llama
poderosamente la atencin el hecho de que conservemos una ballata en francs de
Landini, que no es sino un clarsimo virelai.
La propia evolucin de las ballatas conservadas de Landini muestra cmo, pese
a la influencia estilstica francesa, el desarrollo de esta forma potico-musical sigui
unos planteamientos propiamente italianos. De las 141 ballatas de Landini, 91 son a dos
voces y 50 a tres, correspondiendo las primeras a las fases iniciales de la produccin del
compositor y las ltimas a su madurez. Dentro de las ballatas a dos voces encontramos
82 con dos partes textuales (algo que nunca sucedi en Francia) y 9 con texto en el
cantus y con el tenor como acompaamiento instrumental (entre la que se encuentra el
ejemplo en francs antes comentado). Entre las 50 ballatas a tres voces aparecen
distintas variantes: tres partes vocales (33), dos partes vocales y una instrumental (32), o
25

una parte vocal y dos instrumentales (31), siendo ms habituales las ballatas del tipo 32
y 33 (precisamente las ms alejadas del tipo francs). Sin embargo, esta divisin vara si
utilizamos un manuscrito u otro, ya que la ballata Questa fanciullamor (Lmina 8)
aparece con texto en el cantus en un manuscrito florentino y con texto en el cantus y el
tenor en el Codex Squarcialupi (en la lmina 8 se utiliza la versin de este ltimo
manuscrito). En esta ballata podemos ver, adems de la forma potico-musical, la
presencia habitual de la cadencia desde la sexta en el cantus (llamada "cadencia
landina") al final de cada una de las dos secciones.

5. BIBLIOGRAFA

HOPPIN, Richard H.: La msica medieval, Madrid: Akal, 1991.

Este libro trata con amplitud y rigor la msica del siglo XIV. Para ampliar el
contenido del mdulo convendra leer los captulos XV, XVI, XVII y XVIII.
GALLO, F. Alberto: El medioevo (Segunda parte), Historia de la Msica, 3. A cargo de
la Sociedad Italiana de Musicologa., Madrid: Turner Msica, 1987.
Este libro aporta una visin ms concreta y menos detallada de la msica del siglo
XIV que el de Hoppin, aunque no por ello es inferior. De hecho, en su planteamiento
encontramos una reflexin ms elaborada de algunos aspectos de esta poca que Hoppin
enmascara con datos.
LEECH- WILKINSON, Daniel: Ars Antiqua-Ars Nova-Ars Subtilior y LONG,
Michael: Trecento Italy en MCKINNON, J.: Antiquity and the Middle Ages. From
Ancient Greece to the 15th century, S. Sadie (ed.), Man and Music, New Jersey:
Prentice Hall, 1990.
Aqu encontraremos una reflexin global, que abarca desde la segunda mitad del
siglo XIII hasta el primer cuarto del siglo XV, til para situar exactamente cules fueron
las aportaciones del Ars Nova tanto en Francia como en Italia.
SCHRADE, Leo: Polyphonic Music of the Fourteenth Century, Mnaco, 1956.
Se trata de la edicin ms importante de msica del siglo XIV realizada hasta
nuestros das. Consta de cuatro volmenes, algunos de los cuales se han reeditado
recientemente por separado: el primer volumen est dedicado a la msica de Philippe de
26

Vitry, los volmenes 2 y 3 a la de Guillaume de Machaut y el 4 al repertorio del

Trecento italiano. Muchas de las lminas incluidas en este mdulo estn basadas en
ediciones de Schrade.

5.6. SUGERENCIAS PARA EL TRABAJO DEL ALUMNO

1. A partir de lo aprendido en el mdulo trata de determinar la forma y caractersticas
musicales de las siguientes obras de Guillaume de Machaut: Qui es promesses-Ha!
Fortune-Et non est qui adjuvat (Lmina 9) y Moult sui de bonne heure nee (Lmina 10).

5.7. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1: Lmina 1 , Philippe de Vitry: Garrit Gallus In nova fert Neuma.
(Archivo PDF, 39 Kb)
AUDICIN 1: Philippe de Vitry: Garrit Gallus In nova fert Neuma. Secuentia.
Deutche Harmonia Mundi (1991) (Archivo MP3, 760 Kb)
DOCUMENTO 2: Lmina 2, Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Kyrie.
(Archivo PDF. 33 Kb)
AUDICIN 2: Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Kyrie. (Archivo MP3.
2.55 Mb)
DOCUMENTO 3: Lmina 3, Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Gloria in
excelsis Deo. (Archivo PDF. 46 Kb)
AUDICIN 3: Guillaume de Machaut : Missa Nostre Dame, Gloria in excelsis Deo.
The Hilliard Ensamble, dir. Paul Hillier. Hyperion (1989) (Archivo MP3. 1.85 Mb)
DOCUMENTO 4: Lmina 4, Riches damour. (Archivo PDF. 181 Kb)
AUDICIN 4: Riches damour. Gothic Voices, dir. Christopher Page. Hyperion (1992)
(Archivo MP3. 2.28 Mb)
DOCUMENTO 5: Lmina 5, Guillaume de Machaut : Ma fin est mon commencement.
(Archivo PDF. 19 kb)
AUDICIN 5: Guillaume de Machaut : Ma fin est mon commencement. Gothic Voices,
dir. Christopher Page. Hyperion (1987) (Archivo MP3. 2.49 Mb)

27

DOCUMENTO 6: Lmina 6, Guillaume de Machaut: Dame, a vous sans retollir.

(Archivo PDF, 120 Kb)
AUDICIN 6: Guillaume de Machaut: Dame, a vous sans retollir. Gothic Voices, dir.
Christopher Page. Hyperion (1987) (Archivo MP3 , 1.31 Mb)
DOCUMENTO 7: Lmina 7, Jacopo da Bologna: Aquila altera Creatura gentile
Uccel di Dio. (Archivo PDF. 648 Kb)
AUDICIN 7: Jacopo da Bologna: Aquila altera Creatura gentile Uccel di Dio.
(Archivo MP3. 1.43 Mb)
DOCUMENTO 8: Lmina 8, Francesco Landini: Questa fanciull amor. (Archivo PDF,
384 Kb)

28

Garrit Gallus-In nova fert-Neuma

PHILIPPE DE VITRY

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Heu!

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non

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Gal - lo - rum

j .

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j .
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j

du - ra!

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mo - ri

w.

san

w.

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Cum

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j
j .

43

men

vox

& . . . . . .
te,

j
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40

mi - se - rum

Con

&

quam

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w.

Cau - da

37

ci - a - tus.

w.

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nis

ce - ci - tas

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gar - ri - tus do - lo -

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w.

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&

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52

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Co

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er - ro

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mox,

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In

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j j .

Et

la - be-tur quod

ha

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ce

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co

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i - tur.

w.
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w.

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ul - to - ri - bus

sur

Chri

w.

tar - dis

j
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no
- - ris, Quod mox in

j
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w.

j
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la - bi - tur

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j
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sto

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w.

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56

& .

sti - nens

w.

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stus

ci

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&

ca

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w.

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to

j
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MISSA NOTRE DAME

KYRIE
GUILLAUME DE MACHAUT
Kyrie I

& 26 w . w # w

Superius

n w

w. w

w.

Kyrie

6
& 2 w. w.

Altus

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w.
w

Kyrie

V 26 w . w

Tenor

w.

Kyrie

? 26 w . w

Bassus

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w.

w. w.

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w w

w w.
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Kyrie

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elei-

son.

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- son.

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& 23 w .
15

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j . j . j # w .
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3
& 2 w.

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Christe

V 23 w .

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? 23 w .
Christe

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j . j
J

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23

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#

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& j . j . j w .

j
j

w.

30

elei-

&

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w.

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e- lei-

j
j w .

son.

w.

son.

son.

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son.

Kyrie II

& 23 w .

elei-

elei-

37

w.

j
j j

w.

j j
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w.

#w

w.

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w.

Kyrie

& 23 w .

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#

Kyrie

3
V 2 w.
Kyrie
? 3 w.
2

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w.

Kyrie

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46

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son.

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elei-

w.
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w.

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- son.

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w.

elei-

son.

3
Kyrie III
#

& 23 w .

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j j

w.

w.

j
j w .

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w.

w.

#w

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j w .

54

Kyrie

3
& 2 w.

j
j #

Kyrie

V 23 w .
Kyrie
? 23 w .

Kyrie

j
& j

j
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# j

&

w.

62

V
?

69

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w
#w

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76

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elei-

elei-

#w .
elei-

w.

#w

w.
elei-

w.
-

son.

MISA NOTRE DAME

Gloria in excelsis Deo
GUILLAUME DE MACHAUT

4
&2

w.

2
2

Et

in

ter

4
&2

Et

in

ter

in

ter

in

ter

4
V2

Et

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Et

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bo

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ne

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ra

vo

16

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J
-

mus

2
& 2 #
ra

V 22

#
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22

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mus

ra

mus

ra

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? 22

lun - ta - tis

lau -

lun - ta - tis

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lau -

Ho

24

ra

22
w

pax

22

Ho

pax

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mi

22 w

Ho

mi

mi

4
2

2
2

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te,
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ne - di - ci - mus
4
2
2 w. 2

da - mus

te,

ne - di - ci - mus

24 # w .

- be

lun - ta - tis

da - mus

te,

- be

ne - di - ci - mus

te,

4
2 w.
te,

24 w .
w.
24

22

22
w
glo

te,

glo

te,

glo

te.

2
2

glo

ri - fi - ca - mus

ri - fi - ca - mus

22

bus

ni

bus

ni

bus

w
J J

24 w .
4
2

22

te,

ad - o

w.

2
2

te,

ad - o

4
2 w.

te,

ad - o

te,

ad - o

4 w
2

#
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ci - as

w
Gra

bus

Gra

ni

ne - di - ci - mus

lun - ta - tis

j4
2 w.

lau -

ni

lau -

2
2
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22
w

pax

da - mus

vo

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Ho

24

ne

bo

22

22 w

pax

4
2 w.

ne

V w

ra

bo

24

ci - as

ri - fi - ca - mus

Gra

ci - as

ri - fi - ca - mus

Gra

ci - as

22 w

2
2
2
2

23

&
&

ma - gnam -

glo

#w

a - gi - mus

ti

bi

pro - pter

#w

a - gi - mus

ti

bi

pro - pter

ma - gnam

glo

ti

bi

pro - pter

ma - gnam

ti

bi

pro - pter

ma - gnam

a - gi - mus

a - gi - mus

31

& w
Do

& w
Do

Vw
Do

mi

mi

?w

Do

& 24 # w .

mi

mi

ne

De

glo

glo

us, rex

De

ce - le

ne

De

ne

De

ne

De

stis,

us, rex

De

ce - le

#w

us, rex

us, rex

ce - le

ce - le

stis,

stis,

De

w
stis,

De

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am

tu

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am

tu

am

tu

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ri

am

tu

j
j

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pa

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pa

us

pa

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ter

mni - po

ter

mni - po

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2

tens.

V 24 w .

Do - mi

22

tens.

Do - mi

Do - mi

? 24 w .
tens.

ne

ne

ne

fi

fi

fi

li

te,

jjj 3
j 2

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j j 23

li

u - ni - ge - ni

li

u - ni - ge - ni

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te,

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J J 23

li

u - ni - ge - ni

te,

Jhe

24

Jhe

24

Jhe

am.

w
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am.

w
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am.

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4
2

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2

24
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su

Chri

su

Chri

su

Chri

su

Chri

24

Jhe

#w .

& 24

mni - po

u - ni - ge - ni

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Do - mi

am.

ter

tens.

ne

mni - po

j j j j 23 24

22
#

39

46

&

22

ste.

&

ste.

V
ste.

Do

22

Do

22
w

Do

Do

us

pa

tris.

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pa

tris.

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pa

tris.

Qui

pa

tris.

Qui

mi - se - re

&

mi - se - re

V
mi - se - re

re

no

re

no

mi - se - re

re

no

De

De

us,

us,

a - gnus De

a - gnus De

bis.

i,

fi

i,

fi

fi

w
i,

pec - ca - ta

mun

tol - lis

pec - ca - ta

mun

pec - ca - ta

mun

Qui

tol

Qui

tol

Qui

tol

Qui

tol

lis

lis

lis

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li

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di,

di,

w
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di,

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w

pec - ca - ta

li

tol - lis

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bis.

bis.

a - gnus De

tol - lis

us,

fi

no

tol - lis

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w

De

i,

Qui

re

mi - ne

a - gnus De

us,

Qui

62

&

mi - ne

us

mi - ne

& w

? w

22 w

54

De

ste.

&

mi - ne

pec - ca

pec - ca

ta

pec - ca

pec - ca

ta

mun -

ta

mun -

mun -

ta

mun -

69

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di,

su

& w

di,

su

V w

di,

su

? w

su

pe

de - pre - ca - ti

pe

de - pre - ca - ti

pe

de - pre - ca - ti

sci

di,

sci

sci

sci

pe

o - nem

nos

nos

de - pre - ca - ti

#w

o - nem

o - nem

nos

o - nem

nos

#w

tram.

Qui

se

tram.

Qui

se

tram.

Qui

se

Qui

se

w
-

tram.

77

& w

des

ad

des

ad

V w

des

ad

&

? w

des

ad

dex - te - ram

&

tu

so - lus

san

am

so - lus

tu

V
am

tu

san

so - lus

am

so - lus

san

tris,

mi - se - re

tris,

tris,

mi - se - re

w.
ctus,

24 w .

re -

re

mi - se - re

no

no

bis.

bis.

Quo - ni

bis.

Quo - ni

Quo - ni

re

no

re

no

pa

w
-

bis.

Quo - ni

22 24 w .

23 # w .

tu

tu

so - lus

do - mi

nus,

so - lus

3
2

tu

tu

do - mi

nus,

22
4
2

w.

so - lus

24

al - tis - si - mus,

2
4
2 2 w.
so - lus

w.

al - tis - si - mus,

3
2

w.

ctus,

w.
24

tu

2 4 w.

2
2

so - lus

do - mi

nus,

tu

so - lus

al - tis - si - mus,

ctus,

tu

so - lus

do - mi

nus,

tu

so - lus

al - tis - si - mus,

san

mi - se - re

pa

ctus,

24

tu

24 w .

&

tris,

pa

dex - te - ram

85

am

dex - te - ram

pa

dex - te - ram

3
#w .
2

24
24
24

& 24

22

92

Jhe

& 24

su

V 24

Jhe

? 24

Jhe

Chri

Jhe

su

Chri

su

Chri

glo

ri

3
& 2 #

spi - ri - tu

in

glo

3
V2
spi - ri - tu

in

glo

? 23
spi - ri - tu

107

in

glo

ri

ri

ri

# w

w.

De

pa - tris.

w.

w.

De

pa - tris.

w.

pa - tris

& w

w.

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#w .

V w.

w.

? #w .

w.

pa - tris.

De

w.

san - cto

w.

w
-

w.

w
-

w.

23

san - cto

w.

De

23

Cum

Cum

ste.

23

san - cto

22

w.
-

22

san - cto

Cum

ste.

3
& 2 #w .
in

ste.

100

spi - ri - tu

22

23

Cum

Chri

ste.

su

113

&
&

V w.
?

119

&
&

w.

w.

V .
w
?

w.
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J
J

124

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w.

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#w .

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J
J

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J

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#w .

w.

w.
men.

#w .

w.
men.

Riches d'amour (1)

Guillaume de Machaut

V 42

Ri Pleins

V 42

ches
de

d'a - mour
do - lour

et
et

#
men di -

V b

V
poir
ci,

25

j w
V J
-

sir,

- di
- se

J
J J # J

ans
teus

gar
mil

.. j w
J
me

..

rir,

j j

d'a - mi
d'a - y

b
b

J
J
J J

et
fa

de

17

Po - vres d'es Loing

de mer -

j

J

nis
lens

de
de

Nulz

e,
e,

J
J
J J

de

tout


V J
J J

33

ce

qui

41

V
de mort

me puet

res - jo -

pa -

VJ
J

50

ir

J
J
J J

en

I
J

our,

Quant

me

j j

Ni n'est confors de ma grief maladie

Qui me pest de nille part venir,
Car une amour s'est en mon cuer nourrie
Dont je ne puis jor ne repentir
Ne vivre li ne morir ne garir
Ne bien avoir fors languir a dolour,
Quant ma dame me het et je l'aour.

Sui

pour

J J

a - mer

et

ma

da - me

J
J J

het

et

je l'a - our.

Mais le voloir de si douce anemie

Weil humblement et liement souffrir,
Car grant honnour m'est par li ottroe
Contre son gre, qunat je l'aim et desir,
Et s'Amour wet que je doie fenir
Pour li amer, se cera mon millour,
Quant ma dame me het et je l'aour.

Ma fin est mon commencement

GUILLAUME DE MACHAUT

Triplum

4
V4 w

Cantus

V 44 w

1.4.7.Ma
3. Et
5. Mes

V J J
8

V J
14

V
men
vrai
seu

chans

mon
u
trais

J J

J J

J J

com
re
feis

j
J

J w

# J J
J
J

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fin
te
tiers

J J w

w
- ne

est
-

J
J
J J

J J
J

?4 w
4

Tenor

ce - ment.
e - ment.
le - ment.

V w

V w

21

2.8. Et
6. Se

V J

men
grade

ment
ein

#
J

#
J

J J

w
w
fin.
fin.

? w

J
J

J J

w
J

ma
si

J w

V w

ce
et

#w

36

V w

32

V J

J
V

mon
com
re - tro

?w

27

Dame, a vous sans retollir

(Remede de Fortune)

6
Vb 8

j
J

R 1.5.Dame, a vous sans

4.Vos - tre biau - te
5

V b j

et a - mour,
vo dou - cour
9

Vb
Ne
Et

qui vi - vre
vo re - gars

ne
puet

V b J
a fo - lour
en va - lour,

re - tol - lir
fait ta - rir

Dong cuer,
Toute autre

j

J

la
en

j j

mo - rir Puist
ga - rir Tou -

j n
J

Tour - ner, se je
Tou - te flour en

mil - lour Qu'on

cou - lour Vous

j
.

a
te

ce jour.
do - lour.

vous
douce

n

J J

pen - se - e, de - sir,
et
a - ni - en - tir,

j
j
J

Comme a tou - te
Pas - se tout; rose

J J

13

j
.

a - our, Car
o - dour Qu'on

sir,
nir,

2.Si
3.Bon

sans
puet

Corps
Et

puist choir doi te

-

ne
te

me doit
pas - ses

men - tir,
sen - tir.

R 1. Dame, a vous sans retollir etc.

R 1. Dame, a vous sans retollir etc.

2. Pour ce, dame, je m'tour,

De tres toute ma vigour
A vous servir,
3. Et met, sans nul villain tour,
Mon cuer, ma vie et m'onnour
En vo plaissir.
4. Et se Pit consentir
Wet que me daingniez oir
En ma clamour,
Je ne quier de mon labour
Autre menir,
Qu'il ne me porroit venir
Joie gringnour.

2. Dame, ou sont tuit mi retour,

Souvent m'estuet en destour
Pleindre et gemir,
3. Et, present vous, descoulour,
Quant vous ne savez l'ardour
Qu'ay a souffrir
4. Pour vous qu'aim tant et desir,
Que plus ne le puis couvrir.
Et se tenrour
N'en avez, en grant tristour
M'estuet fenir.
Nompourquant jusqu'au morir
Vostres demour.

R 5. Dame, a vous sans retollir etc.

R 5. Dame, a vous sans retollir etc.

..

Aquila altera/Creatura gentile/Uccel di Dio

(Cantus)

(Contratenor)

(Tenor)

V
A

qui - la

al

V
Cre

cel
14

vet

J
-

?
21

men

V
to e

gen

di

Di

o,

ta,

ra

re'l

di

mal

giu

de

sti

la

li

re

l'al

in

ta

al

Tu

ro

so

su

ti - a,

in

- chio va - lo
l'oc

ri - mi

Sa

J .

a - ni

Del

ti - le,

in - se - gna

te

fer - ma

tu - ra

gno,

ra,

V
-

b
J

te

Uc

Jacopo da Bologna

_________________________________________________________

J
-

ai prin-ci- pal - men - te cha - ra


V J
27

so,

Do

glo

V
V

tu - a

vi

ta

pren

de

suo

V J

tua

I -
-

I
J

na - tu - ra

po

gran -

- ri

I
-

vuo

che nel - le

V #
-

I
-

ri

- gu - lar - men - te

d'o - pre t ai vi - cto

45

Sin

___________________________________________________________

40

Per

- ri - a

35

ve

le

? J J
J
J

J # J

so.

le.

a.

Ritornello

La

e'l

V ..
? ..

.
V ..
51

#.

I .

60

V .

J
pa - re - re,

__________________

_____________________

l'i

______________________________

67

I -

la per - fe - ctio

ma

l'om - bra,

Aperto

V
-

?
sen

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ve -

#.

- ra es

V J
-

ne

di

_____________________________________________

74

gi

to.

.
-

a.

Chiuso

..

ne.

.
-

U .
-

..

..
-

J
be -

l'es - ser

I .

vi

? #

to.
-

U .
ne.
-

U
.

a.

Questa fanciull' amor

6
V8
6
V8
?6
8

1.5.Que 4.Pe -

sta
r

fan
al

ciul - l'a
ser - vo

mor
tuo

J J

fal - la - mi
pi
de! sie pie - to

. .

.
J J

. j
.

. J .

.
J

sta
r

fan
al

1.5.Que 4.Pe -

. .

. J

J
J J

. .

Francesco Landini

ciul - l'a
ser - vo

.
J
J J J
J

mor
tuo

. .

fal - la - mi
pi
de! sie pie - to

. .
J J

a
sa

Che m'a
Mer -

fe
ti

ri - to'l
cor
chie - gho al - la

J .
J

? .

.
J

. .

Che m'a
Mer -

fe
ti

a
sa

la
tuo
pe - na

vi
mi

.
J J

.
V J J
15

j
.

j .
J
J J
J

? .

.
J

.
-

el cor nel al - la gram

.
J
J J
J J

vi
mi

nel gram

J J

ri - to
chie - gho

V .

la
tuo
pe - na

j
.
V J
.

.
J

a.
a.

.
-

a.
a.

Fine

m'a,
cor

fan
di

.
V ..
22

2.Tu
3.El

V .. J .

? .. .

2.Tu
3.El

m'a,
cor

28

.
-

ciul
me

. .

fan
di

ciul - la,
me
da

Che
Co -

so,
so

po io -

j
.

? .
J
po
io

3. (b)

El cor di me da me tu ai
rimoso
Cogli ochi belli et la
faccia gioiosa.

si d'a- mor per - cos

me tu ai ri - mos

j j j
J

so - lo in
- gli o - chi

te
bel

pen li et

san - do tro - vo
la fac- cia gio-

.
J

J
J

so - lo in
- gli o - chi

Tu m'a, fanciulla, si
d'amor percosso,
Che solo in te pensando
trovo posa.

.
-

te
bel

J
-

pen li et

J
-

san - do tro - vo
la fac- cia gio-

.
J
-

..

.
J

..

.
J

..

sa.
sa.

Per al servo tuo de! sie

pietosa
Mer ti chiegho alla
gram pena mia.

7. (b)

Che la mia vita non

sente ma' bene
Se non mirando'l tuo
veoso volto

5. (A)

Questa fanciull' amor...

8. (a)

Se non socorri alle

dogliose pene
Il cor mi verr meno
che tu m'a tolto

Da poi fanciulla che

d'amor m'a involto
Priego ch'alquanto amo
beningnia sia.

9. (A)

Questa fanciull' amor...

II- 6. (b)

D.C.

sa.
sa.

4. (a)

fallami pia
Che m'a ferito'l cor
nella tuo via.
2. (b)

I- 1. (A) Questa fanciull' amor

j .

j
J

j
.

J
J

.
-

J
J

Che
Co -

.
J J

si d'a- mor per - cos

me tu ai ri - mos

.
J J
J

j .

V
J

la,
da

. .

so,
so

35

.
J

? .

J
J
J

Qui es promeses/Ha! Fortune/Et non est qui adjuvat

Guillaume de Machaut

& 42

Qui

es

& 42

j
J

pro - me - ses De

Ha!

j j j
j
For - tu - ne

? 32

j j j

J

se

fi -

For

T1,C1

- e

j
b

b.
-

tu

Et non est qui adjuvat

j
& J

j

J

Et

&

es ri - che - ses De

ses dons s'as - se - ure,

j
& j j j j j j j

port

cils

13

Ou

trop

? #w.

&

ne,

qui croit Qu'el - le

soit tant s'a - mi - e

Que

suis mis
w

j
j

pour li

loing de

j
j

soit En

riensferme

Quant

en

la

mer

m'as

mis

sans

w.

19

& j #
ou

&

se - u - re,

Il

est trop

vi

ron
w

25

j j j j j

En

&

un ba - tel pe - tit,

re

Sans

&

sans

ri,

C2

ble,

j j j j
j
j j j

j j j j

de - hors luist et

de - dens est

vi

b
-

et

j j
j j

droit et sans me -

w.

en

sans

sans voi - le;

Qui

&

non se - u -

j j j j
#

loy,

fiens cou-vers de ri - che cou - ver - tu - re,

37

&

et

sans

C'est

foy,

31

pour

plat

? w.

&

Foi

su - re,

T2

est

bort,

j j

car elle

fols,

&

j j

ron

or - du - re.

Une

Sont

y - dole

est

43

&
&

tuit

li

vent

? #w.

49

j
#

de

con

nuls ne

doit

croi - re

ne

fort

ne

nance

en

con - ve

&
Mer

T3
?

j j j b
& J
61

c'est tous vens, ne

&
? w.

ri

ma

mort,

pas

ne

ci

Si

son,
w.

fi - gu - re

du - re,

ne

d'es

cha -

fors

j

-

poir,

Ne puet es - tre

b b.

Car

j j j j

qu'il n'i a con -

Sa

riens qu'el - le

Ou

n'es

j j
j j

I
j
j
j
j
j

ver - tu

cu - re;

j j j j

55

&

met - tre

ga

I
j

pour

trai - re

pour - trai - tu - re,

faus - se

& j
&

per
w

res

j
& j j j
67

de faus - se

&

j
j

fi - gu - re;

Et

li

siens

sont tou

sort,

Ne

73

& j

a - ven - tu - re

&
sans

rai

son

C3

Je

79

des

Pre

? #w.

pour

moy,

car

j j

ju - re,

Faus

&

moy

a -

loy

T4

j j j j

85

bien

tort

de

de

mort

&

riens

tre - bu - chier, car, par

La

De

re,

&

& #

j j

- mere

j j j j

al

re

no - y - e, par -

#
-

droi - te na - tu -

ste

j j j j

se, trai - tre, per - verse et me - re

mettre
w.

en

voy ve - nir la

dis

j j
j j j

w.

j
j

su

re

j j

et puis

point

91

& #
Oint

&
des

&
ceaus

&
cel

? w.

de si mor- tel

#
- truc - ti
w

97

qui

sont

le

mort

re

&

En

tra - i

102

j j j j

&

se For - tune, et

? [w ]

j j j
j

par

fait

de

ta

son

poin - tu

on;

Mais

re

Que

sa

nor

ri

tu

coy

je

par

ton

sort,

j

met

des - con - fi

tra

tu - re.

w.

w.

son.

w.

re

j

Faus -

Moult sui de bonne heure nee

R 1.5.Moult
4.Pour

Vb

sui
sa

? b 42

j j j Ij

V b 42

Quant je
Qu'est cent

sui
fois

si
de

bien
tous

?b

b
V J J J J
13

de bonne heu - re
ne
bon - ne
re - nom - me

a
lo

me
e

V b b
-

? b .

#
b
J J
V

?b

que
j'aim

- e
- e

Pour
l'a
Fa - me

mour
et

gra
le

ci
tri

A fleur

I
I
I

bonne
la

De mon doulz a - mi
Plus que je ne di,

I #
J

26

2.Si
3.Que

Et son cuer a tou - tes

ve
Qu'on ques mais en - a - mou - re

19

e,
e

J J

J J J J

e
e

J J

J
-

Qu'il ha toute a - mour guer - pi

Qui mon cuer ha
si
ra - vi

?b

b
J

mour
ne

I
j
w

j

-

de mi.
fu - sy.

J J J J

Cent mil - le fois, qui

De ce mon - de cy,


b
V J J J J
32

M'a si tres bien

Sans part et sans

as
de

se
ce

?b

ne
vre

37

Vb

- e.

? b #
R 1.
2.
3.
4.

R 5.

..
-

.. #

Moult sui de bonne heure nee, etc.

Nos cuers en joye norry
Sont, si que soussi
Ne riens qui nous desagree
N'avons, pour ce que assevi
Sommes de mercy,
Qu'est souffisance appellee;
Un desir, une pensee,
Un cuer, une ame est entee
En nous, et aussi
De voloir sommes uni.
Onques plus douce assamblee,
Par me foy, ne vy.
Moult sui de bonne heure nee, etc.

.
J

R 1.
2.
3.
4.

R 5.

I
j
w
-

- e,

Moult sui de bonne heure nee, etc.

Nompourquant je me defri
Seulette et gemi
Souvent a face esplouree,
Quant lonteinne sui de li
Qu'ay tant enchiery
Que sans li riens ne m'magree.
Mais d'espoir sui confortee
Et tres bien asseuree
Que mettre en oubly
Ne me porroit par nul sy,
Dont ma joie est si doublee
Que tous maus oubly.
Moult sui de bonne heure nee, etc.