O edifcio do MASP como sujeito de estudo (1)

Alex Miyoshi
Quando pensamos no MASP, o Museu de Arte de So Paulo, provvel que imaginemos em
primeiro lugar seu edifcio: dois robustos prticos vermelhos sustentando uma laje de
concreto aparente, envolta por panos de vidro, sob a qual uma extensa esplanada se abre,
espao
excepcional
na
paisagem
urbana.
Um
edifcio
austero,
estampado
em folders tursticos e publicaes mundo afora, ratificando, entre tantos outros, o
smbolo de uma instituio museal e da cidade que o abriga.
Essa presena fsica marcante reflete-se em sua histria. A difuso dos fatos em jornais
e revistas numerosa desde o incio da construo, no final dos anos 1950, prosseguindo
at hoje no apenas na mdia como tambm em livros e estudos acadmicos. Os estudos
dedicam-se quase sempre a temas mais amplos, empreendidos por um nmero cada vez maior de
pesquisadores de diversas reas. A motivao, nesses casos, no a arquitetura do museu
em si, mas a obra da arquiteta Lina Bo Bardi ou museus de arte e arquitetura moderna em
geral.
As questes relacionadas exclusivamente arquitetura do MASP so de tal importncia que
fazem necessrio um recorte preciso, um enquadramento circunscrito do assunto. Falar sobre
ela , antes de tudo, falar sobre a arquitetura de um edifcio; de um edifcio construdo
para um museu de arte, motivo para o qual surgiu.
A opo por estudar apenas uma obra
fato que no h escolas e ideologias guiando claramente a arquitetura contempornea,
mas sim fragmentos de idias sobre o fazer projetual e construtivo, territrios
estilhaados e compartimentados em todos os sentidos. O mesmo ocorre com os estudos sobre
arquitetura, muitas vezes buscando integrar objetos ou temas para compor vises amplas e
conciliadoras, resultando invariavelmente desfocadas: mosaicos criando ou recriando
conceitos, ordenando as peas mais ao gosto de parmetros prvios do que pautando-se nas
particularidades de cada uma delas. Com isso, os estudos desviam-se do primordial,
compreender os objetos, dedicando-se ao que secundrio: elaborar releituras ou
pensamentos inditos, a todo custo surpreendentes e sedutores.
Para desviarmos desse risco, necessrio que as anlises e snteses desembaracem-se dos
fios que as enredam, como marionetes de si mesmas, expondo defeitos e qualidades em termos
diversos dos que construmos em tantos anos. Ao refazer tais termos, imprescindvel no
proclamarmos outras verdades insuperveis, fechadas e estanques. um trabalho rduo.
Podemos come-lo com pequenos estudos, localizados e independentes, que podem articularse entre si; ou por estudos maiores, envolvendo amplos perodos e numerosos objetos e
temas, porm, mais complexos e difceis de cumprir. Ambos os modos so desafiadores.
Optamos aqui pelo primeiro: um estudo centrado em apenas uma obra arquitetnica.
Relgio
Falaremos de um edifcio que resultou dos anseios particulares de seus principais
artfices: a arquiteta Lina Bo Bardi, o engenheiro Jos Carlos de Figueiredo Ferraz e o
diretor do MASP, Pietro Maria Bardi. Acompanharemos seu processo de construo desde a
criao do museu em 1947 at os nossos dias, apoiando-nos sobre os textos e idias desses
autores, fundadores de sua historiografia, e nas historiografias que lhes seguiram.
Buscaremos no colocar tais textos acima do prprio objeto de que tratam. Assim, uma
famosa e consagrada idia de Lina Bo Bardi, a noo de tempo no linear (na qual o
passado compreendido como presente histrico), no se impor como mediadora desse
estudo, qual ocorre em alguns casos. Por outro lado, utilizaremos fontes documentais e
correspondncias com rgos pblicos, engenheiros, construtores e fornecedores, de modo a
nos aprofundarmos nas questes tcnicas e funcionais do edifcio o que raramente
feito. Salvo excees, prevalece a reiterao dos fatos histricos consagrados pelos
fundadores do museu. Assim, alm da necessidade de se ampliarem as fontes, torna-se
imprescindvel lutar contra a tica que lhes prpria: como lembra Paul Veyne,
necessrio descrever as estruturas de pensamento, por mais bvias que paream; pois, se a
histria luta pela verdade, , igualmente, uma luta contra nossa tendncia a considerar
que tudo evidente (2).

Em meio a essa luta, tentaremos compreender os valores da arquitetura do MASP. Para

isso no fundamental sermos imparciais, mas preciso aceitar o que nos for mostrado;
conter as expectativas, abafar as esperanas, de onde pode surgir algo relevante. Nesse
caso, necessrio assumir as conseqncias do que dever ser dito. Ainda que contrarie a
ns mesmos.
Espelho
Os historiadores mais prudentes recomendam evitar interpretaes anacrnicas, isto ,
que atribuam aos objetos valores que esto fora de seu tempo, apartados de sua estrutura
original, concreta ou ideal. Daniel Arasse vai um pouco mais longe: alm de recomendar que
evitemos o anacronismo, pede-nos para tentar corrigi-lo e, mais que isso, explor-lo o
que seria uma contradio, considerando a concepo tradicional da histria (3). O
exerccio estimulante: explorar o anacronismo no qual me encontro enquanto historiador
do incio do sculo XXI [...] anacronismo constitutivo de minha relao, seja material ou
mental, [que] pode conduzir a resultados tericos de um lado, histricos de outro,
extremamente interessantes e mesmo fecundos.
Trata-se de um desafio maior se pensarmos que a histria do MASP tambm uma histria
imediata (4), pois em grande medida nosso estudo contemporneo ao seu objeto, o que
traz dificuldades no apenas pesquisa como prpria narrativa da histria. Nesse caso,
o resultado pode ser ainda mais lacunar ou distorcido do que o da historiografia de
eventos passados. Uma das dificuldades relaciona-se ao acesso a fontes e documentos
recentes que pertencem ao MASP (5). Foi possvel consult-los somente at 1991, pois os
posteriores no so considerados histricos pelo museu por isso no so acessveis. Mas
este no o principal empecilho, e sim a existncia de questes vivas e abertas
particularmente acentuadas; um mal padecido talvez por toda e qualquer historiografia: o
confronto com a atualidade.
Lpis-borracha
O edifcio do MASP um edifcio-acontecimento, conforme o termo de Grard Monnier
(6): uma obra que extrapola seus fins ordinrios e se torna pea relevante para alm do
contexto arquitetnico e urbanstico, incorporando significados diversos memria
coletiva.
Seguindo esse raciocnio, no caso de pesquisas em histria da arquitetura, Monnier
recomenda o estudo no circunscrito apenas aos fatos do projeto e da construo do
edifcio: desejvel abrangermos seus acontecimentos posteriores (que podemos
chamar histria dos usos) e tambm as apropriaes pelo pblico (as recepes obra),
seja leigo ou especializado, distante ou prximo ao objeto. Ambas as prticas so pouco
aplicadas a estudos de arquitetura, embora no sejam na literatura e nas artes plsticas.
O parco emprego da histria dos usos e da recepo em nosso meio pode ser reflexo de
dois comportamentos: 1) a idia de que, para opinar precisamente sobre arquitetura,
necessrio estar munido de uma formao equivalente do arquiteto; e 2) a relutncia para
aceitar alteraes nas obras quando, para os arquitetos, elas esto idealmente concludas.
Um argumento comum utilizado por pesquisadores da arquitetura formados em arquitetura
o de que os comentrios leigos, ou seja, de no-arquitetos, sejam desprovidos do
conhecimento ideal compreenso adequada da arquitetura; especialmente dos conhecimentos
tcnicos, mas tambm de uma suposta viso holstica que a formao do arquiteto
proporciona. Assim, os leigos padeceriam de uma espcie de insuficincia epistemolgica,
impossibilitando a apreenso de todos os complexos aspectos arquitetnicos. Da, talvez, a
resistncia em incorporar uma histria da recepo, que s possui pleno sentido se incluir
tambm as interpretaes e avaliaes leigas.
No h apenas preto e branco. O que ocorre um comportamento velado em nosso meio,
naturalmente no praticado por todos. A briga dos arquitetos com os outros antiga
(incluindo clientes, fornecedores e construtores) e seu reflexo na produo de textos
sobre arquitetura pode ser considervel (hiptese que evidentemente no desenvolveremos
neste trabalho). Alm disso, s vezes escrevemos mais para ns mesmos, arquitetos e pares,

que para o leitor no especializado. Assim, para diminuir a distncia entre leigos e
arquitetura para acabar, portanto, com as lamrias de desateno e incompreenso da
sociedade com a arquitetura , seria desejvel escrevermos de modo mais claro e acessvel,
apresentando as informaes que permitam reconstruir a totalidade do fato, compreendida
a sua tonalidade, sua atmosfera (7).
Alguns estudos abordam as obras de arquitetura assumindo o ponto-de-vista dos
arquitetos-autores, prendendo-se ao projeto original, considerando as interferncias
posteriores como um processo parte, ou mesmo indesejado. Corroboram, assim, a idia de
uma obra virtualmente perfeita, que, por razes ulteriores, no resultou correta.
Felizmente, Lina Bo e Figueiredo Ferraz viram o edifcio do MASP executado como queriam.
Mas os anos posteriores sua inaugurao incluem acontecimentos inquietantes, que s
podem ser compreendidos integralmente se os considerarmos independentes das idias dos
arquitetos-autores o que no significa desconsiderar suas idias. No se trata de
defender
intervenes
indiscriminadas
nos
edifcios,
apartadas
da
integridade
arquitetnica, desprezando-a como produto mental e material, como tampouco de ignorar os
anseios dos autores com suas obras, perdendo-os de vista, fazendo a apologia da obra
aberta; mas sim de considerar o objeto com autonomia, fora do mbito restrito da produo
de quem o projeta e de suas vontades. Pois as obras no pertencem e no se destinam aos
arquitetos salvo aquelas em que eles so comitentes e usurios.
A histria de um edifcio pode ser mais que a histria de seu projeto e construo
quando incorpora os acertos e erros das propostas de usos e materiais, considerando seus
desgastes e durabilidades, reformas e manutenes, ambientes inalterados, transformados ou
deformados, mudanas de funes, improvisos e gambiarras. No se pode avaliar um edifcio
somente pelas imutveis e sublimes imagens fotogrficas dos perodos hericos, conforme
a expresso de Monnier. Os usos e acontecimentos posteriores fazem parte indissocivel de
sua histria, independente das vontades e ideais de seus autores e admiradores. So
resultados concretos da arquitetura (8).
A incorporao da histria dos usos se faz extremamente necessria ao caso do MASP, um
edifcio que serve ainda hoje (embora controversamente) s funes previstas.
Mtodo
Em tempos escorregadios aos valores da arquitetura e aos procedimentos mais adequados ao
seu estudo oportuno reivindicar a disciplina histrica como um dos mais firmes a esse
propsito.
Estamos demasiadamente imersos em rtulos e idias-feitas para este ou aquele tipo de
produo. Observar a arquitetura fora de parmetros pr-estabelecidos, interpret-la em
suas singularidades, aprofundarmo-nos em seus problemas especficos, mais que nos gerais,
pode ser uma alternativa. E a histria, como disciplina, parece um dos caminhos mais
fecundos a essa alternativa.
Assim, a algumas abordagens da histria da arte mais clebres e influentes, surgidas at
meados do sculo XX (como as de Wlfflin, Panofsky e Argan), incorporamos as mais recentes
e promissoras ao nosso caso (no necessariamente em histria da arte e da arquitetura
como as de Georges Duby, Paul Veyne, Carlo Ginzburg, Michael Baxandall e Daniel Arasse),
alm de reflexes nos campos crtico e terico (como as de Clement Greenberg). parte os
temas e perodos abordados por estes autores diferentes dos nossos , os procedimentos
de estudo, a coerncia e a clareza de idias so exemplares a qualquer pesquisador. A
aproximao, porm, cautelosa: os limites impostos pelas diferenas sugerem no emular
os mtodos. Procura-se seguir mais o esprito desses autores que seus efetivos processos
de trabalho.
Pode-se perguntar: onde esto os modelos historiogrficos especficos para a
arquitetura? Usando um trocadilho menos pretensioso do que parece, talvez seja o momento
de nos voltarmos mais arquitetura da histria do que histria da arquitetura.
Afinal, trata-se fundamentalmente de um estudo histrico, isto , de histria sem

adjetivos, mais ou menos como o MASP sempre foi para P.M. Bardi um museu de arte sem
adjetivos.
evidente que, em meio a tantos modelos historiogrficos, abordando temas e perodos
distintos, deve haver algo que os integre, como o sal, que d liga aos sabores. Para isso,
adotamos um procedimento que Jorge Coli recomenda sempre: o objeto de estudo uma obra, e
o estudo partir dela, em primeiro lugar, seguindo a leitura de outras referncias, sejam
produes arquitetnicas, artsticas, textuais ou qualquer outra. Para alm
de objeto passivo, a obra sujeito, ativo e movente, que nos escapa compreenso fcil e
generalista, inconformvel de antemo aos rtulos (9). Os procedimentos dos autores
citados funcionam como lanternas, flexveis e mveis, direcionadas ao edifcio e ao que
mais lhe concernir. Em ltima anlise, busca-se na prpria arquitetura do MASP os
componentes para corrigir eventuais desarranjos ao seu estudo.
Goteiras
A exemplo do mtodo proposto, abordaremos aqui alguns acontecimentos posteriores
concluso do edifcio em 1968, quando surgiram as primeiras goteiras na pinacoteca (10).
Para Bardi, tratava-se de um problema de impermeabilizao da laje (11), talvez mal
executada em decorrncia da pressa para finalizar a obra. Assim, o diretor alertou
construtora que resolvesse o caso imediatamente.
Enquanto se esperava a soluo, uma obra de arte foi atingida pelas infiltraes (12).
Furioso, Bardi contatou quem ele considerava os responsveis pelo verdadeiro desastre: a
empresa que executara a impermeabilizao. Para a empresa, porm, a impermeabilizao
estava em perfeito estado, no havendo qualquer vazamento proveniente da mesma (13).
Acrescentou que enviara um relatrio construtora e Prefeitura no qual reafirmava um
parecer anterior, de que as vigas longitudinais tambm deviam ser impermeabilizadas,
tendo sido constatada a infiltrao de gua pelas mesmas, nica responsvel pelos
vazamentos. Diante da explicao, a Prefeitura solicitou um oramento para a
impermeabilizao das vigas, que foi aprovado e autorizado pela construtora.
O servio seria feito, mas Lina interveio a tempo de impedi-lo (14), explicando que o
procedimento tiraria a aparncia natural do concreto, trazendo graves problemas
estticos de fachada. O concreto devia ser absolutamente mantido como projetado, ou
seja, sem qualquer revestimento.
As infiltraes persistiram at 1978, quando uma nova impermeabilizao seria feita.
Segundo um engenheiro da Secretaria de Obras, o impermeabilizante desgastara-se com o
passar do tempo. O caso saiu na imprensa com a chamada Umidade, um perigo para o acervo do
MASP, constrangendo publicamente o museu e sobretudo Pietro Maria Bardi, para quem no
havia umidade: quem dizia o contrrio era um perfeito imbecil. Havia apenas uma ou
outra goteira, uma gotinha dgua que s se verifica quando h chuva forte (15), e que
daria milsimos de grau dessa umidade de imbecis e cretinos. Para o diretor, eventuais
diferenas de temperatura e umidade seriam corrigidas pelo ar condicionado.
Bardi se irritara mais com a repercusso negativa do caso do que com o pobre engenheiro.
Para o diretor, a Prefeitura era a principal responsvel pelo problema, pois na poca da
construo Lina recomendara uma empresa mais competente; a economia imediata, porm, se
imps e outro oramento ganhou a concorrncia. Com o aumento das goteiras, a negligncia
da empresa (que falira) e da Prefeitura, o museu passou a fazer os reparos por conta
prpria, funcionando nessas condies at chegar a uma situao-limite.
Mais goteiras
A segunda metade dos anos 80 foi o perodo mais crtico ao MASP. Surgiram rachaduras e
manchas no concreto, ferrugem nos caixilhos e infiltraes na laje do belvedere. O
edifcio deteriorou-se a tal ponto que no apenas o acervo corria grande risco de danos,
como as prprias condies de uso se tornaram precrias. A imagem da instituio slida,
reforada pela arquitetura, estava comprometida pela aparncia de runa precoce. A
imponente estrutura do edifcio se viu pela primeira vez frgil e ameaada.

De todos os males, porm, as goteiras na pinacoteca eram o que mais afligia.

Em 1985 foram chamados dois engenheiros avaliaram a situao da cobertura (16). A
espessura do impermeabilizante atingia 20 cm, algo muito alm do normal. A explicao era
simples: ao longo dos anos, o museu aplicou sucessivas camadas de impermeabilizantes sem
remover as anteriores. Com isso, gerou uma sobrecarga de cerca de 100 Kg/m. O
impermeabilizante precisava ser completamente removido para se aplicar uma nova
impermeabilizao. Porm, o poder pblico fornecia verba insuficiente mesmo manuteno
do museu, administrada espartanamente por Bardi. As doaes apenas contribuam para seu
funcionamento e no havia arrecadao com ingressos. Conseguir o financiamento da reforma
era o x da questo.
Ao longo do primeiro semestre de 1986, pelo menos trs ofcios foram encaminhados
Secretaria de Obras da Prefeitura, solicitando apoio para a reforma urgente do prdio. No
houve, porm, qualquer resposta. Bardi recorreu ao secretrio da Cultura, Jorge Yunes,
pedindo que intercedesse no caso. Por essa via, o resultado foi positivo: o secretrio da
Cultura solicitou Secretaria de Obras uma comisso de engenheiros para vistoriar o
edifcio, ao que foi prontamente atendido.
Com o relatrio em mos, Bardi dimensionou o trabalho, omitindo uma significativa
orientao: o tratamento geral com aplicao de pintura protetora de silicone base de
solventes nos pilares, lajes, vigas e muros, ou seja, o revestimento do concreto
aparente. Bardi certamente fizera vista grossa recomendao. Talvez isso no
interessasse no momento, pois havia outras urgncias, relacionadas diretamente
preservao do acervo.
Para financiar a reforma, Bardi arrecadaria fundos junto a empresrios e continuaria
pedindo verbas Prefeitura. No segundo caso, somente aps muita insistncia o prefeito
Jnio Quadros respondeu ao museu. Para dar incio reforma da cobertura, a Prefeitura
encomendou dois novos relatrios sobre a impermeabilizao. Os escritrios contratados
foram os mesmos que haviam vistoriado o prdio em 1985, o de Dirceu Franco de Almeida e o
de Figueiredo Ferraz.
Os relatrios apresentaram contedos substancialmente iguais, mas com uma importante
diferena. O primeiro, elaborado por um profissional sem vnculos com o museu, sugeriu a
colocao de telhas metlicas, defendendo que a estrutura do edifcio suportaria a carga
leve dos novos elementos e que suas formas no modificariam a arquitetura do prdio. O
outro relatrio, de Figueiredo Ferraz, criticou a idia das telhas, recomendando a soluo
do projeto original: apenas laje impermeabilizada. Ferraz discordava das solues que
oneram a estrutura com carregamento adicional inadmissvel ou comprometem o visual
arquitetnico. Frisou ainda que estava em contato com Lina para a busca de uma soluo
que atenda s exigncias de uma boa impermeabilizao, respeitados os requisitos
estticos (17).
Se considerarmos que o visual arquitetnico pouco mudaria e que o peso das telhas no
poria em risco a estrutura, entendemos que o orgulho do co-autor era mais atingido que sua
prpria razo. Nesse sentido, a postura do engenheiro aproxima-se mais de um artista
(que preza pela integridade e pureza de sua obra) que de um tcnico (que objetiva a
melhor resposta a um problema). Sua intransigncia era tanto uma atitude de preservao da
arquitetura quanto a reao natural de quem concebe uma soluo e nela acredita. Ferraz
bem observou que a impermeabilizao era uma providncia rotineira a ser tomada a cada,
pelo menos, cinco anos (18), mas no considerou as dificuldades financeiras do museu, que
se aliviaria com a manuteno mais simples e econmica das telhas.
De todo modo, a proposta de Ferraz saiu vencedora.
Enquanto a reforma no comeou, a pinacoteca chegou a apresentar quarenta pontos de
infiltrao. Para evitar que as obras de arte fossem atingidas, inicialmente bastava
desloc-las um pouco. Abaixo das goteiras colocavam-se bacias e, ao redor, tapumes brancos
que serviam tambm como suporte aos quadros. As peas, no entanto, tiveram que sair da
pinacoteca. Uma das solues de Bardi foi negociar o emprstimo de obras impressionistas
ao Palcio Real de Milo. O resultado seria timo para o museu, que, alm de preservar

parte do acervo, receberia em troca uma doao em dinheiro. A soluo complementar foi
transferir as demais obras ao primeiro andar e reserva. A pinacoteca ficou vazia,
espera da reforma, mas o museu continuou funcionando em um clima visivelmente
desestimulante a tudo.
A reforma finalmente teria incio em 1988. Urgia consertar a cobertura, fazer a limpeza
do concreto com jatos de areia e reparar os caixilhos. Para tanto, seria montada uma
estrutura metlica volta do edifcio, servindo como andaime e sustentando uma manta de
nilon azul. As comparaes do embrulho com as obras do artista plstico Christo foram
inevitveis. Lina simpatizou com o resultado, mas no esperava que, devido falta de
pagamento construtora, a reforma ficasse parada, adiando em quase um ano a retirada da
instalao a la Christo.
Uma campanha de arrecadao foi empreendida com o intuito de formar um grupo de scios
para apoiar o museu. Porm, em cinco meses, arrecadou-se apenas a metade do que foi
investido na divulgao. Uma empresa de eventos props outra campanha, denominada Salve o
MASP, que no passou da programao inicial. A falta de dinheiro levou Bardi a uma
deciso extrema. Se necessrio, o museu venderia um quadro de Renoir. A obra valia cerca
de 5 milhes de dlares, pagando a reforma (orada em 2 milhes) e sobrando troco. A
repercusso do fato gerou inmeras manifestaes, a maioria contrria venda. Uma das
mais veementes foi dada pelo ator Umberto Magnani: Se um museu precisa vender uma obra,
no precisamos de museu. como vender o carro para comprar gasolina.
Felizmente, a venda no foi concluda (certamente interessava mais a Bardi a repercusso
do caso que a perda de uma relquia) e os entendimentos entre o MASP e a nova gesto da
prefeita Luiza Erundina levaram retomada da reforma. Para tanto, reduziram-se os
trabalhos ao mnimo necessrio. O MASP conseguiu verbas complementares e contou mais uma
vez com Figueiredo Ferraz, que no cobrou pelo projeto de recuperao da cobertura. O
mesmo fizeram a CBPO e vrios outros parceiros. Em troca, como sempre, os colaboradores
colocariam placas na obra. Na primeira semana de 1990 a reforma da pinacoteca finalmente
chegaria ao fim.
gua mole em pedra dura
Contudo, as infiltraes na pinacoteca prosseguiam.
A impermeabilizao fora cuidadosamente executada. Teriam restado pontos vulnerveis?
A nica forma de localiz-los era proceder a um exame (19). Bloquearam-se os escoamentos
da laje e preencheram-se as celas da cobertura totalmente com gua, uma por vez, de modo a
criar imensas poas sobre a superfcie impermeabilizada. O resultado foi surpreendente:
nenhum vazamento.
No entanto, quando chovia e ventava, as infiltraes continuavam.
O pessoal da obra decidiu submeter uma das vigas protendidas a jatos dgua em alta
presso. Feito isto, a causa foi finalmente identificada: as infiltraes ocorriam pela
viga de concreto aparente (20), material altamente poroso, que facilitava a penetrao e
percolao da gua.
O diagnstico da empresa que fizera a primeira impermeabilizao da laje em 1968 estava
correto. Do mesmo modo, a observao de Bardi em 1978 ganhava sentido: s havia goteira
quando a chuva era forte, ou seja, a presso dos ventos contribua para que a gua
entrasse pelas vigas.
O revestimento do concreto foi recusado pela arquiteta porque causaria graves problemas
estticos de fachada. Lina certamente no esperava que tal escolha prejudicasse o museu.
Revestir os prticos aps todos os problemas significava reconhecer uma falha grave do
projeto. As reputaes do museu, do edifcio, do engenheiro e da arquiteta seriam
manchadas. A imagem herica de sua arquitetura brutalista desmoronaria. Seria necessria
uma boa explicao para que isso no ocorresse.
Vermelho-bombeiro

Sabendo do problema do MASP, uma empresa se disps a participar da renovao da fachada

do edifcio, doando produtos aplicados h dcadas em todo o mundo para a proteo de
concreto aparente contra a deteriorao, o ataque de gases industriais, assim como o
ataque de fungos e algas. Poderia manter-se a caracterstica esttica e original do
concreto aparente ou aplicar cor e brilho. Sabiamente, a iniciativa seria mantida em
sigilo at a concluso efetiva das negociaes. E, sabiamente, a proposta foi encaminhada
arquiteta Lina Bo Bardi.
O MASP aceitou a proposta, optando pela aplicao de uma cor marcante para destacar
ainda mais a estrutura do edifcio. Realizaram-se vrios testes at chegar cor escolhida
por Lina: o vermelho-bombeiro. A escolha era perfeita s estratgias da empresa, que
enquadrou o problema do MASP em um projeto para estimular o uso de tintas coloridas nas
edificaes das grandes cidades como forma de humanizar e valorizar os ambientes
cotidianos, e para reverter a tendncia de utilizar tintas nas cores branco e gelo, que
representavam 70% do consumo nacional (21). Para o museu, era uma excelente oportunidade
no s de resolver o problema infindvel dos vazamentos, como tambm de recuperar e
fortalecer a credibilidade na instituio. A mudana na aparncia do edifcio seria um
marco desta virada. Era o momento em que a rede Globo e o banco Ita promoviam uma
campanha para eleger o smbolo arquitetnico de So Paulo (22). Mesmo que o MASP no fosse
escolhido, a campanha ajudaria a divulgar seu novo visual.
Faltava apresentar uma justificativa para a pintura vermelha. Evidentemente tratava-se
de uma questo tcnica: era necessrio impermeabilizar as vigas. Mas por que no foram
impermeabilizadas antes?
A soluo estava na histria do edifcio. Segundo a arquiteta, a idia de utilizar o
vermelho era antiga (como indica um croqui provavelmente do final da dcada de 50) e a cor
aparece em alguns elementos do projeto arquitetnico o que, no fundo, pouco importa.
Interessa saber como a justificativa da pintura foi colocada ao pblico.
Em linhas gerais, o que saiu na imprensa foi o seguinte:
Se o projeto de Lina Bo Bardi j se mostrava arrojado em 68, quando o Museu de Arte de
So Paulo foi inaugurado, o impacto seria ainda maior se as quatro grandes vigas de
sustentao ostentassem cor vermelha como agora. A idia original e vanguardista da
arquiteta foi retomada para resolver problemas de infiltrao que persistiam depois de
trs anos de restaurao do edifcio. Como lembra o arquiteto Marcelo Ferraz, da equipe de
Lina, a pintura cumpriu dupla finalidade: funo tcnica somou-se o efeito esttico
(23).
A cor vermelha como idia original incorporava-se origem mtica do edifcio. A
gloriosa histria do MASP reconquistava uma glria adiada: a pintura descartada em 1968
porque o impacto seria ainda maior porque, talvez, a ditadura militar visse o vermelho
como subversivo (Lina, como sabemos, era comunista). De resto, os fatos no so totalmente
esclarecidos; ao contrrio, a explicao dada pela metade, com distores. O momento era
delicado e a honra do MASP no poderia ser ainda mais maculada. No assumir o erro foi uma
forma de preservar o museu, o edifcio, o engenheiro e a arquiteta heris, e no viles
de sua histria. Uma defesa que, como lembra Duby, exagera os mritos, bvio,
concentrando neles toda a luz, mantendo criteriosamente na sombra o que menos glorioso,
apagando mesmo o que possa deslustrar a imagem (24).
Mudana significativa, simultnea mudana visual do edifcio: Bardi cedia a direo a
Fbio Magalhes, que meses antes o vinha auxiliando. O nonagenrio professore abriu mo do
cargo de presidente de honra. Conduzira o museu por mais de quarenta anos, colecionando
mais acertos que erros. Era justo que descansasse. Uma etapa se encerrava e outra
comeava, renovando as insistentes esperanas por um MASP melhor.
notas
1
Este texto congrega a introduo e parte do captulo quatro de Arquitetura em suspenso. O edifcio do Museu
de Arte de So Paulo. Museologias e museografias, dissertao defendida em fevereiro de 2007 no IFCH-

Unicamp, sob a orientao do prof. Jorge Coli, auxiliada com bolsa do CNPq. A maior parte das fontes
utilizadas pertence Biblioteca e Centro de Documentao do MASP. Uma parte menor pertence ao Instituto
Lina Bo e Pietro Maria Bardi. Para no exceder os limites de espao em Vitruvius, o autor reduziu
substancialmente as notas, tentando no prejudicar a compreenso do assunto.
2
VEYNE, Paul. Como se Escreve a Histria. Braslia: UnB, 1992, pp. 179-180.
3
ARASSE, Daniel. Histoire de peintures. Paris: Denoel, 2004, p. 154.
4
LACOUTURE, Jean. A histria imediata. In LE GOFF, Jacques. A Histria Nova. So Paulo: Martins Fontes,
1998, pp. 215-240.
5
necessrio fazer jus ao excelente trabalho da equipe da Biblioteca do MASP, coordenada por Ivani Di Grazia
Costa, que h anos organiza os livros, peridicos e documentos do museu com admirvel zelo e inteligncia. A
equipe foi sempre atenciosa, auxiliando em tudo o que era preciso. Sem ela, este estudo jamais teria sido
realizado.
6
As idias do prof. Monnier so reproduzidas aqui mais no esprito que na letra, pois resultam da
assistncia a conferncias proferidas no IFCH-Unicamp e na FAU-USP, em agosto de 2005.
7
VEYNE. Op. cit. p. 181.
8Da, talvez, o nosso medo e desconforto (quando no o menosprezo), como arquitetos, para encarar os
resultados da avaliao ps-ocupao, tambm conhecida pela sigla APO.
9
SUGIMOTO, Luiz. Horizontes e fronteiras da histria da arte, segundo Coli. Jornal da UNICAMP. Campinas, 3
a 16 de abril de 2006, p. 11. Disponvel
em:http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/jornalPDF/ju318pg11.pdf. Acesso em nov. 2006.
10
Carta do MASP subscrita P.M. Bardi a Maury de Freitas Julio, PMSP, 25 out. 1968.
11
Carta do MASP, subscrita P.M. Bardi, a Alosio A. DAndrea Pinto, engenheiro da Construtora Heleno &
Fonseca, 27 jan. 1969.
12
Carta do MASP subscrita P.M. Bardi a diretores da Reviwa Revestimentos e Impermeabilizaes, 16 abr. 1969.
13
Carta da Reviwa ao MASP, 23 abr. 1969.
14
Carta subscrita Arq. Lina Bo Bardi a Dr. Maury de Freitas Julio, PMSP, 27 fev. 1969.
15
Bardi: MASP no tem umidade Folha de S. Paulo. 01 ago. 1978.
16
Registro da visita dos eng. Nelson Zahr (Figueiredo Ferraz) e Dirceu Franco de Almeida, 21 maio 1985.
17
Carta de Figueiredo Ferraz a P. M. Bardi, sem data.
18
Carta de Figueiredo Ferraz a Edmundo Monteiro, 23 mar. 1987.
19
Depoimento do engenheiro Nelson Zahr, 25 maio 2006.
20
Bardi assinalou que as infiltraes de guas pluviais originaram-se no da cobertura, cuja
impermeabilizao havia sido refeita recentemente, mas atravs da parte exposta da estrutura. Carta do MASP
ao CONDEPHAAT, 26 jun. 1990.
21
Glasurit pinta o Masp. Revista Qumica Industrial-SP. So Paulo, ago. 1990, p. 10-11.
22
Carta de Fbio Magalhes, Assessor da Diretoria, a Roberto Goulart, Gerente de Marketing/Construo Civil da
Glasurit do Brasil Ltda. 29 maio 1990.
23
A cor da paixo. Revista AU, n. 32. So Paulo, Pini, out./nov. 90, p. 23.
24
DUBY, Georges. Guilherme Marechal, ou o melhor cavaleiro do mundo. Rio de Janeiro, Graal, 1987, p. 53.
[Fonte das imagens: OLIVEIRA, Olivia de. Lina Bo Bardi. Sutis substncias da arquitetura. So Paulo, Romano
Guerra Editora; Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2006]
sobre o autor
Alex Miyoshi, arquiteto (FAU-USP, 2000), mestre em histria da arte (IFCH-UNICAMP, 2007) e doutorando em
histria da arte (IFCH-UNICAMP).

http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.084/245