O Caribe Aqui!

": Consideraes sobre a construo de uma identidade

tico-esttica paraense1
Andrey Faro de Lima (Doutorando/PPGCS/UFPA/Par)

Resumo
Pensar os diferentes recursos, estratgias e negociaes a partir dos quais grupos sociais
diversos constroem suas fronteiras identitrias consiste em reconhecer, desde j, que se est
a caminhar por terrenos repletos de trilhas que se cruzam, bifurcam-se, encontram-se ou at
mesmo esto por serem abertas, e que no deixam de constituir os percursos pelos quais se
deve enveredar. Por meio desta comunicao apresento algumas consideraes
desenvolvidas acerca da contribuio, apropriao e influncia de gneros musicais
caribenhos para o processo de construo de uma identidade tico-esttica paraense.
Pesquisas preliminares sugerem que alm das relaes decorrentes de circunstncias e
condies histricas, tecnolgicas e geogrficas especficas, houve tambm uma srie de
construes e articulaes performtico-discursivas no direcionamento que a relao
Caribe/Par teria ou no assumido para a definio e legitimao de uma identidade
marcada pela presena caribenha. Alm disso, percebe-se que este processo no se deu de
maneira to casual ou pontual, pois envolveu domnios mltiplos, que incluem
transformaes e fenmenos inclusive globais, gradativamente e em diversas frentes,
abrangendo projetos implementados ou articulados por sujeitos e grupos sociais com vistas
configurao desta relao.
Palavras-Chave: Identidade, Fronteira, Msica

Pensar os diferentes recursos, estratgias e negociaes a partir dos quais grupos

sociais diversos constroem suas fronteiras identitrias consoante processos de
identificaes e diferenciaes, consiste em reconhecer, desde j, que se est a caminhar
por terrenos repletos de trilhas que se cruzam, bifurcam-se, encontram-se ou at mesmo
esto por serem abertas, e que no deixem de constituir os percursos os quais se deve
enveredar.
Neste sentido, por meio desta comunicao apresento algumas consideraes
desenvolvidas durante o andamento de minhas pesquisas de doutorado2 acerca da
contribuio, apropriao e influncia de gneros musicais caribenhos para o processo de
1

Trabalho apresentado na 27. Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 01 e 04 de agosto
de 2010, Belm, Par, Brasil.
2
Projeto intitulado Caiu do cu, saiu do mar...: A face caribenha da msica popular do Norte do Brasil
(PPGCS/UFPA, 2009).

construo de uma identidade tico-esttica paraense. Pesquisas preliminares sugerem que

alm das relaes decorrentes de circunstncias e condies histricas, tecnolgicas e
geogrficas especficas, houve tambm uma srie de construes e articulaes
performtico-discursivas, realizadas por diversos mediadores, no direcionamento que a
relao Caribe/Par teria ou no assumido para a definio e legitimao de uma identidade
marcada pela presena caribenha. Alm disso, percebe-se que este processo no se deu de
maneira to casual ou pontual, pois envolveu domnios mltiplos, que incluem
transformaes e fenmenos inclusive globais, gradativamente e em diversas frentes,
abrangendo projetos implementados ou articulados por sujeitos e grupos sociais com vistas
configurao desta relao. Considerando que a presena de gneros musicais caribenhos
no estado do Par, (e em alguns estados vizinhos como o Maranho e o Amap), representa,
de um modo ou de outro, um indicativo dos fluxos e refluxos que, subseqentemente,
marcaram a identificao deste ltimo com a primeira, percorro aqui, caminhos que
busquem aprofundar os estudos acerca de como tem se configurado e se desenvolvido esta
mesma identificao.
No ritmo da relao Caribe/Norte do Brasil
Quando, ainda por conta de minhas pesquisas de mestrado3, entrevistei vrios
produtores musicais, msicos e proprietrios de aparelhagens de Belm do Par, observei o
quanto eram freqentes as menes participao dos ento referidos ritmos caribenhos
no processo de construo do que contempornea e notoriamente se reconhece como
msica/cultura paraense. Tais menes no deixaram de frisar o carter subterrneo que
estes mesmos ritmos assumiram nos momentos tidos como iniciais de sua presena no
estado do Par.

[...] Quando foi chegando a dcada de cinqenta; a dcada de sessenta,

comearam a surgir aquelas vitrolas, aquelas radiolas no Brasil... a
comearam a trazer umas pra c... Como no tinha publicidade, era s
aquele Reprter Shell... bem pouquinho ainda se ouvia falar alguma coisa
de publicidade... Papai como era marinheiro, ele conseguia muitas msicas
atravs dos portos, dos colegas, conseguia muita msica de merengue a de
3

Em minha dissertao, intitulada a festa das aparelhagens!: Performances Culturais e Discursos Sociais
(2008), desenvolvi estudos sobre as festas de aparelhagem que, genericamente, inserem-se no conjunto de
modalidades festivas sonorizadas pelas aparelhagens, empresas que se identificam pela utilizao de
suntuosos aparatos sonoro-eletrnicos; devidamente diferenciadas pelo estilo de festas que propem, o
pblico que atraem e por suas dimenses e feies diversas.

fora. E ele colocava na porta da loja que ns tnhamos, uma fbrica de

mveis, pra animar os clientes, os funcionrios. Ele gostava da msica e
deixava tocar l na frente... O tempo todo tocando aquilo [...] Mas naquela
poca nem todo mundo queria ficar escutando... sabe como que , diziam
que era msica de bordel, de cabar... (Zenildo Fonseca, proprietrio da
aparelhagem Brasilndia em entrevista realizada em 27/05/2007).

De acordo com Zenildo Fonseca, proprietrio de uma conhecida aparelhagem

chamada Brasilndia, o merengue4, nas dcadas de cinqenta e sessenta, em Belm do Par,
restringia-se, quase que exclusivamente, s gafieiras e bordis das zonas porturias e
distantes da cidade, bastante conhecidas pelos personagens que ali figuravam
estrangeiros, artistas, prostitutas, bomios em geral sendo que muitos segmentos da
populao cultivavam forte recalque pelo gnero: ningum costumava tocar nas festas
mais familiares.
Durante o doutorado, conheci o famoso banjista e compositor Raimundo Leo (o
Mestre Curica), ex-componente do conjunto de carimb Uirapuru (do notrio Mestre
Verequete); e tambm do grupo Mestres da Guitarrada5, na ocasio, este me explicou o
matiz moral que o merengue possua na capital paraense.

Pra ti ter uma conscincia, s tocava merengue em programas nobres.

Ningum escutava. O cara lanava l na... no tocava em FM nem AM...
merengues. Era considerada msica de gafieira. Era puta que danava
merengue. Aqueles caras com cala boca de sino, sapato branco. Era bonita
a dana. Ento no tocava em rdio. Pra tocar era de meia noite at uma
hora. O pessoal no escutava. V agora. (...) (Curica, por que o merengue
s tocava em gafieira?) porque no tinha mercado pra ele na alta sociedade.
Se tocasse merengue na alta sociedade: olha! aquela casa virou agora
cabar!. S tocava onde? Nos cabars, nas boates da condor, onde dava
4

De acordo com Teo Veras (2007), o merengue, gnero musical de origem afro-caribenha que, presume-se,
tenha surgido na Repblica Dominicana (alguns autores afirmam ter se originado no vizinho Haiti ou derivar
de uma modalidade do son cubano); at o incio do sculo XX era marcado pelas proibies e desprezo por
parte de setores dominantes daquele pas. No entanto, aps o trmino da ocupao americana, o merengue
passou a ser apresentado e projetado como smbolo nacional dominicano. O principal veculo de propaganda
nacionalista mediado pela representao do merengue foi a radiodifuso. Gradualmente, o merengue, assim
como outros gneros musicais tambm nacionalizados no Caribe e Amrica Latina (bolero, samba, rumba,
mambo, plena, son), expandiram-se para todo o mundo, incluindo, Estados Unidos e Europa.
5
Os Mestres da Guitarrada foi um projeto do msico paraense Pio Lobato e procurou juntar algumas
personagens representantes da chamada guitarrada, ou lambado (algo como uma mescla de vrios gneros
musicais caribenhos, o merengue, a cmbia e o kompa, com alguns elementos da msica local e regional,
como o forr e o carimb; caracterizado pela onipresena meldica da guitarra). O grupo fez, nesta primeira
d[ecada do sculo XX, bastante sucesso, tocando em vrios outros estados e fora do pas. Os componentes do
Mestres da Guitarrada eram Curica, Vieira e Aldo Sena. Atualmente (2008), Curica e Aldo Sena saram do
grupo para formarem o Guitarradas do Par.

mais povo. Era gafieira. Porra, tu ia ali no bar So Jorge na Condor, meu.
Era casa cheia. Tu rolava um merengue desse at os mortos levantavam.
(...) (Curica, tens uma ideia do porque a alta sociedade no gostava de
merengue?) porque eles tinham preconceito com a msica. A alta sociedade
tinha preconceito porque quem ouvia merengue e danava era gente que
freqentava a baixa sociedade. Era puta, ladro, rapariga. Essas pessoas
que freqentavam a baixa sociedade. Um filho de famlia no ia pra uma
boate daquela. (Entrevista realizada em 27 de janeiro de 2010).

Como se nota, o merengue em Belm era comumente associado imoralidade, ao

mau-gosto, vulgaridade, ao exagero e a outras demais conotaes relacionadas. Por
sua vez, estas mesmas conotaes eram atribudas a grupos e sujeitos reconhecidos como
pertencentes baixa sociedade6. A trajetria do merengue, em si, marcada pela
negao, pela repulsa e pelo desprestgio das camadas sociais mais altas. Mesmo na
Repblica Dominicana, onde o gnero musical, com a ascenso de Rafael Trujillo (19301961), adquiriu status de smbolo nacional, o merengue chegou a sofrer restries e reaes
negativas por conta de seus aspectos tnico, musical, potico e coreogrfico. Desde meados
do sculo XIX, quando o merengue comeou a cair no gosto popular dominicano, no
foram poucas as manifestaes de repdio e ojeriza. Manifestaes estas oriundas,
sobretudo, de segmentos intelectuais pertencentes a uma elite branca local, representante de
um nacionalismo devidamente ancorado no sentimento anti-haitiano (anti-africano) e preuropeu. Conforme comenta o etnomusiclogo Paul Austerlitz (1996), muitos foram os
escritos repudiando a nova msica, vista como associada presena negra haitiana e de
outros pases caracteristicamente afro-caribenhos (como Cuba) no pas.

The frequency with wich contemporary writings refer to merengue indicate

its popularity in the Republic, but most of these writings condemn it. ()
The earliest extant document, from 1854, reflects the horror with wich
urbane intellectuals reacted to the licentious commotion provoked by the
new music. (AUSTERLITZ, 1996 p 18)

O historiador Milton Moura comenta em artigo que o merengue na capital baiana, diferentemente da rumba
e do mambo, geralmente era visto com escrnio, o que contrasta com o tom nostlgico apresentado pelos seus
informantes, quando se referiam presena do gnero nos bordis e gafieiras de salvador. No Maciel, no So
Miguel, no Julio, na Misericrdia, nas casas do baixo meretrcio o brega a variao de msica caribenha
mais praticada era o merengue, notadamente picante, semelhante lambada e ao arrocha de nossos dias.
Dizia-se que era uma msica esculhambada uma baixaria. (...) A coreografia do merengue costumava ser
identificada com pantomimas erticas; ainda hoje, 50 ou 60 anos aps, os informantes manifestam
indisfarvel prazer em relembrar esse tipo de msica e dana (MOURA, 2009, p 368-369).

Grande parte das manifestaes de repdio buscava se justificar na crtica que fazia
acerca da suposta lascvia e vulgaridade do merengue, presente no apenas nas temticas da
maioria das letras, com teores geralmente satricos e erticos, mas tambm na dinmica
com que muitas canes eram performatizadas. O notrio etnomusiclogo Peter Manuel
(2006), ao escrever sobre o sexismo presente em diversas canes caribenhas, incluindo o
merengue, tece comentrios em torno da dinmica performtica de alguns gneros musicais
que construiriam ou refletiriam contextos e relaes sociais.

In many cases, more important than a songs lyrics are the dynamics of
how the song is used, especially in terms of what is happening on the dance
floor. () Hence, while a dour critic might regard the words of the
meringue La Tanga (The Thong) as objectifying, when that song is
performed in clubs women love to jump to the stage and strut their stuff to
wild applause. (MANUEL, 2006, p 282)

Mesmo aps desfrutar da posio de cone da nacionalidade dominicana (no

deixando de ser, em muitos domnios, discursivamente afastado de qualquer referncia
afro-caribenha), tendo sua presena controlada politicamente pelo governo de Rafael
Trujillo, observa-se que a modalidade mais conhecida do chamado merengue cibaeo7,
ento reconhecido como legtimo representante do merengue dominicano (e, por
conseguinte, da identidade dominicana), chamava-se perico ripiao (queira ou no, uma
aluso direta genitlia feminina). O perico ripiao, segundo observa Paul Austerlitz, era
apreciado nas casas de prostituio por muitos dominicanos oriundos das camadas mais
altas da sociedade. Uma questo interessante, diz respeito ao fato de que um dos maiores
nomes do estilo perico ripiao, o acordeonista e violonista dominicano Luis Kallaf,
tornou-se uma referncia bastante presente nos relatos das pessoas que entrevistei. Luis
Kallaf mudou-se ainda na dcada de trinta para Nova York, passando a fazer parte, junto
com outros msicos como Joseto Mateo, da emerso da msica dominicana em terras
norte-americanas. Posteriormente, com a queda do que se chamou de Era Trujillo, em
1961, Lus Kallaf e seu grupo, o Los Alegres Dominicanos, adquiriram expressiva
notoriedade na Repblica Dominicana. Este perodo coincide com o sucesso do merengue
7

Tanto no perodo governado por Rafael Trujillo quanto em poca posterior, o merengue tido como mais
tradicional, ou merengue tpico, era o composto por tambora, gira, acordeon, maracas e violo, conforme
tocado na regio de Cibal, no leste da repblica Dominicana, de colonizao e povoao marcadamente
espanhola.

e, sobretudo, da msica de Luis Kalaff, em gafieiras, bailes sonorizados por equipamentos

valvulados, concursos de dana e programas radiofnicos noturnos em Belm e cidades
prximas.
Antnio Maurcio da Costa, em sua tese de doutorado, intitulada Festa na Cidade: o
circuito bregueiro de Belm (2004) observa que a festa de brega, como um modelo tpico
de lazer da cidade, adequou-se a outro modelo festivo j presente no Norte do Brasil. As
aparelhagens de vlvula e boca de ferro faziam festas nas antigas sedes e
cabars/gafieiras da cidade em que se tocava merengue, bolero e verses mais
abrasileiradas do bolero. O autor sublinha, a partir da entrevista que realizou com Gilmar
Santos, proprietrio da aparelhagem Rubi, que as festas de cabars/gafieiras eram
ambientes devidamente distanciados e diferenciados pela reputao que obtinham.
Mestre Curica cita (alm dos bares e casas de prostituio do bairro da Condor)
diversos locais destinados msica caribenha.

(...) o xod ali. Tu te lembras do xod. O pessoal dizia: olha, onde que
tem putada. Vamo pra uma putada. Pra danar mesmo. Gente que
gostava de danar. Voc numa festa de sociedade era s msica clssica.
J o povo no. Ia pra Icoaraci, Alto do Bode, Chacrinha, Carroceiro,
Norte Brasileiro, So Joaquim da Marambaia, Santa Cruz na Pedreira. Era
putada mesmo, casa cheia. (Entrevista em 27 de janeiro de 2009)

Constituam espaos social e geograficamente perifricos, porm, eventualmente

freqentados por sujeitos de camadas sociais mais abastadas. O msico e poeta Paulo
Andr Barata relata no livro de poemas e memrias Palcio dos Bares, de Salomo Lardo,
o que lhe levou at o bairro da Condor, espao da boemia belemense.

Eu freqentei o Bar da Condor por curiosidade. A primeira vez que estive

l eu j sabia que ali se fazia a grande msica no Par, a msica que vinha
do Caribe. Eu no ia atrs de sexo na Condor, eu ia atrs de danar,
porque as meninas que freqentavam o bar eram exmias danarinas.
(BARATA citado por LARDO, 2003 p 391).

A dana, por sinal, comumente apresentada como elemento primo da empatia dos
paraenses com a msica caribenha. Ionete da Gama, a Dona Onete, cantora e compositora
paraense que, nesta primeira dcada do sculo XX, adquiriu relativo renome como uma das
representantes da expanso, no cenrio brasileiro, da msica paraense, fala justamente do
6

papel que a dana obtm no processo de identificao dos paraenses com a msica
caribenha e no prprio processo de identificao do ser paraense.

(...) vou te dizer, ns no temos no Brasil pessoas melhor pra danar do

que ns, o nosso corpo j ritmado, note o andar da mulher do Par e o
andar das mulheres a de fora. Voc ta entendendo. Voc pode ver, ela
anda sem compromisso, ela no se preocupa... no jeito de andar, no jeito
de sentar, entende. Ns... uma coisa livre. Voc dana um brega... l eles
saem a danando, no sabem danar. No sabem, mas qualquer ritmo que
tocar a paraense dana. J o corpo dela, j ritmado de natureza. Ento
o Caribe ta a. A lambada no nada mais do que o ritmo do merengue.
Sabe aqueles merengues velhos, dos anos cinqenta, anos quarenta e
nove, que eu dancei muito merengue, quando eu morava na Pedreira,
dancei muito merengue. Ento esse ritmo de merengue se juntou com o
toque do samba daqui da Pedreira. Ento ele foi se criando no jeito
caribenho. (Entrevista realizada em 02 de maro de 2010)

Com intuito de enfatizar a importncia da dana na relao com os ritmos

caribenhos, Dona Onete canta um trecho de uma das suas composies, no ritmo da
cmbia, que ilustra de modo pertinente suas observaes: (...) meu balano crioulo veio
de Itamarac, So Jorge. Santa Lcia, Cayena/a pelo mar do caribe eu velejei/l encontrei
um ritmo louco pra se danar (Entrevista realizada em 02 de maro de 2010).
Os concursos de dana, que incluam majoritariamente a cmbia, o bolero e o
merengue, so mencionados como bastante estimados por vrios segmentos da populao
local. Conforme pude observar em minha pesquisa acerca das festas de aparelhagem, estes
concursos, na dcada de sessenta, ocorriam em bailes sonorizados por equipamentos
valvulados que, posteriormente, passaram a ser chamados de aparelhagens. Curica
sublinha, inclusive, que a presena recorrente de msicas caribenhas nos repertrios se
tornou o mote do sucesso de alguns aparelhos.
O Itamarati s era pra alta sociedade. Agora por que o Itamaraty pegava
porrada do Leo Azul em Icoaraci? O Leo Azul metia um merengue
desses, chega a mulata... (mas isso em que poca, mais ou menos?) na
poca de sessenta, at os anos setenta, era isso. (...) L em Icoaraci, o
Pinoti, que era funcionrio do Itamarati, ele largava o Itamarati pra se
meter l no Leo Azul. Ele pegava uma dona que ele tinha l. Uma
magrinha morena. Andava com limozinho na bolsa. Quando sapecavam:
olha, concurso de merengue! Uma taa, meia dzia de cerveja, meia grade,
era assim. Formavam um jurado. O cara que entendia de dana mesmo. A,
porra! largavam um merengue daquele. Meu irmo. Tu gostava de ver o
cara sapatear com a dona. Dona que parece que tinha uma mola na cintura.

Boa de merengue. Pra sacanear o cara ainda botava o limo aqui, junto com
a testa da dona. A ia marcando... (Entrevista em 27 de janeiro de 2010)

Sobre as festas na quais se escutava e danava os ritmos do Caribe, Maurcio da

Costa frisa que estes tambm estavam presentes em outros ambientes festivos que no os
bordis e gafieiras, onde ocorriam festas de merengue e bolero; que mais tarde viriam a
ceder lugar s festas de brega (COSTA, 2007, p. 37).
Ao percorrer as trilhas que me indicassem como teria se dado a presena da msica
caribenha no estado do Par (do ponto de vista material e discursivo), parti em busca de
produes acadmicas e no-acadmicas sobre o assunto. A maioria das referncias
encontradas menciona o isolamento econmico e scio-cultural da regio Norte em relao
s outras regies do pas (sobretudo, regio Sudeste, tida como hegemnica); e a
importncia da radiofonia para a introduo de ritmos caribenhos na regio. A radiofonia,
por sinal, comumente reconhecida como o veculo original da presena musical
caribenha na regio, uma vez que, das dcadas de quarenta a setenta, nos estados do
Amap, Par e Maranho, atravs das chamadas ondas curtas (certas freqncias de
captao de sinais radiofnicos), seria possvel ouvir as programaes de algumas rdios
estrangeiras, principalmente, de pases do Caribe. Com isso, os ritmos caribenhos
tornaram-se, j naquele perodo, bastante familiares para parte da populao destes estados.

Na sintonia caribenha: as ondas curtas

Nas entrevistas que realizei, embora tenham sido comumente citadas como veculo
original, as ondas curtas no eram consideradas como preponderantes no que tange
presena de gneros musicais caribenhos em Belm aps as dcadas de quarenta e
cinqenta. Curiosamente, o francs reconhecido como o idioma possivelmente falado e
cantado nos programas radiofnicos estrangeiros nas dcadas de sessenta, diferentemente
das dcadas imediatamente precedentes, quando o idioma captado pelas ondas curtas eram,
geralmente, o espanhol. Isto faz crer, de acordo com alguns entrevistados, que aquelas
primeiras provinham de lugares como a Martinica, Guadalupe e Guiana Francesa. Outra
questo curiosa que canes tidas como oriundas do Caribe de lngua francesa, como o
meringue e o kompa, s so ouvidas nas rdios e festas paraenses e estados prximos a
partir do final da dcada de sessenta. Estes gneros, por sinal, permearam a paisagem

sonora da regio em um perodo marcado pelo sucesso expressivo (sobretudo, nas dcadas
de setenta e oitenta), em vrios estados do Norte e Nordeste, do grupo haitiano Les Aiglons
e sua divertida cano Cuisse-La (em Belm, a msica ficou conhecida como Mel do
Tipiti). Deve-se ressaltar que muitos destes gneros musicais so reconhecidos, ao menos
no Par, como variaes do merengue. A prpria cmbia, que tambm fez bastante sucesso
na dcada de setenta e oitenta, principalmente, por meio do grupo colombiano Los
Corraleros de Majagual e a cano Caballito Relinchon (o Mel do Cabacito), muitas
vezes referida como um estilo de merengue mais lento e marcado. O merengue de certa
forma compreende, como definio, at a dcada de setenta, toda a diversidade de gneros
musicais reconhecidos como caribenhos (o bolero, ainda que muito presente nas festas, nas
rdios e nas memrias dos entrevistados, no , na maioria das vezes, referido como ritmo
caribenho); introduzidos na paisagem sonora da regio. O prprio merengue, dominicano,
a partir de setenta, cedeu espao para a msica proveniente das Antilhas Francesas, ento
consideradas como um estilo de merengue mais acelerado e frentico. Na dcada de
oitenta, estes ritmos passaram a serem chamados de lambadas, sobretudo, a partir da srie
de coletneas Lambadas Internacionais, da gravadora paraense Gravason (cujo proprietrio
era o cantor, compositor, empresrio e poltico Carlos Santos). Nestas coletneas, que
adquiriram grande sucesso em vrios estados do Norte e Nordeste, as canes antilhanas
eram referidas como lambadas internacionais, sendo ento vinculadas ao termo que, desde
o final da dcada de setenta, j era utilizado por locutores de rdios e msicos como um
adjetivo referente s produes locais consideradas mais explosivas e agitadas,
inspiradas nas msicas de origem caribenha to em voga nas rdios e festas8.

Msicos, produtores, empresrios, portos e marinheiros

Associada influncia da rdio, chama-se ento a ateno para a participao de
certos personagens (marinheiros, comerciantes, estrangeiros, msicos, produtores,
empresrios) que, pelos portos, desde meados do sculo XX, traziam ou encomendavam
LPs de merengues e boleros.

A partir da dcada de oitenta, tanto a msica das Antilhas francesas, quanto o merengue dominicano e a
cmbia colombiana foram acolhidos pelo guarda-chuva do brega, aqui associado a qualquer msica tida
como do gosto das camadas mais populares.

Talvez, uma das possveis explicaes para a presena de gneros musicais como o
merengue e o bolero em cabars e gafieiras de Belm, Macap, So Lus e Salvador para
citar alguns exemplos de capitais brasileiras e; conseqentemente, o desprezo que estes
mesmos gneros obtinham em determinados domnios sociais, esteja na proximidade
recorrente, no casual e quase coincidente entre as zonas porturias e de prostituio.
O antroplogo Carlos Benedito da Silva (2007) ressalta, neste nterim, a exemplo de
Maurcio da Costa, que o reggae, no Maranho, at recentemente era identificado com a
chamada zona do baixo meretrcio, onde se ouvia diariamente o ritmo jamaicano
entremeado de boleros e merengues (SILVA, 2007, p. 110). Conforme observa este autor,
alm da posio geogrfica da regio ter facilitado tais dilogos, vrios grupos sociais de
algumas localidades rurais do Maranho afirmam que o bolero e o merengue (assim como o
reggae) tornaram-se conhecidos atravs dos sons captados pelas ondas curtas ainda nas
dcadas de cinqenta e sessenta. Outros, por sua vez, afirmam que tiveram contato atravs
de LPs trazidos em navios que aportavam na capital. Muitos autores reconhecem que os
portos de So Lus foram a principal entrada do reggae naquela cidade, por meio de
marinheiros que utilizavam LPs como moeda nas casas de prostituio das zonas
porturias.

A histria do reggae na capital maranhense recente, comeou nos anos

1970. No se sabe ao certo, no entanto, a trajetria do ritmo da Jamaica ao
Maranho. provvel que os primeiros discos tenham sido trazidos por
marinheiros que vinham da Guiana Francesa e aportavam em Cururupu.
Sem dinheiro para pagar as refeies, eles trocavam vinis de reggae por
comida e bebida com donos dos bares ou usavam os vinis como moeda de
troca para pagar as prostitutas no Porto do Itaqui, em So Lus. (FREIRE,
s/r, p 02)

Ainda sobre a presena do reggae em So Lus do Maranho, Carlos Benedito da

Silva ressalta que o fenmeno est relacionado, em sua origem, com a amizade entre
msicos e produtores paraenses e maranhenses, e do forte interesse de grande parte da
populao destes dois estados pela msica proveniente daquela regio.

Em solo maranhense, a msica jamaicana chegou na dcada de 60 do

sculo XX, na condio de msica internacional, assim como a rumba, a
salsa e o merengue, ritmos que j animavam os sales de festas populares
do Maranho. Atravs de mercados de discos populares do Par, indivduos

10

maranhenses ligados msica, em geral donos de aparelhagens e casas de

shows, adquiriam discos de artistas da Jamaica juntamente com outras
obras vindas, inclusive, da Europa (SILVA, 1995, p. 71).

As consideraes de Carlos Benedito da Silva so reforadas em diversos mbitos

discursivos que associam a presena do reggae em So Lus s relaes estabelecidas entre
artistas e produtores do Par e Maranho. Tais relaes, inclusive, so citadas em uma
conhecida msica do grupo Tribo de Jah, chamada Pioneiros do Reggae, do lbum
Gerreiros da Tribo9, 2007. Neste nterim, em 1977, os DJs de festas populares paraenses
Ras Alvim e Ras Margalho, que j possuam acervo de discos de reggae, fundaram a
primeira casa especializada no gnero em Belm, chamada Toca do Reggae, no bairro da
Pedreira. Quando esteve no Par, o DJ maranhense Riba Macedo teria adquirido um destes
discos, que logo passou a fazer parte, junto com merengues e forrs, dos repertrios das
festas sonorizadas e promovidas por sua radiola.
De qualquer modo, sobretudo na dcada de oitenta, havia o reconhecimento, por
parte de vrios msicos e produtores do Norte e Nordeste, de que o Par e, principalmente,
Belm, assumia e representava uma espcie de porta de entrada dos ritmos caribenhos no
Brasil. Isto se deu no apenas pela proximidade geogrfica privilegiada, mas, sobretudo
pela existncia de uma indstria cultural local que, significativamente, retro-alimentava
essa relao. O sucesso obtido pela lambada naquele perodo contribuiu fundamentalmente
para que se consolidasse esta imagem do Par e de sua capital.
No incio dos anos 1980, a lambada tornou-se um estrondoso sucesso em Salvador,
sendo o estilo mais executado nas barracas do Carnaval e da praia. As coletneas
Lambadas Internacionais eram presena obrigatria em todo tipo de festa, como
uma exploso caribenha na Bahia. A lambada surgia como uma reencarnao do
merengue. A conotao de baixaria no mais correspondia a uma reprovao; era
um estilo considerado muito picante. Com estes sucessos, tinha incio a penetrao
do repertrio caribenho tambm atravs de Belm do Par, cujos produtores
culturais se organizavam para fazer da capital paraense a porta de entrada da
msica caribenha no Brasil. O paraense Carlos Santos, a partir de 1979, e o
cearense Beto Barbosa, anos depois, se consagrariam como carreiras solo no
mbito da lambada. (MOURA, 2009, p 378)

Para melhor referenciar: (...) Pioneiros do reggae da nao/Rasta Alvim, mercador de canes/Missionrio
visonrio (seguido de Ras Margalho)/No corao de Belm do Par/Passando discos e fitas de suas
colees/Rolando as primeiras pedras por l....

11

Como citado anteriormente, coadunado importncia que obtiveram as ondas

curtas, os portos e as incurses e empreendimentos musicais de artistas e produtores da
regio, verificou--se tambm, no somente em literatura pertinente, mas em relatos e
citaes feitas por vrias personagens locais, retricas sustentadas no reconhecimento de
uma suposta situao de isolamento da regio, o que teria contribudo para a vitalidade
que assumiu esta identificao paraense com a msica do caribe.

Um pas caribenho que se chama Par

A antroploga Izabela Jatene (1997), em sua dissertao de mestrado10, refere-se ao
isolamento pelo qual teria passado a capital paraense durante as dcadas que se
estenderam de 1920 a 1960, o que acabou, paradoxalmente, levando a cidade a estabelecer
relaes, predominantemente, com outras regies estrangeiras prximas. Segundo a autora,
este isolamento no apenas envolveu uma dimenso econmica, mas tambm sciocultural, visto que, era muito comum, naquele momento, se ouvir contar que at mesmo as
rdios de maior audincia eram de fora do pas, o que gerava aqui o desenvolvimento de
padres culturais bem prximos a de outras regies da Amrica Latina e Caribe (JATENE,
1997, p 28).
O discurso acerca do isolamento da regio refletiu e sustentou algumas imagens e
representaes que atuaram significativamente na reproduo de uma srie de retricas e
percepes em torno da prpria definio identitria do estado do Par e regio. Refletiu e
sustentou tambm, o estabelecimento de fronteiras que se desdobraram em muitos
processos, dentre os quais a dita identificao com a msica/cultura caribenha.
Para ilustrar as consideraes aqui apresentadas, utilizo-me do trecho de um dos
versos da msica Porto Caribe, do notrio poeta e compositor paraense Ruy Guilherme
Paranatinga Barata. Este trecho de verso no apenas ilustra, mas marca discursivamente o
contexto no qual se desenvolvem e se reproduzem muitas das representaes e imagens
referentes condio que o estado do Par assumia no cenrio nacional nas dcadas de
sessenta e setenta.

10

Este trabalho discorreu sobre as diferentes composies neotribais presentes na paisagem urbana de
Belm (com nfase nos grupos Drag Queens).

12

Pois bem, a citao Sou de um pas que se chama Par/que tem no caribe seu
porto de mar..., que Ruy Barata e seu filho Paulo Andr Barata compuseram em 1978,
evidencia um perodo marcado pelas estratgias performtico-discursivas; de cunho
esttico-poltico, empreendidas por intelectuais paraenses, durante as dcadas de sessenta e
setenta; que contriburam para a construo de uma identidade amaznica (paraense) a
partir da articulao de elementos culturais ento tidos como caribenhos (alm de outros
elementos trazidos iconograficamente nestes mesmos discursos, tais como a msica e a
dana do carimb; o suposto resgate da obra do compositor Waldemar Henrique; os
estilos de vida caboclo, amaznida e ribeirinho, dentre outros recursos). Destarte, o papel
que certas personagens (msicos, poetas, escritores, jornalistas, e outras figuras notrias do
cenrio artstico e intelectual paraense) desempenharam neste nterim, coadunadas ou no a
demais processos (concomitantes ou seqentes) que incluem a presena de gneros
musicais reconhecidos como caribenhos, participaram e participam significativamente das
hodiernas imagens atravs das quais a regio (seja referida como Par, seja associada
ideia de Amaznia) procura se representar. Para se compreender o contexto sociocultural de
tais articulaes, deve-se reconhecer o nexo de relaes e correlaes existente entre estas
movimentaes regionalmente situadas, e escalas mais amplas, tanto nacionais quanto
globais. Neste entrementes, h alguns momentos caractersticos, relativos, por exemplo, ao
perodo de ascenso dos governos militares na dcada de sessenta, cenrio poltico
experimentado pelo Brasil e, de forma semelhante, por outros pases da Amrica Latina e
Caribe.
Este cenrio engendrou novos arranjos relacionais entre o estado do Par e as
demais regies do pas, decorrentes de um processo de integrao geopoltico e econmico
que acabou produzindo, paradoxalmente, tanto uma aproximao e identificao, em certos
planos e domnios, entre grupos sociais de diferentes regies do pas, quanto tambm
revelou configuraes que evidenciaram uma periferizao do estado do Par e da Regio
Norte. Estes arranjos relacionais, que serviram de material sociolgico para a adoo de
certas posturas contestadoras por parte de artistas e intelectuais locais, marcam uma busca
pelas identificaes associadas a emblemas calcados na noo de margem e isolamento.
Emblemas estes, sustentados, de modo ambguo, nos confrontos com a ideia de
nacionalidade e na afirmao de concepes tidas como regionalistas. Representando

13

assim um jogo duplo: coadunando-se aos movimentos artsticos e contestadores que

emergiam, sobretudo, nas regies hegemnicas do pas e, ao mesmo tempo, trazendo tona
a ideia de margem e isolamento.
O cantor e compositor Paulo Andr Barata, filho de Ruy Barata, em depoimento ao
livro de Salomo Lardo, sublinha o carter marginal que o merengue experimentava em
Belm e de como este gnero musical adequou-se (representando e balizando) as suas
escolhas polticas e estticas no mbito da msica.
O meu depoimento tem muito a ver com o meu trabalho, com a minha
msica, com a influncia que recebi. A Condor exerceu um fator
preponderante na msica que eu fao, porque l recebi influncia do caribe,
atravs do merengue. Ns amos para estes lugares porque a grande msica
no Par no tocava no Par Clube nem na Assemblia Paraense e, sim, nos
guetos. (BARATA citado por LARDO, 2003, p 394)

Tem-se ento a identificao discursiva da regio (Amaznia ou Par) com uma

suposta cultura caribenha associada apropriao esttica e poltica de elementos tidos
como caractersticos desta identificao. Conforme citado, tais articulaes produziram
percepes especficas, devidamente firmadas no leque de referncias associadas regio
(referncias tanto endgenas quanto exgenas); que permeiam certas representaes
baseadas em processos de legitimao ou no-legitimao das imagens a partir das quais
certos segmentos buscam se identificar.
claro que as articulaes polticas e estticas que possivelmente marcaram esta
identificao Caribe/Par de modo algum podem ser consideradas como motores nicos das
contemporneas representaes e imagens que comumente so reproduzidas nos diferentes
domnios discursivos, primeiramente porque, do ponto de vista esttico e sociolgico,
observa-se uma srie de elementos e processos que indicam certos trmites que
possivelmente serviriam de matria-prima para a construo retrica das identificaes
que se buscaram enfatizar, tais como a presena significativa, na paisagem sonora da
regio, de gneros musicais reconhecidos como oriundos de pases da regio do Caribe,
alm de diversas gramaticalidades e demais interaes polticas, sociais e econmicas
historicamente reconhecveis. Embora, devo frisar, esta referida identificao passa por
uma definio baseada em querelas, negociaes e estratgias de construo de diferenas e
semelhanas ento percebidas e delimitadas a partir do que, igualmente deve ou deveria

14

dizer respeito msica/cultura caribenha. Friso tambm que, como mostrei anteriormente,
esta referida identificao com os ritmos caribenhos, ainda que, no contexto em questo,
possua seus contornos e matizes especficos, no , de modo algum, exclusividade
paraense, j que pode ser observada, sob nuances diversas, em vrios contextos, inclusive,
em outros estados e pases.
Destarte, embora se reconhea a presena da msica/cultura caribenha em diversos
outros estados e pases, seguindo por esta trilha, chega-se s vrias referncias ao Par
como sendo uma espcie de caribe amaznica ou uma extenso brasileira do Caribe (ou
caribenha no Brasil), devidamente apresentadas e reproduzidas por msicos, jornalistas,
poetas, acadmicos, polticos, dentre outras personagens; em diversos momentos e
circunstncias da histria poltico-identitria recente do estado do Par, da regio e do pas.
neste contexto que o verso da msica de Ruy e Paulo Andr Barata se torna, talvez, um
dos exemplos mais emblemticos deste fenmeno. A influncia caribenha (segundo me
parece) concebida como smbolo da especificidade e autonomia ao menos cultural do
estado do Par, no que compete relao com o centro hegemnico do pas.
Acredito que as representaes e imagens contidas nestas articulaes regionalistas
no necessariamente constituam o eixo ideolgico a partir do qual a maioria dos diferentes
domnios e segmentos que mais notoriamente participam das definies identitrias da
regio (meios comunicacionais diversos, academia, personagens [intelectuais, artistas,
produtores] locais), at porque tais domnios e segmentos no so, do ponto de vista
discursivo, nem um pouco homogneos, embora muitos certamente sejam permeados pelas
articulaes das quais venho falando.
Neste entrementes, a ideia de isolamento do Norte do Brasil, relacionada, por
outro lado, proximidade geogrfica e social de outros pases da Amrica Latina e Caribe,
devidamente refletida na captao dos sinais radiofnicos das emissoras estrangeiras, e o
interesse local consolidado pelos ritmos caribenhos, surge na maioria das poucas
produes documentais encontradas sobre o assunto.

Msica, Interpretaes e Discursos

Acredito que as distncias e proximidades de uma ou outra regio, nacional ou
estrangeira, e a captao de emissoras estrangeiras pelas ondas curtas, foram importantes

15

para a consolidao da msica caribenha em terras brasileiras, porm, tais fatores abrem
algumas indagaes relevantes no que diz respeito, principalmente, ao que, afinal,
corresponderiam os tais padres culturais caribenhos que teriam contribudo para a
formao tico-esttica do Norte do Brasil, conforme citado por Izabela Jatene e em que
contexto estes padres culturais puderam se reproduzir e se tornaram pertinentes e
viveis para tais identificaes?
Muitos autores podem creditar esta possvel receptividade paraense pela msica
proveniente do Caribe a aspectos, elementos, processos e trajetrias tnico-sociais similares
entre estas duas regies. Esta similaridade muitas vezes reconhecida como decorrente de
uma continuidade tnica e social que identifica o Norte do Brasil como parte de um dito
universo caribenho. claro que, neste nterim, deve-se ressalvar que a histria e os
contornos sociais, humanos e culturais das variadas ilhas, pases e litorais que compem o
cinturo conhecido como Mar do Caribe; que envolve uma diversidade de universos
caribenhos so muitas vezes homogeneizados nesse processo. O antroplogo mexicano
Lus Vrgues Pasos se refere dimenso homognea e atemporal que caracteriza as
imagens construdas sobre o Caribe, sobretudo, pelos meios de comunicao de massa e
folhetos e revistas de turismo.
Qu decir de quien cree que Chichn Itz se encuentra en Quintana Roo?
La culpa no es del todo suya, pues la informacin turstica que ha
consumido a travs de la televisin, de folletos y de revistas que las
aerolneas obsequian a sus pasajeros, le presenta ante sus ojos como un
todo homogneo y por dems atemporal en donde hipotticamente hay un
mismo tipo de gente, de clima, de vegetacin, de flora, de fauna, de mar y
de playa, de paisaje submarino, de hoteles, de diversiones, de bebidas, de
gastronoma, de msica y dems elementos con los que va creando, a partir
de esas representaciones, una identidad de las personas y una imagen del
Caribe, que slo existen en su mente y en las de quienes as las imaginan.
(PASOS, 2009, p 337)

Embora as referncias que marcam discursivamente uma identificao paraense

com o Caribe dificilmente se encontrem dissociadas das narrativas e representaes que
constroem uma identidade imaginada para o Caribe11, no se deve desconsiderar certos

11

O etnomusiclogo colombiano Fbio Betancourt sublinha que a regio que se entende por Caribe possui
uma srie de segmentaes bastante marcadas e que tendem a diferentes relaes do tipo centro/periferia.
Dentre tais segmentaes, tem-se diferenciaes lingsticas, tnicas, histricas e, principalmente, no que

16

entrecruzamentos de cunho histrico e scio-antropolgico fundamentais para se entender a

proximidade no apenas geogrfica que muitos (e no somente brasileiros) reconhecem
haver com a msica/cultura caribenha, tida como homognea ou no. Pode-se citar uma
srie de processos de cunho colonial, como a presena de uma nao europia (no caso do
caribe de lngua espanhola, ibrica); de escravos africanos pertencentes, majoritariamente,
tanto no Brasil quanto no Caribe, aos mesmos grupos tnicos e lingsticos (Bantus e
Sudaneses), alm de populaes nativas (de vrias etnias), mais presentes no continente do
que nas Antilhas, onde foram praticamente dizimadas. Partindo deste ponto, observa-se
uma srie de processos econmicos, diaspricos e polticos que, alm de comporem
fenmenos sociolgicos e antropolgicos, em alguns aspectos coincidentes, incluem
tambm entrecruzamentos historicamente constitudos entre ambas as regies, o que no
pode ser negliciando. No entanto, v-se que tais entrecruzamentos ou similitudes histricas
no, necessria e diretamente produziriam as respectivas identificaes. Fbio Betancourt
utiliza o termo confluncias, como um meio de compreender processos culturais, sobretudo
no que tange msica, alicerados no apenas na convergncia ou influncia iniludvel de
uma cultura sobre outra receptiva, mas na confluncia sobreposta, seqente, entrecruzada e
inter-relacionada de tradies, escolhas, fuses, hibridismos e trajetrias.
Las confluencias musicales del Caribe, en procesos de transculturacin
diferenciados, se fundamentan no slo en la expresividad de dos o ms
tradiciones culturales, sino tambin en unas races histricas comunes, que
van desde las relaciones intertnicas de las culturas precolombinas, el
descubrimiento de Amrica y la ulterior colonizacin ibrica, hasta la trata
negrera de esclavos de frica y los paradigmas de cultura occidental
europea que han sido transferidos a la Amrica hispnica. La nocin de
confluencia musical parte de este presupuesto sociolgico y as mismo de
considerar que las relaciones de intercambio no suponen una necesaria
convergencia o influencia ineludible sobre una cultura receptiva. La
confluncia musical supone pliegues y repliegues etnomusicales,
prstamos, puntos de encuentro de tradiciones musicales existentes,
hibridismos, tentativas aleatorias, desplazamientos sonoros, y hasta
fusiones de gneros o estilos. (BETANCOURT, s/r, p 04)

tange presena indgena. Al hablar de cultura caribea, entonces, adems de la diferenciacin en zonas
lingsticas, es preciso distinguir la regin caribe del centro formada por ls Antillas Mayores y Menores y
cuyo foco de irradiacin est en Cuba, Puerto Rico, Repblica Dominicana y Hait, territorios donde la
poblacin aborigen fue exterminada y sometida a la exculturacin progresiva, y la cultura caribe de la
periferia que incluye regiones costeras de Colombia, Panam, Venezuela, Per y Mxico, y donde han podido
sobrevivir importantes minoras indgenas en interrelaciones tnicas con culturas criollas y mestizas de
antecedentes africanos, europeos e indoamericanos. (BETANCOURT, s/r, p 03)

17

Sendo assim, neste sentido que, ao refletir sobre os padres culturais

transmitidos nesta dialogicidade, entram em questo as escolhas e estratgias presentes nos
procedimentos de aceitao ou negao do que seria ou no inserido nestas identificaes12,
e as diferentes interpretaes implicadas que, seja paralelamente ou em ordem seqente,
estenderam-se at os dias atuais. Neste sentido, indaga-se tambm sobre quais os discursos
que demarcariam uma identificao Caribe/Norte do Brasil, baseado, sobretudo, na msica.

Interaes, Identificaes e Diferenas

Em artigo intitulado, Fluxos, Fronteiras, Hbridos Palavras-chave da
Antropologia Transnacional, Ulf Hannerz chama a ateno para a dinmica descontnua
das apropriaes, interpretaes e distribuies de significados e formas de significados em
fluxo nas interaes entre sujeitos e grupos sociais diversos. Na medida em que introduzem
uma gama de modalidades perceptivas e comunicativas, estes fluxos acabam se tornando
cada vez mais polimorfos, diferindo muito na maneira com que fixam seus prprios limites:

[...] um gesto, uma msica, uma forma, quer sejam transmitidos por meios
eletrnicos atravs de satlites de comunicao, quer trazidos por um
estrangeiro que desembarca no lugar, poderiam ser imediatamente
compreendidos, de modo que uma distribuio modificada e um limite
transcendido, com rapidez e facilidade (HANNERZ, 1997, p 18).

O limite combina-se com a noo de fronteira e de zona fronteiria, regies

marcadas por indistines e ambigidades (que no quer dizer entropia). Por sua vez,
Roberto Cardoso de Oliveira (2000) observa que a fronteira constitui um espao
caracterizado pela ambigidade das identidades, e que, por sua prpria natureza, abre-se
manipulao de representaes decorrentes dos processos transnacionais. E no mbito de
um estudo que tenha por foco a situao de fronteira, essas representaes so
particularmente significativas quando envolvem relaes entre identidades sociais,
marcadas por sua contrastividade... (CARDOSO DE OLIVEIRA, 2005, P 19)13.
12

Pode-se indagar, por exemplo, sobre os motivos pelos quais gneros musicais como o zouk e a soca (soul
calipso), recentemente passaram a ser apresentados e reproduzidos, por msicos, artistas e produtores
musicais dos estados do Par e do Amap, como uma das principais influncias na formao musical da
regio, segundo pude observar em minhas verificaes preliminares.
13
Roberto Cardoso de Oliveira (2000) observa tambm que nas zonas ou regies fronteirias, em algumas
situaes, a identidade referente nacionalidade tende a ser afirmada e referenciada. Se me permitido uma

18

No contexto em questo (o Norte do Brasil), a concepo de fronteira entra em

consonncia com a idia de margem uma regio afastada do centro dominante, mas
bem prxima da (ou na) liminaridade.
A posio marginal ou, mais ainda, a idia de isolamento da regio, (pareceme) vem balizar e definir os aspectos relacionais da construo de uma identidade
paraense, distinta e mais ou menos autnoma (ao menos como representao) em relao
ao que seria reconhecido como aquele do qual se isolado, e a partir destas distines
contrastivas, no seu reconhecimento e na sua identificao, consoante verifica Fredrik
Barth (2000), que so demarcadas (ou desmarcadas) as fronteiras das identidades.
Nesta questo, torna-se relevante, conforme verificou Maria Angelica Motta-Maus
(1989), prestar ateno ao discurso sobre a identidade amaznica (ou, neste caso, face
caribenha do Norte do Brasil), na medida em que ele fala desse processo, nos ajuda na
interpretao de idias e imagens que repetimos sem atentar para sua razo de ser
(MOTTA-MAUS, 1989, p. 204).

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interpretao preliminar, parece-me que, no caso da msica de Ruy Barata, anteriormente citada, a postura
poltica diante do possvel isolamento pelo qual passou o estado do Par fez com que o poeta afirmasse, ento,
uma nacionalidade paraense.

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