Straub-Huillet Catálogo 2011

STRAUB~HUILLET
STRAUB~HUILLET
Retrospectiva dos filmes de

Jean-Marie Straub e Danile Huillet
Centro Cultural Banco do Brasil

janeiro de 2012
Rio de Janeiro 315 janeiro
Braslia 1022 janeiro
So Paulo 1729 janeiro
Dados Internacionais de Catalogao

na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Straub-Huillet / Ernesto Gougain (orgs.)...
[et al.]. So Paulo : Centro Cultural do Banco
do Brasil, 2012.
Outros organizadores: Fernanda Taddei,
Patrcia Mouro, Pedro Frana, Mateus Arajo
Vrios autores.
ISBN 978-85-85688-46-2
1. Cineastas Frana 2. Ensaios 3. Entrevistas
4. Filmografia 5. Huillet, Danile, 1936-2006
6. Straub, Jean-Marie, 1933- I. Gougain, Ernesto.
II. Taddei, Fernanda. III. Mouro, Patrcia.
IV. Frana, Pedro. V. Arajo, Mateus.
12-00050
CDD-791.430944
ndices para catlogo sistemtico:

1. Cineastas franceses : Cinema : Apreciao
791.430944
Ministrio da Cultura e Banco do Brasil

apresentam Straub-Huillet, a mais completa
mostra do casal de cineastas franceses
Jean-Marie Straub e Danile Huillet, reconhecidos desde a primeira produo pela crtica
e pelo pblico, com exibies em grandes
festivais como Veneza, Locarno, Cannes e
Viennale.
A seleo rene 26 ttulos produzidos
de 1962 a 2006, ano da morte de Danile, e
nove realizados a partir de ento, somente
por Jean-Maire, alm de uma filmografia
complementar, composta por cinco filmes
dos diretores Harun Farcki, Manfred Blank,
Pedro Costa, Jean-Paul Toraille e Philipe
Lafosse, em um dilogo com a forma original
de fazer cinema desenvolvida pela dupla.
Os filmes do casal leem ou reescrevem
peas de teatro, msica e pera, textos em
verso e prosa de grandes artistas como Bach,
Kafka, Pavese, Brecht, Hlderlin, Corneille,
Czanne e outros.
Ao realizar a mostra, o Centro Cultural
Banco do Brasil oferece ao pblico a
oportunidade de contato com uma obra
singular, pouco exibida no continente
latino-americano, e que possibilita repensar
cinema e arte enquanto atos de resistncia
e libertao humana.
Apresentao
Ernesto Gougain
Fernanda Taddei
Escritos de
Jean-Marie Straub e
Danile Huillet
Filmograa geral
de Jean-Marie Straub e
Danile Huillet
reunida por Benot Turquety,
de 1962 a 2008, complementada
pelos curadores, de 2009 a 2011
M=M
No interpretar,
recitar (a propsito de
No reconciliados)
O Bachlm
Filmes sobre
Jean-Marie Straub e
Danile Huillet
Apresentao de
No reconciliados
11
Autobiografia
16
Filme e narrativa:
respostas a uma enquete
19
Sobre Ernst Lubitsch
23
Feroz
(sobre Carl Th. Dreyer)
24
O noivo,
a atriz e o cafeto
27
Othon contra a dublagem
28
Apresentao de Othon
31
Como corrigir a nostalgia

(a propsito de Cedo demais,
tarde demais)
33
Um atentado contra a
reprodutibilidade a obra de arte
36
Escritos sobre a obra
Concepo de um filme
39
Sobre David Wark Griffith
50
Autofilmografia
51
Material de imprensa de
O retorno do lho
prdigo Humilhados
53
Esses encontros com eles
57
Straub, Hlderlin, Czanne

Dominique Pani
205
Trs mensagens 63
Mostra de Veneza
62
Cinemeteorologia
Serge Daney
214
Othon e Jean-Marie Straub

Jean-Claude Biette
219
Entrevistas
Cinema [e] poltica
foice e martelo, canhes,
canhes, dinamite!
Sobre o som
Sobre Lies de Histria
Dirio de lmagem
de Moiss e Aro
de Gregory Woods,
com anotaes
de Danile Huillet
66
O que o ato de criao?

Gilles Deleuze
Prefcio a um volume
de Textos Cinematogrcos
de Straub e Huillet
Adriano Apr
A enorme presena
dos mortos
Jean Narboni
O estranho tribunal
Sobre O retorno do
lho prdigo Humilhados
Jacques Rancire
181
193
197
223
92
105
19671978
Franco Fortini
227
Straub-Huillet:
o menor planeta do mundo
Alain Bergala
235
Glauber Rocha e os Straub:

dilogo de exilados
Mateus Arajo Silva
243
123
Apresentao
O que viram os primeiros que viram? Com que ouvidos se escutaram as primeiras
vozes? Em que noite nasceu o rudo? O que isso de amar
os homens? A viso do movimento produz felicidade? A terra,
de algum? Cavalo, atleta, pssaro? Quem est l, por detrs dos nomes?
Ernesto Gougain e Fernanda Taddei
Todos os filmes tm som monofnico.
Filmografia geral de Jean-Marie Straub e Danile Huillet
Reunida por Benot Turquety, de

1962 a 2008, complementada pelos
curadores, de 2009 a 2011.
A quase totalidade dos fotogramas

presentes nesta seo foi gentilmente cedida
pela associao les films et leurs sites.
1962
Machorka-Muff
Repblica Federal da Alemanha, 18 min,
35 mm, preto e branco, janela 1/1,37. Ein
bildhaft abstrakter Traum, keine Geschichte.
Jean-Marie Straub [Um sonho metaforicamente abstrato, no uma histria. manuscrito]. Decupagem de Jean-Marie Straub e
Danile Huillet, a partir de Hauptstadtisches
Journal de Heinrich Bll. Fotograa: Wendelin
Sachtler, Hans Christopher Brning. Luz:
Franz Schniabeck. Som: Janosz Roszner,
Jean-Marie Straub. Elenco: Erich Kuby (Erich
von Machorka-Muft), Renate Langsdorff (Inn),
Rolf Thiede (Murcks-Maloch), Gnther Strupp
(Heffling), Johannes Eckardt (o padre), Reiner
Braun (o ministro), Gino Cardella (o garoto
do caf), Julius Wikidal (o maon). Decorao
de vitrines: E. A. Luttringhaus. Direo:
Hansdieter Seel. Montagem: Danile Huillet e
Jean-Marie Straub, C.-P. Lemmer. Realizao:
Jean-Marie Straub. Assistente de direo:
Danile Huillet. Msica: Johann Sebastian
Bach (Musikalisches Opfer, swv 1079,
Ricercar a 6 , 1747), Franois Louis (trechos

de Transmutations, 1957). rgo: Franois
Louis. Produo: Straub-Huillet, Munique;
Atlas-Film, Duisburg; Cineropa-Film, Munique.
Produtor: Walter Krttner. Diretor de produo:
Hans von der Heydt. Texto: Hauptstadtisches
Journal, em Doktor Murkes gesammeltes
Schweigen; Und andere Satiren, Colnia &
Berlim, Kiepenheuer & Witsch, 1958; trad.
S&G. de Lalne: Journal du gnral Erich von
Teuf-Teufzim em la capitale fdrale, em Loin
de la troupe, Paris, Le Seuil, 1966. Filmagem:
Dez dias, setembro 1962, Bonn e Munique.
Custo: 31 mil marcos alemes. Material: uma
cmera Arri Blimp 120, um Nagra. Negativo
Kodak XX (6000 m). Comprimento nal: 480 m.
Primeira apresentao: Festival de curtas-metragens de Oberhausen (fora de competio),
fevereiro 1963. (Na Inglaterra: London Film
Festival, 18 nov. 1969; E.U.A.: 23 fev. 1969).
Primeira exibio na televiso: 25 agosto de
1969 (ARD).
1965
No reconciliados ou S a violncia ajuda, onde a violncia reina
Nicht Vershnt oder Es hift nur Gewalt, wo Gewalt herrscht
Repblica Federal da Alemanha, 55 min.; 35
mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Crditos:]
NICHT VERSHNT oder Es hi/ft nur Gewalt, wo
Gewalt herrscht. De Danile Huillet e JeanMarie Straub, a partir do romance Billard un
Halbzehn de Heinrich Bll. Elenco (Darsteller):
Henning Harmssen [Robert Fhmel aos 40
anos], Georg Zander [Hugo, o boy do hotel,
e Ferdinand Ferdi Progulske], Ulrich
Hopmann [Robert Fhmel aos 18 anos], Ernst
Kutzinski [Schrella aos 15 anos], Jochen
Grner, Gnter Gbel, Peter Berger, Klaus
Weyer, Eberhard Ellrich, Norbert Pritz, Bemd
Wagner, Michael Krger, Joseph Vollmert,
Dieter Romberg, Egbert Meiers, Ralf Kurth,
Jrgen Beier, Michael Holy, Engelbert Greis,
Wolfgang Kck, Herbert Gammersbach, Rolf
Buhl, Peter Kneip, Gerd Lenze, Erdmann
Dortschy, Piero Poli, Mrgrit Borstel [a loura
que tricota], Diana Schlesinger, Karin Kraus,
Claudia Wurm, Frouwke van Herwynen,
Ise Maassen, Dagmar von Nezer, Hartmut
Kirchner, Jrgen Kraeft, Achim Wurm, Max

Dierich Willutzki, Hannelore Langhoff,
Johanna Odry, Gnther Becker, Willy Brumo
Wange, Stefan Odry, Anita Bell [a velha que
joga cartas], Erika Brhl [Edith, irm de
Schrella], Werner Brhl [Trischler], Helga
Brhl [Madame Trischler], Paul Esser, Hans
Zander, Karl Bodenschatz [o porteiro], Reiner
Braum [Netlinger], Heinrich Hargesheimer
[Heinrich Fhmel, pai de Robert, aos 80 anos],
Huguete Sellen [secretria de Robert Fhmel],
Ulrich von Thna [Schrella aos 35 anos],
Walter Brenner, Chargesheimer [Karlheinz
Hargesheimer, Heinrich Fhmel aos 35
anos], Rudolf Thome, Claudio Domberger,
Lutz Grbnau [primeiro abade], Hans
Schnberger, Karsten Peters, Kai A. Niemeyer,
Danile Straub [Johanna jovem], Franz
Menzel, Martin Trieb [segundo abade], Kim
Sachtler, Walter Talmon-Gros, Joe Hembus,
Max Zihlmann, Maurie Fischbein, Martha
Standner [Johanna Fhmel, me de Robert,
aos 70 anos], Christel Meuser, Wendelin

Sachtler [Mull], Eva Maria Bold [Ruth Fhmel,
filha de Robert], Joachim Weiler [Joseph
Fhmel, filho de Robert], Hiltraud Wegener
[Marianne, noiva de Joseph], Kathrin Bold
[irm de Ferdinand], Annie Lautner, Johannes
Buzalski, Eduard von Wickenburg [M.],
Gottfried Bold [colega de M.], Victor von
Halen [outro colega de M.], Beate Speith.
Anostatt der Eindruck hervorrufen zu
wollen, er improvisiere, soli der Schauspie1er
lieber zeigen, was die Wahrheit ist: er zitiert.
Bertolt Brecht. [Em lugar de querer criar
a impresso que improvisa, o ator deveria
mostrar o que a verdade: ele cita. Bertolt
Brecht.]. Cmera: Wendelin Sachtler, Gerhard
Ries, Christian Schwarzwald, Jean-Marie
Straub. Negativo Kodak xx Rochester USA.
Blenden [Transparncia] Bavaria TrickAtelier. Lichtbestimmumg R. lblherr, D.
Kain. Som: Lutz Grbnau, Willi Ranospach.
Neumann Kondensator Kleinmikrophon KN
56. Mixagem Paul Schler, Aventin, Munique.
Tcnica: Herbert Martin. Assistentes: Charlie
Putzgruber, Hartmut Koldemey, Wilhelm
Eschweter. Decupagem: Danile Huillet e
Jean-Marie Straub. Msica sob a direo de
Franois Louis, Genebra. Direo de produo:
Danile Huillet. Assistentes: Max Dierich
Willutzki, Uschi Fritsche. Realizao [Direo]:
Jean-Marie Straub. Montagem: Huillet e Straub.
Msica: Bla Bartok (Sonata para dois pianos
e percusses, primeiro movimento, compassos 110) e Johann Sebastian Bach (Sute n 2
em si menor, BWV 1067, abertura). Produo:
Huillet e Straub (Munique). Custo: 117 mil
marcos alemes (cerca de 230 mil francos

novos, 18 milhes de liras). Filmagem: agosto
setembro 1964 e abril 1965 (6 + 2 semanas),
em 45 locaes diferentes, em Colnia e
arredores, em Eifel, em Munique e arredores.
Material, alm do supracitado: 1 cmera Arri
Blimp 120, 1 Nagra. 19 000 m de negativo utilizado. Comprimento nal: 1500 m. Legendagem
em francs por Danile Huillet, em ingls com
Misha Donat, e em italiano com Adriano Apr.
Primeira apresentao: 4 julho 1965, Festival
de cinema de Berlim, fora de competio.
Grande Prmio do Festival de Bergamo,
1965. nico filme alemo no New York Film
Festival (primeira projeo nos E.U.A., 18 de
setembro 1965) e no London Film Festival
(15 de novembro 1965), e em 1966 na Semana
dos Cahiers du cinma em Paris. Prmio
da jovem crtica e Prmio do novo filme,
Festival de Pesaro, 1966; jri: G. Amico, M.
Bellochio, B. Bertolucci, J.-L. Godard, J. Ivens,
J. Jires e P. P. Pasolini. Primeira exibio na
televiso: 25 agosto 1969 (ARD). O romance
Billard um Halbzehn (1959) de Heinrich Bll
foi traduzido em francs com o ttulo Les
deux sacrememts: Paris, O Seuil, 1961 (cf.
acima). Filme distribudo poca na Inglaterra
por Polit Kino, e nos E.U.A. por New Yorker
Films, com o ttulo Not Reconciled (depois de
ter sido projetado nos festivais de Nova York
e Londres com o ttulo Unreconciled). Nova
cpia legendada em francs, projetada pela 1
vez na Cinemateca Francesa pela ocasio dos
70 anos de Jean-Marie Straub, em 8 janeiro
2003 (acompanhado de um filme surpresa:
A longa viagem de volta de John Ford).
1967
Crnica de Anna Magdalena Bach
Chronik der AnnaMagdalena Bach
Repblica Federal da Alemanha, 93 min; 35
mm, preto e branco, janela 1/1,37. [Crditos:]
Chronik der Anna Magdalena Bach. De
Danile Huillet e Jean-Marie Straub. Com
Gustav Leonhardt [Johann Sebastian Bach],
Christiane Lang[-Drewanz, Anna Magdalena
Bach], Paolo Carlini [Dr. Holzel, conselheiro], Ernst Castelli [Steger, conselheiro
ulico], Hans-Peter Boye [Born, conselheiro
da congregao], Joachim Wolf [o reitor],
Rainer Kirchner [o superintendente], Eckart
Brntjem [dirigente do coro Kittler], Walter
Peters [dirigente do coro Krause], Kathriem
Leonhardt [Catharina Dorothea Bach], Anja
Fhrmann [Regine Susanna Bach], Katja
Drewanz [Christiane Sophie Hemrieta Bach],
Bob van Asperem [Johann Elias Bach],
Andreas Pangritz [Wilhelm Friedemann Bach],
Bernd Weikl [cantor da Cantata BWV 205],
Wolfgang Schne [cantor da Cantata BWV 82],
Karl-Heinz Lampe [cantor da Cantata BWV 42],
Christa Degler [voz de Anna Magdalena Bach
na Cantata BWV 244a], Karlheinz Klein [baixo

para o dueto da Cantata BWV 140]. Orquestras:
Concentus Musicus, Emsemble fr Alte
Musik, Viena direo Nikolaus Harnoncourt
[orquestra da corte de Cthen; com Nikolaus
Harnoncourt no papel do prncipe Leopold
d Anhalt-Cthen]. Konzertgruppe der Schola
Cantorum Basiliensis [Basileia]; Direo
August Wenzinger [orquestra das igrejas
em Leipzig]. Coros: Knabenchor, Hanovre;
direo Heinz Hennig [coral da escola
SaintThomas]. Voz de soprano: Bernhard
Wehle des Regensburgen Domspatzem [na
Cantata BWV 140]. Figurinos: Casa darte
Firenze; Vera Poggioni, Renata Morroni.
Perucas: Parrucche Roccheti; Todero
Guerrino. Cravos, espineta e clavicrdio de
Martin Skowroneck, Bremen, e de Carl August
Grbner, Dresden. Imagem: Ugo Piccone,
Saverio Diamanti, Giovanni Cienfarelli; Hans
Kracht (Defa), Uwe Radon (Defa), Thomas
Hartwig. Som: Louis Hochet, Lucien Moreau;
mixagem: Paul Schler. Locaes principais:

Eutin (castelo [castelo do prncipe dAnhalt-Cthen]); Preetz (igreja do convento [tribuna
de rgo n 3, catedral de Cthen]); Stade
([igrejas] St. Wilhadi e St. Cosmae [tribuna
de rgo n 1, igreja St-Thomas de Leipzig;
& tribuna de rgo n 2, da Universidade]);
Leipzig (fachada da prefeitura [praa do
mercado de Leipzig]); Lneburg (convento
de Lne [escola St Thomas: refeitrio,
alojamento do Cantor]); Haseldorf (castelo
[alojamento do Cantor: sala de composio;
alojamento do superindentente]); Lbeck
(corte Fchting [sala do conselho municipal,
hotel da cidade de Leipzig]); Nuremberg
(Muse National Germanique [alojamento do
Cantor: sala de msica]); Freiberg em Saxe
(catedral [tribuna de rgo n 5, igreja NotreDame de Dresden]); Grosshartmannsdorf
(igreja [tribuna de rgo n 4, igreja SteSophie de Dresden]); Berlim [-Leste] (pera
nacional [Sala Appollo]). Os manuscritos
de Bach e os impressos originais foram
gentilmente disponibilizados pela Biblioteca
da Universidade de Tbingen, pela Biblioteca
oeste-alem de Marburg, pela Biblioteca do
Estado de Stiftung Preussischer Kulturbesitz
de Berlim-Dahlem, pela Biblioteca do Estado
de Berlim unter den Linden e pelo BachArchiv de Leipzig. Agradecemos tambm
aos professores Christhard Mahrenholz,
Georg von Dadelsen, Alfred Drr, Friedrich
Smend e Werner Neumann. Tcnica: Hans
Eberle, Max Jorg, Walter Eder, Max Strobl;
Heinz Krhnke (Defa), Peter Algert (Defa),
Jrgen Zanner (Defa), Jrgen Schlobach
(Defa). Coproduo franco-italiana, Franz Seitz
Filmproduktion [Munique], Gianvittorio
Baldi IDI Cinematogrfica [Roma]. StraubHuillet; Kuratorium Junger Deutscher Filme
[Munique]; Hessischer Rundfunk [Frankfurt];
Filmfonds e.V. [Roma]; Telepool [Munique].
Diretora de produo: Danile Huillet.
Assistentes: Georg Fcking, Aldo Passalacqua,
Joachim Wolf; Horst Winter (Defa), Gnter
Maag (Defa). Decupagem Danile Huillet
(Para Jacques Rivette, Jean-Luc Godard,
Michel Delahaye e muitos outros.), JeanMarie Straub. Decupagem feita a partir do
Necrolgio de Carl Philipp Emanuel Bach e

J.-F. Agricola (1754), de textos (cartas e memrias) de Johann Sebastian Bach, e outros
documentos da poca. Montagem: Danile
Huillet e Jean-Marie Straub. Material: 1 cmera
Mitchell 300 Blimp; 1 Nagra III; microfones
Neumann; pelcula negativo Kodak 4x de
Rochester, USA (28 500 metros de negativo).
Comprimento nal: 2 634 metros. Filmagem:
meados de agosto a meados de outubro
de 1967 (8 semanas). Custo: 470 mil marcos
alemes (900 mil francos, 80 milhes de liras).
Verso francesa: legendagem dos dilogos
por D. Huillet, narrao em francs com forte
sotaque alemo de Christiane Lang. Verso
holandesa: legendagem dos dilogos com
Henk de By, narrao em holands de Margre
Schumacher. Verso italiana: legendagem
dos dilogos com Adriano Apr, narrao
em italiano com leve sotaque alemo de Rita
Ehrhardt. Verso inglesa: legendagem dos dilogos com Misha Donat, narrao em ingls
com sotaque alemo de Gisela Hume. Primeira
projeo: 3 de fevereiro 1968, Cinemanifestate
Festival, Utrecht. Projetado na Semana da
Crtica, Cannes 1968; Filmfestspiele, Berlim,
30 de junho 1968. Prmio especial em Prades
e Grande Prmio no London Film Festival,
1968. Prmio Bambi da crtica alem: melhor
filme alemo de 1968. Primeira exibio na
televiso: 8 abril 1971 (ARD). Msica: Johann
Sebastian Bach: Concerto de Brandeburgo
n 5, BWV 1050, primeiro movimento (alegro
1), compassos 147227, cravo e orquestra,
17201721; Pequeno livro de teclado de
Wilhelm Friedemann Bach, BWV 128, preldio
n 6, clavicrdio, 1720; Pequeno livro de teclado de Anna Magdalena Bach Anno 1722, BWV
812, minueto 2 da Sute em r menor (Sute
francesa 1), espineta; Sonata n 2 em r maior
para viola da gamba e cravo oblig, BWV 1028,
adagio, cerca de 1720; Sonata em trio n 2 em
d menor para orgo, BWV 526, largo, orgo,
1727; Magnificat em r maior, BWV 243, n 11 e
n 12 at o compasso 19 (Sicut locutus est
e Glria), 17281731; Pequeno livro de teclado
de A.M.B. 1725, BWV 830, Tempo di Gavotta
de la partita em mi menor, espineta; Cantata
BWV 205, olo apaziguado, recitativo para
baixo (Sim! Sim! As horas so doravante

prximas) e ria (Como rirei alegremente),
1725; Cantata BWV 198 (Ode fnebre), coro
final, 1727; Cantata BWV 244a (Msica fnebre
para o prncipe Leopoldo), ria Que com alegria o mundo seja abandonado, compasso 25
at o final, 1729; Paixo segundo So Mateus,
BWV 244, coro de abertura, 17291741;
Cantata BWV 42, Mas noite do mesmo
Sabbat, sinfonia de introduo (da capo,
compassos 1 a 53) e recitativo para tenor,
1725; Preldio em si menor para orgo BWV
544, 17271731; Missa em si menor, BWV 232,
1 Kyrie eleison, compassos 130, 17311733;
Cantata BWV 215, coro de entrada, compassos 1181, 1734; Oratrio da Ascenso, BWV
11, segunda parte do coro final, 1735; Terceira
parte do Mtodo de teclado, coral Kyrie,
Deus Esprito Santo, BWV 671, 1739; Segunda

parte do Mtodo de teclado, Concerto no
gosto italiano, BWV 971, andante, 1735;
Cantata BWV 140, primeiro duo, compassos
136, 1731; Variaes Goldberg, BWV 988, 25
variao, 17411742; Cantata BWV 82, Eu tive
o suficiente, ltimo recitativo e ltima ria,
1727; Oferenda musical, BWV 1079, Ricercar
para 6, compassos 139, cravo, 1747; A arte da
fuga, BWV 1080, contraponto XIX, compassos 193239, cravo, 1750; Coral para orgo
Perante teu trono eu me apresento, BWV 668,
primeira parte, compassos 111, 1750. Assim
como, de Leo Leonius, o moteto ordinrio do
domingo em latim para o 11 domingo aps a
Trindade, trecho do Florilegium Portense
de Erhard Bodenschatz.
1968
O noivo, a atriz e o cafeto
Der Brutigam, die Komdiantin und der Zuhlter
Repblica Federal da Alemanha, 23 min;
35 mm, preto e branco, janela 1/1,37.
[Crditos: letras brancas sobre um plano de
grafites (stupid old Germany / hate it over here
I hope I can go soon Patricia 1. 3. 68)]. [velha
estpida Alemanha odeio esse lugar espero
poder ir logo Patricia 1.3.1968]. [Com] Irm
Hermann [Dsire], Kristin Peterson [Irene],
Hanna Schygulla [Lucy], Peter Raben [Alt/
Willy], Rudol Waldemar Brem [Petrell]; James
Powell [James]; Lilith Ungerer [Marie/Lilith],
Rainer W. Fassbinder [Freder/o cafeto]; Der
Brutigam, die Komodiantin und der Zuhalter
de Jean-Marie Straub; [Imagem:] Klaus
Schilling, Hubs Hagen, [som:] Peter Lutz, Klaus
Eckelt [sequncia teatral], Herbert Linder;
[Tcnica:] Herbert Meier, Reina Pust, Dietmar
Mller, Bernward Wember, Jan Bodenham;
[Textos:] Juan da la Cruz, Ferdinand Bruckner,
Helmut Frber; [Produo:] Danile Huillet
e Klaus Hellwig, Janus Film und Fernsehen
[Frankfurt]. Decupagem: Jean-Marie Straub,
incluindo uma verso reduzida e dirigida por

ele (Action-Theater, Munique, 1968) da pea
Krankheit der Jugend (Doena da Juventude)
de Ferdinand Bruckner; e trs poemas de Juan
de la Cruz traduzidos ao alemo por JeanMarie Straub. Msica: Johann Sebastian Bach
(Cantata BWV 11, Du Tag, wenn wirst du sein
Komm, stelle dich doch ein). Montagem:
Huillet e Straub. Filmagem: meia jornada no
teatro (Munique), 1 abril 1968; quatro dias
em Munique, maio 1968. Material: uma cmera
Arri Blimp 300, um Nagra. Negativo Kodak
XXXX e XX (7 000 m). Comprimento final: 630
m. Custo: 17 500 marcos alemes. Legendagem
em francs (adaptao Danile Huillet), e em
ingls com B. Eisenschitz. Primeira representao: Mannheim Filmewoche, 10 out. 1968
(Inglaterra: London Film Festival, 28 nov. 1969;
EUA: 23 fev. 1969).
1969
Os olhos no querem sempre se fechar ou talvez um
dia Roma se permita fazer sua escolha (Othon)
Les Yeux ne veulent pas em tout temps se fermer ou Peut-tre quun
jour Rome se permettra de choisir son tour (Othon)
Itlia-Frana, 88 min; 16 mm (ampliado em
seguida para 35 mm), cor, janela 1/1,37.
[Crditos iniciais, letras brancas sobre
fundo preto:] Les yeux ne veulent pas en
tout temps se fermer; ou Peut-tre quun jour
Rome se permettra de choisir son tour; a
partir de Othon de Pierre Corneille; Filme de
Jean-Marie Straub e Danile Huillet; assistidos
por Leo Mingrone, Anna Raboni, Sebastian
Schadhauser, Italo Pastorino, Elias Chaju1a;
Penteados Todero Guerrino; Fotograa Ugo
Piccone, Renato Berta; Som Louis Hochet,
Lucien Moreau; Produo Janus-Film Klaus
Hellwig. [Crditos finais corridos, letras
brancas sobre fundo preto:] Othon: Adriano
Apr, Plautine: Anne Brumagne, Galba: Ennio
Lauricella, Camille: Olimpia Carlisi, Vinius:

Anthony Pensabeme, Lacus: Jubarite Semaran
[Jean-Marie Straub], Martian: Jean-Claude
Biette, Albin: Leo Mingrone, Albiane: Gianna
Mingrone, Flavie: Maril Parolini, Atticus:
Edoardo de Gregorio, Rutile: Sergio Rossi [1
soldado: Sebastian Schadhauser, 2 soldado:
Jacques Fillion] Revelao e copiagem: Luciano
Vittori. Ce lm est ddi au trs grand nombre
de ceux ns dans la langue franaise, qui nont
jamais eu le privilge de faire connaissance
avec luvre de Corneille; e Alberto Moravia
et Laura Beti qui mont obtenu lautorisation
de le tourner sur le Mont Palatin et dans les
jardins de la villa Doria-Pamphilj, Rome.
J.M.S. [Este filme dedicado a todos aqueles
nascidos na lngua francesa que nunca tiveram o privilgio de conhecer a obra de

Corneille; e a Alberto Moravia e Laura Betti
que me obtiveram a autorizao para film-lo
sobre o Monte Palatino e nos jardins da vila
Doria-Pamphilj, em Roma.] Filmagem: quatro
semanas em Roma, agosto-set. 1969. Material:
uma clair Coutant, quatro objetivas, um
Nagra. Negativo Eastman 7254 (13 920 m),
ampliado para 35 mm. Comprimento nal:
2 244 m. Custo: 170 000 marcos alemes.
Legendado em alemo por J.-M. Straub e Herbert
Linder. Primeira apresentao: Festival de
Rapallo, 4 jan.1970 (Alemanha: Mannheim,

Filmwoche, 8 out.1970). Primeira exibio
na televiso: 26 jan. 1971 (ZDF), seguida de
uma discusso entre J.-M. Straub, Ulrich
Gregor, Ivan Nagel, Karsten Peters, Rudolph
Ganz. Verso ampliada para 35mm por Les
Archives du film de C.N.C. projetada pela
primeira vez na Cinemateca Francesa em 7
janeiro 1999. A pea de Corneille data de
1664; H. Linder publicou a traduo por conta
prpria em York em 1974 primeira traduo
em alemo da tragdia.
1972
Lies de Histria
Geschichtsunterricht
Itlia, Repblica Federal da Alemanha, 85 min;
16 mm, cor, janela 1/1,33. [Crditos, em
letras pretas sobre fundo branco, em
alemo:] trecho do fragmento de romance
DIE GESCHFTE DES HERRN JULIUS CAESAR.
de Bertolt Brecht. GESCHICHTSUNTERRICHT;
lme de Jean-Marie Straub e Danile Huillet;
Renato Berta, Emilio Besteti imagem;
Jeti Grigioni som; Leo Mingrone, Sebastian
Schadhauser, Benedikt Zulauf assistentes.
[Crditos finais corridos, idem:] Gottfried
Bold, o banqueiro; Johann Unterpertinger,
o campons; Henri Ludwigg, o advogado;
Carl Vaillant, o escritor; Benedikt Zulauf,
o jovem; Cores de Luciano Vittori. Msica:
Johann Sebastian Bach (trecho da MatthusPassion BWV 244). Decupagem, montagem:
Straub-Huillet. Filmagem: trs semanas em
Roma, Frascati, Terenten (Alto-Aldige), na
Ilha de Elba, junho-julho 1972. Material: uma
clair-Coutant, quatro objetivas, um zoom e
um Nagra. Negativo Eastman 7254 (7 560 m).
Comprimento nal: 961 m. Custo: 65 mil marcos

alemes. Legendagem: em francs (Danile
Huillet); em italiano com Adriano Apr, Leo
e Gianna Mingrone; em ingls com Misha
Donat; em holands com Frans van de Staak
(1972). Primeira apresentao: sesso particular, Mannheim, Filmewoche, 10 out. 1972.
Primeiras exibies na televiso: 20 mai 1974
(ARD), 16 mai 1976 (HR III).
1972
Introduo a Msica de acompanhamento para uma cena
de cinema de Arnold Schoenberg
Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene
16 mm, cor e preto e branco, janela 1/1,33.
[Sem crditos inciais; crditos finais em letras
brancas sobre fundo vermelho:] Einleitung zu
Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer
Lichtspielscene; de Jean-Marie Straub com
Gnter Peter Straschek, Danile Huillet e
Peter Nestler; Fotograa Renato Berta, Horst
Bever, Iluminao Karl Heinz Granek; Som Jeti
Grigioni, Harald Lill, Mixagem Adriano Taloni;
Produo Straub-Huillet sob encomenda de
Sdwestfunk [terceiro programa da televiso
de Baden-Baden]; Cor de Luciano Vittori.
Textos de Arnold Schoenberg (cartas Wassily
Kandinsky, 20 de abril e 4 de maio 1923) e de
Bertolt Brecht (discurso no Congresso
Internacional dos Intelectuais contra o Fascismo, Paris, 1935). Msica: Arnold Schoenberg,
Begleitmusik zu einer Lichtspielscene,
opus 34, 19291930. Montagem: Huillet e
Straub. Filmagem: um dia em Roma e um em
Baden-Baden (estdios de televiso, junho e
outubro 1972. Material: uma clair 60,

um Nagra. Negativo Eastman 7254 (Roma),
inversvel Agfa-Gevaert preto e branco e
cor (Baden-Baden). Custo: 7 500 marcos
Huillet); em ingls com Misha Donat; em italiano com G. e L. Mingrone e S. Schadhauser
(1972). Primeira apresentao: Festival de
curtas-metragens de Oberhausen, 9 de abril
1973. Primeiras exibies na televiso: 29
de maro 1975 (HR III/WDR III/NDR III), 30 de
maro 1975 (S 3).
1974
Moiss e Aro
Moses und Aron
ustria/Itlia/Repblica Federal da Alemanha,
105 min; 35 mm (2 planos filmados em 16 mm),
cor, janela 1/1,37. [Crditos: letras pretas
sobre fundo branco] uma produo da Rdio
austraca e da A.R.D. (incluindo BerlimOcidental) sob conduo da Rdio de Hessen.
realizado pela Janus-Film&Fernsehen com
nanciamento de Straub-Huillet, da R.A.I.,
da O.R.T.F. e da Taurus-Film em coproduo
germano-francesa da Janus Film&Fernsehen
com a NEF Diffusion. Direo de produo,
Direo, Montagem: Danile Huillet, Jean-Marie
Straub (Legendagem L.T.C. Cintitres Traduo:
Danile Huillet) Direo musical: Michael
Gielen; Assistncia: Bernard Rubenstein. [manuscrito em vermelho sobre fundo branco:]
A Holger Meins J.-M.S. D.H. [letras brancas
sobre fundo preto:] Moiss e Aro. pera
em trs atos de Arnold Schoenberg. Edio
B. Schotts Shne. [Crditos finais: letras
brancas sobre fundo preto:] Moiss, Gnther
Reich; Aaron, Louis Devos; a jovem, Eva
Csap; o jovem, Roger Lucas; outro homem,

Richard Salter; Sacerdote, Werner Mann;
Efraimita, Ladislav Illavsky; Doente, Friedl
Obrowsky; Coro da Rdio austraca;
Preparao Gottfried Preinfalk; Orquestra
sinfnica da Rdio austraca; Som: Louis
Hochet, Ernst Neuspiel, Georges Vaglio,
Jeti Grigioni; Imagem: Ugo Piccone, Saverio
Diamanti, Gianni Canfarelli, Renato Berta;
Tcnica: Francesco Ragusa, Alvaro Nannicini,
Gianfranco Baldacci; Assistentes: Paolo
Benvenuti, Hans-Peter Bffgen, Leo Mingrone,
Basti Schadhauser, Gabriele Soncini, Harald
Vogel, Gregory Woods; Figurinos Cantini:
Renata Morroni, Augusta Morelli, Mariateresa
Stefanelli; Penteados: Guerrino Todero;
Sapatos: Ernesto Pompei; Coreograa: Jochen
Ulrich; Bailarinos: Helmut Baumann, Jrg
Burth, Nick Farrant, Wolfgang Kegler, Michael
Molnar; Laboratrio: Luciano Vittori. A pera
de Arnold Schoenberg Moses und Aron foi
escrita principalmente entre 7 de maio 1930
(Berlim) e 18 de maro 1932 (Barcelona).

Ficou inacabada (pelo 3 ato). Decupagem
datada: Berlim, fins de 1959 Roma, incio
de 1970. Antes dos crditos: fragmento de
uma pgina da traduo da Bblia por Lutero
(1523): xodo, 32, 2528. Filmagem: 2 planos
em Luxor (Egito) em maio 1973 (planos 42
e 43: panormicas sobre o vale do Nilo), em
16 mm; gravao da orquestra em Viena, 6
semanas; no anfiteatro de Alba Fucense
(Abruzos, Itlia) e no lago Matese (ltimo
plano, ato III) em agosto-setembro de 1974,
5 semanas. Material: uma cmera 16 mm
Beaulieu (planos em Luxor), uma cmera

Mitchell B.N.C. 300 Blimp, dois Nagra IV e um
Nagra III. Inversvel cor Kodak 16 mm (Luxor);
e negativo Eastmancolor 5254 (35 mm, cores).
Custo: 720 mil marcos alemes + aporte (orquestra e coro em Viena) da Rdio austraca
(ORF): cerca de 600 mil marcos alemes.
Legendagem: em francs por Danile Huillet;
em ingls com Gregory Woods e Misha Donat;
em italiano; em holands com Frans van de
Staak (197475). Primeira apresentao: Film
international de Roterd, fevereiro 1975.
1976
Fortini/Cani
Itlia, 83 min; 16 mm, cor, janela 1/1,33.
[Crditos:] [Dissensi 5] Franco Fortini / I Cani
del Sinai / De Donato / Editore [plano do livro]
Filme de Jean-Marie Straub e Danile Huillet.
com Franco Lattes [Franco Fortini], Luciana
Nissim, Adriano Apr. [Crditos finais:]
Nagra: Jeti Grigioni. Cmera clair-Coutant:
Renato Berta, Emilio Besteti. Assistentes: Leo
Mingrone, Gabriele Soncini, Gregory Woods,
Bernard Mangiante. Produo: Straub-Huillet.
Este filme conhecido pelo ttulo Fortini/
Cani, que no aparece no filme, este ltimo
comeando por um plano da capa do livro
de Fortini I Cani del Sina (Os Ces do Sinai)
(1967). Montagem: Straub-Huillet. Produo:
Straub-Huillet, Televiso italiana canal 2
(R.A.I. II, Roma), Sunchild Productions,
Institut de lAudiovisuel (Paris), New Yorker
Films, Artificial Eye (Londres). Custo: 22
milhes liras (150 mil francos). Filmagem:
3 semanas (junho 1976) em Cotoncello (ilha
de Elba); Marzabatto, SantAnna di Stazzerma,
San Terenzo, Vinca, San Leonardo/Frigido,

Bergiola (Alpes Apuanos); Florena;
Milo; Roma. Pelcula: negativo Eastman
Color 7247 (16 mm). Legendas: em francs
por D. Huillet; em alemo com Manfred
Blank e Andrea Spingler; em ingls com
Misha Donat (1976). Primeira apresentao:
Festival de Pesaro, 19 de setembro 1976;
na Frana: 2 Salon du Cinma (Festival
Cinmatographique International de Paris),
novembro 1976.
1977
Toda revoluo um lance de dados
Toute rvolution est un coup de ds
Frana, 10 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37.
[Crditos, letras brancas sobre fundo preto:]
Toda revoluo um lance de dados. (Jules
Michelet); [cartela manuscrita multicor sobre
fundo branco:] *para Frans van de Staak,
Jean Narboni, Jacques Rivette, e muitos
outros. J.-M.S. maio 77 [Crditos finais, letras
brancas sobre fundo preto:] Fotograa Willy
Lubtchansky, Dominique Chapuis; Som Louis
Hochet, Alain Donavy; [Reproduo da pgina
de ttulos, letras negras sobre fundo branco:]
POME UN COUP DE DS JAMAIS NABOLIRA
LE HASARD por STEPHANE MALLARM;
[Fotografia do poeta posando sua mesa,
em seguida letras brancas sobre negro:]
(re)citantes Helmut Frber, Michel Delahaye,
Georges Goldfayn, Danile Huillet; Manfred
Blank, Maril Parolini, Aksar Khaled, Andrea
Spingler, Dominique Villain. O nome do
realizador no aparece a no ser sob a forma
das iniciais abaixo da dedicatria;
o de Huillet somente como (re)citante.
Montagem, produo: Danile Huillet e

Jean-Marie Straub. Filmagem: dois dias no
cemitrio Pre-Lachaise, Paris, 9 e 10 de maio
1977. Material: uma Arriflex 120, um Nagra.
Legendagem: em alemo com Manfred Blank,
Andrea Spingler e Helmut Frber; em ingls
com Misha Donat; em italiano (1977).
1978
Da nuvem resistncia
Dalla nube alla resistenza
Itlia, 105 min; 35 mm, cor, janela 1/1,37.
[Crditos: letras pretas sobre fundo branco]
LINSTITUT NATIONAL DE LAUDIOVISUEL
apresenta (em francs; o resto dos crditos
so em italiano:] uma produo de Danile
Huillet e Jean-Marie Straub com a RAI-TV, Rete
2, a JANUS Film & Fernsehen, e ARTIFICIAL
EYE [letras brancas sobre fundo preto:]
DALLA NUBE ALLA RESISTENZA. Textos
de Cesare Pavese: DIALOGHI CON LEUC
[Dilogos com Leuc], Einaudi 1947; LA LUNA
E I FAL [A Lua e as Fogueiras], Einaudi 1950.
[letras pretas sobre fundo branco:] Primeira
parte [cartelas no incio de cada dilogo:].
1 A NUVEM Olimpia Carlisi IXON Guido
Lombardi. 2 HIPLOCO Gino Felici SARPDON
Lori Pelosini. 3 DIPO Walter Pardini
TIRSIAS Ennio Lauricella. 4 PRIMEIRO
CAADOR Andrea Bacci SEGUNDO CAADOR
Lori Cavallini. 5 LITIERSES Francesco Ragusa
HRCULES Fiorangelo Pucci. 6 PAI Dolando
Bernardini FILHO Andrea Filippi. [cartela
anuncia a segunda parte (plano 91), em

seguida um plano introdutrio, o plano 93
so crditos corridos:] O BASTARDO Mauro
Monni; NUTO Carmelo Lacorte; CINTO Mario
di Mattia; O VALINO Luigi Giordanello; O
CAVALIERE Paolo Cinanni; OS DO BAR Maria
Eugenia T., Alberto Signeto, Paolo Pederzolli,
Ugo Bertone, Gianni Canfarelli, Domenico
Carrosso, Sandro Signeto, Antonio Mingrone;
O PROCO Gianni Toti. [Crditos finais: letras
pretas sobre fundo branco:] Msica dirigida
por Gustav Leonhardt. Som: Louis Hochet,
Georges Vaglio. Report: FONO RETE. Fotograa:
Saverio Diamanti, Gianni Canfarelli. Revelao
e copiagem: LUCIANO VITTORI. Eletricistas:
Francesco Ragusa. Maquinista: Gianfranco
Baldacci. Assistentes: Leo Mingrone, Isaline
Panchaud, Manfred Blank, Rotraud Khn,
Vincent Nordon, Stphanie de Mareuil, Paolo
Pederzolli. Cabeleireira: Silvana Todero.
Figurinos CANTINI. Sapatos POMPEI. [manuscrito azul sobre fundo branco:] * em memria
de Yvonne sem a qual no haveria StraubFilmes J.-M. S. Msica: Andante da Sonata

sopr il soggeto reale, trio da Oferenda
Musical, BWV 1079, de J.-S. Bach, dirigida por
Gustav Leonhardt.Filmagem: cinco semanas
em Maremme, Monte Pisano, em Tripalle
perto de Pisa, em Les Langhe (Piemonte),
junho-julho 1978. Custo: 200 mil marcos
Huillet), em ingls com M. Donat, em alemo
com A. Spingler, em holands com F. van
de Staak (1978). Primeira apresentao:
Festival de Cannes, seo Un certain regard,
maio 1979.
198081
Cedo demais/tarde demais
Zu Frh/Zu Spt; Trop tt/trop tard; Too Early/Too Late; Troppo presto/troppo tardi
Frana-Egito, 100 min; 16 mm, cor, janela
1/1,33. [Crditos, letras brancas sobre fundo
preto, som de sinos e pssaros:] ZU FRH/ZU
SPT, TROP TT/TROP TARD, TOO EARLY/
TOO LATE, TROPPO PRESTO/TROPPO TARDI;
A: Friedrich Engels; [Decupagem, realizao,
montagem, produo:] Danile Huillet, JeanMarie Straub; [Fotograa:] Willy Lubtchansky,
Caroline Champetier; [Som:] Louis Hochet,
Manfred Blank; [Assistentes:] Radovan Tadic,
Vincent Nordon, Leo Mingrone, Isaline
Panchaud. [Crditos iniciais da segunda
parte, Msica A. Schoenberg:] B: Mahmud
Hussein; [Decupagem, realizao, montagem,
produo:] Danile Huillet, Jean-Marie Straub;
[Voz:] Bahgat el Nadi, Grard Samaan; [Som:]
Louis Hochet, Manfred Blank; [Fotograa:]
Robert Alazraki, Marguerite Perlado;
[Assistentes:] Mustafa Darwish, Magda Wassef,
Gaber Abdel-Ghani, Bahgat Mostafa. [No h
crditos finais.] Textos: Cartas de Friedrich
Engels Karl Kautsky (20 fevereiro 1889);
trecho de Question paysanne en France et

Allemagne [Questo camponesa na Frana e
na Alemanha] (Paris, d. sociales, 1956) de
F. Engels (Die Bauernfrage in Frankreich und
Deustchland, Die Neue Zeit, 189495); posfcio de Lutte de classes em gypte de 1945
1968 (Paris, F. Maspero, 1969) de M. Hussein.
Quatro bandas sonoras existentes: em alemo,
em francs, em ingls e em italiano. D. Huillet
narra a primeira parte em todas as verses;
Bhagat el Nadi o da segunda parte em francs
e ingls, Grard Samaan em alemo e em italiano. Filmagem: primeira parte: duas semanas
na Frana, junho 1980; segunda parte: trs
semanas no Egito, maio 1981. Custo: 400 mil
francos. Lanamento na Frana: fevereiro 1982.
1982
En rachchant
Frana, 7 min; 35 mm, preto e branco, janela
1/1,37. [Crditos, letras pretas sobre fundo
branco:] LInstitut National de lAudiovisuel
apresenta en rachchant; texto de Marguerite
Duras; lme de Danile Huillet e Jean-Marie
Straub; [imagem:] Henri Alekan, Louis Cochet;
[assistentes:] Dominique Gentil, Ariane
Damain; [som:] Louis Hochet, Manfred Blank.
[crditos nais:] Ernesto: Olivier Straub; a
mame: Nadete Thinus; o papai: Bernard
Thinus; o professor: Raymond Grard;
Laboratrio: L.T.C. Saint-Cloud. Produo:
Straub-Huillet, Diagonale, I.N.A. Decupagem,
realizao, produo, montagem: Danile
Huillet e Jean-Marie Straub. Texto: Ah!
Ernesto! (Boissy-Saint-Lger, Harlin Quist,
1971), de Marguerite Duras. Filmagem: Agosto
1982. Lanamento na Frana: complemento
de programa para Pauline la Plage de ric
Rohmer, lanado em 7 de abril 1984. Legendas:
em alemo com Andrea Spingler, em ingls
com Misha Donat (1982).
1984
Relaes de classes
Klassenverhltnisse (Amerika)
Repblica Federal da Alemanha/Frana, 130
min; 35 mm, preto e branco, janela 1/1,37.
[Crditos:] Klassenverhltnisse. Filme de Danile
Huillet e Jean-Marie Straub, a partir do romance
de Franz Kafka Der Verscholleme (Amerika)
(S. Fischer Verlag). Cmera: Willy Lubtschansky,
Caroline Champetier, Christophe Pollock.
Som: Louis Hochet, Georges Vaglio, Manfred
Blank. Iluminao e Maquinria: Jim Howe, David
Scott [Eletricistas], Georg Brommer [maquinista]. Assistentes: Klaus Feddermann, Ralf
Olbrisch, Berthold Schweiz; Manfred Sommer.
[Crditos finais: Interpretao:] Karl Rossmann,
Christian Heinisch; Giacomo, Nazzareno
Bianconi; o tio, Mario Adorf; Brunelda, Laura
Beti; Delamarche, Harun Farocki; Robinson,
Manfred Blank; o motorista, Reinald Schnell;
Line, Anna Schnell; o capito, Klaus Trabe; o
tesoureiro-chefe, Hermann Hartmann; Schubal,
Grard Semaan; o mordomo, Jean-Franois
Quinque; Pollunder, Willi Vbel; Green, Tilmann
Heinisch; Klara, Anne Bold; Mack, Burckhardt
Stoelck; o criado, Aloys Pompezki; o motorista
de Pollunder, Willi Dewelk; Therese, Libgart
Schwarz; a cozinheira, Kathrin Bold; o gerente,
Alfred Edel; o porteiro, Andi Engel; o garon,
Alf Bold; o outro garoto do elevador, Salvatore
Sammartino; os policiais, Klaus Feddermann,
Henning Rademaker; o motorista de txi, Franz

Hillers; a dona da penso, Lydia Bozyk; o estudante, Georg Brintrup; os americanos, Thom
Anderson e Barton Byg. Coproduo franco-alem de Janus-Film [Frankfurt], com a Hessischen
Rundfunk [Televiso de Hessen, Frankfurt] e
Nef-Diffusion [Paris], cofinanciada pelo BMI,
a FFA e Hamburger Filmforderumg. Legendas
traduzidas por Danile Huillet. Montagem:
Straub-Huillet. Custo: 600 mil marcos alemes
(cerca de 1 milho e 790 mil francos). Filmagem:
13 semanas em Hamburgo e Bremen (2 de julho
a 20 de setembro 1983), Nova York e Saint-Louis
(21 a 25 de setembro 1983). Cmera Moviecam.
Legendagem: em francs por D. Huillet; em
italiano com Domenico Carosso; em ingls
com Barton Byg; em holands com Frans van
de Staak. Primeira apresentao: Festival de
cinema de Berlim, fevereiro 1984Meno
especial do jri. Lanamento na Frana: outubro
1984. Distribuio: Nef Diffusion. Trs cpias
legendadas em francs foram depositadas na
Cinemateca de Lausanne. Outras, sem legendas,
nos Filmmuseum de Munique, Frankfurt e
Berlim. Uma legendada em ingls na Talbot
(Nova York). Etc. (Fonte: cartas de Danile
Huillet ao autor, 11 dezembro 2000 e 11 maio
2001.)
1985
Proposta in quattro parti
Itlia, 40 min; vdeo, cor e preto e branco, janela
1/1,37. [Crditos, cartelas manuscritas em
preto sobre fundo branco:] Proposta in quattro
parti di Danile Huillet e Jean-Marie Straub.
1. ACCAPARAMEMTE DI GRANO. D. W. Griffith,
1909. A Corner in Wheat de David Wark Griffith
(EUA, Biograph Co., 1909, 14 min), em sua integralidade (Crditos inclusos); 2. de MOSES UND
ARON. Arnold Schoenberg, 1932. Straub-Huillet,
1974. Planos 39 a 43 de Mose e Aaron fim do
1 ato (Aro derramando sangue depois gua
do cantil; e as duas panormicas sobre o vale
do Nilo com o canto do coro); 3. de FORTINI/
CANI. Franco Fortini,1967. Straub-Huillet, 1976.
Planos 14 a 24 de Fortini/Cani- sequncia
chamada dos Apuanos (panormicas sobre
diversos lugares), enquadrada pela narrao de
F. Fortini, com um plano final dele lendo; 4. de
DALLA NUBE ALLA RESISTENZA. Cesare Pavese,

194850. Straub-Huillet, 1978. ltimo dilogo
(Pai e filho) da primeira parte de Dalla nube
alla Resistenza (planos 73 a 90). Danile Huillet.
Jean-Marie Straub. FINE 1985. Montagem em
vdeo (realizada por Jean-Marie Straub segundo
o catlogo da Viennale 2004) para o programa
de Enrico Ghezzi, La Magnica ossessione,
transmitido na R.A.I. 3 durante 40 horas, de 25 a
26 de dezembro de 1985. Tambm encontrado
sob o ttulo Montaggio in quattro movimenti
per La Magnica ossessione (notadamente no
programa da retrospectiva integral do Festival
de Turim de 2001), e com o subttulo Blut und
Bodem (Sangue e solo) no catlogo da retrospectiva integral da Viennale 2004. [Este filme
no ser exibido na presente retrospectiva]
1986
A morte de Empdocles ou Quando a terra voltar a brilhar verde para ti
Der Tod des Empedokles; oder: wenn dann der Erde Grn von neuem euch erglanz
Repblica Federal da Alemanha, 132 min; 35
mm, cor, janela 1/1,37. [Crditos em alemoletras pretas sobre fundo branco:] uma
coproduo franco-alem de Janus-Film com
Les Films du Losange; em cofinanciamento
com a Televiso de Hessen, o Hamburger
Filmeforderung, a FFA e o CNC; [Letras brancas
sobre fundo preto:] A Morte de Empdocles.
[Letras pretas sobre fundo branco:] Trauerspiel
em dois atos de Friedrich Hlderlin 1798.
[Letras brancas sobre fundo preto:] ou: Quando
a terra voltar a brilhar verde para ti; Filme de
Danile Huillet e Jean-Marie Straub 1986; Texto
editado em colaborao com D. E. Sattler (Ed.
Roter Stern); Som Louis Hochet, Georges Vaglio,
Alessandro Zannon; Cmera Renato Berta, JeanPaul Toraille, Giovanni Canfarelli; Assistentes
Michael Esser, Hans Hurch, Leo Mingrone,
Roberto Pali, Cesare Candelotti; Figurinos
Giovanna del Chiappa costumi darte,
Penteados Guerrino Todero. [Crditos finais,
letras pretas sobre fundo branco:] Empedokles:
Andreas von Rauch, Pausanias: Vladimiro

Baratta; Panthea: Martina Baratta, Delia: Ute
Cremer; Hermokrates: Howard Vernon, Kritias:
William Berger; os trs cidados: Federico
Hecker, Peter Boom, Giorgio Baratta; os trs escravos: Georg Bintrup, Achille Brunini, Manfred
Esser; o campons: Peter Kammerer; revelao
e copiagem: Luciano Vittori; marcao de luz:
Sergio Lustri. Essas informaes foram reunidas a partir de uma cpia da primeira verso
do filme. H quatro verses diferentes quatro
montagens (por Huillet e Straub) e mixagens de
tomadas diferentes dos mesmos planos. O negativo (Eastman 35mm cor) foi sempre revelado
no Luciano Vittori (Roma); a mixagem sempre
efetuada com Louis Hochet na clair, pinay
sur Seine. Primeira verso: montada em Roma,
fim do vero 1986; marcao de luz, copiagem
e depsito no Vittori. Comprimento final: 3
629m. Cpia apresentada em Berlim. Letras dos
crditos alinhadas direita. (Verso chamada
do lagarto.) Segunda verso: montada em
seguida primeira, em Roma, no outono de

1986; marcao de luz, copiagem e depsito na
LTC, Saint-Cloud, Frana. Comprimento final:
3 618 m. Crditos em francs. Cpias legendadas em francs por Danile Huillet, em ingls
com Barton Byg, e em italiano com Domenico
Carosso e Vladimiro Baratta. (Verso de
Paris.) Terceira verso: montada na Filmhaus
da Friedensalle de Hamburgo, durante um seminrio com estudantes, maro 1987; marcao
de luz, copiagem e depsito no laboratrio
Geyer-Werke de Hamburgo. Comprimento
final: 3 601m. Letras do crditos alinhadas
esquerda. (verso do galo.) Uma quarta verso
foi ainda montada, em 1987 A durao dos
quatro filmes de 132 min (a primeira verso)

e 127 min. O filme baseado na primeira verso
(1798) do Trauerspiel de Hlderlin, deixado
inacabado. O texto foi editado por Huillet e
Straub em colaborao com D. E. Sattler, autor
de edio de obras completas de Hlderlin
publicada por Roter Stern em Frankfurt (1976),
chamada Frankfurter Ausgabe. Decupagem:
Jean-Marie Straub. Msica: Johann Sebastian
Bach (trecho de uma sute para violino solo).
Filmagem: oito semanas, em um parque na
provncia de Ragusa (sul da Siclia), e nas
encostas do Etna, fins de maio a fins de julho de
1986. Custo: 800 mil marcos alemes. Primeira
apresentao: Festival de Berlim de 1987.
1988
Pecado negro
Schwarze Snde
35mm, cor, janela 1/1,37. [Pr- crditos:
duas esculturas de Ernst Barlach: Mutter
Erde (Terra me) e Der Racher (O Vingador).
[Crditos:] NOIR PCH de Jean-Marie Straub,
Danile Huillet; Texto de Friedrich Hlderlin;
Fotograa: William Lubtchansky, Christophe
Pollock, Gianni Canfarelli; Som: Louis Hochet,
Sandro Zanon, Pierre Donnadieu; Assistentes:
Francesco Ragusa, Michael Esser, Hans Hurch,
Leo Mingrone, Roberto Pali, Arnold Schmidt;
Produo: Straub-Huillet com Dominique Pani
e as Rdios de Hamburgo [NDR], Colnia
[WDR], Berlim [RIAS], Baden-Baden [SWF],
e a Televiso (canal 3) de Colnia [WDR III].
[Crditos finais:] Empdocles: Andreas von
Rauch, Pausanias: Vladimir Baratta, Mans:
Howard Vernon, A Mulher: Danile Huillet. O
texto o da segunda verso (1799) de Der Tod
des Empedokles, editado como para o filme
anterior por Huillet e Straub com D. E. Sattler.
Msica: Ludwig van Beethoven, Quatuor op.
135 (trecho do ltimo movimento, Der schwer

gefaDte EntschlufD- A deciso dificilmente tomada), pelo Quatuor Busch (Londres, 1935).
Filmagem: trs semanas, nas encostas do Etna
(a 1 900 m de altitude), fim julho e agosto de
1988. Custo: 300 mil marcos alemes. Existem
igualmente quatro verses deste filme. A
segunda verso foi legendada em francs por
Danile Huillet, e em italiano com Domemico
Carosso (1988). Primeira apresentao: Cannes,
maio de 1989.
1989
Czanne
Czanne. Dialogue avec Joachim Gasquet
[Crditos, letras pretas sobre fundo branco:]
Czanne; dilogo com Joachim Gasquet (Les
ditions Berheim-Jeune); [Letras brancas
sobre fundo preto:] Filme de Danile Huillet
e Jean-Marie Straub; Fotograa Henri Alekan;
Iluminao Louis Cochet, Assistente Hopi
Lebel; Cmera Stefan Zimmer, Michael Esser,
MOVIECAM de CINECAM, Argenteuil; Som
Louis Hochet, Georges Vaglio. [Crditos
finais, letras brancas sobre fundo preto:]
agradecemos as edies Gallimard pelo trecho
do filme de Jean Renoir, MADAME BOVARY;
Monsieur Antoine Salomon pelas fotografias
de Paul Czanne; e Virginie Herlbin por haver
provocado esse filme; As obras de Czanne
que filmamos encontram-se nos seguintes
museus: NATIONAL GALLERY, Londres,
MUSE DORSAY, Paris, NATIONAL GALLERY
OF SCOTLAND, Edimburgo; KUMSTMUSEUM,
Basel, PETIT PALAIS, Paris, COURTAULD
INSTITUTE GALLERIES, TATE GALLERY,
Londres, CABINE DES DESSINS do Museu do
Louvre; Produo/Copyright 1989 MUSE
DORSAY, S.E.P.T., DIAGONALE, Straub-Huillet.
Texto: trecho de: Ce quil ma dit, dilogos entre Czanne e J. Gasquet, Captulo
do livro de Joachim Gasquet, Czanne, Paris,
Les ditions Bernheim Jeune, 1921, nova ed.,
1926. Aparece uma bobina inteira de Madame
Bovary (Jean Renoir, a partir de G. Flaubert,
Frana, 1933, 3.200 m), centre autour
des Comices agricoles; assim como dois
excertos da Morte de Empdocles e diversos
documentos (fotos de Czanne de Mauricio
Denis, quadros de Czanne).Os enunciados
atribudos a Czanne so ditos por Danile
Huillet, os de Joachim Gasquet por JeanMarie Straub; mesma coisa para a verso
alem de (1989). Filmagem: trs semanas em
Paris, Londres, Edimburgo, Basileia, Ascona,
a montanha Sainte-Victoire, em setembro-outubro 1989. Custo: 900 mil francos. Filme
recusado por seu comandatrio, o Muse
dOrsay. Primeira apresentao: Club Publicis
(Paris), em 3 de abril 1990, alguns dias depois
uma transmisso na televiso por La Sept.
Duas verses (duas montagens de negativo,
duas mixagens): uma francesa (51), e uma
alem (63).
1992
A Antgona de Sfocles, na traduo de Hlderlin,
tal como foi adaptada cena por Brecht
Die Antigone des Sophokles nach der Hlderlinschem bertragung
fr die Bhne bearbeite von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) (Antigone)
Alemanha, 100 min; 35 mm, cor, janela
1/1,37. [Crditos:] il Teatro di Segesta. [Em
alemo, letras pretas sobre fundo branco:]
Die Antigone des Sophokles nach der
Hlderlinschen bertragung fr die Bhne
bearbeite von Brecht 1948 (Suhrkamp
Verlag); Filme de Danile Huillet e Jean-Marie
Straub 1991; Assistentes: Michael Esser, Hans
Hurch, Francesco Ragusa, Daniele Rossi,
YuJung Nam; Olivier Moeckli, Stephan Settele,
Stefan Ofner, Marco Zappone, Ernaldo Data;
Coproduo Regina Ziegler (Filmproduktion,
Berlim), Martine Marignac (Pierre Grise
Productions, Paris), Hessicher Rundfunk
[Televiso de Hessen], Straub Huillet; Direo
de produo Danile Huillet com Hartmut
Khler, Rosalie Lecan; Antgona: Astrid
Ofner, Ismene: Ursula Ofner; Os ancios:
Hans Diehl, Kurt Radeke, Michael Maassem,
Rainer Philippi; Creonte: Werner Rehm;
o guarda: Lars Studer, Hmon: Stephan
Wolf-Schnburg, Tirsias: Albert Heterle,
a criana: Mario di Mattia; o Mensageiro:

Michael Knig, a serva-mensageira: Libgart
Schwarz; Costumi d Arte Ruggero Peruzzi,
Penteados: Guerrino Todero, Sapatos:
Pompei; Som: Louis Hochet, Georges Vaglio,
Sandro Zanon; Cmera: Nicolas Eprendre,
Irina e William Lubtchansky; Negativo Kodak
5245, [laboratrio:] Geyer-Werke Berlin,
[cmera:] Movie-Cam de Cine-Light; Msica
de Bernd Alois Zimmermann dirigida por
Michael Gielen. [Crditos finais:] La mmoire
de / humanit pour les soufrances subies
est tonnamment courte. Son imagination
pour les souffrances venir est presque
moindre encore. / Cest cete insensibilit que
nous avons combattre. / Car lhumanit est
menaces par des guerres, vis--vis desquelles celles passes sont comme de misrables
essais, e elles viendront sans aucun doute, si
ceux qui tout publiquememt les prparent,
on ne coupe pas les mains. / Bertolt Brecht
(1952). [A memria da humanidade para os
sofrimentos passados espantosamente

curta. Sua imaginao para os sofrimentos
por vir quase menor ainda./ essa insensibilidade que temos que combater./ Porque
a humanidade ameaada por guerras, que
comparadas com as que se passaram so
ensaios, e elas viro sem dvida alguma, se
queles que publicamente as preparam, no
se lhes corta as mos./][Manuscrito:] *merci,
merci Marco Mller e Jean-Luc Godard.
[pequenas letras brancas sobre fundo preto:]
realizado tambm com o apoio do Berliner
Filmflerderung, do Filmfrderungsanstalt, e
do C.N.C. Texto: Verso retrabalhada para a
cena por B. Brecht em 1948 da traduo em
alemo por Fr. Hlderlin (18001803) da tragdia de Sfocles, Antigone (441 A.C.) sem
o prlogo de Brecht. A pea foi representada
no palco da Schaubhne de Berlim (primeira
em 3 de maio 1991), depois para uma nica
representao em de 14 agosto no Teatro de
Segesta. Msica: trecho de Die Soldatem de B.
A. Zimmermann. Filmagem: cinco semanas no
Teatro antigo de Segeste (Siclia), vero 1991.
Custo: 3 000 mil francos. H duas verses do
lme (duas montagens, a partir de tomadas
diferentes dos mesmos planos). A segunda
foi legendada em francs por Danile Huillet.
Primeira apresentao: Festival de Berlim,
fevereiro 1992.
1994
Lorena!
Lothringen!
[Crditos, letras pretas sobre fundo branco:] LOTHRINGEN! [Letras brancas sobre
fundo preto:] filme de Danile Huillet e JeanMarie Straub; trecho do romance COLETTE
BAUDOCHE de Maurice Barrs; Msica de
Franz Joseph Haydn AMADEUS QUARTET.
[Crditos finais:] Emmanuelle Straub;
Narrao em francs por Andr Warynski e
Dominique Dosdat, em alemo por J.-M.S.;
Som Louis Hochet, Georges Vaglio, Mixagem
EURO STUDIOS; Imagem Christophe Pollock,
Emmanuelle Collinot; Cmera GOLDEN
PANAFOX G II, Objetivas PRIMO, Negativo
EASTMAN 5248, Laboratrio L.T.C.; Produo
SAARLNDISCHER RUNDFUMK (Peter
Brugger), Straub-Huillet, PIERRE GRISE
(Martine Marignac). Texto: trecho de Colette
Baudoche. Histoire duma jeune fille de Metz,
Paris, F. Jeune, 1909. Na verso alem, J.-M.
Straub realiza parte da narrao pronunciada em francs por A. Warynski; as rplicas
de Emmanuelle Straub (Colette Baudoche)

e o relato da av narrados por D. Dosdat
so legendados. Filmado em Lorena, em
junho 1994. Primeira apresentao: Festival
de Locarno 1994, Cinemateca Francesa,
dezembro 1994. Exibio na televiso: Arte,
12 de janeiro de 1995.
1996
De hoje para amanh
Von Heute auf Morgen
Alemanha, 62 min; 35 mm, preto e branco,
janela 1/1,37. [Plano antes dos crditos:
panormica sobre a orquestra, o cenrio,
a sala. Crditos em alemo, letras pretas
sobre fundo branco:] Von heute auf morgen.
Opra em um ato de Arnold Schoenberg;
Sob a Direo de Michael Gielen; Libreto
Max Blond 1929; [Plano de um muro com o
graffiti Wo liegt euer Lacheln begraben?!
(Onde jaz teu sorriso? !)] Filme de Danile
Huillet e Jean-Marie Straub 1996; Cenograa
Max Schoendorff, J.-M. S. & D.H.; Cmera
William Lubtchansky; Irina Lubtchansky,
Marion Befve; Iluminao Jim Howe, Barry
Davis, Andreas Niels Michel; Som Louis
Hochet; Georges Vaglio, Sandro Zanon,
Klaus Barm; Charly Morell, Hans-Bernhard
Bzing, Bjrn Rosenberg. [Crditos finais:]
Orquestra Sinfnica da Rdio de Frankfurt;
Ele: Richard Salter, Ela: Christine Whittlesey;
A criana: Annabelle Hahn; a amiga: Claudia
Barainsky, o cantor: Ryszard Karczykowski;
Cabeleileira: Jutta Braun; Assistentes (msica):

Till Drmann, David CLeoman; Assistentes
(lme): Rosalie Ocan, Jean-Charles Fitoussi,
Arnaud Maille; Produo: Straub-Huillet; Pierre
Grise (Martine Marignac); Em coproduo com
a Rdio de Hessen; Diemar Schings, Leo Karl
Gerhartz, Hans-Peter Baden; Dedicado Helga
Gielen, Dieter Reifarth, Andr e Dominique
Warynski. Legendado em francs por Danile
Huillet. Lanamento na Frana: em coprogramao com Lothringen!, 12 de fevereiro 1997.
1998
Siclia!
Sicilia!
Itlia, 66 min; 35 mm, preto e branco, janela
1/1,37. [Crditos iniciais (em francs):
manuscrito sobre fundo branco:] *Pour le
ouistiti et en souvenir de Barnab, le chat.
J.-M. S. [Para o mico e em lembrana de
Barnab, o gato] [Letras brancas sobre fundo
preto:] SICILIA! lme de Danile Huillet e JeanMarie Straub 1998; assistentes: Arnaud Maille,
Jean-Charles Fitoussi, Romano Guelfi, Andreas
Teuchert; fotograa: William Lubtchansky;
Irina Lubtchansky, Marion Befve, LTC, SaintCloud; iluminao Jim Howe, Olivier Cazzitti;
som Jean-Pierre Dorey, Jacques Balley; mixagem Louis Hochet, SONODI, pinay-sur-Seine.
[Crditos finais:] Gianni Buscarino [Ele],
Vittorio Vigneri [O amolador]; Angela Nugara
[Ela]; Carmelo Maddio [O homem], Angela
Dorantini [Sua mulher]; Simone Nucatola
[A outra], Ignazio Trombello [O um];
Giovanni Interlandi [O grande Lombardo],
Giuseppe Bont [O que vem da Catnia],
Mario Baschieri [O velhinho]; Produo
STRAUB-HUILLET; Coproduo franco-italiana PIERRE GRISE PRODUES Martine
Marignac, CENTRE NATIONAL DE LA
CINMATOGRAPHIE; ALlA FILM Enzo

Porcelli, ISTITUTO LUCE; pr-aquisio ARD
Degeo, HESSISCHER RUNDFUNK Dietmar
Schings, SAARLNDISCHER RUNDFUNK,
WESTDEUTSCHER RUNDFUNK; obrigada,
obrigada Salvatore Scollo, Barbara Ulrich,
Dominique e Andr; Gabriella Taddei,
Anna Barzacchini, Paolo Bernardini, Dario
Marconcini, Marcello Landi e sua mulher;
Piero Spila, Francesco Grillini, e aos de ferrovirios Messina e Siracusa; Constelaes,
dilogos do romance CONVERSAZIONE IN
SICILIA de Elio Vittorini 193738. [Foto de Elio
Vittorini] Msica: Ludwig van Beethoven,
trechos do Quatuor op. 132. O texto foi
interpretado pelos atores, e sob direo de
D. Huillet e J.-M. Straub, no palco do Teatro
Francesco Bartolo, Buti, abril 1998. Primeira
apresentao do lme: Festival de Cannes,
seo Un certain regard, 20 maio 1999.
Lanamento na Frana: 15 setembro 1999.
O lme existe em trs verses.
2001
Operrios, camponeses
Operai, contadini
Itlia / Frana, 123 min; 35 mm, cor, janela
1/1,37, Som DTS (gravado em mono).
[Crditos, em francs: letras pretas sobre
fundo branco:] OPERAI, CONTADINI /
OUVRIERS, PAYSANS / ARBEITER, BAUERN /
[estrela vermelha] personagens, constelaes
e Texto de Elio Vittorini [letras brancas
sobre fundo preto:] lme de Danile Huillet
e Jean-Marie Straub. [imagem:] Renato
Berta, Jean-Paul Toraille [Marion Befve].
[som:] Jean-Pierre Dore, Dimitri Haule.
[assistentes:] Romano Guelfi, Jean-Charles
Fitoussi, Arnaud Maille. [crditos nais: letras
brancas sobre fundo preto:] [Atores:] Angela
Nugara [Viva Biliotti], Giacinto Di Pascoli
[Cattarin], Giampaolo Cassarino [Pompeo
Manera], Emrico Achilli [Cataldo Chiesa],
Angela Dorantini [Elvira la Farina], Martina
Gionfriddo [Carmela Graziadei], Andrea
Baldocci [Fischio], Gabriella Taddei [Giralda
Adorno], Vittorio Vigneri [Spine], Aldo
Fruttuosi [Ventura Faccia Cattiva],Rosalba
Curatola [Siracusa], Enrico Pelosini [Toma],
il SERACINO (Marcello Landi) Produo:
STRAUB-HUILLET Martine Marignac PIERRE
GRISE PRODUES Charlotte Vincent
CAPRICCI FILMS TEATRO COMUMALE

FRANCESCO DI BARTOLO (Buti) STUDIO
NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS
(Le Fresnoy) SAARLNDISCHER RUNDFUNK,
SDWEST RUNDFUNK, WEST DEUTSCHER
RUNDFUNK, Werner Dtsch [letras brancas
sobre fundo preto:] Mixagem: Jean-Pierre
Laforce, JACKSON, DTS STRO [Som
gravado em mono] Marcao de luz: Marcel
Mazoyer, L.T.C. Saint Cloud Traduo e
legendas: Danile Huillet Legendagem: L.V.T.
Msica: Aria Doeto da cantata BWV 125 de
Johann Sebastian Bach. O texto a quase
totalidade (fora trechos descritivos)
dos captulos XLIV a XLVII do romance Le
Donne di Messina, 1 ed. em volume 1949,
2 ed. parcial reescrita 1964, Verso trad. em
francs sob o ttulo Les Femmes de Messine,
1967. Interpretado sob a direo de Huillet e
Straub no palco do Teatro Francesco Bartolo,
Buti, junho 2000. Primeira projeo: Quinzena
dos Realizadores do Festival de Cannes
(filme recusado pelo comit de seleo
oficial do Festival de Cannes 2001 segundo
J.-M. Straub), maio 2001. Lanamento comercial
na Frana: setembro 2001.
2001
Il Viandante
2001
Le rmouleur
Itlia/Frana, 5 min; 35 mm, preto e branco,

janela 1/1,37. [Cartela de crditos, manuscrito
preto sobre fundo branco:] Jean-Marie
Straub, Danile Huillet, IL VIANDANTE
(LE CHEMINEAU), Angela Nugara, Gianni
Buscarino, *pour Danile! [Este filme no ser
exibido na presente retrospectiva.]
Itlia / Frana, 7 min; 35 mm, preto e branco,

janela 1/1,37. [Cartela de Crditos, manuscrito preto sobre fundo branco:] Jean-Marie
Straub, Danile Huillet, LE RMOULEUR,
Gianni Buscarino, Vittorio Vigneri. Estes dois
filmes so novas montagens de passagens
Siclia! Projeo no Torino Film Festival, novembro de 2001. [Este filme no ser exibido
na presente retrospectiva]
2002
O retorno do lho prdigo
Il Ritorno del Figlio Prodigo
Itlia/Frana/Alemanha, 29 min; 35 mm, cor,
janela 1/1,37, som Dolby mono. Nova montagem dos planos 40 a 46 e 63 a 66 de Operrios,
camponeses, acerca do personagem de Spine.
2002
HUMILHADOS que nada feito ou
tocado por eles, sado de suas mos,
no resultasse isento do direito de
algum estrangeiro (OPERRIOS,
CAMPONESES sequncia e m)
UMILIATI che niente difatto o
toccata da loro, di uscito dalle
mani loro, risultasse esente dai
diritto di qualche estraneo (OPERAI,
CONTADIN! seguito e ne)
Itlia/Frana/Alemanha, 35 min; 35mm,
cor, janela 1/1,37, Som Dolby mono. Para a
distribuio francesa, o filme foi programado
junto ao precedente:
2003
O retorno do lho prdigo Humilhados
Le Retour du ls prodigue Humilis
Itlia/Frana/Alemanha, 64 min.; 35 mm, cor, janela 1/1,37, Som Dolby mono. [Crditos do conjunto dos dois filmes:] grande palme [Texto:]
Elio Vittorini; [Realizao:] Danile Huillet,
Jean-Marie Straub; [Imagem:] Renato Berta,
Jean-Paul Toraille, Mario Befve; [Som:] JeanPiterre Dore, Dimitri Haule, Jean-Pierre Laforce;
[Assistentes:] Giulio Bursi, Maurizio Buquicchio,
Arnaud Maille, Jean-Charles Fitoussi; Produo
STRAUB-HUILLET; Associazione Teatro Buti,
Fondazione Pontedera Teatro, Regione
Toscana, Provincia di Pisa, Comuma di Buti;
Martine Marignac PIERRE GRISE PRODUES,
CENTRE NATIONAL DE LA CINMATOGRAPHIE;
Werner Dtsch WESTDEUTSCHER RUNDFUMK;
STUDIO NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS
Le Fresnoy; Cmera PANAVISION, Pelcula Kodak
5279, Laboratrio LTC; Msica Edgar Varse.
IL RITORNO DEL FIGLIO PRODIGO; Martina
Gionfriddo, Andrea Baldocci, Gabriella Taddei;
Vittorio Vigneri, Aldo Fruttuosi. UMILIATI;
Rosalba Curatola, Aldo Fruttuosi; Romano
Guelfi; Paolo Spaziani, Federico Ciaramella,

Daniele Vannucci; Enrico Achilli, Martina
Gionfriddo, Enrico Pelosini; Angela Dorantini,
Andrea Baldocci, Dolando Bernardini;
Giampaolo Cassarino, Giacinto Di Pascoli;
Gabriella Taddei; Vittorio Vigneri; Il
Seracino. Texto de Elio Vittorini, 194849
(trechos do romance Le Donne di Messina,
1 ed. no volume 1949, 2 d. parcialmente
reescrita 1964, trad. francesa: Les Femmes
de Messine, 1967). Msica de Edgar Varse
(trecho de Arcana, 192527). Representaes
teatrais dirigidas por Danile Huillet e JeanMarie Straub no Teatro Francesco di Bartolo,
Buti, em 31 de maio, 1 e 2 de junho de 2002.
Primeira projeo na Frana: Cinmathque
(Palais de Chaillot), segunda 24 de maro de
2003. Lanamento comercial: 23 de abril 2003.
2 verso projetada na Cinemateca Francesa,
9 de maro de 2004.
2002
Dolando
Itlia/Frana/ Alemanha, 7 min; 35 mm, cor,
janela 1/1,37, som Dolby mono. [Realizao:]
Danile Huillet, Jean-Marie Straub; [Imagem:]
Renato Berta, Jean-Paul Toraille, Mario
Befve; [Som:] Jean-Pierre Dore, Dimitri Haule,
Jean-Pierre Laforce. Filme realizado durante a
filmagem de Umiliati. Trs planos mostrando
Dolando Bernardini, ator deste tlimo

filme, cantar a capella algumas estrofes da
Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, que
ele sabe de cor. Seguido de uma nova tomada
do ltimo plano de Operrios, camponeses.
[Este filme no ser exibido na presente
retrospectiva]
2004
Uma visita ao Louvre
Une visite au Louvre
Frana, 48 min (1 Verso), 47 min (2 Verso);
35 mm, cor, janela l/1,37, Som Dolby mono.
Realizao Danile Huillet e Jean-Marie Straub.
Voz: Julie Kolta. Texto: trecho de: Ce quil ma
dit , dilogos entre Czanne e J. Gasquet,
captulo do livro de Joachim Gasquet,
Czanne, Paris, Les ditions Bernheim Jeune,
1921. Imagem: William Lubtchansky, Renato
Berta. Som: Jean-Pierre Dore, Jean-Pierre
Laforce. Produo: Straub-Huillet, ATOPIC, Le
Fresnoy. Distribuio: Pierre Grise. Participao

no nanciamento: La Fondation de France
(Initiatives dartistes, 25 mil euros). ocasio
do lanamento em Paris, duas verses do filme
foram projetadas sucessivamente a cada sesso.
A 1 verso comea pela cartela Foi Dominique
Pani do Louvre que provocou este filme em
1990, com letra de J.-M. Straub e termina com
Obrigado a Franois Albera, Franois Hers, Catia
Riccaboni. Lanamento na Frana: 17 maro 2004.
2006
Quei loro incontri
Itlia/Frana, 68 min; 35 mm, cor, janela
1/1,37, Som Dolby SRD mono. [Crditos, em
francs, correndo aps uma cartela para
regulagem de projeo na janela l/1.37:]
Regione Toscana, Provincia di Pisa, Teatro
comumale do [sic] Buti; IL SERACINO
Marcello Landi; Martine Marignac PIERRE
GRISE PRODUES; CENTRE NATIONAL DE
LA CINEMATOGRAPHIE; LE FRESNOY STUDIO
Frdric Papon, Christian Chtel, JeanRen Lorand, Blandine Tourneux; Produo
Straub-Huillet; [Imagem:] Renato Berta,
Jean-Paul Toraille, Marion Befve; [Som:]
Jean-Pierre Dore, Dimitri Haule, Jean-Pierre
Laforce; [Assistentes:] Kamel Belad, Arnaud
Maille, Giulio Bursi, Maurizio Buquicchio;
QUEl LORO INCONTRI ces rencontres
avec eux; Os cinco ltimos dilogos de
DILOGOS COM LEUC de Cesare Pavese;
lme de Danile Huillet e Jean-Marie Straub;
[Elenco:] 1. Angela Nugara- Vittorio Vigneri;
2. Grazia Orsi Romano Guelfi; 3. Angela

Dorantini Enrico Achilli; 4. Giovanni
Daddi Dario Marconcini; 5. Andrea
Bacci Andrea Baldocci. Archipel, L.T.C.
Saint-Cloud. Pierre Grise Distribution.
Msica: Beethoven, extrada do Quatuor n 11,
Op. 59. Tocado em uma mise em scne de
Danile Huillet e Jean-Marie Straub no Teatro
Francesco Bartolo, Buti, de 20 a 23 maio de
005. Lanamento francs: 18 outubro 2006.
Prmio Marguerite-Duras 2007.
2006
EUROPA 2005 27 octobre (Cintract)
Frana, 1030; dv, cor, janela 1/1,33. Filmado
nas proximidades do transformador de
Clichy-sous-Bois, onde dois adolescentes
encontraram a morte no dia 27 de outubro
de 2005. Operador e montador: Jean-Claude
Rousseau.
2007
O joelho de Artemide
Le Genou dArtemide
Itlia/Frana, verso 1: 26 minutos (legendas
em francs), Verso 2: 27 minutos (sem
legendas); 35 mm, cor, janela 1/1,37, Som Dolby
SRD mono. Filme de Jean-Marie Straub. Imagem:
Renato Berta, Jean-Paul Toraille, Marion Befve.
Montagem: Nicole Lubtschansky. Som: JeanPierre Dore, Dimitri Haulet, Jean-Pierre Laforce.
Elenco: Dario Marconcini, Andrea Bacci. A
partir do dilogo La Belva (A fera selvagem)
de Cesare Pavese (trecho dos Dialoghi con
Leuc, 1947). Produo: Teatro Francesco di
Bartolo- Buti; Martine Marignac Pierre Grise

Produes. Dedicado Barbara. Primeira
projeo 15 maro 2008 na Cinemateca francesa.
Msica: Gustav Mahler (Der Abschied, trecho
de das Lied von der Erde, dir. Bruno Walter,
soprano Kathleen Ferrier), Heinrich Fchs.
Legendas em francs por Jacques Bontemps e
Bernard Eisenschitz. Montagem com o ttulo
il Ginocchio di Artemide dirigida por Jean-Marie
Straub no Teatro Francesco di Bartolo, Buti,
2425 maio 2007.
2007
Itinerrio de Jean Bricard
Itinraire de Jean Bricard par Jean-Yves Petiteau
Frana, aprox. 40 min (duas verses); 35 mm,
preto e branco, janela 1/1,37, Som Dolby
SRD mono. Filme de Danile Huillet e JeanMarie Straub. Imagem: Irina Lubtschansky
e William Lubtschansky. Montagem: Nicole
Lubtschansky. Som: Jean-Paul Toraille,
Dimitri Haulet, Jean-Pierre Laforce, JeanPierre Dore, Zaki Allal. Produo: Martine
Marignac Pierre Grise Produes. Dedicado
a Peter Nestler. Filmado em dezembro de 2007
na Ilha Coton, no Loire, e em seu entorno.
A partir de Jean-Yves Petiteau, Itinraire de

Jean Bricard, Interlope la curieuse (Nantes),
n 9/10, junho 1994. Primeira projeo: 19
maio 2008 no Festival de Cannes (Quinzena
dos realizadores), com Le Genou dArtemide,
Jean-Marie Straub considera estes dois filmes
inseparveis.
2008
Le Streghe/ Entre mulheres
Le Streghe / Femmes entre eles
Frana-Itlia, 21 min (verso legendada em
francs); 35 mm, cor, janela 1/1,37, Som Dolby
SRD mono. Filme de Jean-Marie Straub. Elenco:
Giovanna Daddi, Giovanna Giuliani, teatro comumale di Buti. Imagem: Renato Berta, JeanPaul Toraille, Irina Lubtschansky. Montagem:
Catherine Quesemand. Som: Jean-Pierre Dore,
Jean-Pierre Laforce, Julien Sicart, Zaki Allal.
Assistentes: Arnaud Dommerc, Mehdi Benallal,
Romano Guelfi, Giulio Bursi, Maurizio
Buquicchio. Msica: Ludwig van Beethoven
(trecho das Variaes Diabelli, op. 120).
Produo: Straub Huillet, Martine Marignac,
PIERRE GRISE PRODUES, STUDIO
(Le Fresnoy), Frdric Papon, Blandine

Tourneux, Syrille Lauwerier. Laboratoire:
L.T.C. Saint-Cloud. A partir de Le Streghe
(As feiticeiras), o primeiro dos Dialoghi con
Leuc (Dilogos com Leuc, 1947) escrito
por Cesare Pavese. Duas verses (uma
legendada em francs, a outra no). Legendas
em francs por Jacques Bontemps, Bernard
Eisenschitz, Barbara Ulrich e Jean-Marie
Straub. Primeira projeo: com a segunda verso de Itinraire de Jean Bricard, Cinemateca
francesa, 9 maro 2009. Lanamento comercial na Frana: com Le Genou dArtemide e
Itinraire de Jean Bricard, sob o ttulo global
Trois lmes de Jean-Marie Straub, 8 abril 2009.
2009
Joachim Gatti
Frana, 2009, HD, Cor, 1 30. Homenagem
a Joachim Gatti, jovem fotgrafo e ativista
poltico que perdeu um olho em enfrentamento com a polcia em uma manifestao.
Texto extrado de Discurso sobre a origem
e os fundamentos da desigualdade entre
os homens, de Jean-Jacques Rosseau.
2009
Corneille/Brecht ou Roma o nico objeto de meu ressentimento
Corneille-Brecht ou Rome lunique objet de mon ressentiment
Frana, 2009, HD, 29. Dois excertos curtos
de Horacio e de Othon de Corneille, e um
excerto longo de Das Verhr ds Lukullus
de Brecht, pea radiofnica de 1939. Cartela
Inicial: (letras pretas sobre cartela branca).
b) Cornelia Giser. Jean-Marie Straub.
CORNEILLE-BRECHT. Christophe Clavert.
Jean-Claude Rousseau. Barbara Ulrich. Cartela
nal: (letras pretas sobre cartela branca)
FIN. Brouder. Barbara, J.-M.S.
2010
O Somma luce
Frana/Itlia, 2010, HD, Cor, 18. O ltimo
canto do Paraso da Divina Comdia de Dante
Alighieri. Crditos iniciais: (letras brancas
sobre cartela preta). primeira verso. Dante.
O SOMMA LUCE. Por Giorgio Passerone. Filme
de Jean-Marie Straub. Renato Berta; Jean-Paul
Toraille; Arnaud Dommerc; Franck Ciochetti.
Jean-Pierre Duret; Catherine Quesemand;
Jean-Pierre Laforce. Florent Le Duc; Baptiste
Evrard; Blandine. Tourneux; Cyrille Lauwerier.
Barbara Ulrich. Romano Guelfi; Maurizio
Buquicchio; Giuglio Bursi. Msica Edgar

Varse Dserts THEATRE DES CHAMPSELYSEES 2 dezembro 1954. Crditos nais:
(letras brancas sobre cartela preta). Produo
STRAUB-HUILLET; Martine Marignac; PIERRE
GRISE PRODUCTIONS; Cyrille Bordonzotti
Andrea Bacci TEATRO COMUNALE DI
BUTI Frdric Papon LE FRESNOY STUDIO
NATIONAL DES ARTS CONTEMPORAINS.
2011
O inconsolvel
LInconsolable
2011
Chacais e rabes
Schakale und Araber (*)
Frana, HD, Cor, 15. A partir de Dilogos com

Leuc, o filme uma reflexo sobre o mito
de Orfeu. Crditos iniciais: (letras brancas
sobre cartela preta). LINCONSOLABLE.
primeira verso. lme de Jean-Marie Straub.
Cesare Pavese. Giovanna Daddi, Andrea Bacci,
Renato Berta, Christophe Clavert, Dimitri
Haulet, Julien Gonzalez, Barbara Ulrich,
Arnaud Dommerc Giulio Bursi, Maurizio
Buquicchio, Romano Guelfi Crditos nais:
(letras brancas sobre cartela preta) msica:
Robert Schumann. montagem: Catherine
Quesemand. mixagem: Jean-Pierre Laforce.
Les Fes PRODUCTIONS; Sandrine Pillon;
Lucie Portehaut; Florence Hugues. TEATRO
COMUNALE DI BUTI. LA FMIS; Marc Nicolas;
Frdric Papon; Delphine Dumont; Gal
Blondet. STRAUBHUILLET; Belva GmbH.
Les Fes Productions 2011; visa n 126 666.
Sua, HD, Cor, 11. Baseado no conto

homnimo de Kafka. Crditos inicias: (fundo
branco e letras pretas). primeira verso;
straub. huillet. films; Belva GmbH. apresenta.
SCHAKALE UND ARABER de Franz Kafka.
Gyrgy Kurtag. Wiederum, wiederum, weit
verbannt, weit verbannt. Berge, Wste, weites
Land glit es zu durchwandern. Crditos nais:
(fundo branco e letras pretas). Barbara
Ulrich; Giorgio Passerone; Jubarite Semaran
Christoph Clavert; Jean-Marc Degardin;
Arnaud Dommerc. Jerome Ayasse; Jean-Pierre
Laforce; Gal Blondet. Jean-Marie Straub.
2011
Um herdeiro
Un Hritier
Frana/Coreia do Sul, 2011, HD, Cor, 20.
A partir de Au service de lAllemagne, livro de
Maurice Barrs. Crditos inicias: (cartela preta
com letras brancas). Un Hritier. segunda
verso. lme de Jean-Marie Straub. Maurice
Barres; Barbara Ulrich. Joseph Rottner;
Jubarite Semaran [Jean-Marie Straub]. Renato
Berta; Cristophe Clavert. Dimitri Haulet;
Julien Gonzalez. Arnaud Dommerc. Maurizio
Buquicchio; Grgoire Letouvet. Crditos nais:
(cartela preta com letras brancas). Montagem:
Catherine Quesemand. Mixagem: Jean-Pierre
Laforce. Les Fes PRODUCTIONS; Sandrine
Pillon; Lucie Portehaut; Florence Hugues.
com a participao do CENTRE NATIONAL DE
LA CINEMATOGRAPHIE e da REGION ALSACE.
JEONJU DIGITAL PROJECT 2011. LA FEMIS;
Marc Nicolas; Frdric Papon; Delphine
Dumont; Gal Blondet. merci, merci Sylvie
e Hubert Bangraz MAISON FORESTIERE DE

RATSAMHAUSEN, famlia Schreiber
e aos funcionrios do DOMAINE DU MOULIN
DOTTROTT. STRAUB-HUILLET; Belva GmbH.
Les Fes Productions 2011; visa n 127 278
Filmes sobre Jean-Marie Straub e Danile Huillet
1983
Jean-Marie Straub und
Danile Huillet bei der Arbeit
an einem lm nach Franz Kafkas
Romanfragment Amerika
Jean-Marie Straub e Danile Huillet
trabalhando num lme sobre
um fragmento de Amerika, romance
inacabado de Franz Kafka
1984
Wie will ich lustig lachen.
Straub/Huillet un ihr
Film Klassenverhltnisse
Como eu vou rir feliz
Danile Huillet e Jean-Marie Straub
e seu lme Relaes de classes
Repblica Federal da Alemanha, 16mm,

Cor, 26. Direo: Harun Farcki. Farcki
documenta ensaios e filmagens de Relaes
de classes, filme no qual atuou.
Repblica Federal da Alemanha, 16mm, Cor,

42. Direo: Manfred Blank. Depois das filmagens mas antes da montagem de Relaes
de classes, filme no qual atuou, Manfred
Blank registra uma conversa com Jean-Marie
Straub e Danile Huillet em seu apartamento.
2001
O gt votre sourire, enfuoi?
Onde jaz o teu sorriso?
2009
Les Avatars de la mort dEmpdocle
Os avatares da morte de Empdocles
Frana/ Portugal, 35mm, Cor, 104. Direo:

Pedro Costa. A convite do canal francs
de televiso Arte, Pedro Costa registra
o processo de montagem da terceira verso
de Siclia!.
Frana, Digibeta, Cor, 53. Direo: Jean-Paul

Toraille. Mais de 20 anos depois de A morte
de Empdocles, Straub convida Toraille,
que fez a cmera do filme, a montar o material
registrado por este durante as filmagens.
2010
Dites moi quelque choise
Digam-me alguma coisa
Frana, Digibeta, Cor, 94. Direo: Philipe
Lafosse. Registro de conversas de Jean-Marie
Straub com o pblico aps projees de
alguns de seus filmes na sala Reflet-Mdicis
em Paris, outono/inverno de 20072008.
Texto decupado e marcado para a realizao de Czanne, 1989. A cada etapa dos ensaios Jean-Marie Straub
utiliza uma nova cor.
Gente, animais, objetos, etc para encontrar para Moiss e Aro.
O texto de Elio Vittorini decupado, escrito mquina e diagramado por Danile Huillet,
marcado por Jean-Marie Straub para a realizao do filme Siclia!.
Trabalho sobre o texto para Lorena!
Verso manuscrita de roteiro de Relaes de classes.
Primeira pgina de uma verso de roteiro de Relaes de classes escrita mquina com marcaes manuscritas.
Escritos de Jean-Marie Straub e Danile Huillet
M = M1
abril de 1964
Como, com base na stira de Bll, forjei uma arma nua para os muitos
que no so nem militaristas nem antimilitaristas (o antimilitarismo,
como o riso, um narctico para os privilegiados) e para quem como
os amantes do western tem olhos e ouvidos para aquilo que meu velho
mestre Robert Bresson chama de matire cinmatographique, a distribuidora Atlas, seus supostos conselheiros artsticos e alguns outros que
exercem papis de intelectuais (inclusive de esquerdas) se sentam diante
de Machorka-Muff como quem espera um filme porn, e, em vez disso,
mostra-se-lhes uma Vnus de mrmore!
Alm disso, M.-M. est dedicada ao autor de A resistvel ascenso de
Arturo Ui e ao de The Rise and Fall of Legs Diamond, e se constri sobre a
equao M = M2.
1. [Original sem ttulo], manuscrito de Jean-Marie de 1963. Publicado como carta ao diretor
da Filmkritik em abril de 1964. A presente verso parte da traduo espanhola publicada em
Manuel Asn (ed.). Jean-Marie Straub y Danile Huillet Escritos. Intermedio, fevereiro de 2011.
Traduzido por Ernesto Gougain e Fernanda Taddei.
2. Militar= Mrder / Militar = Assassino [Nota de Manuel Asn].
No interpretar, recitar1
(a propsito de No reconciliados)
1965
Nenhuma pretensa adaptao cinematogrfica do romance2.

E no se exigiu que os atores de alguma forma interpretassem
[spielen] o seu texto, mas que, ao contrrio, o recitassem [rezitieren]
como uma partitura bem definida.
Eu sempre gostei, disse Jean-Luc Godard, do som dos primeiros
filmes falados, eles tinham uma grande verdade, pois era a primeira vez
que se ouvia as pessoas falarem.
Brecht: Escavar a verdade sob os escombros do bvio, conjugar
incisivamente o particular com o universal, reter o particular no grande
processo: esta a arte dos realistas.
O meu filme seria exatamente como , mesmo se eu tivesse minha
disposio sete milhes [de marcos alemes].
1. Manuscrito de Jean-Marie. Publicao original em alemo: Nicht spielen rezitieren.

Film (Hannover), maio de 1965. Traduzido em italiano por Adriano Apr (Non interpretare,
recitare), em J.-M. Straub e D. Huillet, Testi cinematograci, a cura di Adriano Apr. Roma:
Editori Riuniti, 1992, p. 55. A presente verso partiu dessa traduo italiana. Traduzido por
Jos Eduardo Marco Pessoa e Mateus Arajo Silva. [N.T.]
2. O romance em questo era Billard um Halbzehn (1959), de Heinrich Bll, no qual o filme
se inspirou. [N.T.]
O Bachlm1/2
novembro de 1966
O ponto de partida para o nosso Crnica de Anna Magdalena Bach era a

ideia de tentar um filme no qual utilizaramos a msica no como acompanhamento, tampouco como narrao, mas como uma matria esttica. Eu no tinha exatamente uma referncia. Somente talvez, como
paralelo, o que Bresson fizera em Dirio de um proco de aldeia com o
texto literrio. Pode-se dizer, concretamente, que ns queramos tentar
levar a msica tela, mostrar, ao menos uma vez, a msica queles
que vo ao cinema. Paralelamente a esse aspecto, havia a vontade de
mostrar uma histria de amor, tal como ainda no conhecemos. Uma
mulher fala de seu marido, o qual ela amou at a morte. A est o princpio da histria. Uma mulher se encontra ali e no pode fazer nada
alm de estar ali pelo homem que ama, no importa o que acontea a
ele e quaisquer que sejam as suas dificuldades. Ela conta quantos filhos
eles tiveram eles tiveram treze filhos juntos , o que se passou com
eles, quantos esto mortos, etc. Ento, h primeiramente a histria
dela; mas em seguida seu relato fixa tambm um ponto exterior. No
podemos escrever nenhuma biografia, uma cinematobiografia, sem termos um ponto exterior, e esse ponto exterior a conscincia de Anna
Magdalena.
Um atrativo do filme consistir em mostrarmos pessoas enquanto
fazem msica. Ns mostraremos pessoas realmente executando um trabalho diante da cmera. Isso raro no caso de um filme; no entanto, o que
se passa no rosto dos homens que no fazem nada seno executar um tra1. Publicado originalmente na revista Filmkritik em novembro de 1966 e posteriormente nos
Cahiers du cinma n. 193, setembro de 1967. Traduzido do francs por Calac Nogueira.
2. Nota de Danile Huillet em novembro de 1995 [N.D.H.]: No se trata de um texto escrito, mas
de uma entrevista feita em alemo com Enno Palalas, em 1966, que ele formatou, montou e
publicou na Filmkritik de Munique: para tentar nos ajudar a encontrar dinheiro para produzir o
filme.Tratava-se, em suma, de fazer um artigo, o que trouxe 20.000 DM (10.000 de Maximilian
Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de Franois Truffaut e o resto de pequenas somas dos
leitores), bem como um grande artigo de Uwe Nettelbeck no Die Zeit, que, por sua vez, leva a
Hessischer Rundfunk TV de Frankfurt a investir 100.000 DM [marcos alemes].
balho certamente algo que tem a ver com o cinematgrafo. Nisso consiste justamente eu detesto a palavra, mas digamo-la entre aspas o
suspense do filme. Cada trecho de msica que ns mostramos ser
realmente executado diante da cmera, captado em som direto3 e com
uma quase exceo filmado num nico plano. O ncleo do que ser
mostrado em cada trecho musical ser, a cada vez, como fazemos essa
msica. Pode acontecer que ele seja introduzido por uma partitura, um
manuscrito ou um texto impresso original. Depois, nos intervalos, haver
sequncias, no cenas, nem episdios ns suprimimos cada vez mais,
at que no tenhamos mais nem cenas, nem episdios , mas apenas o
que Stockhausen chamaria de pontos4. Tudo o que ser mostrado fora
das execues musicais sero pontos da vida de Bach.
O filme ser realmente o oposto do que li ontem em um painel do
Theatiner Filmkunst a propsito do filme sobre Wilhelm Friedemann
Bach5 e de que tomei nota:Sua msica e aquela de seu pai do ao filme
uma abundncia de picos musicais impressionantes. Meu maior temor
com o Bachlm at o momento era justamente que a msica criasse
picos no filme: ela deve permanecer no mesmo plano que o resto. Por
um lado, eu escolhi a msica de tal forma que tenhamos um exemplo
de cada gnero um coro de entrada, um concerto de instrumentos, um
trecho de rgo, um trecho de cravo, um minueto etc. e tambm de
cada perodo criativo inclusive aquele anterior a 1720, quando comea
a cronologia do filme, perodo totalmente clssico, totalmente linear, e
que pode at mesmo ser tido como um tipo de retrocesso! Por outro lado,
dialeticamente, ns escolhemos a msica, porm, unicamente em funo do ritmo do filme. Eu sei exatamente em qual lugar eu preciso de uma
superfcie plana e ali eu no escolhi uma msica que teria colocado
essa superfcie plana, que era necessria, em perigo. A adequao entre
o trecho escolhido e o ritmo do filme deve ser, a cada instante, total em
sua construo. Fora isso, eu sei que posso encadear diretamente um
tal trecho de msica com tal outro, e que num outro local uma lacuna
necessria, uma sequncia sem msica, um ponto da vida.
3. Captado em som direto: os trechos que ns no mostramos, mas deixamos ouvir, tal como
o largo da sonata em trio para rgo, o dueto soprano-baixo sobre o cu, o excerto da ltima
fuga de A arte da fuga, o coral para rgo de Perante ao teu trono, eu me apresento Senhor,
foram tocados para o filme em rgo ou cravo, ou regidos, por Gustav Leonhardt [N. D.H.].
4. De msica pontilhista: termo utilizado por Karlheinz Stockhausen para se referir a obras compostas por partculas separadas e dispersas, no subordinadas a uma estrutura tonal. [N.T.]
5. Primeiro filho de Johann Sebastian Bach. [N.T.]
O Bachlm
O trabalho, para mim, quando fao uma decupagem, chegar a um

quadro que seja completamente vazio, para que eu esteja seguro de no
ter absolutamente nenhuma inteno, de no poder mais t-la quando
filmo. Eu elimino continuamente todas as intenes os desejos de expresso. Isso o enquadramento na decupagem. Stravinski disse: Eu
sei que a msica incapaz de exprimir o que quer que seja. Eu sou da
opinio de que um filme tambm. Enfim no sabemos o que um filme.
Um filme no existe para contar uma histria em imagens, isso ficou claro
com o tempo; um filme tambm no existe para mostrar o que quer que
seja o plano geral no rende em um filme, s muito raramente; um filme
tambm no existe para exprimir alguma coisa, sentimentos ou qualquer
outra coisa. Um filme tambm no existe ainda que a eu no esteja to
seguro para demonstrar alguma coisa. Para no cair em uma dessas
armadilhas, o trabalho na decupagem consiste, para mim, em destruir
desde o incio essas diferentes tentaes de expresso. S ento podemos realizar, na filmagem, um verdadeiro trabalho cinematogrfico.
Nossa decupagem repousa quase unicamente sobre os textos de
Bach e frases tiradas do Necrolgio que Carl Philipp Emanuel6 escreveu
no ano da morte de Bach. Uma parte do texto vem da, uma parte das
cartas de Bach, e uma pequena parte vem de mim, mas somente coisas
como na Sexta-feira Santa do mesmo ano ele regeu pela primeira vez sua
msica da Paixo do Evangelho segundo So Mateus, textos de ligao
e indicaes cronolgicas. No Necrolgio, reconhecemos o prprio Bach
no estilo e tambm nas histrias. Pode-se pensar que Carl Philipp Emanuel escreveu como Bach contava. Vem da que, no filme, Anna Magdalena, a qual fazemos dizer esses textos, fale como Bach escreveu no que
concerne s cartas e como ele falou no que concerne ao Necrolgio.
Por muito tempo tomamos como autgrafos de Bach manuscritos que
na verdade eram da mo de Anna Magdalena. Somente toda a pesquisa
musicolgica recente estabeleceu exatamente o que vem da mo de Anna
Magdalena, vozes ou parties inteiras que ela recopiou. Ficou estabelecido que as escrituras se assemelhavam mais e mais, ao menos superficialmente. Isso eu no utilizo no filme, porque uma questo tica, e sou
da opinio de que o que tico no se transpe bem tela. Mas por esse
lado, com Anna Magdalena falando como Bach falava e escrevia, eu viso
ao mesmo objetivo.
6. Filho de Johann Sebastian Bach. [N.T.]
Eu no poderia fazer uma cinematobiografia sobre um homem que

fosse prximo de ns, por exemplo um homem do sculo XIX, nem sobre
um homem do qual possussemos ainda muitos rastros. Dos bens pessoais de Bach, no temos mais absolutamente nada; nada restou, nem
mesmo um cachimbo; sequer sabemos se ele fumou um cachimbo. Temos
um inventrio, sabemos quantos cravos ele teve, quantas cadeiras, etc.,
mas no mais do que isso. O que resta de Bach , de maneira banal, a sua
msica; alm dela, os manuscritos, as partituras com muitas vozes que
ele prprio copiou junto com os alunos, com os filhos ou com sua mulher;
e, finalmente, as cartas. Eu utilizo tambm as cartas de um primo que era
um cantor bem estabelecido em Schweinfurt e que esteve, durante um
certo tempo, matriculado como estudante de teologia em Leipzig, onde
completava seus conhecimentos musicais com Bach, como esse primo
afirmou. Utilizo, ainda, algumas cartas do reitor da escola, com quem
Bach tinha uma disputa.
Temos essas trs realidades: a msica; os manuscritos ou textos
originais; e as cartas e o Necrolgio. Com essas trs realidades ainda
no seria possvel fazer um filme, seria possvel fazer o que chamamos
de filme documentrio, mas o atrativo da minha crnica consiste justamente naquilo que introduzimos l dentro do homem. Qual homem?
Simplesmente o homem que eu sequer escolherei, mas os msicos que
me sero dados da Basileia, da Cantorum Basiliensis, de Viena, do Concentus Musicus. Em seguida, claro, eu escolherei precisamente as personagens secundrias, com tanta akribeia7 quanto as pessoas que devem
interpretar Bach e Anna Magdalena. Todo mundo sabe que Bach morreu
h muito tempo, e eu no tenho a inteno de tentar dar a iluso de que
ressuscitei Bach. Foi por isso que eu escolhi o Gustav Leonhardt, que no
se parece com Bach, muito menos com o Bach tal e qual a maior parte das
pessoas imagina, um pouco gordo e tudo isso; Leonhardt um homem
muito magro. Eu no o havia visto antes. Alm disso, at aquele momento,
ele tinha gravado apenas um disco, uma cantata de Bach, e em seguida,
quase ao mesmo tempo, gravou a Arte da fuga no cravo, que, por sinal, s
pode ter sido escrita para cravo8.
Felizmente, no restou nenhum retrato de Anna Magdalena. Havia
um, sabemos com preciso, mas Wilhelm Friedemann o perdeu. Um dia,
7. Akribeia: palavra grega que quer dizer mincia, exatido. [N.T.]
8. A Arte da fuga, de Bach, no possui indicaes de instrumentos. [N.T.]
O Bachlm
em Paris, na cena do liceu Voltaire, em que Kurt Thomas regia um moteto

de Bach, ns vimos, entre os sopranos, uma garota foi amor primeira
vista suas mos o que eu vi primeiro foram as mos dela. Ela berlinense, mas naquela poca vivia em Frankfurt. Nesse meio tempo, ela se
casou com um mestre de coro, que agora diretor de msica em Darmstadt; ela tem filhos, e me agrada ainda mais.
O filme cronolgico. As primeiras imagens que vemos concernem
poca em que Bach tinha 35 anos, mais ou menos a idade do nosso
Leonhardt. O que me agrada fazer um filme sobre um homem que no
veremos envelhecer. Eu no tenho, muito menos, a inteno de maqui-lo
de alguma maneira eu nunca maquiei ningum diante da cmera, nem
para Machorka-Muff (1963), nem para No reconciliados. E, no fim, quando
ele fica diante de uma janela, e escutamos como ele morre expirou
doce e contentemente, como diz a narrao , ele ter exatamente o
mesmo aspecto que tinha aos 35 anos. Talvez eu esteja enganado, pois
no revejo o filme h seis anos, mas acho que em A vida de OHaru, de
Mizoguchi9, a mulher, a personagem central, era mostrada tambm uma
vida inteira, sem que se tentasse de alguma forma dar a iluso de que ela
envelhecia. Simplesmente, como diz o texto de uma cantata: Que a tua
velhice seja como a tua juventude.
No entanto, o nosso Leonhardt usar uma peruca e um figurino, e os
msicos que mostraremos tocaro instrumentos barrocos. E ns tentaremos, com os locais de filmagem, no criar anacronismos obrigatoriamente, nem com alguns mveis que seremos obrigados a mostrar, nem com
os rgos. Ns procuramos minuciosamente os locais de filmagem: por
exemplo, aquele das execues das cantatas, que corresponde mais ou
menos tribuna do rgo da igreja de So Toms pouca distncia entre
o rgo principal e o positivo. E ns no captaremos, naturalmente, a msica de Bach em rgos romnticos. A tribuna da igreja de So Toms est
inutilizvel, pois foi transformada no sculo XX, mas ns achamos, por
exemplo, alguma coisa semelhante no Velho Pas (perto de Hamburgo)10.
9. Saikaku ichidai onna, (Kenji Mizoguchi, 1952). [N.E.]
10. O Velho Pas, Stade im Alten lande: ainda no h central nuclear em Elbe, mas duas igrejas,
So Cosme e So Willehad, correspondendo justamente s duas igrejas que se tornaram inutilizveis em Leipzig: So Nicolau e So Toms Ns fizemos as mesmas pesquisas para todos os
lugares, seja o castelo de Cthen (transformado em estilo napolenico), o refeitrio da escola
de So Toms, os apartamentos do Cantor, os rgos de Silbermann, a universidade de Leipzig
etc., etc. Em cada um, aps termos acordado com Leonhardt, havia uma disposio diferente
dos msicos, uma variao; no h, por exemplo, duas execues de cantatas profanas ou de
Assim, ns mostramos pessoas de figurinos, mostramos um homem

com uma peruca e um traje de cantor11, mas no diremos obrigatoriamente ao espectador:eis, aqui, Bach.Eu poderia at mesmo dizer que
muito mais um filme sobre o senhor Leonhardt. Mesmo nos pontos da
vida de Bach, ns respeitaremos o intrprete de Bach como Leonhardt. O
filme, o jogo, consiste em coloc-lo em contato com essas trs realidades:
os manuscritos, os textos e a msica. Somente se uma fasca sair desses
quatro elementos alcanaremos alguma coisa.
Em Machorka-Muff, eu me servi da realidade para que a fico, digamos, a stira, se tornasse ainda mais realista; aqui eu quero, ao contrrio,
servir-me da realidade para que o aspecto fictcio do filme se torne ainda
mais evidente, de maneira que no fim tenhamos quase esquecido de que
se trata de Bach. No fim, o filme ser quase tanto um romance quanto
No reconciliados mesmo justamente porque eu me sirvo quase que
exclusivamente da realidade. Em Machorka-Muff, eu tinha muito pouco
de realidade evidentemente, cada imagem apenas realidade e nada
alm disso, uma pedra, claro, mas o que eu chamo aqui ingenuamente
de realidade , por exemplo, a sequncia dos jornais, talvez apenas ela,
e apenas um pequeno trecho de um minuto e meio, e o filme dura 17
minutos e 30 segundos. Aqui com o Bachlm, poderamos simplesmente
inverter as propores e dizer: temos quase exclusivamente uma realidade documental a msica real, os textos e os manuscritos reais, os
msicos reais e somente 1/17 de fico, e, apesar de tudo, o conjunto se
tornar quase to somente um romance.
Bach para mim um dos ltimos personagens da histria da cultura
alem no qual ainda no h o divrcio entre o que chamamos de artista e
o que chamamos de intelectual. No encontramos nele trao de romantismo sabemos o que em parte saiu do romantismo alemo ; no h nele
a menor separao entre inteligncia, arte e vida, muito menos conflito
entre a msica profana e a sagrada, nele tudo estava no mesmo plano.
Para mim, Bach o contrrio de Goethe.
igreja em que a mesma disposio no espao seja repetida; esse espao frequentemente estreito
tinha tambm como consequncia, na poca barroca, que os msicos tocassem e permanecessem de p [N.D.H].
11. Figurinos, perucas, culos: sempre exatos ou possveis (as gravuras, os quadros da
poca, mas tambm anteriores, do uma liberdade que empalidece de raiva todos osfigurinistas bitolados!). E as imensas janelas brancas das tribunas da igreja no so anacrnicas, mas
tais como gostaria a tradio luterana! Nada de vitrais coloridos, se havia algum, os luteranos
removeram [N.D.H.]
O Bachlm
10
S a violncia ajuda, onde a violncia reina, a frase de Brecht que eu

tomara como subttulo para No reconciliados, poderia muito bem servir
de ttulo ao Bachlm. O filme conta a histria de um homem que luta. Ele
espera, nas situaes que eu mostro, sempre at o ltimo minuto antes
de reagir, at que a situao esteja completamente tomada pela violncia
da sociedade na qual ele vive, somente, ento, ele reage, porque , como
todo homem, preguioso, pois a violncia cotidiana de que precisamos
para no nos resignarmos a cada dia no quero dizer socialmente, mas
em tudo exige uma grande energia. Ele no tem que lutar contra a sociedade capitalista, qual se destina a frase de Santa Joana dos Matadouros mas quem sabe Se o filme se assemelhar realmente a Bach, o
equilbrio total encarnado era isso o que eu queria dizer quando falava
que no h nele nenhum divrcio entre a arte, a vida e o intelecto, a msica profana e a sagrada , se o filme conseguir ser o que era o homem,
claro que ele penetrar at as razes da sociedade, e, ento, podemos
utilizar a frase S a violncia ajuda, onde a violncia reina como ttulo
para o filme. Assim, o filme o ser tambm, igualmente, em termos cristos. A resignao jamais foi uma virtude teologal ela apareceu somente
no sculo XIX. A dialtica entre a palavra resignao no seria a mais
correta a pacincia e a violncia se esconde na arte do prprio Bach.
Isso evidente, por exemplo, na Cantata n4, Cristo estava nos laos da
morte; isso est escondido na arte de Bach, no somente nos textos das
suas cantatas, mas tambm na msica.
11
Apresentao de No reconciliados1
1966
Machorka-Muff, meu primeiro filme (um curta-metragem), era a histria de uma violao (a violao de um pas onde foi reintroduzido o
exrcito, do qual ele estava feliz de ter se livrado). No reconciliados
a histria de uma frustrao: a frustrao da violncia (aquela a que
se refere Santa Joana dos Matadouros2 ao gritar S a violncia ajuda
onde a violncia reina) de um povo que fracassou em sua revoluo de
1849, no conseguiu libertar-se do fascismo, e que por isso permanece
prisioneiro do seu passado.
Descartei deliberadamente tudo aquilo que o romance de Bll3 tinha
de pitoresco, de satrico, de anedtico, de psicolgico, a fim de realizar,
luz de uma famlia burguesa, de 1910 at os dias atuais, uma pura reexo
ao mesmo tempo cinematogrfica, moral e poltica (que so se fundem
em uma s reflexo) sobre os ltimos cinquenta anos da Alemanha, ao
modo de uma espcie de oratrio cinematogrfico (remontei s fontes
histricas do romance4 at o seu ponto de partida documentrio)5. Da a
aparncia elptica do filme e tambm pica (no sentido brechtiano) dos
meus personagens, que se exprimem todos com as palavras de Bll, mas
cada um com sua voz e seu sotaque (som direto). Paradoxalmente, esse
filme, que o mais abstrato do mundo, tambm o menos distanciado
(assim como os de [John] Ford so os mais brechtianos) e, dialeticamen1. Publicado pela primeira vez em italiano (traduzido de um original francs) na revista Cinema
& Film, n.1, inverno 19661967, numa verso mais longa, e republicado por Adriano Apr em
verso revista, sem a primeira e a ltima sees, mas com novos pargrafos finais, sob o ttulo
Presentazione di Non riconciliati em J.-M. Straub e D. Huillet, Testi cinematograci, op. cit.,
p. 5863. Foi esta verso revista que traduzimos aqui. Traduzido do italiano por Jos Eduardo
Marco Pessoa e Mateus Arajo Silva. [N.T.].
2. Na pea de Bertolt Brecht Santa Joana dos Matadouros [Die heilige Johanna der Schlachthfe],
escrita em 192931. [N.T.]
3. Heinrich Bll, Billard um halbzehn (1959). [N.T.]
4. Sequncias de repertrio: 19141918, partida para a guerra, e 19441945, runas de Monte
Cassino.
5. Em 1933, foram executados em Colnia decapitados com o machado seis jovens comunistas, dos quais o mais novo no tinha ainda vinte anos. Naquela poca, o chicote de arame era
usado como instrumento de tortura.
Apresentao de No reconciliados
12
te, o mais marciano6. Trata-se, num certo sentido, do ponto de vista de

um homem do sculo XX sobre os ltimos 50 anos da Alemanha, que:
l) graas eliminao de todo elemento dramtico, ftil, anedtico e
pitoresco j na escolha das locaes e dos figurinos, d imagem um carter atonal e o colocando no mesmo plano o passado (191019141934)
e o presente faz do filme uma reflexo sobre a continuidade do nazismo
com aquilo que o precedeu e o seguiu: o anticomunismo (muito antes do
antissemitismo), os falsos valores morais (seriedade, honra, fidelidade,
ordem, respeitabilidade) e o oportunismo poltico continuidade que se
encontra de modo mais ou menos confuso na conscincia dos principais
personagens
2) graas eliminao da psicologia, faz de cada personagem um
puro esforo de reflexo moral e poltica, embora limitado pela sua condio burguesa: cada personagem nada mais do que a conscincia-verbo
encarnado (da a necessidade do som direto, pois no possvel separar
o verbo de sua encarnao, eles so uma coisa s, e necessrio deixar
a cada personagem sua liberdade, do incio ao fim de cada enquadramento, e a cada imagem tambm, deixando ao acaso a possibilidade de
invaso e de efrao em cada enquadramento). Nessa conscincia-verbo,
o passado continua a viver no presente e, nela, como na personagem
da av Johanna (que, embora um pouco esquizofrnica e confinada no
passado, no deixa de ser a mais consciente), total a continuidade e
absoluta a conscincia de que o passado continha em germe o nazismo e
de que o passado e o presente se confundem: Observava como o tempo
transcorria: revoltvamos-nos, lutvamos, pagvamos um bilho por um
doce e depois no sobravam trs pfennig para comprar um sanduche. Eu
no queria ouvir o nome do salvador, mas o colavam no selo das cartas
deles e cantavam a ladainha: respeitabilidade, respeitabilidade, seriedade, honra, fidelidade; derrotados, mas no derrotados; ordem. Estpidos
como a terra, surdos como uma rvore. E ele, o meu pequeno Davi, dormia. Ele s acordou quando viu que passar um pacote de dinheiro, embrulhado em jornal, de uma mo a outra, pode custar a vida. Fidelidade,
honra, respeitabilidade, ento ele percebeu. Eu o preveni contra Gretz,
mas ele disse: Ele uma pessoa incua. Naturalmente eu disse, voc
ver o que as pessoas incuas so capazes de fazer. Gretz capaz de trair
sua me. Robert o fez, s porque a velha dizia sempre: um pecado,
6. No original, marziano [N.T.]
13
uma infmia. No dizia mais nada, apenas e sempre essa frase, at que
um dia seu filho disse: Eu no aguento mais, contra a minha honra. Carregaram a velha mulher, trancaram-na em um asilo, declararam-na louca
para salvar-lhe a vida e, em vez disso, causaram-lhe a morte. Deram-lhe
uma injeo.
A posio de No reconciliados , portanto, mais ou menos aquela de
um homem do sculo XX! na sociedade da poca do Kaiser Guilherme II
(ela no lhe reserva nenhum lugar, como no cessam de lembr-lo): 1) Na
defunta indstria cinematogrfica: nenhum produtor (procurei em vo
algum por trs anos e meio e acabei eu mesmo produzindo o filme com
o dinheiro de vinte e cinco amigos que nunca se comprometeram com a
indstria cinematogrfica); nenhum distribuidor (eu mesmo distribuo o
filme7: para comear, consegui lan-lo neste inverno por trs semanas
num pequeno gueto de arte, do qual o expulsaram justamente quando
o grande pblico poderia ter comeado a v-lo, e depois ele foi exibido
por uma semana em Colnia, uma em Bonn, e de novo trs dias em Munique num outro cinema: 737 pessoas, nem o bastante, nem demais, e se
devia, ento, retirar imediatamente o filme de cartaz; esse filme no tem
o direito a um sucesso comercial, ele ameaaria a indstria; alm disso,
levando em conta o que ele exprime, melhor que o mnimo de gente
o veja, no um filme de grande pblico, e essa tambm a opinio do
editor do romance que, depois de tentar em vo obter a destruio do
negativo, resolveu lanar o filme, desde que eu me comprometesse, no
contrato, a no mostr-lo na televiso, que estava interessada). A recusa
de um prmio de roteiro, antes das filmagens, a recusa de um prmio de
qualidade aps as filmagens quando uma democracia e uma indstria
que tivessem o senso de seus interesses (basta ver aquilo que os americanos deixam circular, Os nus e os mortos8, por exemplo); 2) No jovem
cinema oficial a mesma coisa, estamos construindo aqui uma nouvelle
vague sob medida, e temo que ela no produza seno clichs estticos
e morais. No entanto, os trs longas que j existem tm a bno de distribuidores reconhecidos e tambm da crtica autorizada e dos poderes
7. Eu mesmo fui apresentar o filme em alguns cineclubes universitrios e em outros: Frankfurt,
Mnster, Bonn, Munique, Aachen, Mlheim, Essen, Ulm, Berlim, Wundsiedel. Infelizmente, eles
vivem fechados em si mesmos, mas encontramos ali jovens que amam o cinema. Continuarei
meu priplo de cineclubes neste inverno, tenho muitos outros convites. [N.A.]
8. The Naked and the Dead, filme de Raoul Walsh de 1958, baseado no romance homnimo de
Norman Mailer. [N.T.]
Apresentao de No reconciliados
14
pblicos (Algumas reaes da crtica alem na estreia do meu filme, ano

passado, no Festival de Berlim, fora de competio e praticamente fora
do festival rejeitado pela comisso de seleo: Produto ruim do filme
amador, Ausncia total e absoluta de talento, Sem o menor dom artstico, uma merda, Feio como pode ser um filme realmente feio, O pior
filme de 1895 para c, De resto seria bom estender sobre esse exemplo
de impotncia flmica um impiedoso vu de silncio).
Mas h tambm um outro jovem cinema, o de George Moorse, Vlado
Kristl, Peter Nestler, Rudolf Thome, Max Zihlmann, Klaus Lemke (aos
quais espero que em breve se juntem outros jovens)9. Eles fazem filmes
muito diversos, que podem agradar ou no, mas todos tm em comum o
fato de fazerem algo diferente dos filmes de burocrata e, por isso, no tm
direito cidadania. Alm disso, so acusados de serem loucos, comunistas (palavra assassina por aqui) ou diletantes, justamente por fazerem
algo diferente do academicismo esttico e moral, e no desprezarem nem
seu trabalho, nem a realidade, nem o pblico. O ltimo filme de Rudolf
Thome, Stella (1966), curta-metragem de fico sobre um jovem casal,
chegou at mesmo a ser proibido pelos censores, pois ousava reinventar
a moral numa situao concreta. No se trata aqui de um novo grupo de
jovens cineastas, como alguns jornais escreveram apressadamente, mas
s de um agrupamento aberto a todos
Sem pornografia, isto , sem maquiagem e sem aquilo que aqui chamam de Arte, que no passa de um disfarce da mentira. Os filmes de
Thome chocam porque no se fala neles como no teatro; os filmes de Nestler chocam porque neles vemos rostos que no tm direito de cidadania
na arte e porque ele se permite, por exemplo, em Mlheim / Ruhr (1964),
mostrar crianas irremediavelmente condenadas pela sociedade alem.
Quatro revistas: duas mensais srias, uma das quais, Filmkritik (Munique), a mais sria, faz algum esforo de combatividade, mas carece de
unidade e entusiasmo estticos e morais; Film (Hannover), quase completamente dedicada ao academicismo, estupidez e indstria; mais
entusiasmadas, mas espordicas, Filmstudio (Frankfurt), que est no seu
50 nmero, e Kino (Berlin), que est s no seu segundo.
9. Despedida de ontem [Abschied von Gestern] (Alexander Kluge, 1966), visto recentemente,
realmente o primeiro dos cinco longas-metragens do jovem cinema alemo lanados depois
de No reconciliados. Alexander Kluge o nico que d prova de senso moral e portanto de
senso poltico e esttico e que tem o senso da provocao [Nota de Adriano Apr tirada de
uma carta posterior de Straub].
15
Para completar o quadro:

1. Depois de se recusar a publicar (sob o ttulo A palavra ao leitor)
um esclarecimento meu de sete linhas sobre a sua primeira reportagem
sobre [o Festival de] Pesaro10 (CC Schulte, 11 de junho), a revista da indstria (Film Echo) publica esta semana (2 de julho) uma segunda reportagem sobre Pesaro, ainda mais mentirosa que a primeira, pela mo do
sinistro Schler, que veio encher o saco de [Jean-Claude] Biette antes que
o festival comeasse
2. Antes ainda da apresentao de No reconciliados em Berlim no
ano passado, corria o boato de que fui financiado com dinheiro do leste
para fazer o filme!
3. No inverno passado, em Essen, durante um debate pblico aps
a apresentao do filme no cineclube da cidade, o diretor da Volkshochschule (um Herr Doktor muito jovem) repreendeu-me por eu ter usado o
romance de Bll para fazer algo la Brecht, e me acusou explicitamente
de ter feito um filme comunista, em que todas as personagens seriam
comunistas.
Os pontos 2 e 3 so apenas dois exemplos de uma ao subterrnea
que s raramente explodem em minha presena.
4. No ltimo dia da terceira semana do lanamento do filme em Munique, uma quarta-feira, o nmero de espectadores era maior do que o da
quarta-feira da primeira semana. Apesar disso (ou por causa disso?), o
filme foi retirado de cartaz.
5. Por outro lado, eu quero que se saiba que No reconciliados pretende ser tambm uma comdia ( la Tartufo).
10. Ponto de encontro anual, na Itlia, das principais figuras dos cinemas novos espalhados pelo
mundo, bem como da crtica mais afinada com suas propostas. [N.T.]
16
Autobiograa1
inverno de 1966 e 1967
Nasci, como a personagem da Velha Senhora do meu filme No reconciliados, sob o signo de capricrnio (j nascem velhos, diz Max Jacob),
num domingo aps a Epifania, na cidade natal de Paul Verlaine2 (Et si
javais cent ls, ils auraient cent chevaux. Pour vite dserter le Sergent et
lArme)3, e me foi dado o nome de um dos primeiros objetores de conscincia (Jean-Marie Vianney, proco de Ars), precisamente no ano em que
Hitler chegou ao poder
At 1940, s ouvi o francs e estudei nessa lngua em casa e fora dela.
Inesperadamente fui obrigado a s falar o alemo e a aprend-lo na escola
(qualquer palavra francesa era absolutamente proibida) com o sistema
direto, ou seja, do mesmo modo que minha irm mais velha, que aps
algum tempo voltou para casa, depois do primeiro dia de escola, recitando duas frases em alemo: o lobo mau devorou os sete cordeirinhos
e o bom Deus criou o mundo inteiro. Mas, quando lhe perguntaram o
que a primeira frase queria dizer em francs, ela respondeu, traduzindo a
segunda, Le bon Dieu a cr le monde entier.
Depois da libertao, estudei at o primeiro ano de liceu no Colgio dos Jesutas Saint-Clment (onde aprendi que a insubordinao no
somente uma virtude potica) e depois um ano em um liceu estatal. No
segundo ano de liceu, participei de uma manifestao de protesto contra
os programas pouco srios dos cinemas de Metz; nessa ocasio tive os
primeiros contatos com a polcia francesa (uma das piores do mundo).
Um segundo contato, bem mais brutal, aconteceu pouco tempo depois,
1. Publicada inicialmente (numa traduo italiana de um original francs) em Cinema & lm, n.1,
inverno 196667, p. 7678, como uma primeira seo de um texto maior intitulado Premessa
a Nicht Versohnt, e republicada em separado no volume de J.-M. Straub e D. Huillet, Testi
Cinematograci (a cura di Adriano Apr), Roma, Editori Riuniti, 1992, p. 4954. Traduzido do
italiano por Jos Eduardo Marco Pessoa e Mateus Arajo Silva [N.T.]
2. Em Metz, na Lorena. [N.T.]
3. E se eu tivesse cem filhos, eles teriam cem cavalos. Para logo abandonar o Sargentoe o
Exrcito, versos do poema de Verlaine Puero Debetur Reverentia, includo no volume
Invectives (1896). [N.T.]
17
devido a uma ao racista feita pela polcia contra os argelinos de Metz e

arredores. De 195051 a 195455 dirigi um cineclube em Metz com 200
700 scios, onde exibamos filmes de Antonioni, Bresson, Buuel, Capra,
Chaplin, Cocteau, Dassin, Eisenstein, Lloyd, Mlis, Mizoguchi, Murnau,
Ophls, Pabst, Pagliero, Pudovkin, Renoir, Rossellini, Rouquier, De Santis,
De Sica, Sjberg, Sjstrm, Vigo, Visconti, Welles e Wilder apresentados
por Agel, Bazin, Doniol-Valcroze, Quval, Truffaut, dYvoire etc., e, ao
mesmo tempo, frequentei as Universidades de Strasburgo (195152) e de
Nancy (195253 e 195354).
Em novembro de 1954, cheguei a Paris com o projeto de um filme
biogrfico de longa-metragem sobre Johann Sebastian Bach; a revoluo
argelina; o encontro com a minha esposa
Acompanhei a realizao de alguns filmes como A torre de Nesle
(1955), de Abel Gance, French Cancan (1954) e Elena e os homens (1956),
de Jean Renoir, Le coup du berger (1956), de Jacques Rivette, Um condenado morte escapou (1956), de Robert Bresson e Uma vida (1958), de
Alexandre Astruc.4
Em 1958, mudei-me para a Alemanha. Primeiro, em viagem por dois
anos, buscando material para o filme sobre Bach. Depois, em 1963, l
filmei Machorka-Muff (Muito barulho por nada O filme condena o rearmamento da Alemanha, escreveu o jornal Die Zeit). Em 1965, filmei
No reconciliados (feio como pode ser um filme verdadeiramente feio,
escreveu o Die Zeit). Em 196566, voltei ao projeto de Crnica de Anna
Magdalena Bach.
De que maneira esse filme deve ser uma continuao dos dois precedentes (No reconciliados e Machorka-Muff)? J em 1959, um dramaturgo
alemo [Waldemar Kuri] tinha falado do roteiro nestes termos com um
produtor alemo: as faculdades perceptivas do espectador so postas
duramente prova pela ao paralela entre as imagens, a msica (muito
refinada) e a narrao. Alm disso, a imagem, a msica e as palavras se
fundem com grande virtuosismo, mas seguem linhas autnomas; na evocao cnica dos episdios da vida de Bach, as exigncias emotivas so
secundrias em relao listagem dos fatos (isso no elimina os acontecimentos que podem provocar potencialmente uma reao emotiva, mas
essas cenas so neutralizadas); o elemento visual no representa o fator
4. Ttulos originais: La Tour de Nesle, French Cancan, Elna et les hommes, Un condamn mort
sest chapp; Une vie. [N.T.]
Autobiografia
18
essencial, que entregue, ao contrrio, ao elemento acstico, composto

em igual medida de msica e palavra (e no se trata de uma linguagem
emocional e expressiva, mas de uma forma para explicar, comunicar,
informar, que apela para as faculdades racionais do espectador e no
para seu sentimento). A imagem raramente narra ou comunica de forma
direta, primria. O filme Crnica de Anna Magdalena Bach, como os dois
anteriores, ser, alm disso, um filme sobre a Alemanha.
Outros projetos meus, mais ou menos viveis, so: Moiss e Aro5, de
Schoenberg (em exteriores e em cores), A deciso [Die Massnahme]6, de
Brecht (tambm em exteriores), Perseguio e assassinato de Jean-Paul
Marat e O interrogatrio [Die Ermittlung]7, de Peter Weiss, um filme tirado
de um mito (narrado por Lvi-Strauss em O cru e o cozido): A histria de
Asar, um filme que narra a histria de uma faxineira, e a comdia dos
cineastas alemes, baseada em temas originais.
O que significa fazer filmes na Alemanha (ou seja, contra a estupidez, a preguia mental, a depravao, que como diz B.B. [Bertolt
Brecht] so comuns neste pas)? Hiprion8 responderia: significa
esvair-se em sangue. E eu acrescento: no ser capaz de atingir o grande
pblico para o qual voc deseja dedicar o seu prprio trabalho. Essa resposta dupla vale tambm para Peter Nestler e alguns outros. Mas algo vai
mudar. E isso me atrai, me seduz fazer, como um francs na Alemanha,
filmes que nenhum alemo saberia fazer como nenhum alemo saberia
fazer Alemanha ano zero ou O medo, nenhum americano saberia fazer
A adolescente ou The Southerner9, e nenhum italiano poderia ter escrito
A Cartuxa de Parma (Stendhal).
5. Os Straub acabariam realizando este projeto em 1974, diferena dos outros mencionados
aqui. [N.T.]
6. Pea teatral escrita por Brecht em 1930. [N.T.]
7. Peas teatrais escritas por Peter Weiss em 1964 e 1965, respectivamente. [N.T.]
8. Hiprion uma figura da mitologia grega (um dos doze tits filhos de Urano e Gea) qual
Hlderlin consagrou um romance, fonte provvel dessa fala aludida por Straub. [N.T.]
9. Ttulos originais: Germania anno Zero (Roberto Rossellini, 1948); La Paura (Rossellini, 1954);
La joven ou The Young one (Luis Buuel, 1960); The Southerner (Jean Renoir, 1945). [N.T.]
19
Filme e narrativa: respostas a uma enquete1

dezembro de1966
Cahiers du cinma: Voc considera que o cinema inovou em matria de narrativa? Ou ele teria se contentado em retomar, incorporando-as e adaptando-as como fez com o teatro, as modalidades
da narrativa romanesca?
Jean-Marie Straub: Lumire, Griffith, Ford, Lang, Murnau, Renoir,
Mizoguchi, Sternberg, Rossellini, por exemplo, sempre inovaram. Eisenstein, Kurosawa, Welles e Resnais, por exemplo, no.
CdC: Filmar segundo este ou aquele procedimento narrativo
resulta, a seu ver, no exato equivalente de uma narrativa romanesca da mesma espcie, ou em algo completamente diferente? Por
exemplo, um ashback no curso de uma narrativa cinematogrfica
lhe causa a mesma impresso que uma volta atrs na ordem dos
acontecimentos de uma narrativa literria?
JMS: No desenrolar de um filme que um filme, o ashback no
existe: passamos sempre (seja no interior de uma sequncia,
seja de uma sequncia a outra), com ou sem fuso, de um plano
bioscpico a um outro plano bioscpico, isto , de um bloco de
puro presente condensado a um outro bloco de puro presente
condensado, efmero (a morte em ao, como diz o outro)2.
1. Estas respostas de Straub foram publicadas em francs junto com as de vrios outros colegas na seo Questes aos cineastas de um nmero especial dos Cahiers du cinma (n.185,
dezembro de 1966) sobre Filme e romance: problemas da narrativa, nas pp. 1234. Assim
como em sua traduo italiana muito bem anotada, includa no volume Jean-Marie Straub &
Danile Huillet, Testi Cinematograci (Roma: Editori Riuniti, 1992, pp. 139142), alternamos aqui
as questes dos Cahiers com as respostas correspondentes de Straub, e usamos algumas das
notas de Adriano Apr. Traduzido do francs por Mateus Arajo Silva.
2. Aluso frase sempre citada de Jean Cocteau segundo a qual o cinema filma la mort au
travail. [N.T.]
Filme e narrativa: respostas a uma enquete
20
CdC: Voc considera que o cinema, tendo retomado por sua conta
as conquistas da narrativa romanesca clssica, influenciou,
por isso (precipitando sua urgncia), uma necessria renovao
do romance?
JMS: Sim, talvez. Talvez tambm tenha sido o cinema que inventou o nouveau roman: foi ele quem inventou o brechtismo
(Chaplin, Hawks, Mizoguchi, e sobretudo Ford, o mais brechtiano),
se que no foram os gregos, ou Corneille ou, segundo o prprio
Brecht, Shakespeare.
CdC: O que voc acha das tentativas atuais de renovao do
romance? Voc acha que elas podem influir no futuro da narrativa
cinematogrfica?
JMS: a) Eu as ignoro, exceto Butor; e sua Modication3 me tenta
b) S, por exemplo, nos filmes de Peter Lilienthal (para maravilhamento de muitos crticos de seu pas!). No reconciliados em
compensao, deve por acaso tanto a Tartuffo4 e a Salvador Dali
quanto a Heinrich Bll, seno tudo ao bioscpio.
CdC: Voc j se sentiu atrado pelo gnero romanesco?
E hoje, voc poderia s-lo, dadas as novas tendncias das
duas disciplinas?
JMS: No e no. Fonte, de tua gua jamais beberei.
CdC: O que voc acha da evoluo do cinema a partir de 1945, e
particularmente das tendncias atuais dos cinemas americano
e europeu? Voc partilha da opinio segundo a qual alguns cineastas, de uns anos para c, realizam verdadeiros filmes-romances?
JMS: a) Foi o cinema europeu (mas em menor medida o tcheco)
que se tornou o que o cinema americano foi por muito tempo:
a cabea pensante do cinema, como diz Rivette. Desde os ltimos
3. La Modication (1957), romance mais conhecido de Michel Butor. [N.T.]
4. O Tartuffo do autor de Le Bourgeois Gentilhomme [Molire], no o do autor de Nosferatu.
[Murnau] [N.T.]
21
filmes de Boetticher, o cinema americano (a includo o de Nova

York, exceto Echoes of silence)5 gira em falso (Fuller), estaciona,
parodia, plagia e at mesmo, como Nicholas Ray (que acaba de
aceitar, segundo dizem, fazer um trabalho indigno6 para a Atlas-Film, Duisburg), trai e se renega. (Mesmo Hitchcock, Hawks
e Walsh me parecem se arrastar um pouco, ao passo que Chaplin,
Lang, Renoir e Rossellini, por exemplo, nunca temeram ser
insultados a cada novo filme). Duas excees: Jerry Lewis, talvez,
e John Ford, que depois de ter levado o cinema americano
a seu apogeu (Terra bruta, Rastros de dio, Marcha de heris) e
de ter precipitado sua queda (O homem que matou o fascnora,
Crepsculo de uma raa), acaba de sublim-lo, como se sabe: Sete
mulheres!7
b) O que um filme-romance? Antes da Revoluo, Rysopis, por
exemplo? Por que no? Mas j Viagem Itlia8
CdC: Quais reflexes lhe inspiram a acolhida, pelos jovens de hoje,
ao cinema e ao romance? Voc acha que alguns cineastas conseguiram instaurar com o seu pblico um dilogo de que carece o
romancista? Em caso afirmativo, quais razes voc v para esse
fenmeno?
JMS: Sim. Godard, provavelmente. Porque o privilgio do cinematgrafo o de poder, como ele diz, transitar entre a vida e a arte,
o sonho e a realidade, a realidade e a fico, a poesia e a prosa, e
Godard fez melhor e mais frequentemente a passagem. Hitchcock
tambm (embora isso no chegue completamente ao nvel do
dilogo), e Bresson provavelmente E poderamos talvez citar
outros jovens alm de Godard, se todos os filmes nascessem,
como todos os romances, livres e com os mesmos direitos em
vez de serem entregues (infelizmente! mesmo nos pases do leste
5. Echoes of silence (Peter Emanuel Goldman, 1967).
6. No original, une mchante besogne. Adriano Apr sugere em nota, invocando o estudo clssico de Bernard Eisenschitz sobre Nicholas Ray, que Straub deve estar se referindo montagem
feita por Ray para a verso internacional de Popioly (Andrzej Wajda, 1965). [N.T.]
7. Ttulos originais: Two Rode Together (1961); The Searchers (1956); The Horse Soldier (1959);
The Man Who Shot Liberty Valence (1962); Cheyenne Autumn (1964); Seven Women (1965). [N.T.]
8. Ttulos originais: Prima della rivoluzione (Bernardo Bertollucci, 1964) Rysopis (Jerzy
Skolimowski, 1964), Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954). [N.T.]
Filme e narrativa: respostas a uma enquete
22
europeu) a um sistema de opresso capitalista, frequentemente

apoiado pela imprensa.
CdC: Como voc v o futuro, no curto e no longo prazo, do cinema
e do romance?
JMS: O romance ocidental, por exemplo, j mais velho que
Baudelaire quando ele dizia ter mil anos9. O cinematgrafo um
pouco mais jovem e, de todas as artes, como diz Lnin, a que
mais nos importa.
9. Aluso ao verso inicial do poema LXXVI (Spleen) das Flores do mal de Baudelaire: Tenho mais
lembranas do que se tivesse mil anos [Jai plus de souvenirs que si javais mille ans]. [N.T.]
23
Sobre Ernst Lubitsch1

fevereiro de 1968
Seus filmes se tornaram para mim to importantes quanto os de Lang

e Murnau. Os olhos da mmia Ma (Lubitsch, 1918)2 j Eschnapur3, e
Carmen (Lubitsch, 1918) j A carruagem de ouro4. O orgulho da rma5
to engraado e no fim das contas brechtiano, assim como Madame Du
Barry (Lubitsch, 1919), que desmonta em trs planos uma provocao
policial, e O leque de lady Windermere6, mais bonito e mais denso do que
os mais romanescos Hitchcock.
1. Nota breve publicada originalmente em francs, sem ttulo, no cabealho que abria a seo
Testemunhos de um longo dossi consagrado a Ernst Lubitsch pelos Cahiers du cinma (n.198,
fevereiro de 1968, p. 21), e republicada em Bernard Eisenschitz et Jean Narboni (Dir.), Ernst
Lubitsch, Paris: Cahiers du cinma / Cinmathque Franaise, 1985, p. 107 (ilustrada com fotogramas de Relaes de classes, 1983, de Straub e Huillet, e de filmes de Lubitsch e Hitchcock). Mais
tarde, foi traduzida em italiano em Jean-Marie Straub e Danile Huillet, Testi Cinematograci, a
cura di Adriano Apr, Roma, Editori Riuniti, 1992, p. 231. Traduzido do francs por Mateus de
Arajo Silva.
2. Die Augen der Mumie Ma.
3. O tigre do Bengali (Der Tiger von Eschnapur), 1959, de Fritz Lang, primeira parte do dptico
de aventura indiana completado por O tmulo hindu [Das indische Grabmal] lanado por Lang
no mesmo ano. [N.T.]
4. Le carrosse dor (Jean Renoir, 1953). [N.T.]
5. Em Der Stolz der Firma [O orgulho da rma, Carl Wilhelm, 1914], Lubitsch foi s ator. [N.T.]
6. Lady Windermeres Fan (Lubitsch, 1925).
24
Feroz1
(sobre Carl Th. Dreyer)
1968
O que admiro particularmente nos filmes de Dreyer que pude ver ou rever
nestes ltimos anos sua ferocidade em relao ao mundo burgus:
sua justia (O presidente [19189], tambm uma das mais surpreendentes
construes narrativas que eu conheo e um dos filmes mais griffithianos,
logo um dos mais bonitos), sua vaidade (sentimentos e cenrios: Mikael,
1924), sua intolerncia (Dias de ira, [1943], impressionante por sua violncia e por sua dialtica), sua hipocrisia angelical (Ela morreu Ela
no est mais aqui. Ela est no cu, diz o pai em A palavra [19545], e
o filho responde: Sim, mas tambm amei seu corpo) e a seu puritanismo (Gertrud2 [1964], por isso to bem acolhido pelos parisienses dos
Champs Elyses3).
De resto, O vampiro4 (Aqui no tem nem criana nem cachorro)
segue sendo, para mim, desde o dia em que, treze anos atrs, vi-o na Rua
dUlm5, o mais sonoro de todos os filmes. E em 1933, Dreyer lanava este
apelo que, exceo de [Gianni] Amico e Bertolucci, os cineastas italianos fariam bem em finalmente ouvir: Se nos esforamos para criar um
espao realista, preciso fazer o mesmo com o som. Enquanto escrevo
estas linhas, ouo ao longe os sinos que tocam, percebo o barulho do elevador, o tilintar distante de um bonde, o relgio da Prefeitura, uma porta
que bate Todos esses sons existiriam tambm se as paredes do meu
quarto, em vez de verem um homem trabalhando, fossem testemunhas de
uma cena tocante ou dramtica, em contraponto ao qual eles ganhariam
1. Publicado originalmente em francs, na p. 35 de um longo dossi dos Cahiers du cinma (n.207,
dezembro de 1968) consagrado a Carl Theodor Dreyer. Traduzido em italiano e anotado por
Adriano Apr em J.-M. Straub e D. Huillet, Testi Cinematograci, op. cit., p. 254256. Traduzido
do francs por Mateus Arajo Silva.
2. Ttulos originais dos filmes de Carl Th. Dreyer citados por Straub neste pargrafo: Prsidenten,
(191819); Mikael (1924); Dies Irae (1943); Ordet; (195455) e Gertrud (1964). [N.E.]
3. A referncia irnica: o filme foi mal acolhido em Paris desde a sua estreia em dezembro
de 1964. [N.T.]
4. Vampyr, 1932. [N.T.]
5. Na antiga sala de exibio da Cinemateca Francesa dirigida por Henri Langlois. [N.T.]
25
talvez at mesmo um valor simblico. justo, ento, suprimi-los? [] No

verdadeiro cinema falado, a verdadeira dico ser paralelamente ao
rosto sem fardo num quarto autntico a palavra ordinria e cotidiana
tal como pronunciada pelos homens ordinrios6.
E agora que tantos jovens autores s sonham em impor a seus filmes suas ideias e suas pequenas reflexes, em seduzir e violar (por um
brechtismo epigonal ou pelo uso dos mtodos publicitrios e de propaganda da sociedade capitalista) ou em desaparecer (colagens etc.),
ouamos Dreyer:
O escritor dinamarqus Johannes V. Jansen define a arte como uma
forma interpretada pelo esprito, definio que me parece perfeita. Chesterfield v no estilo a roupa dos pensamentos, outra definio simples
e precisa, desde que a roupa no chame demais a ateno. O que caracteriza o bom estilo, este tambm simples e preciso, que ele deve entrar
numa combinao to ntima com o contedo que constitua uma sntese.
Se fica muito ostentatrio7 e tenta chamar a ateno, deixa de ser estilo
para se tornar maneirismo. []
O estilo de um filme, se este uma obra de arte, o produto de um
grande nmero de componentes, tais como o jogo do ritmo e do enquadramento, as relaes de intensidade das superfcies coloridas, a interao da luz e da sombra, o movimento moderado da cmera. Todas essas
coisas, associadas concepo que o cineasta tem de seu material, decidem seu estilo. []
No subestimo, tampouco, a equipe tcnica, os operadores, os tcnicos da cor, os cengrafos etc.; mas no interior dessa coletividade, o
cineasta deve ser o motor da inspirao, o homem atrs da obra que nos
faz ouvir as palavras do escritor, que acentua sentimentos e paixes a fim
de nos emocionar e nos tocar. []
assim que compreendo a importncia do cineasta e sua
responsabilidade.
[] mostrar que existe um mundo para alm do naturalismo morno
e entediante, o mundo da imaginao. certo que a transformao deve
se dar sem que o cineasta perca seu controle sobre o mundo da realidade.
6. Carl Th. Dreyer, trechos do artigo Le vrai cinma parl (publicado originalmente em
Politiken, 19/11/1933), citados por JMS na sua traduo francesa publicada nos Cahiers du
cinma , n.127, janeiro de 1962 (cf. p. 30). Agora em Carl Th. Dreyer, Rexions sur mon mtier
(Paris: Cahiers du cinma , 1983, p. 41). [N.T.]
7. No original, trop entreprenant. [N.T.]
Feroz
26
Sua realidade remodelada deve sempre continuar sendo algo que o pblico possa reconhecer e no qual possa crer. importante que as primeiras
etapas rumo abstrao sejam transpostas com tato e discrio. No se
deve chocar as pessoas, mas gui-las devagar por novos caminhos8.
Cada assunto implica uma certa via (voz?). para isso que se deve
atentar. E devemos encontrar a possibilidade de exprimir tantas vias
(vozes?) quantas pudermos. muito perigoso limitar-se a uma certa
forma, a um certo estilo. [] Isto algo que eu realmente tentei fazer:
encontrar um estilo que s seja vlido para um nico filme, para este
ambiente, esta ao, este personagem, este assunto9.
No cinema, no se pode fazer o papel de um judeu, preciso ser um10.
Dreyer no pde, no fim das contas, realizar um filme em cores (ele
pensou nisso por mais de 20 anos) nem seu filme sobre Cristo (sublime
revolta contra o Estado e as origens do antissemitismo), isso nos lembra
que vivemos numa sociedade que no vale um peido de r.
8. Carl Th. Dreyer, trechos do artigo Rflexions sur mon mtier (resultante de uma conferncia proferida no Festival de Edimburgo, em 1955, e publicada originalmente em Politiken,
30/8/1955), citados por JMS na sua traduo francesa publicada nos Cahiers du cinma , n.65,
dezembro de 1955 (cf., respectivamente, pp. 12, 13 e 16). Agora em Carl Th. Dreyer, Rexions
sur mon mtier (Ed. cit., que toma emprestado ao artigo o seu ttulo inicial), sob o novo ttulo
Imagination et couleur, pp. 94, 95 e 99, respectivamente. [N.T.]
9. Entre ciel et terre, entrevista de Dreyer a Michel Delahaye, Cahiers du cinma , n.170, set.
1965, p. 23 (Agora em Rexions sur mon mtier, ed. cit., p. 122). [N.T.]
10. Le vrai cinma parl, art. cit., Cahiers du cinma , n.127, jan. 1962, p. 30 (agora em Rexions
sur mon mtier, ed. cit., p. 40). [N.T.]
27
O noivo, a atriz e o cafeto1

maio de 1969
Machorka-Muff (1962) era um filme de vampiro; No reconciliados, um filme

mstico; Crnica de Anna Magdalena Bach, um filme marxista; O noivo, a atriz
e o cafeto um filme-filme, e no de nenhuma forma uma coisa menor
tambm o mais aleatrio de meus filmese o mais poltico, porque:
1) ele um pouco o ltimo julgamento de Mao, ou do terceiro-mundo,
sobre o nosso mundo (Se os arquirreacionrios do mundo mesmo hoje,
amanh e depois de amanh ainda inflexveis mas no fortes coc
de cachorro2);
2) ele nasceu sob o golpe da impossvel revoluo parisiense de maio
(todo o ltimo plano, e a msica inicial e final: Du Tag, wann wirst du
sein Komm, stelle dich doch ein Voc, dia, quando estar Venha,
apresente-se, ento3); e
3) ele conta um fato cotidiano (no h nada mais poltico do que um
fato cotidiano): os amores de uma antiga prostituta e de um negro relacionados com trechos de um texto teatral de Ferdinand Bruckner!, um homem
das leis berlinense escreve, ento, exigindo naturalmente em nome do
editor de Bruckner a destruio de todas as cpias e do negativo do filme
e a prova dessa destruio alm de 5.000 marcos por danos e interesses.
Posto que, como escreve, por outro lado, o Filmtelegramm (porta-voz dos
puxa-sacos): chegado o momento de lanar um duro golpe final este
novo filme, de 23 minutos de durao, na realidade 24 minutos exageradamente longo deve ser o juzo final que Straub fez para si mesmo.
Straub vai, ento, enfim, deixar a Alemanha para Roma, onde espera
poder rodar Othon (Os olhos no querem sempre se fechar) este vero
sobre o Monte Palatino.
1. Publicado originalmente nos Cahiers du cinma , em maio de 1969, como um postscriptum de
Jean-Marie Straub a um artigo de Jean-Claude Biette a propsito de O noivo, a atriz e o cafeto.
Em uma traduo para o espanhol posterior, includa em Manuel Asn (ed.). Jean-Marie Straub
y Danile Huillet Escritos (Intermedio, fevereiro de 2011), o texto aparece com o ttulo de
El juicio final de Mao. Traduzido do francs por Calac Nogueira.
2. Adriano Apr assinala em sua edio que este lema de Mao Tse-Tung o que se pode ler,
parcialmente, no fundo do cenrio teatral da primeira sequncia do filme. [nota de Manuel Asn
edio espanhola supracitada]
3. Cantata BWV 11, de Johann Sebastian Bach.
28
Othon contra a dublagem1

19 de fevereiro de 1976
Caro Doutor,
Os vinte milhes de espectadores italianos, a indstria cultural ou
a cultura de massas so um mito totalitrio, ao qual recuso me sacrificar
dublando Othon. No creio na massa, creio nos indivduos, nas classes
sociais e nas minorias (que, como diz Lnin, sero maiorias amanh).
Segundo Pierre Schaeffer, da televiso francesa, de sada, preciso
considerar o espectador um homem responsvel e inteligente. Hoje, todo
mundo faz o contrrio. Decidiu-se de forma definitiva que havia um espectador banal, o qual precisamos neutralizar mediante a distrao. a tcnica
americana do rating. Em Nova York, oito dias aps o lanamento de uma
transmisso, sonda-se o pblico. Se a transmisso no obtm o coeficiente
desejado, direta e simplesmente eliminada. So as grandes cifras que marcam as leis. E esse absurdo est a ponto de cruzar o Atlntico. Quanto mais
televisores h, mais se quer falar para todos de uma s vez. Mas o contrrio
que o verdadeiro. Quanto mais televisores houver, mais preciso diversificar os tipos de pblico. O objetivo no , portanto, a anestesia!.
No apenas na Frana, na Alemanha, na Holanda, na Sua, mas tambm na maior parte dos pases da Amrica do Sul, as pessoas esto acostumadas a ver os filmes em lngua estrangeira. Os italianos so realmente
o povo mais subdesenvolvido do mundo?
Jorge Lus Borges escreve: Os que defendem a dublagem justificaro
(talvez) que as objees que se podem opor a ela podem opor-se tambm
a qualquer outro exemplo de traduo. Esse argumento ignora, ou evita,
o defeito central: o arbitrrio enxerto de uma outra voz e de uma outra
lngua. A voz de Hepburn ou de Garbo no contingente; um dos atributos que as definem para o mundo. Vale recordar tambm que a mmica do
ingls no a do espanhol.
1. Publicao original: Il dopppiagio un assassinio. Othon contro il doppaggio. In Filmcritica,
nmero 203, janeiro de 1970. A presente verso parte da traduo espanhola, Othon contra
el doblaje, publicada em Manuel Asn (ed.). Jean-Marie Straub y Danile Huillet Escritos.
Intermedio, fevereiro de 2011. Traduzido do espanhol por Calac Nogueira.
29
Mais de um espectador se pergunta: j que h usurpao de vozes,

por que no tambm de figuras? Quando o sistema ser perfeito? Quando
veremos diretamente Juana Gonzlez no papel de Greta Garbo, no papel
de Rainha Cristina da Sucia?
Ouo dizer que nas provncias a dublagem apreciada. Trata-se de
um simples argumento de autoridade: enquanto no forem publicados
os depoimentos dos connaisseurs do Chilecito ou de Chivilcoy2, eu, pelo
menos, no me deixarei intimidar. Tambm ouo dizer que a dublagem
deleitvel, ou tolervel, para os que no sabem ingls. Meu conhecimento
de ingls menos perfeito que meu desconhecimento de russo; contudo,
eu no me resignaria a rever Aleksandr Nevsky3 em outro idioma que no
o primitivo, e o veria pela nona ou dcima vez, se me dessem a verso
original Pior do que a dublagem, pior do que a substituio que implica
a dublagem, a conscincia geral de uma substituio, de um engano.
Uma lei fascista (sob a defesa da lngua italiana!) converteu a Itlia
na cmara de gs dos lmes estrangeiros. Porque, como diz Jean Renoir
(que o homem que melhor entendeu o cinema), a dublagem um assassinato. Trata-se sempre de (sur)prender4 a vida. (Sur)prender a vida
tambm (sur)prender no instante a voz, o rudo Eu perteno, ainda,
a uma velha escola de pessoas que creem na surpresa da vida, no documental, que creem que seria errado perder o suspiro que uma garota
emite no seu pesar em uma determinada circunstncia, e o qual no se
pode reproduzir.
Meu filme Os olhos no querem [Othon] se fundamenta precisamente nessas coisas que no so reproduzveis na encarnao do verbo de
Corneille em cada personagem num instante, no rudo, no ar e no vento,
e no esforo que fazem os atores e no risco que estes correm, como acrobatas, de uma ponta a outra de longos e difceis textos gravados em som
direto, isto , ao mesmo tempo em que a imagem: em perfeita sincronia.
Tentar reconstruir essa sincronia num estdio e em italiano seria
no s absurdo e enganoso, como necessitaria de semanas, qui meses
de trabalho, e resultaria, sem dvidas, em muitos casos, impossvel.
E quem me garante que esse trabalho todo ir ao ar?
Faz quase dois anos que ns trabalhamos durante algumas semanas
na dublagem para o italiano da banda de narrao de meu filme Crnica de
2. Cidades provincianas argentinas. [N.T.]
3. Aleksandr Nevskiy (Sergei M. Eisenstein, 1938). [N.T]
4. Jogo de palavras com sorprender e prender surpreender e prender, respectivamente. [N.T.]
Othon contra a dublagem
30
Anna Magdalena Bach (aceitei fazer esta dublagem para a TV e o pblico

italianos porque era possvel, j que se tratava de um comentrio falado
paralelamente imagem), e esse filme ainda hoje no foi transmitido!
Proponho, portanto, apresentar na televiso em agosto uma verso
de Os olhos no querem legendada em italiano (que, por sua vez, ser
exibida no Festival de Veneza); se a televiso recusar essa verso legendada, prefiro renunciar aos quinze milhes da participao da Rai no filme5.
Como Giuseppe Bertolucci, espero o tempo de novos hbitos; creia
em meus melhores sentimentos.
Jean Marie-Straub
P.S. (1): A atividade artstica a que menos se presta igualizao mecnica, nivelao, ao domnio da maioria sobre a minoria (Lnin)
P.S. (2): Nossos companheiros no devem crer que algo que eles no
entendem absolutamente incompreensvel tambm para as massas.
(Mao Ts-Tung)
5.O filme, comprado pela Rai, jamais foi ao ar [nota de Manuel Asn na edio espanhola].
31
Apresentao de Othon1
vero e outono de 1970
1
Othon: tragdia de Pierre Corneille, apresentada pela primeira vez na
corte, em Fontainebleau, em 3 de agosto de 1664. Nos sculos seguintes,
Othon teve pouca sorte. Entre 1682 e 1708, foi apresentada 30 vezes na
Comdie Franaise, e a partir de ento nunca mais.
Corneille apreciava muito esta tragdia: Se meus amigos no me enganam, esta tragdia iguala ou supera as minhas melhores obras. Muitas
opinies ilustres e slidas foram declaradas a seu favor; e se ouso unir
a minha a elas, direi que encontraro certa preciso na conduta e um
pouco de sensatez no raciocnio. Quanto aos versos, no se viu antes
versos meus nos quais eu tivesse trabalhado com mais esmero. O argumento foi tomado do historiador latino Tcito, que inicia suas Histrias2
com esta; e ainda no levei ao palco nenhuma histria na qual tenha sido
mais fiel e emprestado maior inveno
Othon tem grandes virtudes, mas essencialmente um homem da
corte, e, sob Nero, teve que submeter-se a ele e seguir seus vcios. Uma vez
livre, pde seguir livremente seu prprio carter. Na tragdia de Corneille,
ele muito apaixonado por Plautine; na Histria, havia prometido ao pai da
menina, o Cnsul Vinius, que se casaria com ela se conseguisse que Galba
o elegesse como seu sucessor; e como se viu, o imperador sem sua obra
No quis ir mais longe do que a histria; e posso dizer que ainda no
se viu uma tragdia na qual se proponham tantos matrimnios sem que
nenhum deles seja concretizado. So intrigas de salo que se destroem
reciprocamente, diz Corneille.
1. Publicao original: Presentazione di Othon,Cinema & Film, nmeros 1112, vero-outono

de 1970. A presente verso parte da traduo espanhola publicada em Manuel Asn (ed.). JeanMarie Straub y Danile Huillet Escritos. Intermedio, fevereiro de 2011. Traduzido do espanhol
por Calac Nogueira.
2. Livro do historiador romano Pblio Cornlio Tcito (55120 D.C. aproximadamente), que
narra a sucesso de imperadores romanos a partir da queda de Nero.
Apresentao de Othon
32
Para os intrigantes Lacus, Vinius e Martian (Nenhum bem pblico

se ele resulta para ns funesto No vivamos seno para ns, e no pensemos seno em ns), o ideal de soberano precisamente o velho imperador Galba: Veja Que poder nos deixa, em que situao nos colocou
com sua fraqueza, nossas ordens regulam a tudo, ns damos, retiramos.
Nada executado desde que o impeamos: como preciso que por um
de ns tudo seja obtido, vemos a nossa corte maior do que a sua. Dessa
classe seria o imperador que Lacus e Martian preferem: Pison. Pison tem
a alma simples e o esprito abatido. Se bem nascido, tem pouca virtude;
no dessa virtude que detesta o crime. Sua honradez digna de que o
apreciemos, ela possui tudo o que faz um grande homem de bem; mas
num soberano, pouca coisa, ou nada.
Devemos criao de Corneille a personagem de Camila, neta de
Galba, uma personagem verdadeiramente pica (no sentido brechtiano):
Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha.
2
Inniga, de Machorka-Muff, era o amour fou prostitudo, Johanna, de No
reconciliados, era o amour fou sacrificado. Anna Magdalena Bach era o
amour fou interrompido pela morte, Lilith, de O noivo, a atriz e o cafeto,
o amor fou rebelde e utpico. Camila o amour fou rechaado e que grita
nas runas (talvez um dia Roma se permita).
Inniga, Johanna e Anna Magdalena eram a Alemanha; Lilith o terceiro-mundo, e Camila, o nosso planeta.
33
Como corrigir a nostalgia1

(a propsito de Cedo demais, tarde demais)
6 de junho de 1981
(com o filme j rodado, mas ainda no montado)
Caro Andi, voc me pede uma pgina onde declarssemos qual foi a
nossa inteno ao fazer este filme, ou o que queramos exprimir com
ele. Foi sempre difcil para ns, como voc sabe, dizer algo parecido
sobre todos os nossos filmes, e quase sempre recusamos faz-lo. No
caso deste filme (Cedo demais, tarde demais), porm, a impossibilidade
ainda maior, pois at agora no existe um filme nosso em que tudo
seja to aberto, to livre, a fim de que os prprios espectadores (e
ns dois como os primeiros espectadores) estabeleam relaes, nexos,
conexes e aprendam a decifrar, ligar, interpretar a realidade, ou melhor, as realidades! Alm disso, no se trata de uma fico, mas do que
se chama de documentrio, embora esta forma de documentar seja,
creio, nova (mas com antecedentes: por exemplo, A sada dos operrios das fbricas Lumire2), nenhuma narrativa coercitiva, nenhum
intrprete narram-se lutas, revoltas, fracassos, derrotas, atrasos ou
antecipaes, estatsticas, mostra-se histria, topografia, geografia,
geologia, luz, luzes, ventos e nuvens, terra (transformada e cultivada
pelos homens), traos apagados ou ainda visveis e cu (muito cu);
procura-se encontrar o ponto de vista justo (o mais justo), a altura justa,
a proporo justa entre o cu e a terra, na maneira em que se podem
fazer panormicas, sem ter de modificar a linha do horizonte, mesmo
de 360 graus.
So mostrados muitos teatros da opresso, da rebelio, escutam-se
os rumores do presente, narra-se a histria das classes sociais da Frana
1.Carta (escrita originalmente em alemo) a um amigo distribuidor (Andi Engel, do Artificial
Eye, Londres), que facilitou a compra de Cedo demais, tarde demais pela ARD (Televiso alem,
primeiro canal). Publicada originalmente numa traduo italiana da prpria Danile Huillet, sob
o ttulo Como corrigere la nostalgia, em Filmcritica, n.322 (fevereiro-maro de 1982, pp. 7172),
com base na qual foi feita a presente traduo em portugus. Traduzido do italiano por Jos
Eduardo Marco Pessoa e Mateus Arajo Silva.
2. La sortie des Usines Lumire (1895), de Louis Lumire. [N.T.]
Como corrigir a nostalgia
34
nos primeiros meses de 1789 atravs de um texto de Friedrich Engels

e de uma voz de mulher (a minha! em alemo, em ingls, em italiano
com sotaque francs, a fim de que exista uma ligao com as paisagens
e os nomes) e, em seguida, pela voz de um homem com sotaque rabe, a
histria das lutas camponesas no Egito e da libertao do jugo dos colonizadores ocidentais, mas no da opresso das classes no prprio pas.
Diferenas entre tempo histrico e tempo eterno (!), aquilo que
igual, aquilo que completamente diferente, onde o espao se torna
tempo (o que pertence Histria, mas tambm a essncia da cinematografia), at onde se possa proceder na anlise com instrumentos
de preciso como a cmera ou o Nagra, que nunca so suficientemente
precisos, embora sejam muito mais precisos do que os nossos sentidos:
tambm isso deve ser de alguma maneira expresso neste filme
Alm disso, posso lhe contar a histria de sua gnese: muitos anos
atrs (aps, creio eu, a Introduo a Msica de acompanhamento para
uma cena de cinema de Arnold Schoenberg, portanto em 1972), Werner
Dtsch nos perguntou se queramos filmar para o seu programa de televiso um filme composto somente de imagens fixas. Jean-Marie respondeu que, em primeiro lugar, um filme como esse j existia (La Jette, de
Chris Marker) e, em segundo lugar, ele no fundo odiava a fotografia
Depois filmou Moiss e Aro, em que se opera a descoberta da geologia mesclada Histria humana na grande panormica da primeira cena
(Vocao de Moiss) e a descoberta do Egito e das suas paisagens nas
duas ltimas panormicas do primeiro ato e tambm durante a viagem
de documentao que fizemos em 1972. Um dia naqueles anos Jean-Marie
leu o posfcio ao livro de Mahmoud Hussein (na realidade, dois autores
que no governo de Nasser foram presos num campo de concentrao
e agora vivem e trabalham em Paris), Luttes sociales en Egypte3, e ficou
impressionado Nasceu, ento, a ideia de voltar ao Egito para filmar algo
sobre e no Egito.
Anistiado, Straub pde voltar para a Frana e descobriu, graas ao
exlio, sua estadia na Itlia (na Alemanha aprende-se a luta de classes,
na Itlia aprende-se a ver) e no Egito (isto , frica e uma cultura ainda
camponesa), o prprio pas. Depois Straschek nos presenteou com a correspondncia de Marx e Engels e eu li, certa vez, essa carta de Engels a
3. Mahmoud Hussein, La lutte de classes en gypte de 1945 1968. Paris: F. Maspero, 1969. A
segunda edio trouxe o ttulo La lutte de classes en Egypte (1945 1970). Paris, F. Maspero,
1971. [N.T.]
35
Kautsky, que agradou muito a Straub era tambm uma forma de corrigir a nostalgia e ligar-se a Paris e ao pas.
Depois filmamos Fortini/cani (1976), que contm o esboo deste Cedo
demais, tarde demais: a longa sequncia nos Alpes Apuanos e em Marzabotto (resistncia e massacre). Depois, com um pouco de trabalho, tudo
se combinou, reuniu e estruturou assim como agora
Cordiais saudaes, do Straub tambm.
Danile Huillet
36
Um atentado contra a reprodutibilidade da obra de arte1

20 de agosto de 1987
Ns devemos aos hamburgueses (e particularmente Gisela Stelly, que

batalhou pelo projeto como uma leoa astuta) uma participao financeira
decisiva. Aos hamburgueses (isto , Alemanha Ocidental!), demos o
melhor presente de que ramos capazes: um negativo original (terceira
verso) de nosso filme inspirado no poema trgico A morte de Empdocles,
de Friedrich Hlderlin, que estreou (primeira verso) no Festival de
Berlim e no cinema Metrpolis de Hamburgo.
Esse negativo, montado no laboratrio romano Luciano Vittori (que
conserva os 6.500 metros de negativo Eastmancolor 35 mm expostos
e revelados para o filme), ns o levamos de Roma a Hamburgo, para o
laboratrio Greyer-Werke, onde ele foi, sob vigilncia do Senhor Noack,
finalizado pela Senhora Heinrich, e onde ele se encontra depositado a
partir de agora.
Assim como a primeira e a segunda, a terceira verso do filme consiste em 147 planos que se sucedem na mesma ordem e so igualmente repartidos em 7 bobinas. Os planos blocos inseparveis de imagem e som
no intercambiveis so os mesmos nas trs verses, mas consistem a
cada vez em tomadas (takes) diferentes, outras, desses planos: mais ou
menos ensolaradas, mais ou menos ventosas. Essas tomadas foram em
seu incio e em seu final montadas de forma mais ou menos ajustada, de
acordo com o que ocorria, ou no ocorria, no incio e no final da tomada,
com os atores ou com seu entorno na imagem e em torno da imagem,
no som: tenso, descontrao, suspiro, olhar, movimento, movimento do
vento, mudana de luz, borboletas, gorjeios de pssaros, grasnadas de
corvo, sopros de vento prximos ou distantes.
A diferena de comprimento entre uma bobina de uma verso e a bobina correspondente de uma outra verso atinge at 13m. O comprimento
total de cada verso no , contudo, to diferente: 3629m, 3618m, 3601m.
1. Publicado, em sua verso original em francs, na revista Filmcritica, em agosto de 1987.
Traduzido do francs por Ana Siqueira.
37
A mais curta (por acaso) a verso de Hamburgo. Ela tambm por

acaso a mais contrastada, a que possui mais mudanas de luz, mas a
menos ensolarada, a mais forte em cores a mais sombria, tambm nos
sentimentos, e talvez a mais dura. Ela consiste com algumas excees
nas ltimas claquetes, como, por exemplo, no plano 145 em tomadas
(takes) que quase no ultrapassam a 13: o valor mdio da nossa colheita
siciliana. A primeira e a segunda verso, em compensao, consistem em
tomadas que chegam 36: quase sempre as ltimas ou as penltimas (ou
as penltimas ou as ltimas!) tomadas da nossa colheita siciliana.
Ns montamos a verso de Hamburgo no Filmhaus da Friedensallee,
na mesa Steenbeck de Gisela Stelly, em maro de 1987, durante um seminrio com cerca de 17 estudantes vindos de Viena, Mnster, Bielefeld,
Berlim, Munique e Hamburgo. Quanto primeira e segunda verso, ns
as montamos sozinhos, uma logo aps a outra, no fim do vero e no outono de 1986, em Roma. O negativo da primeira verso (a berlinense) foi
finalizado no laboratrio Luciano Vittori, em Roma, onde est guardado. Quanto ao negativo da segunda verso, ns o levamos ao invs de,
como praxe, entregar ao coprodutor francs uma cpia intermediria
da primeira verso para Paris e l ele foi finalizado no L.T.C. de Saint
Cloud, onde se encontra guardado. Cpias dessa segunda verso j foram,
ou ainda sero, legendadas em francs, ingls e italiano.
A primeira verso (a berlinense) ficou conhecida, inclusive no exterior, como a do lagarto, pois nessa verso enquanto Empdocles despede-se de seus trs escravos um lagarto entra em quadro e o atravessa,
subindo dois degraus, em direo esquerda. Agora podemos nomear a
terceira verso (a hamburguesa) de verso do galo, pois aqui durante
as palavras de Empdocles Tua a culpa,pobreTntalo / Profanaste o
sagrado, rompeste/ A bela unio com orgulho insolente, / Msero! ouvimos ao longe um galo cantar.
Temos muito orgulho, com essas trs verses do nosso filme (e talvez uma quarta ltima! que j selecionamos), de ter cometido um
atentado contra a reprodutibilidade da obra de arte na era da tcnica,
mas tambm um atentado contra a unidade da obra de arte.
Mixamos as trs verses existentes com nosso mais antigo cmplice, nico engenheiro de som sobrevivente, Louis Hochet, no laboratrio
clair, em pinay-sur-Seine, onde tambm foi feita a transcrio ptica,
por trs vezes, e onde os negativos foram revelados. Devemos as quatro
verses ao tempo instvel, extraordinariamente inconstante durante a
Um atentado contra a reprodutibilidade da obra de arte
38
filmagem at o dia 18 de julho na ilha e preparao aprofundada

durante um ano e meio de nossos atores e pacincia.
A escritura dos crditos de incio e de fim a mesma para cada verso,
mas uma vez est alinhada esquerda (verso de Berlim); uma outra,
direita (verso de Hamburgo); ou centrada em alemo na quarta verso
(eventual), em francs na verso de Paris.
Diferena entre as cpias: no Geyer, em Hamburgo, a cpia foi feita
por imerso; e no L.T.C., em Saint Cloud, e no Vittori, em Roma, a cpia
foi feita por contato.
Quanto finalizao e escolha de cores, no tentamos chegar ao
menor denominador comum, e sim atingir um compromisso entre a luz
siciliana e, a cada vez, os hbitos de trabalho e o que chamamos de gosto,
em Roma, na Frana e na Alemanha.
39
Concepo de um lme1
11 de maro de 1988
Jean-Marie Straub: Trata-se de explicar um pouco como filmamos, por

exemplo, A morte de Empdocles2. Eis, ento, o problema: h uma cena
na qual cinco personagens vm casa de um homem do qual se falou
longamente antes. Ele est l, num buraco preto, e o inimigo pblico
ou Tartufo, no sei e aparecer mais tarde. Falou-se muito dele: duas
mulheres falaram e dois homens falaram, num caminho externo. Esses
dois grupos, a cada vez, sucessivamente, perscrutaram um ponto escuro,
onde, segundo diziam, est a fonte, l no escuro, l h um homem que tentou introduzir a festa permanente e um perigo, ou melhor, um homem
sublime. Em seguida, chegam cinco personagens: dois representantes
diretos do poder (o poder civil e o poder religioso) e trs representantes
da burguesia, dos cidados, trs deputados. A ideia abstrata era que eles
criassem uma espcie de arco de circunferncia. Assim, antes de descobrir os lugares, sobre o papel, um ano e meio antes, eu imaginara um arco
de circunferncia. No filme, ficou assim:
H, ento, um ali,
h um ali,
eles estaro mais prximos
que os outros trs,
que estaro aqui.
Ali h um espao
um pouco maior;
esses trs direita
formam um grupo.
O homem a banir, a maldizer
1. Transcrio de conferncia sobre a filmagem de uma sequncia de A morte de Empdocles, realizada por Jean-Marie Straub e Danile Huillet na Fmis, em 11 de maro de 1988, publicada como
Conception dun film, emConfrontations, (Fmis, 1990). Traduzido do francs por Paloma Vidal.
2. A morte de Empdocles ou Quando a terra voltar a brilhar verde para ti (Der Tod des Empedokles
oder Wenn dann der Erde grn Von neuem euch erglnzt, 1986)
Concepo de um filme
40
(Empdocles), encontra-se ali.

Ao seu lado, h
um jovem rapaz, que se chama
Pausnias.
Antes, esses dois
estavam sentados num banco,
que se encontrar ali
Estavam sentados ali, e
atrs do banco h uma parede.
Assim, em primeiro lugar, era preciso achar o lugar. Percorremos cinco
mil quilmetros e acabamos encontrando. Acontece que um espao
aberto, uma espcie de clareira:
Ali h dois velhos pinheiros muito,
muito velhos, quase cados.
Ali h uma vegetao rasteira;
atrs, h um caminho que faz isso.
Ali h uma porta na parede, pela
qual Pausnias chegou.
Ali h um outro caminho,
que se divide assim.
Tudo isso uma espcie de clareira.
Acontece que ali, por acaso,
sem ter sido previsto ou desejado,
h umas colunas quebradas,
bases de colunas, muito irregulares.
(No sei o que so, no so colunas gregas).
Esses dois aqui estavam sentados (retornaremos cena em que eles estavam sentados). Aquele (Empdocles) levantou-se primeiro e disse: Nein!
Ich sollt es night aussprechen (no, eu no devia formular isso); Heilige Natur, verachtet had ich dich (natureza sagrada, eu te desprezei);
und mich allein zum Hern gesezt (e eu, eu me coloquei como mestre);
ein bermttiger Barbar! (um brbaro orgulhoso presunoso). Ele
fica l, de p, fazendo seu discurso, e corta a cabea ao se levantar. O
jovem levanta-se em seguida, faz uma pequena reverncia, assim, e diz:
ja wohl. E ele diz: no, no, voc o nico a ter descoberto as leis da
41
natureza, ningum as conhece como voc etc. por isso que s voc
pode pronunciar essas palavras imprudentes e considerar-se um deus.
E de repente, o outro no o escuta mais e diz: Siehe! Was ist das? Hermokrates der Priester (eis Hermcrates, o padre, o segundo direita);
Kritias, das Archon (Crtias, o arconte, o primeiro esquerda) e ein
Hauffe Volks (um bocado de gente); was suchen sie bei mir? (o que
eles querem comigo?). Dizendo isso, d um passo frente, dois passos
O jovem o segue e o vemos dar seus
e meio, assim, e fica ali.
passos na direo da cmera.
Eis a situao. A primeira regra do jogo que nos propusemos que,

alis, qualquer um que faz filmes deveria se propor, isso parece evidente que:
o processo ter lugar entre
esse grupo aqui
e aquele grupo ali
(estes so os acusadores,
aqueles so os acusados). H
uma linha de olhar que
o olhar entre Empdocles e Crtias
(se tivssemos filmado do outro lado,
teria sido a linha oposta,
entre Pausnias e o primeiro agrigentino).
Era evidente que aquela linha no deveria jamais ser ultrapassada com a
cmera. Isso porque, se a tivssemos ultrapassado para filmar o que talvez se passasse entre Empdocles e os trs, teramos problemas, j que
aqueles (os dois da esquerda) falavam s vezes em off, ento estariam
falando de um lugar que no existia mais, de um espao off, que no seria
mais respeitado, que no seria mais o espao. O espao ainda teria sido
respeitado no que diz respeito ao que se passava entre esse homem aqui
(Empdocles) e aquele l (Hermcrates), mas a partir do momento em
que j estivssemos do outro lado da linha do olhar, Empdocles olharia
para alm da cmera (para a esquerda) e isso no interessava. No ultrapassar essa linha era uma regra do jogo.
Concepo de um filme
42
O resultado que todo

aquele espao um espao
que ningum deveria pisar.
E tambm aquele espao, porque,
veremos em seguida,
ele igualmente mostrado por aqui.
Assim, isso no se v nunca
No se v nunca isso
Tudo o que est ali atrs,
e ali atrs se v.
A regra do jogo consistia em encontrar um ponto de vista para a cena
em questo (mas isso se complicar depois) que permitisse mostrar ao
mesmo tempo um s (Empdocles) ou um s daqueles ali. De fato, nessa
cena, diferentemente da cena no Etna, os cidados no esto nunca separados; eles so sempre mostrados como um grupo de trs.
Tratava-se, ento, de poder filmar:
um
e um
um
um
dois
ou dois
trs
ou os cinco
Era necessrio, ento, encontrar uma posio que permitisse filmar essas
relaes processuais, entre acusados e acusadores, de um ponto de vista
que se situasse nessa regio, abaixo dessa linha de olhar, sem jamais ir
alm. Ento procuramos. Acontece que encontramos esse ponto quase
sobre a linha em questo, s um pouquinho mais perto dos dois do que
43
dos cinco. Assim, desse ponto de vista da cmera, filmamos Empdocles

sozinho, filmamos Pausnias sozinho, filmamos os cinco, filmamos os
dois, filmamos um e filmamos um. Pronto. So oito tipos de plano.
Antes de manipular a cmera, o mais importante era encontrar naquele espao:

1) o nmero de passos certos para se separar do banco quando a
cena oscila e os acusadores chegam; se eram necessrios trs ou quatro
ou apenas um e meio ou dois, tambm de acordo com a frase que ele diria
(quem so essas pessoas que vm me chatear?). Isso determinava a
posio de Empdocles;
2) a distncia dos cinco em relao s colunas;
3) todos os acidentes do terreno onde esse homem (Hermcrates,
que, afinal de contas, tem apenas vinte e quatro anos, estaria de p, e
onde aquele que estivesse ao seu lado tivesse uma distncia considervel
(teatralmente suficiente e ainda assim psicologicamente certa) para que
ambos pudessem se falar e se responder quando brigam, ou deixar isso
de lado; e ao mesmo tempo, quando os isolssemos, era preciso assegurar que no houvesse o risco de que o manto de um entrasse no campo
ou o nariz do outro, etc.;
4) a distncia entre o grupo de dois e o grupo de trs (no interior do
grupo de cinco);
5) em seguida, a distncia entre os cinco e os dois (Empdocles
e Pausnias).
Foi apenas depois de essas distncias terem sido encontradas que
buscamos, sobre aquela superfcie, a colocao da cmera. Uma vez
que isso havia sido feito, variamos apenas as objetivas, para toda a se-
Concepo de um filme
44
quncia, para todo o processo, at o fim e a maldio. Para a sequncia

seguinte, em que todas essas pessoas (os quatro da direita) saem e
sobra um. Falta ainda uma cena entre Crtias e o arconte e Empdocles
a ss um dos momentos mais belos de teatro poltico jamais escritos,
mais belo at mesmo do que os gregos , quando Crtias e Empdocles
ficam a ss, antes que Empdocles v encontrar seus escravos para lhes
dar adeus.
Assim, inicialmente era necessrio descobrir se estvamos um pouco
mais perto do grupo de cinco ou um pouco mais perto do grupo de dois.
Em seguida, de acordo com as objetivas, dizamos: aqueles l (os trs cidados), para isol-los, deve funcionar com a objetiva 32. Para mostrar os
cinco seria a 25 ou a 18, no sabamos, era preciso descobrir. Uma vez que
tnhamos dito no, melhor a 18, era preciso descobrir se essa posio,
que funcionava para os cinco com a 18, valia tambm com uma outra
objetiva o que era ainda um ponto de interrogao para filmar os trs;
e depois se ela ainda valia com uma outra objetiva tambm um ponto
de interrogao para filmar os dois; e em seguida com uma outra objetiva para filmar um e o outro. E depois, estando l, se isso ainda valia para
Empdocles sozinho, para Pausnias sozinho ou os dois. Ento preciso
procurar um pouco Temos os atores e os fazemos entrar normalmente
como em uma cena de teatro. Eles entram enquanto Empdocles faz seu
discurso. Entram realmente, em off, no os vemos se posicionar, mas eles
se posicionam. Depois, quando havamos fixado teatralmente e psicologicamente sua posio no espao, eles entram. A cmera ainda no existe,
mas ns olhamos.
Em seguida, encontramos um primeiro ponto e o retificamos at que,
no final de vinte pontos sobre essa superfcie, encontramos o ponto que
convm a todas as condies e que ser conveniente tambm depois,
quando Crtias e Empdocles ficarem a ss.
Mas o interessante que, antes, havia uma cena na qual eles estavam
sentados sobre o banco e, ainda antes dessa cena, havia a apario do inimigo pblico, ou de Tartufo, no sei como cham-lo Empdocles. Ento
aquele homem ali chegou
por um caminho, por l,
e foi colocado mais ou menos ali
para onde ele volta deixando seu banco.
Ele aparece, ele diz eu te sado,
45
falando do novo dia; e o

plano seguinte o topo das
rvores, esses pinhos enroscados
que a gente v l de cima. Alm disso, h
ao lado dele uma faca, que ele vai pegar,
que est l, enfiada na terra. E, h, ainda,
o jovem que aparecer, que vir por ali e se colocar ali:
Pausnias.
Era preciso achar um ponto de vista que fosse conveniente cena de
cinco e de dois e que conviesse igualmente no era preciso, mas tentamos porque, quando se joga xadrez, tenta-se jogar a fundo
Ento h esse homem que aparece ali e que dialoga com as rvores,
que em seguida pega a faca e do qual s veremos a mo com a faca, e
que depois ver o outro, que chegou enquanto ele maldizia a si mesmo
(o garoto se colocou ali e olha para ele). Ns veremos o garoto, esse
o ponto de vista que valia igualmente para os cinco. Ns o buscamos
para a apario de Empdocles, mas ele deveria servir igualmente para
a apario de Pausnias e em seguida para a cena depois do banco, a seguinte. E isso valia para o homem em primeiro plano, que apareceu (ns
o vemos uma vez em primeiro plano), e para a copa das rvores (duas
vezes) - isso d dois tipos de plano, ento digamos ao todo nove (ainda
que seja no outro sentido, uma vez que esses esto na frente). Outro tipo
de plano: o homem sem cabea com a faca e o cho sua frente (isso d
dez) (isso retornar duas vezes), as rvores (isso d onze) (e retornar
duas vezes tambm) e, por ltimo, a mo que segura a faca e, enfim,
treze, a apario do jovem.
Temos treze planos do mesmo ponto de vista. Aqui a coisa se torna
interessante, porque, se um plano como esse dos cinco retorna apenas
duas vezes, ainda assim isso j faz uma srie. Se h alguns, l, entre Crtias
e Empdocles, que retornam talvez dez vezes, isso faz uma outra srie,
mais robusta. Se o plano dos trs retorna quatro vezes, ou trs, eu j no
me lembro, igualmente uma outra srie, um pouco mais restrita, mas
ainda assim uma srie. Se o plano dos dois retorna trs vezes, igualmente uma outra srie, etc. Ento isso faz sries.
Em seguida, quando fixamos isso, era preciso ainda saber a que altura vamos essas pessoas. O princpio era exatamente o contrrio de
Moiss e Aro em que estvamos sobre torres superpostas, uma torre
Concepo de um filme
46
sobre a outra, chegvamos a estar a dez metros do cho talvez, ou talvez

deitados no cho para ter o olho na borda do foco da cmera. Aquele era
um filme em que tudo era filmado a uma altura que era preservada, o que
o outro chamou de altura do homem. Era mais ou menos a altura dos
meus olhos ou a do operador.
A partir da, era preciso ainda decidir como cortar ou no cortar, porque variaes se apresentavam. Quando vemos os cinco, vemos o cho
enorme diante deles. Quando, ao contrrio, vemos os trs, no vemos
mais seus ps, mas s as suas mos: o tipo de plano americano, porque,
a essa distncia que convinha para esses treze tipos de plano diferentes, todas as objetivas que utilizvamos para isolar os trs (que eram
possveis sem que os vizinhos da esquerda fossem apanhados) davam
algo que mostrava seus ps, mas um pouco apertado, e onde estavam
um pouco apertados acima da cabea decidimos subir e no mostrar os
ps. E quando aparecem os dois (Crtias e Hermcrates) h ainda menos
ps, etc. J quando vemos os cinco, h muito espao, de modo que h a
uma contradio suplementar, porque quando os isolamos em grupos ou
singularmente, h cada vez mais ar por cima de suas cabeas e o cho
est cada vez mais longe. Ao contrrio, para eles dois (Empdocles e
Pausnias), havia um problema: eu me perguntei se eu faria dessa parede
um pouco como reminiscncias que a gente tem de certos filmes japoneses (de muitos filmes japoneses, no apenas Mizoguchi), em que, quando
aparece a parede do parque de um palcio, vemos ar em cima do muro,
um pouco de cu Vemos que uma parede que no muito alta. Assim,
era preciso, quando filmvamos esses dois desse ponto de vista, decidir se queramos o cu em cima da parede. Acabamos filmando o muro
exatamente assim: o enquadramento ao rs da parede, sem que jamais
vejamos o cu acima. A partir da, estava dado o que veramos de solo
diante deles (ou no), porque a escolha vinha dessa deciso. E acontece
que nesse momento eles tm bastante ar acima das suas cabeas, e no
vemos nunca seus ps.
Entre essas duas cenas h, ainda, a cena do banco: Empdocles foi
filmado de l ao aparecer, assim como Pausnias, e os dois vo se sentar
(Pausnias primeiro). E uma vez que eles esto sentados, h uma outra
pequena regra a respeitar, pois eu no queria
ultrapassar essa linha,
que era a linha do seu olhar
47
anterior, quando o garoto aparecera

e o outro olhava para ele.
Outro princpio era o de que
filmvamos o banco exatamente no centro
e buscamos um ponto por aqui,
poderia ter sido l l l l
E acabou sendo mais ou menos ali.
E dali filmamos: o banco vazio, Empdocles que se senta e pousa a faca ao
seu lado, Empdocles sentado a ss, porque o garoto demora um pouco a
se sentar, depois Empdocles com o garoto sentado ao seu lado (nunca o
garoto sozinho, a no ser no momento em que ele se levanta). Em seguida,
quando ele diz Siehe! Was ist das, a cmera, que estava ali (cf. o desenho
acima), d um salto at a posio anterior, que era a apario de Empdocles. Ela recua violentamente por ali, coloca-se de novo na posio
nmero um para depois filmar o processo.
Pronto.
verdade que desse modo no controlamos a profundeza do campo,
mas isso que interessante Porque nesse momento sabemos de que
ponto de vista filmamos e sabemos que, dependendo da objetiva, se o
fundo se torna desfocado quando nos aproximamos de algum porque
demos um enorme salto espacial para isol-lo e a falta de foco mostra
isso. Alm do mais, jamais teramos adotado esse sistema, se que h um
sistema, em um filme rodado em estdio, onde haveria iluminao.
Danile Huillet: Ozu faz isso.
JMS: Sim bem Ozu faz isso Esses planos, em que isolamos Crtias
e Empdocles, por exemplo, ou Hermcrates e Empdocles, so frequentemente planos com 75 ou at mesmo com 100, que so objetivas praticamente nunca utilizadas nos filmes anteriores. Ao contrrio, no Kafka
(Relaes de classes), utilizamos a 16, que nunca havamos utilizado nos
outros filmes. Ali, ao ar livre, num filme rodado de dia sob o sol siciliano,
mesmo quando a luz estava muito varivel e voluntariosa, as partes fora
de foco, mesmo com a 100, no me incomodavam fotograficamente: no
destruam o que vamos atrs das pessoas. Ento j era isso; no entanto,
para ns era como se as pessoas j estivessem desfocadas, sem que a re-
Concepo de um filme
48
alidade nebulosa se perdesse completamente na falta de foco.3 No estou

dizendo que seria necessrio fazer isso em estdio, com iluminao ou
no breu total ou para uma sequncia rodada noite, porque ali o espao
no sei At hoje eu no o teria feito a no ser por isso, no por outra
razo. Por outro lado, divertimo-nos, antes, rodando um filme de 27 minutos inteiramente com 18, a no ser por dois planos no final, e ento a profundidade de campo era total e o tempo todo (O noivo, a atriz e o cafeto).
Ali ns mudamos, tentamos nos divertir de outro jeito a cada
filme, mas em funo do assunto e do que temos vontade de fazer.
Em No reconciliados, no tolerei nada fora de foco, nem mesmo
num primeiro plano. Ento nos aproximvamos, e frequentemente
h primeiros planos com 18, para evitar qualquer apario de algo fora de
foco. Mas ali, se pela primeira vez aceitamos ter momentos desfocados
(relativos, dado o sol e a luz do dia), foi porque estvamos de acordo em
faz-los funcionar. No estou dizendo que seja preciso aplicar isso como
regra; estas correspondem a um filme, s isso.
Evidentemente, essa imobilidade das personagens foi decidida antes
dessa espcie de cozimento com a cmera. Quando algum se mexe ou
sai de um campo, ou levanta ou abaixa o nariz, isso foi decidido numa sala,
debruados sobre um texto, com as situaes. Inicialmente, a personagem singular, a ss conosco, depois com aquele a quem ela respondia ou
no no texto. E at mesmo na sala ensaiamos com distncias que no correspondiam s distncias reais; mas todos os movimentos, quando havia
movimentos, importantes ou pouco importantes, mnimos ou mais violentos, no tinham nada a ver com o sistema, o que no impede de modo
algum que os personagens se mexam: se algum se move, escolhemos o
quadro em funo disso. No h tantas solues assim no cinema; algum
se desloca: ou bem o seguimos ou bem escolhemos um enquadramento
vasto o suficiente para que ele possa se deslocar, correr trinta metros ou
se jogar no cho sem segui-lo. Nesse caso, escolhemos a objetiva No
plano com 18, se os cinco se deslocassem, poderiam muito bem se deslocar no espao imenso que estava a sua frente. Enquanto, pelo contrrio,
quando as personagens estavam isoladas, porque sabamos que no
deveriam se deslocar, ou ento no teramos escolhido essa objetiva e
no as teramos isolado desse modo com relao a um grupo. Teramos
3. Jogo de palavras com o termo ou, usado para designar tanto a ausncia de foco quanto o
carter nebuloso da realidade. [N.E.]
49
filmado, em vez disso, aquela ou aquelas que se deslocavam com, por

exemplo, a objetiva 18. O sistema em si no impedia esses deslocamentos.
DH: A prova que na cena das duas mulheres no final do primeiro
ato, uma vem e se joga nos joelhos da outra, o que de qualquer
modo um certo tipo de deslocamento
JMS: Num processo, ou bem as pessoas gesticulam e pulam ou bem h
uma espcie de celebrao teatral, ou litrgica, ou sei l o qu que faz de
um processo algo extremamente posado e estaturio.
Ento esse dispositivo foi fixado justamente depois de termos fixado
o movimento ou, melhor dizendo, descoberto, porque o movimento
no pode ser fixado, ele descoberto. Ele diz o seu texto, inicialmente
durante vrias semanas, antes mesmo de levantar a bunda da cadeira. Depois dizemos a ele: agora vamos tentar isso de p. Em seguida, de repente
ele olha para o vazio e a gente diz: Mas isso no vale nada, por qu?. Ou
ento de repente ele levanta os olhos e a gente diz: Mas isso funciona.
Depois tentamos trasladar isso para uma slaba, uma letra, uma palavra
ou o fim ou o comeo de uma frase. Isso aconteceu bem antes desse
cozimento espacial todo. Sabamos que chegaramos a essas distncias,
porque, enquanto isso, durante os ensaios, buscvamos esses lugares,
ento depois logo descobrimos esse lugar e j amos sozinhos dar uma
de pesquisador e perguntar: Se ele est l, onde que o outro poderia
estar? Ser que no seria preciso que ele estivesse um pouco mais frente com relao s colunas, a essa vegetao de trs e com relao aos
acidentes do terreno? Etc.. Ento nos corrigamos dizendo: Eles no
podem se falar se o outro est assim, ento preciso um pouco mais de
distncia. E uma vez que isso tinha sido encontrado, dizamos: Agora os
trs tero que dizer isso e aquilo. Fixamos as distncias, como se fosse
uma pesquisa de associao de moradores, antes de coloc-los no espao real. E eles tiveram que descobrir o espao real no final dos ensaios,
quando todos os movimentos haviam sido descobertos num espao que
frequentemente era exguo com relao ao espao real e que, de qualquer
modo, era quase sempre um espao fechado, enquanto que todo o filme
rodado a cu aberto. A imobilidade que pode ser ou no criticada no
filme no foi, ento, fixada em funo da cmera, nem mesmo do espao.
50
Sobre David Wark Grifth1

4 de agosto de 1975
Ideologia e Esttica
David Wark Griffith, flor da burguesia dos Estados do Sul (EUA).
Esttica e Ideologia
Os filmes de Griffith contm tanto o cinema brechtiano (isto , no Os
carrascos tambm morrem2 nem Kuhle Wampe3, mas Civil War4, ponto
culminante do trabalho de John Ford) quanto o cinema marxista (isto
, Rua da Vergonha5, ponto final do trabalho de Kenji Mizoguchi), tanto o
trabalho de Eisenstein quanto o de Vertov.
Economia e Esttica, Moral I

Griffith inventou tambm a indstria do cinema: esta o destruiu.
Ideologia, Economia e Esttica, Moral II

Cada enquadramento de Griffith demonstra que o cinema italiano no
existe nem no passado, nem no presente, nem, tampouco, no futuro.
1. Publicado originalmente em italiano, sem ttulo, na abertura de um amplo dossi da revista italiana Filmcritica (Ano 26, n.254255, maio-junho de 1975) sobre Griffith alla Biograph
(19081913) , p. 154. Traduo de Mateus Arajo Silva.
2. Hangmen also Die (Fritz Lang, 1943). Traduzido do italiano por Mateus de Arajo Silva. [N.T.]
3. Kuhle Wamp (Slatan Dudow, 1932). [N.T.]
4. Civil War (John Ford, 1962). [N.T.]
5. Rua da Vergonha (Kenji Mizoguchi, 1956). [N.T.]
51
Autolmograa1
1999
1 projeto em novembro de 1954:

CHRONIK (1967)2
2 projeto em 5859?:
MOSES UND ARON (1974)3
3 projeto entre 59 e 62:
NICHT VERSHNT (1965)4
4 projeto: MACHORKA-MUFF (1962)
X projeto (+ decupagem), maio-agosto de 1992:
SICILIA! (1998)
O resto?is silent!
Cordialmente,
J.-M.
e logo h trs cinco coisas que provm de encomendas:

1. DER BRUTIGAM, DIE KOMDIANTIN UND DER ZUHLTER5,
mas o comandatrio (Alfred Eibel) no botou um tosto no
filme; sumiu antes da filmagem.
1. [Original sem ttulo]. Manuscrito francs sem data publicado em Anne-Matrie Faux (ed.),
Conversations en archipel, 1999 e posteriormente includo em Jean-Marie Straub y Danile
Huillet Escritos. Intermedio, fevereiro de 2011. Traduzido por Ernesto Gougain e Fernanda Taddei.
2. Crnica de Anna Magdalena Bach.
3. Moiss e Aro.
4. No reconciliados ou S a violncia ajuda, onde a violncia reina.
5. O noivo, a atriz e o cafeto.
Autofilmografia
52
2. EINLEITUNG ZU ARNOLD SCHOENBERGS BEGLEITMUSIK ZU

EINER LICHTSOIELSCENE6, filmada realizada durante e depois de
GESCHICHTTSUNTERRICHT7 (comeada um ano antes; ensaios!).
Comanditrio: o 3 canal de Baden-Baden (associado com Colnia, etc.)
3. ZU FRH / ZU SPT
TROP TT / TROP TARD
TROPPO PRESTO / TROPPO TARDI8 provocado por Werner Dtsch
(3 canal de Colnia), que sonhava com alguns filmes feitos, como
LA JETE, com fotografias fixas.
Sonho jamais realizado, exceto nosso filme, convertido em movimento.
4. Czanne, 50 / Paul Czanne; 60
dilogo / im Gesprch
com Joachim Gasquet / mit Joachim Gasquet
Comandatrio: O Museu de Orsay, que pagou um tero do custo
do filme.
5. I / II / III / IV
Montagem em vdeo de uma hora aproximadamente em quatro
movimentos, realizado por Enrico Ghezzi, seu programa de
TV non-stop de fim de ano: LA MAGNIFICA OSSESSIONE.
Transmitido em 25 ou 26 (?) de dezembro ao meio-dia, depois de um
documentrio de Pasolini na Africa e antes de IL MESSIA de Rossellini.
Que mais?!
Beijos aos dois,
J.-M.
Os filmes, como a vida, so feitos de experincias e de encontros
fortuitos ou provocados, como o encontro com Heinrich Bll, com
quem Joseph Rovam, do MONDE, me colocou em contato a propsito
de CHRONIK.
6. Introduo a Msica de Acompanhamento para uma Cena de Cinema de Arnold Schoenberg.
7. Lies de Histria.
8. Cedo demais, tarde demais.
53
O retorno do lho prdigo Humilhados1
2003
As mulheres de Messina
Em toda a Itlia liberada, os sobreviventes da guerra de 1944 comearam
suas idas e vindas em busca de um passado ou de um futuro
Cansados da errncia, um grupo de homens e mulheres que perderam tudo na tempestade decide se estabelecer num povoado em runas,
situado na montanha entre Modena e Bolonha. Eles se propem a restaurar esses escombros e refazer sua vida, imitando as mulheres de Messina, que, segundo Vittorini, reconstruram sua cidade aniquilada por um
terremoto. Sua histria se parece em todos os aspectos com a epopeia
do homem originrio percorrendo a longa estrada que leva da natureza
Histria.
Esse romance aparece pela primeira vez na Itlia em 1949, mas sofre
importantes ajustes, e, na verso definitiva, publicada em 1964, encontramos todos os temas do grande romancista morto em 1966.
Caro Jean-Marie, cara Danile,

O texto grandioso e o filme me alegra. ()
Vocs se lembram da discusso entre Che Guevara (quando Ministro
da Indstria em Cuba) e os marxistas europeus? Tratava-se precisamente
de saber se o recurso teoria do valor do trabalho no interior do socialismo no agia tambm de maneira destrutiva. Em que relao se sustentam
entusiasmo (mobilizao humana) e produtividade? Na produo no se
produzem apenas bens, mas o homem produz o homem, etc., etc. E naturalmente a gente pensa tambm nas passagens nos manuscritos filosficos
sobre o comunismo bruto. fantstico que vocs desenterrem essa pgina, essas pginas de Vittorini que na embriaguez do milagre econmico
naufragaram completamente. () A discusso que deve ser retomada e
1. Documento distribudo ocasio do lanamento do filme O Retorno do lho prdigo
Humilhados, composto pelos textos aqui publicados, um fotograma do filme e informaes
tcnicas. Traduzido do francs por Paloma Vidal.
Material de imprensa de O retorno do lho prdigo Humilhados
54
que vir, quando toda a magia da new (and old) economy se esfumar.
Portanto, eu lhes agradeo e muito cordialmente lhes mando um abrao.
Peter Kammerer
Declarao de Elio Vittorini

Para mim to natural ser comunista quanto escrever, e um mesmo
movimento.
Se eu aderi ao partido comunista sem conhecer Marx, de modo algum
cedi a um treinamento afetivo. Essa adeso exprime minha primeira
tomada de conscincia do espetculo da sociedade na qual vivia. Eu conhecia bem essa enorme mentira.
Sem ter lido Marx, eu via a cada dia mais claramente que todos os
outros partidos estavam em um impasse. Todos se referiam a uma moral
anterior ao fascismo, a uma moral da qual havia justamente sado o fascismo. Assim, todos conduziam finalmente de volta ao fascismo; no melhor dos casos, estagnao moral, esterilidade. Eles tentavam curar as
feridas, tentavam curar ainda. Nunca atacaram a doena mesma. Era possvel ver isso sem ter lido Marx. Apenas o partido comunista propunha
de modo visvel uma nova moral, um comportamento novo dos homens
face aos homens e face s coisas.
H em toda poca histrica dada uma certa soma de meios possveis,
uma certa proviso de meios, por assim dizer. Ora, em todas as pocas
da histria, todos os meios dos quais ela dispunha de fato foram empregados, seja qual fosse a moral professada pela prpria poca. Era essa
hipocrisia que Maquiavel j denunciava ao querer tornar o Prncipe consciente do que ele fazia. Hoje acabamos de descobrir meios novos: os da
energia atmica. Privamo-nos de empreg-los? No. Digamos, ento, que
todos os meios de que uma poca dispe so utilizados por essa poca.
Mas o mundo capitalista tal que esses meios so utilizados de um modo
absolutamente absurdo e hipcrita. So meios sem fim, um caos de meios.
Estamos numa poca em que reina um fantasma de moral. Nesta
poca, a bomba atmica fez mais vtimas do que a revoluo de 1917. S
a conservao dessa sociedade tal como ela ontem nas tentativas de
conservao fascista, hoje na tentativa de conservao americana ,
muito mais cara em sangue, homens e liberdade do que o estabelecimento de um mundo novo. Como hesitar?
55
A revoluo comunista, como sobressai claramente da leitura mesmo

rpida de Marx, propriamente a revoluo individualista. Ela visa a apenas abolir as diferenas mistificadas entre os homens. Na sociedade burguesa, em que as diferenas entre os homens so apenas diferenas que
no dizem respeito aos homens mesmos, so justamente as verdadeiras
diferenas, as diferenas de qualidade, que no so mantidas. O comunista no quer construir uma alma coletiva. Ele quer realizar uma sociedade
em que as falsas diferenas sejam liquidadas; e, liquidadas essas falsas
diferenas, abrir todas suas possibilidades s diferenas verdadeiras.
Chega-se ao comunismo por amor liberdade completa do homem,
pelo desejo de realizar o ideal do homem completo. O que Marx disse foi
que a liberao do indivduo no pode ser feita pelo indivduo sozinho.
Ele nos ensinou a necessidade do meio coletivo para a obteno da liberdade individual. A sociedade sem classes no tem outro sentido seno
este: na sociedade que o indivduo poder, enfim, confiar nas razes
de viver que ter encontrado para si. Na sociedade atual, a conscincia
individual no pode se apoiar nos seus imperativos mais interiores: a falsificao penetrou no mais profundo segredo das conscincias. Eu diria
que o indivduo da sociedade burguesa no pode se apoiar nem mesmo
nos seus desesperos.
Por que a cultura livre na sociedade burguesa? Porque ela no
tem importncia. O fascismo, quer dizer, a burguesia na sua essncia,
d-se conta de que a cultura, mesmo burguesa, pode ter importncia. Ele
toma conscincia do potencial revolucionrio contido nela. Ele, ento,
tenta destruir pela violncia toda cultura.
O revolucionrio, ao contrrio, s pode se propor salvar a cultura na
sua totalidade, pois ela a expresso da totalidade histrica, e, portanto,
da totalidade humana.
Que comunista ser, como comunista, contra Picasso, contra
Schoenberg?
A liberdade de criao do mundo capitalista no seno a expresso de seu desprezo em relao ao alcance profundo das criaes do
esprito.
(Declarao recolhida por Jean Gratien e Edgar Morin para Les
Lettres Franaises n 162 de sexta-feira, 27 de junho, 1947.)
Material de imprensa de O retorno do lho prdigo Humilhados
56
Hlderlin e Marx
Marx partiu do aparente pessimismo de Hlderlin para afirmar sua
grande confiana. Tomando como ponto de partida uma posio quase
existencialista, uma filosofia quase desesperada, ele consegue desdobrar
sobre toda a terra uma bandeira onde se l Emancipao do homem.
Isso sem nunca renegar o pessimismo de Hlderlin e qui integrando-o
sua viso como um tnico indispensvel que todos deveriam beber, uma
cicuta s avessas.
Elio Vittorini
Setembro de 1946
57
Material de imprensa de Esses encontros com eles1

2003
Vinte e sete anos depois de Da nuvem resistncia, com Esses encontros

com eles, Danile Huillet e Jean-Marie Straub elaboram de novo uma obra
a partir de Dilogos com Leuc, do escritor italiano Cesare Pavese.
Por qu? Porque:
O mito no algo arbitrrio, mas um viveiro de smbolos aos quais
pertence uma substncia particular de significaes que s ele poderia
fornecer. Quando repetimos um nome prprio, um gesto, um prodgio
mstico, expressamos numa linha ou em algumas slabas um fato sinttico
e comprimido, um cerne de realidade que vivifica e alimenta todo um organismo de paixo, de condio humana, todo um complexo conceitual.
E, alm disso, se esse nome, esse gesto, nos familiar desde a infncia,
desde a escola, ainda melhor. A inquietao mais verdadeira e mais penetrante quando subverte uma matria familiar. Sabemos que a maneira mais
certa e mais rpida de se surpreender fitar imvel sempre o mesmo
objeto. Um belo dia teremos a impresso milagre de nunca t-lo visto.
Voc olhava a oliveira, a oliveira na trilha que percorreu
todos os dias durante anos e chega o dia
Em que o tdio o abandona.
E voc acaricia o velho tronco com o olhar,
Quase como se ele fosse um amigo reencontrado
que lhe dissesse exatamente
a nica palavra
Que seu corao esperava.
1. Documento distribudo ocasio do lanamento do filme Esses encontros com eles, composto
pelos textos aqui publicados, um fotograma do filme e informaes tcnicas. Traduzido do
francs por Paloma Vidal.
Material de imprensa de Esses encontros com eles
58
Como? Com:
atores (4 mulheres e 6 homens) que viveram um ano com seu
texto, domesticaram-no; tornaram-no sensvel e sensual;
Renato Berta, um velho amigo, desde Othon em Roma, em 1969, na
cmera;
Jean-Pierre Duret, um bom cmplice, que substituiu Louis Hochet
desde Siclia!.
Onde:
Em um lugar, o Monte Pisano, isolado entre o mar, Pisa e os Alpes Apuanos,
de modo que:
Basta um nada e o campo se torna de novo o mesmo de quando
essas coisas aconteciam.
Basta uma colina, um cume, de um lado.
Que fosse um meio solitrio e que seus olhos ao se erguer
descansassem sobre o cu.
O incrvel relevo das coisas no ar
ainda hoje tocam o corao. Quanto a mim, acredito
que uma rvore, um rochedo se perfilando sobre o cu
foram deuses desde o comeo.
Danile Huillet e Jean-Marie Straub
Cesare Pavese observa no seu dirio: O estoicismo o suicdio. De resto,
as pessoas recomearam a morrer nos fronts. Se algum dia houver um
mundo pacfico, feliz, o que ele pensar dessas coisas? Talvez o que ns
pensamos dos canibais, dos sacrifcios astecas, da caa s bruxas.
ltima tentativa de contato humano: certa noite decide ouvir, s,
uma orquestra. Ele vai at a sala Gai, onde se dana. Entra com desenvoltura, ainda que no saiba danar. Encontra uma moa, tambm sozinha,
jovem, bastante bonita; ele a olha, ela sorri para ele; eles saem juntos. No
dia seguinte, 16 de agosto, ele escreve: Por que morrer? Os suicdios so
homicdios tmidos. Masoquismo ao invs de sadismo. Eu no tenho mais
nada a pedir.. Em seguida, em 17 de agosto: Fao o balano do ano que
no terminarei. Basta um pouco de coragem.
59
No mesmo dia ele escreve sua ltima carta a sua irm, que se encontra em Serralunga. Maria era muito religiosa:
Deus me deu grandes dons. No entanto, ele deu cncer a muitos,
a outros ele fez idiotas, outros ele fez cair bem jovens. No se v onde
est essa grande bondade. Eis aqui 5000 liras para o padre de
Castellazzo, para que ele continue a pregar sua lenga-lenga, esperemos
que ao menos ele acredite nela.
Comporte-se. Quanto a mim, eu me comporto tanto quanto um
peixe no gelo.
Cesare.
Sua irm se apressa para ir a Turim. Ela o encontra extremamente magro,
com os olhos fundos, avermelhados. O que voc est fazendo?, ela lhe
pergunta, voc no come?. Nenhuma resposta, como de costume.
De dia, numa panela que ele colocou no meio de seu quarto, queima
cartas, escritos, documentos, fotografias. Dois dias se passam. Ele passa
as noites com as luzes todas acesas, mas no se queixa mais nem de
insnia nem de asma. Tornou-se estranhamente paciente, quase gentil.
No escreve mais no seu dirio, no l mais. Telefona com frequncia,
quase que diariamente, jovem que conheceu no salo Gai. No sbado,
26 de agosto, pela manh, pede irm que lhe prepare a mala que ele costuma levar em suas viagens. Maria no se espanta. Mais ou menos todos
os sbados ele saa de Turim com os Ruatta ou os Rubino. Nesse dia, ele
vai at a redao do LUnit. Encontra Paolo Spriano, um de seus jovens
amigos, e lhe pergunta apenas se h uma foto dele nos arquivos do jornal.
Spriano lhe mostra vrias. Esta aqui est boa, diz Pavese, indicando
aquela em que ele tem a aparncia mais triste. Em seguida vai embora
sorridente. Nas primeiras horas da tarde, aps ter colocado os Dilogos
com Leuc na mala, deixa a casa de Via Lamarmora, com um simples gesto
de saudao, como sempre. Toma o bonde em direo a Porta Nuova,
mas ao invs de ir at a estao, entra no Hotel de Roma.
Pede um quarto com telefone. Recebe um no terceiro andar. Recolhe-se ao quarto e comea a telefonar sem parar. ()
Pavese telefona por ltimo jovem do salo Gai. Mas a resposta
dura. A telefonista do hotel lembra: Eu no vou porque voc tem o gnio
ruim e me entedia.
Material de imprensa de Esses encontros com eles
60
Pavese desliga o telefone. No desce para jantar. Na noite de domingo, 27 de agosto, s oito e meia, um empregado, preocupado por no ter
visto o cliente por todo o dia, bate na porta, e em seguida decide for-la.
Quando a porta cede, um gato se desliza para dentro do quarto. Pavese est morto. Ele repousa, completamente vestido, sobre a cama. Havia
tirado apenas os sapatos. Sobre o criado mudo, havia as embalagens de
dezesseis cartelas de sonfero que ele tomou e um exemplar de Dilogos
com Leuc aberto na primeira pgina com essas palavras: Eu perdoo a
todos e peo o perdo de todos. Est bem? Pouco falatrio, por favor.
() Na manh de segunda, 28 de agosto, recebo um telegrama em Vinchio. Reconhecendo a letra de Pavese, tive certeza de que ele anunciava
o dia de sua chegada. Mas no tive tempo de ler a carta, pois vi sua foto
no jornal da manh de segunda, com a notcia.
A carta que ele me enviou de Turim, datada do dia 25 de agosto noite,
terminava assim:
Dado que estamos falando do meu amor pelos Alpes em Cabo Passero, te direi apenas que, como Cortez, eu queimei meus navios. No
sei se eu encontrarei o tesouro de Montezuma, mas sei que sobre
o planalto de Tenochtitlan sacrifcios humanos so feitos. Eu no
pensava mais nessas coisas h muitos anos. Eu escrevia. Agora eu
no escrevo mais! Com a mesma obstinao, com a mesma vontade
estoica dos Langhe, farei minha viagem ao reino dos mortos. Se
voc quer saber quem eu sou atualmente, releia a fera selvagem
em Dilogos com Leuc: como sempre, eu previ tudo h cinco anos.
Quanto menos voc falar dessa histria com as pessoas mais eu te
serei agradecido. Mas poderei ainda? Voc sabe o que dever fazer.
Adeus para sempre
Teu Cesare.
(excertos de Davide Lajolo, Cesare Pavese, Le vice absurde, traduzido do
Italiano [para o francs ] por Dominique Fernandez, Ed. Gallimard, 1963)
61
Cesare Pavese
Cesare Pavese nasceu nos Langhe (Piemonte), em 9 de setembro de 1908.
Estudou em Turim, defendendo uma tese sobre Walt Whitman e, por
volta de 1930, comeou a escrever poemas. Ele viveu mais ou menos bem
ensinado e traduzindo escritores anglo-saxos, colaborou com a revista
La Cultura e frequentou o meio turinense de intelectuais antifascistas.
Comeou a trabalhar na editora Einaudi antes de ser enviado em relegao Calbria entre 1935 e 1937. Durante a guerra, escondeu-se nas
colinas piemontesas e em seguida deu continuidade s suas atividades
de editor, escritor e poeta. Ps fim aos seus dias em Turim, no dia 26 de
agosto de 1950.
Sua obra foi inteiramente traduzida pelas Edies Gallimard: Avant
que le coq chante, Le Bel t, Le Mtier de vivre (Journal), Dialogues avec
Leuc, La Lune et les feux precedido de La Plage, Le Camarade, Posie (Travailler fatigue, La Mort viendra et elle aura tes yeux), Lettres (19241950),
Nuit de fte e autres rcits seguido de Grand feu, Salut Massino, Littrature
et socit seguido de Le Mythe.2
2. No Brasil temos publicados apenas Dilogos com Leuc (Cosac Naify, 2001), Trabalhar cansa
(Cosac Naify, 2009), e o j citado dirio, Ofcio de viver (Bertrand Brasil, 1994).
62
Trs mensagens 63 Mostra de Veneza1

2006
1
Veio cedo demais para a nossa morte e tarde demais na nossa vida.
De qualquer forma agradeo a Marco Mller2 por sua coragem. Mas
o que espero disso? Nada. Nada? Sim, uma pequena vingana. A vingana contra as intrigas da Corte, como dizem em A carruagem de ouro3.
Contra tantos rufies.
Por que Pavese?
Porque ele escreveu:
No Comunista quem quer. Somos muito ignorantes neste pas.
necessrio comunistas que no sejam ignorantes, que no
corrompam o nome4.
Ou ainda:
Pois bem. Se antigamente bastava uma fogueira para fazer chover,
queimar nela um vagabundo para salvar a colheita; quantas casas
de patres necessrio incendiar, quantos matar nas ruas e nas
praas antes que o mundo volte a ser justo e ns possamos dizer a
nossa palavra?
1. Estas trs mensagens de Straub foram lidas no Festival de Veneza de 2006, na coletiva de
imprensa do filme Quei loro incontri, por Giovanna Daddi, intrprete do quarto dos cinco ltimos
Dilogos de Leuc (Cesare Pavese) que compem o filme, e diretora com Dario Marconcini do
Teatro de Buti, que acolheu os Straub para seus quatro ltimos espetculos teatrais que acabaram se tornando filmes. O Jri desse Festival atribuiu aos Straub um prmio especial pela inovao na linguagem. Este texto foi traduzido em francs pela revista Cinma, n.12, outono de 2006,
pp. 2045. Traduzido do italiano por Jos Eduardo Marco Pessoa e Mateus Arajo Silva. [N.T.]
2. Diretor da Mostra de Veneza desde 2004. [N.T.]
3. Le Carrosse dOr, 1953, de Jean Renoir. [N.T.]
4. Ao cit-la, Straub modifica ligeiramente essa passagem de La luna e i fal, de Cesare Pavese,
uma das fontes do filme Da nuvem resistncia (1978). Cf. Pavese, La luna e i fal, cap. IV.
Torino: Einaudi, 2000, p. 17. Na trad. brasileira de Liliana Lagan, A lua e as fogueiras (So Paulo:
Berlendis & Vertecchia, 2002), p. 33. [N.T.]
63
Pavese faz dizer ao bastardo: Outro dia eu passei pela Mora. No

existe mais o pinheiro do porto. Nuto responde: Nicoletto, o
administrador, mandou cort-lo, aquele ignorante Ele o fez
porque os mendigos paravam sua sombra para pedir esmolas:
voc entende?5
Ainda Nuto, noutro lugar:
Com a vida que leva, no posso chamar-lhe de estpido.
[Se isso] servisse
Seria preciso primeiro
que o governo
queimasse o dinheiro e aqueles que o defendem6.
Saudaes!
Jean-Marie Straub.
2
Estive:
1. Na Mostra de Veneza (como jornalista) em 1954; eu escolhi escrever sobre trs filmes:
O intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi; O rio e a morte, de Luis
Buuel; Janela indiscreta, de Alfred Hitchcock7. Nenhum prmio!
2. Na Mostra (seo de curtas-metragens) em 1963 com meu primeiro filme Machorka-Muff (1962). Nenhum prmio.
3. Na Mostra de 1966 com No Reconciliados (1965). Projeo paga
por Godard!
4. Na Mostra [de 1968] com Crnica de Anna Magdalena Bach!
5. Em Veneza para uma retrospectiva (em 1975?) (desejada por
Gambetti) de todos os nossos filmes at Moiss e Aro inclusive.
6. Na Mostra de Arte Cinematogrfica [de 2006], com Esses encontros
com eles para um Leo rugidor.
5. C. Pavese, La luna e i fal, cap. XIII, ed. cit., p. 59 (e p. 83 da trad. bras. cit.). [N.T.]
6. Essa passagem de Pavese tambm era um pouco diferente. Cf. La luna e i fal, ed. cit., cap. XVI,
p. 75 (e trad. bras. cit., p. 96). [N.T.]
7. O intendente Sansho (Sansho dayu, 1954); O rio e a morte (El ro y la muerte, 1955); Janela
indiscreta (Rear Window, 1954). [N.E.]
Trs mensagens 63 Mostra de Veneza
64
3
Por outro lado, eu no poderia festejar em um festival onde existe tanta
polcia pblica e privada procura de um terrorista o terrorista sou eu,
e lhes digo, parafraseando Franco Fortini: enquanto existir o capitalismo
imperialista americano, o nmero de terroristas no mundo nunca ser
suficiente.
Entrevistas
66
Cinema [e] poltica1

foice e martelo, canhes, canhes, dinamite!
Entrevista com Franois Albera
Jean-Marie Straub: Para incio de conversa, vale lembrar que a

conjuno e sempre uma besteira: cinema e histria, cinema e
literatura, cinema e msica, tudo isso o fim do mundo, a falncia
intelectual
Agora, quanto ao cinema poltico, no sei muito o que , sei
cada vez menos, e espero que no saiba nunca: a primeira coisa.
Em segundo lugar: deixemos o cinema no h filme poltico sem moral, no h filme poltico sem teologia, no h filme
poltico sem o mstico.
O que isso quer dizer? Bem, que a msica de Anton Webern,
por exemplo, mais poltica que a de Alan Berg, que a msica
de Arnold Schoenberg mais poltica que a de Alan Berg, que a
msica de Hanns Eisler muito mais poltica que a de Kurt Weill.
E para falar de todas as nossas ltimas experincias, isso quer
dizer que um filme como Fria, de Fritz Lang2, bem mais poltico
1. Essa entrevista foi realizada em Paris, no dia 19 de maro de 2001, a pedido do Centre GeorgesPompidou para figurar em uma publicao dedicada ao tema Cinema e poltica (srie de filmes
de 1968 e depois, filmes militantes, cine-tracts, etc., mesa redonda com as revistas que foram
ligadas a esse perodo Cahiers du cinma, Cinthique, Filmkritik, Cinema e lm previsto
para junho-julho de 2001). A responsvel por essa manifestao foi Sylvie Astrik. No entanto, a
responsvel pelo ciclo e a direo da BPI do Centre Pompidou (ento Grald Grunberg) exigiram
cortes de muitas ordens no texto da entrevista. Particularmente no tocante s crticas a J-L.
Comolli e Dario Fo e em cima da aproximao estabelecida entre o extermnio industrial de
animais e o genocdio judeu. Jean-Marie Straub e Danile Huillet recusaram toda censura sobre
suas declaraes, que foram relidas e assumidas. O texto foi ento recusado pela instituio
que o havia solicitado. Jacques Rancire renunciou a participar da publicao assim como
Jean-Andr Fieschi, mas um livro apareceu sob os cuidados da BPI com o ttulo Cinma et
politique. 19561970. Les annes Pop, com contribuies de Jean Narboni, Jean-Louis Comolli e
Grard Leblanc. A entrevista encontrou espao na revista Hors Champ de agosto de 2001, que
a ps venda durante o Festival de Locarno. Ela suscitou uma srie de rumores a propsito do
antissemitismo dos Straub que emergiu brevemente em um artigo assinado por Olivier Sguret
no Libration, ao qual o jornal recusou o direito de resposta. As cartas (assinadas por Louis
Seguin, Anne-Marie Faux e Franois Albera) apareceram no nmero 7 da Hors Champ (outono-inverno 20012). [N.O.] A traduo ao portugus foi feita por Bolvar Torres.
2. Fury, 1936.
Entrevistas
67
que M, o vampiro de Dusseldorf 3, contrariamente a tudo o que

disseram as pessoas de esquerda sobre a ascenso do nazismo em
M e O testamento do Dr. Mabuse4. Pode ter interessado a algum
como Sadoul em determinado momento, mas no necessrio
repetir isso como asnos
Isso quer dizer que Um rei em Nova York5 um grande filme
poltico.
No h filme poltico sem moral, no h filme poltico sem
teologia, no h filme poltico sem mstica.
Isso tambm quer dizer se formos sustentar um paradoxo
que no verdadeiramente um, e sim, digamos, uma provocao que nossos trs filmes mais polticos so O noivo, a atriz e o
cafeto, Crnica de Anna Magdalena Bach e Moiss e Aro.
Moiss e Aro, pela primeira vez quando at ento, com
exceo de um subttulo de No reconciliados que era S a violncia ajuda, onde a violncia reina, sempre nos recusamos a deixar
qualquer mensagem que seja interferir em nossos filmes, ns as
destruamos medida, pois no queramos impor uma mensagem
s pessoas que viam nossos filmes no nos achvamos nesse
direito. Contudo, graas a Moiss e Aro, graas Schoenberg, de
repente, no fim do filme, h uma mensagem poltica que est cada
vez mais atual: sempre que vossos dons vos levarem aos mais
altos picos, sempre vs sereis precipitados novamente do sucesso
ao abuso, mandados ao deserto.
Um dia, h pelo menos quinze anos, vimos em Roma, por
acaso, uma projeo ao ar livre de dois filmes. Foram A Marselhesa
de Renoir6, que um filme magnfico e que conheo muito bem
por t-lo visto muitas vezes, e rfs da tempestade,de Griffith7,
filme que eu conhecia muito mal, pois s havia visto uma vez. Pois
bem, naquela noite, percebemos de repente que, politicamente,
talvez o Griffith seja mais forte que o Renoir. Portanto, a fora de
um filme poltico no tem nada a ver com sua ideologia. Desde
ento, tivemos a oportunidade de rever rfs da tempestade na
3. M, de Fritz Lang, 1931.
4. Das Testament des Dr. Mabuse, de Fritz Lang, 1933.
5. A King in New York, de Charles Chaplin, 1957.
6. La Marseillase, 1938.
7. Orphans of the Storm, 1921.
Cinema [e] poltica
68
Cinemathque era uma projeo um tanto irritante, j que era a

cpia do MoMA com cores, etc (talvez ela at tivesse coisas que
nunca havamos visto antes) , mas no experimentamos esta
sensao de novo, vimos dessa vez mais o lado sadiano do filme,
enfim! o lado cinema. Mas no creio que nos enganamos vendo-o
quinze anos antes, vendo esse filme depois do Renoir. Obviamente, havia um filme que era esmagador e outro que era otimista.
Precisaria partir da e saber o que se pode fazer.
Eu gostaria agora de acrescentar uma coisa aos trs pontos
anteriores e dizer que no h filme poltico sem memria. Por
memria se entende colocar-se em oposio social-democracia,
ao reformismo e a toda a baguna, porque, estes a, a nica coisa
que eles recusam que houve um passado, coisas diferentes, so
completamente antimarxistas: o mtodo marxista por excelncia
consistia em voltar at os assrios e mostrar como as coisas eram
diferentes, o que havia mudado. E Marx ia cada vez mais longe
medida que envelhecia. A social-democracia cultiva, ao contrrio,
a fuga para frente: as pessoas sequer tm o direito de viver o
momento presente, contam-lhes que o progresso continua, que
no h outra soluo do que se precipitar no abismo do progresso
at que uma catstrofe acontea. O crescimento infinito, no
pode parar. Sempre que houver um obstculo, a soluo voltar
ao crescimento, se multiplicar. Vivemos no melhor dos mundos
possveis e tudo que precedia era obrigatoriamente pior. exatamente contra o que se insurgiu Walter Benjamin quando disse que
a revoluo o salto do tigre no passado.
Um filme poltico, portanto, aquele que deve lembrar as
pessoas que no vivemos no melhor dos mundos possveis,
longe disso Buuel j o dizia e que o momento presente, que
nos roubado em nome do progresso, esse momento que passa,
irrecupervel. Que estamos devastando todos os sentimentos
como devastamos o planeta, e que o preo que pedimos s pessoas, para o progresso ou para o bem-estar, elevado demais, sem
justificativa. Sem contar que a pobreza e a misria se multiplicam
nesse sistema no apenas no terceiro-mundo, falemos da Inglaterra, da qual descobrimos coisas alucinantes nos ltimos tempos,
justamente a Inglaterra, bero do capitalismo!
Entrevistas
69
preciso fazer com que as pessoas sintam que o preo

elevado demais, e que s existe uma coisa a se defender, justamente o momento que passa. No se deixar, em hiptese alguma,
embarcar em uma fuga para frente.
preciso ento voltar ao que diz Benjamin; a revoluo tambm colocar em seu lugar coisas muito antigas, mas esquecidas
(Pguy). Os filmes que nos fazem sentir isso so filmes polticos.
Os outros so idiotices, enganaes.
O que chamamos de cinema poltico, alguma coisa que vai
e vem segundo a moda Quando Comolli chegou na nossa casa,
em Roma, para preparar La Ceclia, ele tinha apenas uma ideia na
cabea, uma ideia fixa, ele queria nos converter para a religio
esttica, a esttica religiosa de Monsignore Dario Fo. Isso resultou
em La Cecilia8, Durutti9 preciso saber de uma vez por todas
que Hlderlin cem vezes mais poltico que Jacques Prvert.
isso! Mesmo que no se tenha descoberto que Hlderlin era o
nico esprito europeu, o nico poeta em todo caso que tinha sido
capaz, antes da ameaa industrial e sua realizao, de inventar
a nica coisa que poderia salvar as crianas da terra, como
ele os chamava, e seu bero, a terra da catstrofe. Aquilo que
ele inventou e que eu nomeei: uma utopia comunista. Ao mesmo
tempo em que todos os belos espritos da poca carregavam gua
para o moinho do desenvolvimento, do progresso.
At que ponto as circunstncias inuenciam quando se faz um lme
poltico? possvel super-las?
JMS:Um rei em Nova York de fato um filme feito sob a ameaa
macarthista, que visava Chaplin pessoalmente, mais ainda que
outros.
Nada mais difcil do que fazer filmes militantes ou de
militantes.
Danile Huillet: Quando Eisenstein faz propaganda para tratores
porque o momento pede isso, mas tambm extremamente
8. La Cecilia, de Jean-Louis Comolli, 1977.
9. Buenaventura Durruti, anarquista, de Jean-Louis Comolli e Ginette Lavigne, 2000.
Cinema [e] poltica
70
perigoso, porque se podemos dizer que os tratores so muito

teis tambm preciso dizer o estrago que eles podem fazer.
Quando vemos isso hoje, nos damos conta que ele no fez o seu
trabalho at onde deveria.
Dito isto, o trator estraga e preciso a determinao poltica de
Marfa para que ele volte a funcionar. E, na verso original do
lme modicada no m quando o lme muda de ttulo , o tratorista escolhe car no vilarejo, e ns o encontramos em um carrinho
de feno puxado por bois!
JMS: Isso, ao menos, marxista.
DH: , porque Eisenstein no era to burro assim. Mas, ainda
assim, deve haver uma outra maneira de se fazer as coisas do
que empurrar as pessoas a se revoltarem e agirem forjando a
realidade para faz-las acreditar que absolutamente necessrio
se precipitar nessa direo.
JMS: O filme militante prende as pessoas na urgncia. E urgncia
o resultado do sistema que inventou as cmaras de gs; a urgncia,
atualmente, nos vem da social-democracia inglesa e da social-democracia francesa. Consiste no mais em massacrar os judeus,
mas em massacrar de maneira preventiva centenas de milhares
de animais para manter o mercado. Mesmo que certos judeus se
ofendam, no h diferena entre isso e o massacre dos judeus,
o mesmo esprito e o mesmo sistema industrial e der gleiche
Geist, como diria Hlderlin, que inventou a cmara de gs e esse
sistema a. No fim das contas, no precisa ser hindu para saber que
um ser vivo um ser vivo (que ele seja um judeu ou um cordeiro),
alis os judeus o sabem bem, j que conceberam o cordeiro pascal.
Eu vejo um grande filme poltico quando, em Arsenal10 de
Dovjenko, vejo um campons que se chama Ivan e que comea a
bater em seu cavalo, sozinho em um campo deserto, e que no
pode parar mais porque est no limite, e ento subitamente se
ouve uma voz: Ivan, Ivan, voc est batendo no inimigo errado!
10. Arsenal, de Aleksandr Dovjenko, 1928.
Entrevistas
71
H um prefcio de Schoenberg s Bagatelas para quarteto de

cordas, de Webern, em que ele diz: Cada olhar se deixa expandir
por um poema, cada suspiro por um romance, mas expressar um
romance por um nico gesto, uma alegria por uma nica respirao, tal concentrao s se encontra onde falta sentimentalismo
em uma medida correspondente.
Eis o que poderia servir de definio a um cinema poltico:
evitar absolutamente o que mantm o capitalismo vivo, a inflao.
Se na esttica praticamos a mesma inflao que mantm viva a
sociedade capitalista, o mundo no qual vivemos no vale a pena,
estamos levando gua para esse moinho.
Elio Vittorini em suas Cartas francesas de 27 de junho de 1947
diz assim:
Minha primeira tomada de conscincia ao espetculo da
sociedade onde eu vivia. Esta enorme mentira, eu a conhecia o
suficiente. Todos se referiam a uma moral anterior ao fascismo,
a mesma moral que originou o fascismo. Todos conduziam finalmente ao fascismo, portanto. No melhor dos casos, estagnao
moral, esterilidade. Eles tentavam estancar as feridas, de novo
estancar. Nunca atacavam a prpria doena. Isso podamos ver
sem ter lido Marx. Existe em toda poca histrica uma certa
soma de meios possveis, uma certa proviso de meios. Contudo,
em todas as pocas da histria, todos os meios que ela dispunha
foram empregados, no importa a moral proferida pela mesma
poca. essa hipocrisia que denunciava Maquiavel, que tentava
tornar o Prncipe consciente de suas atitudes. Hoje, acabamos
de descobrir novos meios: os da energia atmica. Privamos-nos
de empreg-los? No. Vamos concordar ento que todos os
meios de que dispe uma poca so praticados por esta mesma
poca. Mas o mundo capitalista tal que esses meios so
praticados em uma absurdez e hipocrisia absolutas. So meios
sem fim, um caos de meios. Vivemos uma poca em que reina um
fantasma da moral.
Ele escreveu isso em 1947. Imagine o que escreveria sobre os
dias de hoje! Desde ento, no h nem mais fantasma, h apenas o
cinismo que nem sequer se assume como tal
Enfim, meu Deus! A grande msica poltica no uma msica
de agitao ou de cabar, mesmo se existem coisas bem custicas
Cinema [e] poltica
72
e engraadas nos cabars e mais: a nica grande cano de

cabar foi Schoenberg, no fim das contas, que a escreveu: existem
trs, e elas duram apenas dez minutos
A grande msica poltica, o que ? Pois bem, Beethoven
e, nessa mesma ordem de ideias, um grande filme poltico This
Land is Mine (1943),de Renoir, que , de certa forma, um filme de
agitao, alis. Ou, por outro lado, um grande filme poltico do
tipo Beethoven Um rei em Nova York.
Comolli e Monsignore Dario Fo, colossal porque j aquilo
contra o que Brecht lutava. Sua religio esttica exatamente a
mentalidade do nosso banqueiro emLies de Histria.
O banqueiro de Brecht em Os negcios do senhorJlio Csar
(Die Geschfte des Herrn Julius Caesar) o cara que diz: zum
Volk muss man Volkstmlich sprechen (ao povo ao folk
preciso falar folk-loricamente). E Brecht dir mais tarde: Ich bin
nicht tmlich, sagt das Volk (Eu no sou lorica11 diz o folk/
[popu]lar diz o povo).
preciso, ao contrrio, tratar as pessoas como adultos e lhes
ajudar a ver e a ouvir, pois apenas quando seus sentidos esto
afiados que a conscincia se desenvolve. O contrrio de toda
a sociedade contempornea, que trabalha com a restrio, com
o malthusianismo, a pilhagem dos sentimentos. A histria dos
camponeses a mesma coisa. O que fez a burguesia nascente?
A guerra dos camponeses. A ltima delas terminou, alis, com
a cumplicidade da Maison de Lorraine, na poca uma das maiores
provncias francesas. Quem estava do outro lado do Reno
precisou da ajuda dela para massacrar os camponeses alsacianos.
Logo depois, inventou-se a industrializao, a cultura intensiva,
os fertilizantes e o resto. Do que se trata tudo isso? Liquidar o
campesinato. Nesse meio-tempo, a burguesia tomou o poder em
1789 e agora procura-se eliminar o que resta dos camponeses com
regulamentos, normas europeias.
Ento, um grande filme poltico seria tambm um filme que
no oferece estatsticas e sim nmeros porque no se deve
cair na armadilha que nos vem atravs do Atlntico. Em Fria,
11. Palavra de origemlatinaque significaarmadura. [N.E.]
Entrevistas
73
h nmeros: uma determinada quantidade de linchamentos por

semana h determinado tempo. Em Cedo demais, tarde demais,
h nmeros: um tero da populao de tal vilarejo incapaz de
sobreviver So nmeros que vm dos cadernos de queixas que
cita Engels.
Por outro lado, na disputa entre Eisler e Schoenberg, o primeiro
coloca a questo do endereo, do destinatrio em relao a uma
msica de laboratrio. Ele escolhe dirigir coros operrios, compor
msica para teatro, para lme, canes
JMS: Eisler no se fazia estas perguntas, ele sabia muito bem,
tanto que diz em suas entrevistas com Bunge que sua msica era
colocada sob o alqueire, do outro lado do muro. Ele teve a chance
de viver em uma outra sociedade, mas aconteceu-lhe por razes
ideolgicas o que acontecia a Schoenberg por razes menos
abertamente ideolgicas.
Eu falava dos anos vinte, no da DDR.
JMS: As querelas dos anos vinte no so to graves. So querelas
de amizade. Eisler recusou a msica sbia de seu mestre e Schoenberg aconselhava Eisler a fazer mais msica e menos poltica.
Ele disse algumas coisas mais speras em sua carta a Kandinsky
por exemplo , que tiramos do nosso filme.
Mas Schoenberg flertava tambm com os socialistas de Viena,
como Kafka. Alis, Benjamin disse um dia a Brecht que o grande
escritor socialista era Kafka e que ele era um escritor catlico.
No uma ideia boba a partir do momento em que deixamos de
ver com desprezo a expresso escritor catlico.
Seria algo parecido com o que voc chamava, em um artigo antigo,
de catolicismo de Rossellini?
JMS: Todos ns temos erros de juventude. De qualquer maneira,
at isso foi censurado porque no se podia dizer catlico quando se tratava deRdio-Cinema-Televiso. Virou cineasta cristo:
no se podia de maneira alguma dizer que ele era catlico, porque
Cinema [e] poltica
74
isso colocaria em dvida o catolicismo. Eu dizia isso porque ele

tinha feito Joana Darc12, apenas isso. Mas no fundo Rossellini no
era nem um pouco um cineasta catlico, era um cineasta voltairiano que flertava com a ideologia da Democracia Crist e fazia
propaganda para De Gasperi. Eu errei em dizer isso e eles talvez
tiveram razo em me censurar.
Melhor dizer que Brecht se interessava pela ideia de edificao moral
DH: J Kafka, no!
JMS: fica muito claro em uma de suas peas mais fortes,Santa
Joana do matadouros (Die heilige Johanna der Schlachthfe).
a prtica de todas as virtudes crists, incluindo a resignao, a
caridade e o resto, antes de descobrir, como diz Johanna, que Es
hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (s a violncia ajuda, onde a
violncia reina). Ela no aguenta mais
Enquanto o cineasta poltico, correndo o risco de ser um
pouco pretensioso, aquele que termina um filme dizendo: Foice
e martelo, canhes, canhes, dinamite!
a que ns estamos, no h mais solues, no se pode ter
medo de diz-lo. Mas, quando isso acontecer, vai custar caro.
Vivemos em um mundo, fazemos parte de uma humanidade
que esse esprito e esse sistema tornaram muito doentes, doentes
at a morte! Consequentemente, quando isso acontecer, se ainda
for possvel, ser preciso de uma convalescena. Desse modo,
as pessoas que fazem esse filme que termina assim, pois bem,
elas no param por a, elas acrescentam, pedindo um presente a
Beethoven, acrescentam a ideia de convalescena.
E se houvesse s um ou s outro desses aspectos, no seria
um filme poltico.
No se deve em hiptese alguma ter medo das contradies,
seno fazemos exatamente como a sociedade na qual vivemos,
que trabalha fabricando robs e aleijados: robs no plano moral e
intelectual e aleijados no plano dos sentimentos. preciso ento
nadar contra a corrente.
12. Giovanna DArco al rogo, 1954.
Entrevistas
75
No desprezo a ideia de fazer filmes de agitao no tenho,

alis, nenhum direito de faz-lo, mas acredito que seria ainda
mais difcil de faz-los, e se os fazemos deixando-nos levar pela
moda, no vale a pena.
DH: Nem mesmo faz-los motivados pela clera. A raiva. A fria.
JMS: Porque, como dizia Brecht, a raiva deixa nossa voz rouca.
Ns no tnhamos escolha, mas saiba que nossa voz ficou rouca.
Contudo, se temos o direito de deixar nossa voz rouca, no temos
o direito de fazer o mesmo s pessoas que j a tem por outras
razes E, principalmente, no temos o direito de faz-los acreditar que se aplicamos tal ou tal receita ao sair do cinema, tudo
ficar melhor, etc. Como simples, olha s! Por que no tnhamos
pensado antes Como diz Delahaye, sempre tem os bons atrs
da cmera e os malvados em frente a ela.
H em seus lmes, porm, alguma coisa que identica a necessidade de realiz-los. So ancorados em um lugar, um momento, no
poderamos chamar isso de urgncia?
JMS: diferente a cada vez.
O momento, a urgncia de O noivo, a atriz e o cafeto que
deixvamos a Alemanha no momento em que a polcia arrombava
as portas das universidades a golpes de machado, que ns
levamos dez anos sendo tratados como cachorros por tentar fazer
filmes, em especial Crnica de Anna Magdalena Bach, que era o
primeiro projeto, depois os dois outros, Machorka-Muff e No
reconciliados.Ns amos embora, isso, e ento nesse momento
veio o que foi chamado de maio de 68 e havia uma pequena
defasagem.
Estvamos l, eu no tinha a inteno, ao lado de Cohn-Bendit
e outros, de voltar para a Frana e ser jogado na priso durante
um ano, mas ns estvamos l, havia uma certa nostalgia, mesmo
se era, em parte, um chienlit13, como dizia o outro Que alis se
13. Tradicional personagem do carnaval de Paris, recuperado de forma pejorativa pelo presidente De Gaulle durante as manifestaes de maio de 1968. [N.T.]
Cinema [e] poltica
76
esvaziou em seu ltimo referendo, isso ficou claro, porque tinha

pedido uma migalha: a participao. Foi o suficiente para liquidar
De Gaulle! Podia-se rir da participao, agora retorna-se a ela:
os operrios e empregados acionrios Mas era suficiente para
mand-lo a Colombey, para mand-lo de volta para ordenhar suas
vacas como diria Anna Magnani em A comdia e a vida 14. Ento as
circunstncias
DH: s circunstncias ns reagimos necessariamente, como indivduos, mas isto no razo suficiente para colocar suas reaes
individuais em um filme: atravessa histrias de sentimentalismo.
Veja: quando Czanne pinta seus jogadores de carta, no
passar pela cabea de ningum dizer que poltico. E de repente
voc vai no bistr em Froidcul logo acima de Moyeuvre-Grande na
Lorena, e nesse bistr tem uma reproduo doJoueurs de cartes:
produz um efeito engraado. Ento voc fala para o sujeito atrs
do bar e ele diz: Sim, que me agradou
JMS: Talvez no seja diretamente poltico, mas sou fascinado pelo
fato de que Czanne completamente realista. Vejo embaixo da minha casa pessoas que jogam cartas h vinte anos e que, socialmente,
no so exatamente as mesmas, esto de jeans, tem uns moleques
e outros que so ex-metalrgicos, mas quando eu observo os caras
de p, sentados, os gestos, alucinante ver como Czanne realista.
Acontece que os filmes polticos comeam com o realismo. O realismo que consiste, como diria Brecht, a comear com o particular
e, uma vez bem enraizado no particular, s ento se elevar ao geral.
Ele diz: a coisa nica, abotoada/ligada, com o geral.
Na nossa biografia pessoal nossa carreira que tem progressos gigantescos, j que no conseguimos nem mais dinheiro
com o CNC! , tudo irregular, a cronologia dos filmes no a
dos projetos: Crnica de Anna Magdalena Bach deveria ter sido o
primeiro eMoiss e Aro o segundo, mas isso se passou de outra
forma.Machorka-Muff nunca deveria ter sido o primeiro.
Fazer filmes politicamente tambm fazer o que dizia Cocteau: Aquilo que te reprovam, cultive-o, voc mesmo. Fizemos
14. Le carrosse dor, de Jean Renoir, 1952.
Entrevistas
77
Crnica de Anna Magdalena Bach da maneira que queramos

faz-lo e no como as pessoas nos aconselharam a fazer durante
os dez anos em que esperamos para poder faz-lo. O primeiro com
Curt Jurgens, o segundo usando o dobro de dinheiro que teria
custado o filme, mas pagandoHerbert von Karajan
E ns mandamos todos eles se ferrarem, porque queramos
fazer esse filme com Gustav Leonhardt que, na poca, no estava
entre os sucessos de bilheteria da indstria cultural, quando
todo mundo, at os msicos e os musiclogos diziam: Como?
Quem? e tnhamos que escrever seu nome num pedao de papel.
O mesmo aconteceu com Nikolaus Harnoncourt. Quanto ao pobre
Wenzinger, o brao direito de Paul Sacher na Basileia, ele tambm
no era conhecido: esto todos no filme com Leonhardt e como
isso no tinha valor algum nas bilheterias da indstria cultural,
ningum queria dar um tosto para o filme. Ora, se fazemos um
filme politicamente, quer dizer, organizando aquilo que fazemos,
isso quer dizer escolher os atores sem se dirigir ao casting ou
bilheteria, sob o pretexto que precisamos fazer isso seno no
conseguimos dinheiro, que sem Depardieu o filme no se faz, sem
a ltima bela menina da moda no teremos dinheiro do CNC, o
filme no ir a Cannes, etc. Seno, no s no fazemos filmes
politicamente, como tambm no fazemos os filmes que queremos
fazer. Brecht j dizia em seu prefcio a Kuhle Wampe: A organizao nos custou muito mais trabalho do quedie kunstlerische
arbeit o trabalho artstico por si s e, diz ele, isso vem do fato
de que era um filme poltico.
uma outra resposta questo inicial: se queremos fazer
filmes politicos, preciso organiz-los por ns mesmos e no
apelar para organizaes, mesmo amigveis, mesmo de amigos
queridos que nos ajudam um pouco
DH: Sempre h o momento em que somos forados a dizer: no
mesmo! Vai ser assim e se vocs no querem vamos nos encarregar ns mesmos. At mesmo escrever em um folheto este filme
foi recusado pelo comit de seleo do festival de Cannes, o que
a estrita verdade, desperta as reprovaes de nossos amigos,
que exclamam: O que vocs querem? Agitar os coqueiros de
Cannes? E ns dizemos: Escutem, se vocs no querem ficar
Cinema [e] poltica
78
de mal com o mundo de vocs, porque no fim das contas o

mundo de vocs, no o nosso, nos encarregaremos da tarefa ns
mesmos E, finalmente, j que Straub virou uma marca, j que
agora eles at gostam da gente, acabam cedendo. Mas continuam
sendo medidas de fora.
JMS: Fazer um filme politicamente fazer um filme com as objetivas de que precisamos, o nmero de metros de pelcula de que
precisamos, rod-lo na ordem que precisamos, pagar os tcnicos
ao menos pela tarifa sindical e pag-los no incio de cada semana
e no no fim, e no deixar que nos imponham economias ridculas
enquanto a produo comercial no geral gasta dinheiro com
despesas falsas e coisas ridculas e condena as pessoas que fazem
filmes, mesmo essas pessoas prestigiadas como Bertolucci, a ter
copies em preto e branco ou a se limitar a duas objetivas.
EmLorena! isso nos aconteceu quando pedimos para ter o
zoom Primo, nos disseram que era caro demais para um curta-metragem. S que ns sabemos o que queremos rodar, onde e
o qu precisamos tecnicamente, ento se vocs no querem nos
pagar, pois bem! ns mesmos pagaremos.
DH: O sentido da palavra poltica tambm o de liberdade. Se
eu fao questo que tenha uma frase sobre o festival de Cannes,
no por vingana, nem para agitar o que quer que seja, pois
no vamos agitar nada, mas sim porque alguns jovens precisam
saber
JMS: que no existe liberdade artstica em um sistema capitalista! E que at mesmo esses organismos supostamente a servio
da cultura esto apenas a servio da indstria cultural do cinema
francs. Quando eles no veem chegar um filme que no tenha a
ltima bela garota da moda ou o Depardieu ou Deus sabe quem,
eles no querem saber dele.
DH: Quando fizemos os cartazes para No reconciliados e os
levamos para a responsvel do cinema onde o filme seria lanado,
ela disse: Ach ! das ist nicht unser Geschmack [no do nosso
gosto]. Ns dissemos: Muito bem, ns o pagaremos ns mesmos
Entrevistas
79
e, na poca, no tnhamos um tosto e foi preciso encontrar

mil marcos. Voc vai dizer que um grande privilgio porque o
operrio no pode fazer isso. Mas curiosamente, quando ouvimos
os estivadores de Saint-Nazaire, no momento das grandes greves,
aquilo de que eles mais falam no so histrias de dinheiro e de
diferenas que podem haver entre eles, aquilo de que mais falam
sobre a liberdade, de poder no ir trabalhar se quiserem, poder
mudar de lugar, simplesmente poder mudar de cais quando
estamos com vontade! Esse o estatuto do estivador que eles
defendem. de todo modo extraordinrio que sejam esses a que
falem sobre a liberdade
JMS: A prova: Toscan du Plantier15! Estou me limitando a dois
colegas, estimados como se costuma dizer, um que se chama
Syberberg (Hans-Jrgen) e outro que se chama Benot Jacquot. Eis
dois garotos no so velhinhos, ento deveriam ser capazes de
resistir , que foram enganados, no espao de vinte anos, pelo
mesmo sistema chamado Toscan du Plantier. Syberberg queria
gravar a pera de Wagner em som direto, ao mesmo tempo que a
imagem, e renunciou porque Toscan lhe empurrou uma gravao
em Monte Carlo que ele tinha em sua fonoteca e que custaria
menos caro. Ele ento acabou fazendo um filme que no tinha
nada a ver com o que ele queria fazer! Eis uma maneira de fazer
que no tem nada a ver com poltica. A mesma coisa acaba de
acontecer com Benot Jacquot, que est rodando La Traviatacreio
eu, que trabalhou algumas semanas ou meses com um diretor de
som porque ele havia jurado que seria em som direto e de repente
ele faz o filme em playback.
A moral evocada l no incio denia uma posio individual?
JMS: No, eu queria simplesmente dizer que vivemos em um mundo
onde esto evacuando a moral e fazendo reinar o cinismo. O cinismo
exposto nos muros, nos slogans, nas publicidades. Poderamos at
ir mais longe e falar em liquidao da moralidade pblica.
15. Produtor de cinema francs nascido em 1941 e falecido em 2003, devido a um ataque cardaco
durante o Festival de Berlim. Produziu os filmes O Diabo provavelmente (Robert Bresson, 1977),
Don Giovanni (Joseph Losey, 1979), Aos nossos amores (Maurice Pialat, 1983), entre outros.
Cinema [e] poltica
80
A moral tambm saber que a delao uma coisa horrvel.

Mas o governo italiano promulgou uma lei encorajando a delao.
Como resultado, Craxi, Andreotti, vrias vezes por ms, foram
ver o juiz para lhe dizer: Espere! Ainda tenho um companheiro
de partido para denunciar Era supostamente contra as
Brigadas Vermelhas e at mesmo certos membros das Brigadas
Vermelhas foram denunciar pessoas porque a lei previa em
seguida que eles se beneficiassem de circunstncias atenuantes;
faziam com que eles acreditassem que seriam tratados com mais
doura. Fizeram a mesma coisa com a mfia e todos os mafiosos
denunciaram, e o nico que no denunciou um velho, o mais
velho dos mafiosos, que est na priso em Nova York j faz
quarenta anos ou mais. Foram v-lo e lhe disseram: Ento? O
que voc nos diz, vai nos dar alguns nomes? E ele: Nomes? No
dou nenhum. Estou aqui, cumprindo minha pena. Vocs no vo
conseguir nada comigo
Eis um sujeito que ainda possui um sentido moral.
Um governo que promulga tal lei uma escola de cinismo:
contribui desmoralizao da nao. Quando dAlema (na seo
do PC de Pisa, onde tambm estava nossa Angela que vendia
lUnit domingo de manh Aos seus bons coraes, senhoras
e senhores e que trazia dinheiro, o secretrio era Alema),
ento, quando dAlema, no faz tanto tempo assim, depois de
algumas semanas de guerra contra Milosevic, fez uma declarao
reproduzida na capa do Messagero di Roma, em toda a largura da
primeira pgina: Usciremo pi forti di questa guerra! [Sairemos
mais fortes desta guerra], isso o que eu chamo de desmoralizao pblica.
uma observao de um cinismo vertiginoso e de uma idiotice insondvel Ainda por cima, ele deveria saber que nenhum
vencedor sai mais forte de uma vitria! Basta ver os vietnamitas. E
dizer isso quando participamos como lacaios na guerra do Golfo
e enquanto participamos da guerra contra Milosevic, isso a a
ausncia moral.
Quanto moral econmica, ela ainda mais cnica, a moral da
New Economy simplesmente a moral do supermercado.
Ficamos impressionados quando vemos trabalhadores que
restauram um ptio, tiram o reboco que cai e repintam quatro
Entrevistas
81
camadas com cimento, duas demos de tinta, etc, por seis meses,
ficamos impressionados pela conscincia profissional que isso
implica. A burguesia que, em seu trabalho, incapaz de ter
conscincia profissional, ao ver isso deveria rir diante de tanta
ingenuidade, ou ento procurar seu confessor e pedir perdo.
S h um crime imperdovel no Evangelho, o crime contra o
esprito. E, bom, h muito tempo que a sociedade em que a gente
vive no apenas o permite mas o pratica e o cultiva diariamente!
Que lugar ocupa a teologia que voc evoca na denio de cinema
poltico?
JMS: O que eu chamo de teologia o que tem a ver com Deus ou
deuses. preciso saber que, com a civilizao, os camponeses
inventaram os deuses, preciso saber o que a inveno do
monotesmo, que muito difcil ficar sem deuses. Que levaremos
ainda sculos para chegar l e que nos livrarmos deles maneira
da burguesia voltairiana, isso certamente no a soluo. S
a do cinismo. E quando dizemos isso, preciso dizer tambm
que a teologia lembremo-nos mais uma vez de Pguy, que diz
Eu no sou piedoso, diz Deus quer dizer evitar que as pessoas
mantenham sentimentos adulterados, pratiquem o sentimentalismo e a piedade. E justamente isso que ersatz,16 e a ainda
podemos dizer que Goebbels ganhou a guerra. Vivemos numa
sociedade de ersatz, em todos os nveis: para a gua, o ar, os
sentimentos, a moral, Deus, tudo. por isso que inventamos a
sociologia e a psicologia, que substituem os confessores.
No cinema, o fato de representar, de imitar, participaria da mesma
ideologia do simulacro, do ersatz? E seu apego ao som direto,
materialidade dos objetos e de lugares procede dessa teologia?
JMS: Pode-se dizer de outra maneira: Retorno realidade! Retorno realidade! Retorno realidade!
16. Substituto, em alemo. Normalmente usado em outras lnguas com sentido de simulacro
(o substituto de qualidade inferior ao substitudo). [N.T.]
Cinema [e] poltica
82
Na sua relao com os textos, observam-se vrias abordagens: alguns so tomados integralmente, outros despedaados, isso ressalta
uma leitura poltica
JMS: Corneille: a pea, no mudei uma nica palavra. Pavese:
so seis dilogos sobre muito mais. Em seguida, a segunda parte,
s uma camada do romance. O ltimo filme17: so trinta e nove
pginas de quatrocentas, ou Lies de Histria: so trinta pginas
de trezentas, etc. Cada vez diferente, mas cada vez a ideia
sempre no incluir textos descritivos. No fundo, eu sempre
detestei a literatura! O sujeito que pega um romance de Balzac ou
mesmo de Kafka e se mete a ilustrar o que eles descreveram, seu
filme est perdido de antemo. O que nos interessa no o que o
escritor v: no podemos ilustrar o que ele v, isso s bloqueia a
imaginao, e no podemos saber o que ele v. O que ele via est
nas palavras, isso no pode passar para as imagens. O cinema no
descritivo isso que fez Orson Welles por sua vez O que nos
interessa so os textos que sero encarnados em seres vivos, em
dilogos, no no plot. O que interessa s produes comerciais
comprar um plot. Em seguida no se encontra mais uma s palavra
do escritor no filme, mas comprou-se um plot bem caro! Ns pegamos palavras e as guardamos como tais. No Kafka18, mantivemos
quase todos os dilogos, 90%, talvez mais, do primeiro captulo, o
nico que ele havia publicado; e para todos os captulos seguintes,
h por vezes s 3 ou 4 dilogos, visto que ele havia sido trado por
seu amigo Max Brod, que lhe havia prometido destruir aquilo
exceo do primeiro captulo O motorista , o resto Kafka
considerava incompleto, e de fato est incompleto, isso se
percebe muito bem. No foi por acaso que eu mantive quase tudo
do primeiro captulo e que, dos outros, mantive muito pouco,
tentando ver com prudncia e ao longo de muito tempo o que
resistia e que ele teria certamente mantido. Podemos nos enganar;
esse meu lado censura stalinista, mas estou bastante certo.
Modestamente
17. Provavelmente se referia a Operrios, camponeses, cuja estreia ocorreu pouco depois desta
entrevista na Quinzena dos Realizadores. [N.E.]
18. Relaes de classes.
Entrevistas
83
Na carta a Kandinsky19, censuramos vrios pequenos pargrafos ou frases inteiras de Schoenberg, a cada vez que aparece algo
nebuloso. Mas o que nos interessa so as palavras dos escritores.
De A morte de Empdocles ou Quando a terra voltar a brilhar verde
para ti, mantivemos praticamente tudo, salvo a ltima cena,
porque s um rascunho. Mas esses textos no nos interessam
enquanto literatura, se fosse o caso ns os teramos lido todos.
Ora, eu estou longe de ter lido todo Corneille, todo Kafka, todo
Hlderlin, todo Bll.
Com Bll um pouco diferente, como com Brecht: fizemos
uma construo que no tem nada a ver com o romance de
Brecht, mas em que cada palavra dele, e mantivemos o que nos
pareceu mais denso no nvel da anlise econmica e o mais forte
literariamente.
O que nos interessa no fazer concorrncia literatura,
mas fazer a literatura passar para o outro lado, quer dizer, passar
de Gutenberg quilo que acontecia no tempo em que no havia
imprensa, no havia televiso, em que as pessoas se reuniam
noite e contavam histrias ao redor do fogo. Digamos: passar de
uma civilizao escrita cultura oral que est completamente
reprimida.
Walter Benjamin escreveu um texto chamado O narrador (Der
Erzhler) (que ele mesmo traduziu para o francs) em que ele ope
o relato oral ao romance no plano da troca de experincias, do
coletivo e da solido.
JMS: Ah, bom, voc conhece isso melhor que eu. Mas certo
que o escritor est condenado a ser um indivduo na sociedade
em que se vive, a capitalista, e no somente nela. Nessa outra
tentativa do outro lado do muro, a sociedade das democracias
ditas populares foi apesar de tudo uma sociedade em que o artista
estava condenado a ser um indivduo, mesmo que ele sonhasse
em no ser um. Se ele no fosse um indivduo, no poderia ser um
artista. De fato, essa mesma sociedade condenou Lnin a ser cada
vez mais um indivduo, foi isso que ele disse quando falou que
19. Introduo a Msica de acompanhamento para uma cena de cinema de Arnold Schoenberg.
Cinema [e] poltica
84
seu trabalho poltico no o permitia escutar msica. No mundo

em que vivemos, o ser humano limitado, sendo o mundo como
, no podemos fazer trs coisas ao mesmo tempo, nem mesmo
duas. Estamos condenados. o que dizia Schoenberg isso no
muito diferente , quando dizia a Eisler Em vez de fazer tanta
poltica, voc faria melhor se se concentrasse em seu trabalho.
uma provocao um pouco poujadista20, mas um fato, no
se pode ao mesmo tempo fazer poltica e criar objetos que chamamos objetos estticos ou obras de arte ou filmes.
DH: Por outro lado, podemos deixar as coisas amadurecerem.
Voc falava agora h pouco de circunstncias. Quando somos
como ns ramos e ainda somos, obcecados pelos massacres e
guerras de camponeses, e em um belo dia fazemos Cedo demais,
tarde demais, justamente porque isso reaparece de uma certa
maneira quando encontra sua forma.
JMS: Sua forma segundo os acasos de um encontro triplo: primeira viagem ao Egito para Moiss e Aro, segunda viagem ao Egito,
depois retorno Itlia e descoberta de um livro de dois indivduos
que haviam passado um ano em um campo de concentrao de
Nasser
DH: Mais os cadernos de queixas de onde Engels extrai seus nmeros. Em todo caso, a parte francesa termina com uma inscrio
Os camponeses se revoltaro, parcialmente escondida por um
poste. Quando o filme foi terminado em 1981, disseram-nos que
era impossvel uma revolta de camponeses. E agora vemos o que
se passa. o contrrio dos filmes que seguem a moda
JMS: Mesmo de boa f! Nesse momento eu gosto mais de Un lm
comme les autres21 do que de certos filmes do grupo que se intitulou Dziga-Vertov. O caro Jeannot no estar certamente de acordo,
porque ele tem muita vontade de ocultar esse filme, mas, enfim,
minha opinio.
20. Movimento poltico e sindicalista francs que existiu entre 1953 e 1958 no departamento de
Lot. Seu nome vem de Pierre Poujade, lder do movimento. [N.E.]
21. De Jean-Luc Godard, 1968.
Entrevistas
85
Aqui h um indivduo que foi modesto em um momento bem

preciso e que se contentou em radiografar algo sem a interposio
de grades. Ele estava verdadeiramente no momento e na moda,
mas agia como se no levasse gua ao moinho da moda.
Creio que descobri Crnica de Anna Magdalena Bachem Locarno
em 1968, em agosto, quando Buache o havia escolhido ao lado
de lmes militantes oriundos de maio, o que oferecia um certo
contraste, e me lembro que Jean-Luc dizia ter diculdades com esse
lme por causa da Alemanha, do que aconteceu depois de Bach, o
nazismo, etc.
JMS: Ele tinha dificuldade em ver um objeto marxiano. No quero
dizer marxista, mas marxiano, porque o percurso intelectual
desse filme, descobrimos isso bem depois, verdadeiramente
o percurso intelectual do jovem Marx. Logo, por acaso, o filme
marxiano. Mas a ns ele no disse isso. Ele me disse: Preciso lhe
falar sobre seu filme. E ele disse
DH: Ento, l vai: na primeira parte, pensei comigo No! Isso
no est nada bom Na segunda, disse a mim mesmo Sim!
isso que se deve fazer, e na terceira, pensei novamente que no
estava bom
JMS: Isso queria dizer: voc deveria ter adicionado uma narrao,
colocado um pouco mais ou um pouco menos, e uma narrao
que comentasse politicamente a situao. No comeo ele disse:
Voc deveria ter feito, e depois, no segundo tero No, no, h
razo de no fazer o que eu teria feito, e no terceiro tero: No!
No! Ainda sou eu que estou certo
Eu no disse nada, era um pouco tmido e no tinha muita
vontade de brincar. Eu o olhei e perguntei-lhe com um plido
sorriso: Ento o que que voc queria que eu fizesse, colocasse
no fim Tudo poltica? E ele me disse: Est vendo, isso talvez
fosse suficiente.
Ora, j h um filme que termina com Tudo graa, e como
eu jamais teria feito Crnica se no existisse Dirio de um proco
Cinema [e] poltica
86
de aldeia22, por outras razes, eu no iria mesmo terminar um

filme com a frase Tudo poltica para que isso agradasse
Jeannot!
No mais, todo mundo sabe que tudo poltica. Ento isso
tirar sarro da cara de todo mundo.
Eu acho que os filmes polticos so feitos por pessoas que no
querem se mostrar.
DH:Dont be clever for the sake of being clever uma pequena pea
de Glenn Gould que escutamos esta manh.
JMS: Quando Lang, esse meio judeu vienense, depois dos anos
de silncio, depois de ter passado para o outro lado do Atlntico,
tentando assimilar a cultura americana, a realidade americana
como era capaz de faz-lo, com doses de pacincia cotidiana, de
dicionrios e pesquisas, quando ele faz Fria, bem, no se tem
a impresso de um senhor que quer se mostrar, mas tem-se a
impresso da irrupo de x anos de experincia, de trabalho, de
descobertas. Quando Chaplin fez Um rei em Nova York, ele no
estava querendo aparecer. Quando o autor de Durutti faz Durutti,
vemos o resultado. Torna-se debilidade mental, decienza. Ento,
qual o sentido?
H tanta estupidez no mundo, que fazer um filme poltico
consiste em pelo menos no fazer mais uma. H mesmo momentos
em que ns teramos podido dizer que se deve trabalhar suficientemente para se chegar a fazer algo que no seja pernicioso,
porque tudo o que se vende s pessoas, tudo que se lhes conta
pernicioso. Primeiro o trabalho se faz sobre si mesmo, preciso
evitar a autoindulgncia, ento, a chamada originalidade.
Essa perspectiva de restabelecer a cultura oral no um projeto
poltico do seu cinema?
JMS: A maneira como voc diz tem um ar bem lisonjeiro, mas no
se deve crer que sistemtico e consciente, uma coisa que vem
lentamente. Trata-se de ajudar as pessoas a sonhar com alguma
22. Journal dun cur de campagne, de Robert Bresson, 1951.
Entrevistas
87
coisa que a indstria em geral e a indstria cultural em particular

reprimiram, eliminaram. ouvir no apenas algo que tenha uma
relao com o coletivo, mas coisas que elas no conhecem.
Quando as pessoas, depois de terem visto Lies de Histria,
sem saber que era adaptado de um romance de Brecht, enviaram
cartas tev alem perguntando Que texto esse? Como se
chama?, ficamos contentes. pela mesma razo que eu disse que
o Bachlm era dedicado aos camponeses da floresta da Baviera
que no tinham tido jamais a oportunidade de ouvir Bach em suas
igrejas catlicas, que jamais haviam ido a um concerto. Ou e
todos os Bonitzer e outros me chamaram de voluntarista que
Corneille23 foi feito para os operrios da Renault.
DH: Se voc pega gente quase analfabeta como a Angela, ou que
so ladrilheiros, pedreiros e mesmo engenheiros da Ponts &
Chausses24 e lhes d um texto como esse do ltimo filme
JMS: Que eles conheam ou no Vittorini, isso no importa!
DH:e eles assimilam o texto porque toda essa histria de
distanciamento, etc, isso tudo palhaada! No pode haver filme
em que o texto faa mais parte das pessoas do que os nossos!
Necessariamente porque h meses de trabalho que entram em seu
tecido nervoso. Isso uma forma de cultura popular, e disso que
todo mundo falava nos famosos anos Pop mas que ningum
fez porque muito difcil, muito demorado.
JMS: Porque a indstria, mesmo artesanal, do cinema francs no
permite isso, porque Time is Money.
DH: Porque pertence a uma casta, voc se choca contra um muro.
A recusa de Cannes no s porque no h Depardieu ou a ltima
estrelinha da moda, porque eles sabem de antemo para
isso tm um nariz infalvel que no se trata de gente do belo
23. Os olhos no querem sempre se fechar ou Talvez um dia Roma se permita fazer sua escolha
(Othon).
24. cole nationale des ponts et chausses, a mais antiga escola de Engenharia Civil do mundo,
localizada no subrbio de Paris. [N.E.]
Cinema [e] poltica
88
mundo, no gente do mundo deles. Aumont disse: isso que eles

contam no interessante. No so pessoas interessantes. Para
ns, com esses que fazemos cultura popular e difcil porque
so pessoas que trabalham, que tm um outro trabalho, e por
conseguinte, se isso funciona, porque eles tm vontade, vontade
de descobrir outra coisa. Mas por outro lado, eles chegam aos
ensaios s seis horas da tarde esgotados e no fcil. Mas, para
isso, eles trazem solues que pessoa alguma do belo mundo teria
imaginado, porque no esto presos ao pr-fabricado.
a antecipao do comunismo, segundo o jovem Marx, em que se
caador de manh e poeta depois de meio-dia
JMS: Isso seria belo!
DH: Caador!!!
JMS: Esse safado disse isso porque nunca chegou perto da caa
Ele pensava no neoltico, na coleta, na caa, na cermica
JMS: Muito alm dos assrios, mais uma vez!
DH: A grandeza do cinema que um trabalho coletivo, o que
tem em comum com o teatro, exceo de que o teatro uma
casta, no se vai procurar gente na rua, e ainda pior que para um
filme! Mas esse carter coletivo o que apaixonante. E a relao
com a poltica est a.
JMS: Mas a vontade da coisa no chega assim, no acordamos um
dia dizendo Pronto, retornaremos cultura oral, como para
todo mundo que trabalha em uma rea assim, isso vem, por que
no, de Farrebique25, do Dirio de um proco de aldeia ou do Rio
Sagrado26, por que no, do Le capitaine Fracasse de [Abel] Gance,
porque percebemos de repente que h alguma coisa Ou de duas
25. De Georges Rouquier, 1946.
26. Le euve, de Jean Renoir, 1951.
Entrevistas
89
ou trs frases de Michel Simon em Boudu27:Quest-ce que a peut

te foutre toi vieux schnock! (O que voc tem a ver com isso seu
velho chato!)
Como vocs evoluram sobre essa questo do ator prossional e do
no prossional desde seus primeiros lmes?
JMS: Em No reconciliados tnhamos realmente um que no
sabia escrever seu prprio nome e dois ou trs outros que no
conseguiam ler o jornal. No Kafka no exatamente assim, mas
h mesmo um, o porteiro, com sua lanterna. Mas ali existe uma
mistura, porque no outro lado do espectro h Mario Aldorf, Alfred
Edel, Laura Betti ou Libgart Schwarz.
H filmes em que h uma mistura, e em alguns no, mas isso
no foi pensado assim, depende dos personagens. evidente que,
para fazer o tio no Kafka, tnhamos interesse em usar um ator e
no um homem do campo, isso no teria funcionado. O ator o
ersatz do burgus em um sentido, mas o burgus nesse caso no
teria ficado justo.
E em No reconciliados, a me, finalmente, no uma atriz,
uma senhora, certamente no uma intelectual, que encontramos
em nosso elevador. Ferdi ns havamos visto na rua em Cologne:
ele equilibrava sua bicicleta sobre um caminho no qual seu pai
carregava toneladas de cerveja de Dortmund.
Foi sua aparncia que vocs retiveram?
JMS: Quando usamos um ator, sempre porque, por uma razo ou
outra, nos apaixonamos por ele. Essa senhora encontramos em
um elevador, onde ela resmungava a cada vez que ele quebrava,
e duas horas depois ns propusemos a ela, mas antes havamos
feito uma pequena viagem ao Berliner Ensemble. Tnhamos
colocado na cabea que, para aquela senhora, o melhor seria
uma atriz, porque ela narra o passado recitando-o, tem um lado
Quarenta sculos nos contemplam ou os sculos que desfilam
27. Boudu salvo das guas (Boudu sauv des eaux, de Jean Renoir, 1932).
Cinema [e] poltica
90
de Pierrot le fou28 Ali no so os sculos, a crise econmica e

a chegada daqueles que trouxemos para resolver a crise.
Como havamos visto a Weigel muitas vezes nos palcos do
Berliner Ensemble em trs ou quatro peas de Brecht, e ela nos
agradava tanto como mulher quanto como atriz, fomos procur-la.
Um ano antes de fazer o filme. Ela leu aquilo e de repente nos
disse: Por que vocs querem realmente uma atriz para essa
personagem? No cinema, todos os atores so ruins! Usem ento
um no profissional!. Ento dissemos: Obrigado.
Veja que no ponto de partida foi necessrio que encontrssemos um monstro sagrado desse nvel para nos fazer ouvir que
no cinema todos os atores so ruins e no espervamos isso dela.
Certamente no foi Libgart Schwarz que nos disse uma coisa parecida, nem Peter Stein. O que prova que ela tinha suas experincias
pessoais e no havia vivido em vo com Brecht e trabalhado com
ele. Espervamos tudo dela, menos isso. Alm disso, depois de
dez minutos, j a achvamos muito jovem.
As pessoas no so os filmes que elas veem, nem a realidade
ou a matria do filme, mas sempre projees, pelo menos para
essas pessoas; muito difcil ver somente aquilo que est na
tela, o que escutamos e o que vemos. A mim foi preciso vinte
anos e mesmo agora s vezes vendo um filme que eu no via h
vinte anos me dou conta de que no o tinha visto. Ento veem
Angela Nugara em Siclia!, acham bom, Oh, oh, ela respira com
a barriga e ento como uma me, muito bem, muito bem!
Mas a mesma mulher em outro filme [Operrios, camponeses],
no a acham nada boa, ainda que, ao nvel tcnico, ela tenha
dado um pequeno passo adiante. Ela havia refletido sem que ns
precisssemos fazer discursos, ela havia refletido durante dois
anos entre os dois Nem precisamos discutir, isso se deu assim
e sentimos um progresso, digamos, artesanal, da sua parte. Mas
isso ningum percebe, isso no os interessa. E mesmo Vittorio,
porque ele no tem mais bicicleta e no pedala mais, a mesma
coisa, no os interessa mais.
Eu fiquei impressionado quando fui anistiado, os primeiros
filmes que eu vi na Frana, depois de onze anos, foram, por
28. O demnio das onze horas, de Jean-Luc Godard, 1965.
Entrevistas
91
exemplo, A besta humana29, em Chaillot. Era j o momento em que

s havia estudantes na sala, os colegas quase no vinham mais,
os burgueses cultos tampouco, eram ento os estudantes mais ou
menos atrasados e eles zombavam quando Renoir entrava, do seu
modo de atuar, eles zombavam daquilo e eu disse a mim mesmo:
Em nome de Deus! No mudou quase nada, porque, depois do
La Chambre noire, meu cineclube em Metz, eu tinha um pequeno
cineclube de 16 mm em Nancy na faculdade, com dois filmes por
ms, e quando exibamos As damas do bosque de Bolonha30 os
caras zombavam o tempo todo at que gritssemos para que se
calassem. O mesmo com Suspeita31 ouGive us this Day32.
Entrevista realizada em Paris, em 19 de maro de 2001,
por Franois Albera.
29. La bte humaine, de Jean Renoir, 1938.

30. Les dames du Bois de Boulogne, de Robert Bresson, 1945.
31. Suspicion, de Hitchcock, 1941.
32. De Eward Dmytryck, 1949.
92
Entrevista com J.-M. Straub e D. Huillet

Sobre o som1
Perguntas de Enzo Ungari
Sons e imagens
Pergunta: A Itlia tem, no exterior, a reputao de ser o pas onde
se dubla melhor. No se dublam apenas os filmes estrangeiros,
mas tambm os filmes italianos: eles so filmados como mudos, ou
com uma pista sonora internacional, e depois so dublados. Voc
faz parte destas pessoas e elas so raras que filmam com som
direto, ou seja, que filmam as imagens e gravam ao mesmo tempo
o som destas imagens.
Jean-Marie Straub: A dublagem no apenas uma prtica, ela
tambm uma ideologia. Num filme dublado, no existe nenhuma
relao entre o que se v e o que se escuta. O cinema dublado
o cinema da mentira, da preguia mental e da violncia, porque
ele no deixa espao algum ao espectador, tornando-o mais surdo
e insensvel. Na Itlia, as pessoas ficam assustadoramente mais
surdas a cada dia.
Danile Huillet: A coisa ainda mais triste se voc pensar que
foi justamente na Itlia que nasceu, de certa maneira, a msica
ocidental, ou melhor, a polifonia.
JMS: O mundo sonoro muito mais vasto do que o mundo visual.
A dublagem, do modo que praticada na Itlia, no feita no
intuito de tornar o som mais rico, de fornecer algo a mais ao espectador. A maioria das ondas contidas num filme provm do som,
1. Trechos da entrevista publicada na revista de msica italiana Gong e posteriormente na
Cahiers du cinma, Entretien avec J.-M. Straub et D. Huillet Sur le son, nmeros 260 e 261,
outubro e novembro 1975. A presente verso traduzida da verso francesa publicada nos
Cahiers, de Marianne Di Vettimo. Traduo de Bruno Carmelo.
Entrevistas
93
e se em relao s imagens este som preguioso, mesquinho e

puritano, ento, que sentido ele pode ter? Ou ento, precisaria
existir a coragem de fazer um cinema mudo.
DH: Os grandes filmes mudos davam aos espectadores a liberdade
de imaginar o som. Um filme dublado no d nem isso.
JMS: As ondas que um som transmite no so apenas ondas
materialmente sonoras. As ondas das ideias, dos movimentos,
dos sentimentos tambm passam pelo som. As ondas que ns
escutamos num filme do Pasolini, por exemplo, so restritivas.
No enriquecem a imagem, a matam.
Pergunta: Existem cineastas como Robert Bresson ou, melhor
ainda, Jacques Tati, que utilizam a dublagem de maneira inteligente. Alguns filmes de Tati seriam menos ricos se no houvesse um
som artificial.
JMS: Pode-se fazer um filme dublado, mas preciso ter disposio
para gastar cem vezes mais imaginao e trabalho do que para
um filme com som direto. De fato, a realidade sonora gravada
to rica, que apag-la e substitu-la por outra realidade sonora
[dublar um filme] exigiria um tempo trs ou quatro vezes superior
ao tempo utilizado para a filmagem. Pelo contrrio, os filmes so
geralmente dublados em trs dias, e s vezes em um dia e meio:
no existe trabalho nenhum. Pode haver um sentido filmar sem
som e em seguida fazer um trabalho de som, em contraposio
imagem. Mas o que os cineastas costumam fazer colar s
imagens mudas rudos materialistas, que do uma impresso de
realidade, vozes que no pertencem aos rostos que vemos.
de um tdio, de uma vaidade e de um parasitismo terrveis!
Pergunta: Filmar em som direto mais barato do que dublar.
JMS: Sim, mas isso significa contribuir com o desaparecimento da
indstria da dublagem e ir contra os hbitos locais.
Sobre o som
94
DH: Os realizadores tambm preferem dublar por preguia: quando se decide fazer um filme em som direto, os lugares escolhidos
devem servir no s imagem, mas tambm ao som.
JMS: E isto se traduz num trabalho de aprofundamento do filme
como um todo. Por exemplo, no nosso ltimo filme, Moiss e Aro,
a pera de Schoenberg foi filmada no anfiteatro romano de Alba
Fucense, perto de Avezzano, em Abruzos. Mas ns no procurvamos um teatro antigo. O que ns queramos era apenas um grande
planalto que tivesse, se possvel, uma montanha ao fundo. Comeamos a procurar este grande planalto faz quatro anos, com um carro
que no era nosso, e rodamos 11 mil quilmetros percorrendo tanto
estradas e vias campestres quanto ruas asfaltadas em todo o sul
da Itlia at o centro da Siclia. Durante esta busca, percebemos
que nenhum planalto, por mais bonito que fosse, poderia ser bom
para o som porque quando nos encontramos num grande planalto
tudo se perde com o ar e o vento. Alm disso, se tiver um vale, os
sons que vm de baixo invadem a atmosfera. Por isso, tivemos que
rever nossas intenes e descobrimos que o ideal seria filmar numa
superfcie cncava. E, no fim, percebemos que filmar num local
cncavo, no nosso caso, o anfiteatro, era mais justo com a imagem
tambm, porque ns teramos um espao teatral natural, no qual
o tema, ao invs de se dispersar, se concentraria. Ns fizemos o
caminho oposto ao que fazem pessoas como os irmos Taviani
ou Pasolini, que procuram lugares belos, cartes-postais como
se pode ver nas revistas, nos quais o tema do filme se dispersa ao
invs de se localizar. Para ns, a necessidade de filmar em som
direto, de gravar todos os cantores que estavam no enquadramento, de captar no apenas o canto, mas tambm o corpo que canta,
nos levou a fazer descobertas, e nos deu uma ideia que ns jamais
teramos tido por outros meios.
Pergunta: Filmar em som direto tambm significa montar de uma
maneira especfica.
JMS: bvio. Quando se filma em som direto, no se pode brincar
com as imagens: existem blocos com uma certa durao e nos quais
no se pode meter a tesoura assim, por prazer, para fazer efeitos.
Entrevistas
95
DH: justamente a impossibilidade de se enganar na montagem que

encorajadora. No se pode montar o som direto como se montam
filmes em que vai existir dublagem: cada imagem tem um som e ns
temos que respeit-lo. Mesmo quando o enquadramento vazio,
quando o personagem sai de quadro, no d para cortar, porque
ns ainda escutamos, fora de quadro, o rudo dos seus passos se
afastando. Num filme dublado, espera-se apenas que a ltima parte
do p tenha sado de quadro para poder cortar.
A arte da iluso
Pergunta: Muitos cineastas no suportam um enquadramento
vazio com um som que continua fora de quadro, porque eles querem que o cinema seja um enquadramento: no deve existir nada
fora dele. Eles recusam a existncia de um mundo fora de quadro.
Nos filmes de vocs, o fora de quadro algo que existe e que se
percebe materialmente
JMS: mais um elemento com o qual o filme dublado engana.
No apenas os lbios que se mexem na tela no so os lbios que
pronunciam as palavras que escutamos, mas tambm o prprio
espao torna-se ilusrio. Quando se filma em som direto, no se
pode enganar o espao: deve-se respeit-lo, e ao respeit-lo ns
oferecemos ao espectador a possibilidade de reconstruir, porque
um filme feito de fragmentos de tempo e de espao. possvel
no respeitar o espao em que se filma, mas neste caso preciso
oferecer ao espectador a possibilidade de compreender por que
ele no foi respeitado, e no, como se faz nos filmes dublados,
transformar o espao real num labirinto confuso e deixar o
espectador nesta confuso na qual ele no consegue se encontrar.
O espectador transforma-se num cachorro que no consegue mais
encontrar os seus filhotes.
Pergunta: Para resumir, o som direto no apenas uma escolha
tcnica, mas tambm ideolgica e moral: ele muda todo o filme e
muda acima de tudo a relao que se estabelece com o espectador.
Sobre o som
96
DH: Mas preciso acrescentar uma coisa: quando se chega

concluso que preciso fazer um filme desta maneira, cortam-se os
laos com a indstria, quase que completamente. Quando se recusa
a filmar em som-testemunha, quando se recusa a dublar o filme,
quando se recusa a pegar tal ator porque se pensa que existe em
alguns atores uma grande riqueza e que absurdo escolher sempre
as mesmas caras, ento est acabado. Corta-se completamente.
Na verdade, a principal razo da dublagem dos filmes uma razo
comercial: apenas quando se aceita a ditadura da dublagem que se
consegue colocar no filme duas ou trs vedetes de pases diferentes.
JMS: E o resultado um produto internacional, uma coisa sem
palavras, qual cada pas empresta sua prpria lngua. Lnguas que
no pertencem queles lbios, palavras que no pertencem queles
rostos. Mas uma mercadoria que se vende bem. Tudo torna-se
iluso. No existe mais verdade. No fim, at as ideias e os sentimentos tornam-se falsos. Por exemplo, em Allonsanfn2, e eu falo deste
filme porque no vale a pena falar dos filmes de Ptri ou de Lizzani,
no h um nico momento, um nico instante em que exista um
sentimento humano, verdadeiro. um filme ferrovirio. No h
l dentro nada alm da iluso das fotonovelas que se compra nas
bancas de estao de trem.
Pergunta: Muitos cineastas associam a esttica internacional
esttica popular e aceitam a dublagem, as vedetes de vrios
pases e todo o resto, porque acreditam que seja a nica maneira
de se fazer filmes populares.
JMS: A esttica internacional uma inveno e uma arma da
burguesia. A esttica popular sempre uma esttica particular.
Pergunta: Para a burguesia, toda arte universal.
A esttica internacional como o esperanto.
JMS: Exatamente. O esperanto sempre foi o sonho
da burguesia.
2. De Paolo Taviani e Vittorio Taviani, 1974
Entrevistas
97
Cinema, msica, trabalho

Pergunta: A sua posio contra um certo uso da dublagem
pode parecer mais clara aos leitores da nossa revista [Gong] se
pegarmos o exemplo dos filmes musicais, filmes em que se v as
pessoas tocando msica.
JMS: Um filme musical no tem outra sada a no ser gravar, ao
mesmo tempo, os sons e as imagens. Quando se v msicos trabalhando diante da cmera e produzindo sons, no tem nenhum
sentido substituir os sons que vemos por outros sons.
DH: No d para separar o trabalho do seu resultado.
Pergunta: O problema que nestes filmes, principalmente nos
filmes com msica pop, o som direto utilizado como um som
dublado. Existem cinco cmeras e gravadores, mas tudo to
fragmentado, manipulado, editado, que os sons e as imagens
podem ser continuamente deslocados, contanto que haja sincronia. Assim, os sons verdadeiros e as imagens verdadeiras
estabelecem entre si uma relao falsa. Nestes filmes a msica no
mostrada como um trabalho, e sim como um espetculo.
JMS: A msica um trabalho executado pelo homem que est
sendo filmado. possvel, por exemplo, incluir o som de uma
orquestra que se encontra fora de quadro e nunca mostr-la.
o que ns fizemos com Moiss e Aro: a orquestra tinha sido
gravada antes da filmagem. Mas quando se mostra um cantor
cantando ou um msico tocando seu instrumento, no d para
substituir as notas que eles tocam. Se algum decide fazer algo
assim, uma pena. Uma pena principalmente para o espectador.
Por exemplo em One plus one (1968), o filme de Jean-Luc Godard
que mostra os Rolling Stones ensaiando suas msicas, errando,
recomeando tudo, , musicalmente, um filme srio. , dentro
do gnero, o nico bom filme que vimos, mas, naturalmente,
no vimos tudo. Talvez existam outros filmes que sejam igualmente bons.
Sobre o som
98
Pergunta: Vocs fizeram um filme em lngua alem: Crnica de Anna

Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), que
tambm foi exibido na televiso italiana, e que justamente um
filme sobre msicos trabalhando.
JMS: Nosso trabalho consistia em filmar trechos de msica de
Bach: trechos de msica religiosa, para cravo, para rgo, para
orquestra. Ns filmamos estas composies mostrando sempre,
ao mesmo tempo, todos que as executavam, do comeo ao fim.
Ns no interrompemos nem cortamos com detalhes: se um coral
cantava, via-se todo o coral. Ns seguimos uma ideia do comeo
ao fim, e o conjunto oferecido como um bloco de construo,
como uma arquitetura musical; o espectador, se quiser, pode
passear o seu olhar de um detalhe a outro; ns mostramos a
arquitetura inteira.
Pergunta: A msica de Bach, que central em Crnica, tambm
est presente em muitos dos seus filmes. Por que Bach?
JMS: Ns trabalhamos muito com Bach. o msico que conhecemos melhor, depois de Schoenberg. Ele representa o fim de uma
certa civilizao crist ocidental. Com a sua morte, na Alemanha,
em 1750, comea uma outra poca. Bach nos interessa pelas mesmas razes que ele era do interesse de Brecht. Brecht dizia: Uma
boa msica no deve elevar a temperatura daquele que a escuta.
Ele encontrava em Bach sua msica quase ideal, uma msica
que deixa sempre o ouvinte, o espectador, frio e livre para seguir
um pensamento, para usar a cabea para seguir as linhas que
continuam e se interrompem: um tecido musical dialtico. A msica
de Bach uma das mais dialticas que existem. Alm disso, existe
nela, subterrnea, uma enorme violncia. Eu acho que importante
que os jovens de hoje tenham a possibilidade de ouvir Bach, como
ele escrevia, como era tocado na sua poca, porque hoje em dia
escutam-se muitos discos que comeam com trs ou quatro trechos
de Bach e que terminam na nvoa. Eu estou convencido que estes
discos s tm sucesso por causa destes trs ou quatro trechos, e
no por causa da nvoa
Entrevistas
99
DH: O que no quer dizer que a msica de Bach seja fria.

JMS: No. uma msica muito quente que, paradoxalmente, deixa
a cabea fria.
Pergunta: No roteiro de Crnica existe como introduo uma frase
de Charles Pguy: Fazer a revoluo tambm restituir coisas
muito antigas que foram esquecidas.
JMS: a frase de um poeta socialista. Ela se refere a Bach, a certas
coisas de sua poca, que para ns, contemporneos, era impossvel
ver, porque, entre eles e ns, e entre ns e o fim da poca barroca,
existiu todo o romantismo, ou seja, uma poca que desvirtuou a
msica de Bach e que no permitia que ele fosse ouvido como ele
mesmo tinha escrito e sonhado. Tocava-se, por exemplo, um simples
coral de Bach, uma cantata, uma msica de igreja, com 250 msicos,
enquanto Bach imaginara no mximo trs crianas por voz. Assim,
um coral simples, composto de quatro vozes (sopranos, contraltos,
tenores, baixos) era executado na poca de Bach por no mximo 12
crianas, e no por 250 msicos. Restituir o padro das coisas significava para ns dar ao espectador a ocasio de escutar esta msica
com os meios com os quais Bach havia realmente escrito.
Nunca existiu uma autobiografia de Bach. Anna Magdalena, que era sua segunda esposa, nunca escreveu uma linha sequer
sobre ele. Ela escreveu apenas uma carta, depois da morte dele, e
nem foi ela que redigiu: ela foi ditada a um copista, era destinada
a um conselheiro municipal da cidade e pedia dinheiro. As cartas
que a atriz l no foram escritas por Anna Magdalena, mas por
Bach. Para ns, o nico ponto de vista possvel para se ver Bach
era um ponto de vista externo ao msico cuja vida era contada,
que foi ao mesmo tempo um ponto de vista contemporneo. Um
ponto de distncia, mas tambm de simpatia, de proximidade.
S poderia ser o ponto de vista de Anna Magdalena, porque era
dotado de amor.
Pergunta: O cinema e a msica se parecem muito, um filme se
parece mais com uma partitura musical do que com um romance,
um quadro ou uma fotografia.
Sobre o som
100
JMS: Isto para ns uma histria antiga. O cinema parece ser a

arte do espao. Na realidade, a arte do tempo. Trabalha-se com
blocos espaciais para construir uma realidade temporal. E a arte
que trabalha mais com o tempo a msica.
Pergunta: Quando se fala dos filmes de vocs, d para perceber
que as pessoas que os compreendem melhor so os msicos.
Mesmo as crticas mais interessantes que eu li foram feitas por
pessoas da msica, e no do cinema. Eu penso em Stockhausen e
no que ele escreveu sobre seu primeiro filme, Machorka-Muff, que
no um filme sobre a msica.
JMS: Machorka-Muff um curta-metragem de cerca de 18 minutos:
ele conta a histria exemplar de Erich Von Machorka-Muff, ex-coronel da Wehrmacht [exrcito de Hitler], que contratado pelo novo
exrcito de 1957. Desde o fim da guerra at esta poca, os alemes
tinham tido o privilgio de no ter nenhum exrcito, nenhum
servio militar. O coronel torna-se general. Stockhausen viu o filme
e escreveu um texto. Desde ento, eu vi Stockhausen vrias vezes.
Eu queria dar-lhe o papel principal, o do jogador de bilhar, no nosso
segundo filme: No reconciliados que ns tiramos do romance de
Heinrich Bll: Billard um halb zehn [Bilhar s nove e meia]. Eu fiz o
convite, mas ele no aceitou porque ele era preguioso demais para
aprender a jogar bilhar. Depois, ele viu o filme e gostou.
Pergunta: Em 1972, quando vocs j pretendiam fazer Moiss e
Aro, vocs realizaram um curta-metragem de 15 minutos intitulado Introduo a Msica de acompanhamento para uma cena de
cinema de Arnold Schoenberg. Existe uma relao entre este filme
e Moiss?
JMS: No. Ele estabelece apenas nossa relao com o homem
Schoenberg, com seu trabalho de msico, sua mentalidade. Neste
curta-metragem existe um comentrio musical, ao contrrio
do que fazemos normalmente, o oposto de Moiss e Aro, e a
msica escolhida para este comentrio a nica msica que eu
pude me permitir a escolher. um trecho escolhido pelo prprio
Schoenberg, cujo ttulo Msica de acompanhamento para uma
Entrevistas
101
cena de jogos de luz. preciso lembrar que antes de 1933 esta

era a maneira como se definiam os cinemas na Alemanha: cenas
de jogos de luz.
No filme so lidas duas cartas que Schoenberg tinha escrito
Kandinsky, o pintor: cartas violentas, porque Kandinsky no tinha
compreendido o que era o antissemitismo na Alemanha. Existe
um texto de Brecht que contradiz e completa as afirmaes de
Schoenberg e, alm destes textos, existe a msica, esta msica
que Schoenberg tinha concebido e escrito como uma msica de
filme, o acompanhamento musical de um filme que no existia, dez
minutos de msica para um filme como ele o imaginava na poca.
Terrorismo, Cinema, Poltica

Pergunta: Vocs so frequentemente acusados de fazerem um
cinema terrorista em relao ao pblico. Dizem que os filmes de
Jean-Marie Straub e Danile Huillet so muito bonitos, mas inteis,
porque eles so contra o pblico e no levam em considerao
este pblico.
JMS: As pessoas que afirmam isto so impostoras. Ns poderamos
at aceitar o rtulo de filmes terroristas: mas nossos filmes, se eles
o so, no exercem um terrorismo contra o pblico, mas contra a
indstria cinematogrfica, contra este bando de cafetes que se
apropriam do direito de decidir os gostos do pblico. E os filmes
feitos em considerao a estes cafetes nunca so um presente
para o espectador, mas um presente aos que os fazem e aos que
os produzem: um lucro. So filmes desonestos que impem, pela
violncia, sentimentos que no tm nada a ver com a realidade e a
vida cotidiana. Nossos filmes so sempre pensados para o pblico.
E cada um de nossos filmes diferente do outro porque destinado
a um pblico diferente. Machorka-Muff, nosso primeiro filme, era
destinado s pessoas que ns encontrvamos quando vivamos na
Alemanha. Era um curta-metragem de acompanhamento para qualquer western americano, bom ou ruim, e ele pretendia se comunicar
principalmente com os jovens condenados a fazerem o servio militar, que iam ao cinema no sbado noite. Lies de Histria tambm
Sobre o som
102
era um filme em lngua alem, pensado para o pblico misturado da

televiso, e foi ao ar. Ele era uma reflexo sobre a Histria, sobre a
lngua de Brecht e, ao mesmo tempo, uma proposio sobre o que
pode ser um filme para a televiso. Ele conquistou o seu pblico,
assim como a Crnica, que passou trs vezes na televiso alem.
Em seguida, teve Othon. O pblico que ns tnhamos imaginado e
para quem tnhamos filmado era um pblico de lngua francesa que
nunca tinha ouvido falar em Pierre Corneille. Othon uma tragdia
de Corneille de 1664, e o filme certamente no era pensado para os
estudantes que conheciam Corneille, ou para a burguesia que acha
que sabe o que Corneille. um filme feito para os agricultores
e operrios que no conheciam este escritor, um dos mais ricos
e mais dialticos da lngua francesa. Othon foi o nico de nossos
filmes que no conquistou o seu pblico, porque a televiso francesa se recusou a exibi-lo. Neste caso, ns fracassamos. Entretanto
Othon passou no segundo canal da televiso alem, com legendas
alems. Desta maneira, pelo menos ele cobriu seus custos. Mesmo
que No reconciliados tenha sido pensado para um pblico italiano,
ele foi visto por 300 mil pessoas. Para ns, isso imenso. Ns no
poderamos imaginar algo melhor. Ns no somos sonhadores
totalitrios como os funcionrios da R.A.I., que querem, com cada
filme, atingir 20 milhes de pessoas. Eu acredito que tambm seja
importante fazer filmes para as minorias, porque pode-se esperar
que elas sejam, como diz Lnin, as maiorias de amanh.
Pergunta: Faz muitos anos que vocs vivem na Itlia.
uma realidade que vocs conhecem bem.
JMS: O prximo filme que pretendemos filmar ser nosso primeiro
em lngua italiana. Ns esperamos uma resposta de Franco Fortini
e, se ele aceitar, ns o faremos. S ter sentido se ele passar na
televiso, porque destinado a um pblico de lngua italiana que
assiste televiso.
Pergunta: O que vocs acham do cinema italiano?
JMS: Na minha opinio, existem apenas duas coisas. Por um lado,
eu respeito o trabalho de Michelangelo Antonioni. Por outro,
Entrevistas
103
como proposta absolutamente oposta, como insero diferente,

os filmes feitos pelo grupo de Anna Lajolo, Alfredo Leonardi e
Guido Lombardi. Alm deles, ns temos grandes expectativas
para o trabalho de Marco Bellocchio. Sobre os outros cineastas,
sobretudo os que so muito conhecidos, eu posso dizer apenas
que, no trabalho que fazem, eles so irresponsveis. De qualquer
modo, no minha responsabilidade assumir o papel de juiz
ou profeta. Eu no conheo tudo, nem do underground, nem do
cinema industrial. Mesmo assim, eu vejo muitos filmes e o que eu
vejo me d cada vez mais medo. Em todo caso, so estes senhores
que escolheram trabalhar na indstria que me assustam mais.
Pergunta: Dentre os cineastas que trabalham fora da indstria,
existe a inteno de se enterrar com as prprias mos. Eu acredito
que preciso explorar os espaos que ainda esto livres, sem
renunciar integridade do que se quer dizer.
JMS: No cabe a mim julgar as pessoas que se recusaram a
trabalhar na indstria. Eu posso apenas dizer que os espaos
que ns tentamos utilizar (eu no quero dizer explorar, eu no
acho que ns tenhamos o direito de dizer eu quero explorar um
espao) so os raros espaos deixados pela televiso. Mas ns
no temos, entretanto, a menor possibilidade, a menor vontade
de nos inserir na indstria da distribuio. Paga-se um preo
que se conhece bem, e que no se tem vontade de pagar. No
faz sentido, quando se deseja realizar um filme sobre a cultura
campestre, aceitar um Mastroianni no papel de campons
italiano. O filme ser jogado nas salas e ele ter um pblico,
mas ele no ser o filme que se pretendia fazer, ele ser algo
completamente diferente. Ento, por qu? Ns trabalhamos fora
deste mundo porque este mundo uma droga. Eu acho anormal,
imoral, monstruoso e absurdo fazer um filme em que no se
livre para usar o tempo escrupulosamente; em que no se tem a
possibilidade de escolher as coisas justas, em que no se pode
ser pago nem pagar os outros normalmente, com quantias que j
so por si mesmas muito superiores s que so pagas aos operrios normais; em que se obrigado a pagar a Marlon Brando ou
Tonino Delli Colli quantias faranicas. No existe motivo de se
Sobre o som
104
fazer um trabalho que tambm um prazer, mas com os mtodos

de um sistema que destri todo o trabalho, e tambm todo o
prazer. Estes mtodos devem ser destrudos.
DH: Moiss e Aro um filme caro, que nenhum produtor de cinema
teria aceitado realizar. O financiamento deste filme foi construdo
por ns com pacincia e trabalho da seguinte maneira: uma pequena
parte da televiso francesa, uma parte do setor experimental da
televiso italiana, cerca de metade do terceiro canal da televiso
alem e uma ajuda, no em dinheiro, da televiso austraca, e que
representa uma quantia enorme, porque cobre os gastos de gravao
em Viena (6 semanas), o coral (66 pessoas) e a orquestra (100 msicos). O filme custou 180 milhes de liras. Se acrescentarmos a ajuda
dos austracos, essa quantia se eleva a 350 milhes.
JMS: Ns pudemos nos limitar a esta quantia, porque no existem
salrios para pagar vedetes. Todo o dinheiro serviu ao filme. O
maestro da orquestra, por seis semanas em Viena, quatro semanas
em Abruzos e uma semana de mixagem, recebeu 7 milhes e meio
de liras. Todos os tcnicos foram pagos de acordo com a tarifa
sindical.
DH: preciso dizer tambm que preparar um filme significa no
perder tempo durante a filmagem, no deixar as pessoas esperando, por termos que procurar coisas que no procuramos antes
JMS: no esperar um ator que chega atrasado. Se tivesse sido
produzido com os mtodos do cinema industrial, Moiss e Aro
teria custado mais de meio milho, se acrescentarmos o trabalho
do montador (o nosso filme, somos ns mesmos que montamos)
e o do realizador, realizador-trabalhador, e no realizador-vedete.
105
Conversa com Danile Huillet e Jean-Marie Straub1

Jean-Marie Straub: 19631973. O combate solitrio e exemplar

de um exilado poltico (somos todos judeus alemes). Entre um
produtor materialista e mstico (s a violncia ajuda onde a violncia reina / Os jovens noivos esperam o instante de se entregar
ao amor do noivo desconhecido) e um sistema de reproduo
capitalista (os arqui reacionrios de hoje, ainda inflexveis, mas
no fortes, coc de cachorro). Alguns textos aqui reunidos, no
uma homenagem, mas uma advertncia: depois de Machorka-Muff
(1963), No reconciliados (1965), Crnica de Anna Magdalena Bach
(1967), O noivo (1968), Othon (1969), Lies de Histria (1972),
Moiss e Aro poder ser feito, sim ou no? Cabe ao espectador
(ao leitor) responder s questes propostas pelo entrechoque
destes textos. Nem tudo ficou dito, mas por que se deveria dizer
tudo? Esses textos, como o pblico, como a histria, so um lugar
de experincias, da os saltos, as rupturas, as contraes, as
contradies. Os filmes de Straub so filmados no telescpio: 30
anos de histria em 60 minutos, a Alemanha vista do ano 2000, o
imperialismo resumido de uma cabea, a vida de um compositor
agitador propagandista. Tentemos ento um pouco para ver esse
telescpio, tenhamos a coragem de experimentar, o caminho
sinuoso, mas o futuro radiante.
1. Publicao original: Conversation avec Danile Huillet et Jean Marie Straub. a cinma, 1
ano, 2 Estado, outubro de 1973, pp. 1829. Esta verso francesa, que traduzimos aqui, j era
uma traduo feita pela prpria Danile Huillet de uma entrevista dos Straub a Wilhelm Roth
e Gnther Pflaum, concedida em Manheim, em 12/10/1972, e publicada primeiro em alemo na
revista Filmkritik, n.194, fevereiro de 1973. Segundo o editor da revista francesa, V. Nordon, a
traduo de Huillet buscou a fidelidade mxima ao registro falado da conversa, depois que
os Straub descartaram uma traduo mais literria proposta pelos franceses. Procuramos
manter aquela fidelidade almejada pelos Straub, limitando-nos a acrescentar aqui e ali, entre
colchetes, uma ou outra palavra em frases que de outro modo pareceriam truncadas. Traduzido
do francs por ris de Arajo Silva e Mateus Arajo Silva.
106
Voc leu agora pela primeira vez o romance de Brecht2 e viu logo
que ele um tema para Roma, ou j o conhecia antes?
Eu descobri o romance h cerca de seis anos e foi um grande
choque. Ento pensei em fazer dele um filme. Depois, em Roma,
antes de nos instalarmos, quando gravamos o comentrio em
italiano para o Bach-filme3 e mesmo antes, quando escolhemos
os figurinos, eu pensava num filme, mas que fosse extrado dos
dois livros que agora s esto nele indiretamente, o livro 2 e o livro
4. Esses dois livros consistem num dirio fictcio de um secretrio
de Csar chamado Rarus, que tambm parece ficcional. Ento
eu tinha o projeto de um filme, ainda no inteiramente claro, que
teria como ponto de partida uma reflexo econmica sobre a velha
cidade, a vida na velha cidade, os artesos etc. Mas logo descobri
que no tem sentido vestir artesos de romanos. Ento pensei
num filme sobre a vida atual dos artesos. Para isso eu utilizaria o
dirio de Rarus. A, filmamos enfim o Bach-filme, depois partimos,
depois veio Othon, para o qual estivramos na Itlia. E de repente,
um dia, [a ideia] surgiu como ela est agora em minha cabea.
Depois notamos que esses passeios de carro traziam coisas tona:
o dirio de Rarus, a vida dos artesos estavam nestes passeios.
claro, sem anlise. Ainda poderamos fazer esta anlise, num
filme inteiramente diferente, baseado no mesmo romance.
Os passeios so muito estranhos. Quanto mais o tempo passa,
mais os carros se tornam numerosos; no se encontram mais
homens. Podemos relacionar isso aos artesos? No um passeio
na desolao?
No os vemos mais, eles so cada vez mais recalcados pelo
trnsito, se quisermos simbolizar: cada vez mais recalcados pela
sociedade capitalista. parte o fato de que em todo caso no os
2. Die Geschfte des Herrn Julius Caesar, romance de Bertolt Brecht escrito em 193739 durante
seu exlio na Dinamarca, publicado postumamente em 1957 na Alemanha e traduzido no Brasil
por Irene Aron (Os negcios do Sr. Jlio Csar, Rio de Janeiro: Rocco, 1986). [N.T.]
3. Nesta conversa como em outros lugares, Straub se refere ao seu filme Crnica de Anna
Magdalena Bach como Bach-filme, que aparece com hfen em certos textos, e sem hfen noutros. [N. T.]
Entrevistas
107
vemos mesmo quando no h carros, pois eles esto sempre em

suas lojinhas. Mas os ouvimos. Sentimo-los. Sentimos que h uma
atividade artesanal nessas ruelas. No incio no queramos de
forma alguma fazer isto assim Imaginamos vrias coisas antes
de chegarmos soluo simples dos passeios de carro. Por exemplo, algum poderia passear com uma cmera na mo e olhar sem
pudor para o interior quando um arteso estivesse trabalhando
no fundo de sua lojinha. Ou ento um plano de carro, e por essa
razo renunciamos, como no Noivo Depois, chegou a fico,
isto , o rapaz ao volante, separado deste mundo, pois isto tambm decisivo: no s o mundo dos artesos recalcado, como
tambm o motorista est separado da vida na rua, numa gaiola
de vidro, ainda que a janela e o teto estejam abertos. E nesses
passeios de carro no h s a histria dos artesos, mas tambm
a arquitetura de Roma, as camadas. Essas casas altas e essas ruas
estreitas, que so muito bonitas, mas tambm opressivas. Quer
dizer que homens devem viver l e o fazem realmente, h sculos.
o homem e a arquitetura, a arquitetura e o homem. A vida na
rua e a vida nas pedras. As casas dos romanos no eram muito
diferentes, a Idade Mdia retomou muitas coisas, pelo menos no
velho centro [da cidade].
O primeiro passeio de carro comea um pouco fora de Roma, ao
passo que os outros
O primeiro tem por funo [mostrar] a chegada em Roma. Vemos
primeiro os mapas fascistas de mrmore do Imprio Romano,
quando ele era realmente grande, em seguida um pouco menor,
e depois [cobria] somente a Itlia. Em seguida, vemos Csar em
seu pedestal, o que j tambm uma mitificao, pois uma
esttua fascista, uma cpia duma esttua romana, mas de uma
esttua romana oitenta anos aps a morte de Csar, ento j era a
heroicizao. Vemo-lo em seu pedestal e atrs o Capitlio, de onde
Roma era governada. E depois comea a entrada, o mergulho em
Roma. por isso que o passeio comea numa colina. Essa colina
justamente o Janculo, a colina do outro lado do rio, no na cidade
velha, mas onde viviam os artesos, os escravos e, naturalmente,
os cristos, mais tarde.
108
Isso pode ser visto tambm como uma espcie de descida

ao inferno?
Sim, certamente. Tambm, como ele se desloca cada vez mais
em crculo ao final, h um aspecto labirntico. O primeiro passeio
ainda quase reto.
Qual a relao do material filmado nos passeios com aquele
usado depois no filme?
A do primeiro passeio inteiro de trs para um, pois ele foi interrompido uma vez. A dos outros de dois para um.
E no h outros passeios?
Ns recomeamos o terceiro passeio, mas sempre interrompido,
e isso no dia seguinte. O material do terceiro, que est no filme,
foi filmado entre as 5 e as 7, isto , na hora do dia em que as
pessoas j esto sentadas em frente s suas casas, nos bistrs.
Ao contrrio do segundo passeio no filme, que exatamente ao
meio dia. V-se um relgio, dez para meio-dia. o mercado central
em Roma. O motorista o atravessa. Provavelmente, [o espectador]
no o v, ele fica direita, e esquerda, est o Campo de Fiori.
Em seguida, o motorista vira na primeira ruela. A chegada em
Roma era de manh. O terceiro passeio, que recomeamos no dia
seguinte e que no est no filme, ns tentamos film-lo de manh.
O trajeto exato era estabelecido previamente?
Sim, ns o percorremos a p, muitas semanas antes. Tnhamos
seis trajetos diferentes. Depois eliminamos, combinamos, at
chegarmos ao que agora. Andamos muito, quatro meses a p.
Alm disso, eram os quarteires em que passevamos todo dia
para comprar gua ou vinho. O terceiro passeio termina a vinte
metros do lugar onde moramos.
Nestes passeios, nunca vemos nenhuma partida e nenhuma
chegada.
Entrevistas
109
assim, no se sabe de onde o motorista vem nem para onde vai.

A as relaes so livres. Pode-se pensar que no primeiro passeio
ele parte da esttua no pedestal, mergulha na cidade e vai pela
primeira vez casa do banqueiro. Em seguida vem a segunda
pessoa no filme, o campons. A, no h passeio de carro, porque s se pode chegar l [na casa dele] a p. no vale de Fortezza,
depois de Brunico. Depois vem de novo um passeio de carro,
pois chegamos logo na casa do advogado, que est no terrao.
Podemos ento supor que [no passeio que precede esta cena] ele
estava indo casa do advogado. Depois, vem o poeta, mas esse
est sentado beira do mar, na sua ilha. em Elba, lado norte.
tambm um travelling, mas a estamos num barco, e vemos o
zoom sobre a casa. Depois vem o terceiro passeio e, em seguida,
de novo o banqueiro. Entretanto, na realidade, ele no vai de
modo algum casa do banqueiro, ele faz viagens de descoberta.
As propores entre a extenso dos passeios de carro e o resto
do filme foram estabelecidas conscientemente? Muitas pessoas
disseram que os passeios de carro so longos demais.
Eu acho que eles s se tornam exatos por serem longos. J existem
travellings suficientes de carro nos filmes.
assim: no incio a ateno est firme, depois baixa lentamente, e s depois volta a subir, porque a sequncia dura. exatamente como nos planos do Bach-filme, em que no incio dos
blocos musicais o espectador ouve lucidamente, depois se cansa
e sente apenas uma confuso e, mais adiante, se der ao filme um
pouco de ateno, percebe exatamente as relaes entre o que
v e o que ouve. E aqui creio acontecer a mesma coisa. A durao
dos travellings de carro em relao ao resto: no h nada a de
sistemtico, fizemos isto intuitivamente.
A construo do filme me lembrou um pouco a Joana dArc de
Bresson4, em que tudo muito regular: as sequncias na priso e no
processo trazem quase sempre um nmero igual de planos, separadas
pelo movimento na escada. Isso tem algo de claro, metdico, refletido.
4. O processo de Joana d'Arc (Le procs de Jeanne D'Arc, de Robert Bresson, 1963). [N.T.]
110
Seguramente, no um acaso. Vi Joana dArc trs, quatro vezes.

Mas, por outro lado, de todo modo um acaso, por assim dizer,
obrigatrio: um cineasta que fecha assim as pessoas num processo,
s as deixa falar, filma duramente o dilogo em campo-contracampo, deve criar pausas, repousos. No nosso filme tambm.
No existia um equilbrio entre a durao dos passeios e a das
passagens dialogadas?
Houve sim uma construo e as duraes foram fixadas, claro;
se o resultado ficou mais sistemtico ainda, isso foi s um acaso.
Qual a extenso dos travellings de carro?
Trezentos e dez metros de 16 mm, logo, 25 minutos.
Logo, um tero do filme Voc estava sempre sentado no carro
durante as filmagens?
Estvamos sentados, eu direita, bem rente ao campo, o nariz
quase dentro, quando eu tinha um cigarro ele j entrava no campo,
a eu no tinha mais o direito de fumar. Logo minha frente, a
cmera, e atrs da cmara [Renato] Berta, que tinha pouqussimo
espao. Depois, esquerda, com o Nagra, o engenheiro de som
que segurava o microfone fora, rente ao campo esquerda, e que
mexia sempre um pouco, quando fragmentos de palavras chegavam de fora. Portanto, a cmera inteiramente fixa e o microfone
um pouco mvel.
Com base em quais princpios foram escolhidos no romance os
textos do banqueiro, do advogado, do poeta e do campons para
o filme?
Tudo o que era reflexo econmica, sobre como funciona uma
democracia burguesa ou uma sociedade capitalista. Quer dizer,
deixamos de lado tudo o que era anedtico, por exemplo: Ah!
Moo, voc prepara um grande livro que sempre nos faltou. Ou
ento as conversas com o banqueiro, quando eles negociam o
Entrevistas
111
preo pelo qual ele vai vender o jornal de Rarus.

Voc no escolheu sobretudo aspectos de poltica exterior, como
por exemplo o que se chamou de revolta dos escravos
e [que] por isso abafou um pouco o caso Catilina
a Guerra Pnica, a explorao da Espanha?
Sim, est no filme como nasce o imperialismo, como nasce a
democracia, que inicialmente um progresso, assim como a
escravido era um progresso dialtico, o que Engels conta e
demonstra longamente; assim como a democracia inicialmente
um progresso em relao s 300 famlias, ao Senado; mas depois
nasce da e se desenvolve o imperialismo que devasta em seguida
o mundo inteiro. Isso acaba na colonizao da Espanha com
mtodos brutais. Pensamos, evidentemente, na Arglia e tambm
nos americanos, no imperialismo americano, tambm naquele
que no violento, por exemplo, o imperialismo ingls. Paralelamente a isso, o imperialismo alemo, puramente comercial. O
Auxlio ao Desenvolvimento tambm uma forma de imperialismo.
Devo acrescentar que tnhamos pensado, quando o banqueiro
volta do passeio com o rapaz, e diz: Quase tudo na sua vida de
hoje j tem aquele aspecto. Vou lhe dizer o que era. Era comrcio
de escravos. Esse pequeno negcio cai no momento em que C
etc. A vem um contracampo, com paisagem vazia. O comrcio
de escravos era um ramo bem organizado dos negcios, com
capitais abundantes, tambm romanos. No mercado de escravos,
em Delos, eram vendidas, entre outras, num s dia, at dez mil
peas. As ligaes entre os vendedores de escravos e os vendedores da capital eram estreitas e bem ordenadas. Foi s mais tarde,
quando a City organizou seu prprio comrcio de escravos, que
ocorreram conflitos com o truste exportador da sia Menor etc.
A, vem a paisagem vazia, no se v mais ningum, pela primeira
vez no filme, com exceo daquilo que sucede os letreiros iniciais.
Tnhamos trabalhado inicialmente com a ideia de mostrar a vida
no subrbio, seja na Frana, seja na Alemanha, l onde vivem
trabalhadores imigrados. Renunciamos porque a relao justa,
112
mas tambm no . prefervel (outros podem ser de outra

opinio) deixar ao espectador a maior liberdade de estabelecer
ele prprio as suas relaes.
Como os atores trabalharam o texto?
No incio, estvamos sempre presentes. No queramos que
eles o lessem antes longamente sozinhos, e eles no o fizeram.
Trabalhamos durante mais tempo e mais intensamente do que em
Othon. O banqueiro comeou nove meses antes conosco, primeiro
durante seis dias. No incio, durante trs dias de tentativa, pois
ele primeiro recusou, dizendo eu no vou conseguir, [tenho]
minha profisso etc.
Qual a profisso dele?
Gottfried Bold, redator cultural no Welt der Arbeit (Mundo do
Trabalho, rgo da associao dos sindicatos da RFA). ramos
amigos desde Machorka-Muff, do qual ele foi um dos raros defensores. Ele tinha um pequeno papel em No reconciliados, era um
dos trs gngsteres que, ao final, no quarto de hotel, faz clculos
com os eleitores. Ele abre uma garrafa de champanhe e diz: Estou
certo, vocs no podem perder nada a, somente ganhar. No
fim, ele diz: Vou descer e dirigir a ateno do chefe do cortejo
para a sacada de vocs. [Para Lies de Histria], aps trs
dias, ele disse: talvez eu consiga, no fim das contas Depois ele
realmente trabalhou durante trs perodos de cerca de dez dias,
cinco horas por dia, sempre conosco. E depois, ainda em vrios
fins de semana em Colnia. E a, no final, ele refletiu intensamente
durante trs semanas, confrontou o texto com suas prprias
experincias. Sempre lemos com ele, aprendemos de cor, de forma
que aprendemos ao mesmo tempo. H muitos textos que ele sabia
de cor antes de ns, alguns que sabamos antes dele. Depois, ao
mesmo tempo, estabelecemos pausas, sublinhamos palavras em
vermelho, pargrafos, cesuras.
O texto foi transformado de novo durante este trabalho? Por
exemplo, se o intrprete no conseguia falar uma frase, voc
Entrevistas
113
decidia deix-la de lado?

No, isso no. Os blocos, tais como esto, foram fixados por ns.
E a forma pela qual os textos so ditos finalmente no filme, isso
discutimos e fizemos com cada um, sempre. Primeiro, ns dois
ouvamos (e importante tambm que sejamos dois), depois
discutamos entre ns e novamente com o ator que dizia o texto.
E quando ele criava uma cesura aqui ou ali primeiro lia, dizamos que ali talvez ficasse bom, aqui um trao, ali dois traos, acol mais longo, depois de novo corrigamos, apagvamos, sempre
s a lpis. E depois, quando acentuaes escapavam, e h muitas,
embora no sejam dramticas, ento sempre dizamos: assim est
bom, mas aquela talvez ainda se deva deslocar, pois no curso da
ltima frase perdeu-se essa palavra, que uma palavra-chave ou
uma frase, e assim por diante. Depois corrigimos, voltamos atrs
etc. Deixando sempre as coisas tomarem forma lentamente.
Em contradio com isso, no [caso do] campons: a tambm
participamos de todos os ensaios, menos do ltimo, que o rapaz
do filme, Benedikt Zulauf, antes de vir a Roma, logo antes do incio
da filmagem, fez sozinho com o campons. E ns trabalhamos
com o campons pela outra ponta, isto , ele primeiro leu o texto
como todos os outros, mas depois transps o texto para suas
prprias palavras, reescreveu, improvisou. Com suas prprias
experincias, o que ele tinha compreendido (devo dizer, muito),
at acrescentando coisas.
Que experincias ele tem?
um homem que [os nazistas] arrastaram com eles at Stalingrado. Mussolini vendeu a Hitler as pessoas dessa regio e elas foram
estritamente enquadradas por oficiais alemes e austracos
nenhum deles tinha o direito de ser nem mesmo suboficial.
um verdadeiro Schweyk5, quando conta suas experincias de
guerra, quase mais consciente ainda. E, alm disso, [ele traz]
5. Referncia ao soldado que protagoniza a pea de Bertolt Brecht, Schweyk na Segunda Guerra
Mundial (Schweyk im zweiten Weltkrieg), escrita em 1943 a partir do romance tcheco As aventuras do valente soldado Schweyk durante a guerra mundial (192023), de Jaroslav Hasek, que
Brecht j ajudara a adaptar para o grupo teatral de Piscator em 192728. [N. T.].
114
ainda sua cultura camponesa e suas experincias na aldeia. um

dos que falam de bom grado nos enterros Depois substitumos
lentamente no campons suas prprias palavras pelas de Brecht.
Um ltimo ponto interessante de contar: era um pequeno
sim. Ao final, ele dizia sempre, a ltima coisa que tivemos que
mudar: E alis, eles tinham sim seus escravos. Ento ns lhe
explicamos por muito tempo, o que ele compreendia tambm
imediatamente, mas recaa sem cessar [naquele sim], que
evidentemente um enfraquecimento do texto. muito mais forte
dizer eles tinham cesura seus escravos, sem que isto
aparea como uma evidncia.
O prprio Brecht indica algumas vezes no romance como as
pessoas falam. Diz que o banqueiro completamente indiferente,
sem sinal de humor. Diz uma vez que o poeta falara como se
quisesse aprender logo de cor o que acabava de dizer para
escrev-lo em casa. Isto era um ponto de partida para a arte e a
maneira dos atores dizerem os textos?
No.
Mas essa indiferena estava l nos textos, atravessava-os.
Pode ser. Mas se o banqueiro ou o advogado fossem outros atores,
ento [sua maneira de dizer o texto] teria sido diferente. Ns
sempre construmos o texto com o homem concreto que diz o
papel. No com qualquer personagem abstrato que lhe tivssemos
imposto. Estas indicaes [de Brecht], eu tinha at esquecido.
Mas se elas coincidem com as nossas
Isto vem provavelmente dos prprios textos.
Isso vale para o rapaz. Brecht escreve que contou a histria de
Csar e dos piratas como a aprendeu na escola. o nico lugar em
que estava consciente de que uma aula de Histria. Voc estaria
pronto para repetir o que sabe sobre isso? O jovem Csar foi
preso perto da ilha de Pharmakusa
Entrevistas
115
Para os relatos das testemunhas voc fez relativamente muitos

planos. No primeiro relato do banqueiro, a cmera comea
esquerda e se desloca pouco a pouco ao redor do banco do
jardim: o ltimo plano exatamente o contracampo do primeiro
220 graus
mas no uma panormica, sempre decupado.
Isso parece realmente uma panormica. mesmo um movimento
de grua, que no sentimos de incio como movimento de grua, s
no fim, quando o rapaz pergunta em primeiro plano: Ele parecia
promissor no partido democrtico?, a descemos de repente,
quase em contra-plonge, para enquadr-lo. por isso que falo
de grua, pois o movimento parte inicialmente do alto. Vemos o
banqueiro, primeiro com o rapaz, depois sozinho, com todas
essas mudanas de planos, mas sempre do alto, pois durante esta
primeira sequncia eu no queria mostrar o entorno, as flores,
que deveriam aparecer s mais tarde. Porque no incio sua maneira de falar ainda tranquila. E, em seguida, giramos em torno
dele, sempre do alto, depois descemos levemente e, de repente,
pum! em baixo. S poderamos fazer isso com uma grua no
rapaz. O banqueiro sempre em plonge, e o rapaz subitamente no
fim do crculo em contra-plonge. E de fato [isto aparece] como
uma panormica, que teramos decupado.
Os lugares onde houve mudanas de planos j estavam fixados a
cada vez no texto?
Sim, a nica coisa que fixamos inteiramente e impusemos aos
atores foram os blocos. Obviamente, no como um plano se prolonga aps a ltima palavra, quando se ouve uma moto ou quando
uma folha cai. Antes que o rapaz diga: Eu no compreendo como
ele teve o poder para tudo isso, j naquela poca, uma folha cai,
no a vemos bem, mas vemos como ele a retira de sua cala. E s
depois ele diz a frase. Coisas assim obviamente foram mantidas
na montagem, elas resultaram de um acaso na filmagem. Mas
os blocos, o fato de que um plano contenha apenas estas trinta
116
linhas ou termine nesta frase, no na de antes nem na de depois,

isso era inteiramente fixado no papel. Nisso, quebramos a cabea
juntos antes
Quer dizer que para as cenas com dilogos havia uma decupagem?
Sim.
E mais tarde, no segundo relato do banqueiro, voc chegou
a intercalar trechos com a tela preta. Isso no novo em seu
trabalho?
No, isso ocorre em duas passagens do Bachlm E numa de
Machorka-Muff. E numa de No reconciliados. Mas no to curtas.
No interior de um relato particular.
Foi assim: l tambm os blocos eram decupados no papel tais
como esto agora, mas eu queria, por oposio panormica do
incio, fazer uma srie, sempre com o mesmo enquadramento, mas
montando no como antes, na panormica: em vez de um corte
simples, um trecho de tela preta.
Quantos fotogramas?
7, 15, 24, 15, 5. Isso depende tambm do texto.
Que funo tm ento essas interrupes? Elas irritam
no incio.
Para que as pessoas notem que a vem de novo um bloco com
outros pensamentos, um passo.
Logo, uma espcie de pontuao?
Sim, certamente.
Quantas vezes voc filmou os planos?
Entrevistas
117
Entre 5 e 32 vezes.
Qual tomada voc escolhe das 32, existe ainda um critrio para isso?
Em primeiro lugar, nem todas so inteiras. Quando filmamos 32
tomadas, 5 talvez eram completas. Escolher dentre as cinco, isso
depende tambm dos rudos. Uma nos agradava, por exemplo,
porque quando ele diz: Os bons asiticos suportaram tambm
esta brutalidade e continuaram polidos ouve-se o rudo de um
avio de caa. Se a dico estivesse ruim, teramos renunciado
ao avio, mas ela estava boa. tambm uma maneira de escolher
no fim. Ou ento quando temos cinco tomadas completas com
um texto longo, e notamos, depois de o termos visto dez vezes
na moviola, ou j ouvido antes, que ele derrapa no fim, ou que o
ataque melhor Em geral, assim como nos filmes precedentes,
eu queria sempre ter duas tomadas muito boas disposio. Uma
muito boa, filmamos at obt-la. Depois descansamos, ouvimo-la
comparando-a com as que no ficaram boas, e depois partimos
para uma segunda, pois no sabemos o que pode acontecer no
laboratrio.
Mas vocs reconhecem as muito boas logo depois das filmagens,
no s na moviola?
Sim, isto sim. Mas pode variar. Aconteceu duas ou trs vezes de
acharmos j na filmagem que uma tomada era a melhor e depois
percebermos na moviola que uma outra era melhor. No s
escutamos enquanto filmamos, como tambm Danile reescuta
sozinha enquanto eu preparo o plano seguinte. Ela fica sentada
num canto com o engenheiro do som, e eles escutam juntos o
plano que acabamos de filmar.
Vocs escutam sempre o som mais uma vez logo depois?
Sim. Em seguida a minha vez. Quando decidimos se paramos, se
temos as duas boas ou se ainda podemos conseguir uma melhor,
118
ele6 est cansado ou a luz comea a ficar ruim ou os barulhos do

trnsito aumentam, pois tudo depende tambm da hora. Ns nos
perguntamos: temos ainda uma hora, no conseguiremos em todo
caso nada melhor, e ele diz no, eu gostaria mesmo assim de
tentar uma outra, estou bem, ento filmamos ou no. Mas antes
de faz-lo, escutamos [as tomadas], pois cansar as pessoas em
vo no faz sentido.
Imediatamente aps a filmagem de um plano, escutar ao menos
o som, isto lembra um pouco a tcnica da televiso. A prxima
etapa no seria trabalhar com uma cmera Ampex?
Eu gostaria de fazer isso ao menos uma vez. Se eu tivesse um
projeto que justificasse isso. H um filme que considero uma
grande coisa, que foi filmado com Ampex: o Cordelier7 de Renoir.
preciso que voc me d a ocasio. No creio que isto acontea
jamais.
Agora, em Roma, voc s filmou em exteriores. Isto est relacionado a Roma?
Sim, certamente. Antes, tambm, eu sempre sonhara com um filme
para o qual eu no estivesse fechado.
uma questo econmica?
No, no. Ns jamais renunciamos a algo que realmente gostaramos de ter [num filme]. Preferimos deixar o projeto de filme
esperando at encontrar o dinheiro necessrio.
Este fato de filmar em exteriores tem algo a ver com Hollywood,
com a aventura?
6. No sabemos, nesta transcrio prxima da oralidade, se Straub se refere aqui ao engenheiro

de som, ou ao(s) ator(es). Talvez a descrio valha, de resto, para ambos. [N.T.]
7. Le Testament du Docteur Cordelier (Jean Renoir, 1959). [N.T.]
Entrevistas
119
Amo os filmes de John Ford O filme, se ele lembra

um filme americano (no fui eu quem teve a ideia, mas
[Jean-Andr] Fieschi em Paris), faz pensar mais em
beira do abismo8, com o homem velho na estufa, recebendo
tambm a visita de um rapaz.
Schtte o comparou a Cidado Kane9. Tambm a busca,
a pesquisa.
No um acaso. Brecht conhecia seguramente muitos filmes
americanos [Nosso filme] construdo exatamente da mesma
maneira. Justamente o aspecto que abafamos ou deixamos
inteiramente de lado como: Rapaz, est muito bem o que voc faz
a ou as negociaes sobre o manuscrito isso vem do cinema
americano em Brecht.
O filme no uma espcie de sequncia de Othon?
o avesso de Othon. Primeiro surge um mundo, mesmo se ele
visto atravs de uma vidraa, a vida na rua, de que so cortados
os [personagens] de Othon. E alm do mais, aparece ainda um
campons, pois os outros trs pertencem mesma classe que os
personagens de Othon, mas o campons a apario de uma classe oposta. Em Othon, falava-se tambm do Imprio, mas eram s
os jogos polticos de uma corja dominante; aqui, trata-se apenas
do imperialismo, de questes econmicas. a origem do sistema
capitalista, como ele foi construdo contra o Senado, funcionou
e se desenvolveu. No um acaso que Brecht, na poca em que
escrevia esse texto, tenha lido intensamente O Capital.
Tem-se muitas vezes a impresso, no miolo do filme, de que ele
poderia continuar com os textos de Marx.
uma aplicao do Capital ao mundo romano, muito claramente.
8. The Big Sleep (Howard Hawks, 1946). [N. T.]
9. Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Os entrevistadores se referem provavelmente ao artigo de
Wolfram Schtte, Gegenwartskunden oder Citizen C., publicado em 12/10/1972 no Frankfurter
Rundschau. [N. T.]
120
tambm um filme engraado, pela primeira vez rimos durante

um filme de Straub.
Rivette tambm disse isso, Rivette o achava muito engraado.
No h nestes homens que falam no filme uma certa alegria, a
daqueles que so informados, que viram atrs dos bastidores, que
podem contar algo a esse rapaz?
Em Bold isto aparece mesmo dialeticamente, pois ele no s o
personagem que olhou atrs dos bastidores, mas tambm aquele
que sabe exatamente por experincia prpria: tudo est ali dentro,
o que eu vivi10 desde [19]33.
Essas pessoas no so orgulhosas de que tais textos saiam de sua
boca? O trabalho intensivo de que voc falou se nota pouco. um
verdadeiro prazer que existe ali.
Fico feliz em ouvir isso. Mas pode-se dizer tambm tranquilamente que os atores (com exceo do campons, que no conhecia
Brecht, e s ouviu seu nome num dado momento) tinham um
verdadeiro respeito, um amor por Brecht. Talvez um dia Roma se
permita fazer sua escolha
Em Othon, a segunda metade do ttulo real do filme Talvez um
dia Roma se permita fazer sua escolha. Este no seria tambm um
tema implcito em Lies de Histria?
Essa esperana tambm se esconde no filme. Por exemplo, aps
o primeiro relato do banqueiro, vem um longo silncio depois
da frase: Ccero sustentou ento seu discurso de incio. Ele
defendeu a atribuio do comando supremo a Pompeu. De onde
ele obteve seus honorrios, voc pode imaginar. Ele se cala
longamente, e a vem a gua.
10. O pronome eu aqui parece estranho e permite supor que Straub fala de si nesta frase, mas
ele pode estar apenas reproduzindo, numa modulao da conversa oral, uma fala hipottica de
Gottfried Bold. [N. T.]
Entrevistas
121
A gua tem uma significao precisa?

Sim, uma exploso. E depois chega o campons.
E o jato dgua ao final saindo da esttua de mulher?
O que no aconteceu com o regato furioso. o furor. , por assim
dizer, o povo, que continua a sangrar. Assim eu pensei. Por um
outro lado, uma figura de mulher, que cospe sobre o que acaba
de ser dito, em particular: Nosso pequeno banco no era mais
um pequeno banco!. E em seguida a gua volta, sob a forma de
msica, a gua do regato, logo, do furor. No um smbolo, mas
ns realmente pensamos que o povo sangra h sculos. Sangra
fisicamente e sangra sob a explorao.
Qual a msica de Bach no fim?
a segunda parte de um movimento da Paixo segundo Mateus,
que comea assim: Os relmpagos e o raio trovejante desapareceram sob as nuvens, ns usamos sua segunda parte, muito
curta, e o que temos no filme s a metade desta segunda parte.
H uma ruptura na msica, e comeamos na ruptura at o fim,
e : Abre o abismo inflamado, Inferno / arruna, deteriora,
devora, quebra, / com furor repentino, / o falso traidor, o sangue
assassino.
So naturalmente detalhes que vendo o filme uma vez,
a primeira vez
Ouve-se o sangue assassino. No compreendemos cada palavra
da msica, mas sentimos o furor. E ouve-se mesmo o sangue
assassino no fim, pois a msica ralenta.
Dirio de filmagem de Moiss e Aro
de Gregory Woods (pginas da direita)

com anotaes de Danile Huillet (pginas da esquerda)
Anotaes de Danile Huillet
5254, e no 3235, o nmero do negativo

Eastmancolor que ns usamos; provavelmente o nico filme rodado na Itlia com
esse negativo; no momento em que ns o
filmamos j existia o novo negativo 5247,
que os especialistas da Kodak nos desaconselharam a usar para um filme to arriscado, os laboratrios ainda no sabendo bem
como trat-lo Ns experimentaramos esse
novo negativo, mas em 16 mm 7247 ,
com o filme do ano seguinte, verificando se
h um progresso sobre o precedente e o que
se perde para ganhar esse progresso; ou
se trata-se, sobretudo, para a Kodak de um
progresso industrial, quer dizer, uma pelcula que se revela mais rapidamente e permite
ento aos laboratrios trabalhar mais
rpido, logo mais, logo, utilizando mais
negativo Kodak.
Na quarta, 14 de agosto, cedo pela manh, no

primeiro dia, ns estvamos na Cinecitt
com esse mesmo Ford-Transit para carreg-lo com a girafa Fisher, que ns tivemos tanta
dificuldade para conseguir Uma girafa
para o microfone o que a grua para a cmera, e nos ajuda a simplificar, um pouco!, o
trabalho do diretor de som, no porque ela
permita movimentos do micro para acompanhar a cmera: ns no a utilizaramos quase
nunca assim, os movimentos de cmera quase no ocorrendo para acompanhar os atores, mas para ligar ou opr grupos, portanto,
o som no tem razo para se deslocar; mas
essa girafa permite, graas ao seu brao
muito alongado, posicionar, mesmo com um
plano muito aberto, o microfone ao fim desse
brao horizontal, longe do p da girafa, mais
perto dos cantores, acima do quadro, sem
que o micro nem sua sombra estejam em
quadro Mas, quando ns comeamos a
procurar uma girafa em Roma, instrumento
que s se utiliza aqui (se no nunca) no estdio, dizendo que precisaramos de pelo menos trs semanas de externas, isso causou
pnico. Ns procurvamos a girafa Mole-Richardson, cujo brao pode chegar a oito
metros de comprimento. Da nica que j
houve, ns encontramos uma pea separada,

este famoso brao, utilizado como barreira
para os carros (visto o seu comprimento,
isso fazia uma barreira evidentemente muito
prtica) no estdio da SAFA: como nunca
ningum a utilizava, ela havia sido desmontada e destruda. Tivemos ento de nos contentar com a Fisher, cujo brao tem somente
quatro metros e meio, e da qual havia trs
exemplares na Cinecitt Eles comearam
dizendo que no sabiam se elas estariam
disponveis, mas que, enfim, como haviam
trs, havia uma chance que pelo menos
uma Na verdade, elas estavam todas trs
bem comportadas no depsito, e ns tivemos apenas que escolher, embalar e colocar
no Ford-Transit. O microfonista Georges
Vaglio cuidaria dela ento com amor, guardando-a todas as noites na cabana atrs do
anfiteatro, manuseando-a com arte durante a
filmagem. Alm disso, Louis Hochet, diretor
de som, usava uma vara fabricada especialmente para ele que, montada, chegava a oito
metros, e sua vara habitual, aquela que ele
tinha para Crnica de Anna Magdalena Bach,
de quatro metros Da Cinecitt ns iramos
A.T.C./E.C.E., atrs da Villa Doria Pamphilj
(ex-Villa Pamphilj, expropriada aps Os
olhos no querem sempre se fechar, pertencente agora cidade) para carregar todo o
material (cmera Mitchell B.N.C., trilhos,
carrinho, torretta, praticabili, riessi, etc.)
nesse mesmo Ford-Transit onde j est a
girafa, e num segundo que ns alugamos
pelo E.C.E. Os trs maquinistas eletricistas
de Pisa, Paolo Benvenuti e Jean-Marie trabalham no carregamento e prender e fixar todo
o material, cuidadosamente verificado nos
dias precedentes com o cameraman Saverio
Diamanti e seu assistente Gianni Canfarelli,
para que nada caia durante o transporte.
Nas semanas precedentes, ns j havamos transportado para a igreja de Alba
Fucense, graas ao Ford-Transit que Paolo
conseguiu emprestado gratuitamente de
uma pequena companhia de teatro de
Florena, um grosso cabo eltrico de 300
metros em cobre, o bezerro folheado a ouro
na Cinecitt pesando 90 quilos, as peas
separadas que, reunidas, reconstituiriam o
125
Um dirio de trabalho1
Gregory Woods
Deveria eu talvez me orientar a partir de uma apario efmera

como esta do mercado cinematogrfico americano, que conseguiu
em menos de duas dcadas, com uma cultura saqueadora,
destruir uma coisa que era boa? Quando penso no filme, eu penso
em filmes futuros, que devero necessariamente ser filmes
artsticos. E para esses filmes, minha msica pode servir.
Arnold SCHOENBERG. (Discusso na rdio de Berlim, 3031931)
sbado, 17 de agosto de 1974

7 horas. Chegada na Praa della Rovere, em frente casa dos Straub,
com Georg Brintrup em seu 2 CV comercial, que deve transportar as sete
caixas de negativo Kodak 3235 ao local de filmagem. Cada caixa contm
dez bobinas de mil ps cada uma, 70 mil ps ou 21 mil metros no total (27
metros = 1 minuto). A regra geral para calcular a quantidade de negativo a
comprar multiplicar por cerca de oito a durao total do filme. Quando
ns fomos buscar o negativo encomendado na Kodak, Jean-Marie explicou que ele previa no 8 para 1, mas 10 para 1. Gabriele Soncini chega
logo em seguida em seu Renault R4. Ns o carregamos com os acessrios
restantes, jarros de terra e outros equipamentos que ainda no foram
transportados igreja de Alba Fucense, que vai ser usada como o nosso
depsito durante o filme. Gabriele parte comigo e Leo Mingrone para a
casa de Renata Morroni, a figurinista, enquanto J.-M. e D.H. esperam os
outros carros com que vo partir para Avezzano. Na casa de Renata ns
encontramos Paolo Benvenuti e carregamos as seis malas de figurinos
para o coro e os solistas no Ford-Transit que ele dirige . Depois de nos
1. Publicado em francs junto s notas de Danile Huillet na revista Cahiers du cinma n260/261,
edio de outubro/novembro de 1975. Em dezembro do mesmo ano, foi republicado em ingls
tambm acompanhado das notas de Huillet na primeira edio da revista ENTHUSIASM, fundada
pelo distribuidor alemo Andi Engel, cujos nmeros subsequentes s apareceram em 2000 e
2001. Traduo de Alice Furtado realizada a partir da verso francesa supracitada..
altar e os degraus diante e em torno do altar,

e ns fomos procurar em Avezzano, para
transport-las a Alba Fucense, as pranchas
de diferentes comprimentos, larguras e espessuras que serviriam ao longo da filmagem, e as baterias de segurana para nos
assegurarmos de que haveria corrente eltrica mesmo em caso de pane do setor.
Na quarta-feira, 14 de agosto tarde, os
trs maquinistas eletricistas e Paolo
Benvenuti chegam a Alba Fucense com os
dois Ford-Transit, e ns trabalharamos at a
chegada do resto da equipe, no sbado, instalando o grosso cabo eltrico que nos permitir, no anfiteatro onde no h eletricidade, trabalhar com a frequncia de 50
perodos, cuja regularidade constantemente verificada durante a filmagem, dando uma
segurana mais ou menos absoluta para o
sincronismo entre a cmera e o magnetofone
Nagra, que grava o som direto de uma parte;
e com os dois outros Nagras, que devem ser
sincronizados com este primeiro Nagra e
tambm sincronizados entre si. Alm disso,
eles precisam instalar lmpadas a gs no
corredor que corre ao longo de uma metade
do anfiteatro e que nos servir para encontrar um pouco de sombra, para nos proteger
da chuva, para guardar o material; construir
um tipo de cabana em um vo no exterior do
anfiteatro para abrigar os coristas do sol e
eventualmente da chuva, para colocar as
cadeiras que a cidade de Avezzano nos emprestou; instalar a eletricidade na igreja
onde os figurinos sero estendidos e passados e onde nossos guardies de tesouros
devero dormir; construir araras em madeira para 120 figurinos
Na sexta-feira, 16 de agosto, chegam o
diretor de som Louis Hochet e seu segundo
assistente Jeti Grigioni, com o furgo Renault
no qual so instalados todos os aparelhos
sonoros, de Paris, passando pela Sua onde
eles fizeram uma ltima verificao na
Kudelski, fabricante de Nagras. E, em seu
carro, de Nice, com mulher e filha, o microfonista Georges Vaglio, com o qual nunca havamos trabalhado ainda, e que se revelaria,
como Louis nos disse, um timo tcnico, e
muito gentil e devotado.
127
fazer caf, Renata junta suas coisas e ns deixamos a Via Tiburtina para
a rodovia em direo ao leste, no auge do vero de Roma, em direo
aos Abruzos. Aps uma hora e meia, chegamos diante do Monte Velino,
2487 metros de altitude, que marca a entrada da antiga regio da Marsica.
Nos dirigindo ao sul, chegamos a Avezzano, 30 mil habitantes, o atual
centro regional, onde Danile reservou quartos para a equipe e para os
atores. Em um desses seis hotis ns paramos para descarregar Renata
e tomar em seguida a estrada de oito quilmetros que leva ao norte de
Alba Fucense. No caminho encontramos J.-M. e Georg e vamos juntos at
o paese (vilarejo) que habitado atualmente por uma comunidade de
165 camponeses. J.-M. para para pegar as chaves da igreja e para cumprimentar as pessoas que ele conheceu ao longo de suas visitas desde 1969.
Uma estrada poeirenta conduz desde a nica rua at a baslica romana do
sculo XII, San Pietro. neste edifcio de pedra, restaurado em 1957 aps
sua destruio em um terremoto, em 1915, que custou a vida centenas
de aldees, que ns descarregamos aquilo que deve ser utilizado no anfiteatro abaixo. Danile nos mostra como colocar os acessrios na cripta
sob o altar, as malas de figurino no coro e na abside, disponibilizados para
os figurinos e a troca de roupa, e as caixas de negativo sobre os degraus
do plpito de mrmore. A igreja fechada a chave e ns marcamos uma
reunio para depois do almoo no anfiteatro.
O anfiteatro um espao de 100 metros por 79 metros cavado na colina sobre o topo da qual se encontra San Pietro, no antigo local de um
templo a Apolo. Sua arena oval mede 64 metros por 37 metros. Depois de
viajar 11 mil quilmetros na Itlia em 1969, os Straub decidiram que este
lugar seria aquele que eles utilizariam para filmar a pera de Schoenberg,
Moses und Aron. Isso ocorrera dez anos aps sua primeira deciso de fazer
um filme baseado na pera. J.-M. vira pela primeira vez Moses und Aron
na pera de Berlim, em 1959, dois anos aps a primeira encenao da
obra em Zurique e oito anos aps a morte do compositor. Ele telefonou a
Danile, que veio de Paris para v-la, e eles decidiram realizar um filme com
a pera. A decupagem em alemo que eles fizeram datada: Berlim, fim
de 1959 Roma, incio de 1970. Quando nos encontramos no anfiteatro
tarde, Straub trabalhava estabelecendo os eixos principais que iriam dividir a arena pelas foras opostas que vo se encontrar no primeiro ato. Ns
passamos tambm um tempo limpando a arena dos cacos de vidro e pontas de cigarro, tributo turstico antiguidade. Georg Brintrup parte para
Roma para habitar o apartamento dos Straub, onde ele cuidar de Misti,
Essa pesquisa nos fez percorrer 11 mil quilmetros por estradas asfaltadas ou no asfaltadas, durante cinco semanas, aproveitando
as frias de minha me e, portanto, de seu
pequeno Citron. Ns havamos descoberto Alba Fucense quase no incio dessa viagem, mas como no sabamos ainda exatamente o que procurvamos (tnhamos
partido com a ideia de um plat e uma montanha foi preciso descobrir, pouco a pouco
ao longo dessa viagem, que um plat no
protegido do vento nem de barulhos que
sobem do vale, e que a ao teatral assim
como o canto correriam o risco de ali se
dissolver, e que era preciso portanto de fato
um plat, mas um buraco nesse plat, e que
esse anfiteatro era no apenas o buraco no
plat em meio s montanhas, mas tambm o
espao teatral que concentraria a ao ao
invs de dissolv-la, tudo isso em uma paisagem geolgica vulcnica), e como eu era
menos entusiasta que Jean-Marie, que j
estava apaixonado pela forma magnfica de
elipse e pela acstica extraordinria, porque
era um 7 de junho e chovia canivetes, o que
no me indicava nada de bom para o futuro ns tambm por curiosidade e por
conscincia profissional e porque de todo
modo no havamos ainda decidido por filmar os dois primeiros atos no mesmo lugar e
porque procurvamos ento ainda dois ou
trs outros lugares para o primeiro ato, pois
o anfiteatro era ento em todo caso o segundo ato , portanto, ns continuamos a procurar durante cerca de 10.900 quilmetros,
at a Siclia. Ns vimos outros lugares, tambm na Siclia, mas nunca to lgicos e sedutores, e sem amor primeira vista. Lentamente eu me acostumava com a ideia (de
filmar tudo no mesmo lugar) que Jean-Marie
havia tido (eu tenho sempre mais dificuldade
que ele a me desviar do naturalismo, e como
ele, por sua vez, tambm tem um pouco,
preciso tempo para nos habituarmos s nossas prprias ideias). Na volta (havamos
eliminado a Sardenha por razes geolgicas,
mas tambm de distncia, porque transportar equipamento tcnico, material mas sobretudo os cantores e coro to longe, e a
insegurana dos meios de transporte para o

retorno, com essas pessoas que estavam
comprometidas com datas de concertos e de
gravao nos quatro cantos da indstria
cultural, teria sido loucura), ns passamos
novamente por Alba Fucense e foi ali que nos
decidimos definitivamente pelo lugar. A deciso de filmar tudo ali, exceto o terceiro ato,
ns a tomamos lentamente, ao longo do ano
seguinte, pouco a pouco atravs de nossas
viagens ao anfiteatro e enquanto aprendamos a conhec-lo, e paisagem em torno. Foi
tambm ao longo dessa primeira viagem que
ns descobrimos o lago do Matese, onde
filmamos o terceiro ato, e ali, tambm, a
impresso que nos dera primeira vista
resistiu a todos os outros lagos que pudemos ver em seguida, a ltima tentao de
mudana sendo o lago de Campotosto, um
ano antes de filmar e mesmo com a inquietude sentida ao constatarmos um dia, no
ms de agosto, que no havia praticamente
mais gua no lago Mas a ideia do j lago
havia por sua vez substitudo a do mar, que
ns tivemos de incio ao escrever a decupagem. Sobretudo por causa do barulho das
ondas para borrar o texto. Ideia qual ns
renunciamos em seguida, o lago sendo mais
simples, menos carregado simbolicamente, e
mais realista geolgica e geograficamente.
A acstica do anfiteatro, Louis j havia tido

tempo de experiment-la um ano antes, quando ns o fizemos vir de Paris para mostr-lo
e faz-lo ouvir nosso anfiteatro porque
estvamos bastante preocupados: tendo
levado Renato Berta e Jeti Grigioni aps a
filmagem de Lies de Histria a Alba Fucense
para ter uma opinio, Jeti ficara muito emburrado e parecia pensar que ns ramos
loucos A forma de elipse e o solo de pedra,
assim como as grandes pedras por toda volta, retransmitia o som em mltiplos ecos.
Louis nos perguntou se ns gostaramos de
filmar em outro lugar. No, ns respondemos.
Ento, diz ele, ser preciso resolver os problemas pouco a pouco. E a acstica to
bela que vale a pena, e que no preciso
colocar painis de madeira e coisas do tipo,
129
a felina faminta e grvida. noite os outros retornam aos seus hotis em

Avezzano. Hans-Peter Bffgen e eu nos reservamos um espao para viver
em um canto da igreja. Ns ficaremos aqui para vigiar as coisas na igreja e
o anfiteatro noite durante os meses que passaremos a rodar o filme aqui.
domingo, 18 de agosto
A trupe chega s 9h30 e comea a trabalhar para marcar as posies dos
solistas e do coro. J.-M. est de p sobre uma torreta (andaime) montada sobre o eixo principal no centro do anfiteatro e nos pede para nos
colocarmos em posio para delimitar as linhas do coro. H seis fileiras correspondendo diviso em soprani, mezzo-soprani, alti, tenores,
bartonos e baixos. As extremidades desse trapzio so marcadas com
grandes pregos cujas cabeas so enroladas por fita adesiva colorida. O
coro se posicionar diante do porto norte da arena, que tem na pedra
a inscrio comemorando a doao do anfiteatro por Q. Naevius Sutoris
Macer sua cidade natal. Macer, prefeito do pretrio2 sob Tibrio e, como
tal, predecessor nesse posto do Lacus interpretado por Jubarite Sematan
no Othon de Straub, que foi obrigado por Nero a se suicidar aps uma
carreira de uma crueldade impiedosa, que narrada nos Anais de Tcito.
Essas pedras jaziam sobre o solo em pedaos quando os Straub vieram
pela primeira vez h cinco anos, durante a sua procura por uma locao
para o filme, de um plat em uma regio montanhosa . As descobertas
feitas durante escavaes recentes permitiram aos arquelogos datar a
construo desse anfiteatro, ao sul da ento importante cidade de Alba
Fucense, em cerca de 40 anos aps Jesus Cristo. Opondo-se ao coro, diante da entrada sul, as posies de Moiss e Aro so marcadas por pregos.
De cada lado do coro as foras opostas do sacerdote e do homem, o rapaz
e a moa, so dispostas, o sacerdote a leste, esquerda dos coristas, e os
trs a oeste, direita dos coristas, em direo ao lado da colina do anfiteatro. Ns utilizamos o tnel cavado no cho sob a colina para armazenar
o equipamento no utilizado e para guardar nossos gales de gua longe
do calor. tarde Louis Hochet comea a testar o equipamento sonoro e a
acstica do anfiteatro .
2. Comandante da guarda pretoriana no regime imperial romano. Alto funcionrio responsvel

por um grupo de provncias, que acumulava funes civis e militares. [N.T.]
isso s far aumentar os problemas e destruir alguma coisa. Aps isso, eu no sei se
ele dormiu tranquilo at o ano seguinte, mas
ns, em todo caso, dormimos melhor!
No: somente um tero chega de avio, os

outros teros de carro, de Viena ou de
Salzburgo, com frequncia acompanhados de
mulher ou marido Straub e eu estamos
preocupados, pois alm de tudo tem-se os
retornos aps a Ferragosto, a festa de meados
de agosto, a maior festa italiana Na noite de
domingo, irei dar muitas vezes a volta por
todos os hotis de Avezzano, para verificar se
toda nossa gente chegou bem. Tudo se passa
bem, sem acidentes, sem atrasos. Para trazer
toda essa tropa ao anfiteatro, ns alugamos
em Avezzano um grande nibus e um pequeno, e juntamos a isso um dos dois Ford-Transit, onde as poltronas foram recolocadas,
conduzido por Paolo Benvenuti. Como ns
no queramos que eles viessem todos para o
vilarejo com seus carros, o que j teria assustado os camponeses e seus animais, habituados a ver raros turistas apenas durante um
ms ao ano. Para todos os tcnicos que vm
de carro e aos poucos cantores do coro e
Aro, para quem ns fizemos exceo e permitimos vir de carro, ns fizemos recomendaes: prudncia, lentido, ateno aos animais, sem barulho. Tudo se passaria sem
sobressaltos, no haveria nenhuma galinha
sequer atropelada, e nossas relaes com os
habitantes do vilarejo permaneceriam normais e calmas at a nossa partida.
Quanto aos figurinos, ns os escolhemos
entre os 3 mil figurinos desse tipo da casa
Cantini (um dos setores da indstria italiana
que funciona normalmente melhor que no
exterior com a condio de evitar armadilhas decorativas preparadas pelo talento
italiano; J.-M. detesta fazer figurinos novos,
ns preferimos muito mais escolher entre as
coisas que j existem), levados nossa casa,
estendidos no cho, reunidos (cores dos
vestidos, tnicas, lenos, sapatos entre eles
e de acordo com as fichas de medida enviadas pela representante do coro, Mme. Kapek),
ligeiramente limpos, recosturados, passados.
Depois, quando da nossa terceira viagem a

Viena, no inverno de 1973, com Louis Hochet
que vinha de Paris para checar conosco as
condies tcnicas do estdio de gravao,
discutir nossas exigncias com os tcnicos
vienenses, convencer o professor Preinfalk a
permitir que seu coro cantasse em seis fileiras e no quatro como era hbito desde
1934 quatro fileiras, isso exigiria, para ser
enquadrado, que ns filmssemos em cinemascope! , quando dessa viagem ns levamos conosco, de Roma, cinco malas cheias
com figurinos de todas as mulheres do coro,
que ns as fizemos provar em Viena, marcando os reparos a fazer, mudando a cor ou o
leno quando no lhes caam bem. Trazidos
de volta a Roma, fao eu mesma uma parte
dos reparos (aqueles que sei que sero mal
feitos ou no sero feitos pela casa que aluga
os figurinos), depois ns devolvemos os figurinos para que sejam limpos, etc. Quando
vamos a Viena para os ensaios e a gravao
da msica, em maro, ns levamos uma segunda carga, mais pesada ainda: todos os
figurinos dos homens, para o mesmo procedimento. Nesse meio-tempo, tnhamos levado
uma escolha de figurinos possveis aos solistas durante nossos ensaios com eles (Moiss,
Aro, homem, rapaz), ou ento aproveitado
suas passagens por Roma para um concerto
(sacerdote, moa) para que pudessem experiment-los. O que permitiria aos figurinistas
fazer em uma meia diria todos os ltimos
preparativos para a vspera da filmagem.
E por que, desde o incio, ns queramos
a Itlia? Porque Schoenberg era vienense,
sua msica eminentemente europeia, mesmo
que ela tenha constantemente intuies de
um realismo impressionante, que descobrimos indo ao Oriente na frica (para ns, o
Egito), e porque ns queramos ento um
pas europeu que fosse um ponto entre a
Europa e a frica-sia. A Espanha e a Grcia,
nem pensar. E a Itlia, alm de sua geologia,
sua geografia, seu clima, sua situao poltica, tinha a vantagem (?) de uma mquina
industrial cinematogrfica, que no funciona
em seu todo, mas na qual certos setores,
tendo-se muita energia, teimosia e tempo,
so utilizveis, ainda.
131
segunda-feira, 19 de agosto
Os 66 membros do coro da O.R.F.3 comeam a chegar. A maior parte deles
voou de Viena a Roma e chegar mais tarde hoje, mas alguns vieram com
seus carros . Na igreja, Renata e as duas outras figurinistas, Augusta e
Maria Teresa, passaram os figurinos e prepararam os lenos para a cabea e os sapatos para cada um deles. Os cantores experimentam seus figurinos no espao que Danile arranjou para eles para isso. No anfiteatro,
Ugo Piccone, diretor de fotografia, trabalha com Saverio Diamanti, cmera, e Gianni Canfarelli, assistente de cmera, na panormica para o plano
19 amanh, fora da linha de microfones, que esto posicionados acima
dos solistas e no cho diante do coro. Hochet testa o som para os solistas e posiciona os microfones com seu assistente Georges Vaglio. Ocorre
um ensaio de conjunto do plano 18 com os trs solistas. Ao fim, Gianni
guarda em suas malas as diferentes partes da cmera e os trs macchinisti
(maquinistas) de Pisa, Cecco, Nanni e Nini , as levam de carro ao pequeno hotel da cidade onde dormem e guardam a Mitchell aps o trabalho. O
bezerro de ouro, Giustiniano , como os Straub o chamam, tambm fica
guardado l at que comecemos a rodar as cenas de orgia do segundo ato.
tera-feira, 20 de agosto / planos 1920

Primeiro dia de filmagem. O coro da O.R.F. inteiro chega igreja s 8h30
de carro e um nibus alugado em Avezzano. Quando eles terminaram
de vestir seus figurinos, ocorre um ensaio geral da msica para hoje, no
vazio que ressona da igreja nua em pedras. Dr. Preinfalk, o diretor do
coro, afina-os com os acordes do piano que foi transportado at aqui de
Roma. Durante esse tempo os Straub fazem os preparativos para o plano
19. A Mitchell levada ao alto de um andaime de trs plataformas, que
eles chamam de torretta, esquerda do centro. Assim que o coro desce
e os micros so instalados, Danile envia os assistentes aos locais que
vigiaremos durante o tempo da filmagem, enquanto se filmar no anfiteatro. Paolo Benvenuti, na estrada na entrada de Alba Fucense pede para
parar o trfego e impedir que a gravao seja prejudicada. Sebastian
Schadhauser se localiza na entrada da estrada poeirenta que conduz da
cidade igreja e ao anfiteatro. Ambos se comunicam com Danile atravs de walkie-talkies. Na entrada norte do anfiteatro permanecem Leo
3. Radiodifuso austraca. [N.T.]
O plano 19 e o plano 22 so aqueles que

estabelecem as regras do jogo, aqueles dos
quais desdobraro todos os outros planos
de enquadramento do primeiro ato: da a
necessidade de fixar o lugar dos protagonistas (coro, grupo de trs jovem moa, rapaz, homem, o sacerdote e, enfim, Moiss
e Aro) exatamente: em relao ao centro da
elipse, cada grupo em relao ao outro e
cada solista em relao aos seus ou seu
vizinho no caso dos trs jovens ou de Moiss e Aro: preciso que a moa esteja suficientemente longe ao mesmo tempo do coro
e do rapaz seu vizinho para que seja possvel, no plano 22, com uma objetiva 50, film-la de incio sozinha, sem ter o brao de seu
vizinho ou o nariz de um corista na extremidade esquerda do quadro, mas tambm
suficientemente perto de seu vizinho, o
rapaz, e este de seu vizinho, o homem, para
que seja possvel no plano 19 ter todos os
trs juntos no quadro com uma 40: mas tambm que com essa objetiva 50, no caso do
plano 22, ou 40, no caso do plano 19, possamos pegar o coro inteiro quando fizermos
a panormica sobre ele, e no apenas o grupo inteiro, mas tambm o ar e a terra em
torno, porque o Jean-Marie no quer nunca
entulhar o grupo, mas film-lo sempre com
espao em cima, embaixo, esquerda e
direita. Assim como era preciso que a posio do sacerdote fosse tal que pudssemos
enquadr-lo sem ter o nariz de um corista
no quadro, mas tambm tal que ela fosse
lgica na distncia com os outros grupos.
Enfim, era preciso encontrar as alturas justas para os diferentes enquadramentos sobre o coro, e imaginar as variantes no mesmo eixo, j que ns s saltaramos desse
eixo no plano 31, passando pelo perfil esquerdo do sacerdote (do qual ns tnhamos
at ali visto sempre o perfil direito) quando
ele se revolta: Teu basto nos coage, no
entanto ele no coagir o Fara a nos libertar!, para permanecer deste outro lado do
eixo at o fim do primeiro ato. Tambm era
preciso, com o plano 22, encontrar e fixar a
distncia justa ao mesmo tempo para o coro
para o fim do plano 24 e dos dois comparsas
entre eles para este mesmo plano 24, mas

tambm para todos os outros planos onde
veramos apenas um dos dois comparsas.
Essa distncia justa devendo ser ao mesmo
tempo justa para a representao (teatral),
para os afrontamentos ou a cumplicidade e,
minimamente, para a psicologia dos atores
entre si.
Enfim, o ltimo problema que precisvamos resolver desde o incio, j que em seguida, com as regras do jogo j estabelecidas, no poderamos mais escapar delas
como em um jogo de xadrez, tanto que no
as romperamos (tambm, por razes econmicas no segurar o coro ali durante
todo o tempo da filmagem, mas agrupar no
incio os planos do coro, depois os solistas,
para terminar sem cantores Jean-Marie
no poderia filmar na ordem, o que tornava a acrobacia mais complicada ainda!): a
posio do diretor, de Gielen, que devia
dirigir o coro e os solistas, portanto ser
visto por eles nas melhores condies, no
estar em quadro evidentemente, mesmo no
caso de panormica, que termina por cobrir
300 graus da elipse como no plano 24, e
estar em relao cmera em uma posio
horizontal e vertical (altura) tal que os cantores (coro e solistas) olhem para ele sem
que este olhar parea falso, que eles deveriam dirigir ao grupo com o qual esto relacionados, apenas levemente desviado, de
maneira que se sinta um terceiro polo, mas
que se sinta apenas, que essa defasagem
no mate as relaes tambm dramticas. Eis porque ns fizemos o papel de topgrafos, dividimos o terreno, marcamos o
centro, medimos as alturas desde o domingo, dois dias antes do incio real da filmagem. Todo esse trabalho se repercutindo
em seguida para os tcnicos de som, que
deviam por sua vez resolver seus problemas e traz-los a ns, quando eles no conseguiam resolver por si o que acontecia
raramente
Nini e no Ninni para Gianfranco = Gianni =

Nini; Nanni para lvaro Nannicini; Cecco
para Francesco.
133
Mingrone e Gabriele Soncini, e ao sul Hans-Peter Bffgen. Meu posto fica

50 metros acima, na colina do anfiteatro sobrepairando a filmagem. Nosso
principal trabalho enquanto se filma vigiar para que pessoas vindo do
exterior no atrapalhem a atividade no local de filmagem, assim como
a demanda de concentrao ininterrupta entre os Straub, a equipe e os
msicos. Quando todos esto em seus devidos lugares, Jean-Marie pede
silncio e absoluto Ruhe4. Antes disso o pessoal do som ajustou o nvel
do som nas minsculas escutas que transmitem a partitura orquestral
para este plano aos quatro solistas e a Michael Gielen, o maestro, que
se mantm sobre um tablado diante dos msicos, mas fora do raio de
ao da cmera, com a partitura diante de si, uma orelha no fone, a outra
livre para os cantores . Durante as sesses de gravao em Viena em
abril-maio, duas sries de trilha foram feitas. Uma gravao completa da
pera que ser distribuda pela Philips no fim do ano e uma da orquestra
sem os cantores para a gravao durante o filme. A msica dividida de
acordo com os compassos (Takte) que constituem cada plano. As trilhas
que Hochet utiliza em seu caminho-som comeam com trs bips no incio da msica. Atravs delas a parte orquestral da pera transmitida
aos solistas e ao coro, que tem em seu centro um alto-falante de baixa
frequncia. Ao lado do caminho-som, esto sentados Jeti Grigioni com
o magnetofone Nagra que grava nesse momento as vozes dos cantores; e
Bernard Rubenstein, assistente do diretor da orquestra, com a partitura
diante de si para controlar a leitura das vozes que esto sendo gravadas
live em seu fone, segundo a msica escrita na partitura diante dele. Neste
plano, a cmera faz uma panormica para a esquerda a partir de um plano
de semiconjunto sobre o sacerdote at os trs solistas, em semiconjunto,
que esto de frente para o primeiro alm do coro, e volta em seguida para
a direita at o coro que se localiza entre os dois. Aps um ltimo reajuste
dos nveis do som, a filmagem comea. O sol est extremamente quente.
Alguns membros do coro se sentem mal. Entre as tomadas eles vo para
a sombra, sob o porto. Jean-Marie quer se certificar de ter pelo menos
duas boas tomadas e uma possvel de reserva, antes que o plano seja gestorben (morto). Aps cada tomada,(ripresa), Danile anota o comprimento em ps que foi gravado na Mitchell, a objetiva e a observao B (buona)
para boa, R (risera) para reserva e S (scarta) para as tomadas incompletas
ou inutilizveis. Aps um novo tchiac (claquete) Straub fica satisfeito.
4. Do alemo: quietude, paz. [N.T.]
Giustiniano: ns o nomeamos assim em Paris, quando fomos, em outubro de 1973, com

o Ford-Transit emprestado (j!) pelos florentinos para este pisano1 Benvenuti, busc-lo
no atelier de moldagem do Louvre (onde os
obreiros-artesos so quase todos italianos!)
para lev-lo para ser coberto de ouro na
Cinecitt: levando um susto ao rev-lo, no
mais em granito como no Louvre, mas reproduzido em gesso, pela sua semelhana com o
pequeno touro de O velho e o novo2. Mas,
ns dissemos, no mais, A linha geral3,
mas, A linha justa, e ns o chamamos Justinien
Giustiniano.
Toda essa explicao de gravao , penso

eu, pouco clara, e s vezes francamente passa mesmo ao largo. Vejamos se eu consigo
explicar melhor:
a) O coro da Rdio de Viena havia ensaiado durante quatro meses com seu diretor, o
professor Preinfalk, na disposio e na formao decididas por ns para o filme, todas
as partes corais da pera; cada um de sua
parte, os solistas faziam o mesmo: ns havamos trabalhado com Gielen, com Aro e
Gielen, e a ss com ele, com Moiss para o
terceiro ato fazendo a cada vez a viagem,
seja para Bruxelas para Aro e Gielen, seja
para a ustria para Gielen e Aro, seja para
Stuttgart para Moiss.
b) Do dia 29 de maro de 1974 at a Pscoa, portanto duas semanas, permanecemos
em Viena e assistimos aos ensaios da orquestra com Gielen, Keuchnig (um diretor de
orquestra de Viena que o ajuda a preparar a
orquestra) e o assistente oficial Bernard
Rubenstein, vindo especialmente de Illinois.
Na semana antes da Pscoa chega de Paris
Louis Hochet: ns preparamos com ele o
material que nos servir em seguida na
1. Da cidade de Pisa. [N.T.]
2. Staroye i Novoye (URSS, 1929), de Sergei Eisenstein.
[N.T.]
3. Na Frana o ttulo do filme de Eisenstein fora traduzido por La Ligne gnrale (A linha geral, que corresponde tambm ao ttulo de lanamento do filme em
Portugal). [N.T.]
transcrio. Ocorrem os primeiros ensaios

completos, coro e orquestra juntos. Louis
comea a conseguir julgar a dificuldade da
msica, ele apenas a havia escutado at ali
por meio de trechos do disco de Rosbaud
que ns o fizemos escutar. Passamos juntos
na casa de Gielen no Mondsee (lago da Lua!)
os dias de Pscoa, revemos os ltimos
problemas
Da tera de Pscoa at meados de maio,
ensaios e gravao bloco por bloco cada
bloco correspondendo a um plano do filme, do compasso x ao compasso y, ou ento
de uma nota musical de tal compasso a uma
outra nota , de todos os blocos, ou seja de
todos os planos, ou seja da partitura inteira.
Dificuldade de trabalho: o coro, que no
composto por profissionais do canto, mas
por pessoas que tem um trabalho e cantam
tambm no coro, por gosto e, em certos
casos, tambm para ganhar algum dinheiro
a mais alm de seu salrio, s podem cantar
aps as 17 horas. Isso significava que era
preciso estabelecer um plano de trabalho
onde todos os blocos comportando o coro
seriam gravados noite, e de manh, todos
aqueles sem coro, s com orquestra ou com
solistas (o que, para os solistas que no
gostam de cantar de manh, no era muito
simples!).
Cada bloco devia ser gravado duas vezes:
uma primeira vez, orquestra e cantores juntos, normalmente; depois uma segunda vez,
somente a orquestra, sem os cantores o
que era bastante difcil para os msicos e
para Gielen, no tendo mais o apoio dos
cantores. Essa segunda gravao, seca, sem
eco, e mono, feita por uma mquina de quatro pistas, era, a cada tarde, durante o intervalo, aps a sesso de gravao da manh e
antes da de 17h30, transcrita por Louis ao
mesmo tempo em trilhas estreitas por dois
Nagras IV sincronizados, com, no incio de
cada bloco, trs mil (bip-bip-bip). Em certos casos uma primeira mixagem ocorria
com Gielen, que estava de todo modo ali em
cada sesso de transcrio para verificar
seu trabalho, escutando-o com um pouco de
distanciamento. Esses dois Nagras sincronizados eram pilotados, a pilotagem sendo
135
Saverio faz ento o provino (fotos de filmagem) para a publicidade. Ns

interrompemos na hora prevista para almoar.
O coro est queimado pelo sol e de mau humor. Ouvimos gritos
em alemo e em italiano durante a confuso da distribuio do cestino
(pequena cesta = almoo) aos coristas, aps uma manh sob o sol.
tarde as nuvens chegam, interrompendo a filmagem do plano 22 por uma
chuva de vero chamada temporale. A cmera comea sobre a jovem
moa que canta: Ele nos libertar!, panormica para a direita sobre o
coro, conjunto/semiconjunto, Vede Moiss e Aro, e em seguida no fim
uma panormica rapidamente para a direita, para o sul, sobre Moiss e
Aro, conjunto/semiconjunto, de frente para o coro, a quem o coro acaba
de anunciar a chegada. Straub para aps 13 tomadas, mas ser preciso
continuar amanh.
quarta-feira, 21 de agosto / planos 222123

Manh. Tomadas 13 a 27 do plano 22. Ao meio-dia ns filmamos o plano
21, plano de conjunto frontal sobre o coro: Um Deus amvel. Onze tomadas. Uma outra exploso no momento do cestino pela distribuio
da comida. Paolo decide deixar os msicos cuidarem de si prprios na
igreja, enquanto a equipe comer em baixo no anfiteatro .
14h15. Plano 23, um outro plano de conjunto frontal em plonge sobre
o coro: Vocs trazem a realizao? Durante uma pausa, enquanto Saverio
e Gianni checam a cmera para verificar se h pelos e poeiras, (controllare
la macchina), o que Jean-Marie os faz fazer ao fim de cada bobina de filme,
o coro fica sentado na sombra sob o teto do porto ao norte e canta as
Lndler (canes da ptria) para descansar da interpretao da partitura
complicada de Schoenberg diante da maquinria cinematogrfica, no fervor do sol. Morte ao fim de seis tomadas. Os assistentes retornam de seus
postos e guardam os aparelhos nas caminhonetes e na galleria (corredor-tnel). O coro troca de roupa na igreja e parte s 17 horas.
quinta-feira, 22 de agosto / planos 2024

7h50. Danile chega a San Pietro. O primeiro plano 20 sem o coro, de
modo que ela deseja que o coro inteiro permanea dentro da igreja at
que eles tenham terminado de filmar, a fim de que os coristas no faam
nenhum barulho que se misture gravao. A cmera colocada em plon-
um sistema eletrnico que permite, a cada

vez que se transcreve o som, ter uma durao invarivel portanto, uma durao definitiva e um sincronismo garantido.
c) Na filmagem, em agosto-setembro de
1974, Louis tinha, em sua caminhonete-som,
dois Nagras: um Nagra IV estreo ou seja,
de duas pistas sobre uma banda, o que lhe
permitia gravar, por exemplo, o coro em uma
pista e os solistas em outra, e ter tambm,
mais tarde, na mixagem definitiva, uma possibilidade suplementar para equilibrar as
vozes. Esse Nagra estreo, normalmente
perfeito, como para todo filme onde se capta
som direto, primeiro: depois partia a cmera, fazia-se o tchiac [Claquete [N.T.]], que dava
o sinal sincronizado entre a imagem e o som
direto gravado ento pelo Nagra estreo e
pela cmera; em seguida Louis dava incio ao
segundo Nagra que havia em sua camionete,
um Nagra III (aquele que j havia servido
gravao de Chronik na Alemanha!), em que
passava uma das duas trilhas sobre a qual
ele havia transcrito, em Viena, pilotado,
apenas a orquestra que correspondia ao
plano que se filmava. (A outra banda, exatamente idntica quela, feita ao mesmo tempo em Viena, ns a guardvamos zelosamente em nosso quarto de hotel em Avezzano e,
toda nova, ela que ns transferimos em
seguida para o magntico 35mm perfurado
para ir montagem.) Portanto, ele reproduzia a orquestra do bloco correspondente ao
plano que ns gravvamos, precedido por
esses trs mil (bip-bip-bip) que iniciavam a
trilha que rodava no Nagra estreo: esses
trs bipes sendo o sinal sincronizado entre
as duas bandas sonoras. Louis cortava imediatamente aps o terceiro bip, para evitar
que a orquestra no iniciasse tambm sobre
a trilha do Nagra estreo; ele s errou a mo
uma vez, em cerca de mil! essa trilha do
Nagra III, evidentemente, que os solistas
escutavam por meio de uma escuta escondida em uma de suas orelhas (a outra orelha
servindo para se ouvir e para poder cantar),
o coro por meio de um pequeno alto-falante
(em certos casos, dois) escondido no meio
deles ou fora de quadro ou abaixo do quadro, e Gielen por meio de um fone que cobria
suas duas orelhas, impedindo-o de ouvir o

que cantavam aqueles que ele dirigia.
Enfim, fora da caminhonete, um terceiro
Nagra, o Nagra IV de Jeti, gravava, grosseiramente mixados, para permitir um julgamento
sobretudo sobre o sincronismo dos cantores
com a orquestra, retransmitidos do Nagra
estreo e do Nagra III, as duas bandas da
orquestra e do som ao vivo (os cantores e os
rudos). Era essa mixagem que escutava, com
um fone na cabea, o assistente de Gielen,
Bernard Rubenstein; nos casos de dvida,
Gielen podia reescutar imediatamente essa
mixagem e julgar por si prprio, eventualmente se corrigir. noite, no hotel, aps o
jantar e frequentemente at meia-noite, ns
escutvamos nesse Nagra as tomadas do dia,
Gielen, Straub, Jeti e eu (s vezes alguns cantores, quando ainda no estavam dormindo), para verificar uma ltima vez as escolhas feitas no calor do momento aps a
filmagem. Alm disso, a cada dia, aps cada
plano, eu escutava com Louis, na sua caminhonete, as tomadas retidas do som direto,
para verific-las, ter a certeza de que no
havia tido nenhum acidente que passaria
despercebido e que talvez no ouvramos
noite, na banda mixada de Jeti.
Um provino, 1 metro, 1,50 m de pelcula

que se roda aps uma tomada, quando a
consideramos boa, com o tchiac no quadro
sobre o qual escreve-se provino e que serve
em seguida para o laboratrio controlar a
densidade do negativo antes de revel-lo e
eventualmente fazer a marcao de luz antes
de retirar a tomada Isso no tem nada a
ver com standfotos4 ou publicity stills5. Durante a filmagem, ns s deixamos serem feitas
fotos de trabalho; as fotos do filme, ns fazemos com que sejam feitas, uma vez terminada a montagem de negativo e feita a primeira
cpia, a partir de fotogramas escolhidos
entre as tomadas no utilizadas ou nas sobras da montagem de negativo (incio ou fim
de um plano).
4. Fotos de cena. [N.T.]
5. Fotos de divulgao. [N.T.]
137
ge sobre uma torretta de trs andares, semiconjunto sobre o sacerdote.

Depois ela faz uma panormica para a direita sobre a arena vazia at o
homem, o rapaz e a moa, semiconjunto, que cantam durante a espera
excitante do Deus digno de adorao que Moiss vai trazer. Vinte e
cinco tomadas.
O coro desce ao meio-dia. Ns colocamos os trilhos diante de Moiss
e Aro para o plano 24. a apresentao de Moiss e Aro diante do povo.
Moiss, Gnter Reich, fala de acordo com a Sprechstimme (voz falada)
que Schoenberg atribuiu ao seu papel, anunciando O nico, Eterno Todo-Poderoso, Onipresente, Invisvel, Irrepresentvel at que Aro, Louis
Devos, o interrompe cantando: Ele vos elegeu diante de todos os povos.
Assim Schoenberg indica desde a sua chegada a diferena de compreenso irreconcilivel entre o profeta da ideia inexprimvel e o ministro
da palavra tangvel. Enquanto a cmera est sobre um dos dois protagonistas, a msica que canta o coro no mais gravada. Eles utilizaro as
trilhas j feitas em Viena para a maioria das partes que so em off (fora
de quadro). No final o coro canta ao vivo depois que a cmera fez uma
panormica sobre ele: Ento ns estamos todos perdidos, porque ns no
o vemos! Ha ha ha ha ha ha. Aps o intervalo do almoo s 13h30, o
tempo se torna coberto e chuvoso. Ento nos faz esperar um momento
para recomear. Depois das 15h30, ele se ilumina novamente e o sol sai
para a ltima hora de filmagem. Doze tomadas. Aps a partida do coro,
Jean-Marie comea a preparar o plano 31 sobre o sacerdote. Ele parte
com a equipe s 19 horas .
sexta-feira, 23 de agosto / planos 302531

Plano 30 Um milagre nos enche de consternao. A cmera, na altura do
homem, esquerda do centro, em semiconjunto sobre o coro, faz uma
panormica para a esquerda sobre os trs solistas, semiconjunto, e para
o alto sobre os arbustos quando ouve-se a voz off. J.-M. me pede para eu
me manter fora de viso porque o meu posto se localiza logo acima dessa
parte da colina. Onze tomadas.
11 horas. Ns colocamos a cmera sobre uma torretta em plonge,
plano de conjunto sobre o coro para o plano 25: Permanea longe de ns
com seu Deus, o Todo-Poderoso. O maestro, Michael Gielen, me explica
que era um coro muito difcil musicalmente para colocar no fim do plano
24, como estava previsto na decupagem, j que mesmo sem isso o plano
Por experincia, sabemos que os trs primeiros dias de uma filmagem so sempre difceis:
pessoas que no se conhecem devem se habituar a trabalhar juntas. Por experincia
sabemos tambm que as dificuldades ou o
mau humor desaparecem rpido. O fato
que desde o quarto dia as relaes com o
coro melhoraram, apesar das diferenas de
lngua, e que todos eles se sacrificaram bastante para fazer sua parte de um trabalho
que era duro para todo mundo; muitos vieram nos dizer como lamentavam ter que
partir e como o trabalho lhes havia interessado; o coro se cotizou para dar s costureiras
e ao coiffeur, que eles haviam maltratado nos
dois primeiros dias, um valor em dinheiro
como presente de despedida. Nosso nico
problema tenaz foi o dos lugares de descanso: o trailer, alm do fato de que a sua locao custa bastante caro e que absurdo,
uma soluo, talvez, para algumas estrelas.
Mas, para uma centena de pessoas, completamente intil e inutilizvel! Os tcnicos, os
solistas e suas famlias, Gielen e Bernard,
resolveram seus problemas sem nos falar
deles; quanto aos coristas, eu havia acertado
com os fazendeiros ao lado da igreja para
que eles os deixassem ir s suas casas, em
troca de uma compensao, em caso de urgncia Infelizmente, nos dois primeiros
dias, nossos coristas, pouco organizados,
mal tendo descido dos carros que os levavam
igreja, se precipitavam em multido, homens e mulheres, s casas dos fazendeiros que fecharam suas portas a todo mundo no terceiro dia e s aceitaram voltar atrs
em sua deciso com as minhas insistncias
de persuaso e unicamente para urgncias
femininas. O professor Preinfalk me sugerira
fazer como na Wehrmacht e dizer aos trs
maquinistas para cavar trincheiras, uma para
os homens, outra para as mulheres, cobertas
por galhos. Essa proposio provocou nos
trs pisanos, que eu ia encontrar para pedir
conselho, uma crise louca de riso at que
Cecco tivesse uma ideia de gnio sendo
toda a zona tombada e sob proteo das
Belas Artes, no nos era permitido cavar ali
buracos! Eu deixei passar dois dias e fui dizer
isso ao professor Preinfalk e sua mulher: a

coisa foi repetida aos coristas, levada absolutamente a srio, e no houve em seguida a
menor aluso a essa questo, cada um tendo,
ao que parece, resolvido individualmente
esse problema geral.
Os 12 primeiros dias de filmagem sero duros para os tcnicos: eu havia explicado para
cada um deles que era preciso filmar, sem
dia de repouso, durante todo o tempo que
ns tivssemos o coro, porque se comeasse
a chover (ocorre frequentemente na Itlia
que em meados de agosto o tempo seja estragado por tempestades, e preciso esperar at setembro pra que ele se restabelea;
e, nessa regio de montanhas, quando chove, normalmente por vrios dias seguidos,
sem interrupo, diferentemente de Roma,
onde so temporais que no duram; ns no
podamos marcar a filmagem para julho, que
o ms mais seguro, porque o coro no estava disponvel: concertos em Salzburgo, etc.;
e 1974 era um ano excepcionalmente seco:
nem uma gota de chuva desde o incio de
maio!; se a chuva comeasse, ela ameaaria
durar ento mesmo vrias semanas) e que
ns no poderamos no filmar uma ou duas
semanas quando o coro estava l, o que representava um gasto de 30 mil marcos por
dia, seria preciso interromper o filme E
interromper significaria no poder termin-lo nunca mais, porque, mesmo se ns tivssemos (por qual milagre?) encontrado dinheiro para terminar em seguida, os
cantores e Gielen estavam comprometidos
por um, dois, trs anos (concertos nos quatro cantos do mundo, pera, rdio, discos, a
indstria cultural uma das mais prsperas
da sociedade capitalista). Ento, era preciso,
absolutamente, no perder um dia enquanto
o tempo nos permitisse avanar e filmar com
o coro. Todos os tcnicos haviam concordado em filmar sem dia de repouso nos 12 primeiros dias, e recuperar seu dia de repouso
que faltava em seguida, quando o coro tivesse nos deixado. Mas o cansao, passado os
oito primeiros dias, comeava a se fazer
sentir e todo mundo se tornava mais
139
24 dura quase cinco minutos. J.-M. ento cortou depois o compasso 565
da partitura e fez um plano separado pelos compassos 566 e 620. O tempo
torna-se ruim ento aps dez tomadas ns interrompemos para o almoo
e fazemos em seguida mais seis s 15 horas.
Plano 31 em leve plonge, prximo do sacerdote, perfil direito. Cecco
mantm uma tela de poliestireno branca direcionada para a sua figura,
para refletir o mximo possvel a luz tardia da tarde. Werner Mann, majestoso na sua tnica sacerdotal preta e branca, adverte o coro contra o
entusiasmo dos coristas, aps o milagre da serpente: O teu cajado nos
coage, mas ele no coagir o Fara a nos libertar. Em seguida, quando
ns descemos depois que o plano gestorben, J.-M. prepara os planos do
dia seguinte. Gabriele e eu assumimos o lugar de Moiss e Aro. Os Straub
partem com o material filmado de hoje para o laboratrio Luciano Vittori
em Roma, para ver os copies do material que Gabriele j levou para l
durante a semana.
sbado, 24 de agosto / planos 3637

8 horas. Danile chega igreja, enquanto J.-M. desce ao anfiteatro. Ela diz que os copies esto muito bons, mas que havia depsitos de calcrio sobre os positivos que foram projetados. Ns
levamos as coisas at o anfiteatro, onde pode-se ver J.-M. recolhendo bitucas. Ele usa um chapu de sol branco que comprou no Egito,
em maio, onde filmou os dois planos do Nilo que fecharo o ato I .
Depois de ter ajudado Renata a vestir Reich e Devos na igreja, eu vou
ao meu posto, a 30 metros dali. Plano 36. A cmera faz uma panormica
para a esquerda de um plano de conjunto/semiconjunto sobre o coro,
passando sobre os trs at Aro e Moiss, que mostra sua mo s. Ocorrem muitos ensaios para o som. Sempre h um ensaio geral da msica
para o som antes de cada filmagem. Hoje preciso muitos desses para
garantir que o som na escuta de Aro no seja nem muito forte nem muito
fraco. Ao fixar as posies dos diferentes grupos opostos uns aos outros
no primeiro ato, J.-M. destacou o impasse desses personagens bblicos,
dando pera de Schoenberg o aspecto formal da luta, ao mesmo tempo
primitiva e clssica, do drama grego. Aqui o nico que se move o olho
da cmera. Essa qualidade fixa no cenrio est em contraste total com a
mudana constante do tempo. A luz pode mudar a cada meia-hora aqui.
Ser interessante ver como essa imobilidade humana, em contraste com
nervoso, sobretudo nos dias de grande calor!

Mas todos aguentaram: Gielen, que tinha
muito medo dessa filmagem, por razes tcnicas (ningum havia ainda tentado aquilo
que ele fez, com uma msica to difcil, que
no est ainda introjetada nos nossos hbitos culturais), mas tambm psicolgicas,
contou no fim, nos disse sua mulher Helga,
que essas trs semanas haviam sido as mais
felizes de sua vida, que ele havia descoberto
o trabalho coletivo
Ns estivemos no Egito uma primeira vez, no

Natal de 1972, Jean-Marie e eu, sozinhos, sem
cmera nem mquina fotogrfica Roland
Delcour, que J.-M. havia conhecido como
correspondente do [Le] Monde em Bonn,
estava ento no Cairo, e ns fomos convidados sua casa ns ficamos trs semanas no
Egito, a metade no Cairo, a outra metade a
percorrer de trem, de barco, de avio, de
carro e de bicicleta o interior egpcio ao longo do Nilo, do Cairo a Alexandria, para ver o
delta, e do Cairo a Assu passando por Luxor.
Foi nesse momento que ns fixamos os lugares onde gostaramos de filmar (o nico plano previsto na decupagem foi ento transformado em dois planos), que fizemos amizade
em Luxor com o jovem campons que, mais
tarde, quando filmamos, nos acompanhou
pela montanha ao lugar que ns escolhemos,
permitindo-nos escapar das curiosidades
Ns queramos, no apenas encontrar o lugar
(os lugares!) para filmar nosso plano, mas
tambm ver como as pessoas vivem, os objetos, os gestos, os costumes trazer os objetos que nos eram indispensveis e que sabamos que, alugados em Roma com especialistas, sua feiura e falsidade saltariam aos
olhos; a jarra de terra de onde Aro derrama
a gua e o sangue, ns a compramos do guardio de um templo: ele nos pediu 250 liras,
apenas o que custava para comprar uma
nova! Em ingls, nica lngua que permite
comunicar um pouco, se, como bons europeus, no falamos uma palavra de rabe, ns
o dissemos, ao dar a ele 400, que era uma
lembrana nossa para ele, este pouco dinheiro a mais; ele nos explicou que a sua jarra era
boa, que ela segurava bem a gua, o que era

verdade, ns o havamos observado antes.
Jean-Marie se mostrava preocupado em seguida, durante horas, se perguntando se ele
encontraria uma outra to boa, se tinha sido
uma boa coisa t-lo privado daquela Um
campons de Luxor nos vendeu por 10 mil
liras a sela de seu dromedrio, tudo que lhe
restava, j que ele tinha precisado vender o
dromedrio alguns meses mais cedo, e no
sabia se teria algum dia dinheiro para comprar outro. Ali nosso amigo egpcio nos ajudou, porque ele sabia um pouco de francs
por ter trabalhado nas escavaes com arquelogos franceses (que, em Luxor como
em Alba Fucense, exceto que aqui os arquelogos so belgas e os camponeses italianos,
contratam durante um ou dois meses camponeses para cavar, desenterrar; quando os
arquelogos no vm, l como aqui 30 mil
pessoas deixam os Abruzos a cada ano para
ir procurar trabalho no Norte ou no exterior, uma catstrofe, porque o desaparecimento de uma fonte de dinheiro lquido,
este dinheiro lquido quase to raro para os
camponeses de Alba Fucense quanto para os
de Luxor); ele nos ajudou tambm levando-nos casa dos artesos que moldam e pulem, mo, os clices de alabastro que ns
levamos e utilizamos para o vinho, noite,
derramado do cantil, e para o sangue das
moas (um crtico musical alemo que, esperamos ns, ouve melhor que v, acreditou
ver, no momento em que o sacerdote derrama de um clice de alabastro branco o sangue no buraco do altar, uma taa de plstico). De um comerciante vendedor de gua
no Cairo ns compramos, por 2 mil liras, os
cantis de pele de cabra negra com, ali tambm, m conscincia, porque se, para ele, era
muito dinheiro lquido no momento, o que
fez, em seguida, para continuar a vender sua
gua com apenas os dois cantis que lhe restavam? Ns at teramos, ali, renunciado a
compr-los e nos resignado a encomend-los,
novos, na Itlia, se no tivssemos visto que
ao recusar-nos a compr-los, aps ele ter tido
a impresso de que eles nos interessavam, a
decepo seria muito grande Ns pegamos
os mais velhos, deixando para ele os mais
141
o fluxo constante da natureza, se reflete no filme. Durante o almoo Basti

conta que nesta manh um homem veio para anunciar que o anfiteatro
era sua propriedade. Os Straub tem uma permisso para utilizar o anfiteatro da Sopraintendenza alle Antichit e Belle Arti de Abruzze-Molise, que
supervisionou aqui as recentes reconstrues. Essa no ser a primeira
vez que eles se envolvero com um padrone5 expropriado, j que eles tiveram o mesmo problema com os proprietrios da Villa Pamphilj, em Roma,
para filmar o quarto ato de Othon. Ns discutimos sobre esse assunto,
mas decidimos que o trabalho mais interessante .
Plano 37, de incio um plano prximo sobre Aro, em seguida a cmera faz uma panormica para a esquerda, passando por Moiss e pelo
sacerdote at o coro, em plano de conjunto. maneira de Aro, Moiss
nos faz ver / como ele vislumbrou teu Deus. De seu lugar, ao sul do centro,
perto de Aro e Moiss, a panormica da cmera alcana apenas o topo
da cabana-abrigo de ferramentas que se encontra fora da arena, na direo do Monte Velino, de maneira que ns recobrimos o teto com galhos. O
tempo passa de nublado a chuvoso, depois comea a clarear novamente.
Aps sete horas o coro comea a ficar impaciente pelo fim da filmagem.
A vigsima quarta tomada boa, de modo que o plano gestorben. Com
a fita mtrica em ps e polegadas da Mitchell, West-Hollywood, ns medimos o permetro da posio do coro e o marcamos no centro da arena,
diante da torretta, para o plano 48. noite, muito tranquilo aqui. Fica
muito claro, mesmo sem a lua que faz silhuetas azul escuro. A Ursa Maior,
Vaghe Stelle dellOrsa de Leopardi, est situada logo acima da silhueta
do Monte Velino, como se fosse derramar sobre o seu pico sem neve um
pouco da Via Lctea.
domingo, 25 de agosto / planos 18334838

Plano 18. Abertura da terceira sesso do primeiro ato. O ttulo, branco
sobre preto: Moiss e Aro anunciam ao povo a mensagem de Deus,
o plano 17, compassos 244 a 252. A moa, Eva Csap, o rapaz, Roger
Lucas, e o outro homem, Richard Salter, narram a passagem de Aro no
caminho para encontrar Moiss no deserto. A cmera, em leve contra-plonge, mantm-se em plano mdio sobre Eva e faz uma panormica
para a esquerda, sobre Roger, e em seguida sobre Richard. seu ltimo
5. Do italiano: proprietrio. [N.T.]
novos. Ele deve ter pensado que ns no

entendamos realmente nada!
A gentileza dos egpcios (aqueles que ns
vimos, pois no encontramos nenhum burgus: os burgueses egpcios, mesmo amigos
dos Delcour, no vinham mais v-los por
medo de se comprometerem, e no andando
a p pelas ruas do Cairo, onde todos que no
so pobres circulam de txi, que vemos burgueses!) imensa, mesmo nos bairros miserveis do Cairo, onde nenhum europeu nunca
vai exceto atravessando de txi!
e onde eles tinham toda razo para querer
ver-nos longe, a comear pelo simples fato de
que no tnhamos o ar, nem Jean-Marie nem
eu, de subalimentados h sculos. Mas essa
gentileza nos impressionava ainda mais que a
descoberta, chegando ao Cairo de avio, de
uma cidade quase como a Calcut que ns
vimos no nico filme de Louis Malle [Calcutta,
1969] que jamais nos interessou. No interior, a
pobreza com frequncia extrema, ela se v
tambm porque frequentemente as pessoas
so to exploradas, cansadas, que no tomam
o menor cuidado com os seus animais, mas,
apesar da esquistossomose, as colheitas uma
aps outra, sem repouso, que no do lucros
queles que as fazem mas aos seus exploradores, h ainda uma aparncia de equilbrio
de civilizao agrria (as pessoas que vo ao
burgo pela manh, ao amanhecer, vender
legumes, frutas, animais, as culturas beira
do rio, a engenhosidade artesanal, o inverso
da fadiga resultante da subalimentao que
uma calma, uma lentido, um tempo de vida
que tambm, apesar de tudo, uma riqueza
que ns esquecemos); no Cairo por sua vez,
com seus 7 milhes de habitantes em crescimento constante, a misria urbana, desesperadora, mesmo que se diga que ali que se
trama a revolta. Aps essa primeira viagem,
aquilo que ns ainda no havamos decidido
claramente aconteceu: ns no iramos a
Israel aps ter estado no Egito.
Em maio de 1973, ns retornamos, com
Ciccio (Renato Berta) e uma cmera 16mm
Beaulieu e o inversvel Kodak, para filmar
nossos dois planos escondidos, porque ns
no podamos pedir uma autorizao dizendo
que se tratava de Moiss e Aro, e
no queramos mentir. Tudo se passou sem

contratempos, exceto pelo fato de que Jean-Marie, que teve um pedao de seu dedo cortado por um removedor de neve, quando
fomos pegos por uma tempestade de neve em
Campotosto, no incio de maio, indo rever o
lago para tomar a deciso definitiva de filmar
no em Campotosto mas sim no Matese, circulava de bicicleta nas estradas de Luxor,
com sua mo esquerda no ar para evitar a dor
provocada pelo fluxo de sangue no dedo e
sob um sol j bem quente, enquanto estava
bbado de antibiticos; Ciccio, sua mulher
Ombretta e eu atrs dele, pro caso de que ele
desmaiasse, porque os mdicos italianos nos
haviam dito que era muito perigoso andar
sob o sol com antibiticos no corpo (?); e
exceto pelo fato de que este mesmo Ciccio,
que estava obstinado, apesar das nossas
recomendaes, como bom suo ignorando
por que os nativos cobrem seus corpos dos
ps cabea, a filmar o plano na montanha de
Luxor, durante trs horas (ns o refizemos
uma dzia de vezes, porque o movimento,
com um trip amador, era bem difcil, e tambm a velocidade), com o torso nu, havia
pego sol de tal forma que na noite seguinte
teve que dormir nu por causa do calor, e pegou uma espcie de broncopneumonia: os
trs dias no Cairo, na volta, enquanto Ombretta visitava a cidade, ele os passou deitado no
hotel, entrou no avio doente e s foi se sentir melhor ao pr os ps em Roma!
Eu iria com Leo, aps alguns dias, ver o dito

proprietrio, que na verdade uma mulher,
o homem que tinha vindo sendo apenas o
seu administrador: ela no assume ter a
propriedade do anfiteatro, tendo sido de fato
expropriada pelas Belas Artes, mas do caminho que desce ao anfiteatro, nico caminho
de acesso, o nico que liga a estrada igreja.
Aps algumas discusses, em que explicamos que ns no somos os americanos (Huston havia filmado os exteriores de seu A
Bblia6 a cerca de 100 quilmetros dali, sobre
6. The Bible: In the Beginning (EUA, 1966), de John
Huston.
143
plano cantando e o primeiro no qual eles fazem sua apario na pera.

Eva e Richard terminaram depois disso e Roger retorna em uma semana
para cantar o plano 60. Faz muito calor e as moscas causam problemas
para os microfones e se obstinam a voar em torno de Eva. Danile tenta
utilizar um produto contra os insetos . Eles fazem vinte e cinco tomadas.
O coro, mudo e olhando sua frente, se mantm na posio para o
plano 33, enquanto Aro, fora de quadro, fabrica o milagre da mo leprosa de Moiss. A cmera, em leve plonge, pega-os em semiconjunto,
da esquerda. Durante a pausa do almoo ns levamos a cmera para
o alto de uma torretta de trs andares. No plano 48, nica apario do
coro no segundo ato, o coro se mantm abaixo, ao sul da torretta, no
interior das linhas que ns marcamos ontem. Nesse acentuado plonge,
compactamente preenchido pelo povo em clera, o coro volta seu olhar
de Aro, sua esquerda, aos Antigos, diante dele: Prendei-os, queimai-os,
os sacerdotes desse falso Deus!. a ltima gravao do coro como um
todo. Louis Hochet posiciona os microfones na direo da entrada sul e
J.-M. leva o coro para fora e os faz entrar no anfiteatro para gravar o som
da sua entrada, para o barulho ao longe se aproximando rapidamente
no fim do plano 45. Eles entram trs vezes. Com isso o plano de trabalho
do coro concludo, J.-M. agradece-lhes e diz adeus at o concerto transmitido pela rdio da pera, que dever ser executado em Salzburgo, no
dia 21 de outubro.
Em seguida ns descemos a cmera e a instalamos em contra-plonge,
close-up, trs quartos de perfil esquerdo sobre o sacerdote. Plano 38. O
coro off reclama a liberdade e explode com a advertncia: Insensatos! /
De que o deserto vos alimentar?. Depois disso, J.-M. posiciona os trilhos
para um travelling in sobre Aro no plano 39. Eu fao o papel de Aro
enquanto J.-M. discute o ngulo da cmera e objetiva com Ugo e Saverio.
Ele quer comear com Moiss e Aro enquadrados em plano americano
e um travelling at um plano prximo de Aro, e que depois Aro saia de
quadro pela esquerda para o milagre da gua do Nilo tornada sangue.
Depois de desproduzir, deixamos Hans-Peter na igreja e eu vou a
Avezzano comer com Leo. Jean-Marie e Danile vm ao restaurante e
comem com a gente. Danile est ocupada preenchendo boletins de
pagamento, que a equipe recebe para as despesas dirias a cada dez
dias. J.-M. explica alguns aspectos do financiamento do filme pelos acordos com a O.R.F. para os msicos e a participao das televises alem,
francesa e italiana. A maioria das pessoas no restaurante trabalha no
a outra vertente dos Abruzos, e um rumor

deve ter se produzido de que era possvel
ganhar dinheiro com as filmagens de um
filme), mas que enfim, dado que utilizaramos este caminho para fazer passar a caminhonete do som, o carro de Gabriele, a caminhonete da cmera e um ou dois carros
privados, ns estvamos dispostos a uma
compensao, condio de que fosse razovel. Firmamos acordo por 60 mil liras em
duas parcelas, uma imediata, de 30 mil, e a
segunda ao fim da filmagem. Ningum tentou
nos chantagear, exceto pelo proco da igreja
que utilizamos para os figurinos, o material,
etc., e onde Gregory ou Hans-Peter dormem.
Este queria nos convencer de que o fato de
no poder celebrar casamentos em sua igreja (que no a igreja do vilarejo, mas um
monumento tombado, onde as pessoas
ricas ou esnobes vem se casar de tempos em
tempos) durante cinco semanas o fazia perder 300 mil liras Jean-Marie e eu fomos
v-lo: ele terminaria por nos confessar que,
certamente, no era tanto, mas que ele comprou uma pequena casa para sua famlia (sua
irm e seu cunhado e seus numerosos filhos)
e ele, que ele deve pagar a prestaes, e que
ele pensou que um filme se ns o pagssemos 300 mil liras de uma vez isso cobriria os
pagamentos! Acordamos por 100 mil liras, ali
tambm em duas parcelas, uma no incio,
outra no fim da filmagem.
Pela permisso de filmar no anfiteatro, as
Belas Artes de Chieti foram muito corretas,
graas a um jovem intendente que depois foi
nomeado para Perugia: sem complicaes,
autorizao gratuita, porque, nos diz ele,
em uma democracia esses lugares deveriam
estar gratuitamente a servio do pblico, sob
a nica condio de que no ocorra nenhuma
deteriorao
Por outro lado, a Soprintendenza ai Monumenti de Aquila foi nica exceo bastante incorreta: ns conseguimos autorizao
para utilizar a igreja ento, por meio de um
aluguel de 50 mil liras e uma cauo de
100 mil que nos devia ser devolvida no fim
da filmagem. Quando pedimos a nossa cauo, aps ter verificado, Straub e eu, que
nada, absolutamente nada, havia
sido destrudo na igreja, e feito a faxina ns

mesmos, conscientemente, para que a velha
no tivesse que faz-lo, na igreja de cabo a
rabo, a Soprintendenza se recusou a nos
devolver a cauo sob pretexto de danos
que, evidentemente, no nos foram precisados Ns deixamos pra l, muito ocupados,
tendo o filme terminado, com outros problemas, mas eu me pergunto at hoje que operao mafiosa se esconde ali atrs, e sobretudo porque essa desonestidade e essas
mentiras por um valor to pequeno!
Paolo havia, antes do incio da filmagem,

feito vir um homem com uma mquina vaporizadora que espalha inseticida, ao que parece antimoscas, e que as municipalidades
alugam s vezes. Mas Straub se recusa a
repetir essa operao, que considera muito
perigosa: esses inseticidas, diz ele, so um
veneno violento, os animais podem vir a
comer a grama das encostas do anfiteatro e
isso passa para o leite, etc. Eu no insisto
diante da sua opinio: ns combateramos
ento as moscas com um produto do qual se
servem os camponeses, que aplicamos com
um leno de papel, delicadamente, no corpo
dos atores ou na haste ou na espuma dos
microfones
145
filme, e h um sentimento geral de alvio por ter terminado esse primeiro

perodo da filmagem. A beleza de observar o filme sendo feito ver isso
como um documentrio sobre os 15 anos de trabalho e de preparao
que levaram os Straub simplicidade de um conceito bem informado
para cada plano, onde tudo j foi previsto, gravado e repetido, deixando
assim o ato de filmar livre para ser ele mesmo um documento sobre o
trabalho que o precedeu.
Carta de Schoenberg para Alban Berg de 881931:
Singularmente eu trabalho exatamente da mesma maneira: o texto
s definitivamente terminado durante a composio, e com frequncia at depois. Isso gera extraordinariamente bons resultados.
Naturalmente, e voc com certeza fez o mesmo, isso s possvel
quando se tem de antemo toda uma representao muito exata,
e a arte consiste, sim, nisso: no apenas manter constantemente
viva essa viso, mas ainda refor-la pelo trabalho concludo com
detalhes, enriquec-la, desenvolv-la!
segunda-feira, 26 de agosto / planos 3940

Ns passamos toda a manh no plano 39. Moiss responde ao sacerdote:
No deserto a pureza do pensamento vos alimentar e depois Aro o
interrompe, transformando suas palavras no encantamento do milagre.
A cmera em plano mdio avana em travelling at um plano prximo de
Aro, que se mantm em primeiro plano diante da entrada sul e sai de
quadro no fim pela esquerda. s 13 horas o plano gestorben.
Plano 40. A gua do Nilo transformada em sangue. Plano-detalhe do
jarro e das mos de Aro enquadradas pelo seu lado esquerdo. Tudo
ensaiado minuciosamente antes que o sangue, que Paolo foi buscar num
abatedouro local, seja realmente posto na jarra. Aro pega com fora as
alas e inclina a jarra meno da palavra sangue at que o sangue
jorre. Ele canta: No, vs no vos enganais: o que vedes neste momento
sangue! Entendeis isto? Durante esse tempo, o tempo se torna cinza e
chuvoso. Aps duas tomadas, Aro muda de posio para um outro local
e a cmera deslocada, porque o cho diante de Aro j estava manchado de sangue. Gnter Reich, que est livre no momento, sobe para
me encontrar e ns conversamos enquanto eles reinstalam tudo. Ele fala
147
ingls com uma engraada maneira britnica. Nascido na Silsia, precisou

partir por causa dos nazistas e ento cresceu em Israel. Comeou a cantar
como tenor, mas, quando veio para a Alemanha estudar, seu professor
revelou sua voz como baixo-bartono. Ele canta na pera de Stuttgart. Eu
pergunto como ele se sente em um papel que tem apenas sete compassos
para cantar em toda a pera (plano 16/7), em oposio extraordinria
participao de tenor de Aro. Ele diz que a voz falada de Schoenberg
est marcada na partitura com um sistema particular de cruzes sobre os
impactos, e que ele deve responder direo de Gielen e aos comentrios
de Bernard Rubenstein tanto quanto Louis Devos. Gestorben s 17 horas,
aps quatro tomadas.
tera-feira, 27 de agosto / planos 41323534

Plano 41. Dessa vez Aro derrama a gua clara do Nilo. o ltimo milagre de Aro. A cmera est em plano prximo sobre o perfil esquerdo de
Aro. Ele canta Mas o Todo-Poderoso vos liberta e o vosso sangue. O coro
off canta: Eleitos, eleitos!, o que vem da trilha de Viena e ser mixado
mais tarde com a voz de Aro. a ltima cena do primeiro ato que deve
ser filmada, j que o coro final Deus Todo-Poderoso, ns vos devotamos
nossas oferendas e nosso amor deve surgir sobre as duas panormicas do
Nilo, em Luxor, e na de Assu, que J.-M. filmou em maio (planos 42/43). O
interldio de dois minutos e trinta segundos, 42 compassos: Onde est
Moiss? sobre fundo negro com o interttulo: Diante da Montanha da
Revelao, escrito em branco (plano 44).
12h30. Plano 32. Contra-plonge. A cmera, em plano mdio sobre
Moiss e Aro. Aro mostra a mo s de Moiss, e Moiss a leva ao seu
corao. Plano 35. Prximo sobre o perfil esquerdo de Aro. Cmera em
leve contra-plonge. Reconhecei-vos nisto: / Sem coragem, / doentes, /
desprezados, / explorados, / perseguidos!. Plano 34. Um plano-detalhe
silencioso sobre a mo leprosa de Moiss. O coro canta off durante esse
plano. Apesar disso, Hochet grava o ambiente, de maneira que J.-M. insiste no absoluto Ruhe durante a filmagem. Das 17 s 20 horas os contadini
(camponeses) vm igreja experimentar seus figurinos para o plano 58.
A simplicidade desses figurinos acentua a beleza primitiva dos rostos
dessas pessoas que trabalham pesado. Algumas mulheres decidem no
faz-lo, ento Paolo chama o contadino que vive na fazenda ao lado da
igreja, sua mulher e sua me, e eles aceitam.
Ns devemos muito reconhecimento a Aro:

certamente, se ele pegou frio, ele prprio o
culpado, porque, apesar dos nossos pedidos, ele se obstina, mal terminada uma tomada, a se despir pela metade e ir se exercitar
para a seguinte na galeria que corre sob uma
metade do anfiteatro e que to fria quanto
quente do lado de fora: o resultado era
previsvel. Mas, nesse dia, ele sabia que ns
filmaramos o ltimo plano com os 17 coristas e ele, que, se ns consegussemos terminar esse plano nesse dia, teramos com eles
apenas mais um plano sem Aro, n 58, com
os camponeses do vilarejo, e que ns poderamos ento mand-los de volta a Viena (os
coristas permaneceram ainda esperando em
Avezzano, dois dias alm do ltimo dia de
filmagem com eles, assim como os solistas e
Gielen, at que tivssemos visto os copies
no laboratrio, para ter certeza de que eles
poderiam partir, que no tinha havido nenhuma catstrofe no laboratrio, nada a
refazer com eles).
Por outro lado, se ns no tivssemos
conseguido terminar nesse dia com eles e
Aro, seria preciso esperar que ele pudesse
novamente cantar com nossos coristas e
pag-los durante esse tempo: ele ento fez
um grande esforo e, quando ningum mais
acreditava que seria possvel, aconteceu: a
ltima tomada inteira desse plano, a vigsima, aquela que ns temos no filme, esse
momento em que Aro, trado, cede,
tambm aquela em que sentimos mais o
esforo e a dificuldade do cantor. Essa adversidade nos serviu, porque jamais teramos obtido isso, nem pensado obter, essa
voz que vai falhar, sem essa doena e sem a
coragem e a vontade de Devos. vigsima
tomada feita, o coro aplaudiu espontaneamente Aro: este queria tentar mais trs
vezes, mas a cada vez sua voz falha, cada
vez mais rpido. Dessa vez, acabou, o levamos ao hotel imediatamente. Gielen, Reich,
Straub e eu fazemos cara de preocupao,
pois sabemos que o risco que aps esse
esforo ele no possa mais cantar durante
meses existe
No, no em Alexandria: Alexandria uma

cidade do Mediterrneo, prxima a uma
cidade italiana, mais pobre, mais populosa,
tambm com traos de arquitetura estilo
fascista. Esses tijolos, ns os vimos, e ns
levamos um deles para a Cine-Ars (!) da
Cinecitt, que devia fabricar nosso altar de
poliestireno(que por pouco no tivemos:
felizmente ns o havamos encomendado 18
meses antes da filmagem, porque com o estouro da crise do petrleo, esse seu subproduto no era mais encontrado; e quando
comeou a chegar novamente da Amrica, o
preo havia quintuplicado!), ns os vimos
beira do Nilo, entre Assu e Luxor, secar ao
sol, como h milnios, uma pequena fabrique (usina) beira de um vilarejo.
149
quarta-feira, 28 de agosto / planos 4649

Plano 46. Semiconjunto sobre os Antigos. Os homens do coro so organizados em trs filas, com o sacerdote na frente, direita, no quadro.
Jean-Marie faz com que se coloquem no lugar e ns enfiamos pregos
para marcar suas posies. A Mitchell est localizada no alto de uma
torretta de dois andares, e voltada frontalmente para eles. Jean-Marie utiliza o mirino (visor) para decidir a objetiva. Ele e Danile discutem sobre
isso com Ugo e Saverio. Os Antigos cantam: Ouvi! Ouvi! Tarde demais!.
Olhando ligeiramente para a sua direita para indicar Aro, e em seguida
olhando reto sua frente para indicar a aproximao do coro. Plano 49.
De incio sobre os Antigos, como no plano 46. Aro, / ajuda-nos / cede!
A cmera faz uma panormica para a esquerda sobre o perfil de Aro,
que se volta para o povo. Ele canta: Povo de Israel! Teus deuses eu vos
devolvo, / e vs a eles; de acordo com teu desejo. Aps o ensaio geral, a
filmagem comea s 14h20. Devos no se sente bem, ento paramos s
17 horas .
Subimos igreja e transportamos os quatro pedaos de poliestireno
montados sobre uma estrutura de madeira, que formam o altar e o pedestal para o bezerro de ouro, at l em baixo na arena. Jean-Marie cava ele
mesmo a base para o pedestal e ns o colocamos no lugar, o reforamos
com pedras e o fixamos para o seu peso. Antes disso, juntamos os trs
pedaos da plataforma, que se encaixam juntos como uma base, com
quatro degraus para o cubo colocado no alto, ao centro, e que serve de
altar. Tudo pintado por um castanho idntico cor da mistura de terra
seca e de palha utilizada pelos hebreus para fazer tijolos, e que os Straub
encontraram ainda em uso em Alexandria . O altar que foi fabricado na
Cinecitt ficou armazenado na igreja at o momento. Aps essa montagem, os degraus so recobertos de tbuas para proteger sua superfcie.
Depois cobrimos tudo com enormes telas de plstico, para proteg-lo da
chuva, e as fixamos contra o vento. A partir de agora, Hans-Peter e eu dividimos a tarefa de montar guarda aqui durante a noite. Danile nos d a
velha barraca de camping, que pertence a eles desde 1954, para usarmos.
Eu ajudo Hans-Peter mont-la. Ele decide permanecer l nessa primeira noite. Eu durmo na igreja. Jean-Marie pede a ele para observar a que
horas a Lua aparece por cima do anfiteatro.
A necessidade de avanar com os planos

que deveriam ser filmados mais tarde e de
adiar aqueles que necessitam da presena
de Aro me preocupa, no apenas porque
preciso encontrar rpido a melhor deciso
de organizao e de economia, tentando no
esquecer nenhum dos elementos, mas sobretudo porque sei (e sou a nica a saber,
exceto talvez por Louis, porque ele trabalha
nesse filme conosco h dois anos e conhece
uma parte das dificuldades, Jeti porque tem
uma sensibilidade veloz, e Gabriele, porque
estava conosco em todos os preparativos da
pr-filmagem; os outros, incluindo Saverio e
Gielen, tm tanto costume de ver Jean-Marie
funcionar, como diria Brecht, que eles
nem mesmo visualizam que a mquina poderia de repente pifar!) que tenso nervosa
provoca em Straub isso de ter que tecer
seus fios de outra forma, no cometer um
erro de julgamento, no entrar em pnico;
espero que seus nervos aguentem. A possibilidade que Aro no possa mais cantar
mesmo, preciso rejeit-la, para pensar
somente no trabalho cotidiano pensar que
preciso escalar uma montanha aps a outra. Quando passo por perodos de desencorajamento, em que me questiono se sou
suficientemente forte ou suficientemente
esperta para conseguir chegar at o fim, me
lembro que se Mao e seus camponeses atingiram o objetivo de mover aquele imenso
pas, seria o cmulo que ns no chegssemos ao fim de um filme. E isso funciona, eu
comeo a escalar novamente. noite, quando nos deitamos 1 hora ou s 2 horas, s
vezes s 3, se uma noite em que ns tivemos de ir Roma para assistir copies, eu
adormeo como uma pedra para me levantar sem falta s 5 horas, e passar o tempo na
varanda do hotel, at s 6 horas 6 horas e
30, a examinar o cu, ver onde vo as nuvens, se vai fazer sol 5 horas, a hora, por
sua vez, em que J.-M. adormece, exausto,
aps ter refletido sobre o que iria filmar;
duas horas mais tarde, preciso acord-lo
Felizmente, ns temos o luxo de poder tomar um banho bem quente para nos acordar, e o caf italiano eficaz!
E no podemos nem pensar em esperar

sem filmar at que Aro se restabelea e
possa voltar a cantar, porque Gielen precisa
dirigir os Gurrelieder7 e seus ensaios comeam dois dias aps o fim da filmagem prevista para ele. Em caso de catstrofe, ele renunciaria aos Gurrelieder, mas ns queramos
evitar que isso lhe acontecesse e as dificuldades, jurdicas, e econmicas, de carreira, que
isso representaria; alm de sua vontade,
claro, de dirigir os Gurrelieder justamente
aps M. e A. Ns havamos pedido a todos
para nos guardar alguns dias de reserva alm
do ltimo dia de filmagem previsto, mas,
aps a experincia de Viena em que tudo
terminou sem atraso (a custo de tamanha
tenso nervosa s vezes!), com um otimismo
imenso e uma inconscincia completa das
panes atmosfricas possveis (mesmo na
Itlia! Sobretudo na Itlia, onde tudo instvel e exposto a riscos: o tempo, a terra, as
pessoas!), eles nos dispuseram seu tempo
sem guardar essa reserva!
Antes de dirigir o que quer que seja, Jean-Marie pede cadeiras e as dispe para que o
grupo de camponeses e camponesas de um
lado, e o dos velhos de outro, possa se sentar, fora de quadro, entre duas tomadas. Eles
so todos muito gentis, muito calmos e tudo
termina ao meio-dia. Distribuo a cada um as 8
mil liras prometidas (h vrios dias eu juntava notas de 1 mil e de 5 mil em toda parte, e
eu havia pedido a Leo que passasse no banco
para trocar notas de 10 mil, para ter todas as
quantias prontas para cada um); eu o fao
discretamente, uma operao que detesto
(exceto com os tcnicos, que esto acostumados, mas que se surpreendem sempre,
mesmo aqueles que j trabalharam com a
gente, que eu os pague no incio da semana,
portanto, adiantado, e no no fim, com o
trabalho j feito Porque no entendo por
que se pede s pessoas para antecipar seu
trabalho; e alm disso, eu fico bem contente
7. Composio para voz e orquestra de Arnold
Schoenberg sobre poemas de Jens Peter Jacobsen.
[N.T.]
151
quinta-feira, 29 de agosto / planos 5857

Cedo pela manh. Cecco, Nanni e Nini colocam o bezerro de ouro em um
carro-frete e o transportam at a arena. Danile est nervosa por causa
do bezerro, pois o acabamento em ouro feito na Cinecitt se descasca
facilmente e difcil de retocar. Com grande cuidado ns o elevamos at
o topo do pedestal. J.-M. conta que o mdico ordenou a Devos que repousasse por pelo menos trs dias. Ele teve um pouco de febre e no ser
capaz de cantar at se recuperar. Isso perturba o plano de filmagem e
no traz uma perspectiva feliz para o filme . preciso esperar para ver
depois de trs dias. Por volta das 11 horas, o plano 58 est pronto. Os contadini descem da igreja com seus figurinos. Jean-Marie dirige os mendigos
e mendigas para que passem da direita para a esquerda pela frente do
altar. Ele lhes diz para no olhar para a coisa preta (a cmera) ao passar.
A cmera est sobre os trilhos posicionados em diagonal, esquerda do
altar . A procisso comea. Os mendigos colocam sua tnica sobre os
degraus do altar e as mendigas colocam frutas e po. Aps sua passagem,
a cmera recua para a entrada dos ancies direita, em direo ao altar.
Para esses dois grupos a msica j est gravada. Quando os ancies avanarem em direo ao altar, ns os ouviremos cantar: Os ltimos instantes
/ que ns ainda temos para viver / tomei-os como oferenda. Depois disso
a cmera faz uma panormica para a esquerda sobre os Antigos, ao lado
do altar, que cantam em som direto: Eles se mataram!. Durante o cestino,
ouo Danile discutir sobre o Gregory com Jean-Marie. Nini e eu vamos
carregar a padiola sobre a qual est deitada a doente no plano 57. A cmera est em leve plonge sobre ela, que canta e se levanta em direo ao
bezerro. Gielen est instalado ao lado do altar, de maneira que a doente,
Elfried Obrowsky, possa segui-lo e ao mesmo tempo olhar na direo da
imagem dos deuses. Quando ela cantou, ns a carregamos para fora de
quadro pela esquerda e a cmera faz um lento travelling at os degraus do
altar. J.-M. nos indica para continuar, para carreg-la at que o travelling
termine, porque ele quer que Vaglio grave o som da nossa partida. Aps
um momento, minhas mos comeam a doer por causa do peso da padiola. Tento me concentrar na melodia sinuosa que canta minha passageira.
Terminamos aps 16 tomadas. Mario, o filho de Sigzech Pancrazio, vigia
do anfiteatro, me ajuda a montar a barraca. Adormeo logo aps entrar
no saco de dormir.
de me livrar desse dinheiro sem ter de transport-lo comigo por mais tempo ou guard-lo
no hotel). Eles ficam contentes, porque ns
lhes havamos dito que aquilo poderia durar
o dia inteiro, e eles terminaram em duas horas. Ns ficamos contentes, porque havamos
dito a Friedl Obrowsky que, se tudo corresse
bem, poderamos talvez filmar com ela
tarde, que ela fosse ento afinar a voz e
ensaiar com Bernard de manh; ela no veio
em vo, iramos poder filmar.
Gregory provavelmente escreveu Signor

Pancrazio Sigzech, um nome das Mil e
uma noites!
No; era aquilo que estava previsto na decupagem: na montanha, chegamos concluso
de que era idiota, que melhor seria ver Moiss desde a primeira nota, que sobe lentamente suas mos no quadro: realizar um tal
movimento difcil para um ator, por que
cortar o seu incio? E essa espcie de hesitao, por que destru-la? Ento, o plano 10
comea com a primeira nota da pera.
O que Gregory no sabe, porque ele ficava de

guarda no anfiteatro, que, aps ter ensaiado
com os trs na cmera e os trs maquinistas
para o plano 60, um dos mais difceis de marcar, ns fomos, com Cecco, Gabriele e Dietmar Schings, que veio de Frankfurt para nos
ver, e Leo, rever a entrada do caminho que a
nica via de acesso para chegar ao lugar
onde queramos filmar com os cavalos. Hochet e Vaglio nos seguem, para aprender tambm onde fica a entrada do caminho para a
manh seguinte. uma colina em frente
colina do anfiteatro, do outro lado da estrada.
Uma estrada no asfaltada deixa para trs a
estrada asfaltada: por onde passam, alm
de alguns tratores, os caminhes de lixo que
vo esvaziar seus lixos um pouco mais adiante Porque o caminho que leva dessa estrada no asfaltada pedreira que se encontra
ao p da colina onde queremos filmar amanh
com os cavaleiros, mas tambm em seguida
de noite o homem que corre queimando, esse

caminho parte do centro do depsito de lixo
da cidade de Avezzano A entrada desse
caminho, que ns havamos novamente visto
e verificado trs dias antes com Gabriele, ns
no a encontramos mais. Passando e repassando, compreendemos afinal por que: lixos
foram despejados, restos de construo mais
precisamente, sobre a entrada do caminho
Est tarde, os escritrios esto fechados, no
ser possvel encontrar quem quer que seja
da cidade para nos ajudar; e amanh domingo! Dispensamos Louis dizendo a ele que
vamos avisar, que ele v repousar; Cecco
parte tambm para buscar Nanni, Nini e ps
no vilarejo. Ns ficamos l esperando at o
momento em que a clera me atinge e em que
eu comeo (Veremos bem se os homens no
podem superar tambm isso) a limpar os
escombros com as minhas mos; ainda dia,
noite no poderamos fazer mais muita
coisa. J.-M., Gabriele, Leo, Dietmar Schings
fazem o mesmo: Leo e eu at machucamos
um pouco as mos com pedaos de ferro
cortante. Ao fim de duas horas, Cecco ainda
no retornou com suas ps, mas ns limpamos o suficiente para que os carros possam
passar; Gabriele, com seu 4 CV Renault novo
(que eu desconfio que ele tenha comprado no
lugar do velho que ele tinha antes, para ter
certeza de no ter um carro que nos deixaria
na mo no meio da filmagem, mas ele jamais
quis admiti-lo), passa e repassa para planificar o terreno, arriscando destruir seu belo
carro novo; um carro feito para servir, diz
ele Quando Cecco, Nanni e Nini chegam, a
noite j est escura, mas o trabalho praticamente terminou: luz dos faris, eles cobrem
os ltimos buracos. Na manh seguinte, ningum do resto da equipe se dera conta de
nada. Ns perguntamos a Dietmar o que ele
acha da profisso de cineasta-catador de lixo;
que, quando lhe perguntarem o que ele viu
da filmagem de M. e A. na sua volta televiso de Frankfurt, ele conte a histria desse
fim de tarde.
Vamos nos lavar, comer, depois retornamos, J.-M. e eu, no carro de Gabriele, para
examinar as posies da Lua no anfiteatro.
H, de fato, muitas nuvens!
153
sexta-feira, 30 de agosto / plano 10

8 horas. Eu acordo quando os Straub chegam ao anfiteatro. Por causa da
indisposio de Aro, eles precisaram mudar o plano de trabalho at que
ele possa cantar. A cmera colocada sobre uma torretta para um close-up
em plonge de Moiss para o plano 10. J.-M. discute sobre o movimento
de cmera para este plano de nove minutos com Saverio. Ficamos em
Moiss, aqui com a cabea descoberta, at o fim de seu dilogo com a
voz do arbusto de espinhos. Depois que ele declara: Minha lngua lisa:
/ sei pensar, mas no falar, a cmera faz uma panormica para o alto em
direo ao arbusto e lentamente para a esquerda, rodeando o anfiteatro,
enquanto a voz canta sobre seu povo eleito, at a montanha sobre a qual a
cmera para, e permanece. A panormica de cerca de 300 graus ao longo
da linha entre o anfiteatro e o cu, at parar sobre o desenho do Monte
Velino ao longe. Por causa de sua durao, mais de 900 ps, cada tomada
gasta cerca de uma bobina inteira de negativo. A filmagem comea com sol
s 10h30, mas aps trs tomadas as nuvens recobriram completamente o
Monte Velino e o ocultaram. Ao meio-dia ns paramos e esperamos que as
nuvens se dissipassem. tarde o Monte Velino torna-se visvel novamente
e a filmagem recomea. Gestorben, aps oito tomadas. O incio dessa cena,
compassos 1 a 5, fundo preto, com o ttulo: Vocao de Moiss .
sbado, 31 de agosto
Nada a filmar hoje. Ns esperamos a recuperao de Devos. tarde ensaiamos o plano 60. meia-noite os Straub vem ao anfiteatro para observar a Lua para um plano mais tarde, mas h muitas nuvens .
domingo, 1 de setembro / planos 5960

Plano 59 . Sobre uma colina prxima, os 12 Prncipes dos Tributos e o
efraimita descem um caminho a cavalo, passam diante da cmera em uma
curva no caminho e saem de quadro pela esquerda. A cmera faz uma panormica com eles e permanece um segundo sobre a montanha, sempre
com o Monte Velino ao longe. Ao meio-dia eles chegam ao anfiteatro. Os
Prncipes dos Tributos vm com seus cavalos de um haras de Tagliacozza.
Plano 60. A cmera est montada sobre trilhos direita do altar. Primeiro em close-up sobre o efraimita, que canta: Prncipes dos Tributos, /
homenageai comigo / a essa imagem de foras medidas!. Em seguida a
Noite de sbado para domingo: as nuvens

continuam a se acumular; por volta de 1
hora, a chuva comea; s 5 horas, quando
acordo, chove canivetes, e as nuvens continuam a chegar Deveramos estar s 8 horas sobre a colina com os cavalos. s 6 horas
e meia, ainda chove: deixo Jean-Marie dormir
e passo de uma varanda a outra do hotel
para observar o caminhar das nuvens No
sei que deciso tomar: no h nenhuma melhora vista, mas por outro lado renunciar a
filmar hoje com os cavaleiros catastrfico:
uma parte trabalha e no poder se liberar
amanh, corre-se o risco de criar uma bola
de neve e de desorganizar todo o plano de
trabalho, enquanto Aro est melhor e amanh ele acha que poder cantar. Ao longo de
uma viagem de uma varanda a outra, encontro Vaglio no corredor: ele vem comigo para
a outra varanda, e me diz, com seu sotaque
cantado: De onde venho, em Nice, quando
faz esse tempo pela manh, s 10 horas faz
sol. Vocs vero, s 10 horas far sol, preciso ir. Bom, a deciso foi tomada, eu no
acredito muito, mas decido no mudar nada.
Acordo Jean-Marie, que me diz que loucura,
mas ainda assim decide se levantar. Chegamos s 8 horas e meia na colina, todo mundo
chega lentamente, mas nem ao menos um
cavaleiro ou cavalo vista. No me preocupo, pois conheo esse tipo, e estava certa de
que eles atrasariam; eles no so camponeses, mas moos de famlia. A chuva parou,
mas o cu continua completamente coberto.
No entanto, pegamos a cmera e comeamos
a preparao. Cecco, nosso grande profeta
do tempo, nos diz que sobre esta colina tem
menos segurana em seus palpites que no
anfiteatro, onde os camponeses lhe ensinaram a ler a luz ou as nuvens sobre o monte
Velino s 9 horas e meia, ns estamos
prontos, mas at ento nem sombra de
cavalo vista. Eu peo a Gabriele para ir a
Avezzano, onde os cavalos foram levados
pelo proprietrio do haras na noite anterior,
de Tagliacozzo, a cerca de 30 quilmetros,
para justamente no precisar sair esta manh e chegar na hora da filmagem! Ver o que
se passa. Renata e Rino prepararam todos os
figurinos embaixo na pedreira, as nuvens se

desfazem, o azul aparece; ainda apenas um
pequeno ponto azul, mas Vaglio triunfa. So
10 horas. Gabriele retorna: os cavalos haviam
sido deixados em um prado, a cu aberto, e
nesta manh eles estavam completamente
encharcados! Os cavaleiros precisaram enxug-los, deix-los secar, enxug-los novamente, porque no se pode selar um cavalo mido, sob risco de machuc-lo, cortar sua
pele S agora eles chegam. Passados 15
minutos chegam os primeiros, s 11 horas
enfim todo mundo est pronto, vestido.
A primeira tomada (ns faramos trs) ocorre ainda com um cu nublado, a terceira tem
apenas uma minscula nuvenzinha que
atravessa o campo rpido para a direita
tarde, o cu torna a ficar negro e ameaador; nossos cavaleiros devero se ajoelhar,
se levantar, se ajoelhar de novo onze vezes.
Para moos de famlia, at que eles se
comportam bem: o nico que se queixa de
dor nos joelhos o proprietrio do haras.
Ns perguntamos aos cavaleiros quanto o
proprietrio em questo d a eles das 500
mil liras que lhe pagamos pelos cavalos e
cavaleiros: Nada, uma refeio. E tambm
ele sabe que ns gostamos de montar, e,
dessa vez, para poder voltar essa noite a
Tagliacozzo, ns podemos montar de graa.
Lode, Louis em flamenco; Devos um belga

flamenco, por isso que ele fala bem o alemo. Alm disso, Straub trabalhou particularmente com ele a pronunciao dos textos,
a princpio durante ensaios em Bruxelas ou
no Mondsee com Gielen, em seguida em
Viena quando da gravao: todos os pontos
que ainda estavam fracos foram circulados
ou sublinhados de vermelho, e Lode os retrabalhou em seguida sozinho, entre maio e
agosto, de maneira que o progresso entre a
dico do texto gravado em Viena e aquele
gravado em Alba Fucense grande.
155
cmera recua at um plano de conjunto dos 12 Prncipes dos Tributos,

tambm ajoelhados diante do altar. Eles se levantam aproximao do
rapaz que, ameaador, vai com um grande cajado sobre o primeiro degrau do altar e canta: Que seja destruda essa imagem do efmero! / Que
seja pura a perspectiva sobre a eternidade!. O efraimita, Ladislav Illavsky,
o contorna pela direita, o segura pela garganta, o joga no cho e sai de
quadro pela esquerda com os 12 que o seguem. Gestorben por volta das
15 horas. Jean-Marie prepara o travelling para o plano 26, para amanh.
segunda-feira, 2 de setembro / planos 26272969

Plano 26. De incio, a cmera em plano prximo de Moiss. Ele diz Todo-Poderoso, minha fora est chegando ao fim: / minha ideia impotente
/ na palavra de Aro!. A cmera faz em seguida um travelling para trs
para enquadrar os dois em plano americano, mdio. Aro ameaa: Cala-te! A palavra sou eu e a ao!, e arranca de Moiss o seu cajado. Moiss,
assustado, volta-se para ele, perfil direito para a cmera. Lode , como
chamamos Devos para distingui-lo de Louis Hochet, est recuperado da
febre. Ele est com a voz boa hoje. Ainda que fale francs conosco, Devos,
belga, no tem muita dificuldade com o texto em alemo . Fazemos seis
tomadas entre 11h30 e 12h30. Plano 27 prximo sobre Aro, que se encontra direita do quadro, voltado para o coro. Ele joga o cajado no cho
e canta: Este basto vos conduz: / vede, a serpente! Aps o cestino,
plano 29. A cmera esquerda, em plano mdio e em contra-plonge sobre
Moiss e Aro. Aro, com o cajado, canta: Reconheceis a potncia que
esse basto / empresta ao condutor!. Ele d um passo para a direita para
entreg-lo a Moiss e volta ao seu lugar, esquerda de Moiss.
16 horas. Cecco, Nani e Nini colocam a Mitchell no exterior da entrada sul do anfiteatro e ligam-na atravs de um cabo ao gerador. Fico
sentado de guarda ao lado at que eles retornem noite para filmar a Lua
que sobe por trs da colina, a leste, ali onde o plano 59 foi filmado ontem.
Enquanto fico sentado ali, trabalho na minha traduo do livro em ingls
que servir de base para as legendas que faremos em janeiro. O pequeno
Mario me faz companhia. Ele me pergunta se sou um tedesco como as
outras pessoas aqui. Eu lhe fao um desenho de um mapa da Amrica do
Norte para mostrar-lhe onde est Nova York. Por volta das 19 horas, Saverio chega e os outros em seguida. A Lua cheia sai s 20h10. Jean-Marie
diz que o plano 69 um tributo ao compositor de Pierrot Lunaire. Gianni
157
diz que ns deveramos aproveitar essa ocasio sem Hochet para fazer
muito barulho, gritando como eles fazem ordinariamente nos filmes italianos. Eles filmam 1400 ps. Uma durao de 20 minutos de negativo. Ns
arrumamos o material e eles se vo s 9 horas. O anfiteatro est banhado
de luar. O bezerro de ouro envolto em plstico parece uma noiva de vu.
Um gato atravessa correndo os arbustos.
tera-feira, 3 de setembro / planos 454751

Plano 45. A cmera est em leve plonge e em plano prximo sobre Aro.
Ele est de p de frente para o lado oeste da arena. De incio, ele dirige
seu olhar para a esquerda para indicar os Antigos que cantam em off:
Quarenta dias! Quanto tempo ainda?. Enquanto canta para respond-los,
ele baixa a cabea, depois olha para a sua direita para indicar a entrada
do coro furioso, do qual Hochet j gravou o som. Jean-Marie encoraja a
teatralidade natural na expresso de Devos. Ele no lhe diz nunca para
fazer uma expresso, mas o conduz a criar uma.
Plano 47. Aro est como antes, mas a cmera est dessa vez em
acentuado plonge de uma torretta de trs andares. Na mesma medida
que cresce a traio de Aro, cresce a distncia da cmera. Quando Aro
canta dessa altura, faz um gesto para a esquerda em direo montanha. Bernard Rubenstein fica s vezes menos satisfeito com a perfeio do
canto que Gielen. s vezes J.-M. utiliza isso como razo para tomadas suplementares. Ele pergunta a Bernie se a gravao seguia perfeitamente a
partitura. Ele responde O.K., mas sem entusiasmo, e ento J.-M. anuncia
uma tomada suplementar para Bernie. 15 horas. Plano 51. Aro est diante
do bezerro de ouro, aps se deixar reverenciar pelo povo. A cmera est
em contra-plonge sobre o bezerro de ouro e em plano prximo de Aro,
que est diante dele, esquerda. Ele canta: Essa imagem testemunha que,
em tudo aquilo que existe, um Deus vive, e apresenta o bezerro concluindo: Venerai vs mesmos neste smbolo!. O coro: A sua visibilidade corporal, plano 50, que precede este, ser sobre o fundo branco.
Aps isso vm as cenas de orgia do segundo ato, planos 52 a 71.
17 horas: chove violentamente, por tal motivo ns cobrimos rapidamente o altar e Giustiniano. Aps a chegada da claridade, J.-M. e Danile trabalham as posies de Moiss e Aro diante do altar para os
planos 7379. Ns colocamos pregos para o lugar de Moiss na frente
do altar e de Aro na frente de Moiss, esquerda deste. Danile segura
159
a decupagem para J.-M., enquanto ele olha atravs do visor para julgar
a distncia entre os dois. J.-M., que no sabe fechar um olho s, deve
utilizar uma mo para manter um olho fechado enquanto olha pelo mirino
(visor). Aps o jantar no Carmelo, um bom restaurante no muito caro em
Avezzano, Leo e eu passamos pelo quarto dos Straub no hotel. A cada
noite, depois de comer, eles escutam com Jeti e Gielen as gravaes do
dia para ter certeza de que o som e a msica esto bons.
quarta-feira, 4 de setembro
Dia de repouso. Eu permaneo no anfiteatro. J.-M. e Danile foram a Roma
para ver os copies (giornalieri). Eles compram trs caixas de pelcula a
mais e bandas sonoras Agfa para o Nagra.
S existe uma maneira de se conectar com o passado e a tradio:
recomear tudo do incio, como se tudo aquilo que precedeu fosse
falso; tratar mais uma vez exatamente da essncia das coisas,
em vez de se limitar a desenvolver a tcnica (de execuo) de um
material preexistente. (Arnold Schoenberg, Aphorismes,
Anecdotes, Sentences, 1932/49.)
quinta-feira, 5 de setembro / planos 7274757673

7 horas. Plano 72 cedo pela manh. Gielen desce vestido com um figurino
de couro e um capacete para interpretar o guardio. Jean-Marie o pe no
alto, do lado nordeste do anfiteatro, direita da montanha. A objetiva 50
pega a extenso da montanha na luz matinal. A cmera est localizada
sobre os ruotolette (carrinho triangular de seis rodas) que os Straub trouxeram de Roma ontem. Saverio me deixa olhar atravs do olho da Mitchell
para ver o que enquadra a objetiva. costume, na Itlia, que quando
algum que no trabalha diretamente com a cmera olha atravs dela,
este algum deve pagar uma bebida para toda a equipe. Gielen olha na
direo da montanha, depois se vira e grita: Moiss desce a montanha!.
10h30. Plano 74. Moiss: Aro, que zeste?. Aro: Nada de novo!.
Moiss est diante do altar com as tbuas da lei. Aro sua esquerda, diante dele. A cmera se mantm em leve plonge sobre a direita dos dois, no
espao que separa Moiss esquerda, de Aro direita. Aro se mantm de
perfil (direito), Moiss com trs quartos de face, cada um olhando diante de
si, cada um evitando o olhar do outro. Plano 75. Close-up sobre Aro, perfil
Vaglio, na girafa, grava esse dilogo com um

nico micro (o Neumann U 87), fazendo uma
leve panormica de Moiss para Aro e de
Aro para Moiss; eu me preocupo, porque
Georges no sabe uma palavra de alemo,
ele no tem ento pontos de referncia para
saber quando passar de um para o outro, e
um atraso mnimo de sua parte pode produzir um fading detestvel, que nos obrigaria a
recomear uma tomada desse plano bastante longo e bastante difcil para os cantores
(sincronismo), mas tambm para Aro, que
est ainda vocalmente cansado por sua doena. Eu pergunto a Georges se eles est
bem seguro de si, ele me diz que vai dar certo. Eu ento no intervenho. E, de fato, ele
conseguiu realizar a cada tomada uma
gravao perfeita.
Slightly? De leve? Na primeira vez, Aro se

volta para Moiss, no de leve mas de maneira amparada, at ameaadora, dizendo-lhe:
Som ache dich dem Volk verstndlich, auf
ihm angemessene Art (Assim torne-se compreensvel ao povo, de maneira adaptada a
ele). Na segunda vez, no fim do plano, a ltima vez em que vemos Aro no filme antes de
reencontr-lo estendido no cho no terceiro
ato, Aro se vira violentamente para Moiss,
o pulso fechado, dizendo-lhe: Die auch nur
ein Bild, ein Teil des Gedankens sind (Que
so apenas uma imagem, uma parte da ideia.)
161
direito : Como sempre: eu entendi a voz em mim. Moiss (off): Eu no

falei. Aro: Mas eu, no entanto, entendi. As tbuas que Moiss carrega
so de mrmore. Em um par est escrito um velho texto em hebraico do
Declogo, gravado por um escultor sobre uma pedra do cemitrio israelita
de Roma. Os trs outros pares esto virgens. Elas so bastante pesadas, de
maneira que Nanni ajuda Gnter a segur-las entre as tomadas. Durante o
cestino, eu me pergunto se haver uma tempestade como ocorre frequentemente tarde. J.-M. diz: O tempo, como a Histria, no se repete.
14h30. Plano 76. Plano mdio em plonge de Moiss que, com as tbuas em seu brao direito, se vira para Aro. O imperecvel / dizes, como
essas tbuas, perecvel: / na linguagem da tua boca!
16 horas. Plano 73. A cmera em leve contra-plonge e em close-up
sobre o bezerro de ouro. Moiss (off) diz: Desaparece, / imagem da incapacidade de alcanar o ilimitado em uma imagem!. Hochet grava em
som direto a voz de Moiss. Depois, durante o coro off e j gravado: Todo
prazer, toda alegria, toda esperana se foram!, e o bezerro desaparece por
uma abertura do diafragma.
sexta-feira, 6 de setembro / planos 7778

Plano 77. Cmera em uma torretta em plonge e em plano prximo sobre
Aro, perfil direito. O corao do combate entre os argumentos de Aro pela
vida no mundo: Eu amo este povo, eu vivo para ele e quero conserv-lo!,
e de Moiss: Eu amo minha ideia e vivo para ela!. Ao longo de quase trs
minutos. Aps numerosos ensaios, a filmagem comea s 11 horas. Aro
olha reto sua frente, se voltando ligeiramente para Moiss duas vezes
durante o seu dilogo. Tarde. Plano 78. A cmera, ainda em plonge, em
close-up frontal sobre Moiss. Moiss segura as tbuas levantadas sobre a
sua cabea: Assim eu destruo essas tbuas e quero implorar a Deus que ele
revogue de mim essa funo. Depois ele as joga no cho sua direita. Esse
o ltimo discurso entre os protagonistas nesse ato. Moiss faz quatro
tomadas, quebrando dois pares de tbuas.
Dormindo na barraca, acordei com o vento meia-noite. Era uma
tempestade. Saio para fixar o plstico em volta do altar e do bezerro, e
para checar a barraca. Apesar de tudo, o vento logo destri a barraca e eu
me encontro molhado e sem saber o que fazer dentro dela. s duas horas
da manh Hans-Peter desce com uma lanterna e me ajuda a levar minhas
coisas at a igreja.
A distncia era difcil de encontrar para esse

plano: Straub queria que os dois antagonistas fossem distanciados um do outro, dessa
vez por razes realistas (no deserto, onde o
espao sem limites, dois homens que se
encontram e se interpelam no tm razes
para faz-lo na ponta dos ps) e teatrais, mas
ele tambm no queria que esse distanciamento atrapalhasse tecnicamente os seus
dois atores, que deviam se ouvir um ao outro, nem psicologicamente (pelo menos, no
muito!). Ele comeou ento por pedir a
Gnter e a Lode para encontrar eles mesmos
a distncia que lhes parecesse justa; Gnter
queria estar um tanto prximo de Lode, prximo demais para o gosto de J.-M., que no
diz nada. Por sorte, Lode, por sua vez, queria
estar longe de Moiss, a uma distncia que
correspondia quela que J.-M. desejava:
Gnter, que tem bom temperamento, se
deixou persuadir
163
sbado, 7 de setembro / planos 807912

Me levanto cedo e deso ao anfiteatro. Estendo a barraca para secar e
retiro os plsticos do altar. As poas da noite passada desapareceram.
Jean-Marie e Danile chegam e ficam aliviados de no encontrar nada
destrudo. Ns montamos tudo para o plano 80, o ltimo do segundo ato.
Cmera em plonge, mdio/semiconjunto sobre Moiss, agora de joelhos.
Durante os ensaios, Renata se mostra preocupada com o leno de Moiss
quando ele se curva. Ela quer prend-lo com alfinete, mas Jean-Marie diz
a ela para deix-lo voar vontade. No fim, Moiss: palavra, tu palavra,
que me faz falta!, e esconde a cabea por trs das mos e desaba desesperado no cho.
11 horas. Plano 78. Panormica da esquerda para a direita do arbusto
de espinhos sobre o lado da colina do anfiteatro, para se opor reaceitao
pelo coro do Deus de Moiss, mesmo que seja atravs das palavras de Aro.
Tarde. Ato I, cena 2, Moiss encontra Aro no deserto, interttulo
branco sobre preto do plano 2, compassos 98 a 123. Plano 12. A cmera
em plonge e em plano de conjunto sobre Moiss, com o cajado em sua
mo direita e o leno na cabea que ele no usava no plano 10, frontal
em relao a Aro, que se mantm diante dele direita do quadro. O
drama da confrontao distanciada como o showdown (duelo final) em
um western . uma tarde de ventania. O leno de Aro balana muito.
Nesta msica de abertura, Schoenberg introduz as quatro sries de doze
tons, sobre as quais o resto da pera estruturado, na linha vocal de
Aro. Moiss contra esses vos de pera pelo peso reflexivo de sua voz
falada. Aro: Tu, lho de meus pais, / O grande Deus envia-te a mim?
Moiss: Tu, lho de meu pai, / irmo de esprito, / por quem o nico quer
falar: / percebe-me e ele / e diz aquilo que compreendes.
domingo, 8 de setembro / planos 131415

Louis Devos exercita sua voz ao piano dentro da igreja enquanto montamos tudo para o plano 13. Cmera em plonge, como para o plano 12. Aro
desce s 10h45. Cmera em plano prximo sobre ele, perfil esquerdo.
Moiss est de frente para ele fora de quadro. Hochet posiciona os microfones para o seu duelo verbal. Antes de comear a filmar, Jean-Marie
checa se Hochet tem tudo pronto para a gravao. Depois ele pergunta a
Saverio pela cmera. Depois diz: Pode ir, Louis! e Hochet solta a trilha
da orquestra, que comea com os trs bips antes dos compassos de cada
No dia 15 de setembro, noite, aps termos

visto os copies, ns passamos em casa
para ver os gatinhos: eles tm todos s 8
dias, e nos acolhem todos os quatro sussurando ameaas at que eles se do conta
que sua me nos faz festa; ento eles se
acalmam. Ns os nomearamos, os dois machos: Liebknecht (amabile servo) e Aronne
(porque ele tem uma mancha negra em um
olho e a aparncia de um pirata, como Devos durante vrias semanas no perodo de
ensaios, porque ele havia praticado a pesca
submarina e teve um olho gravemente infeccionado era preciso aplicar nele injees
de cortisona e ele usava um tapa-olho negro;
J.-M. se acostumou com a ideia de ter um
Aro com um tapa-olho e ficou praticamente
decepcionado pela desapario do mesmo
j em Viena!); as duas fmeas Elba, porque o
pai era um gato da ilha de Elba, vermelho e
branco, o que, a me sendo preto e branca,
produziu duas filhas tricolores, e Kapek,
nome da delegada do coro com a qual discuti, durante meses, os quartos de hotel a
reservar para os coristas, os meios de deslocamento, as modalidades de pagamento
os coristas austracos queriam absolutamente serem pagos em marcos, porque no
confiavam na lira, mas alguns queriam passar frias na Itlia aps a filmagem e ento
queriam liras, etc., que era ela tambm
ruiva. Os dois machos permaneceram juntos, na casa de amigos em Roma, que tm
um terrao. Elba est em Monte Porzio, Catone na casa da irm de Renata, que tem um
jardim, e Kapek em Paris Ns a levamos
quando fomos mixar o filme em Paris, Louis
no confiando nas instalaes italianas, e
ns, ns queramos de toda maneira fazer o
som ptico em Paris, onde se trabalha melhor que aqui, tanto para o som ptico 35
(a, absolutamente!) como para o som ptico 16! Com Gabriele e o seu Renault e 50
caixas de pelcula (cpias de trabalho, som,
etc.), e o Nagra estreo que Louis nos deixou aps a transcrio, para o caso em que
tivssemos tido outras transcries a fazer,
porque nos estdios de Roma no havia
nenhum Nagra estreo, e ento a Kapek,
escondida sob um mapa rodovirio para

passar pela alfndega, porque nada disso,
nem a pelcula, nem o Nagra, nem a gata,
fora declarado. Na volta, ao passar pela
fronteira italiana, a mesma coisa, exceto que
Kapek tinha ficado em Paris na casa de minha me, onde est at hoje.
165
plano. Gielen, que se mantm vista deles com a partitura de trabalho

diante de si, faz sinal e dirige-os. Aro canta: Imagens da mais alta fantasia, como ela vos agradece, que tu excites a imagin-la!. Teorizao agnstica contra a ideia teosta. Moiss (off): Nenhuma imagem pode dar-te
uma imagem / do Irrepresentvel.
12h30. Plano 14. Moiss: O direito? / Irrepresentvel, / porque invisvel, / porque ilimitado, / porque innito, / porque eterno, / porque onipresente, / porque todo-poderoso. / Um somente / todo-poderoso. Cmera
em plonge frontal sobre Moiss. A instalao da cmera esconde Aro
de Gielen. Ento Bernard Rubenstein que o dirige para cantar Irrepresentvel Deus. Na refeio de meio-dia, Georg Brintrup chega de Roma
com a notcia de que Misti tem quatro filhotes.
Tarde. Plano 15. Plonge prximo de Aro, dessa vez perfil direito.
Gestorben s 15 horas. Durante a filmagem um cigarro esquecido aceso
fez trs grandes buracos na manga do palet de linho que Jean-Marie tem
h vinte e cinco anos. Renata vai ver se consegue repar-lo.

Plano 16. ltimo plano para Moiss e Aro antes que eles retornem para
o terceiro ato, no dia 19 de setembro. A cmera no alto de uma torretta de
trs andares, em plonge mdio frontal de Moiss. Moiss canta: Purica
o teu pensamento, / destaca-o daquilo que no tem valor, / dedica-o ao
verdadeiro. Os nicos sete compassos cantados por Moiss. Danile no
estava satisfeita com o som do plano 14 ontem. Aro cantava Irrepresentvel Deus baixo demais. Ento eles o refazem. Depois disso, Gielen e
Rubenstein terminaram, j que toda a msica que resta do segundo ato j
est gravada. Os maquinistas partem para Roma para procurar lmpadas
para as cenas noturnas do ato II.
tera-feira, 10 de setembro
Dia de repouso. Eu trabalho na traduo do ato III. Por volta das 18 horas,
cinco bailarinos do Neues Tranzforum de Colnia chegam para ver o anfiteatro e experimentar seus figurinos para amanh. Comea a chover muito
forte durante duas horas. Todo mundo sobe para a igreja que est mida e
pouco confortvel. Ns deixamos lagos de gua na arena. Danile est preocupada, porque estava previsto que os bailarinos danariam pela manh.
Pelos desenhos de mscaras africanas nos

quais ele se inspirou para pintar os rostos
dos danarinos. Ns havamos estado, durante os doze meses que precederam a filmagem, quatro vezes em Colnia, para marcar
as danas com Jochen Ulrich e seus bailarinos. Essas danas desagradaram particularmente os crticos musicais alemes sem
dvida porque eles so incapazes de reconhecer pessoas que sabem fazer seu trabalho quando este trabalho no apresentado
de maneira acadmica. Jochen o nico que
foi tratado to mal quanto ns, o que nos
deixou penalizados por ele. O que me espanta sempre que a crtica burguesa se deixe
provocar to facilmente!
Gabriele e Leo foram buscar nossos dois

jovens no abatedouro, porque eles deviam
chegar com o caminho frigorfico s 8 horas, mas eu desconfio; e fiz bem, porque eles
no estavam l: Gabriele e Leo precisaram
busc-los em Avezzano, eis por que eles
chegaram com uma hora de atraso. Quando
os lembrei que vinte pessoas aguardavam a
sua chegada, um dos dois me conta rpido a
histria de um de seus amigos que teria morrido essa manh, etc. Histria inteiramente
inventada, que me fez explodir de rir. A verdade que, aps a chuva dessa noite, eles
pensaram que ns no filmaramos essa
manh e permaneceram na cama!
No apenas porque seria preciso pagar por

ele sobretudo porque teria sido um animal
morto em vo, se no se pode nem mesmo
com-lo em seguida. Ns no queramos em
nenhuma hiptese mandar abater um animal
apenas para o filme, ento encontramos essa
soluo com o diretor do abatedouro.
167
quarta-feira, 11 de setembro / planos 555456

Manh. O anfiteatro j est seco. Os lagos deixaram rastros de grama
em linhas que marcam a superfcie da arena. Os bailarinos descem com
seus figurinos e Rino, o maquiador, maquia seus rostos baseado em um
exemplar de Le Muse imaginaire de la sculpture: la statuaire, de Malraux . s 9 horas chega o caminho do abatedouro, que traz o bezerro
recentemente morto para ser colocado ao lado do altar no plano 55 .
O animal estendido sobre o lado direito do altar. Esse plano deve ser
feito com cuidado e rapidez, porque o animal deve ser levado ao meio-dia para o abatedouro para ser colocado no frigorfico, seno a carne
comearia a estragar, e em vez de pagar uma locao pela manh em
que ele utilizado, Straub deveria pagar pelo animal inteiro . Com ele
trouxeram a cabea e a coxa de um outro animal para coloc-los no altar
como oferenda. A cmera colocada em plonge diante do altar. Ao lado
do animal encontram-se dois verdadeiros aougueiros, que chegaram
com o caminho e que se vestiram de pele, como os danarinos. Um
deles mantm a pata esquerda no ar enquanto o outro comea a cort-la. Depois a cmera faz uma panormica para a esquerda sobre o altar,
com a pata e a cabea do animal postos sobre ele em oferenda diante do
bezerro de ouro. Estou sentado no meu posto e copio as mudanas que
foram feitas na decupagem corrigida que pertence a Bernie Rubenstein,
que parte hoje para a Amrica.
Aps a partida do caminho com o animal, ns montamos tudo para
o plano 54 com os bailarinos. Cada um deles tem uma faca de aougueiro, que os Straub trouxeram consigo do Egito. Eles danam com essas
facas em frente s oferendas sobre o altar. A cmera est em plonge
sobre uma torretta, esquerda do altar, e mais longe que antes. Em seguida, os pedaos do animal so envoltos por plstico e colocados na
sombra fresca da galeria para a pausa do meio-dia.
Os trilhos so postos para um travelling in no plano 56. Os trilhos
so salpicados de talco para que no faam barulho contra as rodas de
borracha do carrinho. Os bailarinos ensaiam os dois movimentos de
sua dana. Nanni ensaia o movimento de travelling antes com Saverio
e a cmera, ao fim da segunda dana. Hochet solta a msica para eles
enquanto Vaglio grava o rudo de seus movimentos com um microfone
direcional. Gestorben s 16h30.
Esse imbecil que nos trouxe essa pobre cobra no tinha a menor noo da psicologia
de seu animal. Cada vez que a cobra, aps
um momento de calma, estava a ponto de
fazer alguma coisa interessante, ele lhe dava
um golpe na calda, o que tinha por consequncia faz-la partir no outro sentido. Ele a
chamava, mas sem perceber que o som se
repercutia pela elipse e que a cobra o ouvia
na direo oposta quela onde esse idiota
queria faz-la ir. A menos, como imaginava
Saverio, que esse pobre animal tenha sido de
tal forma aterrorizado pelo seu domador
que partiria sistematicamente no sentido
oposto ao ouvi-lo. Aps um certo tempo, ele
nos props moviment-la com um fio de
nylon, dizendo que toda A Bblia de Huston
(a arca de No) havia sido feita com fios de
nylon para os animais (ou de choques eltricos nos lees para faz-los se mexer). Quando fomos, J.-M. e eu, discutir o contrato com
o sujeito que aluga esses animais s produes cinematogrficas e que, ao que parece,
havia feito na televiso programas intitulados O amigo dos animais (na frica, etc.),
eu tinha dito a Jean-Marie que esse sujeito,
na verdade, detestava os animais. Eu no
havia me enganado.
Depois, ele nos prope colocar a cmera
no outro sentido. a que Jean-Marie se enfurece e diz a ele que no est filmando um
filme italiano. Naturalmente, o outro se vexa.
Ugo, Saverio, Gianni, Cecco intervm e lhe
dizem que Jean-Marie tem razo, que ele no
sabe nada de seu animal. O outro quer discutir, porque achava que no iremos querer
pag-lo em seguida. Eu digo a ele que no se
preocupe, que pagarei o valor acordado, mas
que ele me faa o prazer de sair do anfiteatro
e ir esperar na igreja ou em outro lugar. Aps
a sua partida, ns poderemos enfim filmar
tranquilamente com a nossa serpente, esperar que ela queira fazer o que ns queremos
que ela faa. Sem barulhos, sem gritos, ela
comea a se mexer
Os quatro sacerdotes (Marco Melani, Adriano Apr, Walter Grassi, Husam Aldin, M. Ali),
as quatro moas nuas (Marina, Silvia, Carla,
Gioia) e as quatro que carregam os faces e
os clices (Pia, Leonora, Karin, Sidonie) so
todos amigos ou amigos de amigos: J.-M. no
queria figurantes de cinema que, sobretudo
na Itlia, passam de filme em filme nudista,
mas pessoas que ns conhecemos e que no
se incomodem em se mostrar nu(a)s. E ele
queria quatro moas nuas que no fossem
esqulidas de acordo com a moda, mas sim
garotas um pouco encorpadas como aquelas
que pintou Renoir nas suas cenas campestres. s quatro garotas ele pediu para escolher o sacerdote que as beijaria; para algumas, tanto fazia. Outras preferiam quele
a outro.
O mesmo para o casal no fim da noite:
Enzo e Bianca vivem juntos, um prazer para
eles fazer aquilo e para ns filmar com eles.
169

Cmera no alto de uma torretta, direita do altar para o plano 28. Um
plano da serpente depois que Aro tenha jogado o cajado de Moiss no
cho. Um profissional que aluga animais para o cinema chega, em uma
caminhonete, com uma cobra. A cmera se dirige a um espao vazio na
arena, no qual a cobra deve se mover de cima para baixo. O proprietrio
a traz em uma pequena caixa e a manuseia com uma bengala. Na sua mo
esquerda ele segura um escudo de proteo de acrlico. O calor intenso do sol torna a serpente letrgica e no cooperativa. Ela no se mexe
muito. Os maquinistas tentam encant-la e fazer com que venha em sua
direo, atraindo-a com um pano preto que eles agitam na sua frente.
Mas ela no acorda. O proprietrio comea a ficar um pouco histrico,
ainda que Jean-Marie lhe tenha dito que ele no trabalha de acordo com
os mtodos despreocupados do cinema italiano normal e que eles continuaro filmando at que tenham uma metragem utilizvel. A cobra mexe
um pouco mais do que o normal em direo sombra do altar. J.-M. gasta
cinco bobinas de negativo com a serpente .
15 horas. Ensaios para os planos 6364. Quatro sacerdotes se mantm no primeiro degrau do altar com quatro meninas, cada uma trazendo
um clice e uma faca de aougueiro. Diante deles esto as quatro virgens que sero sacrificadas, as costas voltadas para a cmera. Na igreja,
Renata veste os contadini em seus figurinos para os planos da prxima
noite, amanh, para checar se est tudo certo.
Depois das 20 horas. Quando escurece, Ugo Piccone comea a dirigir
a disposio da iluminao para o plano 63. A cmera est em leve contra-plonge, plano de conjunto, bem frontal sobre o altar a cerca de 5 metros
de distncia. Quando as luzes encontram-se todas posicionadas, voltamos aos nossos postos. O anfiteatro est completamente rodeado pelos
assistentes que fazem a guarda. Os garotos da regio descobriram que
essa noite filmamos com virgens nuas, ento ns passamos um tempo
considervel mandando-os para longe. Quando tudo est pronto, Danile
e Rino retiram os mantos das quatro virgens que esto diante dos sacerdotes com as costas voltadas para a cmera. Elas levantam os braos em
um gesto coordenado com a msica cantada em off: deuses! Exaltai
vossos sacerdotes, / exaltai-nos / ao primeiro e ao ltimo prazer. Os sacerdotes pegam-nas pelo seu brao esquerdo, as moas avanam ao seu lado
e eles pegam as facas de aougueiro em sua mo direita e levantam-nas
para golpear. J.-M. faz trs tomadas. Plano 64. Detalhe do altar. As mos
o clice de alabastro branco que um crtico

cego e completamente condicionado pretendeu ser de plstico Ns faramos apenas
duas tomadas, porque Jean-Marie, que escolheu Husam para fazer esse gesto, ficou maravilhado pela justeza imediata daquilo que
ele fez. Nenhum europeu, diz ele, seria capaz, de cara, de um gesto to realista, to
cotidiano, e ao mesmo tempo to litrgico.
Enzo merece todos os nossos cumprimentos:

quatro vezes ele carrega Bianca correndo
fora de quadro para o plano 70, oito vezes
ele faz o esforo de se recuperar para levar
Bianca para fora de quadro para o plano 71,
sem um murmrio, apesar do cansao, a
noite avanando, e sem se desfazer de sua
gentileza. Uma vez, ns precisamos interromper uma tomada, e Jean-Marie, que v
Enzo se exaurir, acusa, furioso, Ugo, culpado
pelo barulho que nos forou a interromper.
Ugo, coitado, se desculpa. preciso dizer
que essa filmagem noturna exaustiva para
todo mundo: ns comeamos a preparao
por volta das 16 horas da tarde e paramos,
na ltima noite, s 6 horas da manh; no
meio-tempo, preciso trocar de lugar trs ou
quatro vezes, transportar todo o material
pesado, projetores, transformador, cmera,
etc. Sobretudo para Cecco, Nanni e Nini,
mesmo que ns os ajudemos todos, muito.
Se tivermos que refazer alguma coisa desse
tipo, saberei que mais vale, para no cansar
demais as pessoas, escolher apenas uma
mudana de lugar em uma noite, no mais,
mesmo que os lugares sejam prximos uns
dos outros.
Ugo era o nico radiante, ao contrrio,
at ali, porque podia enfim bancar o operador sul srio, dispor de 35 quilowatts de
luz, vir perguntar a Jean-Marie se ele estava
contente, explicar-lhe porque havia feito tal
ou tal coisa. Ns havamos conversado sobre a luz noturna juntos, antes da filmagem,
quando lhe havamos levado para conhecer
o anfiteatro; J.-M. pede correes de detalhe
algumas vezes, mas no temos mais problemas com Ugo desde a filmagem de Crnica,
em que os primeiros dias foram horrveis,

mas durante a qual, aps uma semana, Ugo
veio se desculpar e nos jurar uma amizade
eterna. Como diz Saverio, uma criana
mimada, filho de uma famlia rica (de Abruzos, ainda!), mas disposto a assumir riscos
na sua profisso, dotado de muita sensibilidade para a luz, e que aprendeu conosco o
que filmar um filme com o som e respeitar
o trabalho dos diretores de som, que a imagem no tem prioridade sobre o som, mas a
mesma importncia, nem mais nem menos!
171
de um sacerdote derramam o sangue de um clice .

Por volta das 22 horas ns montamos as luzes no exterior da entrada
sul para o plano 70. A cmera est embaixo, sobre o lado esquerdo da via
que conduz arena. Ela se dirige em contra-plonge semiconjunto para o
nvel do cho abaixo. Um rapaz nu. Enzo Ungari entra no campo pela
esquerda, arranca de uma jovem moa, Bianca Florelli, que se mantm
direita, as roupas do corpo, a toma em seus braos e sai com ela correndo de quadro, passando diante da cmera, em direo ao altar. Plano
71. Plonge e mdio sobre o rapaz diante do altar que carrega a jovem
nua, de incio com um joelho no cho, e depois vai para a sua esquerda,
sempre segurando-a, fora de quadro. A cmera faz uma panormica para
o alto em plano fechado sobre o altar, onde queima um fogo. Contra isso,
o ltimo coro das cenas de orgia: Deuses, que lhes deram a alma ser
ouvido em off. Vaglio capta o som dos ramos que queimam no silncio do
ar da noite. A filmagem gestorben e a equipe parte s 2 horas da manh.
sexta-feira, 13 de setembro / planos 656162

Por volta das 17 horas Danile chega para preparar a filmagem dessa
noite. Gabriele vai buscar os tonis de vinho tinto, cada um de 24 litros,
na cidade, e ns os levamos para a grotta (caverna) onde filmaremos mais
tarde essa noite. A equipe comea a trabalhar na ligao dos cabos para
a cmera, perto das runas do teatro romano, no nordeste do anfiteatro e
prximo ao frum principal das escavaes de Alba Fucense.
A cmera e o material sonoro so levados ao lugar e posicionados para
o plano 65, em contra-plonge para o meio da depresso do teatro. Durante
esse tempo, jarros, utenslios de terracota e outros objetos quebrveis
so levados para o pico da colina na qual o teatro cavado, incluindo uma
charrete de madeira comprada de um campons. Quando a noite chega,
as luzes so dispostas. Por volta de 20h30 tudo est preparado e em uma
magnfica tomada deixamos cair todas as coisas possveis l embaixo. Eles
rodam 150 ps de pelcula ao longo de um minuto de destruio.
Depois disso, o lento processo de transporte do material s grutas
comea. O grupo eltrico vai primeiro, depois os cabos so posicionados
e o caminho do som e a cmera ligados. As pessoas de Alba Fucense
que aceitaram participar se vestem na igreja. A iluminao instalada no
interior da gruta para o plano 61. Cmera em plano mdio sobre um rapaz.
Mario Pancrazio, que se mantm em p diante da entrada da caverna e
173
inspeciona um sabre que acaba de receber de um velho senhor. Ela faz

uma panormica para a direita sobre duas mulheres, em plano mdio
no interior da gruta, que se presenteiam com lenos, e continua at um
rapaz que pe um colar em uma menina. As pessoas esto tranquilas e
cansadas, e os jovens esto com sono a essa hora. O plano gestorben 1
hora. Uma vez mais o material transportado e instalado ao lado, diante
da antiga parede de pedras da villa, que J.-M. diz ser de origem pr-romana. Plano 62. De incio, a cmera em contra-plonge sobre dois homens,
Paolo Benvenuti e o senhor Pancrazio, em plano mdio, que bebem vinho
juntos. A cmera faz uma panormica para a esquerda e para baixo em
plano prximo, ali onde o vinho despejado pelos seis pares de mos de
assistentes em seus clices, uns aps os outros. Depois a cmera faz uma
panormica novamente para o alto at um plano-detalhe de uma tocha
que queima, plantada na velha parede. Enquanto a tocha queima, o coro
dos Antigos off cantar: Bem feliz o povo, celebrando o entusiasmo e
o deleite do povo. Terminamos de filmar s 5 horas, quando Vnus Il pianeta chad amar conforta vem fazer companhia brilhante Lua. Depois
de os cabos terem sido enrolados e o material recolhido, ns partimos ao
amanhecer e vamos para as nossas diversas camas.
sbado, 14 de setembro / planos 676866

Passo uma tarde tranquila no anfiteatro. Por volta das 16 horas Danile
chega e ns vamos ao lugar, perto das runas, do castelo medieval Orsini,
na entrada do vilarejo onde o plano 68 ser filmado. Ela e J.-M. esto de
p desde as 8 horas dessa manh, aps duas horas de sono. Eu fao um
salto de treinamento a partir do rochedo do qual os assistentes saltaro
para se suicidar essa noite. O rochedo termina mais ou menos 1,50 metros abaixo, aquilo no parece difcil, exceto pelos espinhos no cho, que
eu sugiro cobrir com um cobertor. Vamos em seguida ao lugar, sobre a
colina onde os Prncipes dos Tributos estiveram a cavalo, e comeamos
a montar ali os cabos para ligar o material e a iluminao para o plano
67. Um homem de efeitos especiais vem de Roma para ser o homem que
corre queimando. Ele tem um traje de amianto que recoberto pelo seu
figurino. A cmera colocada em leve contra-plonge para enquadr-lo
num plano de conjunto quando ele corre da esquerda para a direita, de
costas para a cmera. Aps ter praticado a corrida, a primeira tomada
comea. As costas de sua tnica foram impregnadas de um gs inflam-
Trs apenas, uma foi interrompida imediatamente. Na montagem, ns mantivemos aquele em que Gregory salta e vai quebrar a perna, no apenas porque era finalmente a
melhor, mas tambm porque ns pensvamos dever isso a Gregory!
Cecco no se joga sobre uma espada no filme, ele se apunhala. E ele magnfico, o
nosso maior ator: ele se mata com a arte e a
cultura que viu na maior parte das peras
italianas (em Pisa, enquanto no trabalha
mais em um filme sequer desde que os estdios da Tirrenia fecharam, ele eletricista
no teatro-pera, e conhece ento uma profuso de representaes). ao mesmo tempo
engraado e emocionante. Felizmente, porque o ltimo plano da noite, ns estamos
todos exaustos: alguns dormem sob as rvores, Jean-Marie trabalha com a lucidez de um
sonmbulo, eu no me sento para no correr
o risco de adormecer. O talento de Cecco
nos enche de energia novamente.
175
vel, colocamos fogo ali e ele comea a queimar enquanto corre durante
10 metros em frente cmera. Ao final de sua corrida, ele se joga no cho
e coberto por cobertores que apagam o fogo nas suas costas. Aps seis
tomadas, gestorben, e ns juntamos tudo para ir ao castelo Orsini para o
plano 68. Levamos duas horas para montar e ligar os cabos e as luzes e
levar a cmera at o alto dos rochedos. Jeti, Leo, Paolo, Basti, Gabriele e
eu vestimos o figurino. Fazemos alguns saltos de treino. A cmera est em
contra-plonge embaixo direita, dirigida em plano mdio/semiconjunto
para a beira do rochedo. Fazemos uma primeira tomada. J.-M. diz que
mais ou menos uma interpretao rotineira de um salto mortale. Quando
ficamos em fila diante do rochedo para fazer a segunda tomada, penso
nos pensamentos de um suicida diante da vida e da morte. Eles no so
estranhos. Quando chega a minha vez difcil de enxergar minha frente,
por causa da luz nos meus olhos, mas ao cair eu vejo Basti embaixo de
mim e me esquivo para tentar evitar de cair sobre ele. Ao tocar no cho,
sinto uma dor terrvel no meu tornozelo esquerdo, que me faz cerrar os
dentes para manter silncio at o fim da tomada. Meu tornozelo esquerdo
comea a inchar, ento Harald Vogel, o assistente de produo, me leva ao
hospital em Avezzano. Aps a minha partida eles fazem quatro tomadas
suplementares e depois comeam a retransportar tudo at a entrada
sul do anfiteatro, perto da qual um homem, Cecco, se joga sobre uma
espada no plano 66. A cmera est em plano mdio/semiconjunto sobre
o homem que est sentado sob uma rvore e cai sobre a sua espada.
domingo, 15 de setembro
Descanso para a equipe. Eu passo meu primeiro dia no hospital. As pessoas so muito amigveis. O velho senhor conta suas lembranas da Etipia
e os visitantes me falam de seus parentes nos Estados Unidos. Eu leio Red
Wind de Chandler, e tento dormir. noite, a visita dos Straub.

De manh levam-me para fazer raios X. s 10 horas eles me dizem que eu
tive uma pequena fratura no meu tbio esquerdo. Minha perna enrolada
com algodo e colocada no gesso. O tcnico diz que eu poderei ir quando
o gesso secar. Devo us-lo por trinta dias. Por volta das 18 horas, Hans-Peter chega com sua namorada Anna para me buscar. Durante o dia eles
Os asnos e as vacas vm do vilarejo; a camela branca nos foi trazida de Pisa ( por isso
que ela anda mancando, diz Saverio) de caminho, e seu acompanhante, dessa vez,
muito gentil: a camela uma graa, muito
doce e muito bela; ela gosta bastante de seu
acompanhante; mas jamais usou sela, e no
quer deixar colocarem a sela em suas costas.
J.-M. diz ao seu responsvel para no deixar
que ela se exalte, ns colocamos a sela no
cho ao lado dela. Ele a faz deitar diante do
altar, ns colocamos a sela perto dela: ela a
olha, de incio com desconfiana, depois,
quando est certa de que no a colocaremos
de surpresa, comea a comer pequenos tufos de grama sua volta. Os asnos e as vacas
olham-na com curiosidade. Ns gravaremos
trs tomadas, bastante longas, porque para
um tal plano preciso filmar e deixar a vida
correr. Georges capta o som, porque manteremos os sopros e rudos de correias ou de
carroa bastante belos.
Ns havamos de incio visualizado, evidentemente, uma passagem de rebanho como

num western para descobrir, conversando
com camponeses durante a preparao do
filme, que no era realista ali onde filmaramos, e sem dvida tampouco para os hebreus com seus rebanhos! Cada famlia tem
uma, duas, cinco vacas, mas que jamais ficam juntas e que no se pode, portanto, de
repente agrupar em um rebanho. preciso
que cada campons venha com a sua ou as
suas vacas. Alm de todos os camponeses de
Alba Fucense que aceitam de bom grado vir
com seus animais, ns encontramos, em
duas regies vizinhas, dois rebanhos mais
significativos, um de quinze, outro de doze
animais. Eles nos so trazidos ao meio-dia.
Os carneiros vieram tambm de Alba
Fucense. As cabras, mais complicado: no
ano precedente, ainda havia delas em Forme.
Mas, alguns meses antes da filmagem, elas
haviam desaparecido: a Florestal (guas e
Florestas) obriga os camponeses a manter
suas cabras presas sob pretexto que elas
devastam a regio (uma farsa, quando se
sabe como e em qual escala os especuladores devastam, desmatam, destroem a Itlia!).

Os camponeses dizem, com razo, que as
cabras no so animais que se pode manter
presos. Ento, eles as vendem. Ser preciso
encontrar cabras um pouco mais longe, um
pouco mais ao alto, em Santa Iona, discutir
sobre o seu transporte, firmar acordo por
100 mil liras (incluindo tudo, caminho para
transport-las, gasolina, pastores) e prometer aos camponeses nada foi assinado com
eles, mas eles mantiveram a palavra e ns
tambm que, se acontecesse um acidente
com uma cabra (por exemplo, se uma cabra
tiver medo ao subir no caminho e tentar
saltar, ela pode quebrar uma pata: e irreparvel, diferena do carneiro, no qual conseguimos colocar a pata no gesso, preciso
abat-la), ns pagaremos o preo do animal.
Ao meio-dia, como previsto, cabras e carneiros chegam pontualmente.
Mas Paolo chega dizendo que h um problema: os camponeses do vilarejo, que deviam levar seus animais pelo preo de 5 mil
liras por animal, mais 5 mil para o condutor
do ou dos animais, tentam, diz ele, chantage-lo, dizendo que eles no viro por menos
de 8 mil ou 10 mil liras por animal e por homem. Eu digo a ele para dizer-lhes, de minha
parte, que lamento, mas que meu oramento
no extensvel vontade, e que se assim,
filmaremos sem eles, com apenas dois rebanhos de vinte e sete animais, os carneiros e
as cabras. Paolo vai negociar e me procura
em seguida para dizer que eles esto se vestindo na igreja e que vieram at alguns que
no estavam previstos, se preciso dispens-los. Eu digo a ele que no, para aceitar
todo mundo.
Ns fazemos com que seja vestido, o que
no estava previsto tampouco, mas porque
ele realmente nos agrada, o responsvel pela
camela, e lhe explicamos que ele fechar o
cortejo, a p, segurando a camela pela rdea.
Gabriele, Paolo, Leo esto no exterior do
anfiteatro, para organizar o cortejo, sob as
ordens de Jeti que, desde que ns no precisamos mais de seu Nagra e que o som est
mais simples de gravar!, se tornou um assistente eficaz: ele se entende bem com os
177
filmaram os dois planos que abrem as cenas de orgia, com os animais,

no anfiteatro. Plano 52 . Plano de conjunto em leve contra-plonge sobre
os animais, um camelo, duas vacas, etc., que esto diante do altar. Plano
53 . A cmera est esquerda do porto norte em plonge e em plano de
conjunto sobre o anfiteatro, atravs do qual passam animais, de todo tipo,
trazidos da entrada sul.
tera-feira, 17 de setembro
Recolho as minhas coisas na igreja. Os Straub alugaram um quarto para mim
em seu hotel. Andar com a minha perna engessada estranho mas indolor.
quarta-feira, 18 de setembro
8 horas. Ns deixamos Avezzano em uma caravana de trs caminhonetes
e trs carros para a viagem de 180 quilmetros para o Sul, ao lago Matese.
Chegamos por volta das 14h30. Encontramos todos no hotel onde passaremos a noite perto do lago. Depois descemos para ver o lugar na baa seca
do lago, onde filmaremos amanh. No jantar, Gnter Reich e Louis Devos
chegam. Estamos todos sentados em uma longa mesa para este ltimo
jantar. Depois do jantar no bar, ns jogamos tot e fliperama e tocamos
todos os discos barulhentos de rockn roll da jukebox.

Descemos ao longo do lago na bruma matinal. O lago Matese se situa no
centro dos montes do Matese, de maneira que o sol precisa de algumas
horas para iluminar a bruma que se deposita sobre o lago durante a noite.
Durante esse tempo, monta-se a cmera no leito do lago sobre trilhos, para
um travelling in no plano 82. Esse dilogo entre Moiss, com o poder no
momento, e Aro, seu prisioneiro acorrentado, o texto do terceiro ato da
pera que Schoenberg nunca musicou. No manuscrito da partitura, na ltima pgina, tem escrito: Fim do segundo ato / Barcelona / 1031932 / Arnold Schoenberg. Em 1933, ele precisou deixar Berlim, passando de Nova
York a Hollywood. Schoenberg faz meno de ter recomeado a trabalhar
no ltimo ato em suas cartas, durante os seus anos na Amrica: Mas eu
tenho justamente representaes estendidas sobre a msica do terceiro
ato, e eu acredito que poderia escrev-la em poucos meses. (1949.) Mas
camponeses, no grita nunca. A primeira

tomada no muito boa, o incio magnfico, com os carneiros que saltam por cima
das cabras, mas em seguida h um grande
vcuo, porque a partida das vacas ainda no
est bem sincronizada. Recomeamos uma
segunda vez: melhor, o ritmo surge. A terceira boa, no queremos cansar nem exaltar inutilmente os animais, paramos. Ns nos
asseguraremos no dia seguinte de que no
houve acidente com as cabras.
Os camponeses vo vestir suas roupas,
depois vm pegar seu dinheiro: tenho uma
longa lista com seus nomes, o nmero de
animais. Nenhuma discusso. Mas um drama
ocorre no alto, diante da igreja: a camela se
recusa a subir no seu caminho, ela se deita
no cho e geme. A liberdade de repente, dos
asnos, da areia ela no quer mais voltar
para o seu zoolgico. Ser preciso i-la
fora para o caminho, e essa revolta, da
qual fico sabendo depois, os pagamentos
feitos, me aperta o corao.
Ali, tambm, ns devemos uma orgulhosa

saudao a Aro: quando aps a tempestade,
diante da gua que subiu, ns hesitamos nos
dizendo que, j que temos ainda os dois dias
de reserva previstos, seria mais prudente
esperar o dia seguinte para recomear do
que pedir a Aro, que sabamos que havia
sofrido uma recada e que ao chegar com um
pouco de febre tomou antibiticos, para se
deitar na lama para continuar agora (porque,
se no precisamos mais da sua voz, ele ainda
precisa!), ele vem, espontaneamente, nos
encontrar, e nos dizer que est pronto para
tentar Depois, ele nos contar que, deitado em sua lama durante toda a segunda parte do ltimo ato, onde apenas Moiss permanecia em quadro, ele rezava para que este
conseguisse terminar sem errar, sem queda
de presso!
Ns terminamos ento de filmar nesta
tarde. noite, comeou a chover, choveu a
noite toda, todo o dia seguinte e os dias que
se sucederam, durante um ms, quase sem
interrupo: a ruptura meteorolgica que
ns temamos desde o incio se produziu!
179
ela permaneceu em fragmentos, e no ano de sua morte, ele escrevia: De

acordo que se represente o terceiro ato sem msica, apenas falado, caso eu
no consiga terminar a composio. (1951.) Jean-Marie ensaiou o texto
com Reich e Devos, de maneira que a sua recitao seguisse o modelo
que ele queria. A cmera est de incio em plano de conjunto sobre Moiss, Aro e dois guerreiros, Hans-Peter Bffgen e Harald Vogel. Moiss, de
cabea descoberta como para o primeiro plano, se mantm esquerda
do quadro, as costas voltadas para a cmera e para o lago. Aro, beira
dgua, jaz direita, com a cabea no cho, as mos atadas. direita dele
encontram-se dois guerreiros. A cmera se aproxima at um plano mdio
em plonge de Aro: Jamais a tua palavra alcanou, inexplicvel ao povo.
Moiss: Servir, servir a ideia de Deus, / a liberdade para a qual esse povo
foi eleito. A cmera faz uma panormica para a esquerda e para o alto
em plano prximo de Moiss, sempre de costas em contra-plonge. Moiss
conclui dirigindo-se ao povo eleito: Mas no deserto vs sois invencveis
e esperais o objetivo: unidos a Deus. Esse longo dilogo difcil e muitas
tomadas so interrompidas antes que se completem os quatro minutos e
meio que ele dura, por causa da dificuldade em recitar corretamente. Na
nica boa tomada da manh, antes que ns interrompamos para o cestino,
um avio voa acima de ns. Depois comea a chover violentamente durante mais de uma hora, de maneira que eles no conseguem recomear antes
das 15h30. A linha da gua se aproximou 5 metros em relao manh, e o
lugar de Aro agora na lama . Eles fazem duas boas tomadas e o plano
gestorben s 17 horas. J.-M. parece contente que tudo esteja feito. A equipe
retorna ao hotel, onde comeamos a nos preparar. Alguns partem para
Roma. Eu vou a Avezzano com Paolo, Hans-Peter e Anna.
sexta-feira, 20 de setembro
Paolo vai a Alba Fucense para buscar o resto do material. noite ns comemos no Carmelo. Jean-Marie escreve na minha perna engessada: Eu o
faria de novo, se tivesse de faz-lo! (Pierre Corneille.)
sbado, 21 de setembro
Os Straub vo a Alba Fucense para terminar de desproduzir e para dizer
adeus s pessoas do vilarejo que trabalharam com eles. s 16 horas ns
deixamos Avezzano e partimos para Roma.
181
O que o ato de criao?1

Gilles Deleuze
17 de junho de 1987
Eu gostaria tambm de colocar algumas questes. Coloc-las a vocs e a

mim mesmo. Seria algo do tipo: o que vocs fazem, realmente, vocs que
fazem cinema? E eu, o que fao, realmente, quando eu fao, ou quando
espero fazer, filosofia?
Certamente, isso uma dificuldade para vocs, mas isso pior ainda
para mim. E no somente isso que teramos a dizer, ou melhor, eu poderia colocar a questode outra maneira: No cinema, o que ter uma
ideia? Se ns fazemos cinema, ou se ns queremos fazer cinema, o que
ter uma ideia?. Ento, pode-se dizer: Veja, tenho uma ideia. Porque,
de um lado, todo mundo sabe bem que ter uma ideia um acontecimento
raro. Ter uma ideia uma espcie de festa. No frequente. E, por outro
lado, ter uma ideia no uma coisa genrica, no temos uma ideia no
geral. Um ideia j destinada, assim como aquele que a tem, a um campo
especfico. Quero dizer que uma ideia , s vezes, uma ideia em pintura,
em literatura, em filosofia, em cincia E, evidentemente, no a mesma
pessoa que pode ter tudo isso.
preciso tratar as ideias como potenciais j comprometidos nesse
ou naquele modo de expresso, e inseparveis do modo de expresso,
de tal maneira que eu no posso dizer: Tenho uma ideia em geral. Em
funo das tcnicas que conheo, eu posso ter uma ideia em um campo
especfico, uma ideia em cinema, ou ainda, uma ideia em filosofia.
O que ter uma ideia em alguma coisa?

Eu reafirmo que eu fao filosofia e vocs, cinema. No entanto seria fcil demais dizer que a filosofia, todo mundo sabe, est pronta para refletir sobre
qualquer questo. Ento, por que ela no refletiria sobre o cinema? Ora,
1. Transcrio de conferncia realizada na Fundao FEMIS em 17 de junho de 1987; publicada
como Quest-ce que lacte de cration em Deux Rgimes de Fous et autres texts (19751985),
Les ditions de Minuit, 2003. Traduzido do francs por Pedro Maciel Guimares.
182
essa uma ideia absurda; a filosofia no feita para refletir sobre qualquer
coisa. Ela no feita para refletir sobre nenhuma outra coisa. Quero dizer,
tratando de filosofia como potncia de refletir sobre, temos a impresso
que lhe damos muito, mas, na verdade, lhe tiramos tudo.
Porque ningum precisa da filosofia para refletir. Quero dizer, as
nicas pessoas capazes, efetivamente, de refletir sobre o cinema, so os
cineastas, ou os crticos de cinema, ou, ainda, os amantes do cinema. Eles
no precisam, absolutamente, da filosofia para refletir sobre o cinema. A
ideia de que os matemticos precisariam da filosofia para refletir sobre
as matemticas cmica. Se a filosofia tivesse que refletir sobre alguma
coisa, no teria nenhuma razo de existir. Se a filosofia existe porque ela
possui seu prprio contedo. Podemos nos perguntar: qual o contedo
da filosofia? muito simples, a filosofia uma disciplina to criadora e
inventiva quanto qualquer outra. A filosofia uma disciplina que consiste
em criar ou inventar conceitos. E os conceitos no existem, em plenitude, em uma espcie de cu onde aguardam para serem colhidos por um
filsofo. preciso fabric-los. E claro que eles no so fabricados assim,
de uma hora para outra. No dizemos um belo dia: Veja, quero fazer e
inventar tal conceito. Assim como um pintor no diz: Pronto, vou fazer
um quadro desse jeito. preciso que haja uma necessidade, tanto na
filosofia quanto em outras reas; um cineasta no pode dizer: vou fazer
tal filme. preciso que haja necessidade, seno no temos nada.
Acontece que essa necessidade, que muito complexa, se que ela
existe, faz com que um filsofo (e eu sei ao menos com o que ele se ocupa)
proponha-se a inventar e criar conceitos, e no a refletir, mesmo sobre o
cinema. Eu digo que fao filosofia, quer dizer, eu tento inventar conceitos.
Eu no me proponho a refletir sobre outras coisas. E vocs que fazem
cinema, o que vocs fazem? Eu proponho uma definio pueril, ento atribuam-na a mim, existem com certeza outras e melhores. Eu direi apenas
que o que vocs inventam no so conceitos, isso no assunto seu. Isso
que vocs inventam o que poderamos chamar de bloco de movimentos-durao. Quando se fabrica um bloco de movimentos-durao, pode ser
que se esteja fazendo cinema. Observem, no uma questo de invocar
ou recusar uma histria. Tudo tem uma histria. A filosofia tambm conta
histrias. Ela conta histrias, histrias com conceitos. Acho que podemos
dizer que o cinema conta histrias com blocos de movimentos-durao.
Eu diria que a pintura inventa um outro tipo de bloco, que no nem
um bloco de conceitos nem um bloco de movimentos-durao, mas supo-
183
nhamos que seja um bloco de linhas-cores. A msica inventa outro tipo de

bloco bem particular. Mas digo com tudo isso que a cincia no menos
criadora. Eu no vejo tanta oposio entre cincia, arte e isso tudo. Se eu
pergunto a um cientista o que ele faz, ele tambm dir que inventa. Ele
no descobre; a descoberta existe, faz parte, mas no ela que define
uma novidade cientfica enquanto tal. Um cientista inventa, ele cria tanto
quanto um artista. Ento, continuando no campo das definies breves:
um cientista, vocs sabem, algum que inventa ou cria funes, e a ele
est sozinho. Um cientista no cria conceitos. Na condio de cientista,
no tem nada a fazer com conceitos,e por isso mesmo, felizmente, que
existe a filosofia. Por outro lado, existem algumas coisas nas quais o cientista nico, coisas que s ele sabe fazer: inventar e criar funes.
O que uma funo? Tentemos defini-la simplesmente como eu o fiz,
da maneira mais bsica. Existe funo desde que haja uma correspondncia regulada de pelo menos dois conjuntos. A noo bsica de cincia, e
isso no de ontem, desde sempre, essa de conjuntos, e um conjunto
completamente diferente de um conceito. A partir do momento em que
voc coloca conjuntos em correlao regulamentada, obtm funes, e
pode dizer: Eu fao cincia. Se uma pessoa qualquer pode falar com
outra pessoa qualquer, se um cineasta pode falar a um homem de cincia,
se um homem de cincia pode ter alguma coisa a dizer a um filsofo e
vice-versa, na medida e em funo das atividades criativas de cada um.
No que no haja espao para falar de criao. A criao antes
de mais nada algo muito solitrio, mas em nome da minha criao que
tenho algo a dizer a algum. E se eu determinasse ento todas as disciplinas que se definem pela sua atividade criadora, eu diria efetivamente
que h um limite que lhes comum. E qual o limite comum a todas as
sries, todas as sries de invenes invenes de funes, invenes
de blocos movimento-durao, invenes de conceitos? o espao-tempo.
De modo que se todas as disciplinas se comunicam entre si, isso se d
no plano daquilo que nunca se destaca por si s, mas est colocado em
qualquer disciplina criadora, a saber, a constituio dos espaos-tempo.
Bresson bastante conhecido por raramente apresentar espaos
inteiros. So espaos que chamamos de desconexos. Quer dizer, existe
um canto, por exemplo, o canto de uma cela, e em seguida veremos outro
canto, ou ento uma parte da parede etc, tudo se passa como se o
espao bressoniano, a certos olhares, se apresentasse como uma srie
de pequenos fragmentos cuja conexo no est predeterminada. Existem
184
grandes cineastas que fazem o contrrio, os espaos contnuos. Eu no

digo que seja mais fcil manejar um espao contnuo. Existem muitos
espaos no cinema, eu acho que o espao fragmentado um deles, e
foi retomado em seguida, outros cineastas se serviram dele de forma
criativa, renovando-o em relao a Bresson. Mas acredito que Bresson
tenha sido um dos primeiros a fazer espao com pequenos fragmentos
desconectados, quer dizer, com pequenos fragmentos cuja conexo no
est predeterminada.
Eu dizia que no limite de todas as tentativas de criao h espaos-tempo, s isso. aqui que os blocos de durao-movimentos de Bresson
vo esticar para este tipo de espao. A resposta est dada. Como vocs
acham que esto conectados estes pequenos fragmentos de espao
visuais cuja conexo no est predeterminada? Pela mo, e isso no
teoria, nem filosofia, no . Isso no se deduz assim. Mas digo: o tipo
de espao de Bresson e a valorizao cinematogrfica da mo na imagem esto evidentemente ligados. Quero dizer, a continuidade dos pequenos trechos de espao bressonniano, percebidos enquanto trechos,
fragmentos desconectados de espaos, s pode ser uma continuidade
manual. Da a presena exaustiva da mo em todo o cinema de Bresson.
Bem, poderamos continuar muito tempo nessa reflexo, porque o bloco
de extenso-movimento de Bresson receberia, por conseguinte como
caraterstica prpria deste criador , a caracterstica deste espao que
muito especfico: o papel da mo que rompe seus limites. Apenas a mo
pode operar conexes de uma parte a outra do espao. E Bresson , sem
dvida, o maior cineasta a ter reintroduzido os valores tteis no cinema,
no simplesmente porque sabe filmar admiravelmente as mos; se ele
sabe filmar admiravelmente as mos porque necessita delas.Um criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um criador faz apenas aquilo
de que tem absolutamente necessidade.
Histria de O idiota2 e de Os sete samurais3

De novo, ter uma ideia em cinema no a mesma coisa que ter uma
ideia em outro campo. Contudo, existem ideias em cinema que poderiam
ser teis em outras disciplinas. Existem ideias em cinema que poderiam
2. O idiota (1869), de Fiodor Dostoivski, adaptado para o cinema por Akira Kurosawa como O
idiota (Hakuchi, 1951). [N. E.]
3. Shichinin no samurai (Akira Kurosawa, 1954). [N. E.]
185
ser excelentes ideias em literatura. Mas elas no teriam, de maneira nenhuma, o mesmo aspecto. Alm disso, existem ideias em cinema que
s podem ser cinematogrficas. No adianta: mesmo quando se trata
de ideias em cinema que possam ter valor em romance, elas j esto
engajadas em um processo cinematogrfico com o qual esto de incio
comprometidas. E isso que digo muito importante, porque uma maneira de colocar uma questo que me interessa: o que faz com que um
cineasta tenha, por exemplo, vontade de adaptar um romance?Me parece evidente que se ele tem vontade de adaptar um romance porque
tem ideias em cinema que reverberam naquilo que o romance apresenta
como ideias em romance. E assim acontecem grandes encontros. E no
estou falando do cineasta que adapta um romance reconhecidamente
medocre. Ele pode precisar de um romance medocre e isso no impede
que o filme seja genial. Eu ento coloco uma questo um pouco diferente:
e quando o romance um grande romance e revela-se esta espcie de
afinidade em que algum tem uma ideia em cinema que corresponde ao
que era a ideia em romance? Um dos casos mais belos o de Kurosawa. Por que Kurosawa encontra-se numa espcie de familiaridade com
Shakespeare e Dostoivski? Por que preciso um japons familiarizado
com Shakespeare e Dostoivski? preciso dizer, porque, me parece
uma resposta entre mil outras possveis e ela toca um pouco tambm na
filosofia, creio eu. Com os personagens de Dostoivski acontecem, com
muita frequncia, coisas bastante curiosas. Geralmente, so muito agitados. Um personagem vai, desce a rua, assim, simplesmente, e diz: Uma
tal, a mulher que amo, Tnia, me pede ajuda, eu vou, eu corro, eu corro,
sim, Tnia vai morrer se eu no for. E ele desce a escada e encontra um
amigo, ou ento ele v um co atropelado e esquece completamente.
Esquece, esquece completamente que Tnia o espera, beira da morte.
Comea a falar, fala e cruza com outro amigo, vai tomar ch na casa do
amigo, e em seguida, subitamente, diz: Tnia me espera, preciso que
eu v. Mas o que querem dizer esses hein? A est!
Em Dostoivski, os personagens so constantemente tomados por
urgncias, e ao mesmo tempo em que so tomados por urgncias, que
so perguntas de vida ou de morte, sabem que existe uma pergunta ainda
mais urgente. Mas eles no sabem qual , e isso os paralisa. Tudo se passa
como se na pior urgncia H fogo, h fogo, preciso que eu v eu
me dissesse: No, h algo mais urgente, algo mais urgente, e eu no vou
me mexer enquanto no o souber. Isso O idiota, a frmula de O idiota;
186
vocs sabem: H um problema mais profundo, qual problema? Eu no

vejo bem, mas me deixem, me deixem, tudo pode arder, o importante
encontrar esse problema mais urgente. com Dostoivski que Kurosawa aprende essas coisas. Todos os personagens de Kurosawa so
assim. Eu diria: a est o encontro, um belo encontro. Se Kurosawa pode
adaptar Dostoivski , pelo menos, porque pode dizer: tenho um negcio
em comum com ele, tenho uma questo em comum. Os personagens de
Kurosawa esto exatamente na mesma situao, encontram-se em situaes impossveis. Mas ateno, h um problema mais urgente. Ser preciso que eu saiba qual o problema? Pode ser que Viver [Ikiru, 1952] seja
um dos filmes de Kurosawa que v mais alm nesse sentido, mas todos os
filmes de Kurosawa vo nesse sentido.
Os sete samurais, esse me emociona muito, porque todo o espao
nos filmes de Kurosawa depende dele. inevitvel que seja um tipo de
espao oval e que seja castigado pela chuva, enfim, pouco importa,
isso nos toma muito tempo no final, tudo espao-tempo. Mas, os sete
samurais so tomados por uma situao de urgncia. Eles aceitaram
defender um vilarejo, e do incio ao fim do filme, eles so afligidos por
uma questo mais profunda. Existe uma questo que atravessa tudo isso.
E ela ser enunciada ao final, pelo chefe dos samurais, quando eles se
vo: o que um samurai? O que um samurai, no no sentido geral, mas
o que um samurai naquele momento? Com certeza, algum que no
tem mais nenhuma importncia. Os senhores no precisam mais deles,
e os camponeses iro, em breve, aprender a se defender sozinhos. E
durante todo o filme, apesar da urgncia da situao, os samurais so
assombrados por esta pergunta que digna de O idiota, e que uma pergunta idiota: ns, samurais, o que somos? A est, uma ideia em cinema
assim. Vocs me diro que no, uma vez que tambm era uma ideia em
romance. Uma ideia em cinema j est comprometida com um processo
cinematogrfico. E pode-se dizer, tive uma ideia, ainda que ela tenha sido
tomada de Dostoivski.
Acho que uma ideia uma coisa muito simples. Mais uma vez, no
um conceito, no filosofia. Conceito outra coisa. De qualquer ideia
pode-se, talvez, tirar um conceito, mas penso em Minnelli, que tem uma
ideia extraordinria sobre o sonho. muito simples, e est comprometida com todo um processo cinematogrfico que a obra de Minnelli. A
grande ideia de Minnelli sobre o sonho que ele se refere, sobretudo,
aos que no sonham. O sonho dos que sonham diz respeito aos que no
187
sonham, e por que isso lhes diz respeito? Porque a partir do momento
em que h sonho do outro, h perigo. O sonho das pessoas sempre
um sonho que devora, que ameaa nos engolir. perigoso que os outros
sonhem. O sonho uma terrvel vontade de potncia, e cada um de ns
, mais ou menos, vtima do sonho dos outros. Mesmo quando se trata
da moa mais graciosa, ela uma terrvel devoradora, no por sua alma,
mas pelos seus sonhos. Desconfiem do sonho do outro, porque se vocs
forem apanhados no sonho do outro esto ferrados.
Cadver
Bem, darei outro exemplo de ideia propriamente cinematogrfica, da
famosa dissociao Ver/Falar em um cinema relativamente recente. Tomemos os casos mais conhecidos, seja Syberberg, Straub ou Marguerite
Duras, o que h de comum entre eles? Pergunto do que propriamente
cinematogrfico, dessa ideia cinematogrfica Fazer uma separao do
visual e do sonoro por que isso no pode ser feito no teatro, por qu?
Isso at pode ser feito no teatro, desde que o teatro disponha de meios
tomados do cinema. O que no necessariamente mau. Mas uma ideia
bem cinematogrfica essa de assumir a separao do ver e do falar, do
visual e do sonoro. Isso responderia ideia: o que , por exemplo, ter
uma ideia cinematogrfica? E todo mundo sabe em que isso consiste, e
eu diria assim: uma voz fala sobre alguma coisa e ao mesmo tempo outra
coisa nos dada a ver. Enfim, aquilo de que se fala est sob aquilo que
se d a ver. Esse terceiro ponto muito importante. Vocs percebem que
esse o momento em que o teatro no pode acompanhar o cinema. O teatro poderia assumir as duas primeiras proposies. Nos falam de alguma
coisa e nos fazem ver outra. Mas que aquilo sobre o que se fala ponha-se
ao mesmo tempo sob aquilo que nos dado a ver e isso indispensvel, seno as duas primeiras operaes no teriam nenhum sentido nem
interesse Podemos dizer de outra maneira: a palavra ergue-se no ar ao
mesmo tempo que a terra que vemos afunda-se cada vez mais. Ao mesmo
tempo que essa palavra se ergue no ar, aquilo de que ela nos falava se
afunda na terra.
O que isso que somente o cinema pode fazer? No digo que ele
deva fazer, certo? Mesmo que isso tenha sido feito duas ou trs vezes,
posso dizer simplesmente que foram grandes cineastas que tiveram essa
ideia. No significa dizer que isso que se deve ou no fazer. preciso ter
188
ideias, quaisquer que sejam elas. Essa uma ideia cinematogrfica, digo
que prodigiosa porque assegura, no campo do cinema, uma verdadeira
transformao de elementos. Um ciclo de grandes elementos que faz com
que, repentinamente, o cinema tenha uma grande afinidade com a fsica
qualitativa de elementos. Isso gera uma espcie de transformao, o ar, a
terra, a gua, o fogo, porque seria preciso acrescentar mas no teramos
tempo. Evidentemente descobriramos o papel dos dois outros elementos.
Uma grande circulao de elementos no cinema. Dentre tudo que eu disse,
isso no elimina uma histria, certo? A histria existe sempre, mas o que
nos interessa por que a histria realmente interessante. Precisamente
porque existe tudo isso por detrs e junto dela. Nesse ciclo que acabo
de definir rapidamente a voz ergue-se ao mesmo tempo em que a coisa
da qual ela fala afunda-se sob a terra , reconhecemos a maior parte dos
filmes dos Straub, este o grande ciclo dos elementos na obra dos Straub.
O que vemos unicamente a terra deserta, mas essa terra deserta parece
ter o peso do que est embaixo. E vocs me diro: Mas o que podemos
saber sobre o que est embaixo da terra?. Bem, justamente aquilo de
que a voz nos fala. E como se a terra se arqueasse em razo daquilo que
a voz nos diz e que vem assentar-se sob a terra, sua hora e ao seu lugar. E
se a terra e a voz nos falam de cadveres, toda a linhagem de cadveres
que vem tomar lugar debaixo da terra, de modo que ao menor tremer do
vento sobre a terra deserta, sobre o espao vazio que se tem sob os olhos,
ao menor buraco nessa terra, tudo isso ganhe sentido.

Tenho para mim que ter uma ideia no algo da ordem da comunicao.
E a que eu queria chegar porque faz parte de questes que me foram
muito gentilmente colocadas , tudo aquilo de que se fala irredutvel a
toda comunicao. No se assustem. O que isso quer dizer? Acredito que,
num primeiro sentido, poderamos dizer que a comunicao a transmisso e a propagao de uma informao. Mas o que uma informao?
No muito complicado, todo mundo sabe: uma informao um conjunto de palavras de ordem. quando nos informam e nos dizem aquilo
em que devemos acreditar. Em outros termos: informar fazer circular
uma palavra de ordem. As declaraes da polcia so chamadas, com
razo, de comunicados. Nos comunicam informaes, quer dizer, nos
dizem aquilo em que espera-se que acreditemos, aquilo em que devemos
189
acreditar, aquilo em que somos obrigados a acreditar. Seno acreditar, ao

menos agir como se acreditssemos, no nos pedem para acreditar, nos
pedem para agir com se acreditssemos. Isso a informao, a comunicao, e sem estas palavras de ordem e sem a transmisso destas palavras
de ordem no h comunicao, no h informao. E digo de novo: a
informao exatamente o sistema de controle.
Isso evidente, estou dizendo coisas bvias, mas isso nos diz respeito particularmente porque entramos numa sociedade que podemos
chamar de sociedade de controle. Vocs sabem que Michel Foucault
analisou dois tipos de sociedades bastante prximas de ns: as sociedades de soberania e as sociedades disciplinares. A passagem de uma
tpica sociedade de soberania para uma sociedade disciplinar coincidiu,
segundo ele, com Napoleo mas pode-se pensar muitos outros pontos
de transio , e a sociedade disciplinar se definiria as anlises de
Foucault tornaram-se clebres com justia pela constituio de espaos de enclausuramento: prises, escolas, oficinas, hospitais. E as
sociedades disciplinares precisavam disso. Mas isso gerou uma certa ambiguidade para alguns leitores de Foucault, porque acreditou-se que era
seu ltimo pensamento. Claro que no, Foucault jamais acreditou nisso.
Ele disse com clareza que essas sociedades disciplinares no eram eternas. E alm disso, pensava que estvamos entrando num tipo de sociedade nova. Certamente, h resqucios de sociedades disciplinares que iro
existir por muitos anos. Mas j sabemos que estamos numa sociedade
de outro tipo, que William Burroughs, por quem Foucault tinha uma viva
admirao, chamou de sociedade de controle.
Entramos ento numa sociedade de controle que se define de maneira
diferente das sociedades disciplinares. Ns no temos mais necessidade,
ou melhor: aqueles que velam por nosso bem no tm mais necessidade, ou no tero mais necessidade de meios de enclausuramento. Vocs
diro que isso ainda no evidente com tudo que acontece hoje, mas
essa no a questo. Trata-se talvez de algo para daqui a cinquenta anos,
mas hoje as prises, as escolas, os hospitais j so temas de discusses
permanentes. No ser melhor estender os cuidados aos domiclios? Sim,
esse sem dvida o futuro. As oficinas e as fbricas no comportam mais
empregados. No seriam melhores regimes de subcontratao ou mesmo
de trabalho domiciliar? Bem, as prises, essa uma questo: o que
preciso fazer? Haver outros meios para punir as pessoas que no sejam
apenas a priso? Antigos problemas reaparecem, porque, vocs sabem,
190
as sociedades de controle no passaro mais pelos meios de enclausuramento. Nem mesmo a escola. necessrio atualmente supervisionar bem
os temas que surgem, e que se desenvolvero em quarenta ou cinquenta
anos, para compreender que o espantoso seria conjugar escola e trabalho. Isso vai ser interessante de ver, porque a identidade da escola e da
profisso na formao contnua que o nosso futuro no implicar
mais necessariamente no agrupamento de alunos num espao fechado.
Isso poder ser feito de outra maneira, ser feito por Minitel4, essas coisas. O espantoso seriam as formas de controle. Vejam que controle no
disciplina. Com uma estrada no se enclausura pessoas, mas, ao fazer
estradas, multiplica-se os meios de controle. No digo que isso seja o
nico objetivo das estradas, e sim que as pessoas podem ir ao infinito
sem serem completamente presas, e ao mesmo tempo sendo perfeitamente controladas. esse o nosso futuro. As sociedades de controle so
sociedades de disciplina. Ento, por que conto tudo isso? Porque a informao impe que isso seja assim. A informao o sistema de controle
das palavras de ordem em circulao numa dada sociedade.
O que a arte pode ter a ver com isso? O que obra de arte vocs
me diro que tudo isso no quer dizer nada. No falemos de obra de
arte, mas digamos ao menos que h contrainformao. Por exemplo,
em pases onde h condies particularmente duras e cruis, como as
ditaduras, existe contrainformao. Nos tempos de Hitler, os judeus que
chegavam da Alemanha eram os primeiros a nos ensinar que havia campos de concentrao na Alemanha. Eles praticavam contrainformao.
necessrio constatar que a contrainformao nunca foi suficiente para
fazer o que quer que fosse. Nenhuma contrainformao obstruiu Hitler.
No, exceto num caso. Mas qual o caso? isso que importa. Isso de
vital importncia. Minha nica resposta seria que a contrainformao
s eficaz quando ela e ela o por natureza ou se torna um ato
de resistncia. E o ato de resistncia no informao, nem contrainformao. A contrainformao efetiva apenas quando torna-se um ato
de resistncia.
4. O Minitel foi um dos primeiros dispositivos acessveis de ligao em rede. Lanado na Frana
em 1982 pela PTT (Postes, Tlgraphes et Tlphones), era um aparelho de uso domstico
que permitia aos usurios fazer compras online, reservas para trens, e acesso cotao das
aes na bolsa de valores e lista telefnica. Dispunha tambm de um chat que conectava seus
usurios. Ao longo dos anos 80, tentou-se implementar dispositivos semelhantes em outros
pases, mas sem o mesmo sucesso. [N. E.]
191
Andr Malraux
Qual a relao entre a obra de arte e a comunicao? Nenhuma. A obra
de arte no um instrumento de comunicao. A obra de arte no tem
nada a ver com a comunicao. A obra de arte no contm, estritamente, a menor informao. Por outro lado, em compensao, existe uma
afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistncia. Isto
sim. Tem algo a ver com a informao e a comunicao, a ttulo de ato
de resistncia. Qual esta relao misteriosa entre uma obra de arte e
um ato de resistncia? Os homens que resistem no tm tempo e nem, s
vezes, a cultura necessria para ter qualquer relao com a arte. Malraux
desenvolve um bom conceito filosfico e diz uma coisa muito simples
sobre a arte: a nica coisa que resiste morte. Retorno ao meu truque de sempre, ao incio: o que se faz quando se faz filosofia? Inventa-se
conceitos. E eu acho que isso a base de um belo conceito filosfico.
Reflitamos ento, o que resiste morte? Bem, sem dvida, suficiente
ver uma estatueta de 3000 anos atrs para descobrir que a resposta de
Malraux uma boa resposta. Ento poderamos dizer, do ponto de vista
que nos diz respeito, que a arte aquilo que resiste, mesmo no sendo
a nica coisa que resiste. Da a relao to estreita entre o ato de resistncia e a arte, a obra de arte. Nenhum ato de resistncia uma obra de
arte, ainda que de certa maneira o seja. Nenhuma obra de arte um ato
de resistncia e, no entanto, de certa maneira, o .
Que maneira misteriosa, e a talvez fosse necessrio no sei talvez
fosse a uma outra reflexo, uma longa reflexo para o que eu quero dizer,
se vocs me permitem voltar a questo: O que ter uma ideia em cinema?
Ou, o que ter uma ideia cinematogrfica?. Quando lhes falo, por exemplo,
dos Straub, quando eles operam uma disjuno voz/sonora em tais condies que Notem que a ideia Outros grandes autores tomaram essa
ideia de outro modo e eu acho que os Straub se posicionam da seguinte
forma: a voz se ergue, se ergue mais e mais, e aquilo de que ela nos fala
desce sob a terra nua, deserta, que a imagem visual estava nos mostrando, imagem visual que no tinha nenhuma relao direta com a imagem
sonora. Ora, qual este ato de palavra que se ergue no ar enquanto seu
objeto enterra-se sob a terra? Resistncia. Ato de resistncia. E em toda
a obra dos Straub, o ato de palavra um ato de resistncia. De Moiss5
5. Moiss e Aro (Moses und Aron, 1973). [N. E.]
192
ao ltimo Kafka6, passando por, no cito na ordem, no sei a ordem,

por No reconciliados at Bach7. Qual o ato de palavra de Bach? a sua
msica. No ato de resistncia abstrato, ato de resistncia, luta ativa
contra a separao do profano e do sagrado. E este ato de resistncia na
msica culmina num grito. Da mesma maneira que h um grito em Woyzek,
h um grito em Bach: Fora, fora, saiam, no quero v-los. Isso ato de
resistncia. Ento, quando os Straub pem em valor este grito, este grito
de Bach, ou quando pem em valor o grito da velha esquizofrnica, acho
que em No reconciliados, tudo isso deve dar conta de um duplo aspecto,
me parece que o ato de resistncia possui duas faces. Ele humano e
tambm ato de arte. Somente o ato de resistncia resiste morte, seja sob
a forma de obra de arte, seja sob a forma de lutas dos homens.
E qual a relao que existe entre

a luta dos homens e a obra de arte?
a relao mais estreita e, para mim, mais misteriosa. Exatamente o que
Paul Klee queria dizer quando dizia: Pois bem, falta o povo. Falta o povo
e ao mesmo tempo, no falta. Falta o povo, isso quer dizer que no
claro, nunca ser claro esta afinidade fundamental entre a obra de arte
e um povo que ainda no existe no e nunca ser clara. No h obra de
arte que no recorra a um povo que ainda no existe. Ento, por ltimo,
bem, muito a est, estou profundamente feliz pela grande gentileza
de terem me escutado, e agradeo-lhes muito.
6. Relaes de classes (Klasseverhltnisse, 1984). [N. E.]

7. Crnica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968). [N. E.]
193
Prefcio a um volume de Textos

Cinematogrcos de Straub e Huillet1
Adriano Apr
Esto recolhidas aqui as transcries analticas dos filmes feitos por

Straub-Huillet nos anos sessenta, de sua estreia em Machorka-Muff a
Othon. Se tivssemos publicado os roteiros de trabalho, o resultado seria
quase igual. O texto literrio (ou musical) de base, frequentemente reduzido, montado, s vezes integral, e sua decupagem, ou seja, sua diviso em
enquadramentos, so preordenados por Straub-Huillet: eles equivalem
ao clssico roteiro de ferro. O texto original respeitado ao p da letra;
quando submetido a cortes e a remontagem (mas nunca reescrita),
o trabalho de eliminao, deslocamento, escanso e condensao (at
o caso limite do drama de Bruckner A doena da juventude2, reduzido j
na verso teatral de 10 minutos e inserido em O noivo, a atriz e o cafeto,
tende a exaltar a essncia do texto: a sua estrutura material.
Na fase escrita do trabalho de Straub-Huillet, a matria o texto: eles
o aprendem de cor, percebem suas cadncias musicais, o predispem
mentalmente e na decupagem a uma (re)citao. E antes ainda o selecionam: variando de Bll e Bach a Bruckner, San Juan de la Cruz e Corneille,
surpreendentemente. A inveno reduzida ao mnimo. O noivo, que
comporta uma fico original, uma inslita exceo (assinada apenas
por Straub).
Com a escolha das locaes (simultnea ou anterior escolha dos
textos), com a escolha dos atores, com os ensaios e, finalmente, com a
filmagem, as coisas mudam. A priso construda com o roteiro abre-se
ao acaso: o rigor intelectual arrisca o teste dos fatos. Assistimos progressiva encarnao do verbo. Ento, tudo o que incontrolvel conta: o
movimento do sol, o vento, o desconforto de um ator; a luz e o som. Variveis atmosfricas e recitativas se misturam. Elas parecem mnimas, mas
1. Publicao original: Premessa. In: Jean-Marie Straub / Danile Huillet. Testi Cinematograci.
A cura di Adriano Apr. Roma: Editori Riuniti, 1992, pp. IX-XIII. Embora extraindo este texto do
volume que prefaciava, optamos por traduzi-lo, com o consentimento do autor, sem nenhuma
modificao. Traduzido do italiano por Jos Eduardo Marco Pessoa e Mateus Arajo Silva.
2. Krankheit der Jugend (1926), pea teatral de Ferdinand Bruckner. [N.T.].
Prefcio a um volume de Textos Cinematogrcos de Straub e Huillet
194
a exatido da reproduo cinematogrfica, a densidade visual e sonora

as exalta; a riqueza progressiva dessas variveis de detalhe justifica
a montagem, mais tarde, de quatro verses de A morte de Empdocles,
quatro de Pecado negro, duas de Antgona.
Desta matria natural, que o corao do cinema de Straub-Huillet,
s se encontram aqui plidos simulacros nos fotogramas reproduzidos,
junto a algumas fotos de cena e a outras. E nada do som, reduzido matria escrita3.
A impresso de rigor e de rigidez que os filmes de Straub-Huillet
podem dar superficial. Inicialmente, nada deixado ao acaso, tudo
(muito) previsto com grande antecedncia: a porta deixada aberta parece minscula. Pensando bem, porm, quando essa porta se abre, como
nas filmagens ao ar livre de Othon, h muito espao deixado ao acaso,
inevitavelmente. As filmagens dos Straub se arriscam constantemente:
um risco deliberadamente procurado. Este risco de confronto com a
natureza duplicado pelo risco econmico e organizacional: preciso respeitar um oramento determinado e um certo plano de trabalho,
com um mnimo indispensvel e sem desperdcio. A equipe reduzida,
a iluminao artificial quase ausente. Cinegrafistas, engenheiros de som,
maquinistas so hbeis em seu ofcio. O nmero das tomadas aumenta
at que se obtenha, pelo menos, duas tomadas timas. O som meticulosamente preparado: a intruso inesperada de um avio ou de uma
buzina pode no ser um mal, o vento bem-vindo. S a chuva preocupa.
O cinema dos Straub tambm uma cartilha: uma exemplificao
das bases elementares desta arte, em sentido material, quase tcnico.
Na escolha do enquadramento, da ambientao, da objetiva; nos ritmos
e cadncias de dico, no posicionamento do microfone, e depois na
montagem, na luz das cpias e at mesmo na legendagem, eles respeitam, provocando-os, os limites fsicos dos materiais do filme: negativos,
subdivises em bobinas, cmeras, gravadores, microfones, moviolas,
laboratrios, legendas. H sempre uma lgica material no uso que eles
fazem dos instrumentos do cinema. A essa lgica se adequam as escolhas estticas. Partindo dos dados de base, eles os alargam, revelando o
no dito do cinema e experimentando com seus filmes, ainda que com
menos dinheiro, aquilo que o cinema, para ficarmos s na tcnica, pode
e no quer fazer. Eles trabalham como artesos. Contra a rotina do uso
3. Apr se referia nesta passagem ao livro de textos e filmes que ele prefaciava. [N.T.]
195
comum, redescobrem as virtudes antigas do ofcio e se rebelam contra

uma indstria que aplaina as diferenas e neutraliza as potencialidades.
Comportando-se como primitivos, como camponeses da tcnica, partindo das caractersticas elementares do meio, acabam por se encontrar,
a despeito de si mesmos, na vanguarda: por terem revelado que o rei da
indstria est nu.
Eles trabalham muito na montagem: para escolher a melhor tomada,
dispondo sempre de muitas tomadas boas; e para encontrar o fotograma exato para cortar e colar. Aqui se definem as assonncias e as dissonncias da obra como um todo.
Para alm dos filmes individuais, o mtodo de trabalho dos Straub
reenvia a uma ontologia rigorosa do cinema, quase uma releitura materialista da esttica da realidade de Bazin. As regras que eles se impem
no permitem conciliaes. A sua matria perfeita evidencia, por contraste, o carter impreciso de grande parte dos filmes que se fazem no
cinema, quando no nos deixamos iludir pelos efeitos especiais ou pela
publicidade.
Os Straub so cineastas italianos desde 1969: vivem em Roma, fizeram
em italiano ou na Itlia muitos filmes. Esta coletnea de textos traduzidos
em italiano tambm um reconhecimento sua presena em nosso pas.
Alm das transcries analticas, quase todas de Danile Huillet,
acrescentamos alguns textos contemporneos: relativos a seus filmes ou
aos de outros cineastas; textos escritos e no transcries de entrevistas (com a exceo daquela sobre o Bachlm, porm reescrita); textos
frequentemente circunstanciais, s vezes cartas de resposta a pedidos
de esclarecimento (como aquelas revista Cinema & Film) ou respostas
a questionrios: e tudo escrito s por Straub. Estes textos so muitas
vezes fulgurantes pela preciso e pela brevidade, e no admitem tradues inexatas. Straub leva a lngua a seus limites, e fora suas regras. E
nos oferece, tambm no estilo, um trao essencial de potica, composto
muitas vezes de montagem de citaes: como o seu cinema. Em apoio aos
filmes, ou s suas simples transcries, esses textos no sistemticos
nos esclarecem sobre o mtodo dos Straub, e podem ser considerados
tericos em todos os aspectos, na tradio de Cocteau e Godard.
As tradues, tanto as novas quanto as preexistentes (revistas e corrigidas para a ocasio), seguem o princpio da fidelidade literal, mesmo
que desafiando os limites da lngua italiana. Este o caso em particular
de Othon, onde se procurou usar ao longo de todo o texto a mesma pala-
Prefcio a um volume de Textos Cinematogrcos de Straub e Huillet
196
vra italiana para a mesma palavra francesa. A dificuldade do resultado,

porm, no quase nunca superior do original, e teria sido absurdo
simplificar a complexa retrica daqueles versos.
Dois aparelhos de registro, um visual e um sonoro, postos diante
de uma certa poro de realidade preordenada; a recusa de inventar e a
vontade de recolocar no seu devido lugar coisas muito antigas, mas esquecidas (Charles Pguy), textos literrios que vale a pena ouvir de novo
hoje, por exemplo; as regras elementares de uma lgica que tem absoluto
respeito pela realidade, e a descoberta emocionante das dialticas desta
realidade; nenhuma tentao expressionista de filmar aquilo que no
existe; a resistncia ao cinema industrial, no para fazer um outro cinema nada de underground , mas para realizar, despojada de qualquer
incrustao expressiva, a substncia material do cinema: vrias maneiras
de definir a atitude artstica dos Straub, que , paradoxalmente, tanto
mais de elite quanto mais elementar. O esforo adicional que seus filmes
exigem do espectador, e estes textos do leitor, nos permite dimensionar
o quanto nos desabituamos a ver e a escutar realmente, por tolerarmos
filmes demais. O cinema dos Straub respeito queles que o ouvem,
desafio ao rudo de fundo audiovisual, proposta ecolgica de uma arte de
novos hbitos, quando o verde da terra de novo brilhar para todos,
porque os olhos no querem se fechar o tempo todo. Ento, ainda um
pequeno esforo
197
A enorme presena dos mortos1

Jean Narboni
Segure-se ao aqui e ao agora, pelos quais o futuro

mergulha no passado. (Joyce)
H um ano, algum perguntava Straub por que, no final de Introduo2,
aps as duas cartas nas quais Schoenberg atacava Kandinsky por seu
antissemitismo, aps o texto de Brecht associando o nazismo histria
da luta de classes e das relaes de produo capitalistas, ele no tinha
mostrado, em vez dos bombardeamentos americanos ao Vietn, os avies israelenses no sul do Lbano. Straub respondeu que ele tinha pensado
nisso por um momento, e depois descartou a ideia, porque ela seria tema
para um outro filme. Simples demais e fcil demais, ele disse, retornar
estaca zero, simples demais e fcil demais fechar com chave de ouro uma
demonstrao; mecnica e confortvel demais a dialtica das vtimas
que se transformam em carrascos.
Fortini/Cani este outro filme, a terceira parte, depois de Moiss e
Aro e Introduo, do trptico judeu de Straub-Huillet. Mas tambm,
e necessariamente, pelo fato que este o ltimo episdio do trptico
judeu, este no qual vm convergir e atar-se de outra maneira todos os
fios tecidos nos ensaios anteriores: o fascismo e o racismo, ou melhor,
os racismos, as segregaes em que se apoiam as sociedades civilizadas,
os neofascismos com aparncia democrtica, a questo do lugar e da
memria, o romance familiar, a diferena, a histria
A histria, este ltimo fetiche. Fala-se muito nisso hoje em dia.
Incrvel, a proliferao, a inflao, a sobressaturao dos discursos
sobre a histria. No tem uma revista que no proponha o seu Cinema e Histria. No tem colquio, seminrio, festival ou simpsio com
1. LEnorme presence des morts. Republicao integral do artigo publicado com o ttulo L
no nmero 275 (abril de 1977) da revista Cahiers du cinma. In Les Chiens du Sinai Fortini/Cani
(Paris: Dossiers Cahiers du cinma, maro 1979). Traduo de Bruno Carmelo.
2. Introduo a Msica de acompanhamento para uma cena de cinema de Arnold Schoenberg,
de J.-M.S e DH.
A enorme presena dos mortos
198
um mnimo de seriedade que no a inscreva em seu programa. Todo

mundo, surpreendentemente, concorda: acima de tudo, que a Histria
pare de no servir a nada, que a Histria sirva s lutas atuais, que viva a
memria popular, abaixo o retr, reapropriemo-nos do nosso passado
etc. E vm participar os pequenos mestres, os Bertolucci e os Cassenti,
logicamente, mas amanh cem outros, administradores dos bens dos
mortos, dizia Michelet, pretendentes herana, novos gestionrios: eles
foram como ns, os milhes de condenados da terra de que descendemos, por isso ns somos como eles, eles nos prefiguram, por isso
ns os completamos Fria em completar as brechas, em preencher os
buracos, em recolar os fragmentos separados, em recobrir os pontilhados, iluso paranoica que a verdade possa dizer tudo a si mesma, que
possa se proferir a verdade sobre a verdade. Raras vozes discordantes
no concerto: Godard: Nada de histrias!, Straub: No esqueamos o
esquecimento. O que se ganha por um lado com a histria, dizia Lacan,
perde-se por outro; no entanto, como no se sabe o que se perdeu, acha-se que se ganhou. Que isto sirva aos espertinhos. Os outros, os idiotas,
os tolos, Godard, Straub, trabalham a partir desta perda direta implicada no ganho, no oceano de esquecimento onde boiam alguns farrapos
de memria. O que diz o velho kominterniano3 em Nmero Dois (Numro
deux, de Jean-Luc Godard, 1975)? O Partido Comunista, ele no surge
apenas disso, mas ele tambm surge disso E isto, ele no dir nunca
A sada por aqui.
Existe, em No reconciliados, uma cena que ilustra a questo deste
esquecimento dentro da memria: Schrella, resistente antifascista exilado,
volta Alemanha; ele retorna ao seu bairro natal, ele no reconhece mais
nada neste terreno vago, nestes novos imveis. Ele pergunta a uma garotinha se a famlia Schrella no costumava morar ali antigamente. No, eu
no conheo. Anulao, apagamento, desaparecimento, passagem de
traos de passos a nenhum trao ou a poucos traos. E o gesto do cineasta:
marcar com um trao, ou circular com uma cerca, com um quadro, este
pouco ou nenhum trao restante. Trabalho portanto, e de terceira mo. Os
Cinemas-e-Histria contentam-se com uma iluso referencial: como se
voc tivesse estado presente, som-e-luz, efeitos do real.
Porque, nos filmes de Straub, existem estes buracos, estas sncopes,
3. Em poltica, Komintern o rgo executivo comunista da terceira internacional, substitudo
em 1947 pelo Kominform. [N.T.]
199
estas ausncias de narrao, pelo fato de serem homogneos ao seu

objeto: a histria, a histria que no o passado. Eu quis construir No
reconciliados como um corpo lacunar, ele afirma, ou seja, de acordo com
Littr, um corpo composto de cristais aglomerados que deixam intervalos entre eles. E, bordando estes intervalos, como cristais, as inscries
petrificadas e medusantes de que falava Bonitzer em J.M S et J.-L. G4.
Em Fortini/Cani no h nada alm disso, inscries lapidares, lugares de
memria, farrapos de tempo encravados na pedra, nas paisagens, nas
montanhas, nos monumentos, nos ossurios. Cada plano, como se diz em
Crnica de Anna Magdalena Bach, em si mesmo uma pedra5.
Ausncia total de evocao histrica, de retrato de gnero, de indcios
ou insgnias de poca. Mas nada mortificante apesar disso, nenhuma meditao sobre o esquecimento, arrogante e desencantada, crepuscular, de
um Resnais em Hiroshima meu amor (Hiroshima mon amour, 1959), Toda
a memria do mundo (Toute la mmoire du monde, 1956), Noite e neblina
(Nuit et brouillard, 1955) e mais ainda em Providence (1977)6. Aqui, s o
lugar acontecer, e a referncia a Mallarm no um acaso, eu explicarei
isso mais tarde. E assim como Godard que, transversalmente questo
do aqui e do l, desenvolvia um questionamento sobre os tempos tempo
das cadeias, tempo do capital, tempo de uma imagem cinematogrfica,
tempo de ter tempo Straub em Fortini/Cani, a partir da questo do hoje
e do antigamente, que sempre foi seu tema (o que tal coisa ou o que
aconteceu com tal coisa?), continua sua pesquisa meticulosa do lugar.
4. In Cahiers du cinma, n 264, fevereiro de 1976. [N.O.]
5. Evidentemente, cada imagem apenas realidade, e nada mais, uma pedra, isso claro.
(Sobre Chronique dAnna Magdalena Bach, in Cahiers du cinma n 193, p. 58). [N.O.]
6. Quando foi exibido No reconciliados, alguns crticos felicitaram Straub por ser um novo
Resnais. A comparao foi utilizada novamente mais tarde, mas cada vez com menor frequncia, em funo de alguns traos aparentemente comuns entre os dois cineastas: intransigncia
moral, apego s questes da memria e da perda, do fascismo e do lugar, ou vocao para
construir narrativas deslocadas. Ora, no existem, ao meu ver, cinemas mais diferentes do que
estes dois. Inicialmente, no que diz respeito ao deslocamento da narrativa, o prprio Straub
respondeu: No reconciliados construdo como um corpo lacunar, ou seja, alguma coisa que
no tem nada a ver com um puzzle. Mais profundamente, encontra-se no cinema de Resnais
(exceto, talvez, no admirvel Muriel [1963], praticamente todos os elementos que estruturam,
segundo Freud, a maquinaria obsessiva: O animismo, a magia e os encantamentos, a potncia
total das ideias, as relaes com a morte, as repeties involuntrias e o complexo de castrao
(in A Inquietante Estranheza). Por isso a angstia que emana dele, e que ele suscita ( ensima
potncia em Providence). No cinema de Straub, pelo contrrio, apesar da dureza, ou mesmo
do horror dos sujeitos abordados, existe uma espcie de alegria profunda. porque o trabalho
de esquecimento do luto no tem nada a ver com a paixo pelo cadver: o primeiro alegre,
o segundo no. [N.O.]
200
Ele anula o discurso da histria proferido por Fortini com inscries

condensadas, insistentes, abreviaes de tempo: placas comemorativas,
monumentos aos mortos, nomes de rua, percurso da Tor durante um
culto, trao profundo de um tringulo manico arrancado antigamente
pelos fascistas, com o A dos anarquistas marcado com um crculo visvel
hoje em dia ( sem dvida neste nvel que pode se perceber melhor a tripla operao que eu mencionava anteriormente: trao, desaparecimento
do trao e ato do cineasta como comemorao dos dois). Os filmes de
Straub: um fluxo de palavras que se chocam com as pedras (metfora no
ltimo plano de Lies de Histria: a gua da fonte romana escorrendo
ininterruptamente por uma mscara de pedra)7. Nada o expressa melhor
do que este enorme buraco do discurso criado pela sequncia dos Alpes
Apuanos, no qual a cmera no para de admirar as paisagens levemente
perturbadas por alguns rudos de motores longnquos ou alguns gritos
de crianas, no para de elaborar imagens panormicas das fossas de
mrmore. Straub topgrafo, gegrafo, desenhista de mapas, agrimensor,
tcnico dos relevos do terreno. Trata-se de fabricar filmes discretos e
assassinos, como essas pequenas obras certeiras, de slex ou de diamante, que Fortini menciona no ltimo plano.
Mas existe o fato do livro, do livro de Fortini, do qual vem o filme
e todos estes planos em que se v Fortini ler, ou se reler. Vm ento as
eternas questes feitas aos filmes de Straub: o que elas acrescentam aos
textos preexistentes que a base de todos eles? O que acrescenta ao
cinema e a estes textos (peas de teatro, cartas, fragmentos de jornais,
pera, romance, ensaio) o ato de filmar, de l-los, integral ou parcialmente, de recitar, declamar, interpretar, cantar, sprechgesanger8, ou cuspir,
deglutir, expulsar, martelar, esparramar? Eles no seriam suficientes por
si mesmos? Onde fica a essncia do cinema nestes elementos? E mesmo
se for cinema, a imagem ou o som que comanda? Trata-se de imaginar,
de ilustrar, de figurar a narrativa, ou ento de comentar, de acompanhar
as imagens? De representar, de transcrever, de transpor ou de trair?
Falsas perguntas, que nunca chamaram a ateno de Straub nem de
7. So inmeros os exemplos no cinema de Straub, em todos os nveis, de indcios desta questo
dos lugares da memria: da gruta de Othon, onde os resistentes antifascistas dissimulavam suas
armas, verdadeiro buraco de memria, pesquisa em Lies de histria do jovem homem que
mergulha no centro de Roma para reconstituir a genealogia da cidade, sem esquecer a dupla
inscrio que designa a ltima fala de No reconciliados (eu cito de memria): Ele no foi mortalmente ferido, mas espero que no se apague nunca o estupor que se marcou em sua face. [N.O.]
8. Sprechgesang: espcie de canto declamado da Escola de Viena. [N.T.]
201
Godard, jamais, e cada vez menos se fosse possvel. Falsas questes que
eles deixam aos fundamentalistas do especfico, aos quais eles respondem: tudo que se l, se anota, se respira, se canta, se dana, se cita, se
interpreta, se comunica por rdio ou televiso, se grava, pode virar filme,
contanto que se inscreva aqui. Mas aqui onde? Neste lugar que no
nada mais do que o espao de concentrao-disperso de tudo que pode
se escrever, anotar, respirar, cantar, citar etc. por isso que, nos filmes
destes cineastas, tudo j est escrito e tudo novo, nada original,
inventado e entretanto nada preexiste ao ato de inscrio. O que d
origem, no caso de Straub, a um paradoxo aparente: que uma das artes
mais elaboradas existentes possa ao mesmo tempo se expor inteiramente
aos acasos.
Tudo possvel, durante a filmagem, declara Straub. neste sentido
que seu respeitar o real, sua insistncia em mostrar o que no metafsico; o que se fornece ao olhar sempre mantm a impresso do gesto designador: indicador, punho ou coto, que determinam o aqui. Existe nos seus
filmes uma inalterabilidade mineral, mas tambm algo precrio, como uma
transparncia instvel do ar, quase audvel, durante os veres italianos.
Qual o passo melhor executado com Fortini/Cani? Ele insere no
filme, junto com o livro (I Cani del Sinai), o autor deste livro. Nem Saint-Jean de La Croix, nem Bach, nem Anna Magdalena Bach, nem Brecht, nem
Schoenberg, nem Corneille estavam presentes pessoalmente nos outros
filmes, e no apenas por razes de morte, alis. Straub explica que desta
vez o filme no teria sentido nenhum sem a presena de Franco Fortini,
que l em pessoa os fragmentos do seu ensaio, ensaio que ns vemos,
alis, no primeiro plano do filme. Eis uma escolha que permite compreender melhor a estratgia do cineasta em relao ao escrito em que ele se
apoia, que permite no mais perguntar o que pode ser um filme extrado
de um escrito preexistente, nem mesmo o que ele extrai. Ns vemos, ao
contrrio, que neste caso a prpria mquina flmica que extrai o livro
para ela, e o autor junto, que os faz vir a ela, os absorve. De modo que
a questo sobre quem foi o primeiro, ou quem domina, entre o texto e a
imagem, e se um ilustra o outro, no tem mais sentido. Tanto o texto de
base quanto o seu autor esto inscritos no filme como partes, ao lado de
outras partes, nem antes nem depois (as paisagens, a msica, os trechos
do jornal da R.A.I., as margens do Arno, a sinagoga de Florena, o jornal
de Fortini etc.). E mesmo inscritos em partes, j que aparece primeiro o
livro, depois a voz, depois as mos de Fortini, e seu rosto apenas isso
202
muito importante depois da grande sncope dos Alpes Apuanos.

Existe neste ponto algo muito novo no cinema no que diz respeito
relao entre a parte e o todo, em que no apenas as partes no formam
mais o elemento de uma totalidade futura, nem emanam de uma totalidade prvia, mas ainda em que no mais necessrio anular a totalidade
porque o todo em si funciona como parte, como ser contnuo e conexo s
outras partes do filme. Relao de apropriao recproca e de toro que
desatualiza as questes de anterioridade, de origem ou de fundamento.
O filme integra o que o apoia, no existe nenhum elemento que no seja
inscrito ou que no inscreva, como nestes arcos entrelaados em que, de
trs linhas, nenhuma se encontra envolvida por outra sem ser ela mesma
invlucro de uma terceira. preciso sublinhar que o filme no tem ttulo
(Fortini/Cani um ttulo no ar, jamais inscrito como tal no filme), e que
o que funciona como ttulo o primeiro plano do filme (onde se v a cobertura do livro I cani del Sina). Existe neste momento uma semelhana
espantosa com a operao de escritura do Um lance de dados (Un
coup de ds), sobre o qual Mallarm dizia que era a continuao de uma
frase capital introduzida desde o ttulo, a cobertura recproca do poema
e do que o fortalece9.
Mas existe outra coisa alm desta introduo no filme do livro e do
autor, existe tambm o fato que o autor no apenas autor ou ator, mas
tambm leitor. Fortini, autor de I cani del Sinai, filmado enquanto l em
voz alta trechos de seu livro. Straub insiste no carter ctcio do filme, ele
detesta que lhe peam para explicar, antes do filme, quem realmente
este senhor Fortini. Ele aceita no mximo dizer que se trata de um comunista e ponto final, e que veremos no final de qual tipo de comunista se
trata, ele quer que para o espectador no exista nada mais no filme do
que um ator, um personagem de fico que l, in ou off (durante ou em
momentos diferentes das imagens que citei), em 1977, um livro escrito
dez anos antes. Vemos muito bem o que uma reflexo moderna sobre a
escritura, o texto, pode extrair dele: o autor como produto de seu livro
e no como fonte, o texto que d origem no fim de seu percurso ao seu
prprio pai, a reversibilidade do escritor e do leitor. Existe igualmente
o brechtismo intransigente de Straub: a disjuno do personagem e do
ator, a distncia entre o ator e o que ele profere, o uso de uma citao ge9. Jean-Marie Straub realizou em 1977 um filme curto a partir do poema de Mallarm, Toda
revoluo um lance de dados (Toute rvolution est un coup de ds, 1977). [N.O.]
203
neralizada e no da expresso do texto. Mas o mais importante na minha

opinio no isso, mas outro fator: a introduo de um poder de escuta,
de uma representao da pulso evocadora.
No cinema, dizia Godard na poca de British Sounds (1970), a gente
sempre v pessoas que falam, mas nunca pessoas que escutam. Muitas
pessoas falam nos filmes de Straub, desde o incio, que executam ou se
executam (Gustav Leonhardt como ator interpretando J.-S. Bach, mas
interpretando realmente as suas obras diante da cmera, atores italianos,
franceses, talo-ingleses simulando personagens de Corneille, confrontando-se realmente com o texto francs). Que falam das coxias, convocando
at o presente o espectador posio instvel de sua relao, dupla, de
escuta e de olhar. Em Fortini/Cani, como j dissemos, h algo mais: o
autor entra no plano enquanto leitor mas sobretudo ouvinte de um texto
aparentemente nico, e por isso mesmo frequentemente dividido em
dois. Pois o texto que ele l ou rel, e nisto que consiste a operao, no
aquele que tinha escrito. Ainda em relao ao Um lance de dados, Denis
Roche apontava que o mais importante no texto de Mallarm no era a
possibilidade mltipla, a pluralidade dos planos de leitura ou a proliferao dos nveis, mas a ideia de um texto que confronta-se a si mesmo
durante a leitura10. I cani del Sinai [os ces do Sinai], que alis no existem,
opondo-se a si mesmos durante a leitura. Linha de fratura que corta o
texto nico, intuio extraordinria do texto judeu por se restabelecer
sua marca, ao seu deserto, ao limite nunca ultrapassado da Terra prometida. Os olhos no querem sempre se fechar era o subttulo de Othon.
Mas a orelha, sempre aberta, nunca poderia faz-lo. Se a pulso de escuta,
pulso invocadora, pode se formular de acordo com Lacan pelo fazer-se
entender no qual encontram-se equivocadamente mantidos primeiro a
acepo intelectual frequente da frmula, segundo o fazer da atividade
prpria pulso, terceiro a dimenso do chamado e da prece que implica
a palavra invocar, pode-se dizer sobre Fortini/Cani que trata-se de um
filme no qual o espectador v algum se escutando falar. Mesma estratgia, por vias opostas, em Nous trois (6 X 2)11, no qual o prisioneiro
torturado escuta a si mesmo enquanto escreve no silncio de seu segredo
inexistente, e em Fortini/Cani no qual, interrompendo o fluxo incessante
da leitura em voz alta, escutamos zumbir silenciosamente a questo de
10. In Eros Energumne, dition du Seuil, coleo Tel Quel, p. 14. [N.O.]
11. Programas de televiso de Godard exibidos pela FR3 durante o vero de 1976. [N.O.]
204
Fortini a si mesmo: O que voc quer dizer com isso?.

Straub e Huillet insistem nisso: contrariamente ao que acontecia
nos seus outros filmes, eles no quiseram ensaiar, encontrar Fortini para
reunies de trabalho/leitura antes do ato da filmagem. O importante era
que Fortini fosse confrontado, dez anos mais tarde, a um texto colrico e
polmico enviado ao combate por ele mesmo logo aps a guerra de junho
de 1967. O que se prope a experimentar no apenas o prazer do texto
ligado escritura em voz alta descrita por Barthes (referindo-se sem admitir a Othon)12, prazer do gro da voz, voluptuosidade do som captado
bem de perto, e sim o efeito sobre o personagem que escuta a prpria
leitura, escutando a si mesmo enquanto fala: de surpresa, de choque,
de no reconhecimento ou, pelo contrrio, de adeso e de familiaridade,
provocando ento efeitos de discreta nfase, de acentuao oratria, de
autoaprovao visvel. Redobramento na cena fictcia desta questo do
trabalho do esquecimento da memria sobre a qual falvamos anteriormente. Anamnese impiedosa de um romance familiar, melodrama como
dizem muito seriamente Straub-Huillet, em que o filho confronta o pai, e
todos os pais e semelhantes ao seu pai. Filme de amor, como sempre para
os dois: voc nunca fala de onde eu te escuto. Romance familiar, mas sem
confinamento, sem estreitamento (a lei do sangue no a lei correta diz
um dos personagens de No reconciliados), porque sempre ao mesmo
tempo um romance histrico, com seus herosmos, negaes, covardias e
conversas individuais sobre a cena mltipla de afrontamentos de classe,
das histrias nacionais, das lutas de liberao dos povos, dos mecanismos de poder e de resistncia, das discriminaes raciais ou no raciais.
Sempre o mesmo, se preciso for design-lo, inimigo dos inimigos
para Straub: o humanitarianismo de encomenda, como dizia Lacan, que
cobre nossas exigncias (a infame passividade ou cumplicidade ocidental diante do antissemitismo nazista ontem, e o mesmo humanitarismo
que pretende hoje em dia proteger os judeus contra os brbaros rabes).
Como em No reconciliados, existe em Fortini/Cani um grande tema, o que
Kafka designava como a depurao do conflito que ope pai e filho e a
possibilidade de se falar a respeito, depurao, conflito a compreender
no como fantasma edpico, mas como programa poltico13.
12. In Le Plaisir du texte, ditions du Seuil, coleo Tel Quel. [N.O.]
13. assim que Deleuze e Guattari recomendam a leitura integral de Kafka, in Kafka: pour une
littrature minure, dition de Minuit, p. 31. [N.O.]
205
Straub, Hlderlin, Czanne1

Dominique Pani
Dois filmes, cujo projeto no implicava a associao, acabaram por se

associar, no pelo acaso das necessidades da distribuio comercial,
mas pela vontade ostensiva dos cineastas2. Sua articulao os torna mais
ricos em significado, os ilumina simultaneamente graas a esse princpio
de dobradia, invisvel, mas solidamente terico: a interpretao romntica da Grcia Antiga de Hlderlin articulada com a obra de um dos
fundadores da pintura moderna do sculo XX. Quase um sculo separa,
contudo, Hlderlin e Czanne, mas o cinema os aproxima segundo o princpio de um dptico.
E ao papel da violncia em toda sua obra que esse dptico Hlderlin/
Czanne nos remete. Ele possui, na obra dos Straub, valor de construo
segundo a acepo de Hubert Damisch: Freud preferia o termo construo interpretao. Ele dizia (essa distino era, para ele, suficiente
para marcar a distncia entre o propsito que o fato da anlise e o que
de uma hermenutica) que a interpretao no concerne nunca apenas
elementos ou traos isolados, ali onde a construo assume uma funo
de ligao: ligao entre as peas e os pedaos de material sobre o qual a
anlise se debrua; mas ligao, igualmente, entre as duas peas (os dois
monlogos) que so encenados nos dois palcos dispostos face a face. A
chamada construo atingiria seu objetivo quando, de uma cena e de um
monlogo a outro, a comunicao se estabelece e que algo da ordem de
uma verdade consegue emergir3. A construo straubiana, ou seja, esse
dptico, ao mesmo tempo literria e plstica, uma verdadeira cena dupla
ao seio da qual uma verdade consegue, de fato, emergir, para retomar as
palavras de Damisch.
1. Publicao original: Anne Marie Faux (dir), Jean-Marie Straub Danile Huillet:
Conversations en archipel (Milano:Mazzotta-Paris:Cinmatque Franaise, 1999). Traduzido do
francs por Ana Siqueira.
2. Os dois foram de fato distribudos juntos, figurando ambos num mesmo cartaz. [N.O.]
3. Hubert Damisch. Un souvernir denfance par Piero della Francesca (Paris: Seuil, La Librairie
du XXme sicle, 1997) p. 173. [N.O.] complementada pelo tradutor.
206
O que significa essa construo e, mais particularmente, essa violncia, essa brutalidade de estilo, que permanece quando revemos hoje
os dois filmes tal como os Straub desejaram mostr-los, unidos? Os dois
filmes so completamente independentes do ponto de vista de sua produo. Czanne foi realizado em 1990 para acompanhar uma exposio.
Pecado negro (Schwarze Snde), realizado em 1989, a adaptao da terceira verso de A morte de Empdocles, de Hlderlin. Em 1987, os Straub
j haviam realizado cinco filmagens da primeira verso de A morte de
Empdocles, das quais trs foram definitivamente montadas e mostradas.
As pequenas variaes entre essas cinco verses se tornaram lendrias.
Falou-se at mesmo de uma verso com lagarto, pelo fato de um exemplar desse gnero de rptil passear, no ngulo de um plano, sobre o bocal
de travertino de uma runa.
Czanne se distingue dos filmes habituais sobre arte que, desde Alain
Resnais e Luciano Emmer, e desde os vdeos institucionais produzidos
pelos museus, visitam os quadros ou relatam de maneira emptica a vida
dos artistas. No se trata, tampouco, de uma reconstituio que coloca o
pintor para falar a partir dessas memrias ou consideraes tericas.
Para os Straub, trata-se, em seus filmes anteriores, de falar de maneira pessoal, mas tomando emprestado, retomando fielmente, um texto j
elaborado por um outro. Passar de um texto em si a um texto para eles.
Mais do que qualquer outro de seus filmes, eles se identificaram com
um outro. essa provavelmente a razo para que usem tanto sua voz
em Czanne. Ora, os propsitos de Czanne que atravessaram o tempo
at ns so suspeitos, incertos quanto sua verdadeira origem. Joachim
Gasquet, que os relatou, talvez tenha restitudo para a posteridade uma
narrao fantasiosa e readaptada quinze anos aps a morte do pintor.
O texto rene inclusive observaes de Maurice Denis e mile Bernard
mescladas a lembranas pessoais.
Mas em vez de abraar uma pesquisa histrica e filosfica, os Straub
livram o texto do mximo de referncias culturais e filosficas para no
reter seno o que, nos supostos propsitos de Czanne, lhes possa servir. Em outras palavras, os propsitos com os quais eles identificam seu
mtodo como cineastas. Um fenmeno de mimetismo se instaura ento
entre a palavra de Czanne e a dos Straub que poderia ser resumido pelo
desgnio comum a Czanne e aos Straub: eles desejam ser os primeiros e
os mais simples em sua arte.
De imediato, em Czanne, a articulao de elementos radicalmente
207
heterogneos se impe, a associao brutal de elementos que a princpio

no tm razo para estarem reunidos e que, no entanto, produzem uma
continuidade a partir dessa prpria descontinuidade, uma contaminao
entre todos os elementos a partir de uma paradoxal tomada de posio
pela descontinuidade e pela alteridade instalada no e atravs do filme. Os
Straub adotam uma posio dialtica de distanciamento e dependncia
entre aquilo que compe o filme, ou seja, os elementos pictricos, fotogrficos e flmicos, planos fixos e travellings. E justamente a que eles se
pretendem os mais simples nessa arte da aproximao e da justaposio
violenta. A deciso de filmar as pinturas com suas molduras acentua a
heterogeneidade radical entre a pintura e o resto, uma impossibilidade
de fazer a juno, deliberadamente demonstrada, uma recusa em restituir
um mundo global que aboliria a distino de matrias e expresses, da
representao e do real.
Czanne est atrelado a um princpio de montagem que tem mais a
ver com a exposio do que com a montagem cinematogrfica tal como
habitualmente concebida. Os retratos fotogrficos, tirados por Derain,
de Czanne pintando, as partes documentrias filmadas em Aix e os trechos de filme (Madame Bovary e A morte de Empdocles) so literalmente
unidos pelas pontas sem que haja aparentemente uma busca particular
de pontuao flmica. O encadeamento de materiais figurativos do filme,
apesar destes serem heterogneos, tem mesmo tendncia (ainda mais
que em outros filmes dos Straub) a abolir toda sensao de intervalos.
Estamos diante do que Christian Metz designou pela expresso
montagem seca: Certos cineastas suprimem, intencionalmente, a pontuao nos momentos precisos em que mais a esperaramos, e encadeiam
por um corte seco duas sequncias extremamente diferentes quanto ao
objeto, tonalidade, etc. No se trata mais de uma rtmica geral, mas
de um efeito particular de ruptura brutal. O corte seco, aqui, merece ser
chamado de montagem seca (ou montagem seca com efeito)4.
Se encontramos na descrio de Metz a aparncia da montagem dos
Straub em Czanne, preciso relativizar a adequao dessa descrio,
pelo fato de que se trata de um documentrio que tolera, de maneira
mais evidente, a passagem brutal entre elementos disparatados. Trata-se
antes de uma colagem do que de uma montagem, de uma disposio de
4. Christian Metz. Lnonciation impersonnelle ou le site du lm (Paris: Mridiens Klincksieck,
1991, p. 131). [N.O.] complementada pelo tradutor.
208
blocos. Em outros termos, uma disposio de quadros sublinhada pelas

telas reais de Czanne filmadas com suas molduras, em contraste com as
fotografias de pinturas geralmente utilizadas nos filmes sobre arte.
A respeito dos Straub, e bem antes de Czanne, Gilles Deleuze notava
os pedaos de espao desconectados, desencadeados (que) so objeto
de um re-encadeamento especfico por cima do intervalo; a ausncia de
acordo apenas a aparncia de uma ligao que pode se fazer de infinitas
maneiras5. Essa concepo do filme poderia se assemelhar a um arquiplago de blocos de imagem. Um arquiplago, ou seja, uma organizao de ilhas
em que os intervalos entre elas fazem parte do conjunto. O mar e a terra,
os vazios e os cheios participam igualmente da realidade do arquiplago.
O arquiplago evoca a potica de Hlderlin. Um texto do poeta se
chama justamente Arquiplago. Hlderlin canta o arquiplago das ilhas
gregas, concebido naturalmente como um todo que se rene segundo um
princpio de montagem seca se me permito diz-lo, a terra e o mar, as
frases entre elas de acordo com um princpio que no tolera nenhuma
gordura retrica. A paisagem meio marinha e meio terrestre traduzida
por Hlderlin por meio das palavras o reflexo da organizao das prprias palavras: A terra que tuas ondas contornam, o pas encantador de
suas filhas. Nenhuma ilha perdida! Oh, nenhuma das flores de tuas guas
est perdida!6
Foi Pasolini que, de maneira bastante precoce, em 1970, melhor pressentiu o domnio em que se inseria a concepo de montagem dos Straub.
Vinte anos antes, portanto, dessa concepo ser exposta deliberadamente como verdadeira tomada de posio estilstica em Czanne. Acerca de
Othon, realizado em 1970, Pasolini escreve: Straub no trabalhou na montagem: a autopunio sadomasoquista (eis-me, espectador, a te torturar,
eis-me espectador a me torturar), Straub a saboreou inteiramente quando
pensava e rodava seu filme, constitudo de uma srie de planos-sequncia
elementares, simplesmente reunidos uns aos outros na mesa de montagem. A ausncia de montagem justamente um elemento provocador: a
liberdade em relao ao cdigo cinematogrfico obtida por meio do sacrifcio de si mesmo, pelo fato de se dar como alimento s feras, pelo fato
de se transformarem em monstros provocadores e mrtires, corujas e
vtimas tende, ento, violentamente em direo negao do cinema,
5. Gilles Deleuze, A imagem-tempo (So Paulo: Editora Brasiliense, 2005, p. 290). [N.O.] complementada pelo tradutor.
6. Hlderlin, Pleiade, p. 826. [N.O.]
209
em direo a uma decepo quase total que, se ela no o suicdio, no

menos uma espcie de enclausuramento; uma ascese, no desprovida de
humor, que abandona o mundo sua imbecil vontade de linchamento e a
seu retorno aos hbitos7. Esse magnfico texto exprime o encadeamento
desencadeado, essa distribuio dialtica de planos-sequncia que se
sustentam juntos sem qualquer cola de pontuao e cujo reencadeamento
que resta a ser executado pelo espectador , justamente, de acordo com
Deleuze, a leitura: Ler, reencadear em vez de encadear, girar, revirar,
em vez de seguir do lado direito: uma nova analtica da imagem8.
Mas o que vm fazer esses fragmentos repentinos de Empdocles
num filme dedicado a Czanne?
Houve, ento, cinco filmagens de A morte de Empdocles, primeira
verso da tragdia de Hlderlin (1798), cada uma com 147 planos. As sequncias de Empdocles que so integradas a Czanne so as tomadas de
uma quinta filmagem.
O primeiro trecho de Empdocles inserido em Czanne dedicado
luz: luz celeste, os humanos no me haviam ensinado j desde
muito quando meu corpo lnguido no conseguia encontrar a toda viva
ento eu me virava em tua direo. Esse trecho segue os propsitos de
Czanne, que se interroga: O acaso dos raios, a marcha, a infiltrao, a
encarnao do sol atravs do mundo, que jamais o pintar, que o contar,
isso seria a histria fsica do mundo, a psicologia da terra..
De certa forma, Hlderlin responde de antemo a Czanne. ali, igualmente, que reside a dialtica straubiana: a resposta antecede a questo,
o que no constitui uma das menores negaes dos princpios ortodoxos
do filme documentrio.
O segundo trecho de um plano que enquadra o vulco Etna. Esse
trecho precedido pelas seguintes palavras de Czanne: De pincelada
em pincelada, a terra reviveria. De tanto lavrar meu campo, uma bela paisagem a cresceria.. O trecho termina com essas palavras de Empdocles:
Ento suba e brilhe mais um dia, so eles que h muito esto ausentes,
os vivos, os bons deuses. E frutas de Czanne acompanham imediatamente essas ltimas palavras, segundo um princpio de apario sbita
e violenta, a ponto de fisgar um pouco o fim do trecho de Empdocles.
Um sentimento de inabilidade da montagem , assim, engendrado, uma
7. Pier Paolo Pasolini. LExperience hrtique. (Paris: Ramsay poche cinma, 1976, p. 131). [N.T.]
8. A Imagem-tempo, p. 291. [N.O.] complementada pelo tradutor.
210
precipitao da juno, uma impacincia do encaixe cuja consequncia

uma espcie de sncope visual e mental para o espectador, entre os bons
deuses invocados por Empdocles e as frutas pintadas por Czanne. O
historiador de arte Meyer Schapiro notava justamente, a respeito das
inmeras mas pintadas por Czanne, essa ambivalncia da fruta, sua
incerteza visual e simblica entre dois regimes de existncia: apesar de
no mais estar na natureza, ela no se integrou ainda plenamente vida
do homem. Suspensa entre o natural e a vida humana, ela existe meramente para a contemplao9.
Essa tomada de partido que aproxima o que no era destinado a
s-lo nesse caso, os bons deuses e as frutas e a busca, na montagem,
das consequncias mais violentas dessa aproximao so propriedade
particular do estilo de direo e montagem dos Straub. Esse estilo fornece por vezes esse estranho efeito de desajeito, de amadorismo, de
quase, de insuficincia de trabalho acurado, ao passo que, ao contrrio,
conhecemos a preciso manaca dos cineastas em todos os domnios.
O mais importante reside, no entanto, ainda alm: essa potncia figurativa que resulta da vontade de abolir o intervalo no gratuita, no
apenas formal. tambm aquela que se exprime na lucidez de Czanne acerca das finalidades do ato de pintar: Eu pinto minhas naturezas
mortas para o meu cocheiro, que no se interessa por elas. Eu as pinto
para que as crianas sentadas no colo de seus avs as olhem enquanto
comem sua sopa e tagarelam. Eu no as pinto para o orgulho do Imperador da Alemanha e a vaidade dos mercadores de petrleo de Chicago
Seria melhor se me dessem uma parede de igreja, uma sala de hospital
ou de prefeitura e me dissessem meta-se a, pinte-nos um casamento,
uma convalescncia, uma bela colheita. Ento talvez eu pusesse para
fora o que carrego no ventre, o que ali carrego desde que nasci e que
a pintura. Encontro inesperado entre duas incompreenses, duas recusas por parte do povo: os cocheiros de Czanne e os habitantes de
Agrigento que abandonam Empdocles. Os dois artistas, o pintor e o
filsofo, tm, entretanto, a certeza de trabalhar para aqueles mesmos
que lhes viram as costas. O espectador obviamente remetido aos prprios Straub: eles imaginaram filmar para algum outro seno o povo operrio que no se interessa, mais do que outros, efetivamente, por seus
9. Meyer Schapiro. Style, artiste et socit (Paris: Gallimard, 1982, p. 217). [N.O.] complementada
pelo tradutor.
211
fillmes? Trata-se, portanto, de fazer com que Hlderlin e Czanne, e s

vezes Empdocles e Czanne, se correspondam. O sbio de Tbingen,
isolado s margens do Rio Neckar, dialoga com o misantropo provenal,
o velho pintor que, de seu retiro nos arredores de Aix, maltrata as modas
imbecis. Podemos, assim, mensurar o quanto a empreitada que consiste
em suprimir qualquer intervalo entre as sequncias, em favorecer uma
proximidade que roa a sobreposio dos planos, uma utopia esttica
que Pasolini percebeu em sua hiptese provocadora de ausncia de trabalho, de uma juno grosseira. Essa utopia esttica se confunde com
uma utopia poltica, mesmo se a ltima apresentada pelos Straub como
frustrada tanto em Czanne quanto em Hlderlin. sem dvida a que
desponta, imperceptivelmente, o pessimismo, a melancolia straubiana, a
convico secreta de que tudo est perdido e que, por ser frequentemente cedo demais, simultaneamente tarde demais.
Os dois filmes e sua relao tornam-se, ento, mais evidentes. A venerao da natureza comum a ambos, e mesmo aos quatro: Czanne,
Hlderlin, Empdocles, Straub. Nada desvia Czanne da natureza, at que
os olhos a queimem; quanto a Hlderlin, ele se indigna pela terra no mais
ser habitada pelos deuses. A natureza, o respeito a ela e sua venerao
so indissociveis dos deuses, que foram nela instalados pelos homens,
e os deuses de Hlderlin tendem a estar, graas montagem straubiana,
dentro das frutas de Czanne. Toda fronteira de pontuao banida a
fim de favorecer essa fuso ou essa simultaneidade contra a fatalidade da
sucesso engendrada pela montagem. Hlderlin contamina o pintor de
Aix de um romantismo inesperado e, no sentido inverso, torna-se passvel
de uma leitura moderna, materialista, no sentido de um materialismo da
matria czanniano. Compreendemos, ento, que esse mtodo, a direo e montagem cinematogrficas, que os Straub elegem para arrancar
Hlderlin do idealismo de Heidegger.
Os Straub citaram frequentemente a seguinte frase de Czanne
em suas entrevistas: Olhem para esta montanha. Outrora ela foi fogo.
Deleuze se refere a ela e, na mesma ocasio, observa que Czanne h
muito tempo mestre dos dois cineastas10, e ele o faz cerca de cinco anos
antes da realizao do filme. Deleuze acrescenta: a imagem visual, em
Straub, a rocha11. A respeito da Sainte Victoire, Czanne dizia ainda:
10. op. cit., p. 302. [N.O.] complementada pelo tradutor.
11. Idem, p. 290. [N.O.] complementada pelo tradutor.
212
esses blocos ardiam. Ainda h fogo neles. Ele falava tambm da

sombra bebida por uma boca de fogo. Os dois filmes so em definitivo
dedicados a duas montanhas que ardem, a Sainte Victoire, que Czanne
apreende ainda em fuso, e o vulco Etna, ainda em atividade. De fato,
a Sainte Victoire queima realmente em 1991. Todo seu contorno e seus
flancos so varridos por um imenso incndio, que destri toda a natureza
selvagem que a encobria. Em compensao, o Etna filmado pelos Straub
um panorama verdejante para o cenrio de Empdocles. Os Straub no
mostram a lava, nem as queimaduras do vulco, e sim rvores, vento,
azul, o do cu: uma paisagem czanniana. O subttulo de A morte de
Empdocles : quando a terra voltar a brilhar verde para ti.
Dessa boa terra verde, meu olho no deve partir sem alegria: no
Czanne que fala, e sim Empdocles
A Sainte Victoire realmente queimada, representada no filme Czanne, deixa estupefato, apavora o espectador como um pecado humano,
um pecado muito negro, ttulo do filme associado a Czanne. Os dois
filmes conjugam esses estratos geolgicos e essa lgica area de que fala
Deleuze a respeito dos filmes dos Straub, precisando, em 1985, portanto
bem antes da realizao desse dptico montanhoso, que as qualidades
pictricas e esculturais da imagem dos cineastas dependem de uma
potncia geolgica, tectnica, como nos rochedos de Czanne12.
Enfim, esses dois filmes so frequentados pela sombra. Pecado negro
varrido pelas nuvens que encarnam, com a palavra que sobe da terra
em direo ao cu, essa lgica area do cinema straubiano. No h nenhum plano do filme, composto de maneira geral por planos longos, que
no seja ameaado pelo obscurecimento. Deliberadamente, os cineastas
integram em sua encenao essas variaes de luz que inquietam o canto
hlderliano. Tambm Czanne parava de pintar s dez da manh, pois a
claridade diminua
Entre Czanne e essa adaptao da terceira verso de A morte de
Empdocles, conhecida como Empdocles sobre o Etna, filmada em 32
planos, os Straub organizam, assim, uma tecedura, uma tecedura justa,
uma tecedura seca, como eu dizia anteriormente a respeito da montagem entre Hlderlin e Czanne; uma tecedura potica e figurativa que
no pode tolerar nenhum espao entre os dois filmes, nenhum vazio. A
associao entre os filmes sutil, mas, ao mesmo tempo, de uma evidn12. Idem, p. 292. [N.O.] complementada pelo tradutor.
213
cia absoluta. Como eu evoquei h pouco, os dois filmes so literalmente

instalados como as duas partes de um dptico.
Durante uma entrevista com os Straub, poca de Moiss e Aro,
Serge Daney comenta a dialtica das relaes entre Moiss e Aro e
observa que algo estava unido, e em seguida separado, de tal maneira que
unio e separao fossem dadas a ver ao mesmo tempo13. Daney resumia,
na ocasio, o dispositivo do dptico enquanto articulao complexa que
no se reduziria bipolaridade mecnica ou alternativa. Aparentemente,
nada legitima teoricamente as razes da articulao Czanne/Empdocles.
No entanto, a anlise iconogrfica permite uma interpretao ao mesmo
tempo potica, figurativa e terica desse dptico flmico que constitui, no
final das contas, um nico filme. esse dispositivo que se transmite do
prprio interior de Czanne associao dos dois filmes, que possui valor
interpretativo. o que explica que os Straub tenham concebido sua direo e montagem de tal maneira que nada, paradoxalmente, sublinhe, e,
portanto, embaralhe, a passagem entre as sequncias de um quadro
de Czanne a um plano de Empdocles assim como a passagem entre os
dois filmes de Czanne a Pecado negro. Esse dptico obriga uma espcie
de converso do olhar: passagem de um filme dedicado arte de um pintor
adaptao cenogrfica e filmada de um poema filosfico; converso, portanto, de uma atividade do olhar em atividade do pensamento, converso
da pintura em ideia, e essa verdade que consegue emergir. Ao articular
os dois filmes em dobradia, a questo , para os Straub, produzir uma
sensao complexa que conjugaria o acoplamento e a ressonncia14.
A ausncia de montagem, uma aparente ausncia, um elemento provocador, como diz Pasolini, uma vez que h, em realidade, mais
montagem do que em qualquer outro lugar. Danile Huillet bem definiu
sua concepo: Quando filmamos com som direto, no podemos nos
permitir brincar com as imagens: temos blocos que possuem certo comprimento e nos quais no podemos passar a tesoura assim, apenas para
nos agradar, para criar efeitos15. A direo straubiana se cumpre, assim,
segundo uma concepo da montagem por blocos, percebida por alguns
como algo grosseiro. Na verdade, as imagens seriam ilhas e o som seria o
mar, unidos e separados segundo o princpio de um arquiplago.
13. Cahiers du cinma, n 305. [N.O.]
14. Gilles Deleuze, Logique de la sensation. (Paris: Editions de la Diffrence, 1981)
15. Cahiers du cinma n 260261.
214
Cinemeteorologia1
Serge Daney
20 de fevereiro de 1982
Os Straub passam um dia no campo. Na Frana e depois no Egito, eles

captam signos formais: toda revoluo um p de vento. Mas, novamente,
preciso saber lmar o vento.
Qual o ponto comum entre John Travolta e Jean-Marie Straub? Questo difcil, concordo. Um dana, o outro no. Um marxista, o outro no. Um
muito conhecido, o outro menos. Ambos tm seus fs. Eu, por exemplo.
No entanto, basta ver seus filmes lanados no mesmo dia nas telas
parisienses para compreender que uma mesma preocupao os atormenta. Uma preocupao? Uma paixo, de preferncia. A do som. Fao aluso
a Blow Out (dirigido por Brian De Palma) e a Cedo demais, tarde demais
(coassinado por Danile Huillet), dois bons filmes, duas magnficas trilhas sonoras.
O cinema so imagens e sons, talvez voc insista em pensar. E se
fosse o contrrio? E se fossem sons e imagens? Sons que provocam a imaginao do que vemos e a viso do que imaginamos? E se o cinema fosse
tambm a orelha que se apruma tal a de um cachorro, ereta quando o
olho no se orienta mais? Num terreno descoberto, por exemplo.
Em Blow Out, John Travolta interpreta o papel de um louco dos sound
effects que, a partir de um barulho, identifica um crime e seu autor. Em
Cedo demais, tarde demais, Straub, Huillet e seu engenheiro de som habitual, o grande Louis Hochet, perdem-se no interior da Frana antes de
comearem a errar ao longo do Nilo e em seu delta, no Egito. A partir dos
rudos, de todos os rudos, dos mais nfimos aos mais finos, eles identificam tambm um crime. O local do crime: a terra; as vtimas: os camponeses; as testemunhas: as paisagens. Quer dizer, as nuvens, os caminhos, a
grama, o vento.
1. Publicado originalmente no jornalLibration,em 20 de fevereiro de 1982, e posteriormente
includo na coletnea de textos do autor, Cine Journal (Paris, Cahiers du cinma, 1998), com
o ttulo Trop tt, trop tard de Jean-Marie Straub et Danile Huillet. Traduzido do francs por
Tatiana Monassa.
215
Em junho de 1980, os Straub foram filmar durante quinze dias no

interior da Frana. Eles foram vistos em lugares to improvveis quanto Trogan, Mottreff, Marbeuf ou Harville. Eles foram vistos rondando
prximo a grandes cidades: Lyon, Rennes. Sua ideia, aquela que preside
a execuo desse opus 12 de sua obra (vinte anos de cinema j!), era de
filmar tais como so hoje um certo nmero de lugares citados numa carta
enviada por Engels ao futuro desertor Kautsky. Nessa carta (lida em off
por Danile Huillet), Engels descreve, baseado em nmeros, a misria das
reas rurais s vsperas da Revoluo Francesa. Os lugares, sem dvida,
mudaram. Em primeiro lugar, eles esto desertos. O interior da Frana,
diz Straub, tem um aspecto de fico cientfica, de planeta abandonado. Talvez as pessoas vivam nele, mas no o habitam mais. Os campos,
os caminhos, as cercas, as paredes de rvores, so marcas da atividade
humana, mas os atores so os pssaros, alguns carros, os rudos, o vento.
Em maio de 1981, os Straub esto no Egito e filmam outras paisagens.
O guia, dessa vez, no mais Engels, mas um marxista mais recente, o
autor das recentemente famosas La lutte de classes en gypte. Mahmoud
Hussein2. Off novamente, a voz de um intelectual rabe narra em francs
(mas com sotaque) a resistncia camponesa ocupao inglesa, at a
revoluo pequeno-burguesa de Neguib em 1952. Uma vez mais, os camponeses se revoltam cedo demais e chegam tarde demais quando se trata
do poder. Essa repetio obsessiva o contedo do filme. Tal um motivo musical, ele apresentado logo no incio: os burgueses aqui foram
como sempre muito covardes para defender seus prprios interesses /
desde a Bastilha, a plebe tem que fazer todo o trabalho (Engels).
O filme , pois, um dptico. Um, a Frana. Dois, o Egito. No h ator,
nem mesmo personagens, e, sobretudo, no h figurantes. Se h um ator
em Cedo demais, tarde demais, a paisagem. Esse ator tem um texto: a
Histria (as paisagens que resistem, a terra que permanece) da qual ele
o testemunho vivo. Esse ator interpreta com maior ou menor talento:
a nuvem que passa, um alvoroo de pssaros, um conjunto de rvores
dobradas pelo vento, uma clareira, disso que feita a interpretao da
paisagem. Essa forma de interpretar meteorolgica. No vimos algo
assim h muito tempo. Desde o cinema mudo, exatamente.
2. A obra de Mamoud Houssein, sem traduo em portugus, foi publicada originalmente como
la lutte de classes en Egypte de 1945 a 1968, (Paris, Franois Maspero, 1969). Uma 2a edio
foi lanada dois anos depois com o ttulo la lutte de classes en Egypte (1945 1970). (Paris,
Franois Maspero, 1971). [N.E.]
Cinemeteorologia
216
Vendo Cedo demais, tarde demais (sobretudo a primeira parte), lembrei-me de um outro filme, rodado em Hollywood em 1928 pelo sueco
Victor Sjstrom, O vento. Esse filme magnfico mostrava Lillian Gish enlouquecendo com o barulho do vento. O filme era mudo, e isso s lhe
conferia mais fora. Qualquer um que tenha visto O vento sabe que esse
filme uma alucinao auditiva. Nunca houve cinema mudo, alis, apenas um cinema surdo ao tumulto que se produzia no interior do espectador, no seu prprio corpo, quando este se tornava a cmera de ecoar as
imagens; as do vento, por exemplo.
Foi preciso esperar o cinema sonoro para que o silncio tivesse uma
chance. E, ainda, Bresson otimista quando escreve o cinema sonoro
inventou o silncio; inventou a possibilidade do silncio, apenas. Guardemos o exemplo do vento. No temos grandes lembranas do vento nos
filmes dos anos trinta, quarenta, cinquenta. Ou melhor, eram tempestades
que faziam ooouuuh! nos filmes de pirata. Mas o vento do norte, aquele
entra pelas frestas, as correntes de ar, todos esses ventos to prximos
do silncio? E o Zfiro? E a brisa noturna? No, foi preciso esperar os
anos sessenta, as pequenas cmeras com sincronia, os cinemas novos.
Foi preciso esperar Straub e Huillet.
Devido ao ponto de refinamento que eles atingiram na prtica do
som direto, ocorre um fenmeno bem estranho nos seus filmes recentes
(como Da nuvem resistncia). Encontramos as alucinaes auditivas
prprias ao cinema mudo. O mesmo fenmeno de certos filmes recentes
de alguns velhos da Nouvelle Vague: Rouch (Ambara Damba), Rohmer
(A mulher do aviador)3, Rivette (Le Pont du Nord). Como se o som direto
devolvesse a falta de som. Como se, de um mundo integralmente sonoro,
ressurgisse um corpo de ator vagamente burlesco.
Normal: quando o cinema era mudo, estvamos livres para emprestar-lhe todos os rudos. Foi quando ele comeou a falar, e sobretudo
aps a inveno da dublagem (1935), que nada mais resistiu ao estouro
de dilogos e de msica. Os rudos baixos, imperceptveis, no tiveram
chance alguma. Foi um genocdio.
Recuperamo-nos lentamente. Na Amrica, por uma perverso de
efeitos sonoros (ver Travolta), na Frana pela reeducao do ouvido,
esse grande mutilado (ver Straub). Cedo demais, tarde demais , que eu
3. Ttulos originais: Le Dama dAmbara (Jean Rouch, 19741980); La Femme de laviateur (Eric
Rohmer, 1980); Le Pont du Nord (1981) de Jacques Rivette. [N.E.]
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saiba, um dos raros filmes que, depois do de Sjstrom, filmou o vento.

preciso v-lo e escut-lo para acreditar. como se a cmera e a frgil
equipe de filmagem tomassem o vento como uma vela e a paisagem como
um mar. A cmera brinca com o vento, segue-o, ultrapassa-o e retrocede,
como uma bola de bilboqu. como se a cmera estivesse presa por uma
coleira ou submetida a uma outra mquina, como aquela inventada por
Michael Snow no filme siderante que La Rgion centrale (em Snow tambm o terreno de jogo da cmera uma espcie de planeta abandonado).
Ver e escutar ao mesmo tempo; mas impossvel, dir voc! Certamente, mas, um: os Straub so coraes valentes; e, dois: as viagens ao
impossvel so um tanto formadoras. Com Cedo demais, tarde demais,
uma experincia buscada conosco, em ns: h momentos em que comeamos vendo (uma grama que o vento arqueia), antes de escutar (o vento
responsvel por esse arqueamento). Em outros momentos, escutamos
primeiro (o vento), depois vemos (a grama). A imagem e o som so sincrnicos e, no entanto, a cada instante cada um de ns pode experimentar
a ordem em que acomoda suas sensaes. , pois, um filme sensacional.
Essa a primeira parte, o deserto francs. As coisas acontecem de
outra forma no Egito superpovoado. L, os campos no so mais vazios, h fellahs que vagam; no se pode mais ir a qualquer lugar, filmar
qualquer um de qualquer jeito. O terreno do jogo se torna novamente o
territrio dos outros. Os Straub concedem uma grande importncia ao
fato de que um cineasta no deveria incomodar aqueles que lma (quem
conhece seus filmes sabe que, quanto a isso, eles so intransigentes).
preciso, ento, ver a segunda parte de Cedo demais, tarde demais como
um jogo estranho, feito de aproximaes e recuos, no qual os cineastas,
menos meteorologistas do que acupunturistas, buscam o lugar o nico,
o bom de onde sua cmera poder captar as pessoas sem as incomodar.
Dois escolhos, imediatamente: o turismo exotomanaco e a cmera invisvel. To perto, to longe. Em uma longa cena, a cmera est plantada
diante da porta de uma usina e mostra os operrios egpcios que passam,
entram e saem. Muito perto para que eles no vejam a cmera, muito
longe para que eles fiquem tentados em ir em sua direo. Encontrar esse
ponto, esse ponto moral, a que est toda a arte dos Straub; talvez com
a esperana de que, para os figurantes filmados dessa forma, a cmera
e a frgil equipe escondida bem no meio de um campo ou de um terreno
vazio sejam apenas um acidente da paisagem, um simptico espantalho,
mais uma miragem trazida pelo vento.
Cinemeteorologia
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Esses escrpulos surpreendem. Eles no so correntes. Filmar, sobretudo no interior, em geral devastar tudo, irromper na vida das pessoas,
fazer delas uma vinheta de campons, do regionalismo, do regresso, do
rano, do museu. Porque o cinema pertence cidade, e ningum nunca
soube ao certo o que seria um cinema campons, ancorado na vivncia,
no espao-tempo campons. preciso, ento, ver os Straub, habitantes
das cidades, navegantes em terra firme, perdidos. preciso v-los no
meio do campo, com o dedo umedecido erguido para pegar o vento e as
orelhas esticadas em direo do que ele diz. Ento, a sensao mais nua
serve de bssola. Todo o resto, o tico e o esttico, o fundo e a forma,
deriva disso.
Podemos no suportar a experincia. Isso foi verificado. Podemos
no suportar mais a prpria ideia de experincia. Isso se verifica todos os
dias. Podemos definir que filmar apenas o vento uma operao ridcula.
O vento, justamente. Podemos tambm passar ao largo do cinema quando ele se arrisca a sair de si mesmo.
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Othon e Jean-Marie Straub1

Jean-Claude Biette
Ns sabemos que nos filmes de Straub, o texto falado constitui o elemento essencial. Ele mesmo o disse em entrevistas e era preciso at agora
acreditar nele, porque nem o Bachlm, no qual a narrao se confrontava
fortemente s partituras tocadas e s duraes invasivas, nem No reconciliados, no qual o acesso obrigatrio a uma realidade relativamente reconhecvel e diretamente compreensvel confrontava o texto aos seus ecos,
fora do filme, em ns, mas a uma distncia muito pequena para permitir
a ascenso de um trnsito livre entre as camadas do passado registradas
no filme e a espessura mbil do presente, tinham como unidade de medida um texto. Ora, desta vez a matria do ltimo filme de Straub, Os olhos
no querem sempre se fechar ou Talvez um dia Roma se permita fazer sua
escolha, no nada mais do que o texto integral e apenas ele de uma
das ltimas tragdias de Corneille: Othon.
As camadas do passado so mais do que nunca espaadas e diversificadas. Existe uma espcie de ncleo primeiro da Roma imperial os
conflitos, os compls distante e pouco conhecida, de onde surge a
primeira histria feita por Tcito sobre a luta pelo poder, que serve de
pesquisa, de medida e de interrogao a este Othon sobre o qual Corneille alerta desta maneira ao leitor: O tema adaptado de Tcito, que
comea suas histrias por esta aqui; e no tem nenhuma delas que
eu tenha adaptado para o teatro com maior fidelidade, e qual tenha
trazido maior inveno. Os caracteres dos personagens daqueles que
aqui fao falar so os mesmos que na obra deste incomparvel autor, que
eu traduzi tanto quanto possvel, e adiante: Eu no quis propor nada
alm da histria.
Em que consistir portanto, para Straub, adaptar ao presente este
texto intitulado Othon? Em escolher manter os dilogos alexandrinos de
Corneille com a maior diversidade possvel de sotaques, talvez para fazer
1. OTHON et Jean-Marie Straub in Cahiers du cinma, nmero 208, maro 1970. Traduo de
Bruno Carmelo.
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surgir a unidade do verbo clssico e para que a pobreza voluntria, sistemtica, do vocabulrio de Corneille seja redistribuda em vozes o mais
diferentes possveis umas das outras, o mais individualizadas possveis.
Desta maneira, o conjunto do texto dever se encarnar: no num estilo
uniforme de dico que se associaria a uma teoria da interpretao dos
textos que Straub teria imposto aos seus atores, ao texto de Corneille, ao
filme, mas em uma recusa absoluta de qualquer estilo que permite captar
as amostras mais variadas e mais involuntrias das culturas inclusas de
modo mais tangvel para o filme.
Ora, esta operao executada com algumas condies, condies
carregadas de contradies: o trabalho mais sistematicamente intensivo de submisso ao texto. Houve, de fato, cerca de trs meses de ensaios
dirios com os atores, e depois, medida que o texto era memorizado cena por cena, os ensaios foram feitos em relao aos planos j
que eles tambm so blocos unitrios para os atores e em seguida
os ensaios foram feitos nos prprios locais: terrao do Palatino com
vista para Roma para os trs primeiros atos; jardim barroco com fonte
para o quarto ato, e chanfro de pedras nas termas do Palatino para o
quinto ato. Desde o incio foram dadas indicaes a respeito da posio
dos atores no quadro (quase imveis, o que permitir, ao mximo, que
durante a filmagem se concentrem no texto) e de seus deslocamentos
(que permitiro, ao mximo, que durante a filmagem haja uma espcie
de esquecimento do texto quando eles andarem ou eu explicarei isso
mais tarde um obstculo para o outro ou os outros no quadro) no
interior do plano.
Ora, as falas so repartidas de tal modo que Plautine dotado de
um leve sotaque suo; Camille, de um sotaque florentino; Othon, de um
leve sotaque romano; Albin de um sotaque talo-canadense; Vinius de
um sotaque ingls; Lacus de um sotaque da Lorena; Martin de um sotaque parisiense; Albiane de um sotaque romeno; Flavie de um sotaque
de Cremona; Galba de um sotaque difcil de determinar; Atticus de um
sotaque argentino e Rutile de um forte sotaque romano. A necessidade
de dizer em frente cmera um texto sem mudar uma slaba sequer
e para a maioria dos atores (no franceses) vai ser necessrio contorcer
o sotaque at a emisso correta dos sons escritos por Corneille , de
acordo com uma literalidade total e tendo como guia indicaes de
ritmo e no de intensidade (andante e allegro so a norma, o adagio
a exceo) , deixava entretanto a cada ator uma parte de contribui-
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o pessoal que ele no poderia usar como movimento de identificao

ao personagem, como um elo originrio de uma ideia interpretativa
necessariamente limitada (palavras to sedutoras quanto me [alma]
ou dsastres [desastres] sero impiedosamente aparadas), mas que ele
deixaria escapar contra a sua vontade. Enfim, poderamos temer a intruso de uma espontaneidade, de uma naturalidade, de uma profundidade
em busca de se expressar. Mas os obstculos da memria, da tenso
nervosa (havia uma grande maioria de no atores; cabe ao espectador
descobrir, se ele puder, quem era ou no um ator profissional), da estao contnua do sol do fim de agosto, e acima de tudo da tenso rtmica
em manter custasse o que custasse as diferenas possveis de uma lngua para outra, impedem qualquer manifestao psicolgica, qualquer
interveno individualista decidida, para permitir aflorar unicamente
os acidentes rtmicos. O que se manifesta de fato nos atores deste filme
no uma liberdade explosiva como por exemplo a de Marco em Les
idoles2 ou a de Chytilova em As pequenas margaridas3, , ao contrrio,
graas repetio microcsmica metdica de uma estrutura repressiva,
uma estrutura livremente aceita como um trabalho pelos atores, a atualizao do que existe de mais profundo em cada pessoa obviamente
no os flertes caros aos naturalistas e aos ps-neorrealistas mas os
traos annimos, mltiplos: olhares, quando determinada a sua direo,
diversamente distribudos, hierarquia musical e tonal das palavras na
frase (o verso tambm constitui um obstculo), tudo isso se opondo
expressividade burguesa, traos portanto visveis e audveis do duo
liberdade-opresso, reconstitudo neste caso a partir de elementos
relativos a uma cultura historicamente analisvel (a nossa, hoje), mas
traos acima de tudo incmodos e indecifrveis, porque distantes de
ilustrar o texto de Corneille, de tornar o acesso ao mesmo mais fcil ou
de propor explicaes e esclarecimentos de uma vez por todas, elas se
comparam ao mistrio, distribuem-no por todas as partes, quebram a
lgica aprendida com o verso, e dissipam as balizas ao se imporem, sem
prevenir, ao texto.
Ns podemos fornecer informaes complementares sobre o filme
de Straub e evocar o que se passa, citando esta relao de Flavie no
segundo ato:
2. Les idoles, de Marco, 1968.
3. Sedmikrsky, de Vera Chytilov, 1966.
Othon princesa fez um galanteio

Mais um homem de corao que um verdadeiro amante.
Sua eloquncia jovial, encadeava com graa
A desculpa do silncio a esta audcia,
Em termos bem selecionados acusava o respeito
De tanto haver retardado esta homenagem suspeita.
Seus gestos harmoniosos, seus olhares mensurados
No deixavam nenhuma palavra partir para a aventura:
No se via seno pompa em tudo que dizia:
At em seus suspiros a beleza reinava,
E seguido passo a passo de um esforo da memria
Que era mais fcil de admirar do que acreditar.
A Camille parecia suficiente o presente aviso;
Ela teria melhor apreciado os discursos menos seguidos:
Eu o vi em seus olhos, mas esta desconfiana
Tinha em seu corao muito pouca inteligncia
Suas justas suspeitas, seus desejos indignados
Foram imediatamente destrudos ou desdenhados:
Ela quis acreditar em tudo; e alguma prudncia
Que soube guardar o amor do qual fora advertida
Via-se pelo pouco que ele deixava escapar
Que ela sentia prazer deixando-se enganar;
E que se alguma vez o medo da obrigao
Forava o triste Othon a suspirar sem simulao
Repentinamente a cobia de reinar em seu corao
Atribua ao amor estes suspiros de dor.
222
223
O estranho tribunal1
Sobre O retorno do filho prdigo Humilhados
Jacques Rancire
Como nenhum outro. Os filmes de Danile Huillet e Jean-Marie Straub so

em muitos aspectos nicos e no se parecem, efetivamente, com quaisquer outros. de certa maneira o cinema reinventado. No apenas na
forma, admiravelmente entalhada, com uma atuao singular dos atores
e um trabalho nico das vozes, mas tambm e sobretudo no contedo.
Pois o que Straub e Huillet propem, h quase 30 anos, uma crtica incisiva ao capitalismo. A mais radical que se possa imaginar. E que engloba,
obviamente, a crtica da representao flmica habitual. Assim, no de
se surpreender que os filmes deles sejam boicotados frequentemente
pelos grandes festivais e pelos principais exibidores. por isso, tambm,
que indispensvel v-los
O dptico de Jean-Marie Straub e Danile Huillet O retorno do lho
prdigo Humilhados extrado do romance de Elio Vittorini Les Femmes
de Messine2, histria de uma comunidade efmera estabelecida no final
da Segunda Guerra Mundial na Itlia por indivduos vindos de diversas
regies. A intriga de um livro nunca interessa muito a Straub e Huillet. O
trabalho deles o de subtrair as tenses no duplo sentido do termo: dos
confrontos de pensamentos e das diferenas de intensidade sensveis. Do
livro Femmes de Messine, eles mantiveram duas pequenas passagens: num
filme precedente, extrado do mesmo romance, Operrios, camponeses,
eram quatro captulos constitudos de monlogos cruzados, nos quais a
comunidade operria e camponesa fala de si mesma, com a argumentao
de suas lutas e a afirmao de sua potncia sensvel.
Enquanto O retorno do lho prdigo filma esta apresentao da comunidade, Humilhados isola os episdios em que esta comunidade brutalmente confrontada lei econmica e poltica externa: o trmino da guerra,
a Repblica e o milagre econmico em pleno acontecimento.
A sequncia parece no ter problemas. No o caso. A direita lgica
1. Ltrange tribunal, publicado no Le Monde Diplomatique, abril de 2003. Traduzido por
Bruno Carmelo.
2. Elio Vittorini, Les Femmes de Messine, Gallimard, 1967.
O estranho tribunal
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que simpatiza com as utopias antes de sacrific-las dialtica da histria

no a posio de Straub-Huillet. O que os seduziu no livro de Vittorini,
foi o fato de terem reconhecido na obra a mesma tenso que o motor
do seu cinema e do seu marxismo: uma tenso que seria resumida por
dois nomes, Bertolt Brecht e Friedrich Hlderlin: o artista que quis com o
maior rigor fazer teatro com uma dialtica marxista; e o poeta que foi um
dos primeiros a conceber esta revoluo das formas do mundo sensvel
cujo materialismo marxista retomou a ideia ao seu modo.
Brecht e Hlderlin: por um lado, o jogo dialtico dos pensamentos
representados por corpos para desconstruir os mecanismos da dominao e os seus efeitos sobre os dominados; por outro, a afirmao da
nova comunidade sensvel e do perigo daqueles que se aventuram pelo
desconhecido. A arte de Danile Huillet e de Jean-Marie Straub sempre
se instalou entre estes dois polos, correndo o risco de manifestar este
secreto parentesco.
Na poca de Lies de Histria, eles davam uma importncia particular ao cinismo dos senadores romanos, distinguindo no seu confortvel
jardim os negcios de Senhor Jlio Csar, ou seja, a lei do lucro, triunfando atravs das conquistas guerreiras e das revolues do palcio.
tambm uma lio de economia poltica que, em Humilhados, jogada
na cara dos artesos da comunidade pelos representantes da nova Itlia.
Mas o sentido da lio de histria e do dispositivo das vozes que a enunciam e dos corpos que a recebem mudou.
Operrios, camponeses parecia inclusive excluir toda forma de lio.
A comunidade no filme escapava lgica que confere a toda histria
um fim e aos bons sonhos um final triste. As mltiplas brigas iniciadas
pelos protagonistas operrios/camponeses, chefes/massas, homens/
mulheres, desertores e fiis acabavam por se misturar num mesmo
tom fundamental, no lirismo de uma palavra que dizia, na lngua do mais
forte, o poder dos construtores do novo mundo, encarnada no gosto e
no cheiro de um fogo de urze, do cozimento da ricota ou de uma excurso em busca de louros. A comunidade no tinha fim, apenas momentos
sensveis, presentes para sempre. Frequentemente inclinados para ler
o caderno contendo o texto, os protagonistas levantavam muitas vezes
para desafiar um espectador imaginrio a que o texto se referia com uma
interrogao irnica: o inquisidor, o juiz, Deus?.
Sem fim de percurso, sem tribunal ou brigas da histria. Em frente ao
juiz ausente existia, tanto em Operrios, camponeses quanto em Siclia!,
225
a mesma figura da mulher do povo, encarnada pela mesma atriz, Angela

Nugara, afirmando com a maneira eloquente dos dramaturgos a capacidade coletiva ou a possesso de uma vida para si. Ora, dos doze protagonistas de Operrios, camponeses, apenas ela desapareceu em Humilhados,
substituda por um velho campons que se manifesta com um simples
gesto de mo para pedir a palavra, que no lhe concedida. Este desaparecimento simblico, assim como a substituio de uma msica de
apocalipse, extrada de Varese, ao canto de esperana de uma cantata de
Bach.
A perspectiva mudou brutalmente. O presente da comunidade tem
um fim. O tribunal da histria de fato aconteceu, menos para sentenciar
do que para humilhar os homens e as mulheres da comunidade. Estes, de
p sobre um morro, em plena luz, com suas roupas envelhecidas, os olhos
muitas vezes baixos, as mos s vezes atrs das costas, so submetidos
ao fogo cruzado de juzes posicionados logo abaixo sobre o barranco
fresco, com a certeza de suas razes.
Um enigmtico manipulador. Nada mais de cadernos. O procurador
e os trs juzes conhecem a lio de economia e de histria em suas
duas verses: burguesa (leis da propriedade lembradas por um personagem de funo no determinada) e proletria (leis de histria explicitadas por trs militantes com lenos vermelhos). Em frente se que pode
se dizer isto, porque nenhum plano junta as duas partes cuja ausncia de
local comum , pelo contrrio, sublinhada as palavras e os gestos dos
membros da comunidade parecem reduzidas aos acessos de raiva ou aos
gestos de impotncia.
Entretanto, este um tribunal singular. Quem voc?, pergunta-se ao procurador. Pergunta sem resposta. No livro de Vittorini, este
Charles, o careca, armado com dois metros de agrimensor, aparecia
como um enigmtico manipulador. Aqui ele apenas uma voz que d vida
a um corpo: uma voz quase ventrloqua, qual corresponde um olhar
alucinado. O que ocorre atravs desta voz, ao mesmo tempo segura e
esforada, como que surpresa pelo que ela mesma diz, uma lei eterna
da propriedade: terrenos e casas, terras, rios, mares e vulces, e todos
estes elementos, segundo ela, compem um tecido sem falhas, onde tudo
apropriado: o que no pertence a Caio pertence a Tizio, e o que no
pertence nem a um nem ao outro pertence administrao pblica.
Nenhum lugar no cadastro indicando onde as comunidades como
esta aqui poderiam se estabelecer. Mas o monlogo ressona como um
O estranho tribunal
226
canto de luto, muito mais do que como uma acusao. Estes rios e estas
crateras que pertencem todos a um mestre, a voz deste estranho procurador parece erguer por cima um vu medida que sua palavra o solicita.
como se a voz impessoal se desdobrasse em duas, como se no discurso
do astucioso manipulador de Vittorini viesse clandestinamente se instalar a voz do poeta, a voz de um Hlderlin recm acordado de seu sono e
medindo o que se tornou o mundo e o seu sonho.
A voz dos partidrios (ou caadores na obra de Vittorini), por sua
vez, no tem foras para explicar s pessoas do vilarejo o que a sua
comunidade: uma cooperativa que seria como todas as outras se no se
distinguisse das demais pela limitao de suas operaes, pela velhice de
seu material e pela produtividade ridcula. Os escanses intensamente
articulados do texto, que Danile Huillet disps em sequncias rtmicas,
brincando assim com as suspenses antirrtmicas de Hlderlin, favorecidas pelos sotaques da lngua italiana, ganham neste caso uma nova funo. No monlogo alucinado do procurador, elas contribuam a subtrair
o mundo. Na retrica dos lenos vermelhos retornam a faca na ferida da
ironia. Se Carlos, o Calvo disse a lei sem idade do espao, eles prprios so
os porta-vozes do tempo, a juventude do mundo. Elas podem se comunicar alegremente pelo jogo dialtico sem ter que olhar as pessoas a quem
se dirigem, e que esto posicionadas como se estivessem s suas costas,
correndo a p atrs do trem da histria. Eles conhecem bem a Repblica,
a lei do mercado e o boogie-woogie. So bons brechtianos, afinal.
Esta evocao de Brecht definitivamente no a mesma dos realizadores. Os caadores repartiro, com o trem da histria, sem terem
capturado o homem que eles buscavam, mas tendo alcanado um outro
objetivo: deslocar a comunidade. Os Straub ficam atrs, de p, constatando que o trem passou e se recusando a lhe reconhecer dar razo. A mo
estendida do velho campons no se afrouxa. Num ltimo plano, Siracusa,
a companheira do chefe, que no tem mais nada a dizer aos desertores, permanece nos limites da casa fechada, a cabea apoiada sobre os
braos, na mesma atitude da Derelitta de Botticelli. Mas um ltimo grito,
um Isso mesmo!, que passa da resignao derradeira afirmao, faz
com que ela relaxe os braos, enquanto a cmera desce num movimento
que enquadra, at a altura dos ps nus, o brao pendendo, com o punho
sempre fechado.
227
196719781
Franco Fortini
Atravs de uma outra guerra, e depois de inmeros episdios de massacres, de assassinatos, de negociaes e de paranoia poltica, o conflito
do Oriente Mdio perdeu este perfil exemplar de dialtica histrica que
ele ocupava e que, em 1967, ainda mostrava a um observador apaixonado, embora um pouco distante. Vrios outros eventos se seguiram, ao
ponto de me convencer que o direito palavra, que eu havia usado em I
cani del Sinai, em nome da minha ascendncia familiar e da minha recusa
adulta da mesma, era irrisrio, e que os nicos intrpretes autnticos
da realidade eram os prprios fragmentos desta realidade, os jornalistas
internacionais, os cadveres de libaneses assassinados, as fotografias
dos sequestros, as mscaras repulsivas da histria. Ns tnhamos visto
os russos entrarem em Praga e os americanos sarem de Saigon; o movimento dos estudantes pela Europa crescer e depois desaparecer; a voz
proletria chilena gritar e depois se apagar; e, no meu pas, durante anos
e anos, se instaurar e se desenrolar uma guerra civil cada vez mais mascarada e falsificada, at a desagregao e a degradao de uma gerao inteira. Eu observei, como podia, com meus olhos acostumados a observar,
mas precisamente por isto me parece hoje distante e mesquinho o fato
de ter desejado, em 1967, interrogar uma mesma questo e numa mesma
pgina os eventos israelo-rabes e minhas vicissitudes biogrficas.
Parece-me que no existe hoje, sob pena de parecer ridculo, nenhuma possibilidade de confundir a noo de judeu com a de israelense;
no mais, toda a grande esfera cultural do judasmo, seu sotaque histrico e alegrico se separou, acredito eu, definitivamente de toda verdade
(positiva e negativa) do Estado israelense e dos seus negcios; e principalmente de toda a besteira dos editoriais, da televiso e dos filmes, que
cresce sobre as covas judias de 19391945 e sobre as crnicas sanguinrias dos dias de hoje.
1. In Les Chiens du Sina. [suivi de] Fortini Cani. Paris: Albatros: Ed. de lEtoile. Coleo: Ca
Cinma, Cahiers du cinma n. 13, 1979. Tambm publicado em Jean-Marie Straub et Danile
Huillet/Conversations en archipel sob a direo de Anne-Marie Faux. Paris, 1999. Traduo de
Bruno Carmelo.
19671978
228
Eu no acredito, afinal, que eu deva mudar de opinio no que diz

respeito ao conflito do Oriente Mdio, em relao ao que eu expressava
h dez anos atrs. Justamente porque no se tratava da opinio de um
expert nem de uma autobiografia pattica e lrica, mas de uma opinio
que pretendia ser motivada e fundamentada na razo, embora ela se expressasse de uma forma no rigorosa. Alguns meses depois da publicao
de I cani, eu escrevia, sobre uma volumosa edio de Temps Modernes2
consagrada ao tema, que a chave da situao futura residia na capacidade
de organizao poltica anticapitalista e anti-imperialista, tanto em Israel
quanto nos pases rabes. Era uma evidncia, mas no um erro. Ou era
talvez uma previso at hoje em dia desmentida pelos fatos, os fatos que
conduziram at a situao presente, de reao generalizada por todo o
globo. Inclusive, ao observar como o conflito do Oriente Mdio passou a
se reproduzir, caso exemplar das guerras modernas com povos interpostos, na frica e ao longo de toda a costa do Oceano ndico, ns nos questionamos se no vai se tornar cada vez mais claro, at se tornar insuportvel
aos olhos dos europeus, o perfil da luta de classes que se desenvolve por
trs dos conflitos interimperialistas e a separao dos povos contratados
pelos servios das superpotncias. I cani del Sinai foi escrito com raiva,
com msculos contrados, com uma clera extrema. O desespero do livro
ainda muito juvenil, porque ele dissimula mal a esperana.
De fato, por volta deste vero de 1967, a situao era como diriam
os chineses excelente: as burguesias filoisraelenses, ou seja, filoimperialistas, do Ocidente, aplaudiam com fervor Dayan e seu grupo, mas na
Frana, na Itlia, na Alemanha j havia terminado esta manifestao da
juventude que, durante todo o ano seguinte (acompanhada, pelo menos
na Itlia, de uma grande mobilizao da classe operria) traria uma transformao to profunda dos equilbrios, que uma dcada foi necessria
para que os velhos poderes polticos, os partidos, as instituies, cavalgando na crise econmica, retomassem as rdeas da situao. E hoje em
dia muitas pessoas aceitam a imagem mentirosa qual certos filmes gostariam de nos acostumar: a imagem do caos e da extravagncia. A nica
fora dos nossos inimigos a nossa fraqueza.
Por no ter conseguido, no passado, dar nossa razo a fluidez da
gua e da grama, temos atualmente que nos submeter s repugnantes
2. Les Temps Modernes, revista poltica, losca e literria francesa fundada em outubro de 1945
por Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir. [N.E.]
229
fumaas msticas, iniciticas, hermticas, desejosas e transversais que

resultam das cerimnias intelectuais, editoriais e bancrias. Por isso,
possvel medir a diferena entre o momento que correspondia na Nova
Esquerda italiana, pelo menos ao ano de I cani del Sinai e o momento
presente, que de desero, no tanto da poltica mas de toda finalidade, e que se traduz por uma abreviao da previso e da direo, por uma
recusa do projeto, enfim, por uma contemplao fascinada da morte.
Tudo isto me parece ter sido claramente previsto no filme de StraubHuillet. Obviamente, eu no consigo me identificar com a interpretao
crtica deles, nem mesmo com a genial adaptao que eles fizeram do
meu texto. O que eu escrevi, de bom ou de ruim, encontra-se nas pginas
desta brochura de capa amarela, com sua pontuao e seu ritmo. E no
sou eu que escrevi, que sou este senhor nas fotos de Straub-Huillet, latente em si mesmo uma existncia desfeita, e lendo, quase incrdulo, o que
um outro si mesmo escreveu, com uma nfase repercutida pelos silncios
ou pelos brilhos do presente.
Em diversas imagens fundamentais do filme, que fazem claramente
aluso ao passado que pode tambm ser o futuro, existe, se algum souber quer-lo (as montanhas pacificadas, os loureiros floridos, o panorama
de Florena, a colina do final), existe uma dialtica permanente entre
renncia e promessa. A renncia, a Entsagung, se converte, tambm,
em promessa. A ausncia do homem, onde ela mais completa (porque
mesmo a voz se cala, como na sequncia dos Apuanas) afirma a grande
presena dos mortos (Montale), mas eles no so apenas, estes mortos,
as vtimas das matanas nazistas. Quando o presente visto de um ponto
de vista exterior ao presente, ele torna-se o lugar onde se projetam os
espritos do passado ou do futuro. Portanto o espao das montanhas
Apuanas torna-se uma proposio de habitabilidade; o que tambm ocorre com Florena, at que ela seja vista da colina.3 Esta humilde proposio
continuamente contradita, em outras sequncias, pelo estrondo do presente ou pela lei do passado, com uma impraticvel santidade (os sinos,
o trfego, a voz do rabino que se sobrepe do narrador). Alguma coisa
foi destruda, arrancada, ou abafada. A histria uma armadilha imunda
de monumentos, de pedras, de lembranas. Aqui no, em outro lugar
3. Quando, em Contocello, localizada na ilha de Elba onde eu li as pginas de I cani del Sinai,
Straub comeou a filmar, o pequeno loureiro ainda no tinha florido. Straub sabia que ele iria
florescer a qualquer momento, e durante dois dias, ele o aguava com uma mangueira de borracha; na manh do terceiro dia, tinham nascido as primeiras flores vermelhas. [F.F.]
19671978
230
o pensamento dominante do filme. Mas isto significa de fato: Hoje no,

mas ontem e amanh. Sua inteno profunda no diferente daquela
que tinha sido a minha. Ela dita com outros instrumentos, ela dilatada
at uma significao maior. A panormica das Apuanas no diz apenas
o que aconteceu no local nem qual a calma que cobre os locais dos
massacres antigos e modernos; ela tambm diz que esta terra um local
habitvel para os homens, que ela o local que devemos habitar. Ento
Straub me diz, a mim mesmo, que eu devo me calar, que minha voz deve
desaparecer porque, como est escrito em O tempo redescoberto4, uma
lei que cresa a erva no com o esquecimento mas com obras fecundas,
sobre as quais as geraes futuras viro alegremente fazer seus almoos
na relva, despreocupados com quem dorme l embaixo. Isto dito na relao entre os raciocnios ou os discursos do texto e a ateno (este
termo de Simone Weil) da cmera. Straub separou e fechou para sempre
no apenas um episdio da interminvel Judenfrage mas tambm uma
tentativa (a minha) de acertar algumas contas, de me livrar delas. O filme
vai muito alm disso.
Atravs do olho da cmera que me olhava, eu pude compreender
melhor certos ensinamentos formais que eu tinha recebido, em muitos
anos, de alguns mestres, pouco numerosos e absolutos. Um deles a
regra do morto-vivo, ou do zumbi, se preferirem. Vitalidade, paixo, espontaneidade: sem as quais no se faz nada. Mas, ao mesmo tempo, se
estas no morrem, no so colocadas distncia, emudecidas, destrudas, observadas como bens perdidos definitivamente e que no nos so
destinados, elas podem se tornar alimento para muitas pessoas. Dentro
de alguns anos, ningum compreender o que foram a guerra do Vietn e
o conflito israelo-rabe. H outras coisas esquecidas. Restaro apenas as
comemoraes televisivas e os livros de histria. Isto dito, com todas
as palavras, nas minhas pginas dos I cani, e minha voz estridente justamente porque, no momento preciso em que ela fala de realidade, ela
dominada pela ausncia; e se Straub o compreendeu e o disse como
um msico fala de sua msica a partir de um livreto, ele o faz por ser ele
prprio dominado por uma ausncia, porque ele e eu podemos esperar
anunciar um futuro ( isto que ns queremos), simplesmente mostrando
com o dedo, com exatido, as fossas da ausncia, as lacunas do real.
4. Marcel Proust, Le temps retrouv, publicado no Brasil com o ttulo O tempo redescoberto (Rio
de Janeiro, Globo, 1998). [N.E.]
231
O terrao estava sob a sombra de manh e depois completamente

reaquecido pelo sol. Ao redor, havia rvores e flores, havia a limpidez e a
luz, havia o canto mltiplo dos pssaros. Atrs da pequena casa erguia-se
a montanha, coberta de plantas. Em frente, cercas e ladeiras e o mar calmo
e azul. O pequeno quintal pelo qual passavam apressados os colaboradores de Straub era um espao delimitado, um palco de cerimnia. Sobre
este palco, eu passei dez dias repetindo os nomes da minha adolescncia,
as palavras do meu pai, o horror e a vergonha em que estivemos todos
mergulhados. Mas esta natureza to tranquila no era nem paz, nem felicidade. Como na grande panormica das Apuanas, a calma era aparente,
enquanto algo pedia ajuda, algo mais profundo. Ns estvamos conscientes disso, de um modo ou de outro. O mar e o cu azul brilhavam, mas no
era o vero ardente e feroz do sul. A paisagem pedia (e ns pedamos a ns
mesmos atravs da paisagem) algo como um complemento de alma e eu
no tinha vergonha, no mais do que tenho hoje em dia, desta locuo espiritualista, toda a realidade da luta materialista de classes estava inclusa
nestas cores idlicas, e era para ns indissocivel do canto dos pssaros.
Pelas indicaes que Danile e Jean-Marie me propunham, o texto se
tornava estrangeiro diante dos meus olhos: minha defesa estava muito
fraca, eu deixava que relaes inesperadas mudassem a pontuao e
a sintaxe. Mesmo inconscientemente, eu compreendia que a operao
flmica, precisamente ao alterar o que continha a minha assinatura, precisamente ao desfazer o tecido dos meus pensamentos, ultrapassava-os, conservava-os e os tornava mais verdadeiros. Eu no sei se nessas
palavras que eram minhas havia o que se chama de valor; mas esta
destruio-renascimento o tinha certamente. Eu me recordava de ter lido
que Czanne observava s vezes com grande distncia a tela da paisagem
que ele estava pintando para saber se, quando introduzida na natureza ao
redor, ela suportaria a comparao. Era algo semelhante que eu experimentava no quintal da pequena casa de campo onde Straub me obrigava
a repetir a angstia de uma autobiografia. Palavras e ideias que tinham
nascido em outro lugar, sujas de jornais e de raiva, com anos de desolao e de piedade, tudo isso terminava diante do pequeno loureiro florido,
de uma luz surpreendente. A palavra converso certamente grande
e falsa. Mas uma outra palavra, mais discreta, mudana, eu a conheci,
eu acho, graas operao de Danile e de Jean-Marie durante estes dias.
Desde ento, as palavras e ideias que, em I cani, eram dolorosas para mim,
pararam de me machucar.
19671978
232
Em uma das minhas anotaes da poca, eu encontro: Eu estou

doente, cansado, nevralgia do trigmeo, vertigens. Eis o que acontece
quando se tenta entrar em sua prpria biografia. Mas os dois amigos
mortos-vivos me deram, durante estes dias, uma extraordinria lio
de mtrica.
Hoje, eu sei que ns podemos olhar em direo ao real sem fantasmas
nem consolao. Da continuidade atroz de opresso e de violncia que
temos diante de ns, em Israel e aqui e em outros lugares, ns podemos
falar sem lirismo e sem autobiografia.
Se me perguntarem qual ensinamento posso tirar da ltima releitura
de I cani del Sinai, na traduo, como ela foi feita por Straub, eu devo responder ou com uma falsa modstia ou com um verdadeiro orgulho. A falsa
modstia me diz que o texto, e o filme que ao interpret-lo o ultrapassa,
so um episdio interessante, psicolgico e sociolgico das reaes dos
intelectuais europeus, herdeiros das filosofias e das polticas revolucionrias da primeira metade do sculo, a um episdio o conflito israelo-rabe que atravs destas psicologias parecia ser de uma extraordinria
eficcia didtica e propagandista. J que o processo de reduo e de destruio das diferenas caminha triunfalmente pelo corpo das ltimas geraes de europeus, o que acontece na casa do vizinho no importa mais,
porque ns no somos vizinhos de ningum, nem sequer de ns mesmos,
e no existe nenhuma questo judia ou rabe, assim como no existe nenhuma questo crist ou marxista ou branca ou negra ou vermelha: no
existe nada. Mas o verdadeiro orgulho me diz que no assim.
De fato, doloroso perceber que lutamos a vida inteira para ver entrar na esquerda, sobre a condio humana, questes fundamentais, que
justamente a pior tradio desta esquerda ignorava ou desfigurava, e ver
hoje estas questes irreconhecveis recebidas, desvirtuadas, exploradas pelos nossos inimigos, servirem a destruir qualquer hiptese de
transformao do presente. E o que tentamos escrever contra o mundo
hoje vagamente repetido contra ns e contra as verdades nas quais continuamos a acreditar. No verdade que o prprio Straub v, atualmente
vulgarizado por astuciosos adaptadores, do cinema e de seus modos, o
que foi, na obra da sua vida, o resultado de um rigor da ateno e de uma
esperana ofuscante?
Mas isto, que nosso fracasso aparente, nos enche de alegria: no
porque a inverso das tendncias possa ser automtica, fisiolgica, confiada ao tempo e sua preguia, mas porque, como j foi dito, a tentao
233
do bem irresistvel, e que quanto mais um destino destrudo, mais ele

se parece com a liberdade. A resistncia, em luta com o presente, j existe,
mesmo que ela no o saiba. Nossas pginas, talvez at as nossas imagens,
podem ser ignoradas. Afinal, no isso que importa. No apenas a ns
que as palavras do deportado morto em Birkenau, que marca a concluso
de I cani, continuam a convencer de acreditar na verdade.
Outubro de 1978
Estudo para posicionamento da cmera para uma cena de Relaes de classes
235
Straub-Huillet: o menor planeta do mundo1

Alain Bergala
O ponto estratgico
Para Jean-Marie Straub, trata-se de achar para cada cena do filme ou
seja, para cada cenrio, cada espao , o ponto estratgico nico, de
onde ele poder, depois, filmar todos os planos da cena mudando somente o eixo e a objetiva. Os diretores, hoje em dia, ele diz, no se esmeram
em restituir a realidade de um espao. Os cmeras enquadram plano a
plano e fazem enquadramentos que no so ligados a um espao. bem
mais fcil fazer pequenas correes, no plano a plano, do que encontrar
um nico plano estratgico para a cena que se quer filmar.
A posio e a altura nicas da cmera no so fceis de se encontrar,
concretamente, mesmo que elas j estejam determinadas no papel. Na
verdade, J.M.S. chega na filmagem com um mapa do cenrio, onde esto
desenhadas, plano a plano, todas as posies de cmera e os lugares
dos atores. A escolha das objetivas decidida para cada plano, pois os
Straub j fizeram as visitas de locao, vrios meses antes, com um visor
porttil. Na filmagem, segundo conta Caroline Champetier, o trabalho
consiste em respeitar, de maneira mais inteligente, o espao existente,
para realar seus pontos fortes. preciso no falsear as linhas. O problema no simples quando se trata de filmar em cinco ou seis posies
diferentes um pequeno cmodo de poucos metros quadrados com diferentes objetivas, dentre as quais a 18 ou a 16mm, que J.M.S. utiliza muito
nesse filme.
Essa busca concreta do ponto estratgico pode durar duas ou trs
horas. Uma vez o lugar da cmera determinado, Straub pode passar ainda
mais de uma hora para encontrar, milimetricamente, a altura da cmera tudo isso, claro, com os atores em seus lugares e j caracterizados.
Uma consequncia direta desse imperativo do ponto estratgico o
fato de que William Lubtchansky no constri sua luz plano a plano, mas
1. La plus petite plante du monde, Cahiers du cinma, n. 364, 1984, p. 28. Traduo de Pedro
Guimarres.
Straub-Huillet: o menor planeta do mundo
236
de uma nica vez, em cada espao, para todos os planos que vo ser
rodados ali. Isto o obriga a instalar as luzes no teto, para que, no campo
visual, no seja visto nenhum trip de refletor que incomode na hora da
mudana de ponto de vista.
Respeito ao som
O som de um plano, num filme de Straub, no se reduz absolutamente ao
som real e direto gravado durante a tomada. Os Straub no dublam uma
palavra, nem acrescentam um som puro nem um som ambiente; nunca
utilizam uma frase dita em off para um outro plano. preciso que o som
seja daquela tomada e somente ele. No conheo outros diretores que
fazem isto, diz Louis Hochet, que comeou a gravar som no incio do
cinema falado e colaborou com diversos cineastas em mais de 50 anos
de carreira. Sua colaborao com os Straub comeou com Crnica de
Anna Magdalena Bach e hoje, que ele ultrapassou em muito a idade da
aposentadoria, somente por eles que ele aceita retomar seu Nagra e
seus microfones. Porque, com eles, ele sente uma verdadeira exigncia,
mas tambm um verdadeiro respeito pelo seu trabalho. Para os Straub, a
gravao do som de capital importncia. Eles so terrivelmente exigentes, mas tambm arrumam as coisas. Se h o menor barulho indesejvel,
eles no hesitam em refazer a tomada.
Como tudo acontece durante a filmagem, sem possibilidade de conserto na montagem ou na mixagem, Louis Hochet tenta colocar todos os
trunfos do seu lado, sem deixar de lado a simplicidade na gravao. Ele
tambm confia plenamente em seu microfonista, Georges Vaglio, com o
qual ele trabalha h alguns anos (com ele, sei que o microfone estar
bem localizado), e tambm em seu material. Depois de ter experimentado a nova pelcula de som Agfa, ele escolhe o antigo modelo da mesma
marca, que lhe parece de melhor qualidade (na nova, ele ouve pequenos
chiados). Nos microfones, ele continua fiel aos Neumann, que ele se lembra ter sido o primeiro a utilizar numa poca em que os engenheiros de
som os achavam muito pequenos.
A gravao do som ser feita com um Nagra stereo e, na maioria das
vezes, com dois microfones, um fixo, no trip, e outro colocado por cima,
o que lhe permite evitar sombras na hora do deslocamento dos atores.
Em algumas situaes mais difceis, ele obrigado a utilizar um microfone emissor, no qual ele mistura o som, durante a tomada, com o de um
237
microfone colocado na beira do campo, o que lhe confere um pouco de

ambiente e espao sonoro. O microfone-emissor, ele diz, falso, tenho
horror, mas s vezes preciso us-lo.
Se ele trabalha sempre com dois microfones, Louis Hochet prefere
adequar os dois nveis de gravao no momento da filmagem. Ele corta as
duas pistas do Nagra transformando-as numa s, sem tocar nos volumes
da gravao.
possvel perceber que, com tal mtodo, a mixagem torna-se pura e
simplesmente um transplante, um adiamento; no se trata de uma equalizao, pois o som j havia sido equalizado na gravao. Assim, na mixagem, diz Hochet, j que no se acrescenta nenhum som ou ambiente
sonoro, no resta muita coisa a ser feita.
O que continua a intrigar Louis Hochet, ao final de 50 anos de profisso, a ateno que os Straub tm com a preciso do som. Por causa do
som, eles filmam, s vezes, cenas noturnas que outros diretores rodariam
durante o dia, em cenrios onde a luz do dia no chega. Mesmo um ator
off deve ficar ali a noite toda para dizer sua fala off, e caracterizado. Jean-Marie Straub declara que no tem imaginao para imaginar de dia algo
que acontece durante a noite.
Essa exigncia custa caro para os tcnicos e os atores, obrigados
a encarar difceis condies de trabalho. Houve nessa filmagem at 11
horas de trabalho seguidas. preciso am-los para se trabalhar com
eles, conclui Hochet.
Um trata do enquadramento, o outro, da luz

Desde o princpio, os Straub pensaram ser impossvel, para esse filme-Kafka, uma mesma pessoa cuidar do enquadramento e da luz. Eles propem, primeiramente, a William Lubtchansky fazer o enquadramento
enquanto Henri Alekan com quem eles haviam feito, como ensaio, um
curta em preto e branco, En rachchant cuidaria da luz. Depois, eles
propem a W.L. fazer a iluminao enquanto Caroline Champetier cuidaria do enquadramento. W.L. lhes respondeu que, segundo a concepo
que ele sempre teve do seu trabalho, ele no pode fazer a luz sem cuidar
tambm do enquadramento. Eu trabalho a luz olhando pela cmera,
vejo a luz no visor.
Finalmente, parece que as funes se distribuiram naturalmente
e que, depois de um tempo de filmagem, as discusses sobre o enqua-
238
dramento tenham se concentrado entre Jean-Marie Straub e Caroline

Champetier. Danile Huillet, onipresente durante a filmagem e que discute tudo com J.M.S, no intervm nunca sobre as decises de enquadramento. Segundo C.C., Danile no discute sobre o enquadramento; isso
cabe inteiramente a J.M.S., em total confiana. Ela atribui a ele esse poder
de cortar o espao com uma navalha.
Assim, o enquadramento ser assunto de Jean-Marie Straub (eu
imagino o enquadramento, diz ele, antes de encontrar os cenrios) e
William Lubtchansky ficar livre para pensar a luz do filme. A nica indicao que Straub lhe dar, e ainda assim porque ele ter pedido, que
a luz deve ser como em Duelle (une quarantaine) (de Jacques Rivette,
1976), s que em preto e branco. Em seguida, diz W.L., ele me deixou
livre e eu fiz o filme todo sem que ele me dissesse nem uma palavra
sobre a luz, enquanto que para falar do enquadramento, demoramos
muito tempo.
Caroline Champetier confirma: O trabalho da luz foi um trabalho
feito somente por W.L., sem haver discusso ou questionamento. A concepo da luz foi inteiramente de Willy. Por outro lado, se com Rivette ele
estava acostumado a pensar o enquadradamento, com Straub isso no
era possvel.
Apesar das imposies do ponto estratgico (iluminao por cena
e no por plano, refletores no teto), W.L. escolheu construir uma luz
precisa, desenhada, ao contrrio de um ambiente iluminado em pontos
difusos. Ele trabalha, ento, com refletores tipo Fresnel, que permitem entrecortar sua luz com persianas e mostr-la de maneira localizada. Straub
lhe confia todo o tempo necessrio para instalar e regular seus projetores.
Nas cenas internas, ento, tudo vai bem.
As coisas se complicam nas externas, onde Straub pretendia reencontrar a humildade diante da luz natural, ou divina, como queiram, que foi
importante nas filmagens de Cedo demais, tarde demais, onde o papel do
diretor de fotografia consiste em observar, com a cabea erguida para o
cu, as variaes naturais da luz, as nuvens que chegam e em escolher
o bom diafragma no momento certo. Agora, teria dito Straub a W.L., a
luz no mais voc que a faz. Voc a deixa existir. Num filme como Cedo
demais, tarde demais, W.L. estava de acordo com o princpio de Straub,
mas ele duvida da possibilidade de integrar tais planos de luz bruta,
natural num filme onde 90% das imagens so feitas com luz construda.
Ser esse o nico ponto de conflito entre os dois no filme.
239
Por que tantas tomadas?

Em um filme francs de alto oramento, com estrelas, o diretor dispe de
um crdito de, em mdia, 30 mil metros de pelcula, o que mais do que
razovel. Os Straub gravaram 75 mil. Desse ponto de vista, C.C. diz que o
cinema deles um cinema muito luxuoso. Mas o maior luxo ter todas
as tomadas reveladas e sincronizadas. No momento da montagem, os
Straub dispem de 25 horas de filme com som, o que no de se admirar,
quando se sabe que os Straub nunca abrem mo de fazer uma nova tomada de um plano at terem ao menos duas tomadas boas em dois chassis
diferentes; e que terminam sempre o chassi na mesma cena com a qual o
comearam.
Por que tantas tomadas? Que melhoria eles esperam delas?
lgico que, se existe melhoria, eles se recusam a julg-la durante a
filmagem. Ao contrrio de Rohmer, eles no decidem a priori fazer revelar
essa ou aquela tomada que eles estimam estar boa. Eles fazem revelar
todas as tomadas, exceto as interrompidas e aquelas em que houve algum
incidente grave. Percebemos, declara Danile Huillet, que existem realmente melhorias a cada vez. E, para J.M.S., essa melhoria homognea:
no conjunto, no que diz respeito a uma matria, acontece o efeito bola
de neve, para retomar uma expresso de Bergson. No idealismo dizer
isso. Ele acha que, no que diz respeito ao som, h melhorias evidentes
entre uma tomada e outra, da primeira trigsima. No que diz respeito
imagem, um erro ou um acidente sempre possvel de acontecer na 15
tomada, sobretudo em cenas externas, luz natural (portanto, varivel e
imprevisvel) ou se h um movimento de cmera.
Os tcnicos do filme so unnimes em pensar que essencialmente
com relao aos atores que esse volume de tomadas tem sentido, pois
eles consideram as melhorias nfimas em relao aos seus prprios trabalhos. Segundo Louis Hochet, ao final de algumas tomadas, j no se
pode mais melhorar nada. William Lubtchansky emite uma hiptese
mais paradoxal quando se conhece a preocupao em tudo comandar
dos Straub: Jean-Marie espera que haja algo de diferente na interpretao dos atores ou ento na luz. Ele espera ser surpreendido por alguma coisa. Caroline Champetier observou que se todos os tcnicos,
em algum momento, se rebelaram contra as inmeras repeties de
tomadas (quando tudo lhes parece normal), nunca os atores manifestaram a menor resistncia em refazer mais uma tomada. Isso se deve ao
fato, para ela, que os Straub lhes pedem algo muito difcil, contraditrio
240
mesmo, e que essa repetio de tomadas os ajuda a superar algumas

dificuldades. Segundo ela, preciso que o ator consiga estar ausente do
seu texto e presente em si mesmo. preciso que o texto exista com sua
autonomia e que o corpo tambm exista em autonomia com relao ao
texto. verdade que nos filmes de Straub o texto deva ser interpretado
pelos atores com a preciso de uma partitura musical. A verso definitiva
do texto, aquela que os atores ensaiam antes da filmagem, organizada
em versos livres, em funo dos cortes de ritmo impostos por Straub, em
que as entonaes, as slabas tnicas e as pausas ou seja, tudo aquilo
que faz a musicalidade da lngua so dadas por anotaes com canetas
coloridas. William Lubtchansky se lembra que, s vezes, recomeava-se
uma tomada, pois um acento tnico no estava na slaba certa. Durante
a filmagem, antes de tudo o respeito ao texto e sua musicalidade que
interessam a Straub, segundo as testemunhas do seu trabalho. C.C. diz
que durante uma tomada, pode acontecer de nem ele nem ela estarem
olhando o que est sendo filmado. Jean-Marie olha para seus ps e Danile coloca um fone para ouvir se os atores respeitam as pausas. Quando
uma cena termina, confirma L.H., Danile ouve todas as tomadas antes
de passar cena seguinte.
Sete precaues valem mais do que uma (provrbio romano)

Com eles, verifica-se tudo, insiste Louis Hochet. William Lubtchansky,
que no conheceu os Straub ontem, diz que eles so pessoas dramaticamente inquietas. Tomam-se precaues com eles como em poucos
filmes.
Um exemplo: na maioria das filmagens, roda-se um plano at que
uma tomada seja considerada satisfatria do ponto de vista tcnico e
dos atores. Na maioria das vezes, por precauo, filma-se uma segunda,
tambm satisfatria (tomada de segurana), caso um incidente torne
a primeira inutilizvel. Desde que um incidente de laboratrio, nas filmagens de Toda revoluo um lance de dados, lhes fez perder irremediavelmente uma cena, os Straub vo ainda mais longe na segurana. Eles
garantem, de maneira sistemtica, que cada cena seja filmada em dois
chassis diferentes, para o caso de que um dos dois sofra algum acidente
no laboratrio. Isso quer dizer que, ainda que tenham a certeza de que h
duas ou trs tomadas boas em um chassi, eles no abandonam a filmagem
do plano at que duas ou trs tomadas igualmente boas tenham sido gra-
241
vadas no outro.Eu prefiro renunciar a um plano, diz Jean-Marie Straub,

do que ter que refaz-lo duas ou trs semanas depois no mesmo cenrio.
um pesadelo. Nunca fizemos isso. Tivemos sorte.
Com esse nvel de cuidado e de precauo, possvel falar de sorte?
Depois de uma filmagem de uma noite, quando todos s querem descansar, os Straub se recusam a entregar a pelcula a quem quer que seja e
levam-na eles mesmos ao laboratrio, a 40 quilmetros de distncia, enquanto os assistentes, que deveriam faz-lo, vo dormir. W.L. conta que
Straub s aparece nas cabines para ver os rushes [copies] para reparar
nos defeitos (pelos, arranhes) da pelcula: Do resto, sei tudo o que tem
na pelcula, diz J.M.S.
possvel que um imprevisto acontea nas filmagens dos Straub e
comprometa o luxo de tanta precauo? Sim. Basta que dois ou trs gros
de areia consigam combinar seus efeitos para arranhar a lisura da mquina. Um exemplo: nesse filme, rodado em grande parte em Hamburgo, os
Straub viajaram para os Estados Unidos com dois atores e os tcnicos
imprescindveis para rodar somente alguns planos: a Esttua da Liberdade, o interior do trem com dois jovens e a paisagem da beira do rio
vista atravs da janela do trem. Essa viagem de trem foi, claro, minuciosamente preparada com grande antecedncia. Com eles, diz W.L., nada
por acaso. Eles comeam visitando locaes dois ou trs anos antes da
filmagem, com um visor. Dois ou trs meses antes, eu visito as locaes
com eles. Decidimos onde ficar a cmera e qual focal ser usada. Quando a filmagem comea, temos um plano de filmagem com todas as horas,
todos os planos e fazemos como escrito no papel. Mas, daquela vez, as
coisas no aconteceram como previsto. No trem, tivemos um problema
de arranhes na pelcula. Dissemos ento a eles que tnhamos tido problemas com os planos da paisagem do trem. Nesse momento, o trem j
havia ultrapassado a paisagem que eles queriam filmar. Alm disso, por
causa de obras, o trem seguiu um caminho que eles desconheciam e em
vez de seguir o rio por 20 quilmetros, seguiu por 60. Ento, adotamos
o esprito de aventura e filmamos paisagens que no tinham sido pensadas. Durante essa mesma viagem, tomamos todas as precaues para
no perder material e, claro, perdemos uma cmera. Quando chegamos
a Saint-Louis, faltava uma caixa de material. Terminamos por encontr-la,
mas eles so to pessimistas, que o mal acaba por acontecer. Quando
partimos de Saint-Louis para Nova York, eles disseram ao bagagista do
aeroporto: Tome cuidado com essas bagagens, j as perdemos uma vez.
242
Era um negro que disse, divertindo-se: Se disserem isso, vo perd-las

mais uma vez.
Quanto a William Lubtchansky, que se declara um otimista nato e no
especialmente inquieto, teria sido por contaminao que ele recorreu,
nesse filme, velha prtica dos planos de ensaios, abandonados hoje
(verdade que o preto e branco o permitia mais facilmente), que consistiam em fazer revelar no local da filmagem, por um assistente, Christophe
Pollock, algumas imagens de cada plano?
243
Glauber Rocha e os Straub: dilogo de exilados1

Mateus Arajo Silva
I
Como medir o aporte dos Straub ao cinema moderno? A maneira mais
direta seria determinar em qu, nas vias que eles escolheram, seus filmes
permitiram ao cinema ver, ouvir, interrogar e dizer o mundo mais e melhor
do que o cinema que os precedeu. A tarefa seria difcil, mas no ociosa.
Uma outra maneira de abordar sua herana, e de considerar os efeitos
de seu trabalho sobre o cinema mais exigente de seu tempo, seria detectar o dilogo e as reaes suscitados por seus filmes nos de seus colegas.
No menos do que o primeiro, este dossi tambm est para ser feito.
Num ensaio recente sobre Pedro Costa2, arrisquei uma hiptese
paradoxal, que resta provar, segundo a qual os cineastas portugueses
formariam, na Europa, o grupo cujo trabalho foi o mais marcado pelo
cinema dos Straub que nunca filmaram porm em Portugal e foram
menos exibidos l do que nos trs pases em que trabalharam (Alemanha,
Itlia e Frana). De fato, o dilogo do melhor cinema portugus moderno
com os Straub deixou traos, desde os anos 70, em filmes de cineastas
to diversos quanto Antnio Reis e Margarida Cordeiro, Joo Csar Monteiro3, Manoel de Oliveira (sobretudo em Amor de perdio, de 1978, mas
1. Publicado em francs, sob o ttulo Glauber Rocha et les Straub: dialogues de Rome, num
dossi sobre os Straub da revista Fuses (n.15, maro de 2009, pp. 8696) e na revista on-line Leucotha, n.1, abril de 2009, pp. 123140 (disponvel em www.revue-leucothea.com/page.
php?id=10), este ensaio permanecia indito no Brasil. Um pouco melhorada, a presente verso
uma etapa intermediria, em progresso, do que deve virar um captulo de um livro de cinema
comparado que preparo sobre os dilogos de Glauber com vrios outros cineastas.
2. Pedro Costa e sua potica da pobreza, Devires, Vol. 5, n.1, jan.-jun. 2008, p. 43 (e n.30),
republicado em Daniel Ribeiro, Carla Maia e Patrcia Mouro (orgs.), O Cinema de Pedro Costa
(CCBB, 2010, pp. 111134).
3. J em 1969, Monteiro dizia amar Straub por correspondncia e contava lhe mandar umas
vitualhas, antes de observar que cada filme que o Straub consegue fazer, rompendo a barreira econmica que o sistema lhe impe, uma vitria do chamado bloco aliado do cinema
(Auto-entrevista de 1969 includa no livro coletivo Joo Csar Monteiro, Lisboa, Cinemateca
Portuguesa, 2005, pp. 2545). Segundo o testemunho de Vitor Silva Tavares, Straub , sem dvida, o cineasta do qual Monteiro se sentia, tica e esteticamente, mais prximo cf. Rencontre
desprits libres, em Fabrice Revault dAllones (dir.), Pour Joo Csar Monteiro. Yellow Now,
2004, pp. 856).
Glauber Rocha e os Straub: dilogo de exilados
244
no s)4, Joo Botelho (em Tempos difceis, de 1988) e Alberto Seixas

Santos (em Gestos e fragmentos, por exemplo, de 198082)5. Na virada
do milnio, Pedro Costa o retomou por conta prpria e o levou a seu
ponto culminante numa srie de filmes notveis que remonta a No quarto
da Vanda (2000), passa por seu episdio sobre os Straub de 2001 para a
srie Cinma, de notre temps, que se tornou pouco depois Onde jaz o
teu sorriso?, e desemboca em dois filmes mais recentes, o longa Juventude
em marcha (2006) e o curta Tarrafal (2007).
No conheo nenhuma pesquisa sobre a recepo e a eventual influncia do trabalho dos Straub junto aos cineastas brasileiros, comunidade dos estudiosos e ao pblico cinfilo do Brasil. Sabemos que vrios
dos seus filmes foram vistos por aqui (embora de modo espaado e inconstante) em cinematecas, cine-clubes e mostras; que pelo menos uma
retrospectiva de seus filmes6 itinerou no Brasil em 1972, com os cinco
primeiros filmes exibidos em sete capitais brasileiras pelo Instituto Goethe, que j teve em seu catlogo no Brasil cpia de um ou outro de seus
filmes alemes (hoje s lhe resta uma de No Reconciliados em 16mm);
que Siclia! (1999) chegou a receber o prmio especial da crtica na Mostra Internacional de So Paulo de 1999, a ter uma pequena distribuio no
circuito comercial de algumas capitais em 2000 e a ser lanado em DVD,
sob o ttulo de Gente da Siclia. E pouco mais que isso.
Por outro lado, referncias e declaraes de cineastas brasileiros
sobre os Straub nos permitem perceber o entusiasmo ou pelo menos a
viva reao que seus filmes despertaram em alguns de seus colegas daqui,
desde os anos 60. Encontros com Straub nos festivais europeus (Pesaro
1966, Berlim 1968) causaram uma impresso muito forte, por exemplo,
em Paulo Cesar Saraceni e Julio Bressane, que adoraram os primeiros
filmes do casal7.
4. Cf. Antoine de Baecque e Jacques Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira (Paris: Cahiers
du cinma, 1996, pp. 91 e 161). Em Crer ensemble: la potique de la collaboration dans le cinma
de Manoel de Oliveira, (Sarrebruck: EUE, 2010, pp. 31922), Pedro Maciel Guimares assinala
e discute brevemente o dilogo dos filmes de Oliveira com os dos Straub, luz do trabalho do
diretor de fotografia Renato Berta l e c.
5. Sobre a recepo dos Straub em Portugal e o interesse que eles inspiraram nos cineastas
portugueses, ver em Antonio Rodrigues (org.), Jean-Marie Straub / Danile Huillet (Lisboa:
Cinemateca Portuguesa, 1998), as notas Straub/Huillet em Portugal (pp. 1425) e os textos de
Joo Botelho e Seixas Santos (pp. 557 e 6064).
6. Devo a Arthur Omar a informao e uma cpia do programa desta retrospectiva.
7. De l para c, outros cineastas tambm falaram deles. Penso, por exemplo, em Carlos
Reichenbach, que os tem em altssima conta, e em Carlos Adriano, que acalentou com Bernardo
245
Saraceni relatou brevemente tais encontros em Por dentro do Cinema

Novo: minha viagem (Rio: Nova Fronteira, 1993), em cujas pginas qualifica No reconciliados de obra-prima (p. 211), Crnica de Anna Magdalena
Bach de genial (p. 241) e Da nuvem resistncia de fantstico (p. 323).
Straub, que chegou a ver e a discutir com Saraceni dois de seus prprios
filmes (O desao, de 1965, e Amor, carnaval e sonhos, de 1972), lhe aparecia j nos anos 60 como um cineasta rigorosssimo, na linhagem de
Dreyer e Bresson (p. 210), cujo cinema ele radicalizaria (p. 211).
Arthur Omar evocou no incio de uma conferncia de 1995 (Cinema:
msica e pensamento, pp. 27073)8, e me contou melhor em conversas
recentes, o impacto duradouro que lhe causou em 1972 Crnica, uma das
culminncias da histria do cinema, em termos de relao entre filme e
msica (p. 272). Na conferncia, ele discute o modo como, no agenciamento rigoroso dos seus materiais, o filme constri a msica, que sai do
fundo e vem tona, sustentando o tempo do olhar e oferecendo-se em
bloco para se tornar o objeto central, deflagrador de uma experincia
de liberdade do espectador. Mais do que a de olhar ou de ouvir, o filme
nos proporcionaria a experincia subjetiva de um estar ali emancipado
(p. 273). Em conversas, ele salientou o quanto o filme lhe ensinou sobre a
materialidade do cinema, que ele no cessa de explorar em seu prprio
trabalho, numa direo porm muito diferente.
Num ensaio de 2001 tambm sobre Crnica9, Bressane exprimiu
enfaticamente sua admirao (Eu amo o cinema de Straub, que viver
para sempre em minha esperana de um cinema para alm do cinema,
para alm do alm, p. 8) e qualificou o filme de filme nico, fulcro do
cinema moderno (p. 7), belssimo, um ponto luminoso, um eterno
retorno, em si prprio e na tradio de filmes experimentais (p. 8). Seu
elogio salienta o modo como o filme recria o plano-sequncia, explorando em regime de concentrao e reduo mximas, com economia
de meios e ouvido absoluto, o plano fixo, imvel, esttico e exttico, de
Vorobow por anos a fio um projeto (no realizado) de retrospectiva dos Straub, aos quais
publicou em 2006 um elogio enftico (O cinema como ato de dissidncia) na revista on-line
Trpico (disponvel em http://pphp. uol.com.br/tropico/html/textos/2758,1.shl), evocando um
encontro com o casal em Paris e discutindo seu filme Quei loro incontri.
8. Includa em Ismail Xavier (org.), O Cinema no Sculo (Rio de Janeiro: Imago, 1996, pp. 269288).
9. Publicado primeiro em traduo italiana (Cronaca di Anna Magdalena Bach) em Roberto
Turigliatto e Simone Fina (a cura di), Julio Bressane (Torino: Lindau, 2003, pp. 678), depois em
portugus (Jean-Marie Straub, a Crnica de Anna Magdalena Bach) no seu livro Fotodrama
(Rio: Imago, 2005, pp. 715), aqui citado.
246
modo a fazer da prpria temporalidade a sua verdadeira protagonista.

Mas o impacto causado pelos Straub gerou tambm reaes negativas. Saraceni conta, em seu livro j citado (p. 241), que Alex Viany
ficou uma fera por ele e Bressane terem adorado Crnica. Arnaldo Jabor
revela por sua vez, numa entrevista de 1978 intitulada Arnaldo Jabor
e Tudo bem (Filme Cultura, n.30, agosto de 1978, pp. 211), seu prprio
desconforto diante do que lhe parecia uma excessiva influncia exercida
no Brasil por um grupo de cineastas (no qual ele inclua Godard e Straub)
que teriam se transformado em fantasmas do panteo da cultura cinematogrfica (p. 8). Tais fantasmas tenderam a paralis-lo e amarr-lo,
prejudicando sua liberdade criativa. Sua influncia teria redundado em
obrigaes culturais, exercido uma presso culturalista e construdo
uma priso cultural difusa que existia no cinema brasileiro10, da qual
ele teria se libertado ao realizar Toda nudez sera castigada (1972).
Feitas as contas, em que pese a admirao de alguns dos maiores
cineastas modernos do Brasil pelos Straub e o esforo relatado por Jabor
para se libertar de sua influncia intimidante, minha impresso a de
que o cinema deles no chegou a marcar os filmes de seus colegas brasileiros11. Seria difcil verificar o quanto ele os tolheu (como se queixava
Jabor), mas parece igualmente difcil determinar o quanto ele os inspirou. Forando minha memria de espectador, encontro ecos do cinema
dos Straub no curta de Haroldo Marinho Barbosa com texto de Qorpo
Santo, Eu sou vida eu no sou morte (1970), ou em algumas cenas mais
recitativas em som direto de Fernando Torres (que interpretava o poeta
rcade Cludio Manoel da Costa) em Os Incondentes (Joaquim Pedro
10. As expresses entre aspas aparecem nas pp. 78, e preparam o desabafo mais frontal de
Jabor contra a influncia de Straub: Eu me lembro de um assistente de direo meu, super-culturalizado, me dizendo na poca de Pindorama [1971]: Jabor, no pode cortar! Se cortar, a
cena acaba! Quer dizer, montagem era de direita, porque Straub no cortava: a mulher saa
do quarto, caminhava pelo corredor, a cmera continuava no quarto e enquanto ela no abrisse
a porta da rua e ligasse o motor do carro a cmera no saa de cima da penteadeira. Eu no
tenho nada a ver com isso. Que que eu tenho a ver com Straub, um alemo [sic] obsessivo,
que pegava a cmera e ia filmar as ondas que Bach olhava, quer dizer, atravessava a Alemanha
inteira para filmar na mesma praia onde Bach esteve olhando as ondas? (p. 8).
11. Assim como no chegou a suscitar textos especficos dos nossos estudiosos de maior envergadura, alguns dos quais so admiradores notrios do cinema deles (como Ismail Xavier e Lcia
Nagib). Dentre os raros textos brasileiros sobre os Straub, afora resenhas ligeiras de Siclia! e
eventuais artigos em revistas eletrnicas, lembro o ensaio de Stella Senra comparando-os a Ozu
(O homem de costas, Folha de S. Paulo, 6/8/2000, Mais! n.443, pp. 301) e um captulo da Tese
de Doutorado de Cristian Borges, Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaque et le labyrinthe
comme clefs de composition lmique (Paris: Univ. de Paris III, 2007).
247
de Andrade, 1972), ainda que o filme como um todo me parea distante

do cinema deles no estilo e no mtodo. Alguns filmes da primeira fase de
Bressane, sobretudo O anjo nasceu (1969), Matou a famlia e foi ao cinema
(1969) e passagens de Cuidado Madame (1970), em seu laconismo, em sua
economia de meios e em sua explorao da durao no interior do plano,
tambm mereceriam uma comparao mais atenta com os filmes do casal
(apesar de diferenas patentes no trabalho dos atores).
No seria possvel empreender aqui um inventrio exaustivo desta
relao dos Straub com o Brasil, que, alm de aprofundar o exame da sua
recepo brasileira, deveria considerar tambm o que eles viram e aprenderam do cinema brasileiro consta que gostaram de Maioria absoluta
(Leon Hirzsman, 1964) e de O desao, e que respeitavam o Cinema Novo
em geral. Deveria investigar ainda o projeto de filme que eles chegaram
a acalentar (como conta o prprio Straub em seu texto autobiografia
includo neste catlogo) desde os anos 60, baseado num mito indgena
brasileiro relatado e analisado por Lvi-Strauss em O cru e o cozido (Mitolgicas I, de 1964), e que desejaram num dado momento filmar no Brasil.
Me contentarei aqui em abord-la unicamente a partir do caso de
Glauber Rocha, do qual proponho um exame preliminar, uma espcie de
primeira rodada de pesquisas e discusses, a serem retomadas e aprofundadas mais tarde. Na seo II, me concentro nos textos crticos de Glauber consagrados aos Straub12, antes de abordar brevemente na seo III
o dilogo que ele travou, enquanto cineasta, com o trabalho deles, particularmente o dilogo travado por seu longa-metragem romano Claro
(1975) com os dois filmes romanos e meio deles Os olhos no querem
o tempo todo se fechar / Othon (1969), Lies de Histria (1972) e alguns
planos romanos em Introduo a Msica de acompanhamento para uma
cena de cinema de Arnold Schoenberg (1972).
II
Glauber conheceu o cinema dos Straub em 1967, ano em que viu No
reconciliados na Europa. Ele ficou impressionado com o filme, a ponto de
12. Em seus textos e declaraes, Glauber fala muito mais de Straub do que de Danile Huillet,
que ele menciona vez por outra, nem sempre reconhecendo seu devido lugar no projeto de
cinema e nos filmes do casal. Os brasileiros tenderam alis (e no foram os nicos) a designar
o cinema dos Straub por uma abreviao em que s Straub era citado. Falarei aqui do cinema
dos Straub, reparando a omisso sem discutir suas razes.
248
dar a Straub, em Berlim, o dinheiro de um dos prmios obtidos por Terra

em transe nos Festivais de Cannes (prmios FIPRESCI e Luis Buuel) e
Locarno (Prmio da Crtica e Grande Prmio Cinema e Juventude) para
ajudar seus colegas a produzirem a Crnica de Anna Magdalena Bach, filmado entre agosto e outubro de 1967 na Alemanha ocidental. Sem nunca
mencionar esta doao, que inaugurou talvez sua amizade13, Glauber
evoca em vrios textos e entrevistas de 1968 a 1976 seus encontros e
suas conversas sobre o cinema e o mundo, que ficaram mais constantes
em Roma, onde os Straub se instalaram em 1969, e onde Glauber morou
ou esteve hospedado vrias vezes entre 1969 e 1975. Entre os objetos de
suas conversas nestes encontros, Glauber evoca os prprios filmes do
casal, mas tambm Buuel, Brecht, Lubitsch, Pasolini, Minnelli, Gianni
Amico, Bach, o Cinema Novo brasileiro, a indstria cinematogrfica, o
plano-sequncia, Henri Langlois e a histria do cinema14 Uma destas
conversas aconteceu no incio de 1970 em Roma, na casa do produtor
Gianni Barcelloni (onde Glauber se hospedava), na presena tambm
de Miklos Jancso, Bernardo Bertolucci e Pierre Clementi. Glauber a
transcreveu em portugus num artigo intitulado Glauber Rocha escreve: assim se faz a revoluo no cinema (Manchete, n.939, abril 1970)15
e outros a re-publicaram mais tarde em ingls, italiano e francs16 em
verses um pouco diferentes, duas das quais incluindo tambm Simon
Hartog como participante e organizador do encontro.
Os Straub tambm evocaram, numa entrevista aos Cahiers du cinma
(n.223, agosto de 1970, p. 52), declaraes de Glauber numa conversa de
1969 ou 1970 sobre as exibies dos filmes deles no Brasil. Mais recentemente, depois de um vivo debate que se seguiu a uma exibio de Othon
em 26/2/2008 no Reet Mdicis de Paris, Straub me confirmou pessoal13. Que eu saiba, Glauber nunca falou publicamente desta doao (assim como os Straub, que
receberam outras para terminarem seu filme), que s conhecemos pelo testemunho indireto,
num bnus do DVD de Terra em transe (Verstil / Tempo Glauber, 2006), de Jos Carlos Avellar,
a quem Straub teria contado toda a histria no Festival de Berlim de 1968.
14. Cf. Glauber Rocha, Revoluo do cinema novo (reed. CosacNaify 2004), pp. 167 e 181, e O
Sculo do Cinema (reed. CosacNaify 2006), pp. 239, 295 e 351. So estas reedies que estarei
citando daqui para a frente sob a forma abreviada RCN e SC.
15. Includo depois em RCN, pp. 222229.
16. Respectivamente em Cinemantics (Sidney University, n.4, june 1971), Filmcritica (n.3178,
sett.-ott. 1981, pp. 44851) e Cinma / politique, srie I (org. por Nicole Brenez e Edouard
Arnoldy), Bruxelles, Ed. Labor, 2005, em traduo republicada em Dominique Bax, Cyril Bghin
et Mateus Araujo Silva (Dir.), Glauber Rocha / Nelson Rodrigues (Bobigny, Magic Cinma, 2005,
pp. 3843).
249
mente, em termos muito calorosos, a amizade e a frequentao que lhes

aproximava em Roma, sobre as quais ele preferiu porm evitar, quando
voltei ao assunto dias depois, me dar um testemunho mais detalhado,
para se preservar talvez das lembranas de um passado que ameaava
reviver nele a dor da perda de Danile Huillet17. Seu silncio obstinado,
que lamento mas devo compreender e respeitar, reduz os documentos
sobre sua amizade com Glauber aos testemunhos diretos do brasileiro,
foto reproduzida aqui dos dois (sem Danile Huillet), feita em Roma
por Bruna Amico em 1969, numa galeria ou num hall de algum cinema,
provavelmente num evento consagrado a Glauber (pois vemos um folder
sobre Glauber nas mos de Straub), e a alguns testemunhos indiretos de
seus contemporneos como o de Saraceni no seu livro j citado, em que
ele relata um episdio com Glauber e Straub em Roma (cf. p. 281).
Do fim de 1967 a 1975, Glauber no cansou de exprimir sua admirao
pelos filmes, a postura e o trabalho dos Straub que no lhe devolveram
o gesto, como alis a maioria dos grandes cineastas sobre os quais ele
escreveu. Glauber falou dos Straub num duplo registro, enquanto crtico
ou observador atento ao melhor cinema da sua poca, e enquanto cineasta que discutia seu prprio trabalho, suas escolhas, seus filmes, suas
influncias e suas fontes de inspirao. Sem consagrar nenhum artigo
inteiro aos Straub, ele ter deixado em todo caso um conjunto considervel e coerente de declaraes e observaes, ora pontuais, ora mais
desenvolvidas, sobre o trabalho deles. At onde sei, seus dois textos com
observaes mais frontais e desenvolvidas sobre Straub so o artigo O
novo cinema no mundo (O Cruzeiro, 30/3/1968) e os pargrafos de introduo ao artigo j citado de abril de 1970 com a transcrio da conversa
de Roma. Curiosamente publicados em revistas semanais cariocas no
especializadas, e voltadas para um pblico mais amplo que no tinha,
com raras excees, nenhum conhecimento dos Straub, estes dois textos
caracterizam com preciso e sustentam com vigor seu projeto de cinema
(ainda em seus incios), apoiados unicamente na viso de seus primeiros
filmes, antes mesmo que aparecessem os primeiros livros sobre o cineasta francs.
17. Era o terceiro convite a falar sobre a obra ou a figura de Glauber do qual Straub declinava. O
primeiro foi para o volume coletivo sobre Glauber citado na nota anterior, preparado por D. Bax,
C. Bghin e eu mesmo (e lanado em 2005 numa retrospectiva integral de Glauber em Bobigny);
o segundo, para um prefcio ou uma orelha da edio francesa de O Sculo do Cinema preparada
pela mesma equipe e lanada em 2006.
250
O artigo de 1968 apresenta Straub como o mais moderno de todos

os cineastas, aquele que encarnaria o heri tpico do cinema moderno,
com as contradies da genialidade sem patrocnio18. Se a segurana
de seus juzos pde se beneficiar de algumas conversas com Straub e
com cineastas e crticos atentos que conheciam a importncia do seu cinema, notemos que eles repousavam fundamentalmente na viso de No
reconciliados, que Glauber j tinha recomendado vivamente a seu amigo
cubano Alfredo Guevara (diretor do ICAIC) numa carta de 3/11/1967
como um filme poltico, experimental, muito bom19, e que j tinha lhe
bastado para incluir Straub, no fim de um texto publicado em 13/4/1968,
no quarteto dos grandes de hoje ao lado de Pasolini, Godard e Bertolucci (SC, p. 281). Assinalando no artigo de 30/3/1968 a controvrsia
suscitada pelo filme, Glauber formula em seguida sua adeso em linhas
penetrantes, nas quais ele destaca a confluncia das dimenses esttica
e poltica no trabalho de Straub:
Seu filme Os no-reconciliados (Nicht Vershnt, 1965), adaptado
de um romance de Heinrich Bll, dos mais famosos escritores
alemes modernos, foi considerado por parte da crtica como uma
traio a Bll e por outra parte como o mais importante filme do
cinema moderno. O plano integral, em Straub, atinge sua plenitude.
O filme obedece tcnica de um plano para cada ao ou uma ideia
para cada plano. uma sucesso de planos diretos frontais, em
geral fixos, que se unem por rpidas fuses em negro. O dilogo
dito friamente, sem adjetivos, como um recitativo coral. Os atores
pouco se movem. O tempo livre, o filme se passa no presente e
no passado. Corta do passado para o presente e vice-versa sem
os artifcios de Resnais ou tcnicas clssicas de ashbacks. Tudo
se d na tela. O dilogo, o texto, os rudos, a rara msica, agem
simultaneamente. O tempo (escravizante noo do tempo) abolido, o filme . Politicamente, Straub no se reconcilia com o velho
cinema nem cede s concesses lucrativas da rebeldia ou permite
que seus personagens de uma Alemanha de ps-guerra se reconciliem com os novos polticos civis, demagogos e perigosos como os
velhos nazistas. Os no-reconciliados alerta sobre o compromisso.
18. Cf. SC, reed. 2006, Apndice, pp. 345 e 351, respectivamente.
19. Glauber Rocha, Cartas ao mundo (org. Ivana Bentes), So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 306.
Glauber e Straub em Roma (Foto: Bruna Amico, 1969).

Fotografia gentilmente cedida pela associao des filmes et leurs sites
252
um ensaio sobre a intransigncia, um filme intransigente. O

modelo do ensaio poltico cinematogrfico. A viso, reviso e
estudo do filme permitiro ao leitor avaliar a importncia e o rigor
de Jean-Marie Straub (O Sculo do Cinema, reed. 2006, p. 350).
Naquela altura, Glauber ainda no tinha visto a Crnica, cuja estreia
mundial teve lugar em 3/2/1968 no Festival de Utrecht. Ele veria o filme
entre abril de 1968 e abril de 1969, quando o qualifica de obra-prima
muito diferente de seu prprio cinema (entrevista a Ren Capriles e F.
Crdenas de 27/4/1969, includa em RCN, p. 181). Em seu segundo texto
mais frontal sobre Straub, de 4/4/1970, ele comenta os trs primeiros
longas, No reconciliados, Crnica e Othon, guisa de apresentao de
Straub ao leitor da conversa na casa de Gianni Barcelloni (cuja transcrio aparecer em seguida):
Casado com a cineasta francesa Danile Huillet, Straub estourou
em 65, no Festival de Pesaro, com um filme de uma hora chamado
No reconciliados (Nicht Versohnt oder Es Hilft Nur Gewalt, Wo
Gewalt Herrscht), panfleto e reflexo poltica sobre o renascimento
do nazismo na Alemanha. O tema era forte, mas foi a forma de
Straub filmar que fundiu a cuca da crtica. Ele destri todas as
noes de espetculo, todas as famosas noes de cinema que
um crtico ou espectador possa ter. Simplesmente coloca os atores
parados, de costas ou de perfil, duros, e filma os sons, eis o barato!
Para Straub, o cinema algo fsico, concreto. Na sua linguagem
simples e desesperadora, isso quer dizer: atores imveis em dilogos de alto nvel literrio. Cenas fixas longussimas. O movimento
dado pelo ritmo da fala. No cinema de Straub a palavra vira msica.
E a msica vira palavra no filme seguinte Crnica de Anna Magdalena Bach -, biografia esttica do compositor. So vrias cenas
fixas onde, a par de algumas rpidas interferncias dialogadas,
vemos o tempo todo orquestras executando concertos de Bach.
Para Straub, a nica forma de filmar a vida de um msico filmar
sua msica, porque sua msica a sua palavra. Depois de Bach,
Straub terminou Othon, uma obscura tragdia de Corneille filmada
em Roma, numa co-produo alem-italiana. Em cores, os atores
recitam o texto integral da pea, diante dos cenrios antigos romanos. De uma simplicidade de vesturios e de encenao absoluta,
253
o filme segundo o autor visa despertar no pblico o amor pela

lngua maravilhosa de Corneille. Em Bach, ouvamos a msica de
Bach; em Othon, ouvimos os versos de Corneille. A neutralidade
da imagem e o dinamismo do som so as grandes contribuies
de Straub para inverter e abrir alguns caminhos para o futuro do
cinema (Revoluo do cinema novo, pp. 2234).
Depois destes textos, as referncias seguintes de Glauber aos Straub
continuam muito admirativas, mas remetem cada vez menos a filmes particulares, e cada vez mais ao projeto geral de cinema deles. Glauber no
cessa de elogi-lo, mesmo em momentos de divergncia pontual, como na
discusso a propsito do cinema latino-americano no Festival de Pesaro
de 1973. Ali, segundo os relatos de Louis Seguin e Lorenzo Codelli (Positif
n.158, abril de 1974, pp. 65 e 68), Straub teria criticado em bloco o cinema
poltico latino-americano visto no festival, que se limitaria a copiar a linguagem do cinema americano dominante. Em sua resposta queima-roupa, Glauber teria declarado que a pureza de uma forma no contaminada,
em cuja busca Straub est na linha de frente, a mesma iluso [leurre]
que o falso ideal da utopia socialista, que os intelectuais ocidentais gostariam de ver instantaneamente realizado na Amrica Latina (p. 68). No
conhecendo os testemunhos diretos de Glauber e Straub20, nem outras
fontes e desdobramentos desta polmica que faz pensar numa polmica
anterior de 1969 entre Glauber e Godard em torno do cinema poltico21,
tomo este relato com certa precauo. Nada impede, porm, de reter dele
sobretudo o reconhecimento glauberiano de que Straub estava na linha
de frente da busca de uma forma poltica no contaminada, ainda que
sua aplicao automtica para o contexto latino-americano pudesse na
poca aparecer a Glauber como uma iluso, um logro ou uma miragem.
Pouco depois da discusso de Pesaro, numa entrevista italiana de
197374 a Cinzia Bellumori, Glauber inclui Straub num grupo numeroso
de cineastas que procuram abrir as portas de um outro mundo para alm
da repressiva razo ocidental e da mstica razo oriental, para deixar falar
o homem liberado (C. Bellumori, Glauber Rocha, Firenze, Il Castoro, 1974,
20. E sabendo tambm a posio geralmente hostil da revista Positif em relao a Straub (da
qual Seguin uma honrosa exceo)
21. Em meu ensaio Godard, Glauber e o Vento do Leste: alegoria de um (des)encontro (Devires,
vol.4, n.1, jan-jun 2007, pp. 3663), discuti esta polmica e o sentido de sua representao numa
cena do Vent dEst (Godard e Gorin, 1969).
254
p. 5). Noutra entrevista, revista italiana Filmcritica (n.256, agosto de

1975), ao fazer um balano do cinema revolucionrio e marxista, Glauber
salienta a importncia das experincias do cinema novo brasileiro, de
Godard e de Straub (cf. RCN, p. 298). Um pouco adiante, ao falar de seus
gostos como espectador, ele diz que o cinema burgus e revisionista
no me interessa mais. Acho-o chato, falso, feio, uma coisa monstruosa.
Os cineastas (salvo Straub, Godard, Jancso, Bertolucci, Amico e alguns
terceiro-mundistas) que me interessam so aqueles visionrios. Nos filmes de Jancso, por exemplo, cada plano uma outra coisa, no tem nada
a repartir com o realismo. O mesmo vale para Straub e Godard (RCN,
p. 303). Num outro texto do mesmo ano, ele afirma que com exceo dos
filmes de Godard (aqueles do perodo anrquico e aqueles do perodo
marxista), daqueles de Jean-Marie Straub e daqueles de Miklos Jancso,
o discurso cinematogrfico da esquerda revolucionria ainda realista-crtico, de origem romntica pr-joyciana ou teatral-psicolgico pr-brechtiano ou ainda documentrio-formalista (retrica) do fenmeno
(RCN, p. 304).
III
Como cineasta, Glauber se declarou vrias vezes interessado, atento ou
mesmo influenciado pelo cinema dos Straub. Ele reconhece ter recebido
influncia de Straub em Cncer (rodado em agosto de 1968, montado em
1972), O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969) e O Leo de
sete cabeas (Der Leone have sept cabeas, 1970): Voltando ao Cncer. Eu
havia conversado muito com Straub em Berlim sobre o tema do plano-sequncia e resolvi fazer experincias a partir daquelas que Straub est
fazendo (O transe da Amrica Latina, entrevista de 27/4/1969 includa
em RCN, p. 181); Antonio das Mortes [= O Drago] dialtico: tem influncia de La Chinoise e de Straub (Amrica Nuestra, julho de 1969, em RCN,
p. 167); eu te dizia que no queria mais ser o cineasta barroco, pico
etc. Meus ltimos filmes so de ruptura comigo mesmo, te dizia tambm
que o Leo [Der Leone] era um filme no integrado, mas era preciso para
mim citar Godard, Straub, Brecht etc. para no esconder minhas obsesses, mas, ao mesmo tempo, penso que o Leo um filme simples, primrio, no culturalista, africano e africanista (Carta a Michel Ciment do fim
de 1970, includa em Cartas ao mundo, p. 372). Num texto escrito em Roma
em julho de 1969, e no publicado na poca, sobre o projeto do filme
255
Amrica nuestra, que ele nunca realizar, Glauber indica (no fim de uma
lista bem heterognea de elementos vindos de vrios outros cineastas e
aparentemente almejados para o seu filme) seu desejo de introduzir no
filme alguma coisa de Straub (RCN, p. 162).
Sem saber precisamente a quais filmes dos Straub Glauber se refere
ao declarar suas influncias, vejo bem, de minha parte, o interesse de uma
comparao do Cncer com O noivo, a atriz e o cafeto de Straub (que
Glauber no pde ver antes de filmar seu longa em agosto de 1968, mas
deve ter visto antes de mont-lo em 19712)22, que j sugeri alis ao inclu-los em sesses duplas numa mostra curada por mim em Belo Horizonte
em 201023, mas o universo do Drago e de Der Leone me parece distante
dos Straub, tornando pouco operatrio o exerccio da comparao. Em
todo caso, o filme que julgo mais revelador do dilogo de Glauber com o
cinema dos Straub no fim das contas no um daqueles que ele declarava
influenciado pelos colegas, mas um outro, Claro, que ele filmou em Roma
em 1975, na mesma condio de estrangeiro auto-exilado que os Straub.
A comparao parece fecunda tanto pelas questes comuns (o mesmo
desejo de explorar as conotaes fornecidas pela geografia e a histria
de Roma, e o mesmo recurso figura histrica do Imprio Romano para
pensar o capitalismo contemporneo) quanto pelas diferenas no tratamento estilstico.
Glauber no deixou quase nenhuma referncia aos filmes romanos
dos Straub com os quais Claro dialoga. Afora a breve descrio j citada
acima na introduo conversa de 1970 (cf. RCN, p. 224) e uma declarao
qual voltarei, s encontrei uma referncia pontual de Glauber a Othon
como um filme genial24, e um elogio vago, numa carta de Roma a Joo
Carlos Rodrigues de 18/1/1973: O filme de P. C. Saraceni timo e o ltimo
de Straub [ltimo qual? Othon? Lies de Histria? Introduo?] (Cartas
ao mundo, p. 450). Estranho primeira vista, este silncio deixa de s-lo
22. Ao filmar Cncer e O drago, Glauber conhecia de Straub No reconciliados e talvez a Crnica
e Machorka-Muff (1963). Antes de filmar Der Leone em outubro-novembro de 1969 no CongoBrazzaville, ele deve ter visto na Europa O noivo (lanado na Itlia em 1969) e antes de
terminar sua montagem em Roma, ele pde talvez ver Othon, terminado no fim de 1969 e exibido
em Rapallo em 4/1/1970.
23. Conjugada com um curso e intitulada Glauber Rocha e o cinema moderno: alguns dilogos,
a mostra foi acolhida pelo cine Humberto Mauro (de 25/6 a 14/7/2010) e exibiu dos Straub, alm
de O noivo, Lies de Histria (1972) e Introduo a Msica de acompanhamento etc (1972).
24. Num texto sobre Solanas de 25/2/1971, Glauber diz que Othon genial por ter suscitado o
delrio de Jean Narboni em seu ensaio La vicariance du pouvoir (cf. RCN, p. 248).
256
se pensamos noutros filmes com os quais Glauber dialogou sem t-los

discutido para valer em seus textos. O caso mais exemplar o de La vre
monte El Pao / Los ambiciosos (1959), de Buuel, filme que ele retomou
de muito perto em Terra em Transe25 (um quase remake, como j notaram
Walter Lima Jr. e Caetano Veloso)26, mas que quase no comentou em
seus vrios textos sobre Buuel. Num ensaio comparativo sobre Glauber
e Jean Rouch, j discuti o silncio de Glauber sobre a questo do transe
em Rouch, que no entanto deve ter informado seu prprio uso do transe
em seus filmes27. Mais recentemente, Lcia Nagib se deparou, no captulo
3 de seu World Cinema and the ethics of realism (N.Y. / London: Continuum,
2011, pp. 12556), com situao parecida, ao sugerir uma srie de indcios
estilsticos convincentes de um dilogo provvel de Terra em transe com
o filme Soy Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964). Este filme cubano do veterano sovitico nunca foi objeto de referncias de Glauber, que j havia
porm publicado sobre o filme mais clebre de Kalatozov, Quando voam
as cegonhas (1957), um artigo no Jornal do Brasil de 27/9/1960 intitulado
Cegonhas soviticas ou tirania das Belas Artes A cada vez, como se
Glauber preferisse manter o silncio ao sentir o risco de ver seu trabalho
assimilado a algum padrinho que pudesse ameaar sua autarquia e sua
soberania artsticas.
Da necessidade de preservar tal soberania, ele falou claramente
numa entrevista aos Cahiers du cinma (n.214, julho-agosto de 1969, p. 29),
apontando o risco de epigonismo na relao com os colegas europeus:
Nos festivais de Cannes e Pesaro e at mesmo na Semana da Crtica,
tem-se a impresso que estamos vendo cinema de sociedade
annima em estilo e pensamento. Por exemplo: encontra-se godardismo em toda parte. E, mesmo do ponto de vista tcnico, ele no
bem-sucedido. superficial. Este o caso do cinema independente de muitos pases. []. Agora, vai comear a moda Straub. Conversei com jovens cineastas que me disseram: vou fazer meu filme
25. E que Straub julgava o melhor filme poltico que j vi na conversa romana de 1970 (cf. RCN,
p. 228). Segundo Danile Huillet, Straub diz que nunca teria feito Othon se no tivesse visto
La vre monte El Pao (Antonio Rodrigues (org), Jean-Marie Straub / Danile Huillet, Op. cit.,
p. 99).
26. Cf. Alex Viany, O processo do cinema novo (Rio: Aeroplano, 1999, p. 358) e Caetano Veloso,
Verdade Tropical (S. Paulo: Cia. das Letras, 1997, p. 104).
27. Cf. Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro, em Mateus Arajo Silva (org.), Jean
Rouch 2009: Retrospectivas e Colquios no Brasil (Belo Horizonte: Balafon, 2010, esp. pp. 6061).
257
com primeiros planos de trinta, cinquenta minutos. Haver tambm

a moda Jancso. Os jovens cineastas deveriam compreender que
Straub importante porque um criador original e que a proliferao de estilos individuais a coisa mais importante para determinar o desenvolvimento do cinema (agora em RCN, p. 204).
O interesse e a vontade de dialogar com estes cineastas coexistia portanto em Glauber com seu cuidado em preservar sua autarquia e sua
liberdade criativa. O que ele menos queria era se tornar um epgono de
seus colegas mas ele no se privava de incorporar a seu prprio trabalho tudo o que pudesse encontrar de interessante no deles. E bem
este o caso dos filmes romanos dos Straub, dos quais ele vai incorporar
alguns elementos, misturando-os com outros e reconvertendo-os s suas
prprias pesquisas. Sintomtica desta postura uma declarao curiosa
de Glauber no texto de apresentao de Der Leone (de 1970 ou 1971) no
seu lanamento europeu, remetendo Othon ao terceiro mundo28: Para
mim, Homero pertence mais ao Terceiro Mundo que Europa. Para mim,
a direo de Othon feita por Straub e Danile pertence mais ao Terceiro
Mundo que a realizao de Terra em transe (Trad. de Paulo R. Ferreira em
Luz e Ao, ano 1, n.3, oct-nov. 1981, p. 18).
Como na pea Othon (1664) de Corneille e no filme de 1969 dos Straub
nela inspirado, trata-se em Claro de uma meditao sobre Roma e o Imprio Romano por um observador estrangeiro. diferena da pea de
Corneille e do filme dos Straub, porm, o filme de Glauber no resultar
de um longo esforo de gestao. Junto com Cncer e Di Cavalcanti (1977),
Claro (35mm, cor, 107) o filme menos preparado de Glauber. Sua realizao no ter ultrapassado, do incio ao fim, dois meses e meio de 1975.
Filmado em Roma em 15 dias, de 30 de abril ao 15 de maio, ele foi montado
logo em seguida em junho-julho para ser exibido no Festival de Taormina
em julho, antes de estrear em Roma em outubro de 1975. Ele foi improvisado por Glauber, sua companheira Juliet Berto e um punhado de amigos,
com cmera na mo e som direto, sem roteiro prvio, em ruas, praas e
alguns interiores de Roma (aos quais se acrescentou uma sequncia de
28. Da tendncia de Glauber a integrar suas novas experincias ao seu prprio universo, h
outros exemplos, como sua declarao entusistica de 1969 a um Jacques Rivette perplexo, segundo a qual Lamour Fou (1968) era um filme tropicalista (cf. Sylvie Pierre, Glauber Rocha, Paris:
Cahiers du cinma, 1987, p. 139, n.8 e Glauber en exil, em Glauber Rocha / Nelson Rodrigues,
op. cit. 2005, p. 14).
258
10 minutos filmada numa praia italiana). Glauber o caracteriza como um

filme sobre Roma, uma viagem, um passeio audiovisual em Roma, muito
descontrado, sem nenhuma inteno predeterminada, um filme mais
prximo do jornalismo do que da poesia ou da fico (Glauber Rocha
est em outra, Movimento, 5/7/1976, p. 16).
Heterogneo em seu fluxo, o filme conjuga basicamente duas sries
paralelas de cenas: 1) aquelas filmadas em espaos pblicos de Roma,
tendendo ao documentrio ou ao happening na interao com as pessoas da rua e com os signos ou as runas do Imprio Romano; 2) aquelas
filmadas em interiores ou em espaos privados, esboando uma fico
com jeito de psicodrama em torno de personagens emblemticos da decadncia do capitalismo, interpretados por atores que atuam no limite
da histeria. As duas sries ocupam quase o mesmo tempo do filme, a dos
interiores sendo um pouco mais presente, e as duas se articulando por
alternncia. Oscilando entre as duas sries, vrias cenas de Glauber e
Juliet Berto sozinhos, entre amigos em apartamentos ou passeando pelas
ruas de Roma, em comcios da esquerda italiana, em festas religiosas, e
mesmo numa espcie de favela numa sequncia excepcional, das mais
bonitas do filme, com imagens do casal entrando na favela e discutindo
calorosamente com seus habitantes ao som do quarto movimento da
Bachiana n.2 de Villa-Lobos (O Trenzinho do Caipira). Em monlogos
que os dois proferem ao longo do filme, eles retomam vrias vezes, em
tom apocalptico, o motivo da decomposio da civilizao ocidental,
da destruio do capitalismo, etc.
O modo de construo e a mise en scne do filme de Glauber so
muito diferentes daqueles que encontramos nos filmes romanos dos
Straub. Ecoando um pouco a estrutura compositiva de Umano non umano
(1972), um documentrio experimental de Mario Schiffano que pouco
antes tambm alternara sequncias documentais de rua com sketches
ficcionais heterogneos29, Claro parece se afastar do rigor e da vontade
de ordem dos filmes dos Straub em benefcio de uma exaltao desme29. As semelhanas de estrutura entre Claro e Umano non umano de Schiffano (que Glauber
conhecia e citava duas vezes em textos de 1976 cf. SC, pp. 242 e 294) me saltaram aos olhos
quando vi tardiamente uma cpia restaurada deste ltimo. Nunca discutidas por ningum, elas
merecem um exame mais atento, que deixo para outra ocasio. Baste-me assinalar aqui o uso
por Schiffano do mesmo Carmelo Bene contracenando com outra atriz numa sequencia ficcional
de interior de apartamento, e a recorrncia de planos de uma manifestao de operrios numa
praa pblica italiana, alternados com cenas de festas e com pequenos blocos ficcionais ou
performticos, num arranjo que antecipa o de Claro, embora me parea menos vigoroso.
259
surada, tributria do estilo atorial de Carmelo Bene. Este aparece numa

sequncia de sete minutos no meio do filme (na qual diz que a decadncia
bela) mas parece contaminar boa parte de seus outros atores, como se
seu modo de atuar desse um pouco o tom geral da aventura. Olhando
de perto, porm, sob esta atuao dos atores que incorpora as pulses
destrutivas caras a Bene30 e sob a semelhana com o filme de Schiffano
(que no discutirei aqui), Claro responde aos filmes romanos dos Straub,
tanto no fundo quanto numa srie de elementos constitutivos. Que eu
saiba, aps ter sido assinalada por um jornalista numa entrevista de
Glauber quando da primeira projeo de Claro no Festival de Taormina
em 197531, esta curiosa conjugao dos Straub e de Bene promovida pelo
filme nunca foi discutida pela crtica, e espera ainda um exame atento.
Se Bene atua numa sequncia de Claro e inspira provavelmente a atuao de alguns de seus atores, Straub invocado nominalemente, numa
cena de manifestao poltica noturna em praa pblica. Ao lado da multido e em meio ao burburinho, Juliet Berto consulta um projecionista
militante (cujo rosto lembra o de Zelito Viana, se no for o dele) sobre
os cine-manifestos que ele poderia lhe emprestar ou projetar (o homem
diz a Juliet ter filmes de Sua Majestade Eisenstein, Straub, Godard,
Visconti, Fellini, Antonioni, mestre Rossellini, mas no de Andy Warhol,
que lhe parece direita demais)32. Esta aluso pontual poderia parecer
anedtica se Claro no travasse um verdadeiro dilogo com os filmes
romanos dos Straub. Entre os indcios mais evidentes deste dilogo, que
preciso discutir de perto numa futura anlise mais atenta, guardemos
as relaes estabelecidas por Claro, no rastro dos Straub, Histria, ao
Tempo e ao Espao romanos. Mais especificamente, discutemos o modo
30. Sobre a relao de Glauber e Bene, cf. Nol Simsolo, Les riguers du dsordre (em D. Bax et
al., Glauber Rocha / Nelson Rodrigues, op. cit., p. 91) e o fim de Maurcio Cardoso e Mateus Arajo
Silva, Glauber Rocha leitor de Shakespeare: da tragdia de Macbeth farsa de Cabezas Cortadas
(em Anabela Oliveira et al., Dilogos Lusfonos: Literatura e cinema. Vila Real, Portugal: Centro
de Estudos em Letras, 2008, pp. 17475).
31. Respondendo a uma questo precisa sobre Straub e Bene, Glauber desconversa, reiterando
uma generalidade sem assumir as influncias: - Entrevistador: A propsito de Claro, o que voc
pode nos dizer da nova linguagem que voc adotou, na qual se sente a presena de Straub e
Carmelo Bene? G. Rocha: Sou aberto ao intercmbio com outros diretores, e aquilo que me
agrada cito como parte essencial do desenvolvimento lingustico (Entrevista publicada no
programa do Festival de Taormina de 1975, e traduzido no catlogo Glauber por Glauber, Rio,
Embrafilme, 1985, p. 41).
32. Esta cena aparece aos 76 de Claro, e seus dilogos so transcritos nas pp. 430431 do volume
pstumo dos roteiros de Glauber (Roteiros do terceyro mundo, Rio, Alhambra / Embrafilme, 1985).
260
como Claro 1) articula o presente do capitalismo (estvamos em 1975)

ao passado do Imprio Romano; 2) ocupa e explora os espaos pblicos
e privados de Roma.
escolha de instalar o teatro de Corneille no Monte Palatino (Othon)
e quela de voltar a Jlio Csar via Brecht (Lies de Histria), Claro
responde com uma cena marcante filmada na Praa do Capitlio. Nesta,
Glauber enquadra a esttua de mrmore de Plux (em ngulo prximo ao
do plano da esttua de Jlio Csar filmada em Lies de Histria) e depois
a esttua equestre de bronze de Marco Aurlio. Sobre imagens desta ltima, ele profere seu primeiro monlogo over referindo-se ao centro do
imperialismo [], o resultado da conquista imperialista de Roma sobre o
Terceiro Mundo e invocando duas vezes o Imperador Augusto (Otvio).
Ora, Augusto nasceu no mesmo Monte Palatino em que Straub filmou os
trs primeiros atos de Othon, e foi adotado pelo mesmo Jlio Csar que
o protagonista (pstumo) de Lies de Histria. Numa s cena, Glauber
costura assim os dois primeiros filmes romanos dos Straub, deslocando
um pouco suas referncias histricas e geogrficas, mas apostando num
horizonte de preocupaes bem prximo.
Assim, o recurso em seu monlogo over decadncia do Imprio
Romano para assimil-lo decadncia do capitalismo do seu tempo
(esta a ltima imagem do Ocidente) o aproxima dos dois filmes dos
Straub33. Numa entrevista a Marcel Martin sobre Othon, Straub explicita
esta analogia que tambm animava seu filme: M.M.: Voc disse que
se podia estabelecer um paralelo entre a queda do Imprio Romano e a
queda do capitalismo. Como voc a entende? J.-M. Straub: Quando tive
a ideia do filme neste terrao [do Monte Palatino], minha ideia concreta
era mostrar que o que restava do Imprio Romano era as runas e se
sabia por qu: porque o imperialismo engendra sua prpria destruio
e a sociedade capitalista segue o mesmo caminho (Les Lettres franaises,
13/01/1971).
Claro partilha com os trs filmes romanos dos Straub a relao instaurada entre o passado que se revisita e as interrogaes do presente.
Os trs confrontavam em sua prpria fatura o presente ao passado. Em
33. Embora as sugestes de analogia entre o Imprio Romano e o presente paream um topos
frequente dos filmes histricos sobre Roma (desde o incio do cinema, e no seio mesmo do
cinema industrial), retomado por outros cineastas modernos, como Miklos Jancso, que Glauber
admirava e que fez na mesma poca dois filmes italianos sobre a antiguidade romana: La tecnica
e il rito (1971) et Roma rivuole Cesare (1973).
261
Othon, pela coexistncia entre a encenao da histria antiga (a partir

de sua leitura por Corneille no sculo 17) e o espao da Roma contempornea, com sua dinmica (paisagem urbana, trfego de carros, prdios
modernos etc) e suas significaes de hoje; em Lies de Histria, pela alternncia entre o trajeto nas ruas da Roma atual percorrido de carro pelo
jovem entrevistador e suas visitas s testemunhas antigas dos negcios
de Jlio Csar; em, Introduo, pela atualizao na imagem e no som
dos documentos da guerra entre os homens tecendo sua histria (foto
dos communards de Paris massacrados, textos de Schoenberg e Brecht
em torno da ascenso do nazismo, imagens em movimento de um bombardeio de campos vietnamitas pelos B-52 americanos).
Glauber procura tambm instaurar esta relao, mas a seu modo:
organizando happenings brbaros nas runas romanas visitadas pelos
turistas (enquanto os Straub encenavam Corneille longe deles, no Monte
Palatino ou nos jardins da Villa Doria Pamphili); alternando cenas de
rua em lugares e situaes pblicos carregados de sentido com cenas
de fico num registro grotesco; estabelecendo uma associao entre
a queda do Imprio Romano e a derrota dos EUA na guerra do Vietn
(antes que a guerra acabasse, os Straub haviam sugerido outra, no fim
de Introduo, entre o bombardeio do Vietn pelos B-52 americanos e o
episdio do nazismo na Alemanha, referido nas falas de Schoenberg e
Brecht, mas tambm na notcia recente da absolvio de dois construtores de cmaras de gs em Auschwitz) ; sobrepondo pginas de jornais
(que apareciam nos filmes dos Straub desde Machorka-Muff, e fechavam
a Introduo) e revistas com manchetes sobre a guerra do Vietn ao
fluxo das imagens e dos sons que no lhe concerniam diretamente, de
modo a privilegiar no a clareza e a legibilidade das notcias mostradas,
mas um efeito de confuso entre elas e as vivncias diretas dos exilados;
substituindo pelas perambulaes de Juliet Berto a p os passeios de
carro do jovem entrevistador de Lies de Histria34.
Se houve quem falasse em viagens ao pas do povo a propsito das
cenas deste rapaz percorrendo de carro bairros modestos de Roma35, a
34. Isto no impede Glauber de deixar um plano curto de travelling das ruas de Roma vistas
de um carro (que passa diante da Embaixada dos EUA), num reenvio a Lies de Histria, mas
diferenciado, pois adotando um ngulo diverso daquele escolhido pelos Straub. Nem de fazer
um plano bem straubiano de panormica lateral dando a ver, do alto, a cidade de Roma.
35. A expresso de Rancire invocada no texto de Jacques Bontemps sobre Lies de Histria
(Pour venger Brecht de Pozner: propos de Leons dHistoire, Trac, n.22, t 1997, p. 52), ao
qual devemos uma fina discusso sobre a representao da Histria no filme.
262
viagem vai mais longe e mais fundo na visita estridente dos pedestres
Glauber e Juliet a uma favela romana, uma borgata digna de Pasolini,
para falar diretamente a seus habitantes pobres e desconcertados, que
a polcia estava ameaando de expulso. Se as viagens do personagem
straubiano apostavam num trajeto planejado com antecedncia pelos
cineastas em territrio conhecido36, e configuravam um gesto cinematogrfico medido com o rigor habitual das suas escolhas, a incurso de
Glauber e Juliet uma aventura em terreno desconhecido, atravessada
pela instabilidade de um gesto desmedido e inslito. Ela pode ser vista
como uma espcie de happening cvico de solidariedade para com os
habitantes ameaados de expulso, mas ao mesmo tempo como um exerccio de experimentao estilstica: toda a segunda metade da sequncia
se constri por sobreimpresso de imagens daquela visita, numa textura
francamente experimental. Ao controle do motorista straubiano sobre
o carro (embreagem, freio, acelerador e volante) e seu entorno (do qual
est separado e protegido pela mquina), o descontrole total da situao
em que Glauber e Juliet se lanam, para se solidarizarem com os ameaados cuja reao no podem prever, e que os recebem com perplexidade,
encarando muito a cmera e revelando vez por outra certo incmodo.
Enfim, aos planos descontrados de Straub e Huillet em seu apartamento romano invocando Schoenberg e Brecht (ele fumando no terrao,
ela acarinhando o gato na cama), respondem os planos descontrados,
mas ainda mais prximos do vivido, de Glauber e Juliet em apartamentos
romanos, fumando, falando, por vezes danando, ouvindo msica, recebendo amigos etc. O filme de Glauber acentua a dimenso existencial de
suas aparies com Juliet, diferena daquelas de Straub e Huillet, que
ancoravam em seu espao domstico uma discusso histrica bastante
circunstanciada sobre Schoenberg e Brecht face ascenso do nazismo,
mas no revelavam nenhum mpeto de auto-exposio.
Assim, um exame atento nos mostra que, apesar de reaparecerem
num universo estilstico muito diverso, as questes e as interrogaes
presentes nos trs filmes dos Straub esto sendo retomadas em Claro.
Neste, outros elementos vm se integrar, mas tudo se reorganiza a partir
de parmetros propriamente glauberianos a oposio entre as intrigas
palacianas e o espao do povo (presente em Terra em transe, Der Leone,
36. Ver a este respeito a conversa de 1972 dos cineastas com W. Roth e G. Pflaum sobre Lies
de Histria, publicada originalmente em Filmkritik (n.194, fev. 1973) e traduzida neste catlogo.
263
Cabezas Cortadas [1970] e reiterada mais tarde em A Idade da Terra [1980]),

o uso do grotesco para figurar as altas esferas do poder, a introduo
progressiva da voz e do corpo do cineasta em seu esforo para apreender
um mundo que parece desafiar seus esquemas de compreenso. O dilogo de Claro com os Straub aparece ento como um exemplo ao mesmo
tempo do aporte deles a seus colegas mais atentos e da capacidade de
Glauber de integrar a seu prprio universo elementos buscados noutra
parte, sem jamais cair no epigonismo. Dilogo de exilados, dilogo de cidados do mundo, que observavam as runas de um imprio de outrora e
pressagiavam a queda do capitalismo. Este tem resistido aos solavancos,
e continua a fazer seus estragos.
Sobre os autores
Franois Albera (Genebra, 1948)

Historiador, terico e crtico de cinema.
Professor de histria e esttica do cinema na
Universidade de Lausanne. Especializou-se no
cinema sovitico dos anos 20-30 (sobretudo
em Eisenstein, do qual um dos mais eminentes estudiosos vivos), no cinema francs dos
anos 20 e no cinema independente contemporneo. Autor de vasta produo bibliogrfica,
escreveu entre outros Eisenstein et le constructivisme russe (Lge dhomme, 1990; trad.
brasileira Cosac Naify, 2002) e Lavant-garde
au cinma (Armand Colin, 2005), e organizou
ou co-organizou entre outros Sergei Eisenstein, Cinmatisme: cinma et peinture (Complexe, 1980), Boris Barnet: crits, documents,
tudes, lmographie (Festival de Locarno,
1985), Eisenstein, le mouvement de lart (Cerf,
1986), Lev Koulechov: lart du cinma et autres
crits (Lge dHomme, 1994), Les formalistes
russes et le cinema (1996) e Cinema Beyond
Film. Media Epistemology in the Modern Era.
(Amsterdam Univ. Press, 2009). Sobre os
Straub, escreveu mais de uma dzia de textos,
e organizou o volume Hommage Danile
Huillet (Universit de Lausanne, 2006).
Adriano Apr (Roma, 1940)
Ensasta e professor de cinema (Universit di
Roma Tor Vergata). Realizou alguns filmes,
foi ator ocasional, diretor de diversos festivais e retrospectivas de cinema, e da Cineteca
Nazionale. Colaborador de diversas revistas,
dentre as quais Filmcritica e Cinema e Film,
da qual foi cofundador e editor; escreveu e
organizou vrios livros, dentre os quais Per
non morire hollywoodiani (Reset, 1999), Stelle
& strisce. Viaggi nel cinema usa dal muto agli
anni 60 (Falsopiano, 2005), In viaggio con
Rossellini (Falsopiano, 2006). Realizou Olimpia
agli amici (1970), Rossellini visto da Rossellini
(1992), Circo Fellini (2010) e Allombra del
conformista (2011). Foi protagonista de Othon
(1969) de Straub & Huillet, sobre os quais
escreveu bastante ao longo dos anos, e dos
quais organizou o volume italiano Testi cinematograci (Editori Riuniti, 1992).
Mateus Arajo Silva (Belo Horizonte, 1971)

Doutor em Filosofia pela Univ. de Paris I
(Sorbonne) e pela UFMG. Ensasta, tradutor
e curador de cinema. Publicou ensaios sobre
filosofia (Plato, Aristteles, Descartes,
Adorno) e sobre o cinema moderno (Glauber,
Godard, Resnais, Fellini, Kluge, Paradjanov,
Oliveira, Bene, Akerman, Pedro Costa).
co-organizou os livros Glauber Rocha/Nelson
Rodrigues (Magic Cinma, 2005) e Jean Rouch:
Retrospectivas e Colquios no Brasil (Balafon,
2010). Estabeleceu e traduziu com Cyril
Bghin a edio francesa de Glauber Rocha,
Le Sicle du Cinma (Yellow Now, 2006),
e prefaciou a de Ismail Xavier, Glauber
Rocha et lesthtique de la faim (Harmathan,
2008). um dos editores da revista Devires
(Cinema e Humanidades, UFMG).
Alain Bergala (Brignoles, 1943)
Crtico, ensasta e cineasta francs, professor da Universidade de Paris III (Sorbonne
Nouvelle) e da FEMIS. Colaborador por anos
a fio dos Cahiers du cinma, dos quais foi
redator-chefe. Escreveu muitos livros,
dentre os quais Voyage en Italie (Yellow Now,
1990), Nul mieux que Godard (Cahiers du
cinma, 1999), Abbas Kiarostami (Cahiers du
cinma, 2004), Monika (Yellow Now, 2005) e
Godard au travail les annes 60 (Cahiers du
cinma, 2006). Organizou outros tantos,
dentre os quais Pasolini cinaste (Cahiers du
cinma, hors-srie, 1981), Roberto Rossellini,
Le cinma rvl (Cahiers du cinma, 1984) e
os dois volumes de Jean Luc-Godard par Jean
Luc-Godard (Cahiers du cinma, 1985 e 1998,
respectivamente).
Jean-Claude Biette (Paris, 19422003)
Cineasta e crtico francs, colaborador dos
Cahiers du cinma a partir de 1964 e
cofundador da revista Trac em 1991, da
qual foi coeditor at 2003. Foi assistente
de direo de Pier Paolo Pasolini e dos
Straub. Dirigiu, entre 1961 e 2002, cerca de
15 filmes, dentre os quais Le thtre des
matires (1977), Loin de Manhattan (1982) e
Saltimbank (2002). autor dos volumes

Potique des auteurs (Cahiers du cinma,
1988), Quest-ce quun cinaste? (P.O.L., 2000)
e Cinmanuel (P.O.L., 2001). Escreveu meia
dzia de artigos sobre os Straub, em cujo
Othon interpretou o papel de Martian.
Serge Daney (Paris, 19441992)
Crtico de cinema, foi redator-chefe dos
Cahiers du cinma entre 1973 e 1981, colaborador do jornal Libertion durante a dcada
de 80 e fundador da revista Trac em 1991.
Uma seleo de textos publicados nos
Cahiers du cinma no perodo de 1970 a 1982,
entre os quais dois artigos dedicados obra
de Straub-Huillet, foi reunida no livro La
rampe (Gallimard,Cahiers du cinma, 1983),
publicado no Brasil em 2007 pela Editora
Cosac Naify sob o ttulo A rampa. Em 1986
foi publicada uma coletnea de artigos
de sua autoria no Libration sob o ttulo
Cin-Journal (Cahiers du cinma). Seus escritos foram reunidos tambm nos volumes
Devant la recrudescence des vols de sacs
main (Alas, 1991) e Le salaire du Zappeur,
(Ramsay, 1983/P.O.L, 1992).
Gilles Deleuze (Paris, 19251995)
Filsofo, autor de diversos livros sobre o
legado de Kant, Bergson, Nietzsche, Spinoza
e Foucault, ou sobre a psicanlise, a literatura, o cinema e as artes visuais. Com o psicanalista Felix Guattari escreveu, entre outros,
O anti-dipo. Capitalismo e esquizofrenia
(1973) e Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia 2 (1980). Sobre cinema, publicou em 1983
A imagem-movimento. Cinema 1 e em 1985
A imagem-tempo. Cinema 2. Foi professor da
Universidade de Paris I (Sorbonne) e da
Universidade de Paris VIII Vincennes
(atualmente Saint-Denis), da qual se tornou
professor emrito em 1987.
Franco Fortini (Florena, 19171994)
Poeta, tradutor, crtico literrio e membro
da Resistncia durante o regime fascista. Um
dos mais importantes intelectuais italianos
do sculo XX; traduziu autores como Goethe,

Proust e Brecht e escreveu, entre outros,
I cani del Sinai (De Donato, 1967), obra que
inspira o filme Fortini/Cani de Straub e
Huillet, alm de ter colaborado em revistas
nas quais escrevia Pier Paolo Pasolini.
No Brasil, seu livro Movimento Surrealista
foi publicado pela editora Presena em 1980.
Foi professor de Histria da Crtica Literria
na Universidade de Siena.
Jean Narboni (Orlansville, 1937)
Crtico de cinema, foi redator-chefe dos
Cahiers du cinma entre 1969 e 1974, onde
publicou inmeros textos sobre os Straub.
Em 1977 fundou a editora Cahiers du cinma
e coordenou suas publicaes (entre as
quais La rampe, de Serge Daney e La chambre claire, de Roland Barthes), bem como os
nmeros Hors-srie at meados da dcada
de 1980. Autor, entre outros, de Pourquoi les
coiffeurs? Notes actuelles sur Le Dictateur
(Capricci, 2010); Cinma et politique: 19561970 (Bpi-Centre Pompidou) e Mikio Naruse,
Les temps incertains (Cahiers du cinma,
2006). Foi professor do Departamento de
Cinema da Paris 8 e da FEMIS.
Dominique Pani (Paris, 1947)
Programador, curador, crtico, ensasta e
produtor de filmes. Colaborador de numerosas revistas e publicaes (Art Press, Cahiers
du cinma, Cinmathque, Cinma, Trac),
dirigiu a Cinemateca Francesa entre 1991 e
2000 e foi curador do Centre Georges Pompidou entre 2000 e 2005. Autor, entre outros,
de Le cinma, un art moderne (Cahiers du
cinma, 1997), Hitchcock et lart: coincidences
fatales (Mazzotta, 2000), Le temps expos:
Le cinma, de la salle au muse (Cahiers du
cinma, 2002), Lattrait de lombre (Yellow
Now, 2007) e Lattrait des nuages (Yellow Now,
2010). Escreveu diversos ensaios sobre os
Straub, dos quais coproduziu o filme Pecado
negro (1988) e co-organizou com Charles
Tesson o volume coletivo Jean-Marie Straub,
Danile Huillet (Antigone, 1990).
Sobre os debatedores
Jacques Rancire (Argel, 1940)

Filsofo, professor emrito na Universidade
de Paris VIII e autor de diversos livros voltados para questes de poltica e esttica,
dentre os quais La fable cinmatographique
(Seuil, 2001), Le destin des images (La Fabrique, 2003), Le spectateur emancip (La
Fabrique, 2008). No Brasil, tem publicados
os livros Polticas da escrita (Editora 34,
1995), O mestre ignorante (Autntica, 2002) e
A partilha do sensvel (Editora 34, 2009), entre outros. Recentemente publicou um volume sobre o cinema de Bla Tarr Bla Tarr,
le temps daprs (Capricci, 2011).
Enzo Ungari (19481985)
Ator e roteirista. Atuou em Moiss e Aro.
Gregory Woods
Foi assistente de direo de Moiss e Aro,
no qual tambm auxiliou Danile Huillet
na traduo das legendas para o ingls, e
de Fortini/Cani.
Hernani Heffner (RJ)

Formado em Cinema pela Universidade Federal Fluminense, trabalha atualmente como
Conservador da Cinemateca do MAM, Professor da Puc-Rio e pesquisador da Cindia.
Ruy Gardnier (RJ)
Jornalista, pesquisador e crtico de cinema
e msica. Fundou em 1998 a Contracampo
Revista de Cinema e edita o blog coletivo de
msica Camarilha dos Quatro. Trabalha
como pesquisador para o Circo Voador,
crtico de cinema para o jornal O Globo e
cocurador, com Hernani Heffner, do Festival
Cinemsica. Foi curador de retrospectivas
cinematogrficas (Julio Bressane, Rogrio
Sganzerla, Cinema Brasileiro anos 90) e
editor de catlogo da Mostra John Ford e de
Reviso do Cinema Novo, entre outros.
Frederico Benevides (DF)
Graduado em Comunicao pela Universidade Federal do Cear, com uma pesquisa
sobre montagem no cinema. Formado pela
Escola de Audiovisual de Fortaleza, com
o trabalho Ns em Fortaleza, um itinerrio
potico pela cidade de Fortaleza atravs de
manipulao ao vivo de imagens e sons captados no Youtube. Ministra cursos de formao em audiovisual, nas reas de linguagem
do cinema e montagem, os mais recentes no
Centro Cultural Drago do Mar e na UniFor.
Dentre outros trabalhos, dirigiu o vdeo
As corujas, contemplado no VI Edital Cear
de Cinema e Vdeo. Atualmente cursando o
mestrado em comunicao da UFF, na linha
Polticas e anlise da imagem e do som.
Luiz Pretti (DF)
Cineasta, scio-fundador da produtora/coletivo
Alumbramento. Como diretor tem sete curtas e
quatro longas (trs deles realizados em parceria
com Guto Parente, Pedro Digenes e Ricardo
Pretti) que passaram por importantes festivais nacionais e internacionais, tendo ganhado prmios na Mostra de Tiradentes, BAFICI e
Janela Internacional de Cinema do Recife.
Sobre os curadores
Stella Senra (SP)

Ensasta e pesquisadora na rea de cinema
desde os anos 80. Nos ltimos anos, tem
trabalhado sobre o estatuto da palavra no
cinema e tem explorado, igualmente, as fronteiras do cinema com as artes plsticas.
Autora de O ltimo jornalista imagens de
cinema, Ed. Estao Liberdade, 2000, tem
dezenas de artigos publicados em livros e
catlogos de artistas: dentre esses, escreveu
recentemente sobre o filme Dirio de
Sintra, de Paula Gaitn, e sobre a noo de
imagem no xamanismo yanomami no artigo
Conversas em Watoricki. Doutora em
Cincias da Informao pela Universidade de
Paris II, fez ps-doutorado na Universidade
de Paris VII e foi professora da PUC-SP.
Luiz Carlos Oliveira Jr. (SP)
Crtico de cinema e pesquisador, doutorando
em cinema pela Universidade de So Paulo.
Ernesto Gougain
Nasceu em Valdvia, Chile. Desde 2009, vive
e trabalha no Rio de Janeiro. Cursou Artes
Visuais na UNIACC em Santiago do Chile
e formou-se em Direo Cinematogrfica
pela Universidad del Cine em Buenos Aires.
realizador dos curtas-metragens Los aos
siguientes, La conducta debida e Una cancin
incoeherente, exibidos em festivais como
Karlovy Vary, FICValdivia e Curta Cinema.
Integrou o coletivo En Transe como organizador e curador da mostra itinerante homnima realizada em diversos pases da
Amrica, que exibiu obras em cinema e vdeo
de artistas latino-americanos.
Fernanda Taddei
programadora, curadora e produtora de
mostras e festivais de cinema. Estudou
Desenho Industrial na PUC-RJ e formou-se
em Cinema pela Universidade Federal Fluminense. Coordenou a programao internacional do Festival Internacional de Curtas do
Rio de Janeiro Curta Cinema de 2007 a
2010. Produziu as mostras Stan Brakhage
A Aventura da Percepo e Andy Warhol
16mm, ambas no Rio de Janeiro. Realizou
alguns curtas-metragens, como Tringulo,
todos ainda sem exibio de cinema para
onde foram pensados. Este o primeiro livro
que organiza.
Patrocnio
Ministrio da Cultura e
Banco do Brasil
Apoio institucional
Realizao
Organizao
Aroeira
Concepo e curadoria
Produo de cpias
Vinheta
Ernesto Gougain
Fernanda Taddei
Patrocnio
Produo executiva
Patrcia Mouro
Coordenador de produo
Fbio Savino
Realizaco
Ministrio da
Cultura
Assistente de produo
Alice Furtado
Produo
Alice Furtado (RJ)
Ana Arruda (DF)
Lila Foster (SP)
Legendas eletrnicas
Casarini
Transporte de cpias
KM Comex & Transportes
Reviso de cpias
Cristina Mendona/Pamella Cabral
Assessoria de imprensa
A Dois Comunicao Anna Accioly e
Adriane Constante (RJ)
Ttika Comunicao e Produo (DF)
Thiago Stivaletti (SP)
Design visual
Beatriz Nbrega
Miguel Nbrega
Organizao do catlogo
Ernesto Gougain, Fernanda Taddei, Mateus
Arajo Silva, Patrcia Mouro e Pedro Frana
Traduo de textos
Alice Furtado, Ana Siqueira, Bolvar Torres,
Bruno Carmelo, Calac Nogueira, Ernesto Gougain, Fernanda Taddei, ris Arajo Silva, Jos
Eduardo Marco Pessoa, Mateus Arajo Silva,
Paloma Vidal, Pedro Guimares e Tatiana
Monassa
Reviso de textos
Marcos Alvarenga e Rachel Ades
Traduo de legendas
ris Arajo Silva, Calac Nogueira, Camila
Bechelany, Maria Leite Chiaretti, Mateus
Arajo Silva e Tatiana Monassa
Traduo de Othon, de Corneille,
para legendas de Os olhos no querem
sempre se fechar ou Talvez um dia Roma
se permita fazer sua escolha
Mariana Reis Furst (coordenao),
Manuela Ribeiro Barbosa, Maria Ceclia
Ribeiro Barbosa e Roberta Kelly Paiva
Os arquivos para legendas eletrnicas
dos seguintes lmes foram gentilmente
cedidos pela Cinemateca Portuguesa
O noivo, a atriz e o cafeto, Fortini/Cani,
Czanne, Siclia!, O retorno do lho
prdigo Humilhados, Uma visita ao Louvre,
Operrios, camponeses, Esses encontros
com eles, Itinerrio de Jean Bricard e
Corneille-Brecht ou Roma o nico objeto
de meu ressentimento
As cpias exibidas so provenientes
dos seguintes acervos
Agence du Court-mtrage, Belva,
Filmkundliches Archiv Kln, Films du
Losange, Films sans Frontires, Kinemathek
Le Bon Film, New Yorker Films, Optec
e Stiftung Deutsche Kinemathek
Agradecimentos
Adriano Apr, Alain Bergala, Anke Hahn,
Anna Schierse, Anne-Marie Faux, Associao
des filmes et leurs sites, Barbara Ulrich, Belva,
Bndicte Dumont, Benot Turquety, Brigitte
Veyne, Bruno Safadi, Calac Nogueira, Carolina
Gougain, Cssio Starling Carlos, Christophe
Calmels, Cinemateca Portuguesa, Cristian
Borges, Daniel Pech, Dominique Pani,
Eduardo Cerveira, Eliana Claudia de Otero
Ribeiro, Emilio Oliveira, Fabrice Marquat,
Films Sans Frontires, Gabriela Campos,
Gustavo Beck, Harun Farocki, Ines Aisengart,
Jacques Aumont, Jacques Rancire, Jean
Narboni, Jean-Louis Raymond, Jean-Marie
Straub, Jean-Paul Toraille, Joo Gabriel
Paixo, Joice Scavone, Jos Augusto Taddei,
Kinemathek Le Bon Film, LAgence du court
mtrage, Les Editions de Minuit, Les Films
du Losange, Libration, Lis Kogan, Manfred
Blank, Michelle Pistolesi, Patrick Villacampa,
Pedro Costa, Philippe Lafosse, Rachel Ades,
Simon Koenig, Tatiana Monassa, Thiago Brito,
Thomas Oehler e Thomas Petit
Apoio Institucional
Patrocnio
Realizao

Straub-Huillet Catálogo 2011

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STRAUB~HUILLET

Retrospectiva dos filmes de

Centro Cultural Banco do Brasil

Dados Internacionais de Catalogao

ndices para catlogo sistemtico:

Ministrio da Cultura e Banco do Brasil

Sobre Ernst Lubitsch

Othon contra a dublagem

Como corrigir a nostalgia

Escritos sobre a obra

Sobre David Wark Griffith

Straub, Hlderlin, Czanne

Othon e Jean-Marie Straub

O que o ato de criao?

Glauber Rocha e os Straub:

Todos os filmes tm som monofnico.

Filmografia geral de Jean-Marie Straub e Danile Huillet

Reunida por Benot Turquety, de

A quase totalidade dos fotogramas

Ricercar a 6 , 1747), Franois Louis (trechos

Kirchner, Jrgen Kraeft, Achim Wurm, Max

aos 70 anos], Christel Meuser, Wendelin

marcos alemes (cerca de 230 mil francos

na Cantata BWV 244a], Karlheinz Klein [baixo

mixagem: Paul Schler. Locaes principais:

Necrolgio de Carl Philipp Emanuel Bach e

baixo (Sim! Sim! As horas so doravante

Deus Esprito Santo, BWV 671, 1739; Segunda

incluindo uma verso reduzida e dirigida por

Lauricella, Camille: Olimpia Carlisi, Vinius:

nascidos na lngua francesa que nunca tiveram o privilgio de conhecer a obra de

Rapallo, 4 jan.1970 (Alemanha: Mannheim,

Comprimento nal: 961 m. Custo: 65 mil marcos

outubro 1972. Material: uma clair 60,

Csap; o jovem, Roger Lucas; outro homem,

(Berlim) e 18 de maro 1932 (Barcelona).

Beaulieu (planos em Luxor), uma cmera

San Terenzo, Vinca, San Leonardo/Frigido,

Montagem, produo: Danile Huillet e

anuncia a segunda parte (plano 91), em

de Yvonne sem a qual no haveria StraubFilmes J.-M. S. Msica: Andante da Sonata

trecho de Question paysanne en France et

Henning Rademaker; o motorista de txi, Franz

DALLA NUBE ALLA RESISTENZA. Cesare Pavese,

Andreas von Rauch, Pausanias: Vladimiro

seguida primeira, em Roma, no outono de

quatro filmes de 132 min (a primeira verso)

135 (trecho do ltimo movimento, Der schwer

a criana: Mario di Mattia; o Mensageiro:

sofrimentos passados espantosamente

de Emmanuelle Straub (Colette Baudoche)

Cabeleileira: Jutta Braun; Assistentes (msica):

CINMATOGRAPHIE; ALlA FILM Enzo

CAPRICCI FILMS TEATRO COMUMALE

Itlia/Frana, 5 min; 35 mm, preto e branco,

Itlia / Frana, 7 min; 35 mm, preto e branco,

Guelfi; Paolo Spaziani, Federico Ciaramella,

Dolando Bernardini, ator deste tlimo

Fresnoy. Distribuio: Pierre Grise. Participao

2. Grazia Orsi Romano Guelfi; 3. Angela

Bartolo- Buti; Martine Marignac Pierre Grise

A partir de Jean-Yves Petiteau, Itinraire de

(Le Fresnoy), Frdric Papon, Blandine

Buquicchio; Giuglio Bursi. Msica Edgar