LA SONATA

Por

Eugne

Borrel

Formas, escuelas y obras musicales

ndice
pg.

Captulo I Orgenes y comienzos de la Sonata 21

Captulo II La suite bajo el nombre de Sonata 13
13
Captulo III La sonata monotemtica 17
17
Captulo IV La sonata bitemtica 31
31
Captulo V Beethoven 42
42
Captulo VI Alrededor de Beethoven 45
45
Captulo VII Despus de Beethoven 48
48
Captulo VIII La sonata cclica 54
54
Captulo IX La sonatina 62
62
Eplogo... 65
65
Repertorio metdico de las sonatas citadas 67
Bibliografa sumaria ... 87
ndice de nombres.. 88

Coleccin publicada bajo la direccin de Norbert Dufourcq

LA SONATA
Por Eugne Borrel
Formas, escuelas y obras musicales

CAPTULO I
Orgenes e inicios de la Sonata
Esta palabra es hoy una de las ms empleadas del vocabulario musical. El
compositor anuncia, con algo de satisfaccin: se va a tocar mi sonata para piano la semana
prxima. El virtuoso menciona el xito que le vali la ejecucin de la sonata
Appassionata. El diletante busca el concierto donde se le ofrecer una sonata que l
aprecia particularmente. Los padres reclaman a su hijo que todava no ha estudiado su
sonatina. El profesor dice al alumno: Ud. estudiar su sonata desde la doble barra hasta
donde la obra recomienza. Etc.
Ahora bien, de toda esta gente, exceptuando los compositores, probablemente no
haya uno entre mil capaz de dar una definicin aproximada de la sonata. Sobre todo cuando
los interesados del hecho musical perciben que hay sonatas, como las de Hndel o de Bach,
en las que no vuelve a empezar*(N.del T), y que son asimismo sonatas.
Para salir de duda hemos recurrido a los diccionarios especializados. Pero nos
hemos desilusionado en la bsqueda: Riemann, prudente, no da una definicin y hace una
pequea historia de la sonata; M. Brenet nota simplemente que el sentido de la palabra ha
variado con las pocas; J.J. Rousseau se ocupa solo de afirmar que es una pieza de
msica instrumental compuesta de tres o cuatro trozos consecutivos de caracteres
diferentes.
Si reflexionamos que la palabra existe desde hace cuatro siglos, y que, en un
mismo lapso de tiempo, la arquitectura francesa, impropiamente denominada gtica, ha
pasado del estilo romnico austero a la exuberancia del flamgero, no es extrao que una
sonata de 1950 no se parezca a una suonata de 1590. Es decir, se necesita examinar la
cuestin histricamente.
En qu poca aparece la sonata? Es preciso distinguir aqu la forma sonata de la
palabra sonata, la cual es muy anterior. Es aleatorio asignar una fecha precisa al
nacimiento de este vocablo: las bibliotecas y los archivos musicales no han sido revisados
en todos sus rincones, adems, solo se podra responder con una fecha provisoria a la
pregunta de los curiosos, ya que el descubrimiento de algn documento ignorado puede
retrotraer la fecha hasta hoy admitida.
Antes de ir ms lejos, es necesario que el lector se despoje de todas sus ideas
corrientes sobre la msica. En la poca en la que nos situaremos, no es cuestin ni de
* N. del T.: se refiere a la reexposicin de los temas.

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sinfona, ni de cuarteto, ni de sonata para instrumentos de teclado, ni de pera, ni de nada
de lo que hoy nos es familiar. El gnero de msica en boga era la polifona vocal: motetes,
canciones francesas, madrigales italianos a cuatro o cinco voces. Paralelamente, en un lugar
ms humilde, una polifona instrumental destinada a la danza, comprendiendo piezas cortas
para cuatro o cinco instrumentos, de las que se podr tener una idea consultando las
colecciones de Praetorius, o la de Gervaise (reeditada por H. Expert).
Ahora bien, es en Italia, hacia fines del siglo XVI, que se fijaron ciertos
trminos musicales, destinados ms tarde a ser de uso internacional. Los gneros no estaban
rigurosamente separados como en nuestros das, en ausencia de la voz, un madrigal se
ejecutaba de buen grado en instrumentos: en 1565, encontramos por ejemplo una coleccin
del clebre Andrea Gabrieli bajo el ttulo siguiente: Sacrae Cantiones, vulgo motteta
appellatae, quinque vocum, tum viva voce, tum omnis generis instrumentis cantatu
commodissimae.
Y su sobrino Giov. Gabrieli publica en 1585 una obra: Madrigali a sei voci o
instrumenti, a cantare osia da suonare.
Pero dirn tal vez los gramticos que las expresiones tum... tum o osia
significan simplemente que esas colecciones contienen, por una parte, piezas
instrumentales, y por otra, piezas vocales. Pues bien, en la magnfica publicacin los
Monumentos del arte musical en Italia, M. Giac.Benvenuti da los siguientes ejemplos
extrados precisamente de Gabrieli: un De profundis a seis voces, lo que es normal, unos
Ricercar (sin palabras) per sonar, que tambin estn en el orden propio. Pero he aqu algo
curioso: un madrigal Lieto godea, per cantar e sonar; unas Arie (con palabras) per sonar1:
Fuggi per sai, ChiarAngioletta. Finalmente el Aria della battaglia (sin palabras) per sonar
dinstrumenti da fiato (para instrumentos de viento). El sabio redactor de este volumen
hace notar que la ejecucin instrumental est siempre subordinada a la vocal, y que un
nmero inmenso de piezas vocales han sido transcriptas en esa poca para lad... A fin de
disipar todas las dudas, ofrece el curioso programa ejecutado el 22 de febrero de 1568, en
ocasin de unas nupcias principescas en Munich, bajo la direccin de R.de Lassus: (N.delT.)
Motet R. de Lassus, a 7 voces, ejecutados por 5 cornetas y 2 trombones;
Madrigal de Striggio, a 6 voces, para 6 trombones; Motet de Cipriano de Rore, a 6 voces,
por violas da brazzo; Un trozo de Ann. Padovano, a 12 voces por violas da brazzo, 5
trombones, una corneta, una regal suave.
Por todo esto se puede vislumbrar como en 1572, N.Vicentino haba podido dar a
conocer la Bella, canzone per sonar, ttulo que contiene una contradiccin en los trminos2,
si nos atenemos al sentido exacto de las palabras: pieza vocal para tocar en instrumentos...
En efecto, toda ejecucin musical se reduce en ltima instancia a cantar (cantar), sonar
(ejecutar con un instrumento de cuerdas o de viento), o tocar (tocar un instrumento de
teclado: rgano, espineta, clave, etc.) De donde provienen las palabras cantata, sonata,
toccata, que, en su origen, no tenan el sentido restringido que el uso posterior les dio: una
toccata, lejos de ser una pieza de virtuosismo, poda muy bien no ser ms que un adagio.
Otros autores publican canzone da sonar, como el famoso Fiorenzo Maschera, en
1584. Sus colecciones contienen apenas verdaderas canzone, comenzando todas por el
ritmo de rigor:
sobre el mismo grado.

Era de uso corriente: se encuentran Arie per sonar de Ingegneri (1579), etc.
debe notarse que en 1619 Praetorius no hace diferenciacin entre la sonata y la canzona.
(N.delT.):
Orlando di Lassus, denominado en Francia Roland de Lassus, o Roland Lassus.
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De sonare (o suonare) a sonata, el paso fue dado rpidamente, y, siguiendo a
Gabrieli, en 1586, Andrea dio al mundo unas Sonate a cinque per i stromenti. En 1597,
Giov. Gabrieli edita sus Cantus sacrae symphoniae Joannis Gabrielii senis, 7, 8, 10, 12, 14,
15, 16 tam vocibus quam instrumentis, conteniendo una multitud de piezas vocales e
instrumentales. La mayora de estas ltimas son canzone: dos solamente llevan el nombre
de sonate: la VI, en sol menor, Pian e forte a 8; instrumentada para dos grupos de cuatro:
tres trombones y una corneta, tres trombones y un violino que dialogan en el piano y se
renen para el forte; el estilo es el de un motete de esta poca, con la aparicin de
numerosos pasajes de acordes plaqus, como se los encuentra en la escuela francesa de la
poca, J. Leo Hassler, etc. La pieza X est intitulada Sonata octavi toni a 12. Est
naturalmente en sol mayor y comprende tambin dos grupos de seis instrumentos que
dialogan en un lenguaje ms armnico que contrapuntstico.
A partir de ese momento, la palabra entra en uso; pero el vocabulario musical es tan
impreciso, que sonate es tambin el equivalente de sinfona (pieza ejecutada por un
ensamble de instrumentos, sin la participacin de las voces), de prlude, intrada o
ritournelle. Siguiendo su desarrollo histrico, se ver que ese trmino se aplica a toda
clase de piezas - o de grupos de piezas -, hasta el momento en que su significacin
comienza a estabilizarse, hacia 1700.

Sobre el plano arquitectnico, la sonata de ese tiempo est dominada por la

influencia del ricercar, este ancestro de la fuga, legado del antiguo motete, que le impone su
sistema modal3, y el ciclo estrecho de sus modulaciones.

El dodecacordon, o sistema de doce modos.

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Asimismo no hay que sorprenderse si estas obras nos parecen todas semejantes;
cuando se conoce una, se tiene la impresin de conocerlas a todas. Se trata de una ley de la
esttica musical; con la perspectiva del tiempo, los parecidos entre las obras de un mismo
perodo se acentan, mientras que las diferencias se atenan. Por ejemplo, a comienzos del
siglo XVIII, los oyentes hacan enseguida la distincin entre una sonata italiana y una
sonata francesa, mientras que hoy en da nosotros les encontramos ms bien un aire de
familia.
Asimismo, las piezas de este vasto repertorio se diferenciaban sobre todo por el
ritmo y el movimiento. Desde muy temprano, se combinaron asociaciones, oponiendo lo
lento a lo vivo basse danse y tordion- o, mejor, reforzando el contraste por una alternancia
de lo binario y lo ternario; pavana-gallarda, alemanda-corrente. En la propia canzone,
binaria, se agregaba una variacin ternaria. Estas alianzas de piezas son el germen de donde
sali la forma llamada suite.
Provistos de estas informaciones, podemos seguir la historia de la palabra sonata
hasta el momento en que designa una forma propia, es decir, ver como, partiendo de estas
polifonas instrumentales, de las cuales algunas pueden contener hasta 24 partes armnicas,
llegamos a la sonata clsica y moderna. El lado filosfico del problema fue perfectamente
aclarado en el Diccionario de Groves, bajo la firma de sir C.Hubert H. Paris: la historia de
la sonata, es la historia de una tentativa para llegar al final del ms singular de los
problemas que jams se haya presentado al espritu del hombre; su solucin es uno de los
ms felices xitos del instinto artstico. La sonata es, como su nombre lo indica, una pieza
instrumental y nicamente instrumental. En sus ejemplos ms puros y acabados, no es
explicada ni por un ttulo ni por un texto, ella no es ms que un encadenamiento de notas.
Estas notas no tienen por s mismas ninguna significacin; sin embargo, los ms simples
principios de su relativa yuxtaposicin, an aquellos que son necesarios para escribir la
msica ms elemental, fueron sacados del fondo de la naturaleza humana y de la
percepcin de los hechos que no pertenecen ms que a la naturaleza humana, sin que haya
sido posible encontrar una gua o la ms nfima sugestin proveniente de la observacin del
mundo exterior. Ms an, los principios de estructura por los cuales un material que ofrece
tan pocos recursos devino inteligible, han sido ordenados y desarrollados por el solo
instinto musical de muchas generaciones de compositores, hasta el punto de hacer posible
largas obras que no solo penetran y nos conmueven en el detalle, sino que adems estn en
su conjunto bien armadas y son conmovedoras. Estas obras, en su forma ms completa y
severa, son precisamente las sonatas.
El movimiento se efectu en varias etapas. La primera, preparatoria, conduce a lo
que se llama en los tratados de composicin, la forma suite. A esta elaboracin
contribuy poderosamente el lad; este instrumento que en los siglos XVI y XVII, conoci
una boga comparable a la del violn en el siglo XVIII y a la del piano en el XIX, se
extendi tempranamente tanto que, desde 1508, el editor Petrucci imprima libros de lad
conteniendo transcripciones de danzas de moda.
L. de La Laurencie escribi muy justamente que en Francia los aires de danza son
idealizados por los laudistas, que le quitaron lo que tienen de demasiado preciso o
demasiado danzable, para obtener solo la pura belleza musical. As, confiriendo a la
alemanda, que ya no era bailable hacia el 1650, un carcter soador y reconcentrado, los
laudistas la transformaron en Tombeau, suerte de homenaje dirigido a los artistas
difuntos. Ellos idealizan las courantes y las zarabandas, que dejando de ser danzables,
se convierten en piezas puramente instrumentales. Abandonando ese carcter de aire de
danza, adoptan con frecuencia, en la segunda mitad del siglo XVII, un carcter psicolgico

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y devienen en pequeos retratos lnguidos o picantes, cuya intencin expresiva se subraya
frecuentemente por un segundo ttulo pegado al primero; Gavota la envidia, Corrente la sin
igual, etc. y este hbito pasar a los clavecinistas... Pero el rol de los laudistas no se limita a
esta transformacin profunda de los aires de danza; sus colecciones sitan los aires de
danza en grupos de cada especie, de manera de ofrecer una variedad a los ejecutantes.
Ahora bien, estos grupos se suceden en un orden determinado, que se ubica hacia 1630. Se
llega a la organizacin de la suite, que deba ser adoptada por todos los instrumentos y
cuya importancia es muy grande desde el punto de vista de la evolucin de las formas
musicales. La suite de la escuela francesa ofrece generalmente la siguiente sucesin:
Preludio Alemanda - Corrente Zarabanda Giga; el grupo pavana gallarda, que
ocupaba la cabeza, haba pronto desaparecido. Se ve pues el rol capital que jug la msica
de lad en la organizacin de toda la msica instrumental.
Lo que no dice L. de La Laurencie, es que las piezas de un mismo grupo estaban
todas en el mismo tono. Y esto por una razn muy simple, incluso muy prosaica: el lad
era un instrumento cuya afinacin era larga y difcil; no se trataba de que en pleno baile
hubiera que producir paradas intempestivas para darse tiempo de cambiar de acorde. De all
la necesidad de tocar series de piezas que tuvieran todas la misma armadura de clave. Es
verdaderamente singular encontrar una sujecin instrumental en el origen de un gnero que
dio al arte algunas de sus ms maravillosas obras maestras.
Se notar, en algunos de los ttulos que seguirn, la indiferencia (que dur mucho
tiempo) de los msicos de esta poca hacia los medios de ejecucin; si falta un instrumento,
se lo reemplaza por otro sin ms: el problema de la orquestacin no se le presentaba a esta
gente.
Se ve tambin que, contrariamente a lo que se hace en nuestros das, las colecciones
contienen a la vez msica instrumental y vocal, profana y sacra; las denominaciones
sonate per chiesa y sonate per camera, que tomarn cada vez ms importancia,
aparecen tempranamente.
Finalmente, se observar que los ttulos citados ms arriba presentan el repertorio
musical de la poca: canzone, sonate, sinfonie, gagliarde, corrente, intrade, etc., es decir,
transcripciones de piezas vocales, de danzas, y de obras de msica pura con excepcin de
los ricercari. (Todava Banchieri llama sonate a un ricercar caracterizado, testimonio
muy neto de la imprecisin que reinaba entonces en la teora y la prctica de la msica!)
Encontrndonos nuevamente en un cmulo catico de composiciones de esta poca,
se pueden distinguir varias corrientes principales -de un punto de vista puramente terico,
ya que casi siempre estas corrientes se mezclan, no solamente en un mismo autor, sino en
un mismo cuaderno-. La primera, es la de la msica a varias partes (cuatro y an ms), que
conducir al concerto grosso y a la sinfona: la segunda, es la del tro - dos partes
superiores y bajo -, que no es ms que la simplificacin de la precedente, y que representa
la forma antigua de la msica de cmara; finalmente la bsqueda de la escritura para un
instrumento solo, que desembocar en la sonata para clave o sonata para violn. Tal
como por ciertas causas condujeron, a fines del siglo XVI, a reemplazar poco a poco a las
voces por los instrumentos, como tambin estas corrientes fueron provocadas por
necesidades econmicas y sociales que sera extremadamente interesante investigar.

*
* *

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La primera corriente, que conserva los hbitos de escritura del siglo XVI, es
abundante. Adems de las obras ya citadas, Giov. Gabrieli, en 1615 ofrece unas sonatas
para tres violines y bajo (en un solo movimiento). En 1621, Dario Castello publica unas
Sonate concertate per suonar nel organo overo spineta con diversi istrumenti, per viole,
violetta, trombono, fagotto, trombe. El Libro delle pavane, gagliardi, brandi, mascharata,
aria francese, volte, balletti, sonate, canzone a 2, 3, 4, voci con il basso de Farina es de
1626. Siempre en Venecia , Possenti da sus Concentus armonici (1628), conteniendo siete
sonatas para dos instrumentos, nueve para tres, y dos para cuatro. El propio Frescobaldi no
permanece ajeno a este movimiento: sin pronunciar la palabra sonata, pero haciendo de
ella una clara alusin, publica, en 1653, sus Fiori musicali di toccate, kyrie, canzoni,
capricci e ricercari in partitura a quattro per sonatori (op.12).
Y Biagio Marini es muy de su poca intitulando una coleccin; Per ogni
sorte distrumento musicale diversi generi di sonate da chiesa e da camera a 2, 3, e 4
(1655). En principio, la sonata da camera est formada de danzas, o de piezas con espritu
de danza; la sonata da chiesa es ms grave, y comprende casi siempre un ricercar
(fugato). Se ve muy bien la diferencia comparando el op.5 de Corelli, que es de fcil
acceso.
La escuela alemana no apareci an en este sumario recuento; sin embargo,
en 1649, Froberger, haba llevado a Viena el plan de la suite francesa, y en Alemania, se
estaba al corriente de lo que pasaba en el extranjero; tambin, en 1658, Matth. Kelz publica:
Sonate, Intrade, Mascarade, Balletti, Alemande, etc., donde es bien evidente que la sonata,
como en Rosenmuller, Pezel, Reussner (e incluso Rossi) no es ms que un simple preludio
y no juega otro rol que el de una pieza inicial. Se debe remarcar la nomenclatura italiana de
la mayora de las colecciones publicadas fuera de la pennsula: se consideraba un ttulo de
honor imitar lo que era impreso en Venecia! Este snobismo dur mucho tiempo. L. de La
Laurencie y J. Loisel hacen observar que sobre todo en Alemania del sur y del sudoeste,
donde entraban ms fcilmente las infiltraciones italianas, aparecieron las sonatas
alemanas.
Las sonatas de Schmelzer (1662) preveen combinaciones orquestales que
nos sorprenden, tales como 2 violines, 4 violas, 2 trompetas, o bien 3 violas, 3 trombones y
cornettino, etc.
Al ao siguiente, Legrenzi (L.III, op.8) da unas sonate a 2,3,5 e 6 istromenti.
J.H.Scherer da nacimiento a unas sonatas para cuatro violas, en 1667.
Y he aqu algo con que desconcertar al lector moderno: en 1667, en su pera
il Pomo doro, Cesti pone una sonata como obertura! Esta sonata (que no tiene nada de
sonata) podra aproximarse a una obertura francesa: se compone de 9 compases en 4/4 en
do mayor, de una treintena de compases en 3 tiempos y de 21 compases en 4 tiempos en sol
mayor.
Por otro lado en las composiciones vocales con orquesta, se expande muy
rpidamente el uso de llamar indiferentemente sinfonia o sonata a las partes puramente
instrumentales, en las cuales la voz no toma ninguna parte.
En el mismo ao en Venecia, el famoso Bononcini subdivide un gnero en dos en
sus Sonate da camera e da ballo a 1,2,3 e 4. H. Prunires, en sus Investigaciones sobre los
aos de juventud de Lully, anota que el duque de Toscana solicit al superintendente de las
sonate da ballo y da camera. Si, en 1669, Vitali se contenta dando Sonate a 2,3,4,5
stromenti (op.5), en 1684, indica una diferencia de especies en su ttulo: Varie Sonate alla
francese e allitaliana (o incluso: Sonate e Balli alla francese e allitaliana a 6 stromenti
[op.11]). El tambin public una Sonate di passagalli e passemezi para violn y bajo, obra

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perteneciente a la categora de sonata para instrumento solo, pero cuyo ttulo se acerca a los
anteriores.
Para precisar el punto en que nos encontramos, se puede examinar ms de cerca la
obra de un hbil msico como Rosenmller, quien, venido del norte, se instal en Venecia,
y parece resumir los progresos alcanzados hasta entonces. En sus Sonate da camera (1670)
es decir sinfonas, alemandas, correntes, ballets, zarabandas para 5 instrumentos de arcos
u otros: 2 violines, 2 violettes (violas), violas da gamba y continuo-, la mayora de las
piezas no modulan ms que tmidamente a una tonalidad vecina: dominante, relativo mayor
(o menor). Algunas veces, incluso, la primera repeticin queda en el mismo tono. Estas
sonatas que en realidad son apenas unas suites- tienen con frecuencia como pieza inicial
una serie de pequeas piezas fusionadas (arreglo del cual encontramos huellas an en el
op.5 de Corelli en 1700), por ejemplo: 19 compases grave en 4/4 con calderones, 28
compases adagio en 3/2, algunos compases adagio con calderones, 21 compases allegro en
4/4, 11 compases adagio en 4/4 con calderones; este conjunto sirve de introduccin a las
danzas, donde la ltima, conforme a la antigua usanza, es frecuentemente una zarabanda.
A propsito de la palabra continuo, que apareci en el ttulo precedente, hay que
recordar que en toda la msica del siglo XVII y de la primera mitad al menos del XVIII, la
parte del bajo continuo (o simplemente continuo) nunca es contada, pues en el nmero
anunciado hay siempre una parte ms: las sonatas a 5 citadas ms arriba, exigen al menos 6
ejecutantes. Una sonata para violn solo con bajo continuo pide la participacin del
violinista, de un clavecinista (u organista, o ejecutante de espineta) y de un gambista (o
violoncellista). Es un punto sobre el cual todo el mundo estaba de acuerdo antao, y que
desgraciadamente es olvidado cuando se tocan estas obras hoy en da.
El mismo ao, 1670, Pezel publica su Hora decima (msica para tocar antes de
almorzar!) para dos cornetas y tres trombones, o 2 violines, 2 violas y violoncello; son
sonatas de dos piezas: un adagio en 4/4 o en 3/2, seguidos de otro adagio en 4/4 o en 3/2,
con o sin repeticin y casi sin modulacin. El ao precedente, en su Musica vespertina
apareci en Leipzig, una sonata compuesta, como las de Rosenmller, por algunos
compases en adagio, luego allegro y otro adagio ms, nuevamente allegro y adagio, unidos
en un todo que serva de entrada a una suite que comprenda una alemanda, una corriente,
un ballet, una zarabanda, un branle, una giga. La composicin de estas sonate-intrade es
variable; una de ellas est formada por cuatro adagios! Es extremadamente notable que la
segunda sonata conecta una reexposicin del tema inicial. La Musikalische Gesellschafts
Ergetzung de Reussner (sonatas, alemandas, corrientes, gavotas) est orientada en el mismo
sentido (Brieg, 1670).
En 1672, J.H.Schmelzer edit una curiosa Sonata con arie; se compone de una
sonatina para tres trompetas, 2 violines, 2 violas, violone, timbales: es un allegro que lleva
4 compases de trompeta, 4 de cuerdas, 2 compases de trompetas, 3 de cuerdas, 3 compases
de tutti, ms 23 compases de un presto con alternancia y reunin de dos grupos
instrumentales. Despus de esta sonatina viene una intrada de 8 compases, un aria de 6
compases, una canaria de 8 compases, otra aria de 6, todo ello para las cuerdas; recorriendo
esta partitura exigua, se tiene la impresin de estar an muy lejos del florecimiento del
siglo XVIII.
En Dresden, Furchheim no hace algo mejor: la Sonate 3 para 2 violines 2 violas,
violoncello y bajo continuo (1674) contiene cuatro trozos unidos de dos en dos; la Sonate 6,
bajo la doble influencia francesa e italiana, alinea: Introduccin, Alemanda, Corrente I,
Ballo, Corrente II, Zarabanda, Giga. Y Pezel, en sus Delitiae (sic) musicales (1768) para 2
violines, 2 violas, violono o fagot y bajo continuo, sigue el carril comn: la Sonata a 5 se

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compone de cinco pequeas piezas encadenadas: una en 3/2, una en 4/4, un adagio, una en
3/2, una en 4/4. En otra pieza Pezel imita los Temblorosos del Isis de Lully, y da una
aproximacin a la pronunciacin alemana de la palabra francesa gigue escribindola
varias veces chique (e incluso chiqve!) En la misma lnea, pero ms interesante desde
el punto de vista que nos ocupa, Muffat, alumno de Lully, en su Armonico Tributo (1682),
presenta cinco sonatas para 2 violines, 2 violas, violone y cembalo. En las Sonatas I y III,
que se componen ambas de un grave y un allegro, se encuentra en este ltimo un tmido
ensayo de reexposicin del tema inicial; la Sonata II se compone de: Grave, Allegro, Grave,
Allegro, Grave, Aria, Grave, Zarabanda (orquestada para pequeo coro y gran coro),
Bourre, mientras que la Sonata V se limita a una fuga (en realidad un ricercar) y un
adagio. Una vez ms, nos sentimos aqu muy lejos del concierto clsico; sin embargo,
estamos a unos pocos aos de los de Torelli (1698, y sobre todo 1709) y de las obras
maestras de Vivaldi (1712).
Hackart, de La Haya, hizo imprimir en Utrecht en 1686 una obra curiosa:
Harmonia parnassia sonatarum trium et quatuor instrumentorum; las sonatas a cuatro
comprenden 2 violines, viola, viola da gamba y bajo continuo: es casi el cuarteto clsico.

*
*

En esta poca las sonatas para varios instrumentos se hacen ms escasas, mientras
que las sonatas para tres cada vez son ms numerosas. Sin embargo, la denominacin tardr
mucho tiempo en desaparecer, ya que Albrechtsberger (fallecido en 1809) titula todava
sonata a un cuarteto moderno, compuesto por un adagio y una fuga (op.10). Este gnero
ser, por otra parte, confiscado por el concerto grosso, y escapa desde ese momento al
objeto del presente estudio.
Precisamente, el tro instrumental dos superiores y el bajo- que tendr un rol
principal en el siglo XVIII, anlogo al del cuarteto de cuerdas en el XIX, se afirma
tempranamente: algunos autores aplican al tro un comienzo de sonate a tre, tambin
como preludios o interludios de obras vocales en el Primo libro delle canzoni a 4 voci de T.
Merula (Venecia,1615). En 1621, Turini edita en la misma ciudad sus Madrigali... con
alcune sonate a 2 e 3, y Dario Castello sus Sonate concertate in stilo moderno a 2 e 3 voci,
Libro I, seguidas (como ocurre con frecuencia), en 1629, de Sonate a 1, 2, 3 e 4 voci, Libro
II. Es imitado por Salomn Rossi: il terzo Libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, brandi
e corrente per sonare 2 viole da braccio e chitarrone o altro stromento simile (1623). Aqu
sonate designa simplemente un preludio. En 1624, el famoso Tarquinio Merula ofrece al
pblico il Primo Libro de motetti e sonate concertate a 2, 3, 4, 5 voci col basso per
lorgano, seguido en 1637 por unas Canzoni overo Sonate concertate per chiesa e camera
a 2 e 3, y en 1639 por il Secondo Libro delle Canzone a suonare a tre: 2 violini e basso
(tambin escribe canzoni da suonare, es probablemente el primer autor que hace una
distincin entre la sonata da chiesa y la da camera)
En 1626, Buonamente escribe Varie Sonate, Sinfonie, Galiarde, Corrente e Brandi
per sonar con 2 violini e 1 basso di viola; retoma en 1629; lo que no le impedir, en 1636,
dar una coleccin de Sonate e Canzone a 2,3,4,5 e 6 voci.
De 1639 a 1649, siempre en Venecia, que es decididamente el hogar de este gnero,
Uccellini publica Sonate, Sinfonie e Correnti a 2, a 3, a 4 per sonare con diuersi
istromenti. Al mismo tiempo, Neri marca bien el nexo existente entre las obras de ms o

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menos partes, con su curioso ttulo: Sonate e canzone a 4 da sonarsi con diversi stromenti
in chiesa e in camera, che si ponno sonare a 3 e a 2 ancora (!) [op.1, 1644]. Kindermann
(Joh.E.), en 1643, publica una curiosa coleccin: Arias, Sonatas... para instrumentos de
viento, para 2 cornetas, trombn, fagot, o violon (= violoncello o incluso contrabajo). Las
piezas llamadas sonatas estn formadas por una pieza muy corta, una de ellas comprende
7 compases en 4/4, 10 en 3/4 (presto) y 5 compases adagio. Algunas piezas se llaman
Sinfona, Ritornella, Intrada, hasta hay una Sonetta, con una pequea reexposicin del
tema.
La serie contina en Italia por las Sonate a 3 de Falconieri (1650), las de Biagio
Marini, ya citadas, y las Sonate a 2 e a 3 (op.2, Libro I) de Legrenzi (1655), todava en
Venecia. Las sonatas de M. Cazzati para 2 violines, gambe y cembalo se componen de
cuatro movimientos muy cortos, de menos de 25 compases cada uno, con una curiosa
distribucin, por ejemplo un largo en 2/2, un grave en 2/2, un vivace en 12/8, un allegro en
2/2 (1656).
Inglaterra parece entrar en el juego hacia 1650 con las Sonatas para dos violines
con un bajo continuo para clave (op.1) de J.S. Humphries. En 1653, las Sonate a 3, 4, 5
voci allemande, corranti, etc., a tre voci con basso de W. Joung son las primeras editadas
en la isla. En 1660, J. Jenkins da a conocer Doce sonatas para dos violines y un bajo con
un bajo continuo para rgano o tiorba. En Alemania, encontramos en 1664 las Sonaten,
Canzonen und Capriccen para dos instrumentos de Lwe (conservadas en la rica biblioteca
de Upsala).
Las Sonatas para 2 violines y bajo (op.2) de Vitali (1667), las de G.M. Bonocini
(Sonate da chiesa para 2 violines y bajo, op.6, 1672) y de Bassani, que llevan el mismo
ttulo, Sonate da chiesa a tre (reimpresas en 1684 y 1693), las de Pietro degli Antonii
(1680), dan testimonio de la parte decisiva tomada por Italia en ese momento en el
desarrollo de este gnero, cuya msica instrumental, hasta aqu deudora del arte vocal, se
libera y emancipa con los autores precedentes. Alemania no se queda inactiva. D. Becker
presenta un ttulo interesante: Sonatas y Suites a 2 voces (1674 y 1679), que parece
atestiguar una diferencia entre ambos gneros.4
J.M.Nicolai escribi Sonatas para 2 violines, viola da gamba (fagot); es la misma
orquestacin que adopta Seb. A. Scherer, hacia 1680, en sus Sonatas para tres (op.3).
Entretanto J.K.Kerll (1693) ordena una sonata para dos violines, viola da gamba y bajo
continuo de la siguiente manera, que no parecer extraordinaria a un lector del siglo XX:
Adagio, Allegro en 4/4, Allegro en 3/2, Alla breve en 2/2. El Allegro en 3/2 no prefigura
el scherzo beethoveniano? En 1694, J.K.F. Fischer escribe tambin unas Sonatas para tres
(op.2)
Hay que sealar aqu los comienzos de un gnero que, luego de una aparicin
pasajera, desaparece prcticamente, pero volver con brillo en Haydn, Mozart y Beethoven:
el tro moderno. En 1672, Schmelzer publica unas Sonate a 2 stromenti: violn y viola da
gamba, disposicin adoptada por Krieger en sus Suonate de 1693 y por Buxtehude en 1696:
VII Sonate a doi, violino e viola di gamba, con cembalo (op.1 y op.2); son suites
compuestas por mltiples pequeas piezas imbricadas, ciertos fugati recuerdan el estilo del
rgano; el ltimo autor se reconoce por los calderones y cadencias; se encuentra en sus
cuadernos movimientos lentos a la italiana, el arioso, la arietta (=variaciones), etc.

L.de Laurencie (Escuela francesa de violn, t.III, p.130) hace observar que este doble ttulo proviene de la
existencia de una sonata al comienzo de las suites.

11
En Italia, Bassani, en su op. 1 (1677), muestra una vez ms que los gneros no son
tan rigurosamente separados como en nuestros das: 12 Sonate a violino e violone (overo
spinetta) con il 2do. violino a beneplacito. Imaginemos, por ejemplo el Tro de Ravel con
un segundo violn ad libitum! Y un bolos sigue an escribiendo en ese gnero en 1691:
Sonate per camera, para violn y violoncello (op.3). Es curioso constatar que Corelli, fiel
imitador de sus maestros de la escuela de Boloa, no los haya seguido en este camino.

*
* *
La sonata para un instrumento solo, gnero poco extendido en el siglo XVII, debuta
curiosamente con piezas contenidas en el Organo suonarino de Banchieri (1605), y que el
autor intitula Sonate, bien que en realidad se trate de ricercari, o tmidos ensayos de fuga,
de una veintena de compases en promedio. Encontramos all, por ejemplo, una Sonata
grave col principale alla leuatione (!), y en la reimpresin de 1638 un suplemento
contiene Quattro Sonate per modulare con lorgano, con un instrumento agudo (violn) o
grave (trombn). Estas cuatro sonatas se componen de un simple fugato; las dos ltimas
son Sonate in scherzo. (Es de notar que su sujeto lleva la mutacin de la fuga tonal).
Aqu debemos citar algunos maestros de la antigua sonata de rgano italiana, para
evitar dispersar los elementos de un tema poco conocido.
Tanto como desde Csar Franck, los organistas modernos estn a la vanguardia del
progreso musical y del enriquecimiento armnico, tambin sus antiguos antecesores han
sido dubitativos y tmidos, al punto que el P. Martini, en 1742, escribe an con la tinta del
siglo XVII! He aqu algunos nombres que jalonaron el camino recorrido por este gnero tan
particular: T. Merula, Sonata cromatica per organo (ricercar); G.Bencini (1720), Sonate
per cembalo od organo (ricercar); Pietro degli Antonii, Sonate e Versetti per tutti li tuoni
per lorgano (op.9), Bologne, 1712; Zipoli, Sonate dintavolatura per organo, Roma, 1716;
sus sonatas consisten en toccate, versets, canzone, pastorale, correntes, gavotas (!);
Pollaroli (muerto en 1722), Sonata per organo o cembalo (=ricercar); Azzolino della Ciaja
(1733?), 4 Sonate da organo. Del P. Martini, las Sonate dintavolature per lorgano e L
cembalo (sic), de las cuales Pirro escribi que contienen giros mundanos peligrosos para
el rgano, encierran todas un preludio y una fuga, luego un adagio o una zarabanda o una
siciliana, y diversas piezas: gigas, corrientes, minus, gavotas, aria (=aria variada), etc.
Ciertos detalles de escritura muestran que aqu y all se necesita el pedal. Villanis (en la
Enciclopedia de la msica de Lavignac) es de la opinin que Martini es el ltimo
representante de la escuela de rgano italiana.
Hacia 1700, el editor Roger, en Amsterdam, publica XVII Sonate da organo o
cembalo del sig. Ziani, Pollaroli, Bassani e altri famosi authori. (No hace ms que copiar
una coleccin de Arresti). Este cuaderno contiene, entre otras cosas unas sonatas de
Colonna, dArresti, de Schiava, de Monari, de Mich. Giustiniani, Cherli. (ser tal vez sta
una grafa italiana para el nombre del famoso C. Kerll?)
Hay lugar para agregar a esta lista los nombres de Pasquini (en su sonata para
rgano del 1er. tono, que es un ricercar, hay una especie de reexposicin), Paradies, Al.
Scarlatti, Rutini. Y, en lo que concierne a otras escuelas extranjeras, citemos an al espaol
Lidn, Sonata de rgano (hacia 1760?) y Barthlemon: Seis voluntaries o sonatas fciles
para rgano (op.XI).

* * *

12
En 1617, en sus Affetti musicali (op.1), Biagio Marini ofrece Symfonie, Canzone,
Sonate, Balletti a 1, 2, 3. Y, en la obra de 1626, ya vista, se encuentra Alcune Sonate
capriciose per sonar 2 e 3 parti con il violino solo donde se muestra como uno de los
creadores de la sonata de violn.
En 1641, Giov. Bat. Fontana ofrece Sonate a 1, 2, 3 per il violino o cornetto,
fagotto, chitarone, violoncino o simile... Y el clebre Francisque (=Corbetti) publica, en
1648: Varii Scherzi di sonate per la chitara spagnuola. Se sabe que l introdujo el minu
en la suite de danzas en 16735 . Por su parte, Gianoncelli enriquece al lad con sonatas, o
series de danzas precedidas de un preludio (1650).
La sonata para violn, preanunciada por Marini, es retomada por Kindermann en
1653 en sus Canzoni-Sonatae; por el nmero y los arreglos de los pequeos movimientos
que la forman, preanuncian a Walther; y, en una sonata a scordatura, da prueba de esta
bsqueda de lo elaborado, que ser una de las caractersticas de la escuela alemana. Diez
aos ms tarde (1663) Schmelzer titula pedantemente a su coleccin: Sonatae unarum
fidium seu a violino solo. Y en 1686, Pietro degli Antonii da en Boloa unas Suonate a
violino solo col basso (op.5).
Estas pocas obras no dejan presagiar en nada la extrema abundancia de la poca
siguiente en sonatas para violn, flauta, violoncello, etc.
De alguna manera, hemos construido por puntos la curva seguida por la sonata del
siglo XVII se podra nutrir el trazado utilizando cantidad de otras obras, fechadas o no ,
se ve que la palabra sonata sirvi de bandera a las formas ms dismiles: ricercar, danzas,
piezas sinfnicas, oberturas, ritornello de pera, todo ello ejecutado ya sea por un solista
como por un grupo de instrumentistas, desde el do hasta la orquesta. Bruscamente hacia
1700, el sentido de este trmino se reduce y se aproxima mucho al empleo que de l
hacemos hoy en da. Es aqu donde llega al momento en que todos los ensayos precedentes,
perfeccionndose poco a poco, terminan en la constitucin de la forma suite, pero
conservando el nombre de sonata.
Cuando se visita las iglesias de los siglos XII y XIII del nordeste de la Isla de
Francia, se pueden seguir los rastros de los esfuerzos de los constructores por aligerar las
pesadas bvedas romnicas. Entre estos intentos, unos son informes, otros infructuosos,
solamente un pequeo nmero indica la direccin en la cual sera razonable embarcarse.
Mutatis mutandis, esta enorme produccin de sonatas del siglo XVII se encuentra en el
mismo caso: no representa ninguna arquitectura fija, nada de estable o definitivo;
simplemente tendencias que se realizarn en la forma liviana de la suite.
M. Nef 6 da, de todo este perodo, un excelente resumen: Encontramos entre estas
primeras sonatas y canzoni muy variados aspectos. Su construccin no adopta ningn
modelo fijo, pero se explaya libremente, tan libremente incluso, que se nos presenta
incoherente y con una expresin que se nos escapa... El genio italiano, tan apto para crear
formas, alcanz sin embargo a descubrir un molde que satisfizo el sentido esttico.
Numerosos maestros lo emplearon para ordenar sus ideas y para expresarlas con el mayor
efecto. Los latinos crearon las formas; luego los alemanes las retomaron y les vertieron un
sentido profundo.

No confundir con el ingls William Corbett, quien poco despus de 1700 dio a conocer unas Sonatas para 2
violines y bajo (op.1), y otras obras.
6
Historia de la msica

13

CAPTULO II

La Suite bajo el nombre de Sonata

Acabamos de ver qu confusin reina en la msica instrumental. Ahora bien, en eso

como en cualquier parte, para reconocerse en el ocano cambiante de los fenmenos, se
est obligado a tomar puntos de partida. Precisamente, hacia fines del siglo XVII, una
tendencia se delinea netamente; ella se realizar en el XVIII en la sonata mono, luego
bitemtica, y llegar a su apogeo en la sonata beethoveniana: que la sonata tenga uno o ms
movimientos, que est compuesta por danzas ms o menos estilizadas o por austeros fugati,
que sea para un solista o un grupo de instrumentistas: un rasgo, uno solo, y siempre el
mismo, la caracteriza, es la forma musical.
En efecto, la forma musical es una especie de sistema de referencia al cual se
pueden remitir todos los hechos particulares. Es por esto que, en los tratados de
composicin, se encuentra la definicin de formas tipo, como la fuga de escuela, la sonata
en tal o cual estado de evolucin, etc. Se las puede asimilar a esos retratos compuestos,
obtenidos superponiendo los estereotipos de todos los miembros de una misma familia,
que, sin ser la imagen precisa de ninguno de ellos, igualmente se parecen a todos. No deben
ser considerados sino como esquemas cmodos; representan un promedio entre las
posibilidades ofrecidas a un autor, y son con frecuencia establecidas siguiendo el hallazgo
de un gran maestro. Todos aquellos que hacen estudios de composicin saben que se debe
pensar en esos modelos (que se guardan de seguirlos ciegamente cuando escriben una fuga
o una sonata por su propia cuenta), pero aquellos que no se encuentran en este caso, creen
gustosos que la regla tiene fuerza de ley; y, a sus ojos aquellos que no la observan son
tenidos fcilmente por ignorantes o anarquistas.
La realidad es mucho ms variada. He aqu, por ejemplo, una exposicin de la
forma suite: ella consiste en una frase que parte de un tono dado (tonalidad principal) y
que se desarrolla hasta el momento en que se detiene haciendo una cadencia perfecta al
tono del 5to. grado (dominante) o del relativo mayor (si el tema es menor). All es donde se
encuentran las barras de repeticin. A partir de all, siguiendo el camino inverso, la frase
parte del tono principal al que haba llegado, y, luego de diversas alternativas (consistentes
sobre todo en tratar someramente las tonalidades permitidas en la fuga o el ricercare)
vuelve al tono principal primitivo, donde cierra el discurso con una cadencia perfecta. Es lo
que se llama tambin, la forma binaria.
A decir verdad, hay algo ms en la suite, pero para comprenderlo bien hay que
remontarse casi hasta el diluvio: hace mucho tiempo que Gevaert hizo la siguiente
observacin7: escribiendo las notas de la escala de la manera siguiente fa, la, do, mi, sol, si,
re, se encuentran los tres acordes esenciales del modo mayor: do-mi-sol, acorde de tnica;
sol-si-re, acorde de dominante; fa-la-do, acorde de subdominante. Pues bien, en la
7

En: La melopea antigua en el canto de la iglesia latina (1895)

14
antigedad la funcin de acorde principal, comienzo y fin del perodo musical, haba
correspondido por derecho ora a la trada de la izquierda (fa-la-do, armona latente del
modo hipolidio), ora a la trada de la derecha (sol si re, armona latente del modo

jnico) (N.delT.) . En nuestros das esta funcin ha pasado a la trada central do-mi-sol, y se
afirma por la cadencia perfecta.
Ahora bien, si se considera la evolucin de la msica a partir de lo que sabemos de
la msica griega hasta la poca de Bach y Rameau, donde el modo mayor por fin triunf,
parece como si todo hubiera sido conducido por una voluntad misteriosa que gui a los
msicos imponindoles la sustitucin del caos de los modos griegos an bastante
numerosos en el Renacimiento por el nico modo mayor, modo de la trada central, al
comienzo del siglo XVIII.
La suite, representante de la ltima etapa morfolgica anterior a la sonata
enteramente sometida a la dominacin del tirano do, pertenece todava al ltimo perodo
de la msica modal; tambin ella usa con discrecin la cadencia perfecta, cuyo empleo
se generalizar en el momento de la victoria del modo mayor; se caracteriza pues por la
marcha imperceptible de sus modulaciones, mientras que la sonata las afirmar con francas
cadencias. Otro aspecto de la suite, puramente exterior, consiste en conservar el nombre de
las danzas: alemanda, corrente, etc. que desaparecern en la sonata, en beneficio de
expresiones como: grave, allegro, etc.
Pero todas estas generalidades son relativamente observadas en la prctica. Y este
es el lugar para recordar las pertinentes observaciones de Prunires: La sonata y la suite
son gemelas y, en el origen, se confunden ms o menos... Nos equivocaramos mostrando
una suerte de lgica en la formacin de la sonata... Cuando se definen las formas antiguas,
conviene denunciar el carcter fctico y dogmtico de esta clasificacin por categoras. En
efecto, nada ms libre de las reglas y los encuadres que la msica de este tiempo. (Hist. de
la msica, t. II)
De todos modos, de una manera general, las piezas de una sonata de forma suite
son las siguientes: una alemanda el trozo ms cuidado, que sirve de columna a la obra
una corrente, una zarabanda, una giga. Por supuesto se puede agregar otras piezas, o
reemplazar alguna de las precedentes (excepto la alemanda) por una gavota, un minu, un
rigodn, un tamborn, etc. Casi todas las sonatas de esta poca se sujetan a este canon.
Pero hay excepciones. Por ejemplo, H.J. Biber, que desde 1681 publica sonatas para
violn y a quien se admite generalmente, como uno de los mejores representantes de la
suite de su tiempo. Pues bien, en la serie de sonatas dedicadas a los misterios de la
Iglesia, la de La Presentacin en el templo, por ejemplo, es una chacona, dicho de otro
modo, un aria variada con once variaciones...
Del mismo modo Kuhnau en 1689 inserta una sonata en sus Ejercicios para piano;
est en si bemol y comprende una serie de piezas unidas: Preludio, Fuga, Adagio en mi
bemol, Allegro, repeticin del Preludio. En sus Frutos frescos de piano (1696),
encontramos siete sonatas compuestas de una suite de pequeas piezas, con temas muy
cortos; no da la impresin de que la idea de tema generador de toda una obra haya sido
comprendida an; se trata siempre del sistema del motete. Y sin embargo el Vivace de la
Sonata IV, anticipndose, presenta una reexposicin del tema para concluir8. En cuanto a
las Sonatas bblicas (1700), no son sonatas sino series de pequeas piezas. La primera

(N.del T.) astien en el original: nombre dado por Aristxenes y Aliphius al modo que otros autores llaman comnmente
Jnico (J.J.Rousseau-Dictionaire de musique-1767)
8

Se trata pues ya de una sonata monotemtica.

15
(Combate de David y Goliat) describe el terror de los israelitas con una imitacin de los
Temblorosos de la Isis de Lully; el coraje de David, la alegra de los israelitas son
expresados cada uno por un motivo expuesto en el tono, a la dominante, y nuevamente en
el tono; no son pues verdaderas suites. En realidad se trata de pequeos poemas sinfnicos
cuya arquitectura es establecida por una idea literaria y ya no por exigencias puramente
musicales. De todos modos fue Kuhnau quien por primera vez dio el nombre de Sonata a
piezas para clave. En 1703, publica una curiosa sonata, bastante larga, en si bemol ordenada
as: A, acordes sobre un dibujo de base en corcheas; B, fugado, todo en 4 tiempos; C, en
tres tiempos, adagio y allegro unidos; D, da capo de A. Esta vuelta est en el espritu de la
sonata monotemtica.
En lo que concierne al violn, Strunck, en sus sonatas de 1691, Westhoff, en sus
Sonatas para violn solo con bajo continuo (1694), y sobre todo J.J. Walther, en su
Hortulus chelicus (Jardincito de la tortuga porque la lira de Apolo estaba hecha con una
caparazn de este animal!, 1688, reimpreso en 1694) , hacen gala de un virtuosismo
sorprendente. Walther, en una veintena de pequeas sonatas, terminadas casi todas por una
zarabanda y una giga, encuentra la forma de consagrarle una, bastante desordenada, a las
gallinas, otra al cuc, otra finalmente, a la imitacin de toda clase de instrumentos:
guitarrn, cornamusa, trmolo de rgano, arpa, etc., por lo cual Ftis lo llama el Paganini
de su siglo!
Por el contrario, Purcell, espritu tan valiente en el orden dramtico, es timorato en
materia sinfnica: l mira hacia el pasado. Sus sonatas (1697) a cuatro partes (dos arriba,
bajo y continuo) estn llenas del espritu del ricercare: la primera sonata en si menor
comprende un adagio, una canzona fugada, un largo, un vivace y cinco compases de grave
para terminar, todo unido. El maestro ingls invierte sus temas, los aumenta, los disminuye:
sus movimientos vivos son casi todos fugati; no encontramos all ninguna bsqueda de una
nueva forma.
Pero la verdadera ordenadora del movimiento, en la poca que estamos tratando, es
Italia: hacia ella se dirigen los alemanes y los franceses; ella consigue fijar una forma en la
que se inspirar un Bach y que la llevar a su apogeo. Desde 1677 Vitali escribe sonatas en
forma binaria, en tres o cuatro piezas; por lo dems, refuerza la unidad formal de su sonata
por el empleo de un solo tema, para todas las piezas que la componen. Este procedimiento
fecundo, ya empleado en el repertorio gregoriano, se encuentra en las pavanas y gallardas
de los laudistas del siglo XVI, en los organistas y clavecinistas, en Biagio Marini, D.
Castello, en las piezas de Paul Peuerl (1620), ms tarde en Froberger, Kuhnau, Corelli,
Telemann; ser retomado y magnificado por Beethoven, Schumann, Csar Franck y la
escuela moderna.
Antes de ir ms lejos, importa disipar una ilusin que favorecieron ciertos
musiclogos; consiste en creer que el progreso musical se hizo de manera continua, que
despus de un perodo de preparacin, la forma suite prevaleci durante un cierto tiempo,
luego que ella fue reemplazada por la sonata monotemtica, sta por la bitemtica, etc.;
hasta encontramos pequeos cuadros: perodo de preparacin: 1600 a 1630; escuela de los
laudistas franceses: 1630 a 1660; edad de la suite: 1660 a 1720; sonata monotemtica: de
1720 a 1750, etc. Con solo tener en cuenta todo lo que se ha dicho hasta ahora, se puede ver
lo artificial que resulta una clasificacin semejante. Por otra parte, no hay que olvidar que
durante mucho tiempo todas las formas que se han tratado, han coexistido: se encuentran
piezas de una suite en Beethoven y ms all; K. Ph. Emm. Bach, despus de haber escrito
sonatas bitemticas, vuelve al tipo monotemtico; los inventores ms notables de la sonata

16
monotemtica continan cultivando la antigua forma suite; de manera que es casi
imposible establecer delimitaciones precisas de tiempos entre estos diversos gneros.
Asimismo, no debe sorprendernos encontrar en los autores citados anteriormente
sobre todo los ms recientes numerosas piezas de forma suite caractersticas. Hay que
remarcar que en 1697. en la Cithara Orphei, para dos violines y bajo de Joh. G. Rauch, los
nombres de las danzas han desaparecido completamente; cada obra no comprende ms que
tres o cuatro piezas. Esto se anticipa a la sonata.
En esta poca, fue sobre todo la sonata para dos voces superiores y bajo lo que ms
perfectamente represent la nueva forma suite.
Este gnero es tan apreciado en Italia que Torelli, entre 1686 y 1698, no dar menos
de cinco libros de sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) que Vitali, en 1692,
ofrecer un nuevo cuaderno de sonate da camera a 3 (op. 14).
En 1693, DellAbaco edita su op.1: Sonate da chiesa a due violini e violoncello.
Pero, en ellas se demostrar una vez ms la extrema imbricacin de las formas en ese
tiempo, el Largo y el Allegro de la primera Sonata en re menor, el Allegro de la segunda
Sonata en la menor, el de la cuarta sonata en re mayor, reexponen el tema inicial al final y
pertenecen ya al gnero de la sonata monotemtica, mientras que todos los otros trozos son
en forma de suite. Los autores de esta poca parecen no haberse dado cuenta del progreso
marcado por la sonata monotemtica (o tal vez creyeron ponerse en contra del gusto
reinante), pues, en su op. 4, DellAbaco no da la nueva forma de sonata ms que a un Largo
y a una Giga.
Tomaso Albinoni, dilettanto veneto, como se designa l mismo, inaugura una rica
carrera de compositor con sus Sonate a tre (op.1, 1694), a las cuales sucedieron Sonate da
chiesa a violino solo e violoncello o basso continuo (op.4, 1704); Balletti e Sonate a tre
(op.8, 1721); y finalmente Suonate a violino solo e basso (1720), todas obras que asignan a
este amateur un lugar distinguido cerca de Vivaldi.
Joh. Chr. Pez de Augsburgo, impone un ttulo curioso a una coleccin de sonatas
para dos violines, archiviola (sic) y bajo continuo: Duplex Genius sive Gallo-italus
instrumentorum Concentus (1696). Se ve aqu que en ese momento los alemanes no se
ufanan de poseer la preeminencia musical! Pez no parece estar muy al tanto de los
progresos realizados en la pennsula. Pero, en esta poca, Erlebach se contenta escribiendo
sonatas para dos violines, y viola da gamba (hacia 1700); sus sonatas, formadas por grupos
de piezas unidas, tienen un aspecto arcaico; por ejemplo, la Sonata IV se compone de un
conjunto comprendiendo 8 compases de largo, 8 compases de presto e forte (y: e piano), de
un largo, y de 14 compases de presto e forte. Luego viene una fuga, finalmente un grupo:
dolce, adagio, presto. En la Corona stellarum duodecim (1710), suite de piezas cantadas,
Pez llama sonata a los ritornellos instrumentales (sinfona) cuando stos tienen cierta
duracin.

17

CAPTULO III
La sonata monotemtica

He aqu finalmente la forma sonata separada de la suite. Parece pues que se podra
dar una definicin de este nuevo gnero. Veamos por ejemplo lo que dice Alb. Bertelin en
su Tratado de composicin: Una cantidad ms restringida de piezas, designadas por los
trminos genricos de sus movimientos9, diferencia solamente, en el origen, la sonata de
la suite... Mientras que en la suite, el tema inicial de la Alemanda en el desarrollo no
reaparece nunca en el tono (puede de todos modos comenzar la segunda parte), en la sonata
el tema vuelve al tono al final de la segunda repeticin. Es el esquema de la sonata
llamada monotemtica. Se dice tambin: forma ternaria. Para que un conjunto de tres o
cuatro piezas pueda llevar el nombre de sonata, alcanza con que una de ellas generalmente
la primera o la segunda haga or nuevamente el tema inicial al final de la segunda
repeticin.10
Esta forma puede representarse as:
A
un nuevo tema vuelta al tono inicial A
En el regreso al tono inicial, es de remarcar que los italianos, pasando
someramente por varios tonos, no se establecen en ninguno (a lo sumo en uno de ellos) por
medio de una slida cadencia perfecta. Por el contrario, los franceses gustan de hacer
muchas llegadas propias a tonos vecinos, sistema de arquitectura que adoptar J.S. Bach.
La sonata monotemtica difiere de la suite por la preponderancia dada a la primera
pieza la Alemanda inicial, que se convierte en el punto de apoyo de toda la obra. Se
notar tambin que, de manera general, en las suites para clave, las dos manos cumplen el
mismo rol, mientras que en la sonata la mano izquierda est subordinada a la derecha.
En cuanto al nmero de piezas que componen la sonata, nmero al cual ciertos
autores atribuyen una importancia excesiva 11 , no significa nada, la esencia del gnero
consiste en la distribucin temtica expuesta ms arriba. En general, se cuentan de tres a
cinco piezas: cinco en Corelli y sus imitadores; tres en otros italianos, bajo la influencia de
los conciertos de Vivaldi. Pero Mossi publicar una coleccin de 12 sonatas, todas de
cuatro movimientos. Se observa que la cantidad de movimientos no es fija, dado que vara
con frecuencia en el mismo autor, en el mismo cuaderno de sonatas.
Al contrario de lo que acontece en la suite donde las modulaciones son en
principio progresivas y casi imperceptibles, en la sonata, que pertenece a la era del
dominio de la tonalidad moderna, la llegada de un nuevo tono se hace con franqueza

Y ya no ms por el nombre de las danzas con las que pueden tener alguna relacin: llegamos aqu al nivel de
la msica pura.
10
Para simplificar el discurso es bueno aclarar al lector ciertas expresiones usuales: la forma sonata se dice
comnmente por abreviacin sonata, o primer movimiento (movimiento = pieza) y, ms tarde, allegro
de sonata.
La palabra aggico se refiere a todo cambio de movimiento (sobre todo accelerando).
La palabra cclico se dice de un tema que reaparece en dos o ms piezas de la misma sonata.
11
Se ha llegado a decir En Bach, las sonatas solo se distinguen de las suites por el nmero de piezas ms
pequeas. Por lo tanto la sexta sonata para clave y violn tiene cinco piezas en lugar de cuatro...

18
generalmente por una slida cadencia perfecta, como si se instalara triunfador en el pas
que se acaba de conquistar.
La sonata comprende varias piezas. El movimiento lento que sigue a la alemanda
puede verterse en el viejo molde mesdico; data de la antigua Grecia; fue utilizado en el
canto gregoriano; se lo vuelve a encontrar en la cancin popular, en lo que hoy llamamos la
forma lied: una frase musical en un cierto tono, otra en otro tono, y vuelta de la primera
en el tono inicial, lo que simblicamente se anota as; A B A. Pero esta parte lenta no deja
de ser indistintamente un lied, una forma suite, un recitativo, una frase que se desarrolla
sobre s misma sin otro objetivo que de anunciar la pieza siguiente; puede reducirse a
algunos compases, hasta a algunos acordes.
Despus del movimiento Lento viene un Allegro, cuya forma no es fija, pero que
frecuentemente es un Rond especie de lied extendido: en lugar de ABA, tenemos
ABACADA... (la escuela francesa lo usa mucho). Puede, por lo dems, pertenecer a la
forma suite; los antiguos gneros coexistan con la sonata; as fue hasta fines del siglo
XVIII. Si para la comodidad de la explicacin, nos referimos a algunos tipos definidos, hay
que guardarse de creer que el mismo rigor reinaba en la prctica; los compositores no se
crean encadenados a reglas inexorables. Los amantes de las curiosidades podran divertirse
buscando formas irregulares no menos hbilmente construidas; tal este Allegro de Veracini,
quien, en 32 compases de dos tiempos, pasa primero de sol menor a si bemol mayor;
algunos compases le alcanzan seguidamente, para llegar a re menor; desde all retoman los
32 compases precedentes, transportados, por supuesto, que desembocan en mi bemol
mayor; una veintena de compases restablecen slidamente la tonalidad primitiva: sol
menor. La obra, que tiene valor adems por sus cualidades meldicas y armnicas de
primer orden, est admirablemente equilibrada y no deja nada que desear. Sin embargo,
nadie vislumbr sacar partido de este procedimiento.
Igualmente J.S.Bach, en ciertos movimientos lentos, conduce una larga frase del
tono principal al tono de la dominante; llegado all, modula en algunos compases al tono de
la subdominante y transporta exactamente su frase sin cambiarle nada (por lo menos desde
el punto de vista armnico, pues l gusta de variar la lnea meldica), lo que la vuelve a
conducir muy naturalmente al tono primitivo, donde concluye. Esta forma, muy simple y
muy bien equilibrada, no entr en la prctica 12 , probablemente a causa de la dificultad
inherente a la modulacin al tono de la subdominante, tono muy absorbente que tiende
siempre a sustituir al tono primitivo. Muchas otras disposiciones eran posibles y fueron
probadas, de hecho, la historia muestra que la sonata monotemtica prevaleci en esta
poca.
Sin embargo un determinado autor que hubiera publicado un cuaderno de sonatas
monotemticas, volver a la forma suite en sus obras posteriores. Entendiendo esto, alcanza
con estudiar las obras ms representativas, que fijan los puntos principales de la evolucin
del gnero.
Constituyendo la forma monotemtica, la sonata sufri la transformacin ms
significativa de su historia; desde ese momento se distingue netamente de otras formas de
msica instrumental; an ms, se anticipa sobre el futuro: en nuestros das numerosos son
los compositores que han recurrido a su flexible armazn, y que la ajustan a las necesidades
de la escritura moderna.
12

Se la vuelve a encontrar en la pequea Sonata en do mayor de Mozart (K545).

19
Entre 1682 y 1694, Corelli13 publica cuatro libros de Sonate a tre; pero su obra
capital, la que ejerci sobre la evolucin musical una influencia incalculable, es su famoso
op.5; y sin embargo est lejos de afirmar all la nueva forma sonata: a ella se la encuentra
solamente en ciertas piezas, particularmente en la clebre Giga en sol menor, que despus
de un cuento convertido en leyenda, el maestro boloes la habra hecho gravar en su tumba.
Hay que reconocer, por otra parte, que sus sonatas son las obras mejor construidas de su
tiempo. Y muchos temas cclicos contribuyen a la solidez del conjunto.
De all en ms es una floracin extraordinaria de sonatas de toda especie; para
violn, para dos violines con o sin bajo, para flauta, para dos flautas, para oboe, etc. ; sin
contar el clave y el rgano. Segn las estadsticas que L. de Laurencie estableci para la
escuela francesa de violn, se ve por ejemplo que para ese slo instrumento aparecieron ms
de cincuenta libros incluyendo cada uno por lo menos seis sonatas, y generalmente doce, en
el perodo 1730-1740, nada ms que en Francia!
Habitualmente, es por pases que se sigue el desarrollo de la sonata. Este
procedimiento, que puede presentar ciertas ventajas, tiene el inconveniente de establecer
barreras artificiales que falsean la perspectiva; las comunicaciones entre msicos eran
mucho ms frecuentes que lo que se cree en nuestros das. Una innovacin estaba hecha en
un rincn alejado, no se tardaba en conocerla y en copiarla por todos lados. Por lo dems,
dejando a Italia todo el mrito de haber descubierto e impuesto la forma de la sonata
monotemtica (ya anunciada en otra parte, como se ha visto), no hay que olvidar que las
danzas francesas minu, bourre, gavota, etc. eran desde haca mucho tiempo exportadas
por las bandas de violinistas franceses. Se podra decir que Alemania tena un ojo enfocado
hacia Italia, el otro hacia Francia; ella misma estaba ocupada musicalmente por un estado
mayor de peninsulares: Torelli, DellAbaco, Cesti, Cavalli (que fue tambin a Francia),
Caldara, Porpora, Nardini por solo citar algunos nombres estaban establecidos o se
hacan or desde Viena hasta Berln. Inversamente un Hndel, un Hasse sin contar J.S.
Bach, buscaban modelos en Roma o en Npoles, mientras que Leclair iba a Holanda, que
Mascitti, y el piamonts Guignon, se instalaban en Pars, donde precedentemente Muffat,
Kusser (Cousser), Fischer, Erlebach y el ingls Pelham Humphrey haban venido a
perfeccionarse con Lully. Se sabe que por mediacin de artistas franceses de paso o
radicados con permanencia, Bach estaba muy al corriente de lo que pasaba en Pars. Por lo
dems, los editores (clase internacional, se dira hoy en da!) tales como Roger Le Cne, en
Amsterdam, Walsh en Londres, difundan las obras a los cuatro puntos de Europa.
Tambin, el orden cronolgico de exposicin es el ms indicado para dar una idea de las
etapas recorridas por la sonata monotemtica.
Acumulemos hechos para formarnos idea, como lo aconsejaba Buffon: al mismo
tiempo que el op.5 de Corelli (1700) giraba en todas las mentes musicales de Europa, no
solamente en Italia, sino tambin en Francia, Alemania, Inglaterra, e incluso Polonia, al
punto que durante un cierto nmero de aos se tiene la ilusin de una nica floracin de
sonatas corellianas, un hecho nuevo se inscribe en la historia de esta forma: es el ingreso de
Francia en ese curioso movimiento que arrastra a todos los msicos de Europa a utilizar con
predileccin esta arquitectura para sus obras instrumentales.

13

Se le atribuye con frecuencia la invencin de la forma monotemtica; pues bien, el lector puede percatarse
que ya la haba encontrado, en las obras acabadas de mencionar y a las que aqu pasamos revista, en
Kindermann (1643), en la Musica vespertina de Pezel (1669), en Muffat (1693), en DellAbaco (1693), en
Kuhnau (1696), etc.

20
Se ha podido observar, en efecto, que, hasta aqu, ningn nombre francs ha
aparecido. La razn principal es que el violn en Francia tena muy mala reputacin; en
Italia y otros lugares diriga el progreso musical, pero entre nosotros era el instrumento de
los msicos de aldea de poca monta, que hacan bailar al aire libre en las tabernas; si un
hombre distinguido tena la desgracia de tocarlo, se rebajaba! Este prejuicio retard por
lo menos un cuarto de siglo, la influencia vivificadora de un instrumento que ha sido el
principal agente de la expansin sinfnica en Europa en el siglo XVIII14.
En 1692, Fr. Couperin el Grande escribi dos sonades en tro, La Pucelle y La
Steinquerque; l las hizo pasar por obras de un supuesto compositor italiano. Bien que gran
admirador del arte ultramontano y de Corelli, el famoso organista quizo afrancesar la
palabra sonata y decir (por analoga con srnade y ballade) sonade y cantade; esta
proposicin, que era lgica, no fue ratificada por el uso. La Pucelle fue publicada en 1726
en la Coleccin de las naciones, donde toma el nombre de La Franoise; este cuaderno
comprende cuatro rdenes, formados cada uno por una sonata y una suite. El primer orden
empieza pues con La Franoise, as compuestos: gravemente (14 compases), alegremente,
gravemente (5 compases), alegremente, gravemente (12 compases), vivamente, aire,
alegremente. Todas estas piezas estn unidas y no tienen barras de repeticin, algunas estn
muy desarrolladas. Despus de lo cual vienen una alemanda, dos correntes, una zarabanda,
una giga, una chacona o pasacalle (sic), una gavota, un minu. El segundo orden comienza
por la sonata La espaola, del mismo tipo que la precedente, pero muy interesante, porque
despus del gravemente inicial viene un vivamente que presenta la reexposicin
caracterstica de la sonata monotemtica; adems los temas del afectuosamente y del
ligeramente que siguen, estn derivados del de vivamente. Es singular constatar que la
sonata de violn fue instaurada en Francia por un clavecinista. De todos modos, el primer
libro francs enteramente compuesto por sonatas para violn solo y bajo se debe al
violinista Duval (1704). Hay que remarcar que su terminologa es francesa; l dice, por
ejemplo: lento, alegre, veloz, graciosamente, etc., manera de expresarse que conservarn la
mayora de sus sucesores no italianizantes.
Siempre en el gnero de las sonatas para dos violines y bajo, en 1695, S. de
Brossard, la Srta. de La Guerre y J.F Rebel escriben o publican unos cuadernos que tienen
cierta importancia desde el punto de vista histrico. Primeramente, S. de Brossard, en dos
Sonatas inconclusas, y J.F. Rebel en cinco Sonatas, de una coleccin de doce, inauguran en
Francia la sonata para violn solo y bajo. Seguidamente, si bien sus sonatas son simples
suites, ellas llevan ya ttulos aggicos: lentamente, alegre, veloz como en la sonata
monotemtica.
No est fuera de nuestra intencin hablar aqu de la escuela de clave italiana,
demasiado olvidada. A este respecto, se puede sealar que, en la pennsula como en otras
partes, hasta fines del siglo XVIII la mayora de los grandes clavecinistas han sido al
mismo tiempo excelentes organistas, como lo muestran algunos nombres tomados al azar:
Pasquini, Paradies, Couperin, Rameau, Bach, Hndel. Y la diferencia entre la tcnica de
los dos instrumentos es tan poco sentida que nos encontramos en todo momento ttulos de
14

Aquellos que ridiculizan desconsideradamente las costumbres de esa poca, deberan recordar que en
ocasin de los debates entre la gran msica aldeana y los compositores de msica, los organistas, los
clavecinistas, etc. esta aristocracia musical ha constantemente rechazado todo trato con los msicos de aldea,
a causa de su incapacidad y su inconducta. Es gracioso constatar las lejanas repercusiones que tuvieron en ese
entonces la ignorancia y la inmoralidad sobre el desarrollo de una rama del arte. Y no hay que olvidar que si
Francia est atrasada respecto a la sonata, dio a Alemania la obertura, de lo cual conocemos hoy el
extraordinario xito.

21
este tipo: Sonata per organo o cembalo. Notemos al pasar que la palabra sonata, aplicada a
obras para clave, aparece en Francia recin en el momento de la transformacin musical de
mediados del siglo (Sonatas de Clment, 1775). Hasta all, solo es cuestin de suites,
ordres, o sobre todo pices.
Pasquini en 1702 y 1713, en sus Sonates per gravicembalo, sigue en Italia el
ejemplo dado por Kuhnau, lo que no le impide (tal como Banchieri un siglo antes) titular
sonate a un ricercar! Alberti, a quien se atribuye la invencin de los acompaamientos
en acordes quebrados y arpegiados en la mano izquierda, ofrece su primer libro de Sonate
per cembalo hacia 1717; en su sonata VII, introduce un minu variado, innovacin que
tendr un gran xito. Recordemos al pasar las Sonate dintavolatura per organo o cembalo,
ya citadas, de Zipoli, a las que suceden en 1720 las Sonatas de Marcello.
Giovanni Castello, establecido en Viena, publica su Neue Klavier bung bestehend
in einer Sonata, Capriccio, Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga, Aria con XII variazioni
dintavolatura di cembalo (1722). Este ttulo bilinge muestra aqu que, segn la tradicin
alemana, la pieza titulada Sonata no es ms que un preludio.
En 1732 tuvo lugar un acontecimiento importante: es la publicacin de las Sonate
da cimbalo di piano e forte detto vulgarmente di martelletti por L. Giustini di Pistoia; son
las primeras sonatas escritas expresamente para el piano-forte (probablemente un
Gravicembalo col piano e forte de B. Cristofori). La forma y la distribucin de las piezas
son muy libres, si bien en la clara tradicin italiana influenciada por D. Scarlatti.
Hay que sealar an las Sonatas de Vento (1736), de Pescetti (1739), a quien alguna
vez se le atribuy errneamente el honor de haber compuesto las primeras sonatas italianas
para clave, de Guglielmi (1771). Villanis dijo, con justo ttulo, que desde ese momento es la
escuela moderna de piano la que triunfa, con Clementi, despus de la cada del clave. Sin
embargo no se debe silenciar varias obras de importancia, si bien no fechadas: las treinta
sonatas de Alex. Scarlatti, las de Piatti, Durante, Galuppi (quien, antes de 1750, emplea la
forma bitemtica en una sonata en re mayor, terminada por un minu), del italianizante
Hasse (Sonate per cembalo, op.7), de Paradies el ttulo alcanza para datarla: Sonatas para
clave, piano-forte, o gravicembalo. El noble veneciano Marcello, adems de sus Sonate da
cembalo en un solo movimiento, como las de Scarlatti, compuso sonatas para violoncello y
clave.
Con la Sonata a 2 violini pro organo del monje polaco Szarzinski (1706), uno
creera estar en Roma en casa del cardenal Ottoboni, oyendo una obra de algn alumno de
Corelli; esta sonata (del tipo de la antigua suite) comienza por un Adagio, curiosamente
ritmado en cinco compases y precediendo un Fugato, seguido de alternancias muy
corellianas de Graves y Allegros; una repeticin del Adagio termina la obra.
En 1707, La Fert y Marchand publican unas sonatas que no aportan nada nuevo.
Pero, en 1708, un nuevo instrumento entra en escena, la flauta. Mattheson parece ser el
autor de una disposicin no probada hasta entonces: sonatas para 2 y 3 flautas sin bajo,
primicias de una abundante literatura para 1,2,3 e incluso 5 flautas con o sin bajo.
El italianizante Snailli, en su Primer libro de sonatas para violn solo y bajo
continuo (1710), mantiene, a travs de la intervencin espordica de un bajo de arco, la
tradicin del tro en el sentido moderno del trmino, procedimiento ya empleado por Rebel,
y que retomarn Leclair y otros.
El Libro de sinfonas de Dornel (1709) que contiene Seis Suites en tro para flautas,
violines, oboes, etc., es particularmente interesante porque contiene una Sonata en cuarteto,
en si menor, obtenida por el agregado de una viola a los dos violines y al bajo esbozo de
un gnero que pronto conocer un desarrollo prodigioso.

22
En 1713, el polgrafo musical Mattheson publica una Sonata para clave, dedicada a
la persona que mejor la tocase! Es curiosa porque es un compromiso entre la suite, la
sonata propiamente dicha y la forma Konzert15. Su autor le dar una compaera en 1729.
Ms ortodoxas son las Sonatas para violn solo y clave de Telemann (1715) y en Italia, las
Sonatas para violn de Geminiani (1716), seguidas de Sonatas para 2 violines, violoncello
o harpsichord para violn, violone, y cembalo-, para violoncello y bajo. A su turno, este
ltimo instrumento toma posesin del dominio de la sonata, que enriquecer con pocas
obras, pero con frecuencia de muy primer orden.
Hay que tener cuidado con una expresin de esta poca. Cuando se lee Sonatas
para violn solo (o a violino solo), hay que entender para un solo violn (y no para dos)
y bajo; no se trata nunca de la sonata sin ningn acompaamiento como la practic Bach.
En esta poca la sonata (generalmente de forma suite) tiende a adoptar la divisin en
cuatro piezas: dos lentas y dos vivaces, como lo atestiguan por ejemplo las Sonatas del
italiano, establecido en Pars, Piani-Desplanes (1712) y la mayora de las colecciones
aparecidas en ese momento. De todos modos hay que notar que las Sonatas de L. Francoeur
(1715 y 1726) siguen siendo fieles al tipo de cinco piezas, caras a Corelli.
1717-1722. Es la poca de la estada de Bach en Kthen, donde compuso la mayor
parte de su msica de cmara. Hecho que puede sorprender, el artista es menos un creador
de formas, que un asimilador de genio: las sonatas-suites para violn o violoncello solo,
desde el punto de vista morfolgico, no sobrepasan a la suite, tal como fue practicada por
Corelli, por ejemplo. En las tres sonatas para flauta y bajo cifrado, encontramos un Allegro
monotemtico; en la segunda Sonata en mi menor, el Andante tambin es ternario; es de
sealar que la primera Sonata termina con un minu. Pero, en la Sonata para dos violines y
bajo cifrado en do mayor en detrimento del comienzo con una fuga que evoca la sonata
da chiesa, la giga final tiene una reexposicin neta, mientras que en la Sonata para violn,
flauta y bajo cifrado en sol mayor, despus de dos movimientos lentos encuadrando un
Vivace, que recuerda irresistiblemente la memoria de Couperin, la fuga final contiene una
exacta reexposicin tal como en muchas fugas del clave bien temperado. Y en la Sonata
para flauta, violn y bajo cifrado que forma parte de la Ofrenda musical y que est
construida sobre el tema del rey de Prusia, el largo es de forma suite, el allegro, de forma
Konzert, el andante ofrece una reexposicin (en sus tres ltimos compases), as como el
Allegro final, fugato cuyo sujeto es el tema real variado y en comps de 6/8.
Las sonatas de las cuales nos queda por hablar ocupan en el arte un lugar de
eleccin: primeramente las Sonatas para violn y piano; ellas aportan una innovacin
considerable en la antigua sonata: en lugar de estar escritas como todas las sonatas vistas
hasta aqu, y muchas otras an hasta mediados de siglo y ms all, sobre dos pentagramas
solamente (el pentagrama del violn en clave de sol y el del clave en clave de fa, coronado
de cifras, estenografa de los acordes a utilizar, abandonados al capricho del acompaante),
la parte del clave est enteramente escrita, como en nuestros das. Pero en lugar de pesados
empastes armnicos, hay entre todo, una nota en la mano derecha, otra en la izquierda. Con
la que toca el instrumento cantante, tenemos tres melodas superpuestas. Es pues un tro
donde el clave solo hace dos partes: el rol de este instrumento ya no es ms accesorio,
como en el caso en que se limita a realizar un simple bajo cifrado; y el ttulo, en cual el
15

A falta de un trmino ms apropiado, llamaremos aqu Konzert a la forma de Concerto de orquesta,

empleado con frecuencia por Vivaldi, llevado a su apogeo por Bach, y cuya caracterstica es la repeticin
ntegra o parcial, al final de la pieza, del tutti que lo inicia. Este tutti interviene en el discurso musical, en una
o varias ocasiones, en uno o varios tonos diferentes.

23
violn est nombrado en segundo lugar, bien lo demuestra. Esta manera de hacer dur hasta
Beethoven; en particular, la mayora de las sonatas para teclado escritas a mediados de
siglo en el nuevo estilo son a dos partes: una cada mano.
Sobre las 25 piezas que componen las seis sonatas para clave y violn, una docena
llevan la forma ternaria: allegros, adagios, o incluso fugas; cinco se deducen del konzert. El
segundo Adagio de la Sonata en mi mayor se desarrolla sobre un bajo en espritu de
pasacalle, y conlleva una reexposicin; ulteriormente no se utiliz ni las posibilidades que
ofrece este arreglo ni, por otra parte, los que se encuentran en muchas piezas, no solamente
de Bach, sino en Hndel y Scarlatti, por no citar ms que nombres ilustres.
Las sonatas dichas para rgano en realidad escritas para la educacin musical del
hijo mayor Wilhelm Friedemann sobre el clave con pedalera contienen, sobre una docena
y media de piezas, ocho, lentos o vivos, de corte ternario (en la primera sonata, en mi
bemol, la reexposicin no hace ms que esbozar al pedal, en el octavo comps antes del
final; misma disposicin en el final). Se observa un porcentaje elevado de piezas que
resultan de la forma konzert (una media docena), lo que justifica la observacin de
V.dIndy: en un determinado momento la sonata corra el riesgo de ser confiscada por el
konzert; por suerte, el concerto virtuoso, brillante y superficial, dio entonces satisfaccin a
todos aquellos que hacan prevalecer la agilidad de los dedos antes que a la msica, y la
sonata pudo permanecer como la gran forma del arte puro.
Las sonatas para viola da gamba, ellas tambin, escritas en tro; la primera, en sol
mayor, comprende dos movimientos lentos alternando con dos Allegros fugados, donde el
ltimo reexpone el tema al final; en la sonata en re mayor, los dos allegros son
monotemticos; la ltima sonata, en sol menor, est constituida por tres trozos de forma
imprecisa16.
Entre las sonatas en tro para flauta y clave, hay que distinguir la en si menor, con su
notable arquitectura.
En la gran edicin de la Bachgesellschaft (XLII), hay dos obras que nos hacen
conocer el pensamiento del cantor en sus comienzos: son los arreglos para clave de sonatas
en tro dos violines, viola da gamba y bajo tomadas del Hortus musicus de J.A. Reinken.
La primera sonata (transcripcin de la primera sonata del maestro hamburgus) comporta
un adagio, una fuga cuyo tema es reexpuesto al final, un adagio, una alemanda de forma de
suite, una corriente, una zarabanda, una giga. La segunda en do mayor (transcripcin de la
XI sonata) no comprende ms que un preludio, una fuga, un adagio, una alemanda en forma
de suite. Y en el volumen XXXVI se encuentra una sonata en re mayor, del propio Bach,
compuesta de un primer movimiento de tres tiempos, monotemtica, de una cadencia que
conduce a una fuga, de un adagio de tres lneas, y de una fuga en 6/8 cuyo tema es
reexpuesto al final. Todo esto, desde el punto de vista de la forma, est muy lejos de las
obras precedentes.
En Darmstadt, Graupner, despus de sus sonatas para clave (1718), escribe para
toda clase de combinaciones instrumentales: dos cornos, dos violines, viola y teclado, etc.
En Francia, J. Aubert, a partir de 1719, publica uno tras otro, tres libros de diez sonatas
para violn. En 1720, el ingls Eccles edita en Pars unas sonatas para violn solo y bajo; en
Boloa, G. M. Alberti ofrece l tambin un libro de sonatas para violn, mientras que R.
Keiser, el famoso fundador de la pera de Hamburgo (y maestro de Graupner), escribe
16

Con este mismo sistema de escritura en tro se presenta la Sonata de Hndel para clave y viola da gamba.
Se estim por largo tiempo que esta obra databa de 1705, en cuyo caso el maestro de Halle sera
incontestablemente el inventor de este procedimiento. Pero esta fecha es muy dudosa: adhuc sub judice lis est.

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sonatas para flauta traversa, violn y bajo continuo que, bajo la doble influencia italiana y
francesa, prefiguran el estilo galante: estilo de los salones, opuesto al estilo severo de la
fuga.
Y he aqu el jefe de la escuela francesa de violn que entra en escena: J.M. Leclair,
con su primer libro de Sonatas para violn solo y bajo (1723) en forma de simples suites
muy bien escritas, pero que no permite prever la futura evolucin de su autor; se encuentra
all cada tanto una linda parte de bajo de arco formando el tro, siguiendo la vieja
costumbre que se remonta a Rebel. Pero en el segundo libro de sonatas (1728?) la forma
monotemtica se impone desde los finales de las sonatas VI, IX y X. El tercer libro (1734),
vuelve a la forma suite. En el cuarto libro (1738), utiliza el minu17 como final; era por lo
dems bastante usual: pero le acontece de variar su minu imitando a D. Alberti.
L.de La Laurencie hace notar que el minu ya es conocido como penltima pieza
(en el op. XVIII) mucho antes de que la escuela de Mannheim haya puesto de moda esta
pretendida innovacin.
Las introducciones lentas de Leclair encierran frecuentemente la materia temtica
sobre la cual estarn construidas las otras piezas de la sonata. Pero lo que es ms notable, es
que, aprovechando las innovaciones de Scarlatti, introduce como l una segunda idea en
menor por la cual hace su reexposicin (sonatas IX y XIII del cuarto libro). No hay que
dejar de mencionar sus Libros de sonatas para dos violines, con o sin bajo, que lo sitan en
el primer lugar de los autores franceses en este gnero, que ser cultivado por los dos
Aubert, padre e hijo, Guignon, Guillemain, Mangean, Piffet le Cadet, Leclair le Second,
Barthlmon, Le Duc, Gunin, Capron, Bertheaume, etc.
En esta poca, Hndel da a conocer XV Solos para una flauta alemana, oboe, o
violn con un bajo continuo para el clave o bajo de violn; es una coleccin donde alternan
las sonatas para cada uno de los tres instrumentos. El autor del Mesas se muestra menos
avanzado que Bach, porque sobre 37 piezas de violn o flauta, no emplea el molde
monotemtico ms que una decena de veces. Encontramos de todo en estos XV Solos:
fugatos, minus, una gavota, una bor (), una musette, una marcha testimonio evidente
de la influencia francesa. Por otra parte, la Sonata en do mayor para clave contiene un
esbozo de reexposicin, mientras que la otra sonata en do (compuesta por una sola pieza) es
en forma de suite. Y en la suite en fa, hay un intento de reexposicin! En 1733 y 1738,
Hndel publica unas sonatas o tros para dos violines, flautas, u oboes, con bajo continuo
para clave o violoncello; en este conjunto, la forma ternaria es frecuentemente empleada,
tanto en los movimientos lentos como en los allegros, en el Largo o Arioso inicial como en
la pieza final. Se observa en estos tros de temas notables y de magnficos movimientos
lentos de aspecto teatral, esbozos de probables arias de pera. Como en Bach, la gran
mayora de estas sonatas comprenden cuatro movimientos, dos lentos y dos vivos.
En 1724, un rezagado, Marc, escribe sonatas18 sobre todo para la viola, instrumento
favorito entre los aficionados. La viola da gamba, desde hace mucho tiempo destronada por
el violoncello, tiene un resurgimiento. Este bajo de timbre suave aparece an en las
Pasiones de J.S. Bach (1723-1729) antes de caer en el olvido del cual no la salvaron ni las
sonatas de Bach y Hndel, ni las de K.Ph.Em. Bach (1746), ni de Telemann y Abel
posiblemente las ltimas dedicadas a la gamba. En 1725, Boismortier, siguiendo una
17

A partir de ese momento el minu estuvo muy boga , hasta el punto que en 1763 Atys escribe minus en
sinfona a 7 partes y que Gaetan ajusta minus para dos mandolinas!
18
que se pueden tocar sobre la flauta traversa y otros instrumentos

25
tradicin jalonada por las suites a dos violas de Couperin, da a conocer unas Sonatas para
dos violas (op.10).
En 1724, las Sonatas de Anet, muy corellisantes, se limitan a halagar el gusto
reinante. En revancha, en la abundante produccin de J.B. Quentin, cuyo primer libro de
sonatas data de este mismo ao, hay que sealar las sonatas en tro y a cuatro partes (con
viola) para dos violines, flautas traverseras y bajo continuo, que preparan la eclosin del
cuarteto de cuerdas, dominios de Haydn, Mozart y Beethoven.
La flauta, con demasiada frecuencia doblete del violn, manifiesta en Francia su
autonoma19; Boismortier no solamente escribe sonatas para dos flautas sin bajo (1724),
sino que hace aprovechar al violn su innovacin en su op.10 (1725) sonatas para dos
violines sin bajo. An mejor, el op.51 (1734) se compone de sonatas para flauta traversa y
un violn por acordes sin bajo, donde el instrumento de cuerdas juega el rol de
acompaante.
Este comienzo suscita toda una eclosin de obras para el instrumento pastoral:
sonatas para tres flautas traversas sin bajo (Boismortier, 1725); para dos flautas sin bajo
(Blavet, 1725); para flauta y bajo continuo (el primero de los cinco libros que Naudot
escribir entre 1726 y 1739, sin contar las sonatas para flauta, violn y bajo continuo
contemporneas del primer libro, e incluso sonatas para gaita y bajo en 1739!).
En el otro extremo de Europa, el sueco J.H. Roman compone en 1727 unas Sonate
per flauto e cembalo, mientras que en Pars, Chron da su op.1: sonatas para dos flautas
traversas y bajo. Al ao siguiente, Blavet escribe sonatas para dos flautas traversas sin bajo
(seguidas en 1740, por sonatas para flauta y bajo). Hay en ese momento una verdadera
admiracin excesiva por este instrumento: en Londres Telemann da a conocer sus Sonatas
o dos para dos flautas alemanas; Loeillet ofrece a los seguidores de la flauta sus sonatas
para dos flautas sin bajo (op.5, 1728), sin perjuicio de sonatas para flauta con bajo, y para
dos flautas con bajo. Hasse publica sonatas para una y dos flautas y bajo; el propio msico
real Federico II, da a conocer sonatas, no desprovistas de mrito, segn parece, a las que
Quantz da rplica con una, dos o tres flautas comenzando por su coleccin: Sonate a flauto
traversiere solo e cembalo (op.1, 1734).
Hacia la misma poca (1730), Dom. Scarlatti publica sus Essercizi per
gravicembalo, coleccin compuesta por treinta piezas que cada una lleva el nombre de
sonata; la obra ulterior del gran clavecinista no se aparta en absoluto de los senderos
trazados en los Essercizi: cada tanto, se encuentran piezas con una arquitectura novedosa u
osada, de aspecto muy moderno, de un curioso ingenio tentativas sin consecuencia; pero
la gran mayora de estas sonatas depende de la suite, y un cierto nmero de la sonata
monotemtica. De todos modos, en lo que Scarlatti se muestra muy a la avanzada con
respecto a sus ilustres mulos Bach y Hndel, es que existen de l ejemplos inequvocos
(aunque bastante raros, es verdad) de la sonata bitemtica, como se ver ms adelante.
Hacia 1734 se produce un acontecimiento capital en la historia de la sonata
francesa: la publicacin de las Piezas de clave en sonatas, con acompaamiento de violn,
por Mondonville. Este ttulo anodino, que no dice nada, es un verdadero manifiesto
revolucionario. El violn, en Italia y en Francia, estaba a la cabeza de la evolucin musical
sinfnica porque haca cuerpo, se podra decir, con la sonata; l la dominaba con toda su
potencia, sostenida solamente por un humilde bajo cifrado. l ver de ahora en ms
declinar su preeminencia: no solo cae al rango de acompaante, sino que este descenso est
19

Que ella haba comenzado a afirmar desde 1710 en piezas (en forma de suite) de Michel de La Barre,
Hotteterre, P. Philidor.

26
acusado por los ttulos como el siguiente: Sonatas en tro para un clave y un violn, de
Clement (1755). El instrumento de cuerdas pasa al segundo rango en los ttulos, y el clave,
asegurando la ejecucin de dos partes sobre tres, se convierte en el protagonista de la obra.
La catstrofe ser consumada algunos aos ms tarde por la aparicin del pianoforte 20 : los amplios recursos del nuevo instrumento deban determinar rpidamente la
evolucin de la msica destinada al teclado, y una multitud de organistas tales como
Virbs, Lasceux, Tapray, Beauvarlet-Charpentier, Ponteau, Sjan, sin hablar del silesiano
Schobert, tan gustado en Pars, y los msicos del grupo alsaciano, Hullmandel, Edelmann21,
Adam (el padre de Adolphe Adam) se ponen a componer obras que se inspiran de ideas
novedosas22.
En todas las pocas hubo un instrumento favorito que estuvo a la cabeza del
movimiento musical: en el siglo XVII el lad, en el XVIII el violn; la consecuencia muy
inesperada de la iniciativa de Mondonville es que este rol le va tocar en suerte al piano
hasta el siglo XIX; la antigua sonata para violn y bajo continuo, donde el instrumento de
arco era el rey, va a desembocar en la sonata moderna para violn y piano, donde ambos
instrumentos estn situados en pie de igualdad perfecta; y al mismo tiempo la sonata para
piano va a tomar un vuelo que el clave era incapaz de darle.
En la magnfica edicin 23 que dio de las piezas de Mondonville, M. Pincherle
observa que el clave comienza por impulsar su ventaja encaminndose hacia la sonata para
teclado solo. En sus sonatas para el clave con acompaamiento de violn (hacia 1741),
Corrette hace esta salvedad: Es necesario que el violn toque a demi-jeu Y Guillemain,
an siendo violinista, remarca que el violn tapa demasiado (Piezas de clave en sonatas
con acompaamiento de violn, 1745). Esta tendencia fue tan evidente que, hacia 1765,
Armando-Luis Couperin, sobrino del gran Couperin, escribi unas Sonatas en piezas de
clave acompaadas por un violn ad libitum. Esta ltima mencin se opondr de ahora en
ms a la de violn obligado o de violn a secas. (L. de La Laurencie). Es ya la sonata para
instrumento de teclado solo.
No hay que creer que esto tiene poca importancia: esta escuela parisina,
completamente olvidada en nuestros das, y comprendiendo, aparte de los nombres ya
citados, Papavoine (1755), dHerbain (1756), Couperin (Armando-Luis, 1765), Gunin
(1781), Lacroix (1783), Bertheaume y Jadin (1787), Mhul (1788), ha ejercido tal
influencia sobre el joven Mozart, en ocasin de su estada en Pars en 1763, que no
solamente todas sus primeras sonatas para los dos instrumentos son para clave con violn
ad libitum, sino que en la coleccin de sonatas para clave y violn se encuentran numerosos
detalles de escritura inspirados en la escuela parisina.
Esta nueva disposicin se aplic a otros instrumentos: se encuentran as sonatas para
arpa con acompaamiento de violn por Lvy (1765), Petrini (1770), Hinner (1779),
Delplanque (1780).
Por supuesto que los extranjeros imitaron este procedimiento; que durar mucho
tiempo. Al comienzo fue el clavecinista silesiano Schobert uno de los inspiradores de
Mozart, con sus obras de forma bastante libre, como la Sonata op.2 en si bemol para
piano y violn, en tres movimientos, donde el ltimo es un minu. Al contrario, la Sonata en
20

El piano-forte se implanta en Pars hacia 1770; en 1773, ya se habla corrientemente de l en el Journal de

musique, por ejemplo.
21
Quien titula sus obras: Klavier Violinsonaten.
22
L. de La Laurencie, La escuela francesa de violn (t.III, p.149).
23
Publicaciones de la sociedad francesa de musicologa (primera serie, tomo IX)

27
si bemol op.14, tambin para piano y violn, es regular; ofrece la forma sonata en tres de
sus movimientos, siendo el penltimo un minu. La Sonata en do menor, cuyo primer
movimiento es monortmico, (corchea con puntillo, semicorchea) y regular, tiene un
andante cuyo tema se expone tres veces: en el tono, en la dominante, en el tono; tambin
termina con un minu. La Sonata en re menor tiene un segundo tema que anuncia los
grandes temas beethovenianos: es muy larga y comprende una primera frase en la mayor,
una segunda en la menor y una coda. En el andante y el presto, el segundo tema es el
mismo que el primero, la forma es flotante, y en el presto no hay reexposicin. Siempre en
el mismo op.14, la sonata en la mayor comienza con un allegro regular, seguido de una
polonesa danza que se encuentra espordicamente y un minu. En todas esta obras, el rol
del violn es insignificante, y el clave est escrito a dos partes solamente.
Luego estn Honnauer (1769) y el famoso Juan Christian Bach, de Londres: seis
sonatas para el clave o piano-forte con acompaamiento de un violn (op.10) [Londres,
1773], reeditadas, no solamente en Londres, sino en Pars, Amsterdam, Viena, y propuestas
por Leopoldo Mozart a su hijo, en 1778, como modelos. Y he aqu an V. Roeser (1774),
Sacchini (op.3, despus de 1775), Vento (1777), el viens Wagenseil (op.1, 2, 3, etc.), y las
sonatas para clave con acompaamiento de flauta (op.5) de Franz Benda, las de Kennis
para clave o piano-forte con acompaamiento de violn y de violoncello (op.7), las de
Georg Benda para clave con acompaamiento de flauta o violn (op.3). Hacia 1770 se
publica una coleccin de seis sonatas donde se encuentran dos obras de Rutini y cuatro de
Steffan para clave o forte-piano con acompaamiento de violn ad libitum; la distribucin,
conforme al gusto de la poca, es bastante curiosa: la primera sonata se compone de un
Allegro, de una Polonesa y de un Andante cantabile; la tercera, de un Allegro y de un
Minu sin tro; en la segunda y la quinta, igualmente en dos partes, el minu posee
regularmente su tro.
Para terminar hay que citar todava a Boccherini (op.13), Pleyel (op.40), Clementi
(cuyo op.13 es el primero de una larga serie), F. Ries (op.48 y 81) e incluso Steibelt, quien,
no satisfecho de producir las Sonatas op.37, insiste con su op.40: Sonatas no difciles con
violn ad libitum!. Hemos insistido sobre este tema no tanto a causa de su valor musical,
como por su importancia histrica: saliendo de este frrago se han separado netamente la
sonata para piano de la sonata para piano y violn modernas.
Hay que poner a parte, en este primer montn de papel, las dos Sonatas para arpa
con acompaamiento de piano ad libitum en forma de escenas de mezzo-carcter (op.15)
de Krumpholtz: el autor, en una pgina liminal que hace sospechar de los famosos prefacios
de Gluck, declara que sera deseable renovar la forma de la sonata en el sentido del potpourri. Su sugerencia fue utilizada por varios de sus contemporneos o sucesores.
Como reaccin contra este uso se levanta la sonata con violn obligado: V.
Roeser, Gunin (op.5, 1781), Hullmandel (op.6), Chartrain (op.15, 1783), Fils (op.2),
Beauvarlet-Charpentier Sonatas para clave o forte-piano con acompaamiento de violn
obligado, donde dos son a la manera de la sinfona concertante), etc., entre las que hay
tipos casi perfectos de la sonata para piano y violn, y donde los dos instrumentos son
tratados con igualdad.
Sarti, autor de sonatas de arpa, da a conocer Giulio Sabino ed Epponina, Sonata
caracteristica per il clavicembalo o forte-piano con uno violino obligato (op.1). Para Karl
Stamitz, es la viola que es obligada. Encontramos incluso menciones como la siguiente:
Sonatas en cuarteto para dos flautas, un violn obligado y bajo continuo (Guillemant, op.1,
1746). Y, en pleno siglo XIX, C.M. von Weber escribir todava Sonatas progresivas para
el piano-forte con violn obligado.

28
Por un curioso opuesto de la frmula, se leen ttulos como ste: Sonata per il
cembalo obligato con violino (Fils) o bien: Sonata per il cembalo obligato, flauto traversa
e viola (K.Ph.Em. Bach). Wanhal encuentra el modo de concordar los contrarios: Sonata
para el clave o el piano-forte con violn obligado y violoncello ad libitum! Siguiendo el
gusto de la poca, publica, como K.Ph. Bach, sonatas muy fciles.
Retomemos el orden cronolgico: en 1729, Boismortier, que tambin escribi
sonatas para dos fagotes, publica sonatas para violoncello, gnero en el que Barrire (1739)
y Duport se distinguirn.
El ao 1732 es particularmente frtil: en Italia, Locatelli, que usa la forma
monotemtica, comienza la serie de sus publicaciones con las sonatas para flauta traversa y
bajo continuo, seguidas por las notables Sonate a violino solo e basso da camera (1737),
sonatas para dos flautas traversas, etc. Y Giov. Bat. Bononcini (el hijo de aquel del que
hablamos anteriormente) edita en Inglaterra 12 Sonatas for the chambre, para dos violines
y bajo. En Alemania, Telemann compone sus sonatas metdicas para flauta traversa o
violn con bajo continuo, sin contar, en diversas pocas, sonatas para violn, para oboe,
fagot, etc.
No est fuera de nuestro propsito consignar aqu que, desde 1738, las obras de
Locatelli eran publicadas en Pars, al mismo tiempo que se extendan las de Albinoni,
Valentini, Veracini, Sammartini, Tessarini, Telemann. Encontramos la huella de la
influencia que ejercieron sobre los franceses en las Sonatas de A. Dauvergne para violn
solo o para dos violines (1739) en tres movimientos (a imitacin de los Concertos de
Vivaldi), con los detalles de escritura y las particularidades rtmicas que delatan su origen.
En Lemaire y en Travenol (en sus libros de sonatas de 1739), las sonatas estn compuestas
de cuatro trozos, pero en la lnea meldica se mezclan figuraciones caractersticas venidas
de otras regiones, o de ms all del Rhin.
En Augsburgo, Maichelbeck, italianizante, publica en 1736, sonatas para teclado,
con una dedicatoria italiana, un prefacio alemn relleno con palabras francesas y latinas
siguiendo el uso de esa poca, y conteniendo toda clase de danzas francesas. Excepto el
Capriccio de la SonataVI, que esboza el plan de la forma monotemtica, todas las piezas
pertenecen al dominio de la suite: se dira que nos retornaron al comienzo del siglo. En
Pars, Masse presenta sonatas para dos violoncellos sin bajo, disposicin que ser retomada
al ao siguiente por Guignon, sin olvidar un libro de Sonate a violino solo e basso. En
1737, todava, Doll ofrece sonatas a los seguidores de pardessus de viole*N. del T.,
instrumento al cual Barrire consagra un libro de sonatas, sin perjuicio de Sonatas y Piezas
para el clave.
Registremos aqu una curiosidad: Sonatas para clave y una gaita (muy en boga a
partir de ese momento) por Dupuits de Bricettes (1741), quien publicar tambin suites o
Sonatas para dos gaitas.24
Sammartini quien va a contribuir poderosamente a la nueva orientacin del estilo
musical, y que tuvo tanta influencia, con Pergolesi, sobre la formacin del estilo de
Mozart muestra una vez ms en sus Sonate a tre e cembalo se piace (1743) la imprecisin
congnita de la palabra sonata; en efecto, las partes de violn y violoncello llevan las
indicaciones: soli, tutti. Esta obra, pues, puede tocarse a tres, sin clave, o agrandarse hasta
*N. del T. Instrumento ms pequeo que la viola. Francia s. XVIII
24

Que el lector no se sonra por el enunciado de este ttulo: es en una coleccin de este gnero, de Chdeville,
que Beethoven fue a buscar el tema del encantador Scherzo de la Sonata en fa mayor para piano y violn, del
cual he aqu el original para gaita.

29
la ejecucin sinfnica. 25 . Vemos aqu limitarse al movimiento que, alrededor de 1750,
producir la sinfona moderna como consecuencia directa del tro ms que centenario. Estas
sonatas del maestro de Miln son suites o sonatas monotemticas. Y no olvidemos, del
mismo autor, las sonatas para dos flautas o dos violines, etc.
El mismo ao aparecieron las Seis Sonatas en cuarteto o conversaciones galantes y
divertidas (!) [op.12] de Guillemain, mostrando la otra orientacin (anunciadas ya por
algunos indicios) del antiguo tro hacia la nueva forma de la msica de cmara. En Londres,
Th. Arne publica 8 Sonatas or Lessons for the harpsichord, que seguirn a sonatas para 2
violines y harpsichord (op.3, 1750).
W.Fr. Bach retoma de Pasquini una innovacin interesante: unas sonatas para dos
claves (1745), imitando las del italiano, recientemente encontradas en el British Museum.
Gluck, en sus Sonate a tre (1746), pone nuevamente en evidencia la incertidumbre
de los compositores: la Sonata en do mayor es una suite; la en sol menor es monotemtica;
la en la mayor tiene un Allegro bitemtico; la en mi mayor comprende dos piezas
bitemticas sobre tres. El movimiento final es casi siempre un minu.
Mencionemos para finalizar las Sonatas en tro de Exaudet, donde encontramos el
famoso minu, qu todava est en boga!
No habra que, para dar al lector una idea ms completa de la produccin de esta
poca, mencionar algunas de las obras sin fechar debidas a autores que jugaron un papel
importante en su tiempo? He aqu, por ejemplo, a Fux (1660-1741), de la escuela de Viena,
y muy influenciado por los franceses; hacia 1718, ofrece unas sonatas de iglesia, lo que no
le impide retrotraerse en su Sonata a cuatro (violn, corneta, trombn, fagot), formada por
seis piezas que se encadenan y donde algunas tienen la escritura fugada del motete, lo que
nos lleva al pleno siglo XVII, mientras que en las Sonatas para 2 violines y bajo, practica la
nueva sonata monotemtica.
Vivaldi usa esta forma hasta en los adagios: Sonate a tre, Sonate a violino e basso
per il cembalo, sonatas para violoncello ( hacia 1740). Por su parte, el famoso Tartini
publica Sonate a tre (2 violines y bajo) y Sonate a violino e violone o cembalo, 60 sonatas
en 9 libros. Ms all de las magnficas melodas de caractersticas muy personales, el
frecuente empleo de temas cclicos y una arquitectura slidamente establecida dan a estas
obras una fisonoma muy particular. Como el maestro paduense, Tessarini titula su op.3:
Sonate a violino e violone o cembalo; edita tambin sonatas para 2 violines con o sin bajo.
En Alemania Stlzel (1749) sigue la senda trazada por Hndel con sus sonatas
para dos violines u oboe y bajo. Schaffrath (1709-1763) mira hacia el pasado: en la sonata
en si bemol, las formas, poco acusadas, son vecinas de la suite; en su Sonata en sol menor,
encontramos casi la sonata da chiesa: Allegro de forma suite, Fuga, Adagio de forma suite;
solamente el ltimo allegro tiene la forma sonata. Es lo mismo con el viens G.M.Monn
(1750). Se constata incluso una verdadera regresin hacia la antigua suite en el nmero de
piezas; las sonatas para clave, las de violn y clave, pueden, en efecto, tener cinco
movimientos e incluso ms, en lugar de las tres o cuatro piezas rituales de la sonata
propiamente dicha.
En Blgica H. Renotte (1747) es el autor de sonatas para dos violines y
violoncello.

25

Tal concepcin, habitual en el siglo XVIII, escapa a las gentes del sigloXX, completamente ajenas a estos
usos.

30
Los dos tipos de sonatas, da chiesa y da camera, tienden a confundirse. Poco a
poco, los aires de danza desaparecen del cuadro de la sonata, y son reemplazados por piezas
revestidas de ttulos aggicos y expresivos. Una terminologa ms precisa y tambin ms
compleja se esfuerza en concentrar sobre una misma pieza los caracteres tomados ya sea de
danzas tipo, ya sea de aires; llegamos de esta manera a hacer economas en el nmero de
partes de la sonata, pues un adagio cantabile, por ejemplo, asociar a la gravedad de la
antigua zarabanda la gracia liviana del aria. La tendencia sobre la que nosotros llamamos
la atencin, y que consiste en dar entidad a calificativos moderadores, desplaza
completamente la esttica de contrastes de la antigua suite, ya que cada una de las piezas
sometidas a este sistema de calificativos mltiples y matizados, busca su expresin en un
juego de sentimientos para los cuales los aires de danza no alcanzaban. Y, de esta manera,
las veleidades de traduccin sentimental repercuten en la morfologa, pues la consiguen
transformar. El esfuerzo de esta traduccin sentimental recae, preferentemente, sobre los
adagios... segn la juiciosa observacin de M. Paribeni, se debe reconocer la poderosa
influencia que los violinistas ejercieron sobre el desarrollo de la sonata conduciendo esta
composicin de su estado primitivo de serie de aires de danza al de un verdadero poema
musical, cuyas tres divisiones esenciales corresponden a tres momentos diferentes de la
emocin26.

26

L.de La Laurencie: La escuela francesa de violn, t.III.

31

CAPTULO IV
La sonata bitemtica

Hacia mediados del siglo XVIII, los compositores, no contentos con destacar la
modulacin que precede a la barra de repeticin, dieron mayor importancia al pequeo
motivo meldico que lo acompaaba, hasta darle el valor de un segundo tema, igual en
peso al que comienza la pieza.
As naci la sonata bitemtica, que coexisti an largo tiempo con la sonata
monotemtica y la suite. Se le atribuye el descubrimiento al segundo hijo de Bach, KarlPhilip-Emanuel, en realidad se trata aqu del famoso problema: cuntos granos se
necesitan para hacer una parva de trigo? El segundo tema que precede a la barra de
repeticin es netamente acusado en ciertas sonatas de K.P.Em. Bach, pero siendo que la
evolucin se efecta desde largo tiempo, es dificultoso determinar el punto preciso donde el
pequeo diseo meldico se convirti en tema. Se podra alardear sobre ello, lo que no
tendra ningn inters; algunos ejemplos mostrarn que aqu tampoco hay divisin notoria
entre una forma y la otra, sino un pasaje continuo y casi imperceptible. Para darse cuenta,
alcanza con mirar en las obras del padre de K.P.Em., el preludio en re mayor del segundo
tomo del Clave bien temperado tiene todos los caracteres de la sonata bitemtica: el primer
tema reaparece antes del final, y, si se considera los cuatro compases antes de las barras de
repeticin, si bien no presentan un nuevo tema, estn precedidas por una cadencia al tono
de La M, y estn ntegramente reexpuestas al final en el tono de re. Disposiciones anlogas
se observan en otros autores anteriores; la idea estaba en el aire desde haca mucho
tiempo, y la paternidad le es atribuida a K.P.Em. Bach, porque fue quien mejor la concret
en sus primeras obras, de la misma manera que Guido dArezzo pasa por ser el autor del
pentagrama, y Monteverdi por el inventor del acorde de sptima de dominante. As, tal
como lo hizo notar V.DIndy, el nombre de Bach queda unido al progreso de la sonata, en
el momento donde ella se libera de la forma suite y donde escapa definitivamente a la
influencia del concierto.
Pero es esta una opinin que conviene rectificar: haca ya mucho tiempo27
que se haba constatado el bitematismo de D. Scarlatti. Hacia 1730, su Sonata en re mayor:

Presenta un segundo tema netamente caracterizado:

Solamente en los cuatro libros publicados en Pars (en lo de Boivin), se

encuentran los siguientes ejemplos:
1ro Una sonata en do mayor:

27

V. DIndy en su Curso de composicin, J. Tiersot en Revista de musicologa (marzo 1921, p.152, etc.)

32
En la reexposicin final en el tono, el segundo tema presenta la
particularidad de estar muy lejos del primero.
2do una sonata en fa mayor:
El tema B comienza con fusas; la exposicin y la reexposicin son perfectamente
regulares.
3ro Otra sonata en do mayor:
presenta el siguiente segundo tema:

Etc.
Importa aqu disipar confusiones: se habla con frecuencia del bitematismo de
Scarlatti dando como ejemplo la clebre bourre de Aranjuez :

Con su segundo tema:

En realidad, s hay una nueva frase lo que echa luz sobre la tendencia
latente hacia la sonata bitemtica, pero como el primer tema no se reexpone en el tono
antes del final, no es ms que una forma suite muy evolucionada. Esta disposicin es muy
frecuente en Scarlatti, as como el hbito de empezar el segundo tema en menor, para
reforzar el brillo del modo mayor cuando llega despus de algunos compases.
Hay otra especie de bitematismo proveniente de la forma konzert: en las
obras como el Concerto en re menor para clave, el en la menor para violn, el en re
menor para dos violines de J.S. Bach, el ms conocido de los concerto en la menor para
dos violines de Vivaldi, etc. La obra comienza por un tema expuesto en el tutti; el o los
solistas entran sobre un nuevo tema; hay pues dos temas (sera mejor decir dos elementos
constitutivos de un tema generador de la obra), pero no hay bitematismo, porque el segundo
tema est en el mismo tono que el primero.
Los tros de Pergolesi (1731?) ya ofrecen especmenes de sonata bitemtica,
tal como ser practicada por ciertos autores: por ejemplo, el Tro para dos violines y bajo
en si bemol presenta un tema A en el tono, un tema B en la dominante (tono de fa), un
desarrollo, y el regreso de los dos temas en el tono. Solamente que B es muy corto y no se
afianza todava sobre una slida cadencia. Despus de este Presto viene un Adagio en mi
bemol y un Presto en forma suite. Otros tros ofrecen una arquitectura semejante.
A este respecto, la escuela francesa tiene la ventaja de ofrecer documentos
cuya fecha es indiscutible: en las Sonatas para dos violines sin bajo (op.3, 1730) de

33
Leclair, el final de la Sonata I es netamente bitemtico. Las Sonatas de Guillemain (1er.
Libro, 1734) parecen hechas para presentar, en un curioso resumen, la historia del segundo
tema: en el Andante de la 2da.Sonata (en do mayor) encontramos, cuatro compases antes de
la doble barra, un pequeo diseo que ser reexpuesto al final despus del retorno del
primer tema; lo mismo sucede en el Allegro en 2/4. En la Sonata IV ( en la mayor), no es
ms un simple diseo, es casi un pequeo tema. Y en el Allegro assai de las Sonata VI hay
un segundo tema bien caracterizado. Encontramos disposiciones semejantes en casi todas
las sonatas de este cuaderno.
Y Guignon, este piamonts que se convirti en Francia en el ltimo rey de
los violines, publica en 1737 su op.1: 12 Sonate a violino solo e basso en el que los
allegros de las sonatas V y VIII son bitemticos. En su coleccin de 1738, Cupis, en su 1ra.
y 6ta. sonatas, hace uso de un bitematismo mal afirmado por una armonizacin demasiado
blanda y demasiado impregnada por el espritu de la suite, mientras que Caravas, en 1739,
en sus 1ra., 2da. y 4ta. sonatas particularmente, es atrevidamente bitemtico; l inaugura
incluso un defecto que ser corregido por Beethoven: entre los temas A y B, intercala
modulaciones que sera mejor ubicarlas en el desarrollo que en la exposicin.
Queda establecido pues, que en Italia y en Francia se servan del dispositivo
bitemtico mucho antes que las primeras sonatas de K.P.Em. Bach (1740 y sobre todo
1743, publicadas en 1742 y 1745).
Desde entonces, la sonata bitemtica est constituida; ser magnificada por
Haydn, Mozart, Beethoven y completar una larga carrera. Pero, no importa el aspecto que
revista, el nmero de piezas que la componen, la relacin de las tonalidades que presenta, la
manera en que son conducidos los desarrollos o expuestos los temas, todas estas
particularidades son relativamente accidentales a la forma descripta ms arriba, la cual es
esencial.
Se notar que, en esta nueva disposicin de la sonata, la fuerza tonal del
comienzo es diferente de aquella de la sonata monotemtica donde no conduce un nuevo
tema; de ahora en ms, es a la vez tonal y meldico.
Un vistazo permitir estimar el camino recorrido: hacia 1675 la sonata de los
siglos XVI y XVII dependiendo nicamente de la fantasa individual, se organiza la suite,
es decir, que un tema A, partiendo de un tono dado, reposa en otro tono, antes de las barras
de repeticin; el tema A, exponindose entonces en este nuevo tono, vuelve al tono
primitivo, lo que se puede representar esquemticamente as:
A

nuevo tono A (en este nuevo tono)

tono inicial.

Encontramos tambin frecuentemente un dispositivo (que no se debe

confundir con el de la sonata bitemtica):
A
nuevo tono A en este nuevo tono, e, inmediatamente A en el tono inicial,
seguido de un desarrollo que modula a una o varias tonalidades, y retorna al tono primitivo.
A partir de 1700, A se reexpone en el tono primitivo, lo que da:
A
nuevo tono se vuelve al tono inicial A.
Despus de 1750, el segundo tema B completa la figura:

34
1ro A
B (a un nuevo tono) 2do se vuelve al tono inicial 3ro A y B en el
tono inicial. Para resumir el lenguaje, aqu el 1ro toma el nombre de exposicin, el 2do de
desarrollo, el 3ro de reexposicin.
Puede suceder que el tema A sea muy empleado en el desarrollo; para evitar la
saciedad, no se lo hace reaparecer al final: es lo que se llama una reexposicin por el
segundo tema; es un caso muy frecuente; el siguiente esquema mostrar el parecido de este
procedimiento con la antigua suite:
A
B (en otro tono) A (en diversos tonos)
B (en el tono inicial).
En la prctica, hay que analizar estas formas como lo hacen los
compositores, es decir, tomarse de las grandes lneas; los pequeos detalles, cuestiones de
fantasa, de moda, o de azar, no interesan ms que a maniticos o estadsticos!
Se ver que el esfuerzo principal de perfeccionamiento de esta frmula,
todava vlida hoy en da, se llev a cabo sobre la constitucin de B: minsculo al
comienzo, este tema se convertir preponderante a partir de Beethoven.
No hay que imaginarse que este arreglo tan pleno de futuro ha sido adoptado
inmediatamente por los compositores, se impone poco a poco y recin en tiempos de
Beethoven pudo suplantar todas las formas precedentes28. Su triunfo fue completo y se
extendi a toda la msica instrumental; de todos modos se ha dejado de decir sonata a tre,
para decir tro; no se dice sonata a cuatro, sino cuarteto; la sonata orquestal se llam
sinfona. En todas estas piezas, las relaciones entre los temas son aquellas que fueron
definidas ms arriba.
Aqu se presenta un enigma musical bastante preocupante: cmo el
arquitecto de las Pasiones, el armonista osado que presagia los acordes de Tristn (por ej.
en el coral Das alte Jahr) no vio el partido a sacar de la introduccin de un segundo tema
en la sonata?
L. de La laurencie da una extraa razn: el bitematismo encontraba resistencia en
ciertos msicos; y no los menos; puesto que el propio J.S.Bach lo tena por un
procedimiento de aficionados, de diletantes29
Sea como fuere, la vieja forma suite, que debi renunciar a su preeminencia
no se reconoce completamente vencida.30 Persiste por lo menos en lo que se podra llamar
los movimientos secundarios de la sonata; se la encuentra a veces en la pieza lenta, siempre
en el minu, con frecuencia en el rond que l tambin podr participar de la forma sonata
de la siguiente manera: en el lugar de ABACADA, adoptar ABACABA, con la condicin
de que el primer B est en otro tono que A, mientras que el segundo B est en el mismo
tono.
Una multitud de sonatas fueron escritas siguiendo el esquema precedente,
desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros das. Especialmente para el perodo que
transcurre desde 1750 aproximadamente hasta la muerte de Beethoven, su examen sugiere
un curioso problema de esttica: es un hecho que bajo la pluma de Haydn, Mozart o
Beethoven, la sonata bitemtica produjo algunas de las ms grandes obras maestras del arte.
Pero, al lado de estos xitos excepcionales, si ubicamos piezas de autores calificados un
28

La Sonata en do menor op.10 de Beethoven consta de tres piezas, todas de forma sonata.
La escuela francesa de violn (III, p.175).
30
En nuestros das como una renovacin que jalonan, por ejemplo, obras como la Suite bergamasque y la
suite Pour le piano de Debussy y Le tombeau de Couperin de Ravel, la Suite para rgano de Durufle, la de
J.Alain.
29

35
Schobert o un Clementi, por ejemplo, parecen plidas y sin inters. Al contrario, alrededor
de Bach, de Scarlatti, Rameau, encontramos, incluso en autores de segunda lnea, una
multitud de piezas muy musicales, donde algunas podran incluso rivalizar con las de
estos grandes maestros. Desde entonces, nos vemos conducidos a preguntarnos si el pasaje
de la polifona de Bach a la monodia acompaada de Beethoven representa hecha
abstraccin de incontestables obras de arte debidas a demasiado escasos grandes genios un
enriquecimiento del arte...31
A todo seor toda honra; ya que la leyenda32 atribuye a K.P.Em. Bach la
creacin de este nuevo gnero de sonata, se puede examinar algunas de sus obras. Primero
que nada, es interesante sealar aqu las Sonatas con repeticiones variadas de 1759; se trata
aqu de un uso muy singular de la poca. Desde haca mucho tiempo se tena la costumbre
de adornar con fiorituras de ms o menos buen gusto la lnea de los movimientos lentos que
con frecuencia era demasiado seca. (Por ejemplo Vivaldi, Tartini, etc.) Pero se pusieron a
adornar tambin las repeticiones de los allegros: Bach hijo, para mayor seguridad, escribi
l mismo lo que quera; sus realizaciones son rarsimos documentos que nos hacen conocer
este aspecto muy especial de la ejecucin en la segunda mitad del siglo XVIII. En reaccin
contra su padre, K.P.Em.Bach adopta el nuevo estilo galante, muy poco polifnico,
frecuentemente influido por un espritu de danza frvola, y publica en 1745 sus Sonatas
wurtemburguesas (op.2), muy notables, donde ciertos trozos prefiguran las grandes obras
de Beethoven. La Sonata en la bemol contiene un tema B, en tres frases cortas y una coda
corta (esquema que consagrar el maestro de Bonn). Pues bien, la ltima pieza de esta
sonata es en forma suite y podra estar firmada por Scarlatti. La 5ta. Sonata en mi bemol,
contiene dos trozos de la nueva forma sonata. Pero, ulteriormente tal vez a causa de ciertas
resistencias encontradas en los cultores de la poca K,P.Em vuelve deliberadamente a las
antiguas formas; escribe, incluso Sonatas fciles en 1766, inaugurando probablemente un
gnero que conocer una cierta difusin hasta pleno siglo XIX. An mejor, no duda en
publicar sonatas para uso de las damas: se imagina fcilmente que no haba lugar para
insertar en sus obras una nueva forma, casi revolucionaria33. Pero la volvemos a encontrar
empleada con brillo, en diversas colecciones de Sonatas para piano para conocedores y
amantes de la msica aparecidas al final de su vida. El conjunto comprende 18 sonatas en
dos o tres movimientos conteniendo las formas ms diversas, desde la venerable suite con
piezas unidas entre s, hasta los hallazgos ms modernos (donde algunos, como los de 1780,
quedarn en el estado de tentativas aisladas). Los movimientos lentos son indistintamente
lieder, recitativos, recuerdos de las Invenciones del padre, una sonata sin desarrollo
(sugerencia de la que se inspirar Beethoven) una sonata monotemtica. En cuanto a los
finales, varan desde el lied hasta la sonata de dos ideas, pasando por la suite, el rond, la
sonata monotemtica! Es notable que el minu, empleado desde haca un siglo y que haca
furor alrededor de K.P.Em., no aparezca en esta coleccin.
31

La cuestin no ser discutida aqu: nec tempus, nec locus. Vale sin embargo la pena plantearla; no carece de
analoga con la famoso interrogacin de Longino(siglo III): Debemos preferir el mediocre perfecto antes
que al sublime que tiene algunos defectos? Proposicin que ella misma sobreentiende que no hay obra de
arte perfecta. Estas pequeas frases parecen anodinas, sin embargo son nidos de avispas, que ms vale no
sacudir si no se quiere ser picado!
32
La leyenda comenz enseguida, hay que creer este enunciado de Mozart: Em. Bach es el padre, nosotros
los hijos; si alguno de nosotros hizo algo bueno fue de l de quien lo aprendi.
33
Nichelmann, quien en 1749 haba publicado un libro de vanguardia el Vivace de la Sonata en sol mayor es
netamente bitemtico, as como otras piezas, haba sin embargo escrito Brevi sonate da cembalo alluso di
chi ama il cembalo, massime delle dame! (op.11), construccin bitemtica.

36
Las sonatas para rgano merecen una mencin especial: a la inversa de su
padre, K.P.Em., apenas hace uso del pedal; pero la temtica de estas piezas, donde se
mezclan las influencias de Mannheim, de Miln, de Viena, no hace olvidar la de Juan
Sebastin (especialmente en las sonatas de rgano), con la cual guarda, a pesar de todo, un
aire de familia. Ntese que las sonatas II, en sol menor, IV, en fa mayor, VI, igualmente en
sol, son claramente bitemticas: es la primera vez que esta nueva arquitectura se manifiesta
en las sonatas escritas para el instrumento rey.
Conviene sealar aqu una particularidad de la escritura del Bach de Berln
(se sabe que K.P.Em. fue msico y maestro de capilla de Federico II durante veintisiete
aos), primeramente porque ella fue retomada por Chopin y C. Franck, y luego porque
manifiesta una vez ms la influencia del konzert sobre la sonata de esa poca: se trata de la
estructura del rond. Para comprender bien la cuestin se debe recordar la forma konzert en
J.S.Bach: es un tutti de orquesta A, que comienza el trozo, lo termina, y lo expone (entero o
fragmentado) en diversas tonalidades, por ejemplo, la dominante (V), el relativo menor
(VI), la subdominante (IV), de manera que tenemos:
A, A V, A VI, A IV, A.
Pues bien, los rondes del Bach de Berln escribi muchos se componen
de un refrn A, que se reexpone en el tono inicial en el periplo de tonalidades, como:
A, A V, A VI, A, A IV, A para fijar las ideas.
Se nota el parentesco entre los dos arreglos: Bach es de un atrevimiento
inaudito en estas repeticiones; tal refrn de un rond en si bemol reaparece en fa, en mi
bemol, en do menor, en mi mayor, en re menor, finalmente dos veces en si bemol34 (hay
tambin en esta disposicin tonal el espritu de la fantasa de la poca).
La nueva frmula de sonata es pues ms o menos puesta en prctica por sus
propios inventores. De todos modos, se constata que, hacia 1760, Europa entera est
convertida al bitematismo, que, en esta segunda mitad del siglo XVIII, sin ser an
exclusiva, se manifiesta con una extraordinaria abundancia, no sin dejar de subsistir las
formas anteriores; la calidad, desgraciadamente, no responde a la cantidad. No obstante, no
se debe subestimar en bloc este montn de papel: es el frtil terreno en el cual va a
germinar la obra de Beethoven. Existen, por otra parte, piezas que ofrecen inters desde el
punto de vista histrico y musical.
He aqu, primeramente, a Joh.Stamitz (el padre, 1757), que presenta su op.1:
Seis sonatas en tres partes concertantes, de estilo novedoso, lo que no le impide volver a
antiguos procedimientos en sus Sonate da camera a violino solo col basso (op.4 y 6). En
esta ltima obra, el adagio de la sonata en la mayor es bitemtico, mientras que el Allegro
utiliza una disposicin hbrida haciendo su reexposicin con la segunda idea. Al contrario,
la Triosonate en mi bemol (Allegro, Largo, Vivace) emplea la forma bitemtica en los dos
movimientos vivos.
En 1754, es el turno de Porpora: Sonate di violino e basso, mientras que en
Pars Doll se demora escribiendo sonatas para dos pardessus de viole sin bajo (op.6).
En este momento Europa est invadida de checos: los Stamitz, los Benda,
Cannabitsch, Fr.X. Richter, etc. He aqu el ejemplo de Georg Benda, con sus Sonate per il
clavicembalo (1757), seguidas por sonatas a cuatro manos (op.6). La flauta sigue siendo
cultivada, tal como dan testimonio las sonatas de K.H. Graun (1759). Es notable que
34

El lenguaje del Bach de Berln comporta otros modismos musicales, por ejemplo, la presencia en el
segundo tema de elementos tomados del primero, as como cortes inesperados de movimientos lentos, donde
habra, tal vez, que buscar el origen en Scarlatti.

37
despus de haber conocido tal favor en el siglo XVIII, este instrumento no haya sido objeto
de ninguna atencin por parte de Beethoven y los Romnticos. Recin en nuestros das
vuelve a recuperar terreno.
Hacia 1760, Exaudet introduce la romanza en las sonatas (op.3). Este hecho
que puede parecer insignificante, provoc repercusiones que llegaron a influenciar a
Mozart.
Las sonatas de J.Chr. Mann (no confundir con Monn, tambin viens) dan
una buena idea de la organizacin de la sonata en esta poca, antes de Haydn y Mozart:
Sonata en fa: Allegro, Siciliana, Minu.
Sonata en re: Allegro, Andante, Minu, Allegro.
Sonata en re: Allegro, Minu, Adagio, Allegro.
El organista de Anvers, G, de Fesch, despus de las sonatas para violn, y
para dos violoncellos, publica en 1760, sus Sonatas para violoncello (op.8). Pero he aqu lo
que es ms interesante desde el punto de vista que nos ocupa: Leopoldo Mozart, el padre
del autor de Don Juan, da a conocer, en 1762, unas Sonatas para clave donde se ve a la vez
la incertidumbre en la cual se debatan an los compositores, y el punto de partida de las
bsquedas de su hijo. Por ejemplo, la sonata en fa mayor es a la vez una suite y una sonata.
Su tema principal se expone no solamente en el tono A I, sino en el quinto grado A V, de la
siguiente manera: A I
A V A V
A I. Solamente, A I y A V difieren en los
detalles, una pequea coda, etc. de suerte que no resulta ninguna monotona en esta
realizacin, bastante frecuente en la poca, y que ser retomado por Haydn y otros. La
sonata comprende adems un Andante con retorno del Presto, y finalmente otro Andante;
nos creeramos casi retornados al siglo XVII ! La Sonata en do mayor comienza por un
allegro de la ms pura forma suite; las otras piezas son un Andante y un Minu. La Sonata
en si bemol mayor tiene una arquitectura bitemtica muy evolucionada: la segunda idea
comienza en menor (influencia de Scarlatti) y se compone de diversos elementos a los
cuales se entremezclan motivos sacados de la primera. La reexposicin es irregular: entre A
y B se encuentra una modulacin importante a sol menor, relativo de si bemol. Ya en 1740,
L. Mozart haba publicado una Sonata a tre en forma suite, luego tros para piano, violn y
violoncello, etc.
En 1763, Kirnberger ofrece al mismo tiempo sonatas para flauta y bajo, y
otras para violn, flauta y bajo, mientras que Nardini prepara sus famosas Sonatas para
violn y bajo y sus Sonatas para dos violines. Por su lado, Canavas publica en Pars sonatas
para violn y violoncello (op.2); en 1767, harn sonatas para violn, viola o clave, gnero
bastante apreciado en la poca puesto que se lo ve practicado por Miguel Haydn y otros.
Incluso J.M. Kraus (1792) us una combinacin poco comn: Sonata a
flauto traverso e viola. Y hay que registrar aqu la aparicin de sonatas de Schobert para
clave solo.
En 1767 Joseph Haydn escribi su primera sonata en cuatro movimientos,
ocupando un minu el segundo lugar. Dejando de lado las doce sonatas para bartono (caras
al prncipe Esterhazy: el bajo con viola de amor, con cuerdas por simpata) y las de violn35
[la mayora son transcripciones], se constata que el maestro viens no tiene ideas bien
afirmadas sobre la arquitectura de la sonata, puesto que forma una, en sol mayor, de dos
rondes! El minu es abundantemente utilizado, y, si sirve de final, est variado. Por el
35

Se notar la pequea pieza Al rovescio destinada a ser tocada la primera vez tal como est escrita;
comenzando la repeticin al revs, por la ltima nota, para terminar en la primera: travesura musical del
bueno de Haydn!

38
cuidado que se toma en alargar el segundo tema por frases complementarias, lo cual ms
tarde se emple mucho, Haydn puede ser considerado como el precursor de Beethoven en
la renovacin de la sonata. Como Leopoldo Mozart, no duda en copiar el segundo tema
sobre el primero (por ejemplo Sonata en do sostenido menor de 1780) siempre evitando
hbilmente la monotona que podra resultar de esta disposicin.
Pero lo que es extremadamente notable en Haydn el primero ciertamente en
el orden de la sonata es que comprendi el poder de la tonalidad, en el sentido con que la
entender Wagner, quien asigna en sus ltimas obras un tono dado a un personaje o una
situacin: la Sonata op 78 en mi bemol mayor, dedicada a Mme. Bartolozzi, ofrece una
brillante demostracin. En efecto, el desarrollo se instala un momento en el tono de mi
mayor, modulacin sorprendente para la poca, y que se explica cuando se toca la sonata,
porque ella anuncia el Adagio, tambin en mi mayor36.
Se notar el ttulo: Sonatas para clave con acompaamiento de un violn y
de un violoncello (op.4 y op.36). Y no nos olvidemos ni del op.102 (para piano y flauta) ni
la Sonata para arpa, flauta y bajo.
Como Haydn, Mozart no tiene de la sonata una concepcin bien definida: la
encantadora sonata en la mayor para piano comienza con un tema con variaciones, seguido
de un minu y del clebre Alla turca. La gran mayora de las sonatas para piano es en tres
movimientos, mientras que muchas sonatas para violn y piano no cuentan ms que dos; la
escritura de estas ltimas est influida por los hbitos contrados en Pars con las sonatas
para clave y violn, as como por los usos del concerto. Como en el Bach de Berln,
encontramos rondes cuyo refrn se expone en un nuevo tono; el tema variado, el minu,
son muy poco empleados.
Todas las primeras sonatas de Mozart prueba de la influencia francesa
estn escritas para clave con acompaamiento de violn ad libitum. Hay que llegar al final
del ao 1774 para encontrar sonatas para clave solo. Desde el punto de vista de la historia
de la sonata, no aportan ningn elemento nuevo: a lo sumo se puede sealar la reexposicin
en orden inverso BA de dos temas en la Sonata en Re M (K.31137) y Sonata en do menor
(K.457) que, como su final agitado, se abisma en las profundidades de la subdominante. M.
de Saint-Foix dice a este respecto: Nosotros no creemos que se pueda encontrar en la
msica de piano, incluso en toda la msica alguna cosa tan propiamente beethoveniana
antes de Beethoven... El arte de un Beethoven hablando a la amada inmortal ya se nos
muestra a nosotros aqu: Teresa de Trattern (a quien la obra est dedicada) hace nacer
sentimientos tan profundos como aquellos que Teresa Brunswick inspirar ms tarde!
(Mozart, por G. De Saint-Foix, t.IV).
Esta magnfica sonata ofrece la ocasin de notar la diferencia que existe
entre los segundos temas en Mozart y Beethoven: el segundo tema aparece primeramente
en mayor; y vuelve al final en menor; es como si hubiera cambiado de sexo. No tenemos la
impresin de tratar con un ser constante en su proceder, como es el caso de Beethoven.
Desde el punto de vista morfolgico, las sonatas para clave y violn (que
contienen piezas de primer orden, desatendidas por los ejecutantes, no se sabe por qu) son
muy interesantes. Por ejemplo, la Sonata en mi menor (K.304), escrita en Pars en 1778,
bajo la evidente influencia de Schobert y cuyo tema, por una inconcebible bizarra,
36

En una sonata de Rolle (1785) en mi bemol mayor, el Adagio en do menor modula largamente en mi
mayor.
37
Esta sigla, muy usada cuando se trata de Mozart, designa el nmero de la obra en el Catlogo Kchel, que
hace autoridad.

39
reproduce exactamente 16 notas iniciales de la Giga final de la Sonata en mi menor para
violn y bajo cifrado de J.S. Bach! , tiene un desarrollo terminalagregado a su segundo
tema y del puente; todas cosas que Beethoven ratificar y reglar. La Sonata en fa mayor
(K.377) que estalla como un canto triunfal, comporta tal ebullicin rtmica que el propio
segundo tema, casi inexistente, no es ms que la continuacin de esta feliz agitacin, que se
calma, para terminar en el matiz piano. No sera cuestin aqu de cargar sobre los
maravillosos detalles de escritura del tema variado, que viene a inquietar los estruendos de
la tormenta de la IV variacin, y que vuelve a serenarse e iluminar a la V variacin (con su
deliciosa segunda repeticin). Con su minu final, esta obra es una joya de la coleccin. La
Sonata en sol (K.379), compuesta en Viena en 1781, como la precedente, comienza por una
introduccin pomposa encadenanda a un Allegro afiebrado en sol menor en tres tiempos,
esbozo de la Sonata en do menor para piano. El tema variado que completa la sonata es una
de las pginas ms elseas del maestro de Salzburgo.
Como Scarlatti, Mozart escribi sonatas de una sola pieza: se trata en
realidad de ofertorios para dos violines y rgano (este ltimo acompaando con un juego de
flauta extraamente llamado copula) para el servicio de la catedral de Salzburgo; son
bitemticas.
Hay que transcribir aqu un ttulo que es muy de su tiempo: Sonate per
gravicembalo solo (op.1), por Eckardt (de Riga, 1773). La palabra solo indica que no hay
acompaamiento de violn.
En 1795, no nos podemos sorprender de ver que Rust (1796) retrocede
tres cuartos de siglo y escribe sonatas para violn solo con una concepcin cercana a las que
J.S. Bach compuso en Kthen. Mezcla la partita y la sonata del Kantor (por Bach)
agregando danzas a un preludio y a una fuga; pero, si exceptuamos algunas innovaciones
tcnicas como el pizzicato sirviendo de acompaamiento a una frase enunciada por el arco,
nos volvemos a encontrar aqu, desde el punto de vista de la forma, a comienzos del siglo.
Constatacin an ms picante tratndose de Rust que est en la vanguardia de su tiempo y
hace uso de libertades como las que se permitir Beethoven en sus segunda y tercera
maneras.
Hacia 1764, en su sonata en fa Sonata per il clavicembalo con variate
repetizioni, se gira hacia el pasado por el empleo de repeticiones variadas (las doubles
de la escuela francesa), que permitan al ejecutante hacer valer su virtuosismo. La obra est
en tres movimientos: Allegro bitemtico, Adagio, Presto. Pero, en 1765, ofrece una Sonata
en dos partes: un Allegro de una parte, luego un Allegretto terminando por un Adagio! La
Sonata en mi bemol (1767): Allegro, Andantino, Minu, evoca un corte familiar a Mozart y
a Haydn, mientras que la Sonata en la comprende un Allegro, un Adagio y un Allegretto
encadenados; nos creeramos en pleno siglo XVII. El famoso tema real de Federico que
sirvi a Bach para su Ofrenda musical, es el de la Sonata en re menor: Adagio, Andantino
(Lied), Presto en rond enlazado a un Adagio (1788).
En 1792, la Sonata en sol propone al clavecinista, por el empleo de registros
apropiados, una imitacin de timbales, del salterio y del lad poniendo el ndice de la
mano derecha en la mitad del largo de las cuerdas, se obtienen los sonidos armnicos!
Estos efectos no pueden ser obtenidos sobre el piano, naturalmente. Hacia esta poca, la
Sonata en do se compone de dos trozos solamente: Allegro, despus Rond, cuya vuelta
incluye una fuga en do menor. La Sonata en fa sostenido menor (1794) tiene solo dos
movimientos, construidos sobre el mismo motivo. Y la de re mayor, igualmente en dos
movimientos, incluye un Allegro (cuya reexposicin se hace con la mano izquierda) y una

40
curiosa arquitectura: Poco grave en re, Allegretto en fa, Poco grave en sol, Allegretto en re,
esta vez para terminar; y todo esto unido.
*
*

Echemos ahora un rpido vistazo a la multitud de obras sin fecha de esta

ltima parte del siglo XVIII; su importancia es sobre todo histrica: sirvieron de modelo a
Mozart y a Beethoven.
He aqu primeramente las sonatas de Fils para violoncello y bajo (op.5), y
para clarinete y violn; las del belga Van Maldere para dos violines y bajo; las de Joh.Gott.
Graun (hermano de Karl Heinrich) para el mismo conjunto. El viens Wagenseil, uno de
los jefes de fila de la poca, se hace notar, entre otras cosas, por sus sonatas, igualmente
para tres.
El famoso Bach de Londres (Juan Christian, decimoprimer hijo del Kantor),
este maestro del estilo galante, cuyas obras causaron tanta impresin en el joven Mozart (e
incluso sobre Beethoven), mezcla todas las formas en su abundante produccin. Al lado de
los allegros bitemticos, encontramos hallazgos que nos llevan al siglo pasado: por ejemplo
una sonata en do menor comienza por un grave de forma suite al cual suceden una fuga y
una gavota! Su hermano mayor, W. Friedemann, aparte de sus Klaviersonaten, escribi una
sonata a cuatro manos y una sonata concertante para dos claves (op.15).
Y he aqu un criollo, nacido en Santo Domingo, Atys (1784?), que ofrece
uno de los ltimos ejemplos de un gnero amable, destinado a desaparecer pronto: Seis
sonatas para dos flautas en forma de conversacin. El belga Mattia van den Gheyn y
Sacchini publican unas sonatas para instrumento de teclado; pero mientras que este ltimo
hace gala de ingenio modificando su segundo tema en la reexposicin, muestra una
lamentable torpeza en la Triosonate en sol mayor.
Franz Benda usa todava el antiguo ttulo: Sonatas para violn solo con bajo
(op.1), al contrario, su coetneo Fr. N. Nicolai enarbola orgullosamente el nuevo ttulo:
Sonatas para piano-forte y violn; ya no es ms asunto del clave. En cuanto a Marpurg, l
se sirve de un trmino italiano muy general: Sonatas para clavicembalo. De todos modos,
Fasch (y muchos otros), para no inquietar al comprador, se conformaban con la
terminologa corriente: Sonatas para el clave o el piano-forte. Sin embargo el belga
Boutmy escribe an sonatas para clave.
Las cuerdas estn en un sitial de honor con Kennis sonatas para violn y
bajo (op.3), para dos violines, para dos violines y violoncello, Gavinies sonatas para violn
y bajo, para dos violines, Ditters von Dittersdorf, sonatas para violn y bajo, sonatas a tres,
Karl Stamitz, sonatas para violn y bajo, para viola de amor y bajo 38 , en cuatro
movimientos, terminado con un minu variado, Pugnani, sonatas para violn solo y bajo,
para dos violines y bajo, para harpsichord, violn y violoncello, Boccherini, sonatas para
dos violines y violoncello (op.2), seis sonatas para violoncello (op.10, etc.). Es en estas
obras que el viejo bajo cifrado acaba su carrera: bajo la infuencia de la sonata para clave o
piano-forte con acompaamiento de violn ad libitum, los autores toman poco a poco el
hbito de escribir la parte entera destinada al instrumento de teclado: toda la serie de cifras,
que iba complicndose a medida que progresaba la armona, es abandonado, en beneficio
de una lectura ms clara y de una exacta comprensin de las intenciones del compositor.
38

Y tambin sonata para dos claves.

41
Ejemplo de sonata con bajo cifrado (Leclair, 1723). Ntense las particularidades de la antigua
escritura: el pentagrama
en clave de sol es la parte
de violn; la mano derecha
del clavecinista realiza las
cifras; los sostenidos estn
repetidos en la clave; el
bemol es empleado como
becuadro, etc.

Entre los investigadores, hay que distinguir a Ant. Rosetti (1792). En sus
cuartetos en forma sonata, transporta en su segundo tema los elementos del primero,
procedimiento que Beethoven adoptar. Su segundo tema aparece frecuentemente en dos
frases donde la segunda es ms aggica, disposicin que, tambin ella, ser utilizada ms
tarde por el maestro de Bonn. Otras particularidades de la escritura de Rosetti pueden ser
extradas de las sonatas para clave o piano-forte (op.4), y las sonatas para piano-forte con
violoncello (op.6).
Una mencin es debida a Espaa: si bien no encontramos en la pennsula
ibrica probablemente a causa de la extraordinaria preeminencia de la guitarra,
instrumento nacional, una escuela de clavecinistas, no hay que olvidar algunas
personalidades, muy raras para nuestra opinin. Asimismo muchos documentos estn
diseminados y de acceso difcil, y la fuente de informacin, la nica prctica, es la
Antologa publicada hace poco tiempo por J. Nin, que pone en valor la figura del Padre
Ant. Soler (1729-1783), alumno e imitador de Scarlatti: guardando la libertad de formas de
su maestro, no aprovecha sus conquistas, puesto que no encontramos ni siquiera un allegro
monotemtico en la coleccin; parece que el rechazo en reexponer el primer tema sea una
caracterstica de los compositores espaoles, pues las sonatas todas dominadas por el
recuerdo de Scarlatti de Cantallos, hacia 1795, de Blas Serrano (de aspecto ms moderno),
hacia 1810, permanecen fieles al tipo de la suite; an ms, Mateo Albniz, hacia 1790, no
modula en su primera repeticin: muy torpemente, vara la tonalidad pasando de re mayor a
re menor, muy simplemente!
La sonata para violn con acompaamiento de bajo est representada por el
op.2 de Ximnes, hacia 1780.
Al lado de la escuela espaola, el P. de Donostia ha revelado la existencia de
una escuela vasca, en la cual encontramos una Sonata de Oxinaga (hacia 1740?), una
Sonata para violn y bajo de Joaqun de Arana (fin del siglo XVIII), y unas Sonatas para
rgano del P. Larraaga (1778).

42

CAPTULO V
Beethoven

Resultado lgico de todos los ensayos tentados hasta entonces, punto de partida de
una nueva era, as se nos aparecen las sonatas del maestro de Bonn, quien comienza por
liberar la forma de los impedimentos con los cuales la haban cargado sus predecesores
(includo Mozart!), particularmente la intil multiplicacin de motivos, modulantes o no,
que alargaban el discurso musical sin integrarse a la estructura de la obra. Beethoven
ampli la nocin de tema, al punto que la mayora de los comentaristas, a partir de l, no
hablan ms de temas, sino de ideas musicales, es decir de frases compuestas por elementos
ligados orgnicamente. De ello resulta que en la parte media del movimiento, estas frases
en lugar de estar repetidas, son analizadas, desmenuzadas y combinadas unas con otras.
Las innovaciones o modificaciones principales aportadas por Beethoven a la
arquitectura de la forma sonata (es decir, en general a la construccin del primer
movimiento de sus sonatas) son las siguientes:
1ro Contrariamente a Mozart, comienza la obra con una introduccin lenta, como en
tiempos de Corelli; pero usando este medio con discrecin: nueve veces sobre 47 sonatas
de piano, violn o violoncello.
2do Opone a la primera idea A, por lo general fuertemente rtmica, una segunda B,
de aspecto muy meldico; autorizndonos con palabras del propio Beethoven, se puede
aplicar a la primera idea el epteto de masculina, y a la segunda el de femenina.
3ro Organiza la estructura de la segunda idea. Sus antecesores emplean frases con
frecuencia demasiado cortas o desmesuradamente largas. Advirtiendo en Rossetti, Rust y
otros que el hbito39 de completar el segundo tema B con un pasaje rpido en semicorcheas
da lugar a construcciones mal equilibradas, el maestro de Bonn utiliza ingeniosamente este
procedimiento que es un poderoso elemento de variedad integrndolo en la constitucin
misma de la segunda idea, dispuesta as: una primera frase meldica b, una segunda frase
aggica b, una tercera frase meldica b, y una pequea coda. As el aspecto femenino de
la segunda idea est conservado, y la monotona que podra resultar del abuso de cantilenas
sucesivas es evitada gracias a la frase rpida b. De esta suerte, la segunda idea se convierte
en el elemento ms completo de la forma sonata.
4to En lugar de contentarse amplificando la coda de la idea A para conducirla a la
idea B, Beethoven ratifica la prctica corriente (por ejemplo como en Mozart) y forma de
una o varias frases este conducto entre las dos ideas, a esto C.Franck dio el nombre de
puente el que proveer ms de una vez los elementos esenciales para el desarrollo .

39

Venido del concerto moderno de la poca, donde el segundo tema B est siempre seguido de un pasaje
brillante destinado a poner de relieve el virtuosismo del solista.

43
5to Conforme a una opinin corriente en su poca40, Beethoven suprime, a partir de
la sonata denominada Appassionata, las barras de repeticin, y por lo tanto la repeticin
textual de la exposicin de la sonata.
6to La parte central del movimiento lo que se llama el desarrollo se compone de
una lucha entre los dos temas; uno de los dos sale vencedor: ya no se trata ms, pues, de
yuxtaponer simplemente los temas (como por ejemplo en Corelli, donde hay sobre todo
repeticiones) se trata de combinarlos, amalgamarlos, modificarlos. Por all, Beethoven
sobrepasa a los Romnticos, que por lo dems no sabrn aprovechar sus enseanzas.
7mo Al final de la pieza, despus de la reexposicin de ambas ideas en la tonalidad
inicial, agrega frecuentemente un desarrollo terminal, que se reduce a veces a una simple
frase meldica que resume el espritu de los temas escuchados.
La gran leccin dada por Beethoven a sus sucesores es que la tonalidad es la llave
de toda composicin; es ella la que da la comprensin de las formas. El maestro de Bonn
acababa de cerrar los ojos, cuando este principio comienza a ser batido en ruina; en
nuestros das, habiendo sufrido la tonalidad diversos asaltos, la forma de la sonata
permanece como su contrapartida.
A pesar de que, por lo dems, el Gran Sordo no se ubica como revolucionario y se
limita a agrandar las formas en uso antes de l, todas sus innovaciones no dejan de influir a
los otros movimientos de la sonata. Entre las particularidades ms dignas de mencin, hay
que sealar los movimientos lentos en forma sonata, la invencin del scherzo y la del
rond-sonata.
El movimiento lento en forma sonata sin desarrollo comprende dos ideas que se
exponen, como se vio previamente, con el puente que las une; pero en el lugar de la parte
central desarrollo que rpidamente se convertira en fastidioso en un largo o un adagio
las dos ideas se reexponen inmediatamente en el tono; de all el nombre de sonata sin
desarrollo. Es una forma muy abundante, pero difcil de equilibrar.
El minu, abandonado por Beethoven ms o menos a partir de 1802, es reemplazado
por el scherzo, especie de minu agrandado y ritmado diferente. Michel Brenet ha hecho la
curiosa observacin siguiente: desde las primeras obras hasta las ltimas, la velocidad del
scherzo es constantemente creciente.
El rond-sonata es un rond donde se desliza lo esencial de la forma sonata; el
refrn es seguido por un puente y de una segunda idea formando el primer cupl; luego
retorno del refrn, el segundo cupl conduce ya sea a un desarrollo de las ideas ya
escuchadas, ya sea a un nuevo tema; despus de lo cual reaparece el refrn, vuelve a
conducir a la segunda idea al tono, y concluye. Todo lo cual puede ser representado as:
ABACABA. El final de la sonata en do llamada La aurora ofrece un bello ejemplo de
esta disposicin, contiene adems, por analoga con lo que se explic precedentemente, un
40

Grtry escribi a este respecto unas lneas divertidas: yo veo casi toda la msica instrumental sometida a
formas usadas que se nos repiten sin cesar, y querra que un hombre de genio se apartara de ellas. Hullmandel,
uno de los ms perfectos compositores de este gnero, fue, creo, el primero que lig las dos partes de sus
sonatas, de forma que no se repitiesen servilmente; un pasaje intermedio liga con frecuencia las dos partes
para hacer un todo. Una sonata es un discurso .Qu pensaramos de un hombre que cortando su discurso en
dos, repitiera dos veces cada mitad? Estuve en su casa esta maana, si, estuve en su casa esta maana para
hablarle de un asunto, para hablarle de un asunto. He aqu ms o menos el efecto que me producen las
repeticiones en msica, y no confundamos las repeticiones intiles con un lindo pasaje tres o cuatro veces
repetidos, o las repeticiones de pequeos aires de un canto muy amable; pues de la misma forma que se le
dice diez veces te amo a su amante, se puede, sin duda, repetir un trozo de canto expresivo; hablo sobre todo
de las repeticiones largas que forman la mitad del discurso. Las repeticiones pudieron haber sido buenas
cuando naci la msica, cuando el auditorio tal vez llegaba a comprender la segunda vez...

44
desarrollo terminal y un quinto refrn. Este arreglo no es nuevo, pero desde entonces ser
consagrado.
Es necesario observar que todas estas innovaciones son puramente morfolgicas; no
dan rastro ms que de la forma exterior de la sonata. Pero no por ello constituyen una
manifestacin menor del nuevo espritu que Beethoven insufl en la sonata, y cuya esencia
consiste en el refuerzo de la unidad de la obra por el empleo de clulas cclicas (no se puede
todava hablar de temas en las op.31 n 3, 57, 81, 110, por ejemplo) por la utilizacin de la
fuga como medio de desarrollo (op.110 y siguientes: he resuelto introducir un elemento
novedoso y potico, dijo el maestro; no se trata aqu de una fuga escolstica o de la
bsqueda de un arcasmo!), en fin por el uso, cada vez ms extendido, de la gran
variacin, cuya tradicin haba cado en desuso despus de J.S.Bach.
Sera fastidioso insistir sobre las sonatas de Beethoven, este Evangelio musical del
siglo XIX, anlisis y exgesis de estas obras se encuentran por doquier. De todos modos se
debe responder a una objecin falaz: se le ha reprochado al maestro de Bonn haber
impuesto a la sonata una forma rgida, una especie de brete del cual no se pudo evadir. Los
hechos responden: se ve hoy en da lo poco que ha dado el sistema de la libertad absoluta
en el poema sinfnico, mientras que la forma sonata provee an ahora a los compositores
un cuadro tan flexible que tal vez no haya dos sonatas idnticas. Y en nuestros das
muchos msicos, en el extremo de la vanguardia, no desprecian los servicios que puede
prestarle esta vieja frmula. An ms, mientras que en el siglo XVIII se ve coexistir la
suite, la sonata monotemtica y la forma bitemtica, en el siglo XIX es esta ltima la
adoptada por los compositores, no solamente para sus sonatas propiamente dichas, sino
para una multitud de piezas que llevan los ttulos ms diversos.
Para ser completos hay que contar en el activo de Beethoven la sonata a cuatro
manos op.6 y la Sonatina per mandolina e piano, obra de estilo galante compuesta hacia
1766 y dedicada al famoso Krumpholz! Es precisamente la ocasin para hablar de un
gnero muy poco conocido, que tuvo su pequeo lugar en la historia de la msica. Cuando
se produjo la decadencia del lad, a mediados del siglo XVIII, la mandolina fue su
sucesora. M. de Saint-Fox ha encontrado todo un caudal de msica para este instrumento,
se compone de obras debidas casi todas a napolitanos, entre las cuales se encuentra sonatas
para mandolina (o violn) sin acompaamiento, sonatas para mandolina y bajo, sonatas o
sinfonias para dos mandolinas y bajo, escritas por Em. Barbella, C.Cecere, M.Chiesa, G. B.
Gervasio, Fr. Lecce, G.Fr. di Maio (autor apreciado por Mozart), T.Prota, C.Sala, Tedesco,
el austero Testori de Verceil (uno de los nicos tericos italianos que admiti la teora de
Rameau), Toscani (alumno del P.Martini), Verdone. Y la importancia de esta gente es
mucho ms grande de lo que se puede suponer inicialmente; se ver, por ejemplo, que el
Mercure de France anuncia la puesta en venta de sonatinas para este instrumento, cuya
influencia irradi muy lejos, a fines del siglo XVIII.

45

CAPTULO VI
Alrededor de Beethoven
Hacia el ao 1800, la forma sonata moderna est definitivamente fijada. Por
supuesto, la influencia de Beethoven no se har sentir hasta ms tarde, sin embargo, a su
alrededor, proximus longo sed intervallo, se encuentra el fundador de la escuela moderna
de piano, Clementi, a cuyas obras Beethoven daba un lugar privilegiado en su biblioteca.
(Raymond-Duval.)
Al comienzo, su escritura pianstica acta fuertemente sobre la de Beethoven, quien
ms tarde influenciar al compositor pianista. En su Sonata en sol menor (op.3), Clementi
usa an la forma monotemtica para su primer Allegro, mientras que su Finale es una
forma sonata. En los op. 7, 9, 10, 14, etc. esta ltima forma se instala definitivamente en el
primer lugar. Podemos notar que los autores habran podido entregarse a excesos, si
Beethoven no hubiera intervenido; observando la segunda idea de la sonata en do del op.2
(hacia 1770), se cuenta: 1ro. una frase meldica; 2do otra, aggica; 3ro. nuevamente una
frase meldica; 4to. tresillos; 5to. semicorcheas; y 6to. una coda .
Aparte de sus obras para piano a dos manos, Clementi escribi sonatas para piano y
violn, para piano a cuatro manos, y para dos pianos.
El clebre clarinetista Javier Lefevre dedic a su instrumento sonatas que merecen
atencin, cuyos finales podran estar firmados por Haydn.
Una curiosa figura de ese tiempo es la de Woelfl, alumno de Leopoldo Mozart (el
padre) y de Miguel Haydn (hermano del autor de Las Estaciones); quien mereci la estima
de Beethoven. Su produccin es bastante considerable: op. 9, sonatas para flauta; op. 14,
para piano y violn, sobre temas de la Creacin; op. 17, a cuatro manos; op. 25, para piano,
violn y violoncello (denominacin curiosa, que encontramos con frecuencia en esta poca,
cuando a la sazn la palabra Trio era de uso general), etc. Woelfl, que como Moscheles
ama los ttulos impactantes, llama a su op. 50 el Diablo a cuatro (recuerdo probable de una
pieza de Marpurg publicada bajo ese nombre) y a su op. 41 Non plus ultra; a lo cual Dussek
(o su editor de Londres, Ashdown) replica, con no menos modestia, con una sonata Plus
ultra!
Los piano-fortistas escriben mucho; Dussek alinea un nmero impresionante de
sonatas: para piano y violn (a partir del op.4), para piano y flauta (a partir del op.7), para
piano (op.5 y siguientes), para piano, violn y violoncello (op.21 y siguientes), a cuatro
manos (op.32, etc.). La sonata (op.61) para piano es una Elega para la muerte del prncipe
Luis-Ferdinando de Prusia (1806).
En Turini, Grazioli, etc. la forma bitemtica es la ms habitual: generalmente los
tres movimientos adoptan la construccin de dos ideas (a menos que el ltimo movimiento
no sea un minu). De todas formas en J.G. Hssler, las formas son a veces un poco
imprecisas, y , desde el punto de vista meldico, se encuentra en este cultor una voluntad de
repetir sus motivos en la octava inferior, como lo hacen Nardini y otros. Su catlogo lleva
la curiosa mencin de una Sonata a tres manos para clave, publicada en Riga, en 1793.
En su Violin Sonate (op.18) en sol mayor, Fr.X. Sterkel, bajo la influencia del
concierto, introduce una cadencia de virtuoso en la segunda idea, compuesta de tres frases y
de una pequea coda de dos compases; en el rond final, los cupls estn muy
desarrollados, como en Steibelt.

46
Es muy difcil situar exactamente las producciones de esta poca: nunca estn
fechadas; y, sin parecerse positivamente, tienen en comn una especie de exageracin en la
expresin del sentimiento, esta especie de patetismo un poco pomposo, anunciador del
romanticismo.
Bruni, un italiano que hizo toda su carrera en Francia, merece algo mejor que el
total olvido en el cual ha cado. Sus sonatas tienen una curiosa particularidad: todas son
para un instrumento de arco, sin participacin del piano-forte: sus sonatas para violn solo o
viola no tienen nunca como base ms que un segundo violn, una segunda viola, o un
violoncello; todas cuentan dos o tres trozos.
Steibelt, este autodidacta, cuya msica ha conocido un xito inexplicable, escribi
una cantidad de sonatas para piano entre las cuales tres sonatas fciles (op.41)! , sonatas
para piano y violn (op.27 y 33), para piano y violoncello (op.48 y 61), una serie de sonatas
para flauta (comenzando por la op.45), e incluso una Sonata para Hakenharfe (arpa con
plectros).
De Viotti se conocen unas sonatas para violn y violoncello y otras para violn (op.2
y 4). El favor del que gozaban las obras de este maestro del arco era tal, que se arreglaron
en sonatas varios de sus cuartetos, y que Cherubini no desde transformar en sonatas tres
de sus tros! El violoncello no fue descuidado: Brval, que debut con sonatas para
violoncello y bajo (op.1 y 2), escribi ms tarde XL Sonatas no difciles para violoncello y
bajo, segn el gusto reinante.
Las sonatas de C.M. von Weber gozan de los perfeccionamientos aportados por
Beethoven, pero manifiestan ya esta tendencia a los alargamientos de las formas, que
sumergir ms tarde al oyente en un diluvio de notas que durar cincuenta minutos,
incluso una hora! Encontramos all tentativas de innovacin que no siempre son felices:
por ejemplo, las diferentes secciones de los movimientos lentos son simplemente
yuxtapuestos, sin ser unidos en una secuencia lgica, o articulados orgnicamente como lo
hacen Mozart y Beethoven, de manera que se siente varias veces en la misma pieza la
impresin de haber llegado al final. (Es el inicio de una manera de construir que se
encontrar en Grieg, Dvorak, y otros; tanto ms fcil es copiar los defectos de un modelo
que de apropiarse de sus cualidades!) Por otra parte, este maestro, que manifiesta en tantas
circunstancias un sentido armnico maravilloso, no sabe conducir las modulaciones de un
largo desarrollo: avanza, retrocede, o patalea sin razn, hasta el momento donde, para
salirse del asunto, pega acordes que, en un comps o dos, lo llevan a destino. (Es un
proceder que, a falta de haber asimilado la manera en que Bach y Beethoven conducen su
discurso musical, numerosos compositores han empleado desde entonces.)
En revancha es a Weber a quien se le debe sobre todo en los adagios el armonizar
un tema diferentemente en cada una de sus presentaciones, lo que da lugar a encantadores
efectos, de los cuales a veces se ha abusado. Y no dejaremos de admirar los felices ritmos
de sus scherzi.
En su primera sonata, en do mayor, es lamentable que el puente est formado por el
mismo dibujo de la segunda idea, lo que deja al oyente perplejo hasta el momento donde
una slida cadencia le quita la duda. El final de esta obra se convirti en el famoso Moto
Perpetuo, terror de los pianistas aprendices.
La segunda sonata (op.39, 1816) en la bemol mayor inicia por un tema pico
grandioso que reclamara una orquestacin con los bronces; como en la Sinfona heroica
de Beethoven, el desarrollo conduce a una cantilena novedosa (un verdadero solo de
clarinete!). La reexposicin que se hace por el final de la segunda idea podra parecer

47
desequilibrada si todos los otros elementos meldicos no hubiesen sido largamente
aprovechados en el transcurso de un desarrollo tumultuoso.
En la tercera sonata (op.49, 1816) en re menor se nota un despliegue inusitado de la
segunda idea. En oposicin a un primer tema, muy corto y muy rtmico, el segundo
elemento de la obra, en fa mayor, naturalmente, conlleva una primera frase que ella misma
es un pequeo lied a, b, a; luego una segunda frase aggica, finalmente una tercera frase en
tresillos, sostenida por un elemento del puente. El desarrollo, bien conducido, desemboca
en una reexposicin en re mayor, este hecho es bastante raro por lo que se hace digno de
mencin.
La cuarta sonata (op.70, 1819 a 1822) es contempornea de Euriante; en el primer
movimiento, el desarrollo que comienza con mucha agitacin, se calma de pronto sin razn,
para desembocar en una magra escritura a dos partes reales, seguida de una frase de pera;
as el inters no se sostiene hasta el final. El tro del Menuetto es una especie de Laendler
anlogo a los de Schubert. El final, de ritmo continuo, es una especie de tarantela. No se
puede afirmar que el autor de El Cazador furtivo, a pesar de sus notables dones, haya hecho
progresar la sonata.
Se finge, generalmente bastante, el ignorar las quince sonatas de Schubert; es bien
sabido que algunas de ellas contienen desarrollos exagerados, temas demasiado fciles y
sufren de una falta evidente de proporciones. Habra que por lo menos exceptuar de este
ostracismo sin contar piezas como el Scherzo en sol mayor de la Sonata en si (op.147) la
Sonata en la menor (op.42): construda sobre el plan beethoveniano, tiene la particularidad
de utilizar la primera idea como segunda frase de la segunda; esta suerte de reempleo,
siempre muy delicado, produce aqu un efecto encantador. El desarrollo est bien
conducido, y la coda final est finamente armonizada. Un aire variado, un Scherzo y un
Allegro, ambos curiosamente ritmados, completan esta obra atractiva. Schubert, aparte de
sus sonatas para piano, compuso tres sonatas a cuarto manos.
Se puede observar en Ignacio Pleyel, alumno de Haydn, piezas interesantes; debuta
con un gnero de moda que l cultivar mucho, las sonatas para piano, violn y violoncello
(op.1 y 2). Escribe tambin numerosas sonatas para piano y violn, piano y flauta, y piano a
cuarto manos; todas sus obras tuvieron tal suceso que se hicieron extractos, arreglos, al
punto, dice Ftis, que ningn otro compositor ha provisto tanta materia para fraudes
comerciales de todo tipo!
Kulhau prob los mismos gneros que Pleyel; pero teniendo la necesidad de atraer
la clientela de antemano, public Tres brillantes sonatas fciles (op.59), y unas Sonatas no
difciles a cuatro manos.
Hay que recordar aqu la existencia, muy olvidada hoy en da, de la escuela de piano
francesa; en su tiempo fue bastante apreciada en Alemania como para que un Schubert se
inspirara tal como lo demostr M.G. Favre en un Estudio sobre las sonatas del abad Le
Bugle, aficionado!. Esta escuela comienza en el momento en que el piano-forte compite
con el clave, con las sonatas para clave o piano-forte de F. Beck este alemn, alumno de
Stamitz, que pas cincuenta aos en Francia, de los cuales una treintena en Burdeos, de
Tapray (op.10 y 11), de Beauvarlet-Charpentier, de Sjan, de Mhul (1783), de J.L. Adam,
de Jadin sonatas a cuatro manos (op.2); una de ellas termina con un potpourri!, de
Boildieu: Tres Sonatas para el piano-forte dedicadas a su amigo Rode (op.1, 2, 4); sonatas
para piano y violn (op.7); dos sonatas para arpa con violn (op.8).
Hemos encontrado la mayora de estos nombres en la lista de los autores de sonatas
para clave con violn ad libitum: en efecto, las tendencias que representan son muy
cercanas y se confunden a comienzos del siglo XIX.

48

CAPTULO VII
Despus de Beethoven
La antorcha pasa a los Romnticos: en 1828 Chopin escribe su Sonata op.4 en do
menor, cuyas intenciones sobrepasan en mucho sus realizaciones. (Es necesario sealar
siempre el Larghetto en la bemol, escrito en el poco comn comps de 5/4). Luego
abandona esta forma que la retomar recin en 1840 con la Sonata en si bemol menor
(op.35): un primer tema, trepidante, conduce a una segunda idea calma y radiante, que, ella
misma, se pone en ebullicin hasta la doble barra de repeticin. No nos asombramos poco,
cuando vemos al desarrollo atrado por un proceso paralelo al que Mozart usa en su
Sinfona en sol menor, es decir, por el empleo del primer tema en un tono muy alejado (fa
sostenido menor en ambos casos). Despus de un Scherzo viene la clebre Marcha Fnebre
y el Presto Final: la rfaga de viento sobre la tumba!
La tercera Sonata en si menor (op.58, 1845) comienza por una idea muy sinfnica,
cuya fragmentacin en incisos de cuatro compases desgraciadamente va a convertirse en
una receta de atelier ms fcil de seguir que de hacerla exitosa! La segunda idea, de
corte beethoveniano, comienza por una primera frase muy italiana; una segunda, movida, se
serena sobre la tercera frase, muy debilitada; una pequea coda termina el todo,
normalmente. El desarrollo parece incoherente; parece que el autor se deja guiar ms por el
azar de la improvisacin o el capricho de los dedos que por un plan resuelto. Una vez ms
un scherzo toma el segundo lugar en la sonata, el Largo viene recin en tercer lugar. Pero
el Finale es una de esas joyas de la literatura del piano; es un rond, construido sobre un
tema pico de plena belleza, y cuyos refranes, cada vez ms agitados, se presentan, como
en K.Ph.E. Bach, no solamente en el tono inicial (si menor), sino tambin en mi menor.
Despus de peripecias donde los temas son probados de todas formas, la mano izquierda
(doce compases antes del final) hace sonar las trompetas de la victoria, coronadas por un
rasgo que, como el rayo, cae del cielo sobre la tierra. Estamos aqu lejos de ese Chopin
enfermizo de la leyenda, qu solo se deba tocar en la oscuridad, cerrando las ventanas y
corriendo las cortinas!
La ltima sonata, en sol menor, para piano y violoncello (op.65, 1847), dedicada a
Franchomme, comprende cuatro movimientos, siendo el segundo el scherzo.
Es necesario remarcar la dedicatoria de la Sonata en fa sostenido menor para piano
(1835) de Schumann; dedicada a Clara por Florestn y Eusebio; estos son los nombres con
los cuales firmaba frecuentemente sus artculos, y que denominaban a dos lados opuestos
de su naturaleza; Florestan es el soador, Eusebio, el alegre compaero. La sonata
comienza por una magnfica introduccin; en su curso de composicin Vincent DIndy, que
era fiel a la receta del propio Liszt, tocaba las primeras notas con el tercer dedo sostenido
verticalmente y apuntalado por el segundo y primero, de manera de dar un timbre metlico
a la sonoridad e imitar al trombn. El Allegro, en desmedro de la calidad de los materiales
que lo componen, parece largo y falto de ilacin; en efecto, en el anlisis, se reconoce que
Schumann no comprendi la leccin de Beethoven: el inters de una obra debe ir creciendo
hasta el final; pues bien, repeticiones textuales de un mismo pasaje que se limita a
transportar, no ofrecen nada nuevo; las repeticiones no constituyen un desarrollo. Por otra
parte, este admirable msico, tan ricamente dotado en tantos aspectos, falta a veces de
sentido tonal; por ejemplo, hace volver, en un determinado momento, el tema de la
introduccin en su Allegro, pero en fa menor, tono mal elegido, y en el cual esta

49
intervencin pasa desapercibida. Estos defectos explican porque ciertas obras, de gran
porte, no encuentran ni en el pblico ni en los artistas el favor que el nombre del
compositor parecera deber merecerle. Es de notar que en el Scherzo e Intermezzo,
Schumann introduce en la sonata el scherzo con dos tros, de lo cual es propagador, y cuyo
antecesor es el minu con dos tros que se encuentra en las obras para orquesta de Mozart.
La Sonata en sol menor (1835) es un hallazgo: compuesta en el momento de las
disputas del autor con su futuro suegro a propsito de sus esponsales, ser siempre cara a
aquellos que gustan evadirse en la ensoacin. Desgraciadamente, el procedimiento de
desarrollo por repeticiones, que conviene aqu a las ideas expuestas y a su presentacin, fue
ms tarde erigida en sistema, por pedagogos cuya influencia nefasta se revelar ms tarde.
La Gran Sonata (concierto sin orquesta) en fa menor, dedicada al pianista
Moscheles, est construida sobre un tema provisto por Clara Wieck; do, si bemol, la bemol,
sol, fa. Es pues una sonata cclica, cuyas partes estn unidas por un motivo en comn.
Desde el punto de vista morfolgico, de las dos sonatas para piano y violn, la
primera, en la menor, es la ms lograda; el comienzo del primer tema vuelve al final de la
ltima pieza y juega as un rol de clula rtmica.
La segunda sonata en re empieza por una corta introduccin cuyo tema no es otro
que la primera idea del allegro que sigue y al que un diseo rtmico inquieto (una negra
sincopada seguida de dos semicorcheas) da un aspecto afiebrado. El tema del scherzo
reaparece en el movimiento lento. Pero esas vueltas meldicas no son sino el anuncio
lejano de la construccin cclica de C. Franck.
Dejando de lado la dbil Sonata para piano y violn (op.14, 1823-1825), se constata
que Mendelssohn, a pesar de su prodigiosa facilidad de escritura, no se destaca por ninguna
cualidad particular, ni en las sonatas para viloncello (op.45, 1839, y op.58, 1842) ni en la de
piano en mi mayor. De todos modos, tiene el mrito de la sonata de rgano, cada en
desuso; l la trata ms bien como una obra profana que religiosa. El op. 65 contiene seis
sonatas para el instrumento de tubos; lo ms curioso es que, en desmedro del ttulo, la
forma sonata no se encuentra en todas esta sonatas; las dos primeras, la cuarta y la sexta,
son de cuatro movimientos, la tercera en dos solamente, la quinta en tres. En la cuarta
sonata, en si bemol, la segunda idea es en sol menor, tono notable; el desarrollo es tratado
como un fugato; las dos ideas se combinan curiosamente. La sexta sonata, en re menor, est
construida sobre el coral Vater unser (Padre nuestro); comprende la exposicin del coral,
unas variaciones seguidas de un allegro, y una fuga sobre el tema del coral.
Siendo la sonata de rgano una especie un poco aparte, podemos aprovechar la
ocasin para hacer un registro; primeramente las de Thiele (en 1848), de Reubke (1858)
sobre el salmo XCIV, las nueve sonatas de Merkel, la de Reinecke (op.284), la de Thuille
en la menor (op.2), las diez sonatas de Rheinberger (1901), las de Max Reger (op.33), la
de Elgar (op.28), las slidas construcciones de Alex. Guilmant, la Sonata da chiesa de A.
Caplet, las cinco sonatas de Karg-Elert, las sonatas de J. Erb. Widor y Vierne no
escribieron piezas tituladas sonatas, pero se puede incluir bajo este ttulo sus sinfonas para
rgano; la sinfona no es una sonata enriquecida con timbres orquestales? Y el rgano
con sus juegos tan variados no puede pretender elevar su sonata a la altura de una sinfona?
Recordemos aqu la Sinfona de Navidad, y la de la Pasin, de P. de Maleingreau, las de R.
Moulaert, Bonnal, Dupr, Bari, Fleury, Langlais, Boulnois.
Dinamarca ofrece su tributo a la sonata con las obras de Niels Gade, para piano y
violn (op.6, 1843; op.21, 1850; op.59, 1864). C. Gurlitt, si bien nacido en Altona, se radic
primeramente en Copenhague, donde escribi su Sonata para violoncello en re mayor
(1844), y la de piano y violn, igualmente en re mayor (1847).

50
Alrededor de estas obras abundan las piezas sin fecha. Por ejemplo, Ant. Reicha,
maestro de Liszt, de C. Franck, de Berlioz, inscribe en su catlogo doce sonatas para piano
y violn con frecuencia confusas por la subreabundancia de ideas, unas sonatas para
piano (op.40 y 43), para piano, violn y violoncello (op.47) y una interesante sonata para
flauta (op.54). Field, alumno de Clementi, dedica a su maestro cuatro sonatas para piano. El
extraordinario J.N.Hummel, pianista e improvisador sin igual, alumno de Mozart,
condiscpulo de Beethoven con Albrechtsberger y Salieri, recuerda por momentos la
manera del maestro de Bonn (del cual se dice que fue preferido) en sus sonatas para piano,
para piano a cuatro manos, y para piano y violn.
En esta recorrida no hay que olvidar al nico alumno de Beethoven, F. Ries,
infatigable autor de sonatas; op.1, para piano: op.3, para violn: op.21, para violoncello:
op.29, para clarinete: op.87, para flauta: op.160, a cuatro manos, ms una cantidad de
sonatas para los instrumentos antes citados, dnde tiene el serio defecto de imitar a su
maestro. Sin embargo, la Gran Sonata Fantasa (op.26) en fa sostenido menor, es
abundante y ya muy romntica.
El incomparable virtuoso espaol F. Sor hace entrar a la guitarra en el cuadro de
este estudio con sus dos sonatas para este instrumento, op.15 y 22. Y, hecho muy
inesperado, el propio Paganini le da rplica con sus op.2 y 3: Sonatas para violn y
guitarra.
En esta revisin, no se debe dejar de citar ni las Sonate per cimbalo (sic) de
Cherubini, ni las de Kalkbrenner, el denigrador de Beethoven (a cuatro manos, op.3; a dos
manos, op.13 y siguientes; para flauta, violoncello y piano, op.39; y sobre todo la Sonata
para la mano izquierda, op.40), ni las del anglo-auvernis Onslow, alumno de Dussek, de
Cramer y de Reicha (op.2 para piano, y varias sonatas, tanto para piano y violn, piano y
violoncello, como para piano a cuatro manos).
*
* *
Liszt escribi una sola sonata, cuyo plan se aparta deliberadamente de la forma
clsica. Por esta razn, ciertos tericos asimilan esta composicin a una fantasa o a un
poema sinfnico. Es ms natural considerar este ensayo como una tentativa de renovacin
en el sentido de la unidad. Comprende una sola parte que tiene como pivote un tema
principal rodeado de ideas accesorias. Los diferentes aspectos que revisten, sus
transformaciones, constituyen una nueva etapa hacia la realizacin de la forma cclica
absoluta tal como fuera establecida por Csar Franck.
Es sta una tentativa nica en la historia de la msica. Muy desigual, esta obra es
extremadamente atractiva por las novedosas disposiciones del plan; las modificaciones
aportadas por Liszt al cuadro clsico denotan horizontes muy amplios... Sobrecargada de
repeticiones y de cadencias que retrasan su marcha, deja con frecuencia un lugar demasiado
grande al puro virtuosismo. Retocada y abreviada, habra ganado en inters. De todos
modos siendo el nico espcimen del gnero merece un estudio atento.41
Est construida sobre varios temas (entre los cuales la escala hngara descendente).
El tema principal, muy enrgico, es expuesto al comienzo de la obra (en el octavo comps).
Es tratado, como lo habran hecho los antiguos contrapuntistas, por aumentacin y por
disminucin; es tomado tambin por movimiento contrario (el tema derecho y el tema al
revs se sobreponen en el transcurso del desarrollo). La segunda idea se compone de dos
41

A. Bertelin. Tratado de composicin.

51
incisos meldicos. A grandes rasgos, la arquitectura de esta pieza la ms curiosa muestra
de estilo orquestal que posee la literatura para piano, se ha podido decir es la siguiente;
primero exposicin (un poco larga) de dos ideas; segundo desarrollo, en el medio del cual
se presenta una parte lenta en fa sostenido menor (correspondiendo al adagio de una sonata
ordinaria) seguida por la repeticin del desarrollo consistente en una fuga muy bien
conducida que lleva a la reexposicin; tercero la reexposicin. Se aprecia que lo esencial de
la forma sonata est contenido en esta obra, que es una muy interesante tentativa de
rejuvenecimiento de este gnero (1853).
Desdeada en el siglo XIX, la leccin que aportaba fue comprendida recin en el
XX; de all la importancia excepcional de esta obra demasiado denigrada durante mucho
tiempo.
Desde el punto de vista puramente morfolgico, Brahms sigue la tradicin
beethoveniana mucho mejor que Chopin o Schumann. Como ste ltimo, usa temas
cclicos; les agrega por lo dems una forma de variacin muy personal, que le permite
amplificar y completar sus ideas meldicas. La primera sonata para piano, dedicada a J.
Joachim (op.1), y la segunda, dedicada a Clara Schumann (op.2) constan de cuatro piezas y
datan de 1853; la tercera (op.5, 1854) es de cinco movimientos. Las tres sonatas para piano
y violn son bien conocidas; se escuchan ms raramente las dos sonatas para violoncello.
Pero sobre todo son las dos sonatas para clarinete, que forman el op.120, que son
desdeadas, errneamente; la nmero uno, en fa menor, en cuatro movimientos, entre ellos
un scherzo bien viens, y la nmero dos, en mi bemol, en tres movimientos, donde el
primero, calmo, es muy caracterstico de la manera de Brahms. (La sonata para dos pianos
op.34 bis, no es ms que una transcripcin del autor del quinteto op. 34).
El inagotable Czerny (se conocen de l cerca de un millar de opus) no puede estar
ausente aqu; se tomar nota de sus Sonatas op.124, 163, 167 y sobre todo su Sonata en
estilo de D. Scarlatti (op.788, 1848). Su mulo, J.B.Cramer, alumno de Clementi, radicado
en Londres como Hndel y J.Ch. Bach, escribi para el piano ms de un centenar de
sonatas segn el modo habitual, en general.
Leyendo las obras de un J.P.Pixis (grandes sonatas op.2 y 3, sonata para flauta,
op.17) cuesta creer que fueran escritas en la poca de Liszt, de Chopin, de Schumann. Se
tiene la misma impresin con las de A. Schmitt, cuyos ttulos alcanzaran para indicar el
gusto de la poca (es decir, de Los Hugonotes y de El Profeta!): despus de las inevitables
sonatas a cuatro manos, se encuentra una Gran Sonata (op.7), unas Sonatas para los
jvenes aficionados (op.52), una Sonata cantante (op.123), para piano y violn, una sonata
para piano y violoncello (op.127), y una Sonata fcil (op.132) para piano y violn.
Moscheles, apabullante improvisador, ama los eptetos descriptivos: Sonata facile
(op.6); Sonata caracterstica; Gran Sonata di concerto, a cuatro manos (op.47); Sonata
melanclica (op.49); Sonata concertante; Gran Sonata sinfnica a cuatro manos (op.112).
Tiene tambin una sonata para piano y flauta (op.79). Se puede mencionar aqu a Diabelli
ms notable por su fecundidad que por el mrito de sus obras. Con Reubke (sonata para
piano) y Boly (id. op.1) nos encontramos sobre terreno ms slido; es lamentable que
estos dos maestros no hayan cultivado ms un gnero que conviene ms que ninguno a la
seriedad de sus caracteres y a la elevacin de sus ideas.
Es a S. Sechter, austero contrapuntista, a quien Schubert pensaba solicitar lecciones
de composicin poco antes de su muerte. Este estimable msico dej una sonata en re
mayor (op.79). De J.C. Loewe, se conoce una Gran sonata elegaca (op.32) y una Gran
Sonata (op.41), ambas para piano.

52
Es inevitable que encontremos a Spohr, este curioso polgrafo musical, en esta
recensin de un gnero serio entre todos. Escribi una Sonata concertante para violn y
piano (op.113), unas sonatas para violoncello y flauta (op.114 y 115), en las que el piano
puede ser reemplazado por el arpa. Su Gran sonata para piano (op.125) est dedicada a F.
Mendelssohn-Bartholdy. A su lado, Marschner ofrece una media docena de sonatas,
comenzando por una en sol menor (op.24). Y Fr. Lachner, siendo ms bien un sinfonista,
escribe sonatas para piano, a dos y cuatro manos. K.G. Reissiger, despus de una sonatas
fciles (op.41), da al pblico una serie de sonatas para violn y piano, de un estilo fluido y
agradable, pero sin personalidad. De la misma vena son las sonatas para piano y violn de
Mayseder (op.13 y 42).
Como estos ltimos, Ferd. Hiller (sonatas para piano en mi bemol y sol menor),
Taubert (sonatas para piano, para violn, para violoncello), J. Rietz (sonatas para piano y
para piano y violn) podran ser tomados como prototipos de una larga lista de autores
probos, concienzudos, observadores de las reglas, profesionales exactos, mediocres, sin
defectos. En revancha, N. Burgmller mereci los elogios de Schumann por su Sonata en fa
mayor, que sala netamente de lo habitual.
Entre 1853 y 1865 J. Raff compone sus cinco sonatas para piano y violn. Y, entre
1865 y 1912, Fr. Gernsheim hizo aparecer cuatro sonatas para piano y violn, donde se
encuentran interesantes efectos de timbre. La Sonata para violoncello (op.12) es de 1868.
En la inmensa y vana produccin de Thalberg, encontramos una sola Gran
Sonata (op.56): el real don de Thalberg para la composicin fue destruido por su vanidad
de ejecutante (Schumann). Como su mulo Herz, se limit a adquirir una extraordinaria
reputacin de pianista ejecutante de variaciones y fantasas brillantes sobre arias de pera,
gneros entonces muy de moda, dnde acumulaba rasgos de muevo virtuosismo,
provocando el asombro y la admiracin de un pblico frvolo.
Desde la perspectiva en la que nos encontramos, importa distinguir, en esta inmensa
produccin de sonatas que se impone ms por la cantidad que por la calidad, por una parte
las obras que siguen la tradicin de Beethoven, y por otra aquellas que fueron escritas para
satisfacer el gusto frvolo de ciertos salones: no son otra cosa que improvisaciones ms o
menos logradas, donde el vaco se oculta bajo las apariencias de un virtuosismo brillante, y
que se reduce a veces a simples popurrs, a variaciones (y qu variaciones!) sobre arias o
romanzas de moda. La forma sonata no tiene en comn nada ms que el ttulo con tales
elucubraciones. No olvidemos que las grandes sombras de Beethoven, de Schumann, de
Liszt, nos esconden la verdadera perspectiva musical de pocas en las que la pera italiana
ms decadente, la vanidosa grandilocuencia de Meyerbeer, eran consideradas el smmum
del arte.
Precisamente, la Sonata para piano y violn en do mayor de Al. de Castillon (1873)
es una de las primeras manifestaciones del retorno a las ms altas formas de la msica
sinfnica, abandonada desde haca mucho tiempo en nuestro pas. Ella comprende cuatro
movimientos, donde el segundo es un scherzo.
En 1878 G. Faur publica su primera sonata para piano y violn dedicada al
violinista Paul Viardot; lo hizo an ms clebre que su famosa Berceuse, que sin embargo
se haba hecho conocida por doquier. V. dIndy hace notar que la invencin musical
reviste, en Faur, una carcter muy especial, que se podra llamar meldico-armnico, pues
la meloda parece de tal forma ligada a sus sutiles armonas que se las sabra separar: de
ello resulta un efecto eminentemente seductor, comparable al de ciertos colores
tornasolados. Una parte de esto se debe al temperamento personal, y otra es atribuible a la
educacin musical: en efecto, el autor de Penelope, gloria de la escuela Niedermeyer, haba

53
aprendido all la armona segn el mtodo de P. de Maleden (uno de los maestros de SaintSans), l mismo alumno del famoso abate Vogler, maestro de C.M. von Weber (y de
Meyerbeer!). El abate Vogler sostena que cada nota de la escala llevaba no solamente un
acorde perfecto mayor o menor, sino los acordes de sptima y de novena, con todas las
alteraciones posibles. Esta concepcin habita al espritu del armonista a considerar que, en
el tono de do por ejemplo, un agregado armnico que parece muy alejado a primera vista,
pertenece de todos modos a ese tono: hay pues una manera de encontrar sin esfuerzo el tono
de do. Se sabe en que medida la modulacin inesperada y soberanamente elegante es una
caracterstica de este ilustre msico: aprovech esta enseanza que convena
admirablemente a su naturaleza.
El primer movimiento de la Sonata en la para piano y violn sigue el modelo
regular; la segunda idea aparece en do sostenido menor. El Finale es un rond cuyo refrn,
como en K.Ph.Em. Bach y Chopin, vuelve una vez en do mayor.
En el otro extremo de su vida (1917), escribi su segunda sonata para violn y piano
(op.118), en mi menor. El primer movimiento tambin es un allegro de sonata regular,
enriquecido con todo el sabroso lenguaje armnico del maestro; su segunda idea es el
elemento cclico principal de la obra: aparece magnificada en el Finale para concluir. Otros
motivos cclicos se intercambian entre el andante y el finale: se podra de todos modos
reprocharles ser demasiado discretos. En 1918 y 1921, Faur da an dos sonatas para
violoncello; en la ltima encontramos originales bsquedas de forma.
Entre tanto, Ed. Lalo vivifica su Sonata para piano y violn en re mayor (op.12) con
sus ritmos tan personales, y escribe su Sonata para violoncello en la mayor.
Las sonatas de Strauss, obras de juventud, no permiten ni siquiera entrever lo que el
autor ser ms adelante, ni la sonata para piano en si menor (op.4) ni la de violoncello
(op.6, 1884), inspiradas en Mendelssohn, o para violn (op.18), en mi bemol (influido por
Brahms).
La primera de las sonatas de C. Saint-Sans para piano y violn, en re menor,
aparece en 1885; muy hbilmente escrita, caus sensacin en la poca por las novedades
rtmicas y armnicas muy sobrepasadas ms tarde; la segunda sonata para los mismos
instrumentos en mi bemol (op.102) parece atestiguar un retorno a la primera manera de
Beethoven, e incluso de Mozart. Existen del mismo maestro dos sonatas para violoncello,
una para clarinete (op.167), una para oboe y una para fagot (op.168 nr. 1 y 2).
Suecia retoma su lugar en el movimiento de la sonata con el op.19 de Sjrgen para
piano y violn en sol menor (1885), seguidas por otras cuatro sonatas para los mismos
instrumentos y por una sonata para piano y violoncello (op.58, 1911). Y Paderewski
defiende los colores de Polonia con su Sonata para piano y violn en la menor (op.13), en
tres movimientos, dedicada a Sarasate (1886).

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CAPTULO VIII
La sonata cclica
En 1886 C. Franck escribi su sonata para piano y violn, dedicada al clebre
violinista E. Ysaye. Esta obra posee una importancia histrica de primer orden; realiza las
tendencias cclicas esbozadas por Schumann y Brahms: el comienzo del primer
movimiento, tanto en el piano como en el violn, expone el intervalo de tercera, clula
cclica que domina toda la composicin: otros dos temas cclicos, X, Y, aparecen
insistentemente en el discurso musical, esperando para manifestarse como motivos
esenciales: X en el comps 20 del primer movimiento, Y en el transcurso del tercero:

El primer movimiento es una forma sonata sin desarrollo, el segundo es un gran

allegro de sonata provisto de todos los perfeccionamientos aportados por Beethoven:
segunda idea en tres frases y una coda, desarrollo terminal. Ntese que el desarrollo se
engancha sobre X: primero en valores largos del piano, luego en disminucin en el
violn. El tercer movimiento es un recitativo-fantasia en dos secciones: la primera
comienza por el intervalo cclico de tercera, la segunda por X, que se encadena con Y; esta
pieza, cuya estructura no se enlaza con ningn modelo conocido, es sin embargo muy
equilibrada. El movimiento final es el Allegretto en rond, con su famoso canon formando
el refrn, que se expone, siguiendo la tradicin de K.Ph.Em. Bach y de Chopin, no
solamente en la mayor, sino en do sostenido mayor, en mi mayor. Aqu alterna con X e Y,
una vehemente cantilena extrada del tercer movimiento. Hay que observar que nunca hay
repeticiones, pues los motivos no son simplemente reproducidos, como en Schumann o
Grieg; son modificados en cada aparicin y tienden hacia una conclusin.
Maurice Emmanuel, quin con los consejos de Ch. Tournemire terminar ms tarde
su formacin musical, compone su Sonata para piano y violoncello, en tres movimientos
clsicos (1887), empleando ya diferenciales escalas de la escala de do. Aparecern luego la
Sonata para piano y violn (1902), que, utilizando claramente los temas cclicos
franckianos, se distingue por un estilo original y sus personales audacias armnicas; y ms
tarde la Sonata en tro para piano, clarinete y flauta (1907).
La Sonata en sol mayor de G. Lekeu para piano y violn (1891) hace lamentar la
prdida precoz de un artista tan magnficamente dotado. La introduccin (muy moderado)
expone sucesiva y simultneamente dos de los principales temas cclicos; se encadena al
Allegro (vivo y apasionado) cuyas dos ideas son tambin dos temas cclicos. En el
transcurso del desarrollo, el tema del andante se anuncia y trae un nuevo tema cclico muy
importante, sobre un movimiento obstinado en el bajo, cclico l tambin. La reexposicin
se hace por los temas 1 y 3 superpuestos. La segunda idea (tema 4), que se haba expuesto
en si menor, se reexpone en sol menor, puntuado por exclamaciones extradas del tema 3.
Un desarrollo final (tema 1 y 3) trae la calma.
El movimiento central, muy lento, est en mi bemol en 7/8. Su tema haba sido
expuesto en el movimiento anterior; est combinado con fragmentos de los temas cclicos;
hay como centro una cantilena en el sentimiento de un canto popular en si menor, tono
muy hbilmente conducido.

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Las dos ideas del Finale, muy animado, no son cclicas, pero se combinan de mil
maneras con los temas de los dos primeros movimientos hasta los fuegos de artificio del
final, donde, en un determinado momento, tres temas principales estn superpuestos.
Esta sonata, donde la mayor parte de los temas son esplndidos y cuyas armonas
son novedosas y personales, contiene pasajes encantadores o grandiosos. A veces se nota el
resultado de una bsqueda trabajosa o delata alguna inexperiencia; no es menos que una de
las mejores producciones de la poca. Sirvi de modelo a un gran nmero de obras cuyos
compositores, sin distinguir entre un procedimiento y el espritu que lo anima, creyeron
ingenuamente que alcanzaba con agenciar directamente un mosaico de motivos, x, y, z, y
de temas cclicos, A, B, etc., para llevar a cabo una obra de arte perfecta!
En Italia, E. Bossi es el autor de una dramtica Sonata para piano y violn en mi
menor (1892) en espera de la Sonata para violoncello (1899), que termina con un Allegro
fugado. Y, en el otro polo de Europa. Chr. Sinding se hace conocer por su primera Sonata
de piano y violn en do (1892); la tercera (1905) est hecha sobre temas de danzas
nacionales, la cuarta, en re menor (1909), es un pastiche de msica antigua.
Wolf-Ferrari compone, en 1895, su primera Sonata para piano y violn en sol menor
(op.1, editada en 1902); la segunda sonata en la menor (op.10) es ms bien una fantasa con
miras muy altas, pero con demasiada frecuencia atravesada por el recuerdo de Brahms o
Wagner.
En 1898, S. Lazzari ofrece al pblico su Sonata para piano y violn en mi menor
(op.24), de corte clsico, enriquecida por temas cclicos y de espritu franckiano. Enesco
publica su primera Sonata para piano y violn (op.2). Hay que citar tambin, hacia la
misma poca, la Sonata para piano y violn, muy franckiana, de Planchet.
El siglo se cierra con la admirable Sonata para piano de P. Dukas en mi bemol
menor; ella representa el apogeo de esta forma, y merece un anlisis detallado para el cual
aqu falta el lugar. De todos modos, si se encuentra en ella una sorprendente riqueza de
detalles, el conjunto es conforme al plan beethoveniano, enriquecido por motivos cclicos,
donde el primero de ellos se muestra desde el segundo comps. El movimiento lento es una
forma sonata con desarrollo. El segundo tro del Scherzo es fugado. En el Finale, la
segunda idea llega en do bemol mayor, tono que parece extraordinario a simple vista, pero
que se reduce por enarmona al tono muy normal de si mayor. El nico reproche vlido que
se le podra hacer a esta obra estupenda es su extensin: su duracin de ejecucin es casi de
una hora; parece verdaderamente el lmite permitido para una obra de este gnero.
Asimismo, pronto se va a delinear una reaccin en favor de sonatas cortas, cuya
arquitectura se simplificar. Y, para marcar mejor la tendencia, se las intitular sonatinas.
El siglo XX comienza por las grandes Sonatas de Vreuls;: para piano y violn, sobre
temas de folklore, seguido por la Sonata en sol mayor (1919) y la de violoncello en re
mayor (1921). De Rachmaninov: sonata para piano y violn (op.9), agradable para tocar, si
bien muy difcil. De Jean Hur: Sonata para piano y violoncello en fa menor, en cuatro
movimientos sin interrupcin, que preludia a la Sonata en fa (1906), en cuatro movimientos
construidos sobre el mismo tema, y a la notable Sonata en fa sostenido (1909). De
Magnard: Sonata para piano y violn en sol menor (op.13), superada por la Sonata para
piano y violoncello en la mayor (op.20, 1910), que se la aprecia an ms cuanto mejor se la
conoce. De Cras: Sonata para piano y violoncello en mi mayor.
En 1903, Albert Roussel, recin salido de la Schola Cantorum, compone su primera
Sonata para piano y violn en re menor (op.11), cuya introduccin es una magnfica pgina
meditativa y el Scherzo presenta la curiosa particularidad de hacer de su tro el movimiento
lento de la sonata, que es cclica, as como lo es la segunda en la mayor (op.28, 1925) con

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sus tres temas conductores; el finale, curiosamente ritmado en 10/8, es un scherzo; la obra
toda entera, con sus tres movimientos, no dura ms que 17 minutos: es un buen ejemplar de
las formas cortas modernas, contrastando con demasiadas elucubraciones frecuentemente
vanas e interminables.
El ao siguiente ve nacer toda una floracin de sonatas; de G. Samazeuilh (para
piano y violn), de Marcel Labey (para piano y viola en do mayor, en tres movimientos
melanclicos, acompaada por dos sonatas para piano y violn, 1901 y 1925), de Guy
Ropartz (de construccin cclica libre, con el empleo de temas bretones). Ropartz escribe en
este tipo de construccin sus Sonatas para piano y violoncello, en sol menor (1904), en la
menor (1918-1919), las Sonatas para violn y piano (re menor, 1907, y mi mayor, 1917), la
Sonata de flauta y piano (1931). Finalmente la Sonata para piano y violn de V.dIndy en
do mayor (op.59); tres temas cclicos dominan la obra: la segunda idea (cclica) se presenta
en la bemol, anunciando el tono del Scherzo. El movimiento lento utiliza los temas cclicos,
aislados o superpuestos; el Finale es un rond-sonata, cuya segunda idea est en mi mayor.
La Sonata para piano en mi mayor, del mismo maestro, tiene tambin tres motivos
cclicos, donde uno aparece en toda la obra; el segundo engendra el Scherzo y forma el
primer tro del Scherzo; el tercero se explaya en el primer tro del Scherzo. La primera
parte emplea los recursos de la variacin; la segunda es un divertimento; el Finale una
sonata. Esta obra , de alto vuelo, muy densa, y muy difcil, no obtuvo de los artistas y por
ende tampoco del pblico el favor que ella merece. En 1924, V. dIndy public una
Sonata para violoncello.
Franqueando algunos aos, encontramos en 1907, la Sonata para piano y violn de
G. Migot, a la cual se agregar una sonata de flauta en 1949, la de Casella (op.6) para piano
y violn (que ser seguida por una Sonata para piano y violoncello) y la de Bertelin,
igualmente para piano y violn en mi bemol. Esta ltima comprende cuatro movimientos:
un recitativo prepara el Adagio, y el Intermezzo est precedido por un retorno de los temas
precedentes. Del mismo autor, la Sonata para violoncello (1910) est constituida por tres
movimientos de aspecto dramtico.
El eminente organista de Notre-Dame de Paris, Luis Vierne, hace conocer su sonata
para piano y violn (op.23, 1908), que tocar Ysaye. Y en 1912 publicar su Sonata de
violoncello (op.27).
El ao 1909 ofrece obras de tendencias bien diversas: primeramente la Sonata para
piano y violoncello (op.4), atonal, de Kodaly (que pronto renovar un gnero muy olvidado
desde J.S. Bach, escribiendo en 1915 una Sonata para violoncello solo). Ella se compone
de dos piezas donde el primero es una fantasa; la estructura meldica comprende motivos
apasionados que se amalgaman con cantilenas de aspecto popular. Por otra parte, la Sonata
para piano y violn (op.34) de Jongen, se aparta de la escuela franckiana. Finalmente est la
Sonata para piano y violn de J.Ireland, en re menor, despus de la cual vendrn la Sonata
en la menor de forma bastante estricta (1917) y otra para piano y violoncello en sol
menor (1923).
Al ao siguiente, Cyril Scott presenta al mundo musical su Sonata para piano y
violn (op.59), en cuatro movimientos, cuyas tendencias son muy avanzadas; emplea all un
procedimiento cclico muy particular; la ejecucin de esta obra difcil es de lo ms
escabrosa.
La Sonata para piano y violn en mi mayor de A. Bax (1910) inaugura una serie de
obras dignas de atencin: la segunda Sonata en re mayor (1915), la Sonata para piano y
viola (1922), en tres movimientos, donde el primero es pico, la Sonata para arpa y viola
(1927) en cuatro movimientos unidos, la sonata para piano y violoncello (1923), cuyo

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segundo movimiento, In a Italian Garden, contrasta con el tumulto del tercero; en el
discurso, los temas se combinan tranquilamente.
Zymanowski hace su noviciado con la Sonata para piano y violn en re menor
(op.9, 1911). En su Sonata para piano utiliza de manera muy original la gran variacin,
que consiste en amplificar el tema comentndolo musicalmente.
Dvorak se inscribe en la lista de los autores de sonatas con su op.57 para piano y
violn publicado recin en 1912. En 1913 la sonata para dos violines reaparece con el op.
135 del suizo Hans Huber. Al mismo tiempo Dohnanyi publica su Sonata para piano y
violn (op.21), deslucida por una ampulosidad romntica.
La guerra de 1914-1918 no parece retener el ardor de los compositores; incluso los
provee de motivos de inspiracin.
En Suiza, Franck Martin edita su op.1, sonata para piano y violn en sol menor, que,
como la Sonata en mi mayor de Gagnebin, es demasiado acadmica. Pero este ltimo dar,
en 1922, una Sonata para piano y violoncello, politonal, que acusa la evolucin de su
estilo. Es un camino paralelo el que seguir Darius Milhaud con su Sonata para piano y
violn en re sostenido menor de 1914 y su segunda Sonata, atonal, en 1919. Hay que
agregar a estas obras una sonata para flauta, oboe, clarinete y piano, en cuatro movimientos
(1923), las dos sonatas para viola y piano (1946), donde la primera est construida sobre
temas del siglo XVIII, una sonata para flauta en sol menor, etc.
Durante los cuatro aos de guerra se da a conocer la Sonata para piano de Fl.
Schmitt: en ocasin de las disputas entre la censura y el diario El Hombre libre (dirigido
por G. Clemenceau) despus de la transformacin del ttulo por el de El Hombre
encadenado, se permiti hacer una de sus comparaciones acostumbradas: Sonata libre en
dos partes encadenadas, ad instar Clementis aquae... En efecto, se trata de un dptico que
traduce el horror de la guerra, evoca todas las miserias, repercute el espanto de las
desdichadas vctimas. Pero el discurso se ilumina de un rayo de esperanza. En este mismo
espritu est escrita la Sonata para piano y violn de Janacek en re bemol menor (1914); la
cual es notable por sus sorprendentes combinaciones rtmicas.
En 1915, Delius (ingls por naturalizacin) presenta su Segunda sonata para piano
y violn. La tercera aparecer en 1924, despus una Sonata para violoncello, en 1922.
Siempre en 1915, Jarnach publica su primera Sonata para violn solo (op.9); la segunda
(op.13) es una obra importante.
Antes de ocuparnos de las sonatas de Debussy (1916-1917), hay que recordar que
siempre hubo en l, en un rincn escondido, la aversin por los pedagogos y los ayos de
colegio, al mismo tiempo que un estado de permanente rebelin contra las reglas
establecidas que se aplican mecnicamente: las quintas consecutivas estn prohibidas?
Razn de ms para escribirlas. No se debe hacer subir las sptimas y las novenas. Pero
helas aqu, y qu deliciosas... Por supuesto que el autor de Pellas no era un nio grun,
que desobedeca por placer. Solamente que haba notado que los mejores autores hacan
excepciones que sonaban muy bien, y que aplicaba el precepto de Moras: Cuando me
permito una licencia, la escondo bajo la belleza.
En el dominio de las formas, no era un revolucionario; de todos modos, no ms que
en otras partes, no se crea encadenado por los usos, las modas o las admiraciones
pasajeras. El aspecto rgido de las construcciones musicales, tal como las conceba un
Reicha o un C. Franck, no podan gustar a su naturaleza; busc, pues, otra cosa. Y realiz
un compromiso entre el pasado y el presente: escribi la sonata del siglo XVIII con el
idioma musical del XX, teniendo en cuenta los ltimos perfeccionamientos de su propio
lenguaje armnico.

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La Sonata para violoncello y piano en re menor es tal vez la menos lograda del
grupo; se compone de un Prlogo, seguido por una Serenata y de un Finale unidos tal como
en las sonatas del siglo XVII. La Sonata para flauta, viola y arpa, en fa menor, comprende
un Pastoral, un Interludio y un Finale de aire campestre. Es la Sonata para piano y violn en
sol menor la mejor construida: entre el Allegro vivo, el Caprichoso y liviano, y el Finale,
circulan clulas y temas cclicos estos ltimos a veces tomados por aumentacin, que
contribuyen a la unidad de la obra. Se ha querido ver en estas ltimas producciones del
maestro de Saint-Germain la frmula de la futura sonata; parece ms bien que ellas son una
mirada de pesar lanzada hacia el pasado.
En Italia, en la misma poca, Respighi termina su Sonata para piano y violn, obra
seria cuyo tercer movimiento es una pasacaglia.
Las horas ms sombras de la guerra no alcanzan a descorazonar a los compositores.
En 1917, Franck Bridge escribe su Sonata para piano y violn en re menor, en dos
movimientos, con temas bien desarrollados, ampliamente tratados, de una manera que
permite entrever un estilo futuro.
1918: el fin de la guerra, y al mismo tiempo un redoblar de la actividad de los
sonatistas de todos los pases: el norteamericano Charles Griffe, en su Sonata para piano en
tres movimientos encadenados, usa una escala especial; las formas son breves, el conjunto
ms bien severo. El ruso Gretchaninov publica una Sonata piano y violn en re mayor
(op.87), el belga Moulaert una Sonata para piano en fa sostenido menor, el suizo
Honegger su primera Sonata para piano y violn (seguida de una segunda en 1919, de una
sonata para viola y de una para violoncello). La Sonata del italiano Pizzetti, para piano y
violn est inspirada por la guerra: el segundo movimiento lleva el ttulo: Plegaria por los
Inocentes (Seor ten piedad de los inocentes que no saben porque deben sufrir). En su
Sonata para piano y violoncello, Pizzetti, renovando el gesto de Locatelli, describe el dolor
que le ha causado la muerte imprevista de su esposa. El cromatismo especial de la Sonata
para piano y violn (op.21) de Goosens indica una tcnica especial. Y, finalmente, Fr.
Poulenc, partidario del arte despojado, da su Sonata para dos clarinetes anunciadora de las
sonatas para trompeta, corno y trombn, y para clarinete y fagot, ambas en 1922.
El ao 1919 ve nacer: primero la Sonata de Tansman para piano y violn, en sol
mayor, de plan clsico, a no confundirla con la Sonata quasi Fantasia para los mismos
instrumentos; segundo la Sonata de J. Bantock para piano y viola, con su movimiento lento
en 5/4; tercero la Sonata para piano y violn (op.82) de Elgar, de corte normal, si bien
presentando detalles de escritura que se los volver a encontrar en otras obras del mismo
autor.
La primera Sonata para piano y violn en do sostenido menor de P. de Brville data
de 1920; la segunda, Sonata fantasa en forma de rond, de 1927; entre ambas se inscribe
la Sonata para piano, en 1923. En 1920, igualmente, Ernst Bloch, norteamericano de
origen suizo, escribe una Sonata para piano y violn, rapsdica, pero brillante y original. Es
para esta poca que Ravel comienza su curioso Do, en forma de sonata, para violn y
violoncello; el surgir en 1922, proponiendo el problema del equilibrio de sonoridades.
Entre 1923 y 1927 el autor de Daphnis et Chlo arreglar minuciosamente su Sonata en sol
mayor para piano y violn. El primer movimiento realizado segn el modelo habitual; pero
el segundo est titulado Blues: siguiendo el ejemplo de los maestros del siglo XVIII, Ravel
incorpora a la sonata moderna una danza extica extrada de los negros de Norteamrica,
con sus ritmos caractersticos. El ltimo es un Movimiento perpetuo.
En 1921, Bla Bartk hizo conocer su Sonata para violn y piano (op.18): el allegro
appassionato conserva lo esencial de la forma sonata; el adagio presenta la singularidad de

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estar formado de una meloda pattica para violn solo; el Finale, como frecuentemente en
Beethoven, es de un sentimiento pastoral. La segunda sonata (op.21), est escrita en dos
movimientos unidos, de muy difcil ejecucin42.
Bla Bartk no se detuvo all; se public en 1939 una Sonata para piano compuesta
en 1926; en 1942, una Sonata para dos pianos y percusin; en 1947, una Sonata para
violn solo, compuesta en 1944 y dedicada a Yehudi Menuhin. Esta ltima obra es un
testimonio de esta especie de retorno a Bach, a la escritura lineal y contrapuntstica, en
muchos modernos, con ideas de avanzada. Hemos visto ms arriba una sonata para
violoncello solo de Kodaly, que va a encontrar pronto obras del mismo gnero en la pluma
de Hindemith. La tendencia es sintomtica, y vale ser notada.
La Sonata de Cl. Delvincourt para piano y violn, en re menor (1922), obra personal
y poderosa, de forma libre, est ordenada as: Muy amplio, pattico; Vivo y alegre, de un
ritmo original; Calmo, misterioso y lejano, de extraas armonas, del tipo de la
politonalidad; Animado, con impetuosidad, con una reexposicin del comienzo despus de
una cadencia del violn.
Hindemith puede ser de entre nuestros contemporneos, el que ms sonatas haya
escrito, comienza en 1923 la serie de sus curiosas publicaciones. Primeramente, retoma una
tradicin ilustrada por J.S. Bach y mantenida por Rust y Kodaly, comienza por una serie de
sonatas para un solo instrumento: dos sonatas para viola (op.11, nr.5, y op.25, nr.1). Esta
ltima comprende cinco movimientos, donde el ltimo es lento en revancha, el anteltimo
es endiablado, con ritmos extraos. El op.31 se compone de dos sonatas para violn solo, la
primera en cinco movimientos, la segunda en cuatro movimientos, donde uno es todo en
pizzicato; y el Finale consiste en cinco variaciones sobre el tema de Mozart: Komm, lieber
Mai. Hay tambin una sonata para violoncello solo op.25 nr.3. Hay que citar seguidamente
el op.11, nr.1, sonata para piano y violn (mi bemol) en dos movimientos cortos; nr.2 id., en
re mayor, ms desarrollada en tres partes; nr.3, sonata para piano y violoncello (obra que es
apreciada en el extranjero) en cuatro piezas unidas de dos en dos; nr.4, sonata para viola:
una fantasa, ms un tema con siete variaciones. Y no omitamos ni la Pequea Sonata para
viola de amor y piano (op.35, nr.2), ni las sonatas para piano y: flauta (1936), clarinete,
corno, trompeta (1939), fagot, oboe (1940), corno ingls, trombn (1941), ni finalmente
una sonata para dos pianos a cuatro manos!
Durante este lapso, L. Aubert presenta su Sonata en re menor para piano y violn
(1927) dedicada a Faur, cuyo movimiento lento, elegaco, es tan personal.
Para no dejar de citar obras que han jugado su papel en la historia de la sonata, hay
que examinar ahora las obras sin fecha de este perodo.
Tchaicovsky dej dos sonatas para piano (op.37 y 80) y una sonata pstuma.
Rubinstein, entre varias sonatas para piano, y para violoncello y piano, escribi una sonata
para piano y violn (op.19), una para viola y piano (op.49) y una a cuatro manos (op.89).
Rheinberger cuenta en su haber una sonata de corno, una de violoncello y dos de violn.
Del encantador Grieg, se conoce sobre todo la Sonata para violoncello y la Sonata en do
menor para piano y violn, las otras dos, a pesar de sus temas seductores y sus delicadas
armonas, son de una construccin verdaderamente demasiado descuidada. Reinecke, entre
varias sonatas para violoncello, para violn, para piano sin contar Undine Sonate para
42

El Cyclopedic Survey of Chamber Music de Cobbett hace seguir su mencin de estas obras por la siguiente
nota divertida: estas dos obras son nicas en la historia del violn. Los aficionados que quieran atacar de
frente estas fortalezas sonoras hngaras, se les previene que ellas solamente ceden frente a virtuosos de
primer nivel!

60
flauta y piano, se hace notar por una Sonata para la mano izquierda (op.179) y dos
sonatas a dos pianos (op.240 y 275). El ingls Coleridge Taylor dio una sonata para piano y
violn (op.28). En Viena, K. Goldmark armoniza finamente tres sonatas para piano y violn,
dos para piano y violoncello, dos para piano y clarinete. El bvaro Max Reger escribi siete
sonatas para piano y violn, cinco para violoncello, tres para clarinete, estas ltimas bajo la
influencia de Brahms, e inferiores a las del maestro de Viena. Finalmente se puede citar an
al suizo Hans Huber, autor de siete sonatas para violn entre ellas una Appassionata y una
Graziosa! y una sonata para dos pianos (op.31).
En Brasil, Villalobos, que se inspira en el folklore del pas, escribe una Sonata para
piano y violn.
En Blgica, J. Ryelandt publica una sonata para piano y violoncello en fa mayor
(op.22) y dos sonatas para piano y violn: en re menor (op.27), en la mayor (op.53). Paul de
Maleingreau ofrece tambin una sonata para piano y violoncello (op.15).
Krenek, checoeslovaco, publica una sonata para piano y violn (op.3).
Entre los rusos, se pueden citar las sonatas para piano de Glazunov y de Nabokov, la
de Schaposhnikov para flauta y arpa, y las sorprendentes obras de Scriabin, quien, en un
conjunto de diez sonatas para piano, complica progresivamente la armona y modifica las
formas para llegar a expresar emociones msticas. Las primeras sonatas son en varios
movimientos; las ltimas encadenan las partes que las componen. Scriabin contribuy
mucho a modificar la construccin tradicional de la sonata, desde el comienzo hasta la
Sonata- Fantasa en sol sostenido menor. Y actualmente Prokofiev, con sus impulsos tan
personales, es probablemente el autor ruso ms notable en este gnero: sonatas para dos
violines (op.56); para piano (op.83); para piano y violn (op.94 bis).
En Francia, destacamos la Sonata para piano y violn en re menor (op.36) de Piern,
con su segundo movimiento en el ritmo vasco de 5/8, la Sonata para piano y violoncello en
fa sostenido (op.46) del mismo autor, la Sonata para piano de Stravinski, con sus
oposiciones de legato y de staccato, que comprende dos Allegros encuadrando un
Adagietto en rond, y las sonatas de Koechlin: para piano y flauta en tres movimientos
(op.52); para piano y viola, dramtica (op.53); para piano y violn, muy personal, en cuatro
movimientos (op.64); para piano y violoncello en tres movimientos, de escritura audaz y
politonal (op.66); para dos flautas en tres movimientos, orquestada aprovechando
diferencias de registro de ambos instrumentos (op.75).
Hay que citar an, la curiosa combinacin de Andr Caplet, inspirada tal vez por
Spohr: Sonata para piano, voz y violoncello, as como las obras de tendencias bien
diversas, de Aug. Srieyx, de Gou, de Marcel Dupr (piano y violn, op.5), de Damais
(piano y violoncello, y sobre todo la Sonata para violn solo), de M. Le Boucher (piano y
violn), y la Sonata para piano de H. Dutilleux, sin olvidar la Sonata para oboe y piano.
En Holanda, la Sonata para piano y violoncello de Sam Dresden es de inspiracin
folklrica, as como el segundo de los tres movimientos de la sonata para arpa y flauta.
En nuestros das, Espaa forma parte importante del desarrollo de un gnero que
cultiv poco antao; desde fines del siglo XIX, he aqu Olmeda, Albniz (cinco sonatas),
Turina (Sonata romntica), Oscar Espl (Sonata para piano y Sonata para piano y violn,
construida sobre un tema del pas, obra muy conseguida), Veiga (Sonata descriptiva para
cuarteto de arcos), Arregui, Conrado del Campo, Zurrn... y para terminar, un hispanizante
que se ata a Espaa con todas sus fibras: H.Collet, con su Sonata castellana para violn y
piano.
Italia cultiva moderadamente esta forma de la cual fue la inspiradora: de Martucci,
se puede notar la sonata para piano y violn (op.21), y otra para violoncello y piano (op.52);

61
de Alfano la Sonata en re mayor. Malipiero retoma un ttulo del siglo XVIII en su Sonata a
tre (piano, violn, violoncello); tambin tenemos de l una sonata para piano y violoncello
en re menor.
Karg-Elert es un fecundo constructor de sonatas: cuatro sonatas para harmonio,
sonatas para violn y piano, para violoncello, para violn solo, para clarinete y piano.
Los Norteamericanos hicieron ensayos de transformacin de la sonata. Ya, Mac
Dowell (1908) haba escrito cuatro obras de estilo romntico tituladas Tragica, Heroica,
Keltic, Norse, donde la estructura tradicional sufrir la influencia del contenido potico.
Roger Sessions va ms lejos: en su Sonata para piano, propone una especie de sonata del
siglo XX en un solo movimiento de diversos aspectos. Igualmente, Roy Harris, en su
Sonata para piano, desarrolla una clula primitiva por medio de variaciones libres cuya
escritura est, a veces, reducida a lo esencial.
Hacia oriente, se pueden sealar, entre otros: en Hungra, la Sonata para piano y
violn en fa sostenido menor de Weiner, y las dos sonatas para los mismos instrumentos de
Szabo; en Rumania, la Sonata para piano y violn de Constantinesco; en Turqua, la Sonata
para piano de Dj. Rchid Bey (1935) y las sonatas de Adnan Saygun para piano y
violoncello (1935), para piano y violn (1941) y para piano solo.

CAPTULO IX
La sonatina
Hasta nuestros das, esta palabra ha sido considerada como un diminutivo que
designaba una reduccin de la gran sonata. Entra tempranamente en uso; hemos visto que
aparece en 1643, bajo la forma sonetta, en Kindermann.
En Il Pomo doro de Cesti (1667), el trmino sonatina caracteriza las danzas de
las jvenes amazonas y otras del mismo gnero, generalmente de pequeas dimensiones.
En las piezas vocales con orquesta, es sinnimo de sinfonia o de ritornella, indicando
los pasajes puramente instrumentales, sin que se pueda saber siempre la razn que lo hizo
preferir stas a la palabra sonata. La palabra se la vuelve a encontrar en la Musica
vespertina de J.Pezel (1669), en Rosenmller (1770). Hacia 1770, Schmelzer publica unas
sonatinas para 2 y para 4 violines, y bajo continuo, y, en 1672, una Sonatina para 3
trompetas, 2 violines, 2 violas y violones; se trata en realidad de un preludio.
M.Ch. Nef seala en 1675 una sonatina en las Deliciarum musicalium... de Hier.
Kradenthaller, escritas, como todas las de la coleccin, a 4 o 5 voces. Y una Suite de
Reussner (1676) est compuesta de: Preludio, Sonatina (en lugar de una sonata), Alemanda,
Corrente, Zarabanda, Aria, Giga.
Hacia 1700, Buxtehude, tanto en su msica instrumental como en su msica vocal,
retoma la palabra, que Jacques Aubert afrances sonatille (tal como se dice cantatille)

62
en su op.XIV: Las Amuzettes, conteniendo seis amuzettes o sonatillas para gaita, dulzaina,
violines, flautas y oboes, con bajo continuo. El propio Hndel no tuvo en menos escribir
una encantadora sonatina monotemtica de 42 compases en re menor.
En ocasin de su estada en Paris, Telemann hizo imprimir en la casa de Le Clerc,
calle Saint-Honor, una Sonatina para violn y bajo, al precio de 3 libras. Se apreciaba este
gnero amable: una coleccin manuscrita de la biblioteca de LArsenal contiene una
sonatina annima de 34 compases: 1 tema de 8 compases, 2 6 compases para modular a la
dominante, dnde el tema primitivo se alarga 12 compases para volver al tono; 3
repeticin de los primeros 8 compases. Y en septiembre de 1768, el Mercure de France
anuncia seriamente 3 sonatinas para dos mandolinas o violines por Ant. Teleschi, al precio
de 1 libra 10 sols!
K.Ph.Em. Bach escribi una docena de sonatinas para clave, a las que adjunta varios
instrumentos de acompaamiento: dos cornos, dos flautas, dos violines, viola y bajo (1762).
Por otra parte compuso dos Sonatine a II cembali concertati, III trombe, tympani, II corni,
II flauti, II oboi, bassono, II violini, viola, violoncello obligati e violone. Ya no se trata de
sonatinas, sino de sinfonas! C.F. Abel, de quien una de sus sinfonas fue durante mucho
tiempo atribuida a Mozart, compuso solamente sonatinas para violn y teclado.
Entre 1780 y 1787, Georg Benda public en varios volmenes una coleccin de
diversas piezas para piano y canto para alumnos ejercitados y no ejercitados. All se
encuentra una treintena de sonatinas muy cortas, en un solo movimiento, que Beethoven
conoci ciertamente y en las cuales debi inspirarse.
Mencionemos an, hacia 1775, las Sonatinas de Juan Moreno y Polo, las de Fr.
Nicolai (en 1788) for the harpsichord, y la Sonatina per la viola damore e basso de
Rust.
Todos los pianistas aprendices batallaron con las sonatinas de Clementi, de Kulhau
y otros ejusdem farinae, por lo que naturalmente les tomaron aversin, pero esto no impide
que la mayora de ellas estn muy bien hechas, y, como deca a sus alumnos un conocido
profesor, se parecen a una verdadera sonata tanto como un gatito se parece a un gato
adulto! De all proviene su inters pedaggico: ofrecen modelos de correcta construccin,
con una graduacin de dificultad que permite a los debutantes no toparse con
imposibilidades tcnicas.
Clementi escribi numerosos cuadernos de sonatinas, particularmente los op.36, 37,
38, 39, sin contar las sonatinas a cuatro manos, gnero bastante extendido y que se lo
encontrar frecuentemente, por ejemplo en sus contemporneos Kulhau, (op.17,20,44),
Steibelt (op.49, primicias de muchas otras) y Diabelli cuyos principales ttulos de gloria
son haber provisto un tema a Beethoven y haber publicado los Lieder de Schubert. De este
compositor-editor ab uno disce omnes! relevamos, como sonatinas a cuatro manos, los
op.24, 32, 33, 37, 38, 54, 58, 59, 60, 150, 152, etc.: el cuaderno op.151 est poticamente
intitulado el florista! A dos manos registramos los op.50, 53, 54, 55, 168, etc., y para piano
y violn, el op.68. Cramer tambin compuso tres sonatinas para piano, y Pleyel, siguiendo
el gusto de la poca, 45 sonatinas para piano con violn ad libitum.
Se acostumbra llamar sonatinas al op.49 (sonatas en sol mayor y en sol menor) de
Beethoven y su op.79 (1810) que, al lado de las sonatas gigantes, no son evidentemente
ms que miniaturas, pero de todos modos son sonatas completas. Existen del maestro de
Bonn dos sonatinas en dos movimientos, en sol mayor y fa mayor, y unas Sonatas fciles:
una en do mayor de dos movimientos, y las tres que escribi y public a los once aos
(en mi bemol, fa menor y re mayor) en tres o cuatro movimientos, y hechas segn las
mejores recetas de sus predecesores (sin olvidar la sonatina para mandolina).

63
Contemporneamente a Beethoven, Dussek escribi sonatinas (op.16 y 20);
Hummel se contenta con una sola, pero F. Ries edita dos sonatinas para piano (op.5), tres
sonatinas para piano y violn (op.30) gnero que retoma Schubert en sus sonatinas para
piano y violn (op.137).
En la inmensa produccin de Czerny, se cuentan naturalmente numerosas sonatinas;
pero el maestro hngaro, alinendose con los usos en vigor en la sonata de su poca, no
duda en publicar 15 sonatinas fciles sopra i pi accreditati motivi dopere accuratamente
(!). A esto mismo hace eco la sonatina a cuatro manos sobre un do favorito de la pera
Jessonda, de Spohr, que ha imaginado en 1850 la curiosa disposicin de una Sonatina para
piano y canto (op.138).
Se pueden citar, al pasar, las sonatinas en dos movimientos, de estilo
prebeethoveniano, del croata Pintaric, representante de la escuela iliria.
El atractivo ttulo de Sonatinas fciles no deja de ser explotado, particularmente por
Aloys Schmitt (op.11 y 14) y por Moscheles (op.4).
Se habla corrientemente de las sonatinas de Schumann: en realidad, se trata de
verdaderas pequeas sonatas; Tres sonatas para piano para la juventud (op.118) [III Parte
de los Albumes para la juventud]. Todas tienen cuatro partes; la primera se titula Sonata
para nios. Est en sol mayor y contiene la clebre Berceuse de la mueca. La segunda en
re mayor, la tercera en do: su final es el Sueo de un nio.
Se debe mencionar para la memoria una curiosidad: las Sonatinas para piano y
guitarra de Paganini.
La sonatina contina su carrera con las obras de Marschner, Ferd. Hiller, Merkel,
W. Tambert. Raff resucita la antigua palabra de Aubert editando sus Sonatillas (op.99).
Enckhausen (op.109) y Goetz (op.17) siguen cultivando la sonatina a cuatro manos, sin
perjuicio de las sonatinas para piano. Las colecciones de Khler se vieron favorecidas,
entre ciertos crculos de profesores, por lo cual eclipsaron las pequeas obras clsicas de
Clementi y de Kulhau. Y Smetana escribe en 1878 una sonatina para violn y piano.
Algo curioso es ver como figuran sobre el catlogo de Verdi: 72 Suonatine da
diverse opere, Ernani, Traviata, Rigoletto, etc., para piano. Sigue el ejemplo de Czerny y
contina la tradicin inaugurada al comienzo del siglo.
Como los precedentes, el famoso Reinecke escribe cuadernos de sonatinas (op.47 y
229), incluso una sonata miniatura a cuatro manos y unas sonatinas para piano y violn;
pero lo que constituye su originalidad es una Sonatina para la mano izquierda sola
(op.127).
Todo el cmulo de papel (sobre todo pedaggico!) someramente inventariado hasta
aqu , en su conjunto, no hace sino poco de verdadera msica. Pero en la segunda mitad del
siglo XIX, una tendencia hacia el arte se dibuja, por ejemplo en las sonatinas de Max Reger
para piano (op.89 y 98) y para piano y violn (op.108). Y, avanzando en el tiempo, un
nuevo factor va a dar una nueva orientacin a este gnero, hasta aqu bastante humilde: es
la extensin excesiva de ciertas sonatas, de fines de XIX y comienzos del XX, que va a
provocar una reaccin: de las dos dimensiones musicales, la brevedad y la facilidad que
caracterizan a la sonatina, permanecer la primera; esta palabra querr decir de ahora en
adelante que no se corre ms el riesgo de ser torturado durante 50 minutos o ms de
msica, bajo el pretexto de la obra de arte.
Dejando de lado la Sonatina burocrtica de Eric Satie, caricatura divertida del
desdichado nio que se ensaa haciendo notas falsas sobre la primera sonatina de Clementi,
textualmente citada, la serie se abre con una obra de importancia, a despecho de su ttulo
modesto: la Sonatina de Ravel (1905) ahora clsica , seguida en 1906 por la Sonatina de

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J. Hur para piano y violn en sol mayor, cuyos tres movimientos estn construidos sobre
mi, sol, re. Con semejantes garantes la sonatina tom su lugar en la cima de la escalera de
los valores musicales. Registremos an, en 1908, una sonatina de Dvorak para piano y
violn (op.100), y a partir de 1910, la serie de seis obras de Busoni: primeramente dos
sonatinas, luego el Nro.3, ad usum infantis (1915), el Nro.4, in signo Joannis Sebastiani
Magni (1917), Nro.5, in diem Nativitatis Christi (1918), finalmente Sonatina super Carmen
(1921). Estos son ensayos de construccin muy concisa, con las riquezas de la armona
moderna e independientemente de la dificultad pianstica.
El espritu de adelgazamiento de las formas, de reduccin de los medios, de un
cierto aligeramiento de la escritura, que se hace sentir en la sonata, ejerce aqu tambin su
influencia, y he aqu, en 1912, la sonatina de Roussel (op.16), qu no dura ms que diez
minutos! En su Sonatina para flauta y arpa, Inghelbrecht no vacila delante de ciertas
osadas (1918). En 1929, son el espaol Jarnach (op.12 para flauta y piano, compuestas por
cortas piezas encadenadas) y Honegger quienes continan cultivando esta forma (Sonatina
para dos violines, seguida en 1921 de la Sonatina para clarinette en la), luego el fins
Sibelius (Sonatina para piano y violn, op.80, 1922). La Sonatina de Auric, dedicada a Fr.
Poulenc, renueva curiosamente algunas antiguallas; est concebida sobre una forma del
siglo XVIII, tratada en el lenguaje musical del XX: dos allegros monotemticos encuadran
un lied (1923). Al mismo tiempo M. Emmanuel publica finalmente unas obras escritas
desde haca mucho tiempo: tres sonatinas, la primera borgoona, sobre el carilln de SaintBnigne de Dijon y las danzas del Morvan, con curiosos ritmos (1893), la segunda,
pastoral, sobre la codorniz, el ruiseor, el cuc (1897), la tercera, igualmente en tres piezas
(1920). En 1925, el mismo autor public otras sonatinas, que se cuentan entre las obras ms
significativas escritas en nuestros das para el piano.
Ese ao de 1923, rico en sonatinas, ve todava aparecer la de D. Milhaud para flauta
y piano, que anuncia la de clarinete y piano (1929), la Sonatina para tres, violn, viola y
violoncello, la de violn y viola, y la de dos violines (1947).
La serie se contina con la Sonatina de Tansman para piano y flauta (1925), y por
las Sonatinas francesas de Koechlin (1925) para piano a cuatro manos, impregnadas con el
espritu de la cancin popular; ellas no obedecen al orden tonal en uso, y son muy
interesantes como rtmica. Su eminente autor dio al ao siguiente una rplica de esta obra
en sus Nuevas Sonatinas para piano, que no son menos atractivas. Como la sonatina de
Auric, la de Milhaud para clarinete y piano da un vistazo a las formas antiguas: pone en una
posicin de honor a los instrumentos de viento, tanto como la Sonatina para flauta y piano
de G. Ropartz (1931). Y Fl. Schmitt har la sntesis de estos diversos gustos en su Sonatina
en tro para clave, flauta y clarinete (op.85, 1936).
Hay que citar an la Sonatina de Maleingreau, las de J. Ireland, una para violoncello
y piano, otra para violn y piano, en cuatro movimientos, la Sonata de Estrada-Guerra para
flauta y clarinete, la de H.Schouwman para flauta y piano, la Sonatina en canon para dos
flautas (op.31, nr.3) de Hindemith, la Sonatina-Fantasa de Halffter, la Sonatina (op.15) de
Adnan Saygun, y las tres sonatinas para armonio de Karg-Elert, la Sonatina para flauta y
piano de Dutilleux, la Sonatina Capricho para dos violines de Jean Hubeau.
Se ve que, cultivada por los maestros venidos de todos los puntos del horizonte
musical, la sonatina est bien viva. Desde el inicio del siglo XX, ella gan lo que la sonata
ha perdido, y se clasific en el rango de las grandes formas del arte.

65

EPLOGO
Estos son los hechos. Segn esta rpida revisin de los avatares de la sonata,
se puede advertir el inmenso nmero de ensayos tentados a propsito de este gnero: no se
debe creer que solamente importan las obras de los grandes genios: algunas veces el
fiasco de un autor oscuro puede dar una idea a un maestro (hemos visto un hecho de este
tipo en el partido que Beethoven supo sacar de un tema de gaita)
En la enumeracin puede sorprender la ausencia de tal obra o tal autor; a lo
cual la nica respuesta es la palabra histrica: son demasiados! Inversamente, tal mencin
peca de parecer intil. Es una cuestin de apreciacin: lo esencial es que el lector, cuya
informacin se limita generalmente a una seleccin de obras clsicas, se d cuenta de la
amplitud del movimiento que significa la sonata, tal como una inmensa corriente que
arrastra piedras, pepitas, limo, piedras preciosas. Esta forma de ver nos sita muy lejos de
los cuadros esquemticos precisos que se encuentran en ciertos manuales donde los hechos
son alineados en un orden impresionante, pero no obstante, es ms conforme a la realidad.
Se observar que las apreciaciones sobre las obras han sido sobriamente
expresadas: no es til, en una exposicin histrica que no es ni un catlogo ni un cuadro de
honor, introducir un elemento subjetivo eminentemente variable: nuestros antepasados se
conmovan escuchando sonatas que nos parecen bien mediocres... Qu habran sentido si
se les hubiera presentado obras de C. Franck o P. Dukas?
Como se ha visto, casi todos los msicos han cultivado el gnero de la
sonata. De todos modos, hubo abstenciones. Dejando de lado nombres como Rossini
(quin, sin embargo, compuso cuartetos!), Stph. Heller, Erkel, Smetana, Gounod, se
observar, en la lista J.Ph. Rameau, los Cinco Rusos evidentemente poco armados para
tener xito en este gnero , Bruckner hecho singular, pues era sinfonista de alma,
Berlioz y Wagner. Se objetar que tenan temperamentos esencialmente dramticos; ser
as, pero sus inspiradores, Gluck y Weber, no menos bien dotados que ellos para el teatro,
han publicado sonatas; y finalmente los investigadores: Alban Berg, Aloys Haba,
Schnberg, etc. Este ltimo ha declarado, por otra parte, que en su sistema, hasta nuevo
aviso, no poda escribir ms que piezas breves.

*
*

Se ha observado, con razn, que la msica instrumental siendo una unidad

de parte en la fuga, bipartita en la suite, se convierte en tripartita con la aparicin de la
sonata. Ella completa, pues, la ltima etapa de su evolucin (A. Bertelin).
Quiere decir esto que de ahora en ms que la forma sonata est fijada para
siempre?! Ciertamente no; se pudo constatar que la forma (nico punto de unin en el
inmenso caos de obras que llevan el nombre sonata) cambia lenta, pero inexorablemente: a
partir de los Gabrielli, se necesit un siglo para organizar la suite, que durante la misma
cantidad de tiempo, vivi en armona con la sonata mono, luego bitemtica. La propia
sonata beethoveniana dur ms de un siglo renovndose por procedimientos cclicos.
Actualmente se anuncian modificaciones: en efecto, desde su triunfo, a mediados
del siglo XVIII, el modo mayor comenz a desintegrarse por la inclusin de notas
cromticas, cuyo empleo cada vez ms frecuente tuvo como consecuencia la extensin del

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nmero de tonalidades vecinas de un tono dado, por consiguiente se puede prever el da en
que la tonalidad tal como la entendemos todava, base de la sonata beethoveniana, ser
completamente conmovida.
Asimismo, desde ahora, las bases tonales se vuelven cada vez menos slidas,
la sonata busca reforzar su estructura por el empleo de motivos comunes a los diversos
trozos, los cuales se unen entre s. (Se vuelve as al siglo XVII!) Por otra parte, la
tendencia general es la economa de medios, la brevedad del desarrollo, el retorno a la
escritura lineal contrapuntstica, al empleo de la variacin; se gira hacia el siglo XVIII para
encontrar all los modelos concisos, no sin considerar de paso, con la misma intencin, la
sonata de Liszt. Como siempre, algunos francotiradores se diseminan en direcciones
divergentes, en bsqueda de nuevos caminos.
Las bsquedas de atonalidad, politonalidad, la exploracin de la escala por
cuartos de tono, son las manifestaciones actuales de esta preocupacin.

*
*

Si se observa que la forma sonata comprende, aparte de la sonata

propiamente dicha, el tro, el cuarteto, la sinfona, el concierto, la obertura, se puede decir
que ella es el personaje ms importante del arte instrumental. Pues bien, desde hace ms de
dos siglos, fue constantemente reconocida como el mejor medio de expresin y de
emocin; no podemos evitar hacernos la pregunta: entre todas las formas posibles e
imaginables, por qu los compositores la adoptaron de comn acuerdo?
A este interrogante no se encuentra ninguna respuesta vlida. Sin duda, ante
este hecho, los filsofos, los estetas, se empean en demostrar que todo deba suceder as,
sin notar que si los acontecimientos hubiesen tomado otro rumbo, no faltaran tambin
buenas razones para justificarlo, tanto como lo hicieron con aquel.
Nos lleva a tomar el lenguaje de los fsicos: todo sucedi como si una
voluntad hubiese guiado a los compositores en sus bsquedas. Y no es uno de los aspectos
menos misteriosos de la msica, que esta evolucin, sea demasiado regular para atribursela
al azar, ese dios de los imbciles. Sin hacer mencin de un daimon o de un numen,
ejecutor del fatum que impone al arte sus designios, se constata que la ruta seguida por la
sonata est jalonada por obras de algunas poderosas personalidades, Corelli, K.Ph.Em.
Bach, Beethoven, quienes adoptaron formas deducidas lgicamente de la forma tradicional.
Es por ello que a aquellos que querran adivinar el futuro de la sonata, se les puede
responder junto con V. dIndy: la sonata ser lo que de ella haga el prximo hombre de
genio.

REPERTORIO METODICO DE LAS SONATAS CITADAS EN LA OBRA

I. LOS ORIGENES. SIGLOS XVI-XVII ( HASTA 1650)
Algunas sonatas a tres
Italia
CASTELLO, Sonate concertante in stilo moderno a 2 e 3 voci, L.I (1621); Sonate a 1, 2, 3 e 4 voci, L. II
(1629).
GABRIELLI (G.), Sonatas para tres violines y bajo (1615).
MERULA (T.), Sonate a tre, en Primo Libro delle canzoni... (1615); Il I Libro de motetti e sonate concertati
a 2, 3, 4, 5 voci col basso per lorgano (1624); Canzoni overo Sonate concertate per chiesa e camera a 2 e a
3 (1637); Il 2 Libro delle canzone a suonare a tre (1639).
POSSENTI, Concentus armonici (1628) [siete sonatas para dos instrumentos; tres a tres; dos a cuatro].
TURINI, Madrigali... con alcune sonate a 2 e a 3 (1621).

Inglaterra
HUMPHRIES, Sonatas for two violins with a thorough bass for the harpsichord, op.1 (hacia 1650).
JENKINS (J.), Twelve Sonatas for two violins and a bass... (1660).
YOUNG (W.), Sonate a tre voci con basso (1653).

Sonatas para un instrumento solo

Italia
BANCHIERI, Sonate de lOrgano suonarino (1605 y 1638).
BENCINI (G.), Sonate per cembalo ed organo.
CIAJA (Anzzolino della), 4 Sonate da organo.
MARINI (Biagio), Sonate capriciose... con il violino solo (1626).
MERULA (T.), Sonata cromatica per organo.
POLLAROLI, Sonata per organo o cembalo.

Alemania
KINDERMANN, Canzoni-Sonatae para violn (1653).

II. LA EPOCA CLASICA

Sonatas a tres
Italia
ABACO (Dell), Sonate da chiesa a due violini e violoncello op.1 (1693).
ALBINONI (Tomaso), Sonate a tre, op.1 (1694); Balletti e Sonate a tre, op.8 (1721).
ANTONII (Pietro degli), Sonatas a tres (1680).
BASSANI , Sonate da chiesa a tre.
BOCCHERINI, Sonatas para dos violines y violoncello, op.2.
BONONCINI, Sonate da chiesa para dos violines y bajo, op.6 (1672); 12 Sonatas for the chambre para dos
violines y bajo.
CAZZATI, Sonatas para dos violines, gamba y cembalo (1656).
CORELLI, Sonatas op.5 (1700); Cuatro libros de Sonate a tre (1682-1694).
FALCONIERI, Sonate a tre (1650).

GEMINIANI, Sonatas para violn, violone y cembalo; Sonatas para dos violines, violoncello o
clave.
PUGNANI, Sonatas para dos violines y bajo; Sonatas para clave, violn y violoncello.

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SAMMARTINI, Sonate a tre e cembalo se piace (1743).
TARTINI, Sonate a tre.
TESSARINI, Sonatas para dos violines con o sin bajo.
TORELLI, Cinco libros de Sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) [1686-1698].
VITALI, Sonatas para dos violines y bajo, op.2; Sonate da camera a 3, op.14 (1692).
VIVALDI, Sonate a tre.

Francia
BROSSARD (S. De), Sonatas para dos violines y bajo (1695).
CHERON, Sonatas para dos flautas traversas y bajo, op.1 (1727).
COUPERIN (Franois), Sonades en tro: la Pucelle y la Steinquerque (1692); la Franoise, lEspagnole
(1726).
DAUVERGNE (A.) Sonatas para dos violines y bajo cifrado (1739).
EXAUDET, Sonatas en tro.
JACQUET DE LA GUERRE (E.), Sonatas para dos violines y bajo.
LECLAIR (J.M.) Libros de sonatas para dos violines, con bajo.
NAUDOT, Sonatas para flauta, violn y bajo cifrado (hacia 1726).
PIANI-DESPLANES, Sonatas para violino solo e violoncello col cimbalo, op.1 (1712).
PLEYEL (Ignace), Sonatas para piano, violn y violoncello, op.1 y 2.
REBEL (J.F.), Sonatas para dos violines y bajo.

Alemania
BACH (Juan Sebastin), Una sonata para flauta, violn y bajo cifrado; Sonata para flauta, violn y clave
(Ofrenda musical).
BACH (K.Ph.Em.), Sonate per il cembalo obligato, flauto traversa e viola.
BUXTEHUDE, VII Sonate a doi, violino e viola di gamba, con cembalo, op.1 y 2 (1696).
DITTERS VON DITTERSDORF, Sonatas a tres.
ERLEBACH, Sonata para dos violines y viola da gamba (hacia 1700).
FISCHER (J.K.F.), Sonatas a tres op.2 (1694).
FUX, Sonatas para dos violines y bajo.
GLUCK, Sonate a tre (1746).
GRAUN (Joh.Gott.), Sonatas para dos violines y bajo.
HNDEL, Sonatas or Trios for two violins, flutes or hoboys y bajo cifrado (1733, 1738).
HASSE, Sonatas para dos flautas y bajo.
HAYDN, Sonatas para el clave con acompaamiento de un violn y un violoncello, op.4, op.36; Sonata para
arpa, flauta y bajo.
KEISER (R.), Sonatas para flauta traversa, violn y bajo cifrado.
KERLL (J.K.), Sonata para dos violines, gamba y bajo cifrado (1693).
KIRNBERGER, Sonatas para violn, flauta y bajo.
MOZART (Leopoldo), Tros para piano, violn y violoncello; Sonata a tre (1740).
MOZART (W.A.), Cinco sonatas para piano con acompaamiento de violn o flauta, y violoncello (17641765).
NICOLAI (J.M.), Sonatas para dos violines y viola da gamba.
PEZ (J.Ch.), Sonatas para dos violines, archiviola y bajo cifrado (1696).
SCHERER, Sonatas a tres, op.3 (hacia 1680).
STAMITZ (Joh.), Seis sonatas a tres partes, op.1.
STLZEL, Sonatas para dos violines u oboe y bajo.
WAGENSEIL, Sonatas a tres.
WANHAL, Sonates pour le clavecian ou le piano-forte avec violon oblig et violoncelle ad libitum.

Escuelas secundarias
ARNE (Th.), Sonatas para dos violines y clave, op.3 (1750).

69
CORBETT (W.) Sonatas para dos violines y bajo, op.1 (despus de. 1700)
KENNIS, Sonatas para dos violines y violoncello; Sonatas para clave o piano-forte con acompaamiento de
violn y de violoncello, op.7.
MALDERE (VAN), Sonatas para dos violines y bajo.
RENOTTE, Sonatas para dos violines y violoncello.
SZARZINSKI, Sonata a 2 violini e basso pro organo (1706).

Sonatas en cuarteto
Francia
DORNELL, Sonata en cuarteto, en si menor, extrada del Livre de simphonies (1709).
GUILLEMAIN, Six sonates en quatuor ou conversations galantes et amusantes.

GUILLEMANT, Sonatas en cuarteto para dos flautas, un violn obligado y bajo cifrado, op.1
(1746)
Alemania
FUX, Sonata a cuatro para violn, corneta, trombn y fagot.
HACKART, Sonatas a cuatro en Harmonia parnassia... (1686).
SCHERER, Sonatas a cuatro violas (1667).

Escuelas secundarias
PURCELL, Sonatas a cuatro partes (1697).
Sonatas para violn solo
BACH (J.S.), Tres sonatas para violn solo; Tres partite para violn solo.
RUST, Sonatas para violn solo.

Sonatas para violn y bajo

Italia
ALBERTI (G.M.), Un libro de sonatas para violn (hacia 1720).
ALBINONI (Tomaso), Suonate a violino solo e basso (1720); Sonate da chiesa a violino solo e violoncello o
b.c., op.4 (1704).
ANTONII (Pietro degli), Suonate a violino solo col basso, op.5 (1686).
ARANA (J. d), Sonata para violn y bajo.
BASSANI, 12 Sonate a violino e violone..., op.1 (1677).
BRUNI, Sonatas para violn solo o viola sola, con acompaamiento de instrumento de arco.
CANAVAS, Sonatas para violn y bajo cifrado, op.1 (1739); Sonatas para violn y violoncello, op.2; Sonatas
para violn, viola o clave (1767).
CUPIS, Sonatas para violn y bajo (1738).
GEMINIANI, Sonatas para violn (1716).
LAURENTI, Sonate per camera para violn y violoncello, op.3 (1691).
LOCATELLI, Sonate a violino solo e basso da camera (1737).
NARDINI, Sonatas para violn y bajo.
PORPORA, Sonate di violino e basso (1754).
PUGNANI, Sonatas para violn solo y bajo.
SARTI, Sonata caracteristica per il clavicembalo o forte-piano con uno violino obligato, op.1.
TARTINI, Sonate a violino e violone o cembalo.
TESSARINI, Sonate a violino e violone o cembalo, op.3.
VIOTTI, Sonatas para violn y violoncello; Sonatas para violn, op.2 y 4.
VIVALDI, Sonate a violino e basso per il cembalo.

Francia
AUBERT (J.), Tres libros de diez sonatas para violn (a partir de 1719).

70
BEAUVARLET-CHARPENTIER, Sonatas para clave o forte-piano con acompaamiento de violn
obligado, donde dos son en el gusto de sinfona concertante.
BROSSARD (S. de), Dos sonatas (inconclusas) para violn solo y bajo.
DAUVERGNE (A.), Sonatas para violn solo y bajo cifrado (1739).
DUVAL, Sonatas para violn solo y bajo (1704).
FRANCOEUR (L.), Sonatas para violn (1715, 1726).
GAVINIS, Sonatas para violn y bajo.
GUIGNON, 12 Sonate a violino solo e basso, op.1 (1737); Sonate a violino solo e basso (1737).
GUILLEMAIN, Sonatas para violn (1734).
LECLAIR (J.M.),Cuatro libros de sonatas para violn solo y bajo (1723, 1728 [], 1734, 1738).
LEMAIRE (J.), Sonatas para violn y bajo cifrado (1739).
PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano y violn.
REBEL (J.F.), Cinco sonatas para violn solo y bajo.
SNALLI, Primer libro de Sonatas para violn solo y bajo continuo (1710).
TRAVENOL, Sonatas para violn y bajo cifrado (1739).

Alemania
BACH (J.S.), Dos sonatas para violn y bajo cifrado; Seis sonatas para clave y violn.
BIBER, Sonatas para violn (1681).
DITTERS VON DITTERSDORF, Sonatas para violn y bajo.
ECCLES, Sonatas para violn solo y bajo (1720).
HAYDN, Doce sonatas para violn.
HNDEL, XV Solos: Sonatas para violn y bajo cifrado.
HONNAUER, Sonatas para piano y violn (1769).
KENNIS, Sonatas para violn y bajo, op.3.
KRIEGER, Suonate a doi, violino e viola da gamba, op.2.
MOZART, Sonatas para violn y piano.
NICOLAI, Sonatas para piano-forte y violn.
ROESER (V.), Sonatas para piano-forte y violn obligado (1774).
SCHMELZER, Sonatae unarum fidium seu a violino solo (1663).
SCHOBERT, Sonatas para piano y violn, op.2, op.14.
STAMITZ (Karl), Sonatas para violn y bajo; Sonatas para clave o forte-piano con alto-viola obligada.
STAMITZ (Joh.), Sonate da camera a violino solo con basso, op.4 y 6.
STRUNCK, Sonatas para violn y bajo cifrado (1691).
TELEMANN, Sonatas para violn solo y clave (1715).
WALTHER (J.J.), Hortulus chelicus, sonatas para violn (1688).

Escuelas secundarias
BENDA, Sonatas para violn solo con bajo, op1.
FESCH (G. de), Sonatas para violn.
XIMENES, Sonata para violn con acompaamiento de bajo, op.2 (hacia 1780).

Sonatas para clave y violn ad libitum

Italia
BOCCHERINI, Sonatas para piano con violn, op.13.
CLEMENTI, Sonatas para piano con violn, op.13 sq.
RUTINI, Dos sonatas para clave o forte-piano con acompaamiento de violn ad libitum (hacia 1770)
SACCHINI, Sonata para piano con acompaamiento de violn, op.3 (despus de 1775)

Francia
BERTHEAUME, Tres sonatas para clave o piano-forte con acompaamiento de violn, op.7 (1787).
CHARTRAIN, Sonatas para clave o piano-forte con acompaamiento de violn, op.15 (1783).

71
CLMENT, Sonatas en tro para clave y un violn (1755).
CORRETTE, Sonatas para clave con acompaamiento de violn (hacia 1741).
COUPERIN (Armand-Louis), Sonatas en piezas de clave acompaadas por un violn ad libitum (hacia
1765).
FILS, Sonata per il cembalo obligato con violino; Sonatas para clave o piano-forte con acompaamiento de
violn, op.2.
GUNIN, Sonatas para clave o piano-forte con acompaamiento de violn, op.5 (1781).
GUILLEMAIN, Piezas para clave en sonatas con acompaamiento de violn (1745).
HERBAIN, Sonatas para clave con acompaamiento de violn (hacia 1756).
HULLMANDEL, Sonatas para clave o piano-forte con acompaamiento de violn, op.6.
JADIN, Sonatas para piano-forte con acompaamiento de violn, (1787).
LACROIX, Sonatas para clave o piano-forte y violn (1783).
MHUL, Sonatas para clave con acompaamiento de violn (1788).
MONDONVILLE, Piezas de clave en sonatas, con acompaamiento de violn (hacia 1734).
PAPAVOINE, Sonatas para clave con acompaamiento de violn (1755).
PLEYEL, Sonatas para clave con violn, op.40.
STEFFAN, Cuatro sonatas para clave o forte-piano con acompaamiento de violn ad libitum (hacia 1770)

Alemania
BACH (Juan Christian), Seis sonatas para clave o piano-forte con acompaamiento de un violn, op.10
(Londres, 1773).
MOZART, Catorce sonatas para piano con acompaamiento de violn (1763 a 1773); Una sonata para piano
con acompaamiento de violn o de flauta.
RIES, Sonata para piano y violn ad libitum, op.81; Sonata para piano y flauta ad libitum, op.48.
ROESER (V.), Sonatas para clave o piano-forte con acompaamiento de violn.
STEIBELT, Sonatas op.37. Sonatas no difciles con violn ad libitum, op.40.
WAGENSEIL, Sonatas para piano con acompaamiento de violn, op.1, 2, 3 sq.

Escuelas secundarias
BENDA (Georg), Sonatas para clave con acompaamiento de flauta o de violn, op.3.

Sonatas para dos violines sin bajo

BOISMORTIER, Sonatas para dos violines sin bajo, op.10 (1725).
GAVINIS, Sonata para dos violines.
LECLAIR, Sonatas para dos violines sin bajo, op.3 sq. (1730).
NARDINI, Sonatas para dos violines.
TESSARINI, Sonatas para dos violines sin bajo.

Sonatas para dos violines y bajo

Italia
ABACO (Dell), Sonate da chiesa a due violini e violoncello, op.1 (1693).
BOCCHERINI, Sonatas para dos violines y violoncello, op.2.
BONONCINI, Sonate da chiesa para dos violines y bajo, op.6 (1672); 12 Sonatas for the chamber para dos
violines y bajo.
CAZZATI, Sonatas para dos violines, gamba y cembalo (1656).
GEMINIANI, Sonatas para dos violines, violoncello o clave.
PUGNANI, Sonatas para dos violines y bajo.
TESSARINI, Sonatas para dos violines con bajo.
TORELLI, Cinco libros de Sonate a tre stromenti (2 violines y violoncello) [1686-1698]

72
VITALI, Sonata para dos violines y bajo, op.2 (1667).

Francia
BROSSARD (S. de), Sonatas para dos violines y bajo (1695).
DAUVERGNE (A.), Sonatas para dos violines y bajo cifrado (1739).
JACQUET DE LA GUERRE (E.), Sonatas para dos violines y bajo.
LECLAIR (J.M.), Libros de sonatas para dos violines, con bajo.
QUENTIN (J.B.), Sonatas para dos violines o dos flautas traversas y bajo cifrado.
REBEL (J.F.), Sonatas para dos violines y bajo.

Alemania
BUXTEHUDE, VII Sonate a doi violino e viola di gamba, con cembalo, op.1 y 2 (1696).
ERLEBACH, Sonata para dos violines y viola da gamba (hacia 1700).
FUX, Sonatas para dos violines y bajo.
GRAUN (John.Gott.), Sonatas para dos violines y bajo.
HNDEL, Sonatas or Trios for two violins (flutes or hoboys) y bajo cifrado (1733, 1738).
KERLL (J.K.), Sonata para dos violines, gamba y bajo cifrado (1693).
NICOLAI (J.M.), Sonatas para dos violines y viola da gamba.
PEZ (J.Chr.), Sonatas para dos violines, archiviola y bajo cifrado (1696).

STLZEL, Sonatas para dos violines (u oboes) y bajo.

Escuelas secundarias
ARNE (Th.), Sonatas para dos violines y clave, op.3 (1750).
CORBETT (William), Sonatas para dos violines y bajo, op.1 (despus de 1700).
KENNIS, Sonatas para dos violines y violoncello.
MALDERE (VAN), Sonatas para dos violines y bajo.
RENOTTE, Sonatas para dos violines y violoncello.
SZARZINSKI, Sonata a 2 violini e basso pro organo (1706).

Sonatas para violoncello y bajo

BARRIRE, Sonatas para violoncello (1739).
BOCCHERINI, Seis sonatas para violoncello, op.10.
BOISMORTIER, Sonatas para violoncello (1729)
DUPORT, Sonatas para violoncello.
FESCH (G. de), Sonatas para violoncello, op.8.
FILS, Sonatas para violoncello y bajo, op.5.
GEMINIANI, Sonatas para violoncello y bajo.
MARCELLO, Sonatas para violoncello y clave.
ROSETTI, Sonatas para piano-forte con violoncello, op.6.
VIVALDI, Sonatas para violoncello (hacia 1740).

Sonatas para dos violoncellos sin bajo

GUIGNON, Sonatas para dos violoncellos sin bajo(1737).
MASSE, Sonatas para dos violoncellos sin bajo (hacia 1736).

Sonatas para dos violoncellos y bajo

FESCH (G. de), Sonatas para dos violoncellos.

73
Sonatas para flauta y bajo
BACH (Juan Sebastin), Tres sonatas para flauta y bajo cifrado; cuatro sonatas para flauta y clave.
BENDA (Franz), Sonatas para clave con acompaamiento de flauta, op.5.
BLAVET, Sonatas para flauta y bajo (1740).
BOISMORTIER, Sonata para una flauta traversa y un violn por acordes sin bajo, op.51 (1734).
FEDERICO II de Prusia, Sonatas para flauta.
GRAUN, Sonatas para flauta (1759).
HNDEL, XV solos: Sonatas para flauta y bajo cifrado.
HASSE, Sonatas para flauta y bajo.
HAYDN, Sonatas para piano y flauta, op.102.
KIRNBERGER, Sonatas para flauta y bajo (1763).
KRAUS (J.M.), Sonata a flauto traverso e viola.
LOCATELLI, Sonatas para flauta traversa y bajo cifrado (1732).
LOEILLET, Sonatas para flauta con bajo.
NAUDOT, Sonatas para flauta y bajo cifrado (1726).
PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano y flauta.
QUANTZ, Sonate a flauto traversiere solo e cembalo, op.1 (1734).
ROMAN (J.H.), Sonate per flauto e cembalo (1727).
TELEMANN, Sonatas para flauta traversa o violn y bajo cifrado.

Sonatas para una, dos o tres flautas solas

ATYS, 6 Sonatas para 2 flautas, en forma de conversacin.
BACH (Juan Sebastin), Una sonata para flauta sola.
BLAVET, Sonatas para dos flautas sin bajo (1725); Sonatas para dos flautas traversas sin bajo (1728)
BOISMORTIER, Sonatas para dos flautas sin bajo (1724); Sonatas para tres flautas traversas sin bajo
(1725).
LOEILLET, Sonatas para dos flautas sin bajo, op.5 (1728).
MATTHESON, Sonatas para dos y tres flautas sin bajo (1708).
TELEMANN, Sonatas or duets for two german flutes.

Sonatas para dos o tres flautas y bajo

BACH (Juan Sebastin), una sonata para dos flautas y bajo cifrado.
CHRON, Sonatas para dos flautas traversas y bajo, op.1 (1727).
HNDEL, Sonatas or trios for two flutes (violins or hoboys) y bajo cifrado (1733, 1738).
HASSE, Sonatas para dos flautas y bajo.
LOCATELLI, Sonatas para dos flautas traversas.
LOEILLET, Sonatas para dos flautas con bajo.
QUANTZ, Sonatas para una, dos o tres flautas.
QUENTIN (J.B.), Sonatas para dos violines o dos flautas traversas y bajo cifrado.
SAMMARTINI, Sonatas para dos flautas o dos violines.

Sonatas para oboe y bajo

HNDEL, XV Solos: Sonatas para oboe y bajo cifrado; Sonatas or Trios for two hoboys (violins or flutes) y
bajo cifrado (1733,1738).

74
Sonatas para clave, piano-forte o piano
Italia
ALBERTI , Sonate per cembalo (hacia 1717).
DURANTE, Sonatas para clave.
GALUPPI, Sonatas para clave.
GIUSTINI DI PISTOIA(L.),Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti(1732).
GUGLIELMI, Sonatas para clave (1771).
MARCELLO, Sonatas para teclado (1720).
PARADIES, Sonatas para clave, piano-forte o gravicembalo (1754).
PASQUINI, Sonate per gravicembalo (1702 y 1713).
PESCETTI, Sonatas para clave (1739).
PIATTI, Sonatas para clave.
ROSETTI, Sonatas para clave o piano-forte, op.4.
SACCHINI, Sonatas para instrumento de teclado.
SCARLATTI (Aless.), Treinta sonatas para clave.
SCARLATTI (D.), Essercizi per gravicembalo (1730).
VENTO, Sonatas para clave (1736).

Francia
BARRIRE, Sonatas y piezas para el clave.
CLMENT, Sonatas para clave (1755).
JADIN, Sonatas para clave o piano-forte.
MHUL, Sonatas para clave o piano-forte (1783).
SJAN, Sonatas para clave o piano-forte.
TAPRAY, Sonatas para clave o piano-forte, op.10 y 11.

Alemania
BACH (W.F.), Klaviersonaten.
BACH (K.Ph.E.), Leichte Sonaten (1766); Sonatas wurtemburguesas, op.2 (1745); Sonaten mit vernderter
Reprisen (1759); 18 Klavier Sonaten fr Kenner und Liebhaber.
BACH (J.Chr.), Sonatas.
ECKARDT, Sonate per gravicembalo solo, op.1 (1773).
FASCH, Sonatas para clave o piano-forte.
GRAUPNER, Sonatas para clave (1718).
HASSE, Sonate per cembalo op.7.
HAYDN, Sonatas para clave o piano-forte.
KUHNAU, Klavier bungen, Sonata en si bemol (1689); Frische Klavier Frchte, siete sonatas (1696);
Sonatas bblicas (1700); Sonata en si bemol (1703).
MAICHELBECK, Sonatas para teclado (1736).
MANN (J.Chr.) Sonaten fr Klavier.
MARPURG, Sonatas para clavicembalo.
MATTHESON, Sonata para clave (1713); Sonata para clave (1729).
MOZART (L.), Sonatas para clave (1762)
MOZART (W.A.), Diecisiete sonatas para piano.
NICKELMANN, Brevi sonate da cembalo..., op.11 (1749)
RUST, Sonata per il clavicembalo con variate repetizioni (hacia 1764); Sonatas para clave (mi bemol
[1767]; re menor [1788]; sol mayor [1792]; do mayor, fa sostenido menor [1794]...).

SCHOBERT, Sonatas para clave solo.

Escuelas secundarias
ALBNIZ (Mateo), Sonatas para clave (hacia 1790).
ARNE (Th.), 8 Sonatas or lessons for the harpsichord.
BENDA, Sonate per il clavicembalo (1757).
BOUTMY, Sonatas de clave.

75
CANTALLOS, Sonatas para clave (hacia 1795).
GHEYN (Mattia van den), Sonatas para instrumentos de teclado.
OXINAGA, Sonata para clave.
SERRANO (Blas), Sonatas para clave (hacia 1810).
SOLER (Padre Ant.), Sonatas para clave.

Sonatas para clave, piano-forte o piano.

Cuatro manos, dos claves.
BACH (W.Fr.), Sonata a cuatro manos; Sonata a dos claves, op.15; Sonatas para dos claves (1745).
BENDA, Sonatas a cuatro manos, op.6.
JADIN, Sonatas para clave o piano-forte a cuatro manos, op.2.
MOZART, Cinco sonatas para piano a cuatro manos; Una sonata para dos pianos.
PLEYEL (Ignacio), Sonatas para piano a cuatro manos.
STAMITZ (Karl), Sonata para dos claves.

Sonatas para rgano.

ANTONII (Pietro degli), Sonate e versetti per tutti li tuoni per lorgano, op.9 (1712).
BACH (Juan Sebastin), Seis sonatas para rgano (1722-1727).
BACH (K.Ph.Em.), Sonatas para rgano.
BARTHLEMON, 6 Voluntaries or easy sonatas for the organ, op.11.
LARRAAGA, Sonatas para rgano (1778).
LIDN, Sonata de rgano (hacia 1760).
MARTINI (Padre), Sonata dIntavolature per lorgano e il cembalo.
PASQUINI, Sonata para rgano del primer tono.
ZIPOLI, Sonate dIntavolatura per organo (1716).

Sonatas para arpa.

DELPLANQUE, Sonata para arpa con acompaamiento de violn (1780).
HAYDN, Sonata para arpa, flauta y bajo.
HINNER, Sonata para arpa con acompaamiento de violn (1779).
LEVY, Sonata para arpa con acompaamiento de violn (1765).
PETRINI, Sonatas para arpa y violn ad libitum (1770).
SARTI, Sonatas de arpa.

Sonatas diversas para instrumentos antiguos.

ABEL, Sonata para viola da gamba.
BACH (Juan Sebastin), Tres sonatas para viola da gamba y clave.
BACH (K.Ph.E.), Sonata para viola da gamba (1746).
BARRIRE, Un libro de sonatas para pardessus de viole.
BOISMORTIER, Sonatas para dos violas, op.10 (1725).
DOLL, Sonatas para dos pardessus de viole sin bajo, op.6; Sonatas para pardessus de viole (1737).
DUPUITS DE BRICETTES, Sonatas para clave y gaita (1741); Suites o sonatas para dos gaitas.
HNDEL, Sonata para clave y viola da gamba (1705 [])
HAYDN, Doce sonatas para bartono.
MARC, (Thomas), Sonatas para viola da gamba (1724)
NAUDOT, Sonatas para gaita y bajo (1739).
SCHERER, Sonatas para cuatro violas (1667).

76
STAMITZ (Karl), Sonata para viola de amor y bajo.
TELEMANN, Sonata para viola da gamba.

Sonatas diversas para varios instrumentos.

BECKER (D.), Zweistimmige Sonates und Suiten (1674 y 1679).
BOISMORTIER, Sonatas para dos fagotes.
BONONCINI, Sonate da camera e da ballo a 1, 2,3 e 4 (1667).
FILS, Sonatas para clarinete y violn.
FURCHHEIM, Sonata para tres para varios instrumentos (1674).
GRAUPNER, Sonatas para dos cornos, dos violines, viola y teclado.
LEGRENZI, Sonatas a dos, tres, cuatro, cinco, seis instrumentos (1663).
LWE, Sonaten,Canzonen und Capriccen para dos instrumentos (1664).
MARINI, Per ogni sorte distromento...sonate da chiesa e da camera... (1665).
MUFFAT, Armonico Tributo: cinco sonatas para dos violines, dos violas, violone y cembalo (1682).
ROSENMLLER, Sonate da camera para cinco instrumentos (1670).
SCHMELZER, Sonate a 2 stromenti
VITALI, Sonate a 2, 3, 4, 5 stromenti, op.5 (1669); Varie sonate alla francese... (1684).

III - SIGLOS XIX XX

Sonatas para clave, piano-forte o piano a dos manos.
ADAM (J.L.), Sonatas para clave o piano-forte.
ALBENIZ, Sonatas para piano.
BARTK (Bla), Sonata para piano (1926).
BEAUVARLET-CHARPENTIER, Sonatas para clave o piano-forte.
BECK (F.), Sonatas para clave o piano-forte.
BEETHOVEN, Treinta y dos sonatas para piano
BOLY, Sonata para piano, op.1.
BOIELDIEU, Tres sonatas para el forte-piano dedicadas a su amigo Rode, op.1, 2, 4.
BRAHMS, Tres sonatas para piano (op.1, 1853; op.2, 1853; op.5, 1854).
BRVILLE (P de), Sonata para piano (1923).
BURGMLLER (N.), Sonata en fa mayor para piano.
CHERUBINI, Sonate per cimbalo.
CHOPIN, Tres sonatas para piano (do menor, op.4, 1828; si bemol menor, op.35; 1840; si menor, op.58,
1845).
CLEMENTI, Sonatas para piano.
CRAMER (J.B.), una centena de sonatas para piano.
CZERNY, Sonatas para piano, op.124, 163, 167; op.788 (1848).
DOWELL (Mac), Cuatro sonatas: Tragica, Heroica, Keltic, Norse.
DUKAS (Paul), Sonata para piano en mi bemol menor.
DUSSEK, Sonatas para piano, op.5 sq.; Sonata para piano (op.61): Elega para la muerte del prncipe LuisFerdinando de Prusia.
DUTILLEUX, Sonata para piano.
ESPLA (Oscar), Sonata para piano.
FIELD, Cuatro sonatas para piano.
GLAZUNOV, Sonata para piano.
GOOSENS, Sonata para piano, op.21.
GRIFFE (Ch.), Sonata para piano (1918).
HARRIS (Roy), Sonata para piano.
HILLER (Ferd.), Sonatas para piano en mi bemol y en sol menor.

77
HUBEAU, Sonata para piano.
HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano.
INDY (V.d), Sonata para piano en mi mayor.
KALKBRENNER, Sonatas para piano, op.13 sq.
KUHLAU, Tres brillantes sonatas fciles para piano, op.59.
LACHNER (Fr.), Sonatas para piano.
LISZT, Sonata para piano (1853).
LOEWE (J.C.), Gran sonata elegaca para piano, op.32; Gran sonata para piano, op.41.
MARSCHNER, Sonatas para piano.
MENDELSSOHN, Sonata para piano en mi mayor.
MOSCHELES, Sonata fcil para piano, op.6; Sonata melanclica para piano, op.49; Sonata concertante
para piano.
MOULAERT, Sonata para piano en fa sostenido menor.
NABOKOF, Sonata para piano.
ONSLOW, Sonata op.2 para piano.
PIXIS, Sonatas para piano, op.2 y 3.
PROKOFIEV, Sonata para piano en re menor, op.83.
RCHID BEY (Dj.), Sonata para piano (1935).
REICHA, Sonatas para piano, op.40 y 43.
REINECKE, Sonata para piano.
REISSIGER (K.G.), Sonatas fciles para piano, op.41.
REUBKE, Sonata para piano.
RIES (F.), Sonata para piano, op.1; Gran sonata fantasa en fa sostenido menor, op.26.
RIETZ (J.), Sonatas para piano.
RUBINSTEIN, Sonatas para piano.
SAYGUN (Adnan), Sonata para piano.
SCHMITT (A.), Gran sonata para piano, op.7; Sonates pour de jeunes amateurs, op.52.
SCHMITT (Florent), Sonata para piano, Sonata libre en dos partes encadenadas ad instar Clementis
aquae... (1914-1918).
SCHUBERT, Quince sonatas para piano.
SCHUMANN, Tres sonatas para piano. (fa sostenido menor, 1835; sol menor, 1835; fa menor).
SCRIABIN, Diez sonatas para piano.
SECHTER (S.), Sonata en re mayor, para piano, op.79.
SESSIONS (Roger), Sonata para piano.
SPOHR, Gran Sonata para piano, op.125.
STEIBELT, Sonatas para piano; Tres sonatas fciles, op. 41.
STRAUSS (R.), Sonata para piano en si menor, op.4 (1884).
STRAVINSKI, Sonata para piano.
SZYMANOWSKI, Sonata para piano.
TAUBERT, Sonatas para piano.
THALBERG, Gran sonata para piano, op.56.
TCHAICOVSKY, Dos sonatas para piano, op.37 y 80; sonata pstuma.
TURINA, Sonata romntica.
WEBER (C. M. von), Sonatas para piano (1: do mayor; 2: la bemol, op.39, 1816; 3: re menor, op.49, 1816;
4:op.70, 1819 a 1822).

Sonatas diversas para piano.

Una mano, tres manos, cuatro manos, dos pianos.
KALKBRENNER, Sonata para la mano izquierda, op.40.
REINECKE, Sonata para la mano izquierda, op.179.
HAESSLER (J.G.), Sonata para tres manos para clave (1793).

78
BEETHOVEN, Sonata para piano a cuatro manos, op.6.
CLEMENTI, Sonatas para piano a cuatro manos.
DUSSEK, Sonatas para piano a cuatro manos, op.32 sq..
HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano a cuatro manos.
KALKBRENNER, Sonata para piano a cuatro manos, op.3.
KULHAU, Sonatas no difciles para piano a cuatro manos.
LACHNER, Sonatas para piano a cuatro manos.
MOSCHELES, Sonata caracterstica: Gran sonata di concerto para piano a cuatro manos, op.47; Gran
sonata sinfnica para piano a cuatro manos, op.112.
ONSLOW, Sonata para piano a cuatro manos.
RIES (F.), Sonata para piano a cuatro manos, op.160.
RUBINSTEIN, Sonata para piano a cuatro manos, op.89.
SCHMITT (A.), Sonatas para piano a cuatro manos.
SCHUBERT, Tres sonatas para piano a cuatro manos.
WOELFF, Sonatas para piano a cuatro manos, op.17.
BRAHMS, Sonata para dos pianos, op.34 bis (transcripcin del quinteto op.34).
CLEMENTI, Sonatas para dos pianos.
HUBER (Hans), Sonata para dos pianos, op.31.
REINECKE, Dos sonatas para dos pianos a cuatro manos, op.240 y 275.
BARTK (Bla), Sonata para dos pianos y percusin (1942).
HINDEMITH, Sonata para dos pianos a cuatro manos.

Sonatas para violn solo.

BARTK (Bla), Sonata para violn solo (1944).
DAMAIS, Sonata para violn solo.
HINDEMITH, Dos sonatas para violn solo, op.31.
JARNACH, Dos sonatas para violn solo, op.9 y op.13.
KARG-ELERT, Sonata para violn solo.

Sonatas para piano y violn.

ALFANO, Sonata para piano y violn en re mayor.
AUBERT (LUIS), Sonata para piano y violn en re menor (1927).
BARTK (Bla), Dos sonatas para piano y violn, op.18 y op.21.
BAX (A.), Dos sonatas para piano y violn (mi mayor, 1910; en re mayor, 1915).
BEETHOVEN, Diez sonatas para piano y violn.
BERTELIN, Sonata para piano y violn en mi bemol.
BLOCH (Ernst), Sonata para piano y violn (1920).
BOIELDIEU, Sonatas para piano y violn, op.7.
BOSSI (E.), Sonata para piano y violn en mi menor (1892).
BRAHMS, Tres sonatas para piano y violn.
BRVILLE (P. de ), Sonata para piano y violn en do sostenido menor (1920); Sonata fantasa en forma de
rond (1927).
BRIDGE (Franck), Sonata para piano y violn en re menor (1917).
CASELLA, Sonata para piano y violn, op.6.
CASTILLN (A. De), Sonata para piano y violn, en do mayor (1873).
CLEMENTI, Sonatas para piano y violn.
COLLET (H.), Sonata castellana para violn y piano.
CONSTANTINESCO, Sonata para piano y violn.
DEBUSSY, Sonata para piano y violn, en sol menor.
DELIUS, Tres sonatas para piano y violn (2: 1915; 3: 1924).
DELVINCOURT, Sonata para piano y violn en re menor (1922).
DOHNANYI, Sonata para piano y violn, op.21 (1913).

79
DUPR (Marcel), Sonata para piano y violn, op.5.
DUSSEK, Sonatas para piano y violn, op.4 sq.
DVORAK, Sonata para piano y violn, op.57 (1912).
ELGAR, Sonata para piano y violn, op.82 (1919).
EMMANUEL (Mauricio), Sonata para piano y violn (1902).
ENESCO, Sonata para piano y violn, op.2.
ESPL (Oscar), Sonata para piano y violn.
FAUR (G.), Dos sonata para piano y violn (la mayor, 1878; mi menor, 1917).
FRANCK (C.), Sonata para piano y violn (1886).
GADE (Niels), Sonatas para piano y violn, op.6 (1843); op.21 (1850); op.59 (1864).
GAGNEBIN, Sonata para piano y violn en mi mayor.
GERNSHEIM (Fr.), Cuatro sonatas para piano y violn (1865-1912).
GOLDMARK, Tres sonatas para piano y violn.
GRETCHANINOF, Sonata para piano y violn en re mayor, op.87.
GRIEG, Tres sonatas para piano y violn.
GURLITT (C.), Sonata para piano y violn, en re mayor (1847).
HINDEMITH, Dos sonatas para piano y violn, en mi bemol y en re mayor op.11 nr.1 y 2.
HONEGGER, Dos sonatas para piano y violn (1918, 1919).
HUBER (Hans), Siete sonatas para violn.
HUMMEL (J.N.), Sonatas para piano y violn.
INDY (V. d), Sonata para piano y violn en do mayor, op.59.
IRELAND (J.),Sonata para piano y violn en re menor;Sonata para piano y violn en la menor (1917).
JANACEK, Sonata para piano y violn en re bemol menor (1914).
JONGEN, Sonata para piano y violn, op.34.
KARG-ELERT, Sonata para piano y violn.
KOECHLIN, Sonata para piano y violn, op.64.
KRENEK, Sonata para piano y violn, op.3
LABEY (Marcel), Dos sonatas para piano y violn (1901 y 1924).
LALO, Sonata para piano y violn en re mayor, op.12.
LAZZARI (S.), Sonata para piano y violn en mi menor, op.24 (1898).
LE BOUCHER (M.), Sonata para piano y violn.
LEKEU (G.), Sonata para piano y violn en sol mayor (1891).
MAGNARD, Sonata para piano y violn en sol menor, op.13.
MARTIN (Frank), Sonata para piano y violn en sol menor, op.1.
MARTUCCI, Sonata para piano y violn, op.21.
MAYSEDER, Sonatas para piano y violn, op.13 y 42.
MENDELSSOHN, Sonata para piano y violn, op.14 (1823-1825).
MIGOT (G.), Sonata para piano y violn (1907).
MILHAUD (Darius), Sonata para piano y violn, en re sostenido menor (1914); Sonata para piano y violn
(1919).
ONSLOW, Sonata para piano y violn.
PADEREWSKI, Sonata para piano y violn en la menor, op.13 (1886).
PIERN, Sonata para piano y violn en re menor, op.36.
PIZZETTI, Sonata para piano y violn.
PLANCHET, Sonata para piano y violn.
PROKOFIEV, Sonata para piano y violn, op.94 bis.
RACHMANINOV, Sonata para piano y violn, op.9.
RAFF, (J.), Cinco sonatas para piano y violn.
RAVEL, Sonata para piano y violn en sol mayor (1923-1927).
REGER (Max), Siete sonatas para piano y violn.
REICHA, Doce sonatas para piano y violn.
REINECKE, Sonata para violn.

80
REISSIGER (K.G.), Sonatas para violn y piano.
RESPIGHI, Sonata para piano y violn.
RHEINBERGER, Dos sonatas para violn y piano.
RIES (F.), Sonata para violn, op.3.
RIETZ (J.), Sonata para piano y violn.
ROPARTZ (Guy), Dos sonatas para piano y violn (re menor, 1907; mi mayor, 1917).
ROUSSEL, Dos sonatas para piano y violn (re menor, op.11, 1903; la mayor, op.28, 1925).
RUBINSTEIN, Sonata para piano y violn, op.19.
RYELANDT (J.), Dos sonatas para piano y violn (re menor, op.27; la mayor, op.53).
SAINT-SANS,Sonata para piano y violn en re menor(1885);Sonata p/piano y violn en mi bemol, op.102.
SAMAZEUILH, Sonata para piano y violn.
SAYGUN (Adam), Sonata para piano y violn (1941).
SCHMITT (A.), Sonata cantante para piano y violn, op.123, Sonata facile para piano y violn, op.132.
SCHUMANN, Dos sonatas para piano y violn (la menor; re mayor).
SCOTT (Cyril), Sonata para piano y violn, op.59 (1924).
SINDING (Chr.), Cuatro sonatas para piano y violn (1 en do mayor, 1892; 3, 1905; 4 en re menor, 1909)
SJGREN,Sonata para piano y violn en sol menor,op.19(1885);Cuatro sonatas para piano y violn.
SPOHR, Sonata concertante para violn y piano, op.113.
STEIBELT, Sonatas para piano y violn, op.27 y 33.
STERKEL (Fr. X.), Violinsonate, en sol mayor, op.18.
STRAUSS (R.), Sonata para violn y piano en mi bemol, op.18.
SZABO, Dos sonatas para piano y violn.
SZYMANOWSKI, Sonata para piano y violn en re menor, op.9 (1911).
TANSMAN, Sonata para piano y violn en sol mayor (1919); Sonata quasi fantasia para piano y violn.
TAUBERT, Sonatas para violn.
TAYLOR (Coleridge), Sonata para piano y violn, op.28.
VIERNE (Luis), Sonata para piano y violn, op.23 (1908).
VILLALOBOS, Sonata para piano y violn.
VREULS, Sonatas para piano y violn (sol mayor, 1919).
WEBER, Sonatas progresivas para el piano-forte con violn obligado.
WEINER, Sonata para piano y violn en fa sostenido menor.
WOELFL, Sonatas para piano y violn sobre temas de La Creacin, op.14.
WOLF-FERRARI, Dos sonatas para piano y violn: sol menor, op.1 (1902); la menor, op.10.

Sonatas para dos violines o para violn y violoncello.

HUBER (Hans), Sonata para dos violines, op.135.
DRESDEN (Sam), Sonata para violn y violoncello.
PROKOFIEV, Sonata para dos violines, op.56.
RAVEL, Sonata para violn y violoncello (1922).

Sonatas para viola sola.

HINDEMITH, Dos sonatas para viola sola, op.11 nr.5 y op.25 nr.1.
Sonatas para piano y viola.
BANTOCK (J.), Sonata para piano y viola (1919).
BAX (A.), Sonata para piano y viola (1922); sonata para arpa y viola (1927).
HINDEMITH, Sonata para viola, op.11 nr.4.
HONEGGER, Sonata para viola.
KOECHLIN, Sonata para piano y viola, op.53.
LABEY (Marcel), Sonata para piano y viola en do mayor.
MILHAUD, Dos sonatas para viola y piano (1946).
RUBINSTEIN, Sonata para viola y piano, op.49.

81
Sonatas para violoncello solo.
HINDEMITH, Sonata para violoncello solo, op.25 nr.3.
KODALY, Sonata para violoncello solo (1915).

Sonatas para piano y violoncello.

BAX (A.), Sonata para piano y violoncello (1923).
BEETHOVEN, Cinco sonatas para piano y violoncello.
BERTELIN, Sonata para violoncello (1910).
BOSSI (E.), Sonata para violoncello (1899)
BRAHMS, Dos sonatas para violoncello.
BRVAL,Sonatas para violoncello y bajo, op.1 y 2;
Cuarenta sonatas no difciles para violoncello y bajo.
CASELLA, Sonata para piano y violoncello.
CHOPIN, Sonata para piano y violoncello, op.65 (1847).
CRAS, Sonata para piano y violoncello en mi mayor.
DAMAIS, Sonata para piano y violoncello.
DEBUSSY, Sonata para piano y violoncello en re menor.
DELIUS, Sonata para violoncello (1922).
EMMANUEL (Mauricio), Sonata para piano y violoncello (1887).
FAUR (G.), Dos sonatas para violoncello y piano (1918 y 1921).
GAGNEBIN, Sonata para piano y violoncello (1922).
GERNSHEIM (Fr.), Sonata para violoncello, op. 12 (1868).
GOLDMARK, Dos sonatas para piano y violoncello.
GRIEG, Sonata para violoncello y piano.
GURLITT (C.), Sonata para violoncello en re mayor (1844).
HINDEMITH, Sonata para piano y violoncello, op.11 nr.3.
HONEGGER, Sonata para violoncello.
HUR (Jean), Sonata para piano y violoncello en fa menor.
INDY (V. d), Sonata para violoncello (1924).
IRELAND (J.), Sonata para violoncello y piano en sol menor (1923).
KALKBRENNER, Sonata para violoncello y piano, op.39.
KARG-ELERT, Sonata para violoncello.
KODALY, Sonata para piano y violoncello, op.4 (1909).
KOECHLIN, Sonata para piano y violoncello, op.66.
LALO, Sonata para piano y violoncello en la mayor.
MAGNARD, Sonata para piano y violoncello en la mayor, op.20 (1910).
MALEINGREAU (P. de), Sonata para piano y violoncello, op.15.
MALIPIERO, Sonata para piano y violoncello en re menor.
MARTUCCI, Sonata para piano y violoncello, op.52.
MENDELSSOHN, Dos sonatas para violoncello, op.45 (1839) y op.58 (1842).
ONSLOW, Sonata para piano y violoncello.
PIERN, Sonata para piano y violoncello en fa sostenido, op.46.
REGER (Max), Cinco sonatas para violoncello.
REINECKE, Sonata para violoncello.
RHEINBERGER, Sonata para violoncello y piano.
RIES (F.), Sonata para violoncello, op.21.
ROPARTZ (Guy), Dos sonatas para piano y violoncello (sol menor, 1904; la menor, 1918-1919).
RUBINSTEIN, Sonata para violoncello y piano.
RYELANDT (J.), Sonata para piano y violoncello en fa mayor, op.22.
SAINT-SANS, Dos sonatas para violoncello y piano.
SAYGUN (Adnan), Sonata para piano y violoncello (1935).
SCHMITT (A.), Sonata para piano y violoncello, op.127.

82
SJGREN, Sonata para piano y violoncello, op.58 (1911).

SPOHR, Sonata para violoncello y piano o arpa, op.114.

STEIBELT, Sonatas para piano y violoncello, op.48 y 61.
STRAUSS (R.), Sonata para violoncello y piano, op.6 (1884).
TAUBERT, Sonatas para violoncello.
VIERNE (Luis), Sonata para violoncello, op.27 (1912).
VREULS, Sonata para violoncello en re mayor (1921).

Sonatas para instrumentos de viento.

Flauta
DRESDEN (Sam), Sonata para arpa y flauta.
DUSSEK, Sonatas para piano y flauta, op.7 sq.
HINDEMITH, Sonata para piano y flauta (1936).
KALKBRENNER, Sonata para flauta.
KOECHLIN, Sonata para piano y flauta, op.52; sonata para dos flautas solas, op.75.
MIGOT (G.), Sonata para flauta (1949).
MILHAUD (Darius), Sonata para flauta en sol menor.
MOSCHELES, Sonata para piano y flauta , op.79.
PIXIS, Sonata para flauta, op.17.
REICHA, Sonata para flauta, op.54.
REINECKE, Undine Sonate para flauta y piano.
RIES (F.), Sonata para flauta, op.87.
ROPARTZ (Guy), Sonata para flauta y piano (1931).
SCHAPOSHNIKOF, Sonata para flauta y arpa.
SPOHR, Sonata para flauta y piano o arpa, op.115.
STEIBELT, Sonatas para flauta, op.45 sq.
WOELFL, Sonatas para flautas, op.9

Oboe
DUTILLEUX, Sonata para oboe y piano.
HINDEMITH, Sonata para piano y oboe (1940).
SAINT-SANS, Sonata para oboe y piano, op.168, nr.1

Corno ingls
HINDEMITH, Sonata para piano y corno ingls (1940).
Clarinete
BRAHMS, Dos sonatas para clarinete (fa menor, y mi bemol, op.120).
GOLDMARK, Dos sonatas para piano y clarinete.
HINDEMITH, Sonata para piano y clarinete (1939).
KARG-ELERT, Sonata para clarinete y piano.
LEFEVRE (Xavier), Sonatas para clarinete.
POULENC, Sonata para dos clarinetes; sonata para clarinete y fagot (1922).
REGER (Max), Tres sonatas para clarinete.
RIES (F.), Sonata para clarinete, op.29.
SAINT-SANS, Sonata para clarinete y piano, op.167.

Fagot
HINDEMITH, Sonata para piano y fagot (1940).
POULENC, Sonata para clarinete y fagot (1922).
SAINT-SANS, Sonata para fagot y piano, op.167, nr.2.

Corno
HINDEMITH, Sonata para piano y corno (1939).
POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombn (1922).

83
RHEINBERGER, Sonata para corno y piano.

Trompeta
HINDEMITH, Sonata para piano y trompeta (1939).
HUBEAU, Sonata para trompeta y piano.
POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombn (1922).

Trombn
HINDEMITH, Sonata para piano y trombn (1941).
POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombn (1922).

Sonatas para rgano

CAPLET, Sonata da chiesa para rgano.
ELGAR, Sonata para rgano, op.28.
ERB (J.), Sonatas para rgano.
GUILMANT, Ocho sonatas para rgano.
KARG-ELERT, Cinco sonatas para rgano.
MENDELSSOHN, Seis sonatas para rgano, op.65.
MERKEL, Nueve sonatas para rgano.
REGER (Max), Sonatas para rgano, op.33.
REINECKE, Sonata para rgano, op.284.
REUBKE, Sonata para rgano sobre el salmo XCIV.
RHEINBERGER, Diez sonatas para rgano.
THIELE, Sonata para rgano.
THUILLE, Sonata para rgano en la menor, op.2.

Sonatas en tro
CAPLET, Sonata para piano, voz y violoncello.
DEBUSSY, Sonata para flauta, viola y arpa en fa menor.
DUSSEK, Sonatas para piano violn y violoncello, op.21 sq.
EMMANUEL (Mauricio), Sonata en tro para piano, clarinete y flauta (1907).
MALIPIERO, Sonate a tre para piano, violn y violoncello.
POULENC, Sonata para trompeta, corno y trombn (1922).
REICHA, Sonata para piano, violn y violoncello, op.47.
WOELFL, Sonatas para piano, violn y violoncello, op.25.

Sonatas en cuarteto
MILHAUD (Darius), Sonata para flauta, oboe, clarinete y piano (1923).
VEIGA, Sonata descriptiva para cuarteto de arcos.

Sonatas para diversos instrumentos.

BARBELLA (Em.), CECERE (C.), CHIESA (M.), GERVASIO (G.B.), LECCE (Fr.), MAIO (G.Fr. di), PROTA (T.),
SALLA (C.), TEDESCO, TESTORI DE VERCEIL, TOSCANI, Sonatas para mandolina.

BOIELDIEU , Dos sonatas para arpa con violn, op.8.

HINDEMITH, Pequea sonata para viola de amor y piano, op.35 nr.2.
KARG-ELERT, Cuatro sonatas para harmonium.
KRUMPHOLZ, Sonatas para arpa con acompaamiento de piano ad libitum en forma de escenas de mezzocarcter, op.XV.
PAGANINI, Sonatas para violn y guitarra, op.2 y op.3.
SOR (F.) Dos sonatas para guitarra, op.15 y op.22.
STEIBELT, Sonata para Hakenharfe (arpa con plectros).

Sonatinas para piano a dos manos.

AURIC, Sonatina (1923).

84
BEETHOVEN, Sonatas fciles para piano, en do mayor, mi bemol, fa menor y re mayor; Dos sonatinas en
sol mayor y fa mayor.
BENDA (Georg), Treinta sonatinas para piano (1780-1787).
BUSONI, Dos sonatinas para piano; Sonatina ad usum infantis (1915); Sonatina In signo Joanni Sebastiani
Magni (1917); Sonatina in diem Nativitatis Christi (1918); Sonatina super Carmen (1921).
CLEMENTI, Sonatinas op.36, 37, 38, 39.
CRAMER, Tres sonatinas para piano.
CZERNY, Sonatinas para piano; Quince sonatinas fciles sopra i piu accreditati motivi dopere
accuratamente.
DIABELLI, Sonatinas para piano op.50, 53, 54, 55, 168.
DUSSEK, Dos sonatinas para piano, op.16 y 20.
EMMANUEL (Mauricio), Tres sonatinas para piano (1893, 1897, 1920); Sonatinas p/ piano (1925).
ENCKHAUSEN, Sonatinas para el piano.
GOETZ, Sonatinas para piano.
HNDEL, Sonatina en re menor.
HALFFTER, Sonatina-Fantasa.
HUMMEL, Sonatina para piano.
KINDERMANN, Sonetta (1643).
KOECHLIN, Nuevas sonatinas para piano.
KHLER, Sonatinas para piano.
KRADENTHALLER, Sonatina extrada de Deliciarum musicalium...
KUHLAU, Sonatinas para piano.
MORENO Y POLO (Juan), Sonatinas (hacia 1775).
MOSCHELES, Sonatinas fciles para piano, op.4
NICOLAI, Sonatinas para el clave.
PINTARIC, Sonatinas para piano.
RAFF, Sonatilles para piano op.99.
RAVEL, Sonatina (1905).
REGER (Max), Sonatinas para piano, op.89 y 98.
REINECKE, Sonatinas, op.47 y 229.
REUSSNER, Sonatina (1676).
RIES (F.), Dos sonatinas para piano, op.5.
ROUSSEL, Sonatina, op.16 (1912).
SATIE (Eric), Sonatine bureaucratique.
SAYGUN (Adnan), Sonatina, op.15.
SCHMITT (Aloys), Sonatinas fciles para piano, op.11 y 14.
SCHUMANN, Tres sonatas para piano para la juventud, sol mayor (Kindersonate), en re mayor y do
mayor, op.118.
VERDI, 72 Suonatine da diverse opere, Ernani, Traviata, Rigoletto...para piano.

Sonatinas para piano a una mano, cuatro manos.

REINECKE, Sonatina para la mano izquierda sola, op.127.
CLEMENTI, Sonatinas a cuatro,manos.
CZERNY, Sonatina a cuatro manos (sobre un duo de la pera Jessonda, de Spohr).
DIABELLI,. Sonatina para piano a cuatro manos, op.24, 32, 33, 37, 38, 54, 58, 59, 60, 150, 151, 152
ENCKHAUSEN, Sonatina para piano a cuatro manos, op.109.
GOETZ, Sonatina a cuatro manos op.17.
KOECHLIN, Sonatinas francesas para piano a cuatro manos (1925).
KUHLAU, Sonatinas a cuatro manos op.17, 20, 44.
REINECKE, Sonatina miniatura a cuatro manos.
STEIBELT, Sonatinas para piano a cuatro manos, op.49.

Sonatinas para violn.

ABEL (C.F.), Sonatinas para violn y teclado.

85
DIABELLI, Sonatina para piano y violn, op.68.
DVORAK, Sonatina para piano y violn en sol mayor, op.100 (1908).
HONEGGER, Sonatina para dos violines (1920).
HUBEAU, Sonatina-capriccio para dos violines solos.
HUR (Jean), Sonatina para piano y violn en sol mayor (1906).
IRELAND, sonatina para violn y piano.
MILHAUD, Sonatina para dos violines (1947); Sonatina para violn y viola.
PLEYEL, Cuarenta y cinco sonatinas para piano con violn ad libitum.
REGER (Max), Sonatina para piano y violn, op.108.
REINECKE, Sonatinas para piano y violn.
RIES (F.), Tres sonatinas para piano y violn, op.30.
SCHUBERT, Sonatinas para piano y violn, op.137.
SIBELIUS, Sonatina para piano y violn, op.80 (1922).
SMETANA, Sonatina para piano y violn (1878).
TELEMANN, Sonatina para violn y bajo.

Sonatinas para violoncello.

MALEINGREAU, Sonatina para violoncello y piano.
Sonatinas para instrumentos de viento.
DUTILLEUX, Sonatina para flauta y piano.
ESTRADA-GUERRA, Sonatina para flauta y clarinete.
HINDEMITH, Sonatina en canon para dos flautas, op.31, nr.3.
HONEGGER, Sonatina para clarinete, en la mayor (1921).
INGHELBRECHT, Sonatina para flauta y arpa (1918).
JARNACH, Sonatina para flauta y piano, op.12 (1920).
MILHAUD, Sonatina para flauta y piano (1923); Sonatina para clarinete y piano (1929).
ROPARTZ (Guy) Sonatina para flauta y piano(1931).
SCHUWMAN, Sonatina para flauta y piano.
TANSMAN, Sonatina para piano y flauta (1925).

Sonatinas para diversos instrumentos.

AUBERT (Jacques), Sonatilles op.14 para las gaitas, musettes, violines, flautas y oboes, con el bajo
continuo.
BACH (K.Ph.Em.), Doce sonatinas para clave e instrumentos de acompaamiento (1762) [2 cornos, 2
flautas, 2 violines, viola y bajo]; Dos sonatinas a 2 cembali concertati, 3 trombe, tympani, 2 corni, 2 flauti, 2
oboi, bassono, 2 violini, viola, violoncello obligati e violone.
BEETHOVEN, Sonatina per mandolina e piano (hacia 1796).
KARG-ELERT, Tres sonatinas para harmonium.
PAGANINI, Sonatinas para piano y guitarra.
RUST, Sonatina per la viola damore e basso.
SCHMELZER, Sonatina para 3 trompetas, 2 violines, 2 violas y violone (1672); Sonatinas a 2 y a 4 violines
y bajo cifrado (hacia 1679).
SPOHR, Sonatina para piano y canto, op.138 (1850).
TELESCHI (Ant.), Tres sonatinas para 2 mandolinas o violines.

Sonatinas en tro.
MILHAUD, Sonatina a tres, para violn, viola y violoncello.
SCHMITT (Florent), Sonatina en tro para clave, flauta y clarinete, op.85 (1936).

86
BIBLIOGRAFA SUMARIA
AUBERT, Annonces (de 1753 1792, passim).
BAGGE (S.), Die Geschichtliche Entwickelung der Sonate (Leipzig, 1880).
BERTELIN (Al.), Trait de composition musicale (Pars, 1934).
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K.-Ph.-Em. Bach, por Wotquenne.
Brahms (en Simrock).
Beethoven, por Nottebohne.
Gluck, por Wotquenne.
Haydn, por J.P.Larsen (Copenhague)
Mendelssohn (en Breitkopf).
Roussel (annimo, 1947)
Saint-Sans (en Durand).
Schubert, por Nottebohne.
COBBETT,K Cyclopedic Survey of chamber music (Oxford, 1929)
CUCUEL (G), La Pouplinire et la musique de chambre au XVIII sicle (Pars, 1913).
Denkmler deutscher Tonkunst. Spcialement : IV, Kuhnau ; Mannheim ; XXXII, Kindermann ; XXXIII, Rosetti ;
XXXIV, Pez.
Denkmler der Tonkunst in Bayern. Spcialement: I, DellAbaco; II B, Kerll; XII A, Rosetti.
Denkmler der Tonkunst in Osterreich, Spcialement: I-II, Muffat; V, Biber; IX, Fux; XII, Biber; XV, Biber; XVI,
Albrechtsberger; XIX, Monn, Mann; XLVI, Fux.
DUFOURCQ (Norbert), Histoire de la musique (Pars, 1948) ; La musique franaise(Pars, 1949).
EITNER (R), Quellen-Lexicon (1900-1913).
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FARRENC (A.), le Trsor des pianistes (1861).
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TORCHI, lArte musicale in Italia (Milan -s.d.-).
Annimo: The Oxford companion to Music (Oxford, 1947).

INDICE DE LOS PRINCIPALES NOMBRES CITADOS (en captulos)

Abaco (Dell).............................II
Abel..........................................IX
Adam........................................VI
Albniz (I.)...............................VIII
Albniz (M.).............................IV
Alberti......................................III
Albinoni...................................II
Alfano......................................IV
Anet..........................................III
Antonii (Degli).........................I
Arana (d).................................IV
Arne.........................................III
Atys.........................................IV
Aubert (J.)................................III
Aubert (L.)...............................VIII
Auric........................................VIII
Bach (J. S.)............................III-IV
Bach (W. Fr.)........................III-IV
Bach (K. Ph. Em.)...........III-IV-IX
Bach (J.Chr.).......................III-IV
Banchieri..................................I
Bantock.............................VIII
Barthlemon.............................I
Bartk.......................................VIII
Bassani......................................I
Bax............................................VIII
Beauvarlet-Charpentier.......III-IV
Beck...........................................VI
Becker........................................I
Beethoven...............................V-IX
Bencini.......................................I
Benda (Fr.)...........................III-IV
Benda (G.).............................IV-IX
Bertelin......................................VIII
Biber...........................................II
Blavet.........................................III
Bloch.........................................VIII
Boccherini............................III-IV
Boly.........................................VII
Boieldieu...................................VI
Boismortier...............................III
Bononcini (J.B.)........................I-III
Bossi.........................................VIII
Boutmy.........................................IV
Brahms........................................VII
Brval..........................................VI
Brville (de).............................VIII
Bridge......................................VIII
Brossard (de)..............................III
Bruni...........................................VI
Buonamente................................I
Burgmller..............................VII
Busoni........................................IX
Buxtehude..............................I-IX
Canavas......................................IV
Caplet..............................VII-VIII
Casella...................................VIII
Castello (D.)................................I
Castello (G.)................................III
Castilln (de)..........................VII
Cazzatti......................................I
Cesti........................................I-IX

Chron........................................III
Cherubini....................................VII
Chopin........................................VII
Ciaja (Az. della).........................I
Clment......................................III
Clementi.........................III-VI-IX
Collet......................................VIII
Constantinesco.......................VIII
Corelli........................................III
Corretti.......................................III
Couperin (Fr.)............................III
Couperin (A.L.).........................III
Cramer........................................VII
Cras........................................VIII
Cristofori....................................III
Cupis..........................................IV
Czerny................................VII-IX
Dauvergne..................................III
Debussy...................................VIII
Delius.......................................VIII
Delvincourt..............................VIII
Diabelli......................................VII
Ditters von Dittersdorf.............IV
Dohnanyi..................................VIII
Doll..............................................III
Donostia (de).............................IV
Dornel.........................................III
Dresden....................................VIIII
Dukas........................................VIII
Dupuits de Bricettes.................III
Durante......................................III
Dussek..................................VI-IX
Dvorak........................................IX
Eccles..........................................III
Eckardt.......................................IV
Elgar................................VII-VIII
Emmanuel........................VIII-IX
Erlebach.......................................II
Espl.......................................VIII
Exaudet............................III-IV
Falconieri......................................I
Fasch.............................................IV
Faur.....................................VII
Fesch.............................................IV
Field.......................................VII
Fils........................................III-IV
Fischer..........................................I
Fontana.........................................I
Francisque....................................I
Franck (C.).............................VIII
Francoeur..................................III
Frescobaldi..................................I
Froberger.....................................I
Furchheim.....................................I
Fux................................................III
Gabrielli (A.)................................I
Gabrielli (G.)................................I
Gade..........................................VII
Gagnebin.................................VIII
Galuppi......................................III
Gavinis.......................................IV
Geminiani....................................III

Gernsheim..............................VII
Gheyn (Mattia van den)..........IV
Gianoncelli..................................I
Gluck...........................................III
Goldmark................................VIII
Goosens....................................VIII
Graun (J.G.).............................IV
Graun (K.H.)............................IV
Graupner...................................III
Gretchaninof...........................VIII
Grieg........................................VIII
Griffe........................................VIII
Guglielmi......................................III
Guignon.......................................IV
Guillemain.............................III-IV
Guilmant..................................VII
Gurlitt........................................VII
Hackart.........................................I
Hndel..................................III-IX
Haessler.......................................VI
Harris......................................VIII
Hasse...........................................III
Haydn (J.)..................................IV
Haydn (M.).................................VI
Hiller...........................................VII
Hindemith................................VIII
Honegger..........................VIII-IX
Honnauer..................................III
Huber........................................VIII
Hummel....................................VII
Humphries..................................I
Hur..................................VIII-IX
Indy d .................................VIII
Inghelbrecht..............................IX
Ireland......................................VIII
Jadin....................................III-VI
Jarnach..............................VIII-IX
Jenkins.........................................I
Jongen....................................VIII
Kalkbrenner..........................VII
Karg-Elert............................VIII
Keiser........................................III
Kelz..............................................I
Kennis..........................................IV
Kerll.............................................I
Kindermann.................................I
Kirnberger...................................IV
Kodaly..................................VIII
Koechlin............................VIII-IX
Kraus..........................................IV
Krenek......................................VIII
Krieger........................................I
Krumpholz..................................III
Kuhlau..................................VI-IX
Kuhnau....................................II
Labey........................................VIII
Lachner.....................................VII
La Fert....................................III
La Guerre..................................III
Lalo...........................................VII
Larraaga..................................IV
Lazzari...................................VIII

88
Leclair.......................................III
Legrenzi....................................I
Lekeu........................................VIII
Lemaire....................................III
Lidon........................................I
Liszt..........................................VII
Locatelli....................................III
Loeillet......................................III
Loewe.......................................VII
Lwe.........................................I
Mac Dowell..............................VIII
Magnard....................................VIII
Maichelbeck.............................III
Maldere (van)...........................IV
Maleingreau (de)......................VIII
Malipiero..................................VIII
Mann.........................................IV
Marc..........................................III
Marcello....................................III
Marchand..................................III
Marini.......................................I
Marpurg....................................IV
Marschner.................................VII
Martin.......................................VIII
Martini.....................................I
Martucci...................................VIII
Maschera...................................I
Masse........................................III
Mattheson.................................III
Mayseder..................................VII
Mhul..................................III-VI
Mendelssohn............................VII
Merula......................................I
Migot.......................................VIII
Milhaud...........................VIII-IX
Mondonville............................III
Monn.......................................III
Moscheles................................VII
Moulaert...................................VIII
Mozart (L.)............................IV
Mozart (W.)............................IV
Muffat.........................................I
Nardini........................................IV
Naudot..........................................III
Neri..............................................I
Nicolai (J.M.)...............................I
Nicolai (Fr. N.).............................IV
Oxinaga........................................IV
Paderewski.............................VII
Padovano......................................I
Paganini............................VII-IX
Paradies....................................III
Pasquini...................................I-II
Pergolesi...................................IV
Pescetti......................................III
Pez..............................................II
Pezel.......................................I-IX
Piani-Desplanes.......................III
Piatti..........................................III

Piern......................................VIII
Pistoia (di)................................III
Pixis..........................................VII
Pizzetti....................................VIII
Pleyel.....................................III-V
Pollaroli.........................................I
Porpora.....................................IV
Possenti.........................................I
Poulenc....................................VIII
Prokofiev.................................VIII
Pugnani.....................................IV
Purcell.........................................II
Quantz.......................................III
Quentin.......................................III
Rachmaninov..........................VIII
Raff...........................................VII
Rauch..........................................II
Ravel................................VIII-IX
Rebel.........................................III
Rchid Bey (Dj.)..................VIII
Reger.........................VII-VIII-IX
Reicha.....................................VII
Reinecke..........................VIII-IX
Reissiger..................................VII
Renotte.....................................III
Respighi..................................VIII
Reubke....................................VII
Reussner..................................I-IX
Rheinberger...................VII-VIII
Ries....................................III-VII
Rietz........................................VII
Roman.....................................III
Ropartz...................................VIII
Rosenmller............................I
Rosetti.....................................IV
Rossi........................................I
Roussel..............................VIII-IX
Rubinstein...............................VIII
Rust.........................................IV
Rutini......................................III
Ryelandt.................................VIII
Sacchini..................................IV
Saint-Sans.............................VII
Samazeuilh.............................VIII
Sammartini.............................III
Sarti........................................III
Satie........................................IX
Saygun...................................VIII
Scarlatti (Al.).........................III
Scarlatti (D.)..........................III-IV
Schaffrath..............................III
Scherer..................................I
Schmelzer.............................I-IX
Schmitt (A.)...........................VII
Schmitt (Fl.)....................VIII-IX
Schobert................................III
Schubert.................................VI-IX
Schumann.............................VII-IX
Scott.....................................VIII

Scriabin...............................VIII
Sechter.................................VII
Sjan....................................VI
Snailli...............................III
Sessions...............................VIII
Sibelius................................IX
Sinding.................................VIII
Sjgren.................................VII
Smetana...............................IX
Soler....................................IV
Spohr...................................VII
Stamitz (J.)..........................IV
Stamitz (K.).........................III-IV
Steffan..................................III
Steibelt.................................III-VI
Sterkel.....................................VI
Stlzel.....................................III
Strauss.....................................VII
Stravinski.................................VIII
Strunck.....................................II
Szabo.......................................VIII
Szarzinski................................III
Szymanowski..........................VIII
Tansman...........................VIII-IX
Tapray.....................................VI
Tartini......................................III
Taubert....................................VII
Taylor......................................VIII
Tchaicovsky............................VIII
Telemann................................III-IX
Tessarini.................................III
Thalberg..................................VII
Torelli......................................II
Travenol..................................III
Turina......................................VIII
Turini.......................................I
Uccellini..................................I
Veiga.......................................VIII
Vento.......................................III
Veracini...................................III
Verdi.......................................IX
Vicentino................................I
Vierne.....................................VIII
Villalobos................................VIII
Viotti.......................................VI
Vitali........................................I-II
Vivaldi.....................................III
Vreuls.......................................VIII
Wagenseil............................III-IV
Walther (J.-J.)...........................II
Wanhal....................................III
Weber..................................III-VI
Weiner.....................................VIII
Woelfl.....................................VI
Wolf-Ferrari............................VIII
Ximnes..................................IV
Young.....................................I
Zipoli.......................................I-III

LA SONATA por Eugne Borrel - Formas, escuelas y obras musicales.

Traduccin del francs, 2004: Cecilia Mettler - Segn edicin Larousse, Pars, 1951. Coleccin
publicada bajo la direccin de Norbert Dufourcq.