Narrativa audiovisual

Semitica: Para Greimas, la semitica es una relacin concreta con el sentido; una
atencin dirigida a todo lo que tiene sentido. Puede tratarse de cualquier tipo de
manifestacin significante: un logotipo, un film, un comportamiento Los objetos de
sentido son las nicas realidades de las que se ocupa la semitica. Para ello, se
deber tomar en consideracin el contexto de comunicacin.
La semitica investiga el sistema de relaciones que forman las invariantes de dichas
producciones y comprensiones a partir de los signos. Los signos no constituyen al
objeto mismo de la semitica: son unidades de superficie a partir de las cuales hay
que descubrir los significantes subyacentes (llamadas forma).
La semitica estructural trata, asimismo, de distinguir y jerarquizar los diferentes
niveles en los que se puede situar las invariantes de una comunicacin o de una
prctica social. Desde el momento en el que se puede articular hasta que se
manifiesta por medio de signos. Este sera el recorrido generativo de la significacin.
La semitica puede representar un valor aadido real en tres grandes tipos de
produccin o de transformacin: cuando haya que obtener ms inteligibilidad, ms
pertinencia o ms diferenciacin.
Inteligibilidad: Definir un enunciado al igual que los publicistas definen en el
briefings los objetivos para crear su anuncio.
Pertinencia: La semitica se dedica a distinguir y jerarquizar distintos niveles
homogneos de descripcin para definir una determinada organizacin
narrativa. As, puede contribuir a dominar la adaptacin de un mensaje a los
distintos medios desde el punto de vista del contenido como de la expresin. Si
se diera un cambio en el contenido debera darse tambin en la expresin. Por
tanto, la finalidad de la semitica es elegir o conservar las cualidades de la
forma, color, volumen que son pertinentes.
Diferenciacin: La semitica se dedica a preguntarse qu diferencias existen.
Consiste en mostrar que hay posturas, diferentes y complementarias, y otras
diferentes, pero contradictorias. De ah surgi el cuadro semitico. La propia
estructura textual permitir reconocer una pluralidad de lecturas y, por tanto,
de enunciados.
El pensamiento de F. de Saussure estuvo dominado por R. Jakobson, L. Hjelmslev, E.
Benveniste, A. J. Greimas, G. Dumezil y Cl. Lvi-Strauss. Bajo el impulso de Jakobson
Lvi-Strauss, Benveniste, Barthes y Greimas fundaron el Crculo parisino de semitica
en 1967.

Semitica americana Pierce

Semitica europea Ferdinand de Saussure

Pierce: Fue el padre de la escuela de Morris (pragmtica) divida los iconos en tres:

Icono: Es parecido al otro objeto, recuerda a las metforas. (un retrato de algo
a lpiz)
-Smbolo: Se basan en los acuerdos sociales, recuerda a la metonimia. (se
tiene como una ley) EJ: Mesa en espaol es mesa, pero en ingls se dice
table.
-ndice: Guardan una causa-efecto con respecto al otro objeto: una huella con
una pisada, el humo con el fuego

Pragmtica: el discurso se analiza parte por parte. Se interesa por el modo en que el
contexto influye en la interpretacin del significado
Ferdinand de Saussure: fue uno de los iniciadores de la semitica moderna. En su
obra curso de lingstica general asegura que la significacin se basa en la
diferencia.
La semitica europea: se basa teniendo en cuenta las razones diferenciales. Son
esas diferencias las que nos hacen tener en cuenta las cosas. Ejemplo: dos chicos,
uno a la derecha y otro a la izquierda. Las conocemos por su lado, y nos entendemos.
Anlisis del discurso:
No se trata de qu dice el texto, ni de quin lo dice, sino de cmo dice el texto lo
que dice.
Caractersticas:

Anlisis inmanente (no trascendental, que se mantiene dentro de sus propias

fronteras) No se analiza el autor, sino nicamente se analizan los mecanismos
internos del discurso. Se trata de buscar las condiciones internas del
significado.

Anlisis estructuralista: El anlisis se basa en Saussure, en la red de

diferencias. Ej: Dos chicas una sentada a la derecha y otra a la izquierda son
diferentes entendiendo que la de la derecha es diferente a la de la izquierda
porque no est sentada en la izquierda y viceversa. Los efectos de sentido
percibidos en los discursos y en los textos presuponen un sistema estructurado
de relaciones. Se consideran pertinentes los elementos capaces de entrar en
un sistema de evaluacin y de construccin de diferencias. A esto se le llama la
forma del contenido.
Estructuralismo: El sentido, la significacin se basa en las diferencias (Cuando
nos presentan a dos chicas: empezamos a distinguir: alta, baja, morena,
rubia). Son las diferencias las que construyen el sentido. Las cosas las

entendemos por la relacin que tienen con otras cosas. Las diferencias las
producen las relaciones de los elementos del discurso.

Anlisis del mismo discurso: se analizan signos grandes, de videoclips,

pelculas si analizamos una novela, se analizar no las palabras, ni los
prrafos de una novela, sino de todo en general. Se har del discurso entero.
La semitica se encarga de construir, es decir, formalizar la organizacin y
produccin de los discursos y textos, o sea, la capacidad discursiva.

Niveles de anlisis:
Es necesario distinguir diversos niveles de descripcin, en ellos podrn reconocerse
como pertinentes ciertos elementos y las reglas que los combinan. Las
correspondencias que mantienen entre ellos permiten, no solamente, reconocer el
sistema que puede engendrar el significado, sino tambin delimitar mejor el uso que
hacen de ese sistema los textos a analizar. Por tanto, encontramos dos niveles:

El nivel superficial: tendremos que prever dos componentes que regulan la

organizacin de los elementos reconocidos como pertinentes en ese nivel:
o

Un componente narrativo que regula la sucesin y el encadenamiento

de los estados y de los cambios

Un componente descriptivo que regula el encadenamiento de las figuras

y de los efectos de sentido

El nivel profundo (tambin llamado inmanente): se dispondrn dos planos de

organizacin de los elementos reconocidos como pertinentes en este nivel:
o

Una trama de relaciones que clasifica los valores de sentido segn las
relaciones que stos mantienen

Un sistema de operaciones que organiza el paso de un valor a otro

Para la realizacin del anlisis

A: Comentario creativo (ensayo personal:

lo que nos sugiere el discurso; ticamente,
que nos transmite
B: Anlisis semitico

Hay cuatro apartados:

1. Contexto pertinente: universo textual no manifestado diferencial.
2. Formas de la expresin (significante): es el morfema de la palabra, por
ejemplo en la palabra perro sera perr.
3. Formas del contenido (significado): da igual donde y como se vea, las formas,
la sustancia del contenido, es el mismo.
4. Inteligencia estratgico discursiva (intelectio): nivel semio-pragmatico.
Afecta a la inteligencia pero tambin a los sentimientos.
o

Nivel semio-pragmtico: Lo que el discurso le hace hacer al espectador.

No tiene que ver solamente con la inteligencia del espectador, tambin
con sus sentimientos, emocionesy con hacer hacerle cosas externas
como dar dinero para una causa o votar a un partido.

1. Contexto pertinente
Hay dos tipos de sujetos:
- Espectador efectivo (emprico, de carne y hueso, real): es aquel que no conoce
que hay dos versiones por eso no las va a tener en cuenta. Se le llama narrador
enunciador (da)
-Espectador modelo (Umberto Eco): Es aquel espectador que conoce que hay dos
versiones de un mismo videoclip. Se le llama narrador enunciatario (recibe)
Si todo el mundo supiera que hay dos versiones no sera necesario analizar este
apartado.
Dos tipos de mundos:
o

Mundo del discurso (textual, dentro de ese mundo):

Pertenecen a la expresin visual, lingstica y sonora:

- Nivel implcito: No pueden aparecer mediante signos en el discurso (actores
reales). Son instrucciones para que el espectador haga algo. Enunciador implcito y
enunciador explcito.
- Nivel explcito/manifestado: Personajes del discurso y narradores del
discurso. Son manifestables. Se pueden manifestar (aparecer de manera expresa)
dentro del discurso a nivel lingstico, visual o sonoro.
Manifestado: Ej: Napolen se levanta de la cama (mientras vemos a
Napolen levantndose de la cama).
Explcito: Narrador: Napolen se levanta de la cama (en este caso no se
ve en la imagen a Napolen levantndose).

Sujetos de la comunicacin: Discursivadores, discursivatarios y no

discursivadores/discursivatarios

Lingstico(palabra):
o

Narrador: la presentadora

Narratario: los espectadores

Visual(vista) Los dos comparten el espacio en la imagen

o

Perspectivador: sujeto del discurso (subdiscurso visual) que segn el

subdiscurso da a entender que l es quien lo est produciendo: Ana
Blanco

Perspectivador elptico (no manifestado pero manifestable) Ej: el director

de los informativos o el cmara, no se ve pero sabes que est ah

Persepctivatario: Sujeto del discurso o subdiscurso que da a entender que

es el destinatario de la imagen. Son los espectadores que estn viendo el
informativo.

La persepctivadora no persepctivataria sera Ana Blanco (es lo perspectivado).

Sonoro (voz)
o

Oidor: la presentadora

Destinatario del oidor (oidatario) los oyentes

Mundo real (natural, como objeto material):

- Autor: real (enunciador efectivo)
- Espectador Real (Enunciatario efectivo)
- Objeto Material enunciado (el disco duro donde va la pelcula, el espacio)

Discurso: desde el punto de vista de la comunicacin

- Sujetos Manifestables (que se manifiestan, tienen la capacidad de aparecer, puede
haber signos de tipo visual o sonoro que les pueden textualizar)
Narradores (los que hablan),(nunca son implcitos)
Narratarios (Aquellos que escuchan),(nunca son implcitos)
No narrador no narratario (aquellos que no estn pero se habla de ellos)
- Sujetos no manifestables (implcitos)
Enunciador implcito
Enunciatario implcito

(las que terminan en or se refieren al autor y en ario al receptor)

Siguiendo a Saussure, Hjelmslev considera el lenguaje como un sistema de signos: la

esencia del lenguaje es definir un sistema de correspondencias entre sonido y
significado. El anlisis del lenguaje se trata de describir cada uno de estos dos planos
y sus interconexiones.
La dicotoma saussureana de significante/significado es llamada por Hjemslev
expresin/contenido. Cada uno de estos planos, en una determinada lengua, tiene su
propia estructura. En el plano de la expresin la estructura es una secuencia de
segmentos, mientras que en el plano del contenido es una combinacin de unidades
componenciales ms pequeas.
2. Formas de la Expresin (significante): es el morfema de la palabra.
Las formas de la expresin dependen del contenido, y las formas del contenido
Depende de la expresin. No hay una sin otra.
Las formas de expresin (visual, verbal, musical y sonoro)

3. Formas de contenido (significado): da igual donde se vea una pelcula, en una tv

ms grande o ms pequea, las formas de contenido sern las mismas.
1. Juegos de lenguaje y estilo
Figuras retoricas (de expresin lingstica, visual)
Estilo por ejemplo elevado, barroco, no solo se basa en el lxico sino en el
tono, etc..)
- Tcnicas narrativas (narratologa)
Tiempo: la velocidad del habla, el orden, frecuencia, es decir, si repite la accin
Versin de la historia (depende de quien lo cuente se muestran distintos
puntos de vista
Ojo-voz-oido (narrante-cmara-micrfono): quien y que cuenta la historia
Ms propiamente del contenido:
Figuratividad (espacio y personajes): descripcin de stos, la lgica del mundo
representado
Temas
Narratividad (Accin, argumento analizado de manera abstracta)
Narratividad: es casi sinnimo de la lgica de la accin. La narratividad sera la
cualidad que tiene la lgica de la accin, que consiste en que est compuesta
de una serie de cambios de estado. Se analiza mediante la sintaxis o
gramtica narrativa.
Dos tipos de sintaxis narrativa:

El objeto semitico del anlisis: una parte de los mecanismos (lo que
analizamos ahora). No es todo el discurso, solo lo que tiene que ver con la
accin, entendida como la ingeniera de la accin, con su lgica. Contamos con
los mecanismos semiticos. (figuras retoricas, figuratividad, temas, intelecto,
ms el objeto semiotico...)

El instrumento utilizado para analizarlo: la herramienta semitica

En cualquier discurso hay dos niveles de accin:

El argumento (lo que cuenta la peli, que tiene que ver con los personajes)
La accin del discurso por s mismo con respecto a su espectador modeloimplcito. Lo que le hace hacer el discurso al espectador. Esto es lo que
estudiamos en la intelectio.

4. Inteligencia estratgico-discursiva o intellectio (nivel semio-pragmatico): Cmo

afecta el discurso al espectador; se enfade, emocione, baile (hacer hacer al
espectador)
*Encatalizar: analizar sintctico-narrativamente. Extraer del discurso la historia (se
trata de extraer todas las escenas que no se ven en la pelcula como cuando alguien
sube por las escaleras, se viste para construir la historia)

Pre-tleo-discursivas: Acciones por las que el espectador modelo quiera

consumir ese anuncio. Aparece un bote de colonia para acordarte. Sirven para
hacer que el espectador implcito quiera ver, or, leer el discurso.
o Mostrar mujeres bellas, de placer relacionado con los sentidos (ojos,
odos)
Tleo-discursivas: Acciones que hace el discurso para que el espectador
implcito desee conocer o comprar el producto que se anuncia. Tratan de
modificar la actitud del espectador implcito. Tentacin con ternura, novedad,
feminidad, interioridad y autosuficiencia.
Si lo pre-tleo-discursivo y lo tleo-discursivo van separados el discurso no
funcionar, deben estar entrelazadas. Por ejemplo, si aparece una mujer
desnuda y no tiene que ver con el producto el discurso no funcionar. Se
acordarn de la mujer pero no del discurso. A eso se le llama publicitariedad.
Vender la moto (la tleo-discursiva) presupone la venta del discurso en el que
se vende la moto. El enunciador implcito (o del discurso) necesita hacer
consumir el discurso para que despus el enunciador compre la moto. Lo pretleo-discursiva est subordinado por la tleo-discursiva y viceversa.

Greimas:
Greimas se dedica a estudiar los estados del alma. Su obra narratolgica puede
dividirse as:

Versin estndar de la sintaxis narrativa (1965-1979)

Semitica de las pasiones (1980-1990)

Tipos de estados:
- Estados que se presentan como no sometidos a cambio (un jarrn con una flor que
se pueden poner y quitar)
- Estados que se transforman (no llueve y desencadena una tormenta, de no estar
embarazada a estarlo)
Tipos de acciones en funcin de la relacin lgico-semitica entre las acciones y las
dems (como se encadenan las acciones)
- La accin de cada personaje, actores, del discurso (dentro de la forma del contenido)
- La accin del propio discurso para su espectador implcito (dentro de funciones)
El actante (los actores):
La semitica narrativa va a distinguir dos relaciones y por consiguiente cuatro
actantes:
1. Sujeto-objeto: es una relacin de intencin, de bsqueda; crea la tensin necesaria
para la puesta en marcha del relato.
2. Destinador-destinatario: es una relacin de comunicacin del objeto.
3. Ayudante-oponente: Las confrontaciones, pruebas los pondr este actor.
El sujeto tiene la misin de adquirir este objeto, de conjuntarse con l: es la categora
de la bsqueda. Para hacerlo se ve contrariado por el Oponente y ayudado por el
ayudante: es la categora polmico-contractual. El actante destinador fuente y garante
de los valores, los transmite por la mediacin de un actante objeto a un actante
destinatario: es la categora de la comunicacin.
De ah toma la persepctiva el sujeto-hroe que encarna valores sociales de referencia.
Pero el modelo oculta el recorrido del traidor (oponente) que solo interviene
ocasionalmente para contrariar, durante las pruebas, el recorrido del hroe y poner en
peligro los valores del que es portador. Pertenece a la etnoliteratura.
-Sujetos de estado: persona (Sandra)
-Objeto de valor: el valor que se le da a la persona el valor de la soltera

Sandra no embarazada

Sujeto

Objeto de valor

*Actuante colectivo: la clase, los franceses

Bertrand:
Actantes posicionales:
Sustituyendo al sistema anterior se presenta uno ms depurado: Dentro del sujeto se
incluye los objetos valorizados, destinador (en relacin con el sujeto-destinatario a
quien otorga mandato y sanciona respecto a los valores de los que estn investidos en
los objetos) y el objeto (mediacin entre el destinador y el sujeto).
Estableciendo una relacin de oposicin con el sujeto, el anti-sujeto referido a los
valores de la esfera del anti-destinador. Dos sujetos destinados a encontrarse.
Desaparece el ayudante (integrado en el destinador) y oponente (integrado en el antisujeto).Un relato puede seleccionar al hroe positivo o al negativo.
Programa narrativo:
El programa narrativo (PN) es la estructura sintctica elemental que le pone msica
al paradigma actancial, a travs de la relacin entre el sujeto y el objeto, erigidos as
como hiper-actantes. El programa narrativo articula dos enunciados de base: los
enunciados de estado y los enunciados de hacer. stos ltimos tienen como funcin
transformar los estados. Los enunciados de estado se basan en los predicados
elementales de ser y tener.
Dos tipos de unin (juncin) Dos tipos de relacin entre dos elementos
relacionados entre s.
Dos tipos opuestos de enunciados de estado, que definen la relacin que mantiene el
sujeto con los objetos a los que apunta: o bien posee las cualidades y los vaores
inscritos en estos objetos (la belleza, la riqueza, el reconocimietnto..) o bien no los
posee. La juncin define esta doble relacin elemental: conjuncin (cuando el sujeto
posee el objeto, est conjunto da ste) y disjuncin (cuando el sujeto est privado de
este objeto, est disjunto a ste) .
Ejemplo de transicin: Cenincienta es pobre (no-tener) y es humillada (no-ser).
Conoce al prncipe y se casa con el (enunciado de hacer). Estado 2 conjuntivo:
Cenicienta es rica y respedada.
Si relacionamos a alguien con el pelo rubio si lo tiene es conjuntivo si no no lo es. Es
decir, si unimos un objeto a una persona y lo tiene ser conjuntivo y si no disjuntivo.
-Conjuntivo: el hecho de que estn juntos por estar juntos, si javi tiene la lata.
(SE Ov)

-Disjuntivo: el hecho de que estn juntos por no estar juntos, si javi no la tiene.
(SE Ov)
()situacin o estado
[...]transformacin
Si una mujer est soltera y luego no lo est (f) SOP =>[(SE ov) (SEov)]
Estado inicial modificador (el sujeto que opera el cambio de estado) estado final

Relaciones:

Junciones (conjuntivo y disjuntivo) relacin de tipo serestar casado

Transformacin (relacin de tipo hacercasarse)

De juncin a transformacin:
1. Atendiendo a la forma de la juncin en el estado tranformado (conjuntiva/
disjuntiva)
2. Tipos de transformaciones atendiendo a la forma de la juncin en el
estado inicial es la misma que en el estado final:

Mantenedoras

Alteradoras (si en la chimenea hechas fuego la madera se

quema y se transforma en fuego)
3. Tipos de transformaciones atendiendo a la forma si un nico actor hace
los actuantes de SOP y SE o no (Si el sujeto de estado y el sujeto operador
se refieren al mismo personaje)

Reflexiva: es el mismo actante en los dos casos

Transitiva: Si no es el mismo actante en los dos casos

4. Atendiendo en si la accin consiste en hacer o no hacer la accin.

Ejemplo: No quieres que vaya contigo en el coche. No le dices que has
trado el coche y, por tanto, dejas de hacer algo. (F de hacer y f con de no
hacer)

SOP el cura
Orientaciin/direccionalidad concreta: Sandra depende de la soltera o viceversa

Ejemplo: Los recin casados (a) estn en la ciudad (b) R relacin

Es la lgica de algo relacionado con otro, a con b. es una funcin de (a,b) este modo
de anlisis Greimas lo aplica al anlisis de una situacin. Esta frmula es aplicable. El
mismo tipo de pensamiento lo aplica al analizar una accin. Pero ahora cambia, a ya
no es los recin casados, sino en el sentido en la medida en que son responsables de
irse, de viajar.

Otro ejemplo: De estar despeinados a peinados (la madre es la modificadora)

(a R b)
La genialidad de Greimas est en darse cuenta que el cambio solo se puede canalizar
centrndose en la continuidad, lo que cambia es lo que se mantiene de alguna
manera. Se mantiene el objeto de valor.
SOP sujeto operador (madre) (f)funcin ovobjeto de valor sesujeto de estado
En el caso: Victor coge la mochila Victor hace de modificador y de sujeto de estado,
ya que l es el que modifica la accin y es el actante.
Si el estado final es una funcin disjuntiva la transformacin es disjuntiva
Ejemplo: (f) SOP=> [( SE OV) (SE OV)]
EI

EF

SE: Olaia
OV: La forma fsica
=> Seguir estando en forma
Es mantenedora, reflexiva y conjuntiva
Acciones:

Acciones del Don: Por ejemplo, un secreto o cuentas y esa informacin no la

pierdes.
Acciones participativas o de intercambio: le das la mano a alguien, pero sigue
siendo tuya. Le das algo a alguien pero sigues tenindolo t.
Acciones del robo: Ej: quitas algo a alguien

ESQUEMA NARRATIVO CANNICO

El programa narrativo modeliza la estructura elemental de la accin. Para hacer ver el
hecho de que los encadenamientos de acciones incluidas en un relato tienen un
sentido y una intencionalidad a posteriori, Greimas puso en evidencia la existencia de
un marco general de la organizacin narrativa: El esquema narrativo cannico.
Flochs:
La semitica aprovech los trabajos de Vladimir Propp para explicar la organizacin de
los relatos. En un principio, existan dos funciones: un hacer (una actividad) como la
marcha del hroe y una situacin o un estado (la ausencia). La accin se defina como
una relacin entre personajes (como un predicado) constituido por un actante.
La morfologa del cuento: Propp analiz los cuentos populares hasta que encontr
31 puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas
narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Vladmir Propp". No todos
ellos aparecen en todos los cuentos, su funcin bsica a menudo permanece y el

orden es prcticamente siempre el mismo. La teora de Propp se basa en un anlisis

estructural de la morfologa de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la
clasificacin.
Otro punto de la morfologa de Propp era que la construccin de secuencias de las 31
funciones no explicaba la existencia de proyecciones paradigmticas, es decir, de
emparejamientos a distancia de ciertas funciones entre ellas. Eso s, el reconocimiento
de dichos emparejamientos es lo que permite hablar de la existencia de estructuras
narrativas.
Los enunciados narrativos se pueden emparejar no por el hecho de la continuidad
textual sino a distancia, un enunciado llama a su enunciado inverso planteado con
anterioridad. Y as aparecen conexiones (discontinuas respecto a la trama del relato,
pero constituidas por relaciones paradigmticas) del tipo: salida/retorno;
establecimiento de prohibicin/ ruptura de sta. Estas unidades organizan el relato
y constituyen su armadura.
Las tres pruebas
El relato se tiene que considerar como algo dotado de sentido, de una significacin. En
la morfologa del cuento Propp indica que hay tres grandes pruebas recurrentes que
agrupan los conjuntos de funciones, cuya articulacin constituye una historia completa:

Prueba cualificante: El sujeto se vuelve competente, apto para realizar

exmenes, concursos, rituales de iniciacin
Prueba decisiva: El sujeto se realiza llevando a cabo un cierto nmero de
acciones
Prueba glorificante: El sujeto obtiene el reconocimiento de lo que ha hecho y,
por ello mismo, de lo que es. No es sino una manifestacin posible de un
fenmeno ms general de reconocimiento de un acto realizado Llamada
sancin. sta puede ser positiva (gratificacin) o negativa (reprobacin),
pragmtica (recompensa o castigo) o cognitiva (elogio o censura).

Este esquema puede ser ledo en los dos sentidos: en el sentido de la sucesin, como
un recorrido del sujeto de bsqueda. Interviene en primer lugar la calificacin, luego su
realizacin por la accin y por ltimo el reconocimiento que garantiza el sentido y el
valor de los actos que ha realizado.
Ledo en sentido inverso, desde la prueba glorificante hasta la calificacin, permite
convertir el orden temporal de la consecucin en orden lgico de la consecuencia. El
carcter aleatorio del primero es reinterpretado como un encadenamiento causal con
el segundo. Esta causalidad se considera como un dato del razonamiento lgico.
Estas pruebas deben ser concebidas como posiciones establecidas segn un orden de
presuposicin, reconocible mediante una lectura hacia atrs. Se suceden
efectivamente en una lnea temporal, pero no hay ninguna necesidad lgica por la que
la prueba cualificante sea seguida por la prueba decisiva o que sta ltima sea
sancionada. La lectura hacia atrs instala, un orden lgico de presuposicin: el
reconocimiento del hroe, presupone una cualificacin suficiente por parte del hroe.

Hay dos grandes etapas en la construccin del discurso narrativo:

1. El anlisis del nudo central del relato, de la performance del hroe se concibe
dentro en el cuadro de la confrontacin. El hroe desempea su misin y la realiza
en el recorrido narrativo (recorrido de Sujeto y anti-Sujeto). El hroe nunca es el
hroe ms que desde un punto de vista, desde el punto de vista contrario aparece
como un canalla.
2. La accin de un Sujeto se encuadra mediante dos episodios en los que el tema
de valores es el tema central: el establecimiento de un contrato con anterioridad a
la accin y , posteriormente, el llamamiento a dicho contrato y a su cumplimiento
mediante una sancin (positiva o negativa, segn la conformidad de la accin
realizada o no). Las dos secuencias contrato y sancin son simtricas.
El amo del contrato (Destinador) encarna el sistema de valores, ejerce un hacer
persuasivo sobre el Sujeto, el cual ejerce un hacer interpretativo que lo va a
conducir a aceptar o a rechaza el trato. El Destinador deber verificar la
conformidad de la accin realizada con relacin a los trminos del compromiso.
Por el contrario, en el momento de la sancin, es el Sujeto el que va a ejercer un
hacer persuasivo sobre el Destinador (llamado entonces Destinador-juez) para
obtener el reconocimiento de la buena realizacin de su accin; y es el Destinadorjuez el que va a ejercer un hacer interpretativo, el que va a examinar si el parecer
corresponde al ser de las cosas.
La performance es el hacer-ser; la competencia es lo que hace ser. La performance
presupone la competencia. Los verbos seran: deber-, querer-, saber-, y poder-hacer.
Por lo que vuelve apto a un sujeto para realizarse mientras realiza su programa de
accin. Ej: Para matar al dragn el hroe va a ganar con una espada (poder-hacer) y
va a encontrar el mapa de la cueva (saber-hacer).
Otro ejemplo en un curriculum vitae:

Su seriedad (deber-hacer)
Su motivacin (querer-hacer)
Su experiencia (saber-hacer)
Su disponibilidad o su potencia de trabajo (poder-hacer)

El puesto codiciado representar la performance; las pretensiones y el proyecto de

carrera deseado, la sancin. En cuanto al contrato, el hecho de enviar el curriculum,
as como unos hobbies bien elegidos se encargarn de significar la aceptacin virtual
de la oferta y el sistema de valores al que se adhiere.

La competencia de un Sujeto no se define por una simple accin de modalidades. Hay

hroes que ya disponen del poder, del saber, pero no sern competentes, aptos para
realizar su misin. Y otros sujetos del querer deben buscar y adquirir las otras
modalidades para actuar.
Con frecuencia, el hroe se beneficia de la ayuda de otro personaje, al igual que con la
misma frecuencia uno le molesta y contrara su proyecto. El que ayuda (ayudante) es
una especie de exteriorizacin del poder-hacer del Sujeto bajo la forma de otro actor.
El que contrara la accin del sujeto representa, en base a la misma lgica, un nopoder-hacer; se llama Oponente.
Sintaxis narrativa:

Sujeto: el que realiza la accin

Objeto: alguien que sufre la accin
La proposicin: un espectculo que el homo loquens se concede a s mismo. El
enunciado-espectculo siempre es el mismo, pero el contenido de las acciones
cambia continuamente.

El programa narrativo es la unidad narrativa mnima, una especie de unidad molecular

del relato. Las sucesiones o los encadenamientos combinan varios programas
narrativos y forman el recorrido narrativo. Los encadenamientos son el resultado de
distintas expansiones:

Duplicaciones o triplicaciones de las pruebas (el hroe se somete varias veces

para cumplir la misma accin)
Desdoblamiento (el hroe hace primero esto, despus lo otro)
Cascadas: relaciones hipotxicas (el hroe hace esto para poder hacer lo otro)
Correlaciones (el hroe cumple acciones simtricas)

Las esferas semiticas autnomas:

Tres grandes dominios semiticos: Manipulacin, accin y sancin. El contrato puede
inscribirse en la esfera ms general de la manipulacin. Designa el hacer-hacer, que
presupone un hacer-creer, un hacer-querer o deber, un hacer-saber y hacer-poder. A
partir de all, el Destinador-manipulador puede ser tanto el que otorga el mandato
como el que promete, alienta o desafa.
Dentro de la manipulacin est la deliberacin, que comprende la exhortacin y la
disuasin, es un juego contractual entre sujetos manipuladores que se dedican al
hacer-creer. De esta manera, el contrato se considera como una doble manipulacin
entre dos sujetos que se ajustan y negocian sus hacer-creer en funcin de los valores
en juego.

La competencia y la actuacin se inscriben en la esfera de la accin. Es el hacer

pragmtico y cognitivo. Este hacer-ser consiste en establecer un nuevo estado de
cosas. Pone en resistencia, en una confrontacin de la que resulta la adquisicin o
prdida de valores.
La sancin: El Destinador est dotado de un saber verdadero y del poder de hacerlo
valer. As como hay configuraciones especficas que dependen de la manipulacin,
tales como la seduccin, provocacin o el desafo. A falta de un sujeto autorizado la
sancin pierde toda la eficacia veridictoria.
Recorridos actanciales:
Es en el recorrido, definido como la bsqueda de un determinado tipo de objeto de
valor, como van a reconocerse diferentes tipos de actantes. La distribucin actancial
entre los actores puede desembocar que un actor tenga varias funciones, al igual que
un mismo Actante puede estar representado por varios actores.
Greimas tiende a creer que el origen de este esquema es de tipo religioso. Juzgamos
las acciones a partir de su final. Ejemplo: cuando pensamos en hacer algo lo
pensamos para que tenga un final determinado.
La manipulacin (o el contrato) y la sancin (o el reconocimiento) manifiestan los
recorridos del Destinador.
Recorrido del Destinador Contrato
Dr mandador

Accin

Sancin

Dr ayudante

Dr judicador

Al sujeto le correspone propiamente el terreno de la accin cuando est en busca del

objeto y se enfrenta con el anti-sujeto. Pero el sujeto est implicado en la manipulacin
y en la sancin.
Recorrido del sujeto

Contrato

Competencia

Actuacin

Reconocimiento

Fases del esquema narrativo cannico:

- Sancin/Evaluacin: la sancin viene de las acciones hechas anteriormente.
- Realizacin: La realizacin presupone la adquisicin de la competencia.
- Adquisicin de la competencia presupone la manipulacin (manipulacin=hacer
hacer) (capacidad del sujeto para hacer algo)
-Manipulacin
Contrato competencia actuacin sancin
El contrato pone en relacin al Destinador-mandador con el sujeto, la competencia
pone en relacin al sujeto con el objeto, la actuacin pone en relacin al sujeto con el
anti-sujeto en torno al objeto de valor, la sancin, pone en contacto al sujeto con el
Destinador que juega entonces un papel de judicador.

A partir de la sancin se escribe la historia (desde el final)

Que un enunciado pertenezca a uno de estos tipos les hace pertenecer a un programa
narrativo determinado.

Ejemplo Tu madre te manda a por perejil:

-Sancin: el premio que te da tu ama.
-Realizacin: hacer que tu madre tenga perejil.
-Adquisicin de la competencia: llevar la barik para ir en autobs.
-Manipulacin: tu madre.
(f)Sop => [(Se Ov) - (Se

Ov)

Tipos de acciones:
Tres grandes dimensiones del discurso susceptibles de ser tomadas a cargo por los
modelos narrativos:
- La dimensin cognitiva: Se estudia la narrativizacin de los saberes, basada en el
hecho de que basta con que dos actores en un relato dado no dispongan de un mismo
saber sobre los objetos para que ese saber se vuelva objeto de valor (secrerto,
ilusiorio) Centrada en los recorridos del saber.
- La dimensin afectiva o patmica: Se refiere a la modulacin de los estados de
nimo. Est vinculada a la narratividad por la sintaxis modal, busca describir ya no la
transformacin de los estados de las cosas, de unidades discretas, es decir, en un
universo de sentido discontinuo, sino la variacin continua e inestable de los estados
de los sujetos mismos. Es objeto de la semitica de las pasiones.
- La dimensin pragmtica: Denominamos as a la semitica de la accin
propiamente dicha, que pone en escena y en comunicacin a sujetos somticos y
objetos concretos (tesoros ocultos, princesas raptadas) Se centra en corpus de tipo
etnoliterario (relato mtico, cuento maravilloso).
Modos de considerar:
Las acciones (los enunciados de hacer)
Por sus formas dinmicas internas
1. Conjuntiva/disjuntiva (Cmo es la relacin/juncin en el estado final?)
2. Mantenedora/alteradora ( La forma de la juncin es la misma en el
estado inicial y final?)
3. Reflexiva/transitiva (El actor hace una funcin de actante? SOP es el
mismo que hace la juncin de actante SE?)
4. Hacer/no hacer (La accin consiste en obrar actuando o en obrar sin
actuar?)

 Por el tipo de relacin que un Enunciado de Hacer mantiene con los dems (en
el mbito de un fenmeno dado)
1. Sanciones (ser ser) (es el estado final una vez hecha la realizacin).
(Cielo)
o Hacer interpretativo
o Hacer persuasivo: No tiene por qu hacer esa accin el hroe
(puede hacerlo cualquier otro) para que el que va a sancionar al
hroe lo vaya a juzgar bien. En este apartado se juzga la
realizacin.
2. Realizaciones o performances (hacer ser) Haces algo para ser otra
cosa, alguien se maquilla para ponerse guapa. (obras buenas)
3. Adquisicin o competencia (ser hacer, ser del sujeto operador del
hacer) El hroe adquiere los atributos para llevar a cabo la accin.Ej:
Comprar un coche t haces que aparezca un coche.
Se va
virtualizando y actualizando a medida que se acerca esa realizacin.
Hay dos tipos: la actitud y aptitud.

Actitud (Competencia modal virtualizante)

o Deber hacer: categora modal dentica. Ausencia
de obligacin. Ej: la madre le prohbe bailar al hijo

No deber hacer: no hay obligacin de hacer

No deber no hacer: no hay obligacin a no hacer No hay obligacin de
no comprar (lo facultativo)
o

Querer hacer: categora modal volitiva

Deseo: Quieres estar con ella

Oposicin: quieres no estar con ella

Predisposicin: No te opones a estar con ella

Desgana: no quieres estar con ella

Aptitud (Competencia modal actuaizante)

o Poder hacer: categora modal de la potencia (se
refiere a la capacidad de hacer esa accin) Ej: no
puede bailar porque est cansado o es cojo.

Poder no hacer: el que puede hacerlo pero no lo

hace
Impotente: No puede hacerlo
o

Saber hacer: categora modal de la tcnica

(preparado o no para hacer)

4. Manipulacin (hacer hacer). Una manipulacin no tiene por qu ser

negativa puede tenerte beneficios. (potencia)

Estructura elemental de la significacin: Son las condiciones mnimas para que

surja la significacin Greimas intenta dar respuesta a la significacin de Saussure.

Se puede pasar de ser amigos a no

serlo, pero no necesariamente a ser
enemigos (y viceversa).

* Los cuadros semiticos estn basados en el cuadro de oposicin de Aristteles.

La amistad solo se puede entender presuponiendo que es lo opuesto a la enemistad

(una presuposicin recproca. Segn Greimas son dos formas en las cuales tienen una
relacin (una forma de relacionarse) con el mismo eje semntico. No busca el rasgo
de la contrariedad, sino en la ausencia de ese rasgo.
Hay tres fases:

Subfase del hacer persuasivo del manipulador: El protagonista es el

manipulador. El manipulador trata de imponer un universo o axiologa de
valores al manipulado. En esta primera fase el manipulador ya est
pensando en la tercera y en modificar la actitud del destinatario.
SOP: manipulador o destinador inicial
SE: Destinatario de la manipulacin manipulado
Ov: Programa o propuesta de accin (ej:comprarse una tele)

Subfase de hacer interpretativo del manipulado: El foco lo ponemos

en el destinatario de la manipulacin.
(f)SOp=>[(SE Ov) (SE Ov)]
SOp: El manipulado o Destinatario final (o de la manipulacin)
SE:

La manipulacin

La propuesta (plan) que le ha hecho el manipulador

Podemos juzgar al manipulador (al que nos lo ha propuesto)

su papel es ese plan

Ov: el veredicto
Lo que se juzga en esta fase es la realizacin, es muy similar al hacer
interpretativo.

Tipos de juicios que puede realizar el manipulador sobre esas tres cosas:

La veridiccin: (formado por verdad y decir) es la cuestin de la verdad y la

mentira (si es verdad o no). Segn Greimas hay dos tipos de valores: ser y
parecer. Ser es lo que yo creo, parecer tiene que ver con lo que los dems me
dicen.

Ser-parecer: la coexistencia entre el ser y parecer es lo que se le

llama la posicin de la verdad.

Las modalidades alticas: la cuestin de si es posible o imposible (la

modalidad del deber-ser, entendido como que es necesario que sea as)

Deber ser: necesario

Debe no ser: imposible
No debe no ser: lo posible, no est obligado a no ser
No debe ser: no contingente, lo no necesario

Las modalidades epistmicas: la cuestin de si me lo creo o no

Subfase del contrato: El destinatario y destinador de la manipulacin

se ponen o no de acuerdo. El desacuerdo da como resultado una va
polmica. Puede haber contratos bilaterales, si t haces esto yo hago lo
otro. Segn Greimas esta subfase rige el conjunto del esquema
narrativo.

Figuras de la manipulacin:
Son objetos de valor positivos o negativos al programa de valor.

Zanahoria: el manipulador presenta valores positivos al manipulado (del SOP al

SE) Tentacin Ov+
Palo: El manipulador presenta valores negativos relacionados con la propuesta
al manipulado (del SOP al SE) intimidacin OvPelota: Es un tipo especial de piropo. Elogiar a la chica para conseguir lo que
quiere que haga seduccin Competencia +
Denigracin: Elogiar la competencia que tiene el manipulado para que haga lo
que quiere el manipulador provocacin Competencia -

Metalepsis de autor: fenmeno semitico que afecta directamente a dos niveles de

anlisis del plano del contenido. Se trata de un uso ilgico de los niveles narrativos. El
anlisis de un discurso que est dentro de otro.
En un plano en el que aparecen unas personas en el sof y al mismo tiempo tambin
se ve la imagen que aparece en el televisor. As, habran dos discursos narrativos, el
primero la gente del sof y el segundo la imagen del televisor.
- Juegos de lenguaje (figuras retricas)
- Narratologa (tcnicas narrativas) [voz > niveles narrativos]

Partes de la narratologa segn Genette:

Dentro del trmino del relato Genette distingue:

Relato: El enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que entrae la relacin

de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos.
Historia: Sucesin de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto del
discurso y sus diversas relaciones de concatenacin, oposicin, repeticin
Narracin: El acontecimiento consistente en que alguien cuente algo: el hecho
de narrar tomado por s mismo.

Para Genette historia y narracin no existen ms que por mediacin del relato. Pero,
recprocamente, el relato o discurso narrativo no existe sino en la medida en que
cuente una historia.

La historia designa la sucesin de acontecimientos reales o ficticios que son el objeto

del discurso (relato) y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposicin,
repeticinTodo lo que podemos aprender de la historia o la narracin lo aprendemos
por el relato, ya que nuestros conocimientos estn mediatizados por ste. Genette
recupera las categoras de Todorov:
1.Tiempo
Trata de las relaciones temporales entre el relato y la digesis. Ambos tiempos no son
iguales ya que el tiempo de la historia es, por as decirlo, el tiempo real en que
sucedi la historia (sea imaginaria o no) mientras que el tiempo del relato es el
orden que el autor escoge a la hora de narrar dicha historia y que puede comenzar.
Orden
Acerca del orden Genette habla de relato primero y de relato segundo. Relato
primero significa el nivel temporal del relato a partir del cual se define una anacrona
como tal. As, toda anacrona que constituye en cuanto al relato en cual se inserta, un
relato temporalmente segundo, subordinado por el primero.
Se distingue: la isocrona, o igualdad temporal, y relaciones de anacrona, o desfase
temporal. La isocrona se dara, por ejemplo, durante una escena teatral en la que los
personajes estn viviendo lo que dicen en ese mismo momento o en un libro en el que
se reproduzca lo ms fielmente posible un monlogo interior.

Los encajonamientos o enmarcamientos pueden ser ms complejos y que una

anacrona haga el papel de relato primero con relacin a otra que soporta.
- Cronologico: cronas
-No cronolgico: anacronas
-No analizable cronolgicamente: acronas

Anacronas: El orden temporal es comparar el orden de disposicin de los

acontecimientos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden
de sucesin de estos mismos acontecimientos o segmentos temporales de la
historia. Anacrona es cualquier forma de discrepancia entre los dos rdenes
temporales.

Tipos: (diferentes formas de discordancias entre el orden y la historia en el relato)

Analepsis (retrospeccin): Toda evocacin de un acontecimiento anterior al
momento de la historia en el que estaba. Consiste en un salto hacia el pasado siempre
en relacin a la lnea temporal bsica del discurso.
Segn el alcance se pueden distinguir:
Internas: Su campo temporal va incluido en el relato primero. Cuando lo
narrado en la retrospeccin ocurri dentro del tiempo de lo narrado en el texto.
Pueden ser:
Hetereodiegticas: Relativas a un lnea de la historia diferente del
relato primero. Por ejemplo, para aclarar los antecedentes de un
personaje recin introducido o cuando se recobra a un personaje
que se haba perdido de vista.
Homodiegticas: Relativas a la misma lnea de accin que el relato
primero. Dos categoras:
Completivas o remisiones (renvois): Segmentos
retrospectivos que vienen a llenar lagunas anteriores
del relato del personaje.
Repetitivas o evocaciones (rappels): Se esboza en
ellas una comparacin del presente con el pasado.
En ellas el relato vuelve abierta y a veces
explcitamente, sobre sus propias huellas. Remite a
una serie de sucesos recurrentes. Sirven para
establecer comparaciones entre el presente y el
pasado. A veces tienen un carcter obsesivo y otras
veces confieren a un episodio anterior un significado
que no tena antes.
Externas: Su campo temporal es anterior al relato primero. Consiste en una
aclaracin al espectador sobre un personaje.

 Mixtas: Poco frecuentes. Su punto de partida es anterior, pero su amplitud es

posterior al relato primero. Son analepsis externas que se prolongan hasta
alcanzar y pasar el punto de partida del relato primero. Son completas. El salirse
de un relato analptico para volver al relato primero presenta dificultades que no
siempre se resuelven.

La anacrona puede cubrir una duracin de historia ms o menos larga: es a lo que se

le llama amplitud y se pueden distinguir:
Parciales: Son retrospecciones que no se juntan con el relato primero y
dan lugar a una vuelta al relato primero mediante una elipsis. Cuenta un
hecho pasado pero no se enlaza con el relato primero. Sirve para aportar
al lector una informacin aislada necesaria para entender un elemento de
la accin.
Completas: Retrospeccin que se enlaza con el relato primero. Pretende
recuperar la totalidad del antecedente narrativo. Constituye
generalmente una parte importante del relato.

Explcitas/ elpticas
Definidas/indefinidas

Prolepsis: (Anticipacin, prospeccin, flashforward) Consiste en un salto al futuro

marcada por la lnea temporal del relato primero. Toda maniobra narrativa que evoque
un acontecimiento ulterior. Es menos frecuente que la analepsis.
Segn Genette, el relato en primera persona es el que mejor se presta que cualquier
otro a la anticipacin, por su carcter retrospectivo, que autoriza al narrador a aludir al
porvenir, y en particular a su situacin presente.

Externas: Har una funcin de eplogo. Sirve para llevar a su trmino

lgico alguna accin incluso si es posterior al final de la accin principal.
Suelen ser referencias al modo en cmo el narrador siente o recuerda la
historia que est narrando. Tal sera el caso, por ejemplo, de Moll
Flanders, donde la narradora es tambin la protagonista y a medida que
explica su vida va haciendo referencia al momento presente desde el que
narra: sus sentimientos de nostalgia, arrepentimiento.

Internas: stas plantean el mismo problema que as analepsis de este tipo:

el de la interferencia o del posible doble empleo entre el relato primero y el
segmento prolptico. No sobrepasan la ltima escena de la historia o
digesis.

Hetereodiegticas: si hablan de cosas diferentes a las que la historia del

relato primero narrar cuando llegue a ese momento futuro. Tal sera el
caso, por ejemplo, de un relato en el que el protagonista dice que con el

dinero que gan con la partida de pcker que acaba de jugar se compr
aos ms tarde un barco, pero luego comprobamos que el relato acaba
antes de que llegue ese momento en que se compr el barco.

Homodiegticas cuando aquello que narren est relacionado con el relato

primero cuando llegue a ese momento futuro.

Completivas: Vienen de antemano a rellenar un vaco ulterior.

Compensan futuras elipsis o paralipsis.
Iterativas: rellenan futuras elipsis iterativas como, por ejemplo,
ventana a la que aos ms tarde me asomara todas las
maanas
Repetitivas: si narran cosas que luego volvern a ser narradas.
o

Los anuncios: As llama Genette a las

prolepsis cuyo papel es anunciar al
destinatario algn conocimiento futuro. Son
formulas del tipo: veremos ms adelante,
como se habr de ver Sirven en el relato
para entretejer los acontecimientos.
Despiertan en la mente del destinatario
cierta expectativa y curiosidad. La espera
se resuelve poco o mucho despus.

Los amorces: Genette distingue otro tipo

de analepsis repetitivas menos explcitas
en cuanto no son fciles al reconocer y
solo alcanzan du significacin ms tarde.
Ej: Un personaje que aparece al principio
sin identificarse y luego tendr un papel
importante.

Silepsis temporales

Duracin o velocidad (en la que se cuentan los hechos del discurso)

Para Genette las comparaciones entre el tiempo de la historia y el del relato en los
hechos de orden y frecuencia se hacen sin mayor problema. Puede aparecer en el
relato una vez un acontecimiento que ha ocurrido varias veces u ocurrir ms de una
vez un acontecimiento que solo ha ocurrido una vez.
Sin embargo, el tiempo de lectura no lo puede considerar como duracin del relato ni
de los dilogos ya que el tiempo de lectura de un lector a otro vara o no se sabe con
qu velocidad hablan los personajes. Pero el isocronismo puede ser definido de un
modo absoluto y autnomo como constancia de velocidad.
Se entiende por velocidad a una relacin entre una medida temporal y otra espacial.
La velocidad del relato se definir por la relacin entre la duracin de la historia (horas,

minutos) y una extensin (la del texto, pginas). Un relato no puede darse sin
anisocronas que forman parte del ritmo del relato.
Los movimientos narrativos:
Las cuatro formas cannicas del tempo narrativo son:

Escena: TR=TH
Intermedias
Sumario: TR<TH
Pausa (lentitud absoluta): TR= n, TH=0
Elipsis (velocidad infinita): TR=0, TH=n

Estas cuatro formas no son las nicas posibles, pero s que son las cuatro formas
cannicas tradicionales de la literatura y que bien pueden servir de punto de partida a
cualquier anlisis de las relaciones entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato
en su aspecto de duracin.
- Isocrona: Ritmo narrativo que se permanece constante en el relato de una historia
Escena TH=TR

En los relatos de palabras:

La escena dialogada con estilo directo con mnima intervencin del
narrador para identificar los parlamentos y la actitud de los hablantes
(la que ms respeta la duracin del relato)
Escena de dilogos reportados en estilo indirecto puro o en estilo
indirecto libre
En los relatos de acontecimientos
Escena pictrica en la que los acontecimientos presentados no
importan tanto como en el clima emocional en el que ocurren
Escena dramtica en el que los acontecimientos adquieren toda la
importancia y pueden ser representados sin perder nada de su valor
significativo.

- Anisocrona: Toda alteracin del ritmo narrativo. Se producen porque el enunciador

implcito le da la gana o porque un personaje se pone a pensar en algo del pasado.
Elipsis TH=n; TR=0; n>0: Procedimiento que consiste en omitir en el relato un
momento ms o menos amplio de la historia. El relato hace un salto adelante en el
tiempo de la diegesis omitiendo un espacio temporal dado. Desde el punto de vista
temporal se dividen:

Una elispsis determinada: si la duracin est indicada. Ej: Dos aos

ms tarde en Buenos Aires
Una elipsis indeterminada: si no hay una indicacin precisa de la
duracin del tiempo elidido. Ej: Aos despus, Muchos aos pasaron
hasta.

Desde el punto de vista formal se distinguen:

Las elipsis explicitas: Se asemejan a sumarios muy rpidos del tipo

Algunos aos pasaron Constituye una elipsis en cuanto a segmento
textual, no totalmente igual a cero.
Las elipsis implcitas: Su presencia misma no est declarada en el texto
y el lector solo puede inferir de alguna falla cronolgica.
Las elipsis hipotticas: Son la formas ms implcita de la elipsis ya que
son imposibles de ubicar, a veces de situarlas en algn lugar. Esta
elipsis revela despus una analepsis. Segn Genette, estamos ante los
lmites de la coherencia del relato y de la validez del anlisis temporal.

Sumarios TH>TR: En una serie de fragmentos se condensan o resumen prrafos,

pginas, algunos das, meses o incluso aos de la historia.
Pausa TH=0; TR=n; n>0

De descripcin: La descripcin interrumpe el curso de la historia. Ese

segmento correspondera a una duracin diegtica nula.
De comentario: Comentarios que no forman parte de la narracin.

Ralentizaciones TH<TR
Frecuencia
La frecuencia narrativa son las relaciones de frecuencia (repeticin) entre el relato y la
digesis. Un acontecimiento puede volver a producirse, o repetirse: el sol se levanta
todos los das. Acontecimientos idnticos o recurrencia del mismo acontecimiento a
una serie de muchos acontecimiento a semejantes y consideramos en su pura
semejanza.
Genette reduce a cuatro los tipos virtuales de relaciones:
1. Relato singulativo: Narrar una vez lo ocurrido una vez. Frmula: 1R=1H. Esta
forma de relato es la ms corriente.
2. Narrar N veces lo que ha ocurrido N veces. Frmula NR=NH. Estamos frente al
relato singulativo como en el primer caso ya que hay igualdad de ocurrencias.
3. Relato repetitivo: Narrar N veces lo que ha ocurrido una vez. Frmula
nR=1H. El mismo acontecimiento puede ser narrado varias veces no solo con
variantes estilsticas diferentes sino tambin con diferentes puntos de vista.
4. Relato iterativo: Narrar una sola vez lo que ha ocurrido N veces. Frmula
1R=nH. El lunes me he acostado temprano, el martes. Son fenmenos de
repeticin, el relato no queda reducido a reproducirlos en su discurso como si
fuera incapaz del ms mnimo esfuerzo de abstraccin y sntesis.
Hay que precisar algunas nociones:
1. Iteraciones generalizadoras o externas: Hay paisajes iterativos dentro de
escenas singulares. El campo temporal cubierto de segmento iterativo
rebasa el de las escena en el que se inserta.

2. Iteracin interna o sintetizadora: la silepsis iterativa se ejerce ya no sobre

una duracin externa ms amplia sino sobre la duracin de la escena
misma.
3. Relatos pseudoiterativos: Son relatos de escenas pero presentadas como
iterativas, cuando la riqueza y precisin de los detalles son tales que ningn
lector puede creer seriamente que se hayan producido y vuelto a producir
as.
Genette toma como ejemplo Los domingos del verano 1890 para asegurar que
ah hay una docena de unidades reales. Seala entonces que la serie est definida
primero por sus lmites diacrnicos (entre tal fecha y tal otra) y luego por el ritmo de
recurrencia de sus unidades (cada siete das).
Procede a llamar determinacin al primer rasgo distintivo y especificacin, al
segundo. Define extensin como la amplitud diacrnica de cada una de las
unidades constitutivas.
Determinacin
Determinacin interna: procede por secciones singulativas en una serie iterativa.
En el relato novelesco, las series aparecen generalmente determinadas por la
indicacin de su principio y de su fin. As y todo la determinacin puede ser:
1. Quedar indefinida. Ej: A partir de cierta fecha no volvimos a vernos
2. Estar definida por una fecha absoluta: Cuando lleg la primavera vea a
menudo a mi hermano
3. Estar definida pero por referencia a un acontecimiento sigular que rompe
la serie y puede inaugurar otra: aquel otoo, Isabel y yo bamos de
paseo todas las tardes despus del t
Especificacin (ritmo de recurrencia de unidades constitutivas)
Especificacin interna: Es un procedimiento de diversificacin puramente iterativo
ya que consiste simplemente en subdividir la recurrencia para conseguir dos
variantes en relacin (necesariamente iterativa) de alternancia. Determinacin y
especificacin pueden operar en el mismo segmento.
Hay tres tipos de especificaciones simples:
1. Puede ser indefinida: cuando est marcada por un adverbio del tipo: a veces,
ciertos das, a menudo..
2. Puede ser definida de modo absoluto, es la frecuencia propiamente dicha:
todos los das, todos los meses
3. Puede ser definida de un modo ms relativo y ms irregular: los das de sol, los
das de lluvia
Extensin (la amplitud diacrnica de cada una de las unidades constitutivas y por
consiguiente de la unidad sinttica constituida)

Diacrona interna y externa

Diacrona interna: Duracin del tiempo de la unidad sinttica

Diacrona externa: Duracin del tiempo de las unidades constitutivas, sta
ltima siendo duracin real.

Una unidad iterativa (hecha de una serie que cubre varios aos) puede muy bien
ser narrada slo en su sucesividad propia, sin referirse en absoluto al paso de la
duracin externa, es decir, de los das y aos que separan la primera ocurrencia
de la ltima. As la ocurrencia tpica ser semejante del principio al final de la serie.
Asimismo, el relato iterativo puede tambin mediante determinaciones internas
tener en cuenta la diacrona real (externa) e integrarla a su propia progresin
temporal.
Alternancia, transiciones
Una de las novedades en la Recherche es la desaparicin total del sumario y, por
tanto, de la alternancia entre sumario y la escena. Ahora la alternancia se da entre lo
singulativo y lo iterativo. Dos tipos fundamentales de relacin:
1. El segmento iterativo con funcin descriptiva o explicativa y generalmente
inserto en una escena singulativa.
2. La escena singulativa con funcin ilustrativa subordinada a un desarrollo
iterativo
Transiciones que se dan mediante elementos neutros (aquellos segmentos que
impiden que el lector se percate del cambio de aspecto):
1. Los excursos discursivos en presente
2. El dilogo sin verbo declarativo
3. El segmento mixto o ambiguo: consiste en interponer, entre iterativo y
singulativo imperfectos cuyo valor aspectual queda indeterminado.
- Neutra:? H/nD
2. Modo
En la manera en cmo se nos presenta lo narrado, esto es, la manera en como el
autor regula la informacin que le ofrece al lector. Si el relato da ms o menos detalles
al lector, y de manera ms o menos directa, y parecer situarse as a una distancia
mayor o menor de lo que narra. Genette distinguir dos modos bsicos de regular la
informacin: la distancia, dentro de la que diferenciar el showing (mostrar lo que
pasa) y el telling (contar lo que pasa), y la perspectiva, que podr ser interna, externa
o de focalizacin cero.
Distancia: El modo de contar las cosas.
Dos modos narrativos: relato puro (el poeta habla en su nombre sin tratar de hacernos
creer que es otro el que habla) y mmesis (el poeta imita o muestra la historia que
narra, el poeta se esfuerza por dejar creer que no es el quien habla sino un personaje)

-Mmesis: Contar las cosas sin distancia, es decir, contar las cosas como si fueran as
(imitndolas, como en el teatro) No tiene por qu ser contado de manera objetiva. Ej:
Il viteloni: escena de la estacin.
- Digesis: Contar las cosas desde lejos, con distancia. Es decir, narrarlas como un
libro. No confundir distancia con discurso. Ej: Il viteloni: la escena anterior, cuando
salen de casa del padre (voz en off)
Mostrar Relato puro
Imitar Mmesis

Genette concluye que solo podemos hablar de grados de mmesis.

Grados de mmesis
Mayor grado de mmesis

Estilo directo (ED): Ya no te quiero.

Estilo indirecto libre (EID): Entonces salimos los dems del balcn
y Pablo y Mara se quedaron solos. Ya no le quera. Se haba dado
cuenta de que sus sentimientos haban cambiado.
Estilo indirecto (EI): Ella le dijo a l que ya no le quera.
Discurso narrativizado: Ella le mand a hacer puetas (Similar al
discurso primero, transforma lo que cuenta y se convierte en
cronista)

Mayor grado de digesis

Diferencia entre el estilo indirecto libre e indirecto: En el indirecto se suprime la
introduccin. En el libre se puede decir ahora (el tiempo del mundo real no de la
digesis)
Relato de acontecimientos:
Se trata de un relato que crea la ilusin de mmesis gracias a los detalles que crean
efectos de lo real y que son connotadores de mmesis. Siempre ser relato, por
tanto, su mmesis no ser nunca ms que una ilusin de mmesis sometida como toda
ilusin a una relacin muy variable entre el emisor y el receptor. Los factores
mimticos son :
1. La cantidad de informacin narrativa (relato ms desarrollado o ms detallado)
2. La ausencia (o presencia mnima) del narrador.
Mostrar no es ms que una manera de narrar y de hacer olvidar al lector que es el
quien narra la historia.
Relato de palabras:
Genette distingue tres estados de discurso que se acercan ms o menos a la mmesis.

1. El discurso narrativizado o narrado: DND-DNI es el estado ms distante. En

este caso el discurso del personaje es tratado como un acontecimiento. Ej:
Pedro inform a sus padres de su decisin de irse de casa.
2. El discurso traspuesto:
o DI-DND En estilo indirecto. Ej: Pedro dijo a sus padres que haba
decidido irse de casa. Este discurso es ms mimtico que el discurso
narrado, pero se siente demasiado la presencia del narrador todava.
o DIL-DND El discurso traspuesto en estilo indirecto libre: Se reduce la
presencia del narrador. La ausencia de subordinacin autoriza una
mayor extensin del discurso y por lo tanto un principio de
emancipacin a pensar de las trasposiciones verbales.
3. El discurso reportado o representado:
o DD-DN Es el ms mimtico. Este discurso es del tipo dramtico. Es el
que encontramos en la novela como forma fundamental del dilogo y el
monlogo.
o DDL-DN El monologo inmediato: acerca el discurso reportado ya que
para l la nica diferencia formal es la ausencia de un verbo.
o El discurso estilizado es la forma extrema de la mmesis del discurso,
en el que el autor imita a su personaje no solo en el contenido.
D: Pedro dijo: Me voy a casa
I: Pedro dijo que se iba a casa
IL: Se ira a casa

En el relato de hechos que son palabras o que se cuentan como si no lo fuesen

o Grado de efectos realistas o detallismo gratuito
o Grado de detallismo, narrativo o descriptivo
o Grado de manifestacin del narrador en el discurso

Perspectiva (Punto de vista, visin, aspecto)

Genette intenta contestar a las preguntas Quin ve? y Quin habla?
Tipos de relatos:
o
o
o

Relato omnisciente o visin por detrs: Sabe ms el narrador que el personaje

en cuestin. Narrador > personaje
Relato behaviorista, objetivo o visin externa: El narrador dice menos de lo que
sabe el personaje. Narrador < personaje
Relato con punto de vista o con campo restringido: El narrador solo dice lo que
sabe el personaje. Narrador = personaje

Focalizacin: Grado de informacin que el narrador posee respecto a los sucesos de

una historia. Es el registro del "saber" de la voz narrativa.

Relato sin focalizar (focalizacin cero): El grado de conocimiento de la voz

narrativa es alto. En este caso, el narrador es capaz de expresar la interioridad

de los personajes (pensamientos, sentir, sueos, etc.) y conoce por completo el

pasado, presente y futuro de los acontecimientos de la narracin
Focalizacin externa: El grado de conocimiento de la voz narrativa es menor al
de los personajes. En este caso, el narrador no es capaz de acceder a la
interioridad de los personajes, por lo que los hechos son contados de una
manera "objetiva", o ajena a todo punto de vista. El narrador slo describe lo
que ve y oye (sin pertenecer a la historia), anlogo a una cmara de vdeo.
Focalizacin interna: El grado de conocimiento de la voz narrativa es parcial o
limitado. En este caso, la narracin se genera desde el punto de vista de algn
personaje, por lo que los hechos son contados desde su propia experiencia. A
esta categora pertenecen los narradores homodiegtico protagonista y testigo.
o
o
o

Focalizacin interna fija: es la que adopta el narrador cuando usa el

punto de vista de un solo personaje para la totalidad de su relato.
Variable: El punto de vista es siempre el de un personaje, pero este
personaje vara.
Mltiple: como en las novelas por cartas en que el mismo
acontecimiento puede ser evocado varias veces segn el punto de vista
de varios personajes epistolares.

Alteraciones de la focalizacin
Si un cambio de focalizacin est aislado en un contexto coherente puede ser
analizado como una infraccin momentnea del cdigo que rige ese contexto. Esas
infracciones son las aliteraciones. Dos tipos:

Omisin lateral o paralipsis: Omisin de uno de los elementos constituidos

de la situacin. El relato no salta por encima de un momento si no que pasa
junto a un dato. EJ: Que un personaje cuente su infancia y que omita la
existencia de un miembro de la familia. Este es el tipo clsico de paralipsis es
en la que se le omite un dato importante del hroe al lector.

Paralepsis: Se trata de dar una informacin que debera dejarse. El exceso de

informacin puede consistir en una intrusin en la consciencia de un personaje
en el curso de un relato llevado en focalizacin externa. O, en focalizacin
interna, una informacin incidente sobre los pensamientos de un personaje que
no es el personaje focal o sobre un espectculo que ste no puede ver.

Caractersticas de las focalizaciones

Constantes/variables
Unimodales/plurimodales

3. Voz
La voz designa a la vez las relaciones entre narracin y relato y entre narracin e
historia. Se trata de cmo se encuentra implicada en el relato la instancia narrativa.
Se distingue entre los dos protagonistas de la narracin, esto es, el narrador y su

destinatario que, como veremos, puede ser real (una persona concreta que lee en un
momento determinado) o virtual (el lector en el que piensa el autor cuando escribe) .
Instancias narrativas (instancia productora del discurso narrativo)

Narrador/narratario
Autor/lector

Tiempo de la narracin
La principal determinacin de la instancia narrativa es su posicin relativa respecto de
la historia. Se puede contar una historia sin precisar su localizacin espacial ni la
distancia que existe entre sta y la instancia narrativa, pero no se puede no situarla
temporalmente en relacin con el acto narrativo.
Cuatro tipos de narraciones:
1. Narracin ulterior: Posicin clsica del relato en el pasado, es la ms frecuente.
Contrariamente a la narracin simultnea o intercalada, que viven de su
duracin y de las relaciones entre esa duracin y la de la historia, la narracin
ulterior vive de esa paradoja: tiene a la vez una situacin temporal (con relacin
a la historia pasada) y una esencia intemporal, ya que carece de duracin
propia.
2. Narracin alterior: (relato predictivo) localizado en el futuro pero tambin puede
ser llevado al presente. Se da casi exclusivamente en el relato de segundo
nivel.
3. La narracin simultnea: Relato en el presente contemporneo de la accin
4. La narracin intercalada o mixta: Relato entre los momentos de la accin.
Nivel narrativo
Todo acontecimiento narrado por un relato est en un nivel diegtico inmediatamente
superior a nivel en el que se sita el acto narrativo productor de este relato.
Extradiegtico: Os voy a contar la historia de Napolen: (Narrador primero)
Intradiegtico: Napolen le dijo a la asistenta quiero macarrones para comer.
No metadiegtico
Metadiegtico (narrador
segundo)
(narrador primero)

Extradiegtico: Es el nivel en el que se narra un relato Yo-ahora-aqu

(discursivador no metadiscursivoDD)
Diegtico o intradiegtico: La narracin de la historia (discursivador
metadiscursivoDND)
o No metadiegtico: Cuando no son las palabras literales de un personaje
dentro de la historia.
o Metadiegtico o relato en segundo grado: Cuando se cita literalmente
algo que haya dicho uno de los personajes. Ah es cuando entra el
narrador segundo. Si el narrador primero no cita esas palabras no sera
segundo.

Relatos metadiegtico:

El relato metadiegtico se remonta a los orgenes de la narrativa pica. Se trata de

todo relato asumido por un agente de narracin interior en el relato primero. Lo ms
frecuente evidentemente es la historia narrada por un personaje.
Genette analiza las principales funciones que suelen justificar la insercin de un relato
metadiegtico dentro de un relato determinado, que en dicha ocasin suele llamarse
relato primero o relato marco.
1. Una causalidad directa entre los acontecimientos de la metadigesis y los de la
digesis, que confiere al relato segundo una funcin explicativa. El relato
segundo inserto en el relato primero respondera a la pregunta qu
acontecimientos han conducido a la situacin actual? La mayor parte de las
veces se introduce un personaje en el relato o se dan analepsis explicativas
para saciar la curiosidad del lector.
2. Una relacin puramente temtica que no implica ninguna continuidad espaciotemporal entre metadigesis y digesis: relacin de contraste o analoga. La
relacin que el relato segundo establece con el relato primero es puramente
temtica, sin continuidad espacio-temporal entre metadigesis y digesis.
(relacin indirecta, indispensable para el encadenamiento)
3. En ocasiones no existe ninguna relacin explcita entre el relato segundo y el
relato primero en el que se inserta. De alguna manera, es el propio acto de
narracin el que desempea una funcin en la historia, independientemente de
la historia o contenido metadiegtico que narra. El acto de la narracin cumple
una funcin en la digesis independientemente de la metadigesis: funcin de
distraccin, de obstruccin.

Obstructiva: En Las 1001 noches la protagonista consigue con sus

narraciones truncadas que su curioso verdugo no la mate. (Relacin
entre el acto narrativo y la situacin presente. No importa tanto el
contenido metadiegtico, sino la accin)

Distractiva: En El Quijote o en El decamern los personajes se narran

historias los unos a los otros con el fin de distraerse. (Relacin entre el
acto narrativo y la situacin presente. No importa tanto el contenido
metadiegtico, sino la accin)

Predicativa
Persuasiva

Narrador 1, 2, 3
Narratario 1, 2, 3
A un narrador intradiegtico solo le puede corresponder un narratario
intradiegtico.

Relato metadiegtico reducido o seudiegtico: consiste en contar como

diegtico lo que se ha presentado como metadiegtico en su principio, es

decir, cuando el trasmisor metadiegtico, mencionado o no, resulta eliminado

inmediatamente en beneficio del narrador primero, lo que en cierto modo
ahorra un nivel narrativo (o varios).

Metalepsis: El paso de un nivel narrativo a otro no puede asegurarse en

principio sino por la narracin, acto que consiste en introducir en una situacin,
por medio de un discurso, el conocimiento de otra situacin. Toda intrusin del
narrador o del narratario extradiegticos en el universo diegtico (o de los
personajes diegticos en el universo metadiegtico, etc.), o a la inversa, se
considera una infraccin y produce un efecto de extravagancia, y reciben el
nombre de metalepsis narrativa.

Persona

Relato homodiegtico: aquel en el que el narrador es uno de los personajes de

la historia.
o No autodiegtico: un mero testigo, un personaje secundario
o Autodiegtico: el protagonista de la historia
Relato heterodiegtico: aquel en el que el narrador est ausente en la historia
que cuenta.
Yo narrador/yo narrado
NIVEL
Extradiegtico

Intradiegtico

Hetereodiegtico

Homero

Sherezade

Homodiegtico

Gil Blas

Ulises

RELACIN

1) Extradiegtico-hetereodiegtico: Homero cuenta la historia en la que est

ausente
2) Extradiegtico-homodiegtico: Gil Blas narrador en primer grado que
cuenta su propia historia
3) Intradiegtico-hetereodiegtico: Sherezade, narrador en segundo grado
cuenta historias en las que suele estar ausente
4) Intradiegtico-homodiegtico: Ulises en los Cantos IX a XII, narrador en
segundo grado, narra su propia historia.
Funciones del narrador:
1. Funcin narrativa: su funcin propiamente narrativa de la que ningn narrador
puede desviarse. Aunque puede reducir su papel de narrador.
2. Funcin de "regie (de organizacin): Sirve para controlar la organizacin
interna de ese discurso para sealar las articulaciones, conexiones,
intercalaciones
3. Funcin de comunicacin: determinada por la funcin emotiva que explica la
relacin que guarda el narrador con la historia. Esta funcin corresponde a la

orientacin hacia el narratario, a la preocupacin de establecer y mantener un

contacto con l, incluso un dilogo. El narrador indica de donde procede la
fuente de informacin con lo que se trata tambin de la funcin testimonial o de
atestacin. Pero las intervenciones del narrador pueden adoptar tambin la
forma ms didctica de un comentario y adoptar la funcin ideolgica.
4. Funcin testimonial o de atestacin: los dos protagonistas son el narratario
(presente, ausente o virtual) y el propio narrador. Puede tomar forma de un
simple testimonio, como cuando el narrador indica sus fuentes o el grado de
precisin de sus propios recuerdos o los sentimientos que evoca en l.
5. Funcin ideolgica: En relacin con las intervenciones, directas o indirectas,
del narrador hacia la historia que pueden tomar una forma ms didctica, la
forma de un comentario autorizado de la accin por ejemplo.
Ninguna de esas categoras es totalmente pura es acompaada por las dems y
ninguna es totalmente indispensable salvo la primera.
Figuras retricas en el discurso visual (Roman Jacobson):

Elementos
Emisor
Receptor
Referente
Canal
Cdigo
Mensaje

Funciones
Emotiva o expresiva
Apelativa o conativa
Referencial
Ftica o de contacto
Metasemitica
Potica

En cualquier discurso hay: (as se construye un discurso no potico)

Un eje sintagmtico (palabra n 1, n2/ minuto n1, n2../ plano n1, n2)
Un eje asociativo: Paradigma (un conjunto de cosas en comn
morfolgico/semntico en cada punto de la cadena hay un paradigma. En
cada momento de la cadena nos preocupamos para que haya concordancia
entre todos los paradigmas.

En el discurso potico:
Las palabras que ponemos en la cadena, ligamos unas palabras y unos signos con
otros. Ligan en algo Ej: Todos los planos hacen travelling hacia la derecha. Queremos
sobreestructurar, sobreformalizar el discurso. Hay paradigmas similares o repetidos en
diferentes puntos de la cadena.
Eje paradigmtico (equivalencia): Leire fue a por el pan.
Eje sintagmtico (Combinacin): Leire se diriga a la panadera con su magnfica
melena castaa...
En un discurso normal hay varias relaciones entre sus elementos

En un discurso potico hay muchas relaciones ms que en otro pero que en realidad
no son necesarias (se acoplan por todas partes).
Escena final (tren): La narrotologa segn Genette. 2 Modo-perspectiva
Tipo 1:
Lo persepctivado

El perspectivador

Punto de vista (no

en relacin con la
posicin
de
la
cmara, sino lo que
se est viendo/la
versin
a
quien
pertenece)
Segn
quien lo perspective
es asLo que se
predica/perspectiva,
el apreciador a
quien le atribuye la
pelcula
lo
que
ve:sujeto x
Planos de Moraldo en la Sujeto X, no hay, es Sujeto X
ventanilla de tren
imaginario porque hay un
punto imaginario de la
cmara (es como negar
que haya una cmara
rodando) (Perspectivador
primero)
Tipo 2:
Lo perspetivado
Plano de la ciudad
(exteriores, extra-radio)
desde el tren

El perspectivador
Moraldo,
porque
es
cmara
subjetiva
(perspectivador segundo,
porque est subordinado
por el primero)

Punto de vista/apreciador
Moraldo, ya que asume la
responsabilidad de lo que
se perspectiva (lo que ven
sus ojos)

Tipo 3:
Lo perspectivado
Plano de los
durmiendo

El perspectivador
amigos X no hay (porque moraldo
est en el tren, es fruto de
su imaginacin)

Tipo 4:
Perspectivador
Un personaje

Punto de vista/apreciador
Otro personaje

Punto de vista/apreciador
Moraldo porque es parte
de su imaginacin y ha
asumido
lo
que
se
perspectiva

Ejemplo: El narrador de una pelcula narra lo que le ocurre a su amigo. En la imagen

aparece un plano subjetivo (desde los ojos del amigo) pero en ese plano no se ve
exactamente lo que ve el amigo. (Est en una entrevista de trabajo y ve a los
entrevistadores muy alejados).
* El sujeto x puede hacer tanto la funcin de simular al perspectivador como la de
apreciado
** Cuando el sujeto X cede su posicin de perspectivador a un personaje hay dos
niveles de discurso narrativo: el primer nivel del discurso (el sujeto x) y un segundo
metadiscurso (el personaje). Es decir, pasar de planos de X a vistas subjetivas.
*** Enunciador efectivo: Fellini pero no est en el discurso
PREDICACIN (NARRATIVA + FIGURATIVIDAD+TEMTICA)
-DISCURSIVACION
-APRECIACIN
El mismo sujeto que hace de sujeto (discursivador) suele hacer tambin la funcin de
apreciador.
1 pregunta: El sujeto que hace de discursivador es un discursivador primero o
segundo? (Si el discursivador produce su discurso dentro del discurso de otro)
Discursivador: sujeto del discurso que, segn el discurso, da a entender o podra dar a
entender que es el productor de ese discurso.
Napolen sali de su casa a las cinco El narrador le habla al narratario de Napolen.
Que el narrador no se manifieste no quiere decir que no exista. El narrador a veces se
autodescribe (hoy llevo puesto un vestido) Narratario (el que es narrado por el
narrador, el personaje) tambin es elptico. En el discurso escrito el observador es el
discursivador/narrador.
Si es 1, si no produce su discurso dentro de otro discurso, diremos que su discurso es
no directo (DND)
Si es 2, si produce su discurso dentro de otro discurso, entonces el discurso es
directo. (DD) En el sentido de reproducido literalmente. Ej: Cmara subjetiva
En una habitacin hay una pareja discutiendo y estn viendo a la vez una pelcula en
la tele. La pareja pertenecera al 1 nivel del discurso y la pelcula al 2.
Discursivar: Crear un punto de referencia y a partir de ese punto distribuir los papeles
con respecto a la accin que se va a producir. Quin es el emisor, receptor y el
referente en cada uno de los niveles del discurso.
2 pregunta El sujeto que hace de discursivador es el mismo que hace de
apreciador? Quin hace de Narrador hace tambin de apreciador de lo verbal?
Quin hace de perspectivador hace tambin de apreciador de lo visual? Quin hace
de oidor hace tambin de apreciador de lo sonoro? Si las dos funciones

Si es que s es no indirecto.
Si es que no es indirecto.

Cualquier plano que nos encontremos seguir uno de estos esquemas:

DND-DNI
DD-DNI
DND-DI
DD-DI