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LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE:

OTROS TRAYECTOS EN LOS ESTUDIOS


CINEMATOGRFICOS
Vicente Castellanos Cerda*
Las teoras sobre el cine prcticamente aparecieron en el momento del
invento mismo del cinematgrafo. A la par de este arte del siglo XX,
resultado del genio artstico y de la creacin mecnica, surgieron las
primeras reflexiones filosficas que explicaban por qu el cine era un
arte autnomo. Los intereses iban desde las relaciones entre cine y
realismo artstico hasta las problemticas de la representacin
fotogrfica del medio.
Los escritos de la primera parte del siglo XX pretendieron descubrir
la esencia del film para legitimar su lugar en la cultura contempornea.
Las explicaciones no se dieron en un campo terso, por el contrario, las
posturas se hallaban encontradas entre aquellos que vieron en el cine un
arte que debi superar sus propias limitaciones para representar el
entorno natural y social del hombre y aquellos que consideraron al cine
un arte mecnico de reproduccin de la realidad.
En los aos 70, la influencia del estructuralismo, la semitica y el
psicoanlisis, hizo que el cine se discutiera ms all de los crculos de

* Nace en la ciudad de Mxico en 1966. Doctor en Ciencias Polticas y Sociales con


orientacin en Ciencias de la Comunicacin (UNAM), maestra (UNAM) y licenciatura
en Ciencias de la Comunicacin (UAM-X).
Presidente de la Asociacin Mexicana de Investigadores de la Comunicacin (20032005).
Lneas de investigacin: Esttica del cine y semitica de los medios masivos de
comunicacin.
Ha participado en dos proyectos de investigacin, El primero se titul "Actualidad de
la Lingstica" y fue financiado por el CONACYT (1996-1998). El segundo llev por
ttulo "Semiologa de la cultura: significado del espacio escnico (IN400199)", financiado
por la Direccin General de Asuntos del Personal Acadmico de la UNAM.
Ha publicado reseas de libros, artculos y ensayos en revistas acadmicas de las
siguientes universidades y asociaciones: UAM-X, Universidad Veracruzana, ENAH,
UNAM, AMIC y CONEICC.

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la crtica, de los creadores cinematogrficos y de las revistas


especializadas. El cine entr de lleno al debate de las disciplinas
sociales dentro de las universidades. El cambio en las preguntas fue
evidente y la bsqueda de la esencia flmica fue desplazada por la
problemtica de las estructuras subyacentes de la significacin.
Sabedores que la experiencia cinematogrfica es singular, la
investigacin se centr en el conocimiento y anlisis de las
caractersticas determinantes del cine que articulan tres materias de
expresin: la imagen, el sonido y la sucesin o montaje. stas tambin
explicaron los procesos de primera y segunda identificacin que han
alimentado a la productiva nocin del punto de vista como un
mecanismo ideolgico, poltico y de gnero.
Para una perspectiva esttica de los estudios del cine las
explicaciones esencialistas o disciplinares, sin negar sus aportaciones,
no son pertinentes en la medida en que han subordinado el tema de la
sensibilidad y de las emociones a las estructuras racionales del
espectador.
El acercamiento a la experiencia esttica en el cine pone el acento
en otras caractersticas determinante del film ligadas con las respuestas
emotivas y cognitivas del espectador. Se trata de una experiencia particular e intransferible que se construye gracias a la articulacin de los
elementos formales de una pelcula.
Los aportes a la explicacin del cine derivados del estudio de la
experiencia se pueden sintetizar en tres giros: uno de perspectiva
terica, otro de actitud emprico-analtica y un tercero en la
comprensin de un fenmeno artstico-cultural que ha ayudado a
conformar el perfil de las sociedades del siglo XX.
Giros tericos
El cambio de perspectiva terica exige un desplazamiento de la
pregunta ontolgica por excelencia, qu es el cine?, por otras que
implican interacciones: cul es la relacin sensible entre espectador y
pelcula?, qu quiere decir para un espectador: esta pelcula me libera
o esta pelcula me oprime? La esttica propone una respuesta diferente
a los acercamientos tradicionales a partir de un principio: la experiencia
esttica en el cine es una experiencia sensible impactantemente emotiva
y cognitiva.

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

La palabra experiencia, en su sentido comn, resume una serie de


relaciones del sujeto ntimamente vinculada con una forma vivencial de
descubrimiento y explicacin de los fenmenos cotidianos. Gracias a
ella el hombre "experimenta en carne propia" esa atraccin de vida tan
fuerte que a veces se convierte en sinnimo de existencia. Una persona
experimenta su entorno con el cuerpo y con la mente. El cuerpo se
convierte en el lmite y en el receptculo sensorial: dolor y gozo,
representan el primer filtro de la experiencia. Ante una situacin que
nos afecta emocional e intelectivamente, los msculos se relajan o se
contraen, la piel se ruboriza y el estmago se inflama. Por su parte, la
mente activa procesos de percepcin y de significacin segn el
contexto cultural del individuo. Lo que para algunos puede ser una
forma de mirar el mundo sin sobresaltos a otros los puede sorprender o
perturbar. La experiencia, si bien est limitada a un cuerpo - el del
individuo, se constituye desde una colectividad que distingue lo
pertinente de lo extrao. En este proceso, se dotan de significados,
valores y afectos a las interacciones con el otro.
La experiencia es un continuum que a lo largo de la historia nos
hemos empeado en parcelar: experiencia de la vida cotidiana,
experiencia espiritual, experiencia artstica, experiencia esttica. La
primera, la de la vida cotidiana, nos faculta a decidir correctamente
despus de varios fracasos y, con ello, estamos en posibilidad de no
repetir situaciones dolorosas, o por el contrario, de exponernos a otras
placenteras. La experiencia espiritual es realmente el origen de la
artstica, entendida en trminos religiosos como embelesamiento ante lo
divino, ante lo que est fuera de este mundo y, por lo tanto, slo se
puede acceder a l mediante la fe, la oracin o la muerte. La tercera, la
artstica, representa la primera escisin entre la vida religiosa y la vida
prctica, desde hace varios siglos nos hemos referido a ella en trminos
de xtasis: xtasis del creador o xtasis del receptor, cuyo origen estara
en la relacin con una obra de arte deslumbrante de belleza. Finalmente,
la experiencia esttica, la de la sensibilidad de un sujeto que se
emociona y conoce, es una facultad humana que ayuda a constituir al
sujeto en dos niveles: el personal y el social.
Las divisiones de este continuum han alejado la vida cotidiana de la
experiencia esttica, al grado de presentarse como dos esferas
imposibles de interseccin, pero la una y la otra son variantes de
relaciones intersubjetivas en el marco de una colectividad. Lo esttico

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no pertenece exclusivamente a la esfera artstica, ambas enriquecen a


las personas qu duda cabe-, pero no porque se alcance un estado de
embelesamiento, sino porque uno mismo se halla revelado en todo su
ser, o en contraste, se ve colocado frente a una realidad perturbadora. La
revelacin y la perturbacin se asimilan desde la subjetividad y
determinan las interacciones del espectador con el mundo.
La experiencia esttica lejos de constituirse como un fenmeno
apriorstico y universal, ms bien representa una oferta de dilogo, de
conversacin entre uno y la sociedad, cuyo sentido ltimo es el poder
transformar nuestra subjetividad, inmersa en mltiples perspectivas
histricas y simblicas. El fin ltimo de toda experiencia esttica es
problematizar la vida, alterar las concepciones y los valores atribuidos a
la realidad inmediata, incluyendo la del propio sujeto.
Una realidad problematizada, en nuestro caso, por la experiencia
esttica que posibilita el cine, es decir, una experiencia de realidad a
partir de un dispositivo de simulacin, o si se prefiere, una realidad que
es el resultado de una suma de irrealidades que ha permitido al cine
adherirse, gracias a las propiedades de su mecanismo-mquina, a los
objetos familiares de nuestro mundo visible y audible.
El cine es una tecnologa del siglo XIX que se convirti por la
siguiente razn en un instrumento del arte, de la filosofa y de las
ciencias sociales del siglo XX: adems de imitar la realidad, no ha
cesado en transformarla ante el asombro del espectador. El artificio no
ha sido ms el pincel, el lienzo, la partitura, el instrumento, el bailarn,
el actor, ni siquiera la mente creadora, para desgracia del artista, ahora se
trata de un objeto enajenante, alejado de la liberacin artstica: la
mquina. Una mquina que atrapa la luz y luego la devuelve en un
juego de sombras y luces en movimiento, pero percibidas por el ojo y la
mente como una experiencia directa con el mundo, un mundo no pocas
veces extrao.
Ahora bien, cualquier experiencia esttica lo es en la medida en que
un texto, para nosotros cinematogrfico, suscita en el espectador una
experiencia vivida muy particular. Particular porque es slo del sujeto y
nadie podr tenerla por uno; particular porque est ms all de la
cultura, no se puede explicar satisfactoriamente desde el punto de vista
simblico; tambin particular porque la experiencia esttica no es un
continuum, es tan slo un instante vivido expresado en el punctum y en
el kairs griego: lugar, tiempo y modo justos.

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

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Lo que nosotros recordamos de un film es tan slo el detalle, el


momento justo, lo mnimo. Es el recuerdo, en trminos peircianos de
una experiencia de la primeridad Nuestro cuerpo reconoce el momento
de la experiencia primera gracias a que se emociona, despus
racionalizamos, vinculamos tal experiencia con la cultura y con la vida
diaria, pero eso ya es parte de la terceridad. A ese detalle que atrae la
atencin, Roland Barthes lo llam punctum.
La experiencia esttica cinematogrfica no se halla solamente en el
detalle espacial (el de la fotografa o el del fotograma), tambin se
puede vivir en el tiempo del cine (el kairs cinematogrfico), en su
capacidad de movimiento continuo que le da su distincin principal. De
hecho algunos de los efectos emotivos que produce el cine con mayor
intensidad provienen de la msica y del montaje, los dos elementos
temporales del cine. Sea temporal o espacial, la experiencia esttica en
el cine slo puede ser experimentada en aquellos momentos que, en vez
de ser determinados por m, me determinan a m.
Con las nociones de punctum y kairs se concibe la experiencia
esttica cinematogrfica desde la sensibilidad del sujeto espectador, de
su relacin con el mundo vivido y, sobre todo, con el instante vivido. Es
la flecha azarosa que en un primer momento slo se siente, pero no se
razona. La construccin de una experiencia esttica cinematogrfica,
entendida como una relacin psquica, histrica y social con el film,
necesita la presencia de un sujeto salvaje, inculto, capaz de abstenerse
de heredar otra mirada.
Los acercamientos tericos, disciplinares o cientficos, no han
logrado explicar los procesos sensibles y cognitivos en los que el
espectador vve, sufre, disfruta, piensa y construye el sentido del film.
Las pistas tericas son importantes, sin embargo todas se quedan en un
punto muerto: el de la disciplina en cuestin, el de la demostracin
emprica o el de la argumentacin lgica. ste es, pues, el grado cero
del conocimiento y la sensacin. Qu es lo que sabe mi cuerpo de la
experiencia cinematogrfica? Para Barthes se tienen tres posibilidades
de explicacin: la del hacer (nivel del operator), la del spectator(nivel del
interlocutor), la del spectrum (nivel de la obra). Evidentemente, la nocin
de experiencia esttica trabajada aqu, debe ubicarse en el espectador,
en una esttica que implique ms que una accin (contemplativa) una
creacin y una recreacin del sujeto (Goutman, 2000:178).
La idea barthesiana de punctum tiene ciertas similitudes con la

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nocin de lo sublime, desarrollada a lo largo de la historia de la filosofa.


Hemos apuntado aqu que la esttica es una teora de la sensibilidad
fundada en la facultad del hombre de revelarse a s mismo justo ah
donde menos lo esperaba. La experiencia esttica es una experiencia
sublime en tanto que nos muestra la esencia de las cosas, por ejemplo,
las sensaciones y las sorpresas en el cine atrapan al espectador y lo
ponen fuera de control, pero al recuperarse, no deja de pensar que algo
en su interior est perturbado, situacin propicia para ejercer otra
facultad, en trminos kantianos: la de juzgar. No se trata de un juicio sin
concepto o de un juicio objetivo apriori, sino de entrar, a posterior!, en
comunicacin en el terreno subjetivo de nuestra existencia.
Lo sublime se experimenta y obliga al espectador a entrar en
contacto, a veces de manera violenta, con su ser. Basta recordar el dolor
de Roland Barthes cuando describe su inters por la fotografa: "Como
spectator, slo me interesaba por la fotografa por sentimiento; y yo quera
profundizarlo no como una cuestin (un tema), sino como una herida: veo, siento,
luego noto, miro y pienso"(Barthes, 1989: 58). A este tipo de dolor
exquisito, se la ha nombrado delicia (deligbl) que para Kant no se trataba
de un dolor externo ni emprico, sino un conflicto que nace en nosotros
entre imaginacin y razn. Por eso, Barthes afirma que primero siente
(veo, siento) y luego piensa (noto, miro y pienso). No es que un proceso
sensible conduzca por mediacin a otro racional, generalmente
considerado superior, sino que en cualquier experiencia sensible, la
razn forma parte de sta indisolublemente.
Otra coincidencia entre el punctum y lo sublime se refiere al
momento oportuno en que se produce. La experiencia esttica,
reiteramos, es una experiencia del detalle y del momento justo, no es
posible para ningn espectador experimentar a lo largo de todo el film
situaciones sublimes, por el contrario, stas son pocas (a veces
inexistentes) e individuales. Cuando esta flecha azarosa nos hiere, lo
dispersa todo y pone de manifiesto la fuerza de un rostro, el ritmo de la
msica, la mirada del protagonista, la iluminacin, el desplazamiento de
la cmara.
La delicia, o este embeleso mezclado de dolor en el cine, es una
condicin de la funcin de memoria que cumple la fotografa, de su
carcter de ndex: "La fotografa (...) no es ms que contingencia, singularidad,
aventura"(Barthes, 1989: 56). La delicia de la fotografa se caracteriza
por la ausencia de lo fotografiado, por la persona muerta o por el

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lugar abandonado, en cambio, la delicia cinematogrfica le pertenece al


tiempo, a las combinaciones armnicas y rtmicas de la pelcula, de ah
que el cine, como afirm Deleuze, haya encontrado su completa
emancipacin en el movimiento.
En suma, tanto lo sublime como el punctum estn ligados al dolor,
sin que eso clausure nuestra capacidad de permanecer despiertos ante el
mundo, o bien, evite el deseo de experimentacin esttica en el cine.
Con la unin de los procesos emotivos y cognitivos estamos
proponiendo un pensamiento diferente sobre la base de una razn
logoptica. Por supuesto que el cine por s solo no provoc este nuevo
estado o condicin del hombre. Otras mquinas haban preparado el
terreno: los telescopios, los microscopios, la fotografa, incluso, la
rueda y la mquina de vapor. A la vez, el cine es hijo directo del
capitalismo y de una reubicacin conceptual del hombre en el centro del
universo. Del capitalismo porque los condicionamientos materiales
obligaron al cine a convertirse en industria, al mismo tiempo que el
hombre se responsabiliz de la comprensin y transformacin de su
entorno, gracias a una poderossima herramienta humana: el
pensamiento.
El cine se revel como un pensamiento muy particular, esto es,
emotivo, poniendo en tela de juicio el problema filosfico de la
racionalidad intelectual escindida de todo tipo de componente sensible y
afectivo. Sin embargo, aqu hemos insistido que ambas son formas del
pensamiento por las cuales nos acercamos a la realidad y, en no pocas
ocasiones, la racionalidad est en funcin de cierto tipo de impacto
emocional. Estos nuevos campos de la experiencia humana, revelados
por el cine, ponen en entredicho nociones filosficas, entre ellas la
condicin misma del pensamiento cinematogrfico, que junto a las
filosofas particulares de Deleuze o Cabrera, se caracterizan por "haber
problematizado la racionalidad puramente lgica (logas) con la que el filsofo se
ha enfrentado habitualmente al mundo, para hacer intervenir tambin, en el
proceso de comprensin de la realidad, un elemento afectivo (o ptico)". (Cabrera,

1999: 14).
No se trata de buscar en la historia de la filosofa quin ha hecho
referencia a las emociones, al arte o a la sensibilidad, sino cmo se ha
incluido, primero mediante las obras artsticas tradicionales y, luego, en
el cine, el componente afectivo como un modo esencial de

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comprensin del mundo. El cine, sus imgenes y sonidos en sucesin,


obligan a pensar y pensarnos, ya no mediante palabras ni oraciones,
sino gracias a conceptos-imagen. Para Julio Cabrera el cine expresa un
tipo de pensamiento que es lgico y ptico a la vez, esta condicin
logoptica se concretiza, en oposicin a los conceptos-ideas, en
conceptos-imagen caracterizados del siguiente modo.
1. Para nosotros la particularidad ms importante: el conceptoimagen se instaura y funciona dentro del contexto de una experiencia
que slo si se tiene se puede entender.
2. Los conceptos-imagen buscan siempre un impacto emocional,
ms all de los procesos de identificacin y de catarsis provocados por
el efecto dramtico. Por ejemplo, la sensacin de totalidad que genera
la microfisonoma del primer plano.
3. Los conceptos-imagen tienen un alto valor metafrico, hasta las
imgenes ms realistas permiten alguna clase de conceptualizacin
ajena a la representacin mimtica.
4. Los conceptos-imagen escapan a cualquier nocin o categora
esttica tradicional. No hay filmes superiores ni menores, cualquiera
puede producir un efecto emocional e intelectivo en el espectador.
5. Si bien el cine potencializ los conceptos-imagen, stos no son
ajenos a otras formas artsticas y comparten con la literatura, la pintura
y la fotografa la condicin de abrir accesos diferentes al mundo.
6. Los conceptos-imagen propician problematizaciones filosficas
abiertas.
Estas seis caractersticas nos dicen que el cine constituye una forma
de pensamiento logoptico donde lo azaroso, lo inesperado y la
emocin, obligan al pensamiento racional y predictivo a verse reflejado
en un espejo deformante que lo pone frente a sus lmites.
Asimismo, la condicin de mquina del cine se convierte en la
particularidad que lo distingue en la construccin de imgenesconcepto de otras artes. Se trata de una forma especfica en que
consigue ser impactantemente cognitivo.
La mquina se visualiza gracias a la tcnica cinematogrfica propia
del rodaje y de la edicin. En general, estas tcnicas no son otras que las
ya descritas de mltiples maneras por varios de los creadores y tericos
del arte cinematogrfico: la pluriperspectiva o punto de vista, responde
a la pregunta quin y desde dnde se mira?; el manejo indefinido de
las coordenadas espacio-temporales, responde a la

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pregunta qu imaginamos y qu recordamos del film?; el manejo de


las conexiones en la superposicin de las imgenes (las transiciones y el
montaje), responde a la pregunta cmo y por qu se conectan o
vinculan las imgenes? Los conceptos-imagen son inseparables de la
tcnica y, por lo tanto, de la inteligencia de la mquina cinematogrfica.
Es precisamente en las caractersticas determinantes de la mquina
donde hemos encontrado las categoras pertinente del anlisis formal de
la experiencia esttica en pelculas particulares.

Giros analticos
El cine depende de las mquinas, al menos dos muy importantes: la
cmara y el proyector, incluso el cinematgrafo de los hermanos
Lumire desempe ambas funciones. El desarrollo tecnolgico de la
industria audiovisual en general ha modificado tambin la forma
tradicional, ptico-qumica, de hacer cine. Los soportes de grabacin
magnticos, los sistemas de pesas y balances para transportar la cmara,
los procedimientos computacionales de registro digital de la imagen y
del sonido, son algunas de las innovaciones sin las cuales la forma
cinematogrfica contempornea no existira. A la vez, la condicin
tecnolgica del cine ha cuestionado la nocin de arte. En una
perspectiva esttica, la tcnica cinematogrfica interesa en la medida en
que produce efectos sensibles y de pensamiento, justo donde no se
esperaban.
La forma del cine, es decir, todo aquello que se aprecia de una
pelcula con los sentidos, se ha dilucidado mediante los problemas
centrales del relato cinematogrfico en una especie de extensin del
literario. Sin embargo, el cine no se reduce slo a un tipo especfico de
narrativa audiovisual, por el contrario, la forma permite leer una
pelcula ms all de las acciones de los personajes, para subrayar un
valor diferente: el valor de las emociones y de los pensamientos de los
espectadores, generados por algunas de las variantes formales, tal vez
un sonido, tal vez un movimiento de cmara, tal vez toda una secuencia
musical.
La idea de concebir los procesos de significacin del cine en sus
lazos con la forma, no es nueva, basta recordar los nombres con los que
ciertos tericos se han referido al estudio de la forma y han establecido,
quizs sin saberlo, categoras centrales de anlisis:

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Autor

Nombre

Categora

Mnsterberg
Eisenstein
Balzs
Epstein

Cine mente
Cine intelectual
Cine absoluto
Lirosofa

El photoplay
El montaje
La cmara expresiva
El movimiento

Metz

El gran imaginario

La imagen y el relato

Deleuze

Imagen-tiempo

El movimiento

Cada uno de estos pensadores ha demostrado cmo el estudio del


cine progresa mediante la reflexin y la crtica de la forma
cinematogrfica. Ellos no trataron de explicar por qu un personaje se
ha roto una pierna o por qu alguien asesin a su mejor amigo, lo
importante fue identificar qu hizo la cmara, cmo se mont la escena,
cules fueron las opciones de la edicin, en concreto, dieron respuesta a
la siguiente pregunta: qu nos hace sentir y qu nos hace pensar la
forma presentada en la pelcula? Sentir y pensar conforman una
experiencia individual e intransferible, pues para elaborar o recordar un
significado se necesita percibir un significante, en el caso del cine, de
carcter heterogneo; este significante, se instaura en la intimidad del
sujeto, perturba su cotidianidad, bien sea para activar su memoria o
para modificar sus esquemas de percepcin de la realidad.
Sin duda, los acercamientos formales siempre han sido una
constante en la bsqueda de una suerte de especificidad
cinematogrfica, pero fue hasta los aos sesenta, cuando el
filmolingista Christian Metz, inaugur un mtodo riguroso y
perfectamente limitado a los elementos de la pelcula: el anlisis textual
de grandes unidades cinematogrficas que l llam sintagmas. Metz
desmonta la banda de las imgenes de la pelcula del director francs
Jacques Rozier, Adieu Philippine (Francia- Italia, 1963), con base en el
inventario de sus ocho tipos sintagmticos, procedimiento que lo llev a
establecer las diferencias entre el estilo clsico y el moderno. Otro
importante representante del anlisis textual fue el francs Raymond
Bellour (2000), quien mostr en sus estudios una inclinacin por los
directores que expandan creativamente las posibilidades del cine
gracias a la experimentacin formal. En su anlisis de Los pjaros
(Alfred Hitchcock, Gran Bretaa, 1963), Bellour propuso un sistema de
fragmentos donde asoci la eleccin de una

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

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secuencia y su descomposicin en mltiples planos con el


establecimiento de grupos de series, as demostr cmo el significado
emerge de las imgenes por un doble juego de repeticin y variacin.
Es necesario aclarar que tanto Metz como Bellour en el fondo
llegaron a conclusiones ms profundas que las mostradas por el
anlisis, las cuales consistieron en vincular los resultados con la
configuracin de una semitica cinematogrfica y con la explicacin de
los mecanismos de identificacin psicoanalticos.
Esta actitud de vincular el estudio de la forma cinematogrfica con
las teoras ayuda a incluir los hallazgos de una investigacin en marcos
ms amplio de comprensin. Lo anterior elimina el problema de elegir
las posturas tericas de un supuesto catlogo previamente sistematizado
y consensuado, por el contrario, esta actitud a favor de la forma obliga a
seleccionar las teoras en los contextos que el anlisis de cada film
demanda.
Tambin, el anlisis de la forma cinematogrfica obliga a un trabajo
emprico, directo con las pelculas, al principio el investigador se acerca
a ellas mediante un indicio, una pista, pero, ms tarde, el procedimiento
analtico ilustra las relaciones complejas entre una inquietud terica y lo
mostrado por un film. Esta pretensin se asemeja a los propsitos de los
autores franceses en dos sentidos: pone en relieve nuevamente el
significante cinematogrfico sobre las intenciones narrativas y
profundiza en el potencial terico de todo anlisis.
No obstante, una pregunta suele repetirse en este giro analtico:
cmo acercarse al estudio de la forma del cine? Primero, se debe
reconocer que a lo largo de la historia de este medio, las pelculas ms
analizadas han mostrado un nivel de complejidad formal por encima de
la media. Las innovaciones tecnolgicas y creativas siempre se han
considerado inherentes al arte cinematogrfico, este hecho ha llevado a
destacar las pelculas y los directores que han entendido el potencial de
la tecnologa cinematogrfica en la creacin de nuevas realidades. En
segundo trmino, estas pelculas, hechas en palabras de Deleuze por
pensadores en imgenes, son correspondidas por un inters particular
por parte del analista que apunta ms all del relato y de los
significados morales de una pelcula.
Para analizar la forma cinematogrfica ha sido muy til leer a Roland
Barthes en clave analtica en aquellos textos donde discute el modo en
que se genera el sentido de un film. Para el semilogo francs

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existen tres niveles de sentido en el cine: el de la comunicabilidad, el de


la significacin y el de la significancia1 u obtuso. En el nivel de la
comunicabilidad la forma est subordinada al relato, de acuerdo a los
parmetros del cine clsico hollywoodense. Este tipo de filmes siempre
tiene presencia mayoritaria en la cartelera sin importar el pas de origen
de la pelcula. Por estar centrados en una forma transparente a favor de
la comprensin automtica de las acciones y motivaciones de los
personajes, slo nos interesan en aquellas partes donde la forma emerge
intempestivamente para alterar la percepcin del espectador. El nivel de
la significacin es el de las pelculas notoriamente simblicas, por
ejemplo aquellas cinematografas nacionales (la japonesa) donde la
bsqueda de las races y de las esencias prcticamente hacen ilegible el
film para otras culturas. Los simbolismos son variados, basta mencionar
cmo el Expresionismo Alemn represent el estado de nimo de la
poca entre guerras gracias a las figuras triangulares y a la iluminacin
de la puesta en escena, tambin se puede decir lo mismo de los filmes
psicolgicos de Hitchcock, donde las miradas, los impulsos sexuales, la
muerte y el arte, alegorizan el funcionamiento de las sociedades
posindustriales. Sin embargo, el nivel que nos concierne en el plano
esttico es el de la significancia, el obtuso, por resbaladizo y por ser el
primero en conmovernos, pero el ltimo en comprender. Prcticamente
aparece en cualquier tipo de filmes, justo cuando la forma se torna
amanerada, algunas veces exageradamente barroca. El amaneramiento
de la forma revindica y purifica al cine: no existe el virtuosismo sin la
forma manierista.
Aunque en los tres niveles puede aparecer una forma pura, esto es,
sin justificacin alguna con el relato o con la ideologa del director, es
comprensible que en el nivel obtuso el espectador busque
desesperadamente un sentido y como est ms all de la cultura, en

1
Al respecto el Nuevo diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje (1998,
ediciones Arrecife) de Oswald Ducrot y Jean-Marie Schaeffer define a la significancia
como la relacin de la significacin intencional creada por el autor "con las preocupaciones,

los intereses, las maneras de ver, etc. del receptor (Hirsch, 1967). La diversidad de los receptores
explicara as la diversidad de significancias que adquieren as obras, principalmente en sus usos
estticos", pp 95-96.

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trminos del propio Barthes, slo lo podemos encontrar en nuestras


emociones y pensamientos.
En suma, para estudiar la forma cinematogrfica como una parte de
nuestra sensibilidad se debe reconocer la importancia de los mltiples
rostros del potencial tecnolgico del cine que aqu proponemos
organizarlo en tres macrocategoras analticas: la puesta en escena, la
puesta en cuadro y la puesta en serie.
Las tres pueden estar subordinadas al relato o ser independientes de
ste, lo cierto es que ni las pelculas clsicas, ni las subjetivas, ni las
manieristas escapan a la narrativa, pero tampoco, a cierta independencia
de la forma cinematogrfica.
Otros dos breves textos de Roland Barthes, abren nuevas pistas para
dar orden y coherencia al anlisis de pelculas,2 donde se sugiere que
para la construccin de una semiologa del cine es necesario respetar el
siguiente procedimiento: inventariar los significantes, compararlos,
agruparlos en oposiciones y articularlos para generar las explicaciones
pertinentes de los procesos de significacin. Esta postura a todas luces
estructuralista, nos conduce a inventariar las posibilidades de existencia
y combinacin de la forma cinematogrfica. A pesar de que algunos
elementos se definen por oposicin a la manera de la lengua (blanco y
negro vs. color, sonido vs. silencio), los significantes del cine son
heterogneos y permiten la superposicin, de lo que resulta la
imposibilidad de querer construir una gramtica de este medio, es decir,
el pensamiento semiolgico barthesiano, tan slo anima nuestro deseo
de ordenar, de trazar un mapa, de las posibles estructuras formales
subyacentes del cine, evidenciadas por el anlisis textual de los
significantes de una pelcula, pero siempre teniendo en cuenta las
propias limitantes de la propuesta estructuralista. Dicho esto, revisemos
las tres grandes categoras analticas:
1. Puesta en escena (mise en scne). Est conformada por todo lo
que aparece frente a la cmara previamente colocado y

Vase: Barthes, Roland (2001). "El problema de la significacin en el cine" y "Las


unidades traumticas en el cine, principios de investigacin", en La Torre Eiffel: textos
sobre la imagen. Paids. Barcelona.

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jerarquizado. Cada elemento puede devenir en signo, en una


unidad de sentido. Responde a la pregunta, qu se filma?, y lo
filmado abarca: el diseo del escenario, la iluminacin, los
personajes, la relacin fondo-figura, los sonidos diegticos
dentro o fuera del campo visual.
2. Puesta en cuadro o puesta en cmara (mise en shot).
Eisenstein file el primer terico en utilizar el trmino para hablar
de las diferencias entre otros espectculos o expresiones
artsticas y el cine, principalmente provenientes de la herencia
teatral y pictrica. La puesta en cuadro se refiere a los mltiples
parmetros de la cmara y el sonido controlados directamente
por el director o por un equipo creativo y tcnico. Responde a la
pregunta, cmo se filma?, y las decisiones estn en funcin de:
la angulacin, el emplazamiento de la cmara, la planificacin,
los movimientos, la ptica, la duracin del plano, los soportes de
filmacin, la composicin de la imagen, el sonido no diegtico y
las manipulaciones sonoras.
3. Puesta en serie (montage). Consiste en la combinacin de
planos donde el espacio y el tiempo se reestructuran en trminos
cinematogrficos. Se subdivide en dos niveles: el nivel funcional,
ya sea relacionado con el relato o independiente de ste, y el
nivel estructural, principalmente constituido por los ocho tipos
sintagmticos de Metz. Responde a la pregunta: cmo se
ordenan las tomas y las secuencias de la pelcula?
El estudio de estas tres puestas nos permite explicar una emocin o
un pensamiento suscitado por el cine, ms all de las conjeturas
derivadas del relato. Evita que alegoricemos los temas de la pelcula y
permite separarnos de cualquier intento de reducir el sentido a
comentarios plausibles provenientes de la crtica. En suma, nos permite
implicarnos con nosotros mismos mediante la forma cinematogrfica
para liberarnos de aquello que el film moviliz en nosotros.
En funcin de lo anterior, se abre el abanico de las explicaciones de
uno de los fenmenos culturales, artsticos y estticos ms importante
de las sociedades contemporneas. Ante tal panorama, hay que volver la
vista analtica hacia el potencial significante de la forma
cinematogrfica, pues el anlisis de una pelcula no es otra cosa que el
arte de saber ver pelculas sin la falsa oposicin entre

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

21

pensamientos y emociones. El amor a las pelculas no proviene de un


libro, ni de una teora, ni de una crtica plausible, sino del secreto, de la
unin personal, del contacto ntimo del film con su espectador en una
sala obscura donde la atencin cultivada enriquece la experiencia
esttica en el cine y donde emergen nuevos niveles de placer de esa
experiencia sensible.

Giros en la comprensin del cine


Qu aporta la apertura de esta ventana para asomarse al cine? Una
comprensin de este arte del siglo XX a partir de una postura esttica,
de la sensibilidad de quien experimenta de choque imgenes, msica,
movimiento para verse revolcado en un mundo intermedio entre la
pantalla y sus deseos ms personales.
El cine se experimenta porque se goza, aunque a veces tambin se
sufre, pero es un sufrimiento gozoso. Asistimos a una sala cinematogrfica
en busca de preguntas y de respuestas, por eso gozamos o sufrimos
desde la eleccin de la pelcula, el ttulo puede ser la motivacin principal para elegir un film o dejarlo en el olvido. Cuntas veces no
hemos reprochado al ttulo original o castellanizado, su engao!
Otros deseos aparecen en el camino: el deseo de encontrarse con el
rostro conocido, con el relato sorpresivo e inteligente, o bien, el deseo
de una bsqueda cinematogrfica, plstica podramos afirmar: el de la
cmara lenta, de los intercortes, del montaje reversible, de la
iluminacin, esa plasticidad que se niega cada vez ms a verse reducida
a las determinaciones del relato. Los cineastas contemporneos han
devuelto al arte cinematogrfico su especificidad gracias al uso virtuoso
de aquellos elementos que siempre han estado acompaando al cine
como su parte fundamental y distintiva: el escenario y los personajes (lo
filmado), el papel de la cmara (el cmo se filma) y el montaje (el cmo
se ordena lo filmado).
Un deseo ms es el deseo de la exgesis que da origen al anlisis de
las pelculas. Un encuentro entre pantalla y lenguaje, entre cine y
escritura que nos permite comprender en otro nivel las primeras
sensaciones y pensamientos borrosos que las pelculas generan durante
el tiempo de la proyeccin. No se trata de buscar respuestas slo en las
lecturas histricas de los filmes, el reconocimiento de la experiencia
esttica, nos obliga a replantear nuestra postura respecto

22

VICENTE CASTELLANOS CERDA

al objeto de estudio. Cuando se inicia el deseo de la exgesis, tambin


comienza una apropiacin por la forma cinematogrfica, pues, estamos
seguro de ello, la forma del cine contemporneo est abriendo otros
caminos en la generacin del sentido.
Al mismo tiempo, el punto de partida esttico toma apariencia de
recuerdo. Muchas pelculas nos han aportado un sentimiento o una idea
en momentos misteriosamente precisos. El recuerdo es un enigma que
reclama ser descifrado, pero el desciframiento no es sencillo, pues los
recuerdos son personales e inciertos. La incertidumbre de los recuerdos
hace que dudemos de ellos, en no pocas ocasiones solemos inventar
escenas o hallar motivaciones donde la pelcula no las propone. Para
evitar las trampas de los recuerdos, pero al mismo tiempo para rescatar
de ellos la fuerza de la emocin como motor de un trabajo de
investigacin, se recurre al anlisis.
El anlisis no slo permite comprobar el recuerdo o corregirlo, sino
tambin ayuda a descubrir una lectura esttica de las pelculas
vinculada con la forma cinematogrfica. Los anlisis son ejercicios
indispensables para comprender la visin poco ordinaria que el cine
propone de nuestro mundo conocido.
Esa visin poco ordinaria est fundamentada en las posibilidades de
la mquina-sentimiento cinematogrfica que produce una nueva razn,
aqu nombrada, logoptica: de la sensacin a la idea, de la idea a la
sensacin, del sentimiento a la idea, de la idea al sentimiento. Entre
estos modos de conocer se halla la interrogacin, es decir, las preguntas
que nos obligan a avanzar en la comprensin de las sensaciones,
sentimientos e ideas originadas por el film en el cruce de la forma
cinematogrfica con interrogantes de carcter vital.
En el dispositivo de simulacin del cine se halla una nueva forma de
sensibilidad del hombre contemporneo. Una sensibilidad que lo obliga
a emocionarse y a pensar, a querer comprender, ms all de toda
superficie tecnolgica, por qu se sorprendi con una imagen, por qu
se sobresalt con un sonido o por qu experiment un recuerdo de vida
tan intenso como para no liberarse de la pelcula sino hasta varios das
despus.
Sin embargo, debemos tener cuidado, pues si bien el dispositivo de
simulacin del cine no ha dejado de evolucionar desde que Georges
Mlis exhibiera Le Voyage dans la Lune en 1902 y con ello inaugurara
el potencial de la forma cinematogrfica, no estamos de acuerdo que

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

23

el slo hecho de mostrar un efectismo superficial de la forma sea motivo


suficiente para perturbar nuestras conciencias. Por el contrario, es la unin entre
situaciones humanamente impactantes y el empleo virtuoso de la forma
cinematogrfica lo que produce la experiencia esttica en el espectador. Es el
relato el que enfatiza el aspecto humano de las situaciones mostradas en la
pantalla, pues no slo nos permite tematizar el film, sino tambin vincular
nuestra experiencia de vida con la experiencia de los personajes. A la vez, la
forma cinematogrfica acenta estas situaciones, gracias a los mltiples
artificios tradicionales y digitales provenientes de su carcter de mquina.
Si bien esta unin mquina-sentimiento, que exhibe nuevas relaciones de
las preocupaciones ms profundas de la condicin humana mediante
mecanismos propiamente cinematogrficos, est planteada en el desarrollo de la
trama e intensificada en la forma, no la puede deducir, en un primer momento,
racionalmente el espectador, por el contrario, hemos insistido en ello, all donde
alguien cree controlarlo todo, aparece repentina y azarosamente una duda que
nos invita a tomarnos un tiempo para apreciar detenidamente ciertos recursos
cinematogrficos. Nuestro pensamiento busca desesperadamente comprender
de otro modo el mundo que nos rodea porque los horizontes se han ampliado
sin aviso previo.
Estamos en condiciones de afirmar que un trabajo como ste da lugar a la
comprensin de la experiencia esttica en el cine al unir la forma
cinematogrfica con el pensamiento logoptico, alejndonos de aquellas
posturas que plantean una respuesta tan slo en trminos de una fuerte
estimulacin visual proveniente de la espectacularidad de las imgenes y de los
sonidos.
S hubiramos reducido el complejo mundo representado al efectismo
sensiblero, imaginado y recreado en ms de un siglo de produccin
ininterrumpida de pelculas, las explicaciones resultantes seran limitadas. En
contraste, nuestras respuestas apuntan a dar cuenta de la experiencia esttica en
el cine donde lo azaroso, lo inesperado y la emocin cuestionan nuestro
pensamiento racional y predictivo.
Aquellos que ven en las formas contemporneas del cine un empleo
artificioso de la tcnica, evalan las pelculas segn un paradigma anterior, ms
apegado a la literatura y al significado profundo o social, y no segn principios
de una nueva sensibilidad apegada a una experiencia de realidad a partir del
poderossimo dispositivo de simulacin que nos

24

VICENTE CASTELLANOS CERDA

permite conocer el mundo mediante la sensibilidad esttica, al igual que por la


razn. En nuestros das se corrobora en cada momento, por ejemplo, un nio
apasionado por la televisin, un amateur entusiasmado por su primera obra
artstica, un joven provinciano que contempla un jardn, una multitud en un
concierto de rock. Como se ve las situaciones son muy diversas, pero en todas
se moviliza:
- un sujeto,
- un objeto de creacin y contemplacin,
- un valor esttico, el cual obedece a nuestra historia personal y a la
esfera cultural.
Esta diversidad tiene algo en comn? S, existe un lazo indisoluble entre la
experiencia esttica y nuestra historia personal en dos sentidos: para
recordarnos quines somos o para emanciparnos de nuestros lazos de la vida
cotidiana. La primera consecuencia de esta reubicacin conceptual de la esttica
nos permite entender cmo las sensaciones sirven para acrecentar nuestro
conocimiento del mundo.
En particular, el espectador de cine experimenta estticamente una pelcula
cuando el material cinematogrfico lleva en s mismo el germen de una nueva
revelacin de lo conocido. En ltima instancia, la experiencia esttica guarda
siempre una idea de novedad que atrae nuestra atencin precisamente por ser
nueva e inusitada. Para nosotros la novedad se presenta de manera sorpresiva,
en ocasiones dolorosa y, en otras, como una interrogante que exige ser aclarada:
construimos explicaciones justo ah donde los fenmenos se muestran confusos.
El cine es un claro ejemplo de la sensibilidad del hombre contemporneo,
una sensibilidad a veces reducida al entretenimiento sensual. Sin embargo, por
fuerte que sea el determinismo ideolgico en los mensajes cinematogrficos,
siempre habr una salida para el pensamiento creativo. Se empieza a desvelar
una nueva sensibilidad proveniente de los medios masivos, una esttica de la
comunicacin con nuevas formas de aprehender el tiempo y el espacio, pues si
partimos del hecho que la comunicacin implica una interaccin, un contacto,
tal vez ya no con otro par, sino con una mquina y una tecnologa, es lgico
pensar en la necesidad actual de contrastar la acumulacin milenaria de nuestras
formas de ver y concebir la imagen.
Esta sensibilidad meditica puede parecer en un primer momento

LAEXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

25

des humanizada, pero lo que se est planteando en el fondo es el


descentramiento de la idea de un hombre unidimensional, sustituido por
otro fragmentado pero al mismo tiempo ntimamente imbricado gracias
a las nuevas tecnologas de informacin. La realidad se transforma y
deja de ser una y estable. En la nueva era, la realidad del hombre se
despliega en su naturaleza intrnsicamente dinmica, cambia nuestro
ambiente fsico y nuestras representaciones mentales. Los nuevos
instrumentos de informacin e interactividad, herederos del desarrollo
tecnolgico, amplan los horizontes de nuestra percepcin. El cine ha
contribuido, entre muchos otros, con los siguientes debates acerca de la
forma en el contexto de las relaciones sociedad-hombre-medios de
comunicacin:
- la hiperrealidad de las imgenes fotogrficas sin referente,
- la ubicuidad de la cmara,
- el montaje no lineal,
- la expansin o contraccin del tiempo,
- el efecto de inmersin que produce el viaje tridimensional de
la cmara, aumentado an ms por las grandes pantallas,
principalmente los formatos de 70 mm (IMAX).
Pero esta nueva condicin de la sensibilidad va ms all, pues
tambin modifica o renueva los filtros a travs de los cuales hemos
hecho, visto, sentido y comprendido un mundo estable, pero ahora
bastante movedizo y efmero.
De todas las posibilidades de explicacin del cine, aqu hemos
querido desarrollar el vnculo del espectador con su propia vida,
mediada por la experiencia de un film, es decir, afirmamos que el acto
de decisin, experimentacin y reflexin de un espectador respecto a
una pelcula, se conforma por un llamado de seduccin que murmura, y
decimos murmurar porque el espectador lo escucha en la intimidad, una
orientacin del sentido y uso de ese film. De ah que se trabaje con
particularidades y no con modelos, pues los modelos se convierten en
lmites de la comprensin. La diversidad de significancias de una
pelcula tan slo puede ser indicada por el investigador, no debe
intentar agotarla, ms bien, tiene que conformarse con sealar donde el
film duele, libera o perturba la sensibilidad. El nuevo pensamiento
cinematogrfico requiere de un espectador sensorial y emotivo, sobre

26

VICENTE CASTELLANOS CERDA

todo en aquellos fragmentos o momentos justos que de algn modo le


afectan y conmueven.
La aspiracin final de esta propuesta ha sido la de abrir ventanas en
la comprensin del cine, sobre todo, la ventana de la forma
cinematogrfica que nos permite ver cmo una pelcula se transforma
en experiencia de vida para el espectador. En este sentido, si tuviramos
que elegir el final de una pelcula para terminar este apartado, sin duda
elegiramos los ltimos minutos de Cinema Paradiso, no slo por el
nostlgico relato de la sala cinematogrfica, sino tambin porque ahora
podemos ver aquellos pensamientos que se negaron a aparecer en el
momento de la proyeccin. A Toto, el protagonista de la cinta, las
secuencias de los besos le fueron negadas por la censura religiosa, a
nosotros, por cierta tradicin en los estudios del cine, nos fue negada la
comprensin esttica de nuestra experiencia cinematogrfica. Sin
embargo, tanto Toto como nosotros completamos la proyeccin y al
salir del cine reflexionamos acerca de la complejidad del fenmeno
cinematogrfico, al mismo tiempo que nos emocionamos al recordar la
verdad descubierta en la pantalla.

Imagen y segundidad: el retorno del


documental cinematogrfico
El siguiente estudio del film de Michael Moore, Farenheint 9/11
(Estados Unidos, 2004) tiene como propsito ejemplificar las rutinas
tericas y analticas en los contextos adecuados que, de alguna manera,
reclama la propia pelcula y que aqu hemos propuesto como un nuevo
trayecto a favor de otra comprensin del cine.
Uno de los aportes al estudio de la imagen ms importante, pero no
por eso menos problemtico, del gran pensador estadounidense Charles
Sanders Peirce ha sido el referente al signo y sus categoras donde se ha
destacado la relacin del signo con su objeto.
Una imagen, principalmente una imagen que haya necesitado la
intervencin del virtuosismo de la mano educada, ha sido considerada
usualmente en su dimensin de similaridad o de contigidad cualitativa
en funcin de su referente. El productor y consumidor de estas
imgenes tienen una lectura comn: la imagen representa algo.
Representa en funcin de un conjunto de presupuestos culturales y
artsticos, en la que slo se encuentra un cuestionamiento colateral

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

27

sobre su origen, pues el origen no es otro que la imaginacin del


creador, su punto de vista de lo que pinta o dibuja.
Al respecto, tericos del cine como Andr Bazin (2001) y Eric
Rohmer (2000) se han referido a la vanidad de la pintura en su intento
de querer parecerse cada vez ms al modelo y no cesar en ese afn
intil, pues es slo con la llegada de las fabulosas mquinas de la
segundidad, es decir, la cmara fotogrfica y el cinematgrafo, que la
pintura, y con ella el virtuosismo de la mano, se enfrenta a sus lmites, a
la imposibilidad de copiarse y no nicamente representar.
Son conocidos los debates del siglo XIX encabe2ados por Charles
Boudelaire respecto a la condicin no artstica de la fotografa. En ellos
se demuestra la angustia comn, al menos de cierta parte de los
intelectuales franceses, al enfrentarse con el traslado de una idea
netamente primera y tercera, en palabras de Peirce, a una segunda, es
decir, de la representacin y convencin a la ontologa del modelo. Del
signo icnico a otro que guarda una relacin de contigidad necesaria
con su objeto y que lo define, sencillamente, como lo que es.
En la bsqueda de la copia perfecta del modelo, la pintura fracas al
trabajar con signos icnicos y tan slo conservar ciertas cualidades de
ste, en cambio la fotografa, y despus el cine, encontraron su
singularidad tanto artstica como social en su posibilidad de registro del
objeto. Artstica porque desplazaron el virtuosismo de la mano y el
mundo recreado del pintor, por la preocupacin de documentar el
mundo, el hombre, la sociedad. Aqu encontramos precisamente su
singularidad social, pues estos inventos que resultaron de la unin de la
fsica y de la qumica, no de la metafsica, de la razn o de la
creatividad, han dado cuenta de nuestra vida cotidiana y de los grandes
acontecimientos de la humanidad. En sntesis, se han convertido en los
cronistas visuales del devenir del hombre precisamente porque han
logrado, mediante mecanismos ptico-qumicos, y tambin digitales,
capturar la actualidad de lo que es, expresada en un momento3 en el
devenir del hombre.
Como ejemplo, ah estn las fotografas de la Guerra de Crimea del
siglo XIX que dan origen al fotoperiodismo, o bien, la importancia

Tanto capturar y momento, son trminos netamente fotogrficos.

VICENTE CASTELLANOS CERDA

28

de revistas como Life cuyas imgenes forman parte de nuestra memoria


visual desde 1936, justo cuando aparece la cmara de 35 mm y con ella
se ampla la movilidad del fotgrafo en la bsqueda del momento para
ver la vida, para ver el mundo en palabras de su fundador Henry Luce.4
Con la reciente muerte del padre del fotoperiodismo moderno,
Henri Cartier-Bresson, se record el principio fotogrfico ms
importante del registro de la realidad: el momento decisivo, o bien, la
bsqueda de la esencia de lo real exhibida en una imagen no habitual
de nuestro mundo. Este
carcter inslito no niega la
presencia ni la existencia de lo
real, por el contrario, se trata de
una nueva percepcin de lo que
creemos familiar en nuestro
entorno.
En
palabras
del
fotgrafo francs: una expresin
del mundo en trminos visuales.
De acuerdo a lo dicho, en la
fotografa que se muestra la
silueta de un hombre se duplica
por el reflejo del agua, en s una
silueta es un hecho poco comn
en la vida cotidiana porque el ojo
humano es capaz de percibir
contrastes mayores que la
Derrire la Gare Saint-Lazare,
pelcula fotogrfica, pero la
Pars, France, 1932
esencia de lo real no est en el
juego de luces y sombras ni en el entorno citadino, sino en el momento
decisivo, en la fraccin de segundo que congel la silueta antes de
entrar en contacto con el
4

"To see life; to see the world; to eyewitness great events; to watch the faces of the poor
and the gestures of the proud; to see strange thingsmachines, armies, multitudes, shadows
in the jungle and on the moon; to see man's workhs paintings, towers and discoveries; to see
things thousands of miles away, things hidden behind walls and within rooms, things dangerous to come to; the women men love and many children; to see and to take pleasure in seeing;
to see and be amazed; to see and be instructed...", en http://otal.umd.edu

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

29

agua, justo cuando ambos pies estaban en el aire. Esto es propio de la


instantaneidad de la mquina fotogrfica y de la espontaneidad del
fotgrafo, dos caractersticas negadas para la pintura.
Tambin el efecto de segundidad de lo que es, se encuentra en la
intimidad del retrato fotogrfico o del primer plano en el cine. El rostro
inmortalizado en una imagen segunda es poderoso en la medida en que
no se trata de la interpretacin de un artista, sino de la fuerza de lo que
es tal como es, en este caso el rostro conocido que tememos olvidar si
nos confiamos a la memoria. Las imgenes fotogrficas y
cinematogrficas se conservan porque nos recuerdan quines somos y
quines hemos sido. No hay lugar para el error, incluso si la imagen
est embellecida o la pose es artificial, estas imgenes compuestas por
puntos grises o pixeles, nunca pierden una necesidad: la necesidad del
objeto que la he hecho posible. El siguiente rostro es de Robert Flaherty
considerado el padre del cine de no ficcin al filmar en 1922 Nanook, el
esquimal (Estados Unidos), evidentemente capturado por Henri CartierBresson. En s se trata de un tributo a la imagen documental, sea
fotogrfica o cinematogrfica.
En nuestros das, hay una
renovada bsqueda por la
segundidad, principalmente en los
mensajes de los medios masivos
de comunicacin. Esto se constata
en los innumerables programas
televisivos que hacen apologa de
una supuesta realidad que se
muestra y no se manipula. Desde
los noticiarios hasta los talk show
se pretende un acercamiento a una
objetividad basada en el registro
de los acontecimientos. "As son
los hechos", son las palabras para
atraer a las audiencias deseosas de
lo real: aviones que colapsan
edificios, pleitos intrafamiliares,
polticos en actos flagrantes de
Robert Flaherty, 1935

30

VICENTE CASTELLANOS CERDA

corrupcin, son tan slo algunas de las imgenes que exhiben el mundo
contemporneo.
Por supuesto que no desconocemos los mecanismos de
escenificacin empleados en la realizacin de estas imgenes.
Mecanismos como la traslacin genrica, por ejemplo el uso del videoclip en los noticiarios televisivos, o bien, la seriacin y dramatizacin
de los acontecimientos que permite informar por bloques en das
diferentes segn cierta lnea argumental: Amrica bajo ataque, Amrica
llora sus vctimas, Amrica inicia contraofensiva.
Sin embargo, la esencia de la credibilidad de estas imgenes sigue
siendo el hecho de que para existir necesitaron de su objeto. Objeto que
dej una huella como certeza de su existencia, una huella, en palabras
de Philips Dubois, luminosa. La huella luminosa impresiona,
literalmente, un material sensible a luz, pelcula o cinta de video, al
recibir el reflejo de la luz proveniente de los objetos para formar un
signo segundo en su gnesis.
Es lgico que estas imgenes y esa necesidad social por lo real
encuentren en el documental cinematogrfico el gnero idneo para su
desarrollo. Un gnero olvidado por los estudios del cine que tienden a
explicarlo sin considerar sus diferencias. Se ha escrito mucho sobre el
cine de ficcin, se ha buscado su especificidad en la fotografa, en el
movimiento, en el tiempo, en la narrativa, en la representacin o en el
lenguaje. Por suerte, Bill Nichols (2001) nos hace repensar el documental en sus diferencias y en su origen segundo. Para este autor hay
dos tipos de pelculas: el documental de la realizacin del deseo y el
documental de la representacin social. Esta clasificacin de cine de
ficcin y no ficcin es novedosa porque parte de la capacidad de la
imagen fotogrfica y de la grabacin del sonido de replicar nuestro
mundo familiar con un alto grado de fidelidad. El cine de ficcin se
distingue del documental porque proporciona una expresin tangible de
nuestros deseos, sueos y miedos, nos ayuda a explorar y contemplar
nuestro entorno fsico, as como nuestras fantasas e imaginaciones. Por
su parte, el documental proporciona una expresin tangible de una
realidad social visible y audible no slo para explorarla, sino tambin
para entenderla. El cine de ficcin lleva consigo una aceptacin
plausible de lo posible y deseable, el de no ficcin, una creencia en los
hechos y en la actualidad.
Ahora bien, cualquier forma de ficcionalizacin de la imagen y del

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

31

sonido, por mucho que comparta la huella luminosa con el documental,


carece del valor de realidad dado por los documentalistas, periodistas y
pblico que lo consume. No es imposible, pero sera muy extrao,
encontrar un documental hecho con dibujos animados, aunque hay que
reconocer que algunos documentales televisivos referentes a la vida de
los dinosaurios o a los desastres naturales han incorporado imgenes
virtuales muy realistas, gracias a la tecnologa de animacin por
computadora. A la vez, el espectador puede sorprenderse o dudar de la
apariencia, de los movimientos, de la lucha por la supervivencia de los
dinosaurios, o bien, tener una idea clara de la secuela de destruccin y
muerte que dej el Vesubio hace poco menos de dos mil aos. La
aceptacin o negacin no es un acto de fe, sino un pensamiento basado
en otro tipo de segundidad que trabaja en las huellas paleontolgicas
dejadas por los dinosaurios y por un volcn activo.
Lejos de lo que podra pensarse, el documental ha sido un gnero
puesto en duda, se ha debatido entre la falsedad y la verdad, pues ms
de un documentalista nos ha decepcionado cuando nos enteramos que
las secuencias ms realistas e impactantes fueron recreadas mediante
una cuidadosa puesta en escena, esto sin considerar la manipulacin del
sentido que trae consigo cualquier proceso de montaje espacio-temporal
de las imgenes. No obstante, el carcter probatorio del documental se
impone sobre el punto de vista o sobre el sesgo ideolgico del
documentalista, pues, a pesar de todo, el documental trabaja con la
materia prima ms fiel: el registro visual y sonoro de la dura realidad.
El documental, ya dijimos, no es un gnero homogneo. Nichols nos
habla de cuatro modalidades: expositiva, de observacin, interactiva y
reflexiva. Cada una de stas se diferencia por la jerarquizacin que se
hace de los recursos narrativos y tcnicos. A excepcin del documental
de observacin, en todos ellos la intervencin del realizador es
fundamental, ya sea para narrar los hechos, ya sea para propiciarlos o
explicarlos. En cambio, en el documental de observacin encontramos
el complemento perfecto de la segundidad: la no intervencin del
director, la de un operador que acciona una mquina dejando que sta
haga su trabajo de registro. El sentido de estos documentales suele estar
ms en el montaje global de la pelcula que en las imgenes aisladas,
vase por ejemplo la triloga

32

VICENTE CASTELLANOS CERDA

que iniciara el documental potico-realsta de Regio Godfrey,


Koyaanisqatsi (Estados Unidos, 1983).
La intervencin del documentalista no debe condenarse. Si el
objetivo ltimo de este gnero consiste en entender una realidad familiar que se presenta opaca e incomprensible, entonces es vlido el uso
de recursos que aqu hemos decidido nombrarlos como recursos de la
manipulacin formal del ndex. Manipulacin formal porque implica
decisiones para resaltar u orientar el significado de las imgenes y
sonidos que van desde la eleccin del soporte de la pelcula, por
ejemplo blanco y negro o color, hasta el montaje de las imgenes y con
ello un tipo de jerarquizacin y lgica en el desarrollo del film. En s, se
trata de la articulacin de aquellos elementos mecanismos, tcnicos e
ideolgicos que nos revelan una realidad que slo el cinematgrafo es
capaz de brindarnos. Sin duda esta fotogenia del documental est en
primer orden relacionada con la huella luminosa de su gnesis, pero
tambin con la capacidad del documentalista de manipular el ndex
desde el momento mismo de su registro.
Hablamos de fotogenia del documental para hacer hincapi en un
momento simultneo o posterior al registro, que construye ya no lo real,
sino la imagen de lo real al mostrar cualidades que slo estn en la
reproduccin cinematogrfica. La fotogenia del documental puede
derivar en tres categoras analticas tambin tiles para el cine de ficcin,
a las que ya hemos hecho referencia: la puesta en escena, la puesta en
cmara y la puesta en serie.
En Fahrenheit 9/11, el director norteamericano Michael Moore,
recientemente famoso por ganar con esta pelcula el festival de Cannes,
logra mostrarnos en una secuencia la esencia de la fotogenia
documentalista. El modelo, no podra ser otro, se trata del presidente de
Estados Unidos y tanto por el personaje como por la manipulacin del
ndex la secuencia demanda la presencia del giro analtico aqu
expuesto.
En la pelcula se muestra a George Bush sentado en un banco al
frente de un saln de clases de una primaria del estado de Florida, el
estado gobernado por su hermano Jeb y que fue decisivo en su
sospechoso triunfo electoral. Mientras ayuda a dirigir la clase, recibe la
noticia de que el pas est bajo ataque. Es el momento del impacto del
segundo avin, pues la noticia del primero la supo camino a la escuela.

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

33

El tratamiento de la secuencia es muy efectivo por la manipulacin


del ndex que hace Moore mediante las tres puestas. Vayamos al detalle.
- Puesta en escena. La frontalidad en la angulacin de la cmara y
la pose carismtica de Bush dictada por los ms elementales principios
de imagen pblica, escapa a la cmara casera, espontnea e indiscreta,
de la maestra que haba decidido grabar la visita del Presidente. Al fin y
al cabo se trat de un acto ntimo de registro de un hecho cotidiano en
la vida del hombre ms poderoso de la tierra, un hecho mnimamente
significante, pero mximamente objetivo inmortalizado en una cinta de
video.
Sin embargo, un elemento azaroso y altamente efectivo en la mente
de los espectadores adquiere una gran fuerza simblica: Bush est en
una escuela, no cualquier escuela, una escuela de nios que se nos ha
dicho constituye nuestro segundo hogar. Sin duda, despus de la
intimidad que ofrece la casa, la escuela representa el sitio ms seguro
donde el individuo se desarrolla fsica e intelectualmente en un
supuesto ambiente controlado, circunstancia que el propio Michael
Moore ironiz en su pasado documental, Bowling for Columbine
(2002), al referirse a los asesinatos cometidos por adolescentes en sus
propios colegios.
Bush est frente a los nios de segundo grado leyendo un libro
infantil, My Pet Goat, cuando el Jefe de la Casa Blanca, Andrew H.

34

VICENTE CASTELLANOS CERDA

Card Jr., se acerca y le murmura al odo: "Un segundo avin impact la


otra torre y Amrica est bajo ataque ". Se podra esperar que el azar fuera
ms efectivo para mostrar la paradoja entre los riesgos de perder el
control de un pas y la posibilidad de seguir reproduciendo el estilo de
vida norteamericano en la comodidad del sistema educativo de aquel
pas? Las paredes decoradas, los colores alegres y el pizarrn, de
repente adquieren cierto sentido nostlgico.
Si las cosas ya no son como solan ser, entonces se pregunta Moore:
quin es el responsable? La respuesta no es verbal, se halla en la
evidencia que proporciona la imagen segunda de la cmara de video, en
el primer plano de aquel consternado rostro del Presidente.
- Puesta en cmara. Tanto las imgenes de archivo como la cmara
en mano son en nuestros das artificios mediticos que fortalecen la
sensacin de inmediatismo y oportunidad. En la actualidad, a una
cmara fija y transparente se opone, incluso en pelculas de ficcin, una
cmara mvil que reclama la presencia de una verdad documental.
En la secuencia que nos ocupa, bsicamente dos ngulos
proporcionan las imgenes de Bush mediante los cuales es posible un
juego entre planos de acercamiento y planos de conjunto, no hay una
edicin precisa que intente ocultar el artificio del montaje, por el
contrario son notorios los movimientos pticos del lente de la cmara
para acercarse o alejarse. Todo esto resulta en una acentuacin del
contenido realista en detrimento de un esteticismo visual.
En lo referente al sonido, la voz overe de Moore describe, cuestiona
e ironiza las imgenes, est acompaada de una tranquila, casi imperceptible, msica de fondo que ms adelante adquirir un valor reflexivo
muy importante.
Regresemos al momento en que el Jefe de la Casa Blanca le avisa a
Bush del segundo impacto. La intuicin del novel camargrafo, no del
director pues es una imagen de archivo, nos lleva a un movimiento de
acercamiento al rostro de Bush, se elimina cualquier ruido visual del
decorado y nos concentramos en el primer plano del semblante del
Presidente, no obstante, no vemos poder ni decisin, por el contrario, el
rostro muestras marcas inconfundibles de incomprensin y duda.
En palabras de Deleuze (1986) el rostro y el primer plano muestran

LA EXPERIENCIA ESTTICAEN EL CINE: OTROS TRAYECTOS...

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lo que en general el cuerpo entierra, en este caso, el tiempo parece que


se detiene para George Bush, pues este instante de segundidad y
fotogenia documental nos revela una verdad: se es el hombre del
poder, no hay duda, pero el primer plano contradice esta revelacin: se
es el hombre de la falsedad. Falsedad porque el poder no le permite
tomar ninguna decisin, no alcanza a reaccionar y prefiere seguir
leyendo My Pet Goat, por supuesto, encontr un refugio ideal en el
mundo infantil facilitado por su azarosa ubicacin en la escuela. La
leccin es clara: Estados Unidos no puede estar gobernado por una
persona que simula y miente.
Otra vez en trminos de Deleuze, nos encontramos frente a un
encuadre obsesivo del rostro de Bush y como a todo rostro se le
pregunta, Moore hace lo propio. Varias dudas son planteadas en voz
over mientras imgenes de documentos y de los encargados de evitar
los ataques, se intercalan para plantearnos la responsabilidad de la
inaccin del Presidente; debi ir a trabajar un poco ms seguido?,
debi convocar a una reunin cuando tom el poder para discutir el
peligro del terrorismo?, por qu recort el financiamiento del FBI
contra el terrorismo, debi leer el informe de seguridad del 2001
donde se deca que Osama Bin Laden estaba planeando un ataque con
aviones secuestrados? La respuesta menos esperada se hizo visible: un
rostro con la mirada perdida, ausente y cobarde.
- Puesta en serie. El montaje de la secuencia es el tercer elemento
formal que contribuye a la prdida de identidad del presidente Bush.
Justo despus de recibir el mensaje al odo, se inicia un juego de
intercortes mediados por suaves disolvencias. El objetivo es claro,
enfatizar los seis o siete minutos que tard Bush en reaccionar. Aparece
en el ngulo inferior izquierdo de la imagen la hora sobrepuesta: 9:05,
9:07, 9:11 y durante todo este tiempo slo vemos el mismo rostro
ausente. La msica de fondo, sta s un elemento convencional alejada
del registro original de la secuencia, aparece en su funcin reflexiva.
Escuchamos la msica mientras pensamos y concluimos, o ms bien,
deducimos la conclusin de Moore, respecto a la simulacin de Bush.
Nadie hace nada, all est puesto el acento, por eso el director calla,
pues se trata del climax, de la revelacin, como hemos dicho, de una
verdad documentada.
Sin duda, es difcil encontrar una secuencia ms puntual donde se

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VICENTE CASTELLANOS CERDA

exhiban las contradicciones de George Bush5. Este efecto de sntesis


cinematogrfica, se logra mediante el vnculo entre la imagen segunda
del presidente y la habilidad de Moore de hallar los mecanismos
tcnicos e ideolgicos propios de la fotogenia documentalista para
revelarnos la debilidad de un hombre que el resto de los medios de
comunicacin se haba encargado de representar como inquebrantable y
decidido.
En un sentido ms amplio, cules son las causas sociales por las
que el documental experimenta un renacer en la actualidad? En primer
trmino, la segundidad en el registro de la imagen y del sonido de estas
pelculas, lleva el sello de la reproduccin de los hbitos y de las
relaciones sociales en un momento particular. La segundidad siempre es
singular y especfica, nos habla de lo social desde la particularidad de
un acontecimiento histrico. Asimismo, el documental es una expresin
meditica que intenta revelarnos la verdad en pocas dominadas por la
simulacin y la intriga. La mentira es uno de los recursos ideolgicos,
tal vez el menos efectivo, en ocultar relaciones asimtricas de poder que
por esta misma condicin requieren de cierta opacidad. Los engaos de
Bush no han sido pocos: su triunfo electoral, su supuesta ignorancia de
que Estados Unidos sufriera un ataque terrorista, la culpabilidad, hasta
ahora no probada, de Osama Bin Laden, las armas de destruccin
masiva en Iraq y el control de la contraofensiva iraqu.
El documental abre una posibilidad de recorrer el velo de la mentira,
ah estn los ejemplos histricos como el del cineasta francs Alan
Resnais con su pelcula Noche y Niebla (1955) acerca de los campos de
exterminio nazi. Este documental, junto con otros, dio cuenta de

5
Transcribimos un fragmento que hiciera uno de los ms importantes crticos cinematogrficos de
Estados Unidos con la idea de resaltar la importancia de la secuencia referida: "Although Moore's
narration tanges from outrage to sarcasm, the most devastating passage in the film speaks for itself.
That's when Bush, who was reading My Pet Goat to a classroom of Florida children, is notified of the
second attack on the World Trade Center, and yet lingera with the kids for almost seven minutes before
finally leaving the room. Mis inexplicable paralysis wasn't underlined in news reports at the time, and
only Moore thought to contact the teacher in that schoolroom who, as it turnad out. had made her
own video of the visit. The expression on Bush's face as he sits there is odd indeed". http:// www.
suntimes.com/cbert/

LA EXPERIENCIA ESTTICA EN EL CINE: OTROS TRAYECTOS... 37

uno de los secretos ms celosamente guardados durante la Segunda


Guerra Mundial, sera ms preciso decir en lugar de secreto
indiferencia?, pues ms que ignorancia existi cierto tipo de
complicidad de la sociedad al no querer conocer o disminuir los hechos
que ocurran en esos lugares. No obstante Resnais es implacable en su
juicio cuando plantea una pregunta final: quin es el culpable? La
respuesta es sencilla, la sociedad por su indiferencia y tolerancia ante la
operacin de estos campos de exterminio.
Para Bill Nichols el documental estimula la epistefilia, esa necesidad
de saber y responsabilizarse de nuestra actualidad. Los documentales
nos ayudan a saber acerca de los problemas polticos, sociales y
culturales del mundo mediante la manipulacin lgica, retrica, potica
y formal del ndex.
En concreto, Michael Moore nos ayuda a reconocer el rostro
supuesto, pero hasta ahora no evidenciado, el rostro que desnud el
primer plano cinematogrfico y de un golpe nos dio a conocer una
realidad restituida en la imagen flmica.

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