OpfleyTEORIA

DE LA NOVELA
EN CERVANTES

E. C. RILEY

TEORIA DE LA NOVELA
EN

CERVANTES
Versin castellana
de
Carlo s S ahagn

taurus

Ttulo original: Cervantess Theory of the Novel

Oxford University Press, 1962

Cubierta
de
M

anuel

R u iz An g eles

Primera edicin: 1966

Segunda edicin: 1971
Tercera Edicin: 1981

1981, TAURUS EDICIONES, S. A.

Prncipe de Vergara, 81, 1.-M a d r id - 6

ISBN: 84-306-2031-1
Depsito Legal: M. 37.853-1981
PR IN TE D I N SPAIN

INDICE

P r e f a c i o .................................................................................................................
I.

I n t r o d u c c i n ...................................

...................................................

1. Cervantes y la teora literariade su tiem po.........

2. El arte y las reglas...............................................
3. Cervantes: su conciencia creadora y su instinto
crtico ....................................................................
4. Literatura y vida en el Q uijote...........................
II.

P r im e r o s

p r in c ip io s

.........................................................................

1. De la pica a la novela.........................................
2. EU arte y la naturaleza: la imitaoin y la in
vencin ..................................................................
3.: La imitacin de los modelos........................... ...
4. La formacin del escritor :' natura, studium,
exercitatio..............................................................
5. La erudicin...........................................................
III.

IV.

9
15

15
34
52
65
87

87
99
105
114
123

E l a u t o r y e l l e c t o r ..................................................
135
1. Punciones de la novela: el placer y el provecho. 135
2. Punciones de la novela: la admiracin ........... 146
3. La moralidad ... 1............................... ................. 154
4. El autor y el pblico ......................................... 174
L a f o r m a d e l a ob ra ...........................................................................

187

1.
2.
3.
4.

187
209
230
238

La variedad y la unidad .....................................

El estilo y el decoro ..........................................
La diccin ..............................................................
El ornato y la hiprbole.......................................

V.

Lav erd a d de i o s h e c h o s ..............................................................

1. La historia y la ficcin .........................................
2. La verosimilitud y lo maravilloso .......................

255
255
278

VI,

H r o e s , a u t o r e s y r i v a l e s e n e l Q u i j o t e ............
1. La conmemoracin de lqs hroes .......................
2. El recurso a los autores ficticios .......................
3. El Quijote de Avellaneda .....................................

309
309
316
327

C o n c l u s i n ...........................................................................................................

339

A b r e v ia t u r a s ........................................................................................................

347

B ib l i o g r a f a ........................................................................................................

349

r>

PREFACIO
t

Cervantes, que contribuy a crear la novela eu

ropea moderna en mayor medida que. ningn otro
escritor anterior al siglo XVIII, hizo numerosas re
flexiones sobre los problemas de la literatura. En
una ocasin, apunt que poda desarrollar con am
plitud sus opiniones sobre un determinado tipo de
novela. El Cura seala en el Quijote:
Y si me fuera lcito agora, y el auditorio lo requirie
ra, yo dijera cosas acerca de lo que han de tener los
libros de caballeras para ser buenos que quiz fueran
de provecho y aun de gusto para algunos; pero yo es
pero que vendr tiempo.en que lo pueda comunicar con
quien pueda remediallo (I, 32).

A diferencia de Lope de Vega y de Torquato Tasso, C ervantes nunca expuso sus ideas en forma de
tratado o cosa semejante, sirio que, directa in
directamente, hizo numerosos comentarios crti
cos y tericos a'lo largo de sus escritos. Slo con
los del Quijote se podra formar un tratado, breve,
pero muy valioso. Sin embargo, nadie ha estudiado
todava sus ideas sobre la literatura de una mane
ra amplia y detallada. A excepcin de un esquema
general y del establecimiento de unas cuantas co
nexiones, la naturaleza y el alcance de la teora frag
mentariamente revelada en los dispersos comenta
rios de Cervantes y la exacta significacin de sta
9

con respecto a su propia obra, no han sido sufi

cientemente destacados.
Este libro intenta llenar ese vaco slo en parte.
Mi primer objetivo ha sido presentar un panora
ma, ms completo que los hasta ahora aparecidos,
de su teora de la prosa novelstica. He tratado de
clarificar sus opiniones, que no siempre son muy
claras, y presentarlas en su contexto crtico e his
trico, contrastndolas con las de escritores con
temporneos y anteriores. En el captulo primero
pueden encontrarse algunas consideraciones sobre
el problema de sus principales fuentes. Slo me
he referido a sus ideas estticas generales, a sus
discretos juicios crticos o a sus opiniones sobre
el teatro, cuando estn relacionados con el tema
que me concierne. He discutido su teora potica
en la medida en que sta, en el siglo xvx, es inse
parable de cualquier teora de la novela. No me
he preocupado de interpretar sus novelas a la luz
de su doctrina, pero las he examinado cuando po
dan servirme para aclarar su teora. Ocurre que
su teora y su labor creadora son, en ciertos. ,.as=
pectos, literalmente inseparables. En el ltimo ca
ptulo he considerado tres facetas del Quijote que
ilustran, entre otras cosas, esta inseparabilidad y
slo en estos ltimos aos parecen haber atrado
la debida atencin. Lo incluyo aqu no slo por
que arroja una mayor luz sobre el tema de este
libro, sino tambin porque su tratamiento desde
la teora de Cervantes destaca an ms su signi
ficacin.
Los intentos de definir la novela en trminos
que no sean muy amplios siempre me han pare
cido vanos. En el mejor de los casos, suelen refe
rirse a la novela moderna. En este libro entender
por novela toda ficcin narrativa escrita en prosa.
De una manera imprecisa, puede distinguirse de
la novela corta y del cuento por su extensin. Hay,
desde luego, productos hbridos, y uno de ellos,
10

la novela pastoril, ser considerado a efectos de

este trabajo como prosa novelstica.
^Cervantes fue un gran novelista, pero no un te
rico muy original. Sus preceptos bsicos teiTtah
poca novedad como los de sir Philip Sidney, pon
go por caso. Pero fue realmente uno de los pri
meros escritores que teorizaron acerca de la no
vela con amplitud considerable, y algunas de sus
opiniones implican datos de importancia inmedia
ta para la teora de la prosa novelstica. Por otra
parte, no conozco escritor que diese tanta vida a
los problemas de la crtica como l lo hizo. El
Quijote mismo es una obra de crtica literaria en
un sentido muy particular.
La eterna brecha abierta entre la teora y la prc
tica literarias, que tendi a ser especialmente an
cha en lo que respecta a los escritores espaoles
del Siglo de Oro, se manifiesta plenamente en sus
novelas. Debemos guardarnos, sin embargo, de es
tablecer analogas con su teora y prctica teatra
les, donde la disparidad es an mayor. Creo que
en el caso de su poesa dramtica conviene tomar
en consideracin las circunstancias especiales en
que se encontraba el autor: sobre todo, que estaba
trabajando en un ambiente tan sumamente lleno
de convenciones que nunca pudo sentirse seguro
de s mismo; un ambiente en que las exigencias
del pblico a las que l siempre se mostr sensible,
eran particularmente opresivas.
Reconozco que a veces puede parecer que estoy
imponiendo a los comentarios espordicos de Cer
vantes una apariencia de pensamiento ordenado
que realmente o poseen cuando los encontramos
en sus libros. Pero estos comentarios suponen una
teora y su ordenacin no se ha hecho ni de acuer
do con las modernas teoras de la novela lo que
podra resultar engaoso ni segn opiniones par
ticulares mas en la medida en que he podido
eliminarlas, sino en completo acuerdo con los
11

escritos crticos espaoles e italianos del siglo xvi

y comienzos del xvn. El carcter uniforme de gran
parte de stos ha simplificado la tarea. Por otra
parte, la forma asistemtica elegida por Cervantes
para expresar sus ideas, y su desinters por obte
ner conclusiones, hacen tambin que su teora est
menos claramente definida de lo que uno deseara.
Le falta nitidez. Hay en ella inconsistencias y cabos
sueltos. Atndolos, Cervantes habra logrado ex
poner su teora con mayor claridad, pero lo habra
hecho a expensas de la autenticidad. Convendr
aadir que las teoras literarias que para nuestro
estudio hemos entresacado no pueden desgajarse
por completo del resto del pensamiento cervanti
no sin cierta violencia. Las cuestiones que tratare
mos son, a menudo, aspectos artsticos particula
res de problemas ms amplios e importantes. El
ejemplo ms evidente es el problema de la relacin
entre poesa e historia.
Nadie, y mucho menos un extranjero, puede acer
carse a un tema como el de Cervantes sin cierta
humildad. Ni puede uno contemplar sin recelo la
abundante bibliografa cervantina, al darse cuenta
de que algn trabajo importante quedar sin leer.
Sin embargo, los ltimos rincones de la crtica en
torno a Cervantes depararon pocas sorpresas, pues
es evidente que se ha escrito relativamente poco
sobre l como terico y como crtico. En conjunto,
lo ms importante acerca de su teora literaria lo
constituyen trabajos muy conocidos y relativamen
te modernos: las pocas pginas escritas sobre este
asunto por Menndez y Pelayo en el volumen II de
su Historia de las ideas estticas en Espaa (ed.
Buenos Aires, 1943) l. Las teoras estticas de Cer
vantes, de A. Bonilla, en Cervantes y su obra (Ma
drid, 1916); las observaciones de R. Schevill y A.
Bonilla en sus introducciones a las obras comple1 Cito siempre por las ediciones que he manejado.

12

tas; G. Toffanin, La fine dellumanesimo (Turin,

1920), cap. 15. C. De Loliis, Cervantes reazionario
(Florencia, 1947); Amrico Castro, El pensamiento
de Cervantes (Madrid, 1925), cap. I, que es todava,
posiblemente, la mejor introduccin al tema; algu
nas partes de la obra de M. Casella, Cervantes: II
uChisciottei> (Florencia, 1938, 2 vols.); W. C. Atkin
son, The Enigma of the Persiles, BSS xxiv (1947),
y Cervantes, El Pinciano and the Novelas ejem
plares, HR XVI (1948); la introduccin de A. del
Campo a su edicin del Viaje del Parnaso (Madrid,
1948); A. G. de Ameza, Cervantes, creador de la
novela corta espaola (Madrid, 1956-58), vol. I, ca
ptulo 8; y el valioso artculo de J.-F. Canavaggio,
Alonso Lpez Pinciano y la esttica literaria de
Cervantes en el Quijote, ACerv vu (1958). El ni
co libro que conozco dedicado exclusivamente a
este asunto es el de S. Salas Garrido, Exposicin
de las ideas estticas de Cervantes (Mlaga, 1905),
que ni con la mejor voluntad puede considerarse
como aprovechable.
Gran parte de los estudios crticos que abarcan
todos los aspectos de la obra cervantina, y muchos
de los trabajos menos generales, incluyen alguna
mencin de las teoras de Cervantes o tratan de
poner en relacin estas ltimas con sus escritos.
Se han publicado, adems, algunas exposiciones
ms o menos sumarias, tales como la de J. A. Ta
mayo, Ideas estticas y literarias de Cervantes,
RIES, VI (1948), y las de R. del Arco, Esttica cer
vantina en el Persiles (ibid.) y Las artes y los ar
tistas en la obra cervantina, ibid., VIII, (1950),
por mencionar slo algunas de las ms recientes.
Otros trabajos crticos que no tratan especfica
mente de las teoras literarias de Cervantes han
sido particularmente reveladores. Me refiero, en
especial, a los estudios, algunos de los cuales se
citan en este libro, de Ortega y Gasset, Madariaga,
Bataillon, Hatzfeld, Casalduero, Spitzer, A. A. Par13

ker, Mia Gerhardt, Levin, Angel del Ro, AvalleArce, Duran, y a los ltimos ensayos de Castro re
cogidos ahora en Hacia Cervantes (Madrid, 1957).
Han aparecido algunos ms desde que esta obra
qued lista para la imprenta.
La paginacin de las obras de Cervantes que doy
en las notas se refiere a las Obras completas edi
tadas por Schevill y Bonilla (Madrid, 1914-41), ex
cepto en el caso del Quijote. Esta obra la cito por
la edicin crtica de P. Rodrguez Marn (Madrid,
1947-49), en diez tomos. La ortografa y la puntua
cin de las citas se han modernizado cuando ha
sido necesario. En esta edicin espaola de mi li
bro hay muy pocos cambios. Se han rectificado
unos cuantos errores y omisiones y se han hecho
dos adiciones bibliogrficas. He credo necesario
hacer una ligera adaptacin, al dirigirme ahora a
lectores cuya lengua materna es la del ms grande
novelista del mundo.
E. C. R.
Trinity College, Dublin.

14

INTRODUCCION

1. Cervantes y la teora literaria de su tiempo

Como yo soy aficionado a leer, aunque
sean los papeles rotos de las calles...
C ervan tes

.Durante el siglo xvi y comienzos del x v i i no hu

bo teoras de la novela en un sentido estricto. Es
decir, las que haba no existan de una manera
independiente. Las observaciones tericas acerca
de la prosa novelstica que pueden encontrarse a
veces en escritos de carcter crtico o moral, en
obras de teatro, novelas, prlogos del autor, etc.,
eran casi todas adaptaciones de tratados de Po
tica, los cuales, a su vez, contenan una fuerte do
sis de teora retrica. La novela tom posesin
de una teora que en lo esencial se hallaba ya he
cha y el ajuste no result todo lo bien que era de
desear. Era el gnero ms moderno, pues apenas
existi en la Antigedad, y su prestigio no era muy
grande. La insistencia con que los moralistas del
"Siglo XVI deploraban la lectura de novelas, sobre
todo en el caso de que las lectoras fuesen donce
llas, da testimonio de la popularidad del gnero,
pero la desestima oficial en que eran tenidas y la
15

escasez de modelos antiguos explican suficiente

mente la falta de atencin crtica dada al arte de
la novela. Se pueden encontrar comentarios dis
persos acerca de las novelas de caballeras, las no
velle italianas, las novelas pastoriles y bizantinas;
los manuales para la educacin del cortesano con
tienen indicaciones sobre cmo contar un buen
cuento cuando se est en compaa de gentes edu
cadas; pero la prosa novelstica, a diferencia de la
poesa y el teatro, no lleg a merecer un tratado
particular y propio. Posiblemente, eljprimer escri
to terico espaol en que se exponan sistemtica
mente los principios de un determinado tipo de
prosa novelstica fue la breve introduccin de Fran
cisco de Lugo y Dvila a su Teatro popular (Ma
drid, 1 6 2 2 ) Es una aplicacin ms bien mecni
ca, pero no por ello falta de inters, de la teora
potica de Aristteles a la novela corta.
La teora literaria en la Espaa del Siglo de Oro
haba progresado muy poco hasta el ltimo cuarto
del siglo XVI. Sin embargo, este lento desarrollo
anterior contribuy a precipitar sealadamente los
acontecimientos que tuvieron lugar entonces. Los
humanistas haban prestado atencin a la literatu
ra imaginativa como una parte de la educacin
general. Haban ido apareciendo tratados de re
trica en castellano2. Los comentarios a escritores
de la Antigedad favorecieron la aparicin de una
crtica sistemtica en torno a Garcilaso, el cual, a
los cincuenta aos de su muerte, era reputado ya
como un clsico. La teora potica pas de los
ambientes eruditos a los crculos de los poetas. El
momento significativo de esta transicin sobrevino
cuando Fernando de Herrera,, tras el comentario
' He manejado la edicin de Madrid, 1906.
F r . M i g u e l d e S a l i n a s , Retrica en lengua castellana (Alcal
de Henares, 1541); P e d r o d e N a v a rra , Dilogos de la diferencia del
hablar al escrivir (1_, 1560?); R. d E s p i n o s a d S a n ta y a n a , Ar
te de rethorica (Madrid, 1578); J u a n d e G u z m n , Primera parte de
le rethorica (Alcal de Henares, 1589).
2

16

principalmente filolgico de El Brcense a las

obras de Garcilaso, public su propia edicin, con
abundantes notas, en Sevilla, en 1580. Este libro,
obra de un poeta que era al mismo tiempo un eru
dito, a pesar de que el tema tratado en l era bas
tante limitado, marc la direccin que haba de
seguir la teora potica en Espaa. El Arte potico
de Snchez de Lima, que se public aquel mismo
ao en Alcal de Henares, al lado del trabajo de
Herrera, quedaba completamente anticuado, si
bien lleg a tener un sucesor, muy superior a l y
ms inspirado en sus ideas platnicas, en el Cisne
de Apolo, de Carvallo (Medina del Campo, 1602).
El impulso mayor vino de Italia. No fue una ca
sualidad que el acrecentamiento de la conciencia
crtica entre los escritores espaoles de las dos l
timas dcadas del siglo xvi (desarrollo que se ma
nifiesta tambin entre los escritores ingleses del
mismo perodo) coincidiese con la divulgacin de
las doctrinas poticas aristotlicas que llegaban de
Italia. La Potica, de Aristteles, era conocida por
los eruditos italianos ya desde comienzos de siglo
y el proceso de unir sus principios a los de Ars
poetica, de Horacio, se haba completado ya hacia
1555 *. Pero fue el comentario de Robortelli a esta
obra, publicado en 1548 lo que hizo que se multi
plicara abrumadoramente la serie de tratados y
comentarios que transformaron la crtica europea.
Las doctrinas poticas aristotlicas dieron origen
inmediatamente a una preocupacin crtica por los
fines y los medios, que surgi al darse cuenta de
que en esta nueva era de la imprenta y de las
convulsiones religiosas en Europa, la literatura
era, para bien o para mal, una fuerza social po
derosa. Las consideraciones tericas nunca pren
' M . T . H er rick , The Fusion o) Horatian and Aristotelian lite
rary criticism, UISLL, XXXII (1946).
2 P . R o b o r t e l l i , In librum Aristotelis de Arte Poetica explica
tiones (Florencia, 1548).

17

dieron en los escritores espaoles con tanta fuer

za como en los italianos, y aunque hacia 1590 Es
paa se hallaba en estos asuntos con un retraso
de una generacin respecto de Italia, su influencia
fue creciendo constantemente en tiempos de Cer
vantes.
Aunque hasta 1626 no se public ninguna tra
duccin espaola de la Potica1, su contenido era
ya-bien conocido bastante antes de esa fecha. He
rrera estaba claramente familiarizado con las doc
trinas de Aristteles, pero el primero que propag
estas doctrinis, en una medida comparable a la
que haban conseguido los tratadistas italianos, fue
Lpez Pinciano en su dilogo Filosofa antigua po
tica (Madrid, 1596). La relativa novedad de la Po
tica en la Espaa de entonces se refleja en este
libro mediante un comentario del culto don Ga
briel en que afirma que esta obra de Aristteles
era desconocida para l2.
El inteligente y lcido tratado de El Pinciano
ha venido siendo considerado por la mayora de
los crticos como la fuente principal de la teora
de Cervantes. Algunos, en especial Toffanin, de
Lollis y Castro, han dado igual o mayor importan
cia a la influencia de los tratadistas italianos. Lo
cierto es, sin embargo, que nadie ha establecido
an esa fuente con absoluta certeza.
Hay tres dificultades importantes cuando se
quiere precisar de dnde procede la teora de Cer
vantes. En primer lugar, ste no hace referncia
ninguna autoridad, excepto a unos cuantos clsi
cos antiguos como Platn, Horacio y Ovidio. En
segundo lugar, faltan en sus libros pasajes exten
sos que sea transposicin, con el mnimo de alte1 A. O r d e z da s S e i j a s y T o v a r , La Potica de Aristteles dada
a nuestra lengua castellana (Madrid, 1626).
2 A. L p e z P i n c i a n o , Filosofa antigua potica (ed. Madrid,
1953), X, 192. La segunda edicin de esta obra se public en Vallar
dolid en 1894.

18

raciones, de obras de teora literaria o de otra cla

se. Pocos pasajes pueden asignarse a una fuente
especfica con la seguridad con que las partes de
doctrina neoplatnica contenidas en La Galatea y
en otros de sus libros se pueden asignar a Len
Hebreo y a algunos escritores italianos. Podemos ,
pensar que Cervantes se esforzaba por disfrazar
estos prstamos, pero todos los indicios nos mues
tran que ms bien se fiaba de su memoria. Su
apetito voraz por los libros del que son prueba
sus obras, as como sus propias declaraciones en
este sentido iba evidentemente acompaado de
una excelente asimilacin literaria.
La tercera dificultad reside en que los princi
pales dogmas literarios eran del dominio comn.
Los escritores los repiten una y otra vez. La sim
ple coincidencia de un tema principal en Cervan
tes y en otro escritor es, por consiguiente, escasa
mente significativa. Los crticos que han afirmado
la deuda de Cervantes con respecto a El Pinciano
no han abido valorarla en sus debidos trminos.
El hecho de que tanto Cervantes como El Pinciano
hagan referencia a la divisin de los estilos, por
ejemplo, o se muestren atrados por la idea de que
la poesa abarca dentro de s a la filosofa y las
dems artes y ciencias, no nos ofrece en absoluto
la certeza de que el primero de ellos estuviera en
deuda con el segundo1. Temas como el de la prosa
pica, la invencin, la imitacin, los fines de la
poesa, la complejidad de la verdad y la superio
ridad de la verdad potica sobre la histrica, se
discutan en crculos tan amplios que su comn
tratamiento por parte de estos dos escritores no
puede ser, por s mismo, prueba de dependencia
1
Como afirman respectivamente, A. C o t a h e lo V a l l e d o r , Cervan
tes, lector (Madrid, 1943), pg. 33, y B o n i l l a , Cervantes y su obra,
pgs. 91-92.

19

directa1. Otros muchos tericos se ocuparon de

"estos mismos problemas.
Parece que fue Clemencn2 el primer comentar
rista que nottrl semejanza entre las doctrinas li
terarias que expone el Cannigo de Toledo al final
del captulo 47 de la primera parte del Quijote y
las expuestas en la Filosofa antigua potica de El
Pinciano y en las Tablas poticas de Francisco
Cascales (Murcia, 1617)3. Menndez y Pelayo se
limit a decir que las teoras de Cervantes eran
las mismas, exactamente las mismas que ense
aba cualquier Potica de entonces, la de Casca
les, o la de Pinciano4. Bonilla, Atkinson y Ameza han llevado a cabo tentativas ms serias de
definir la deuda respecto a El Pinciano5. Pero des
de un principio se han dado por sentadas dema
siadas cosas. Se ha llegado incluso a sugerir que
la simple existencia .de la obra de El Pinciano es
suficiente para no necesitar volver la vista a
Italia6.
El intento ms serio hecho hasta ahora, el de
J. F. Canavaggio en su detallado estudio compara
tivo Alonso Lpez Pinciano y la esttica literaria
de Cervantes en el Quijote, adolece en ltimo tr
mino del mismo defecto. Su conclusin de que nos
vemos obligados a otorgar a El Pinciano un lugar
preferente entre las posibles fuentes de la esttica
literaria del Quijote 7 es cauta e inteligente, pero
el.hecho es que, habiendo eliminado desde un prin
cipio a los dems opositores, no queda ninguno
1 Como supone A t k i n s o n en Cervantes, El Pinciano and. the
Novelas ejemplares, pgs. 195-96.
2 El ingenioso hidalgo Dcm Quijote de la Mancha. Comentado
por D . D i e g o C l e m e n c n (ed. Madrid, 1894).
3 He manejado la segunda, edicin de las Tablas poticas (Ma
drid, 1779).
4 M e n n d e z y P e la y o . Ideas estticas,II, 267.
5 A m e z a , Cervantes creador, I, 362 y sigs. Vase tambin
C a s t r o , Pensamiento, pgs 44-45, niim. 5.
4 Vase A t k i n s o n , op.
cit., pg. 194.
1 C a n a v a g g io , op. cit.,
pg. 107.

20

con quien contrastarlo para dar la preferencia a

El Pinciano. El autor expone con buenos argumen
tos por qu vale la pena estudiar la Filosofa an
tigua potica en relacin con el Quijote pero la
dependencia de Cervantes respecto a El Pinciano
slo puede medirse comparndola con la depen
dencia, si es que la hay, respecto a otras autori
dades. Diremos, pues, que se han valorado excesi
vamente las coincidencias de opinin acerca de los
temas principales, coincidencias que podran mul
tiplicarse con referencia a otros escritores. Sin
embargo, Cnavaggio demuestra lo mucho que las
obras de estos dos autores tienen en comn: la
simple enumeracin de las correspondencias entre
uno y otro impresiona. Esto contribuye a confir
marse en la creencia de que Cervantes se dej in
fluir por El Pinciano; conclusin sta a la que slo
podemos llegar tras haber ensanchado lo ms po
sible el campo de comparacin y haber estrechado
nuestra concepcin de lo que constituye una coin
cidencia de opiniones que sea significativa. A pesar
de ello, en el mejor de los casos se est trabajan
do slo con meras probabilidades.
Vilnova ha sealado la influencia de las Tablas
de Cascales en la ltima novela cervantina, el Persiles y Sigismunda2. El tratado de Cascales, segn
su bigrafo, se haba escrito en 1604, si bien no
se public hasta 1617 3; por ello cabe pensar que
Cervantes pudiera haberlo ledo. Pero es el caso
que las correspondencias entre las ideas de Cer
vantes y Cascales encuentran fcilmente su para
lelo en las existentes entre las ideas de Cervantes
y los tratadistas italianos, llegando a ser en oca
1

I b d e m , p g . 23.
A. V il a n o v a ,

Preceptistas espaoles de los siglos x v i y

en la Historia general de las literaturas hispnicas, pu
blicada bajo la direccin de D a z - P l a j a (Barcelona, 1949-1958),
III, 628.
3
J. G a r c a S o r ia n o , El humanista Francisco Cascales (Ma
drid, 1924), pg. 44.
x v ii ,

21

siones estas correspondencias an ms prximas

que las primeras. El mismo Cascales estuvo muy
influido por los italianos, probablemente en ma
yor grado que lo estuvo El Pinciano. Hay que con
siderar la influencia de Cascales como improbable
hasta tanto no se presenten pruebas ms persua
sivas.
La incertidumbre que va unida al nombre de El
Pinciano va unida tambin a los tratadistas italia
nos del siglo XVI, por las mismas razones y en el
mismo grado. Las observaciones de Toffanin re
ferentes a la estancia de Cervantes en Italia duran
te los aos comprendidos entre la aparicin del
libro de Castelvetro, Potica dAristotele volgarizzata ed esposta (Viena, 1570) 1, y el de Alessandro
Piccolomini, Annotazioni nel libro dlia poetica
dAristotele (Venecia, 1575), y aquellas otras que
se refieren a la coincidencia entre sus problemas
y los que preocuparon a Torquato Tasso, han sido
admitidas por De Loliis, Castro y algunos ms., C.
Guerrieri-Crocetti ha sealado la influencia de Gi
raldi inthio en Cervantes 2. Los nombres de Robortelli, Fracastoro, Minturno, Maggi, J. C. Escalgero, Muzio, Bernardo Tasso, Varchi, Patrizi y
otros han figurado tambin en el cuadro de las
comparaciones usuales.
Cervantes tuvo cuatro fuentes distintas de las
que pudo derivar sus principios sobre la novela:
una fuente documental (los tratados de retrica y
potica y los escritos crticos entonces en boga),
sus conversaciones con otros escritores, las obser
vaciones sacadas en sus lecturas de novelas y, por
ltimo, su propia experiencia como novelista, La
primera es, sin duda, la ms importante en lo que
se refiere a sus manifestaciones puramente teri
cas. Nada sabemos de su segunda fuente. Pode1 Cito por la segunda edicin. Basilea, 1576.
2 C . G u e r k i e r i - C r o c e t i i , G. B. Giraldi e il pensiero critico del
sec., XVI (Miln, 1932), pg. 441.

22

dos deducir muy poco de las otras dos y slo nos

permitiremos hacer, a su debido tiempo, alguna
conjetura razonable. La consideracin independien
te de sus lecturas puede explicamos la preocupa
cin de Cervantes por ciertos problemas. La tor
peza e irresponsabilidad de muchos autores de
libros de caballeras, y el contraste entre estas
obras y el Orlando furioso, por ejemplo, pudo muy
bien hacerle sentir curiosidad por los principios de
la ficcin literaria. Y, desde luego, lo que parece
influencia puede ser slo una coincidencia casual,
sobre todo cuando se trata de temperamentos si
milares eh una misma poca.
Aparte de la manera tan original en que gran
parte de la teora cervantina interviene en sus no
velas, el hecho mismo de que se halle expresada
enJorma de comentarios ocasionales y pasajes es
pordicos da a sus opiniones una significacin que
no habran tenido si se hubiera ocupado de toda
la materia en un amplio tratado. Un escritor de
obras de ficcin no est obligado a expresar teo
ras y opiniones sobre su propio arte. Aunque mu
chas de estas opiniones son lugares comunes y al
gunas son ides recues de poca importancia, apa
recen con demasiada frecuencia, y en gran parte
de los casos con demasiado nfasis, para que poda
mos desecharlas como una especie de adorno in
telectual, que, por otra parte, carecera de sentido.
Las manifestaciones tericas de un escritor que no
soportaba la erudicin afectada ni la pedantera,
merecen, cuando menos, un examen serio.
Me ha parecido ms importante tratar de ilus
trar la teora de Cervantes que ponerme a averi
guar de dnde procede exactamente. Comparando
las distintas manifestaciones tericas, sin embar
go, podemos sacar algunas conclusiones provisio
nales acerca de las principales fuentes de su teora
de la prosa novelstica, que sern algo ms que
meras suposiciones. El campo de la teora litera23

a hasta los tiempos de Cervantes es inmenso y no

cabe duda de que an quedan por sealar otros
precedentes de sus ideas. Un estudio completo de
su teora dramtica y potica puede revelamos que
ley tambin a otros tratadistas y confirmamos su
deuda respecto a los aqu mencionados. No existe
evidencia externa: slo podemos comparar unos
textos con otros.
En primer lugar, hay semejanzas en cuanto a
temas generales. En este caso slo puede consi
derarse significativa la semejanza cuando ambas
partes tratan el tema, o algunos aspectos de l, con
cierta insistencia poco comn o de una manera
que no es la usual. En segundo lugar, hay seme
janzas textuales entre pasajes particulares. Aunque
en este caso no puede tampoco desecharse la coin
cidencia fortuita, dichas semejnzas nos dan las
pistas ms seguras; pero slo la semejanza prxi
ma entre los vocablos empleados, la coincidencia
de una srie de puntos en breve espacio, o la natu
raleza excepcional de la idea particular que se ex
presa nos autorizan a inferir que Cervantes la to
m del otro escritor en cuestin.
Dado que tanto los italianos como los espaoles
dependan de la teora literaria de la Antigedad,
y hasta cierto punto de la de la Edad Media, Cer
vantes pudo haber recurrido directamente a las
fuentes antiguas, o bien, familiarizarse con sus doc
trinas a travs de los tratadistas contemporneos.
Sin duda, algunas obras clsicas, como la Institutio
oratoria, de Quintiliano, el De oratore, de Cicern,
y quiz la Rhetorica ad Herenium y el Ars poe
tica, de Horacio, formaban parte de su educacin
bsica. En todo caso, son ideas aristotlicas, hora
daras y platnicas las que proporcionan, directa
o indirectamente, el fundamento de su teora. De
la Potica, de Aristteles, o de tratados que en ella
se basan, derivan muchos de sus principios ms
importantes, y la ms fundamental entre las cues
24

tiones particulares, aquella que trata de la natura

leza de la verdad en la ficcin potica.
El autor del Quijote comparte, con los crticos
griegos tardos (Plutarco, Din Crisstomo y Lu
ciano) una misma preocupacin por la relacin
existente entre la historia y la ficcin potica. No
encuentro claras reminiscencias de los dos prime
ros escritores, aunque habra que recordar la ex
traordinaria popularidad de Plutarco a fines del
siglo XVI. Hay ecos de Luciano, de quien general
mente se considera que ha ejercido, en otros aspec
tos, cierta influencia en la obra de Cervantes. Me
inclino a pensar, sin embargo, que las semejanzas
que pueden descubrirse entre las ideas crticas de
uno y otro son resultado de una influencia indirecta
o bien son pura coincidencia. Dejando aparte paro
dias del tipo de la Historia verdadera, los escritos
especficamente crticos de Luciano no figuran en
las ms populares tradiciones italianas del siglo
XVII, ni en la breve seleccin espaola de los Di
logos (Len, 1550). Pero todas sus obras se podan
encontrar en latn y, por ello, no debemos descartar
la posibilidad de que Cervantes leyese el influyente
tratado acerca de Cmo ha de escribirse la Historia.
Las teoras de J. C. Escalgero, Piccolomini, Tor
quato Tasso y, problemente, Fracastoro y otros,
eran bien conocidas por El Pinciano. Sin duda fue
a travs de l como se transmitieron a Cervantes
algunas de estas doctrinas (es meos probable que
lo fueron a travs de Cascales). Pera algunos, pasa
jes cervantinos parecen derivar de escritores ita
lianos sin intermediarios. Las caractersticas de
la novela ideal, enumeradas en el captulo 47 d
la primera parte del Quijote, recuerdan a Giraldi
Cinthio en su Discorso intorno al comporre dei romanzi (Venecia, 1554) y,-ms particularmente, los
escritos de Tasso acerca de la poesa heroica: Discorsi dell'arte poetica e in particolare sopra il poe25

ma eroico y Discorsi del poema e r o i c o La enume

racin misma recuerda aquellos catlogos de clu
sulas donde se dan normas para la composicin de
poemas heroicos, que hallamos en obras italianas
de teora literaria, pero no en El Pinciano. De igual
manera, el comentario de Cervantes acerca de la
variedad de acontecimientos que traen consigo las
largas peregrinaciones se halla visiblemente ms
cerca de una observacin de Tasso que de otra
observacin parecida de El Pinciano. La obsesiva
preocupacin del poeta italiano por la verosimili
tud y lo maravilloso reaparece con no menos in
sistencia en Cervantes. Lo mismo ocurre con su
deseo de reconciliar la pica y la novela. Podemos
sospechar que en estos casos se ha ejercido una
influencia literaria directa, pero esto no puede pa
sar de ser una sospecha, sobre todo cuando se tra
ta de cuestiones tan generales.
Hay algunas coincidencias interesantes con las
Anotazioni de Piccolomini. Una homila cmica
en la obra de Cervantes sobre la forma correcta de
describir los encantos y atributos de una simple
fregona repite una puntualizacin hecha ya por
Piccolomini. Su reconocimiento del papel que des
empea la inteligencia del lector en el funciona
miento de la verosimilitud podra derivar del mis
mo autor. Igualmente podra derivar de l el uso
en el Persiles de dos ejemplos cosmolgicos de
unos hechos poco convincentes.
El dbito de Cervantes con Vida, Robortelli, Fracastoro, Escalgero, Minturno, Castelvetro, Patrizi y otros, aun cuando todos ellos contribuyeron
en gran medida a formar la teora literaria, es me
nos evidente. Podra hacerse, sin embargo, una li
gera excepcin a favor de Castelvetro. Aunque mu
chas de sus ideas son totalmente distintas de las
de Cervantes, la importancia inusitada que atribu
1 Ambos en T. Tasso, Opere (ed. Florencia, 1724), vol.'IV.

26

ye a la historia, considerndola como el cimiento

de la poesa, halla cierto paralelo en la manera en
que Cervantes enlaza la poesa a a historia en la
novela.
La deuda con El Pinciano, sin ser nica, es, des
de luego, importante. Dejando aparte numerosos
temas generales, tales como su notable definicin
del objeto de la poesa, ciertos pasajes particula
res (como los que tratan de la admiracin y de lo
cmico, del logro de la perfeccin literaria median
te la imitacin y la verosimilitud, y de la compara
cin entre las novelas de caballeras y las fbula^
milesias) se hallan lo suficientemente prximos en
sus detalles a otros pasajes cervantinos como para
sugerir una. dependencia directa. Sus observacio
nes sobre la alegora pudieron precaver a Cervan
tes acerca de su uso en la novela. Y no resulta in
verosmil que su aproximacin, generalmente ra
cional, a la literatura produjera algn efecto en Cer
vantes, aunque esto no es susceptible de prueba.
Lo que tiene todas las trazas de ser un prstamo
del Cisne de Apolo de Carvallo es un pasaje de la
Adjunta al Viaje del Parnaso de Cervantes. Su asun
to es, precisamente, los lmites del prstamo poti
co; Jo cual constituye justamente la especie de jue
go literario que agradaba a Cervantes. Su formula
cin de la importante distincin entre el disparate
intencionado y el no intencionado tambin pudo
haberle sido sugerida por Carvallo.
Me doy cuenta de que no existe una deuda es
pecial respecto a Herrera, aparte de la frase tan
conocida que aparece en la dedicatoria de la pri
mera parte del Quijote, probablemente tomada de
la dedicatoria que puso Herrera a su edicin de
Garcilaso. Pero es posible qu haya reminiscencias
de otras dos obras notables de la poca. General
mente se considera que el Examen de ingenios de
Huarte de San Juan, libro conocido internacional
mente, ha influido slo tangencialmente relaciona
27

da con la teora literaria, es evidente que su influen

cia se extiende a las ideas de Cervantes sobre la
creacin literaria. (II Cortegiano de Castiglione se
halla tambin en una relacin igualmente margi
nal respecto a la teora literaria cervantina.) El
otro libro es la versin espaolizada del no menos
conocido manual de Giovanni della Casa, el Galateo espaol de Gracin Dantisco, algunos de cuyos
comentarios sobre el estilo muestran cierto pare
cido verbal con los de Cervantes.
Si la influencia de los humanistas del siglo XVI
no hubiera estado tan extendida, nos veramos ten
tados a incluir tambin el nombre de Luis Vives
entre las fuentes principales. En realidad, desempe
al menos un papel indirecto en la formacin de
la teora de la novela en Cervantes. La desconfianza
que muestra Cervantes respecto a las falsedades de
la poesa recuerda a Vives ms que a ningn otro.
Adems de esto, el pasaje del Quijote, I, 47, que
ilustra los disparates de las novelas de caballeras,
recuerda directamente uno de la obra De institutio
ne feminae Christianae, traducida en lengua ver
ncula y muy leda en Espaa1.
Resumiendo: la teora de la prosa novelstica en
Cervantes es predominantemente neoaristotlica, a
la manera de las principales poticas italianas y es
paolas de fines del siglo XVI y comienzos del XVII
aunque en ella se mezclan doctrinas neoplatnicas y
otros ingredientes2. Probablemente Cervantes se
1 El caso de Juan de Valds es ms dudoso. Generalmente
se est de acuerdo en que es muy improbable que Cervantes
haya conocido el Dilogo de la lengua. Sin embargo, resultan
evidentes algunas semejanzas entre las ideas de uno y otro, y
parece al menos digno de ser notado que la definicin que
da don Quijote del vulgo reproduce virtualmente la de Valds.
Quiz esta definicin era ms corriente de lo que uno supone,
aunque no he encontrado otros ejemplos de ella en autores
del siglo XVI.
2 La opinin de Casella es disparatada. Considera que la
teora literaria de Cervantes es tradicional, platnico agustinia-

28

sirvi ms de las poticas que de las retricas, y

ms de obras en lengua vulgar que de obras latinas,
aunque ni unas ni otras se excluyen necesariamente.
Particularizando ms, una cosa es cierta: si estaba
en deuda con El Pinciano, tambin es verdad que
hay otros autores, tanto italianos como espaoles,
que tienen el mismo derecho a ser considerados
como fuentes de su teora. Las correspondencias
ms visibles se dan con El Pinciano, Tasso, Carva
llo, Piccolomini, Huarte, Giraldi Cinthio, Gracin
Dantisco, Vives y quiz Castelvetro, .en este orden
de prioridad aproximadamente1. Cabe pensar, aun
que I s poco probable, que leyera el manuscrito de
las Tablas poticas de Cascales. Hay tambin algu
nas coincidencias con las opiniones crticas de otros
escritores que no constituyen fuentes principales,
pero cuyas palabras pudo haber recordado Cer
vantes como consecuencia de sus extensas lectu
ras. 2. Hay que tener en cuenta, al analizar su teo
ra, sus propias lecturas de novelas y su experien
cia como escritor, si bien unas y otra influyeron
ms en su labor credora que en sus declaraciones
de principios. A mi entender, Cervantes busc una
confirmacin de la validez de esos principios, aun
na y escolstica, como la de Dante, Boccaccio y Ariosto, y
fundamentalmente opuesta a la nueva esttica classicheggiante
aristotlica que proceda de las universidades (Il Chisciotte, II,
29, 401, y passim).
1 Agrupo a continuacin, para comodidad del lector, los
nmeros de las pginas de este libro en que se comentan
las correspondencias ms significativas : El Pinciano, pginas
101, 152-153, 282, 289; Tasso, pgs. 169, 189, 198; Carvallo, p*
ginas 46, 108; Piccolomini, pgs. 249, 284, 294; Huarte, pgi
nas 115, 128; Giraldi, pginas 169, 203; Gracin Dantisco, pa
gina 233; Vives, pgina 282. Hay adems de stos algunos
ejemplos sorprendentes de la aplicacin prctica de una idea
terica, llevada a cabo, con intencin o sin ella, por Cervantes.
Cf. Piccolomini, pg. 83. (Vase tambin pgina 338); Tasso,
pgina 294; Castelvetro, pg. 326.
2 Por ejemplo, El Brcense, vanse pgs. 129-130; Ercilla,
pgina 197; D. Hurtado de Mendoza, pgina 232; Cabrera de
Crdoba (elogiado por Cervantes en el Viaje del Parnaso, II,
27), pg. 268; n. 1; vase tambin pg. 270; n. 3.

29

cuando fuera capaz de aprovechar el carcter, a

menudo mutuamente contradictorio, de los mis
mos.
No resulta ms fcil decir en qu poca pudo
leer Cervantes los libros que le proporcionaron la
base de sus opiniones crticas. Desde la primera par
te del Quijote (1605) hasta el Persiles y Sigismundo,,
publicado postumamente en 1617, su teora de la
novela ofrece en general muy pocos cambios. ErT
ste, como en otros aspectos, hay que establecer
una clara diferencia con su teora dramtica. La
distinta actitud respecto a la comedia, que expre
sa en el Quijote, I, 48, y en el prlogo de sus Ocho
comedias y ocho entremeses (1615), no representa,
creo yo, una modificacin tan total como a prime
ra vista parece, sino simplemente un reajuste de
sus opiniones. En prosa novelstica, la mayor dife
rencia se da entre su primera novela, La Galtea
(1585), y el Quijote de 1605. Pues aunque resulta
del todo evidente que Cervantes conoca bien la
teora aristotlica en el momento de escribir el
Quijote, no podemos extraer la misma conclusin
de los comentarios crticos (bastante menos abun
dantes) que aparecen en La Galatea.
Como resultado de todo ello, la tarea de abarcar
totalmente su teora se simplifica. Pero surgen
complicaciones debido a la esencial ambivalencia
de sus escritos, tan profundamente enraizada en
l. De ella hablaremos con ms extensin en otro
captulo. Esta ambivalencia le permiti sostener a
un mismo tiempo principios que eran contradicto
rios o divergentes. De ella surgen, ms que d
cambios en su manera de pensar, muchas de las
divergencias de sus ideas. Sin duda, algunas de las
inconsistencias que se encuentran incluso en una
misma obra representan realmente cambios de su
pensamiento, pero debemos admitir que siempre
que consideraba que deba alterar sus palabras an
tes de enviar el libro a la imprenta, lo haca as.
30

Sujnanera de tratar lo pastoril, a veces respetuo

sa y benvola, a veces burlesca, ofrece una de las
muestras ms claras de esta ambivalencia. Su re
lacin de amor-odio respecto a las novelas de ca
balleras constituye otra. Si no tenemos muy en
cuenta que Cervantes era capaz de estas simpatas
divididas, no podremos empezar a comprender su
teora ni tampoco el resto de sus escritos.
Durante una parte considerable del tiempo com
prendido entre diciembre de 1569 y septiembre
de 1575, Cervantes estuvo en Italia, donde las dis
cusiones literarias se hallaban en plena efervescen
cia. Si, como cabra suponer, fue entonces cuando
adquiri la familiaridad que luego manifiesta con
la ideas aristotlicas, resulta muy extrao que estas
ideas no aparezcan en La Galatea. Hay en esta no
vela algunas teoras estticas importantes, pero la
teora especficamente literaria contenida casi
toda en el prlogo y en el Libro VI nos trae a la
memoria no la teora aristotlica espaola o italia
na, sino ms bien el Arte potica de Snchez de
Lima, con su entusiasta y casi apologtica justifi
cacin de la poesa. La preocupacin por la ver
dad de la narracin, que aparece a lo largo del
Quijote, en el Persiles y tambin, en ocasiones, en
las Novelas ejemplares, se halla ausente en La Ga
latea. El nico acercamiento a ella es una observa
cin en verso, en que se manifiesta que la sustancia
de una narracin verdadera reside en su verdad y no
en la manera de contarla. Cervantes muestra cier
ta preocupacin por los problemas de la pertinen
cia y la brevedad en la narracin, pero sus comen
tarios crticos acerca de las historias contenidas
en La Galatea y el aspecto generalmente distante
de su conciencia crtica ante lo que est escribien
do son insignificantes en comparacin con lo que
pueden ofrecemos el Quijote o el Persiles.
La conclusin natural, aunque no inevitable, es
que el acontecimiento decisivo fue la lectura del li31

bro de El Pinciano, aparecido en 1596. Pero esto

supondra no tomar en cuenta los dos importan
tes tratados de Tasso. Tasso escribi probable
mente sus Discorsi dellarte poetica en 1564, aun
que se publicaron por primera vez en 1587. La ver
sin nuevamente escrita y ampliada, los Discorsi
del poema eroico, se empez, y casi se complet,
en 1587, y se public por primera vez en 1594. Si
Cervantes se familiariz con el contenido de la pri
mera de estas obras en los crculos literarios de
Italia, debemos preguntarnos an por qu su in
fluencia no apareci en La Galatea y s slo, de ma
nera manifiesta, en las novelas posteriores. Es ms
probable, por consiguiente, que leyera aos des
pus, de vuelta en Espaa, uno de los tratados
publicados por l asso, o los dos, cosa que pudo muy
bien suceder. Parece que no hay forma de saber si
Cervantes ley primero a Tasso o a El Pinciano.
Las Novelas ejemplares nos sirven de poco para
decidir la cuestin. Slo cuatro de ellas contienen
manifestaciones tericas de cierta importancia1.
Las fechas de composicin no se conocen con exac
titud en la mayora de los casos, y bien podran ha
ber sido revisadas en cualquier momento antes de
1612; cosa ms que probable, como nos sugiere la
existencia de las dos versiones distintas del Binconete y Cortadillo y El celoso extremeo.
Es casi seguro, pues, que Cervantes conoci las
poticas ms avanzadas de su poca durante los
veinte aos que van desde la publicacin de La Ga- i
latea a la de la primera parte del Quijote. Este fue,
precisamente, el perodo en que el impacto de la
teora crtica procedente de Italia se hizo sentir de
1
La gitanilla, El licenciado Vidriera, La ilustre fregona,
El coloquio de los perros. La interpretacin, de las Novelas en
trminos de teora es otra cuestin, tambin sumamente incierta.
Las principales objeciones a la tesis presentada por A t k i k s o n
en Cervantes, El Pinciano and the Novelas ejemplares han
sido hbilmente expuestas por A m a d o A i o n s o en NRFH IV
(1 9 5 0 ), 184-85.

32

manera ms general entre los escritores espaoles.

Durante los doce aos que van de 1605 a .su muerte, en 1616, tiempo en que fueron publicadas casi
todas sus obras, es difcil sealar una marcada evo
lucin en su teora. Sin embargo, su inters crtico
por los problemas que afectan a la novela no pare
ce disminuir si acaso, al contrario y puedea se
alarse uno o dos temas desarrollados a mayor es
cala. Su preocupacin por la naturaleza de la ver
dad en la ficcin literaria, que incide en cada uno
de los principales aspectos de su teora, evidente
mente va en aumento. Lo mismo ocurre con sus
escrpulos, que son parte de esa preocupacin,
acerca del uso del lenguaje retrico. Al mismo tiem
po, en El Coloquio de los perros y en el Persiles se
muestra inclinado a llevar sus experiencias hasta los
lmites de lo que considera novelsticamente per
misible; dicho en lenguaje terico, a explorar los
dominios de la verosimilitud y ver hasta qu pun
to pueden incluirse en ella lo excepcional y lo ma
ravilloso.
Tambin es evidente una fluctuacin en sus ideas
sobre el problema de la unidad. Lo mismo su ma
nera de novelar que las opiniones crticas que ex
presa muestran tina rigidez de principios mayor en
la primera parte del Quijote que en la segunda, y
de nuevo una distensin de los mismos en el Persi
les. Me inclino una vez ms a atribuir esta ltima
evolucin a su deseo de experimentacin, aunque
tambin se amparara en los preceptos de la
pica.
Es una conjetura razonable pensar que un inte
rs crtico latente y sus extensas lecturas de libros
buenos y malos llevaron a Cervantes a reflexionar
acerca de los principios de la ficcin literaria. Si
esto fue as, probablemente no avanz mucho en la
formulacin de sus ideas. Pueden haberle servido
de ayuda defensas de la poesa al estilo del Arte
potica de Snchez de Lima. Su inters por las
33

cuestiones crticas parece haber sido estimulado,

con posterioridad a la publicacin de La Galatea,
por la lectura de algn tratadista aristotlico, muy
posiblemente El Pinciano. Pero si Cervantes ley la
obra del doctor espaol, no es menos probable que
leyera tambin a un buen nmero de autoridades
italianas. No podemos saber qu ocurri en primer,
lugar. No existe el menor motivo para pensar que
Cervantes tuvo que conocer la obra de los tratadis
tas italianos durante el tiempo que pas en Italia
en su juventud, y slo entonces. En el caso de los
Discorsi de Tasso, es incluso sumamente improba
ble. Resulta tentador ver la influencia dominante
de El Pinciano en el Quijote I, y la de escritores
italianos como Tasso, que tanta importancia atri
buyen a la variedad y a lo maravilloso en la pica,
en el Persiles; pero la influencia de los crticos ita
lianos es bien patente tambin en la primera parte
del Quijote. La obra de El Pinciano pudo llevar a
Cervantes al conocimiento de otros tratadistas, o
bien estos tratadistas pudieron conducirle a El Pin
ciano. Lo primero parece ms probable. Pudo tam
bin ampliar sus lecturas de teora pica, especial
mente para escribir el Persiles, novela que le exigi
leer gran cantidad de libros de toda clase.

2. El arte y las reglas

Ars nihil aliud est, quam ratio recta
aliquorum operum faciendorum.
S an to T o m s

de

A q u in o

La teora potica slo en tiempos recientes se ha

servido del anlisis. Desde la poca helenstica has
ta la era romntica estuvo casi siempre al servicio
34

de un propsito doctrinal, aun cuando se fue hacien

do cada vez ms analtica a partir de la segunda
mitad del siglo xvn. Sin embargo, por muy dis
tinta que fuera la poesa que se escribi durante
todos estos siglos, fue considerada hasta cierto pun
to como un arte susceptible de sistematizacin y
sujeto a reglas.
Durante la Edad Media y hasta mucho despus
del Renacimiento, la distincin entre ars y scientia
fue algo muy confuso. Tradicionalment, los poe
tas provenzales, los poetas espaoles del siglo XV,
como el Marqus de Santillana, y muchos otros es
critores posteriores, incluido Cervantes, denomina
ron ciencia a la poesa. Hubo, sin embargo, ten
tativas de distinguir el arte de la ciencia, hacien
do de esta ltima algo ms exacto que la primera.
Cierto Gutirrez de los Ros, autor de un pequeo
manual, muy til, aparecido en 1600, explica que
la palabra arte tiene un sentido particular en el
que no se pueden incluir las ciencias y un Sentido
general en el que stas se incluyen. Cabe opinar en
materias concernientes al arte; pero en las artes
que son ciencia trata de lo que es eterno y verda
dero1. Algo de esta distincin, que Cervantes de
muestra conocer en otro lugar2, se revela en el
Quijote cuando don Diego de Miranda duda por un
momento si la poesa puede ser llamada en reali
dad ciencia (II, 16); pero, en general, Cervantes
no establece para estas dos palabras una diferen
cia especfica. El haba heredado la secular con
cepcin de la poesa como ciencia, y acusarle, como
hizo Menndez y Pelayo, de haber seguido esta con
cepcin errna y haberse dejado tiranizar por las
reglas, fue una crtica sorprendentemente inco
1 G . G u t i r r e z d e l o s R o s , Noticia general para la estima
cin de las artes (Madrid, 1600), pgs. 9-11. Vase tambin J.
L. V i v e s , De tradendis disciplinis, I; Opera (Basilea, 1555), I,
440.
2 La Galatea I; I, 72.

35

rrecta de la posicin de Cervantes, avalada lamen

tablemente por la autoridad de quien la haca *. Su
actitud respecto a las reglas era de hecho bastan
te menos simple e inflexible de lo que han credo
muchos crticos, que limitan su atencin a los ca
ptulos 47 y 48 de la primera parte del Quijote y a
algunos otros pasajes conocidos.
Respeto a la autoridad quera decir, en primer
lugar, respeto a la autoridad de los antiguos. La
actitud adoptada en tiempo de Cervantes ante la
autoridad de los antiguos es tema demasiado am
plio y complejo para exponerlo en pocas palabras,
pero el rasgo ms- importante de su desarrollo fue
la gradual introduccin de un espritu crtico basa
do en la razn y en una cierta observacin, espri
tu que a finales del siglo XVI coexista torpemen
te asociado con la idea de autoridad. Aristoteles
imperator noster, omnium bonarum artium dicta
tor perpetus, exclamaba Esclgero, mientras en
buen nmero de cuestiones fundamentales le con
tradeca categricamente2. Herrera, cuyo admira
ble comentario constitua un encadenamiento de
citas de Quintiliano, Cicern y otras autoridades
antiguas y modernas, deca de los antiguos:
Hombres que fueron como nosotros, cuyos sentidos y
juicios padtecen engao y flaqueza, y as pudieron errar
y erraron, aunque no deshacen estos efectos su exce
lencia, porque no se concedi a la naturaleza humana
alguna seguridad en estas cosas3.

Como escriba un retrico contemporneo, la

razn convence como razn y la autoridad conven
ce como razn y autoridad4. Las alusiones a los
antiguos en las obras de Cervantes muestran que
1 M e n n d e z y P e l a y o , Ideas estticas, II, 269.
2 J. O . E s c a l g e k o , Poetices libri septem (ed. [Heidelberg],
1581), VII, 932.
3 P . d e H ehheha, Contestacin a Prete Jacopn, en Contro
versia sobre sus anotaciones a las obras de Garcilaso de la
Vega (Sevilla, 1870), pgs. 84-85.
4 J u a n d e G u z m n , op. cit., fol. 120 v.

36

comparta el respeto general hacia ellos. Pero al

mismo tiempo se burlaba de este respeto cuando
era excesivo o falso. El culto de que hace objeto
Don Quijote a la autoridad caballeresca es una pa
rodia benvola de todo el procedimiento.
Muy pocos tericos se atrevan a declarar con
Escalgero: Poetam creare instituimus1; mas lo
cierto es que todos identificaban el arte, en mayor
o menor medida, con las reglas. El inflexible Cascales, en el prlogo a sus Tablas, remacha el argu
mento de la necesidad de la potica con la adver
tencia aristotlica de que la poesa, por ser un arte,
depende de unos preceptos. Vives incluso, tan ene
migo de la pedantera y de las reglas triviales de la
retrica, considera el arte como una coleccin de
preceptos universales.
As, pues, la acostumbrada divisin de los crti
cos espaoles del Siglo de Oro en preceptistas y
antipreceptistas, vlida desde un punto de vista
prctico, es realidad muy imprecisa. Resulta fcil
distinguir los dos extremos, pero muchos escrito
res entre ellos Cervantes no se hallaban situa
dos de una manera tan clara. Desde ambos lados
exista cierta inclinacin hacia el centro. El Pincia
no, tan amigo de lo clsico, admita, sin embargo,
las limitaciones de las reglas y deca que haba poe
tas sin potica y que a veces, aun apartndose de
las reglas del arte, se poda conseguir belleza2. En
el extremo opuesto, sabido es que Lope de -Vega,
siendo, entre los grandes escritores, el que ms se
acerc a la situacin de un romanticismo desenfre
nado, y aunque profesaba que el genio natural esta
ba por encima de las reglas del arte, era incapaz
de prescindir de ellas en su sistema. Lope, crtico
bien informado y competente, era mucho ms pe
dante que Cervantes: una ojeada al prlogo de su
1 Escalgero, op. cit. II, 200.
2 El P i n c i a n o , op. cit., III, 222, 296.

37

Jerusaln conquistada es suficiente paa demostrr

noslo. Identificaba implcitamente el arte y las re
glas al admitir repetidas veces que las comedias
espaolas no guardan el arte. En ms de una oca
sin rindi tributo a las autoridades antiguas, cu
yos preceptos haba encerrado con seis llaves '.
Sin embargo, tambin l se mostr dispuesto a en
contrar un camino intermedio donde confluyeran
las exigencias del arte con las impuestas por el vul
go, que constitua el pblico de sus comedias2.
La ms importante contribucin de Espaa a la
crtica literaria europea de este perodo fue sin
duda una embrionaria teora romntica en el tea
tro, pero es un error querer descubrir en ella no
ciones modernas de libertad artstica, como hicie
ron los historiadores de la literatura durante el
siglo XIX. Estos supervaloraron con exceso el ca
rcter romntico del Siglo de Oro espaol, y la
reaccin general contra los principios neoclsicos
dej tras s algunos conceptos falsos, que han per
sistido tenazmente. Uno de ellos, que todava es
fcil encontrar, lo constitua la idea de que preo
cuparse de los principios literarios clsicos era si
nnimo de pedantera, idea aplicable al ao 1800
ms que a 1600. La caracterstica fundamental del
perodo conocido con el nombre de barroco era,
empleando trminos sencillos, una tensin entre
las fuerzas clsicas establecidas y las romnticas
llenas de dinamismo. Y no se reduca slo a Es
paa: Inglaterra, por ejemplo, en el mismo pero
do, ofreca un estrecho paralelismo. Pero este fe
nmeno ha sido constante en la historia cultural
de Espaa. En todo caso, desde la petrificacin
1 As en Respuesta a un papel en razn de la nueva poe
sa: pues la autoridad de Quintiliano carece de rplica; y,
refirindose a San Agustn, pienso que su opinin, ninguno
ser tan atrevido que la contradiga (BAE, XXXVIII, 138,
139).
2 L o p e d e V e g a , Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo, ed. de Morel-Fatio, BU, III (1901), versos 153-56.

.38

del genio nacional durante el perodo barroco el

ms grande de Espaa, los espaoles han sido,
en general, demasiado clsicos para ser romnticos
y demasiado romnticos para ser clsicos.
Saintsbury precis que, en su actitud respecto
a las reglas, los escritores del Siglo de Oro se ha
llaban, en su mayora, ms bien inclinados a di
vidir sus atenciones, o, para usar la antigua y c
nica definicin griega, a conservar a la mujer por
conveniencia y por decencia y a la querida por
placer *. La tensin entre la disciplina y los in
pulsos de la facultad creadora es bien perceptible
en Cervantes. No debemos sorprendemos, pues,
si encontramos en sus obras contradicciones, am
bigedades y variaciones de opinin en materia de
preceptos, aunque stas son ms evidentes en lo
relativo al teatro que en la novela.
Las exigencias de las reglas variaban de un g
nero a otro, y la novela, el ms moderno de sus
gneros literarios, era el menos sujeto a sus pre
ceptos. Cervantes tena ciertamente inclinaciones
preceptistas, pero es igualmente cierto que los
preceptos clsicos que l subrayaba eran en rea
lidad principios artsticos importantes y perma
nentes. Dej sin comentar enormes cantidades de
teora literaria; no lleg siquiera a mencionar la
catarsis. Al mismo tiempo, se complaca de ma
nera manifiesta en tratar puntos en que la juris
diccin de las reglas establecidas pareca dudosa
o extraa. A veces, su genio crtico parece delei
tarse sacando a relucir las limitaciones y contra
dicciones de las reglas. Mas para l, como para
todos, arte quera decir reglas. La novela era una
forma de arte, y por ello el Cura condenaba a los
autores de libros de caballeras porque no logra
ban tener advertencia a ningn buen discurso, ni
1
G. S a i n t s b u r y , A History of Criticism and Literary Taste
in Europe (Edimburgo, 1900-1904), II, 342.

39

al arte y reglas por donde pudieran guiarse y ha

cerse famosos en prosa (DQ. I, 48).
En Italia haba habido una tentativa de liberar
al romanzo de los preceptos poticos de Aristte
les y otras autoridades. Giraldi Cinthio declaraba:
lio mi sono molte volte riso di alcuni, c hanno voluto
chiamare gli scrittori dei romanzi sotto le leggi dellarte
dateci da Aristoteli e da Orazio non considerando
che ne questi n quegli conobbe questa lingua, n
questa maniera di comporre .

Minturno lleg a una formula de compromiso al

considerar que el romanzo era imperfecto en cuan
to a la forma, pero a menudo excelente en cuanto
a su ejecucin2. Los tericos posteriores, corrio
Tasso, abandonaron por completo toda idea, de
libertad3. La novela caballeresca era el equivalen
te espaol del romanzo, y hay un momento en que
Cervantes parece sostener su independencia sir
vindose de los mismos argumentos que Giraldi;
pero la nota irnica, como casi siempre, hace que
sus palabras resulten un tanto equvocas. Habla
de los libros de caballeras, de quien nunca se
acord Aristteles, ni dijo nada San Basilio, ni
alcanz Cicern (.DQ, I, prl.). Hasta parece exis
tir una extensin implcita de esta idea a su pro
pia obra maestra. Pero aun cuando as fuera, no
insiste demasiado en sus argumentos. De hecho
juzgaba las novelas de caballeras segn principios
aristotlicos, aunque l mismo tirara a veces coces
contra el aguijn. En el Quijote II, 44, se inquieta
ante la necesidad de que la narracin permanezca
dentro de los lmites prescritos por la regla de la
unidad y desahoga por momentos su indignacin
al decimos que el autor se contiene y cierra en
los estrechos lmites de la narracin, teniendo ha
G i r a l d i C i n t h i o , Dei romanzi, pgs.
M i n t u r n o , VArte poetica (Venecia,
T a s s o , Del poema eroico, III, 73 ss.

1 G.

2 A. S.
3

40

44-45.
1563), pg. 30.

bilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del

universo todo. En cierto momento de su obra El
rufin dichoso, donde expone su teora dramtica,
Cervantes se sirve del conocido argumento anticlasicista: pues los tiempos cambian, deben cambiar
tambin las reglas (argumento casi tan antiguo co
mo las reglas mismas) 1. Pero no llega a aplicarlo
a la novela.
Para Cervantes, que ridiculiza toda clase de pe
dantera, las reglas, si no van acompaadas del
talento, no producirn arte. No pierde mucho tiem
po, sin embargo, en burlarse de las reglas mis
mas. El blanco de sus tiros lo constituyen con
mucha ms frecuencia las personas incompetentes
que ignoran los principios esenciales de la crea
cin literaria. El poeta del hospital, descrito por
Berganza en El coloquio, se queja de la imposibi
lidad de encontrar proteccin que apadrine su
obra, a pesar de haber observado el precepto horaciano que exige dejar pasar una dcada antes de
publicarla. El poeta conoce con exactitud las re
glas de Horacio, pero a Cervantes no le interesa
burlarse de ellas (a excepcin, tal vez, de la regla
de los nueve aos); su burla va dirigida a la vani
dad y falta de juicio crtico de tin escritor a todas
luces estpido. La necedad de ste consiste en es
tar convencido de que ha hallado los requisitos pa
ra escribir un gran poema (requisitos en los que
cree Cervantes): que ha compuesto una obra
grande en el sujeto, admirable y nueva en la in
vencin, grave en el verso, entretenida en los epi
sodios, maravillosa en la divisin, porque el prin
cipio responde al medio y al fin, de manera que
constituyen el poema alto, sonoro, heroico, delei
table y sustancioso. Como el lector puede imagi
1 P. ej.,

T A c ito , Dilogo de los oradores, XIX, pg. 28;

Institutio oratoria, II, XIII, 2. C f . J. d e l a C u e v a ,
Ejemplar potico, Clsicos Castellanos (Madrid, 1941), III, ver
sos 523-25.
Q u in t ilia n o ,

41

nar, el poema en cuestin es todo lo contrario de

lo que el autor supone. Su asunto, lejos de toda
grandeza, consiste en una serie de necedades pseudoheroicas gnero tan despreciado por Cervan
tes escritas en versos endecaslabos llenos de ri
dculos sustantivos esdrjulos.
Cervantes tambin se daba cuenta, sin duda, de
que lo que poda ser sistematizado en poesa tena
sus lmites, pues reconoce en el Viaje del Parna
so, IV, que la poesa tiene no s qu de inescru
table.
Castro apunt hace tiempo la importancia del si
guiente pasaje, que viene a ser como un sumario
de las principales creencias de Cervantes en ma
teria artstica:
que las cosas que tienen de imposibles
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva;
las que tienen vislumbre de posibles
de dulces, de suaves y de ciertas,
explican mis borrones apacibles.
Nunca a disparidad abre las puertas
mi corto ingenio, y hllalas contino
de par en par la consonancia abiertas.
Cmo puede agradar un desatino,
si no es que de propsito se hace,
mostrndole al donaire su camino?
Qixe entonces la mentira satisface
cuando verdad parece, y est escrita
con gracia, que al discreto y simple aplace '.

En un pasaje de su obra Xa entretenida, compa

rable al anterior, Cervantes describe la concor
dancia como el producto de un talento discreto
y la disparidad como resultado de la necedad2.
Concordancia o consonancia, en la teora litera1 Viaje del Parnaso, VI, 84-85.
El discreto es concordancia
que engendra la habilidad;
el necio, disparidad
que no hace consonancia.
(La entretenida; I, pg. 27.)

42

ria de Cervantes, significa la armenia que se esta

blece en la mente del lector al entrar en relacin
con la obra. Esta armona se rompe cuando apa
rece lo disparatado, es decir, lo absurdo e incon
gruente. El trmino disparate no es, pues, una pa
labra vaca, usada con ligereza, sino una de las
ms significativas de su vocabulario crtico Apa
rece con frecuencia en sus comentarios, y es la
palabra clave de su condenacin de las novelas de
caballeras. El ncleo de su teora se halla en estos
dos pasajes, y sus palabras pueden reputarse en
tre las declaraciones ms inteligentes de la poca
en materia de teora literaria. Los requisitos prin
cipales de credibilidad, armona y estilo agradable
pueden considerarse subordinados a dos principios
mayores, que forman la mdula de su pensamiento
crtico: la razn y la intencin. Sin ellas no puede
existir, segn l, ni forma ni significado en una
obra de arte. Las veremos atravesar una y otra
vez sus opiniones crticas. El fin principal de sus
novelas era un modo de reconciliacin: imponer
normas minoritarias en los gustos de la mayora,
hacer que la novela fuese racional.
La idea de consonancia anima sus opiniones so
bre la verosimilitud y la unidad formal. Ambos
conceptos estn inseparablemente unidos a sus
ojos, porque considera los defectos en la verosi
militud (cuestin de sustancia) como una imper
feccin esttica (cuestin de forma). La satisfac
cin intelectual y la esttica se combinan, segn
l, en la mente del lector. De esta manera la obra
de arte se transforma en un conjunto de delicadas
relaciones entre el autor, la obra y el lector. El ha
berse dado cuenta de ello cosa que en parte
hay que agradecer a la retrica es una de las
1 Es lo mismo que dislate... cosa despropositada, la cual
no se hizo o dijo con el modo debido y con cierto fin (S. de
C o v a r r u b ia s , Tesoro de la lengua castellana o espaola, edicin
Barcelona, 1943).

43

contribuciones ms importantes del siglo xvx a la

crtica literaria. En las novelas de Cervantes este
darse cuenta se manifiesta en su objetividad crti
ca, en la conciencia de su poder para controlar y
manipular sus creaciones, y en su sensibilidad res
pecto a las reacciones del lector.
Entre las lecciones que Cervantes pudo haber
aprendido de El Pinciano o de los tratadistas ita
lianos, la ms importante es la que ensea que el
escritor debe percatarse por completo de lo que
est haciendo. Aparece en forma de ancdota en
el Quijote, II, 3:
Ahora digo dijo Don Quijote que no ha sido
sabio el autor de mi historia, sino algn ignorante ha
blador que, a tiento y sin algn discurso, se puso a
escribirla, salga lo que saliere, com o haca Orbaneja,
el pintor de Ubeda, al cual preguntndole qu pintaba,
respondi: Lo que saliere. Tal vez pintaba un gallo,
de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que
con letras gticas escribiese junto a l: Este es un
gallo. Y asi debe de ser mi historia, que tendr nece
sidad de comento para entenderla \

La ancdota debi impresionar a Cervantes por

que la repite en el captulo 71. El pintor incompe
tente que se recuerda all es comparado con Orba
neja, el cual, a su vez, es comparado con Avella
neda; los tres son, por el mismo motivo, malos
artistas. La idea de creacin intencionada, con un
determinado propsito, subyace tambin tras la
irona y la apologtica, entre seria y jocosa, del
prlogo del Quijote, I. Contiene este prlogo abun
dantes crticas de despropsitos y pedanteras, y
culmina en un sumario de lo que se requiere para
hacer una buena novela. Salga vuestra oracin y
perodo sonoro y festivo dice su amigo al au
tor pintando, en todo lo que alcanzredes y fuere
posible, vuestra intencin.
1 DQ, II, 3; IV, 92-93..

44

Cervantes concede al autor bastante libertad con

tal que ste sepa qu es lo que hace y adonde quie
re ir. Acepta incluso que cometa lo que en otras
circunstancias sera considerado como un atro
pello:
Cmo puede agradar un desatino
si no es que de propsito se hace,
mostrndole el donaire su camino?

Estas palabras ayudan a dilucidar lo expuesto

en un pasaje anterior del mismo poema:
Y o he abierto en mis Novelas un camino,
por do la lengua castellana puede
mostrar con propiedad un desatino '.

La idea general que se expone en estos dos pasa

jes es clara, pero la terminologa ofrece ciertas di
ficultades. Un desatino, segn el diccionario de Covarrubias (1611), es un desconcierto, cosa hecha
sin discurso y sin consideracin. Parece que Cer
vantes lo admite cuando se ha cometido delibera
damente (de propsito) y en la forma indicada por
la palabra donaire, del primer pasaje, o la palabra
propiedad, del segundo. Donaire comnmente sig
nifica broma, burla; puede usarse tambin con el
significado de una cualidad estilstica agradable y
graciosa. Ambos sentidos son posibles y Cervantes
pudo muy bien combinarlos aqu. La propiedad era
un trmino asociado a menudo con el de decoro
y presupone una llamada al entendimiento crti
co. La idea completa parece ser, pues, que slo
la determinacin racional del artista, llevada a
cabo de manera amena y oportuna, o humorstica,
puede transformar un desatino en algo agradable
y, por consiguiente, artsticamente aceptable. Al
guna forma de error artstico se da a entender real1 Parnaso, IV, 55.

45

mente en el primero de los dos pasajes, y con ms

probabilidad en el segundo, referido a las Novelas
ejemplares, aunque ciertos crticos los han inter
pretado de manera diferente. En el segundo, el
desatino en que Cervantes estaba pensando pro
bablemente es el extrao fenmeno de los perros
que hablan en El coloquio, algo por lo qu l se
esfuerza en dar posibles explicaciones.
Esta distincin entre el desatino que es delibe
rado y el que no lo es constituye uno de los pun
tos ms importantes de la teora literaria de Cer
vantes. Procede en su origen, probablemente, a
travs de Santo Toms de Aquino, de este aforis
mo de Aristteles en su Etica a Nicmaco: En el
arte el que yerra voluntariamente es preferibleI.
Pero, a menos que Cervantes llegara a ello inde
pendientemente, la fuente inmediata ms probable
es una observacin incidental de Carvallo: La in
dustria excusa muchas faltas que sin ella lo se
ran 2.
Ortega y Gasset seal con exactitud la gran de
bilidad de la novela de caballeras, al observar que,
a diferencia de su progenitora la pica, aqulla re
velaba una falta de fe en la realidad de lo que re
lataba3. Si esto es verdad referido al Amads de
Gaula, lo es an ms referido a Don Belians de
Grecia o a Don Olivante de Laura. Una de las co
sas que ms desconciertan en los libros de caba
lleras es la ineptitud de sus autores, ya sea para
tratarlos como pura ficcin, ya para sostener la
ilusin de realidad. La confusin flagrante entre
historia y ficcin, las declaraciones en que se pro
clamaba que las narraciones eran verdaderas al
1 A r i s t t e l e s , Etica a Nicmaco, trad, de M. Araujo y J.
Maras (Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1959), VI, V,
pgina 93. Vase M a r g a r e t B a t e s , Cervantes criticism of Tirant
lo Blanch, HR, XXI (1953), 142.
2 C a r v a l l o , op. cit., fol. 171 v.
3 J. O r t e g a y G a s s e t , Meditaciones del Quijote (edicin
Madrid, 1957), pg. 163.

46

pie de la letra y los artificios que se usaban para

encarecer esta pretensin: todo ello podra haber
estado justificado si existiera un propsito claro.
Pero ese propsito no existe. Las sorprendentes
observaciones de los autores acerca de sus propias
narraciones, y su manera de manejarlas, mues
tran con frecuencia la ms entraa mezcla de in
geniosidad e irona, una especie de conviccin a
medias que es sintomtica de la degeneracin del
gnero. Se hace difcil interpretar algunas de sus
ridiculas pretensiones (en el captulo V recogemos
unas cuantas) como algo ms que burda irona,
muy diferente de la irona fina y penetrante de Lu
ciano o de Rabelais con sus tant vritables con
tes. Cuando uno pasa a considerar tambin los
muchos nombres burlescos (Ledaderln de Fajarque, Famongomadn Pintiquiniestra, Contumeliano de Fenicia, Cataquefars, Quirieleisn) y la autocrtica que aparece en la primera
de las continuaciones del Amads, Las sergas de
Esplandin1, resulta claro que se trata de una
burla de s mismo hecha sin mucho entusiasmo y
de una tosca irona precervantina. Los esforzados
autores apenas parecen conocer sus propios senti
mientos ni el efecto deplorable que producen. Aqu
aparecen, de hecho, algunos de los desatinos o dis
parates no intencionados que tanto irritaban al
autor del Quijote.
Su intolerancia respecto a las ambigedades de
los libros de caballeras debe mucho, segn creo,
a haber aprendido la leccin que no aprendieron
sus predecesores. El autor del Quijote, no hay que
olvidarlo, es tambin el autor de La casa de los ce
los. Esta temprana obra teatral, malsima, se ve
paralizada por la manera ambigua de tratar lo ca
balleresco y lo pastoril; Cervantes parece no darse
cuenta de hasta qu punto est ridiculizando o no
1

G a rci

R o d r g u e z

(u

O rdez)

de

Esplandin, BAE, XX, captulos 98, 99.

47

M o n ta lv o ,

Las sergas de

estos elementos, ni sabe cmo armonizar las dos

actitudes. Con el Quijote aprendi a transformar
la incertidumbre en irona, y la irona en un poderoso instrumento en manos del novelista.
Es a la luz del principio de que slo es permisi
ble el desatino intencionado como hay que leer el
juicio paradjico sobre el Tirante el Blanco Este
juicio sola considerarse el pasaje ms oscuro del
Quijote y ha amontonado sobre s una abundante
bibliografa crtica. Puesto que las observaciones
de Sanvisenti fueron aceptadas por otros muchos
crticos (aunque no por todos), ya no se puede
dudar razonablemente de su interpretacin2. En
el escrutinio de la librera de Don Quijote el Cura
empieza elogiando calurosament la novela:
Ddmela ac compadre, que hago cuenta que he ha
llado en l un tesoro de contento y una mina de pasa
tiempos. Aqu est don Quirieleisn de Montalbn, vale
roso caballero, y su hermano Toms de Montalbn, y
el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente de
Tirante hizo con el alano, y las agudezas de la doncella
Placerdemivida, con los amores y embustes de la viuda
Reposada, y la seora Emperatriz, enamorada de Hip
lito, su escudero. Dgoos verdad, seor compadre, que,
por su estilo, es ste el mejor libro del mundo; aqu
comen los caballeros, y duermen y mueren en sus
camas, y hacen testamento antes de su muerte, con
otras cosas de que todos los dems libros deste gnero
carecen (DQ, I, 6).
1 J o h a n n o t M a r t o b e l l , Tirant lo Blanch, completado
Mart Johan de Galba (Valencia, 1940). Cervantes conoca pro
bablemente la descuidada traduccin castellana de esta obra
publicada ra Valladolid en 1511. Las citas que hago se refieren
a la versin castellana contenida en el volumen Libros de ca
balleras espaoles, ed. F. Buenda (Madrid, ao 1954).
2 Vase B. S a n v i s e n t i , Il passo pi oscuro del Chisciotte.
RFE, IX (1922); no cita en apoyo de su inteipretacin el ter
ceto del Viaje del Parnaso. Los primeros en hacerlo fueron
Schevill y Bonilla en su edicin del Quijote (Madrid, 1928-41),
I, nota al pasaje del capitulo 6 de la primera parte; pero
equivocaron la cuestin. Entre los crticos que han profundi
zado en su aclaracin, P. M a ld o n a d o d e G u e v a r a ha hecho la
indagacin ms exhaustiva sobre las implicaciones de este pa
saje en El dolo como potencia esttica, ACerv, I (1951).

48

Luego, extraamente, condena al autor;

Con todo eso, os digo que mereca el que le compuso,
pues no hizo tantas necedades de industria, que le
echaran a galeras por todos los das de su vida

A la luz del aforismo expuesto en el Viaje del

Parnaso la paradoja se transforma en algo per
fectamente claro. Se alaba el libro por sus altas e
innegables cualidades (su poco corriente falta de
extravagancia, el humor, el vigor de los caracte
res); pero el autor es juzgado con severidad por
carecer de un propsito claro. De industria impli
ca ms esfuerzo, ms ingenio e inventiva que la
frase de propsito usada en el Viaje del Parnaso.
Nos viene a la memoria la observacin de Carva
llo sobre el error voluntario, que hemos citado
anteriormente.
Leyendo el libro se nos revela con bastante cla
ridad lo que Cervantes quiso decir. Tirante el Blan
co tiene que ser uno de los libros de caballeras
ms desconcertantemente ambiguos que se hayan
escrito. El hroe, quiz el ms realista de todos
los hroes caballerescos, excelente general y aman
te corts, se ve envuelto, en la corte de Constan
tinople, en una prolongada farsa de alcoba, muy
divertida, pero tambin notoriamente indecente.
En trminos de teora clsica, se trata de Una vio
lenta y lo que realmente importa a Cervantes
no intencionada infraccin del decoro. Incluso el
lector moderno se ve obligado a considerarla co
mo algo ms que una simple combinacin de lo
cmico y lo serio: es una confusin de actitudes
literarias. Cmo va uno a seguir tomando en se
rio a Tirante, como nos propondramos hacer, des
pus que ste ha sido atado debajo de las ropas
de cama y se ha sentado sobre l la prinpesa Carmesina, librndose por muy poco de que tambin
1 DQ, I, 6; I, 206.

49

se siente sobre l la emperatriz? Cmo iba nadie,

en la poca de la contrarreforma, a considerar a
este hroe lascivo como el prototipo de virtudes
que el autor se propuso hacer de l evidentemente?
Los otros personajes, por su parte, tampoco son
mejores. La incomparable princesa es una coque
ta. Placerdemivida, que ms adelante llega a ser
reina y a quien Tirante describe como una dama
de consumada discrecin y vida irreprochable, ac
ta como una desvergonzada celestina. La ya en
trada en aos emperatriz permite alegremente que
el escudero Hiplito la arroje al suelo para gozar
de ella, y ambos se hallan demasiado ocupados pa
ra llorar la muerte reciente de Tirante, de Carmesina y del emperador en cuanto encuentran la
oportunidad de acostarse juntos una noche. Hay
suficientes razones para interpretar la palabra ne
cedades en este contexto del Quijote como obs
cenidades.
Pero aparte de esto, Cervantes debi juzgar tales
impropiedades como defectos artsticos. Consid
rese, como ltimo ejemplo, este otro episodio, en
el que ya no se puede hablar de indecencia. La
condesa de Warwick se est lamentando de la par
tida inminente de su marido. Como acompaamien
to de sus manifestaciones de dolor, arrastra hacia
s a $u hijo pequeo cogindole del pelo, le da una
bofetada y exclama: Hijo, llora la dolorosa par
tida de tu padre y hars compaa a la triste de tu
madre. El nio, muy comprensiblemente, se echa
a llorar, y pronto el conde, su mujer y todas las
dueas y,damas de la corte empiezan a dar ala
ridos en seal de condolencia. La novela, sin em
bargo, tiene muchas cosas buenas; seala una eta
pa importante en la historia de la prosa novelsti
ca y merece ser tomada en consideracin como
precursora del propio Quijote. Su estilo vivo, lle
1 M

abtohell ,

o p . c i t ., p g . 1064.

50

no de pormenores, anticipa notablemente el rea

lismo de la novela moderna en muchos aspectos.
Pero su desmaada y cmica irona se halla en
desacuerdo con el tono general del libro, que es,
por otra parte, serio y elevado. La ambigedad de
_ Martorell ha inducido a algunos crticos modernos
a considerar el Tirante como una parodia y a otros
a considerarlo como una obra fundamentalmente
seria. Las dos opiniones tienen su parte de razn.
Constituye un testimonio de la agudeza crtica de
Cervantes, y al mismo tiempo nos demuestra la
diferencia que existe entre ambos escritores, el
hecho de que condenara a su predecesor por no
saber claramente qu estaba haciendo, en un pa
saje que es, a su vez, una muestra de maliciosa y
podamos sospechar con seguridad deliberada
ambigedad .
Cervantes no se nos aparece ni como un riguro
so preceptista ni como un innovador iconoclasta.
En mi opinin, ni siquiera en lo relativo al teatro
su teora literaria se apoya fundamentalmente en
el principio de que, pues los tiempos cambian,
han de cambiar tambin las reglas del arte. Forma
parte, ms bien, de aquellos que consideran que el
arte est sujeto a ciertos principios universales e
inmutables, pero tambin a condiciones acciden
tales, que son las nicas susceptibles de cambio.
En esto se acerca a Tasso, el cual, a diferencia de
Cervantes, expres sus ideas de una manera sis
temtica y escribi:
larte, essendo costante e determinata, non pu com
prendere sotto le sue regle ci che, dipendendo dalla
instabilit. delluso, mutabile ed incerto

Las objeciones que pone Cervantes a los libros

de caballeras muestran sobre todo una insisten
cia en lo referente al propsito racional y a la
1 T asso,

Del poema eroico, III, 77.

51

conciencia artstica. La razn no poda divorciarse

en ningn caso de la concepcin del arte, como
las definiciones de los contemporneos manifies
tan claramente1. El era autor de obras de ficcin
y por ello no se preocupaba de codificar todos
los pequeos detalles, ante lo cual su agudo sen
tido crtico, que era muy capaz de llevarle a en
cararse consigo mismo, se habra rebelado sin du
da. Sus principios artsticos expresan el aspecto
crtico y clsico de su pensamiento, que no debe
ra ser desestimado slo por el hecho de que l
fuera un escritor de grande y a veces excesiva
mente abundante imaginacin. Debemos decir
algo ahora de estas dos facetas de su tempera
mento.

3. Cervantes: su conciencia creadora y su

instinto crtico
No todo crtico es un genio; pero todo
genio es un critico nato.
L e s s in g

La leyenda que considera a Cervantes como un

genio sonriente y descuidado ha sido sustituida,
en general, por una mejor apreciacin de su capa
cidad reflexiva y crtica. En realidad, el peligro re
side ahora en sobrevalorar esta agudeza crtica
suya. Cervantes no es Caldern ni Corneille; pero
es un escritor cuyo gran caudal de invencin va
acompaado de un marcado instinto crtico. Mada
riaga y otros autores han demostrado lo esencial
que es a sus escritos este dualismo del creador y
1 L e n H e b r e o ; La arte es el hbito de las cosas facti
bles, segn la razn (.Dilogos de amor, Austral, Buenos
Aires, 1947, pg. 41); E l P i n c i a n o : Arte es hbito de efectuar
con razn verdadera y prudencia (op. cit., I, 76-77).

52

el crtico1. En un estudio de su teora de la no

vela debemos detenernos necesariamente en la se
gunda de estas facultades, pero no podemos con
siderar su obra imaginativa como algo aparte de
su labor crtica, por lo mismo que l no apartaba
la crtica de sus obras de ficcin. No es el nico
de los escritores del Siglo de Oro que manifiesta
este dualismo temperamental: es evidente tambin
en Lope de Vega, por ejemplo, aunque los resul
tados son muy diferentes en su caso. En Cervan
tes la unin entre ambos factores es particular
mente fuerte. Sin ella no habra podido escribirse
el Quijote.
Sus teoras literarias y sus juicios crticos apare
cen en sus libros en diversas formas, convencioriales o no. Se hallan, fuera de la obra propiamente
dicha, en prlogos y dedicatorias. Figuran, de ma
nera-directa O-en forma alegrica, en el Viaje del
Parnaso y en la Adjunta, y con anterioridad en el
Canto de Calope incluido en La Galatea. Se expre
san en comentarios del autor, o pseudoautor, den
tro de la obra, y en comentarios, discusiones y
discursos de sus personajes. Por ltimo, aparecen
integrados en la misma ficcin. Lo mismo que Aris
tfanes, pero en mayor escala y de manera ms
compleja, Cervantes utiliza la crtica literaria co
mo parte de la sustancia de una obra de entrete
nimiento.
El primer prlogo del Quijote ofrece a este res
pecto una sencilla ilustracin de su tcnica. En l
Cervantes se describe a s mismo en la postura
usual de todo escritor: Con el papel delante, la
pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano
en la mejilla, pensando lo que dira. Un amigo,
hombre gracioso y bien entendido y posiblemen
te no otro que la propia conciencia crtica de Cer
vantes, entra en la habitacin y le ofrece su con
1 S. d e M a d a ria g a , Gua del lector del Quijote (edicin
Buenos Aires, 1947), caps. 1 y 2.

53

sejo. De tal manera impresionan al autor sus ar

gumentos, que decide servirse de ellos para es
cribir su prlogo. En lugar de escribir un ensayo
puramente crtico o tomar notas de sus espont
neas reflexiones, Cervantes inventa una escena en
que se discuten las preocupaciones y problemas
del autor. Lo verdaderamente significativo de este
prlogo, sin embargo, no es el hecho de que haya
presentado cuestiones crticas en forma de ani
mado dilogo, cosa bastante frecuente, sino que el
punto de partida sea presentarse a s mismo pen
sando acerca de. ellas. El arte caracterstico y ori
ginal de Cervantes empieza con un acto de distanciamiento de s mismo y de su obra.
Este dualismo del creador y el crtico adopta
tambin otras formas y produce otros efectos. A
menudo, estas dos facultades distintas no llegan
a un acuerdo, como sucede hasta cierto punto en
el Persiles. A veces, cuando esperaramos un juicio
o una conclusin precisos, Cervantes no quiere
o no puede comprometerse. Es cierto que saca
un gran partido de estas abstenciones, pero sus
ambigedades y evasivas son con frecuencia resul
tado de la incertidumbre. En algunos de los pro
blemas que ms le preocupan, como el de hacer
que el hroe o la herona idealizados sean huma
nos y verosmiles, prefiere presentarnos las cosas
en una doble alternativa. El medio favorito que
emplea para eludir el problema de la verosimili
tud es plantearlo directamente, hacer que los per
sonajes lo discutan y, despus de inducir al lec
tor poco atento a pensar que el tema ha sido ya
tratado, pasar a otro asunto, dejando el problema
tal y como estaba en un principio. De esa manera,
ha introducido en la narracin algo sobre lo que
l, como artista, tiene evidentemente dudas y, al
criticar su aceptacin de una manera implcita, ha
sealado la posible inadecuacin del tema al mo54

mento. Este artificio era ya bien conocido por la

retrica, incluso en tiempos de Aristteles:
Un remedio contra todo exceso es el conocidsimo:
es preciso que uno mismo se haga adelantndose las
crticas, porque parece que habla con verdad cuanto
no le pasa desapercibido lo que h ace1.

Una y otra vez Cervantes tiene la precaucin de

desarmar a sus posibles crticos siendo l el pri
mero en criticarse. Para ello, pondr en labios de
sus personajes una excusa o una disculpa que se
ran mucho menos aceptables si vinieran de l mis
mo. bien, uno de ellos censurar al otro por
algo de lo que, al fin y al cabo, slo es responsable
el autor. De estas dos formas suele anticiparse a
los que pudieran criticarle por lo inadecuado del
tema o por su prolijidad al desarrollarlo. Los co
mentarios de aprobacin, por otra parte, pueden
ser utilizados para forjar una reaccin favorable,
aunque ficticia, del auditorio. Incluso el aplauso
ficticio por una de sus propias narraciones contri
buye a engrandecerle a los ojos del lector. Medio
en serio, medio en broma, Cervantes pregona sus
propias mercancas. En el Quijote llega incluso a
construir una coartada perfecta, quedando l mis
mo a salvo al hacer recaer en Cide Hamete Benengei la responsabilidad por la totalidad del libro.
Desde luego, ninguna de estas estratagemas puede
engaar al lector. Usadas con discrecin, sin em
bargo, ganan su simpata o, al menos, su toleran
cia. La ambigedad de Cervantes en estos procedi
mientos equvocos, incluso cuando se sirve de ellos
para encubrir una duda real, es distinta de la de
los novelistas que l condenaba. Raras veces sus
mixtificaciones estn hechas sin intencin. Se tra
ta de subterfugios hbilmente empleados.
1 A r i s t t e l e s , Retrica, trad, de
III, VII, pg. 193.

55

A.

Tovar (Madrid, 1953),

Una de las dificultades con que nos encontramos

al querer determinar sus opiniones literarias con
exactitud reside en el hecho de que gran parte de
las ideas que aparecen en sus obras no las expresa
l mismo, sino sus personajes. Con Cervantes, ms
que con ningn otro escritor, debemos tener cui
dado al achacar al autor las opiniones de sus per
sonajes inventados. Pero tampoco hay necesidad
de llegar al extremo de desconfiar de todas esas
opiniones slo porque no estn expresadas direc
tamente como propias. Hay algunas notas que nos
pueden servir de gua. Unas veces las opiniones de
sus personajes coinciden con las que l expresa
personalmente en otro lugar. Otras, cuando cierto
nmero de personajes sensatos, en distintas Obras,
adoptan una misma lnea respecto a una determi
nada cuestin, podemos presumir razonablemente
que esta lnea es la del autor. Adems, ste no de
ja de darnos a menudo alguna indicacin del ni
vel general de integridad o inteligencia de un per
sonaje, lo cual supone cierta ayuda cuando quite
mos calcular el valor que hay que atribuir a a
opinin dada.
Cuando presenta en sus novelas algo que puede
ser llamado un mtodo crtico, ste se asemeja 1
de los dilogos. El coloquio de los perros, en que
Berganza va narrando y Cipin hace comentarios
crticos, es el resultado lgico de la propia capaci
dad de Cervantes para la invencin y la autocrtica
simultneas. Aunque el mtodo mismo puede pres
tarse a no sacar conclusiones, la utilidad de acer
carse a un tema como el de los libros de caballe
ras desde numerosos puntos de vista es conside
rable. Hasta Don Quijote es capaz de descubrir
las limitaciones que presentan algunos de los ar
gumentos usados contra ellos por el Cannigo de
Toledo.
El Cannigo y el Cura son los principales porta
voces del Quijote. El propio Don Quijote es impor56

tante cuando podemos confiar en l; en la misma

jmdida lo es Sansn Carrasco. Las ideas del Can
nigo son algo ms liberales que las del Cura. La es
trecha correspondencia existente entre las opinio
nes del Cannigo, en el captulo 47 de la primera
parte, y las del propio Cervantes se comprueba con
el testimonio del Persiles. Por boca del Cura, creo,
habla generalmente la voz de la ms estricta con
ciencia crtica del autor. Al mismo tiempo, debe
mos estar preparados a admitir que el Cura habla
tambin como personaje, es decir, como el ecle
sistico local que se mueve en el ambiente inme
diato a Don Quijote. Con esto no quiero sugerir
que sus opiniones no sean inteligentes: lo son.
Aun cuando podamos sentimos relativamente se
guros de haber sorteado esta especie de dificultad,
todava nos queda a menudo la ambigedad en las
opiniones del propio Cervantes. El famoso juicio
sobre Tirante el Blanco, con el que se alaba el
libro y se condena a su autor, era un ejemplo de es
ta ambigedad. Otro ejemplo, lo es el juicio irnico
que le merecen los Dies libros de fortuna de amor,
de Antonio de Lofraso (Barcelona, 1573).
Por las rdenes que recib d ijo el Cura que
desde que Apolo fue Apolo, y las musas musas, y los
poetas poetas, tan gracioso ni tan disparatado libro
com o se no se ha compuesto, y que, p or su camino,
es el m ejor y el ms nico de cuantos deste gnero
han salido a la luz del mundo; y el que no le ha ledo
puede hacer cuenta que no ha ledo jams cosa de
gusto (DQ, I, 6).

Segn el criterio del Cura o de Cervantes, el

libro es indudablemente malo; y, sin embargo, el
Cura lo pone aparte muy gustosamente y no lo
manda quemar. Pues aunque es disparatado, es
gracioso y, por su camino, el mejor de su cla
se en todo el mundo. El desdichado autor es tra
tado con idntica mezcla de afecto y de desdn en
57

el captulo III del Viaje del Parnaso. A duras pe

nas se libra de ser arrojado por la borda para apla
car a Escila y Caribdis. Mercurio interviene en el
momento justo diciendo que sera cargo de con
ciencia, y grande, echar al mar tanta poesa. Pero
a su vez, Mercurio insulta al autor y le describe
confusamente como agudo y sincero y, al mismo
tiempo, como un pobre hombre, mentiroso e ig
norante. La visin de las Musas por parte de Lofraso, cuando la tripulacin del barco avista el
Parnaso, es significativamente grotesca: vislumbra
a cinco de ellas de pie y a las otras cuatro a gatas.
Por ltimo, en la batalla del Parnaso, resulta que
se ha alistado equivocadamente en un bando, per
teneciendo en realidad al bando enemigo (VII).
En trminos literarios, Lofraso posee aptitudes
que nunca ha sabido cmo usar. Cervantes, en mi
opinin, experimenta ante su libro la misma sen
sacin de pasatiempo agradable que los modernos
admiradores de Amanda M. R os1 experimentan
ante sus novelas. Como ella, Lofraso agradaba,
aunque no con la clase de agrado que se propona:
Viva Lofraso en tanto que d al da
Apolo luz, y en tanto que los hombres
tengan discreta, alegre fantasa.
(.Parnaso, III.)

Es la propia fantasa de Cervantes, discreta y

alegre, interviniendo en la aplicacin de sus prin
cipios artsticos, la que a menudo se resuelve en
estas actitudes ambivalentes y esta biparticin de
sus juicios crticos.
Pero l tena una frmula para reconciliar los
opuestos, y aun lo incompatible. Lope se hallaba
mucho ms inclinado que l a dejar que su pensa
miento se rompiera en pedazos y volara segn pro1
Escritora inglesa de la poca victoriana, autora de nove
las rosa de mucho xito entre el gran pblico. (N. del T.)

58

pios y diferentes rumbos. El autor del Quijote per

segua, hasta cierto punto, ese justo medio que to
do el mundo ha reconocido en sus obras, pero al
mismo tiempo trataba de juntar esos opuestos en
un todo artstico, formando de contrarios igual
tela (para decirlo con un verso de su hermoso so
neto de La Galatea)1. Este uso de la anttesis es
esencial, no slo a su estilo, sino tambin a toda
la tcnica constructiva del Quijote. En cuestiones
estilsticas tena quiz ms libertad, pero en lo re
lativo a opiniones y juicios, por no decir Weltan
schauung, necesitaba una fuerza unitiva. Fuerza
que encontr en la irona.
Con este trmino me refiero a lo que algunos
llaman, innecesariamente, irona romntica. Po
demos usar la definicin dada por Wellek.de este
vocablo, tal y como lo emple Federico Schlegel,
que tanto admiraba el Quijote, pues es aplicable
con toda exactitud a Cervantes:
La actitud irnica nace al comprender uno cun para
djica es la esencia del mundo cm o una actitud ambi
valente es la tnica que puede abarcarlo en su contra
dictoria totalidad. Supone un conflicto entre lo absoluto
y lo relativo, una conciencia simultnea de lo imposible
y lo necesario que es dar una resea ntegra de la
realidad. El escritor, pues, debe sentirse ambivalente
respecto a su obra, alzndose por encinta y aparte de
ella, manejndola casi juguetonamente2.

Mantenindose a distancia de lo que escribe,

Cervantes puede unir dos ideas que sean recpro
camente contradictorias; al no afirmarlas ni ne
garlas, opta por ambas y, al mismo tiempo, no opta
por ninguna de las dos. Esto hace posible que el
afecto y la crtica se den simultneamente. Y al
abarcarlo todo la irona, incluye tambin dentro
de su alcance al propio autor. Cervantes descubri
* Galatea, V; II, 110.
2
R. W e l l e k , Historia de la critica mtdema. Tomo II. Trad,
de J. C. Cayol de Bethencourt (Madrid, 1962), pg. 22.

59

en la irona el instrumento ms valioso del nove

lista. Como instrumento puramente crtico es de
limitada utilidad, pues las cuestiones planteadas
quedan sin respuesta. Pero su misma indecisin
tiene una consecuencia importante: abre las puer
tas a otra clase de crtica, ms moderna. La mul
tiplicidad de perspectivas posibles permite una vi
sin de las cosas nueva y compleja, una visin ca
si circular, desde todos los ngulos, que no se
ala cbn precisin la verdad del asunto tratado,
pero circunscribe el rea de operacin. La irona
permite a Cervantes hacer crtica al mismo tiempo
que escribe, y presentar puntos de vista distintos
con una imparcialidad notable. Su mayor impor
tancia es, sin embargo, de tipo artstico; .Cervan
tes no es un innovador en cuanto a su mtodo
crtico tanto como lo es por su uso de la irona
como tcnica novelstica1.
En el Quijote mantiene; a lo largo de todo el li
bro, lo que es casi un ininterrumpido comentario
sobre su propia ficcin. Una y otra vez se sugiere
la crtica, cuando no se expone abiertamente. Por
ejemplo, la responsabilidad por aburrir tal vez al
lector con un extenso discurso sobre la mitolgica
Edad die Oro se hace recaer en Don Quijote. No
slo Cervantes, sino incluso Benengeli, lo dejan
bien sentado, al describir toda esa larga arenga
como algo que se pudiera muy bien excusar
(I, 11).
Sin embargo, la irona de que con tanto xito se
sirve en el Quijote est expuesta a transformarse
en una intromisin desconcertante en el Persiles,
obra que se halla respecto a la novela anterior en
una relacin semejante a la que existe entre Sa1 La Irona cervantina ha sido reconocida por todo el mun
do, pero est poco estudiada. Hay observaciones importantes
en el trabajo de A . C a s th o , Los prlogos del Quijote Hacia
Cervantes, y en el de A . d e l R o , El equvoco del Quijote,
HR, XXVII (1959).

60

lammb, de Flaubert y Madame Bovary. En el Persi

les su crtica es a veces demasiado mordaz para
lo frgil que resulta la contextura de la ilusin ima
ginativa. Toma una de sus formas ms afortunadas en el malicioso comentario del murmurador
Clodio, personaje que muere siendo an joven;
pues aunque ste slo se fija en las verdades ms
desagradables, puede ser descartado tambin por
ser un personaje moralmente malo. Sus comenta
rios sobre las personas entre las que l se ve en
vuelto no son crtica literaria desde su punto de
vista, pero valen como tal desde el punto de vista
del lector. Ridiculiza la locura de Arnaldo al per
seguir a Auristela. Pone en duda el pretendido pa
rentesco del hroe y la herona, aadiendo que,
aunque sean realmente hermanos, no puede apro
bar esta hermandad de dos que andan juntos
por mares, por tierras, por desiertos, por cam
paas, por hospedajes y mesones. Cmo pueden
pensar que van a cambiar fcilmente por dinero
las alhajas de gran valor que usan como moneda?
Creen que van a encontrar siempre reyes y prn
cipes que los hospeden y favorezcan? Qu decir
de Transila y de la astrologia de su padre? Qu
cuentos no contar el brbaro cuando vuelva a
su patria! Resulta significativo que Cervantes se
retracte de la crtica implcita en sus ltimas pa
labras, deseoso como est por hacer aceptables
para el lector estas sorprendentes historias (II, 5).
Cervantes fue primera y principalmente crtico
de s mismo. Nadie mejor que l saba, por ejem
plo, que su inclinacin natural por la poesa no
iba acompaada de una habilidad semejante para
escribirla. Ni era tan mal crtico de las obras de
otros autores como todava se quiere sugerir al
gunas veces. Las pginas de elogios sin discrimi
nacin que prodiga a poetas de muy desigual m
rito en el Canto d Calope y en el Viaje del Par
naso no tienen nada que ver con la crtica. Se
61

trata de celebraciones, no de valoraciones crticas.

Durante el Siglo de Oro, el panegrico, la ofensa y
las consideraciones personales se interferan con
tinuamente con la crtica. Cuando Cervantes no es
taba influido por aqullos, y as ocurre en sus de
claraciones sobre las novelas de caballeras, dio
juicios generalmente justos y, a veces, llenos d
sutileza.
Lo que en particular necesitaban los escritores
para que esa auto-consciencia literaria que en
contramos en las novelas cervantinas se desarro
llase era hacer que sus personajes se mantuvieran
a distancia, comentndolas, de las narraciones o
los versos incluidos en el mismo libro. Esta es
ua caracterstica de las novelle italianas y sus
imitaciones espaolas. Hasta cierto^punto deriva,
por consiguiente, del uso que hace Boccaccio en
sus cuentos de un marco. Entre las historias na
rradas y el lector, Boccaccio intercala un audito
rio imaginario y, aunque muy brevemente, indica
siempre las reacciones de este auditorio. Straparola, Parabosco, Lucas Hidalgo y Eslava, por men
cionar slo unos cuantos de sus imitadores italia
nos, usan tambin este procedimiento, ms o me
nos elaborado. Lo mismo ocurre a veces en nove
las largas en que se entretejen historias dentro de
la narracin principal o en que parte de sta es
narrada por uno de los personajes. Es sobre todo
una caracterstica de las novelas pastoriles, en que
los pastores y las ninfas se aplauden unos a otros
sus propios cantos e historias. En la Arcadia, de
Sannazaro, por ejemplo, el canto de Galicio agrada
a todos y cada uno por razones distintas, razo
nes que se especifican en la novela y nos muestran
cierto discernimiento artstico1. Y en la edicin
1 Alcuni lodarono la giovenil voce piena di armona inestimabile; altri 11 modo suavissimo e dolce, atto ad irretire
qualunque animo stato fusse pi ad amore ribello; molti comendarono le rime leggiadre, e tra rustici pastori non usitate;
e di quelli ancora vi furono, che con pi ammirazione estolsero

62

aumentada de la Diana, de Montemayor, la sabia

Felicia y sus acompaantes alaban a la bella Felismona por la gracia y buenas palabras con que
ha contado la historia de Abindarrez1.
La, literatura pastoril renacentista contribuy
bastante al desarrollo de la auto-conciencia lite
raria. Esto era consecuencia de su misma natura
leza, esencialmente lrica. Por ser de naturaleza
lrica, exista cierta comunidad de emociones en
tre el autor, el lector y los personajes; y as, por
lo que se refiere a la novela pastoril, el autor y ej
lector podan participar en la obra mucho ms n
timamente de lo que era usual en la prosa nove
lstica ordinaria. De esta manera el mundo de la
ficcin pastoril, tan incomprensible e irreal para
la mentalidad moderna, era probablemente aqul
en que entraba con ms facilidad el lector culto
del siglo XVI. Pero no slo haba emociones com
partidas; el autor atribua a sus personajes unas
normas crticas y vina sensibilidad artstica que
^estaba seguro compartiran su pblico de lectores
cultivados o su auditorio. Era inherente a lo pas
toril cierta actitud crtica: la idea de los pastores
que compiten con sus cantos era anterior a Vir
gilio. En el Renacimiento, los personajes pastori
les, tan fcilmente identificables con personas fue
ra de la ficcin, se interponan entre el autor y el
pblico, asumiendo, con sus cantos e historias, los
papeles del artista y su auditorio. Es cierto que es
tos cortesanos disfrazados se entregaban ms a
gentilezas corteses que a una verdadera crtica,
pero la introduccin dentro de la prosa narrativa
de lo que era al menos una conciencia crtica con
tribuy a estimular el inmediato desarrollo de la
novela moderna.
No sorprende demasiado, pues, encontrar a ve
a acutissima sagacit del suo avvedimento (J. S a n n a z a r o , Ar
cadia, ed. Turin, 1948, pg. 29).
1
J. d e M o n t e m a y o r , Los siete libros de la Diana, Cls. Cast.
(Madrid, 1946), pg. 221, nota.

63

ces en estos autores el reconocimiento a menu

do tcito de la irrealidad de su ficcin1. Hasta
se puede or una nota espordica de irona en la
novela pastoril espaola, una nota mucho ms su
til y mejor manejada que en los libros de caba
lleras. Cuando la hermosa Selvagia, en la Diana,
llora, todos los dems se unen a ella en el llanto
por ser un oficio de que tenan gran experien
cia2. En la misma Galatea, de Cervantes (Libro
VI), en que su acostumbrada y divertida objetivi
dad y su irona crtica son mnimas, los pastores
y sus damas se dedican, como nueva diversin, a
juegos y agudezas de saln para no cansar tanto
(sus) odos con or siempre lamentaciones de amor
y endechas enamoradas. En El pastor de Flida3,
Glvez de Montalvo se burla cnicamente del gne
ro pastoril: nos hallamos ya en el camino que lle
va a la obra Le Berger extravagant, de Sorel.
Hay buenas razones para creer, como-ha mante
nido Castro, que Cervantes aprendi en la novela
pastoril gran parte de su tcnica novelstica. Es
cribir La Galatea fue, sin duda, una experiencia
fecunda. Sobre todo, pud instruirle en esa ino
cente complicidad entre el escritor, el lector y los
personajes, que l explota hasta el mximo en el
Quijote. La conciencia crtica que en esta obra
manifiestan sus personajes es proyeccin d la
suya propia. Y sta, a su vez, es parte de un distanciamiento irnico que no slo le permite mani
pular su creacin de manera prodigiosa, sino que
tiene tambin consecuencias artsticas importantes.

1 As se puede deducir de la frase rime leggiadre... tra

rustici pastori non usitate, que hemos citado en la pgina 61,
nota 1, por ejemplo.
2 M o n t e m a y o r , op. cit., pg. 59.
3 L. G l v e z d e M o n t a l v o , El pastor de Flida. Cf., por ejem
plo, los versos de la pgina 146 en la edicin de Madrid, 1589.

64

4. Literatura y vida en el Quijote

El verdadero hroe es spalo o no,
poeta, porque qu sino poesa es el he
rosmo?
Unamuno

La interaccin de la literatura y la vida es algo

fundamental en el Quijote1. El tema no es propia
mente teora literaria (a nadie se le ocurrira su
gerir que el Quijote era una especie de tratado
hecho novela), pero resulta til acercarse a l des
de el punto de vista de la teora novelstica de
Cervantes, con la que est estrechamente relacio
nado. Esto puede arrojar ms luz no slo sotore la
teora, sino tambin sobre la motivacin y los m
todos usados por Cervantes en lo que a veces pa
rece un juego zumbn, confuso y complicado, o
una broma continuada del autor. Debemos reducir
nos a considerar solamente los aspectos literarios
y artsticos de las materias que son susceptibles
de una ampliacin filosfica ilimitada. Las cues
tiones epistemolgicas que plantea el Quijote son
tambin problemas literarios que interesan profe
sionalmente a Cervantes como novelista.
1 O r t e g a fue el primero que vio su importancia, op. cdt.,
Meditacin primera. Vase tambin A. C a s t r o , Cervantes y
Pirandello, La Nacin (Buenos Aires, 16 nov. 1924), Pensa
miento, pginas 30 y sigs., y muchas observaciones en sus
ensayos posteriores recogidos en Hacia Cervantes; J. C a s a ld u e r o ,
Sentido y forma del Quijote (Madrid, 1949), passim; L e o S p i t z e r , Perspectivismo lingstico en el Quijote, Lingistica e
historia literaria (Madrid, 1955); . I. G e r h a r o t , Dcfi Quijote:
la vie et les livres (Amsterdam, 1955); R . L. F r e d m o r e , El mundo
del Quijote (Madrid, 1958), cap. 1; H a r r y L e v i n , The Exam
ple 'of Cervantes, Contexts of Criticism (Londres, 1957); M. D u
r a n , La ambigedad en el Quijote (Xalapa, 1960), passim; L.
R o s a l e s , Cervantes y la libertad (Madrid, 1960), t. 2, parte VI.

Existe una preocupacin bsica por la ficcin

literaria en la intencin expresa del libro y en la
concepcin ms elemental del hroe. Por mucho
que su autor trascendiera esta intencin, su pro
psito declarado era acabar con las novelas de
caballeras. Aunque pueda Representar otras mu
chas cosas, el hroe es, ante todo, un hombre que
no sabe distinguir entre la vida y la ficcin li
teraria:
todo cuanto pensaba, vea o imaginaba le pareca ser
hecho y pasar al m odo de lo que haba ledo (I, 2).

Por ello, la discusin sobre la historia (hechos

reales) y la poesa (ficcin) en el captulo 3 de la
segunda parte, como por primera vez mostr Toffanin, brota, igual que otros pasajes semejantes,
del fondo mismo de la novela
La crtica de las novelas de caballeras se hace
de dos maneras: mediante juicios ms o menos di
rectos dentro de la ficcin, y tambin mediante la
ficcin misma. Estas crticas en forma de ficcin
son casi siempre parodias, y el Quijote es hasta
cierto punto una parodia; pero lo extraordinario
del libro estriba en que el objeto de esa parodia es
t contenido dentro de la obra misma, como un
ingrediente vital. Las novelas de caballeras exis
ten en el libro de la misma manera que existen
Rocinante o la baca de barbero. Tan palpable
mente se hallan presentes, que algunas de ellas
pueden ser quemadas. La originalidad de Cervan
tes no reside en ser l mismo quien las parodie
(ni en parodiarlas de manera incidental), sino en
hacer que el hidalgo loco las parodie involuntaria
mente en sus esfuerzos por darles vida, imitando
sus hazaas.
Una caracterstica de las fantasas de Don Qui
jote, ms esencial an que el hecho de que estn
1 T o ffa n in ,

Fine dellumanesimo, cap. 15.

66

rejacipnadas con lo caballeresco, es la naturaleza

libresca, fabulosa, de las mismas. La Edad de Oro
de las hazaas caballerescas que l quiso resucitar
tena que ver muy poco con la autntica Edad
Media; eran unos tiempos que nunca existieron,
lt>s tiempos imaginarios de los cuentos infantiles
que comienzan con la frase Erase una vez. La
historia slo le inspiraba cuando, perdida en la
distancia, se una a la ficcin para convertirse en
leyenda. El disparatado comentario de Byron al
afirmar que Cervantes hizo desaparecer la caba
llera de Espaa con una sonrisa muestra una
confusin entre la historia y la literatura no muy
alejada de la del propio caballero loco. Los ideales
utpicos y mesinicos de Don Quijote pueden ha
ber resultado, a la larga, lo ms importante, pero
fueron las novelas de aventuras fabulosas, nos di
ce Cervantes en el primer captulo de su libro,
las que en un principio cautivaron su imagi
nacin:
Llensele la fantasa de todo aquello que lea en los
libros, as de encantamentos com o de pendencias, bata
llas, desafos, heridas, requiebros, amores, tormentas
y disparates imposibles (I, 1).

En 1752, en Inglaterra, Charlotte Lennox publi

c su Female Quixote, novela acerca de una mujer
cuya cabeza se haba trastornado con la lectura
de narraciones heroicas; y un moderno Cervantes
podra crear fcilmente un Quijote del siglo xx,
obsesionado pongo por caso por la llamada
ciencia-ficcin. El Don Quijote lector de novelas
populares es abuelo de Emma Bovary y de la Ger
tie'McDowell de Joyce. Lo que le distingue de ellas
es su obsesin por el tipo de ficcin ms fabuloso
y extraordinario que pueda imaginarse.
Su imitacin de los hroes caballerescos aspira
a ser tan completa que se transforma en una ten
tativa de vivir la literatura. No se siente impulsado
67

por una vaga especie de emulacin, ni su inten

cin le lleva slo a remedar los hbitos, modales
e indumentaria de los caballeros andantes; no
adapta simplemente los ideales caballerescos a
otra causa, como San Ignacio de Loyola; ni siquie
ra est representando un papel, en el sentido usual
de la frase. Se empea en que nada menos que la
totalidad de ese mundo fabuloso, compuesto de
caballeros, princesas, encantadores, gigantes y to
do lo dems, tenga que ser parte de su experiencia.
Tan pronto como cree que l es realmente un ca
ballero andante, y cree en su mundo de ficcin,
desciende desde la cumbre de la emulacin idea
lista que los hroes le inspiran hasta la locura. No
puede representar su papel como a l le gustarla,
a o ser en este mundo fabuloso. Es en este sen
tido en el que trata de vivir la literatura.
Su preferencia por la literatura es una forma
adulterada y sumamente ficticia de pica, en la que
l es el hroe idealizado y sobrehumano. Tiene as
piraciones picas al honor y a la gloria mediante
penalidades y peligros, posee el ideal caballeresco
de servicio y el impulso del hroe para modelar
el mundo a su medida. Va todava ms lejos: de
hecho, se esfuerza por abandonar su existencia
temporal e histrica para vivir en la regin enra
recida de la poesa. Y como la narracin cervanti
na de este esfuerzo es en s misma una ficcin
potica pues lo que es vida en la narracin es
una creacin literaria de Cervantes, empezamos
a vislumbrar algunas de las complicaciones de la
' novela. Don Quijote trata de transformar en arte
la vida que todava se est viviendo, lo cual es
imposible de realizar, porque el arte, y el arte idea
lista ms que ningn otro, significa seleccin, y
uno no puede seleccionar todos los fragmentos de
^u propia experiencia. La vida es una cosa y el
arte otra, y saber exactamente en qu consiste su
diferencia era el problema que confunda y as68

cinaba a Cervantes. Si el Caballero es como el sa

bio de Epicuro, que prefera vivir los poemas
a escribirlos, sus esfuerzos por ajustarse al pie de
la letra a esta mxima son una locura. Unamuno
identificaba poesa y herosmo en un sentido am
plio, pero no puede ser literalmente idnticos, si
es que las palabras significan algo.
Despus de esto, el mtodo ms obvio y practi
cable que Don Quijote poda seguir para imitar los
libros de caballeras habra sido servirse de un me
dio artstico reconocido: por ejemplo, haber escri
to novelas l mismo. De hecho, en un primer mo
mento se vio tentado a hacer esto. Muchas veces
se sinti impulsado a completar la novela inaca
bada de Don Belians de Grecia, y la habra com
pletado sin duda y, adems muy bien, si otros ma
yores y continuos pensamientos no se lo estorba
ran (I, 1). Los libros ejercan en l una influencia
demasiado grande. Pero se vio obligado a coger la
espada en lugar de la pluma.
Don Quijote es a su manera, entre otras muchas
cosas, un artista. El medio de que se sirve es la
accin y, slo secundariamente, las palabras. Al
dar vida a un libro tan conscientemente y al actuar con vistas a que sus hazaas sean registradas
por un sabio encantador, se convierte, en cierto
sentido, e autor de su propia biografa. Incluso
cuando ha abandonado la idea de expresarse en la
forma literaria usual, conserva todava muchas de
las caractersticas del escritor. Llegado el caso,
compone versos. Imita el lenguaje arcaico de las
novelas de caballeras. Al comienzo de su empresa
se anticipa a su cronista relatando con sus propias
palabras la escena de su partida, en un lenguaje
elevado y aparatoso que contrasta sobremanera,
irnicamente, con el estilo usado por el autor real.
Sus fantasas en los captulos 21 y 50 de la pri
mera parte y su descripcin de la batalla de lps
rebaos son esplndidos pastiches, no mucho
69

ms disparatados que los modelos literarios en que

se inspiraban. La literatura le sirve de estmulo
continuamente. Los versos de Cardenio que en
cuentra en Sierra Morena le inducen inmediata
mente a pensar en imitarlos; la cita que Cardenio
hace del Amads ocasiona su desastrosa interrup
cin; el romance escenificado de Gaiferos y Melisendra le hace estallar violentamente.
Su instinto artstico no le abandona cuando lle
ga el momento de la accin, aunque pocas veces
tiene oportunidad de funcionar con provecho. Don
Quijote se ocupa ampliamente de sus preparati
vos. Como un escritor enterado, piensa mucho an
tes de elegir los nombres1. Cuando las condicio
nes son especialmente favorables, como con mo
tivo de la penitencia en Sierra Morepa, presta la
mayor atencin a los detalles y se preocupa mu
cho de los efectos. Esto es arte de accin, aunque
tambin sea locura. Pero la idea de traer el arte
a los asuntos del vivir no resulta extraa a los
contemporneos de Cervantes. La leccin que se
desprenda de la obra de Castiglione, tan leda en
tonces, era que la vida del perfecto cortesano de
ba ser una verdadera Obra de arte. Quiz no re
sulte demasiado caprichoso ver en este esfuerzo
por traducir el arte en accin (esfuerzo que puede
ser una de las fuerzas motrices del herosmo mis
mo) uno de los rasgos distintivos del genio espa
ol. Se cumple en dos de las formas ms indivi
duales del arte espaol: el baile y las corridas de
toros. En ambas la estilizacin se combina con la
improvisacin, y el autor con el actor. De la misma
manera, Don Quijote tiene que improvisar para
hacer frente a las situaciones que la vida le ofrece,
sin apartarse de las convenciones que le imponen
1 . T. H e b b ic k , Comic Theory in the Sixteenth Century,
UISLL, XXXIV (1 9 5 0 ), 63, observa que D o n a t o , R o b o r t e l l i y
daban todos ellos importancia a la eleccin de
hombres apropiados en las comedias.

C a s te lv e te o

70

sus modelos caballerescos; y crea, al menos en

parte, la historia de la que l es protagonista. La
diferencia est en que la vida es larga y el baile
dura poco tiempo, y el mundo no est contenido
en una plaza de toros. Pero el impulso que incita
al Caballero a dar a su vida una dimensin pica y
el que embellece cada movimiento del bailador o
del matador es el mismo.
Desgraciadamente, Don Quijote es un mal artis
ta, un artista frustrado. Sobrevalora sus capacida
des y subestima la naturaleza especialmente in
controlable de su material, que es la vida misma.
Lleva a cabo una parodia cmica. Pero en la me
dida en que l es un artista, es lcito hasta cierto
punto aplicar a su proceder algunos principios ar
tsticos. Dir en seguida que no tengo la menor
idea de si estos principios se hallaban consciente
mente en la mente de Cervantes en esta extraa
relacin. Probablemente no. Pero es privilegio de
libros como el Quijote que, contengan mucho ms
d lo que el autor haya querido poner en ellos.
Desde luego, en otras ocasiones Cervantes se preo
cup mucho por esos principios. Cuando la ficcin
literaria y la experiencia real estn combinadas
en forma tan curiosa, no debemos sorprendernos
si encontramos aplicaciones inslitas de la teora
literaria. Ms adelante, cuando stas aparezcan, las
sealaremos.
e El Quijote es una novela de mltiples perspec
tivas. Cervantes observa el mundo por l creado
desde los puntos de vista de los personajes y del
lector en igual medida que desde el punto de vista
del autor. Es como si estuviera jugando con espe
jos o con prismas. Mediante una especie de pro
ceso de refraccin, aade a la novela o crea la
ilusin de aadirle una dimensin ms. Anuncia
esa tcnica d los novelistas modernos mediante la
cual la accin se contempla a travs de los ojos
71

de uno o ms de los personajes en ella implicados,

si bien Cervantes no se identifica con sus propios
caracteres en el sentido acostumbrado.
Lo que desde un punto de vista es ficcin, es,
desde otro, hecho histrico o vida. Cervantes
finge, mediante la invencin del cronista Benen
geli, que su ficcin es histrica (aunque una his
toria un tanto incierta, como veremos ms ade
lante). En esta historia se insertan ficciones de
varias clases. Un ejemplo de ellas es la novela
corta del Curios impertinente. Otro, de otra espe
cie, lo es la historia de la Princesa Micomicona,
cuento disparatado que se agrega al episodio his
trico de Dorotea, que es, a su vez, parte de la
historia de Don Quijote escrita por Benengeli,
contenida en la ficcin novelstica de Cervantes
que lleva por ttulo Don Quijote. No es necesario
mareamos poniendo ms ejemplos. Cuentos e his
torias, desde luego, son tan slo las partes ms
claramente literarias de su novela, la cual cons
tituye un inmenso espectro en el que se incluyen
alucinaciones, sueos, leyendas, engaos y equivo
caciones. La presencia en el libro de quimricas
figuras caballerescas produce el efecto de que Don
Quijote y Sancho, y el mundo fsico en que ambos
se mueven, parezcan, comparados con ellas, ms
reales. Con una sola pincelada, Cervantes ensan
fch infinitamente el radio de accin de la prosa
novelstica, al incluir en ella, junto al mundo de las
apariencias extemas, el mundo de la imaginacin
(que existe en los libros tanto como e las mentes).
Si el lector adopta el punto de vista de cualquier
compaero de viaje del Caballero y del Escudero
que no est loco, puede ver el problema de la uni
dad del Quijote desde otro ngulo. Los episodios
o digresiones literarias de Cardenio, Leandra,
Claudia Jernima y otros personajes aparecen en
tonces como verdaderas aventuras, opuestas a las
aventuras fantsticas imaginadas por el Caballero
72

o urdidas para l por otras gentes. Para los per

sonajes, estos episodios son verdaderos; para el
lector que los ve desde fuera son cosas que pu
dieron haber sucedido; para unos y otros son su
cesos extraordinarios, aventuras. Al examinarlos,
resulta claro que las reacciones de Don Quijote
ante ellos y el grado en que interviene en los mis
mos, cuando lo hace, vienen dictados por la natu
raleza del episodio y, al mismo tiempo, por su es
tado mental. Entre l y estos sucesos externos hay,
evidentemente, una relacin sutil pero esencial. Es
ta relacin no existe, por excepcin, en el caso del
Curioso, ni quiz tampoco en el de la historia del
Cautivo; sobre ambos episodios, el mismo Cervan
tes manifest sus reparosx.
Los episodios se complican con la introduccin
de incidentes pastoriles que, precisamente porque
son por naturaleza ms librescos que los otros,
ejercen en Don Quijote especial atraccin, aunque
ste nunca se sienta capaz de introducirse plena
mente en el mundo pastoril. Cervantes se sirve una
y otra vez de lo pastoril en las historias de Mar
cela y Grisstomo, en la de la hermosa Leandra,
en las bodas de Camacho y en el episodio de la
fingida Arcadia. En el tema de la interaccin de
la vida y la literatura los episodios pastoriles ocu
pan un lugar especial, porque respresentan distin
tos niveles de una regin intermedia que no es la
de la ficcin fabulosa e imposible a la manera de
los libros de caballeras, ni forma parte del mun
do cotidiano de venteros, barberos y frailes (mun
do que incluye tambin a, damas moras fugitivas,
seductores, duques y duquesas, que no son menos
reales, aunque sea menos corriente tropezamos
con ellos en la vida diaria).
La visin irnica de Cervantes le permite intro
ducir en las pginas del Quijote cosas que por lo
1 Vase E. C. Riley, Episodio, novela y aventura en Don
Quijote, ACerv, V <1955-56).

73

general se hallan automticamente fuera de los li

bros y, al mismo tiempo, manejar la narracin de
forma que los personajes principales se sientan
plenamente conscientes del mundo que existe ms
all de las cubiertas del libro. Cervantes incluye
en las pginas de su libro a un autor (a quien se
supone el autor) llamado Benengeli. Se introdu
ce a s mismo, de manera incidental, como el hom
bre que presenta al pblico la ficcin de Benen
geli. A veces cita su propio nombre como si se tra
tara de un personaje cuya existencia estuviese uni
da a la de los caracteres: como autor de La Galatea y amigo del Cura; como el soldado llamado
tal de Saavedra, a quien el Cautivo conoci en
Argel; e indirectamente, tambin se nos hace re
cordarle como autor del Curioso impertinente,
Rinconete y Cortadillo y La Numancia. Y no es
esto slo: tambin introduce al pblico en la fic
cin. La segunda parte est llena de personajes
que han ledo la primera y conocen bien todas las
anteriores aventuras de Don Quijote y Sancho. Lle
ga incluso a introducir en esta segunda parte la
continuacin de su rival Avellaneda, dando entra
da al libro mismo y a uno de los personajes per
tenecientes a l. Hace conscientes de s mismos a
Don Quijote y a Sancho, que se saben hroes lite
rarios de una obra publicada y son, por tanto,
conscientes del mundo exterior a la narracin. Las
pretensiones de realidad del falso Quijote, de Ave
llaneda, se transforman, en la segunda parte, en
una cuestin de cierta importancia para los pro
tagonistas. En el captulo VI sern examinados es
tos aspectos del tema de la vida y la literatura.
Cervantes traza su obra de manera que quede
patente su total control sobre la creacin que l
tanto empeo pone n hacer que parezca indepen
diente. Un ejemplo curioso de esto aparece al fi
nal del captulo 8 de la primera parte. Brusca
mente, Cervantes interrumpe la accin, tal y co
74

mo podra uno desconectar un proyector cinema

togrfico. Todo queda parado en el momento dra
mtico en que Don Quijote y el Vizcano se hallan
comprometidos en mortal combate. Se les deja
paralizados, con las espadas en alto, mientras Cer
vantes intercala una narracin, de varias pginas
de extensin, acerca de cmo descubri el manus
crito de Benengeli. A menudo se sirve del recurso
de la interrupcin como medio de lograr suspen
se y dotar a la obra de variedad, lo mismo que ha
ban hecho Ercilla y otros escritores, aunque nun
ca tan grficamente como en este pasaje1. Esta
destruccin de la ilusin es otra muestra tpica
de irona. Es tambin una muestra de exhibicio
nismo artstico que sirve para exponer ostentosa
mente el poder del escritor.
Sin embargo, a veces halla dificultades para con
tener sus novelas y narraciones dentro de los l
mites prescritos por el arte y por la capacidad de
sus lectores. Estas dificultades provienen de la vas
tedad de su visin imaginativa de la vida. A todo
novelista fecundo se le plantea este problema, pero
la vida y la literatura estn tan complicadamente
conectadas para Cervantes, que a veces parecen interferirse realmente una y otra. A este respecto re
sultan reveladores un par de pasajes. El galeote
Gins de Pasamonte tiene ya bien bosquejada su
autobiografa picaresca, pero, aun as, no puede sa
ber qu extensin tendr. Cuando se le pregunta
si est acabado el libro, replica: Cmo puede es
tar acabado, si an no est acabada mi vida?
(DQ, I, 22). El otro pasaje pertenece al Persiles.
Cuando Periandro dice a Arnaldo:
Y por ahora sosigate, que ayer llegamos a Roma,
y no es posible que en tan breve espacio se hayan fabri1
Hay que recordar que esta escena particular se halla repro
ducida tambin en un dibujo muy al natural que aparece en
la primera pgina del manuscrito de Cide Hamete (DO, I, 9;
I, 285).

75

cado discursos, dado trazas y levantado quimeras que

reduzcan nuestras acciones a los felices fines que de
seamos (Persiles, IV, 4).

se nos hace difcil evitar la sospecha de que lo que

en realidad quiere decir es Da tiempo al autor
para que idee todos los detalles del argumento.
La extensin del libro de Gins se ajusta a la du
racin de su vida; Perindro deja que sea el autor
quien lleve a feliz trmino sus afanes cuando las
exigencias de la novela lo permitan. Estas curiosas
indicaciones ilustran la manera en que la vida y la
obra literaria andan pari passu en Cervantes.
Hay razones artsticas que justifican los capri
chosos artificios del Quijote. Los ya aludidos (a
excepcin del combate interrumpido, que es el
mismo artificio, pero a la inversa) contribuyen a
dos resultados importantes. Dan a la novela una
notable apariencia de profundidad, comparada con
la cual, las dems narraciones, en su mayora,
slo tienen dos dimensiones. Dan tambin solidez
y vivacidad a las figuras de Don Quijote y Sancho
y hacen que stos parezcan existir con independen
cia del libro escrito sobre ellos. A veces ayudan a
lograr este efecto los comentarios de otros perso
najes. Cardenio reconoce que la locura de Don
Quijote es tan rara y nunca vista que duda de que
alguien pudiera ser capaz de inventarla (I, 30).
Sansn Carrasco encuentra que el Sancho de car
ne y hueso es incluso ms divertido de lo que l
haba sospechado al leer la primera parte (II, 7).
El autor se mantiene a distancia de su obra pa
ra no parecer responsable de sus propias manipu
laciones. Estas son juegos de manos que realzan
la ilusin artstica de realidad, general en la obra.
Podran ser considerados procedimientos estticos
impropios, si es que se puede llamar no est
tico a algo que sirve a un fin artstico. Es cierto
que se salen de lo establecido, pero la ilusin a que
76

contribuyen es una parte esencial de la verdad

potica de la ficcin literaria. La palabra contri
buyen debe ser subrayada: el resultado, en defini
tiva, debe ms al arte que al artificio. Pero no es
posible dudar de la sinceridad de intencin que
hay detrs de estos juegos de manos. Prctica
mente, Cervantes consigue hacer que el lector di
ga de Don Quijote lo mismo que Don Quijote dijo
del hroe que fue tan vivo y tan real para l: Es
toy por decir que con mis propios ojos vi a Amadis de Gaula (II, 1). Y lo consigui de tal ma
nera que logr engaar a Unamuno y a los que
con l han juzgado, caprichosamente, que la obra
creada se halla por encima de la capacidad mental
de su creador. Sin embargo, por lo mismo que no
se debe recurrir a los juegos de manos demasiado
a menudo, tampoco era aconsejable insistir en esas
manipulaciones. Como dijo Corneille en el Examen
de su Illusion comique, les caprices de cette na
ture ne se hasardent quune fois. Cervantes us
algunas veces artificios similares en otros escritos,
pero nunca volvi a intentar en una sola obra tan
tas y tan grandes proezas de prestidigitacin lite
raria.
Dos problemas importantes en la teora de la no
vela de Cervantes sirven de base a estas manipula
ciones de su ingenio. El primero lo constituyen la
naturaleza y lmites de la obra de arte. La confu
sin del Caballero entre ficcin y realidad es un
caso extremo, pero el autor muestra claramente
que en parte est justificada. No slo son imposi
ble de determinar los lmites entre lo imaginario
y lo real, sino tambin los lmites entre el arte y
la vida. La vida y el arte se interfieren continua
mente. Problema inherente al anterior es el de la
naturaleza de la verdad artstica. Lo que la verdad
es respecto a la historia lo es la verosimilitud res
pecto a la ficcin. Pero, al simular que la ficcin
77

es historia, queda con eso transformada la vero

similitud en algo tan convincente como lo es~la
verdad histrica? A lo largo del Quijote y del Persiles se plantea con insistencia esta cuestin.
El segundo problema se refiere a los efectos que
la literatura imaginativa produce en la gente. De
nuevo es aqu Don Quijote un caso extremo. Pero
el tema era de importancia considerable en la po
ca de la Contrarreforma, sobre todo en Espaa.
Durnte el siglo o poco ms que haba pasado
desde la invencin de la imprenta, el nmero de
lectores haba crecido enormemente. La Iglesia
era sensible, naturalmente, a los efectos que la li
teratura poda ejercer en la mentalidad de las gen
tes, y exista una clara conciencia, que no se redu
ca slo a la Iglesia, del poder de la literatura y el
arte para influir en la vida de los hombres. El
impacto del libro impreso en el siglo xvi guarda
cierta analoga con el de la televisin hoy, y pro
dujo reacciones quiz no del todo distintas.
En la novela de Cervantes, la literatura imagi
nativa ha actuado sobre la conducta de otras mu
chas gentes adems del hroe. Qu especie de
dominio no ejerce la ficcin, por ejemplo, en las
mentes del Duque y la Duquesa y en todos aquellos
que urden para su propia diversin fantsticas y
rebuscadas situaciones en que se hallan envueltos
Don Quijote y Sancho? O en el Ventero, de quien
dice Dorotea, con sugestiva confusin de ideas:
poco le falta a nuestro husped para hacer la se
gunda parte de Don Quijote [o Don Quijote] (I,
32)? O en las personas que idean la imitacin
de la Arcadia? Las vidas de las gentes se ven afec
tadas por los libros; la literatura es parte de su
experiencia; la novela de Cervantes se refiere, en
tre otras cosas, a la influencia de los libros en la
vida.}
78

Existen precedentes si as puede llamrselos

de la manera como Cervantes trata el Quijotex.
Muchas de las formas ms evidentes de objetivi
dad crtica al escribir se hallaban ya recogidas por
la antigua retrica con el nombre de tpicos de la
modestia, tpicos para ser usados en el exordio,
la conclusin, etc.2. Las reflexiones morales, los
apartes, e incluso la frmula convencional dice
la historia, corrientes en las novelas de caballe
ras, implicaban cierto distanciamiento del autor
respecto a su obra. En el Renacimiento eran co
rrientes los comentarios, en prosa y en verso,
acerca del progreso de la narracin y los anuncios
de nuevos desarrollos o nuevas escenas, vestigio,
probablemente, de tcnicas poticas orales. Arios
to y Ercilla nos recuerdan regularmente su presen
cia en esta forma al final de algunos cantos. Arios
to, sobre todo, toma posiciones de vez en cuando
a lo largo de su creacin, inmiscuyndose en el
poema, pero no para comentarlo. Esto, y la mane
ra irnica de sugerir que la historia le est domi
nando realmente, empiezan a hacernos recordar
sealadamente los mtodos cervantinos3.
En las novelle posteriores a Boccaccio se hace
sentir en cierto grado el efecto que la ficcin lite
raria produce en los personajes. La influencia del
Decamern fue tan poderosa que a menudo nos
encontramos en las obras de novellieri posteriores
con damas y caballeros que imitan conscientemen
te a los personajes que forman el marco en la
obra de Boccaccio, contando tambin cuentos, co
1 Observaciones sobre los desarrollos de esta tcnica, an
teriores y posteriores a Cervantes, pueden verse en J. E. Gill e t , The Autonomous Character in Spanish and European Li
terature, HR, XXIV (1956). Para los desarrollos posteriores,
vase A. L e b o is , La Rvolte des personnages, de Cervantes et
Caldern Raymond Schwab, RIJC, x x i i i (1949).
2 E. R. C u r t i u s , Literatura europea y Edad Media latina
(Mxico, 1955), pgs. 126 y sigs.
3 A r i o s t o , Orlando furioso (ed. Npoles-Miln, 1954), por
ejemplo, XXXII, II; XXXV, II.

79

mo ellos1. Un miembro del grupo puede incluso

llevar consigo el Decamern en el momento en que
deciden pasar el rato dedicados a ese entreteni
miento2. Los ejemplos son de poca importancia,
pero el hecho de que un personaje inventado se
muestre consciente de la ficcin literaria como tal
representa un avance y una ms complicada ela
boracin sobre la mera apropiacin para uso par
ticular de los caracteres de ficcin creados por
otro autor, que era lo que se haca corrientemente.
Pero todava quedaba mucha distancia hasta ha
cer que un personaje fuera consciente de su pro
pia existencia literaria. Atisbos de esta idea piranIdelliana aparecen, sin embargo, en una de las no
velas ms tempranas, la Historia etipica, de He
liodoro. Todo es igual que una obra de teatro!,
exclaman los personajes al referirse a los sucesos
en los que estn tomando parte, reconociendo con
ello la semejanza, si no la identidad, con la fic
cin 3. El artificio de Heliodoro, consistente en ha
cer qu sus personajes presten atencin a la ex
cepcional naturaleza de la historia narrada, recuer
da sobremanera a Cervantes. Otro procedimiento,
sorprendente para su poca, es el usado en la no
table novela renacentista La Lozana andaluza, de
Francisco Delicado. El autor se introduce a s mis
mo en la obra, no como un personaje importante,
ni siquiera como mero vehculo conductor de la
historia, sino como una especie de registrador, ac
tivamente ocupado en observar y recoger todo lo
que la prostituta Lozana dice y hace. No explota,
sin embargo, las posibilidades de esto, pues en la
1 Por ej., en los Ragkmamenti de Firenzuola. Vase L. DI
Francia, Novellistica (Miln, 1924-25), I, 601-2.
2 As, en la obra de II L a s c a , Cene (Di Francia, op. cit. I,
622). '
3 Historia etipica de los amores de Teagenes y Cariclea,
traduccin de Femando de Mena, 1587 (ed. Madrid, 1954): cf.
pginas 183-84; tambin pginas 91, 388; 424. Cervantes pudo
haber ledo esta traduccin, o la traduccin annima Q u e se
public en Amberes en 1554, basada en la versin francesa
de Amyot.

80

conducta de Lozana no influye para nada el saber

se (como se sabe) tema del retrato de Delicado *.
La relacin personal del escritor con su narra
cin era a menudo muy compleja, y para la com
prensin de la obra era importante que esta rela
cin se hallase expresada claramente. La distin
cin entre el Dante autor y el Dante peregrino ha
Sido considerada fundamental para la total es
tructura de su poema 2. En el siglo xvx puede ob
servarse que la mucha confusin existente va dan
do paso a una clarificacin de la posicin del au
tor frente a su propia obra. La Arcadia adolece del
fracaso de Sannazaro al intentar definir con clari
dad su papel dentro de la obra y su posicin, fuera
de ella, como escritor. La confusin acerca de quin
es cada uno de los personajes en las Eglogas, de
Garcilaso, proviene de la mezcla que hace el poe
ta entre asuntos personales de su propia experien
cia, detalles de las vidas y personalidades de sus
amigos ntimos, y pura ficcin. Los autores de li
bros de caballeras sentan la necesidad de un cier
to distanciamiento y, para lograrlo, aparentemente
se disociaban ellos mismos de la ficcin, pero en
realidad slo confundan la cuestin. Bandello, mu
cho ms perspicaz, suscit, sin embargo, otras
cuestiones, al tratar de usar la objetividad como
coartada moral, negando toda responsabilidad del
autor por los crmenes y vicios de sus personajes.
Una mayor complejidad de actitudes morales, ms
rica y convincente, fue ideada por Mateo Alemn,
que us la forma autobiogrfica habitual en los au
tores de novelas picarescas. En su Guzmn de Alfarache combin con xito notable la objetividad
1 A. V il a n o v a , cuya edicin he manejado (Barcelona, 1952),
sugiere que la obra de D e l i c a d o inspir a Cervantes a este res
pecto: Cervantes y La Lozana andaluza, Insula, nmero 77
(mayo 1952). Es una suposicin en extremo dudosa.
2 F r a n c i s F e k g u s s o n , citado por R. H. G r e e n , Dantes Alle
gory o Poets and the mediaeval theory of Poetic Fiction,
CL, IX (1957), 124.

81

y el mtodo autobiogrfico. La conversacin del

picaro haca posible esto ltimo: una vez enmen
dada su vida, el personaje poda mirar hacia atrs
y escribir sobre s mismo como si se tratara de
un hombre distinto.
Aunque el mtodo de Alemn no era el mismo
que el de Cervantes (pues este ltimo, en primer
lugar, nunca present una narracin en prosa co
mo sucedida a l mismo), las realizaciones pecu
liares de ambos novelistas exigan un sentido muy
desarrollado de la diferencia existente entre la
ficcin potica y el hecho histrico; y este sentido
se desarroll como consecuencia de la difusin al
canzada por las doctrinas poticas aristotlicas,
que justificaban la ficcin potica atendiendo a la
verdad universal en ella contenida. Una acentuada
conciencia de la relacin que existe entre la vida
y la literatura hizo posible el grado de autonoma
que no admite paralelo alcanzado por Don Qui
jote y Sancho, y permiti tambin al autor man
tenerse a distancia de su obra y, simultneamente,
verse envuelto en ella, operacin muy compleja,
pero que ya no toleraba confusiones. Al tener con
fianza en su libertad y en su poder para controlar
plenamente la obra, el autor poda entonces, como
Dios, estar al mismo tiempo dentro y fuera de su
propia creacin. Cervantes, al final de su novela,
se aleja de su creacin y hace decir a Cide Hamete o ms bien, hace que diga su pluma: Para
m slo naci Don Quijote, y yo para l: l supo
obrar y yo escribir, para terminar reafirmando
la identidad de ambos con las palabras solos los
dos somos para en unox.
En el pensamiento crtico del siglo xvi, la vida
y la literatura, aunque eran diferenciadas con una
precisin desconocida desde la Antigedad, vinie
ron a converger. Esto se puede, ejemplificar en las
1 DQ II, 74; V III, 267.

82

doctrinas de Escalgero, el cual acaba por hacer

indistinguibles el objeto potico y el objeto real1.
El poeta imita la naturaleza; slo Virgilio llev a
cabo esta imitacin de manera perfecta; luego el
poeta moderno debe imitar a Virgilio (imitando
con ello la naturaleza) si quiere mejorar las con
diciones morales de su pblico. Si el argumento,
puesto en esta forma simplificada, apenas puede
persuadir, la desaparicin de los lmites existen
tes entre la vida y la literatura, de la que sta es
slo una muestra entre el variado conjunto de su
teora, puede verse, sin embargo, en esa fusin de
la naturaleza con un modelo literario. Los distin
tos niveles de ficcin fueron explorados tambin.
As, hallamos a Piccolomini discurriendo sobre
imitaciones de imitaciones, lo que recuerda la his
toria dentro de otra historia del Quijote.
Inclinando io adunque allora a credere che cosi fatta
doppia imitazione si potesse con ragion fare; andai discorrendo quanto oltra con questa reflessione e moltiplicazione si potesse procedere: cio se non solo doppia si
potesse fare, ma tripla, e quadrupla, e quanto si voglia
finalmente com a dire uno che imiti uno altro imitante,
e cosi di mano in mano...
Ed in vero in imitar un imitante, simita ancora in
un certo m odo il vero; essendo vero che quel tal imita
to imitante im ita2.

Desde los primeros aos del siglo xvn el arte se

haba hecho completamente introvertido. Conse
cuencia de ello fueron algunas desviaciones pticas
curiosas. Los artistas aplicaban ahora su lente al
propio proceso creador y componan obras de arte
atenindose a lo que vean. Lope de Vega escribi
un conocido Soneto de repente, cuyo tema es pre
cisamente la composicin de ese mismo soneto. La
visin irnica hizo posible el teatro dentro del
*
Vase B . W e in b e r g . Scaliger versus Aristotle on Poetics,
MPh, XXXIX (1942), 384-89.
2 P i c c o l o m i n i , o p . c i t ., p g s . 37, 39.

83

teatro, en Hamlet, en la Illusion comique, de Cor

neille, y en el episodio del retablo de maese Pedro,
en el Quijote, por citar slo unas cuantas obras.
Cre tambin las posibilidades que con tanta bri
llantez explot Caldern en El gran teatro del mun
do y en No hay ms fortuna que Dios.
Algunos de estos mlabarismos que se hacan
con la ficcin y que son parte integral del Quijote
continuaron siendo populares entre autores y lec
tores. Tal es el caso de todo ese aparato de docu
mentos ficticios e historias que se suponen de se
gunda mano, que tanto gustaron a los novelistas
europeos a partir del siglo xvn; el procedimiento
debe mucho a Cervantes, aunque no fue Cervantes
quien lo invent. No obstante, algunas de las in
venciones cervantinas ms artificiosas tuvieron que
esperar desde el siglo xvn hasta el xix antes de
ser otra vez parte significativa en obras de gran
des escritores. De hecho, los personajes autnomos
de Prez Galds, Unamuno y, sobre todo, Pirande
llo, se hallan precedidos, unos tres siglos antes,
por Don Quijote y Sancho. Lo mismo podramos
decir de algunas de las ideas que aparecen en es
critores tan dispares como Andr Gide y Lewis Ca
rroll. Mucho antes que Edouard, en Los monederos
falsos, Cervantes escribi un libro acerca de la
lucha entre lo que la realidad le ofrece y lo que
trata de hacer con lo ofrecido1 .En Alicia en el
Pais del Espejo, la desolada y violenta reaccin
de la protagonista ante la sugerencia hecha por
Carrascln de que ella es slo una de las cosas con
que suea el Rey Negro, recuerda la reaccin de
Don Quijote y Sancho cuando ven peligrar su_rer
lidad ante el desafo que representan lo? hroes ri,vafes de Avellaneda.
1 Citado por E. M. F o r s t e r , Aspectos de la novela (Mxico,
1961). Al igual que otros escritores contemporneos que tratan
el tema, F o r s t e r olvida la primera novela moderna y llama
nuevo al. intento de combinar las dos verdades (pg. 132).

84

Pero la analoga ms estrecha con ese juego de

espejos que Cervantes utiliza en el Quijote no se
tta en un libro sino en un cuadro. Es ms o me
nos contemporneo de la novela cervantina, cons
tituye tambin, como aqulla, una obra maestra y
el efecto que produce es semejante. Me refiero a
Las Meninas, de Velzquez *. Este cuadro se halla
lleno de trucos. En l est representado el pintor,
trabajando en su propia obra: es la mayor figura
de la escena, pero est casi oculto en la oscuridad,
discretamente al margen. Vemos tambin la parte
posterior del propio lienzo que estamos contem
plando. Mitad dentro y mitad fuera de la habita
cin y, en cierto modo, del cuadro, parada, est la
figura que hay en la puerta de entrada. Se ve al
rey y a la reina reflejados en un espejo de la pa
red del fondo, en la que hay colgados algunos cua
dros que apenas distinguimos. Y el espectador se
da cuenta con sorpresa de que est contemplando
el cuadro desde el mismo lugar, prximo al atento
monarca y a su esposa, desde el que en realidad
fue pintado el cuadro. Uno casi se siente tentado
a mirar a su alrededor. Haba all un espejo (co
sa un tanto dudosa), o es que Velzquez, proyec
tndose mentalmente fuera de su cuadro, pint
desde ese lugar, como si l fuera enteramente otra
persona, pintndose l mismo en el momento
de trabajar? En cualquier caso, se las arregl pa
ra estar al mismo tiempo fuera y dentro de su
obra y, lo que es ms importante, para hacer que
el espectador penetrara tambin en ella. Pero
dnde est el marco?, exclamaba Gautier al ver
el cuadro. El comentario de Piccaso fue: Nos ha
llamos ante el autntico pintor de la realidad.
1 Creo que la analoga se puede llevar todava ms lejos
y es mucho ms esencial de lo que sugieren O r t e g a , op. citada,
pg. 169, o H . H a t z f e l d , Artistic Parallels in Cervantes and
Velzquez, Estudios dedicados a M e n n d e z P i d a l (Madrid,
1950-57), III, 289, que tratan tambin este punto. Puede verse
tambin R o s a l e s , op. cit., II, 198.

85

Su propsito fue simplemente ha escrito sir

Kenneth Clark decir toda la verdad acerca de
una impresin visual completa... manteniendo in
advertida, una imparcialidad absoluta K
Todas estas palabras podran haberse dicho, con
no menor propiedad, referidas a Cervantes y el
Quijote.

1
1957).

Sir

K en n eth

C la r k ,

The Sunday Times

(2

de junio de

II

PRIMEROS PRINCIPIOS

1. De la pica a la novela
Lo que hace de tirio un poeta no es el
saber rimar o el saber versificar: tampoco
se es abogado slo p or usar una larga
toga.
S

ir

Ph

il ip

S id n e y

El Cannigo de Toledo prosigue su crtica ad

versa de las novelas de caballeras en el captulo
47 de la primera parte del Quijote, donde traza
una especie de plan de la novela ideal, que muy
bien puede interpretarse como una descripcin del
Persiles y Sigismunda. Este conocido pasaje es
esencial para comprender la teora de la novela de
Cervantes. Es la expresin ms condensada y com
pleta de sus ideas sobre lo que tal novela debe ser
y, sobre todo, debe contener. Termina con una
afirmacin que es el punto de partida de toda su
teora de la novela: que la pica puede escribirse
lo mismo en prosa que en verso.
Lo que aqu se nos ofrece no es tanto una teora
de la novela en general como una teora de deter
minado tipo de novela (un tipo de novela que, sin
embargo, atraa especialmente a Cervantes). Cier
tamente no se trata de una recapitulacin de toda
87

su teora, y menos an de una descripcin de sus

propias realizaciones novelescas. La teora que
aqu se expone nos sirve para explicar de mane
ra bastante satisfactoria el Persiles, pero slo nos
sirve muy parcialmente en el caso del Quijote, y
no nos sirve en absoluto cuando queremos inter
pretar la exploracin psicolgica del carcter en
novelas cortas como El curioso impertinente y El
celoso extremeo, o el realismo cmico de obras
escritas en lenguaje vulgar, como Rinconete y.
Cortadillo y El coloquio de los perros. Tampoco
nos explica esta teora la complejidad del proceso
creador del Quijote. Ello no significa que Cervan
tes excluya de su novela, ideal todas esas formas
narrativas, pues sabemos que expresamente con
cede libertad al escritor para utilizar en su obra
muchas variedades de ficcin. Pero el nfasis pues
to en la aventura y la idealizacin opera en con
tra de ellas. La mayor importancia del pasaje,
aparte de su significacin como punto de partida,
reside en ser un intento de elevar la novela al
nivel de la ms apreciada forma de poesa.
Ms de una vez se ha sugerido que la idea de
escribir la novela de aventuras perfecta pudo ha
brsele ocurrido a Cervantes antes que la idea del
Quijote. En cualquier caso, lo cierto es que, tanto
l'a gnesis del Quijote como la del Persiles y Sigismunda deben mucho a sus meditaciones en tomo
a la literatura caballeresca.. Seguramente es el au
tor quien est hablando por boca del Cannigo
cuando ste nos dice que se ha visto tentado a es
cribir una novela ideal (DQ, I, 48). Sin embargo,
a diferencia de Cervantes en el caso del Persiles,
el Cannigo se sinti desanimado ante la ignoran
cia e incultura de la mayora del pblico e inte' rrumpi su obra despus de escritas unas cien
pginas.
Sus recomendaciones acerca de lo que la novela
ideal debe contener no son una coleccin de obser88

vaciones hechas sin pensar, sino un conjunto de

ideas expuestas de manera bastante ordenada, co
mo puede verse al ponerlas en forma de esquema:
La novela ideal ofrece al autor inteligente:
1. Un amplio campo para describir:
a) una variedad de sucesos excepcionales,
b) un hroe ejemplar,
c) acontecimientos trgicos y alegres (cam
bios de fortuna),
d) una variedad de caracteres,
e) una variedad temtica que represente dis
tintas ramas del saber,
/) una variedad de cualidades y situaciones
humanas ejemplares.
2. Con:
a) un estilo agradable,
b) una invencin ingeniosa,
c) verosimilitud.
3. Y con el fin de:
a) alcanzar la perfeccin esttica en una
obra en que los distintos matices se pre
senten unificados.
b) deleitar y ensear.
4. Ofrece tambin la posibilidad de incluir:
a) rasgos de los cuatro gneros literarios
mayores,
b) las mejores cualidades de la poesa y de
la oratoria.
5. Pues la pica puede escribirse tanto en pro
sa como en verso.
89

El pasaje, como ms adelante veremos en deta

lle, no slo recuerda a El Pinciano, sino tambin
a ciertos tratadistas italianos. Los argumentos en
l expuestos proceden en su totalidad de la teo
ra pica1. Aqu se hallan los puntos principales
de la teora de la novela de Cervantes. Slo hay
una omisin fundamental: la referente a la admi
racin que deben despertar las novelas. Sin em
bargo, unos momentos antes, el Cannigo haba
indicado muy claramente su importancia. Tres ras
gos de los sealados en el esquema deben ser re
saltados: la variedad de contenido posible en la
novela, su naturaleza ejemplar y las condiciones
particulares que se necesitan para hacer de ella
una obra de arte (condiciones que subraya Cer
vantes en otras ocasiones). Constituyen un intento
de conceder al novelista la mayor libertad compa
tible con las exigencias del arte; de alentarle a que
escriba obras de ficcin serias e inteligentes para
el gran pblico; y de reconciliar la pica y la no
vela de aventuras en la novela. La observacin fi
nal que la pica tambin puede escribirse en
prosa como en verso no es una reflexin volan
dera, sino la base de todo el razonamiento. Cervan
tes no vuelve a referirse directamente a la pica
en prosa, pero esta idea era ya entonces casi un
lugar comn. A fines del siglo xvu y durante todo
el xviii lleg a ser la idea matriz que servira para
justificar la novela, cuando la novela era conside
rada digna de justificacin.
Cuando El Pinciano exclama, con aire de quien
ha hecho un descubrimiento, he cado en la cuen
ta que la Historia de Etiopa es un poema muy
' La referencia a todas aquellas acciones que pueden ha
cer perfecto a un hombre ilustre, ya sea asignndoselas a un
hombre solo, ya a muchos (X, 47; III, 351), proviene de la
cuestin, an no resuelta, de si el poema pico debe versar
sobre las acciones de un solo hombre o de ms de uno.
Cf. El P i n c i a n o , op. cit., III,- 218-19.

90

loado, mas en prosa ', sus palabras revelan que se

hallaba muy extendido el sentimiento de la sepa
racin entre la prosa y la poesa. Por razones ob
vias, existi siempre una distincin, y los escrito
res de la Antigedad a menudo se referan expl
citamente al hecho de que ciertas obras en prosa
fueran de carcter potico y el verso no siempre
fuera necesariamente poesa; pero a pesar de to
do, la poesa y la prosa no eran consideradas co
mo dos cosas esencial ni originariamente distintas.
Esta falta de discriminacin continu, con mayor
confusin, durante la Edad Media. Los italianos del
siglo XVI tenan ideas ms precisas, pero sus opi
niones sobre si la poesa poda o no poda escri
birse en prosa variaban de unos autores a otros.
Es evidente que Giraldi y Tasso, por ejemplo, acep
taban la idea sin vacilaciones: aqul, al incluir en
la poesa las novelas de caballeras y los romanzi;
ste, al considerar como pica las novelas bizan
tinas y Flores y Blancaflor2. Escalgero, sin embar
go, aunque parece haber sido el primero en sea
lar como modelo para los poetas picos la Historia
etipica, de Heliodoro3, sostem'a l opinin con
traria e insista en que la poesa debe ser imitacin
en verso. Igual haca Patrizi. Otros autores, como
Robortelli, Maggi, Varchi, Castelvetro, Piccolomini
y Minturno, aunque aceptaban la doctrina aristot
lica de que la esencia de la poesa estriba en la
imitacin y no en que est escrita en verso, admi
tiendo con ello que pudiera haber poesa en prosa,
consideraban que la mejor poesa era la escrita
en vers.
Los escritores espaoles aceptaron la idea sin
tanto rigor crtico. El hecho mismo de que les
1 El

P i n c m n o , op. cit., I, 206.

B. G i r a l d i C i n t h i o , Risposta a Messer G . B. Pigna,
Scritti estetici (ed. Miln, 1864), II, 161-62; T a s s o , Del poema
eroico, II, 63.
5 E s c a l g e r o . op. cit., III, 365.

G.

91

apartara de la aproximacin formalista a la lite

ratura y de la rigurosa delimitacin de los gneros
literarios atraera a muchos de ellos. Juan de la
Cueva, por ejemplo, hizo de la invencin y no del
verso el criterio para definir la poesa El Pincia
no se inclinaba a pensar, como Escalgero, aunque
con algunas vacilaciones, que la poesa perfecta re
quera el verso, pero le seduca claramente la idea
de la pica en prosa y, en numerosas ocasiones,
hizo referencia a la obra modelo de Heliodoro.
Deca categricamente:
Los amores de Tegenes y Cariolea, d Heliodoro, y
los de Leucipo y Olitofonte, de Aquiles Tacio, son tan
pica com o la Ilada y la Eneida; y todos esos libros
de caballeras, cual los cuatro dichos poem as.no tienen,
digo, diferencia alguna esencial que los distinga, ni tam
p o co esencialmente se diferencia uno de otro por las
condiciones individuales2.

Vives, Soto de Rojas, Lugo y Dvila, Cascales, Lope

de Vega y Gonzlez de Salas se hallan tambin
entre los autores que llamaron poesa a obras de
prosa imaginativa. No haba nada de extraordina
rio, nada de original, en la observacin de Cervan
tes. Lo que la transforma en algo significativo es,
en primer lugar, que la us como base de una
teora de la prosa narrativa y, en segundo, que en
el Persiles y Sigismundo, trat, casi con seguridad,
de llevarla la prctica.
Cervantes eligi bien su momento. La novela de
Heliodoro se hallaba entonces en la cumbre de su
carrera ascendente en Espaa. La segunda edicin
de la traduccin de Fernando de Mena apareci
en Barcelona en 1614, y a sta siguieron la edicin
de Madrid, en 1615, y la de Pars, en 1616 (la
1 C u e v a , op. cit., I, versos 250-52.
2 E l P i n c i a n o , o p . c i t ., III, 165-66. No l o g r o e n c o n t r a r e n
E l P i n c i a n o , s in e m b a r g o , u n a t e o r a d e l a n o v e l a t a n b i e n
d e f i n i d a c o m o l a e n c u e n t r a C A n av a ggio ( o p . c i t ., p g s . 25, 70 y
s ig u i e n t e s ) .

92

ltima de las publicadas hasta el siglo xvm). En

el ao 1617 se public no slo el Persiles, sino tam
bin la traduccin de la novela de Aquiles Tacio,
Los ms fieles amantes Leucipe y Cletifonte, en
versin de Diego de Agreda. Pero hay que recono
cer que la novela bizantina no lleg a
sertan um
versalmente popular como lo haba sido el Amads de Gaula. Heliodoro era el autor predilecto de
los humanistas, y eran los intelectuales ms culti
vados hombres y mujeres quienes se entrete
nan con la lectura de la Historia etipica. Nise,
que explica a Celia la naturaleza de la obra en La
dama boba, de Lope de Vega (I, IV),
esun buen
ejemplo de ello. La obra se public
enespaol
slo unas seis o siete veces durante el siglo xvi y
comienzos del xvn, pero lleg a tener en tan corto
espacio nada menos que cuatro traductores dis
tintos. En otras palabras: era obra de gran pres
tigio, pero de circulacin limitada.
Aunque en el Siglo de Oro no hubo ningn poe
ta pico espaol que pueda equipararse Camoens,
Tasso o Milton, hay que reconocer a Espaa el
mrito de algunos experimentos notables. As,
mientras Cervantes intentaba una pica en prosa,
Gngora haca experimentos con la poesa lrica a
escala pica. Un libro como el Persiles se hallaba
precisamente en la corriente de las ideas literarias
avanzadas de la poca y en la vanguardia de la mo
da literaria. La poca de la novela heroica acababa
de comenzar en Europa, y Cervantes seal el ca
mino a Gomberville, la Calprende y Mlle, de
Scudry. Por ser una nueva novela de un autor
ahora ya famoso, el Persiles tuvo una rpida aco
gida; se hicieron en poco espacio de tiempo ocho
ediciones y pronto fue traducido a otros idiomas.
En 1619 exista ya una versin inglesa.
No siempre se suele recordar que Cervantes fue
en su poca un novelista muy del momento, un
experimentador incansable. Su primera novela res
93

ponda a la moda pastoril, entonces en boga; sus

Novelas ejemplares fueron, en realidad, como l
pretenda, las primeras de su clase que se publi
caron en Espaa; y la originalidad del Quijote no
necesita ser resaltada. Haba puesto en su ltima
empresa todas sus esperanzas, mitigadas tan slo
segn parece, por cierta ansiedad. El Persiles se
atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevi
do no sale con las manos en la cabeza (Novelas,
prlogo). Ser o el ms malo o el mejor de los
libros de entretenimiento compuestos en castella
no, dice en la dedicatoria de la segunda parte del
Quijote, y se arrepiente de haber dicho el ms
malo, porque sus amigos le han asegurado la
bondad del libro. Lo llama obra de entretenimien
to, pues aunque con l trat de dignificar la no
vela, pretenda, adems de esto, que su ltimo
libro fuese una obra de alcance popular. El Persi
les es una novela bizantina de ambiente contempo
rneo y un libro de caballeras actualizado.
Sin embargo, la obra es un fracaso; fracaso que.
en mi opinin, no obedece principalmente a la
falta de verosimilitud, sino al exceso de episodios.
A la luz de esta novela se pueden ver con ms cla
ridad los aciertos y los puntos dbiles de la teo
ra del Cannigo. El nfasis que ste pone en la
ejemplaridad y en la variedad (cualidades que ya
advirtieron los primeros traductores del Persi
les) 1 va en perjuicio de la creacin de caracteres.
El Cannigo antepone claramente las cualidades
abstractas y ejemplares del carcter al carcter
mismo. Su insistencia en la variedad, subrayando
la importancia de la accin, refleja la prioridad que
Aristteles dio al argumento sobre la creacin de
caracteres.
1
...su variedad puede robarte algunas horas de sueo in
tempestivo; y su seriedad puede evitar que la ociosidad produz
ca peores efectos (The Travels of Persiles and Sigismurda,
Londres, 1619, To the Reader), ,

94

Cervantes comprendi claramente lo que mu

chos novelistas modernos han olvidado: que la na
rracin por la narracin misma es la base de la
novela y que es deseo natural de la mayora de los
lectores saber qu sucedi despus. Y, sin em
bargo, fracas donde Heliodoro haba triunfado
plenamente. El escritor de la Antigedad nunca
pierde el hilo principal de su narracin, constitui
do por las aventuras de su hroe y su herona,
que, dicho sea de paso, son una pareja mucho ms
simptica que la formada por Persiles y Sigismunda. Abusa menos de la casualidad, el suspen
se se sostiene de una manera ms hbil, y el des
enlace es ms espectacular y est mejor preparado.
Los elogios de los humanistas no eran infundados.
Ambos libros constituyen en ciertos aspectos un
refinamiento de la pica. Los hroes de cada uno de
ellos son amantes perfectos ms que perfectos sol
dados. Tegenes posee una generosidad digna de
Aquiles, se nos dice, pero fundida en un molde
menos violentox. La pica misma haba cambiado.
El amor Tasso y otros escritores estaban de
acuerdo en ello era tambin tema adecuado pa
ra un poema heroico2.
Por una irona del destino (irona que Cervantes
habra sabido apreciar), la posteridad ha juzgado
que su poema pico no es el Persiles y Sigismun
do,, sino el Quijote. En el siglo xvm se discuti seria
mente la naturaleza pica del Quijote y hubo mu
chas controversias sobre si Cervantes haba imita
do o no a Homero. En el siglo xix los crticos ro
mnticos alemanes adivinaron algo de la ms am
plia y oculta poesa del Quijote. Consideraron este
libro como una derivacin de la novela de caballe
ras y tambin como un poema pico. Mientras
tanto, el concepto de imitacin literaria perdi to1 H e l i o d o r o , ed. cit.,
2 T a s s o ,, Del poema

pg. 146.
eroico, II, 62-63. E l P i n c i a n o admite
tambin esto mismo, con algunas ligeras restricciones.

95

do el prestigio que hasta entonces haba tenido.

Ms alto est Cervantes de una imitacin protes
taba Urdaneta y en la segunda mital del siglo era
poco menos que una grosera por parte del crtico
sugerir que el Quijote no era del todo original. Epi
co apenas lleg a ser ms que un vago superlativo.
Sin embargo, Luis Vidart, que prest cierta aten
cin a las teoras literarias de Cervantes, intent
devolver a la palabra algn significado real2, y esto
mismo ha hecho la crtica cervantina moderna.
Para Cervantes la palabra pica posea cierta
mente un significado bien definido. Resulta poco
probable que al pensar en el Quijote quisiera atri
buirle el carcter de una epopeya en prosa, como
hizo con el Persiles, aunque esto no quiere decir que
su obra maestra no deba nada a la pica. Aparte de
las parodias y los recuerdos picos que el Quijote
contiene, existe una esencial conexin con la pica
a travs de la novela de caballeras. Pero la obra es,
a lo sumo, una epopeya burlesca. Le,falta el tono
elevado de la autntica pica, y su gran seriedad mo
ral no es heroica, sino de una especie que pertene
ce, ms bien, a la alta comedia. Sin embargo, una
cualidad heroica, que emana principalmente de las
aspiraciones de Don Quijote, penetra en toda la
obra, y Cervantes nos hace asociar su novela a la
pica al indicarnos, en su conclusin sagaz, cmica
y proftica, que el nombre de la aldea de Don Quijo
te no ha sido revelado con el fin de que todas las vi
llas y lugares de la Mancha puedan contender entre
s por el honor de tenerle por suyo, como conten
dieron las siete ciudades de Grecia por Homero
(II, 74).
La pica desempea tambin otro papel curioso
en el Quijote. Al igual que las novelas de caballe
1 A.
na 282.

U k d a n e ta ,

Cervantes y la crtica (Caracas, 1877), pgi

Cervantes, poeta pico, Apuntes crticos (Ma

drid, 1877); El Quijote y la clasificacin de las obras litera
rias (Madrid, 1882).
2

L . V id a r t ,

96

ras, se halla tambin, en cierto sentido contenida

en el libro. Cuando el Caballero se imaginaba la his
toria que, segn le han dicho, ha sido escrita sobre
l, atribuye a sta cualidades que generalmente se
atribuan a la gran poesa pica: por fuerza haba
de ser grandlocua, alta, insigne, magnfica y verda
dera (II, 3). Las definiciones que los contempor
neos dan a la pica se asemejan a esta concepcin
idealizada de su propia historia. Diremo dunque
escriba Tasso che il poema eroico sia imitato
re dazione illustre, grande e perfetta fatta narrando
con altissimo verso
La prosa pica y la novela de caballeras eran una
misma conexin fundamental y no la disparidad
esttica que existe entre la gran pica y la mala
novela de caballeras. Su punto de vista era esencial
mente medieval. En la Edad Media como es bien
sabido, no se diferenciaba muy bien a los hroes
de la Antigedad de los hroes caballerescos. Ambos
existan en un mismo plano y eran igualmente rea
les; no serva para distinguirlos el hecho de que
unos fueran fabulosos y otros histricos. Esta au
sencia de discriminacin era algo que Cervantes no
poda defender, en tanto implicaba un fallo a la
hora de distinguir estticamente. Era una caracte
rstica de los escritores que a l le parecan ms
deplorables. Feliciano de Silva, por ejemplo, oculto
bajo el nombre del sabio Alquife, deca que no
pqda ver ninguna diferencia entre las hazaas del
primer Amads y las de los grandes hombres que le
haban precedido, tales como Hctor y Aquiles o
Los hazaosos romanos2. A finales del siglo xvi,
por otra parte, los crticos, aunque conscientes an
de que la pica y la poesa narrativa tenan un
fundamento comn, establecan una distincin de
valores. Es una cosa escriba El Pinciano bus1 T a s s o , Del poema eroico, I , 45.
P . d e S i l v a , Amadis de Grecia (ed.
go. Se public por primera vez en 1550.

97

Sevilla,

1549),

prlo

car la esencia de la pica, otra buscar la perfec

cin en todas sus cualidades i.
Conscientes de estas diferencias, poetas como
Tasso, en Italia, y Balbuena, en Espaa, trataron
de reconciliar las formas poticas de la pica y la
poesa narrativa. Pero el intento de Cervantes de
hacer lo mismo con la novela tuvo una significa
cin mucho mayor en la historia de la literatura
europea. Pues si bien a comienzos del siglo xvn la
pica difcilmente poda considerarse en decaden
cia, la poesa narrativa estaba destinada en rea
lidad a ceder el paso a la novela. No vamos a
suponer que Cervantes intuyera todo esto, pero
hay que reconocer que s vio la relacin existen
te entre la pica antigua, la novela de caballeras
por ella engendrada y lo que sera la descendencia
de sta ltima: un tipo de novela que combinara
as lo esperaba el atractivo de los libros caba
llerescos y las nobles virtudes de los poemas pi
cos. Casualmente, hubo tambin otro elemento in
fluyente, de carcter culto, que particip en la
formacin de la nueva criatura: la novela bi
zantina.
El Quijote vino a usurpar, en realidad, el papel
asignado por Cervantes a una novela del tipo del
Persiles y Sigismundo,. Menndez y Pelayo ha pre
cisado su significacin histrica al caracterizarlo
como el ltimo de los libros de caballeras, el
definitivo y perfecto, el que concentr en un foco
luminoso la materia difusa, a la vez que, elevando
los casos de la vida familiar a la dignidad de la
epopeya, dio el primero y no superado modelo de
la novela realista moderna 2.
Con el conocimiento de que la pica poda escri
birse en prosa, Cervantes tuvo ya una base sobre
la que construir una teora de la novela. Pero, a
1 E l P i n c i a n o , op.
2 M . M enndez y

cit, III, 166.

P e la y o , Orgenes de la novela (Madrid,
1905-10), introd., I, pgs. CCXCVIII-CCXCIX.

98

la larga, este principio le result insuficiente. La

historia se abri paso en la novela con tal intensi
dad que ya no era adecuada la teora pica para
tratarla, y esto constituy un hecho que tuvo con
secuencias de muy largo alcance.

2. El arte y la naturaleza: la imitacin

y la invencin
Toda obra de arte es un fragmento de
naturaleza que lleva en s la marca de un
esfuerzo creador finito.
A. N.

h it e h e a d

En el centro de la teora literaria de Cervantes

se halla la antigua dicotoma entre el arte y la na
turaleza. El gran problema que sta encierra con
siste en cmo crear una obra de arte con los abun
dantes y desordenados materiales de la vida. Des
graciadamente, el axioma bsico de que el arte
imita a la naturaleza, como muchos otros de la
poca, no resulta muy claro. En la Espaa del
Siglo de Oro, como en cualquier otro pas, era un
lugar comn que se repeta continuamente: unas
veces se quera significar con l que el arte repre
senta los fenmenos de la naturaleza (natura naturata); otras, que el arte imita el proceso creador
que da lugar a la naturaleza, la cual es, a su vez,
tambin creadora (Natura naturans) y, a veces,
ambas ideas aparecan mezcladas. Las dos posibi
lidades se dan en Cervantes. Don Quijote seala
en cierta ocasin que el arte, imitando a la na
turaleza, parece que all la vence (I, 50); y Toms
Rodaja, en El Licenciado Vidriera, dice que los
buenos pintores imitaban la naturaleza, pero que
los malos la vomitaban. (Es evidente que los es
critores no diferan en esto de los pintores. La
99

idea de ut pictura poesis, heredada de Horacio,

Plutarco y Simonides de Ceos, era uno de los t
picos ms frecuentes en la crtica, y figura ms
de una vez en Cervantes.)1.
Teniendo en cuenta que la naturaleza poda ser
artstica y el arte poda ser natural, la dico
toma no es tan sencilla como parece a primera
vista; pero stas son complicaciones en las que no
es necesario insistir. Algunos de los peligros exis
tentes en la teora de la imitacin se vean miti
gados, de todas formas, por la nocin complemen
taria de que el arte perfeccionaba a la naturaleza.
Esto dio origen a nuevas dificultades, es cierto, per
ro tambin trajo consigo la idea de que el arte
no era slo copiar. Sirve, asimismo, para recor
darnos que la imitacin no implicaba lo que ac
tualmente entendemos por Realismo.
Cervantes no dijo mucho aerca de la imitacin
ni reflexion demasiado en sus escritos sobre el
significado de este difcil trmino. Probablemente
entenda por imitacin producir o crear de
acuerdo con una idea verdadera, como parecen
haber entendido casi todos los tratadistas del si
glo XVI, anticipndose a Butcher. No medit en
las implicaciones morales del tema ni en otras ma
terias anlogas que preocuparon a algunos italia
nos. Pero la doctrina era tan esencial a su teora
como lo era a casi toda la teora literaria de la
poca. El problema de la verdad artstica, que tan
intensamente le preocupaba, dependa de ella.
Cuando su amigo le aconseja cmo ha de escri
bir el Quijote, dice: Slo tiene que aprovecharse
de la imitacin en lo que fuere escribiendo; que
cuanto ella fuere ms perfecta, tanto mejor ser
1
DQ, II, 71; VIII, 223. Persiles, III, 14; II, 139. Proble
mas comunes al pintor y al novelista preocupan a Cervantes
en la segunda mitad del Persiles, donde juega varias veces
con la idea de su narracin tratada como un cuadro (y tam
bin, de manera incidental, como una obra teatral).

100

lo que se escribiere1. Este pasaje, y ms an

aquel otro en que el Cannigb habla de la verisi
militud y... la imitacin, en quien consiste la per
feccin de lo que se escribe2, nos recuerdan al
Pinciano cuando escribe: el poeta que guarda la
imitacin y verisimilitud guarda ms la perfeccin
potica3. El Pinciano describe la imitacin como
la forma de la poesa, y para Cervantes la vero
similitud y las cualidades estticas formales se
mezclan y confunden intrincadamente en la imita
cin, pues la imitacin de lo que es imposible cons
tituye un disparate esttico.
Las palabras imitacin e invencin parecen
tener hoy un significado casi incompatible. En la
teora del siglo xvix, en realidad, no hay una dis
tincin muy clara entre ellas. Tasso, que las exa
mina minuciosamente, encuentra que limitazione
e linvencione sono una cosa stessa quanto a la
favola4. El trmino retrico inventio se usa a me
nudo con muy poca o ninguna diferenciacin res
pecto a los trminos imitatio, fictio y fabula. Sig
nifica primariamente el hallazgo de material para
la obra, en tanto que dispositio significa su selec
cin y organizacin; pero la distincin entre am
bas palabras est lejos de ser clara. Cervantes usa
los dos trminos (invencin y disposicin) en este
sentido retrico al final del prlogo de La Galatea.
Vives dice que la invencin es principalmente una
tarea de la prudentia del autor, la cual es una com
binacin de su ingenium, su memoria, su judicium
y sus usus rerum5. Se suele insistir, sobre todo, en
la primera de estas cuatro facultades combinadas:
el talento innato. Sin embargo, como la invencin
1 DQ, I, prl.; I, 39.
2 DQ, I, 47; III, 349.
3

E l P i n c i a n o , o p . c i t ., II, 95.
T . T a s s o , Apologa in difesa

della sua Gerusalemme,

Opere, IV, 185.
5 J. I. V i v e s , De conscribendis epistolis, Opera, I, 60.

101

no significa dejarse llevar por la fantasa desbor

dada, sino ms bien la excogitatio rerum verarum
aut veri s i m i l i u m es natural que se requiera
cierto ejercicio de discriminacin intelectual. Lo
ideal es que el material elegido sea tal que pueda
hacerse con l una obra que tenga verosimilitud
y unidad. Pero esto no siempre suceda en la prc
tica, aunque los tratadistas clsicos creyesen que
deba suceder. La invencin y la verosimilitud no
son idnticas. Al final del Coloquio de los perros,
Peralta admite que la narracin que acaba de es
cuchar manifiesta tina buena invencin, pero tiene
serias dudas sobre su verdad. Esto equivale a du
dar de la verosimilitud de la historia narrada en
tanto que ficcin. As, pues, aunque la. verosimili
tud es, segn Cervantes, una cualidad muy impor
tante de la invencin, una y otra no se hallan ine
vitablemente unidas.
Cervantes se siente especialmente orgulloso de
sus propias facultades de invencin (a las que in
cluso sus contemporneos rindieron tributo), y en
ms de una ocasin l mismo se felicitaba con es
te motivo. En el Parnaso reconoce que la inven
cin es un don natural o instinto sobrehumano,
somo l lo llama, y subraya su importancia en la
obra de todo escritor que desee que su nombre sea
recordado2. Entre los dos o tres requisitos que,
segn Don Diego de Miranda, han de reunir los
buenos libros, se halla el de que deben admirar y
suspender con la invencin (DQ, II, 16). Procurad
1 Rhetorica ad Herennium, trad, de
bro I, II, 3.
2

C a p la n ,

Loeb

Y s que aquel instinto sobrehumano,

que de raro inventor tu pecho encierra,
no te le ha dado el padre Apolo en vano.
(Parnaso, I, 20.)
Yo soy aquel que en la invencin excede
a muchos, y, al que falta en esta parte,
es fuerza que su fama falta quede.
(Ibid., IV, 55.)

102

C l,

li

que, leyendo vuestra historia..., el discreto se ad

mire de la invencin, dice el amigo del autor en
el prlogo de la primera parte del Quijote. Tam
bin el Cannigo de Toledo recomienda ingeniosa
invencin, ntimamente asociada con la verosimi-,
litud, al establecer las condiciones que debe reu
nir la novela de caballeras ideal (I, 47).
La preocupacin de Cervantes por la invencin,
y la manera como se complace en su propia inven
cin y en la de otros escritores,, refleja algo de la
actitud que ante ella adoptaron muchos preceptis
tas de la poca. Muy pocos habrn insistido tanto
como l en su importancia. Para Castelvetro, es
la tarea ms difcil del poeta y constituye, al mis
mo tiempo, la esencia de la poesa (sin invencin,
simplemente, no se es poeta) K Huarte llega inclu
so a decir que el Estado debera prohibir que es
cribieran o publicaran libros aquellos que carez
can de habilidad inventiva2. El nfasis puesto en
la invencin hace resaltar sobremanera el aspecto
creador de la poesa, que tanta importancia ha
ba tenido para Platn. Para El Pinciano, entre
otros, la invencin viene a damos precisamente la
medida de la superioridad del poeta sobre el histo
riador: el poeta escribe lo que inventa y el his
toriador se lo halla guisado3. Esta exaltacin de
la facultad creadora, que era bsicamente insepa
rable de la imitacin de la naturaleza, es la mejor
prueba de lo poco que a los escritores estorbaba
esta Ultima doctrina, incluso desde el punto de
vista de la teora. El entusiasmo con que en Ingla
terra, sir Philip Sidney, habla del poeta que con
la fuerza de un soplo divino crea cosas que su1

C a s t e l v e t r o , op. cit., pgs. 78, 216.

H u a rte , Examen de ingenios

1
J.
folio 60 r.
3

E l P in c ia n o ,

op. cit., II, 11.

103

(edicin Leyden, 1591),

peran con mucho los hechos de la naturaleza, es

muy frecuente en obras de crtica literaria!.
El campo de accin del poeta se considera ili
mitado. As, queda transformado en un creador
divino, semejante al Todopoderoso, y el poema es
un mundo en miniatura. Como Escalgero y Tasso,
tambin Carvallo piensa que el poeta crea de la
nada, como Dios2. Algunos escritores sugieren que
hay cosas que no admiten un tratamiento potico,
pero la opinin general es que no existe nada que
el poeta no pueda describir libremente. Es conve
niente que se le faciliten informaciones y nunca
estn de ms unas palabras sobre cmo organi
zar el universo en un poema pico.
Perch non cosa n sovra il cielo, n sotto, n nell
istesso profondo dellabisso, che non sia tutto in mano
ed in arbitrio del giudizioso p oeta 3.

Esta comprehensin universal no se limita slo a

la pica, aunque a veces se considere que la pica
sobresale en este sentido de los dems gneros. En
los muchos elogios, defensas y apologas de la poe
sa que se escribieron en aquella poca, la liber
tad para tratar sobre cualquier materia de las exis
tentes bajo el sol, o ms all del sol, es una de las
grandes virtudes adscritas al arte de la poesa en
general. El elogio que hace Cervantes de la poesa
en el Viaje del Parnaso, IV, ofrece un ejemplo
tpico.
El novelista dispone de la misma libertad que el
poeta. Algo de esta idea se refleja en las variadas
clusulas que enumera el Cannigo al darnos su
receta para componer la novela de caballeras
ideal. Cuando Cervantes nos dice que l posee la
habilidad, suficiencia y entendimiento necesarios
S id n e y , An Apology for Poetry, e n Elizabethan
e d . d e G . S m ith ( O x f o r d , 1904), I , 157.

S ir P h i l i p

C a r v a l l o , o p . c it., f o l . 213 v .
G i r a l d i , Dei romanzi, pg. 26.

Critical Essays,
3

104

para tratar de todo el universo, sus palabras son

tambin, probablemente, reminiscencia del vasto
campo de accin que se permita al poeta. Pero el
menos acuciante de sus problemas era encontrar
algo que decir. Lo difcil era dar forma a lo que
la naturaleza le ofreca y conseguir una obra de
arte que, teniendo unidad y verosimilitud, se su
jetara al mismo tiempo a las normas exigidas.

3. La imitacin de los modelos

La esencia de la caballera reside en la
imitacin del hroe ideal.
J. H

u iz in g a

En la teora potica del Renacimiento, como en

la Antigedad, la imitacin de los modelos litera
rios tena casi la misma importancia que la imi
tacin de la naturaleza. Doctrina de orgenes oscu
ros, pero relacionada con la imitacin de la natu
raleza e implcita se ha dicho en Aristteles,
arraig rpidamente en la teora y en la prctica
de la literatura. Fue Horacio quien fij su princi
pio, aplicado a la poesa; posteriormente fue am
plificado, adaptndolo de Quintiliano. Los tratados
renacentistas de retrica repetan el ars, imitatio,
exercitatio de la Rhetorica ad Herennium. Vida po
pulariz la idea y, desde entonces, sta apareci
regularmente en las poticas del siglo xvi, y a ella
recurrieron con mucha frecuencia los admirado
res de Cicern y de Virgilio. Gracias principalmen
te a Escalgero, la imitacin de los modelos y la
imitacin de la naturaleza fueron enganchadas en
el mismo carro, y en el siglo xvn, la Razn condu
jo a la pareja. En el perodo romntico se rechaz
este principio fundamental de la teora clsica, y
105

lo nico que de l qued fue el trmino reprobato

rio de plagio.
La doctrina de la imitacin de los modelos con
t con adictos que no eran crticos, pero tuvo tam
bin poderosos detractores, como Castelvetro, en
Italia, y Francisco de Barreda, en Espaa. Estuvo
sujeta en todo tiempo a muy variadas interpreta
ciones y fue racionalizada y flexibilizada. Se la dis
tingua del hurto y la ratera literarios y se reco
mendaba su uso como ayuda a la inspiracin en
general y a la formacin del estilo. Se discuta el
nmero y las clases de los modelos. Se deca a los
escritores que trataran de mejorar a sus modelos,
imitaran tan slo lo que fuera muy bueno, eligie
ran de acuerdo con sus necesidades e imitaran de
manera adecuada. Indudablemente, la doctrina ve
na a santificar la tradicin en el peor de los sen
tidos, pues llevaba a los no dotados a extremos de
servilismo. Pero tambin santificaba la tradicin
en el mejor de los sentidos, pues aseguraba un ni
vel alto y fijo, animaba a la emulacin y, al ser sus
ceptible de una interpretacin liberal, nunca en
torpeca el camino al genio original. Adems, co
mo sealaba Lope de Vega, haba genios de gran
originalidad, como Gngora, cuya poesa ms am
biciosa era lamentable que trataran de imitarla
escritores de calidad inferior. La imitacin, para
ser acertada, exiga el correspondiente chispazo
del genio nativo en el imitador. No bastaba la re
produccin de cosas superficiales*. Como indicaba
Cervantes, de nada serva que un mono tratase de
imitar a un cisne2. La actitud llena de sensatez
que respecto a la imitacin literaria prevaleci por
lo general en la Espaa de Cervantes puede resu
mirse, con palabras de un tratadista de retrica
1 L ope

de V ega,

Respuesta a un papel,

pgs.

138-39.

M o n a s q u e d e c is n e tie n e n ta lle ( Parnaso, V I I I , 1 11).

106

del siglo X V I I , diciendo que fue de prudente liber

tad
Nada muestra con ms claridad la absoluta com
patibilidad existente entre la doctrina de la imita
cin y la originalidad de que tanto se enorgulleca
Cervantes, que el hecho de que la ostentacin de
que hace gala en el prlogo de las Novelas ejem
plares, al decirnos que fue el primero que nove
l en castellano, se halle precedida por la obser
vacin de que su Parnaso se escribi a imitacin
de una obra de Caporali y seguida en la frase
siguiente por la afirmacin de que su Persiles
se atreva a competir con la Historia etipica. Al
interpretar de una manera liberal la doctrina, la
sigui en la prctica y admiti que la estaba si
guiendo.
Don Quijote expone el precepto bsico de esta
doctrina en Sierra Morena, cuando se halla a pun
to de emprender la imitacin en toda regla de un
caballero andante que hace penitencia:
Digo asimismo que, cuando algn pintor quiere salir
famoso en su arte, procura imitar los originales de
los ms nicos pintores que sabe; y esta mesma regla
corre p or todos los ms oficios o ejercicios de cuenta
que sirven para adorno de las repblicas (I, 25).

Pero Cervantes, como otros crticos inteligentes,

conoce tambin los peligros de la doctrina y sabe
que puede llevar y de hecho lleva a los exce
sos y abusos del plagio. En la Adjunta al Parnaso,
entre burlas y veras, distingue en poesa el prs
tamo legtimo del robo:
Item, se advierte que no ha de ser tenido por ladrn
el poeta que hurtare algn verso ajeno, y le encajare
entre los suyos, com o no sea todo el concepto y toda
la copla entera, que en tal caso tan ladrn es com o
C aco2.
1 P e d r o d e N a v a r r a , o p . c i t ., f o l . 10 v .

Adjunta al Parnaso,

p g . 133.

107

El pasaje mismo parece sospechosamente un

robo malicioso del Cisne de Apolo, de Carvallo:
Carvallo: Dejando eso aparte, ser lcito al poeta
tomar un verso o sentencia breve de otro poeta y
encajarle p or suyo en sus obras?
Lectura: S, porque un verso o una sentencia breve,
fcilmente puedo yo decirla, com o la haya dicho
otro, aunque yo jams se la haya odo...
C.: Y un concepto, podrase tomar de otro poeta?
L.: Como lo ponga en compostura diferente, y p or dife
rente estilo del que antes tena, lcito es...
C.: Y tomar una copla entera, o ms, o un exordio,
romance ajeno, y encajarlo en mis obras, vendin
dolo p or propio mo, aprovechndome del trabajo
ajeno, sera permitido?
L: En ninguna manera, porque eso es hurtar1.

Cervantes alude en varias ocasiones a la frecuen

cia con que se producan tales abusos. Tambin
hay implcita una crtica de este procedimiento en
su presentacin irnica de unas cuantas figuras
curiosas y patticas que aparecen fugazmente en
sus obras. En el captulo 22 de la segunda parte
del Quijote hallamos al humanista y autor de futu
ras obras maestras en las que abundan las imi
taciones. En el Persiles nos encontramos con un
escritor mercenario, cuyo oficio consiste en en
mendar y remendar comedias viejas (III, 2), y
ms adelante, con otro personaje muy curioso, el
moderno y nuevo autor de nuevos y exquisitos
libros, que se dedica a recoger, sin que a l le
cueste ningn esfuerzo, una coleccin de aforis
mos de otras gentes (IV, 1).
Las crticas de Cervantes se dirigen sobre todo
contra los prstamos tomados sin discriminacin.
Los prstamos deben servir al propsito del es
critor. Esta idea se halla ilustrada en el episodio
en que Don Quijote discute los versos conmemora
tivos declamados en las falsas exequias de Altisi1 C a b v a ix o , o p . c i t ., f o l . 190

r-v.

108

dora. All seala que la estancia tomada de Garcilaso le parece ms bien fuera de lugar. A ello res
ponde el msico diciendo que no hay nada de
qu maravillarse en esto, pues los poetas jvenes
de la poca escriben como les place y toman pres
tados sus versos de quien quieren, vengan o no a
cuento; y no hay necedad que no se atribuya a
licencia potica (II, 70). La opinin de Cervantes
es, sencillamente, la clsica. Bodra resumirse con
las palabras que utiliza Agusth de Rojas: No es
de pequea alabanza saber tin hombre aprovechar
se de lo que hurta, y que venga a propsito de lo
que trata1.
Es el propio Don Quijote quien explica el pre
cepto de la imitacin de los modelos en el captu
lo 25 de la primera part. El se ha lanzado a su
empresa movido por el ejemplo de los hroes fabu
losos^ que ha conocido en sus lecturas. No hay na
da excesivamente inslito en que trate de imitar
la vida de algn hroe ejemplar o quiera emular,
como un cortesano, las mejores cualidades de los
modelos anteriores2. Pero lo que es digno de ser
notado es que su manera de obrar se halla tam
bin muy prxima a la del artista. Esto obedece
a que l est tratando de vivir la literatura y quie
re ser no slo el hroe de su propia historia, sino
tambin, en tanto que es capaz de controlar los
acontecimientos, su autor. Sus esfuerzos podran
no haber sido muy significativos en relacin con
la imitacin artstica, si Cervantes no le hubiera
hecho plenamente consciente de. la doctrina. Pero
Cervantes le hace consciente de la misma, y el Ca
ballero la recuerda para referirla directamente a
su proyectada penitencia. En mi opinin, la re
1 A. d e R o ja s , El viaje entretenido (ed. Madrid, 1945), p&
gina 510.
2 Vase B. C a s t i g l i o n e , II Libro del Cortegiano (ed. Floren
cia, 1947), pgs. 62-63.

109

cuerda de manera especfica en esta ocasin y no

en otra, porque en ningn otro momento encuen
tra mejor oportunidad de llevar a cabo la que l
imagina ha de ser una imitacin realmente espln
dida de un caballero andante, una imitacin per
fecta en todos sus detalles. En otras ocasiones,
la imitacin que lleva a cabo no puede menos de
resultar imperfecta, porque se ve forzado a depen
der de gentes y de cosas que no se conducen con
la misma docilidad que posee el material que el
artista suele tener a su disposicin. La realidad se
rebela contra l cuando intenta someterla dndole
forma de ficcin. Su penitencia, por otra parte, se
r, de manera casi exclusiva, la actuacin de un
solista.
Desalentado, podemos sospechar, ante el resulta
do de la aventura de los galeotes, Don Quijote se
retira a Sierra Morena y se repliega sobre s mis
mo. Quiz recobre un tanto la confianza perdida
ante el comienzo, que promete ser caballeresco,
del episodio de Cardenio (un ermitao loco que,
vive en el desierto, como Roldn o Amads). Tan
admisible es pensar que la nueva hazaa le ha si
do sugerida por el ejemplo de Cardenio (la vida),
como atribuirla al recuerdo, siempre presente en
l, de los hroes caballerescos (la literatura); lo
primero quiz de manera consciente, lo segundo
inconscientemente. En cualquier caso, decide que
ha llegado el momento de imitar uno de los ms
admirables episodios de la vida de Amads (o de
Roldn) con bastantes posibilidades de xito. De
aqu las muchas esperanzas que pone en la aven
tura y la importancia que atribuye a la misma.
Naturalmente, est predestinado a representar la
ya usual parodia cmica, porque incluso cuando
acta sin depender de nadie, la distancia que me
dia entre l y sus modelos no puede desaparecer.
(La condicin esencial de la imitacin literaria,
como observaba un erudito espaol del siglo xvi,
110

era que existiese, cierto parecido entre el imitador

y el autor imitado)1.
Tena que haber, aparte de la imitacin por la
imitacin misma, alguna razn oficial para su pe
nitencia, y Dulcinea, como es natural, vendra a
facilitrsela. Como no tiene motivos para quejarse
de su desdn hacia l, lamentar su ausencia. uJ.cinea slo es una parte de su plan; no es la ver
dadera causa motriz. La verdadera causa que le
mueve es el deseo de llevar a cabo una hazaa
famosa a imitacin de Amads de Gaula, el cual,
desdeado por su dama Oriana, cambi su nombre
por el de Beltenebros y se retir a hacer peniten
cia en la Pea Pobre. O imitar quiz la locura
de Roldn? En ambos casos, lo cierto es que Dul
cinea, motivo oficial de su penitencia, queda rele
gada a sgundo trmino ante su deseo de realizar
una imitacin. Cmo puede imitar a Roldn en
sus locuras, si no le imita tambin en la ocasin
de ellas?, se pregunta en una fase ya muy avan
zada de su actuacin.
Saborea con fruicin, como un artista, el nom
bre de Beltenebros y se siente impulsado por
consideraciones que son, entre otras cosas, artsticasNPor una vez, el plan que ha proyectado se
adapta a sus posibilidades. Le ser ms fcil imi
tar a Amads en esto que no en hender gigantes,
descabezar serpientes, matar endriagos, desbaratar
ejrcitos, fracasar armadas y deshacer encanta
mientos, observa. El escenario es el adecuado pa
ra el caso. Discurre sobre si debe tomar como
modelo a Amads o a Roldn. Elige con cuidado el
lugar de su primer discurso solemne, escribe su
carta, insiste en que Sancho presencie parte de su
actuacin y, en el captulo 26, tras deliberar nue
vamente sobre la eleccin de un modelo que imi
tar, se decide al fin por Amads y sigue adelante
1 S . F o x M o r c i l l o , De imitatione ( c i t a d o
P e l a y o e n s u s Ideas estticas, I I , 163).

111

por

M enndez

con su empresa. Esta manera de proceder ha sido

considerada, con razn, como la propia de un li
terato y casi como una transposicin del arte1.
Es Sancho quien expone demoledoramente la
fundamental inconsistencia de esta tan rara, tan
felice y tan no vista imitacin, como la llama Don
Quijote. Sancho seala lo inadecuado del motivo
que ste profesa. Los modelos de Don Quijote se
vieron forzados a hacer esas penitencias, pero a
l, qu dama le ha desdeado? Qu razones hay
para suponer que Dulcinea ha hecho alguna ni
era con mro o cristiano? La imitacin, pues,
est fuera de lugar (crtica que hemos encontrado
ya en un contexto literario convencional). La res
puesta de Don Quijote constituye una esplndida
muestra de lunatismo:
Ah est el punto... y sa es la fineza de m i negocio.
Que volverse loco un caballero andante con causa, ni
grado ni gracias; el toque est en desatinar sin oca
sin, y dar a entender a m i dama que si en seco hago
esto, qu hiciera en m ojado? (I, 25).

Slo como pna reflexin surgida evidentemente

mucho despus, aade que harta ocasin tiene en
la larga separacin. Pero sta no es una razn
vlida, desde luego. Incluso si la penitencia hubie
ra sido una imitacin excelente, al no surgir como
una necesidad del imitador, tena que resultar gra
tuita. Esta crtica es de carcter artstico, porque
el objeto de la misma es el arte transpuesto a
la vida.
Casualmente, Don Quijote no es el inico perso
naje de la obra que lleva a cabo en su vida imita
ciones literarias. Sin mencionar a los que actan
en las fantasas caballerescas planeados por gentes
que en cierto modo se hap contagiado de la lo
cura del Caballero, la imitacin de la literatura se
'

. I. G e r h a e d t , op. cit., pg. 19.

112

lleva a cabo, de manera especial, en situaciones

pastoriles que son totalmente independientes de
l. Abundan las reflexiones artsticas acerca de a
manera como se comportan los amantes de Leandra despus de perderla. Anselmo lamenta su au
sencia ponindose a cantar con versos, donde
muestra su buen entendimiento. Eugenio sigue
otro camino mas fcil, y a su parecer, ms acer
tado, que consiste en hablar mal de lp, ligereza
de las mujeres (I, 51). De una manera ms espec
tacular, en el captulo 58 de la segunda parte halla
mos a los falsos pastores y pastoras con su fingi
da Arcadia. La diferencia entre stos y Don Qui
jote, que aplaude su juego, reside slo en que ellos
no se engaan a s mismos, pues saben que se
trata nicamente de un elegante pasatiempo. Cuan
do el mismo Don Quijote medita en la posibilidad
de seguir la vida pastoril (II, 67), no deja de con
siderarla igualmente a este nivel mucho menos
serio.
V
En la vida real hba tambin gentes que se sen
tan impulsadas a identificarse con los personajes
pastoriles imitando su manera de obrar. Los admi
radores de Ltre de Honor dUrf vuelven del
revs este roman clef cuando escriben a su au
tor en 1624 para decirle:
nous avons depuis peu chang nos vrais noms, aprs
en avoir autant fait de nos habits, en ceux de vos
ouvrages que nous avons jug les plus propres et les
plus conformes aux humeurs, actions, histoire, res
semblance prsuppose, parentage d'un chacun et cha
cune d'entre n ous'.

Por lo que toca a lo caballeresco, haba ya anti

guos precedentes de esta misma actitud. Es de to
dos conocida la influencia que durante el siglo xv
ejercieron los libros de caballeras en las prcti
1
H.
I , 15-16.

d U r f ,

LAstre,

B ib l.

113

R o m n ic a

(E s t r a s b u r g o , s.

a .),

cas caballerescas. Una vez ms, vemos que Don

Quijote es slo un caso extremo: en l se mezclan,
a gran escala y sin moderacin, la emulacin heroi
ca, el afn de perfeccin propio del cortesano y el
gusto por las representaciones teatrales.
La naturaleza artstica de la imitacin que l
trata de llevar a cabo es slo una faceta de su pe
nitencia en Sierra Morena; no quiero exagerarla.
Este episodio del captulo 25, sin embargo, ocupa
un lugar nico entre las empresas de Don Quijote
y constituye una especie de punto muerto que se
halla situado en el centro de la accin de la prime
ra parte de la obra, donde resuenan continuamen
te ecos del tema. Quiz no sea mera casualidad l
hecho de que este momento central coincida con
la ocasin en que Don Quijote lleva a cabo su ten
tativa ms rebuscada y desesperada de vivir la fic
cin literaria. La imitacin de Amads carece de
todo propsito racional fuera de la imitacin por
la imitacin misma; no es adecuada a las necesi
dades del imitador y slo logra ser superficial y
cmica. Se trata de un principio artstico acepta
do del que se hace mal uso, cosa que Cervantes
critica en otras ocasiones.

4. La formacin del escritor, natura, studium,

exercitatio
Todos los libros que escribo empiezan
por una iluminacin sbita, pero luego
tardo mucho tiempo en darles forma.
R obert P e n n

W arren

La antigua cuestin que se planteaba en tiempos

de Platon referida al poeta (Nace o se hace, o
ambas cosas a la vez?) segua plantendose en el
114

Siglo de Oro, referida al escritor de obras imagina

tivas. Sin duda era una simplificacin excesiva de
cir, como sola decirse, que el poeta nace y el ora
dor se hace; de ah que la frmula de natura, stu
dium, excercitatio, usada para definir al orador,
se aplicara tambin al poeta. La opinin ms exten
dida era que el poeta nace sin duda con una habi
lidad natural, pero slo podr alcanzar la perfec
cin si estudia y aplica las reglas de su arte '. Los
preceptistas, como es lgico, solan hact hinca
pi en las reglas. Pero haba tambin quienes in
sistan en la supremaca de la aptitud natural:
Lope, por ejemplo, en el Arte nuevo, y Francisco ,
Lpez en el prlogo al Romancero general de 1604.
Cervantes, siguiendo en esto la opinin general,
sostiene que una persona nacida con aptitudes po
ticas perfecciona estas aptitudes mediante el arte.
En un pasaje en que se ha sealado la influencia
de Juan Huarte2, leemos que la facultad potica
puede recaer en cualquier persona, sea cual fuere
su clase o su profesin:
Posible cosa es que un oficial sea poeta, porque la
poesa no est en las manos, sino en el entendimiento,
y tan capaz es el alma del sastre para ser poeta, co
m o la de un maese de campo; porque las almas todas
son iguales, y de una misma masa en sus principios
criadas y formadas por su hacedor, y, segn la caja
y temperamento del cuerpo donde las encierra, as
parecen ellas ms o menos discretas, y atienden y se
aficionan a saber las ciencias, artes o habilidades a
que las estrellas ms las inclinan; pero ms principal
mente y propia se dice que el poeta nascitur. As que
no hay que admirar de que Rutilio sea poeta, aunque
haya sido maestro de danzar (Persiles, I, 18).
1 P o r e j., P . d e H e r r e r a , Obras de Garcilaso de la Vega
con anotaciones de Femando de Herrera (S e v illa , 1580), p
g in a 293.
2

R.

S a lilla s ,

Un gran inspirador de Cervantes

1905), p g s. 157-58.

115

(M a d rid ,

Cervantes lamenta su falta de dotes poticas y nos

dice que intenta salvar esta deficiencia a base de
esfuerzo nicamente (Parnaso, I). Cuando Don Qui
jote seala que los versos de los caballeros de la
edad pasada tenan ms espritu que primor
(I, 23), est criticando su fafta de arte (hacindose
eco al mismo tiempo, incidentalmente, de una acu
sacin que era frecuente hacer en el siglo xvi con
tra los poetas espaoles) Al hablar con Don Diego
se expresa con ms amplitud, y de una manera muy
razonable, sobre este asunto:
Porque, segn es opinin verdadera, el poeta nace...:
quieren decir que del vientre de su madre el poeta
natural sale poeta; y con aquella inclinacin que le
dio el cielo, sin ms estudio ni artificio, compone
cosas que hace verdadero al que dijo: Est Dens in no
bis, etc. Tambin digo que el natural poeta que se
ayudare del arte ser mucho m ejor y se aventajar
al poeta que slo por saber el arte quiere serlo; la
razn es porque el arte no se aventaja a la naturaleza,
sino perfeccinala; as que, mezcladas la naturaleza y
el arte, y el arte con la naturaleza, sacarn un perfectisimo poeta (DQ, II, 16).

Don Quijote no se detiene ni se extiende en la

cita de Ovidio, que seguramente conocera bastante
bien Don Diego; pero volvemos a encontrarla, jun
to a la idea general del poeta como profeta, en
otros pasajes de las obras de Cervantes2. A partir
de Aristteles, la doctrina platnica del rapto po
tico fue a menudo modificada o criticada, pero
persisti con gran fuerza a travs de la Edad Me
dia y del Renacimiento. Vida, por ejemplo, la usa
para hacer del poeta una especie de semidis. Los
platnicos como fray Luis de Len y Carvallo, sa
caron un gran partido de esta idea, de la que ni
siquiera los aristotlicos como Cascales pudieron
1 A s, F r a n c i s c o b e M e d in a e n l a e d i c i n d e G a r c i l a s o hecha
p o r H e r r e r a , A l o s l e c t o r e s , p g . 5; D. G . R e n g i f o , Arte potica

espaola (Salamanca, 1592), ded1c.

2 Lic. Vidriera, pg. 93. DQ, II, 1; IV, 62.

116

prescindir por completo. Se lleg a usar incluso

para defender el lenguaje tan poco espontneo de
los poetas cultos o gongorinos1. El Pinciano pre
feria reducir al mnimo el papel de los sobrenatu
ral en la creacin potica2. En Cervantes parece
tratarse de una de esas ides reues que, aunque
ocupan sin duda un lUgar en su teora, no estn so
metidas a un examen crtico demasiado riguroso.
Es extraordinario el nmero de ideas afines ali
neadas a ambos lados de la simple dicotoma arte
y naturaleza en los siglos xvi y x v i i . Este concep
to constituye el nclei ideolgico de una variada
serie de situaciones y conflictos que se dan en las
obras de Cervantes. Entre estas ideas ha una qe,
aunque a primera vista no lo parezca, tiene una im
portancia literaria especial. Se relaciona con San
cho, el cual se halla dentro de la tradicin medie
val, elaborada con ms amplitud por Erasmo en
su Encomium moriae, del sabio necio3. Me refie
ro especficamente a su abuso de los refranes y a
la crtica que Don Quijote hace de este procedi
miento. El asunto se halla ntimamente relaciona
do con una cuestin que se deja or con cierta in
sistencia en la segunda parte de la obra: qu con
diciones rene l para ser gobernador? Sancho po
see la gracia y la sabidura innatas del labriego,
pero carece de una educacin en regla. Un sntoma
de lo primero es su notable facilidad para los re
franes, en tanto que el uso que de ellos hace, tan
fuera de lugar, refleja lo segundo. En otras pala
bras: se halla a este respecto bien dotado por la
naturaleza, pero le falta el arte. Cervantes Slo llega
a desarrollar realmente esta caracterstica de San
cho en la segunda parte de su obra. Naturalmente,
1 Con este fin la us A n g u lo y P ulgar , segn cita que hace
J. G ar c a S o r ia n o en su trabajo Carrillo y los orgenes del cul
teranismo, BRAE, XIII (1926), 593.
2 E l P i n c i a n o , o p . c i t ., I, 222 y s ig s .
3 Vase el importante libro de H i r a m H a y d n , The CounterRenaissance (Nueva York, 1950), pgs 92 y sigs.

117

se habla mucho de la cuestin cuando su amo le

da consejos para llegar a ser un buen gobernador
(II, 43). A veces, Don Quijote muestra cierta admi
racin irritada, pero por lo general manifiesta su
censura. Lo esencial de su crtica, que es slo un
eco de lo que otros escritores, desde Quintiliano
a Mal Lara, haban dicho contra el abuso de sen
tentiae y refranes, es que estos ltimos deban ser
usados adecuadamente y con moderacin1. La l
tima reprimenda que Sancho recibe a cuenta de los
refranes tiene lugar inmediatamente despus de
haber referido la ancdota de Orbaneja y haber
hecho la crtica del libro de Avellaneda y de las sar
gas viejas pintadas que cuelgan de las paredes del
mesn (II, 71). La proximidad de todo ello es sig
nificativa, pues nos muestra que las objeciones
del Caballero son esencialmente artsticas.
Qu significa esta primaca del arte sobre la na
turaleza? Es evidente que sus significados son muy
varios, pero fundamentalmente hay que ver en ella
la .aplicacin de ciertos controles reguladores y
el cultivo, por as decirlo, del suelo en que florece
el genio nato. Hay a lo largo de las obras de Cer
vantes numerosas alusiones que hacen referencia
a este tema.
En primer lugar, el escritor, sea o no genial (con
genio dado por Dios), se enfrenta con un trabajo
muy duro. Necesita esforzarse, ejercitar su entendi
miento y saber aplicar la experiencia acumulada.
Horacio y Quintiliano, cuyos tratados eran conside
rados textos fundamentales, insistan sobre todo
en la labor de composicin. Para componer histo
rias y libros de cualquier clase, dice Don Quijote
1
Cf. J. b e M al L a r a : Hemos de mirar tambin que los re
franes tengan orden en el decirlos y escribirlos, porque si toda
nuestra habla y escritura es toda de refranes, pierde su gracia
con la demasiada lumbre (Filosofa vulgar, Sevilla, 1568, prem
bulo, 10). Cf. Q u i n t i l i a n o , op. cit., VIII, V, 25 y sigs.

118

al bachiller Sansn Carrasco, es menester un gran

juicio y un maduro entendimiento (II, 3). No se
escribe con las canas, sino con el entendimiento,
recuerda Cervantes al irritable Avellaneda, aadien
do que el entendimiento suele mejorarse con los
aos. Piensa realmente Avellaneda que escribir
un libro requiere poco esfuerzo? (DQ, II, prl.).
Componer la primera parte del Quijote le cost sin
duda al autor algn trabajo (I, prl.). Le gusta re
ferirse a sus escritos designndolos como frutos de
su ingenio e hijos de su entendimiento1. A pesar
de la persistencia de la doctrina platnica, cada da
se insista ms, hacia finales del siglo xvi, en el es- ,
fuerzo intelectual. De hecho, la mera superacin de
dificultades lleg a ser por s misma una meta cada
vez ms laudable para el escritor (idea que halla
mos desarrollada en Castelvetro y alcanza su apo
geo en las poticas culteranas y conceptistas).
Al escritor dotado de una gran facilidad natural
le suele resultar difcil contener y encauzar su cau
dal. Cervantes no se refiere a esto como tema lite
rario, pero menciona una serie de casos estricta
mente anlogos que vienen a indicarnos claramen
te su implicacin personal en este problema esen
cial. Parece darse cuenta con mucha claridad de la
necesidad urgente de expresarse por medio de pa
labras y de la frecuente dificultad para hacerlo real
mente, sobre todo cuando se est embargado por
un sentimiento intenso. De manera anloga, San
cho describe los apuros que pasa al querer usar
refranes, con estas palabras:
vinenseme tantos juntos a la boca cuando hablo, que
rien p or salir unos con otros; pero la lengua va
arrojando los primeros que encuentra, aunque no ven
gan a pelo (DQ, II, 43).
1 Galatea, p r l.; I , p g . X L I X .
p r l., p g . 23; d e d ic ., p g . 25.

119

DQ,

I , p r l.;

I , 17.

Novelas,

A Clodio, en el Persiles, le aflige una pena distinta;

pero los efectos son los mismos. Sufre de ciertos
impulsos maliciosos que le hacen bailar la lengua
en la boca y malogrrsele entre los dientes ms de
cuatro verdades, que andan por salir a la plaza del
mundo (I, 18). Todava hallamos otro caso ms,
que sugiere a Cervantes su comentario ms extenso:
Las aguas en estrecho vaso encerradas, mientras ms
priesa se dan a salir, ms despacio se derraman, por
que las primeras, impelidas de las segundas, se de
tienen, y unas a otras se niegan el paso, hasta que
hace camino la corriente y se desagua. L o mismo
acontece en las razones que concibe el entendimiento
de un lastimado amante que, acudiendo tai vez todas
juntas a la lengua, las unas a las otras impiden, y no
sabe el discurso con cules se d prim ero a entender
su imaginacin (Persiles, IV, 11).

En El amante liberal, sin embargo, Mahamut de

clara como un principio general que lo que se sabe
sentir se sabe tambin decir, aunque algunas ve
ces el sentimiento enmudece la lengua. Existe, des
de luego, una diferencia entre la expresin espont
nea y la literaria, pero lo que evidentemente pode
mos deducir de todo ello es que la expresin ver
bal requiere reflexin y sosiego, cosas ambas que
se debilitan con el ardor de las emociones y la pre
cipitacin.
No es necesario que nos preguntemos si el crea
dor de Don Quijote era consciente del poder que tie
ne la imaginacin. Este es tal, comenta en su lti
ma novela, que la memoria no puede distinguir
las imaginaciones verdaderas de las falsas (Pensi
les, II, 15). Como escritor, su misin era tener con
trolados los sueos. A este respecto escribi:
Yo, que siempre guard el comn decoro
en las cosas dormidas y despiertas,
pues no soy troglodita, ni soy moro,

120

de par en par del alma abr las puertas,

y dej entrar al sueo p or los ojos,
con premisas de gloria y gusto ciertas *,

Don Quijote, por el contrario, simplemente se aban

dona a sus sueos. Este es otro aspecto ms, que
viene a confirmamos lo que hay en l de artista
manqu. Gran parte de su creacin imaginativa
permanece en su pensamiento; slo all tiene l li
bertad, por ejemplo, para pintar a Dulcinea tal y
como desea (I, 25). Sigismunda responde a.1 inten
to del propio Cervantes, fallido a pesar de sus es
fuerzos, de dar realidad artstica a la mujer ideal,
la cual, en el Quijote, aparece radiante a los ojos
del lector y al mismo tiempo un poco imprecisa
en la mente del hroe. Cervantes explora, como
ningn otro escritor imaginativo haba hecho has
ta entonces, el misterioso territorio en que se en
cuentran y confluyen no slo la vida real y el sue
o, sino tambin el arte.
La habilidad natural de n autor requiere un ejer
cicio adecuado y condiciones favorables en que
prosperar, as como labor de poda y entrenamien
to. El escritor necesita experiencia del mundo, tan
to como experiencia de su arte. Las frecuentes re
ferencias de Cervantes a la experiencia como gua,
maestra, duea y seora de las artes, madre de las
ciencias, etctera, no pierden importancia por el
hecho de constituir tpicos literarios usuales. El
ingenio y la agudeza vienen dados por la experien
cia, y sta se adquiere tanto a travs de la vida co
mo a travs de los libros; como era de esperar,
Cervantes recomienda las dos cosas: viajar y leer2.
En su vejez, sin embargo, manifiesta cierta prefe
rencia por la lectura, sosteniendo no muy since
ramente que la lectura hecha con atencin aven
1 Parnaso, VI, 84.
2 DQ, II, 25; V, 226. Persiles, II, 6; I, 194. Lic. Vidriera, pg.
76. Coloquio, pg. 202.

121

taja a la observacin hecha sin ella (Persiles,

III, 8).
El mismo no pudo gozar a menudo de sosiego
para escribir, pero sostiene la antigua creencia de
que las musas se recrean en las fuentes y en los
bosques y rehuyen los lugares muy visitados por
los hombres1. Si es cierto que el Quijote se engen
dr en una crcel, el argumento contra esta idea
popular parece de peso; pero es evidente que Cer
vantes no consideraba deseables tales condiciones.
El anhela el sosiego y la tranquilidad de los cam
pos, '((la serenidad de los cielos, el murmurar de
las fuentes, la quietud del espritu (DQ, I, prl)2.
El ocio es necesario porque, como Sancho juicio
samente observa, las obras que se hacen a priesa
nunca se acaban con la perfeccin que requieren
(II, 4). Pero, naturalmente, estas condiciones son
secundarias. El hecho de escribir versos en medio
del sosiego que da el ocio no libra del fracaso al
desdichado autor dramtico de que se habla en el
Coloquio. No tiene talento natural que educar.
Todas estas consideraciones se hallan disemina
das al azar a lo largo de las obras de Cervantes;
no constituyen un razonamiento ordenado. Pero si
las reunimos, descubren una clara conciencia de
ciertos requisitos bsicos y ciertos problemas ini
ciales del escritor, que no estara fuera de lugar en
un Ars poetica. La inspiracin, ese impulso extrahumano que se apodera del hombre que no ha na
cido poeta, es necesaria. Todas las almas son igua
les y por ello la inspiracin no se distribuye segn
consideraciones sociales. La composicin literaria,
sin embargo, no depende slo de sta; supone tsftnbin un esfuerzo intelectual. Las facultades imagi
1 Cf., por ejemplo. T c it o , op. cit., IX, pg. 19; G. V id a , De
arte potica, I, versos 486 y sigs., en el libro de B a t t e a u x Les
Quatre Potiques (Pars. 1771), vol. II; R e n g if o , op. cit., pgi
na 22.
2 Cf. La gitanilla, pgs. 63-64.

122

nativas, de cuya fuerza Cervantes es especialmen

te consciente, deben ser controladas y canalizadas
de forma que sirvan a los fines de la expresin. El
escritor necesita tambin experiencia de la vida y
de la literatura. El ocio y el ambiente apacible le
ayudan a su tarea.
Queda todava por tratar la cuestin de su edu
cacin general.

5. La erudicin
Los intereses posibles de un poeta son
ilimitados; cuanto ms inteligente sea,
tanto mejor; cuanto ms inteligente sea,
es tanto ms prqbble que tenga intere
ses: nuestra nica condicin es que los
convierta en poesa, y no se limite a me
ditar poticamente sobre ellos.
T. S.

L IO T

Para perfeccionar su talento natural por medio

del arte, el poeta no slo deba conocer todas las
reglas y artificios propios de su oficio, sino que
tambin deba poseer una buena informacin gene
ral acerca de toda clase de materias. El ideal era
que fuese un hombre realmente culto; en teora, sus
posibles conocimientos no tenan lmites. El presti
gio y la autoridad de que gozaban los antiguos es
critores griegos y latinos, juntamente con la doc
trina de la imitacin de los modelos, hicieron que
el estudio fuera una necesidad para el poeta. La
erudicin potica era, adems, el corolario de al
gunas otras creencias: de la creencia en la funcin
educadora de la poesa; de la creencia que Cer
vantes defenda casi con pasin en la nobleza in
herente a la poesa, lo que significaba que sta de
ba apartarse del lugar comn y de lo vulgar, de la
123

multitud; de la creencia, finalmente, en que la poe

sa era una especie de compendio de todas las ar
tes y ciencias e inclua en s gran parte de la sus
tancia de la filosofa y de la oratoria.
Este ltimo concepto, heredado de la Antigedad,
apareca corrientemente en la teora potica de la
poca, tanto espaola1 como italiana, aunque hubo
algunos crticos, como el refractario Castelvetro,
que se opusieron a l. En la Antigedad y en la
Edad Media iba unido generalmente al concepto de
' alegora. En el Renacimiento encontr terreno ade
cuado en la teora esttica entonces en boga que re
quera que la belleza que resulta evidente se com
pletara y perfeccionara con adornos morales e in
telectuales. Tambin formaba parte de la idea de
que todas las cosas del universo podan ser mate
ria de poesa. No nos extraar, pues, que en los
populares panegricos de la poesa que se escribie
ron en aquellos aos fura acogida esta nocin y
explotada sin ningn miramiento2.
As, pues, el poeta se vea obligado a seguir en
su obra esta concepcin de la poesa y a conocer
no slo la materia propia de su oficio, sino tambin
algo de todas o casi todas las dems. Lope de Ve
ga, que aludi ms de una vez a la base comn en
que se sustentan la poesa y la filosofa, se expre
s con bastante claridad a este respecto:
No slo ha de saber eLpoeta todas las ciencias, o
a lo menos principios de todas, pero ha de tener grari1 Por ej., S n c h e z d e L im a , o p . cit., f o l . 27 v.; C a r v a l lo . o p .
cit., fol. 42 v.; P . S o t o d e R o ja s , Discurso sobre la potica, obras
(ed. Madrid, 1950), p g s . 2-27; C . S u a h e z d e F ig u e r o a , La constan
te Amarilis (Valencia, 1609), p g . 42; E l P i n c i a n o , o p . cit., X, 216;
III, 236-37.
2 A s , A l o n s o d e V a ld s , Prlogo en alabanza de la poesa en
la obra de Vicente Espinel Rimas diversas (Madrid, 1591);Z>iscurso en loor de la poesa, curioso trabajo del que es autora
una entusiasta dama peruana annima, que sirve de prlogo al
Parnaso antartico de obras amatorias (Sevilla, 1608), de D ie g o
M e x a , fol. 11 r-v; F. V e r a y M e n d o z a , Panegrico por la poesa
(Montilla, 1627), fols 22 r y sigs.

124

dsima experiencia de las cosas que en tierra y mar

suceden, para que ofrecindose ocasin de acomodar
un ejrcito o describir una armada, n o hable com o
ciego, y para que los que lo han visto no le vituperen
" y tengan p or ignorante. Ha de saber ni ms ni menos
el trato y manera de vivir y costumbres de todo g
nero de gente; y, finalmente, todas aquellas cosas de
que se habla, trata y se vive, -porque ninguna hay hoy
en el mundo tan alta o nfima, de que no se le
ofrezca tratar alguna vez, desde el mismo Criador
hasta el ms vil gusano y monstruo de la tierra *.

La Poesa aparece personificada en el captulo

IV del Viaje del Parnaso de Cervantes, rodeada de
las artes liberales y de las ciencias, que la sirven
y la tratan con amoroso y tierno afecto y con
santsimo respeto, porque saben que as realzan
su propio prestigio. Esta hermosa y santa donce
lla que representa a la Poesa lo sabe todo; ella
abre los secretos y los cierra; conoce la superfi
cie de todas las ciencias y la bondad que stas en
cierran; con ella mora la divina y moral filosofa;
es, sin comparacin posible, la ms universal de
todas las ciencias, y no conoce lmites. La imagina
cin idealista de Cervantes se siente atrada, evi
dentemente, por esta antigua y venerable idea. Prue
ba de ello es que la repite Don Quijote en otroelo
gio de la poesa y vuelve a aparecer de nuevo en
boca del Licenciado Vidriera2.
Dado que la teora de la novela de Cervantes se
basa en la teora de la poesa, no debemos sorpren
demos al encontrar que esta doctrina de carcter
enciclopdico entra tambin a formar parte de su
esquema de la novela de caballeras ideal. Otros
autores coinciden en esto mismo. El portugus
Rodrigues Lobo prescribe el conocimiento de to
das las ciencias y disciplinas como necesario para
el autor de libros de caballeras3. Lope de Vega dice
1

L o p e , de V ega,

1 DQ,

La Arcadia, BAE, X X X V I I I , 93.

Lic. Vidriera, p g . 92.
Corte en aldea y noches de invierno,

I I , 16; V , 28-29.

F . R o d r ig u e s L o b o ,

d u c c i n e s p a o la (M o n tilla , 1622), fo l. 6 v .

125

tra

que penetrando los corazones de aquella corteza

[de las novelas de caballeras], se hallan todas las
partes de la filosofa, es a saber, natural, racional
y moral 1. De igual manera, el Cannigo de Toledo
dice que. el autor de la novela de caballeras ideal
ya puede mostrarse astrlogo, ya cosmgrafo ex
celente, ya msico, ya inteligente en las materias
de estado, y tal vez le vendr ocasin de mostrar
se nigromante, si quisiere (DQ, I, 47). Hay en este
mismo pasaje una remmiscencia de la conexin
que existe entre poesa y oratoria.
En Cervantes se refleja tambin la estimacin por
el hombre educado y el desdn hacia la plebe ig
norante que eran comunes a los escritores de su
tiempo. Las expresiones de respeto que prodiga an
te los escritores elogiados por l en el Parnaso y en
el Canto de Calope quiza sean ms convenciona
les que sinceras, pero no puede ponerse en duda
el aprecio que senta por la erudicin. Se adhera,
en sus principios generales, a una teora de la eru
dicin potica -y, por extensin, literaria que
hallamos expuesta en la mayor parte de los escri
tos crticos contemporneos. Don Quijote recuerda
este precepto cuando habla a Don Diego de los
poetas que no conocen otras lenguas ni otras cien
cias que adornen y despierten y ayuden a su natu
ral impulso (II, 16). El Brcense dijo, de forma
bastante parecida, que de los millares de poetas
que haba en Espaa slo unos cuantos eran poe
tas de primera fila: la inmensa mayora careca de
las ciencias, lenguas y doctrina para sabei^ imi
tar2. Herrera es quiz quien mejor "ilustra la ten
dencia de la poca cuando expresa su aprobacin
1 C ita d o p o r H e n r y T h o m a s , Las novelas de caballeras es
tra d , d e E . P u j is (M a d r id , 1952), p
g in a 119.
2 E l B r c e n s e , e d . d e las Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega (e d . S a la m a n ca , 1581), A l le c t o r , p g s. 4-5.

paolas y portuguesas,

126

de la oscuridad potica, siempre que sta proven

ga de la dificultad del tema tratado y no de la ex
presin:
la oscuridad que procede de las cosas y de la doctrina
es alabada y tenida entre los que saben en m u ch o1.

La erudicin potica era slo una consecuencia

natural del ideal renacentista del caballero erudito,
para quien los humanistas, en sus tratados peda
ggicos, haban prescrito unos fundamentos slidos
de saber libresco.
Evidentemente, algunos tratadistas italianos,
como Vida, Piccolomini y Tasso, vieron el peligro
que para la poesa representa la erudicin incon
trolada y, aunque aceptaban el principio general,
trataron de someterla a una disciplina. En Espaa,
Rengifo, Carvallo y otros autores exigan que el poe
ta tuviese algunos conocimientos de las dems ar
tes, ciencias y profesiones, aunque no fuera un ex
perto en ellas. Sin embargo, los tratadistas del si
glo XVII, en su mayor parte, tomaron de Herrera
muchas sugerencias, y Carrillo y Sotomayor, en su
Libro de la erudicin potica, lleg a basar en esta
doctrina toda una teora de la poesa. Como seala
ba el amigo de Cervantes en el prlogo a la prime
ra parte del Quijote, el serlo [ser gramtico] no
es de poca honra y provecho el da de hoy.
Se tenda a sobreestimar la erudicin. Los licen
ciados universitarios se contaban a docenas. En
consecuencia, Cervantes (que no era uno de ellos)
dirige su crtica ms contra los que abusan de la
erdicin que contra quienes la descuidan. Se bur
ila con frecuencia de los pedantes: suavemente, por
ejemplo, en el caso de Don Lorenzo, el hijo de Don
Diego en el Quijote; con ms energa, en el del jo
ven humanista, primo del diestro en esgrima. Las
1 H errera,

Anotaciones, pg. 127.

127

obras del Primo son el ejemplo ms claro de erudi

cin intil, formada totalmente a base de cosas
que despus de sabidas y averiguadas no importan
un ardite al entendimiento ni a la memoria (II,
22) 1. Una de sus obras, el Suplemento a Virgilio
Polidoro, constituye probablemente en la intencin
de Cervantes, una parodia de un gnero muy popu
lar de miscelneas informativas creado por Virgi
lio Polidoro, tales como la Silva de varia leccin,
de Pedro Mexa (miscelneas, conviene aadir, de
las que no obstante se sirvi Cervantes en el Persiles) .
El tema de la pedantera aparece en el prlogo
a la primera parte del Quijote y en la supuesta his
toricidad que se atribuye a toda la novela. En el
citado prlogo, Cervantes se burla de los osten
tosos adornos eruditos que introducen sus contem
porneos incluso en obras de puro entretenimien
to. Con humor amargo y cierto toque de malicia,
simula estar preocupado porqu su novela se
halla
falta de toda erudicin y doctrina, sin acotaciones en
las mrgenes y sin anotaciones en el fin del libro
com o veo que estn otros libros, aunque sean fabulosos
y profanos, tan llenos de sentencias de Aristteles, de
Platn y de toda la caterva de filsofos, que admiran
a los leyentes y tienen a sus autores p or hombres le
dos, eruditos y elocuentes.

El hecho de que se est o no burlando de Lope de

Vega, como sostienen los comentaristas, np hace
al caso: era un uso literario muy extendido. Por su
parte, Cervantes declara con cierta fruicin que tes
por naturaleza poltrn y perezoso para andar bus
cando autores que digan lo que l sabe muy bien
1
A . F a r i n e l l i , Dos excntricos (M a d r id , 1936), p g . 59, r e
c u e r d a a H u a r t e e n r e la c i n c o n e s t e p a s a je . S o b r e la m is m a
c la s e d e e i n d i c c i n in til q u e la c o n t e n id a e n la s o b r a s d e l
P r im o , c f . S n e c a , De brevitate vitae, X I I I : C u r io D e n ta to
fu e e l p r i m e r o q u e lle v e le fa n te s e n su t r iu n fo , e t c .

128

decir sin ellos. La irona y la minuciosidad del pr

logo tienden a oscurecer la cuestin ejemplar que
su autor plantea: la de que el propsito del libro
(que oficialmente es desacreditar las novelas de'
caballeras) debe determinar su propia forma, y
para dar realidad a este propsito no hay necesi
dad de traer y llevar aforismos tomados de los fi
lsofos, la Sagrada Escritura u otros libros seme
jantes. Lo que importa es la realizacin artstica
de la intencin del libro, y del xito de aqulla de
pende la habilidad del propio autor y no de otros
apoyos que se tomen prestados, por muy vistosos
que stos puedan resultar.
El consejo irnico que da su amigo al autor acer
ca de cmo adornar una novela con ornamentos
pseudoeruditos, capaces de impresionar a los lecto
res, ofrece cierta semejanza con. un pasaje de Lu
ciano. Si cometes un solecismo escribe Lucia
no, enmindalo a fuerza de descaro, citando al
punto un poeta o un prosista que no existen ni han
existido, y afirmando que aprueba aquel modo de
hablar y que es hombre docto y conocedor pro
fundo del idioma K En el prefacio que escribi
El Brcense para la traduccin hecha por Gmez
de Tapia de La Lusiada de Camoens (Salamanca,
1580). hay un pasaje (probablemente una alusin
burlesca a Herrera) que nos recuerda tambin el
prlogo de Cervantes:
Mas porque ha venido a su noticia que hay un dic
cionario potico, que trata quin fue Faetn, y su
padre y su madre, quin fue Venus y Hrcules y sus
genealogas, n o ha querido embutir aqu fbulas ni
orgenes de vocablos ni definiciones de amor, de ira,
de gula, de fortaleza, ni vanagloria, ni propsito de
la muerte, o de la vida, no trae sonetos suyos, ni ajenos,
ni quiso tratar las muchas figuras y tropos que se le
1
L u c ia n o , El maestro de retrica, 17, Obras completas,
trad, de F. Baribar (Madrid, 18.!.), III, 384.

129

ofrecan en esta obra, p or ser cosa que para la nave

gacin de las Indias importaba poco, y para los lecto
res es com o la citla en el molino.

Asociada a la naturaleza pseudohistrica del Qui

jote, encontramos tambin cierta parodia de la eru
dicin. Simular que una obra haba sido traducida
de uno o ms idiomas extranjeros era un recurso
favorito de los autores de libros de caballeras, e
incluso de algunos escritores, como Gins Prez de
Hita, que pretendan pasar por historiadores. Cer
vantes, desde luego, parodia principalmente este
recurso, pero incidentalmente se est burlando tam
bin de la pedantera de los eruditos, del culto a la
autoridad de los antiguos y del humanismo deca
dente y libresco. Todo esto cuadra ms con la pri
mera parte de su obra que con la segunda, donde
las posibilidades de Cide Hamete Benengeli se ha
llan explotadas al mximo.
Al principio se afirma que la historia de Don
Quijote pertenece a los anales de la Mancha y se
dice que hay ms de un cronista. Cuando Cervan
tes habla en el captulo 2 de que, segn unos autores,
la primera aventura fue la de Puerto Lpice y, se
gn otros, la de los molinos de viento, no debemos
pensar forzosamente que su intencin se reduce a
anticipamos, de manera bastante descuidada, unos
acontecimientos con el fin de excitar nuestra curio
sidad (las dos aventuras ocurren luego, en la se
gunda salida, cuando Don Quijote va acompaado
ya por Sancho); puede muy bien estar burlndose
de la forma desordenada en que los historiadores
solan escribir sus crnicas. La descripcin del des
cubrimiento del manuscrito de Benengeli consti
tuye una nueva burla de la devocin por las anti
gedades propia de los eruditos, y Cervantes hace
que resulte todava ms ridicula la pretendida his
toricidad de la obra prestando l mismo atencin
a la modernidad de algunos de los libros que se ha130

lian en la librera de Don Quijote (I, 9). El hallazgo

de los versos conmemorativos escritos por los aca
dmicos de Argamasilla constituye tin ltimo ejem
plo de parodia, del mismo carcter que los ante
riores. Es tambin una hbil imitacin de la des
cripcin que hace Montalvo del hallazgo del ma
nuscrito de las Sergas de Esplandin (que fue en
contrado en una tumba que haba debajo de una er
mita, cerca de Constantinopla, y trado a Espaa
por un mercader hngaro)
Entre los dos extremos de la ignorancia y la pe
dantera, el justo medio reside en la sabidura ver
dadera, considerada por Cervantes como necesa
ria para el poeta y, por extensin, para el nove
lista, ya que la ficcin potica se sirve de todas
las ramas del saber. Debe contribuir a enriquecer
el talento natural y no actuar como sustitutivo de
ste. El culto a la autoridad por la autoridad misma
resulta risible; igualmente lo es la vanidad de los
acadmicos. Aunque la erudicin constituya un
ornamento adecuado y deseable de la literatura
imaginativa, debe subordinarse, por encima de to
do, al propsito artstico de la obra.
Para saber callar en romance y hablar en latn, dis
crecin es menester, hermano Berganza (Coloquio).

Los principios literarios que hemos venido orde

nando hasta ahora se aplicaban en la literatura
europea occidental, a la naturaleza, funcin y com
posicin de la poesa. Muchas de las ideas que ire
mos revisando en captulos sucesivos pertenece
rn tambin al dominio de la poesa. Sin embargo,
algunas de ellas adquirirn, al ser aplicadas a la
prosa narrativa, un relieve que antes no posean.
La teora de la novela, modelada a partir de la teo
ra potica y todava muy apegada a ella, empieza
a asumir una forma propia. La ruptura definitiva
1
P r lo g o d e G . R o d r g u e z d e M o n t a l v o
e n Libros de caballeras, p g . 311.

131

al Amads d Gaula,

se producir por el punto ms dbil de la teora

potica: el de las relaciones entre poesa e his
toria.
Algunos rasgos de los que en este captulo he
llamado primeros principios ofrecen ya indicios
de nuevos desarrollos. La libertad creadora que se
conceda de manera especial al poeta pico poda
aplicarse, al menos en igual medida, a la novela;
con la ventaja de que al novelista no le afectaban
las exigencias mtricas, que a veces suelen impo
ner restricciones aun en el mejor de los poetas.
Cervantes no era un poeta demasiado bueno, y por
ello, lo primero que seala entre las posibilidades
da la novela es esta libertad. En consecuencia, la
imitacin de los modelos, aun cuando era conside
rada como una forma de gimnasia literaria desti
nada tan slo a reforzar la inspiracin, poda re
sultar a la larga, como descubri el siglo xvm, per
judicial. La escasez de modelos autorizados en el
terreno de la ficcin en prosa contribuy tambin
a la libertad de la novela y permiti que sta se
desarrollara, a veces de forma un tanto torpe, pero
siempre, al menos siguiendo su propio rumbo. Sin
embargo, como era inevitable, la novela haba crea
do ya algunos hbitos, quiz ms de los malos
que de los buenos. Cervantes ridiculiz estos hbitos
de tal manera, que la prosa narrativa ya no pudo
seguir siendo la misma que haba sido hasta enton
ces. Lo ms curioso de todo es que llev a cabo
esto en una novela suya propia, que, como resulta
do de este acto de crtica, vino a alinearse, con un
rigor sin precedentes, junto al mundo del que ema
na la crtica, el mundo del aqu y el ahora, el
mundo del lector.
Y no es coincidencia que las huellas de otro pri
mer principio nos lleven al mismo punto. La insis
tencia con que Cervantes encarece el propsito y
la consciencia (requisitos indispensables, segn el,
en la obra artstica) resulta an ms importante si
132

tenemos en cuenta la relativa libertad de que

disfruta el novelista. Esa insistencia supone, en
cierto sentido, que la autoridad disciplinaria que
hasta entonces resida, tradicionalmente, en las
reglas poticas, deba ser transferida al autor mis
mo o, cuando menos, que haba que hacer mayor
hincapi en la responsabilidad de este ltimo. Los
autores de libros de caballeras ofrecan, en su ma
yor parte, un ejemplo deleznable de abuso de li
bertad. Incluso aquellos atributos de los que el
autor tena cierto derecho a mostrarse orgulloso,
tales como sus conocimientos o su erudicin, de
ben ser mantenidos en el lugar que les correspon
de, sin permitir que se interfieran con el propsi
to de la obra. Pero respecto a qu o a quin era
responsable el novelista? Todava, en buena parte,
respecto a normas estticas aceptadas y abstrac
tas, pero tambin, de una manera que nadie habra
podido sospechar antes de fines del siglo xvi, res
pecto al lector.

133

Ill
EL AUTOR Y EL LECTOR

1. Funciones de la novela', el placer y el provecho

Aut prodesse volunt aut delectare poetae,
aut simul et iucunda et idonea dicere
vitae.
H oracio

Slo un nmero reducido entre los crticos espa

oles del Siglo de Oro penetra en los problemas del
arte literario con la profundidad con que lo hacen
los mejores crticos italianos que tratan el tema.
Pero los escritores espaoles de la poca muestran
una preocupacin an ms honda por los efectos
que la literatura puede producir en el pblico. Los
crticos de las novelas de caballeras en Espaa se
preocupaban ms de los efectos que stas produ
can en el pblico, y menos de sus cualidades ar
tsticas formales, que los crticos del romanzo en
Italia.
Las dos funciones gemelas tradicionalmente ads
critas a la poesa eran la instruccin y el entreteni
miento, y las cualidades a ellas asociadas eran, res
pectivamente, la utilidad y el deleite. Se aplicaban
ambas, tanto a la prosa narrativa como a la poesa
o el teatro. En la antigua Grecia, la importancia
relativa de estas dos funciones fue una cuestin
135

de especial inters. No produjo igual solicitacin

en el siglo xvi. porque la poesa no ocupaba ya la
misma posicin, en el terreno de la educacin prc
tica, que haba ocupado en la Antigedad. La opi
nin ms extendida de hecho, un autntico lugar
comn era que la poesa deba desempear am
bas funciones. Durante la poca de la Contrarrefor
ma, sin duda se volvi a insistir sobre todo en la
funcin didctica, pero no debemos exagerar esto
ltimo. Escalgero consideraba que el oficio del poe
ta era ensear deleitando. Castelvetro, por el con
trario, pensaba que su misin era, principalmente,
proporcionar placer y entendimiento al pueblo. Piccolomini, aun admitiendo las dos funciones, haca
hincapi sobre todo en la funcin doctrinal y no
aceptaba que la buena poesa pudiera producir slo
deleite. Las opiniones de Tasso eran un tanto varia
bles, pero pensaba que la pica deba ser til y
agradable a un mismo tiempo. Segn otros mu
chos autores, ambas funciones eran propias de la
poesa. Se lleg a aadir tambin un tercer requi
sito, tomado de la retrica: a saber, que la poesa
deba producir emocin. La mayor parte de los cr
ticos espaoles asignaba sin mucha discusin a la
poesa las dos primeras funciones, y a menudo tam
bin la tercera, aun cuando haba entre ellos dife
rencias en cuanto al nfasis que ponan en las mis
mas. Pese a las enfticas declaraciones que hacan
los escritores sobre el carcter edificante de sus
obras, no parece inexacto afirmar que, por lo ge
neral, tanto los crticos como los dems autores se
fijaban, cada da con ms atencin, en otra de jas
funciones de la literatura imaginativa: la de delei
tar. Y esto implicaba, por su parte, un cambio sutil
de la atencin, dirigida ahpra hacia el lector, hacia
sus exigencias y reacciones.
Nadie que haya prestado atencin a Cervantes
puede dudar de que ste tomara muy en serio las
funciones de la literatura. Sin embargo, en el pr136

logo a la primera de sus obras perviven an hue

llas de aquella tendencia heredada de la Edad Me
dia y todava con mucha vigencia en el Renacimien
to, que consideraba a la poesa como mero pasa
tiempo y obligaba al poeta a pedir excusas por per
der el tiempo dedicndose a tales frivolidades ju
veniles. El Marqus de Santillana, por ejemplo,
se disculpa de haber escrito sus decires y can
ciones diciendo que pertenecan, con el vestir,
con el justar, con el danzar y con otros tales corte
sanos ejercicios, a la poca de sus ocupaciones
juveniles1. En el mismo tono, esencialmente infravalorativo, se expresaba fray Luis de Len al escri
bir su presentacin a Portocarrero de lo que cons
tituye uno de los ejemplos ms delicados de poesa
en castellano. De igual manera, Cervantes descri
be La Galatea, en forma que podra desconcertar
nos y confundirnos, como un producto de aquella
poca de su vida en que, por no haber salido ape
nas de los lmites de la juventud, son todava lci
tas semejantes ocupaciones (prl.).
Hay detrs de estas disculpas algo ms que sim
pticas manifestaciones de modestia. No se trata
de disculpas por escribir una poesa poco madura.
Son disculpas por escribir poesa. Gonzlez de Bobadilla llega incluso a empezar su novela pasto
ril hablando de cosas tan rateras como la poe
sa, y declara tambin que apenas haba termina
do sus estudios de latn cuando la escribi2. Aun
que tales excusas contituan una frmula de todos
aceptada, el hecho de que fueran presentadas con
tanta frecuencia por personas tan devotas de la
! M a r q u s d e S a n t i l l a n a , Proemio y carta (e d . O x fo r d , 1927),
p g . 69. E s t a o p in i n e s a n te r io r a la E d a d M e d ia . P l u t a r c o
c o n s id e r a b a q u e la s c o m p o s ic io n e s p o t ic a s s o n s l o u n p a sa
t ie m p o in fa n til c o m p a r a d a s c o n la s h a za a s d e lo s g u e r r e r o s
(On the Fame of the Athenians, 350, 8; Moralia tra d , d e P . C.
B a b b itt, L o e b C l, L ib ).

B.

G o n z le z

de

B o b a d i l la ,

(A lc a l d e H e n a re s, 1587), f o l . 5 v.

137

Ninfas y pastores de Henares

poesa como fray Luis de Len, Cervantes e in

cluso Herrera refleja el malestar qu respecto a
la poesa prevaleca en las actitudes del siglo xvi,
antes de que la Potica de Aristteles llegara a
establecerse de una manera dominante en el terre
no de la crtica. Haba numerosas defensas de la
poesa, y todas eran muy apasionadas, quiz por
que carecan de los argumentos realmente convin
centes que vino a proporcionar la obra de Arist
teles. Pero la ejemplaridad y el significado aleg
rico, que fueron las grandes justificaciones medie
vales de la ficcin potica (para la que exista el
nombre menos suave de mentiras), ya no pare
can suficientes, desde el momento en que cada
da sala de las prensas mayor nmero de obras
de entretenimiento. La Potica vino a devolver a
la ficcin su antigua dignidad. No por ello cesa
ron las justificaciones y las defensas de la poesa,
pero el tono de las mismas cambi a partir de en
tonces. La poesa tena ahora una base slida en
que apoyarse.
No encontramos ms excusas de esta clase en
la obra de Cervantes. Sus numerosas alusiones a
las funciones de la literatura quiz constituyan
lugares comunes, pero no se hallan repetidas dis
tradamente; es evidente que haba reflexionado
sobre ellas. Da ms importancia a la funcin del
entretenimiento, pero hay que reconocer que se to
ma muy en serio la cuestin del entretenimiento.
En unas cuantas ocasiones, Cervantes aplica a
la literatura el nico patrn absoluto por el que
poda ser medida. Segn este patrn, slo los li
bros sagrados o de devocin eran totalmente pro
vechosos; comparadas con ellos, las dems obras
tenan que resultar triviales. El resultado era, sen
cillamente, que toda la literatura qedabrdividida entre dos extremos, de acuerdo con una frmu
la bastante corriente:
138

Los sujetos o son divinos o profanos, y por eso muy

diferentes entre s; porque los primeros tratan de co
sas provechosas a la salud del alma, diespertando las
dos principales virtudes, Esperanza y Caridad... Los
segundos emprenden sujetos meramente curiosos, ma
terias que slo deleitan al mundo, obras que no alimen
tan t espritu: antes se hallan cercadas y vestidas de
vanidades, com o fundadas slo en el placer y pasa
tiempo del nimo*.

Esta visin austera de la literatura se refleja

a menudo en las ideas de escritores como Cervan
tes, a quienes indudablemente no podramos con
siderar puritanos. El autor del Quijote no pierde
el tiempo en estriles comparaciones, pero, al igual
que muchos moralistas del siglo xvi, opone a ve
ces el tipo de la literatura moralmente saludable
al de las novelas de caballeras y otras obras fr
volas. El Cannigo, tratando de canalizar los inte
reses de Don Quijote, le aconseja que lea no slo
libros de historia verdadera, sino tambin de his
toria sagrada, lecturas que sin duda redundarn
en provecho de su conciencia y en aumento de su
honra (I, 49). Idnticos extremos literarios apare
cen unidos tambin en la visita a la imprenta de
Barcelona (II, 62). Marasso ha sugerido ingeniosa
mente que no hay necesidad de buscar un libro ita
liano perdido llamado Le Bagatelle, y que la Luz
del alma no es necesariamente la obra que con ese
ttulo escribi fray Felipe de Meneses: el primero
representa las trivialidades literarias, y la segun
da, los libros de devocin 2. Cuando el Caballero
recobra el juicio en su lecho de muerte, reconoce
que los libros de caballeras son disparatados y
engaosos y se lamenta de que no le quede tiempo
para leer otros que sean luz del alma (II, 74).
1 C. S u r e z d e F ig u e r o a , Plaza universal de todas ciencias
y artes (Madrid, 1615), fol. 125 r-v. Es la versin espaola de
la Piazza universale, de T o m m a s o G a h z o n i (Venecia, 1587).
2 A. M a r a s s o , Cervantes', la invencin del Quijote (Bue
nos Aires, 1954), pgs. 257-59.

139

El mero resumen de cul sea la finalidad de' es

cribir lo hace el Cannigo de Toledo al decimos
que es ensear y deleitar juntamente (DQ, I,
47) Pero de qu manera se esperaba que una
narracin resultara instructiva y til? Ni Cervan
tes ni sus lectores podan pretender que La Galatea fuera una obra til a los ganaderos, como ha
ba hecho Virgilio al afirmar que enseaba agricul
tura con sus Gergicas. Ciertamente, algo poda
esperarse de la ficcin en prosa a este respecto.
El escritor deba ser docto, o al menos bien infor
mado, y el lector poda confiar en sacar algn pro
vecho de ello. Pero la funcin de la prosa narra
tiva, por lo menos segn la entenda Cervantes, no
era estrictamente doctrinal. Se hallaba en relacin
principalmente con el concepto de ejemplaridad,
que, a pesar de las nuevas ideas sugeridas en tor
no a la ficcin, todava influa en la literatura has
ta extremos que el lector moderno slo puede apre
ciar muchas veces mediante un esfuerzo. El efec
to que produjeron las doctrinas aristotlicas en el
concepto de ejemplaridad consisti fundamental
mente, como veremos ms adelante, en ampliarlo.
Cervantes estaba tan obsesionado por el proble
ma de la verdad en literatura, que resulta difcil
no llegar a creer que, para l, la utilidad de la
prosa narrativa dependa sobre todo de su verdad
potica.
El entretenimiento era, sin embargo, lo princi
pal. Todo el que haya ledo a Cervantes habr no
tado la facilidad con que los personajes cervanti
nos se ponen a contar cuentos o a escuchadlos. Los
cuentos constituyen un pasatiempo agradable para
el auditorio de dentro de las novelas lo mismo que
para el lector. Proporcionan reposo a las mentes,
distraccin, evasin. Una y otra vez se habla en
las novelas de Cervantes del placer que se siente
1 Cf. Coloquio, pg. 163.

140

tras haber escuchado una narracin. El entreteni

miento, Cervantes da a entenderlo claramente, es
la funcin primordial de la prosa narrativa.
La forma ms elevada de placer, en la literatura
imaginativa, proviene de aquella belleza armonio
sa que es inseparable de la verdad potica de la
obra. Como explicaba Len Hebreo, las fantasas
e imaginaciones, aun siendo lindas en apariencia,
no pueden ser realmente bellas, porque ofenden a
la razn intelectual, que las tiene por feas1. As,
el Cannigo, hablando en contra de los libros de
caballeras, dice:
Y puesto que el principal intento de semejantes libros
sea el deleitar, no s yo cm o puedan conseguirlo,
yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates;
que el deleite que en el alma se concibe ha de ser de
la hermosura y concordancia que ve o contempla eh
las cosas que la vista o la imaginacin le ponen delan
te; y toda cosa que tiene en s fealdad y descompostu
ra n o nos puede causar contento alguno2.

Si la literatura deleita e instruye no es simple

mente porque sirve de algo, sino porque sirve
de algo a alguien. Su efectividad depende, en par
te, de la persona que reciba su mensaje. Distintas
clases de literatura gustan a distintas clases de
gente. Esto produce una complicacin de impor
tancia, porque con ello Cervantes admite implci
tamente varios niveles operativos. En el nivel ms
alto, slo una verdadera obra de arte puede agra
dar a una persona entendida como el Cannigo, el
cual desea que se produzca en su mente esa nota
de armona. En un nivel ms bajo, los libros de ca
balleras pueden gustar a una persona inculta co
mo el Ventero, que no siente la menor preocupa
cin por el arte. Esos mismos libros disgustan
al Cannigo, pero (y aqu surge la complicacin)
1 L en H

DQ,

ebreo ,

o p . o it ., p g . 314.

I , 4 7; I I I , 346-47.

141

tambin l puede divertirse con ellos, al nivel ms

bajo, cuando se dispone a no ejercitar sus faculta
des crticas.
De m s decir que cuando los leo, en tanto que no
pongo la imaginacin en pensar que son todos mentira
y liviandad, me dan algn contento; pero cuando caigo
en la cuenta de lo que son, doy con el m ejor dellos en
la pared (DQ, I, 49).

Desde el punto de vista ms elevado, este pla

cer es falso, e incluso cuando los lee sin ejercitar
la crtica acaba por cansarse, como la mayora de
la gente en circunstancias semejantes.
Y aunque he ledo, llevado de un ocioso y falso gusto,
casi el principio de todos los ms que hay impresos,
jams me he podido acomodar a leer ninguno del
principio al cabo, porque me parece que, cul ms, cul
menos, todos ellos son una mesma cosa, y no tiene
ms ste que aqul, ni estotro que el otro (DQ, I, 47).

No llegan a gustarle a causa de sus defectos ar

tsticos y, adems, porque desconocen por comple
to la funcin instructiva (aunque sus autores pre
tendieron frecuentemente lo contrario), exacta
mente igual que las antiguas fbulas milesias, que
son cuentos disparatados, que atienden solamente
deleitar, y no a ensear; al contrario de lo que
hacen las fbulas aplogas, que deleitan y ense
an juntamente x.
La enorme popularidad de los libros caballeres
cos, aunque iba declinando rpidamente, consti
tua an un factor de importancia. No desempea
ban la funcin de entretener como haba que ha
cerlo, pero la desempeaban aunque fuera de ma
nera imperfecta. Cervantes se hallaba muy lejos
de ser un snob en materia de literatura. Quera
hacer una prosa narrativa que agradara a ambos
1 Ibid., p g . 346. Cf. J. L.
Opera, I, 144.

142

iv e s ,

De ratione dicendi, III,

niveles del pblico. Se daba perfecta cuenta de la

fascinacin que ejercan los libros de caballeras,
de ese elemento hipntico que existe en el entre
tenimiento, y que podra darse incluso en un arte
que, segn los principios ms exigentes, resultase
imperfecto. Don Quijote, que para todo lo dems
se comporta como discreto, se siente hechizado
cuando se trata de libros de caballeras. Esta ha
bilidad de Cervantes para considerar los libros de
caballeras desde dos niveles (o, para ser ms exac
tos, desde tantos niveles como personajes hay en
el Quijote afectados por ellos) es un ejemplo de
su extraordinaria aptitud para mirar las cosas con
una especie de visin mltiple. Ns ayuda a expli
car la ambigedad del juicio que emite acerca del
autor del Tirante el Blanco. El Cura le condena
por s ineptitud artstica (desde el nivel ms alto),
tras haber alabado, un momento antes, el libro
(desde el nivel ms bajo) por el entretenimiento
que proporciona.
La funcin primaria de la novela pastoril es tam
bin el entretenimiento. As se deduce claramente
de la definicin dada por Berganza en el Coloquio,
donde se describen estas novelas como obras pa
ra entretenimiento de los ociosos. En el captu
lo 6 de la primera parte del Quijote se las llama
libros de entendimiento. Rodrguez Marn y
otros editores anteriores corrigieron esta palabra
y leyeron entretenimiento. Parece ms probable
que Cervantes las llamara libros de entreteni
miento, pero ambas soluciones tienen sentido. Si
lo que escribi fue entendimiento, habr que
pensar que estaba diferenciando ms an la nove
la pastoril de la de caballeras, haciendo hincapi
indirectamente en la funcin utilitaria e instructi
va; funcin que Cervantes no exclua del gnero
pastoril, ya que lleg a escribir, en el prlogo a
La Galatea, que haba mezclado en su obra razo
nes de filosofa entre algunas amorosas de pasto
143

res. Podemos suponer que consideraba la discu

sin filosfica tan instructiva como el entrete
nimiento.
Lo que, en mi opinin, constituye el juicio defi
nitivo de Cervantes acerca de la funcin de la no
vela procede, en efecto, de una idea muy antigua y
generalizada: la de que la literatura imaginativa
(para el escritor tanto como para el lector) repre
senta un descanso en las tareas cotidianas y un
alivio de las preocupaciones1. Al proporcionar a
l mente una ocupacin agradable, la literatura la
libera momentneamente de penas y sinsabores.
Puede llegar incluso a procurar un alivio ms du
radero, y por ello tiene cierto valor teraputico.
Esto equivale a decir que las dos funciones estn
unidas, que delectare es prodesse. En las ideas
literarias de los siglos xvi y xvn puede observarse
cierta tendencia a reconciliar dichas funciones, ya
sea en el modo en que lo hace Cervantes o en otros
diversos. Algunos de los mejores tratadistas pare
cen haberse dado cuenta de que los dos mecanis
mos eran realmente complicados y no podan des
ligarse de una manera absoluta. Bernardo de Balbuena observaba que lo que es til siempre lleva
consigo algo de deleite, aun cuando lo contrario
no siempre sea verdad2. La ficcin, para Cervan
tes, ofrece recreacin, una recreacin provechosa.
A la acusacin de que leer novelas es una prdida
de tiempo, cuando no algo verdaderamente noci
vo, hay que responder diciendo que las novelas no
constituyen un mero pasatiempo para los ociosos,
sino un entretenimiento para los que estn ocupa
dos, pues no es posible que est continuo el arco
1 A s, P l u t a r c o , Comparison of Aristophanes and Menander,
854, 3; M a r q u s d e S a n t i l l a n a , C a r ta a s u h i j o , Prose and
Verse (L o n d r e s , 1940), p g . 38; S u r e z d e F i g u e r o a , Amarilis,
p g in a 44.

B.

de

B a lb u e n a ,

Siglo de oro en las selvas de Erifile

Potica,

(M a d r id , 1608), A l le c to r , fo l. 2 v . C f. A r i s t t e l e s ,
1448 B . V a s e ta m b i n E l P i n c i a n o , o p . c it., I , 212.

144

armado1, ni la condicin y flaqueza humana se

pueda sustentar sin alguna lcita recreacin (DQ
I, 48).
Puesto que las novelas producen este efecto be
neficioso en el lector, debemos pensar que tienen
una utilidad social, como los juegos, o como los
jardines y otros lugares agradables ideados para
descanso y recreo. La poca, dice Cervantes, se ha
llaba necesitada de alegres entretenimientos (DQ I,
28). Incluso el Cura admite que hay lugar para ta
les libros en los estados bien concertados, como lo
hay para los juegos de ajedrez, de pelota y de tru
ecos (DQ I, 32). Una idea muy parecida a sta apa
rece en Piccolomini, que habla de til] giovamento di ricreare e ristorar le forze dellanimo allaltre
azioni nel modo che fanno i giuochi, gli scherzi,
i follazi ed altri cosi fatti modi di ricreare gli ani
mi 2. Cervantes vuelve a usar dicha comparacin
ensus Novelas ejemplares:
Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra rep
blica una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar
a entretenerse, sin dao de barras...

Condicin esencial de tales obras, como vere

mos ms adelante, es que sean moralmente inta
chables, aunque el punto de vista de Cervantes no
es el del asceta.
S, que no siempre se est en los templos; no siempre
se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los
negocios, p or calificados que sean. Horas hay de re
creacin donde el afligido espritu descanse. Para este
efecto se plantan 'las alamedas, se buscan las fuentes,
se allanan las cuestas y se cultivan, con curiosidad,
los jardines3.
1 C f . E l P i n c i a n o , o p . c i t ., I I I , 229-30; J . F e r r e r (s e u d . B is b e

y V id a l ),

2
3

Tratado de las comedias

o p . cit., p g . 371.
p r l., p g . 22.

P ic c o lo m in i,

Novelas,

145
10

(B a r c e lo n a , 1618), f o l i o 7 v.

En la teora cervantina, como en gran parte de

la teora de la poca, las funciones tradicionales
pierden algo de la estrechez y de la rigidez a que
estaban sometidas. En la novela, el entretenimien
to es lo principal, pues es claro que de l depende
en gran parte la efectividad de la otra funcin. Hay
grados de placer, lo mismo que hay diferencias de
nivel intelectual entre los distintos lectores; el gra
do ms alto lo ocupa el placer que surge de la con
templacin de la belleza. El entretenimiento es
provechoso e incluso necesario. Las mejresenos
velas son obras de arte que proporcionan placer,
provecho y recreacin. En un comentario que hace
de pasada Don Quijote, se establece la analoga
que quiz combine mejor las ideas de lo provecho
so y lo deleitable: Slo me falta dar al alma su
refaccin, como se la dar escuchando el cuento
deste buen hombre (I, 50). Las narraciones cons
tituyen un alimento espiritual *.

2. Funciones de la novela: la admiracin

T o d a s la s c o s a s s o n a d m ir a d a s o p o r q u e
s o n n u ev as o p o rq u e s o n gran d es.
B acon

En tiempos de Cervantes se peda a la literatura

algo ms, algo que lleg a adquirir una dignidad
semejante a la alcanzada por las funciones tradi
cionales de la instruccin y el entretenimiento. JLa,
literatura deba despertar admiracin en el lector
o en el espectador. Con esta palabra se entenda
fundamentalmente, al parecer, una especie de ex
citacin estimulada por todo lo que fuera excep
1 Cf. Coloquio, pgs. 249-50.

146

cional, ya por su novedad, por su excelencia, o por

otras caractersticas extremas. Las causas de ad
miracin variaban desde lo puramente sensacional
hasta lo noble, lo bello o lo sublime. Podemos di
vidirlas, de una manera amplia, en dos tipos: lo
sorprendente y lo excelente. El concepto de admi
racin, en su forma ms simple, es tan antiguo co
mo el arte; el narrador oral ms primitivo cono
ce la importancia que tiene sorprender a sus oyen
tes. Pero en la admiracin hay que ver especial
mente, como han reconocido Croce y otros auto
res, uno de los principios fundamentales del arte
barroco. Para Cervantes, lo mismo que para Tasso,
uno de los mayores problemas de la literatura con
sista en encontrar la manera de reconciliar lo ma
ravilloso y admirable con la verosimilitud.
Los orgenes de esta idea, dentro de la teora
literaria, se encuentran en la antigedad. El con
cepto de admiracin se desarrolla a partir de lo es
tipulado por Aristteles acerca de la necesidad de
lo maravilloso en la tragedia y especialmente en
la pica. En un pasaje de su Retrica aludi tam
bin al carcter admirable del lenguaje extrao
y no usual Por consiguiente, tanto el asunto co
mo el estilo podan ser motivo de admiracin. En
la teora cervantina de la novela, el primero es,
con mucho, el ms sobresaliente. Una fuente igual
mente importante se hallaba en el requerimiento
de que la oratoria deba excitar las mentes2. Des
de luego, el suscitar admiracin no puede identifi
carse con movere, pero la idea debe mucho a la
retrica. El tratado de Longino, aunque publica
do por Robortelli en 1554, parece haber sido muy
poco conocido antes de finales del siglo xvn para
que su idea del rapto potico pudiera ejercer una
influencia considerable.
1 A r i s t t e l e s , Retrica, I I I ,
2 A s, p o r e je m p lo , C ic e r n ,

II, pg.

181.
I I , 121.

De Oratore,

147

Los italianos del Renacimiento dieron importan

cia al concepto. Pontano parece haber sido el pri
mero en elaborarlo en su Actius 1. Robortelli hizo
algunas observaciones sugestivas, que fueron con
tinuadas por tratadistas posteriores. En especial,
se dio cuenta de las dificultades que surgan ante
las exigencias contrapuestas de lo verosmil y lo
admirable. En la poca en que se publicaron las
poticas de Minturno y Escalgero, el hecho de des
pertar admiracin fue establecido como una de las
funciones primarias de la poesa. En Espaa, ni
El Pinciano ni Cascales, que analizaron sus tipos y
sus causas, dudaron un momento de su impor
tancia.
La admiracin es una cosa importantsima en cual
quier especie de poesa: pero mucho ms en la heroica.*
Si el poeta no es maravilloso, poca delectacin puede
engendrar en los corazonesl.

Cervantes se refiere a ella repetidas veces, con

siderndola como una reaccin del pblico ante la
narracin de unos hechos. Estas referencias suyas
suelen ser muy ligeras, por lo cual la importancia
terica que para l pudiera tener el concepto hay
que calcularla a partir de numerosas observacio
nes hechas de pasada. La frecuencia de las mis
mas, sin embargo, nos indica que daba por supues
ta la funcin de la admiracin. Cervantes conoca
la doctrina, pero podemos estar seguros de que
esta funcin, en lo que a l respecta, proceda de
la naturaleza misma de la narracin. En el centro
mismo de la novela reside la aficin humana a ser
sorprendidos por cosas nuevas, y Cervantes cono
ca la necesidad de atraer y mantener la atencin
1 G i o v a n n i P o n t a n o , Opera omnta (F lo r e n c ia , 1520). U n a d e
c u a d o e x tr a c t o d e la o b r a d e P o n t a n o s e h a lla c o m o a p n d ic e
al li b r o G i r o l a m o F r a c a s t o r o , Naugerius, sive de poetica ialogus, t r a d u c id o al in g l s p o r R u t h K e l s o , UISLL, I X (1924).
2 C a s c a le s , Tablas, p g . 146.
148

del lector. El Cannigo exige de las obras de fic

cin que admiren, suspendan, alborocen y entre
tengan, de modo que anden a un mismo paso la ad
miracin y la alegra juntas (DQ I, 47).
En este pasaje, como en otras ocasiones, se pre
senta la admiracin asociada a la funcin de de
leitar. La historia de Rutilio dej a los oyentes ad
mirados y contentos (Persiles I, 9). Cuando Pe
riandro cuenta los sucesos de la isla brbara, se
suspendi Amaldo, y de nuevo se admiraron y ale
graron los presentes (Persiles I, 15). El ventero
de La ilustre fregona promete al corregidor or
cosas que, juntamente con darle gusto, le ad
miren.
Aunque Cervantes no relacione de una manera
especfica la admiracin con la otra funcin de la
novela, la funcin instructiva, probablemente no
se hallaban desligadas una de otra en su mente.
Spingam ve en la admiracin una consecuencia
lgica de la creencia renacentista en que la poesa
ensea mediante el ejemplo 1. Esto supone restrin
gir en exceso el concepto de admiracin, pero es
evidente que ambas funciones se hallaban asocia
das. El sabio humanista Alexio Venegas dice que
el objeto principal de la poesa antigua era enca
minar a los hombres hacia los preceptos de la filo
sofa moral por estilo de admiracin2; Vera y
Mendoza, en su Panegrico, considera que el ob
jeto del poeta heroico es admirar y encender el
nimo de los presentes y por venir, cantando las
gestas de los hroes del pasado3. Por ello, pienso
que no es casualidad que la novela de Cervantes
ms calculada para asombrar al lector, el Persiles,
sea tambin la ms edificante.

1 J. E . S p in g a r n , A History of Literary Criticism in the Re

naissance (Nueva York, 1899), pg. 53.
2 A . V e n e g a s , prefacio, fechado en 1552, a la traduccin que
hizo A . A l m a z An de la obra de L. B. A l b e r t i ,
ElMomo (ed.Madridj-1598).
3 V e r a y M e n d o z a , op. cit., fol. 19 v.

149

Los escritores del siglo xvii intentaban sobreco

ger e impresionar a sus lectores no slo porque
esto fuera agradable, sino para atraer su atencin
y dotarles de un talante receptivo mediante el cual
pudiera ser aceptada una leccin de moral y fuera
posible comunicarles una verdad universal. Los es
critores manieristas lograron estos resurtidos sir
vindose de medios estilsticos y conceptuales, que
atraan la atencin del lector, despertaban su in
genio y le invitaban a ejercitar su inteligencia. El
lector apreciaba en mayor grado la verdad de lo
propuesto cuando haba tenido que luchar para
llegar a ella. Los mtodos usados para estimular
le, sin embargo, implicaban a veces no tanto un
concentrarse en el lector como un autntico asal
to, y no estaban desligados de las tcnicas com
bativas de los jesutas.
La admiracin era, en gran parte, un principio
intelectual, pues aunque poda estar relacionada
con la ignorancia, tambin poda estarlo con la cu
riosidad, que es el origen de la sabidura. Lope de
Vega, en una ocasin, la llam desdeosamente
hija de la ignorancia *, pero en otro momento,
corrigindose a s mismo, se preguntaba: Cmo
puede ser la admiracin ignorancia, si el deseo de
saber es natural y la admiracin el principio de
haber sabido?2. As, pues, al igual que las dems
funciones literarias, en especial la de deleitar, la
admiracin presentaba tambin, en cierto modo,
un doble aspecto, determinado hasta cierto punto
por el nivel intelectual de los lectores a quienes el
autor se diriga. Sorprender a los instruidos no era
lo mismo que sorprender a los ignorantes. Cervan1
m o,

L o p e d e V e g a , La Filomena, BAE, X X X V I I I ,
Encomium moriae (e d . L e ip z ig [1905 ? ] ) , I I ,

n o n in te llig u n t,
te llig u n t.

hoc

ip s o

m a g is

a d m ir e n tu r,

491. C f . E r a s 300-301: q u i

quo

m in u s

in -

2 L o p e d e V e g a , Laurel de Apolo, BAE, X X X V I I I , p r lo g o ,

185. C f. J. L . V i v e s , De instrumento probabilitatis, Opera, I ,
614: E x a d m ir a tio n e n a s c itu r q u a e r e n d i c u p id ita s .
150

tes se dio cuenta de ello referido a la comedia, g

nero en el cual se abusaba de la admiracin con
demasiada frecuencia. No era una virtud especial
dejar con la boca abierta de asombro a unos igno
rantes mosqueteros (DQ, I, 48; II, 26). Ni llegara
a sorprenderse el lector verdaderamente sensato
con fciles despliegues de erudicin, inadecuados
en una obra de ficcin cuyo propsito es entrete
ner, como declaraba en el prlogo a la primera
parte del Quijote.
Evidentemente, la admiracin es para Cervantes
un sentimiento poderoso, tan slo algo menos in
tenso que el espanto1. Su causa principal se halla
en los sucesos mismos:
N o habr para qu preguntar si se admiraron, o no
los oyentes de la historia de Isabela, pues la historia
misma se trae consigo la admiracin, para ponerla en
las almas de los que la escuchan (Persiles, III, 20).

Pero Cervantes sugiere tambin que puede de

pender de la manera en que stos se narren:
y si no os dejare admirados, o yo n o habr sabido
contarlo, o vosotros tendris el corazn de mrmol (Persiles, III, 16).

Es oportuno traer aqu una observacin de Cascales (que trat el asunto de una manera ms sis
temtica que El Pinciano, aunque con menos ima
ginacin que ste). La admiracin deca nace
D e e s p a n to , n o e s t o y e n m .
M a l d ije ; d e a d m ir a c i n ,
q u e e s p a n to ja m s le tu v e .
(C a s o de

los celos,

II, pg.

199.)

...o c a so nuevo,
d ig n o d e a d m ir a c i n q u e ca u se e s p a n to .
( Parnaso, V I I , 112.)
.. .d e a d m ir a c i n , q u e lle g u e a s e r e s p a n to .

(Ibid., I, 22.)

151

de las cosas, de las palabras, de la orden y de la

variedad 1. Para el autor del Persiles la variedad,
evidentemente, intervena tambin en ella. En todo
caso, la variable historia de Riela consigue el
efecto apropiado en el auditorio (I, 6).
Y como la sorpresa se halla asociada a la nove
dad, la invencin literaria se supone que debe pro
ducir admiracin. Para los escritores espaoles de
la poca, la' palabra invencin implica tambin
frecuentemente lo ingenioso o lo rebuscado. Usan
do la palabra en este sentido, el Mayor de Pedro
de Urdemalas observa que las invenciones nove
les, o admiran, o hacen rer2. La distincin que
aqu se sugiere entre lo admirable y lo ridculo
se halla tambin. presente en las palabras de Cer
vantes cuando nos dice que los sucesos de Don
Quijote, o se han de celebrar con admiracin, o
con risa3. En mi opinin, la explicacin de esta
distincin no del todo evidente hay que buscarla
en la idea de que lo verdaderamente admirable
ha de poseer verosimilitud. Cuando no sucede as,
escribe El Pinciano, la admiracin de la cosa se
convierte en risa4. La consecuencia natural de
esto es que lo que es a un mismo tiempo extraordi
nario e inverosmil llega a ser fuente de lo cmico,
o al menos de cierto tipo de comicidad. Pero ni
El Pinciano (que habla de las obras teatrales que,
sin serlo en la intencin del autor, resultan cmi
cas, y cuyas opiniones sobre la admiracin no son
del todo consistentes a este respecto) ni Cervantes
(que tiene, contra lo que cabra esperar, tan pocas
cosas que decir acerca de lo cmico) desarrollan
1 C a s c a le s , Tablas, p g . 147.
2 Pedro de Urdemalas, II, pg. 163.
3 DQ, II, 44; VI, 273.
4 E l P i n c i a n o , op. cit., II, 104. H e r r i c k observa que la teow
ra de M a g g i sobre lo admirable como fuente importante de
lo cmico era algo inusitado (Comic Theory, pgs. 44 y si
guientes). Sin embargo, la idea de lo que es admirable por
su carcter absurdo o grotesco aparece en otros tratadistas,
incluido E l P i n c i a n o , op. cit. II, 61, 63-64.

152

esta idea. El creador de Benengeli y autor del Via

je del Parnaso, desde luego, conoca en la prctica
la manera de explotar las posibilidades cmicas de
lo que es extraordinario e increble, pero la idea
no figura en su teora. Figura, s, su crtica de lo
cmico no intencionado (que tambin l saba uti
lizar), pero esto era una cosa muy distinta.
La importancia de esta funcin en la teora de la
novela de Cervantes proviene de su aficin perso
nal por lo excepcional, por aquello que es noti
cia, diramos hoy, utilizando trminos periodsti
cos. Pero lo excepcional puede ser milagroso, ma
ravilloso o simplemente inslito, y aqu surge la
dificultad. Porque, seguimos citando a El Pinciano, parece que tienen contradiccin lo admirable
y lo verosmil 1. En el captulo V veremos de qu
manera intenta reconciliar Cervantes ambos con
ceptos.
Cervantes apunta la virtual disparidad de los
mismos en observaciones ocasionales. El Virrey,
ante lo que afirma Ana Flix, exclama que ms es
cosa para admirarla que para creerla (DQ, II, 63).
El autor describe, con bastante habilidad, el asom
broso salto de quien es con seguridad la primera
mujer paracaidista que aparece en la literatura
como ms para ser admirado que credo (Persi
les, III, 15). El encabezamiento del captulo 23 de
la segunda parte del Quijote advierte que va a tra
tarse en l de las cosas admirables que Don Qui
jote cont que haba visto en la cueva de Monte
sinos, cuya imposibilidad y grandeza hace que se
tenga esta aventura por apcrifa. Estos sucesos
extraordinarios, que ofrecan un material tan en
vidiable, plantearon a Cervantes un problema tan
importante que en su ltima novela se vio obli
gado a concluir (no s hasta qu punto en serio
ni hasta qu punto irnicamente):
1 E l P i n c i a n o , o p .

c i t ., II, 61.

153

Y o digo que m ejor sera no contarlos, segn lo acon

sejan aquellos antiguos versos castellanos que dicen:
Las cosas de admiracin
no las digas ni las cuentes:
que no saben todas gentes
cm o son

Pero Cervantes era incapaz de seguir el consejo

que l mismo haba trado a colacin. No poda
exorcizar lo admirable de su idea de la novela
ni tampoco poda acallar en l la voz de la razn.
La inteligencia tena que saciarse, pero no a ex
pensas de la imaginacin. Ambas deban llegar a
un arreglo satisfactorio.

3. La moralidad
Pero me inclino a llegar a esta conclu
sin alarmante: que es precisamente la
literatura que leemos para divertimos
o por puro placer la que puede ejercer
en nosotros una influencia ms grande e
insospechada.
T.

S . E l io t

Indudablemente, el problema de las opiniones

religiosas y morales de Cervantes la sido hinchado
por los crticos, a partir de 1920, hasta ms all
de sus lmites reales. Las afiliaciones ideolgicas
han prestado apasionamiento a la discusin, y he
mos visto que Cervantes era descrito, en un extre
mo como campen de la Contrarreforma, y en el
otro, como un librepensador solapado, adscribin
dole igualmente a la mayor parte de las posibles
posiciones intermedias. Ningn punto de vista que
1 Persiles, III, 16; II, 154.

154

pretenda ser exclusivo es satisfactorio, y siempre

se puede ofrecer algn testimonio que justifique
las interpretaciones ms dispares. Para clarificar
la imagen es necesario partir del hecho de que hay
en sus obras lneas de pensamiento que se oponen
unas a otras. No es slo en sus ideas religiosas y
morales donde esto ocurre, ni es l el nico gran
escritor europeo de aquel perodo crtico de la his
toria que le toc vivir de quien podamos decir que
esto es verdad. Sin embargo, no nos corresponde
considerar el problema en toda su amplitud; nues
tra tarea se reduce a determinar el papel de la mo
ralidad en su teora de la prosa novelstica.
Con todo, no podemos ignorar el hecho de que
en unas cuantas, muy pocas, ocasiones no se pue
de decir sinceramente que sus novelas se atengan
a ciertos principios elevados de moralidad como
los profesados, sealadamente, en sus Novelas
ejemplares. Existe, adems, el caso notorio de su
obra El viejo celoso. Cmo es posible, despus
de tanto cortarse la mano , en frase de Castro x,
que Cervantes haya publicado este entrems? Slo
nos cabe hacer conjeturas. La razn principal que
luego sugerir para justificar los deslices que en
contramos en sus novelas quiz no resulte inapli
cable aqu. Es evidente, asimismo, que, siempre
que escriba para el teatro, tenda a disminuir el
rigor sometindose al uso popular, y los entreme
ses constituan un gnero tradicionalmente obsce
no. Pero tambin se ha respondido a ello muy ade
cuadamente diciendo que la moralidad no es una
cuestin de gnero literario. Lo que no es posible
discutir es que, segn las normas profesadas por
Cervantes (aunque no segn las que profesaban
otros escritores de la poca, e incluso el censor
que autoriz su publicacin), esta obra teatral es
1

A.

C astro,

Hacia Cervantes,

L a e je m p la r id a d
p g . 348.

155

de

la s

Novelas

ce rv a n tin a s,

indecente. Lo importante es no sacar de esta afir

macin conclusiones falsas. Sera una falsa con
clusin pensar que el hecho de que Cervantes se
aparte de sus principios es incompatible con su
creencia en esos principios. Por el contrario, am
bas actitudes suelen ir unidas con bastante fre
cuencia.
Los deslices que hallamos en sus novelas no
constituyen violaciones muy espectaculares de las
reglas. Hay otras discordancias an mayores entre
su teora y su prctica. Tampoco deben exagerarse
desde el punto de vista moral. Sus propias protes
tas de moralidad han atrado mayor atencin ha
cia esos deslices que la que stos habran atrado
por s mismos. Considerando su obra en conjunto,
Cervantes es uno de los escritores ms profunda
mente morales.
El acusado matiz moral que hallamos en la teo
ra literaria italiana y espaola de finales del si
glo XVI no era nicamente un producto de la Con
trarreforma, como han supuesto algunos investi
gadores. El singular regalo que el Concilio de Tren
to hizo al mundo no fue la preocupacin tica por
la literatura. La diferencia de clima moral entre la
Espaa de antes y despus de Trento se ha exage
rado tambin; fue menos pronunciada all queden
Italia. El telogo o el puritano ms inflexible de la
poca no era ms duro con los poetas que lo haba
sido Platn en su Repblica, ni ms severo respec
to, a los encantos insidiosos de la poesa que Boe
cio o los padres de la Iglesia. Los antiguos griegos
haban insistido con mayor empeo en las posibi
lidades doctrinales de la poesa. La ejemplaridad
fue valorada en la Edad Media mucho ms que en
pocas anteriores o posteriores. Los humanistas
del Renacimiento, al considerar las ficciones po
ticas, se interesaron muy poco por todo lo qu no
fuera el aspecto puramente instructivo de las
mismas.
156

Lo distintivo de finales del siglo xvi y comien

zos del XVII fue una peculiar toma de conciencia
respecto a la influencia y el poder de persuasin
que la literatura poda ejercer en un pblico que
no se reduca ya a unos cuantos cortesanos y eru
ditos. Como contrapartida, creci la influencia del
pblico sobre la literatura, y los crticos italianos
del siglo X V I , como ha mostrado Weinberg1, pres
taron considerable atencin a la accin recproca
ejercida entre el autor, la obra y el auditorio o los
lectores. Es esta interpretacin de la literatura
como fuerza activa la que hace que las considera
ciones de los crticos de la poca tengan necesa
riamente carcter moral. II fine della poesa
far l'uomo perfetto e felice, escriba Benedetto
Varchi2. Difcilmente podra estimarse en ms el
objeto de la poesa y, por consiguiente, su poder.
Los aspectos principales que el tema presenta
en la teora de la novela de Cervantes son: la mo
ralidad sexual, las cualidades ejemplares de la fic
cin, y el problema de la verdad y la falsedad (que
requiere un captulo aparte). Creo que, en lo que
a Cervantes se refiere, ste es el orden ascendente
que siguen segn su importancia. Cervantes no
llega a profundizar en ciertos problemas que pre
ocuparon a algunos tratadistas italianos y a unos
cuantos espaoles, tales como el de si la represen
tacin grfica del mal era siempre nociva o no.
Pero se da cuenta, eso s, de la complejidad de
cualquier problema en el que se hallen envueltos
el bien y el mal.
Parece que el bien y el mal distan tan p oco el uno
del otro, que son com o dos lneas concurrentes, que,
1 B . W e in b e r g , F r o m A r is to tle t o P s e u d o -A r is to tle , CL, V
(1953); R o b o r t e l l o o n th e Poetics y C a s te lv e t r o s T h e o r y f
P o e tic s , a m b o s e n Critics and Criticism, Ancient and Modem,
ed . R . S . C r a n e (C h ic a g o , 1952); ta m b i n e l a r t ic u lo a n tes c i
t a d o s o b r e E s c a lig e r o .
2 TOFFANIN, o p . C it., p g . 97.

157

aunque parten de apartados y diferentes principios,

acaban en un punto (Persiles, IV, 12).

La moralidad de la novela no es de distinta cla

se que la moralidad de la poesa, y la poesa es en
s misma buena, aunque los hombres pueden ha
cer mal uso de ella. Tyrsi haba preguntado en el
libro IV de La Galatea:
te demando que me digas cul loable cosa hay hoy en
el mundo, por buena que sea, que el uso della no
pueda en mal ser convertida. Condnese la filosofa,
porque muchas veces nuestros defectos descubre, y mu
chos filsofos han sido malos; abrsense las obras de
los heroicos poetas, porque con sus stiras y versos
los vicios reprenden y vituperan.

Se trata de un argumento antiguo y muy usado 1.

Cervantes conceba la poesa como la cifra do se
apura / lo provechoso, honesto y deleitable como
gloria de la virtud, pena del vicio (Parnaso, IV)
y otras muchas cosas por el estilo. Al parecer (Cer
vantes no es muy preciso en este punto), los versi
ficadores procaces y despreciables no daan en lo
esencial este ideal de la poesa, aunque lo ofendan
notablemente. Segn este criterio, llega a distin
guir dos clases de poesa, y se entabla una batalla
entre los seguidores de una y otra en el Parnaso.
Sus opiniones son ms pintorescas que consisten
tes, pero sus simpatas son claras. La naturaleza
de la poesa, al igual que pongamos por caso
la de la monarqua, nada tiene que ver con el he
cho de que pueda haber, lo mismo que hay malos
reyes, malos poetas. Snchez de Lima expresa esta
1
A s, e n Rhet ad Herenn., I I , X X V I I , 44; A . d e C a r ta g e n a ,
Libro de Marco Tulio Cicern que se llama de la retrica,
p r l. y d clic., e n M e n n d e z y P e la y o , Ideas estticas, I, aprud ic e 2, p g . 494; J. d e l E n c i n a , Arte de poesa castellana, ib id .,
a p n d ic e 5, p g . 514. L a fu e n te in m e d ia ta d e e s t e p a s a je c e r
v a n tin o s e h a lla e n e l Libro di natura damore, d e M a r i o
E q u ic o l a , se g n P . L p e z E s t r a d a , e n L a in flu e n c ia ita lia n a e n
La Galatea, d e C e r v a n te s, CL, I V (1952), 165.

158

misma idea comn, y acusa a los poetas mediocres

y faltos de inspiracin de deshonrar a la poesa,
porque despus de haber con ella corrido todos
los pblicos mercados, la pusieron en la pasada al
moneda Algo ms que simple moralidad se halla
implicado aqu, pero la honestidad es parte inte
grante de este ideal. Tasso habla en nombre de su
poca cuando dice que non ogni piacere sia il fine
della poesa, ma quel solamente, il quale congiunta collonest 2. El ideal cervantino de la poe
sa se corresponde muy estrechamente con su ideal
de la belleza femenina, que es imperfecta si no la
acompaan nobles cualidades de entendimiento y
espritu, y en la cual toda deshonestidad es incon
cebible.
Cervantes habla con bastante dureza de los poe
tas como casta, pero su profesin los reviste de
cierta dignidad. Apolo, en la Adjunta al Parnaso,
ordena que a todo poeta, de cualquier calidad y
condicin que sea, se le considere como hijodal
go, en razn de la generosidad de su profesin.
El poeta, pues, debe a su oficio el ser virtuoso, ya
que en su obra refleja su propia naturaleza. Si
el poeta fuere casto en sus costumbres, lo ser
tambin en sus versos, dice Don Quijote (II, 16).
Se trata, por supuesto, de la antigua y venerable
idea de que el buen orador (o predicador, poeta,
erudito, pintor, etc.) ha de ser un hombre bueno3.
Tasso aclara que el poeta que escribe cosas desho
nestas peca como hombre ms que como poeta,
pero dice tambin que los mejores poetas son ne
cesariamente hombres buenos.4. De todo esto po
demos deducir que, en conjunto, Cervantes no sim
patiza con la forma en que Platn trata a los poe
1

S n c h e z de L i m a , o p . c i t ., f o l . 20 r .
T a s s o , Del poema eroico, I , 42.
3 A s, p o r e j e m p l o , Q u i n t i l l a n o , o p .
c i t ., I,
p r o e m , 9, y X I
i, I ; S a n B a s i l i o , Discurso a los jvenespara leercon fruto
a
los autores paganos, V I ; H e r r e r a , Anotaciones, p g . 329.
4 T a s s o , Del poema eroico, I , 42.

159

tas en su Repblica, aunque este trato sea recor

dado con aprobacin, de una manera indirecta, pri
mero al sugerir que los libros de caballeras debe
ran ser desterrados de la repblica cristiana (DQ,
I, 47), y ms adelante y esto nos causa verdade
ro asombro por boca de la Duea Dolorida. Esta
quisiera que los autores de versos erticos fueran
desterrados de su pas fingido. Pero a rengln se
guido y esto resulta significativo retira sus car
gos contra ellos y culpa del dao que stos hacen
a los simples que los alaban y las bobas que los
creen (DQ, II, 38).
Cervantes, pues, cree que la poesa es algo in
trnsecamente bueno, aun cuando puedan usarla
algunos poetastros de manera que insulte su digni
dad natural y ocasione perjuicios al pblico. El
poeta adquiere una responsabilidad para con su
oficio en lo relativo a la virtud y, si admitimos que
la opinin de la Duea es la del propio Cervantes,
el pblico tampoco se halla totalmente exento de
responsabilidad, ya que los necios y los simples
estimulan a los poetas inmorales. Quiz su ideal
de la novela sea menos elevado que el que tiene de
su rubia doncella la Poesa, pero como la novela
misma es un tipo de poesa, es inconcebible que
la opinin que hemos reseado no pueda aplicr
sele tambin en lo esencial.
Cervantes condena los libros de caballeras por
tres motivos principales: por motivos morales, por
motivos estilsticos y porque estn llenos de false
dades y de absurdos. Sus crticas ms frecuentes
y ms categricas se basan, como las de muchos
escritores del siglo xvi, en el tercer apartado. Si
la Sobrina y el Ama consideran herticos estos li
bros y el Cura los condena a un auto de fe, es, so
bre todo, a causa de su falsedad. Este asociarlos
a lo hertico viene a ser una rplica, no intencio
nada pero divertida, a los crticos ingleses isabeli160

nos, que acusaban a los libros de caballeras de

ser tpicos ejemplos de la obscenidad de los mon
jes y de las mentiras de los papas. El Concilio de
Trento, desde luego, condenaba la literatura obs
cena1, y se ha sealado la concordancia existente
entre el pensamiento tridentino y los distintos ti
pos de sentencias dictadas contra los libros de ca
balleras por el Cura en el Quijote, I, 6: condena
cin, retencin y expurgacin2. Hay que indicar,
sin embargo, que existe una diferencia fundamen
tal: las consideraciones artsticas influyen en los
veredictos del Cura muchsimo ms de lo que in
fluan en los del Santo Oficio. Conviene recordar
tambin que apenas hubo un libro de caballeras
que fuera prohibido realmente por la Inquisicin.
Exceptuando quiz el caso del Tirante el Blanco,
en el escrutinio de la librera no se habla de que
existan inconveniencias morales en las novelas ele
gidas para comentar. Sin embargo, en otros mo
mentos, los libros de caballeras son tachados de
indecentes o, con igual frecuencia, se les ridiculiza
por serlo. El Cannigo dice que son en los amores
lascivos, y comenta la falta de decoro de los im
probables amoros reales que presentan: Qu di- '
remos de la facilidad con que una reina o empe
ratriz heredera se conduce en los brazos de un
andante y no conocido caballero? (DQ, I, 47). Los
temores de Don Quijote ante la posibilidad de que
Cide Hamete hubiera tratado sus castos amores
con alguna indelicadeza que redundara en descr
dito de su seora Dulcinea, son comprensibles (II,
3). Aunque, despus de todo sugiere Cervantes
con su humor irnico, las obras de este tipo son
1 L ib r i q u i r e s la sc iv a s s iv e o b s c e n a s e x p r o f e s s o tra cta n t,
n a rr a n t a u t d o c e n t, q u u m n o n s o lu m f i d e i s e d e t m o r u m q u i
h u ju s m o d i lib r o r u m le c tio n e fa c ile c o r r u m p i s o le n t, r a t io h a
b e n d a sit, o m n in o p r o h ib e n t u r , e t q u i e o s h a b u e r in t se v e r e ab
e p is c o p is p u n ia n tu r (R e g u la VIX.
2

H . H a tz fe ld ,

El Quijote como obra de arte del lenguaje

(M a d r id , 1949), p g . 187.

161

tan disparatadas que apenas se puede tomar en se

rio a esas doncellas.
que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su
virginidad a cuestas, de monte en monte y de valle en
valle; que si no era que algn folln, o algn villano
de hacha y capellina, o alguj descomunal gigante las
forzaba, doncella hubo en los pasados tiempos que, al
cabo de ochenta aos, que todos ellos no durmi un
da debajo de tejado, se fue tan entera a la sepultura
com o la madre que la haba parido (DQ, I, 9).

Los personajes cervantinos se hallan en des

acuerdo unos con otros, como si fueran seres hu
manos reales, en su actitud respecto a dichas no
velas. La Sobrina, cuyas reacciones son particular
mente violentas, considera cualquiera de ellas co
mo infame y... gastadora de las buenas costum
bres (II, 6). Don Diego, con ser persona mucho
ms ponderada, viene a decir lo mismo. Considera
los libros de caballeras tan en dao de las bue
nas costumbres y tan en perjuicio y descrdito de
las buenas historias (II, 16). Aunque esta censu:
ra no sea original, es una de las ms significati
vas. Algunos escritores del siglo xvi se daban per
fecta cuenta del efecto depresivo que la corrupcin
del gusto produce en el sistema de valores de la
gente. La segunda objecin de Don Diego se puede
completar con un pasaje de Juan de Valds, cuya
actitud respecto a las novelas de caballeras no era
distinta a la adoptada por Cervantes:
Diez aos, los mejores de mi vida, que gast en pala
cios y cortes, no me emple en ejercicio ms virtuoso
que en leer estas mentiras, en las cuales tomaba tanto
sabor que me com a las manos tras ellas. Y mirad qu
cosa es tener el gusto estragado: que si tomaba en la
mano un libro de los romanzados en latn, que son de
historiadores verdaderos, o a lo menos que son tenidos
por tales, no poda acabar conmigo de leerlos '.
1
J. d e V a l d s ,
1946), p g . 174.

Dilogo de la lengua,

162

C ls.

C ast.

(M a d r id ,

En el captulo 32 de la primera parte del Quijo

te Cervantes nos revela un poco qu era lo que
en esas novelas atraa, y a quines atraa El Vente
ro, tras la descripcin, digna de Lope, de unos
campesinos que atienden a la lectura de una de est&s novelas, dice que, por su parte, cuando oye ha
blar de los furibundos y terribles golpes que los
caballeros se dan unos a otros, le vienen ganas de
hacer otro tanto, y quisiera seguir escuchando da
y noche. A Maritornes le gusta or contar que al
guna seora est debajo de unos naranjos abraza
da a su caballero, mientras les hace la guarda una
duea, muerta de envidia y con mucho sobresalto.
La hija del ventero, .aunque propensa a impacien
tarse ante tantos melindres amorosos, que le re
sultan aburridos, prefiere escuchar las lamentacio
nes que hacen los caballeros cuando estn ausen
tes de sus damas, y algunas veces llega incluso a
llorar al or esos pasajes. Cervantes ha sealado
as las peores cualidades que en todo tiempo ha
posedo la literatura escrita para las masas: vio
lencia, erotismo ^ sentimentalismo.
En cuanto a los otros tipos de prosa narrativa,
las novelas pastoriles son declaradas libros salu
dables, sin perjuicio de tercero (DQ, I, 6). Nada
nos dice Cervantes de las novelas picarescas, g
nero del que tantas cosas podran decirse; pero la
nica mencin que hace de La Celestina contiene
su conocida crtica de esta obra, que sera divina
si no ofreciera ese vivido despliegue de lo que en
el hombre existe de animalidad (DQ, I, versos pre
liminares). La novela de Avellaneda es criticada
por Don Quijote, que se niega a leerla, pues de las
cosas obscenas y torpes los pensamientos se han
de apartar, cuanto ms los ojos (II, 59). La acu
sacin no es del todo ociosa. Aun cuando el pro
pio autor hiciera las usuales declaraciones de de
163

coro V el libro de Avellaneda contiene pasajes de

mayor crudeza y obscenidad que lo que pueda en
contrarse en las obras de Cervantes.
Llegamos ahora a las propias novelas cervanti
nas. En lo que se refiere a La Galatea y el Persiles,
no era necesario advertir a los lectores que se trataoa de o oras moralmente inofensivas (especial
mente la ltima, con su riqueza de aforismos y la
inocencia casi perversa de sus dos excepcionales
amantes). Pero se hacen afirmaciones respecto al
decoro de la primera parte del Quijote y de las
Novelas ejemplares. El Bachiller dice que la pri
mera parte es
del ms gustoso y menos perjudicial entretenimiento
que hasta agora se haya visto, porque en toda ella no
se descubre, ni por semejas, una palabra deshonesta
ni un pensamiento menos que catlico2.

El autor de las Novelas ejemplares sostiene que

los requiebros amorosos que en algunas hallars, son
tan honestos y tan medidos con la razn y discurso
cristiano, que no podrn mover a mal pensamiento al
descuidado y cuidadoso que los leyere3.

Su entendimiento es
sin dao del alma ni del cueipo, porque los ejercicios
honestos y agradables antes aprovechan que daan...
Una cosa me atrever a decirte, que si por algn m odo
alcanzara que la leccin de estas Novelas pudiera indu
cir a quien las leyera algn mal deseo o pensamiento,
antes me cortara la mano con que las escrib que sacar
las en pblico. Mi edad no est ya para burlarse con la
otra vid a 4.

Consideradas tales afirmaciones como expresin

de un principio novelstico, nada hay de notable
1 A . P . d e A v e lla n e d a , El
1946), p r l., p g . 14.
2 DQ, I I , 3; I V , 97.
3 Novelas, p r l., p g . 22.
4 Ibid., p g s . 22-23.

Quijote, Col.

A u stra l (B u e n o s A ires,

en ellas. Que la literatura imaginativa deba ser

moral era una de las reglas. Pero no es lcito
deducir de ello, como muchos han hecho, que Cer
vantes citara las reglas slo para dar a su obra
una especie (ie sello intelectual. La repugnancia
que senta ante todo envilecimiento de la Poesa,
y los dems testimonios de su teora, sealan una
fe genuina en el principio de la honestidad de las
obras literarias. En el pasaje del prlogo a las
Novelas ejemplares que acabamos de citar no hay
seales de esa exageracin humorstica que es evi
dente en el comentario del Bachiller a la primera
parte del Quijote. Si tenemos en cuenta la alusin
que hace a su edad, es muy poco Rrobable que
haya irona en sus palabras. Seguramente quiso
decir lo que dijo cuando las escribi.
La discrepancia no es absurda, como en el ca
so de algunos libros de caballeras, ni ligeramen
te desagradable, como en algunas novelas pica
rescas, pero queda en pie el heqho de que no todas
las Novelas son tan inocentes como uno esperara
despus de leer sus declaraciones al respecto. No
lo es, desde luego, El celoso extremeo, ni siquie
ra en la versin corregida. Resultara extrao que,
por citar slo un ejemplo, la atmsfera de sensua
lidad que envuelve el hogar de Carrizales, descrita
tan a lo vivo, no indujera a la mayora de los lec
tores como mnimo a un mal pensamiento.
La excesiva insistencia de Cervantes en la hones
tidad refleja, sin duda, su inquietud. Pero hay
otras seales de esa inquietud. Present el libro
para su aprobacin la censura eclesistica antes
que a la civil, aunque slo esta ltima era estric
tamente necesaria. Y hay en l, contra lo que era
usual, demasiadas aprobaciones (nada menos que
cuatro). Despus de todas estas cosas, quiz se
sinti libre para suavizar el ttulo primitivo, un
165

tanto enftico, que, a juzgar por las referencias de

varias autoridades por cuyas manos pas el libro,
parece haber sido el de Novelas ejemplares de ho
nestsimo entretenimiento.
Hay, por lo menos, dos buenas razones por las
que Cervantes pudo haberse sentido inquieto. El
pretenda, muy justamente, ser la primera perso
na que haba escrito en Espaa novelas cortas
que fueran suyas propias. La palabra novela, ade
ms de ser intercambiable, de manera nada adu
ladora, con palabras como patraa o ficcin men
tirosa, haba de evocar ante el pblico los nom
bres de Boccaccio, Bandello y otros novellier muy
conocidos en Espaa, prototipos de autores las
civos. Cervantes pudo muy bien haber querido
presentarse como disociado de precedentes de
esta clase. En segundo lugar, es evidente que las
tres narraciones que contiene el manuscrito de Po
rras de la Cmara le fueron ledas al Cardenalarzobispo de Sevilla, si es que no las ley l per
sonalmente. Este pudo haber arrugado su co
eclesistico lo suficiente como para obligar al au
tor no slo a alterar El celoso extremeo, hacer co
rrecciones en Rinconete y Cortadillo y suprimir
probablemente La ta fingida, sino tambin a' mos
trar en el prlogo un entusiasmo excesivo al ha
blarnos de sus buenas intenciones (aunque habra
que aadir que la idea de ejemplaridad se halla
tambin muy presente en las versiones del manus
crito de Porras).
El ideal literario cervantino inclua la pureza co
mo algo que se daba por sentado; y las cosas que
se dan por sentadas a veces suelen descuidarse.
En mi opinin, la verdad o la falsedad artstica de
una obra era una cuestin de mayor importancia
para l que la presencia o ausencia en dicha obra
de unas cuantas escenas de alcoba. En consecuen
cia, pienso que Cervantes tenda en ocasioiaes a
despreocuparse un poco de las cuestiones morales
166

ms limitadas, que a los ojos del pblico y de las

esferas oficiales parecan de ms bulto que a los
suyos. Se trata de la eterna diferencia existente
entre la tica del artista y la tica de la sociedad,
aminorada, sin embargo, porque en el siglo xvn el
artista no se rebelaba: se adaptaba. Las protestas
de honestidad incluidas en el prlogo a las Nove
las ejemplares representan las reacciones excesiva
mente enfticas del escritor ante la necesidad de
justar su tica artstica a la tica social. No es
sta la nica ocasin en que Cervantes se muestra
ligeramente en desacuerdo con las tendencias de
su poca. Las presiones sociales eran muy fuertes,
porque tenan tras ellas todo el peso de la Iglesia
y todo el enfoque que sta daba a esos problemas.
Pero no hay razones para suponer que llevara a
cabo ese ajustamiento contra su voluntad.
Cervantes sostiene que las Novelas tienen una
virtud positiva, que consiste en ser, como prome
te el ttulo, activamente ejemplares.
Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras,
n o hay ninguna de quien no se pueda sacar algn ejem
p lo provechoso; y si no fuera p or no alargar este sujeto,
quiz te mostrara el sabroso y honesto fruto que se
podra sacar, as de todas juntas, com o de cada una
de por s. (Prl.)

La ltima frase significa quiz que l tambin

considera la ejemplaridad como un atributo co
mn a todas las narraciones incluidas, mediante
el cual stas adquieren unidad; unidad que, en
las colecciones de Boccaccio y de la mayor parte
de los novellieri posteriores, viene determinada
por el fondo o marco de la narracin. El ttulo de
las Semanas del jardn, obra que Cervantes pro
mete a los lectores, sugiere que se propona utili
zar en ella un artificio similar al de las narracio
nes con marco. El misterio que encierra la alusin
167

que hace en el prlogo puede servir para ocultar

la sospecha de que la ejemplaridad no tena un po
der de cohesin muy grande.
Las afirmaciones de ejemplaridad contaban con
una muy antigua tradicin entre los escritores de
prosa novelstica, los cuales reclamaban esta vir
tud para las obras ms dispares. Aplicada a obras
tan diferentes como El asno de oro, de.Apuleyo,
y la Diana enamorada, de Gil Polo, es evidente que
su radio de alcance era muy amplio, aunque di
chas afirmaciones no solan ser muy importantes.
La pretensin de ejemplaridad, que se haba trans
formado en un autntico lugar comn, volvi a
adquirir cierto impulso en la segunda mitad del
siglo X V I , cuando, segn Di Francia, Giraldi Cinthio dot por primera vz a las novelle de un au
tntico propsito edificante1.
En tiempos de Cervantes, como en la Edad Me
dia, el significado inmediato de la palabra ejem
plar era que contiene ejemplos y lecciones mo
rales. En este sentido, la ejemplaridad se hallaba
asociada de manera particular al cuento. Girola
mo Bargagli, que expone en su Dilogo de Giuochi
interesantes opiniones sobre la novella, hace hin
capi en la ejemplaridad2. Surez de Figueroa, que
tanto se preocupaba por la moralidad de las obras
literarias, defina la novela como una composi
cin ingeniossima, cuyo ejemplo obliga a imita
cin o escarmiento3. Las definiciones dadas por
Lope de Vega y otros autores se hallan expresa
1 Novellistica, I I , 63. L a tr a d u c c i n e s p a o la d e la o b r a d e
G ir a ld i, Hecatommithi, f u e h e c h a p o r G a i t n d e V o z m e d t a n o c o n
e l t tu lo d e Primera parte de las cien novelas de M Juan Bau
tista Giraldo Cinthio (T o le d o , 1590).
1 G. B a r g a g l i , Dialogo deGiuochi (S ie n a , 1572), p g . 214.
3
C. S u r e z d e F ig u e r o a , El pasajero (e d . M a d rid , 1913), p
g in a 55. E n la Plaza universal, f o l . 276 v ., h a b la d e l p s i m o
e f e c t o p r o d u c i d o p o r la s n o v e la s la s c iv a s d e B o c c a c c i o , G i r a l
d i y C e r v a n t e s e n la s c o s tu m b r e s fe m e n in a s . P e r o S u r e z d e
F ig u e r o a t r a ta s im p le m e n te d e m e jo r a r a s u m o d e l o G a r z o n i
su s titu y e n d o e l n o m b r e d e S t r a p a h o la p o r e l d e C e r v a n t e s .

168

das eh idnticos trminos. Cervantes, por supues

to, entenda tambin la ejemplaridad en el mismo
sentido. En cinco de sus Novelas llama especfica
mente la atencin sobre la leccin moral o algn
notable ejemplo que puedan desprenderse de la
obra, y lo mismo hace en otra parte respecto a
algunas de sus historias.
La ejemplaridad es tambin una de las caracte
rsticas que seala el Cannigo de Toledo en la
novela ideal. Las figuras y las cualidades ejempla
res que enumera recuerdan algunas de las que
pueden encontrarse en tratados italianos sobre la
pica y la novela. As nos habla de
un capitn valeroso con todas las partes que para ser
tal se requieren, mostrndose prudente previniendo las
astucias de sus enemigos, y elocuente orador persua
diendo o disuadiendo a sus soldados; maduro en el
consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el
esperar com o en el acometer '.

Este pasaje nos trae a la memoria los capitani

di molto avvedimento e di molta prodezza de
que habla Giraldi2. El Cannigo contina su dis
curso diciendo que el escritor
puede mostrar las astucias de Ulises, la piedad de
Eneas, la valenta de Aquiles, las desgracias de Hctor,
las traiciones de Sinn, la amistad de Euralo, la libe
ralidad de Alejandro, el valor de Csar, la clemencia y
verdad de Trajano, la fidelidad de Zpiro, la prudencia
de Catn3;

palabras que recuerdan a Tasso:

Si ritrova in Enea leccellenza dlia piet, della fortezza militare in Achille, della prudenza in Ulisse, e per
venire ai nostri, della lealt in Amadigi, della costanza
in Bradamante4.
1 DQ, I, 47; III, 350.
2 Dei romanzi, p g s. 65-66.
3 DQ, I , 47; I I I , 351.
4 DellArte poetica, I, 16. E n Del poema eroico, I I , 60. T a ss o
d etie n e s u e n u m e r a c i n e n U lises. C . ta m b i n M i n t u r o , op .
c it., p g s . 46 y sig s.

169

Una interpretacin de la ejemplaridad en senti

do estricto podra servir para explicamos algu
nas de las Novelas ejemplares e incluso el Persiles,
pero apenas servira para obras como el Coloquio;
se necesita algo ms difuso o ms sutil. Nada aa
dir a las muchas interpretaciones de las Novelas
dadas por ls crticos recientes; me limitar a
hablar de la teora. Si Cervantes crea que una
obra posea verdad potica, cmo no iba a creer
que esa obra era, en el sentido ms amplio y en
el ms alto grado, ejemplar? De acuerdo con los
criterios antirrealistas de la poca, se deca que
los personajes deban ser descritos, por razones
de ejemplaridad, como ellos deban ser, o como
no deban ser; es decir, mejores o peores que lo
normal. Don Quijote dice que Homero y Virgilio
pintan a Ulises y Eneas no como ellos fueron, si
no como haban de ser, para quedar ejemplo a
los venideros hombres de sus virtudes (I, 25).
Pero la verdad potica poda residir tambin n
representaciones menos idealizadas, en las accio
nes de personajes ficticios que no eran precisamen
te como debieran ser. Por encima y por debajo de
los avisos y ejemplos edificantes exista una re
gin en que lo poticamente verdadero y lo ejem
plar se reconciliaban, y ste debe haber sido el
sentido amplio en que Cervantes entenda la ejem
plaridad. Al fin y al cabo, la literatura imaginativa
era ejemplar simplemente por ser representacin
de la vida. Todas estas ideas se combinan en la
definicin cuasi-ciceroniana de la comedia como
espejo de la vida humana, ejemplo de las costum
bres e imagen de la verdad (DQ, I, 48). De igual
manera vuelven a aparecer combinadas ms tarde,
cuando Lugo y Dvila describe el propsito de las
novelas como el de
/
poner a los ojos del entendimiento un espejo en que
hacen reflexin los sucesos humanos, para que el hom
bre, de la suerte que en el cristal se com pone a s,

170

mirndose en los varios casos que abrazan y repre

sentan las novelas, componga sus acciones, imitando lo
bueno y huyendo de lo malo

Los autores de libros de caballeras no dudaban

en recomendar sus obras por el provecho que, se
gn decan, poda derivarse de ellas. Cervantes con
sideraba que un libro, para que fuera realmente
eficaz en el orden moral, haba de ser intelectual
mente aceptable y haba de convencer desde el
punto de vista esttico. En los libros de caballe
ras, por lo general, la inverosimilitud y lo dispa
ratado de sus historias anulaban esa eficacia. Pero
Cervantes, tan inclinado siempre a considerar las
cosas desde distintos ngulos, no poda menos que
ofrecernos otro punto de vista. Don Quijote quiz
no sea un testigo muy digno de confianza en lo
que se refiere a los libros de caballeras, pero
lleva a cabo una defensa de los mismos no del
todo despreciable. Mezclado con los disparates y
con la irona inconsciente, existe en ellos un ingre
diente de verdad. No hay en esas novelas ejem
plos que puedan servir de estmulo? El, en todo
caso, cree que s los hay:
Quin ms honesto y ms valiente que el famoso
Amads de Gaula? Quin ms discreto que Palmern
de Inglaterra? Quin ms acomodado y manual que
Tirante el Blanco? Quin ms galn que Lisuarte de
Grecia?... (II, 1).

Desde luego, Don Quijote tiene cierta razn al

decir esto. Y no podemos ignorar su pretensin de
haber sido, desde que se hizo caballero andante,
valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso,
corts, atrevido, blando, paciente, sufridor de tra
bajos, de prisiones, de encantos (I, 50).
Los moralistas y telogos del siglo xvi no opina
ban lo mismo que Don Quijote sobre los libros
1 Lugo y

D X v ila ,

Teatro popular,

171

i n t r o d ., p g . 26.

de caballeras. Pero haba, otros escritores que s

opinaban lo mismo. Rodrigues Lobo recuerda a un
valiente capitn portugus, el mejor hombre de su
tiempo, que imitaba con provecho las virtudes de
un hroe de ficcin, y a muchas doncellas igual
mente influidas por los libros1. Sidney saba de
hombres que se haban sentido inclinados a ser
corteses, liberales y, sobre todo, valientes, al leer
el Amads de Gaula, que Dios sabe est muy lejos
de ser un dechado de perfeccin potica2. Es evi
dente que el autor del Quijote se daba cuenta del
poder que ejercan las virtudes ejemplares repre
sentadas en los libros de caballeras. Lo peor del
caso era que la influencia provechosa de los mis
mos se vea debilitada a causa de sus disparates..
Como compensacin, sin embargo, ocurra lo mis
mo respecto a su influencia perjudicial. La amena
za ms seria de estos libros resida en la tergiver
sacin de la verdad qiie se ocultaba bajo sus en
cantos.
Don Quijote sucumbe primero ante esos encan
tos ilusorios, y slo despus se deja influir por la
ejemplaridad. Cuando se pone en camino para
imitar a aquellos hroes increbles, est actuando
de una manera que va ms all de los ms dis
paratados sueos de quienes los crearon, pero su
reaccin es slo una muestra, llevada hasta la exa
geracin, de lo que se supona deba provocar la
literatura heroica. Est reaccionando simplemente
ante el contenido ejemplar de esa literatura, pero
lo hace con ms dramatismo del que haba previs
to Castiglione al escribir:
Qual animo cos demesso, tmido ed umile che,
leggendo i fatti e le grandezze di Cesare, d Alessandro.
di Scipione, dAnnibale e di tanti altri, non sinfiammi
d un ardentissimo desiderio desser simile a quelli? \
1 R o d r ig u e s
L o b o , Corte en
2 S id n e y , o p . c it., p g . 173.

II Cortegiano,

aldea,

p g . 108.

172

o l . 11 r.

Don Quijote, por su parte, espera ser ejemplo

y dechado en los venideros siglos (I, 47). Pero lo
que resulta claro en la segunda parte es que, ir
nicamente, lo contagioso es su locura, ms que sus
cualidades heroicas.
Para Cervantes, la ficcin ofrece ejemplos que
imitar y tambin ejemplos de los que huir. Al mis
mo tiempo que nos entretiene, nos dice alguna ver
dad acerca de la vida. La verdad potica y la mora
lidad eran, segn l, en ltimo trmino, insepara
bles. Su actitud bsica es, en mi opinin, idntica
a la adoptada por el ms ejemplar de sus hroes,
Persiles, ante la historia de Luisa, la joven esposa
adltera:
Sase ella libre y desenvuelta com o un cerncalo, que
el toque no est en sus desenvolturas, sino en sus suce
sos, segn lo hallo yo en mi astrologia \

Desde el punto de vista del pblico, sin embargo,

semejante actitud poda considerarse un tanto irre
flexiva. No poda esperarse que todos los lectores
se situaran al mismo nivel que el autor. Cervantes
lo reconoca as y por ello volvi a escribir El ce
loso extremeo para las doncellas simples y bobas
que seran incapaces de descubrir, entre los encan
tos de la seduccin, la leccin trgica que se des
prenda de la obra. Porque, cuando pueden daar
a alguien, no todas las verdades han de salir en
pblico ni a los ojos de todos (Persiles, I, 14).
Las autoridades en la materia daban normas muy
claras a este respecto:
El poeta, forzoso ha de tratar de todo, y decirlo todo,
pues es pintor de lo que en el mundo pasa...

escriba Carvallo. Y, no obstante, aada:

1
Persiles, I I I , 7; I I , 72. N o d ic e deshonesta, d e s d e lu eg o.
P r e c io s a e s a l g o d e se n v u e lta ; p e r o n o d e m o d o q u e d e s c u
b r ie s e a lg n g n e r o d e d e s h o n e s tid a d (La gitanilla, p g in a 32).

173

pero obligacin tiene a tratar lo malo com o malo, para

que se evite, y lo bueno com o bueno, para que se
siga *.

4. El autor y el pblico
Por decirlo de una vez: debe tenerse
p or verdadero y altamente sublime lo que
agrada siempre, y a todos.
L on g in o

Cervantes estaba insinuando que sus Novelas

ejemptares tenan un significado esotrico cuando,
al final de su prlogo al lector, confesaba que no
habra tenido la osada de dedicarlas al conde de
Lemos si no tuvieran escondido algn misterio que
las realzara. Que este misterio haya que identifi
carlo con el sabroso y honesto fruto de las his
torias o que ni siquiera llegue a significar nada
importante, es problema que no nos concierne.
Esta venerable idea arranca de los ms antiguos
comentaristas griegos de Homero, adems de en
contrarse en la tradicin pitagrica de los miste
rios filosficos, que muchos eruditos renacentis
tas continuaron cultivando asiduamente y no sin
provecho; incluso como tpico literario atenuado,
que poda tener o no una gran significacin, se
mantuvo con extraordinaria tenacidad durante los
siglos X V I y X V I I . Lo que a nosotros nos concierne
en la afirmacin de Cervantes, sin embargo, es la
sugerencia de que entre sus lectores habra unos
que constituiran un grupo privilegiado de inicia
dos y otros, la mayor parte, que no estaran en el
secreto.
1 C arvallo , op. c i t ., fols. 21(^ v-211

174

r.

Ahora bien, a grandes rasgos, esto se correspon

de con la division usual que los escritores del Si
glo de Oro establecan entre dos clases de pblico:
la de los discretos y la del vulgo. Estas palabras
raras veces eran usadas con toda precisin, pero
representaban la divisin, aceptada por todos pese
a ser algo artificial, entre lectores cultos y con dis
cernimiento y lectores incultos y necios *. El defec
to propio del vulgo, en lo que a los autores se re
fiere, era su total incapacidad para discriminar.
[II] vulgo deca Tasso suol pi rimirare gli
accidenti che la sostanza delle cose2. Por eso no
poda apreciar el verdadero arte. El vulgo consti
tua la vctima propiciatoria adecuada, cuya estu
pidez y malicia podan ser atacadas por cualquier
autor cuando ste se daba cuenta de que no era,
o no poda ser, apreciado. Estos ataques no eran
algo ofensivo para el lector, desde el momento en
que cada individuo poda pensar que estaba por
encima de la multitud. Se trataba de tina conve
niencia que ofreca diversos aspectos, de una abs
traccin de proporciones casi alegricas que tena,
sin embargo, una base real. Las alusiones al vul
go estn normalmente tan llenas de desprecio que
uno se sorprende al descubrir que, con mucha
frecuencia, el vulgo iba a ver representar las mis
mas obras teatrales y lea los mismos libros que
los discretos. De hecho, aunque sus niveles eran
muy distintos, el pblico del escritor estaba for
mado por unos y otros reunidos.
Para Cervantes el vulgo es el enemigo annimo
convencional; pocas veces se refiere a l sin ma
nifestar su antipata y su desdn. Es la fuerza que
mueve a las hordas groseras de los poetastros en
1
E l d is c e r n im ie n t o e s u n a c o n n o t a c i n p r im a r ia d e l c o n
c o n c e p t o c o m p l e jo d e discrecin, e s tu d ia d o p o r A . A . P a r k e r en
e l a p n d ic e a s u e d ic i n d e No hay ms fortuna que Dios (M a n
c h e ste r , 1949) y p o r M . J. B a t e s e n Discrecin in the Works of
Cervantes (W a sh in g to n , 1945).
2 T a s s o , Del poema eroico, I I I , 77.

175

el Parnaso y fomenta la produccin de malas obras

teatrales y malas novelas. Es un monstruo colec
tivo que, por lo general, no resulta individualiza
do, aunque en las obras de Cervantes haya algu
nos personajes que puedan considerarse represen
tativos. El ventero Juan Palomeque, en l Quijote,
es uno de ellos; el ignorante, que juzga de lo que
no sabe y aborrece lo que no entiende, de quien
nos habla el Licenciado Vidriera, es otro. En La
ilustre fregona, Barrabs, aunque no carece de
cierta agudeza, es tambin un crtico grosero. Cons
tituyendo una parte del pblico en general, se halla
tambin, en las alusiones de Cervantes, el pblico
femenino, que lea especialmente novelas (aun
cuando a este pblico no le habra importado ser
identificado con el vulgo). En el entrems del Viz
cano fingido, el msico se burla de las mujeres
que presumen de hablar en culto y no saben nada
de nada, a excepcin de lo que han ledo en las
novelas pastoriles y caballerescas (y en el Quijote).
Y los versos preliminares de Urganda la Descono
cida terminan recordndonos que el escritor tiene
un deber ms elevado que el de entretener con su
literatura a doncellas (Don Quijote, I).
Para el escritor del Siglo de Oro, el vulgo repre
senta algo parecido a lo que fue el burgus para
el escritor del siglo xix: las diferencias de clase
venan a aadirse a la acostumbrada acusacin de
incultura. Pero Cervantes saba que slo acciden
talmente se trataba de un problema de clases. Don
Quijote dice a Don Diego:
Y no pensis, seor, que yo llamo aqu vulgo sola
mente a la gente plebeya y humilde; que todo aquel
que no sabe, aunque sea seor y prncipe, puefe y
debe entrar en nmero de vulgo '.
1 DQ, II, 16; V, 30.

176

Juan de Valds haba expresado una opinin muy

parecida:
Pacheco: ...Os suplico me digis a quin llamis ple
beyos y vulgares.
VaMs: A todos los que son de poco ingenio y poco
juicio.
P.: Y si son altos de linaje y ricos de renta?
V.: Aunque sean cun altos de linaje y cun ricos qui
sieren, en mi opinin sern plebeyos si no son altos
de ingenio y ricos de juicio

Sin embargo, al igual que la mayor parte de los

escritores espaoles contemporneos, Cervantes
tena lina visin bastante realista de la influencia
que en la prctica ejercan las masas. Nadie que
publique un libro, dice, puede esquivar la senten
cia de ese antiguo legislador (DQ, I, prl.). Lo
cual nos lleva al centro mismo de esta difcil cues
tin. El hecho de depender de un pblico nume
roso estaba adquiriendo cada vez mayor impor
tancia a los ojos de un nuevo tipo de autor, esen
cialmente moderno, que no era ya fundamental
mente el cortesano, el erudito o el clrigo, sino el
escritor profesional, cuya figura empezaba a emer
ger en el siglo xvi. Segua habiendo, desde luego,
mecenas, a los que Cervantes, por su parte, trata
ba en la forma acostumbrada: por lo general, de
plorando su existencia como institucin, aunque
elogiara individualmente al mecenas de turno. Pero
hablaba con el desprecio que ello mereca de la
refinada ficcin que consista en pensar que ios
mecenas iban a proteger a un libro de las crti
cas adversas2, y la experiencia le mostr doloro1 Dilogo de la lengua, e d . c it ., p g s . 74^5.
2 Novelas, d e d ic ., p g . 25; Adjunta, p g . 132. V a s e ta m b i n
ib id ., p g s . 133-34. D e la s o b r a s d e C e rva n te s p o d e m o s e x tr a e r
u n a p in tu r a b a sta n te c o m p le ta d e t o d o e s e m u n d o d e m e ce n a s,
e d ito r e s , im p r e s o r e s , lib r e r o s , c r it ic o s , ju s t a s p o t ic a s y c o m
p a a s tea tra le s. R . d e l A h co in c lu y e a lg o d e t o d o e s t o e n La
sociedad espaola en las obras de Cervantes (M a d r id , 1951),
c a p tu lo s 15, 17, 20.

177
12

smente que la fama, e incluso la fortuna, para la

mayor parte de los escritores, eran distribuidas en
ltimo trmino por el pblico en general.
Tales eran las consabidas recompensas de esta
azarosa profesin. Bien s deca Cervantes
lo que son tentaciones del demonio, y que una de las
mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento
que puede componer y imprimir un libro con que gane
tanta fama com o dineros, y tantos dineros cuanta fama
(DQ, II, prl.)

Cervantes suele presentar los dos incentivos en

pugna. La verdadera fama no es simplemente el
xito, sino aquello que se adquiere al escribir ver
daderas obras de arte, que el vulgo no sabe apre
ciar. Pero, como deca Lope de Vega, el vulgo es
el que paga, y por consiguiente, para ganar dine
ro, hay que sacrificar el propio puesto en el tem
plo de Apolo y escribir para las masas. El pro
blema de la contraposicin entre obras de cali
dad y obras comerciales, que para el escritor
moderno tiene ya una venerable antigedad, era,
sin embargo, algo nuevo en el Siglo de Oro. Ga
nar de comer con los muchos o ganar opinin
con los pocos? (DQ, I, 48). Esto de la hambre tal
vez hace arrojar los ingenios a cosas que no estn
en el mapa1.
Este dilema se agudizaba an ms al plantearlo
en el medio en que la influencia del pblico era
ms poderosa y exigente: el teatro. Cualquiera que
examine las teoras teatrales de Cervantes tiene
que notar en seguida que ste menciona muy a me
nudo asuntos de dinero. La comercializacin del
arte haba adquirido mayor desarrollo en el teatro,
porque entre la obra teatral y el pblico se inter
ponan como partes interesadas los actores y los
empresarios. Con una gran penetracin, notable
1 La gitanilla, pg. 32.

178

incluso si consideramos que su experiencia fue de

primera mano, echa la culpa de todo a aquellos
que en realidad la tienen en gran parte: los inter
mediarios que suministran el entretenimiento, las
gentes que ponen en escena obras teatrales y tie
nen para con el pblico una responsabilidad ms
compleja de lo que suponen, aunque se refugien
en la fcil excusa de que hay que dar al pblico
lo que ste solicita. La culpa no est en la gente
que pide disparates dice el Cannigo, sino en
aquellos que no saben representar otra cosa (DQ,
I, 48). No est en los poetas que componen las
comedias, aade el Cura ms adelante, pues los
representantes no se las compraran si no fuesen
de aquel jaez; y as el poeta ^ acomodarse
con lo que el representante que le ha de pagar su
obra le pide. Segn el ideal cervantino, la Poesa
que, como l dice con tanta frecuencia, no perte
nece a los mercados, en manera alguna puede par
ticipar en un comercio tan bajo:
n o ha de ser vendible en ninguna manera, si ya no
fuere en poemas heroicos, en lamentables tragedias, o
en comedias alegres y artificiosas1.

Estos son los tres gneros mayores de la poesa

clsica. Qu otra cosa puede haber querido decir
Cervantes que no sea: a menos que la Poesa quie
ra seguir siendo un arte de calidad?
Aqu volvemos a encontrar algo que es caracte
rstico de Cervantes: su intento de reconciliar lo ,
que antes ha presentado como irreconciliable. Pero
la conclusin apuntada en los captulos 47 y 48 de
la primera parte del Quijote es precisamente que
el verdadero arte, en las novelas y en las comedias,
no es, ni tiene por qu serlo, incompatible con los
1 DQ, I I , 16; v . 30. N te s e e l c in is m o c o n t e n id o e n e l ltim o
v e r s o d e l s o n e t o E l a u to r a s u p lu m a , s o n e t o q u e s e h a lla
a l c o m ie n z o d e a lg u n o s e je m p la r e s d e la p r im e r a e d ic i n d e l
Viaje del Parnaso: q u e y o o s le m a r c o p o r v e n d ib le , y b a sta .

179

gustos de las masas. El caso de la novela es me

nos serio y menos grave que el de la comedia, pero
es sustancialmente el mismo, porque tambin en el
dominio de la novela las obras malas perjudican
a las buenas. El Cannigo, por asociacin natural,
salta de un gnero al otro. El Cura lleva de nuevo
la discusin al terreno de lois libros de caballeras
y termina abogando por el establecimiento de una
forma de censura inteligente (algo totalmente im
practicable), que servira para lograr que solamen
te llegasen al pblico las buenas comedias y los
buenos libros (I, 48).
Es decir, buenos en sentido artstico. Sus ideas
a este respecto a veces se han entendido mal. Sus
opiniones sugieren la forma de censura de todos
conocida, pero el principio que las anima es muy
distinto. Hay que considerarlas a la luz de la dis
cusin que se entabla en los prrafos anteriores
acerca de los mritos y demritos estticos de los
libros de caballeras y de las obras teatrales escri
tas para un pblico numeroso. Naturalmente, la
idea procede del Cura, que ya antes se ha encarga
do de ejercer la censura en la librera de Don Qui
jote, atenindose a las mismas normas que ahora
propone se acepten a escala nacional.
Es verdad que, pese al humor que envuelve todo
el libro, aquellos que desaprueban las novelas de
caballeras manifiestan ante ellas tales sentimien
tos de violencia que, por su evidente analoga con
los mtodos inquisitoriales, nos hacen recordar las
pasiones puestas en juego por las controversias re
ligiosas de los siglos xvi y x v i i . Se habla en la obra,
con mucha frecuencia, de quema de libros. Al Cura
y al Barbero, despus de haber quemado los de
Don Quijote, no les importara nada hacer otro
tanto con los pocos que tena el Ventero, I, 32). El
bueno del Cannigo dice que habra arrojado el
mejor de los libros de caballeras al fuego si cerca
lo tuviera como a inventores de nuevas sectas y
180

de nuevo modo de vida (I, 49). La Sobrina y el

Ama, que quieren que la librera del hidalgo sea
rociada con agua bendita, los personifican repeti
das veces, considerndolos herejes cuyas almas es
tn condenadas. Pero esto significa, por supuesto,
conceder a la literatura los mayores honores, al
ver en ella una fuerza poderosa capaz de producir
impacto en la vida de las gentes, cosa que no vio
Unamuno al pasar por alto el captulo del escruti
nio de la librera en su Vida de Don Quijote y San
cho K
Tambin es verdad que el Cura propone la cen
sura con el fin de evitar la produccin de come
dias que constituyan una ofensa personal. Pero esa
persona inteligente y discreta de que nos habla
no se limitara a cerciorarse de que esto no ocurra;
procurara tambin as el entretenimiento del pue
blo como la opinin de los ingenios de Espaa, e
igualmente el inters y seguridad de los recitan
tes. En lo que a los libros de caballeras se refie
re, la censura facilitara la publicacin de obras
perfectas en su gnero, como la bosquejada por el
Cannigo, para enriquecer el idioma, hacer que los
libros viejos se oscureciesen al ver la luz los nue
vos y proporcionar honesto pasatiempo no slo a
los ociosos, sino tambin a los ms ocupados. No
hay duda de que un censor de estas caractersticas
vigilara tambin los delitos contra la moral y la
religin, pero la concepcin que el Cura tena del
oficio est realmente menos prxima a la idea ex
puesta por El Pinciano de crear un cargo, clara
mente inquisitorial, de comisario, para examinar
las obras teatrales atendiendo a las buenas cos
tumbres y a la buena poltica2, que a la idea,
atractiva pero impracticable, de Huarte, cuando
nos dice que a los... que carecen de invencin no
1

M.

de

U nam uno,

Vida de Don Quijote y Sancho,

tra l (B u e n o s A ire s, 1946), p g . 49.

2

P i n c ia n o , o p . c i t ., I I I ,

273.

181

C o l. A u s

haba de consentir la repblica que escribiesen li

bros, ni dejrselos imprimir *.
No obstante, los buenos escritores saben que no
pueden contar con una autoridad tan ilustrada que
les facilite su labor. Publicar un libro es asunto
arriesgado, dice el Bachiller, pues es imposible
componer uno que satisfaga a todos los que lo lean
(DQ, II, 3). Balbuena se preguntaba con pesa
dumbre:
Quin guisara para todos? Si escribo para los sabios
y discretos, la mayor parte del pueblo, que n o entra
en este nmero, qudase ayuno de m. Si para el vulgo
y no ms, lo muy ordinario y comn ni puede set de
gusto ni de p rovech o2.

Y
sin embargo, guisar para todos era la ms
alta aspiracin de Cervantes en el terreno literario,
al menos en todas las novelas posteriores a La Ga
latea, y sera aventurado afirmar que no aspiraba
a lo mismo tambin en esa obra. Las Novelas ejem
plares tenan la suficiente variedad como para con
tener cosas para todos los gustos; el Quijote era
al mismo tiempo una obra de arte y un bestse
ller; el Persiles, evidentemente, constitua una
tentativa de reunir en la novela el prestigio intelec
tual de la pica, por un lado, y por otro, el atracti
vo que ejercan en el pueblo los libros de aventu
ras. Cervantes nos revela, en formas distintas, que
su idea es satisfacer tanto a los discretos como
al vulgo. El Cannigo de Toledo someti su libro
de caballeras inacabado a la opinin de hombres
apasionados desta leyenda, dotos y discretos, y
tambin a la de otros ignorantes, que slo atien
den al gusto de or disparates (DQ, I, 48). El ami
go de Cervantes aconseja a ste que procure que
el Quijote sea una obra tal que satisfaga lo mismo
1 J. H u a r t e , o p . c it., f o l . 60 r.
2

B.

de

B a lb u e n a ,

Grandeza mexicana

le c to r .

182

(M x ic o ,

1604),

A l

'

al simple que al discreto, al grave que al

prudente (I, prl.). Y el autor raras veces pierde
la oportunidad de sealar la popularidad univer
sal del Quijote entre todo gnero de gentes y,
como l afirmaba con justo orgullo, en todo
tiempo *.
En ese fundamental pasaje del Parnaso que ya
hemos mencionado, Cervantes nos dice cul es su
ideal de la novela: ha de estar escrita con gracia,
en un estilo que agrade a ambos extremos del p
blico, al discreto y al simple. Las referencias a
ese medio estilstico son muy abundantes. Quinti
liano recomienda la claridad como primera condi
cin de un buen estilo, al decirnos: Sermo et doc
tis probabilis et planus imperitis erit2. Lope de
Vega nos habla de un estilo ni... tan grave... que
canse a los que no saben, ni tan desnudo de algn
arte que le remitan al polvo los que entienden3.
Haba escritores que, como Cervantes, se hallaban
interesados por la novela de caballeras y posean,
al mismo tiempo, grandes cualidades artsticas. To
dos ellos reconocan que era muy importante pro
porcionar placer a todo tipo de lectores. Giraldi
exiga del autor de romanzi un estilo tal que pssa piacere in ogni tempo non pure ai dotti, ma a
tutti gli nomini di quella favella nella quale scrive 4. Otro novelista, Lugo y Dvila, recomendaba,,
por ltimo, que las colecciones de novelas cortas
tuvieran variedad, con el fin de que no todo sea
para los doctos ni todo para los vulgares, ni todo
entre estos dos extremos5.
En el siglo xvi, las circunstancias de las que de
pende la literatura se estaban ordenando de una
1 Parnaso, IV,
2

Q u in tilia n o ,

Lib. VIII, II, 22.

DQ, II, 8; IV, 82, 95. DQ, II, 40; VI, 184.
Institutio oratoria, t r a d , d e B u t le r , Loeb Cl.

54-55;

3 L o p e d e V eg a , El desdichado por la honra,

4 G i r a l d i , Dei romanzi, p g . 15.
5 L u g o y D v i l a , o p . c i t ., i n t r o d ., p g . 27.

183

BAEt XXXVIII, 14.

manera que, en muchos aspectos, podemos consi

derar moderna. Aqullas fueron las circunstancias
en que lentamente fue madurante la novela mo
derna. Lo que ms adelante llegara a constituir el
mercado ms slido del novelista puede entreverse
ya en la descripcin que hace Sansn Carrasco de
cmo haba sido recibida por el pblico la prime
ra parte del Quijote. Es leda por todo gnero de
gentes, dice, pero los que ms se han dado a su
lectura son los pajes: no hay antecmara de seor
donde no se halle un Don Quijote (DQ, II, 3). En
otras palabras: es leda por una clase ociosa y edu
cada, que no era la de los sabios, pero tampoco la
de los ignorantes; una clase que se hallaba a me
dio camino entre los discretos y el vulgo. Es
cierto que esta clase constitua el principal merca
do de todos los autores de obras imaginativas; sin
embargo, donde la existencia de un pblico con di
nero al que haba que abastecer produca efectos
ms decisivos era entre los autores dramticos y
entre los novelistas.
El caso de las obras teatrales era el ms espec
tacular, pues en ellas el dilema planteado al autor
(arte o dinero?) se agudizaba mucho ms. La exal
tacin que haca Castelvetro del diletto della moltitudine ignorante e del popolo commune era ex
cesiva *, pero nos muestra con elocuencia unas cir
cunstancias que, aunque no eran del todo nuevas
en la historia de la literatura, entraban ya en una
proporcin lo suficientemente distinta como para
plantear un problema que era en realidad nuevo.
Lope de Vega se mostraba tan consciente de este
problema como Castelvetro, y propona las mis
mas soluciones que ste. Reconoca tambin, d
una manera explcita, que, en lo relativo a la prosa
novelstica, la situacin era fundamentalmente la
misma. Las novelas cortas, opinaba, tienen... los
1 C astelv etro ,

op.

c i t .,

pg.

679.

184

mismos preceptos que las comedias, cuyo fin es ha

ber dado su autor contento y gusto al pueblo, aun
que se ahorque el arte l.
A los libros de caballeras, que sedujeron a toda
la Europa occidental, les cabe el honor de ser la
primera manifestacin de entretenimiento literario
expresamente escrito y producido para un pblico
de masas. En este sentido, no haba existido antes
nada igual, pues slo la invencin de la imprenta
hizo posible una literatura para las masas. En
cuanto a su nmero, este pblico se hallaba lejos
de ser lo que es hoy, pero sus demandas eran sus
tancialmente las mismas. Dos cosas sucedieron:
apareci el escritor profesional y se vio que la lite
ratura era un quehacer social. En Espaa, lo mis
mo que en Inglaterra, donde las circunstancias
eran en muchos aspectos tan parecidas, hubo per
sonas responsables que se preocuparon seriamente
por los efectos que el teatro poda producir en la
gente. De igual manera, aunque en menor grado,
ocurra en el terreno de la novela.
Para Cervantes, el autor era la persona ms res
ponsable de todas. El autor de novelas no tena
por qu depender, como dependa el dramaturgo,
ni de la pluralidad del pblico ni del inters co
mercial de los intermediarios. Una novela es un
asunto de orden privado en mayor medida que lo
es una obra teatral, y por eso fue con el lector in
dividual con quien Cervantes (que sola mostrarse
bastante susceptible en sus relaciones con el pbli
co) estableci esos lazos de simpata en los que
nunca ha sido igualado. Por muy distante y abs
tracto que pueda parecer su ideal de la Poesa, sus
opiniones sobre la novela se hallan humanizadas
por este sentimiento personal respecto al lector y,
sin ser meramente relativistas, tienen muy en cuenL op e de V ega,

El desdichado por la honra,

185

p g . 14.

ta las condiciones en que se mueve la literatura

contempornea. Su conciencia social y su inters
por los libros malos, que sin duda habra horrori
zado a Boileau y a los crticos neoclsicos, hacen
que sus opiniones sean ms modernas que las de
muchos escritores que vivieron un siglo despus.
Al escribir novelas, Cervantes se propona co
municarse con un pblico lo ms numeroso posi
ble, sin sacrificar por ello la calidad artstica a los
gustos de sus miembros menos cultivados. La obra
de arte literaria, en la teora de Cervantes, no se
hallaba edificada en el vaco: sus cualidades for
males, que pasaremos a considerar a continuacin,
eran realmente inseparables de los efectos que sin
duda dicha obra produca en el pblico.

186

IV

LA FORMA DE LA OBRA

1. La variedad y la unidad
Questa e quella parte, cortesissimo sig
nore, la quale ha data ai nostri tempi
occasione di vare e lunghe contese a co
loro che il furor litterato in guerra
mena.
T asso

Una de las cuestiones crticas ms importantes

en la Italia del siglo xvi fue la cuestin de la uni
dad artstica. Era un elemento decisivo en la con
troversia entablada acerca del romanzo y la pica.
Cmo conseguir que un poema heroico agrade
por la variedad de sus episodios, como sin duda
agradaban los de Boiardo y Ariosto, sin quebran
tar la ley que la razn, y no digamos los tratadis
tas, dictaba de que la obra deba constituir un todo
nico y proporcionado? Por qu apenas haba
quien leyera la Italia lberata de Trissino, que obe
deca a esta ley, y, en cambio, todo el mundo lea
y admiraba el Orlando furioso, que la quebranta
ba? Aristteles, que tanto hincapi haca en la im
portancia de una buena construccin de los he
chos, haba elogiado la pica por su capacidad pa
ra desarrollar simultneamente muchas partes de
187

la accin. Y estas partes, deca, si son apropiadas

al tema, constituirn una ventaja del poema pico,
ya que acrecern la magnitud del poema, con
ventaja para la magnificencia, distraccin de los
oyentes y variedad en desiguales episodios 1. Cer
vantes, pese a algunas vacilaciones, acepta en ge
neral este principio terico referido a la novela.
Reconoce tambin que el problema central consis
te en preguntar: Qu es realmente lo apropiado
al tema? De una manera u otra, alude a este pro
blema crtico con mayor frecuencia que a ningn
otro, a excepcin, quiz, del problema de la ver
dad literaria.
El arte constituye una imitacin de la naturaleza
y per tal variar natura bella. Cervantes recuer
da este conocido verso italiano, y se extiende sobre
el tema en otros lugares, insistiendo en la virtud
especial de la variedad, que consiste en procurar al
lector el placer del cambio2. De acuerdo con esto,
Periandro justifica la inclusin del relato picares
co de Luisa en el Persiles diciendo que no parece
mal estar en la mesa de un banquete, junto a un
faisn bien aderezado, un plato de una fresca, ver
de y sabrosa ensalada (III, 7). La variedad era
un principio natural, como la capacidad de in
vencin; todo el mundo estaba de acuerdo en que
serva para vivificar, deleitar, embellecer y enri
quecer. Era una de las dos cualidades ms eviden
tes que seala el Cannigo de Toledo al hablamos
de su ideal de la novela. La nica cosa buena que
ste hallaba en los libros de caballeras era
el sujeto que ofrecan para que un buen entendimiento
pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espa
cioso campo por donde sin empacho alguno pudiese
correr la pluma, describiendo [o descubriendo] naufra
gios, tormentas, reencuentros y batallas..., pintando ora
1 A r is t t e le s ,

Potica,

1946), 1459 .
2 La Galatea, V ;

II,

e d . d e J u a n D . G a r c a B a c c a (M x ic o ,
110.

Pedro de Urdemalas,

21011.

188

I I I , p g in a s

un lamentable y trgico suceso, ahora un alegre y no

pensado acontecimiento; all una hermossima dama,
honesta, discreta y recatada; aqu un caballero cris
tiano, valiente y comedido; acull un desaforado br
baro fanfarrn; ac un prncipe corts, valeroso y bien
mirado; representando bondad y lealtad de vasallos,
grandezas y mercedes de seores

Tales descripciones son caractersticas de buena

parte de las obras italianas de teora potica, en
las que los tratadistas llenaban el largo y espacio
so campo del poema heroico con idntica o pa
recida variedad de enumeraciones2. No es ste el
caso del libro de El Pinciano; pero Cascales, que
tanto debe a los italianos, enumera entre otras co
sas treinta y una especies distintas de caracteres
literarios que pueden encontrarse en los poemas
heroicos3. La lista que hace Tasso recuerda de ma
nera especial las palabras de Cervantes. El poeta
pico, dice, puede describir
le tempeste, glincendi, le navigazioni, i paesi e i luoghi
particolari; si compiaccia nella descrizione delle battaglie terrestri e maritime, degli assalti delle citt, dellordinanza dellesercito e del modo di alloggiare4.

Pero tambin poda existir variedad en el caos,

cualquiera que fuese su naturaleza, y al artista le
corresponda dotar a su material de una forma
bella. El concepto de unidad en la variedad era
uno de esos conceptos bimembres, que unen ideas
antagnicas, tan del gusto de la poca. El Pinciano
deca que la fbula deba ser a un mismo tiempo
una y varia5, y Tasso reconoca que lo difcil no
era conseguir la vriedad, ma che listessa varie1 DQ,

I , 47; I I I , 350.

Del rcmami, p g s . 43, 65-66; M i n t u r n o , o p . cit.,

p g in a s 18-19; P. P a t r i z i , Delia poetica (F e r ra ra , 1586); L a d e ca
d isp u ta ta , p g . 135.
3 C a s c a l e s , Tablas, p g . 148.
4 T a s s o , Del poema eroico, I I , 64.
5 E l P i n c i a n o , o p . c it., I I , 39.
2

G ir a ld i,

189

ta in una sola azione si t r o v i E l concepto era

muy claro, pero no era tan fcil llevarlo a la prc
tica. Dicho concepto constitua una preocupacin
constante para Cervantes, incluso en los momentos
en que, como en el pasaje que acabamos de citar,
parece que se hace hincapi sobre todo en la va
riedad. El Cannigo propone que toda esa materia
tan varia sea tratada por un buen entendimien
to, por alguien que, sometindose a las exigencias
de la invencin y la verosimilitud,
sin duda compondr una tela de varios y hermosos
lizos [o lazos] tejida, que, despus de acabada, tal
perfeccin y hermosura muestre, que consiga el fin
m ejor que se pretende en los escritos2.

Tela es una palabra que Cervantes, como otros es

critores, suele usar en otros lugares en relacin
con el poema de Ariosto3, que era admirado por
su variedad ms que por su unidad. Pero es evi
dente que el Cannigo quiere significar con ella un
nico tejido de varios lazos, cuya perfeccin y
hermosura suponen, sin embargo, una unidad
orgnica.
Esta idea de unidad orgnica sirve de base al
concepto cervantino de la belleza literaria formal.
Se trata del concepto clsico, heredado de la Anti
gedad y transmitido por los escritores cristianos,
y aparece, entre otras obras, en La Galatea, IV:
la belleza corporal... consiste en que todas las partes
del cuerpo sean de por s buenas, y que todas juntas
hagan un todo perfecto y formen un cuerpo propor
cionado de miembros y suavidad de colores.
1 T a s s o , Del poema eroico, I I I , 79. E l a u t o r s e m u e s t r a m u y
c o n fu s o a l h a b la m o s d e es te p r o b le m a .

2 DQ, I , 47; I I I , 351-52.

3 La Galatea, V I ; I I , 209. DQ, I , 6; I 197. L a p a la b r a p r o c e d e
d e l p r o p i o A r i o s t o . C f. o p . cit., I I I , L X X X I : l a g r a n te la
c h io la v o r o .

190

Parte de esta definicin responde a una de sus

formulas favoritas, la del todos juntos y cada
uno de por s, tomada probablemente de Boccac
cio. Cervantes describe a veces efectos armnicos
ms sutiles y complejos: la confusa pero agrada
ble armona del canto de los pjaros (Persiles, IV,
7), la orden desordenada de una artificiosa fuen
te, en la cual el arte vence a la naturaleza (DQ, I,
50). Pero, se sirva o no Cervantes, en la construc
cin de sus novelas y narraciones, de las nociones
de discordia concors entonces en boga, el hecho
es que nunca nos da una elaboracin retrica de
estas paradojas.
La analoga entre una criatura viva y una obra
de arte haba sido establecida por Platn y Arist
teles y, como una advertencia, los escritores po
dan contar con la grfica descripcin de una figu
ra monstruosa que hace Horacio al principio de
su Ars poetica. Naturalmente, las poticas de los
siglos X V I y X V I I exigan tambin, por lo general,
una unidad que fuese bella. No hay nada perfecto,
deca Minturno, si sus partes no estn enlazadas
de una manera ordenada ni poseen una forma ex
celente1. El Cannigo deplora el incumplimiento
de este principio por parte de los autores de libros
de caballeras:
No he visto ningn libro de caballeras que haga un
cuerpo de fbula entero con todos sus miembros, de
manera que el medio corresponda al principio, y el fin
al principio y al medio; sino que los componen con
tantos miembros, que ms parece que llevan intencin
a formar una quimera o un monstruo que a hacer una
figura proporcionada2.

Poco tiempo antes haba preguntado qu propor

cin de las partes con el todo y del todo con las
partes poda haber en sus increbles disparates, de
1
2

M in tu b n o ,

DQ,

o p . c i t ., p g .

10.

I , 47; I I I , 349.

191

los que daba una serie de ejemplos. La pregunta

parece bastante extraa: qu relacin pueie ha
ber entre la desproporcin y la falta de verosimi
litud? La respuesta reside en la estrecha asocia
cin existente entre la unidad y la verosimilitud
en la teora clsica entonces vigente. La desarmo
na intelectual que lo disparatado produce se con
funde con frecuencia con la desproporcin formal,
y la quimera a que se alude tan a menudo es mons
truosa e imprecisa, porque sus partes son despro
porcionadas o porque se compone de ficciones in
crebles. As Villn de Biedma, en su comentario
al Ars potica de Horacio, observa que, si falta la
verosimilitud, el resultado sera semejante a tin
monstruo compuesto de varios disparates '. La
unidad depende tambin de la verosimilitud en
otro sentido, igualmente importante en la teora
cervantina; sentido que resulta de la exigencia
aristotlica de que la sucesin de los episodios de
ba ser probable o necesaria. Ms adelante volve
remos sobre este punto.
La proporcin artstica supone una referencia s
la norma de las capacidades humanas. El tamao
total de una obra debe mantenerse dentro de cier
tos lmites. Desde la Antigedad al Renacimiento,
la brevedad era enaltecida como una virtud esti
lstica. Los tratados de Retrica y Potica repetan
an la frmula clsica: brevitas, claritas, proba
bilitas. Por otra parte, la pica haba despertado
admiracin desde antiguo por su riqueza de deta
lles, aunque no precisamente por su prolijidad. Ni
la Antigedad ni la Edad Media hallaron un medio
satisfactorio de reconciliar las exigencias dispares
de la abbreviatio y la amplificatio, y el comentario
de Curtius (estos tericos no parecen haber cado
en la cuenta de que la idea, tan difundida, era ab1
J. V i l l n d e B ie d m a , Q. Horacio Flaco... sus obras con la
declaracin magistral en lengua castellana (Granada, 1599), introd., fol. 307 r.

192

surda ) puede aplicarse sin reparos a muchos de

sus sucesores del siglo xvi. Pero lo absurdo de la
cuestin se hallaba mitigado al menos por una cre
ciente subordinacin de los preceptos a la natura
leza y propsito de la obra.
La importancia de ser breve es algo proverbial
en Cervantes. Seis veces por lo menos se refiere
en sus obras al hecho de que la prolijidad engen
dra el tedio2. Sin conceder demasiada importancia
a una observacin tan poco original, podemos
aceptar que l considera la brevedad como una vir
tud estilstica. La prolijidad era un defecto palpa
ble de los libros de caballeras (el Cannigo dice
que son largos en las batallas, DQ, I, 47), aunque
muchos de sus autores hacan gala de evitarla. Es
natural que todo buen narrador ponga cuidado en
no aburrir a sus lectores; un autor como Cervan
tes, tan consciente de su propia facilidad, tan pro
penso a la autocrtica y tan sensible a las reaccio
nes de sus lectores, deba poner inevitablemente
el mximo cuidado en ello. Sus propios personajes
aluden repetidas veces a este tema (aun antes de
que los lectores tengan oportunidad de hacerlo,
anticipndose a stos). Se disculpan por ser proli
jos o expresan su intencin de no serlo; se aplau
den unos a otros cuando alguien cuenta un cuento
de manera concisa, o se critican cuando no logran
esta concisin. Todos ellos discurren en trminos
muy corteses3.
Resulta sorprendente que la historia que, por su
prolijidad, provoca mayor nmero de comentarios
adversos en el Persiles sea la que cuenta Perian1 Literatura europea y Edad Media latina, I I ,
2 DQ, I , 21; I I , 138; I I , p r l.; I V , 38; I I , 26; V .

p g . 686.
246. Persiles,

I , 8; I , 57; I I , 15; I , 276; I I , 21; I , 317.

3 La Gaiatea, I ; I , 61; I I I , I , 181; I V , I I , 23; V ; I I , 125,
131-32, p o r m e n c io n a r s l o a lg u n o s p a s a je s . El coloquio de los
perros se p re s e n ta , se g n s e d ic e , e n f o r m a d e d i lo g o e n a ten
c i n a la b r e v e d a d (El casamiento engaoso, p g in a 152). E sta s
p a la b r a s r e c u e r d a n la s d e C ic e r n e n e l p r e f a c io a su De ami
citia, m e n c io n a d a s p o r C arvallo , o p . c it., fo l. 130 v.

193

dro, distribuida en varias plticas. No es que to

dos los comentarios sobre ella sean desfavorables;
Periandro tiene tambin sus partidarios, sobre to
do entre las damas. Pero las muestras de desapro
bacin se suceden, y la ms mnima imperfeccin
que se atribuya al protagonista logra atraer, naturealmente, la atencin del lector. Qu diablillo cr
tico inspir a Cervantes para hacer que Persiles
resultara un tanto aburrido ante algunos de sus
compaeros? No s si tenga por cierto escribe
el autor de manera que ose afirmar que Mauri
cio y algunos de los ms Oyentes se holgaron de
que Periandro pusiese fin en su pltica (II, 21).
Sigismunda, segn parece, tiene la sensibilidad su
ficiente para darse cuenta del ambiente, y prescin
de de contar por el momento su propia historia.
La crtica de la historia contada por el protagonis
ta resulta tanto ms curiosa si se tiene en cuenta
que la brevedad en la narracin es considerada re
petidas veces como seal de discrecin: as ocurre,
por ejemplo, en el caso de Dorotea y en el de Don
Gregorio (DQ, I, 30; II, 65).
La proporcin y la extensin dependen de la res
puesta que el autor d a esta pregunta: Qu cosas
son relevantes en una narracin? Lo que constitu
ye un tema digno de ser contado es algo que vara
segn las circunstancias. Dos meses anduvimos
por el mar sin que nos sucediese cosa de conside
racin alguna, puesto que le escombramos de ms
de sesenta navios de corsarios, dice Periandro
(Persiles, II, 16). Repetidas veces, de una manera
irnica, humorstica o ambigua, e incluso seria
mente, Cervantes plantea esta cuestin1. A menu
do se halla presente en los epgrafes de algunos ca
1 Cf.

A r io s x o :
L a s c ia t e q u e s t o c a n t o , c h e s e n z a e s s o
p u s t a r l i s t o r i a , e n o n s a r a m e n c h ia r a .
M e t t e n d o l o T u r p i n o , a n c h i o l h o m e s s o .

(Orlando furioso, XXVIII, II.)

194

ptulos, como es el caso del captulo 24 de la se

gunda parte del Quijote.
Pero Cervantes no nos da una nica respuesta
que sea consistente y definitiva. Ello no debe sor
prendemos, dada la extraordinaria dificultad del
problema y su capacidad para sostener opiniones
contrarias. Tres aproximaciones a esta cuestin in
mediata y prctica aparecen, sucesivamente, en la
primera parte del Quijote, en la segunda parte de
esta misma obra y en el Persiles. La diversidad de
las tres respuestas puede obedecer a un cambio de
su pensamiento o a una nueva definicin del prin
cipio, como parece haber ocurrido entre la prime
ra y la segunda parte del Quijote; a una aprecia
cin, todava bastante indecisa, de la distinta natu
raleza que poseen los distintos tipos de novela, co
mo parece ser principalmente el caso de la varia
cin entre el Quijote y el Persiles; o bien, con mu
chas probabilidades, a la inhabilidad del autor pa
ra llegar a una conclusin final definitiva. Sin em
bargo, hay una o dos ideas consistentes que se re
piten en sus respuestas, y Cervantes se muestra
consciente, en cada una de sus obras, de la exis
tencia del problema.
Casi todos los crticos actuales estn de acuer
do en reconocer que la unidad que existe en el
Quijote, incluso en la primera parte de la obra, es
impresionante. Pero el propio Cervantes admita
que esta unidad es menos perfecta que la conse
guida en la segunda parte, en que los principios se
hacen ms rgidos y apremiantes (quiz las obje
ciones expuestas por algunos de sus primeros lec
tores constituyen el impulso inicial que motiv es
te endurecimiento de los principios). En el captu
lo 28 de la primera parte llega casi a justificar te
ricamente la variedad por el placer que sta pro
duce, lo cual constituye el argumento ms convin
cente que puede exhibirse frente a las exigencias
de unidad artstica:
195

gozamos ahora... no slo de la dulzura de su verda

dera historia, sino de los cuentos y episodios della, que,
en parte, no son menos agradables y artificiosos y ver
daderos que la misma historia.

Decir que los episodios son verdaderos supone, sin embargo, atribuirles una cualidad importante,
en la que habremos de detenernos ms adelante.
En la segunda parte del Quijote Cervantes se de
dica a sealar las diferencias existentes entre un
episodio y una digresin, aunque no establece una
distincin clara entre uno y otro trmino. Hablan
do por boca de sus intermediarios, en el captulo 3
critica la inclusin del Curioso impertinente en la
primera parte. Anticipndose a todo posible crtico
futuro, Sancho llama a su autor hi de perro y
Don Quijote le llama ignorante hablador. En el
captulo 44, la historia del Cautivo es considerada
tambin como una digresin, pero todas las dems
historias extraas a la narracin central encuen
tran una justificacin especfica en el siguiente pa
saje, que empieza con una muestra de oscuridad
deliberada y absurda:
Dicen que en el propio original desta historia se lee
que llegando Cide Hamete a escribir este captulo, no
le tradujo su intrprete com o l le haba escrito, que
fue de un m odo de queja que tuvo el m oro de s mismo
p or haber tomado entre manos una historia tan seca
y tan limitada com o sta de Don Quijote, p or parecerle
que siempre haba de hablar dl y de Sancho, sin osar
estenderse a otras digresiones y episodios ms graves
y entretenidos; y deca que el ir siempre atenido el
entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un
solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas
era un trabajo incomportable, cuyo fruto n o redundaba
en el de su autor, y que por huir deste inconveniente
haba usado en la primera parte del artificio de algu
nas novelas, com o fueron la del Curioso impertinente
y la del Capitn cautivo, que estn com o separadas de
la historia, puesto que las dems que all se cuentan son
casos sucedidos al mismo Don Quijote, que no podan
dejar de escribirse '.
1 DQ, II, 44; V I, 267-68.

196

El problema reside, pues, como vemos, en la forma

inmediata en que el autor desarrolle las distintas
historias. El poeta pico Ercilla se haba lamenta
do de lo mismo en trminos muy parecidos:
Aunque esta segunda parte de la Araucana no muestra
el trabajo que me cuesta, todava quien la leyere podr
considerar el que se habr pasado en escribir dos libros
de materia tan spera y de poca variedad, pues desde
el principio hasta el fin no contiene sino una misma
cosa; y haber de caminar siempre por el rigor de una
verdad y camino tan desierto y estril, parceme que no
habr gusto que n o se canse en seguirme. As, temeroso
de esto, quisiera mil veces mezclar algunas cosas dife
rentes; pero acord de no mudar estilo *.

Ms adelante, en el mismo captulo 44 de la segun

da parte del Quijote, Cervantes nos aclara en qu
deben consistir los episodios:
y as en esta segunda parte no quiso ingerir novelas
sueltas ni pegadizas, sino algunos episorios que lo pare
ciesen, nacidos de los mesmoS sucesos que la verdad
ofrece, y aun stos, limitadamente y con solas las pala
bras que bastan a declararlos \

En otras palabras: los episodios tienen que surgir

de los sucesos de la accin principal, aunque tam
bin deban parecer separados de sta y deban te
ner una extensin limitada y adecuada.
Los preceptistas de la poca tienden a conside
rar que el episodio no es fundamentalmente, como
pensaba Aristteles, una parte unida al todo, y,
aun cuando no lleguen a coincidir en todos los de
talles, ofrecen soluciones parecidas ante este deli
cado problema. Giraldi comenta el placer que pro
ducen los episodios (l los llama digressioni)
cuando parecen surgir del tema mismo3. Minturno
1 A . de E r c i l l a , La Araucana, I I , e d . M a d r id , 1866, I I , A l
le c t o r , 7.
2 DQ, I I , 44; V I , 268.
3 G i r a l d i , Dei romami, p g . 25.

197

considera el episodio como algo fuori della favola, ma non si fuori che sia strana da lei '. El Pin
ciano impone a la pica la difcil condicin de que
los episodios han de estar pegados con el argu
mento de manera que si nacieran juntos, y se han
de despegar de manera que si nunca lo hubieran
estado2.
Y
sin embargo, por los aos en que Cervantes
escriba estas palabras en el Quijote, estara segu
ramente escribiendo tambin el Persiles. Podra argirse, de modo aceptable, que en esta ltima no
vela se observa dicho principio de una manera muy
diluida, ya que cada una de las historias subsidia
rias presenta, como mnimo, un personaje que se
introduce en la experiencia de Periandro y Auristela (y es, por consiguiente, como si los sucesos fue
ran vividos por estos ltimos). Pero es ms proba
ble que Cervantes considerase su novela de viajes
y aventuras como perteneciente a un gnero distin
to, un gnero que permita mayor libertad. El Ca
nnigo habla de la escritura desatada de la no
vela de caballeras ideal (DQ, I, 47), y el autor, re
firindose al Persiles, dice:
Las peregrinaciones largas siempre traen consigo di
versos acontecimientos; y com o la diversidad se com
pone de cosas diferentes, es forzoso que los casos lo
sean. Bien nos lo muestra esta historia, cuyos aconte
cimientos nos cortan su hilo, ponindonos en duda
dnde ser bien anudarle3.

Estas palabras nos recuerdan muy de cerca las es

critas por Tasso sobre La Odisea.
Laonde per la diversit de paesi descritti in tre peregrinazioni, per la moltitudine e novit delle, cose
vedute, grandissima conviene che sia la variet \
1 M i n t u r n o , o p . c it., p g . 18.
2 E l P i n c i a n o , o p . c i t ., XII, 173.

3
4

Persiles, I I I , 10; I I , 100.

Del poema eroico, I I I , 82.

198

o tambin, a mayor distancia, las escritas por El

Pinciano: la materia es larga para el poeta, por
que en tantos aos de peregrinacin se pueden in
gerir muchos y muy largos episodios *.
Pero resulta claro que a Cervantes no le satisfa
ce en absoluto su propia explicacin. Las dudas
que le asaltan le llevan a aludir gratuitamente al
problema de la relevancia, sobre todo en el caso
de la historia de Periandro, y se ve forzado a vol
ver a la justificacin de las digresiones por el pla
cer que produce la variedad. Mauricio y Ladislao,
en una ocasin, juzgan que la pltica haba sido
algo larga y trada no muy a propsito, pero que,
a pesar de todo, les haba gustado (II, 11). Ms
adelante, Mauricio critica la narracin, sealando
que los episodios que se ponen para ornato de las
historias no deben ser tan largos como la misma
historia. Pero inmediatamente surgen las concesio
nes: sin duda, Periandro quera demostrar su in
genio y la elegancia de su entilo. Sin embargo, todo
posible asomo de irona en estas palabras pasa
inadvertido a Transila, la cual repite la consa
bida justificacin (II, 14).
El experimento que lleva a cabo Cervantes no
constituye un xito. Aun mostrndonos indulgen
tes, dada su intencin especial, y aun suponiendo
que todos y cada uno de los incidentes tienen al
guna relevancia temtica o simblica, imaginada
o no por el autor, el organismo no est dotado de
flexibilidad; la multiplicidad de sus partes ha he
cho imposible su funcionamiento. El libro es una
mezcla confusa de acontecimientos. Las historias
se amontonan una sobre otra. Lo mismo que su
cede con los refranes de Sancho, las historias lu
chan unas contra otras por hallar expresin. La
tentacin, resistida con xito en el Quijote, de asig
nar una historia a cada uno de los personajes, le
1

E l P i n c i a n o , o p . c i t .,

II,

357.

199

vence en su ltima novela. Sugerir historias de

trs de los personajes con el fin de dar ms vida
y mayor consistencia a la obra es cuestin muy
distinta: as ocurre en el caso de la seora viz
cana que iba a Sevilla a reunirse con su marido,
el cual estaba a punto de partir hacia Amrica con
un cargo muy honroso (DQ, I, 8). Cervantes, al pa
recer, se daba cuenta de la relacin que existi en
un principio entre la prosa novelstica y la conver
sacin o la charla amistosa.
La prolijidad empeora las digresiones, que nun
ca deben ser largos discursos. El uso de meros
detalles es tambin parte integrante del problema
de la relevancia. Se consideraba como una de las
caractersticas ms admirables de la pica el que
sta poseyese cierta riqueza y amplitud en el trata
miento de los dems. Pero, como veremos ms
adelante, Cervantes pensaba que la novela era imi
tacin de la historia en la misma medida que pro
sa pica, y la brevedad, por razones obvias, era
una de las cualidades prescritas en los tratados so
bre el arte de la historia En el terreno dejaprosa novelstica, haba, pues, que servirse de los
detalles abundantemente, o haba que usarlos con
moderacin? Como era de esperar, en Cervantes
hallamos opiniones contradictorias a este respec
to. Periandro permite que uno de los narradores
se explaye largamente al contar su historia, ya que
los detalles aaden con frecuencia gravedad a
la obra (y esta concesin suya constituye una re
miniscencia de la teora pica) (Persiles, III, 7). En
otra ocasin, en la misma novela, el autor declara:
Las menudencias no piden ni sufren relaciones
largas (II, 18).
Cervantes, sin embargo, aun manteniendo su ac
1

la Historia, 56; L . C a
a la brevedad en su
De historia, para entenderla y escribirla (Madrid, 1611); ver fo
lios 48 r, 84 r.
brera

L u c ia n o , Cmo ha de escribirse
d e C rd ob a , que llama divina

200

titud equvoca, ofrece un punto de vista impor

tante acerca del uso de los detalles. Los autores
de libros de caballeras, en su mayor parte fraca
saron por completo al enfrentarse con el proble
ma, y Cervantes, fingiendo que, Benengeli es un
historiador fidedigno que trata ce imitar a dichos
autores con su escrupulosidad (puntualidad), se
burla de la profusin de detalles sin importancia
que hay en esos libros:
Cide Hamete Benengeli fue historiador muy curioso
y muy puntual en todas las coss, y chase bien de ver,
pues las que quedan referidas, con ser tan mnimas y
tan rateras, no las quiso pasar en silencio; de donde
podrn tomar ejemplo los historiadores graves, que nos
cuentan las acciones tan corta y sucintamente, que
apenas nos llegan a los labios, djndose en el tintero,
ya p or descuido, por malicia o ignorancia, lo ms sus
tancial de la obra. Bien haya mil veces el autor de
Tablante de Ricamonte, y aquel del otro libro donde
se cuentan los hechos del conde Tomillas, y con qu
puntualidad lo describen todo! (DQ, I, 16).

Por detrs de la irona, la actitud que adopta

Cervantes frente a los excesivamente recargados
libros de caballeras es muy parecida la actitud
del Renacimiento frente al arte medieval. El arte
no logra sus efectos mediante una carga abruma
dora de detalles. La mera abundancia no puede
ser sustitutivo de una forma armoniosa. De ah
que, en la prosa novelstica, la acumulacin de
detalles no sirva para conseguir verosimilitud. Lo
que convence es el uso apropiado y expresivo de
toda clase de detalles, subordinados stos a la
forma y al propsito de la obra. Don Quijote, que
carece por completo de sentido de la verosimili
tud cuando de libros de caballeras se trata, se
deja engaar por la falsa historicidad de los deta
lles accesorios que stos contienen:
Haban de ser mentira, y ms llevando tanta apa
riencia de verdad, pues nos cuentan el padre, la ma-

201

cire, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las

hazaas, punto por punto y da por da, que el tal
caballero hizo, o caballeros hicieron? (I, 50).

La descripcin completa, puntual y minuciosa es

inadecuada en las obras de ficcin. El poeta, dice
Giraldi, no debe describir los edificios con todos
los detalles con que lo hara un arquitecto, pues
haciendo esto renunciara a lo que es propio de
la poesa1. Hay como un eco de esta opinin en
el Quijote, II, 18:
Aqu pinta el autor todas las circunstancias de la casa
de Don Diego, pintndonos en ellas lo que contiene
una casa de un caballero labrador y rico; pero al tra
ductor desta historia le pareci pasar stas y otras
semejantes menudencias en silencio, porque no venan
bien con el propsito principal de la historia, la cual
tiene ms fuerza en la verdad que en las fras di
gresiones 2.

La verdad universal, que es propia de la novela

lo mismo que lo es de la poesa, no debe quedar
oscurecida por los pormenores. Como ha observa
do cierto crtico, la simple mencin evocadora del
maravilloso silencio que reina en la casa de Don
Diego produce una impresin mucho ms intensa
que cualquier descripcin minuciosa de su inte
rior 3.
Una descripcin ornamental de la casa de Don
Diego habra sido considerada como una fra di
vergencia de la verdad. En el captulo 28 de la
primera parte del Quijote, Cervantes, refirindose
evidentemente a las historias encadenadas de Cardenio y Dorotea, llamaba verdaderos a los cuen
tos y episodios contenidos en el libro. En el cap
tulo 44 de la segunda parte hablaba de los mes1 G ir a ld i,

Dei rcrmami,

p g . 62.

2 DQ, I I , 18; V , 59-60.

3 A . S . T r u k b l o o d , S o b r e la s e le c c i n a r ts tic a e n e l Quijote:
...lo q u e h a d e ja d o d e e s c r ib ir ( I I , 44 ), NRFH, X (1956),
48-49.

202

mos sucesos que la verdad ofrece. En el captu

lo 8 de la segunda parte, Don Quijote teme que
Cide Hamete pueda haberse apartado del tema
central de la narracin para contar otras acciones
fuera de las que requiere la continuacin de una
verdadera historia. Ahora bien, por qu una di
gresin haba de ser menos verdadera que la ac
cin principal? Tal es la cuestin aqu implicada,
no por extraa menos evidente. Parece haber dos
explicaciones. Una de ellas es que en la sucesin
de los episodios se requiere que haya probabili
dad o necesidad (es decir, verosimilitud) *. La di
gresin, como algo distinto del episodio propia
mente dicho, carece, por definicin, de esta rela
cin de probabilidad o necesidad. El autntico epi
sodio se halla unido, pues, a la verdad esencial de
la historia contenida en la accin principal.
La otra explicacin es algo ms complicada. Po
dramos recordar aqu las palabras de Mauricio
(los episodios que para ornato de las historias se
ponen), a que antes nos hemos referido, en el
Persiles, II, 14. En las poticas y retricas, y en
los tratados de historia, se reconoca generalmente
que los episodios posean cierta funcin ornamen
tal: servan para amplificar, realzar y dar grande
za a la obra2. Pero el principio ornamental, como
tendremos buena oportunidad de observar ms
adelante en este mismo captulo, estorba eviden
temente a Cervantes en ocasiones, en tanto que
implica una especie de hinchazn, tergiversacin
u oscurecimiento de la realidad de los hechos. Sin
llegar ni por un momento a rechazar la idea de
embellecer la novela mediante brillantes descrip
ciones, el elemento de artificio que existe en el
arte le preocupa de vez en cuando. El cree, segn
1 G i r a l d i , Del romanzi, p g . 54; M i n t u r n o , o p . c i t ., p g i n a
10; T a s s o , Del poema eroico, III, 72.
2 Cf. M i n t u r n o , o p . c i t ., p g . 36; E l P i n c i a n o , o p . c i t ., II,
22; C a s c a le s , Tablas, p g . 38.

203

parece, que la menor divagacin artstica puede

apartar al autor del propsito principal de su obra.
Sus escrpulos son idnticos a los del historia
dor, cuyo derecho a desviarse de la verdad estric
ta era discutido por muchos tratadistas1. Podra
pensarse que esos escrpulos de historiador son
irrelevantes en el terreno de la novela. Pero una
de las notas ms originales que se hallan impli
cadas en la teora cervantina es ,que la historia
interviene de hecho en la novela de una manera
distinta a como interviene en la poesa.
Hay dos ejemplos de digresiones ostentosas en
la historia de Cardenio. Como es habitual en l,
Cervantes envuelve su propia intervencin crtica
en una atmsfera de irnica ambivalencia, pero
aun en esta forma asoman sus escrpulos. Carde
nio haba planteado ya el problema de la selec
cin en toda su amplitud cuando promete contar
en breves razones la inmensidad de sus desven
turas y, sin demorarse en la relacin de sus des
gracias, no dejar de referir cosa alguna que sea de
importancia (DQ, I, 24). En el captulo 27 de la
primera parte, a una exclamacin sumamente ret
rica (Oh Mario ambicioso, oh Catilina cruel...!,
etctera) sucede la consideracin que se hace a
s mismo de seguir adelante con su historia. Y,
ms adelante, a otra explosin semejante (Oh me
moria, enemiga mortal de mi descanso..., etc.)
suceden unas palabras en que se disculpa ante los
oyentes por hacer esas digresiones. Pasando por
alto las amables palabras de aprobacin y agrado
con que el Cura responde a esas disculpas, lo que
puede notarse es que cada una de estas breves
digresiones constituye una muestra de retrica
pomposa, una hinchazn artstica, y por ello, has
ta cierto punto, una falsificacin de los sentimien
tos del protagonista. Las continuas referencias de
1 P. e j., C astelvetro, op. cit., pg. 5; P iccolomini, op . cit., p
ginas 138-39; C arvallo, op . cit., fo l. 134 r.

204

Cervantes a su pretensin de verdad penetran en

todos los principales compartimentos de su teo
ra de la novela. Iremos viendo cada vez ms cla
ramente, por ello, lo inseparables que son forma
y contenido. Tambin en esta esfera particular in
tenta hallar tina reconciliacin, dado que ni la ver
dad ni el ornamento deben rechazarse. En mi opi
nin, lo que en ltimo trmino se propone es in
cluir en sus novelas sucesos que adornan ir acre
ditan, como escribe (sin subrayado alguno) en el
epgrafe del captulo 73 de la segunda parte del
Quijote.
Una y otra vez, a travs de las objecciones, dis
culpas y explicaciones de sus personajes, Cervan
tes invita al lector a criticar como impropios unos
sucesos narrados, y simultneamente elude l mis
mo esas posibles crticas. Don Quijote, secundado
por Maese Pedro, llama al orden al muchacho que
narra la historia representada en el retablo cuando
ste se permite divagar sobre el tema de las cos
tumbres de los moros (II, 26). La Duea Dolorida
interrumpe su discurso despus de una inoportuna
divagacin sobre teora potica, (II, 38). Periandro
se disculpa de haberse dejado seducir por el en
canto del sueo que acaba de relatar (Persiles, II,
15). Ambrosio, el amigo ntimo del difunto Grisstomo, ser quien explique por qu se incluye en el
Quijote un poema no muy adecuado al caso, com
puesto por el autor en otra ocasin (I, 14). Cer
vantes utiliza tambin el artificio de hacer que una
falta lo parezca menos por comparacin. Mauricio
dice a Transila con socarronera que apostara a
que Periandro se pondr a describir a continua
cin toda la esfera celeste, como si los movimien
tos del cielo importasen mucho a su historia (Persiles, II, 14). En otras ocasiones recuerda al lector
las cosas que se ha abstenido de narrar (enrique
ciendo prodigiosamente a menudo, mediante una
simple sugerencia, la obra). En el Perses nos ad
205

vierte que el autor haba gastado casi todo el pri

mer captulo del libro segundo en una definicin
de los celos, pero que sta haba sido suprimida
luego por prolija y banal, y con ello aade sig
nificativamente se viene a la verdad del caso.
Aplica su tcnica evasiva con un arte admirable
en el Quijote, donde el autor pide no se desprecie
su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo q.ue
escribe, sino por lo que ha dejado de escribir
(II, 44).
La lucha entablada entre la tentacin de dejar
correr la pluma y las restricciones que la con
ciencia artstica le impona se hace an ms evi
dente en El coloquio de los perros, donde la narra
cin y la crtica siguen abiertamente caminos pa
ralelos. Cipin se ve obligado a recordar a Ber
ganza, en ms de una ocasin, que se atenga-al
asunto y no divague1:
C.: ...y por tu vida que calles ya, y sigas tu historia.
B.: Cmo la tengo de seguir, si callo?
C,: Quiero decir que la sigas de golpe, sin que la hagas
que parezca pulpo, segn la vas aadiendo colas.

Algunos se sentirn tentados a ver en estas pala

bras el esbozo de una nueva forma novelstica:
la novela-pulpo. Pero esta posibilidad no puede
haberse introducido de una manera consciente en
la teora cervantina. No es concebible que la uni
dad orgnica de un cefalpodo pueda correspon
der a su idea de la belleza novelstica.
No resulta fcil resumir sus opiniones sobre la
unidad de la novela, tan diversas, veladas y cam
biantes. Pero puede decirse que Cervantes consi
dera, por lo general, que el oficio de novelista
consiste en moldear la variedad de la experiencia
hasta lograr una forma artstica coherente que
1 Cf. tambin Coloquio, pgs. 166, 186, 205, 242.

206

satisfaga a la inteligencia, pero no a costa del

placer producido por la variedad. Como su inter
pretacin de la unidad suele ser, cuando menos,
algo equvoca, se ha deducido de ello que a Cer
vantes no le preocupan personalmente los aspec
tos formales de la obra, si consigue que sta agra
de. Pero, susceptible como es l a los encantos de
la variedad, las pruebas no demuestran que est
intelectualmente convencido de que el placer que
en ella existe sea el nico sustituto adecuado de
la satisfaccin esttica que produce la coherencia
estructural. Por qu, si no, haba de llamar la
atencin una y otra vez, por regla general, de una
manera totalmente gratuita, sobre la propiedad o
impropiedad de algunas partes de su obra? Slo
con el fin de hacer callar a los crticos? Sin duda,
en parte, ste era el motivo; pero si todo se re
duce a eso, resulta muy extrao que no utilice
nunca a este respecto el mtodo ms fcil de autojustificacin, aquel que consiste en hacer referen
cia a precedentes famosos. Poda haber trado a
colacin a un buen nmero de ellos, desde Apu
leyo hasta Ariosto y Mateo Alemn.
Slo llega a una solucin real, terica y prcti
ca del problema de la relevancia en la segunda
parte del Quijote. En ella define la unidad ms
importante: el episodio. El episodio puede sepa
rarse de la accin principal en tanto que es algo
completo en s mismo, pero, al mismo tiempo,
debe surgir de una manera natural y convincente
de la accin principal y no debe ser desproporcio
nadamente largo (cosa que ocurra con El curioso
impertinente y con la historia del Cautivo). En las
dos partes del Quijote y en el Persiles, Cervantes
tiende a asimilar la unidad a la verosimilitud. Has
ta los pequeos detalles influyen en la verdad
potica de la prosa novelstica. El Persiles cons207

tituye, a mi parecer, una tentativa prctica (aun

que no muy segura de s) de llegar a un compro
miso con la variedad mediante la utilizacin de
una forma ms flexible. Tentativa que resulta fa
llida principalmente porque l recarga demasiado
la estructura. Esa tentativa de llegar a un acuer
do es, en definitiva, poco menos que una capi
tulacin.
Su teora literaria no manifiesta preocupacin
alguna por las ms recnditas especies de unidad
(las unidades temtica y simblica, como opues
tas a la mera unidad formal *), pese a que ha es
tado de moda querer encontrarlas a lo largo de
sus obras o adscribirlas a stas. Desde luego, se
puede demostrar que hay en las obras cervanti
nas importantes correspondencias de este gnero,
pero estas demostraciones constituyen en muchos
casos creaciones artificiosas de los crticos ms
que autnticas iluminaciones sobre la manera de
componer de Cervantes. Las ideas expresadas en
su obra maestra acerca de la unidad de la n
vela se basan en las ideas corrientes entonces acer
ca de la unidad de la pica. Al ponerlas en prc
tica, sobre todo en la segunda parte, va ms all
de la mera observancia formal de estas ideas, lle
gando a conseguir una unidad qu no resulta ni
epidrmica ni escondida bajo una capa de smbo
los y abstracciones, una unidad que no es ni su
perficial ni oculta, sino vital. Se halla sostenida
por esos hilos fuertes y sutiles, que enlazan los
acontecimientos exteriores con la ms honda in
timidad de la persona humana.

1 El vinculo de ejemplaridad que posiblemente, se propona

tuvieran sus Novelas ejemplares vendra a ser una excepcin
marginal.

208

2. El estilo y el decoro
Las expresiones deben ser proporciona
das a la elevacin de las sentencias y pen
samientos. El lenguaje de los semidioses
debe ser sublime, lo mismo que sus vesti
duras deben ser ms ostentosas que las
nuestras.
A ristfanes (Las ranas)

Es lstima que Cervantes, al hablar de la divi

sin clsica de los estilos, no diga lo suficiente
para hacer que su actitud respecto a ella resulte
clara. Pero lo que probablemente sucede es que,
lo mismo que el noventa por cien de los escrito
res espaoles de la poca, tampoco l tena opinio
nes muy claras sobre ese asunto. Es una lstima,
porque la extraa forma en que l observa e in
cumple a un mismo tiempo dicha doctrina es de
gran importancia para sus escritos. Lo sorpren
dente es que este tema haya merecido tan poca
atencin. Todo el mundo puede ver lo insatisfac
toria e incluso absurda que resulta una rgida je
rarqua de los estilos literarios, pero, como ha ve
nido a mostrar un sugestivo estudio de Erich Auer
bach1, hay que reconocer que no podemos pres
cindir de esta jerarqua al enfrentarnos con la
literatura anterior al siglo xix.
Al igual que otras doctrinas literarias antiguas,
que se hicieron artificiales e impracticables por
que la gente trat de atribuirles una validez abso
luta, la divisin de los estilos tena tambin un
origen racional. Se basaba en la suposicin de que
deba existir una adecuada correspondencia entre
1 E. A uerbach, Mimesis. La representacin de la realidad en
la literatura occidental (Mxico, 1950).

209

el estilo y el tema tratado. No surgi una clara

divisin en tres estilos (el alto o sublime, el media
no o mixto y el bajo o llano) desde la llamada di
visin teofrstica hasta la poca romana, en que
apareci por primera vez en la Rhetorica ad. He
rennium. Hubo tentativas posteriores de distinguir
otros estilos (Demetrio, por ejemplo, aadi un
cuarto), pero en las retricas y poticas escritas
desde la Antigedad hasta el Renacimiento fue la
ms frecuente la divisin triple, aunque sta sola
interpretarse de distintas maneras y la terminolo
ga variaba en unos y otros autores. Debido a la
estrecha relacin que los antiguos tericos esta
blecan entre el tipo de lenguaje empleado y la dig
nidad del asunto que se trataba o, en el cas de la
oratoria, la dignidad de las circunstancias, las dis
tinciones estilsticas acabaron relacionndose con
distinciones de rango '. La jerarqua de los estilos
se vio seriamente amenazada durante la Edad Me
dia por un motivo del que hablaremos ms ade
lante, pero todos los crticos siguieron cqntando
con ella inevitablemente en tanto que la organi
zacin jerrquica de la Creacin misma, con su
Gran concatenacin del Ser, continu ejerciendo
una fascinacin potica en la mente de los hombres,
como sucedi incluso en los momentos en que resul
taba cada vez ms evidente que dicha relacin no
guardaba semejanza alguna con la realidad (de
hecho, hasta bien entrado el siglo xvm).
Los tericos del Renacimiento trataron de aco
plar los niveles clsicos del estilo a la escala de
valores, cuidadosamente graduada, que todava se
1
D embthio escribe La elevacin reside tambin en la na
turaleza del tema (Ore Style, trad. Inglesa de W. R. Roberts.
Loeb. Cl. Lib., II, 75). Cf. Q uintiliano , op. cit., V. XIV. 34;
L ongino, Tratado de la sublimidad, XLIII, pg. 239. E l criterio
plenamente social es un descubrimiento de la E da d Media, pero
E dmon F ahal, que cita slo la Rethorica ad Herennium, no lle
ga a admitir que el germen de esta idea se halle en la Am
tigedad (Les Arts potiques du X lle et idu X lIIe sicle (Paris,
1924, pg. 86.

210

aplicaba a las gentes y a los objetos en la vida

real. La tragedia y la comedia estaban totalmente
separadas por cuestiones de rango tanto como por
el hecho de que una haca llorar y la otra rer.
Surez de Figueroa, citando a cierto gramtico
(probablemente Cascales), explica con precisin
por qu es un error presentar en las comedias
asuntos de gente noble. No se pueden hacer chis
tes y burlas a costa de los prncipes. Se les ofen
dera y clamaran venganza; esto dara lugar a al
borotos y conclusiones desastrosas; y entraramos
ya en los dominios de la tragedia K _
Esta teora socializada de los "estilos se ha
llaba gobernada por el sentido del decoro, tan
arraigado entonces en la vida real. Los personajes
literarios tenan que hablar y actuar como conve
na a su situacin social y haba que escribir sobre
ellos atendiendo a esa situacin. (La parodia y lo
burlesco constituan, por supuesto, excepciones in
tencionadas). Escalgero el ciego de Escalgero, que, segn Chapman, no posea otra cosa que
espacio, tiempo y palabras con que ocultar su
propia falta de erudicin2. ide un sistema ex
haustivo en el cual las personas y todo lo que con
ellas estuviera relacionado se ordenaban segn su
importancia, e incluso los detalles de expresin
se ajustaba a cada una de ellas3. Castelvetro in
sista en el rango como signo distintivo4. La no
vella poda tratar, segn Bargagli, de personas de
la clase baja, media e incluso alta5. Para Robortelli y los comentaristas posteriores, los hombres
mejores de que hablaba Aristteles eran los me
jores tanto por su posicin social como por su
1 S urez

de

F igueroa, El pasajero, pg. 78. Vase C ascales,

Tablas, pg. 180.

2 George Chapm an, p refa cio a los Seven Books of the Iliad
of Homer, en Elizabethan Critical Essays, II, 301.
3 E scalguero, op . cit., III.
4 C astelveiro, op . cit., pgs. 35 y sigs.
5 B argagli, op. cit., pg. 209.

211

moralidad. Con una absoluta falta de realismo, se

crea que la virtud, la sabidura, los buenos moda
les y la belleza se hallaban encamados en las per
sonas de rango y fortuna, en tanto que las defi
ciencias correspondientes se daban tan slo en las
clases sociales inferiores. La tragedia deba Con
sentir cierto debilitamiento del carcter en el pro
tagonista, pero no suceda lo mismo con la pica:
el hroe pico era el modelo perfecto, el hombre
que reuna todas las buenas cualidades. Que ta
les individuos fueran extremadamente raros en la
vida diaria careca de importancia desde el pun
to de vista de la literatura. Ms bien era un deber
del escritor dotar a los grandes y no tan divi
nos hombres del momento de unas dimensiones
heroicas apropiadas.
Esta estratificacin de la literatura produjo in
evitablemente dificultades insalvables. Slo de una
forma muy aproximada se pueden mantener cla
ras y distintas las gradaciones de estilo, de la mis
ma manera que es imposible impedir que los bue
nos se junten con los malos. Horacio admita que
la comedia eleva a veces su tono habitual y la tra
gedia desciende en ocasiones a un nivel prosaico;
y Quintiliano, que aceptaba los tres estilos princi
pales, reconoca, sin embargo, que haba adems
otras muchas gradaciones. La pica planteaba al
gunos problemas a los tericos renacentistas, por
que su comprensin universal permita cierta mez
cla de estilos. Pero exista una complicacin mu
cho mayor an, ya que estas valoraciones a un
tiempo sociales y literarias, como ha sealado
Auerbach, se vieron totalmente alteradas con la
aparicin del Cristianismo, que enseaba nada me
nos que lo siguiente: que los ms humildes eran los
ms altos y que todos los seres humanos eran
iguales espiritualmente, sin reparar en sus dife
rencias materiales. La mezcla de estilos y de g212

eros, que persisti durante la Edad Media, deba

no poco a estas ideas cristianas.
Los tericos de los siglos xvi y xvn se vieron
obligados a moderar sus preceptos, estableciendo
toda elase de excepciones. Vives, siguiendo a Quin
tiliano, aceptaba que el estilo deba acomodarse
al tema tratado, pero deca que haba tantas grada
ciones de estilo posibles como gamas de color hay
entre el blanco y el negro, o matices de sabor en
tre lo amargo y lo dulce1. Muzio, atendiendo al
modelo social, admita descensos en la escala de
los estilos, pero no subidas2. El Pinciano empe
zaba por asociar de una manera especfica los tres
estilos a los tres estados sociales (patricio, media
no y plebeyo), como consecuencia inevitable de ser
la poesa imitacin de la vida. Pero luego recor
daba que los reyes no utilizan de hecho el estilo
alto en sus conversaciones y que las cosas humil
des podan ser ennoblecidas por el uso de un len
guaje elevado. Es ms: se inclinaba a pensar que
poda existir un nico lenguaje potico, por encima
del nivel del habla comn, al cual no podran apli
carse estas divisiones del estilo3. Cscales se vio
obligado a sugerir la utilizacin de recursos tales
como el de limitar el desarrollo de la accin prin
cipal a la gente humilde y los episodios a la gente
ilustrada, o viceversa4. Hubo intentos de subdividir los tres estilos principales, pero slo sirvieron
para aumentar la confusin reinante.
Dada la habitual actitud respecto a las reglas,
mezcla de respeto y desdn, de los escritores es
paoles, no nos extraa que stos, en su mayor
parte, observen en la prctica slo muy parcial1 J. L. Vives, De causis corruptarum artium, IV; Opera, I,
397. Vase Q uintiliano , op. cit. XII, X, 66-69.
2 G . M u z io , Tre libri di arte poetica, en su s Rime diverse
(Venecia, 1551), foi. 80 r.
3 E l P inciano, op. cit., II, 166 y sigs.
4 C ascales, Tablas, pg. 180.

213

mente la incmoda doctrina de los estilos, cuando

no prescinden de ella por completo. Se hallaban
muy poco dispuestos a abandonar la mezcla de
estilos y de gneros propia de la Edad Media. Sin
embargo, todos los escritores debieron conocer la
doctrina. Esta se manifestaba ante la conciencia
literaria de todos como una presencia, quiz in
operante, pero real.
La doctrina de los estilos apenas figura en la teo
ra cervantina que hemos establecido, pero un es
tudio completo de los efectos producidos por ella
en sus obras vendra a mostrarnos que su impor
tancia prctica fue muy considerable. Ella nos ex
plica no slo su deliberado incumplimiento de las
reglas, sino tambin la observancia de las mis
mas en los casos en que esto ocurre. Cervantes
pone al descubierto, en el Quijote, la insuficiencia
de dicha doctrina, no haciendo caso omiso de ella,
sino manipulndola. Sus alusiones a este tema, sin
embargo, se reducen a ser poco ms que un reco
nocimiento de su existencia, aun cuando de manera
inesperada, en un pasaje humorstico del Parnaso
VII, llegue a tocar el fondo de la cuestin al es
cribir: Dame una voz al caso acomodada. En
otra ocasin, nos dice que el verso de sus obras
teatrales tiene el estilo que piden las comedias,
es decir, el ms bajo de los tres (Comedias, prl.);
observacin que es verdadera hasta el extremo
de constituir virtualmente una perogrullada. Exis
te tambin una alusin que se refiere a la novela.
Cuando Periandro y sus acompaantes llegan a un
mesn, el autor escribe que lo que en l les suce
di, nuevo estilo y jiuevo captulo pide (Persiles,
III, 15). La observacin no parece muy necesaria,
si no fuera porque en dicho captulo se incluye
efectivamente la llegada de la adltera Luisa, que
se halla complicada en el episodio ms picaresco
de todo el libro.
214

La novela pastoril planteaba un problema espe

cial, por ser sus personajes discretos cortesanos
que aparecan disfrazados de rsticos pastores.
En principio se consideraba que el estilo apropia
do a los pastores deba ser ei bajo. Tal era el esti
lo que Servio haba, adscrito a las Eglogas de Vir
gilio (asignando a las Gergicas y a la Eneida los
estilos mediano y alto, respectivamente). As, era
costumbre entre los novelistas del siglo xvi pedir
indulgencia por el humilde estilo de sus obras,
tanto en atencin a la rusticidad como por su mo
destia de autores *. Pero Sannazaro haba justifi
cado el humilde estilo de la Arcadia y, al. mis
mo tiempo, se haba disculpado por apartarse de
l en ocasiones2. De este modo lleg a ser muy
corriente tambin disculparse por no escribir en
estilo bajo3. El comentario que hace Cervantes en
el prlogo de La Galatea no aporta nada nuevo:
Bien s lo que suele condenarse exceder nadie en la
materia del estilo que debe guardarse en ella, pues el
p rn cipe de la poesa latina fu e calum niado en algunas
de sus glogas p or haberse levantado m s que en las
otras, y as, no tem er m ucho que alguno condene
haber m ezclado razones de filosofa entre algunas
am orosas d e pastores, que p o ca s veces se levantan a
m s que a tratar cosas del cam po, y e sto con su acos
tum brada llaneza, m as advirtiendo co m o en el dis
curso d e la ob ra alguna vez se hace que m uchos
de los disfrazados pastores della lo eran s lo en el
hbito, queda llana esta objecin .

El estilo pastoril lleg a ser, en consecuencia, mix

to o mediano. En teora, era un estilo sencillo ms
1 As lo hacen M ontemayor, op. cit., dedic., pg. 3; L ofraso,
op. cit., A los lectores; Gonzlez de B obadilla, op. cit., Quin
tillas a su libro; B . L pez de E nciso, Desengao de celos
(Madrid, 1586), prl.
2 S annazaro, op. cit., pgs. 163, 165.
3 En el interesante y erudito ensayo que sirve de prefacio
a su Siglo de oro, B albuena justifica su estilo diciendo que las
novelas pastoriles se dirigen a los lectores doctos y no a los
ignorantes, y que no son obras de historia, sino poesa en prosa
(Al lector, fol. 3 r.).

215

que magnfico, pero era elegante y adornado, no

rudo, y corresponda al estilo de la poesa lrica.
Se hizo cada vez ms elevado, hasta alcanzar su
apoteosis en los dos poemas mayores de Gngora.
Cervantes debi sentirse atrado tericamente por
el estilo mediano para su utilizacin en la prosa
narrativa seria, pues dicho estilo, aunque sencillo,
era elegante y permita el uso de adornos; se le
consideraba, por otra parte, el ms adecuado para
las obras histricas y el ms a propsito para pro
ducir placer en los lectores. Pero su acierto ms ori
ginal y de ms efecto lo constituy el uso de estilos
contrapuestos en el Quijote. En esta obra desmon
t, una tras otra, las piezas de la doctrina y las vol
vi a montar dndoles una nueva forma artstica. Al
mismo tiempo, este experimento debe ser conside
rado como una manera de explotar las posibilidades
estilsticas de la pica, que no slo poda albergar
dentro de s a la tragedia y a la comedia, sino que
al ser, como deca Minturno, una pintura del uni
verso comprende en s misma todos los estilos,
todas las formas y todos los retratos: pues a menu
do, abandonando las empresas elevadas, desciende
a las obras humildes *. Cervantes aplic esta no
cin a su novela de caballeras ideal, que debe con
tener sucesos trgicos y tambin acontecimientos
alegres, y admiti que la escritura de ests novelas
daba lugar a que el autor pudiera
V

mostrarse pico, lrico, trgico, cmico, con todas

aquellas partes que encierran en s las dulcsimas y
agradables ciencias de la poesa y de la oratoria
(DQ, I, 47).

Algo esencial a la teora de los estilos era el de

coro, que ejerci una influencia ms positiva en
...in s comprende
ogni stilo, ogni forma, ogni ritratto:
perch spesso lasciando lalte imprese
discende a lopre umili... (op. cit., fol. 80 r.).

216

Cervantes. Haba figurado ya en las doctrinas de

Platn y Aristteles; Horacio haba insistido sobre
l en su Ars poetica; y todava se sigui insistiendo
durante el siglo xvm. El decoro se hallaba especial
mente vinculado a la teora dramtica y a la ret
rica, pero tambin se aplicaba en poesa y en nove
la. Lo mismo que las tres unidades, el decoro se des
tinaba fundamentalmente a asegurar una moderada
verosimilitud, pero cuando era prescrito de una ma
nera dogmtica e interpretado demasiado al pie de
la letra, produca el efecto contrario. En tanto que
doctrina de la propiedad, el decoro, si hubiera
sido observado estrictamente, habra supuesto la
desaparicin de la creacin de caracteres. Juan de
Valds lo define de una manera muy clara:
Cuando querem os decir que uno se gobierna en su
m anera de vivir con form e al estado y con d icin que
tiene, decim os que guarda el d ecoro. E s p rop io este
vocablo d e los representantes d e com edias, los cuales
entonces se deca que guardaban bien el d ecoro cuando
guardaban lo que convena a las personas que repre
sentaban '.

El Pinciano y Cueva presentan el decoro como

una de las partes de la verosimilitud2, y Cascales
recuerda el precepto de la Retrica que dice que la
narracin ser verosmil si las cosas narradas co
rresponden a personas, tiempos, lugares y ocasio
nes 3; precepto que Cervantes no se olvida de cum
plir ni siquiera en sueos (Parnaso, IV). La preocu
pacin de Cervantes porel decoro como parte de la
verosimilitud justifica los frecuentes comentarios
que ste hace acerca de la discrecin, excepcional
para sus aos, que muestran algunos de sus jvenes
hroes y heronas. En La fuerza de la sangre, Leo
cadia razona de esta curiosa manera:
1 V alds, op . cit., pg. 137.
2 E l P inciano, op . cit., II, 75 y sigs.; C ueva, op . cit., I, versos,
178-80.
3 Cascales, Tablas, pg. 126.

217

N o s c m o te digo estas verdades, que se suelen

fundar en la experiencia de m uchos ca sos y ' en el
d iscu rso d e m uchos aos, n o llegando los m os a diez
y siete.

De igual forma se llama la atencin sobre la sor

prendente madurez de juicio de Galatea, Preciosa,
Periandro y Auristela1. Tal precocidad plantea el
problema de hasta qu punto la sabidura natural,
la educacin y la experiencia, cada una de por s,
configuran a un personaje. Dicho problema surge
de una manera particular en el caso de Sancho,
cuyo ingenio y elocuencia sorprenden, en ocasiones,
a todo el mundo. Por ello mismo (es decir, por la
quijotizacin del lenguaje de Sancho), el traduc
tor del Quijote considera que la conversacin sos
tenida entre ste y su mujer Teresa en el captulo 5
de la segunda parte tiene que ser apcrifa. Sin em
bargo, cualesquiera que sean los argumentos y ex
plicaciones que se den a los casos que acabamos
de mencionar, todos ellos implican una custin de
decoro.
, ,
La definicin dada por Valds nos muestra que,
aparte de la necesaria adecuacin denlas palabras
empleadas, el decoro ofrece dos aspectos. Cervantes
manifiesta su preocupacin por los dos. Uno. de
ellos es el aspecto estrictamente literario y se refie
re a los atributos con que el autor dota a sus per
sonajes para que stos parezcan vivos de una mane
ra aceptable. Parte importante de ello es el lengua
je que el autor pone en boca de los personajes. El
Cura elogia el Palmern de Inglaterra por su acer
tado uso del decoro a este respecto (DQ, I, 6). El
otro aspecto, que a menudo se combina con el ante
rior, consiste en aplicar a la literatura ese instinto
tan desarrollado de lo que era el decoro en la vida
1
La Galatea, V; II, 149. La gitanilla, pg. 56. Persiles, III,
7; II, 77, y IV, 9; II, 268. Cf. Esplandin, pg. 406: Pues siendo
tan mozo, no caba en l dar consejo de anciano.

218

diaria. De todo ello resulta con frecuencia una cu

riosa especie de doble responsabilidad: el autor es
responsable del tratamiento artstico del tema, los
personajes lo son de comportarse como deben ha
cerlo en la vida los seres reales. Si obran de una
manera descarada, la culpa corresponde al autor,
pero pueden muy bien actuar indecorosamente en
una forma que resulte aceptable, sin embargo, des
de el punto de vista artstico.
Mezclar lo sagrado con lo profano constitua una
violacin de la doctrina, deplorada por todos, por
la cual el autor poda lgicamente suponer que se
ra considerado responsable. Mescolare nelle cose
divine il paganesimo con la cristianit cosa fuori
dogni decoro Cervantes, en el prlogo a la pri
mera parte del Quijote, se refiere irnicamente a
aquellos que guardan un decoro tan ingenioso, que
en un rengln han pintado un enamorado distrado
y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un
contento y un regalo olle o leelle. Esta manera de
escribir, aade luego, es un gnero de mezcla de
quien no se ha de vestir ningn cristiano entendi
miento. Naturalmente, aqu entraban en juego con
sideraciones de prudencia religiosa al igual que de
prudencia artstica. Desde muy antiguo haban exis
tido ya prescripciones contrarias a esta clase de
mezclas2.
El vicio contrario a la virtud de la propiedad era
la creacin de caracteres estereotipados, de que es
taban plagadas las obras teatrales clsicas, con sus
tpicos viejos y sus no menos tpicos jvenes,
criados y otros personajes. Aristteles los describi
en su Retrica y Horacio en el Ars poetica. Cervan
tes rindi tributo a este rgido concepto en el pro
ceso contra las comedias contemporneas que lleva
a cabo en el Quijote, I, 48. Dicho principio actuaba
1 G iraldi, Dei romami, pg. 71.
2 As 6 an I sidoro, Etymologiarum sive originum libri XX,

II, XVI.

219

tambin en el culto a las figuras y ejemplares arquetpicos, como aquellos de los que hablaba el Ca
nnigo al trazar el esquema de la novela de caba
lleras ideal. Afortunadamente, la vida encontraba
el modo de abrirse camino a travs de las conven
ciones literarias. En vista de que Homero haba
prescindido con tanta frecuencia del decoro y Terencio haba manifestado su descontento respecto
a los caracteres ms usuales de la comedia antigua,
a los tericos del Siglo de Oro les resultaba difcil
no hacer concesiones. Cueva admita que el autor
se apartara de la norma establecida siempre que
fuera por alguna razn expresa de ejemplaridad
El Pinciano admita esto mismo en atencin a la ad
miracin que pudiera despertar la obra y, adems,
porque pensaba que las excepciones que se daban
en la vida podan ser imitadas en las comedias, en
las cuales estaba permitida cierta libertad2. Porque
hay tantas excepciones que se salen del orden,^natu
ral de las cosas, deca Carvallo, que en ese caso no
es un error pintarlas tal y como son en realidad3.
Cascales resumi la situacin, quiz con omayor
exactitud que los dems: Aristteles dio la regla
general escriba y la naturaleza la excepcin4.
El decoro era ciertamente una de las cualidades
que en las obras de Cervantes ms alabaron sus
contemporneos. Pero aunque ste hubiera obser
vado los preceptos servilmente, cosa que no haca,
no tena por qu manifestar escrpulos cuando se
apartara ocasionalmente de la norma. En realidad,
es an ms complicada. Volviendo a establecer un
paralelo con Velzquez, diremos que con frecuen
cia Cervantes simultneamente violaba y no viola
ba, sin embargo, las leyes del decoro. El resultado
1
2
3
4

C ueva, op. cit., III, versos 634-36.

E l P inciano , op. cit., II, 361, 81.
C arvallo, op. cit., fols. 166 ,-167 r.
Cascales, Tablas, pg. 61.

220

era una forma de presentacin de caracteres tan

inescrutable como la utilizada por Velzquez.
Al igual que la mayora de los espaoles, Cervan
tes manifiesta un sentido del decoro muy vigoroso
en lo que se refiere a la conducta en la vida, pero
este sentido del decoro aparece en sus novelas, algu
nas veces combinado con el decoro literario. La
crtica del poema pretencioso que hace Barrabs
en La ilustre fregona se basa fundamentalmente en
la afirmacin de que usar un lenguaje tan ampuloso
para cantar a una fregona es algo impropio y absur
do. El esfuerzo, considera Barrabs (y,' desde lue
go, a la postre, se ve que est en un error) no es
adecuado a la ocasin. Para los lectores del si
glo XVII, el ttulo de esta novela corta resultara se
guramente ms paradjico de lo que nos parece
hoy. Habra resultado atractivo e intencionado inci
tarle a uno a la lectura del libro para llegar a des
cubrir cmo era posible que una fregona fuese ilus
tre. En esta narracin, como en la historia similar
de la gitanilla ilustre, la paradoja se halla resuelta
sin merma del decoro. Las obligaciones de Cons
tanza en la posada, habra que aadir, se reducan
significativamente a fregar plata y no loza.
" La propia naturaleza del Quijote hace que resulte
difcil con frecuencia diferenciar el decoro literario
del decoro de la vida real. El Caballero, que cons
tantemente dirige su atencin a los libros de caba
lleras para hallar un precedente a sus actos, pre
tende que opere en su propia vida un decoro que
es en gran parte literario, y trata de imponerlo tam
bin a su escudero, excesivamente hablador. Sin em
bargo, olvidando una importante norma del corte
sano, que obliga a obrar a cada uno de acuerdo con
su edad V no llega a pensar nunca que su imitacin
de un valeroso caballero andante resulte ridicula
por ser impropia de un hidalgo pobre y de edad ma1 Castiglione, op. cit., pg. 161.

221

dura. Y lo que es an peor: como ha sealado Mar

tn de Riqur, Don Quijote nunca fue caballero ni
pudo haberlo sido, porque estaba loco, era pobre y
haba sido armado caballero una vez por escarnio l.
El decoro de la vida real y el decoro literario se
combinan tambin en el comentario que hace el Ca
nnigo acerca de la promiscuidad con que actan
las reinas y emperatrices en los libros de caballe
ras (DQ, I, 47). Dicha promiscuidad es considerada
tan impropia como poco probable. La propiedad as
concebida era una parte importante del decoro,, II
decoro non si puo separar dallonesto, escriba
Tasso2. En realidad, el decoro era parte integrante
de la moralidad. Los esparcimientos amorosos de
Dorotea con Don Fernando eran seal de que la da
ma no poda ser una princesa, observaba Sancho
grosera y maliciosamente (DQ, I, 46). Semejante
conducta, en una enamorada de sangre real como
Auristela, habra resultado, por supuesto, inconce
bible (Persiles, IV, 11).
Lo bueno y lo malo de los prncipes es ms ejem
plar y, por consiguiente, de mayor trascendencia,
que lo bueno y lo malo de las personas particula
res, escribi Puttenhan en Inglaterra3. Lo mismo
que la ejemplaridad, la doctrina del estilo y la del
decoro formaban parte tambin de una visin idea
lista del mundo, que estaba empezando a resquebra
jarse bajo las presiones de la ciencia alrededor del
ao 1600. Sin embargo, Cervantes, al igual que otros
escritores, todava poda hacer un comentario como
el siguiente:
Nunca en humildes sujetos, o pocas veces, hacen su
asiento virtudes grandes, y la belleza del cuerpo mu1 M. de R iquer, Don Quijote, caballero por escarnio, Clav,
V II (1956).
1 Tasso, Del poema eroico, III, 85.
3
G eorge P uttenham , The Art of English Poesy, en Eliz. Crit.
Essays, II, 45.

222

^chas veces es indicio de la belleza del alma (Persiles,

I V , 4 ).

Estas ideas, tan curiosas como generalizadas, que

la experiencia y la doctrina cristiana hacan consi
derar familiares, hallan expresin vigorosa en sus
hroes y heronas ideales, modelos de perfeccin a
los que no faltan ni la superioridad en cuestiones
mundanas ni los dones espirituales. Al lector mo
derno le'resulta muy difcil aceptar el hecho de la
relacin necesaria y explcita entre las deslumbran
tes cualidades de esos hroes1, aun cuando todava
perduren huellas de esta relacin en lo poco que
conserva la novela moderna de los hroes y hero
nas tradicionales. La insistencia de Cervantes en la
verosimilitud parece no tener sentido para el lector
moderno. Pero no debemos cometer el error de
confundir la verosimilitud con el realismo. Para Cer
vantes, estos personajes inverosmiles son potica
mente verdaderos. El ideal es llegar a una poetiza
cin de la realidad que no sea, como lo es la fanta
sa, fundamentalmente falsa. Y sin embargo, la idea
lizacin literaria le produca cierta inquietud a cau- sa de los procedimientos, laudatorios hasta lo hi
perblico, que sta implicaba. Lo que se intentaba
con ella era, en realidad, la sujecin de una clase
de verosimilitud (lo que poda ser) a otra (lo que
deba ser).
Es cierto que podan citarse pasajes que expre
san un punto de vista del todo opuesto al punto de
vista idealista que acabamos de mencionar. Don
Quijote, por ejemplo, dice que en un hombre feo
pueden existir tambin hermosas cualidades mora
les (II, 58). En otro lugar, Cervantes reconoce que
la sabidura puede darse en un hombre pobre aun1
Por ejemplo, la relacin entre riqueza, nacimiento y modar
les, entre modales y belleza, y entre belleza y nacimiento, es
presentada como algo que salta a la vista en el Persiles, I, 9; I,
G5; en el Persiles, II, 2; I, 163, y en Las dos doncellas, pg. 30,
respectivamente.

223

que se halle ensombrecida fatalmente, a los ojos de

los dems, por la necesidad y la miseria y sea tra
tada con menosprecio *. Y el tema de que la autn
tica nobleza en nada depende de la posicin social
de cada uno es un lugar comn de sus obras y, en
general, de todas las obras del Siglo de Oro. Lo sor
prendente es que todas estas opiniones contrapues
tas no se excluan mutuamente; coexistan y llega
ban a coincidir en una misma obra.
El principio de la seleccin literaria hecha de
acuerdo con el decoro queda establecido con toda
seriedad en el Persiles:
n o todas las cosas que suceden son buenas para con
tadas, y podran pasar sin serlo y sin quedar m enos
cabada la historia: acciones hay que, p o r grandes,
deben callarse, y otras que, p o r bajas, n o deben de
cirse 2.

Tambin el Quijote est lleno de alusiones humo

rsticas a esta misma idea. As, por ejemplo, la dis
crecin de Benengeli al suprimir los particulares
captulos acerca de la amistad entre Rocinante
y el rucio de Sancho (II, 12), o las numerosas alu
siones a sucesos dignos de recordacin. Incluso
en los momentos en que se hace referencia al hroe
y a la herona, el principio de la idealizacin es
idntico en ambas novelas, aunque en una es trata
do con toda seriedad y en la otra en forma humo
rstica. Periandro y Auristela, esos dos ngeles hu
manados (IV, 12), poco se diferencian de la visin
luminosa que Don Quijote tiene de s mismo y de
Dulcinea, aunque carezcan de los adornos mgicos
de lo caballeresco. Desde el momento en que el Ca
ballero se considera a s mismo como un hroe lite
rario idealizado, sus inquietudes respecto al papel
que est representando adquieren un sesgo clara
mente literario. Se preocupa del decoro de las ac1 Coloquio, pgs. 247-48.
2 Persiles, III, 10; II, 100.

224

ciones en que participa y, lo que es ms, de si su

cronista habr sabido cmo sacar buen partido de
los hechos que realzan su prestigio, desechando to
do lo que fuera indigno de su persona. En realidad
le gustara que todos sus actos, y en la forma en
que el autor los presenta, tuviesen una dignidad
y una nobleza que estuvieran en consonancia con
sus aspiraciones heroicas.
El propio Don Quijote no habra sabido expresar
el carcter idealizador de la pica mejor que lo ex
presan estas palabras de Cascales:
Las acciones picas estn fundadas sobre los hechos
de caballera y de la virtud heroica, y tiran a dar
suma excelencia al caballero que se celebra1.

Don Quijote, desde luego, est intentando salvar la

distancia que separa la vida de la poesa para llegar
a ser el superhombre pico, el retrato perfecto y
acabado que supere al propio modelo real. Quiere
exceder a la vida. Le resulta bastante fcil modelar
a Dulcinea segn esos principios, ya que sta nunca
llega a materializarse. Pero es distinto lograr esto
mismo en su propio caso, ligado como l est
quiralo o no a su existencia histrica.
Aunque l aspire a esa existencia plenamente po
tica, ni siquiera puede ignorar del todo la realidad
histrica. La diferencia que existe entre ambas se
discute con amplitud en el captulo 3 de la segunda
parte. Ahora ya sabe Don Quijote que existe real
mente un sabio encantador que narra su historia,
y cree que ste est obligado a contarla en forma tal
que queden reflejadas en el hroe las mayores vir
tudes:
A lo que yo imagino dijo don Quijote, no hay
historia humana en el mundo que no tenga sus alti
bajos, especialmente las que tratan de caballeras; las
cuales nunca pueden estar llenas de prsperos sucesos.
1
Cascales, A don Toms Tamayo y Vargas, Cartas filol
gicas, Cls. Cast. (Madrid, 1930-41), XI, 33.

225

Con todo eso respondi el Bachiller, diceni al

gunos que han ledo la historia que se holgaran se les
hubiera olvidado a los autores della algunos de los
infinitos palos que en diferentes encuentros dieron al
seor don Quijote.
Ah entra la verdad de la historia dijo Sancho.
Tambin pudieran callarlos por equidad, dijo don
Quijote, pues las acciones que ni mudan ni alteran
la verdad de la historia no hay para qu escribirlas,
si han de redundar en menosprecio del seor de la
historia. A fe que no fue tan piadoso Eneas como
Virgilio le pinta, ni tan pmdente Ulises cmo le des
cribe Homero1.
As es replic Sansn; pero uno es escribir
como poeta, y otro como historiador2.

Hacer que el tema se desviara en la direccin que

hubiera gustado a Don Quijote habra sido hacer
lo que Cascales llamaba mudar la cosa3.
El autor de poesa heroica no deba ocuparse de
los asuntos triviales de la vida diaria. Tasso escri
ba: Lasci da parte le [cose] necessarie come il
mangiare e lapparechiar le vivande, le descriva
brevemente4. De acuerdo con esto, Don Quijote no
se considera preparado para hacer frente a las ne
cesidades prcticas, que nada tienen de heroicas. Al
comienzo mismo de su carrera, el primer Ventero
le dice que tenga por cierto que si los autores de
libros de caballeras nunca mencionaron que los
caballeros andantes llevaran en sus viajes la bolsa
bien provista, camisas limpias y un botiqun, era
slo porque se trataba de algo tan evidente que no
era necesario escribirlo (I, 3). Nadie mejor que
Cervantes conoca que, a los ojos de los lectores,
esta especie de servidumbre del autor tena un sig1 Cf. Ariost:
Non si pietoso Enea, n forte Achille
fu, come fama, n si fiero Ettore.
(Op. cit., XXXV, XXV.)
C astro, Pensamiento, pgs. 32-33, n. 2, piensa que este pasaje
recuerda a E oboktelli ms que a A riosto.
2 DQ, II, 3; IV, 85-86.
3 Cascales, Tablas, pg. 137.
4 T asso, Del poema eroico, II, 65.

226

nieado para los hroes literarios. Nadie conoca

mejor aquel principio cmico infalible que consiste
en hacer caer por tierra, de un golpe, el ideal, con
slo recordar lo que de animalidad hay en la exis
tencia humana. La esencia cmica del Quijote re
side, como ha observado Harry Levin, en ser mo
delo persistente de todo el libro el modelo del ar
te que se siente cohibido al confrontarlo con la na
turaleza .
Lo mismo que Don Quijote se vea obligado a re
conocer que toda historia tiene sus altibajos, Cer
vantes expresa su repugnancia ante el estilo unifor
me y el decoro absoluto.
No siempre va en un mismo peso la historia, ni la
pintura pinta cosas grandes y magnificas, ni la poesa
conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la his
toria; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros;
y la poesa tal vez se realza cantando cosas humil
des2.

Este pasaje constituye, al menos en parte, una

justificacin ad hoc, y sera, por tanto, engaoso
considerarlo como algo categrico y terminante.
Cervantes no es tan consecuente como para permi
timos aceptar esto al pie de la letra. Se muestra
sensible a las exigencias del decoro y de la divisin
de estilos tanto como a sus limitaciones. Tiene con
ciencia de la inseparabilidad del fondo y de la for
ma, pero al mismo tiempo cree sinceramente en la
existencia de un fondo de verdad, inmutable e irre
ductible, al que en nada afectan las variaciones for
males. Uno de los logros ms notables del Quijote
consiste en resaltar la existencia de ese fondo de
verdad inmutable, presentando el mismo tema en
diferentes versiones o estilos.
El Caballero se muestra plenamente consciente
de la variedad de los procedimientos literarios po
' L evin , Example of Cervantes, pg. 79.
J Persiles, III, 14; II, 139.

227

sibles, sobre todo al comienzo de la segunda parte.

Aunque considera, en definitiva, que el tema caba
lleresco de la historia de Cide Hamete es garanta
suficiente de un tratamiento adecuadamente gran
dioso, en un principio se llena de recelos y se siente
depender sin remedio de la buena voluntad del sa
bio, que, si amigo, engrandecer sus hazaas; si ene
migo, las rebajar envilecindolas (II, 3). Poco an
tes se ha considerado la posibilidad de tratar satri
camente el tema de Anglica la Bella (II, 1). El libro
est lleno de dobles versiones de un mismo aconte
cimiento. Bastar recordar uno de los casos ms
manifiestos. Al hablarnos de la primera salida de
Don Quijote, por un lado se nos describe la ocasin
tal y como l la ve, envuelta en toda la retrica
caballeresca, entre los esplendores de una aurora
mitolgica; por otra, se nos presenta la escena tal
y como la ve el lector, descrita ms mediante sugerencias que de una manera directa. La parodia
termina dicindonos qe el famoso caballero Don
Quijote, dejando su ocioso lecho de plumas, subi
sobre su famoso caballo Rocinante y comenz a ca
minar por el antiguo y conocido campo de Montiel.
El autor se limita a comentar, con laconismo: Y
era la verdad que por l caminaba (I, 2). La comi
cidad de esta contradiccin proviene de ser una con
tradiccin de estilo, en el sentido ms amplio de
este trmino. Lo importante es establecer en qu
consiste la verdad de los hechos narrados.
El realismo de la novela de los siglos xix y xx
es, en lo esencial, producto de su propia poca. Es
una consecuencia literaria del moderno sentido his
trico, y slo lleg a afirmarse plenamente cuando
la crisis de los valores y creencias tradicionales, de
los que dependan el decoro y la doctrina de los es
tilos, se hallaba ya muy avanzada. El autor de obras
literarias aprendi, como el historiador y el hom
bre de ciencia (y en gran medida lo aprendi de
228

ellos), que las cosas importantes no tenan por qu

producir necesariamente una fuerte impresin. Ha
blando en trminos generales, hasta un determina
do momento en el siglo xvm es ms exacto consi
derar lo que usualmente se llama realismo como
algo propio de aquellas obras escritas en el estilo
bajo, que solan estar relacionadas con lo cmico.
En el momento en que esas obras trascendieron lo
cmico, su inters se hizo, como deca Ortega, extrapotico, cientfico1.
El realismo contemporneo, por supuesto, tiene
sus races en el pasado. Observaciones que sorpren
den por su modernidad se hallan ya en obras como
Tirante el Blanco, La Lozana andaluza o La vida y
hechos de Estebanillo Gonzlez (novela picaresca
que contiene el punto de vista particular y a ras de
tierra de un soldado sobre la brutalidad de la gue
rra, anticipndose, por un amplio margen, al pun
to de vista de Stendhal). El hecho de que los auto
res pretendieran con frecuencia que la prosa narra
tiva era historia, y como tal ms verdadera y exacta
que la poesa, actuaba de contrapeso, muy ligero,
respecto a los dogmas. Pero en tanto que las creen
cias en que se basaban el decoro y la divisin de es
tilos continuaron firmes en gran medida, los escri
tores que mezclaban estilos y quebrantaban las re
glas no pudieron sustraerse del todo a su influen
cia. Apenas exista una concepcin terica del rea
lismo. De hecho, la teora potica era decididamen
te antirrealista. El poeta que tratara las cosas tal
y como eran en la realidad estara traicionando su
arte. Hugo, el inteligente, activo y sincero interlocu
tor del Pinciano, dice:
Yo soy de parecer que pocas veces los poetas pintan
a los hombres iguales como ellos fueron; y esto por
mayor imitacin... Si los hombres por vicio natural
que tienen, y aun los histricos, por la causa misma,
1 O rtega,

Meditaciones, pg. 184.

229

jams dicen o escriben alguna cosa igual a lo que

ella fue, sino que siempre aaden alguna cosa o de
malo o de bueno, por qu los poetas, que son imi
tadores de estos tales, como en las dems cosas, no
los imitarn en stas? Aado que, si el poeta pintase
iguales como los hombres son, careceran del mover
o admiracin, la cual es una parte importantsima
para uno de los fines de la potica, digo, para el de
leite1.

Los estrechos dogmas literarios del decoro y del

estilo reflejan una visin del mundo, hoy ya anti
cuada, que se ordena segn lneas jerrquicas. El
Quijote nos da una perspectiva irnica desde la cual
la antigua visin del mundo se combina con otra
esencialmente moderna, en que coexisten los ideales
exaltados y el ms bajo materialismo como partes,
distintas pero inseparables, de la experiencia huma
na. En esa novela presentaba Cervantes no u trozo
de la vida, sino, en mayor medida que hubiera po
dido hacerlo hasta entonces ningn autor de obras
de ficcin, la totalidad de la existencia.

3. La diccin
...expresando melodiosamente y con
propiedad los conceptos de la razn, lo
cual constituye el objeto del lenguaje.
S ir P h i l i p S idney

Las referencias al estilo que de pasada hacen los

escritores se hallan expuestas a resultar nebulosas
y nada esclarecedoras, sobre todo en una poca en
que los juicios crticos apenas pueden, por lo gene
ral, separarse de las lisonjas, por un lado, y, por
otro, de los denuestos. Aun reconociendo esto, todar
va es posible sealar ciertas cualidades de la prosa
1 E l P inciano, op. cit., I, 248-49.

230

narrativa comunes ya al uno, ya al otro, ya a los

tres estilos principales que evidentemente valoraba
Cervantes. No es necesario que tratemos de ellas
con amplitud. Los comentarios de Cervantes son de
tres clases: observaciones directas acerca de la dic
cin literaria; observaciones acerca del lenguaje,
que tienen una importancia estilstica; y comenta
rios sobre la manera en que se hallan contadas las
historias contenidas en sus obras. La mayora co
rresponden a la tercera clase y, aunque todas las
historias a que se refieren sean literatura, hay que
recordar que de una manera estricta sus comenta
rios se aplican preferentemente a la narracin oral.
Cervantes consideraba el estilo como algo muy
importante. No slo Don Diego supone que las obras
de entretenimiento deben deleitar por su lenguaje
(Don Quijote, II, 16), sino que varios libros de ca
balleras son condenados por motivos estilsticos
exclusivamente. El Cannigo los presenta, por lo
general, como de estilo duro (Don Quijote, I, 47),
y el Cura condena especialmente al Amads de Gau
la, de Feliciano de Silva, y el Florismarte (o Felixmarte) de Hircania, de Melchor Ortega, por razo
nes estilsticas CDQ, I, 6). Es ms, aunque no hay
que destruir el chiste de Cervantes tomndole de
masiado en serio, el hecho es que llega a decimos
que Don Quijote haba perdido el juicio al tratar
de entender la singular prosa de Feliciano de Silva
Y de todos [los libros de caballeras], ningunos le
parecan tan bien como los que compuso el famioso
Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y
aquellas entrincadas razones suyas le parecan de per
las, y ms cuando llegaba a leer aquellos requiebros
y cartas de desafos, donde en muchas partes hallaba
escrito: La razn de la sinrazn que a mi razn se
hace, de tal manera mi razn enflaquece, que con razn
me quejo de la vuestra fermosura. Y tambin cuando
lea: Los altos cielos que de vuestra divinidad divina
mente con las estrellas os fortifican y os hacen mere
cedora del merecimiento que merece la vuestra gran
deza.,
231

Con estas razones perda el pobre caballero el juicio,

y desvelbase por entenderlas y desentraarles el sen
tido, que no se lo sacara ni las entendiera el mismo
Aristteles, si resucitara para solo ello (1,1).

Por desgracia para Silva, se trataba de uno de

esos ejemplos de repeticin que haba que evitar,
citado ya por el autor de la Rhetorica ad Heren
nium". Nam cuius rationis ratio non extet, ei / ra
tioni ratio non est fidem habere admodum i. Este
juego de palabras pueril usado por Silva, aunque
responde a un gnero muy admirado durante el si
glo XV, conocido por Juan del Encina con el nom
bre de gala redoblado, haba sido ridiculizado ya
por Diego Hurtado de Mendoza antes de serlo por
Cervantes. Parceos, amigo preguntaba aqul
en su carta al capitn Salazar que sabra yo ha
cer un medio libro de Don Florisel de Niquea.,. y
que sabra decir la razn de la razn que tan sin
razn por razn tengo para alabar vuestro li
bro? 2.
La complicacin innecesaria es uno de los hotivos ms frecuentes de la crtica estilstica de Cer
vantes. En el captulo 71 de la segunda parte, Don
Quijote censura a Sancho por hacer uso de ella. Es
tambin una de las faltas adscritas en el Parna
so, VII, a cierto novelista llamado Pedrosa, que en
la batalla de los libros dispar cuatro novelas de
una intrincada y mal compuesta prosa, / de un
asunto sin jugo y sin donaire. Esta censura se re
laciona en parte con otro motivo que se repite: la
censura de la afectacin, vicio del que los humanis
tas haban abominado especialmente. Llaneza, mu
chacho grita maese Pedro, no te encumbres,
que toda afectacin es mala (DQ. II, 26)3.
Entre los libros de caballeras hay unas cuantas
honrosas excepciones, tales como el Palmern de
1 Rhet. ad Herennium, IV, XII, 18.
1 Carta al capitn Salazar, BAE, XXXVI, 549.
3
Vase tambin: DQ, II, 12; IV, 257-58; II, 43; VI, 247-48.
Vizcano fingido, pg. 103. Cueva de Salamanca, pg. 131.

232

Inglaterra, que el Cura recomienda por sus razo

nes cortesanas y claras (DQ, I, 6). Otra excepcin
la constituye el Tirante el Blanco, siempre que la
frase por su estilo... el mejor libro del mundo no
equivalga simplemente a por su camino... el me
jor y ms nico de cuantos deste gnero han salido
a la luz del mundo, palabras que usa el Cura al
hablar de la novela de Lofraso. Sin embargo, Cer
vantes cree que, por lo general, los libros de caba
lleras no pueden competir en cuanto al estilo con
las novelas pastoriles, que en el Coloquio se des
criben como bien escritas. Las cualidades estils
ticas particulares que l recomienda son de lo ms
obvio, y no es necesario que nos detengamos en
ellas. Slo unas cuantas de sus aserciones merecen ,
destacarse. Para contar bien una historia se requie
re, en primer lugar, discrecin *. Esta es igualmente
necesaria en la conversacin usual si se quiere usar
adecuadamente el lenguaje, segn pontifica el Li
cenciado en el captulo 19 de la segunda parte del
Quijote, dirigindose a los presentes. Producto de
ella es un lenguaje puro, propio, elegante y cla
ro a un mismo tiempo. De todas estas cualidades',
que pueden considerarse como virtudes estilsticas
principales en la teora cervantina, la propiedad es
quiz el resultado ms inmediato de la prctica de
la discrecin. Las autoridades en la materia solan
incluirla entre las ms importantes virtudes del es
tilo 2. Periandro la describe como la salsa de las
historias narradas (Persiles, III, 7).
Tres trminos que se pueden aplicar evidentemen
te a sus propios escritos y son adems muy impor
tantes dentro de su vocabulario crtico son los de
gracia, donaire y apacibilidad, palabras con que se
expresan los conceptos afines de atractivo, sol
1 Cf. Las dos oncellas, pg. 34. DQ,
2 As L. G raciAn D antisoo: Tambin
lo ms apropiadas que se puedan a lo
por ellas (Galateo espaol, ed. Madrid,

233

I, 52; III, 409.

deben ser las palabras
que se quiere mostrar
1943, pgina 122).

tura y forma armoniosa. Con el primero de ellos,

Cervantes trata de agradar tanto al lector discreto
como al simple. El segundo sirve, al igual que la
propiedad, para hacer aceptable el disparate litera
rio. El tercero se usa para caracterizar el libro de
caballeras ideal (DO, I, 47). Los dos primeros apa
recen tambin a menudo entre las alabanzas tribu
tadas a sus personajes por su manera de narrar
una historia
Pero hay virtudes encaminadas a lograr un tono
ms elevado y una mayor riqueza en lo que se escri
be, como las hay encaminadas a conseguir claridad
y sencillez. Cervantes recomienda en particular una
forma de perfrasis que viene exigida por el buen
gusto. A veces son necesarios los circunloquios para
evitar la obscenidad o la grosera. Era ste un asun
to delicado, pues, como sealaba Herrera, la inde
cencia poda ocultarse en el sonido mismo de las
palabras de significado ms inocente2. Cipin dice
en el Coloquio:
Ese es el error que tuvo el que dijo que no era
torpedad ni vicio nombrar las cosas por sus propios
nombres, como si no fuese mejor, ya que sea forzoso
nombrarlas, decirlas por circunloquios y rodeos, que
templen la asquerosidad que causa el orlas por sus
mismos nombres. Las honestas palabras dan indicio
de la honestidad del que las pronuncia o las escribe3.

Estas palabras nos recuerdan el Galateo espaol,

donde se nos dice que si un caballero va a narrar
algunas historias, debe procurar
que no tengan palabras deshonestas, ni sucias, ni tan
puercas que puedan causar asco a quien le oye; pues
se puede decir por rodeos y trminos limpios y hones
tos, sin nombrar claramente cosas semejantes4.
1 La Galatea, I; I, 51. DQ, I, 12; I, 341; I, 36; III, 133.
Persiles, II, 11; I, 238; II, 12; I, 244; III, 7; II, 77.
2 H errera, Anotaciones, pg. 603.
3 Coloquio, pg. 183.
4 L. G racian D antisco, op. cit., pg. 101.

234

Hay en este mismo libro ejemplos de palabras

educadas acompaadas de las correspondientes pa
labras vulgares. Uno de ellos es decir boca o la
bios en vez de hocico; vientre y no panza
o barriga K Algo parecido se halla entre los con
sejos de Don Quijote a Sancho, en que el primero
dice que la gente delicada emplea ahora erutar
y no regoldar (DQ, II, 43). La Duea Dolorida,
que, por su parte, se muestra tambin muy delica
da, prefiere decir odos en lugar de orejas (Don
Quijote, II, 38).
En el prlogo a La Galatea Cervantes rindi tri
buto a la lengua espaola por la oportunidad que
sta ofreca de mostrar aquella diversidad de con
ceptos que era tan natural a sus escritores. En esto
se hallaban de acuerdo tanto los autores espaoles
como los extranjeros2. Se consideraba que el espa
ol era especialmente apto para toda clase de jue
gos de palabras, equvocos y conceptos. La palabra
concepto todava no posea el significado que ms
tarde haba de darle Gracin. Los contemporneos
de Cervantes, como El Pinciano, seguan definin
dola, en lo fundamental, en los mismos trminos
que haba usado Nebrija un siglo antes, como ima
gen que de la cosa el entendimiento forma dentro
de s3. De acuerdo con estas definiciones dice Don
Quijote: La pluma es lengua del alma: cuales fue1 Ibidem, pg. 99.
1
Pare ancor che ai Spagnoli sia assai proprio il mottegl
giare (C astiglione, op. cit., pg. 201). C f. C abrera de Crdoba,
op. cit., fol. 86 V.; Juan de Juregui, Discurso potico (Madrid,
1624), pg. 205.
3
E l P inciano, op. cit., II, 204; Cf. C ascales, Tablas, pgina
205; S urez de F igueroa, El pasajero, pg. 159, y A. de N ebrija,
Reglas de la ortografa castellana, en Gramtica de la lengua
castellana (ed. Oxford, 1926), pg. 237. La evolucin que sufre
la nocin de concepto puede verse en la frase de C arvallo:
Tomar y concebir un pensamiento delicado y sobre l discu
rrir y discantar cosas Utiles, de las cuales conciba el que
lo oye lo que con ordinario modo no se dice (op. cit., fols.
120 v-121 r.).

235

ren los conceptos que en ella se engendraren, tales

sern sus escritos [los del poeta] (II, 16).
Los conceptos eran algo propio de la poesa amo
rosa, aunque no se limitaban a ella. El amigo del
autor del Quijote aconseja a ste que los d a en
tender sin intrincarlos ni oscurecerlos {DQ, I, prl.),
peligros a los que estaban expuestos de manera es
pecial. El protagonista del libro, sirvindose de una
comparacin muy popular en el Renacimiento, vuel
ve los ojos al mito de la Edad de Oro, presentn
donosla como un tiempo en que, de la misma ma
nera que las doncellas eran hermosas y honestas sin
necesidad de llevar adornos, muy al contrario de lo
que ocurra con las cortesanas del siglo xvn, as
tambin los conceptos amorosos del alma se expre
saban simple y sencillamente, tal y como haban
sido concebidos, sin necesidad de decorarlos con
perfrasis artificiosas (I, 11). De lo que Cervantes
desconfiaba era precisamente del artificio, de los
aderezos. La razn de esta actitud, de la que nos
ocuparemos en el ltimo apartado de este captulo,
puede hallarse en una observacin que expone Tasso: La gonfiezza nasce dai concetti, se quelli di
troppo gran lunga eccederanno il vero '. Debemos
aadir que Cervantes se preocupaba ms de no so
brepasar la verdad que de todo exceso estilstico.
Pero un concepto slo era reconocible por las cua
lidades especiales que lo caracterizaban dentro del
discurso ordinario, y el adjetivo aprobatorio que
Cervantes aplica con ms frecuencia a esta palabra
era, si no me equivoco, el de alto2. Cmo lograr
1 T asso, Dellarte poetica, III, 33.
2 Por ejemplo: Agudos, graves, sutiles y levantados (La
Galatea, prl., I, pg. XXVIII); bien dispuestos y subidos
(ibidem, VI; II, 215); altos y extraos (ibidem, VI; II, 238);
agradables..., profundos, altos, discretos (Quintillas en loor
de Lpez Maldonado por su Cancionero, pg. 46); la alteza de
sus conceptos (Lic. Vidriera, pg. 94); dulcsimos..., altos,
graves y discretos (DQ, II, 20; V, 116).

236

que un concepto fuera natural y claro y al mismo

tiempo elevado y digno de ser recordado?
Tras este problema particular y de poco bulto se
halla para Cervantes todo el dilema estilstico de la
novela. Cmo decorar la novela con los bellos y
deseables adornos de la poesa, sin sacrificar la es
tricta verosimilitud que le es esencial? Dividido co
mo l estaba entre la opulencia verbal del poeta
y la sobriedad del historiador, sus preferencias esti
lsticas tendan a inclinarse en teora hacia esa gra
cia que agradara a todos los gustos, gracia que logr
tambin en la prctica. Pero ni siquiera esta frmu
la estilstica de lo agradable, que hallamos en el cen
tro de la teora cervantina, poda hacerle olvidar
una distincin fundamental entre dos tipos de na
rraciones. Cipin afirma con todo vigor en el Co
loquio:
los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos
m ism os, otros en el m o d o d e contarlos; quiero decir,
que algunos hay que, aunque se cuenten sin prem
b u los y ornam entos d e palabras, dan con ten to: otros
hay que es m enester vestirlos de palabras, y co n dem os
traciones del rostro y d e las manos, y con m udar la
voz, se hacen algo d e nonada, y d e flo jo s y desmayados,
se vuelven agudos y gustosos.

Hay aqu un eco claro no slo de CicernJ, sino

tambin de los consejos prcticos acerca de cmo
contar una historia que encontramos en miscel
neas y manuales contemporneos. Bargagli, por
ejemplo, requera que el narrador de novelle pose
yera tambin aquellas cualidades histrinicas2, Pero
esta distincin era tambin estrictamente literaria,
y en la teora del Siglo de Oro se aplicaba de una
manera habitual y en formas muy diversas. Balbue1 Duo enim sunt genera facetiarum, quorum alterum re
tractatur, alterum dicto (De Oratore, II, 1).
2 ...bisogna anche accompagnarlo con la voce, con i gesti
e con la pronunzia in modo che la persona si contrafaccia della
quale si racconta (op. cit., pg. 216).

237

na la reduca a sus trminos ms sencillos al defi

nir dos clases de narraciones: una, natural e his
trica; la otra, artificial y potica '.
El ajuste de estos dos conceptos discrepantes en
gendr el Quijote.

4. El ornato y la hiprbole
Toda hiprbole trasciende lo posible.
D emetrio

A la hora de escribir sus novelas pocas dificulta

des se le plantearon a Cervantes mayores que la de
comunicar al lector, sin que pareciera que estaba
exagerando, las cualidades sobresalientes y dignas
de admiracin de sus personajes idealizados. Aun
que rechace el retrato directo de lo fantstico, no
rechaza la representacin literaria del ideal, pero
en ocasiones se muestra descontento de los medios
convencionales existentes para comunicarlo. Al ha
cer esto, critica un importante principio relaciona
do con la idealizacin: el principio del ornato. La
relacin que entre ambos existe quiz no resulte
evidente de una manera inmediata. Son necesarias,
por ello, imas palabras que la expliquen.
La belleza, dice Lnio en La Galatea, IV, es de
dos clases, corprea e incorprea. La primera pue
de ser animada o inanimada; la segunda se divide
en las virtudes y ciencias del alma. La belleza per
fecta slo se halla en la unin de la corprea y la
incorprea. Esta frmula esttica, adems de tener
consecuencias importantes en la teora literaria ge
neral de Cervantes (la belleza formal de una obra
1 Prlogo de B albuena, recogido en J. V an H orne, El Ber
nardo of Bernardo de Balbuena, UISLL, X II (1927), pgi
na 146.

238

de arte debe completarse con un contenido moral e

intelectual), se evidencia plenamente en sus hroes
ideales y, sobre todo, en sus heronas, mezcla de
belleza, virtud e inteligencia.
Pero sera absurdo que Cervantes describiera las
virtudes morales y las dotes intelectuales como
adornos que embellecen a una persona (cosa que
hace a, menudo, como otros escritores de la poca) ',
si el adorno slo significara una forma superficial
de embellecimiento de la que puede fcilmente prescindirse. En realidad, aunque la palabra adorno
tena evidentemente ese sentido, poda significar
tambin una cualidad ms profunda, de la que deri
vaba su verdadero valor. Poda representar algo in
terior y llegar, en ltimo trmino, a depender de
ello. Como ha sealado Herrero Garca, el adorno
era considerado como una especie de reclamo que
serva para atraer la atencin hacia la belleza; pero
si sta no exista, se transformaba en un estafador
de la atencin y no obtena del espectador sino el
desprecio2. No resulta caprichoso, pues, describir
a los personajes de la ficcin idealista, tan genero
samente dotados fsica, intelectual y moralmente,
como caracteres adornados, a los que era natural
y adecuado describir con un lenguaje ornamental.
Se trataba, en realidad, de una analoga estilstica.
Las flores y figuras que embellecen los escritos,
deca Herrera, no slo deben mostrar la carne y
sangre de la obra, sino tambin sus nervios, de for
ma que pueda juzgarse su fuerza por el color que
tiene3. Al igual que en los seres humanos, el ornato
externo de una obra deba estar unido tambin al
contenido interior.
1 P. ej., Lic. Vidriera, pg. 92. La seora Cornelia, pg. 70.
DQ, I, dedic.; i, 14; I, 14; I, 391; II, 6; IV, 151; II, 16; V, 31;
II, 42; VI, 241.
2 M . H errero G arca, Ideas estticas del teatro clsico es
paol, RIES, V (1944), 90.
3 H errera, Anotaciones, pg. 292. Puede ser reminiscencia de
lo que dice M inturno acerca del estilo adornado, op. cit., p
gina 435.

239

Cervantes, como casi todos los escritores, se sen

ta inclinado a servirse de la ornamentacin. Los
adornos nunca pueden ofender, seala en el Persiles.
Pero, dada su preocupacin obsesiva por la verdad,
se ve obligado a aadir que tambin sirven para cu
brir muchas faltas (IV, 7).
Al parecer, se daba cuenta de que, al retratar ca
racteres idealizados personas raras y excepciona
les, cuando no del todo perfectas, el autor apenas
poda evitar el uso de cierta forma de elogio. Cer
vantes no sugiere que tales seres no sean merece
dores de alabanza, y menos an que no puedan exis
tir, pero advierte con mucha frecuencia que lo que
se dice incluso de gentes excepcionales en la vida
real raras veces constituye la verdad exacta; puede
variar desde una ligera alteracin de los hechos a la
ms falsa adulacin. Por lo general, para inspirar
y despertar admiracin, y que sta fuese edificante,
haba que retratar lo excepcional o lo ideal, y esto
significa casi siempre recurrir a procedimientos
de realce y exageracin. Pero si el escritor echaba
mano de estos procedimientos, poda seguir estan
do seguro de convencer? Si no lograba convencer,
todos sus otros propsitos resultaban debilitados.
En la vida ordinaria, el elogio y todo lo que ste
traa consigo aparecan como algo sospechoso,
pues con harta frecuencia la verdad real quedaba
puesta en duda. Cervantes sola relacionar la adu
lacin y la mentira, y en el Viaje del Parnaso, IV,
las presenta como hermanas, siguiendo en esto la
manera alegrica tradicional.
En el prlogo a las Novelas ejemplares plante
el asunto con toda claridad:
pensar que dicen puntualmente la verdad los tales
elogios, es disparate, por no tener punto preciso ni
determinado las alabanzas ni los vituperios1.
1 Novelas, prl., pg. 21.

240

El presupuesto ideolgico de todo ello nos lo

ofrece una cita de El Pinciano:
la verdad est en punto y la mentira es todo lo que
no es este punto de verdad'.

Pero inmediatamente nos preguntamos: Qu

relacin puede tener esto con el novelista, cuyo
oficio consiste en escribir ficciones? El hecho es
que los escrpulos que manifiesta Cervantes son
los de un concienzudo historiador para quien la
imparcialidad fuera algo axiomtico. Empezamos
a damos cuenta de que, para Cervantes, los pro
blemas del novelista son tanto los del historiador
como los del poeta que escribe una epopeya en
prosa.
Era algo por todos aceptado que la historia y la
poesa hablaban idiomas diferentes y que la ver
dad pura y simple era enemiga del estilo rebus
cado. Por consiguiente, prevenir al historiador
contra el uso de un lenguaje adornado y exagera
do constitua, en realidad, un lugar comn de la
crtica. Con tanta copia de decir y con tanto or
namento de palabras no se puede juntar el enten
dimiento, a quien pertenece saber, de raz, la ver
dad, escriba Huarte2. El Pinciano deca que la
llaneza y la simplicidad eran compaeras de la
verdad3. Cascales daba el nombre de verdadero
a todo lenguaje espontneo y sin adornos4. Cer
vantes mismo expresaba ya una idea parecida en
obras tan tempranas como La Galatea, en que es
criba:
...que no est en la elegancia
y modo de decir el fundamento
y principal sustancia
1 E l P inciano, op.
2 Examen, fo l. 111
3 Filosofa antigua
4 Cascales, Tablas,

cit., I, 267.
r.

potica, II, 208.

pg. 106.

241

del verdadero cuento,

que en la pura verdad tiene su asiento .

Dicho de otra manera, esto significa que a Cer

vantes no le satisfaca el lenguaje retrico. La re
trica tenda a persuadir y a conmover. Las autori
dades ms competentes haban insistido en que
los temas deban ser de los que no admiten objecciones, pero la retrica era asociada tradicio
nalmente con la alteracin o falseamiento de la
verdad por medio de las llamadas tentadoras del
lenguaje. Con la coloracin retrica no se pre
tenda iluminar la verdad de los hechos; se pre
tenda hacer que los hechos resultasen ms atrac
tivos. Pero no era fcil conseguirlo sin esta colo
racin. Cervantes no poda prescindir de ella ni
tampoco aceptarla a ojos cerrados.
Podemos estar seguros de que no quera pres
cindir del lenguaje atrayente e hinchado de la poe
sa. Sin embargo, se sola estar d acuerdo en que
los poetas hablaban ion lenguaje que les era pecu
liar2. Este lenguaje se considera ms elevado
que el usado con otros fines (idea que, unindose
a la divisin de los estilos, puso en un apuro a
algunos de los crticos ms atentos)3. Para Cer
vantes el problema consista en hallar la manera
de conservar la belleza ornamental y el noble idea
lismo caractersticos de la poesa ms apreciada,
sin por ello sacrificar la capacidad de conviccin.
1 La Galatea, III; I, 211.
2 As Muzio, op. cit., fol. 89 v.; H errera, Anotaciones, pg.
575; C ueva, op. cit., III, versos 725-26.
3 E l P inciano trata este asunto con gran penetracin (op.
cit., II, 181 y sigs.), pero ni siquiera su Don Gabriel llega a
otra conclusin que no sea la de que los tres estilos han de
subir cada uno un grado por encima de la naturaleza del tema
correspondiente, transformndose en mediano, alto o altsimo;
en otras palabras; que el estilo potico puede ser siempre
altsimo (pg. 211). C ascales, con ms vaguedad an, sita los
tres estilos por encima del nivel comn humano, ya que la
poesa es algo divino (Tablas, pgina 103).

242

No logr resolverlo realmente ms que en el Qui

jote, y no siempre.
Pero existe un ingrediente importante de la ele
vacin estilstica (palabra que no es sinnimo de
ornamentacin) que Cervantes siempre trat con
mucha cautela e incluso con recelo. Se hallaba
constituido por las pomposas alusiones mitolgi
cas o histricas. En la versin definitiva del Celo
so extremeo suprimi las siguientes muestras de
ornato grandioso :
no as como el impo Bireno, que se fue huyendo del
lecho donde dejaba sola a la sin ventura y engaada
Olimpia, sino con la rabia que el celoso Vulcano bus
caba a su querida, dej las odiosas plumas;

y;
Yo fnix que busqu y junt la lea con que me abra
sase1.

Podramos aceptar que hubiera suprimido la pri

mera de ellas por ser tosca y confusa, y la segun
da, por ser muy poco apropiada. Pero cuando en
el Persiles Ruperta exclama para sus adentros: S
que no espant la braveza de Holofemes a la hu
mildad de Judit..., resultan ya muy claras las ra
zones de esa actitud peculiarmente cervantina que
consiste en pensar las cosas dos veces. La desigual
dad de la analoga hace reaccionar inmediatamente
a Ruperta:
verdad es que la causa suya fue muy diferente ide la
ma: ella castig a un enemigo de Dios, y yo quiero
castigar a un enemigo que no s si lo es mo; a ella
le puso el hierro en las manos el amor de su patria, y
a m me lo pone el de mi esposo.

Y termina preguntndose:
1 Versin del manuscrito de Porras en la ed. cit. de las No
velas, pgs. 245 y 259.

243

Pero para qu hago yo tan disparatadas comparacio

nes? (III, 17).

Quiz Cervantes haya recogido aqu la indica

cin de El Pinciano, el cual observaba que en l
prosa no resulta tan necesario un lenguaje alto y
peregrino como en los poemas con metro '. Sea
como fuere, el sentido autocrtico de Cervantes,
tal y como se nos presenta en las meditaciones de
Ruperta, no se reduce a simples consideraciones
de propiedad y parece ir ms all de la mera apo
loga de las digresiones, que antes hemos sealado
al tratar de las elaboraciones retricas de Crde
nlo. Parece atentar contra el mismo ideal potico
de la ejemplaridad. Si hubiera que insistir en una
exacta correspondencia de las circunstancias, aca
baran perdindose lastimosamente las oportuni
dades de toda reminiscencia ejemplar.
El artificio esencial de esta clase de lenguaje era
la hiprbole, usada en metforas y comparacio
nes. Como explicaba Fray Luis de Len:
los que mucho quieren encarecer una cosa, alabando
y declarando sus propiedades, dejan de decir los voca
blos llanos y propios y dicen los nombres de las cosas
en que ms perfectamente se halla aquella propiedad
y calidad de lo que loan, lo cual da mayor encareci
miento y mayor gracia a lo que se dice; como lo hace
aquel gran poeta toscano, que, habiendo de loar los
cabellos, los llama oro; a los labios, rosa o grana; a
los dientes, perlas; a los ojos, lumbres o estrellas2.

El enamorado, sobre todo, utiliza este lenguaje,

sirvindose de hiprboles que toma prestadas, ob
servaba Rodrigues Lobo, porque apenas puede en
contrar en toda la creacin nada que pueda com
pararse con los atributos de su dama3.
1 ' E l P inciano, o p . cit., II, 184.
1 L u s de Len, Traduccin literal y declaracin del libro
de los cantares de Salomn, BAE, XXXVII, 270. Cf. Luciano,
Acerca de los,retratos, 19.
3 R odrigues L obo, o p . cit., fols. 85 v-87 v.

244

Cervantes siente la necesidad de recurrir a la hi

prbole en la mayora de sus novelas, pero, sobre
tod en el Persiles y Sigismundo,. Desde el mo
mento en que aparecen el hroe y la herona se
nos hace saber que no existe alabanza que pueda
hacerles justicia (lo cual, desde luego, no es sino
otra forma de alabarlos). La fama de la belleza
de Auristela se extiende por toda Roma, y ni si
quiera los ms discretos ingenios saben cmo
encarecerla (IV, 4). Sin embargo, cuando al entrar
sta en la ciudad, un romano que, a lo que se cree,
deba ser poeta, se permite hacer un elogio, breve
pero profuso, de su belleza, Cervantes' llama a
estas alabanzas tan hiprboles como no necesa
rias (IV, 3). La verdad deba producir su propio
efecto sin recurrir a alusiones y comparaciones mi
tolgicas como las usadas por el romano (que ha
ba comparado a Auristela con Venus y la haba
llamado movible imagen). La observacin que
Auristela hace sobre SinforOsa expresa esta misma
idea: Yo digo que tiene creble hermosura; digo
creble, porque es tal, que no ha menester que
exageraciones la levanten ni hiprboles la engran
dezcan (II, 4).
Los elogios excesivos, al menos en los casos sus
ceptibles de comprobacin, anulan sus propios fi
nes, uno de los cuales es causar admiracin1. Pe
riandro interrumpe con delicadeza a Antonio en
sus alabanzas de Lisboa, dicindole que les deje
algo para descubrir y admirar por s mismos (III,
1). Las palabras ms significativas que acerca del
tema se dicen en la novela estn puestas tambin
en boca de Periandro. Ilustran de manera inmejo
rable el dilema en que se halla Cervantes al que
rer comunicar la magnitud de lo excepcional sin
hacerse sospechoso de estar haciendo un pane
grico:
1 Cf. E l P inciano , op. cit., II, 142-43.

245

las hiprboles alabanzas, por ms que lo sean, han de

parar en pimos limitados: decir que una mujer es
un ngel es encarecimiento de cortesa, pero no de
obligacin. Sola en ti, dulcsima hermana ma, se quie
bran reglas, y cobran fuerzas de verdad los encareci
mientos que se dan a tu hermosura *.

Lo excepcional, por definicin, no est sometido

a reglas. Pero cmo convencer al lector de que
el caso es verdaderamente excepcional?
Esta ambivalencia se halla en la raz misma de
la irona cmica que da coherencia al Quijote, pe
ro falta casi siempre en el Persiles. La irona le
permite a Cervantes hacer de ese dilema parte in
tegrante de su gran novela de contradicciones. A
nadie puede inquietarle la paradoja existente en la
referencia que hace Don Quijote a Dulcinea lla
mndola sujeto sobre quien puede asentar bien
toda alabanza, por hiprbole que sea (II, 73). Se
toman toda clase de precauciones: el que habla
es un loco; Dulcinea es una criatura imaginaria;
y entre Cervantes y su narracin se interpone siem
pre Benengeli. En tales condiciones los elogios
siempre pueden considerarse como bromas del mo
ro Benengeli. As ocurre en la aventura de Don
Quijote con el len, en el captulo 17 de la segun
da parte. Tras una largusima apostrofe que le de
ja casi sin aliento y despus de intentar hallar al
gunas hiprboles, Cide Hamete no encuentra pala
bras para encarecer los hechos de Don Quijote y
decide dejarlos en su punto, para que sean ellos
mismos los que le alaben. Luego pasa a relatar el
incidente tal y como ocurri: la perezosa e insul
tante indiferencia del len haciendo que el indu
dable despliegue de valor de Don Quijote resulte
ridiculamente inadecuado.
Al igual que Benengeli, Cervantes o sus portavo
ces prefieren, en ocasiones, dejar algo excepcio
1 Persiles, II, 2; I, 164.

246

nal, en. su punto antes- que buscar palabras para

encarecerlo^ La Angular posicin de Benengeli,
tan a menudo encomiado como historiador pun
tual, le permite a Cervantes, desde luego, presen
tarnos las dos alternativas. Pero, a veces, y esto
no ocurre slo en el Persiles, falta la irona y slo
nos queda la ambivalencia cervantina consistente
en criticar una exageracin potica y, al mismo
tiempo, querer que los lectores la acepten. Los
cantos rsticos de notable calidad, observa, por
ejemplo, son ms exageraciones de los poetas que
cosas que se escuchan realmente en los campos;
pero el canto de Cardenio, que provocaba esta .ob
servacin, es de una calidad tan excepcional que
nos Vemos obligados a aceptar su realidad (DQ,
I, 27).
Las definiciones corrientes de la hiprbole ha
bran puesto en guardia a Cervantes. Quintiliano,
que expuso algunos comentarios sagaces sobre su
uso, llamaba a sta decens veri superiectio 2. Ne
brija la defina diciendo que es cuando por acre
centar o menguar alguna cosa decimos algo que
traspasa la verdad3, Gracin Dantisco observaba:
No menos que las afectaciones suelen ser los encare
cimientos mal recibidos y malos para ser credos; y
en nuestro comn hablar se debe dejar para los poetas
y fabuladores \

Pero Cervantes haba llegado a ver en el nove

lista algo ms que un mero fabulador y algo dis
tinto de un poeta. No conozco a ningn otro es
critor de su poca para quien la exageracin po
tica haya producido unos sntomas tan manifiestos
1 As, en La Galatea, I; I, 41. DQ, I, 33; III, 47. Persiles,
III, 17; II, 165.
2 Q uintiliano , Inst, orat., VIII, VI, 67.
3 N ebrija, Gramtica castelkma, pg. 136. G iraldi, Dei romanzi, pg. 176, y T asso, DelVarte poetica, III, 32, describen la
hiprbole en forma similar.
4 G raciAn D antisoo, op. cit., pg. 77.

247

de incomodidad. Tasso y Sidney podan hablar de

adornar la verdad con nuevos colores y embelle
cer la materia histrica El Pinciano y Cascales,
del ornato de la verdad2. Pero es evidente que el
autor del Quijote tena sus dudas sobre si la ver
dad incluso la verdad de las ficciones poda
ser tratada as sin que sufriera deterioro alguno.
Sin embargo, segua pensando qu las cosas de
ban presentar esa doble alternativa. Consecuen
cia de ello fue el tratamiento equvoco que da a
ciertos temas, considerados convencionalmente co
mo obligatorios en una descripcin ornamental
(sobre todo, el tema de los paisajes a la hora del
alba y el de las mujeres hermosas)3. El tema de
la belleza femenina es el que se relaciona de una
manera ms inmediata con su teora literaria. Sola
ser celebrada recurriendo a metforas que impli
caban gran cantidad de joyas suntuosas, orbes ce
lestiales y cosas por el estilo. Era un tpicio muy
trillado y, como tal, se prestaba a la parodiaba la
caricatura y a efectos de contraste violento, de los
que Cervantes, como otros escritores, se sirvi lo
mejor que pudo.
Apolo, en la Adjunta al Parnaso, con cierta di
vertida irona, permite a los poetas que confieran
a sus damas atributos tomados de los cielos, as
como que puedan decir que estn enamorados aun
que no lo estn y puedan poner a sus damas los
nombres de Amarili, Anarda, Pilis, etc. (e incluso
Juana Tllez, si as conviene). Don Quijote le dice
a Sancho que no todas las Amarilis, Filis, Silvias
y otras tales de que est llena la literatura son da
mas de carne y hueso, sino criaturas de ficcin
(I, 25); y el Bachiller, ms adelante, se refiere a
1 T asso, Del poema eroico, II, 55; S idney, op. cit., pg. 169.
2 E l P inciano, op. cit., II, 199; C ascales, Tablas, pg. 133.
Vase E. C. R iley , E1 alba bella que las perlas cria ;

dawn-description in the novels of Cervantes, BHS, X X X III

(1956).

248

tales damas diciendo que son poetizaciones de mu

jeres reales (II, 73). Pero, a excepcin de la novela
pastoril, Cervantes parece reacio a considerar la
prosa narrativa como simple ficcin. Raras veces
la considerar aislada de la realidad histrica. Es
ta aversin a romper los lazos con la realidad jus
tifica el tratamiento, en ocasiones burlesco, am
biguo o francamente crtico, que da a las cosas be
llas poticamente transformadas. No es una nega
cin de su belleza, sino una crtica de la manera
en que las metforas deslumbrantes llegan a estor
bar su correcta aprehensin.
En teora, el lenguaje que se utilice debe obede
cer a los dictados del decoro. La crtica que hace
Barrabs del poema contenido en La ilustre fre
gona constituye una exposicin cmica de este
principio:
Dijrasla... que es tiesa com o un esprrago, entona
da co m o un plum aje, blanca c o m o una leche, honesta
co m o un fraile novicio, m elindrosa y zaharea co m o
una m ua d e alquiler, y m s dura que un pedazo de
argamasa, que, com o esto le dijeras, ella lo entendiera
y se h o lg a ra 1.

Piccolomini haba expresado una idea notable

mente parecida:
'
Chiamera (p er esem pio) una persona civile le ca m i
d'una bianca donna c a m i d alabastro o ver d avorio;
d ove ch 'u n rozzo contadino o un vil p astore le chiam er c a m i di ricotta o d i ca cio o di calcina. Chiame
ra parim ente una persona urbana le labra d una bella
donna rubini e li denti perle; d ove ch un u om d i villa,
ch e non vide m ai perle o rubini, chiam er vino quelle
labra e quei denti lum achette2.

Sin embargo, lo que a Cervantes preocupaba

1 La ilustre fregona, pg. 310. El mozo de muas sevillano
habla usado antes algunas imgenes rsticas de este tipo para
describir a Costanza.
2 P iccolomiot, o p . cit., pg. 323.

249

ms no era que estas comparaciones fueran ade

cuadas, sino que fueran exactas.
Las comparaciones que figuran en sus propias
novelas manifiestan toda una serie de actitudes di
versas. Hay, en ocasiones, una utilizacin seria de
los tpicos. Hay tambin la objetividad estudiada,
la burla franca, y la mezcla desconcertante de acep
tacin y de crtica1. Donde esto ltimo se iHnifiesta de una manera ms obvia es en la descrip
cin retrica que Don Quijote hace de Dulcinea:
en ella se vienen a hacer verdaderos to d o s lo s im posi
bles y quim ricos atributos d e belleza que lo s poetas
dan a sus dam as: que sus ca b ellos son o ro , Sil frente
cam p os elseos, sus cejas arcos del cielo, sus o jo s so
les, sus m ejillas rosas, sus labios coraies, perlas sus
dientes, alabastro su cuello, m rm ol su p ech o, m arfil
sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la
vista hum ana encubri la honestidad son tales, segn
yo p ien so y entiendo, que slo la discreta con sidera
ci n puede encarecerlas, y n o com pararlas (I , 13).

Esto es absurdo desde el punto de vista lgico.

Cmo pueden ser verdaderos lo imposible y
lo quimrico? La respuesta es clara: slo pue
den serlo en la mente de un loco. Sin embargo,
se trata, en esencia, de la misma contradiccin
que encontrbamos en las observaciones que hace
Periandro sobre la belleza de Auristela.
El hecho de que la mente de Don Quijote sea el
crisol en que se produce la transformacin de Dul
cinea indica ya una solucin del problema, hacia
la cual avanza Cervantes de manera indecisa. Don
Quijote, lo mismo que Periandro y otros persona
jes, es un enamorado; y los enamorados (inclui
dos los poetas que fingen estar enamorados y de
sean se les considere movidos por la locura) no
ven a sus damas con los mismos ojos que el resto
de la gente. La ilustre fregona es hermosa, pero
1
As, p. ej., respectivamente: El amante liberal, pg. 139. El
licenciado Vtdnera, pgs. 9495. La gran sultana, pginas 135-36.

250

Avendao y Carriazo no reaccionan ante ella de la

misma manera. Slo su enamorado Avendao ha
bla de ella con extraordinarias alabanzas y gran
des hiprboles. En otro lugar, demuestra Cer
vantes la singularidad del punto d vista del ena
morado:
Habase sentado en l alma del m aestresala la belle
za d e la doncella... y parecile que n o eran lgrimas
lo que lloraba, sino a ljfa r o ro ci d e lo s prados, y
an las suba de punto, y las llegaba a perlas orienta
les (DQ, II, 49).
t

Cervantes puede burlarse del enamorado, pero

nunca dice que lo que el enamorado ve es abso
lutamente falso. Lleva las cosas un poco ms lejos
que Vives, el cual deca que en las cosas referen
tes a la amada, el enamorado no poda ser un tes
tigo digno de crdito, ya que la pasin es enemiga
de la verdad1. El pasaje que sigue, tomado del
Curioso impertinente, nos lleva, por ltimo, a al
go que viene a ser casi una concepcin relativista
de la verdad:
L uego tod o aquello que los poetas enam orados
dicen es verdad?
E n cuanto poetas, n o la dicen respondi Lotario ; m as en cuanto enam orados, siem pre quedan
tan cortos co m o v erd a d eros2.

Sin embargo, como ya es caracterstico en l,

Cervantes no logra sacar conclusiones de la idea
aqu apuntada.
En la palabra artificio se resuma la seleccin,
organizacin, adaptacin y ornamentacin del ma
terial del escritor, que hemos considerado en este
captulo. Esta palabra significa todo el proceso me
diante el cual un artfice daba forma a una obra
de arte. La relacin que exista entre el artificio y
1 V ives , De irntr prob., pg. 615.
2 DQ, X, 34; III, 71.

251

el acto de imitar a la naturaleza podemos verla

en la definicin que Covarrbias da de la palabra
en su diccionario: la compostura de alguna cosa
o fingimiento. Pero las cosas que se hacen con el
fin de que se parezcan al objeto real contienen
inevitablemente un elemento de falsedad, y por ello
la idea de artificio sola sugerir la de mentira, ta
verdad siempre fue enemiga del artificio, deca
Loper. Sin embargo, el artificio era algo necesario,
segn Rey de Artieda:
Y como a secas la verdad no aplace,
es necesario que el poeta sabio
con artificio lo [sic] disponga y trace2.

La discrepancia existente entre el artificio y la

verdad autntica se hace evidente tambin en al
gunos comentarios de Cervantes. El Cautivo pre
senta su narracin, que es en gran medida (aunque
no totalmente) histrica, como verdadera y no
igualada tal vez por ninguna de las ficciones que
suelen componerse con curioso y pensado artifi
cio (DQ, I, 38). Al final del Coloquio de los perros,
el Licenciado, que se niega a creer en la verdad de
la historia narrada, alaba su artificio y su compo
sicin. Hay aqu, pues, un dato ms para pensar
en una posible reconciliacin.. Sin duda, es el de
seo de llevar a cabo precisamente esa reconcilia
cin lo que mueve a Cervantes a decirnos que los
cuentos y episodios contenidos en la primera parte
del Quijote son a un mismo tiempo artificiosos y
verdaderos (I, 28). La verdad potica de los mis
mos no se ve o no deba verse comprometida
por el artificio.
La existencia de una intencin recta y una hbil
1 L ope

de

V ega, Triunfo de la fe, BAE, XXXVIII, prl., p

gina 160.

2 R. R ey de Artieda, Carta al ilustrsimo marqus de Cu

llar sobre la comedia, Discursos, epistolas y epigramas de
Artemidoro (Zaragoza, 1605), fol. 90 r.

252

ejecucin era algo muy importante para aquellos

que, como Cervantes, advertan con agudeza el ele
mento de falsedad existente en el arte. Cervantes
saba, tan bien como Tasso, que ogni finzione
inganno1; pero se esforzaba por hacer que sus
vividos simulacros de realidad estuvieran urdidos
de tal manera que el lector pudiera llegar a acep
tarlos aun a sabiendas de que se trataba de ilu
siones artsticas. Esto requera del lector una fran
ca participacin, que peligraba cuando se le obli
gaba a hacer un esfuerzo de credulidad demasiado
grande. Cervantes se inquietaba, por tanto, si la
materia resultaba hinchada o excesivamente poli
cromada, aun cuando las bellezas ornamentales de
la prosa y la idealizacin del personaje fueran tan
necesarias para l como lo eran los ideales caba
llerescos para Don Quijote. A diferencia de Don
Quijote, sin embargo, l senta la necesidad de que
esas bellezas ornamentales y esa idealizacin arrai
garan en el material imperfecto de la existencia
humana. Consigui esto en la mejor de sus no
velas; en su ltima obra intent, sin xito, otra
aproximacin. Sus dudas y dificultades se expre
saban mediante indicaciones indirectas, mediante
contradicciones, ambigedades e ironas; no se for
mulaban claramente como problema literario.
Estos escrpulos, propios de Cervantes, no eran
frecuentes entre los crticos y poetas contempo
rneos. Sealan tambin la diferencia existente en
tre nuestro autor y los novelistas anteriores. Ms
bien recuerdan el intento de legislacin, equvoco
y semihumorstico, llevado a cabo por Vives en su
breve dilogo alegrico, titulado Vertas fucata,
para regular las diez condiciones en que la Ver
dad poda emperifollarse en obsequio de la Poe
1 T . T asso, La Cavailctta, om ero delta poesa toscana: Dia
logo. En Opere, IV, 229.

253

sa1. Pero los escrpulos de Cervantes coincidan

en lo esencial con los de los pensadores baconianos y cartesianos del siglo xvn, que eran los autn
ticos herederos de Vives. Su dilema novelstico era
parte integrante de la crisis ideolgica europea de
la poca, crisis que motiv la separacin entre la
poesa y la filosofa natural. Qu rumbo deba
emprender la novela? La literatura imaginativa
del Siglo de Oro se mova, por lo general, por un
camino que Cervantes no poda recorrer sin que
le asaltaran dudas, ni tampoco sin mirar alrede
dor. La dificultad de la cuestin resida en el pro
blema de la relacin entre la historia y la poesa.

1
Veritas fucata, sive de Licentia poetica, quantum Poetis
liceat a Veritate abscedere. Publicado en Lovaina, en 1522, no
est incluido en la edicin de Basilea, de 1555, pero figura en
la de Mayans: J. L. V ives , Opera omnia (Valencia, 1782-1790),
vol. II; tambin en la admirable traduccin espaola de las
Obras completas, de V ives , hecha por L. Riber (Madrid, 19471948), vol. I.

254

LA VERDAD DE LOS HECHOS

1. La historia y la ficcin
...plega a Dios que no sea mentirosito,
que sera lo peor de todo.
C ervantes ,

La gitonilla

Aunque en los comienzos del siglo xvi los espa

oles y los portugueses se aanaban por trazar los
mapas de vastas extensiones del globo, el fabulosg mundo de la imaginacin propio de la Europa
medieval tardaba en desaparecer. Se combinaba
en extraa confusin con aquel otro que se estaba
descubriendo entonces. La mayor parte de la gnte, sin embargo, no se preocupaba, como no se ha
ban preocupado sus antecesores, de establecer
grandes diferencias entre verdad y ficcin, con tal
que una narracin les asombrara por su carcter
extraordinario, Estaban dispuestos a aceptarlo to
do, y los relatos de los viajeros no contribuyeron
en un principio a disipar esta credulidad. Incluso
los rudos exploradores estaban tan dispuestos a
creer en centauros, sirenas, hombres sin cabeza u
hombres con cola, como aquellos que se quedaban
en casa. En poca ya bien avanzada, en la segunda
mitad del siglo xvi, se extendi el rumor de que
255

haba sido visto un unicornio en Florida1. Y al

mismo tiempo que los conquistadores portugueses
y espaoles diseaban continentes, en sus respec
tivos pases de origen las fantasas caballerescas
alcanzaban su mximo apogeo.
El hecho de que se descubrieran ciertamente
cosas nuevas y exticas en lugares lejanos fue una
de las razones por las que monstruos y prodigios
no parecan sobrenaturales, sino naturales,
pues eran considerados como posibles caprichos o
aberraciones de una naturaleza todopoderosa. Has
ta Vives aceptaba seriamente la noticia de que en
lugares tan poco exticos como Npoles y Flandes
era corriente que las mujeres diesen a luz anima
les. Pero en vez de atribuir este inslito hecho a
poderes mgicos o sobrenaturales, daba una ex
plicacin natural de lo ms torpe, diciendo que
ello era debido a que contraan un humor concen
trado y ptrido por estar sometidas a una dieta
de verduras y cerveza2.
La idea de que poda ser importante distinguir
lo que era un hecho verificable de aquello que no
lo era ganaba terreno lentamente en el siglo xvi.
Todava la historia se revesta de ficcin y la fic
cin se disfrazaba de historia. Despreocupadamen
te los historiadores salpicaban sus historias de le
yendas y fbulas o incluso las novelaban delibera
damente. Los autores de obras de ficcin, de acuer
do con la antigua tradicin, continuaban afirman
do que la historia que narraban era: verdadera
(adtestatio rei visae) y con ello trataban de impre
sionar y conmover al lector3 (procedimiento que,
1 L e w is Hanke, Aristotle and the American Indians (Lon
dres, 1959), pg. 6.
2 J. L. V ive s, De amima et vita I, Opera II, 501.
3 Sobre la regularidad con que los autores medievales de
narraciones heroicas en prosa proclamaban que sus obras eran
verdaderas y se cuidaban de llamar embusteros a los autores
de narraciones en verso, vase J. C. D un lop, History of Prose
Fiction, revisada por W ilson (Londres, 1888), I, 146.

256

evidentemente, tiene sus orgenes en la antigua idea

de que la pica tena por objeto conmemorar las
hazaas de los hombres clebres: el rapsoda pro
clamaba que las hazaas eran verdaderas y que le
haban sido reveladas por las Musas). Para mayor,
confusin, no haba en espaol una palabra que
sirviera para distinguir la novela larga de la his
toria: una y otra se designaban con el nombre de
historia.
Pero tambin se abra paso un incansable esp
ritu de investigacin. Se exploraban nuevos mun
dos de erudicin y los humanistas descubranla su
vez, los antiguos. La necesidad de separar la rea
lidad y la ficcin se iba imponiendo en todas las
esferas y tambin afectaba a la literatura imagi
nativa. Empieza a manifestarse una considerable
preocupacin por este tema, debido a que el mun
do cristiano se haba visto escindido por una cri
sis religiosa y las ideas falsas o equivocadas
haban resultado altamente perniciosas. Los libros
impresos facilitaban una mayor difusin de las
ideas y la literatura influa cada vez ms en la
vida de las gentes, lo cual no era considerado fa
vorable. Como [el vulgo] no sepa distinguir lo
aparente de lo verdadero, piensa que cualquier li
bro impreso tiene autoridad para que le crean lo
que dijere, escriba Alexio Venegas K Ciertamente,
las opiniones del Ventero y de Don Quijote (I, 32,
50) tenan precedentes en el mundo real: un libro
publicado con licencia real no poda relatar men
tiras. Era correcto que tales gentes estuvieran ex
puestas a los embustes fascinantes de la ficcin
literaria incluso en materias incontrovertibles? Te
na realmente justificacin la literatura de entrete
nimiento? Pocas cuestiones como sta han contri
buido tanto a estimular el florecimiento de la cr
tica moderna.
1
A. Venegas, Primera parte de las diferencias de libros (ed.
Valladolid, 1583), prl.

257

Con la difusin de la Potica, de Aristteles, en

Italia, a partir de la segunda mitad del siglo ,
la suprema autoridad del filsofo vino a justificar
la ficcin potica y a explicar a las gentes su dife
rencia respecto a la historia, si bien la explicacin
no fue tan convincente como para evitar un debate
interminable. Con palabras del personaje cervanti
no Sansn Carrasco,
el poeta puede contar o cantar las cosas, no como
fueron, sino como deban ser; y el historiador las ha
de escribir, no como deban ser, sino como fueron, sin
aadir ni quitar a la verdad cosa a lg u n a '

Esta peculiar definicin omite lo que poda

ser, que es la alternativa en poesa de lo que
deba ser. Como escribe Herrera, la poesa repre
senta las cosas cmo pueden, o deben ser2. Es
ta doble interpretacin es muy importante en la
teora cervantina, como veremos ms adelante.
Tambin debemos fijamos en la referencia que ha
ce Cervantes a la tarea del historiador: es una
preocupacin muy caracterstica en l.
En el ambiente intelectual de la poca en que
fe creado el Quijote, la antigua credulidad y la
capacidad de admiracin coexistan con un nacien
te empirismo. El impulso que animaba los vigoro
sos esfuerzos de Vives para establecer la verdad
(o al menos para acercarse a ella) en la historia
y en la filosofa, llevndole a censurar la confu
sin entre hechos y fbulas que manifestaba la
historia griega de los primeros tiempos y a con
denar las falsedades de la Legenda .aurea, era en
esencia el mismo impulso que animaba a Cervan
tes en su crtica de las novelas de caballeras. Don
Quijote ejemplifica una actitud mental lo bastan-'
te decadente ya alrededor del ao 1600 para resul1 DQ, II, 3; IV, 86.
2 Herrera,

Anotaciones, pg. 329.

258

tar cmica, y lo suficientemente viva an para que

su crtica no est fuera de lugar. Esta actitud es
t compendiada en la rplica, totalmente inconse
cuente, que el Caballero opone a la objecin del
Cannigo de que los libros de caballeras son men
tirosos: Lalos y ver el gusto que recibe de su
leyenda (I, 50).
Cervantes critica las novelas de caballeras des
de la posicin aristotlica. Su falta de verdad po
tica es la mayor objeccin que encuentra. Pero
esta objeccin va tambin acompaada por una
profunda y humanstica desconfianza en los efec
tos perjudiciales que, sin proponrselo, producen
en la verdad histrica. La credulidad sin discriminacin de Don Quijote representa un caso ex
tremo, pero ya haba tenido precedentes en la vi
da real. Su progreso gradual hacia la cordura pue
de incluso describirse como un lento proceso de
autoeducacin que, siguiendo el curso evolutivo
de las ideas del siglo xvi, termina con la austera
leccin del desengao. Es sintomtico del mejora
miento de sus condiciones mentales el hecho de que
cuando en el captulo 8 de la segunda parte pone
ejemplos de hazaas famosas a Sancho, los tome
en su totalidad de la historia antigua y moderna
en vez de tomarlos, como antes, de las narracio
nes fabulosas.
Cervantes no poda menos de extraarse ante la
actitud decididamente ambigua que muchos auto
res del gnero caballeresco tenan para con sus
propios poemas y novelas. De acuerdo con las exi
gencias del pblico, escriban obras que, en sen
tido estricto, eran de entretenimiento, y sentan,
sin embargo, la necesidad de darles una justifica
cin de ms peso. Ciertamente, pretendan que
eran obras ejemplares o de significacin alegrica,
pero estas pretensiones no slo eran dudosas en
su caso, sino que, adems, haban perdido gran
parte del poder que ejercan en una poca en que
259

comenzaba a considerarse importante saber si una

cosa haba sucedido verdaderamente o si era o no
as en la realidad. Cuando sir Philip Sidney deca
que un ejemplo inventado serva a los fines de la
enseanza tan bien como un ejemplo verdadero l,
estaba diciendo algo que la Edad Media haba da
do por sentado; ejemplo es aqu la palabra cla
ve. La idea no haba dejado de tener actualidad,
pro la distincin que marca anuncia una nueva
poca de ms espritu crtico. A diferencia de Cer
vantes, los novelistas de finales del siglo xv y co
mienzos del no conocan la justificacin (aris
totlica de la ficcin potica; slo tenan la amar
ga conciencia de que no podan defenderse con ra
zones vlidas de la acusacin que los hombres
cultos de su poca les lanzaban despreciativamen
te de que escriban un montn de disparatadas
mentiras. En el mejor de los casos reincidan en
tina burda y cmica irona, cuando no en una con
fusin sin lmites. He aqu algunos ejemplos.
Montalvo, con un humor equvoco, habla de la
confianza que debe merecernos el autor de Las ser
gas de Esplandin:
Aunque en las cosas d e Amads alguna duda co n
razn se p oda poner, en las de este caballero [Esplan
din] se debe tener m s creencia, p orq u e este m aestro
[Elisabat] solam ente lo que vio y su p o d e personas
de fe qu iso d eja r en e s c r ito 2.

El autor del Caballero Platir (Valladolid, 1533), an

ticipndose al reproche que pudiera hacrsele por
escribir facecias y fbulas vanas, e incapaz, al
mismo tiempo, de distinguir literariamente entre
un hecho extraordinario y una ficcin increble,
se defiende en el prlogo de su obra argumentan
do que, precisamente porque sus narraciones son
tan fuera de lo corriente que causan admiracin,
1 Sidney,

op. cit., pg. 169.

1 M ontalvo, Esplandin, pg. 427.

260

no hay razn para tomarlas por mentiras. Si po

demos creer en las grandes hazaas pasadas y ac
tuales que los espaoles han llevado a cabo en
Italia y en las Indias, por tierra y por mar, conti
na diciendo, por qu no creer tambin las que
narra en su libro? La novela de Oliveros de Cas
tilla, concluye confusa y piadosamente:
Y pues que a Dios n o hay c o s a im posible, ninguno
d ebe tener en m ucho lo con ten id o en este presente
libro, ca D ios perm ite m uchas m aravillosas cosas, y
p o r nuestra doctrina hace m u ch os m ilagros p o r con
firm arn os en la fe y p on em os en el verdadero cam ino
de la salvacin... A m n 1.

El desdichado poeta Jernimo de Arbolanche, que

parece y tiene razones para ello haber sufrido
de un complejo de inferioridad crnico, y a quien
Cervantes pone a la cabeza de las hordas de poe
tastros en el captulo VII del Parnaso, repite ridi
culamente, una y otra vez, que no sabe componer
ni cuentos ni poemas dudosos, que no es un em
bustero como Menandro, que no relata como ver
daderas las mil locuras que alberga su imagina
cin, que no siente inclinacin por disparates ta
les como los de Juan del Encina (ninguna de cu
yas aseveraciones es verdadera)2. Se engaaban
realmente a s mismos estos autores caballeres
cos? A veces nos sentimos inclinados a pensarlo.
La irona con que Antonio de Torquemada pre
senta su obra Don Olivante de Laura (Barcelona,
1564), es ms acusada, pero igualmente desconcer
tante. A manera de prlogo, relata una fantasa en
la que describe su encuentro con un grupo de an
1 Oliveros de Castilla, NBAE, XI, 522.
1 J. de A rb ola n ch e, Los nueve libros de las Habidas (Zara

goza, 1566), Respuesta del autor. Cervantes dice:

De verso y prosa el puro desatino
nos dio a entender que de Arbolanche eran
las Habidas pesadas de contino.
( Parnaso, VII; pg. 98.)
261

tiguos hroes griegos en extraa mezcolanza con

-otros romanos y caballerescos. Se despierta de
esta experiencia como de un sueo (el episodio
guarda una ligera semejanza con el de la Cueva
de Montesinos), ve que conserva en sus manos el
libro de Don Olivante que le ha dado la Seora
Hipermea y concluye diciendo: Vi ser verdad y
cosa a que deba dar entera fe y crdito. Nos ha
llamos muy lejos de la madura irona de Cervan
tes, que puede resultar desconcertante, pero no
engaosa. Por ejemplo, el comentario absurdo que
deliberadamente pone en boca de Sancho al ha
blamos de la historia de La Torralba, nos da la
medida en que ha superado las ingenuas ambi
gedades de los autores caballerescos: Quien me
cont este cuento me dijo que era tan cierto y
verddero, que poda bien, cuando lo contase a
otro, afirmar y jurar que lo haba visto todo (I,
20). En sus mejores momentos, la irona de Cer
vantes (aunque menos custica) es tan poco equ
voca como la de Luciano en su Historia verdadera,
parodia de las narraciones heroicas extravagantes
en la que el Renacimiento reconoci una enorme
afinidad con su propio espritu.
En gran parte de los autores del siglo xvi que
escriben antes de la divulgacin de la Potica, de
Aristteles, se puede descubrir la incmoda sen
sacin de que la ficcin potica est en desventaja
comparada con la realidad histrica; pero fueron
muy pocos los que reaccionaron tan absurda y
desconcertantemente como lo haban hecho los au
tores de libros de caballeras. Es manifiesto un
creciente sentido de la responsabilidad entre los
poetas picos, pero la mentalidad de muchos es
critores segua siendo claramente ingenua. Son car
ractersticos los penosos esfuerzos que Luis Zapa
ta realiz para separar la historia de la ficcin
en la dedicatoria de su Cario famoso (Valencia,
262

1561) y l uso de asteriscos que, al sealar en el

texto los episodios ficticios, servan para evitar con
fusiones en el lector K
Despus de la divulgacin de la Potica, las no
velas de caballeras se consideraron falsas en un
doble sentido: desde el punto de vista histrico,
porque no haban ocurrido en la realidad; y desde
el punto de vista potico, porque jams pudieron
ni debieron ocurrir. La alternativa que se propo
na como deseable era o buena prosa pica, como
la Historia etipica, o historia verdadera profa
na o, an mejor, sagrada, tal como l Cura y el
Cannigo recomiendan en los captulos 32 y 49
de la primera parte del Quijote. A pesar de la es
timacin que Cervantes senta por la pica y de lo
mucho que valoraba la verdad universal contenida
en la buena ficcin, la historia segua teniendo pa
ra l una enorme ventaja sobre la poesa: compa
rada con esta ltima, posea una relativa certeza.
La total confusin en la mente alucinada de
Don Quijote entre lo que de ninguna manera poda
ser verdadero, lo que poda serlo y lo que real
mente lo era, refleja, as, el pensamiento confuso
de una poca de transicin. Cuando el Caballero
defiende ante el Cannigo sus lecturas favoritas recurre a un maremgnum de leyendas en que he
chos y fbulas se confunden. La infanta Floripes,
Fierabrs, Hctor, Aquiles, los doce Pares, el rey
Arts, Tristn e Iseo, y Otros, son tan verdaderos
para l como lo son el Cid, Femando de Guevara,
Pedro Barba o Suero de Quiones. Y pregunta:
No quedan an pruebas tangibles de Pierres y
Magalona, del Cid y de Roldn? El Cannigo se
queda admirado... de or la mezcla que Don Qui
jote haca de verdades y mentiras (I, 49). Pero
aunque l tenga razn y Don Quijote est equivo1
Sobre el interesante caso que representa B andello en Italia,
vase T. G. G r i f f i t h , Bandellos Fiction (Oxford, 1955).

263

cado, no sale muy bien parado de la disputa. Tra

ta de poner las cosas en orden, aceptando esto,
rechazando aquello y poniendo en duda lo otro,
pero sus dudas, repulsas, objecciones y concesio
nes presentan un pobre aspecto frente a la espln
dida certeza de Don Quijote. Advertimos ahora el
indudable atractivo que tiene la idealizacin ro
mntica del Caballero que nos ofrece Unamuno.
La confusa y apasionada defensa que hace Don
Quijote no carece totalmente de sentido. Sus pa
labras hallan el modo de sugerimos que los prin
cipios del Cannigo no son absolutamente infali
bles. De manera que sus hroes no son histri
cos? Bien, y qu importa a las generaciones veni
deras si un personaje famoso existi o no en la
realidad? Como Unamuno se preguntaba, cundo
un hombre muere y su memoria pasa a otros
hombres, en qu se diferencia a fin de cuentas
de una de esas ficciones poticas? *. y ms an,
siguiendo las observaciones de Eugenio dOrs, si
se condena a los hroes de los cuentos de hadas,
por qu limitarse a ellos? Qu privilegio tiene
Ulises para ser dispensado?2. Debe ser expul
sada la fantasa pura aquello que se escribe por
que s, sin otro motivo que lo justifique, y no co
mo smbolo de algo o como aplogo de las filas
de la buena literatura, slo porque represente lo
que no pudo nunca ocurrir? La defensa de Don
Quijote implica como casi siempre, slo se tra
ta de implicaciones, que el concepto usual de ve
rosimilitud era, a ese respecto, demasiado restrin
gido. As era, en efecto, y ello proporcion a Cer
vantes no pocas molestias.
La crtica cervantina de las novelas pastoriles
es diferente. Aunque el Cura condene cuatro entr"
las nueve que se examinan al hacer el escrutinio
1 Unamuno, op. cit., pg. 113.
2 E. dOrs, Fenomenologa de los libros de caballeras, BRAE,
XXVII (1947-48), 92-93.

264

de la librera del Caballero, y desapruebe lo que de

mgico hay en la Diana, y aunque Mercurio acuse
a Lofraso de mentiroso y Berganza mismo diga
que al principio se haba dejado engaar por esta
clase de libros, su delito es mucho menor que el
de las novelas de caballeras. El Cura, cuyos jui
cios van siendo progresivamente menos severos
a medida que pasa de las novelas de caballeras
ls pastoriles, y de stas a la poesa propiamen
te pica o lrica, los considera tambin menos per
niciosos (DQ, I, 6). Y ello porque son ficciones de
carcter decididamente potico y no tratan de dis
frazarse de otra cosa distinta. Nadie puede dejarse
engaar por ellos durante mucho tiempo, como
nos aclara Berganza al damos su definicin de
los mismos:
Vine a entender lo que pienso que deben d e creer
todos, que todos aquellos lib ros son cosa s soadas y
bien escritas, para entretenim iento d e lo s ociosos, y
n o verdad algu n a1.

El gnero pastoril no tiene nada que ver con la

historia; y verdad histrica es lo que Berganza
entiende aqu por verdad. La'distancia que se
para la vida pastoril de lo real, aunque variable,
est ms claramente definida que la que separa
esta ltima de la caballeresca, porque su gnero
de fantasa es menos disparatado y porque, al
mismo tiempo, no se trata de contemporizar y con
fundirse con la realidad histrica. El gnero pasto
ril y el caballeresco tienen, por supuesto, una afi
nidad, como Don Quijote agudamente seala. Re
firindose al prembulo con que el cabrero em
pieza la historia de Leandro, comenta: Tiene este
caso un no s qu de sombra de aventura de caba
llera (I, 50). Pero el gnero pastoril es, dentro
de la ficcin de la poca, el que ms se acerca al
1 Coloquio, pg. 166.

265

mundo ideal de los universales poticos y repre

senta, fundamentalmente, la quintaesencia de la
experiencia amorosa. Se trata de una poetizacin
que ensalza el amor y sus emociones concomi
tantes, sustrayndolo a las circunstancias hist
ricas y contingentes para emplazarlo otra vez (pues
siempre es necesario un marco donde encuadrar
lo) en ambientes idlicos. Por todo esto y porque,
adems, su culto de la sencillez supone, a fin de
cuentas, la ms extrema afectacin, la novela pas
toril incita a la parodia y a la burla. La crtica de
Cervantes, humorstica e indulgente, puede descri
birse como la intromisin del sentido de la reali
dad histrica en este mundo de pura poesa. El
ejemplo ms conocido es aquel en que Berganza
describe en el Coloquio el contraste entre las ocu
paciones tpicas de las Amarilis, Lisardos y dems
personajes literarios anlogos y aquellas otras de
los pastores reales, que pasaban lo ms del da
espulgndose, o remendando sus abarcas.
Las continuas alusiones a la verdad del Quijote
recuerdan humorsticamente las tradicionales pro
testas de los autores de novelas caballerescas y de
otros libros, pero son algo ms que una parodia.
Aunque el contexto pueda resultar cmico, aseve
raciones como la siguiente: ninguna [historia] es
mala como sea verdadera, no tienen una inten
cin propiamente burlesca. Existen dos tipos de
verdad en literatura y, por ello, la verdad puede
tener un doble sentido. Las pretensiones de Cer
vantes al afirmar que su libro debera ser consi
derado como verdadero en sentido estricto estn
expuestas de tal manera que nadie puede darles,
crdito. Pero, al mismo tiempo, a travs de ellas,
est afirmando la verdad de su libro en el nico /
sentido posible: el de la verdad potica. Las dos
verdades no estn confundidas: estn unidas. Si
a pesar de las precauciones que toma Cervantes
algn lector fuera tan necio como pada dejarse
266

engaar, toda pretensin de historicidad queda

anulada en el prlogo de la primera parte con es
tas palabras: ni caen debajo de la cuenta de sus
fabulosos disparates las puntualidades de la ver
dad. Se refiere, por supuesto, a la verdad hist
rica, o ms bien a la verdad cientfica, como acla
ra inmediatamente despus, al advertir que nadie
espere de su obra una precisin cientfica o mate
mtica ni un rigor lgico -1.
Cuando Cervantes contrasta la verdad del Qui
jote con la pseudohistoricidad y los embustes sin
sentido de las novelas de caballeras, se est com
portando a su manera como los poetas picos del
siglo XVI, que se esforzaban por marcar la diferen
cia entre sus poemas y las novelas de caballeras
u otras invenciones fabulosas. Pero hay an otra
muestra ms de sutileza. Dentro de la ficcin de
Cervantes, las hazaas de Don Quijote ocurrieron
realmente histricamente, en tanto que no
podemos decir lo mismo de las hazaas de los h
roes caballerescos. La certeza histrica que poseen
las hazaas de Don Quijote dentro de la ficcin
equivale a su verdad potica cuando el lector las
considera, desde fuera, como una parte de dicha
ficcin. Las novelas de caballeras, en cambio, ca
recen de verdad potica desde cualquier, punto de
vista que se las considere. As, cuando Don Diego,
en el captulo 16 de la segunda parte, o el autor
en las palabras que cierran la novela, contrastan
al verdadero Don Quijote y sus proezas con los
-hroes fingidos de las novelas de caballeras y
sus hazaas, estn afirmando la superioridad ar
tstica de la creacin de Cervantes, porque la ver
dad potica slo se consigue en las grandes obras
de arte. La fama de su hroe eclipsar por ello la
de los hroes caballerescos. Paralelamente, la rea
lidad histrica de Don Quijote y de Sancho dentro
1 DQ, I, prl.; I, 39. Vase tambin DQ, I, 52; III, 424.

267

de la novela queda identificada con .su superiori

dad artstica respecto a los protagonistas rivales
de la obra de Avellaneda. Examinaremos este pun
to en el captulo yi.
Cervantes saba que las mayores obligaciones
del novelista no consistan en respetar la verdad
histrica o en conseguir la verdad cientfica. Na
die mejor que l saba que para sacar una verdad
en limpio menester son muchas pruebas y reprue
bas l. Por ello, si daba importancia a los detalles
minuciosos, lo haca ms por su valor artstico
que por su posible exactitud histrica. Prodiga
abundantemente las notas de humor irnico al co
mentar el afn de precisin en el uso de los de
talles. Sin embargo, detrs de la burla se halla
el conocido argumento aristotlico que afirmaba
que un error histrico en poesa es de menor im
portancia que un error artstico2. Los errores his
tricos pueden ser de dos clases: el error en los
hechos histricos usuales que existe fuera de la
ficcin (es la clase de error a que se refera Aris
tteles), y el error que existe dentro de la ficcin.
El primero surge en la teora de Cervantes refe
rido, sobre todo, a otro tipo de obras que no es
el d la novela. El segundo, que aparece con bas
tante frecuencia en el Quijote, puede consistir o
en una simple inconsecuencia o en el intento fa-
llido, al que se alude de pasada con seriedad bur
lona, de esclarecer algn detalle en s mismo sin
importancia (como el de saber si lo que montaban
las tres labradoras eran pollinos o pollinas) (II,
1 DQ, II, 26; V, 244. Estas palabras recuerdan aquellas otras
de Cabrera de Crdoba: Antes porque es ordinario y cierto el
variar, habr de argumentar sobre probables en la diversidad de
los hechos que le refieren, para sacar en limpio la fineza de la
verdad, y establecer lo que ms verdadero o verismil le pare
ciere (De historia, fol. 10 v.).
2 As, Herrera, Anota/sumes, pgs. 682-83; E l P in cian o, que in
troduce algunas modificaciones, op. cit., II, 78-81.

268

)1. Fantasas como sta nos recuerdan una de

las formas particularmente vanas y pedantescas de
la crtica literaria que floreca en su poca, y muy
bien pudieran interpretarse como una parodia in
directa de ellas. El sentido comn le dictara se
guramente a Cervantes que, en lo referente a am
bos tipos de error u omisin, no se deba abusar
de licencias poticas y que la, exactitud y consisten
cia internas formaban parte de la verosimilitud
(parte que, diremos de pasada, lleg a tener una
gran importancia entre los novelistas del s. x v i i i ).
Pero tambin saba que las inexactitudes triviales
no perjudicaban a la verosimilitud, como tampoco
sta poda lograrse con la sola multiplicacin de
detalles insignificantes.
Otra de las maneras en que se haca patente su
empeo en conseguir el ms alto grado de verdad
potica era la vaguedad con que frecuentemente alu
da a los detalles exactos, como nombres (un lu
gar de la Mancha), fechas, edades y nmeros. Es
evidente que, al menos hasta cierto punto, se trata
ba de una tcnica preconcebida; y lo era segura
mente por reaccin tambin contra el estilo inefi
cazmente documental de los autores de libros de
caballeras, cuya profusin de pormenores o logra
ba verosimilitud. La ridicula historia que cuenta
Sancho en el captulo 20 de la primera parte es, en
tre otras cosas, una reductio ad absurdum del abu
so del detalle. En un laberinto de innecesarios por
menores, Sancho echaba a perder no slo lo que de
verdad potica pudiera haber en la historia narra
da, sino incluso la historia misma.
Sin embargo, a pesar de que Cervantes saba cul
de las dos verdades tena prioridad en la novela,
su teora literaria se caracteriza por su inclinacin
a considerar ms fundamental mantener la verdad
\

1 Otros ejemplos en DQ, II, 3; IV, 84-85; V, 267; II, 60;

269

histrica que la potica. En la prctica, l siempre

mide la distancia que le separa de la primera, aun
que dirija sus esfuerzos al logro de la segunda. Su
respeto por la verdad histrica, susceptible de ser
averiguada, resulta evidente, y muchas de sus ob
servaciones proceden directamente de la teora de
la historia:
habiendo y debiendo ser los h istoriadores puntuales,
verdaderos y n o nada apasionados, ...n i e l inters ni
el m iedo, e l rencor ni la aficin, n o les hagan torcer
del cam in o de la verdad, cuya m adre es la historia,
m ula del tiem po, dep sito d e las acciones, testigo de
lo pasado, ejem p lo y a viso de lo presente, advertencia
d e lo p o r venir .

La frmula ciceroniana (testis temporum, etc.) se

encuentra con mucha frecuencia en obras de la po
ca, al igual que las referencias a la importancia de
la veracidad y la imparcialidad2. Cuando Cervantes
invoca a la Musa al principio del captulo VII del
Parnaso, sus palabras son irnicas y el motivo es
ficticio en extremo, pero el sentimiento que le ani
ma es idntico al del historiador. Solicita una sutil
y bien cortada pluma, / no de aficin ni de pasin
llevada, para escribir clara y honestamente3. Tam
bin con bastante irona, Don Quijote, al saber que
hay escrito un libro que trata de l, pronuncia las
ms apasionadas palabras que se hayan dicho nunca
sobre el tema de los historiadores que mienten:
los historiadores que de mentiras se valen haban de
ser quemados, como los que hacen moneda falsa...
La historia es como cosa sagrada; porque ha de ser

1 DQ, I, 9; I, 286.
2 As, V ives , De rationi
dicendi, III,
139;
F. ,Della
historia (Venecia, 1560), fol. 26 r; C arvallo, pp. cit., fol. 135 r.
1
En uno d e sus sonetos a B. R u f f i n o di C h iam bery, seala
c o m o virtu d es literarias d el p erfecto h istoria d or las d e verdad,
orden, e stilo cla ro y llan o (pg. 19). Cf.
Juan
C osta: Es narrar
ci n verdadera, clara y c o n ord en distinta d e algunas cosas
pasadas o presen tes (cita d o p o r Cabrera he Crdoba, o p . cit.,
fol. 11 r.).

verdadera, y donde est la verdad, est Dios, en cuanto

a verdad; pero, no obstante esto, hay algunos que as
componen y arrojan libros de s como si fuesen bu
uelos

El Cannigo, atribuye a la historia todas las fun

ciones propias de la buena literatura: la instruc
cin, el deleite y la capacidad para despertar ad
miracin. Alaba la autoridad de la historia a la ma
nera de Vives2, asegurando que sta proporcionar
al Caballero lecturas dignas de su entendimiento,
de las que saldr erudito en la historia, enamora
do de la virtud, enseado en la bondad, mejorado
en las costumbres, valiente sin temeridad, osado sin
cobarda (I, 49). Y en el captulo VII del Parnaso,
a quien Cervantes asigna la tarea de separar lo bue
no de lo malo en la confusa batalla de los libros
es a un historiador riguroso, Pedro Mantuano, gran
de escudriador de toda historia, que critic al Pa
dre Mariana por introducir fbulas en su Historia
de Espaa. (Mariana, dicho sea de paso, no es elo
giado en el poema.)
La entera dignidad de la historia reside en el he
cho d que sta lleva el sello de la verdad (Persiles,
III, 10), y la labor del historiador es ms fcil que
la del novelista, porque aqul slo tiene que decir
la verdad (parzcalo o no lo parezca, Persiles, III,
18). En sus dos obras principales, el Quijote y el
Persiles, Cervantes simplemente simula que su fic
cin es historia. Lo .que distingue esta simulacin
de los desmaados esfuerzos con que los autores
de libros de caballeras haban tratado de hacer lo
mismo es su conocimiento de que la tarea del nove
lista es distinta de la tarea del historiador. Pero la
mra simulacin de que sus novelas son hechos his
1 DQ, II, 3; IV, 97-98, Cf. Luciano, Cmo ha de escribirse
la Historia, 39, Obras completas, ed. cit., II, 233.
2 ...ex qua tantum utilitatis potest colligi, nempe usus re
rum, et prudentiae, tum formationis morum ex alienis exem
plis ut optima factu sequamur, sicuti Livius inquit, prava de
vitemus (De ratione dicendi, III, 139).

271

tricos forma parte fundamental de su interpreta

cin de la verosimilitud. No obstante, del falsea
miento de la historia surgieron dos grandes proble
mas. Uno de ellos (que ser examinado en la segun
da parte de este captulo) es aquel que tanto le in
quieta en su ltima novela: no puede el novelista
sacar ventajas del hecho de que a veces la verdad
resulte ms extraa que la ficcin? El otro es: no
corre el novelista el riesgo de engaar al lector o, al
menos, de entorpecer con mentiras su aprehensin
de la verdad? No hay que olvidar que Cervantes
escriba lo mismo para el lector ignorante que para
el ilustrado.
Quien haba inventado como personaje al lector
de novelas ms crdulo del mundo difcilmente se
arriesgara a engaar a otros lectores con la suya
propia. Recurriendo sobre todo a Cide Hamete (re
curso que examinaremos en el captulo VII), Cer
vantes logra que el Quijote considerado como histo
ria est contenido en una envoltura de inequvoca
ficcin. Cervantes no mezclaba verdad y falsedad
sin discriminacin. (Es el demonio mismo, dice la
bruja en el Coloquio, quien con una verdad mezcla
mil mentiras.) Por supuesto que la invencin y la
realidad deben confundirse en una obra imaginati
va, pero los tericos de la poca eran conscientes
del peligro que ello implicaba. Robortelli aceptaba
que los hechos verdaderos se mezclaran con los fal
sos siempre que las conclusiones a las que se llegara
fuesen verdaderas1. Carvallo deca que la ficcin
potica no debe ser escrita con nimo de enga
ar 2. Cervantes fue menos explcito, pero sabien
do como saba que una mentira era tanto ms efec
tiva cuanto ms se vala de la verdad conocida, sus
opiniones no pueden diferir mucho de las de los te
ricos citados.
1 R obortelli, o p . cit., pg. 2.
2 C arvallo, op. cit., fo l. 22 r.

272

Hay una alegora en la Agudeza y arte de ingenio

de Gracin en la que
vindose la Verdad despreciada y aun perseguida, aco
gise a la Agudeza... Abri los o jo s la Verdad, d io des
de entonces en andar con artificio, usa d e las invencio
nes, introdcese p or rodeos, vence co n estratagemas,
pinta lejos lo que est m uy cerca.,., y, p o r ingenioso
circunloquio, viene siem pre a parar en el pu nto .de
su in ten cin 1.

En los ltimos aos de la vida de Cervantes la lite

ratura estaba entrando en la Edad de la Agudeza.
La manera en que aquel trata el tema de la verdad
y la apariencia en el Quijote II y en el Persiles
muestra cmo, por su parte, no careca de agudeza,
e indudablemente la observacin de Don Quijote de
que no se pueden ni deben llamar engaos... los
que ponen la mira en virtuosos fines (II, 22) tiene
una aplicacin literaria en su teora; pero aunque
en muchos aspectos Cervantes perteneciera^ a aque
lla edad, en otros ms importantes no formaba par
te de ella. Sobre todo en lo que respecta a la ver
dad y a la ficcin, puso todo su empeo en evitar
al lector el riesgo de un malentendido. Sus propias
mixtificaciones son condescendientes; en manera al
guna dogmticas. No abandonaba al lector ante los
peligros de una falsa interpretacin y mantena ha
cia l un sentido de la responsabilidad que pudiera
parecer ingenuo segn el criterio de la mayora de
los escritores del siglo xvn posteriores a su muerte.
Por otra parte, quedan suficientes pruebas de que
en el curso de s carrera se fue haciendo cada vez
ms riguroso. El manuscrito de Porras, que contie
ne El celoso extremeo, termina con las siguientes
palabras: el cual caso, aunque parece fingido y fa
buloso, fue verdadero. Palabras que fueron elimi
nadas en la edicin de 1613. Una cosa era que los
personajes inventados hicieran tales afirmaciones y
1 B. G racin, Agudeza y arte de ingenio (ed. Madrid, 1944),
pginas 578-79.

273
18

otra muy diferente que fuese el autor mismo quien

las hiciera1.
El lector moderno puede sentir a veces que las
continuas repeticiones de Cervantes sobre el tema
de la verdad y la ficcin llegan al borde de lo excn
trico. Nos viene a la memoria el desventurado Tasso
y su desvo hacia la locura. Pero incluso teniendo
en cuenta lo que en la preocupacin de Cervantes
era peculiarmente suyo, el problema debe ser con
siderado dentro del contexto ideolgico del siglo xvi
y en relacin con el del siglo xvn. La completa in
diferencia con que se consideraba si se estaba tra
tando de hechos reales o de fbulas era superviven
cia de una antigua manera de pensar que comen
zaba a resultar intolerable en la poca en que l es
criba; y Cervantes no estaba preparado, como los
escritores posteriores iban a estarlo, para aceptar
que deba recaer totalmente en el lector la respon
sabilidad por el uso que ste hiciera de su capaci
dad de discriminacin. Parodiaba en el Quijote la
confusin de los autores caballerescos, y no lo ha
ca reproduciendo esa confusin, sino ilustrando
con ella la complejidad de la relacin que existe
entre lo universal potico y lo particular histrico.
Nos falta tratar de llegar a algunas conclusiones
acerca del lugar que ocupaba la novela en relacin
con la historia y la poesa. Del tratamiento que Cer
vantes da a ambas en el Quijote se siguen algunas
conclusiones. Por desgracia, l no las escribi expre
samente, de manera que slo podemos adivinar has1
A m eza, op. cit., II, 243-44, cree que esta observacin es
literalmente verdadera (aunque quiz se tratara de una inter
polacin hecha por Porras de la Cmara) y que haba sido
suprimida por C e rv a n te s tal vez para no ofender a personas
que an vivan. Dado que tales pretensiones eran moneda carriente entre los escritores de ficcin del siglo xvi, y conocidos
los antecedentes claramente literarios del Celoso extremeo, y
la falta de pruebas que acrediten una base histrica a esta no
vela, la explicacin de A m eza parece menos recomendable que
la que ofrecemos aqu.

274

ta qu punto lleg a tener conciencia de ellas. Con

cede a la historia un grado de atencin mayor que
la generalidad de los tericos de su tiempo. Al con
centrar su inters en la verdad ideal de la poesa,
tendan a descuidar la historia. Pero la historia no
goda mantenerse alejada de la poesa, e incluso en
l teora se resista a quedar ignorada y haca sentir
su presencia en todo momento. As Castelvetro, aun
que distinguindolas cuidadosamente, especialmen
te en lo que se refiere a sus fines respectivos, con
sidera que el arte potico depende en gran parte
del arte histrico. Mantiene que non si dee potere
avere perfetta e convenevole notizia della poesa per
arte poetica... se prima non sha notizia compiuta
e distinta dellarte storica 1. Tasso nos recuerda,
que las verdades universales se infieren de la ex
periencia de varios casos particulares2. El Pinciano
hace notar el hecho curioso de que, en teora, una
sola obra puede ser . poesa e historia al mismo
tiempo:
Im aginad que un autor com p o n e un volum en en Es
paa d e obra y accin, que, en el tiem po que ella hace
y finge, suceda realm ente en la Persia o en la India...
E l que la escribiese en la Espaa sera poeta, y el
que en la India o adonde aconteci, h is t r ic o 3.

Cascales contradice al Pinciano, argumentando que

el autor que la escribiese en la India sera tambin
poeta si su narracin se correspondiera en todos
sus aspectos con la que hubiese escrito el poeta
de Espaa, respetando el principio de la verosimi
litud4. Quienquiera que lleve razn, una cosa est
clara: la relacin entre historia y poesa era cier1 Potica, pg. 5.

T . T asso, Lesione... sopra il sonetto, Questa vida mortal,

ec. di Monsignor della Casa. En: Opere, IV, 243.

3 El

P inciano ,

Cascales,

op, cit., II, 10-11.

Tablas, pg. 27. C . A ristteles, Potica, 1451 B.

275

tamente ms compleja que lo que pudiera hacer su

poner la simple afirmacin de su dicotoma.
Las repetidas alusiones de Cervantes a la necesi
dad de ser histricamente exacto, por muy festivas
que sean, refuerzan el hecho de que la historia for
ma parte integrante del Quijote. No se puede sepa
rar a los dos hroes de a historia particular, que
pertenece a ellos tanto como ellos pertenecen a la
historia. El tiempo y el lugar han de ser en Espaa,
en 1600. Sus aventuras imaginarias sern tales como
pudieran haber sucedido, sin violentarlas. Sin em
bargo, Don Quijote y Sancho no seran seres huma
nos completos si los universales no pudieran ser
predicados como parte de su experiencia. El Quijo
te, la primera gran novela psicolgica, se centra en
estos dos seres humanos y abraza ambas verdades
poticas, la histrica y la ideal. El logro de Cervan
tes corresponde a lo que El Pinciano, en un pasaje
cuya-importancia han subrayado los modernos in
vestigadores, describe como objeto de la poesa:
E l o b je to no es la mentira, que sera coin cidir con
;la sofstica, ni la historia, que sera tom ar la m ateria
al h istrico; y, n o siendo historia, porqu e toca fbulas,
ni mentira, porque toca historia, tiene p o r o b je to el
verosm il que todo lo abraza '.

En el Quijote queda resuelto prcticamente el pro

blema que abrumaba a los tericos italianos de la
Contrarreforma: cmo armonizar lo universal con
lo particular. Por primera vez, en esta obra, la no
vela ostenta triunfalmente su propio mbito. No es
historia ni tampoco es poesa. Su centro est entre
ambas y al mismo tiempo las incluye.
Durante la primera mitad del siglo xvn se lleg
a la conclusin de que lo verdadero, en el sentido
que llamamos verdadero al objeto que persigue la
1
E l P in c ia n o , op cit., I, 220. E l P in c ia n o es aqu deudor
P ic c o lo m i n i : vase P. V. C e fre ta , Alessandro Piccolominis C ofti-

- mentary on the Poetics of Aristotle, SRen, IV (1957), 148.

276

de,

historia, no era ya un elemento importante de la

poesa K Fue en esta situacin, y con el Quijote,
cuando la novela se separ de la poesa y se con
virti en lo que iba a ser, esencialmente y en las l
neas fundamentales de su proceso evolutivo, la no
vela moderna, en la cual lo verdadero, en el sntido
en que s llama verdadero al objeto de la historia,
ha persistido como un elemento importante. Todo
un complejo de impulsos ideolgicos y temperamen
tales alentaba las nuevas orientaciones que Cervan
tes dio a la prosa narrativa, pero debe sealarse
que en la teora potica del siglo xvi apuntaban ya
algunas de estas ideas. Se consideraba a la poesa,
y en particular a la pica, como historia fingida2,
con palabras de Bacon. Cervantes dignific esta
frmula, no slo respetando escrupulosamente los
derechos de la verdad histrica, sino poniendo en
prctica dicha frmula de la manera ms exacta e
inequvoca.
Falta an considerar un problema al que ya nos
hemos referido. No formaban parte efe la historia
lo excepcional, lo maravilloso y lo increble? Tales
cosas proporcionaban una gran parte del placer, y
no escasa parte de la instruccin, que pudieran ob
tenerse de la poesa. Cmo deberan ser manejadas
por el novelista, que no disfrutaba de l absolute,
libertad del poeta ni poda exigir con demasiado
empeo la cooperacin del lector bien dispuesto
aunque en actitud crtica? Qu cosas son compa
tibles con la verosimilitud y cules no lo son? En
contraremos la respuesta a estas preguntas en el
Persiles y Sigismunda, libro que muchos de los cr
ticos modernos ms acreditados han rechazado por
su falta de verosimilitud.

'---------

>

'

1 J. A. M a z z e o , A Seventeenth-century Theory of Metaphy

sical Poetry, RR, XLII (1951), 255.
2 F ra n c is B acon , extracto de The Advancement of Learning,
II, en English Critical Essays (Sixteenth, Seventeenth and Eigh
teenth Centuries), ed. E. D. Jones (Londres, 1947), pgina 89.
C f. C astelvetro, op. cit., pg. 28; E l P in ciano , op. cit., III, 216.

277

2.

La verosimilitud y lo maravilloso
...lina poca mitad cientfica y mitad
mgica, mitad escptica y mitad crdula,
mirando hacia atrs en direccin a Maundeville y hacia adelante a Newton.
B asil W illey

...o la crtica no puede nunca estar conforme con

Cervantes en lo que sean desatinos y mentiras, q he-'
mos de aceptar como posibles todos los episodiofe de
Persiles y Sigismunda y de las Novelas exemplares,
lo cual es demasiado. Claro est que, en el fondo,
Cervantes no se preocup mucho ni poco de lo ver
dadero, sino que atendi preferentemente a la ame
nidad, a la dulzura del relato y del estilo.

A Cervantes le habra mortificado este juicio de

Schevill y Bonilla, que expresa claramente la opi
nin moderna ms difundida KEl concepto de vero
similitud en el que insiste no significa ciertamente
lo que nosotros entendemos por dicha palabra, pe
ro resulta perfectamente comprensible. La interpre
tacin errnea de este concepto ha dado origen a
muchos juicios equivocados acerca de su ltima
obra. El Persiles no es una buena novela; pero tam
poco es un sntoma de decadencia senil, ni es en rea
lidad (como ha llegado a afirmarse seriamente) su
primera novela, con los signos de la inmadurez, en
vez de la ltima. Tampoco es verdad que al escri
birla diera de lado a todos sus principios literarios
para entregarse a romnticos ensueos. Si hubiera
1 S c h e v i l l y B o n illa , ed. Novelas ejemplares, introduccin,
III, 373. Cf. Persiles, introd., I, pgs. XVI-XVII. Tambin Castro
considera el libro como conscientemente inverosmil de la
cruz a la fecha y cita a Ortega: El Persiles nos garantiza que
Cervantes quiso la inverosimilitud como tal inverosimilitud
(Pensamiento, pg. 95).

278

dado de lado a algunos de ellos, quiz el libro hu

biera sido mejor. Para alcanzar un concepto sufi
cientemente claro de lo que Cervantes entenda por
verosimilitud, tndremos que examinar sus realiza
ciones prcticas, ya que sus afirmaciones tericas
sobre el tema, aunque no dejan de tener importan
cia, en manera alguna nos aclaran totalmente las
cosas.
Los crticos modernos han interpretado equivoca
damente el concepto de verosimilitud en Cervan
tes por una razn fundamental: olvidan la insis
tencia con que las teors poticas exigan lo ma
ravilloso (exigencias que se oponan a aquellas otras
que la verosimilitud reclamaba). Frente al nfasis
que Escalgero o El Pinciano ponan en esta lti
ma, pueden oponerse las declaraciones de la poca
acerca de la importancia que tiene el suscitar admi
racin. Ma chi non sa il fine della poesa esser la
Tneraviglia?, preguntaba Mintumo'1. La poesa...
senza meraviglia non pu Iode acquistar, deca
Muzio 2. Todas las opiniones coincidan en que am
bas cualidades eran imprescindibles en poesa y de
ban armonizarse aunque esto fuera muy difcil.
Diversissim e sono... queste due nature, il meraviglios o e lverisimlle, e in guisa diverse d ie sono quasi
contrarie fra loro; liondim eno luna e laltra nel p o e
m a necessaria, m a fa m estieri che arte d i eccelente
poeta sia quella che insieme la c c o r d i3.

Tasso encontr que de su teora derivaban grandes

dificultades, y cambi de opinion en escritos poste
riores. Pero la mayora de los aristotlicos coinci
dan en que no se puede admirar aquello que es
increble.
t

Para engendrar, pues, m aravilla suelen lo s poetas ha

cer ficcion es de cosas probables y verosm iles: porque
1 LArte potica, pg. 120.
1 Arte potica, fol. 80 v.
3 Tasso, Del poema eroico, II, 57.

279

si la cos n o es probable, quin se m aravillar de

aquello que n o apruebe?

Cuando Cervantes se debate con el problema de

la verosimilitud en la prosa narrativa se est refi
riendo a las formas ms extravagantes de lo extra
ordinario. Hay una excepcin importante: la cr
tica que de El curioso impertinente hace el Cura.
B ien... m e parece esta novela, p ero n o m e puedo
persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingi
mal el autor, porqu e no se puede im aginar que haya
m arid o tan necio, que quiera hacer tan costosa expe
riencia co m o Anselmo. Si este ca so se pusiera entre
un galn y una dama, pudirase llevar; p ero entre mar
rido y m ujer, algo tiene del im posible (DQ, I, 35).

Imagino que esta crtica es ms rigurosa que la

que hubieran hecho la mayora de los lectores del
siglo XX. En nuestros das nadie que est regular
mente impuesto en novela, cine o teatro, se extra
ara de un caso psiquitrico apremiante como es
el de Anselmo. Sin embargo, la crtica del Cura es
inslita, porque Cervantes casi nunca se preocupa
de esta clase de improbabilidad.
Si en el Quijote (I, 6) Cervantes no hubiera habla
do por boca del Cura y si sus palabras hubieran
sido un poco menos equvocas, habramos podido
sacar algunas conclusiones acerca de la evolucin
de sus ideas sobre la verosimilitud, considerando la
manera en que trata el Jardn de flores curiosas,
miscelnea de peregrinas informaciones escrita por
el autor de Don Olivante2. Cervantes, en el Persi
les, hace un amplio uso de esta obra, que haba
condenado manifiestamente en 1605. El hecho de
que no tengan precedentes en anteriores novelas
las incursiones en los azarosos reinos de la fanta
sa, que se llevan a cabo en el Persiles y en el Colo
1 C ascales, Tablas, p g . 147. C f. E l P in c ia n o , o p . cit., II, 62.
de T orquemada, Jardn de flores curiosas (ed. Madrid,

2 A.
1943).

280

quio nos indica tambin que su concepto de la ve

rosimilitud se ha hecho ms amplio. Pero tampoco
podemos estar seguros de ello, porque ya en el
Quijote (I, 47) se acepta la inclusin en la novela
ideal de ligeras nociones de astrologia y nigroman
cia. Sin embargo, a pesar de todo, es probable que
al ampliar sus lecturas con libros de teora pica,
libros de viajes e' informaciones exticas, aumenta
ra en l la confianza en sus facultades de nove
lista y que un pblico cada vez ms sofisticado en
tre los lectores de novelas contribuyera a los ex
perimentos que sobre el control de la fantasa hizo
Cervantes en sus ltimos aos.
La diferencia que existe entre el uso que hace
de lo extraordinario y el que se haca en los libros
de caballeras condenados por l equivale a la dife
rencia entre la fantasa controlada y la incontro
lada. La falta de control se manifiesta en el desdn
hacia las reacciones que puedan suscitarse en la in
teligencia del lector. Ningn lector que se pare a
considerar sus extravagancias puede cuerdamente
gozar del deleite que los libros de caballeras, al
igal que las antiguas fbulas milesias, intentan co
municar. La comparacin que se hace en el Quijo
te (I, 47) nos recuerda al Pinciano:
las ficcion es que n o tienen im itacin y verisimilitud
no son fbulas, sino disparates, co m o algunas d e las
que antiguamente llam aron milesias, agora libros de
caballeras, los cuales tienen acaecim ientos fuera de
tod a buena im itacin y sem ejanza a v e r d a d 1.

Porque, cmo puede encontrarse deleite pregun

ta el Cannigo, que es un lector discreto al es
cuchar que un adolescente divide en dos mitades
a un gigante grande como una torre, o que un solo
1
E l P in c ia n o , op.
V enegas a El Momo y

cit., II, 8. Cf. tambin el prefacio de

el prlogo a sus Diferencias de <libros.
La diferenciacin de las fbulas responde a una antigua forma
de clasificacin literaria (a la que alude E l P in c ia n o , op. cit.,
II, 12) que puede encontrarse en San Isidoro, op. cit., I, XL.

281

hroe derrota a una armada de un milln de hom

bres, u otras cosas por el estilo? Este pasaje es se
mejante a otro de Vives:
Cuando se ponen a contar algo, qu placer o qu
gusto puede haber adonde tan abiertamente, tan loca
y tan descarada mienten? El uno mat l slo veinte
hombres y el otro treinta. El otro, traspasado con seis
cientas heridas y dejado por muerto, el da siguiente
se levanta sano y bueno, y cobradas sus fuerzas, si a
Dios place, toma a hacer armas con dos gigantes y
mtalos, y de all sale cargado de oro y plata, y joyas
y sedas, y tantas otras cosas que apenas las levara
una carraca de genoveses. Qu locura es tomar pla
cer de estas vanidades?1.

El goce inteligente de la ficcin es imposible si no

existe verosimilitud. Y, a pesar de estar hecha por
un hombre cuyo mayor defecto era precisamente
la falta total de sentido de la verosimilitud en lo
que toca a lo caballeresco, la observacin de Don
Quijote de que las historias fingidas tanto tienen
de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la ver
dad o la semejanza dell (II, 62), sigue siendo el
principio bsico.
La distancia que separa las novelas pastoriles de
la vida cotidiana no es tan grande como la que exis
te entre sta y las novelas de caballeras, y la falta
de verosimilitud y el idealismo de las primeras no
suscita en Cervantes crticas tan severas. Pero ante
el uso promiscuo que Montemayor hace de lo mgi
co como un deus ex machina en la Diana, el Cura
ejerce su autoridad de censor y recomienda supri
mir todo lo que se refiere a la sabia Felicia y al
agua encantada (DQ, I, 6)2. Cervantes se muestra
1 De institutione feminae Christianae, I, Opera, II, 658. [El
texto castellano corresponde a la traduccin hecha por Juan
Justiniano con el ttulo de Libro llamado instruccin de la mu
jer cristiana, segn la edicin de S. Fernndez Ramrez, Madrid,
1936, pg. 33 (V. del .)]
2 Cf. Berganza, en el Coloquio, pg. 165.

282

indeciso al enjuiciar criticamente el idealismo lite

rario, pero censura abiertamente lo fantstico.
La verosimilitud no reside tan slo en el conte
nido de la obra. Depende del establecimiento de una
relacin especial con el lector, de un ajuste delica
do entre el poder de persuasin del escritor y la re
ceptividad del lector. En ningn aspecto como en
ste llega a basar Cervantes con ms claridad su
idea de la literatura como comunicacin:
tanto la mentira es m e jo r cuanto m s parece verda
dera, y tanto ms agrada cuanto tiene ms de lo
du doso y posible. Hanse de casar las fbulas menti
rosas con el entendimiento d e los qu e las leyeren,
escribindose de suerte, que, facilitando los im posi
bles, allanando las grandezas, suspendiendo lo s ni
m os, adm iren, suspendan, alborocen y entretengan1.

La fuerza que posee el contraste entre lo maravi

lloso y lo novelsticamente aceptable, tal y como
aparece en este pasaje tantas veces citado por los
crticos, ha sido debilitada por muchos editores y
traductores. Algunos editores, como Hartzenbusch
y Schevill y Bonilla, se muestran partidarios de
reemplazar la palabra dudoso de la primera frase
por gustoso o deleitoso, de grafa parecida; otros,
como Clemencn y Rodrguez Marn, interpretan
errneamente su significado, que creen ser el de
verosmil. Pero dudoso, en ese fragmento, se opo
ne a posible: la ficcin ms deleitable, pues, es
aquella que, aun conteniendo muchas cosas que por
sr extraordinarias inspiran duda, no por ello deja
de ser posible. La anttesis se agudiza hasta llegar
a la paradoja momentos despus, cuando Cervan
tes habla de facilitar los imposibles. El escritor
no excluir de su obra los sucesos extraordinarios:
har lo posible para que stos resulten aceptables
al lector. Para lograr esto debe establecerse una re
1 DQ, I, 47: III, 349.

283

lacin armnica entre el entendimiento del lector

y los acontecimientos narrados:
conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad y
gusto y con tanta verosim ilitud que, a despecho y pe
sar de la mentira, que hace disonancia en el entendi
m iento, form e una verdadera a rm o n a 1.

No es frecuente encontrar entre los tericos con

temporneos una penetracin tal en las funciones
reales de la verosimilitud que pueda compararse a
la que encontramos en estos pasajes cervantinos,
a pesar de su brevedad. Nos vienen a la memoria
inmediatamente las agudas observaciones de Piccolomini acerca de las ocasiones en que, por un mo
mento, queda en suspenso la incredulidad. Este atri
buye el efecto de sentirse transportado por lecturas que, sin embargo, se reconocen como absoluta
mente falsas, al impacto de las imgenes que las pa
labras del autor evocan en la mente del lector antes
de que ste se pare a considerar la verdad o false
dad del asunto. Dicho efecto se mantiene slo el
tiempo que dura la lectura y desaparece en cuanto
el entendimiento reflexiona sobre su falsedad2. Es
to nos recuerda las palabras usadas por el Can
nigo de Toledo cuando nos dice que poda deleitar
se con las novelas de caballeras hasta el momento
en que se paraba a considerar que eran mentira
y liviandad. Cervantes piensa que es misin del
novelista tratar de prevenir esa reaccin del lector
y procurar que ste deje en suspenso voluntaria
mente su incredulidad, haciendo lo posible por ade
1 Persiles, III, 10; II, 100.
2 Annotazioni, pgs. 150-51. Me refiero especialmente a este
pasaje: ...le quali immagini, offerendosi all ihtelletto prima
chei si rifletta a considerare o a giudicare se verit o se falsit napportano, fan quello afetto che detto abbiamo; il quale
pochissimo tempo dura, cic tanto a punto quanto dura la
lettura o la narrazione; e come prima sawertisce e si consi
dera e si pesa con lintelletto la falsita del fatto, subito il detto
effetto si disperde e diventa vano (pg. 151).

284

cuar la ficcin a la inteligencia del lector (es decir,

yendo a encontrarle a mitad del camino).
Debemos considerar ahora las formas que adopta
ba lo maravilloso y las diversas maneras en que el
escritor poda tratar cada una de ellas.
En el Persiles, como en las novelas cortas de
Cervantes, la fuente ms fecunda de admiracin no
reside en lo prodigioso ni en lo sobrenatural, sino
en los acontecimientos sorprendentes que se produ
cen en la vida ordinaria. Segn Cervantes, estos
acontecimientos resultan, a la larga, insuficientes,
pero son los medios principales de los que se vale
para proporcionar a los lectores sorpresas agrada
bles. El lector moderno debe alejar de su mentelos
criterios realistas y aceptar el hecho de que ningu
no de los accidentes y coincidencias que llenan las
historias de Cervantes son, en s mismos, imposi
bles, ni ajenos al orden natural.
La peripecia o inversin de las cosas en senti
do contrario y la anagnrisis o reconocimiento
eran consideradas en la teora aristotlica como dos
de los mejores y ms seguros medios para conse
guir una sorpresa agradable . Lugo y Dvila, al apli
car ambas a la prosa narrativa, deca que la virtud
ms excelente de la accin de una novela corta era
suscitar admiracin mediante un suceso qe, aun
dependiendo del azar, no contuviera nada que no
pudiera ser credo2. Naturalmente, estos procedi
mientos son esenciales a la narracin, y Cervantes
habra hecho us de ellos aunque no hubiera ledo
una palabra de teora literaria; sin embargo, figu
ran claramente en su propia teora de la novela.
Por aadidura, uno se pregunta si no ser algo ms
que mera coincidencia el hecho de que los captulos
iniciales del Persiles guarden semejanza, ms an
que con la Historia etipica, con la historia de
1

28;

A r i s t t e l e s , Potica, 1452
C a s c a l e s , Tablas, pg. 23.

A. Vase

E l

2 L ugo y D v ila , o p . cit., in tro d ., p g .

285

P in c ia n o ,

23.

op. cit., II,

Ifigenia, que Aristteles utiliz como ejemplo para

ilustrar estos puntos, y que El Pinciano1y otros au
tores resumieron tambin.
La doctrina que Aristteles haba expuesto tan
cuidadosamente haca mucho tiempo que haba sido
objeto de interpretaciones ms superficiales. La
peripecia se haba convertido, segn la interpreta
cin popular, en una simple vicisitud de la fortuna.
No creo que signifique otra cosa para Cervantes.
Es cierto que no se da, generalmente, en la se
cuencia probable o necesaria de los hechos. Suele
consistir casi siempre en una serie de circunstan
cias adversas que se convierten en favorables, y
Cervantes parece conformarse con que tanto sus
peripecias como sus reconocimientos no sean im
posibles. El alegre y no pensado acontecimiento
que el Cannigo menciona como una parte consti
tutiva de la novela ideal (DQ, I, 47) es una peripe
cia o vicisitud de la fortuna en sentido favorable,
combinada con frecuencia con un reconocimiento.
El sentido que la palabra tiene para Cervantes re
sulta evidente, porque cuando en el Persiles Transla se rene inesperadamente con Mauricio y La
dislao, la referencia a este suceso se hace precisa
mente utilizando las mismas palabras que haba
empleado el Cannigo2.
Estos procedimientos artificiosos al lector moder
no le saben a poco. Todos esos encuentros afortu
nados en islas remotas e improbables de los mares
del Norte nos parecen inverosmiles en sumo grado.
1 Siendo una doncella a punto de ser degollada en sa
crificio, fue desaparecida de aquellos que la queran sacrifi
car y llevada a una regin remota a ser sacerdotista, en la
cual regin era costumbre sacrificar a los extranjeros que
all aportaban. Sucedi, pues, que despus de algunos das arri
b a aquella tierra un hermano de la doncella, el cual fue preso
y llevado, segn la costumbre que all haba, a que fuese sa
crificado por la mano de la hermana, y, al tiempo que le queran
sacrificar, se conocieron los hermanos, que fue causa de la
salvacin del hermano (op. cit., II, pginas 18-19).
2 Persiles, I, 12; I, 83.

286

Es curioso que, pese a que el lector moderno est

mucho ms dispuesto que Cervantes a aceptar sin
^ningn asomo de crtica lo fantstico, no pueda, sin
embargo, asimilar los artificios argumntales anti
guos. Para Cervantes y sus contemporneos, esos
artificios extraordinarios, pero no increbles, eran
lo ms prominente de la ficcin. Abundan tambin
en sus Novelas ejemplares, y en Las dos doncellas
se llega a un autntico abuso de los mismos. Lo
que, como muchos otros escritores de la poca, n
parece haber recordado Cervantes es que las coin
cidencias son poco frecuentes de por s y que, cuan
do se dan en rpida sucesin, el efecto acumulati
vo que producen es el de la falta de verosimilitud.
No parece haberlo recordado, a pesar de que El
Pinciano lo haba advertido ya en su libro haciendo
notar que era un pecado en el que caen, sobre todo,
los autores teatrales1.
La reconciliacin de lo inslito con lo posible
que, sirvindose de stos y otros medios, propone
Cervantes se halla de acuerdo con la idea de Bargagli acerca de la novella, en la cual debe haber
nos dice algo nuevo y notable y un cierto veri
smil raro: cio che verismilmente possa accade
re, ma che pero di rado addivenga2. El comenta
rio cervantino que mejor puede parangonarse con
ste es el que hace Don Fernando acerca de la natu
raleza de la novela corta al hablamos de la historia
del Cautivo, historia sobre la cual ni siquiera el
Cura puede albergar dudas: Todo es peregrino y
raro, y lleno de accidentes que maravillan y suspen
den a quien los oye (DQ, I, 42). La palabra pere
grino, usada con tanta frecuencia por Cervantes, es
la palabra que resume mejor esta cualidad de cosa
a un tiempo extraordinaria y creble3.
1 El Pinciano,
2 Bahgagli, op.

op. cit., II, 70.

cit., pg. 210.

5 Asi, DQ, I, 2; I, 105; I, 47; III, 345; II, 63; VIII, 112. Persiles,
I, 6; I, 54; I, 17; I, 292; II, 21; I, 323.

287

Antes de abordar el anlisis de las formas ms

espectaculares de lo maravilloso, tenemos que con
siderar brevemente un caso especial. M refiero a
aquel tipo de ficcin imposible cuya finalidad fun
damental es alegrica o simblica. En El curioso
impertinente, Lotario, al hablar del episodio del
vaso mgico contenido en el Canto XLIII del Or
lando furioso, justifica la falta de verosimilitud de
esa ficcin potica diciendo que contiene valiosos
secretos morales (DQ, I, 33). Los secretos mo
rales eran tambin la raison dtre de la alegora.
Sin embargo, Cervantes (cuya narracin est inspi
rada en parte, evidentemente, en el episodio de
Ariosto, si bien no utiliza en ella lo mgico) parece
haber llegado a albergar ciertas dudas sobre la con
veniencia de usar en la novela esta antigua forma
de ficcin (las novelas son algo distinto de los poe
mas o de las obras teatrales). Solamente la usa una
Vez, y de una manera claramente convencional, en
relacin con el Canto de Caliope, incluido en su n
vela ms temprana, la potica Galatea. E incluso
aqu, la milagrosa aparicin de la Musa no tiene
nada que ver con los argumentos de ninguna de las
historias que la novela contiene: la intencin del
autor es, sencillamente, alabar a los poetas es
paoles.
El otro momento en que aparece en sus novelas
esta clase de ficcin tiene lugar en el Persiles, don
de adopta una forma frustrada y equvoca en grado
sumo. Periandro se entera, de odas, de que existe
un extrao museo de pintura en Roma, donde se
conmemora a los hombres clebres futuros. Los
nombres estn ya en los rtulos; slo falta colocar
los retratos. Periandro acoge esta informacin con
una singular falta de entusiasmo:
D uro se m e hace creer que de tan atrs se tom e
el cargo de aderezar las tablas donde se hayan de
pintar los que estn p o r venir, que, en efecto, en esta

288

ciudad, cabeza del mundo, estn otras maravillas de

mayor admiracin (IV, 6).

Este manejo negligente de un antiguo procedimien

to, que se halla en la tradicin romrica y virgiliana
de aquellos artificios, comunes a la pica, la narra
cin caballeresca y la pastoril, que tenan por ob
jeto la conmemoracin convencional o proftica,
nos permite entrever que Cervantes tena fundadas
sospechas de que no era un procedimiento adecua
do a la nueva prosa pica representada por la no
vela de aventuras. Una racionalizacin de sus du
das, y quiz incluso el origen de ellas, puede encon
trarse en El Pinciano, que puso de manifiesto cmo,
mientras la perfeccin potica se consigue funda
mentalmente mediante la imitacin y la verosimili
tud, el poeta que hace uso de la alegora, compues
ta de ficciones fantsticas, da a su obra un valor
esencialmente doctrinal y filosfico
Cervantes
nunca estuvo dispuesto a dar tan gran preponde
rancia a la funcin instructiva, de la novela sobre
el entretenimiento. Por muy edificante que sea el
Persiles, sigue siendo una novela y no un tratado
moral.
El Quijote no es una novela de aventuras mara
villosas como el Persiles. Tampoco se basa en un
suceso milagroso, como ocurre con El coloquio de
los perros. Trata de un hombre a quien la lectura
de novelas llenas de maravillas y acontecimientos
milagrosos ha trastornado el juicio. Contiene gran
cantidad de misterios y sucesos extraos, pero ms
tarde o ms temprano, de, todos ellos, a excepcin
de tres, se da al lector una explicacin racional. s
tas tres excepciones son: el problema de la exis
tencia real de Benengeli, el de la existencia del Qui1 El Pinciano, op. cit., IX, 95. El autor aade que combinar
la imitacin (es decir, la imitacin que posee verosimilitud) con
la alegora es miel sobre hojuelas, y en eso reside la verda
dera perfeccin del arte (pg. 96).

289

jote y el Sancho de Avellaneda y el incidente de la

cueva de Montesinos. El primero constituye uno de
esos disparates o absurdos intencionados que tanto
abundan en la teora cervantina (pero cuya narra
cin, sin embargo, con muy pocas excepciones, Cer
vantes prefiere confiar a un intermediario); e inclu
so este absurdo manifiesto permanece ajeno a la
narracin propiamente dicha. El segundo supone
una introduccin desconcertante dentro de la fic
cin de lo que es nada menos que un hecho hist
rico, a saber: que otro autor escribi sobre un Qui
jote y un Sancho que no eran los de Cervantes. El
tercero queda sin explicacin: es una mixtificacin
deliberada. Incluso Benengeli se lava las manos y
hace responsable de la historia a Don Quijote, que
fue el que la cont. Cervantes nos da varias pistas
contradictorias, habla prolijamente en torno al in
cidente y, por ltimo, deja al lector que juzgue por
s mismo (II, 24). Es ocioso preguntar si lo que
Don Quijote cont fue un sueo, una invencin pre
meditada o cualquier otra cosa. Cervantes nunca se
propuso que lo supiramos.
Las aventuras y prodigios del Persiles y Sigis
mundo, estn ideados con la intencin de que un
lector discreto del siglo xvn pueda aceptarlos. Ade
ms de abundar en encuentros fortuitos y cambios
de fortuna, la novela est llena de prodigios, que
fundamentalmente pertenecen a dos tipos distintos:
en primer lugar, prodigios naturales, que pueden
ser o bien acontecimientos fantsticos que tengan
una explicacin racional, o bien hechos extraos,
pero autnticos, del mundo real; y en segundo lu
gar, fenmenos sobrenaturales. Esta divisin se
corresponde de cerca con la que hace el propio Cer
vantes, siguiendo la lnea marcada por Pomponazzi
o Torquemada :
' Cf. Torquemada, Jardn, pgs. 14-15, 18.

290

los m ilagros suceden fuera del orden d e la naturaleza,

y los m isterios son aquellos que parecen m ilagros y
n o lo son, sino casos que acontecen raras veces (II, 2).

El Persiles se caracteriza por su empeo en ra

cionalizarlo todo. Cuando una dama es vista descen
diendo suavemente desde lo alto de una elevada to
rre hacia la tierra, Cervantes nos explica cmo sus
vestidos han hecho las veces de una especie de paracadas (campana y alas) y que ello es cosa posi
ble, sin ser milagro (III, 14). Queda cuidadosamen
te sealado que cuando el grupo de peregrinos sale
inesperadamente de una oscura cueva a un valle
hermossimo, no se trata de magia (III, 18). Cuan
do, de camino hacia Roma, encuentran un retrato
de Auristela colgado de un rbol, y luego otro en
la ciudad, tambin de estos hechos se dan explica
ciones naturales (IV, 2, 6). Lo milagroso se resuelve
en un anticlimax racionalista cuando la iglesia que
iba a ser destruida por el fuego se mantiene intacta
no por milagro, sino porque las puertas son de
hierro y el fuego en realidad no es muy grande
(III, 11).
En cuanto a las maravillas naturales del mundo,
debe excusarse a Cervantes por admitir algunas
cosas que el lector moderno rechazara. El no po
da saber que si curiosidades tales como el esquiar
son ciertas, la versin que acepta de la historia na
tural del pjaro bamaclas era ficticia. Estas mez
clas de informaciones falsas y autnticas se podan
encontrar generalmente en las pginas de algn
libro autorizado. Ciertamente era ms fcil, en los
primeros aos del siglo xvn, creer en la historia
del pjaro barnaclas que en las extraas propor
ciones que tienen los das y las noches en las regio
nes rticas, aunque esto ltimo se pudiera demos
trar matemticamente (IV, 12). No menos incre
bles resultaban, a los ojos de los inexpertos, aque
llos .hechos cosmolgicos que Bartolom, el guia
dor de bagajes, se resista a creer. (Periandro, entre
291

risas, trata de aclarar sus dudas.) A Bartolom le

es muy difcil creer en la grandeza de este sol que
nos alumbra, que, con no parecer mayor que una
rodela, es muchas veces mayor que toda la tierra,
y aceptar la idea de que debajo de nosotros hay
otras gentes a quien llaman antpodas, sobre cuyas
cabezas los que andamos ac arriba traemos pues
tos los pies, cosa que me parece imposible l.
El hecho de que este pasaje debi escribirse pre
cisamente cuando el problema de la cosmologa copernicana estaba en un momento crtico y en torno
a Galileo se cernan nubes de tormenta, sugiere al
gunas especulaciones fascinantes. Pero estas digre
siones del Persiles tienen una larga historia tras
de s: entre los precedentes de estas ideas tenemos
y no es el menos importante el hecho de que
San Agustn y Lactancio haban negado la existen
cia de los antpodas. Como de costumbre, es difcil
determinar la fuente en la que se apoya Cervantes.
Schevill y Bonilla, en sus notas a este pasaje, se
alan su gran semejanza con otro pasaje del Co
loquio del sol de Pedro Mexa. Pero merece ser no
tado tambin que El Pinciano cita el ejemplo de
que el sol es mayor que la tierra como una posibi
lidad que no convence a la mayora de los hom
bres2. An resulta ms sorprendente que las dos
observaciones citadas ms arriba, que Cervantes
pone en boca del rstico astrlogo Bartolom,
aparezcan en el comentario de Piccolomini a la Po
tica de Aristteles:
ch il sole sia m olto m aggior della terra; e che genti
si truovi nellop p osto em isperio al n ostro che tenga
volte le piante d ei piedi in con tra alie piante de; piedi
nostri; ed altre cos fatte verit dagli im periti con
d ifficolt cred u te3.
1 Persiles, III, U; II, 111.
2 E l P inciano, op . cit., II, 69.
3 P iccolomini, o p . cit., pg. 392.

292

Lo que es a un mismo tiempo extrao y familiar

puede encontrarse tambin entre los prodigios ra
cionales del Persiles. Cervantes comenta de pasada
cmo da dentera or el ruido de un cuchillo al cor
tar pao; de qu manera un hombre puede temblar
delante de un ratn, otro, al ver cortar en rodajas
un rbano, y otro no puede soportar la presencia
de unas aceitunas en la mesa (II, 5). Finalmente
nos recuerda la naturaleza maravillosa del ciclo
continuo de la existencia humana (III, 21) y nos ha
bla tambin del amor, que realiza los mayores mila
gros (I, 23).
Quedan por ver los aspectos ms fabulosos de
la obra, lo monstruoso y lo sobrenatural, que tam
bin figuran en El coloquio de los perros. En am
bas obras, Cervantes rodea su ficcin de precaucio
nes. En el Persiles, trata a sus fabulosos habitan
tes de islas extraas, sus hombres lobos, brujos y
astrlogos, estrictamente d. acuerdo con las reco
mendaciones d la teora pica contempornea.
Realmente las precauciones de Cervantes rebasan
las exigencias del poeta pico ms escrupuloso.
A excepcin del encantamiento de Julia, de la his
toria de Claricia y la camisa encantada y de algu
nos comentarios de astrologia, todo lo dems ocu
rre en los Libros I y II: es decir, en lugares distan
tes y poco conocidos. Existe una diferencia entre es
tos lugares y las regiones completamente ficticias
que inventaban los autores de novelas caballerescas
(tierras... que ni las descubri Tolomeo ni las vio
Marco Polo) (DQ, 1, 47). Son lugares del mundo
que Cervantes y la mayo parte de sus lectores des
conocan, pero de los que en cierta manera daban fe
algunas autoridades reconocidas, por muy absurdo
que ello pueda parecemos hoy. Si se aceptaban los
testimonios de estas autoridades, no era imposible
que hubiera pases, gentes y acontecimientos tales
como los que l describe en su libro. Aquellas lati293

tudes donde popularmente se supona que abunda

ban los casos de hechicera, eran latitudes potica
mente probables. Tasso, que sita su propio Torrismondo en el misterioso Norte, dice acerca de ellas:
fra p o p o li lontani e ne'paesi incogniti possia m o finger
m oite co se d i leggieri senza togliere autorit alia favola. Per) d i G ottia e di N orvegia e d i Svevia e d i Islanda, o dellIndie Orientali o d i paesi d i n u ovo ritrovati nel vastissim o ocano oltre le co lon n e .B rele,
si dee prender la materia de si fatti p o e m il.

Piccolomini considera que quando da persona che

noi tenessimo degnissima di fede ci fusser raccontate alcune azioni di persone di molto lontan
paese, esas acciones constituyen un tipo de niaterial idneo para el poeta2. El Pinciano, refirindose
a Heliodoro, cuenta cmo con fingir reina y prin
cesa de tierras ignotas, cumpli con la verosimili
tud el poeta, porque nadie podra decir que en Etio
pa no hubo rey Hidaspes ni reina Persina3. Era
un recurso pico reconocido por todos el uso que
Cervantes hace del antiguo procedimiento de la le
jana; procedimiento que no utiliza para justificar'
lo absolutamente imposible, sino como una ayuda
para hacer de lo extraordinario algo susceptible de
ser credo.
Desde un punto de vista estrictamente moderno,
lo que llama la atencin en la prosa narrativa de
Cervantes no es el absurdo, sino la manera en que
trata concienzudamente de documentar este absur
do. El Persiles es su obra ms estudiada, aquella
para la cual hizo ms indagaciones y lecturas. Con
gran precisin bas su narracin en los conoci
mientos que ms crdito le merecan entre aquellos
que le eran asequibles. Beltrn y Rzpide ha obser
vado que la geografa que aparece en los Libros I
1 Del poema eroico, II, 63.
2 P ic c o lo m in i, op . cit., pg. 150.

3 E l P inciano, o p . cit., II, 331-32.

294

y II se corresponde estrechamente con los mapas

existentes y las descripciones de los gegrafos1.
Schevill y Bonilla han sealado cmo usa, si no to
das, algunas de las relaciones geogrficas, historias
de viajes y miscelneas de Niccolb Zeno, Quirino,
lao Magno, Torquemada, Solino, Thmara, Mexa
y el Inca Garcilaso. Del monstruo marino denomi
nado fisiter o nufrago hablan Torquemada y casi
todas las miscelnes del siglo xvi, Solino, Thma
ra y otros, dicen sus editores2. No comprendemos
por qu Cervantes iba a saber que ninguna de esas
miscelneas era digna de confianza ni por qu iba
a ser ms escrupuloso al inventar una narracin
que Se desarrollaba en pases remotos. Es absurdo
reprocharle que no estuviera dotado de un sentido
de la verosimilitud propio de los hombres del si
glo XX.
Ameza, De Lollis, Castro y otros han examinado
sus opiniones sobre brujeras, astrologia y licatropa en el contexto general de su pensamiento y en
el d su poca. La presencia de estos temas en su
obra debera ser considerada tambin a la luz de la
teora pica. Lo maravilloso era necesario en la
pica; pero, puesto que las antiguas deidades pa
ganas no podan proveer convenientemente de ello,
deban suministrarlo las intervenciones sobrenatu
rales reconocidas por los cristianos: ngeles, demo
nios o seres dotados por Dios o por Satn de po
deres extraordinarios, como santos, magos y ha
das3. Todo ello, por supuesto, deba ser manejado
con prudencia, pero la aceptacin en poesa de l
nigromancia no implicaba necesariamente que el es
critor creyese en ella. Aristteles y las supremas au
1 R . B e lt r n y R zp id e , La pericia geogrfica de Cervantes
demostrada con la Historia dte tos trabajos de Persiles y Sigismunda (Madrid, 1924).
2 S c h e v i l l y B o n i l l a , ed. cit., I, 348, nota.
3 As, T asso , Dellarte poetica, I, 13; cf. C arvallo, op. cit., fol.
134 V.; B albuena , El Bernardo, prl., pg. 146; C ascales, Tablas,
pgina 132.

295

toridades literarias permitan que se incluyera en

una obra aquello que, no siendo necesariamente
verdadero, estaba de acuerdo con las creencias po
pulares. Tasso, al hablar de estos asuntos, deca
que el poeta no deba hacer caso de la verdad exac
ta al tratar de cosas que los hombres cultos consi
deran, con razn, imposibles; le bastaba en tales
casos adherirse a la opinin popularl. Las hechice
ras, los hombres lobos y las adivinaciones astrol
gicas que hay en el Persiles pertenecan, en la creen
cia popular, a esta clase de objetos.
Cuando Cervantes habla de astrologia lo hace con
menos evasivas que cuando trata de cosas de ma
gia. Aunque somete la astrologia a sus dudas e incertidumbres, en el Persiles se hacen y se cumplen
algunas predicciones. A pesar del consenso de la
creencia popular, introduce la magia negra con ms
vacilaciones. Siendo remiso a permitir las licencias
propias de la poesa en su prosa narrativa, no slo
somete a discusin las hechiceras, sino que toma
an ms precauciones. Presenta a gentes de las que
se dice que son brujas, que se llaman a s mismas
brujas de una clase o de otra que parecen brujas
y se comportan como brujas, cayendo en xtasis
(en el Coloquio) y manejando ungentos que se pre
sume son diablicos. Pero l, in propria persona,
nunca las presenta realizando milagros ms espec
taculares que el de hacer que una persona caiga
enferma y luego se cure, lo cual es insignificante
si lo comparamos con las habilidades que dice po
seer Zenotia en el Persiles (II, 8), por ejemplo. Cer
vantes les permite estos pequeos poderes, o me
jor, como l se esfuerza por explicarnos, es Dios
quien se los permite (IV, 10). Sobre todo, l consi
dera a las brujas como mujeres engaadas, y aun
que admite que puedan poseer ciertos secretos (lo
cual, de hecho, en trminos modernos, puede justi
1 T asso,

Dellarte poetica, I, 13-14.

296

ficarse racionalmente si lo consideramos como un

conocimiento de las drogas y los fenmenos de hip
nosis), l, personalmente, nunca las describe trans
formando a los hombres en animales, volando a tra
vs del aire o haciendo otras cosas de este estilo.
Cuidadosamente, Cervantes confa a algunos in
termediarios la narracin de las manifestaciones
ms exageradas de lo maravilloso. El monstruo ma
rino, los hombres lobos, el vuelo por el aire desde
Italia a Noruega, todo ocurre, en narraciones de se
gunda mano. No son otra cosa en la accin de la no
vela que cuentos que se narran, y el auditorio y
no digamos el lector queda en libertad de creerlos
o no creerlos. Numerosas autoridades, antiguas y
modernas, recomiendan stos o anlogos procedi
mientos. Aristteles deca que una cosa improba
ble, si no se puede evitar, debe quedar fuera del
argumento; Horacio pensaba que las cosas maravi
llosas deben ser narradas por un actor, pero no re
presentadas en escena; Luciano opinaba que si en
la narracin se interpone alguna fbula extraordi
naria, el escritor puede decirla, pero sin garantizar
su verdad, para que el lector la juzque conforme a
su criterio: el escritor no debe arriesgarse inclinn
dose a un lado o a otro, a favor o en contra An
logamente piensan los tericos de los siglos xvi y
XVII. Robortelli considera que encomendar la na
rracin a un tercero es un procedimiento muy til
para tratar de lo sobrenatural2; y las palabras de
Balbuena sobre El Bernardo sirven de manera ad
mirable a este respecto:
P rocur que la persona del autor hablase en l lo
m enos que fu e posible, con qu e tambin se p u d o aa
dir a la fbula ms deleite; sindole p o r esta va per
m itido el extenderse a cosa s m s admirables, sin

Potica, 1460 A .; H o r a c io , Ars poetica, v e r s o s

Cmo ha de escribirse la Historia, 60. Cf. D i n
Discourses, XI, 34.

1 A r is t t e le s ,

179-88; L u cia n o ,
C ris sto m o ,

2 R o b o rte lli, op .

cit.,

pg. 87.

297

perder la verisim ilitud; p orqu e si la person a d el p o e

ta contara los m onstruos d e Creta o el origen d e la
ciudad d e Granada, careciera lo u n o y lo o tr o d e apa
riencia d e verdad; mas referidos estos ca sos p o r ter
cera persona, queda con to d o lo admirable, y el autor
n o fuera d e lo verismil; porque, si n o lo es que Gra
vinia se convirtiese en rbol, y E stordin en gusano
d e seda, eslo, y m uy posible, que aquellos cuentos
anduviesen en las bocas de los h om bres d e aquel
m undo

En el caso de la narracin ms fabulosa del Persiles, aquella en que Rutilio viaja volando a travs
de Europa (la clase de proeza que las brujas se
jactan de realizar), Cervantes se cuida de sealar
cmo el personaje que cuenta la historia no era co
mo para inspirar mucha confianza. Slo al final
se nos dice trata de enmendar su conducta
porque l quera acabar bien la vida, hasta en
tonces mala (II, 21).
Las dudas que podamos tener los lectores acerca
de la integridad de Rutilio en nada disminuyen las
que tena el autor que invent el personaje. Ruti
lio cuenta una historia fantstica, pero desde, el
momento en que se deja abierta la posibilidad d
que sea un embustero, la verosimilitud de la no
vela queda intacta. La misma posibilidad se da en
los dems personajes inventados que narran una
historia extraordinaria. Pero qu podemos hacer
nosotros y el auditorio de Periandro, cuando el ms
noble de los hroes relata un cuento absolutamente
increble acerca de un salto milagroso sobre la
grupa de un caballo (II, 20)? Cervantes impone
maliciosamente a los oyentes y al lector el terrible
dilema de aceptar lo increble o dudar de una per
sona que goza del mayor crdito. En este caso, co
mo en el de la Cueva de Montesinos, la mixtificar
cin es completa.
El mtodo usado por Cervantes provoca toda
1 El Bernardo, prl., pg. 148.
298

clase de problemas cuasi-literarios de confianza y

autoridadde persuasin y de creencia; problemas
que l somete a examen tanto en el Quijote II co
mo en el Persiles y Sigismunda. Suceden cosas
verdaderas en el mundo, seala Cervantes, de las
que l. imaginacin no podra tener una visin co
rrecta antes de que ocurrieran, aunque lo inten
tara; y si no queremos que sean tenidas por ap
crifas, tenemos que ayudar al establecimiento de
su veracidad con juramentos, o al menos con el
buen crdito de quien las cuenta (..Persiles, III, 16).
Sin embargo, queda bastante claro que ninguna de
estas ayudas ofrece garantas de verdad para Cer
vantes. Periandro fuerza en alto grado la cortesa
de sus oyentes, segn opinin de uno de ellos, y
la cortesa, como queda dicho varias veces, es algo
a lo que tienen que apelar a menudo los narrado
res de historias. Un auditorio discreto, con cierta
experiencia del mundo, es el ms adecuado para
dar muestras de esa cortesa. La buena disposicin
para aceptar la narracin dice bastante en favor
del oyente; las dudas, las sospechas o el escepti
cismo son generalmente antipticos. La nobleza
de Don Quijote en la segunda parte no disminuye
en aquellas ocasiones en que manifiestamente pre
fiere estar engaado a aceptar las desagradables
consecuencias que trae consigo el no creer. Aun
que no se refieran directamente a la literatura,
estas consideraciones cervantinas muestran la me
dida en que le preocupaba esa reciprocidad entre
autor y lector, que es, segn l, parte imprescindi
ble de la ficcin literaria.
Las numerosas aserciones hechas por personajes
ficticios de que la historia que ellos narran es sor
prendente pero verdadera tienen por objeto recor
dar al lector que algunas veces la verdad es real
mente tan extraa como la ficcin. De este modo re1
V ives discu te estos tem as en De instr. prob., pgs. 626 y
siguientes.

299

sulta ms fcil aceptar la ficcin, y en todo caso,

si el lector piensa poner objecciones, nicamente
puede acusar al personaje ficticio de embustero.
Encontramos aqu la verosimilitud de que hablaba
el Cannigo de Toledo actuando de manera un tan
to inesperada. El autor necesita el consentimiento
del lector y, por ello, debe recordarle de vez en
cundo que, como dijo Aristteles, es verosmil
pasen cosas contra lo verosmil mismo *.
As, al relatar los acontecimientos en verdad fan
tsticos del Persiles, Cervantes se pone a salvo de
una de estas .tres maneras, y a veces de las trs:
en ocasiones sita el suceso en una regin poco co
nocida, donde, segn los libros autorizados que ha
ledo, pudo haber ocurrido tal acontecimiento, a
falta de pruebas que demuestren lo contrario; otras
veces narra cosas que estn de acuerdo con lascreencias populares; o bien pone el relato en boca
de uno de sus personajes inventados. Este uso de
lo sobrenatural, lejos de indicar indiferencia por
la verdad histrica, evidencia un respeto por ella
no superado por ningn poeta pico de su tiempo.
Bargagli pensaba lo mismo que Cervantes cuando
conceda menos licencias a la novella que a la poe
sa: lo sobrenatural iba perfectamente en poesa,
pero entre las novelle, menbelle e meno perfette
si tengono quelle che maghe, incanti e cose fatate
contengono, deca2. Cervantes trat de encontrar
la forma de conservar la antigua magia en un g
nero en que haba que respetar la verdad hist
rica. Es cierto que no siempre lo hizo de una ma
nera muy hbil: se extralimitaba en el uso de lo
maravilloso y luego mostraba demasiadas dudas
al respecto. Esto y, ms an, el exceso de inciden
tes de toda clase, me parecen los grandes fallos de
la obra, pero realmente no puede reprochrsele
1 A r is t t e le s , Potica, 1461 B.
2 B a rg a g li, op. cit., pg. 211.

300

falta de verosimilitud en el sentido que para Cer

vantes tena esta palabra.
Al lector moderno no le afecta demasiado la in
credibilidad del Coloquio de los perros. Es evi
dente que a Cervantes s le afectaba. Es la nica
novela suya basada en algo que es, lisa y llana
mente, imposible. Trata de justificarla utilizando
por lo menos tres procedimientos distintos, e in
cluso as no queda muy satisfecho.
Los perros no mantienen conversaciones en es
paol. El fenmeno requiere una explicacin. Hay
tres posibilidades. En primer lugar, que a pesar
de todo, Campuzano est diciendo realmente la
verdad. Si esto es as, debe haber intervenido casi
con seguridad la magia, pues de otra manera, co
mo sugiere Cipin al principio del coloquio, se tra
tara de un caso portentoso. En segundo lugar,
que Campuzano, hallndose en estado febril en el
hospital, soara o imaginara delirando toda la his
toria. Y en tercer lugar, que la inventara o con
la maliciosa intencin de engaar, o simplemente
como un cuento ameno para pasar el rato. Ningu
na de estas tres posibilidades, que recuerdan las
que se refieren a la Cueva de Montesinos, puede
verificarse de una manera concluyente y, por tan
to, hay aqu de nuevo una total mixtificacin. La
fantasa puede justificarse o por su relacin con
las supersticiones populares, o como un posible
sueo, o tambin como una historia referida por
un personaje ficticio de dudosa integridad. Que
Cervantes no acudiera al procedimiento ms di
recto y ms claro es muy significativo; ello nos da
la medida de su meticulosidad en lo que se refiere
a la verdad literaria. Le hubiera bastado presentar
la novela a sus contemporneos como una fbula
moral para que sta quedara justificada. Incluso
Castelvetro admita que estas fbulas de animales,
301

desprovistas de verdad literaria y de verosimilitud,

podan fcilmente agradar e instruir1.
El Coloquio es la nica de sus Novelas ejempla
res que est relacionada con otra de las historias
y atribuida al protagonista de ella; circunstancia
que ha sido objeto de numerosos comentarios cr
ticos. Cervantes tena un buen motivo para hacer
esto, aparte de que le asistieran otras razones.
Necesitaba que alguien que no fuera l mismo con
tara una historia que resultaba manifiestamente
inverosmil. Tambin era preferible que el narra
dor fuera un personaje como Rutilio, cuya credi
bilidad era cuestionable. Haba que dejar esto bien
claro y, usando cualquier otro mtodo distinto
del que usa Cervantes, probablemente habran he
cho falta muchas notas marginales suplementarias.
En el prembulo y al principio del coloquio se
discute abundantemente la credibilidad del suce
so, con la intencin de hacer ms aceptable la fic
cin y presentarla de un modo ms incitante. En
contramos aqu procedimientos tpicamente cer
vantinos que arrojan alguna luz sobre el proble
ma de la verdad. Campuzano est siempre dispues
to a recurrir a los juramentos y su insistencia hace
que Peralta no crea en la historia, ms plausible,
del Casamiento engaoso. Hay notas cmicas que
expresan ciertas dudas, como yo o y casi vi con
mis ojos a estos dos perros, o y casi por las mis
mas palabras que hataa odo lo escrib otro da.
Ms adelante se nos sugiere en forma alarmante,
a la manera de Lewis Carroll, que son los propios
perros quienes estn soando toda la historia5.
Y adems, Campuzano se duerme mientras Peral
ta lee su manuscrito y despierta en el momento
1 Potica, pg. 24.
2 ...vengo a pensar y creer que todo lo que hasta aqu he)
mos pasado y lo que estamos pasando es sueo, y que somos
perros (Coloquio, pg. 228).

302

justo en que el otro ha terminado la lectura. La

novela est envuelta en misterios, dudas y sueos.
En el prembulo a la narracin, los dos con
tendientes ponen fin a sus discusiones. El alfrez
deja de insistir en la veracidad de su historia, y el
Licenciado, bajo estas condiciones, accede a acep
tarla. Dentro del mbito de una obra de ficcin
vemos realizado aqu ese forcejeo delicado que
tanto preocupaba a Cervantes y que suele darse
entre el autor y el lector para llegar a un enten
dimiento. Campuzano llega incluso a referirse a
sus escritos como a esos sueos o disparates, que
no tienen otra cosa de bueno si no es el poderlos
dejar cuando enfaden K Aun dichas por boca de
uno de sus personajes, esas palabras con que Cer
vantes se refiere a una de sus propias obras son
demasiado duras. A pesar de sus razonamientos y
mixtificaciones, an parece incapaz de aceptar sin
escrpulos la fantasa por la que se siente tan atra
do. Sin embargo, en la breve discusin con que fi
naliza el cuento, Peralta suaviza la severidad de sus
juicios y considera que la historia est lo bas
tante bien compuesta, aunque todo sea fingido y
no haya pasado nunca, como para que el Alfrez
pase adelante con la segunda parte. Se muestra
consciente de su artificio e invencin (trminos
asociados especficamente con la ficcin y no con
la historia) y admite que le ha procurado una re
creacin del entendimiento. Con cierto esfuerzo,
Cervantes parece haber llegado a aceptar que su
propia historia no es otra cosa que una obra de
ficcin bien compuesta, como lo son los mucho
menos embarazosos sueos de las novelas pas
toriles (conclusin que al lector moderno le resul
tar obvia, pero que para l no era tan evidente).
La fantasa se halla en la frontera del arte donde
el ensueo se evade de esa despierta centinela
1 Casamiento engaoso, pg. 152.

303

que es la razn *. El creador de Don Quijote, de

Toms Rodaja, de Carrizales y de Anselmo saba
muy bien lo que significaban la locura y las obse
siones neurticas, y conoca la fascinacin hipnti
ca que ejercen los monstruos al acecho que se ocul
tan en las cuevas de Montesinos del entendimien
to. La razn, deca Vives, hace uso de los fantas
mas, pero no se mezcla con ellos2. Todo lo que
nos pasa en la fantasa es tan intensamente que
no hay que diferenciarlo de cuando vemos real y
verdaderamente, dice la bruja en el Coloquio. Es
claro que el peligro de la fantasa reside en que,
al admitirla, se reduce el poder que tiene la razn
para distinguir lo real de lo falso. Si algunas veces
Cervantes parece aferrarse obsesivamente a la rea
lidad histrica, lo hace por razones de salubridad.
D os h oras dorm y m s a lo discreto,
sin que im aginaciones n i vapores
el cerebro tuviesen inquieto.
La suelta fantasa entre mil flores
mfe puso en un pradillo, que exhalaba
de Pancaya y Sabea los olores.
E l agradable sitio se llevaba
tras s la vista, que, durm iendo, viva
m u ch o m s que despierta se m ostraba.
Palpable vi, m as n o s si lo escriba
que a las cosas que tienen de im posibles
siem pre m i.p lu m a se ha m ostrado esq u iva 3.

Hemos distinguido dos aspectos de lo fabuloso

en la teora de la prosa narrativa de Cervantes:
lo fantstico y lo idealizado (lo grotesco puede con
siderarse como el polo opuesto de esto ltimo).
Cervantes admite que lo idealizado se justifique
por s mismo, aunque no sin mostrar las dudas
que ya expusimos en el captulo V, de las que vol
veremos a hablar en seguida. Pero no justifica de
1 ...despierta centinela... la razn, que corrige y enfrena
nuestros desordenados deseos (Galatea, IV; II, 64).
2 V iv e s , De anima et vita, II, 521.
3 Parnaso, VI, pg. 84.
304

igual modo lo fantstico. Lope de Vega, en cier

ta ocasin, hace la misma distincin de una mane
ra mucho ms explcita. Cuando contemplamos una
pintura de ninfas, nos dice, lo que nos agrada es la
representacin femenina, de la cual tenamos ya
upa experiencia inmediata. Pero, qu placer pue
de hallarse en algunas fantasas monstruosas ta
les como una pintura de la guerra de los Titanes,
si no es el que proviene de la contemplacin de los
colores y la destreza tcnica del pintor? . Si pres
cindimos de su significado simblico, como hace
Lope aqu, la respuesta es, por supuesto, que lo
monstruoso y lo sobrenatural agradan por su cali
dad de cosas extraas (algo que Lope sabe muy
bien aunque no sea en forma tan racionalista). Cer
vantes, aunque comparta la opinin de Lope, tam
bin lo sabe. Por consiguiente, lo que intenta en el
Persiles es mantener el encanto de lo sobrenatural
desposeyndolo, al mismo tiempo, de autoridad y
de poder.
Su desasosiego frente al realce de la realidad his
trica que supone la idealizacin, sin embargo, nos
da la medida de su preocupacin por un problema
novelstico que es ciertamente ms decisivo que el
que planteaba la fantasa. Este problema surge de
la potencial discrepancia entre lo ideal y lo posible
(discrepancia que no apareca para nada en el con
cepto de verosimilitud heredado de la Antigedad).
Nada hay ms caracterstico de ese mundo antiguo
que iba desapareciendo en la poca de Cervantes
que el desconocer la diferencia existente entre lo
que deba ser y lo que poda ser. El Quijote, entre
otras muchas cosas, demuestra que existe realmen
te esa diferencia.
Su concepto de verosimilitud es complicado por
que se refiere a dos clases distintas. Segn una de
ellas, la invencin no debe estar reida con la apre
1 Lope de Vega, El peregrino en su patria, IV, Obras sueltas
(ed. Madrid, 1776-79), V, 299.

305

hensin que de la realidad pueda tener un hombre

inteligente, en la cual hay muchas cosas que pue
den considerarse ciertas (aunque sea necesaria una
interpretacin prudente), y otras que son dudosas,
como, por ejemplo, las formas de lo sobrenatural.
Estas ltimas cosas deben presentarse como dudo
sas. Segn el otro aspecto de la verosimilitud, la in
vencin deba corresponderse con una representa
cin ideal del mund basada en principios paralgicos. Aqu lo sobrenatural no ocupa un lugar distin
to al que ocupaba en la anterior interpretacin. La
divisin entre los dos tipos de verosimilitud, que
de manera fragmentaria implica la divisin de esti
los, puede verse en formas diferentes a lo largo de
sus novelas. Pero el Quijote es la nica obra impor
tante donde realmente logra armonizar las dos cla
ses de verosimilitud, situndolas en la nica rela
cin en que pueden aparecer en este munoo y en la
novela moderna. Su idea de la verosimilitud, tan
extraordinariamente amplia, incluye lo que deba
ser como parte de una experiencia que pud ser.
Tambin resulta complicado su concepto de la ve
rosimilitud porque, en ciertos aspectos, es excesi
vamente amplio, de manera que la palabra llega
casi a referirse simplemente a lo que no es posible,
lo cual trae como resultado el abuso de lo acciden
tal. En otros aspectos, es excesivamente restringido,
lo que le lleva no slo a utilizar los mtodos recono
cidos para hacer intelectualmente aceptable lo ma
ravilloso, sino al subterfugio menos convencional
de tratar el problema al nivel histrico, sirvindose,
como Castro observa acertadamente, de procedi
mientos intelectuales, realmente extraestticos *.
La obsesin de Cervantes por el problema de la
verdad y la falsedad literarias, que en cierta mane
ra viene a continuar la antigua querella entre la
poesa y la filosofa, era inseparable de la crisis
1 C astro,

Pensamiento,

p g . 96.

306

ideolgica de la poca, con su fe desesperada y sus

dudas agnicas. Formaba parte de una cuestin
ms importante, tan enigmtica para l como lo
era para Sancho el caso del juramento y la horca.
El conflicto patente en sus escritos entre las exigen
cias de lo maravilloso y las de lo verosmil se co
rresponde tambin con el conflicto de su propio
temperamento que hizo posible la creacin de Don
Quijote y Sancho. Tras el problema literario se es
conde no slo su amor a la verdad y su devocin
por el arte, sino una profunda preocupacin por
lqs seres humanos, a los que era imperdonable en
gaar.

307

VI

HEROES, AUTORES Y RIVALES

EN EL QUIJOTE

1. La conmemoracin de los hroes

Cantaba a lo s h roes y se acompaaba
con una lira arm oniosa.
H omero, La Ilada

La fama literaria de Don Quijote y Sancho ofre

ce el ejemplo ms notable de cmo se entrecruzan
en la obra de Cervantes el plano literario y el pla
no vital. El Caballero, especialmente, aspira a ser
celebrado en obras literarias, vive para ver esta as
piracin suya convertida en realidad y contina su
carrera dentro de la ficcin aclamado como el h
roe de lo que era, en la vida real, un bestseller
novelstico. La idea es sorprendentemente original
y, a la escala en que la usa Cervantes, debe de ser
tambin nica en obras de ficcin (volveremos a en
contrar una idea algo parecida en las narraciones
posteriores del Padre Brown de G. K. Chesterton).
En ste, como en los otros dos temas que compo
nen el presente captulo, los lmites entre teora li
teraria y obras imaginativas desaparecen, pero el
complicado juego entre la literatura y la vida al
que se entrega Cervantes gana en significado si lo
consideramos sobre un fondo teortico.
309

Probablemente la ms antigua de todas las doc

trinas literarias era la que declaraba que la finali
dad fundamental de la poesa consista en celebrar
a los grandes hombres y sus hazaas. Unida a la
idea de ejemplaridad, esta doctrina era an sorpren
dentemente vigorosa en los siglos xvi y xvn. Segn
De ores, el poema heroico fue inventado para ala
bar y exaltar a los prncipes bondadosos y justos,
presentndolos como modelos ante los dems *. Pa
ra Herrera, la conmemoracin potica era una se
gunda vida que resista al tiempo y a la oscuri
dad y silencio del olvido2. Generalmente se consi
deraba que la poesa era lo ms noble, puesto que
as ennobleca a los dems. Los acontecimientos
pblicos memorables3, las virtudes heroicas de los
hombres y la belleza y bondad de las mujeres4eran
considerados como los temas de celebracin funda
mentales, aunque hubiera tambin otros.
Es obvio que Cervantes acept y puso en prcti
ca la doctrina de la celebracin potica: escribi l
Canto de Calope, el Viaje del Parnaso y La Numan
tia. Lo que interesa en su actitud respecto a esta
cuestin son las reservas insinuadas, las contradic
ciones implcitas que le surgen al ser consciente
de que esta doctrina no tena en cuenta sutilezas
tales como la distincin entre hechos histricos y
ficciones poticas. La conmemoracin consista en
novelar la historia en mayor o menor grado median
te los procedimientos ornamentales y laudatorios
que a l tanto le estorbaban. Transfigurada por la
retrica y embellecida con la idealizacin, ya no
era ciertamente pura historia, pero recababa para
s algunas de las prerrogativas de la historia. Re
cprocamente, hay que aadir que la tcnica hist
rica no pudo prescindir de la antigua idea de ce
1 Citado por T o ffan in , Fine dellumanesimo, pg. 145.
2 H errera, Anotaciones, pg. 337.
1 S urez de F igueroa, Constante Amarilis, pg. 44.
* Discurso en loor, fol. 25 r.

310

lebracin, que se reflejaba siempre, al menos en la

eleccin del material. El historiador se refera muy
pocas veces a temas que no fueran considerados
memorables en sentido popular y por consenso uni
versal. Su tarea consista en la narracin de pbli
cos negocios o particulares acciones, no comunes,
sino singulares y famosas l.
La dificultad para Cervantes no resida en la con
memoracin misma, sino en los casi ineludibles pe
ligros de exageracin y de lisonja que la acompaa
ban. Al final de Las dos doncellas, observa que los
poetas de aquel tiempo exageran la hermosura y
los sucesos de las dos doncellas a las que tienen
ocasin de celebrar. Parece que Cervantes nunca
pudo abandonar sus dudas acerca de si la lisonja
era legtima, incluso en verso. En el captulo IV del
Parnaso, Mercurio, el Dios parlero, la acepta
cuando se muestra con elegancia y artificio; Apolo,
por su parte, prohibe que la lisonja y la adulacin
atraviesen los umbrales de su casa {Adjunta). Es
casi seguro que Cervantes simpatizaba con ambos
personajes.
Inevitablemente se refugia en la irona y el hu
mor. Hay en el Quijote frecuentes alusiones burles
cas al pomposo y gastado clis de la inmortalizacin artstica. La belleza de Dulcinea exige ser pin
tada y grabada en cuadros, mrmoles y bronces por
los pinceles y buriles de Parrasio Timantes, Apeles
y Lisipo, y alabada con toda la retrica de Cicern
y Demstenes (II, 32). Don Quijote, con ms leal
tad que veracidad, alaba la parsimonia y limpie
za de las costumbres de Sancho en el comer como
dignas de una conmemoracin igualmente durade
ra (II, 62). Abundan las alusiones a acontecimien
tos dignos de escritura y de memoria eterna. Hay
encomios burlescos en verso, que abren y cierran la
1

S u r e z d F ig u e r o a , El pasajero, p g . 56.
167 r, se atribuye esta afirmacin

sal, fol.

311

En la Plaza univer
a R o b o r te lli.

primera parte de la novela. Pero ms notable y ms

irnico que cualquiera de ellos es el hecho de que
a travs de todo el libro exista no escrita, pero
omnipresente una historia de Don Quijote convencionalmente encomistica, con toda la comicidad
que resulta de su falta de adecuacin. Sin esta his
toria, la narracin de Don Quijote que ahora leemos
sera algo muy distinto de la novela de Cervantes,
porque, aunque dicha historia encomistica no est
expresada por escrito, existe en la mente misma del
Caballero e informa sus acciones*
El hecho de que las bases de la conmemoracin
potica hubieran sido en su origen de tipo histri
co no fue nunca causa de desnimo para los escri
tores de pura ficcin. En realidad, serva al prop
sito de los autores de novelas caballerescas, ya que
aada a sus ficciones una apariencia histrica. Fin
gan stos perpetuar los nombres y hazaas de sus
hroes como si en realidad hubieran existido *. Cer
vantes los imita en esto, pero introduce diversas
complicaciones. En primer lugar, convence firme
mente a Don Quijote, en la primera parte, de que
est siendo objeto de conmemoracin. En segundo
lugar, en la segunda parte de la obra, sita a Don
Quijote y a Sancho frente a la evidencia de su ce
lebridad literaria, que es tan incontestable para el
lector como para ellos. As, el hecho histrico de la
fama de la primera parte de la novela queda intro
ducido en la ficcin de la siguiente, y al hacer esto
Cervantes elimina la frontera que separa el mundo
interior de la obra artstica del mundo viviente ex
terior. Por ltimo, sin mencionarlo nunca directa
mente, esboza un contraste entre el libro que Don
Quijote imagina se est escribiendo sobre l y el qu
realmente se ha escrito, y ello constituye la irona
1 As, en Amads de Gaula, prlogo de M o n t a l v o , pgina 309;
Tirante, prl., pgs. 1060-61; Amads de Grecia, prlogo;. Orlando
furioso, XXXV, X X II y sigs.

312

suprema y la comedia y la tragedia de la obra

de Cervantes.
Como todos los hroes picos, Don Quijote busca
la fama. Pero una de las cosas que le caracterizan
es la peculiar atraccin que en l ejerce el alcanzar
la inmortalidad por medio de la letra impresa. Ello
se debe a que su propia inspiracin procede casi en
su totalidad de los libros. Se ve a s mismo a travs
del mismo cristal que a sus hroes. Si logra su per
petuacin en ltra impresa, ella ser la prueba tan-.
gible de su propia fama.
Una d e las cosas d ijo a esta sazn don Quijote
que m s debe d e dar contento a un h om b re virtuoso y
em inente es verse, viviendo, andar co n buen nom bre
p or las lenguas de las gentes, im preso y en estampa
(II, 3).

Desde el momento en que emprende su primera

salida, en el captulo 2 de la primera parte, est con
vencido de que sus grandes hazaas (dignas tam
bin de ser conservadas permanentemente en bron
ce, mrmol y pintura) estn siendo registradas por
un sabio encantador. La idea de la celebridad litera
ria y, ms tarde, la evidencia de que ya la ha alcan
zado, producen un decidido efecto en su carcter.
La conciencia de que alguien est tomando nota de
sus actos es evidente en la mayora de sus aventu
ras. El hecho de tener un papel que representar
aade a su locura este matiz insistente de obstina
cin. Al comienzo de la segunda parte, cuando se
entera de que verdaderamente ya es famoso, recibe
la noticia con gran curiosidad y avidez (II, 2); pe
ro, con esa prudencia que muestra algunas veces
cuando sus ilusiones pueden correr el riesgo de ser
destruidas por la realidad, nunca trata de leer el
libro que se ha escrito sobre l (hacerlo habra pro
ducido, ciertamente, enormes complicaciones). La
confirmacin de que es un hroe literario aumenta
perceptiblemente su arrogancia, llegando a vanaglo313

riarse ante Don Diego de ser conocido en casi todas

las naciones del mundo por la publicacin de unos
treinta mil ejemplares de su historia (II, 16).
El efecto que la fama literaria produce en Sancho
es an mayor. Aunque a ste no le interesa la glo
ria de la misma manera que a Don Quijote y Castiglione haba sealado que el hombre ignorante no
puede, por serlo, apreciar la plenitud de la glo
ria 1, en manera alguna es enemigo de una cierta
publicidad, una vez que se ha hecho a la idea (I, 21).
Cuando se entera de que l, Sancho, ha sido citado
en la historia de Benengeli y de que hay personas a
quienes su conversacin gusta ms que nada en el
libro, su vanidad queda halagada y se siente com
placido infinitamente de que el autor no haya ha
blado mal de l (II, 3). En el captulo 8 de la se
gunda parte, se muestra un tanto receloso y suplica
servilmente un trato clemente por parte de los his
toriadores; luego, volviendo a una real o afectada
indiferencia, afirma su independencia respecto a
ellos. Pero es evidente que la conciencia de que se
le cita en letra impresa le ha afectado. A partir de
ese momento adquiere desenvoltura y seguridad y
habla ms que nunca, en un proceso que vienen a
reforzar los encuentros de la segunda parte. Su pre
suncin aumenta cuando declara su identidad a
Don Alvaro de Tarfe diciendo: El verdadero San
cho Panza soy yo, que tengo ms gracias que llo
vidas... y tales y tantas, que... hago rer a todo el
mundo (II, 72). Pero esta nueva vanidad no deja
de traer consigo algo bueno. Con ella adquiere un
nuevo conocimiento de s y es capaz de observarse
y describirse a s mismo como si fuera otra per
sona:
1 Ma chi non sente la dolcezza delle lettere, saper ancor non
pub quanta sia la grandezza dlia gloria cosl lungamente da
esse conservata (op. cit., pg. 108).

314

Bien es verdad que soy algo m alicioso, y que tengo

m is ciertos asom os d e bellaco; p e ro to d o lo cu bre y
lo tapa la gran capa de la sim pleza ma, siem pre natu
ral y nunca artificiosa (II, 8).

Experimenta, al menos en parte, una desilusin

en la nsula Baratara, donde aprende cunta ver
dad encierra el consejo de Don Quijote de conocerse
a s mismo y conocer los propios lmites. Creo que
puede decirse que la conciencia de su personalidad
literaria ha contribuido a sembrar en l la semilla
de un sentido del deber para consigo mismo.
As, la fama literaria que los dos hroes adquie
ren como resultado del xito popular de la novela
de 1605 influye en sus caracteres. El efecto es ms
notable en el caso de Sancho, a quien la fama lite
raria sorprende ms que a Don Quijote. Tiene una
profunda influencia en sus aventuras (y, por consi
guiente, indirectamente, tambin en sus caracte
res), ya que una gran parte de los incidentes del
segundo libro no podran haber ocurrido si los per
sonajes que intervienen en ellos no hubieran teni
do noticias previas de Don Quijote y Sancho ni hu
bieran sabido recibirles como a hombres clebres ni
hubieran sabido qu esperar de ellos. Las conse
cuencias de todo ello son ms serias para Don Qui
jote, porque su fama es su propia ruina. La segunda
parte de la novela narra la historia, infinitamente
triste y maravillosamente cmica, de su desilusin.
Se le trata una y otra vez, especialmente en el pa
lacio de los Duques, de una manera que es una pa
rodia insistente, casi como una pesadilla, de lo que,
gracias a la primera parte del libro, se poda espe
rar de l por adelantado. Se le trata adoptando una
actitud de deferencia burlona y humillante hacia lo
que es su propia vrsin de su propia historia, que
el pblico conoce ya por la primera parte. La parte
primera le conmemoraba no como l deseaba sr
conmemorado, sino como era en realidad, como una
persona que se consideraba a s misma y deseaba
315

que as le considerasen un hombre distinto del

que en realidad era. Nunca la versin de la vida de
un hombre, tradicionalmente lisonjera y potica
mente conmemorativa, fue yuxtapuesta tan cruel
mente a la cruda realidad. Y, sin embargo, aquella
realidad haba sido en gran parte modelada por la
versin potica que de ella tena la mente de nues
tro hombre.
El Quijote contiene dentro de s mismo otros li
bros diferentes. El que hemos estado considerando
celebra al hroe en el sentido idealista convencio
nal que era caracterstico de la pica y de las no
velas caballerescas. La novela de Cervantes simula
tambin celebrar al hroe del mismo modo pero
ms bien nos relata toda la verdad acerca de l.
En esta obra prepirandelliana desaparece el marco
que separa la obra del mundo del lector y se ma
nifiesta claramente lo que William Empson ha lla
mado el horizonte que se nos revela tras cada ho
rizonte de la irona cervantina1. Sin embargo, al
final eclipsa a sus hroes y gana para s mismo
una fama literaria tan duradera como ninguna otra.

2. El recurso a los autores ficticios

...aunque parezco padre, so y padrastro
d e D on Quijote.
C ervantes

Si al fingir Cervantes que la historia de Don Qui

jote estaba escrita por un historiador arbigo lla
mado Cide Hamete Benengeli nd hubiera tenido ms
inters ni pretendido otra cosa que parodiar un
gastado artificio, habra poco que decir aqu acerca
1 W. E m pson , Some Versions o f Pastoral (Londres, 1935), p
gina 198.

316

de ello Sin embargo, el efecto que consigue es

aumentar la ya notable profundidad del libro. Tam
bin arroja una mayor luz sobre su teora de la
novela. En sus manos, un antiguo artificio de la
prosa narrativa ofrece posibilidades inesperadas.
Por supuesto, Benengeli puede relacionarse con los
pseudoautores de las novelas de caballeras o de
las Guerras civiles de Granada2, de Gins Prez de
Hita, pero el verdadero autor lo maneja con un co
nocimiento tal de los principios literarios que no se
puede comparar con los conocimientos rudimenta
rios que tenan los otros novelistas. Aunque Cervan
tes hace de l un personaje deliberadamente absur
do, Benengeli supone un gran refinamiento sobre el
maestro Elisabet de Montalvo, por ejemplo, el cual,
en cierto momento de la obra, aparece, con gran
desconcierto por parte del lector, en un viaje por
mar con los hroes, tomando notas al dictado de
sus aventuras \
Tambin se puede relacionar a Benengeli con los
numerosos intermediarios, simples narradores de
cuentos, que abundan en las novelas de Cervantes
y a los que l recurre a menudo, como ya hemos
visto. A nadie se le ocurre pensar ni por un momen
to que la responsabilidad de la ficcin no corres
ponda al autor, pero el lector es llevado fcilmente
a aceptar esa simulacin y, por consiguiente, la
ficcin como tal ficcin. Cervantes se cuida mu
cho de aclarar que se trata de una impostura e in
duce al lector a participar en el juego.
Condales precedentes, es sumamente improbable
que el recurso al autor ficticio pueda ser en Cer1 Esto es todo lo que puede decirse del sabio que aparece
en el Quijote de Avellaneda. En realidad. Avellaneda prescinde
de B enengeli, y su libro es presentado por un tal AlisolAn (op.
cit., pg. 15).
2 ...ahora nuevamente sacado de un libro arbigo, cuyo au
tor de vista fue un moro llamado Aben Hamin, natural de Gra
nada (G. P rez de Hita, Guerras civiles de Granada, BAE, III,
513).
3 M on talvo, Esplandin, pg. 453.

317

vantes resultado de sus lecturas sobre teora litera

ria. Pero las ventajas que supone el relatar los
acontecimientos a travs de otra persona haban si
do sealados ya por los tratadistas, a algunos de los
cuales l haba ledo casi con seguridad. Muchos de
ellos daban gran importancia a las virtudes de la
objetividad y la imparcialidad. Castelvetro pone al'
narrador en la disyuntiva de elegir entre ser parte
interesada (passionato) o ser imparcial como debe
serlo el historiador, considerando obvio cul de las
dos cosas es preferible K El Pinciano seala, entre
otras cosas, que un autor poda expresar sus opinio
nes mucho mejor por boca de un tercero, que ha
cindose l mismo portavoz de ellas2. Y aqu tee-'
mos lo que escriba Piccolomini:
n on p aren do lien fatto che il poeta, toltosi labito del
poeta, si scuopra com e interessato, ed aderente pi
ad un fatto che ad unaltro e pi ad una persona che
ad unaltra, in quel che narra; e per conseguente deroghi e n uochi in questa guisa alla crdibilit e d alla
fed e di quel che ei dice. Oltra che in tal guisa vien
a m ostrar superbia in attribuire a se q u ello che ha
da esser liberamente dei lettori e degli ascoltatori:
cio il discorrere, il giudicare, il lodare, il biasim are
o altra co sa fare che appartenga a co lo r ch e leggono;
doven do il p oeta apparir com e neutrale e lasciar li
b e ro ilg iu d iz io agli altri sopra le cose ch e egli im i
tando narra. N on im ita dunque il poeta, e per con se
guente non poeta, m entre ch ei parla n on co m e p o e
ta m a com e giudicante, consignante e s im ili3.

Sin duda, Cervantes se sirve una y otra vez de los

intermediarios con un agudo conocimiento de las
ventajas que reporta al autor esa objetividad, est
o no conseguida obedeciendo conscientemente a un
principio literario. Tan buen uso hizo del artifici
en el Quijote, que fue incapaz de prescindir com
pletamente de l en el Persiles. En esta obra se
1 Potica, pg. 55. Vase tambin ibid., pgs. 148, 545.
2 Filosofa antigua potica, III, 208-209.
3 P iccolomini, op. cit., pg. 386.

318

muestra inseguro y no sabe si intervenir en pri

mera persona o en tercera; en cierta ocasin habla
del libro como de esta traduccin (II, 1); se per
mite intercalar en la narracin las dificultades que
se le plantean como novelista (as, en II, 2); y de
vez en cuando deja paso a una irona cmica poco
conveniente (como cuando, en un pasaje muy seme
jante a otro de la antigua novela de Apuleyo, co
menta: No s cmo se supo que haba hablado a
solas estas u otras semejantes razones *). Las razo
nes por las que Cervantes hac un uso tan inseguro
del artificio, aunque no son suficientes para discul
par lo que est mal escrito, resultan claras. Ni po
da prescindir de las ventajas que supona el uso
de un procedimiento anlogo al de Benengeli ni en
contraba la forma de mezclarlo con una narracin
ficticia sin recurrir a la irona cmica. Una irona
que no fuera cmica poda correr el riesgo de enga
ar al lector. Y el Persiles no era una novela c
mica.
Cide Hamete ocupa una posicin peculiar en el
Quijote. Se halla, al mismo tiempo, en una situa
cin perifrica respecto la narracin y central en
el libro. Se mantiene entre el autor verdadero y la
narracin, y entre la narracin y el lector. Cervan
tes se relega a s mismo a un segundo plano al con
siderarse el padrastro literario de Don Quijote y
no su padre (I, prl.), el segundo autor (I, 8),
el curioso que tuvo cuidado de hacerla traducir
[la historia] (II, 3), o simplemente el traductor
(II, 18). El verdadero traductor es el morisco al
jamiado del captulo 9 de la primera parte, que tra
1 Persiles, III, 17; II, 164. Cf. A puleyo, en la traduccin de
principios del Renacimiento que probablemente conoca Cer
vantes: Aqu, por ventura, t, lector escrupuloso, reprehenders
lo que yo digo y dirs as: T, asno malicioso, dnde pu
diste saber lo que afirmas y cuentas que hablaban aquellas
mujeres en secreto, estando t ligado a la piedra de la tahona
y tapados los ojos? (La metamorfosis o El asno de oro, trad,
de D iego L pez de Cortegana (?), ed. Madrid, 1920, pgina 288).

319

dujo el manuscrito de Benengeli. No volvemos a or

hablar de este personaje, pero en rigor constituye
un intermediario ms, y con todos y cada uno de
ellos la veracidad de las aventuras de Don Qui
jote se aleja un poco ms del lector. En conjunto,
en la realizacin del Quijote interviene un nmero
sorprendente de agentes, porque adems de los ya
citados, estn los autores que de manera imprecisa
se mencionan en los primeros captulos, y en el ca
ptulo ltimo, la pluma del moro Benengeli llega a
adquirir una entidad quiz lo bastante singular co
mo para ser incluida tambin entre el nmero de
los autores.
Cide Hamete es, con mucho, el ms importante
de todos ellos. Es narrador, intermediario y, por de
recho propio y a su manera, uno de los personajes.
No debemos ocuparnos de l como narrador. En su
segundo aspecto, como intermediario, se separa a
veces de la narracin, lo mismo que Cervantes, para
hacer comentarios marginales que tienen por obje
to preparar al lector para algo que va a suceder es
timulando quiz su curiosidad (II, 10, 17), o des
viar del verdadero autor los posibles ataques de la
crtica. Esta anticipacin de las emociones a veces
llega a desarmar completamente al lector. Bendi
to sea Al!, exclama por tres veces, cuando Don
Quijote y Sancho inician por fin sus viajes despus
de todos los preliminares con que se abre la segun
da parte (II, 8). El xito de esta mediacin de Be
nengeli no procede solamente de la delicadeza con
que Cervantes le presenta, sino tambin de su ge
mina preocupacin por los sentimientos del lector,
preocupacin que en nada disminuye por el hecho
de que el autor est realizando al mismo tiempo sus
propios fines. Precisamente, aunque resulte extra
o, es mediante la introduccin de este tercer ele
mento como Cervantes establece con el lector esa in
timidad que los novelistas del siglo xix tan bien su
pieron apreciar, sin llegar a caer nunca en la des
320

alentadora camaradera a la que estos ltimos fue

ron propensos. No eran nuevas en la literatura de
ficcin las apelaciones al lector, pero la importan
cia que evidentemente tiene para los autores del
Guzmn de Alfarache y del Quijote el mantener con
tacto con l cada uno a su manera marca un
hito fundamental en la historia de la novela.
El autor-fantasma rabe es un personaje adecua
damente misterioso y sombro. No se le permite
materializarse tangiblemente en el mundo acerca
del cual escribe, como lo hacen los que dsempean
un papel semejante al suyo en los relatos de Esplandin o La Lozana andaluza. Pero se rumorea
que es pariente del arriero que corteja a Maritor
nes (I, 16). Don Quijote siempre es consciente de
que existe un cronista de sus hazaas; Sancho, qu
evidentemente empieza por imaginrselo como un
hombre corriente encargado de registrar sus suce
sos y los de su amo (I, 21), liega a aceptar, ms
adelante, su omnipresencia. Don Quijote y Sancho
son dos personajes que dependen de un autor, a
quien aceptan, pero en quien no estn muy intere
sados; les basta con que ste les describa de una
manera adecuada. El autor y los personajes respe
tan recprocamente su independencia, y estos lti
mos ni por un momento llegan a considerarse a s
mismos como marionetas de Benengeli. Sancho co
noce la verdad sobre el robo de su asno y, si exis
ten incoherencias en la narracin de este suceso en
la primera parte, es porque el historiador se en
ga o ya sera descuido del impresor (II, 4). Slo
en muy raras ocasiones cree Don Quijote que Be
nengeli influye en ellos sobrenaturalmente. Tiene
que haber sido el sabio historiador el que haya me
tido en la cabeza de Sancho la feliz idea de llamar
a su amo el Caballero de la Triste Figura, dice
(1 ,19). En otra ocasin, pone sus esperanzas en que
Cide Hamete le encuentre un linaje de reyes ade
cuado (I, 21). Cide Hamete existe en un plano pe321

. culiarsimo suyo y representa, sin embargo, otro de

los distintos niveles del ser que se encuentran en
el libro. Pero en una de sus joviales exclamaciones
Cervantes le cita entre sus criaturas, al lado de la
imaginaria Dulcinea y de los personajes reales
Don Quijote y Sancho: Oh autor celebrrimo!
Oh don Quijote dichoso! Oh Dulcinea famosa! Oh
Sancho Panza gracioso! Todos juntos y cada uno
de por% vivis siglos infinitos, para gusto y gene
ral pasatiempo de los vivientes (II, 40).
Puede decirse que an hay alguien ms en esta
extraordinaria novela que ha intervenido en la crea
cin de Benengeli. Me refiero a Don Quijote mismo,
cuya paternidad es atribuida al moro. En el ca
ptulo 1. de la primera parte Cervantes habla de
manera imprecisa de los autores que han escrit<J
acerca de Don Quijote, pero la primera alusin a un
solo sabio como autor de la historia procede del
propio Don Quijote (I, 2). El Caballero se inventa
un cronista, que es al mismo tiempo un encantador,
y se aplica a creer en l. En cierto sentido, pues,
Cide Hamete surge de la conviccin de Don Quijote
de que dicho cronista tiene que existir. Pertenece,
como Dulcinea, al mundo eminentemente literario
que Don Quijote crea para s mismo. Sin embargo,
a diferencia de aqulla, llega a hacerse milagrosa
mente real, y la prueba de su existencia nos la da la
publicacin de la primera parte. Las implicaciones
que esto trae consigo son extraordinarias. Benen
geli viene a justificar todas las creencias de Don
Quijote, porque su existencia real demuestra que los
encantadores de los libros de caballeras existen en
la realidad y no slo en la imaginacin del hidalgo
(cuestin sobre la cual, sin embargo, discretamente,
Cervantes procura no insistir). Aunque es evidente
que la idea concreta de lo que va a ser Benengeli
surge en Cervantes con bastante retraso (no se le
menciona hasta el captulo 9 y solamente adquiere
su plena entidad en l segunda parte), en realidad
322

un desconocido Benengeli exista ya en la'mente de

nuestro caballero desde el momento de su primera
salida en busca de aventuras.
Inmanente y trascendente en relacin con el mun
do de su narracin, creador quiz creado por su
propia criatura, este mago que registra los hechos
posee algunas de las desconcertantes, caractersti
cas de la divinidad. Pero el concepto del poeta
como creador divino era familiar en los siglos xvi
y xvxi.
Si se considera el libro en su totalidad, la distin
cin entre el autor verdadero y el supuesto se des
vanece. Cide Hamete, lo mismo que Cervantes en el
prlogo a la primera parte, habla de mi deseo de
desacreditar los libros de caballeras (II, 74); y la
indicacin, cuyo lugar no quiso poner Cide Hame
te puntualmente se une a la que'hace Cervantes en
primera persona: de cuyo nombre no quiero acor
darme (I, 1). Lo cual, despus de todo, es como
debiera ser.
La existencia de Cide Hamete es una especie de
burla, y tan afortunada que se perdona casi siem
pre su evidente despropsito. Es el nico ejemplo
de total inverosimilitud en el libro, si exceptuamos
a Don Alvaro Tarfe, que es un caso peculiar seme
jante; pero lo importante es, precisamente, esa falta
de verosimilitud. Porque, al hacer responsable de
la narracin a un personaje a todas luces increble,
Cervantes pone a salvo su vivido simulacro de reali
dad histrica envolvindolo en una atmsfera de
ficcin. La narracin no peligra, a pesar de las bre
chas que l abre en su estructura. No existe confu
sin. Cervantes trata por todos los medios a su al
cance de hacer a Don Quijote y Sancho tan reales
como sea posible, pero se cuida igualmente de que
el lector los acepte como productos artsticos.
Incluso el uso de la frase dice la historia, co
rriente en las novelas de caballeras, que por su
323

parte ayuda a conferir cierta independencia a la na

rracin, encierra probablemente un equvoco. Se ha
sugerido plausiblemente que la frase pudiera ser re
miniscencia de la palabra rabe gla, que equivale,
aproximadamente, a cuenta el narrador. Segn
R. S. Willis, esto es un vestigio de la forma del
isnd, la larga serie de autoridades que sirve para
introducir y acreditar el texto de un hadith o relato
de una accin o un dicho del Profeta... El supuesto
es, desde luego, que la verdad ms autntica es la
que emana de Mahoma, y la serie tiende a remon
tarse hasta l para llegar lo ms cerca posible 1.
De esta manera, la ltima garanta de la verdad de
la narracin sera nada menos que Mahoma. La idea
se adapta muy bien al humor irnico del verda
dero autor y al carcter equvoco del autor su
puesto.
En el caso de Benengeli, Cervantes nos deja abru
mados mediante el uso de cierta ambigedad en
las expresiones. De nuevo se pone en duda la con
fianza que merece el narrador, y los testimonios que
se alegan son absolutamente contradictorios. Por
una parte se le presenta como un historiador mode
lo, como muy curioso y muy puntual en todas las
cosas (I, 16), un fidedigno autor (II, 61), la flor
de los historiadores (I, 52), etc. Por otra parte, Be
nengeli es un moro, y era muy propio de los de
aquella nacin ser mentirosos (I, 9) y de los mo
ros no se poda esperar verdad alguna (II, 3). Para
confundirnos ms an, jura en cierta ocasin como
catlico cristiano (II, 27). Es, por tanto, una para
doja cmica, alguien a quien tenemos que creer y.
a quien no tenemos que creer. Tampoco es un his
toriador normal en otro aspecto: es un mago sabio,
y a stos, como seala Don Quijote, no se les encu
bre nada de lo que quieren escribir (II, 2).
1 R. S. W illis , The Phantom Chapters of the Quijote (Nue
va York, 1953), pg. 101. C le m e n c n , Don Quijote, II, 2, nota 2,
tambin sugiere que la frase pueda ser de origen arbigo.

324

Se ha sostenido con argumentos convincentes que

cuando Cervantes decidi llamar a su cronista Cide
Hamete Benengeli poda muy bien estar pensando
no slo en los sabios de las novelas caballerescas o
en el autor ficticio de Prez de Hita, sino en los
morabitos u hombres sagrados de Argel, donde es
tuvo cautivo tanto tiempo K Generalmente se les lla
maba Cide, eran venerados como sabios y se les
atribuan habilidades nigromnticas. Benengeli com
parte con ellos el mismo ttulo y las mismas cua
lidades. Como mago, tiene el privilegio de conocer
los pensamientos ms insignificantes y los senti
mientos ms triviales de sus personajes. Se insiste
varias veces en este privilegio, propio de los autores
de libros de caballeras en general y del autor del
Quijote en particular. Cada caballero andante, dice
Don Quijote,
tena uno o d os sabios, co m o d e m olde, que n o sola
mente escriban sus hechos, sino que pintaban sus
ms m nim os pensamientos y nieras, p o r ms escon
didas que fuesen (I, 9).

Ms adelante, se sorprende de que el autor haya

introducido en la primera parte otras novelas cor
tas y cuentos, siendo as que poda haber llenado
un gran volumen con slo registrar los pensamien
tos, suspiros, lgrimas, buenos deseos y aconte
cimientos del hidalgo (II, 3). Y cuando Cervantes
nos recuerda la deuda que tenemos con Cide Ha
mete (con una cierta irona, ya que sus palabras
suponen una advertencia indirecta frente al exce
so de detalles de las novelas de caballeras), di
ce as:
Real y verdaderam ente todos los que gustan d e se
m ejantes historias co m o sta deben m ostrarse agra
decidos a Cide Hamete, su autor prim ero, p o r la cu
1

G.

L.

Stagg,

E l

sabio Cide Hamete Venengeli, BHS,

X X X III (1956), 2E1 y sigs.

325

riosidad que tuvo en. contarnos las sem inim as d e ella,

sin d ejar cosa, p or menuda que fuese, que no la sa
case a luz distintamente. Pinta lo s pensam ientos, des
cu bre las imaginaciones, responde a las tcitas, acla
ra las dudas, resuelve lo s argum entos; finalmente, los
tom os del m s cu rioso deseo m anifiesta (II, 40).

Pero los pensamientos, imaginaciones e intencio

nes de cada uno pertenecen a la clase de cosas que
Castelvetro llama en su Potica cose incerte, co
sas no susceptibles de comprobacin, de las que no
puede decirse que tengan verdad histrica, aunque
constituyan legtimamente una parte de la accin
en las obras poticas *. Slo por esta razn las pre
tensiones de certeza histrica que tiene la narracin
de Benengeli son fabulosos desatinos. Los cronistas
no pueden conocer los pensamientos ms escondi
dos de sus personajes (a menos, por supuesto, que
sean tambin magos).
Benengeli el mago es tambin Benengeli el poe
ta. Pero ignorar su otro ttulo porque no est es
cribiendo verdadera historia sera una equivoca
cin. Las persistentes alusiones a la historia en el
Quijote son quiz caprichosas, pero no contuma
ces. Dirigen la atencin hacia el substrato de reali
dad histrica en que deba fundamentarse lo que
poda ser en la imaginacin. Como cronista, aun
que sea un cronista poco digno de crdito, Benen
geli est obligado a respetar la verdad histrica.
Como mago, conoce las cosas ocultas de las que
la historia no puede dar testimonio, cosas que per
tenecen al dominio de la poesa. Por eso opera en
un terreno que abarca a ambas, a la historia y a la
poesa. En otras palabras: Benengeli est represen
tando al novelista, que es en parte historiador y
en parte poeta. Ya hemos visto que el tratamiento
que Cervantes da a la historia y a la ficcin en el
Quijote nos lleva a la misma conclusin. Al presen
tar a Benengeli como un historiador, Cervantes res
1 Castelvetro, o p . cit., pgs. 208-10.

326

peta el compromiso que el novelista adquiere respcto a la historia. Al desacreditarle diciendo que
es moro, pone de manifiesto que la novela no narra
hechos que deban ser credos al pie de la letra. Al
tratarle como encantador, reconoce que el novelis
ta tiene derecho a operar en regiones extrahistricas. Cervantes nos hace darnos cuenta de cul es
la naturaleza de la verdad novelstica y del carc
ter ficticio de la novela.
De esta manera, el antiguo artificio, al ser paro
diado por Cervantes, es mucho ms que un artifi
cio. Le permite satisfacer una necesidad de su tem
peramento: la de criticar su propia invencin y al
mismo tiempo desviar las posibles crticas hacien
do recaer la responsabilidad, humorsticamente, en
ese galgo de su autor, el nico que debe ser cen
surado si la historia carece de algo que debiera terir (I, 9). Como sugiere esta advertencia, ni siquie
ra la narracin de Cide Hamete es exhaustiva. Tan
slo es uno de los libros que el Quijote contiene.

3. El Quijote de Avellaneda
V lam e Dios, y c o n cunta gana debes
de estar esperando ahora, lector ilustre, o
quier plebeyo, este p rlog o, creyendo hallar en l venganzas, rias y vituperios del
autor del segundo D on Q uijote, digo, de
aquel que dicen que se engendr en Tordesillas y n a ci en Tarragona.
C ervantes, Don Quijote, II

La respuesta de Cervantes al insolente autor que

se ocultaba bajo el pseudnimo de Avellaneda toma
distintas formas. Replica en los mismos trminos
a los insultos personales de ste y toma represalias
a su vez, lo cual es bastante comprensible si cn327

sideramos la agresividad de la provocacin. Trata

especficamente uno o ds temas, como el comen
tario de Avellaneda sobre la naturaleza de las No
velas ejemplares1 y el supuesto ataque a Lope de
Vega. El resto lo constituyen crticas del libro de
Avellaneda de muy distinta ndole. Muchas de estas
crticas estn escritas en forma de alusiones inju
riosas que no pueden considerarse como juicios me
ditados. La culminacin de todas ellas se encuentra
en el captulo 70 de la segunda parte, en que Altisidora describe su quevedesca visita al infierno,
donde incluso los diablos encuentran el libro de
masiado malo para usarlo como proyectil al jugar a
la pelota.
Hay muy pocas crticas detalladas y especficas.
Las tres observaciones hechas por Don Quijote en
II, 59, cuando por vez primera oye hablar del li
bro y le echa una ojeada, no merecen ser tenidas
en cuenta desde el punto de vista de la crtica lite
raria, si bien son interesantes por otras razones. El
comentario que hace uno de los dos caballeros que
estn en la venta introduce una significativa com
plicacin. Las justas de Zaragoza, dice Don Juan,
tuvieron lugar en una sortija falta de invencin,
pobre de letras, pobrsima de libreas, aunque rica
de simplicidades (II, 59)2. Significa esto una va
loracin de tipo literario, o se est criticando sim
plemente la organizacin de un torneo autntico?
Ello depende de que Cervantes acepte el libro de
Avellaneda como ficcin o como realidad. Cervan
tes mismo trata de esta continuacin esprea en su
1 Cervantes da las gracias a A vellaneda por haber dicho que
eran buenas, aunque ms satricas que ejemplares, y replica
que no podan haber sido buenas si no hubieran tenido un poco
de todo (DQ, II, prl.; IV, 31-32). L o cual implica que en una
coleccin de novelas es deseable la variedad. Cf. Lope , El desdi
chado por la honra, pg. 14.
2
Cf. lo que dice C astiglione acerca de las cosas que son
necesarias en tales ocasiones: e porr cura daver cavallo con
vaghi guamimenti, abiti ben intesi, motti appropriati ed invenzioni ingeniose (op. cit., pg. 150).

328

propia y genuina segunda parte, considerando el

libro desde estos dos niveles: cmo una obra de fic
cin literaria, segn el punto de vista suyo y del
lector, y como un hecho que debe ser probado o
refutado, en lo que se refiere a Don Quijote y
Sancho.
Para Cervantes, el mrito supremo de una obra
de ficcin reside en su verdad potica. El problema
fundamental en este caso es el de la verdad de la
obra. Aqu, como en otros lugares, la palabra ver
dad tiene dos posibles significados: verdad hist
rica para Don Quijote y para Sancho, verdad poti
ca para Cervantes y el lector. De este modo, la
cuestin de la realidad de los acontecimientos
que se sucedeft en la continuacin de Avellaneda es
la misma que la de su valor literario. Rechazar la
primera supone rechazar tambin la segunda. El
caso es sustancialmente el mismo que el de las no
velas de caballeras, a cuyos hroes se propone
eclipsar Don Quijote: su realidad histrica (dentro
de la ficcin) equivale a. su mayor verdad potica
(tal y como la ve el lector). Slo que esta vez el
asunto exige una mayor urgencia, ya que queda por
probar la falsedad de la historia de Avellaneda. Cer
vantes deja a sus dos hroes la tarea de destruir a
Avellaneda. De este modo, su mayor crtica yace
permanentemente- sepultada entre las pginas del
Quijote. Por eso pudo muy bien mostrarse mesu
rado en el prlogo.
Inesperadamente, Avellaneda ha proporcionado
a Cervantes la oportunidad de dar un nuevo sesgo
al problema de la historia y la ficcin y convertir
una materia crtica en materia novelstica. De he
cho, Cervantes aprovecha tan bien la irrupcin de
Avellaneda en sus dominios, que casi se podra pen
sar que si la continuacin esprea no hubiera exis
tido, habra tenido que inventarla. Sin embargo, to
do ello constituye una especie de juego literario,
como lo era el artificio de Benengeli, y Cervantes,
329

herido por la rudeza de su imitador y ofendido por

su torpe imitacin, lo lleva an ms lejos de lo ne
cesario. La mixtificacin cmica final no basta para
disfrazar su enojo ni deja de ser por ello un exa
men crtico.
La crtica literaria ms importante est expresa
da, directa o indirectamente, de tres maneras estre
chamente relacionadas entre s. Avellaneda, como
se recordar, es semejante a Orbaneja, que pinta
ba lo que saliere (II, 71). Cuando se trae a co
lacin su libro, se hace la observacin de que las
historias fingidas son buenas y deleitables en la me
dida en que son verdaderas o lo aparentan (II, 62).
Y se nos dice que si la historia fuere buena, fiel
y verdadera, tendr siglos de vida, pero si fuere
mala, de su parto a la sepultura no ser muy largo
el camino (II, 70). En una palabra: el libro es ar
tsticamente malo, carece de verdad potica y no
perdurar.
Es lgico que todos estos comentarios literarios
provengan del verdadero y potico Don Quijote;
pero desde su punto de vista, el hecho fundamen
tal que hay que establecer es que la historia es es
prea. En estas circunstancias, el grado de objeti
vidad a que llega Cervantes es notable. Hay real
mente una cierta similitud irnica entre la manera
en que Don Quijote y Sancho tratan ahora a Ave
llaneda y la manera en que han tratado a Benen
geli en el captulo 3. Las objeciones a algunos pun
tos concretos son parecidas en uno y otro caso. Ni
el autor veraz ni el falso son tratados con mucha
indulgencia por los hroes. A ambos se les com
para con Orbaneja (II, 3, 71). Don Quijote asegu
ra que no le importa quin sea el que vaya, a retra
tarle, con tal de que no le maltraten (II, 59).
Nada de lo que Avellaneda cuenta les ha sucedi
do a los verdaderos hroes. Cabe preguntar dos co
sas: Sucedi de alguna manera? En caso afirmati
vo y sta es una pregunta muy perturbadora,
330

- a quines sucedi? La reaccin normal de Don Qui

jote y Sancho es considerar a Avellaneda un embus
tero. Pero Cervantes no deja la cosa aqu. A partir
del captulo 59, los hroes van a vivir acosados por
la posibilidad de que unos impostores, reflejo irri
sorio de ellos mismos, se hallen en libertad. Uno
de los ms misteriosos problemas de todo el libro,
el de la identidad personal, se convierte desde aho
ra en problema de primordial importancia para
Don Quijote y Sancho. No slo han tenido que lu
char con falsos caballeros, Merlines espreos, due
as fingidas, galeotes disfrazados de titiriteros, la
cayos que hacen de adalides y Dulcineas transfor
madas y encantadas, sino que ahora tienen que ha
cerlo con verdaderos simulacros de ellos mismos.
Don Quijote, el gran actor de papeles romnticos,
se encuentra con que alguien ha estado represen
tando el papel de Don Quijote. Su identidad ha sido
desafiada, su fama amenazada. Es difcil imaginar
nada ms penoso para nuestro caballero. Ningn
encantador malvolo podra haber asestado un gol
pe ms duro en su amor propio.
Aunque no sean ms que dbiles insinuaciones,
existen, sin embargo, curiosas anticipaciones de la
situacin que se plantea, ya avanzado el libro, a
partir del momento en que los hroes tienen noticia
por primera vez de sus rivales. Don Quijote haba
temido ya la existencia de otro impostor en una
ocasin. El Caballero del Bosque proclama haber
vencido anteriormente, en singular batalla, a un tal
Don Quijote. Nuestro hidalgo, al vencerle a l, le
conjura a confesar y creer que aquel otro caba
llero no fue ni pudo ser Don Quijote de la Mancha,
sino otro que se le pareca (II, 14). Y Sancho se
presenta a la Duquesa de esta extraa manera:
y aquel escudero suyo que anda, o d eb e andar, en
la tal historia, a quien llaman Sancho Panza, soy yo,
si n o es que m e trocaron en la cuna; quiero decir,
que m e trocaron en la estam pa (II, 30).

331

Quiz, como algunos crticos han sospechado, Cer

vantes ya haba odo hablar del Quijote de Avella
neda antes de escribir el captulo 59. Quiz estas
premoniciones se deban a cambios y retoques
posteriores del propio autor. Pero tambin es pro
bable que ninguna de las dos cosas sea cierta y que
estos pasajes muestren simplemente la habilidad
con que Cervantes supo integrar en la segunda par
te dl Quijote la crtica del libro de Avellaneda, con
siguiendo con ello una brillante variacin en los
temas que ya contena la novela.
Debemos sealar algunas diferencias fundamenta
les. El verdadero Don Quijote, como l mismo in
forma vehementemente a Don Juan y a Don Jer
nimo, no est ya desenamorado de Dulcinea (II, 59).
Tampoco es cierto que el verdadero Sancho sea soez
y nada gracioso, ni que sea glotn o borracho, co
mo el de Avellaneda (II, 59, 62). Ms de una vez se
esfuerzan por poner en claro quines son en reali
dad. Y al menos tienen la satisfaccin de ver que
aquellas personas con quienes se encuentran nun
ca lo ponen en duda; lo cual es un homenaje que,
indirectamente, Cervantes rinde a su propia y su
perior fuerza creadora. Don Quijote es aceptado in
mediatamente por los caballeros que hay en la po
sada, e igualmente es recibido en Barcelona como
el verdadero, y no el falso, Don Quijote (II, 61).
El hecho de que la obra de Avellaneda no sea
desechada simplemente como falsa se debe en gran
parte, segn creo, a que Cervantes piensa que in
cluso la mala literatura puede ejercer una gran in
fluencia en la vida real. A pesar de su poca calidad,
el falso Quijote es un hecho histrico con el que
hay que contar: aunque sus protagonistas no sean
verdaderos, el libro existe y ha sido ledo por milla
res de personas. Su existencia es un hecho total
mente ajeno a su propia ficcin, pero ntimamente
relacionado con ella. As, el libro de Avellaneda in
tervendr en la segunda parte de la obra de Cervan332

tes de la misma manera en que ha intervenido en

ella la primera parte. La verdadera primera parte y
la falsa segunda parte adquieren la misma impor
tancia que haban tenido, en los captulos anterio
res, la historia verdadera y las narraciones caballe
rescas falsas, respectivamente. La irrupcin del Qui
jote de Avellaneda es especialmente dramtica, por
que el curso de la narracin y las fortunas del Ca
ballero se alteran decisivamente cuando ste decide
cambiar sus planes y rehsa pasar por Zaragoza,
segn se nos aclara, simplemente para dar un men
ts al autor rival (II, 60).
Las cosas no llegan a su punto culminante hasta
el encuentro con Don Alvaro Tarfe. Hasta el captu
lo 72 no ha habido confirmacin de que los pseudohroes fueran otra cosa que malvolas invenciones,
No es que en ese captulo se pruebe su existencia,
pero la aparicin en l de uno de los personajes
del libro de Avellaneda introduce realmente una
complicacin, por no decir una confusin, que hu
biera sido mejor evitar. El amigo del falso Don
Quijote, al menos a partir de este momento, exis
te como existen los verdaderos Don Quijote y San
cho. No hay duda de que Cervantes pens que la
satisfaccin de hacer que uno de los personajes de
Avellaneda rindiera homenaje a sus propios y su
periores protagonistas y renegara de los de su crea
dor bien mereca sacrificar un poco las exigencias
de la lgica y la verosimilitud, Vyase lo uno por
lo otro.
El problema conduce directamente a la identifi
cacin de los hroes. Don Alvaro no tarda en ad
mitir la completa diversidad entre los que ahora
conoce y los que conoci entonces. Como ya se ha
sealado, el nico criterio que le lleva a decidirse
por los verdaderos Don Quijote y Sancho y a con
siderarlos como los hroes genuinos es un criterio
estticoLos verdaderos protagonistas convencen;
1 G erhardt, Don Quijote: La vie et les livres, pg. 38.

333

los falsos Don Quijote y Sancho no convencen.

Quines eran entonces? Cervantes no proporciona
otra respuesta mejor a esta inevitable pregunta que
la de decirnos que necesariamente han de ser obra,
de los encantadores, especie de personajes quijotes
cos a quienes se pueden achacar todos los males.
El mismo Don Alvaro de Tarfe propone esta solu
cin. Ha sido victima de alguna poderosa especie
de alucinacin mgica. Esta solucin resulta clara
mente insatisfactoria. Con la sola excepcin de Be
nengeli, de todos los dems encantadores que apa
recen en el Quijote puede darse una explicacin l
gica que los justifique. Lo ms que se puede decir es
que, al menos, hay aqu una cierta analoga: el Qui
jote de Avellaneda tambin queda fuera de la his
toria narrada. Puesto que el libro, valga lo que val
ga, existe sin lugar a dudas, se puede, en consecuen
cia aunque no sea estrictamente honesto, censurar
a su autor por cualquier confusin a que d lugar.
Los hroes verdaderos cuentan ahora con un tes
tigo vital que los defienda. Piden al amigo y patro
cinador del falso Don Quijote una solemne declara
cin, legalmente redactada y ratificada delante del
alcalde del lugar, de que slo ellos son los verdade
ros Don Quijote y Sancho. Ello se lleva a cabo de
bidamente,
con lo que quedaron d on Q uijote y Sancho m uy ale
gres, c o m o si les im portara m u ch o sem ejante d ecla
racin y n o m ostrara cla ro la diferencia d e lo s d os
d o n Q uijotes y la de los dos Sanchos sus obras y sus
palabras (II, 72).

El pblico lector no necesita tal declaracin. La

disparidad artstica entre las dos parejas de prota
gonistas es suficiente. Pero los hroes s la necesi
tan, para quedarse tranquilos. De todos modos, es
lo nico que ellos pueden hacer para acabar con los
fantasmas de Avellaneda.
La obra de Avellaneda, ms que ninguna otra co334

sa, es lo que lleva a Cervantes a reclamar, de esta

manera indirecta, los derechos de propiedad de la
historia de Don Quijote. As, Don Juan habra que
rido que se ordenara, si fuera posible, que nadie
excepto Cide Hamete se atreviese a escribir acerca
del gran Don Quijote (II, 59). La reclamacin de
Cervantes queda reforzada en el ltimo captulo, y
se toma otra precaucin legal cuando el Cura pide
al escribano que testifique la muerte de Don Qui
jote para evitar que algn otro autor le resucite fal
samente y haga inacabables historias de sus haza
as. Hay que evitar que se escriban otras continua
ciones mediocres.
Aunque las represalias de Cervantes contra su ri
val toman una forma no comn, haba existido, sin
embargo, un caso anlogo no muchos aos antes.
El paralelo no es exacto, pero es demasiado prxi
mo para que lo pasemos por alto. Mateo Alemn
haba visto anticipada su continuacin del Guzmn
de Alfarache por la de un tal Juan Mart, que es
criba bajo el nombre de Mateo Lujn de Sayavedra *. En el libro segundo de su propia segunda par
te (1604), Alemn presenta al ratero Sayavedra co
mo el hermano de Mart, asocindolos estrechamen
te. Mateo Alemn le despacha con pocas palabras.
Le presenta como un embustero, que roba a Guz
mn y acaba convirtindose, adecuadamente, en su
criado, ya que es evidente que no posee la capaci
dad de ste ni tiene la industria suficiente para ser
un picaro. Sayavedra acaba volvindose loco du
rante la travesa de Italia a Espaa, anda de un
lado a otro gritando Yo soy la sombra de Guzmn
de Alfarache y, por ltimo, salta por la borda y se
ahoga2.
1 La teora, expuesta por P. roussac, de que A vellaneda era
M art fue eficazmente desautorizada por A. M orel-Fatio , Le
Don Quichotte, dvelIaneda, BH v. (1903).
2 M. A lemn , Guzmn de Alfarache, II, en La novela picaresca
espaola, ed. A. Valbuena Prat (Madrid, 1946), pginas 491-92.

335

En el celo con que Alemn y Cervantes defienden

sus propias creaciones se advierte, adems de una
reaccin personal ante la ofensa, el sello del cambio
de los tiempos. Este celo es anlogo a la preocupa
cin obsesiva de Tasso por su Gerusalemme liberata y al nfasis con que Montaigne llegaba a iden
tificarse a s mismo con sus Essais. Es cierto que
en Espaa, a principios del siglo xvn, apenas se pen
saba que l autor pudiera tener un especial dere
cho de propiedad sobre sus obras; pero el nuevo
individualismo artstico se iba sobreponiendo gra
dualmente al carcter comunitario y annimo que
toda aproximacin al arte y la literatura haba te
nido durante la Edad Media. Es significativo que
Avellaneda creyera necesario recordar a los lecto
res que el hecho de que su continuacin de la pri
mera parte del Quijote no la hubiera escrito el
primitivo autor tena ya precedentes K Este crecien
te sentido de la individualidad del escritor iba acom
paado de un mayor reconocimiento de la partici
pacin del lector o el auditorio en una obra. Am
bas nociones fueron muy importantes en la histo
ria de las ideas literarias. Ambas son bien visibles
en Cervantes, el cual consideraba su novela como
una creacin personal, y como tal le imprima un
sello particular.
Estaba seguro de que su verdadero Don Qui
jote tena una existencia potica de la que carecan
tanto los increbles hroes caballerescos como el
protagonista de la infortunada parodia de Avella
neda, que quiso ser l, y no acert a serlo (Co
medias, dedic.). Al mundo de Don Quijote y San
cho, con sus personajes reales y llenos de vida.como
el Cura o Maritornes, sus personajes semiliterarios
1 ...slo digo que nadie se espante de que salga de diferente
autor esta Segunda parte, pues no es nuevo el proseguir una
historia diferentes sujetos. Cuntos han hablado de los amores
de Anglica y de sus sucesos? Las Arcadias, diferentes las han
escrito; la Diana no es toda de una mano (op. cit. prl., p
gina 13).

336

como Grisdstomo y Marcela, su quimrica Dulcinea,

los fabulosos Amadises y Belianises, y su perifrico
narrador Benengeli, l aadi dos nuevas, y fantas
magricas figuras, que se mueven de una manera
incierta, pero fatal, entre la ficcin y la realidad.
Considerada tan slo como crtica la acusacin que
hace Cervantes a la obra de su imitador es de escasa
importancia. Pero la forma en que suele hacer esta
acusacin resulta significativa. El peso de la misma
reside en el hecho de que el Quijote de Avellaneda
es artsticamente malo y carece de verdad potica;
los dos hroes cervantinos son poticamente verda
deros y, por consiguiente, existen; los de Avella
neda no lo son y, en consecuencia no existen real
mente, aunque, como los hechizos de un nigroman
te, puedan aparentarlo. Considerada como un mis
terio cmico, la idea resulta menos acertada que la
de Cide Hamete, aunque temticamente no poda
estar mejor integrada en la novela. Quiz no sea una
crtica meditada y serena, pero era la ms seria que
l supo hacer y, comparando el libro de Avellaneda
pues es inevitable hacerlo con su propia obra,
resulta justificada.
Nos hemos referido en este captulo a tres ver
siones diferentes de la historia de Don Quijote: la
versin idealizada que hace el propio caballero, la
historia de Benengeli y la versin de Avellaneda,
que queda rechazada en el libro. Estas tres versio
nes bastan para sugerir al lector del Quijote la po
sible existencia de otras aproximaciones al tema por
parte del autor; pues de hecho hay en potencia un
infinito nmero de versiones, interpretaciones y
puntos de vista. Estn englobadas en el Quijote me
diante alusiones o deducciones, todas las posibles
versiones parciales de la historia de Don Quijote.
No tendra sentido especular acerca de cul de es
tas versiones es la ms acertada o la ms completa,
puesto que el objeto de todas ellas es producto de
337

una invencin. Pero Cervantes ha conseguido que

su invencin parezca independiente de todas las ver
siones, utilizando el sencillo artificio de llamar la
atencin discretamente sobre la variedad de las po
sibles interpretaciones. Hay en la literatura pocos
personajes como los cervantinos; que stos estn
tan llenos de vida y sean tan reales y al mismo
tiempo tan evasivos se debe al hecho de que Cer
vantes, como parte integrante de la representacin,
recurre en ocasiones a otros puntos de vista distin
tos de los del narrador inmediato y nos los recuer
da repetidamente. Mirad, Sancho dijo la Duque
sa, que por un ladito no se ve el todo de lo que se
mira (II, 41).
El mejor mtodo para conseguir ver un objeto
en su totalidad y a un mismo tiempo es colocar es
pejos que reflejen los lados ocultos a la vista. Me
diante un procedimiento literario equivalente, se
alcanza en el Quijote una nueva dimensin. Los
pintores del Renacimiento italiano saban que la
imagen reflejada en el espejo produce, curiosamen
te, un mayor efecto de realidad; Velzquez tambin
lo saba. Y Cervantes, estuviera o no al corriente de
dicho fenmeno fsico, consigui tambin este efec
to. El Quijote es una especie de truco de ilusionista
(por algo Benengeli es un mago). Entre los reflejos
.de reflejos (de los que hablaba Piccolomini), -la
realidad y la ilusin se hacen indiscernibles (o aca
so se distinguen?), pero, como en los buenos jue
gos de manos, el hecho de que sepamos que todo es
ilusorio no destruye el efecto, sino que lo aumenta.

338

CONCLUSION

La teora de la novela que hemos reconstruido

en las paginas precedentes a partir de las observa
ciones crticas de Cervantes o deducindola, cuando
ha sido necesario, de su aplicacin prctica de los
principios poticos entonces en boga, es una teora
amplia, pero no exhaustiva; coherente, pero no
siempre consecuente consigo misma. Adolece de fal
ta de conclusiones. Nos defrauda tambin su silen
cio acerca de gran parte de los rasgos ms sobresa
lientes de su propio arte. Apenas dice nada sobre
la naturaleza de lo cmico (tema que El Pinciano
haba tratado con bastante amplitud) ni sobre las
particulares exigencias del cuentb, y tampoco ex
plica los procesos que dieron por resultado la crea
cin del Quijote. Pocas cosas nos ofrecen sus direc
tas manifestaciones tericas que puedan aplicarse
a esta novela (aunque algunas de esas manifestacio
nes, tales como su definicin del episodio en la se
gunda parte, son de gran inters para este tema).
Pero lo cierto es que nada de lo que hubiera podido
decir sobre la naturaleza de la prosa novelstica del
siglo XVI constituye una declaracin tan elocuente
como lo es su propia novela, que narra la historia
de un hombre que trat de transformar en vida lo
que era ficcin. Esta metamorfosis de la crtica en
invencin imaginativa representa el triunfo final del
instinto creador de Cervantes sobre su instinto
crtico.
339

Considerado slo como terico de la literatura, no

puede parangonarse con Tasso, por ejemplo; pero
fue uno de los primeros escritores europeos quiz
el primero que tuvo una teora de la novela de
considerable importancia. Su contribucin ms ori
ginal al tema, a la que nos referiremos en seguida,
tom la forma de un resultado, pero fue un resul
tado de importancia capital. Adems, algunas de sus
observaciones crticas, aun no siendo del todo origi
nales, adquirieron dentro de su teora una significa
cin que no haban tenido hasta entonces: as ocu
rre, por ejemplo, con sus opiniones sobre los dis
parates deliberados, sobre el uso de las hiprboles
poticas y sobre la forma en que actuaba la vero
similitud.
Los tericos contemporneos, lo mismo que Cer
vantes, estaban muy interesados en conciliar los
principios literarios en pugna. En la propia teora
cervantina se evidencian muy claramente las exigen
cias dispares del arte y la naturaleza, de la origina
lidad y l imitacin de modelos literarios, del p
blico ilustrado y el vulgo, de la instruccin y el en
tretenimiento, de la unidad y la variedad, del arti
ficio y la sencillez, de la admiracin y la verosimili
tud. La mayor parte de estos temas traan consigo
otros problemas inmediatos, que l, como novelis
ta, tena que resolver. Quiz el ms importante de
todos fuera el tema del arte y la naturaleza (que
implicaba el doble problema de someter el talento
creador a una disciplina crtica y conseguir una
obra de arte utilizando la vida como materia prima).
Las reglas y principios formulados en las poticas
del siglo XVI cambiaron poco en los dos siglos si
guientes, pero la actitud frente a ellas fue modifi
cndose lentamente. Como nos recuerda Spingam,
la historia de esa actitud es la historia de la cr
tica durante los siglos xvn y x v iii K La mayora de
1 J. K. S pingarn, The Origins of Modem Criticism, MPh,

I (1904), 493.

340

aquellos principios siguieron siendo considerados

como absolutos, pero de hecho la crtica literaria,
incluso en tiempos de Cervantes, se fue haciendo
cada vez ms relativista. (La influencia dominante
del gusto expresin de las distintas normas par
ticulares de un pblico selecto, enmascarada bajo
la apariencia de una norma de validez universal
en las ideas literarias del siglo xvm, era sintomti
ca de la crisis inminente de la teora neoclsica.)
Es una caracterstica especial de la teora cervanti
na de la novela el amplio enfoque que ste da a su
crtica, mediante el cual autor y lector quedan me
jor encuadrados en ella. Este enfoque est impl
cito en sus opiniones sobre los disparates delibe
rados y sobre la forma en que acta la verosimili
tud, y es evidente en sus observaciones sobre la di
versidad de las reacciones de 1os lectores ante
las novelas de caballeras. Poco a poco las obras
literarias empezaban a ser juzgadas ms por las
reacciones del lector que segn un concepto abs
tracto de gnero literario. En el siglo xvi, el inte
rs por los efectos que la literatura pudiera produ
cir en el pblico vino a influir grandemente en esta
evolucin.
El problema central que se planteaba en las po
ticas de la segunda mitad de este siglo era el de la
relacin entre poesa e historia. Pero lo que ms
claramente se desprende de la versin imaginativa
que Cervantes da a esta cuestin en el Quijote es
que dicho problema trascenda con mucho los lmi
tes de la teora crtica y perteneca propiamente a la
filosofa. En el siglo xvn, efectivamente, la natura
leza de la verdad y la ficcin lleg a ser el objeto
primordial de la investigacin filosfica.
La aptitud para la objetividad irnica que Cer
vantes manifiesta se debe en gran parte a su pe
netrante conocimiento del enigma que esta relacin
encierra y tambin a su conviccin de que el escri
tor tiene que tener un propsito racional al escribir
341

sus obras. La mayor crtica que Cervantes hace de

los autores de libros de caballeras es acusarles de
no ser enteramente conscientes de lo que estn
realizando en sus propias ficciones. Sus mismas no
velas estn tambin llenas de incertidumbres, pero,
a diferencia de los otros autores, l se muestra mu
cho ms consciente de esas incertidumbres. Para
llegar a tener esta consciencia de lo que est reali
zando en su obra, el escritor debe ser capaz de man
tenerse a cierta distancia de la misma, para obser
varla como un espectador desinteresado e incluso
observarse a s mismo en el momento de escribir.
Cuando Cervantes en el Quijote como Velzquez
en Las Meninas se sita mentalmente fuera de s
mismo y considera desde all la obra que est rea
lizando, para a continuacin ubicar toda la escena
artista, obra, pblico, todo en dicha obra, lleva
a cabo, de una manera artstica, un acto de objeti
vidad mental que es caracterstico del pensamiento
europeo de aquellos aos de alrededor de 1600. Un
acto anlogo, ensayado aos antes por Montaig
ne, dara origen al primer axioma de la filosofa
de Descartes.
En la ficcin de Cervantes, la coexistencia de dos
mundos claramente distintos refleja la potencial di
versidad que existe entre los dos aspectos de la,ve
rosimilitud: lo ideal y lo posible. Al lector moder
no le puede parecer desconcertante que estos dos
mundos coexistan, sin integrarse, en el mbito de
una nica narracin como La ilustre fregona. En
uno de ellos, la vida est recortada, perfeccionada
y, como si dijramos, organizada de antemano de
acuerdo con un modelo ideal; en el otro se represen
ta la vida en el contexto de la ms usual experien
cia diaria. La diferencia entre ambos mundos es,
slo en parte, expresin de la doctrina tradicional
de los estilos que, como ya hemos visto, era obser
vada por Cervantes slo en algunos aspectos, si
bien es cierto que esta doctrina complicaba grande342

mente las cosas. Realmente, la diferencia entre am

bos corresponde a la diferencia entre el Quijote y
el Persiles, y no fue casual que en la primera de
estas obras Cervantes alterara completamente las
normas estilsticas y encontrara al mismo tiempo la
relacin ms armnica que jams consigui entre lo
poticamente ideal y lo histricamente posible. En
el Persiles, Cervantes deriva hacia lo poticamente
ideal, anulando el modo de relacin que haba esta
blecido en su obra anterior.
La primera parte del Quijote apareci el mismo
ao en que Bacon publicaba The Advancement of
Learning y en que Kepler acababa de terminar su
Astronomia nova. En tiempos de Cervantes, el acon
tecimiento que haba de tener ms importantes con
secuencias era el nacimiento de la ciencia, y la ca
racterstica predominante del pensamiento europeo
en los primeros aos del siglo xvn fue su ambiva
lencia ideolgica. El universo medieval comenzaba
a .declinar; su centro haba sido desplazado y ahora
giraba alrededor del sol. Pero el modelo mecnico
de Newton todava no haba reemplazado al antiguo
esquema ideal. Las viejas teoras sobre el mundo
eran esencialmente poticas; aquellas otras que co
menzaban a insinuarse eran esencialmente cientfi
cas. Las oscilaciones de Cervantes entre sus dos
mundos de ficcin reflejan en cierto sentido la am
bigedad que exista frente a estas dos concepcio
nes del mundo. El pensamiento espaol del si
glo XVII, en lneas generales, deriv rpidamente
hacia una postura rgida, aunque decorativa, de ad
hesin a las viejas ideas. Quiz el Persiles y Sigismunda represente la decisin final de Cervantes de
unir firmemente la novela a la poesa, porque lo
ms importante era la verdad potica, y la grande
za de la pica ejerca una poderosa atraccin. Pero
si tenemos en cuenta su repugnancia a tomar deci
siones finales y la manera en que se aferra a la
verdad histrica incluso en esta novela, podemos
343

llegar a una conclusin ms plausible: la de que,

como muchos enigmticos autores de la poca isabelina, Cervantes obedeca simplemente al mismo
impulso que haba conducido a Kepler, un cient
fico, a continuar su revolucionaria Astronomia nova
con el De harmonice mundi, libro que (a excepcin
de la tercera ley del movimiento de los planetas) es,
desde el punto de vista cientfico, un cuento fants
tico claramente idealista.
La principal contribucin de Cervantes a la teo
ra de la novela fue un producto, nunca formulado
rigurosamente, de su mtodo imaginativo y crtico
a un tiempo. Consista en la afirmacin, apenas ex
plcita de que la novela debe surgir del material his
trico de la experiencia diaria* por mucho que se
remonte a las maravillosas alturas de la poesa.
Aunque el novelista slo poda ser veraz a la ma
nera en que lo era el poeta, necesitaba conocer la
historia en mayor medida que el poeta. Lo cual,
ms que una mera repeticin del dogma de la verosimilitud, era el esbozo de una importante y casi
indispensable funcin de la novela moderna: la
de dar una idea de lo que Hazlitt llam la trama
y la estructura de la sociedad como realmente es.
Es aqu donde se produce la divergencia entre no
vela y poesa.
De esta manera, Cervantes situ la nvela ms
all del concepto de prosa pica, que, aunque conti
nuaba siendo la mayor garanta de honorabilidad
para el gnero novelstico, no era de mucha utili
dad ni siquiera cuando se le amaaba segn el gus
to popular. Todo ello condujo, por ley natural a la
desaparicin de los libros de caballeras. Slo como
pica burlesca, en manos de Fielding (precedido
siempre por el ejemplo del Quijote), logr tener
una continuidad literaria la nocin de prosa pica.
La eficaz revisin que Cervantes hizo de este con
cepto tuvo su origen en su inters humanstico por
la inviolabilidad de la verdad histrica, que ni si
344

quiera la justificacin aristotlica de la ficcin po

tica haba logrado destruir. De este mismo inters
haban surgido los mtodos de la moderna investi
gacin cientfica, y aunque el ambiente ideolgico
en que stos florecieron fue, a la larga, pernicioso
para la poesa, no sucedi lo mismo con la novela.
Bargagli haba insinuado que lo sobrenatural estaba
fuera de lugar en la novella, aunque no sucediera
lo mismo en la pica. Pero la novela moderna debe
a Cervantes ms que a ningn otro autor la revi
sin del concepto de prosa pica, aunque esta revi
sin haya que atribuirla ms a su ejemplo que a sus
preceptos y aunque el mismo Cervantes slo lle
gara a intuir las implicaciones de dicha revisin.
Los problemas de la verdad y la ficcin, la reali
dad y la ilusin, que preocuparon al siglo xvn como
preocuparon a Cervantes, eran para l problemas
crticos en uno de sus aspectos. Cervantes supo cap
tar imaginativamente, ms como novelista que como
terico, todo lo que estos problemas implicaban.
Pero, al ser consciente de que se trataba de proble
mas crticos, pudo conseguir en el Quijote esa ex
traordinaria ilusin de experiencia humana que no
es una reduccin ni una deformacin de esa ex
periencia humana, sino un esclarecimiento de su
naturaleza.

345

ABREVIATURAS
EMPLEADAS EN EL TEXTO

ACerv
BAE
BH
BHS
BRAE
BSS
CL
Clav
DQ
HR
MPh
NBAE
NRFH
RFE
RIEs
RLC
RR
SRen
UISLL

Anales Cervantinos. Madrid.

Biblioteca de Autores Espaoles.
Madrid.
Bulletin Hispcmque Bordeaux.
Bulletin of Hispanic Studies. Liverpool.
Boletn de la Real Academia Espaola. Madrid.
Bulletin of Spanish Studies. Liverpool.
Comparative Literature. Eugene,
Oregon.
Clavileo. Madrid.
Don Quijote
Hispanic Review. Philadelphia.
Modem Philology. Chicago.
Nueva Biblioteca de Autores Espaoles. Madrid.
Nueva Revista de Filologa Hispnica.Mxico.
Revista de Filologa Espaola. Madrid.
Revista de Ideas Estticas Madrid.
Revue de Littrature Compare.
Pars.
Rzname Review. New York.
Studies in the Renaissance. New York.
University of Illinois Studies in Language and Li
terature.

B IB L IO G R A F IA

Lo que sigue aqu no es una lista completa de las obras con

sultadas, sino slo de aquellas que se citan o a las que se hace
referencia en este estudio. Las obras annimas se ordenan segn
el ttulo de las mismas. Los prefacios que no han sido escritos
por el propio autor del libro en que aparecen se incluyen bajo
el nombre del que los escribi.

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EN EL MES DE NOVIEMBRE DE 1981
EN LOS TALLERES GRAFICOS EMA
MIGUEL YUSTE, 37
M ADRID-17