Vous êtes sur la page 1sur 8

LArt de la fugue

Compagnie Yoann Bourgeois

Introduction

LArt de la fugue, prsent par la compagnie Yoann Bourgeois au Thtre du Cent quatre le mardi 12
avril 2014 offre une plonge potique et philosophique dans un spectacle de cirque revisit. Les deux
interprtes, Yoann Bourgeois et Marie Fonte, accompagns au piano par Climne Daudet qui joue
Die Kunst der Fuge de Jean Sbastien Bach, sont comme des figures minimales de lhumanit qui
dansent leur vie, hyperbole des relations inter-humaines. Ainsi, en mlant cirque, mime, danse,
philosophie, ce spectacle invite entrer dans une parenthse o le temps est suspendu, concentr,
vrill, et modifi. Ainsi, en quoi ce rapport dcal au temps permet-il de faire advenir une vision
potique de lart du cirque ?

I-Une nouvelle forme de cirque centre sur la potique et la mtaphysique

1) Une nostalgie de l'enfance

Dans une interview pour le thtre du Centquatre, ralise par Jean-Marc Adolphe, Yoann Bourgeois
raconte qu'une anecdote de son enfance est l'origine de L'art de la fugue. En effet, lorsquil tait
enfant et seul chez lui, il s'amusait sauter sur le lit de ses parents et se laisser rebondir. Cette
habitude semble avoir influenc sa carrire dans le cirque, et c'est une des raisons pour lesquelles
l'lment central de cette performance est un trampoline. Ce trampoline est encastr dans une
structure en bois, qui au dbut du spectacle forme un cube et fait penser une maison. Ce cube va
cependant tre dconstruit tout au long du spectacle, pour former la fin un praticable digne des
meilleures aires de Jeu pour enfants. En effet, cette structure en bois se rvle compose de plusieurs
escaliers ne dbouchant sur rien, permettant de jouer sur diffrentes hauteurs pour sauter sur le
trampoline, d'un toboggan jardin, de plusieurs trappes et portes drobes pour se cacher et
apparatre de manire surprendre le spectateur. Cet agencement de l'espace cre trs vite une

ambiance qui rappelle l'enfance, et le spectateur se prend rver d'explorer les cachettes et passages
secrets de la structure.
De la mme manire, on imagine que les deux interprtes forment un couple, parce qu'ils se trouvent
au dbut dans une maison, table sur des chaises face face, mais leur relation s'apparente plus
celle d'enfants: ils jouent ensemble, lorsque Marie Fonte glisse le long du toboggan , elle fait
semblant dtre morte, mais quand Yoann Bourgeois arrive pour laider, elle se relve toute seule et
recommence. Il y a donc tout un jeu entre les deux interprtes qui fait signe vers lunivers de
lenfance, et cre une atmosphre presque irrelle, comme si le spectateur entrait dans un lieu avec
des codes diffrents de ceux que nous avons lhabitude. Ceci participe sans doute la recherche que
mne Yoann Bourgeois vers une autre forme de cirque, tel quil lexprime lui-mme propos de LArt
de la fugue : je cherchais crire le cirque autrement que je le voyais crit . Ce spectacle se spare
donc des codes traditionnels du cirque pour en adopter de nouveaux. On peut nanmoins remarquer
que certain lments tendent rappeler le cirque traditionnel, comme sil y avait une certaine
nostalgie son gard. Les enfants qui se dguisent en clown (en portant des vtements colors et
un nez rouge), ou en dompteur (la femme apparait un instant avec un fouet) pourraient tre une
mtaphore du nouveau cirque encore en exprimentation, qui reprend les anciens codes et les
dforme, en joue.

2) L'histoire sublime de nos vies

L'Art de la fugue ne semble pas pour autant tre un spectacle sur l'enfance, ni mme pour
enfants. Cette prsence allusive de l'enfance semble plutt contribuer installe une ambiance
compltement trangre ce que nous pouvons vivre au quotidien. La reprise des codes de
l'enfance, au sens o les interprtes ne se sentiraient pas concerns par les normes rnorales ou de
biensance, renforceraient la dimension hors de la ralit dj prsente par le fait mme daller
voir le spectacle, et contribuerait faire de cette parenthse dans le temps, un songe. Ainsi, il n'est
pas choquant que des adultes s'amusent rebondir sur un trampoline, il n'est plus question non
plus de respect de la vraisemblance. C'est en cela qu'on peut affirmer que ce spectacle est centr sur
l'aspect potique du cirque, plus encore que sur sa dimension comique ou spectaculaire
traditionnelle (mme si on les retrouve par bribes tout au long du spectacle). Ds lors, cette enfance
laisse place la vie sublime d'un couple. Il n'est pas question de reprsenter un couple, mais de
faire comprendre la relation entre les interprtes travers (les gestes, des mouvements significatifs
et non ralistes. En ce sens, laspect cabane de la structure en bois peut galement faire penser
une maison prcaire, dans laquelle le mobilier se casse et d'une certaine manire, s'adapte tous
les remous que peut connatre un couple. Ainsi, lors de disputes les chaises qui se cassent

transcrivent en actes ce que les interprtes ne disent pas. Le spectateur est donc invit contempler
un couple travers ses disputes, ses moments de complicit Dune certaine manire, le silence des
interprtes, combl parfois par les Fugues de Bach jous au piano, fait de ce duo une figure du
couple laquelle

le spectateur peut sidentifier. Laspect non quotidien des gestes et des

mouvements effectus par les interprtes amplifie la dimension symbolique de ces figures et
renforce ainsi la possibilit didentification.

3) La voix de Gaston Bachelard souligne le silence des corps

Dans ce passage au quotidien la figuration, et des paroles aux actes condensant le parcours suivi
par chaque couple sa manire, LArt de la fugue revt une dimension presque mtaphysique, au
sens o il sagit dune illustration de thses philosophiques. En effet, ce spectacle montre la vie telle
quelle est vcue de manire potique : la voix de Gaston Bachelard, philosophe du XXme sicle, qui
se fait entendre trois reprises comme diffuse par une radio, fait signe vers une certaine
conception de la vie en philosophie. Pour G. Bachelard, lespace peut tre considr de deux
manires : dabord de manire rationnelle, ensuite de manire potique. LArt de la fugue illustre son
propos quant la maison telle quelle est vcue. La maison reprsente sur scne est au dbut du
spectacle un cube, priori froid, symbole mme de la rationalit. Cependant Marie Fonte va crer
une ouverture dans celui-ci en faisant tomber les cubes qui bouchent la fentre face la salle.
Cette perce dans la maison dclenche ensuite une immersion progressive dans la rverie,
notamment grce la dconstruction du cube qui permet de crer une aire de jeu. Or, pour G.
Bachelard, la maison abrite la rverie, la maison protge le rveur, la maison nous permet de rver
en paix . Lespace lui-mme ferait alors advenir la posie, cest pourquoi J.P.Thibaudat crit que
Yohann Bourgeois est aussi un pote de la matire .
Cette vocation de la philosophie de Bachelard se comprend donc par rapport lespace cre par la
scnographie, mais on peut galement linterprter par rapport aux temps prsents mis en jeu. En
effet, G. Bachelard est galement influenc par la pense philosophique de Henri Bergson. Or, celuici avait pens une distinction similaire celle que thorise Bachelard par rapport lespace, mais vis-vis du temps. L encore, le spectacle prend une dimension mtaphysique, puisque considr de
deux manires : de faon rationnelle, mesure, travers la prcision des gestes rythms par la
musique, mais aussi tel quil est vcu, la fois par le spectateur et par les figures sur scne. Ainsi,
entre temps mtrique et sensible, temps discontinu et cyclique, se tissent l de multiples fils de
tensions.

II- La distorsion du temps

l) Le Point de suspension

Au milieu de ce dcor vivant, les corps se parlent sans voix, senvoilent et se suspendent en l'air
avant de retomber mollement sur le sol. De dsquilibres en rebonds, de disparitions en apparitions,
la chorgraphie de Yoann Bourgeois se transforme l'infini, samuse des variations, se joue de
motifs . Ce rsum d'Elsa Pereira sur la manire dont le spectacle est peru par le spectateur met en
lumire les tensions causes par la distorsion du temps sur lesquelles reposent-la reprsentation. En
effet, le temps vcu pendant la reprsentation ne correspond pas au temps tel qu'on peut le
mesurer. Les interprtes usent de diffrents stratagmes pour maintenir lattention du spectateur, et
ceci a pour effet de donner l'impression que le temps scoule des rythmes diffrents. En ce sens,
on retrouve en assistant ce spectacle des sensations qui le rapproche du cirque traditionnel, par
exemple, lorsque les interprtes se jettent du haut des escaliers sur le trampoline (soit peut-tre
trois mtres), le temps semble suspendu pour les spectateurs. Tout comme au cirque lors des
numros de funambules ou de trapzistes, ces moments provoquent un pic de suspens chez le
spectateur, d'autant plus forts que la prise de risque est grande.
Ainsi, tous les moments o le trampoline est utilis suspendent le temps pendant un trs court
instant, et excitent lattention du spectateur, surtout que lorsque les interprtes sautent depuis les
escaliers, souvent ils reviennent sur la marche qu'ils ont quitte ou celle den dessous. Lattention du
spectateur est toujours maintenue ces instants, puisque voir quelquun se jeter d'un escalier pour
sauter de nouveau dessus quelques fractions de seconde plus tard reste impressionnant et
spectaculaire. Cependant, ce jeu avec le trampoline ne fait pas queffrayer et rassurer le spectateur, il
se dgage galement de ce spectacle une certaine forme de grce, au sens o ces sauts font
intervenir une dimension esthtique trs nette. Le public

contemple ces interprtes qui

exprimentent la gravit, la dfient, en jouent, luttent, abandonnent et sabandonnent et l


encore, le spectacle semble nous amener hors de la ralit. Or il semble que ce rapport la gravit
participe la recherche mene par Yohann Bourgeois dans sa conception du cirque : celui-ci veut
atteindre ce quil appelle, ( la suite dun jongleur) le point de suspension , quil dfinit comme le
moment o lenvol dun corps atteint son apoge, juste avant sa chute . Jai construit un escalier
parce que je voulais moi-mme en tant au trampoline me mettre sur ce point de suspension que je
trouve absolument voluptueux. Cette recherche du point de suspension constituerait donc lide
directrice de ce spectacle, au sens o il serait une forme de point dquilibre entre une monte et
une chute. Il serait donc invers dans le rebond sur le trampoline, et prsent dans lascension qui suit
le saut avant de retomber au sol. Ce point de suspension cristallise galement linstant o

linquitude du spectateur est son comble puisquil apparait que ce point reprsente un instant o
il nest plus possible dexercer son contrle sur le saut.
Cependant ce point de suspension nest remarquable que parce quil rompt le rythme de la
reprsentation, il est comme une parenthse instantane que prpare et permet le reste du
spectacle.

2) La structure de la performance : rptitions et variations

En effet, la structure du spectacle ne semble pas connaitre dautres temps de pause, de


suspension. Mme lorsque la prise de risque nest pas physique, comme au tout dbut ou
la toute fin, quand lattention est concentre uniquement sur la musique du piano, il reste
une forme dapprhension et de suspens lie au fait que la musique est joue en directe par
un musicien vue. Le spectateur est donc ds les premires notes du piano emport dans le
rythme soutenu de la reprsentation, et les temps ,o ce rythme semble ralentir, sont
combls par la tension et le suspens . Or ces moments ne peuvent se distinguer du reste
de la reprsentation que par la rupture quils oprent par rapport au rythme global. Ce
rythme est instaur par les phnomnes omniprsents de rptition de de variation des
gestes par les interprtes. Ainsi, les instants de grce et de suspension sont spars par des
moments o partir dun geste qui pourrait passer pour vraisemblable ou quotidien, les
interprtes le transforment progressivement en un geste machinal, presque mcanique, et
emphatique, qui perd alors son sens premier.
Ces rptitions et variations permettent galement la reprsentation de ne pas devenir
une fable potique dont le spectateur se sentirait compltement exclu. En effet, elles
reposent sur une certaine complicit avec le public et provoque une certaine complicit avec
le public et provoque des effets comiques qui rompent et (paradoxalement) participent en
mme temps de la posie globale. On peut par exemple penser la descente des marches
simultane des deux interprtes, qui se laissent glisser d'une marche lautre, membre par
membre, de manire trs rythme et mcanique, ou bien aprs quune des parois latrale de
la maison aie glisse, lorsque l'homme tente de gravir la pente, retombe chaque fois au
point de dpart, et s'acharne essayer de remonter en acclrant de plus en plus sa course
sans succs. Pourtant mme dans les chutes, il est visible que tout est absolument contrl,
on reconnait ici le comique de rptition tel qu'il se trouve au thtre, avec une prcision de
rythme et du geste trs proche de la danse.

III-Vers un cirque chorgraphique

1) Le rapport la danse

Yoann Bourgeois souhaite donc crer une nouvelle forme de cirque dans laquelle se mlent danse,
musique et cirque : Je ne voulais plus considrer les figures de cirque dans un systme de
complexification et de surenchre mais plutt comme un motif musical . Les mouvements effectus
par les interprtes ne sont pas complexes, et on pourrait mme qualifier la scnographie du
spectacle de sobre En effet, il n'y a que trs peu de jeu sur les lumires, les changements
consistent clairer uniquement le piano queue au dbut et la fin de la reprsentation, ou bien
le cube en bois entre ces deux moments, avec quelques variations pour illuminer le faux plafond de
la maison lorsque celui-ci est hiss dans les cintres. De la mme manire, le plateau est occup
seulement par un piano queue cour, et la structure praticable jardin, et les seuls sons entendus
sont ceux du piano, la voix de G. Bachelard et un grondement sourd en coulisse par intermittence.
Les tenues des interprtes sont elles aussi assez neutres: ils sont habills en noir, sans maquillage et
ajoutent parfois des accessoires pour signifier des personnages plus que pour les reprsenter (par
exemple lorsqu'ils se dguisent en clown ou en dompteur, ils portent un nez rouge, une veste rouge
ou des chaussures rouges et un fouet). La rupture souhaite par Yoann Bourgeois est ici visible : la
scnographie s'oppose aux effets spectaculaires coutumiers du cirque sous chapiteau par exemple,
ou mme de nouvelles formes de cirque o les artistes demeurent gnralement trs maquills, avec
des costumes brillants. En ce sens, le cirque de Yoann Bourgeois sapparente plus une forme de
danse acrobatique qu la conception traditionnelle du cirque.
Ce qui rapproche galement cette performance de la danse est la prcision absolue des mouvements
effectus par les interprtes. Marie Fonte dfinit elle-mme ce rapport entre danse et musique
comme une histoire de musicalit et dcriture dans un temps et un espace donns Il sagit bien
en effet dcriture chorgraphique, puisque lensemble du spectacle, son efficacit comique etc.
dpendent du rythme auquel les danseurs-acrobates ralisent les enchanements. Or, cette rapidit
dexcution presque mcanique, leur donne parfois l'aspect d'tres non humains. Au
commencement de la dconstruction du mobilier dans le cube par exemple, ils effectuent une
succession de mouvement trs prcis (se prendre le menton, faire tomber le bras sur lequel l'autre
est accoud, se tenir l'autre et se mettre en position de dsquilibre) une vitesse incroyable,
mais si ceux-ci n'taient pas rgls comme une chorgraphie dans laquelle rien n'est laiss au hasard,
ils perdraient certainement l'quilibre, ou bien la fluidit des enchanements et par l, le comique qui
s'en dgage.

2) Le rle central de la musique de Jean-Sbastien Bach

Dans toute chorgraphie, le rle de la musique est central. Cependant, la place de la musique dans
L'Art de la fugue semble dpasser les fonctions qu'on lui assigne habituellement. En effet, il est tout
fait signifiant que la musique de Bach donne son nom au spectacle, puisque les Fugues joues au
piano ne font pas quaccompagner la reprsentation, mais c'est aussi de leur structure que s'inspire
Yoann Bourgeois pour concevoir l'ensemble de son uvre. Ainsi, il explique la gense de ce
spectacle par la [rencontre avec] les Fugues de Bach, et cette rencontre a t assez dcisive parce
qu'elle rflchissait quelque chose que je cherchais depuis longtemps, la manire dont elles sont
composes tout d'abord, c'est une forme particulirement aboutie de ce qui sappelle

le

contrepoint, et le contrepoint, c'est la superposition de plusieurs voix. Or, on retrouve dans le


spectacle cette forme de superposition des voix : d'abord travers la superposition de ce quon
pourrait appeler les voix du piano, de Bachelard et de la chorgraphie. En effet, chacune de ces
voix joue sa propre partition, on ne peut pas considrer qu'un temps de la voix de Bachelard
corresponde un temps de la musique ou de la danse. il n'y a donc pas dharmonie comme il peut y
avoir de manire verticale comme lorsquun instrument joue des accords, et pourtant, on ne peut
pas non plus juger quil y a une dissonance entre ces voix. Il sagit donc de considrer chaque voix de
manire indivisible, dans son ensemble, et de les sentir ensuite toutes ensemble. On retrouve encore
l les philosophies de Bachelard et de Bergson : il ne faut pas se contenter danalyser chaque
moment spar du reste et de voir quoi il correspond dans les autres voix, mais plutt considrer le
tout comme un moment unique et indivisible, dans lequel ces voix se sont superposes pour en
former une commune toutes
Ensuite la partition des deux interprtes peut elle-mme tre comprise comme une forme de
contrepoint. Yoann Bourgeois te Marie Fonte ont chacun la leur, ils agissent parfois de manire
dcale , ne respectent pas toujours le rythme donn par lautre, et pourtant celles-ci
sentremlent et forment une partition, un mouvement commun. Ainsi, certains moments, ils
bougent exactement en mme temps et dans un mme rythme, comme lors de la descente descalier
assis, mais dautres moments, ils sont en lger dcalage, comme lorsquils sont lun derrire lautre
autour du trampoline, et se laisse tomber pour passer devant lautre. Leurs rythmes ne sont pas
synchrones, mais ce dcalage ne correspond pas pour autant une disharmonie. On peut donc dire
en ce sens que LArt de la fugue propose un exemple corporel de ce qui se fait en musique.

Conclusion

Ainsi il apparait que la compagnie Yoann Bourgeois parvient prsenter un spectacle dans lequel les
corps sont des potes. LArt de la fugue donne un aperu de ce qui guide le travail de Yoann
Bourgeois, la recherche du point de suspension et du contrepoint, comme sil sagissait demporter le
spectateur dans une autre ralit. Il accomplie donc la mission que Bachelard confie au pote, celle
de dsancrer en nous une matire qui veut rver

DP Yoann Bourgeois 2.indd - Le Monfort

L'ART DE LA FUGUE - Thtres en Dracnie

Yoann Bourgeois, point de suspension Libration

L'ART DE LA FUGUE - Maison de la culture d'Amiens

un ensemble de jeux qui mettent en relation un corps et une force physique.Yoann


Bourgeois Ce chorgraphe,jongleur,joueur avant toute chose de l'instabilit du corps et des
objets,revendique une esthtique du risque .Esthtique faite de jeux de vertige et de
moments vritable temps de pause offerts au public Yoann Bourgeois met en scne un
socle trampoline, un escalier, deux danseurs et le dsquilibre tout juste situ entre la chute
et la suspension Chez ce chorgraphe, les accessoires sont un prtexte l'lan ,au point de
suspension ,au contrepoint musical. Dans les Fugue qu'il dfinit lui--mme comme une
srie de Petites Danses spectaculaires pour un homme et un objet, chaque danse est crite
pour un objet particulier sur une partition deL'Art de la fugue de Bach. les rebonds des corps
sur le trampoline,suspensions de petites joies successives