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Professeur Margaret Switten

Guillaume de Machaut : Le Remde de fortune au carrefour d'un


art nouveau
In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1989, N41. pp. 101-116.

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Switten Margaret. Guillaume de Machaut : Le Remde de fortune au carrefour d'un art nouveau. In: Cahiers de l'Association
internationale des tudes francaises, 1989, N41. pp. 101-116.
doi : 10.3406/caief.1989.1707
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1989_num_41_1_1707

Guillaume de Machaut :
Le Remde de Fortune au carrefour
d'un art nouveau

Communication de Mme Margaret SWITTEN


(Mount Holyoke College)
au XLe Congrs de l'Association, le 20 juillet 1988

Vers la fin de son Remde de Fortune, Guillaume de


Machaut dcrit une soire dans une salle de chteau o
sont convoqus de nombreux musiciens, tous ... plus
sciens/en la viez et la nouvelle forge /Que Musique qui
les chans forge, /N'Orphe's, qui si bien chanta... (1).
La juxtaposition vieux/ nouveau que l'on voit dans ce
passage est un phnomne-type du XIVe sicle. Parfois on
se dclare partisan du nouveau ; trs souvent on voque
l'ancien pour dnoncer vigoureusement ce que font les
modernes. Tel ce passage des Leys d'amor, trait par
grammaire, de potique, et de rhtorique qui s'laborait
Toulouse peu prs l'poque du Remde, et qui fait
appel aux antiques troubadours pour guider les
nouveaux : les chanteurs modernes, nous dit-on, ne
parvenant plus donner la dansa le chant qui lui est
propre, ont chang ce chant en celui du rondeau, avec
les minimes et les semi-brves de leurs motets ( han
mudat lo so de dansa en so de redondel am lors minimas
(1) Guillaume de Machaut, Le Remde de Fortune, d. Ernest Hoepffner
(uvres de Guillaume de Machaut, Paris, S.A.T.F., 1911, t. II), v. 4000-4003.
Toutes les citations sont tires de cette dition.

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et am lors semibreus de lors motetz ) (2). Telle aussi la


clbre dcrtale du Pape Jean XXII fulmine d'Avignon
contre les disciples de la nouvelle cole, qui, dit-il, ne
s'intressent qu' mesurer le temps, et - voil le pch
capital - qui chantent mme les pices religieuses avec
des semi-brves et des minimes (3). Par son vocation de
la vieille et de la nouvelle forge, Machaut a parfaitement
dfini la fois une situation-cl de son poque et la
situation prcise de son Remde.
Les deux critiques de la modernit que je viens de citer
font, tous deux, rfrence, en termes techniques, un
aspect de la notation musicale : l'invention de la minime.
Ce n'est pas un hasard si la notation musicale retient
ainsi l'attention des critiques conservateurs. La juxtapos
ition
vtus/ novum caractrise, bien sr, d'autres domaines
de la pense - l'Ancien et le Nouveau Testament, la vieille
et la nouvelle logique -, mais en ce dbut du XIVe sicle la
polmique autour de la notation musicale semble chauffer
particulirement les esprits. C'est un thoricien de la
musique, Philippe de Vitry, qui invente la dsignation
Ars Nova, en la donnant pour titre l'un de ses traits
(4). Son trait reflte un phnomne global dont l'impor
tance
pour cette poque ne peut gure tre exagre : la
promotion de l'criture (pour emprunter l'expression
de Jacqueline Cerquiglini) (5). Autour du dveloppement
de l'criture, et surtout de l'criture dans son rapport avec
(2) Leys Amors, d. Gatien-Arnoult, Monuments de la littrature romane,
t. I, Toulouse, 1841, p. 342.
(3) The Oxford History of Music, d. Henry Hadow, t. II, p. 89 : non-nulli
novellae scholae discipuli, dum temporibus mensurandis invigilant, novis notis
intendunt, fingere suas quam antiquas cantare malunt ; in semibreves et minimas
ecclesiastica cantatur, notulis percutiuntur.
(4) Le trait date vraisemblablement des annes 1316-25. La meilleure dition
moderne est celle de Gilbert Reaney, Andr Gilles et Jean Maillard, American
Institute of Musicology, 1964.
(5) J. Cerquiglini, Le nouveau lyrisme (xiv-xv sicles) , dans : Prcis de
littrature franaise du moyen ge sous la dir. de Daniel Poirion, Paris, 1983,
p. 287.

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la langue et la musique profanes, s'affrontent les partisans


de la vieille et de la nouvelle cole. Rien d'tonnant ds
lors ce que la notation musicale devienne non seulement
signe d'un sonore en train de se mtamorphoser, mais
figure-image du dbat. Cette signification de la page note
qui s'offre la vue aussi bien qu'au dchiffrage n'a pas
attir toute l'attention des critiques qu'elle mriterait (6).
Partir donc de l'importance de la notation pour examiner
Machaut et les troubadours permettra une nouvelle lecture
du Remde de Fortune, non plus tant comme collection
de modles suivre que comme vritable carrefour,
tmoignage d'une mutation, orientation rflchie vers un
art nouveau (7).
Pour mieux situer le Remde, revoyons rapidement
quelques points importants de cet ars nova dont parla
Philippe de Vitry. Le trait rpondit plusieurs proc
cupations
de compositeurs et de thoriciens soucieux de
rendre plus efficace l'criture musicale : augmenter
l'ventail des valeurs rythmiques reprsentes par la
notation ; revendiquer le droit de diviser librement une
valeur en deux, aussi bien qu'en trois (8). Dans le but de
(6) Sylvia Huot (From Song to Book : the Poetics of Writing in Old French
Lyric and Lyrical Narrative Poetry, Ithaca, N.Y., 1987, p. 342-402) souligne
bien l'importance de l'tude de la page manuscrite pour la comprhension de
l'uvre de Machaut. Elle insiste surtout sur les illustrations et ne parle pas de
la notation musicale. L'analyse que je propose ici implique que Machaut luimme surveillait l'laboration des manuscrits composs de son vivant. La chose
n'est pas sre, mais trs vraisemblable, surtout pour les deux mss. sur lesquels
j'ai fond mon tude (BN 1584 et 1586). Ainsi, S. Huot crit : There is no
hard and fast evidence to prove or disprove Machaut's involvement with the
production of this manuscript [BN 1586]. I believe, however, that there is
sufficient circumstantial evidence to say that Machaut's supervision of its
arrangement and illumination is very probable (op. cit., p. 246).
(7) L'importance du Remde comme tableau complet des principales formes
lyriques , pour reprendre l'expression de Hoepffner (d. cit., p. XXXV), et
son importance comme ouvrage didactique ont souvent t mises en relief,
mais l'ide d'une transformation l'intrieur de l'oeuvre n'a pas t assez sou
ligne.
Voir cependant Douglas Kelly, Medieval Imagination, Madison, 1978,
p. 130-137, pour la transmutation-sublimation du dsir en espoir.
(8) Pour le dveloppement de la notation, voir : Carl Parrish, The Notation
of Medieval Music, New York, 1957, Willi Apel, The Notation of Polyphonie
Music, 900-1600, Cambridge, Mass., 1942, Jacques Chailley, Histoire musicale
du moyen ge, Paris, 1950, et La Musique et le signe, Genve, 1967, Richard
Rastall, The Notation of Western Music, New York, 1982.

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MARGARET SWITTEN

raliser ces dsirs, on inventa des signes de valeurs nou


veaux,
bass sur l'adjonction d'une hampe verticale aux
semi-brves jusqu'alors sans queue : c'est l'origine de la
minime. Ces nouveaux signes correspondaient la
recherche d'une ligne musicale plus anime, plus rapide.
Ce qui attira surtout les foudres des conservateurs,
cependant, ce fut la division des valeurs en deux. Les
anciennes divisions ternaires, appels parfaites parce
qu'en elles on voyait la perfection de la Trinit (9), ratta
chaient
tous les lments du systme rythmique au chiffre
3, symbole du divin, de ce divin qui tait en mme temps
l'origine et la source de la Musique. La division en deux,
valeur diminue, sans perfection , appele imparf
aite, loigna du sacr pour mener vers la libert, vers
un sytme rythmique plus quilibr et plus vari. A la
symbolique religieuse se substituaient des proccupations
surtout techniques, un progrs vu par d'aucuns comme
une dchance. Jacques de Lige, un thoricien quelque
peu rtro , dans son immense trait le Speculum musicae
(vers 1335), mit les choses au point : l'art de la musique
est bas sur la perfection, affrma-t-il, et les modernes
introduisaient des imperfections partout, de sorte que la
musique en est tout fait dgrade (10). Cette course
l'imperfection , vritable effervescence de tentatives
diverses, devint visible dans les nouvelles formes d'criture.
Certes, dj la fin du XIIIe sicle, on avait pu remarquer
des innovations rythmiques dans la manire de chanter.
Mais ce qui dclencha la polmique, ce fut l'crit, qui
fixa et rendit lgitime l'imperfection ct de la perfection.
L'importance de la nouvelle notation au XIVe sicle,
c'est donc qu'elle reprsentait les dures des sons de faon
(9) Willi Apel, op. cit., p. 96.
(10) Jacobi Leodiensis (Jacques de Lige), Speculum musicae,
Bragard, t. VII, American Institute of Musicology, 1973, p. 87.
Willi Apel, op. cit., p. 339, et Franoise Ferrand, L'Ars Nova et
de Machaut , dans Histoire de la Musique occidentale, sous la dir.
et Jean Massin, 1983, t. I, p. 142-150.

d. Roger
Voir aussi
Guillaume
de Brigitte

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beaucoup plus prcise et souple. En fait, les figures ellesmmes, issues d'une lente volution, schmatise dans le
tableau des figures de notes (tableau I), n'taient pas toutes
nouvelles. La notation liturgique, dite carre noire ,
dveloppement des neumes des anciens manuscrits, indi
qua, l'aide d'une porte, la hauteur relative des sons,
mais non pas la dure. Ensuite, nouvelle tape, vers la
fin du XIIe et au XIIIe sicle, premier effort pour indiquer
la dure, de nouveaux noms et de nouvelles fonctions
furent attribues aux figures de la notation liturgique.
On vit apparatre la double longue, la longue, la brve,
et la semi-brve. Bien qu'appeles longues ou brves, les
notes n'indiqurent pas la dure de faon absolue, mais
au contraire toute relative : la dure d'une note tait
dtermine par celle qui prcdait ou celle qui suivait,
selon un systme de rapport assez compliqu, mais tou
jours
rgi par la ternarit. Faute de pouvoir voluer, ce
systme se rvla finalement trop limit. Au dbut du
XIVe sicle, on prit conscience de ces limites. Les signes
qui avaient servi au XIIIe sicle parurent insuffisants. C'est
alors que s'ajoutrent la srie dj en vigueur d'autres
signes de valeurs plus courtes, notamment la minime, et
que fut lgitime la division volont de toutes les valeurs
en deux ou en trois. Comme le tableau l'indique, travers
ce dveloppement les figures de notes elles-mmes vo
lurent
trs peu ; on leur attribua plusieurs reprises de
nouvelles fonctions dans le but de saisir par l'crit la
complexit de plus en plus grande d'une musique qu'elles
devaient reprsenter sur la page.
Il est essentiel de se rendre compte, pour bien situer
Machaut, que la nouvelle notation n'vina pas les
anciennes. Au XIVe sicle, un scribe, ou un compositeur,
avait sa disposition plusieurs systmes de notation,
indiquant uniquement la hauteur des sons, ou bien hau
teurs et dures. Si, pour les compositeurs modernes ,
seul le nouveau systme comptait, les scribes employrent
rgulirement la vieille notation carre pour la musique

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MARGARET SWITTEN

nd!

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liturgique et pour noter les chansons des troubadours et


des trouvres. C'est ainsi que se prsentait non pas un
seul systme de notation musicale, officiel, que chacun
apprenait, mais plusieurs, utiliss simultanment, ce qui
laisse la place, comme on va le voir, l'ambigut et au
jeu. Le choix mme de la notation est signifiant.
Prenons maintenant le Remde de Fortune, compos
vers 1349. Cette uvre, une des premire de Machaut,
est conserve dans tous ses grands manuscrits ; mes
remarques seront bases sur les MSS 1584 et surtout 1586
de la Bibliothque Nationale. Comme on souvent
dmontr, le Remde est la fois un ars amandi et un
ars poetka. C'est un texte narratif en vers la premire
personne avec insertions lyriques. Mais les insertions ont,
dans le Remde, une fonction tout fait particulire. S'il
y a moins de pices lyriques que dans le Voir Dit (8 contre
63), et s'il n'y a que des pices lyriques, alors que le Voir
Dit a aussi des lettres, en revanche, dans le Remde, sept
des huit pices sont notes dans le texte mme (la huitime
est sans musique), et jamais en dehors du texte dans la
partie musicale des manuscrits. Par contraste, seulement
8 des 63 pices lyriques du Voir Dit sont notes, et celles
qui le sont ne sont pas notes, en rgle gnrale, dans le
texte du Dit mais ailleurs, places parmi les pices du
mme genre dans la section musicale (11). Incorporer la
notation dans le texte est donc un geste exceptionnel. Le
Remde, seul parmi les uvres du Machaut, prsente
musique note et texte crit comme un tout. Narration
crite et lyrisme not jaillissent ensemble. Le but profond
du Remde comme du Voir Dit est d'instruire sur l'acte
mme de la cration potique (12) ; mais pour le Remde,
encore plus profondment que pour le Voir Dit, il faut
ajouter : et musicale . Dans le Remde, il s'agit d'ancrer
dans l'criture le nouvel art musical avec son art potique.
(11) Friedrich Ludwig, Guillaume de Machaut : Musicalische Werke, Leipzig,
1928, t. II, p. 58.
(12) J. Cerquiglini, Un engin si soutil : Guillaume de Machaut et l'criture
au xiv* sicle, Paris, 1985, p. 28.

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' ' '

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'

La source des deux arts est l'amour. La thmatisation


de l'amour comme origine des arts est surtout fonction
du texte narratif. Le Remde se droule en plusieurs tapes
qu'il importe de marquer brivement. 1) Un court pro
logue
numre les rgles et dsigne les Matres en l'art de
composer ; 2) l'amant/ pote, tant pass matre en cet
art, fabrique un lai blouissant qu'il chante devant une
dame qui ignore tout de son amour, et quand elle l'inte
rroge, pris de panique, il s'enfuit ; 3) il se rfugie dans un
parc tout enclos de murailles - c'est le segment central du
Remde - o il se plaint amrement de Fortune et d'Amour
et reoit la visite merveilleuse d'Esperence ; 4) arm
d'espoir, l'amant ose chanter devant sa dame et avouer
son amour, et la dame accepte de l'aimer ; 5) mais l'p
ilogue nous laisse dans l'ambigut, car la dame a l'air de
tourner ailleurs son regard : sera-t-elle toujours fidle ?
L'amant, anxieux, s'interroge, dcide de croire la fidlit
de sa dame, mme si ce n'est qu'un acte de foi, qu'un
espoir. Pour terminer, le narrateur prend la parole pour
mettre son nom dans son uvre et offrir son dit, en
hommage au Dieu d'Amour, sa dame.
D'entre de jeu, le simple rcit suggre plusieurs rap
prochements
entre Machaut et les troubadours. La chan
son nait de l'amour : comme Bernart de Ventadorn,
Machaut nous dit : Chantars no pot gaire valer/si d'ins
dal cor no mou lo chans,/ni chans no pot dal cor mover/ si
no.i es fin' amors coraus (13). ( Le chant n'a gure de
valeur s'il ne vient du cur, ni ne peut venir du cur, si
fin' amour ne s'y trouve ). La chanson amoureuse est
uvre d'art : comme Arnaut Daniel, Machaut nous dit :
...obre et lim/motz de valor/ ab art d'amor (14)
(j 'uvre
et rafine/des
mots
prcieux/ avec
l'art
d'amour... ). Mais au-del de ces rapports fondamentaux,
(13) Bernard de Ventadour, Chansons d'amour, d. Mosh Lazar, Paris,
1966, p. 64.
(14) Pierre Bec, Anthologie des troubadours, Paris,, 1979, p. 196-7.

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Tableau II
Machaut Remde de Fortune
Schma
Prologue
Lai (w 431-680)
perf : Amant
monodique
i*.

ancienne
notations ;
ars vtus ,

Complainte (w. 905-1480)


perf : Amant
Chanson roial (w. 1985-2011)
Perf : Esprance

v
846 w : Milieu-v. 2149
Esperence se nommev. 2286
phonique

Baladelle (w. 2857-2892)


perf : Esperence
Balad (w. 3013-3036)
perf : Amant

"' '

monodique

Chanson balade (w. 3451-3496)


Virelay
perf : Amant
,,

Epilogue

'

Parc de
Hedin
(w. 7863044)

'ri

'
l !

Prire (w. 3205-3348)


perf : Amant

phonique

'

sans
musique

61 1 w : La Dame accepte
l'Amant
X
X
Rondelet (w. 4107-4114)
perf : Amant

14 ! *

nouvelle
notation ;
ars nova

i
>< '

>

nouveau
parc prs de
la tour (du
chteau),
w. 3360-3508

, , ,

tournoi
w. 4116-4136

1 10

MARGARET SWITTEN

Machaut prcise dans le Remde une volution complexe


qui distinguera jamais son uvre de toutes celles qui
l'ont prcde.
Le tableau II montre un schma du Remde de Fortune
qui situe les insertions lyriques dans la trame narrative.
On voit d'un ct de ce schma la distinction monodie/
polyphonie, et de l'autre la distinction ancienne /nouvelle
notation musicale (15). Ce qui ressort immdiatement de
ce schma, c'est que la premire moiti du Remde est
sous le signe musical de Yars vtus alors que la deuxime
moiti se trouve sous le signe musical de l'ars nova.
Comme illustration, regardez le dbut du lai, compar
la balade (figures 1 et 2). Les notes carres, avec quelques
ligatures (groupes de deux ou trois notes reprsentes par
des traits descendants) du lai forment un contraste saisis
santavec les losanges queue verticale de la balade. La
notation musicale est l'emblme de l'volution dcrite par
le Remde. Quel est le sens de cette transformation ?
La premire pice lyrique, le lai, est un morceau de
bravoure destin faire valoir le talent du jeune amant
nouvellement diplm par Amour, destin aussi pro
voquer
le rcit et en dterminer l'issue, aspects du lai
que nous n'avons pas le temps de dvelopper ici. Ce qu'il
faut marquer, ct de la technique brillante, c'est le
caractre libre, mme d'un certain point de vue anti-social,
du lai, soulign par Daniel Poirion dans Le Pote et le
Prince. Le pote y dploie son gr dans l'espace et
dans le temps le mouvement de son inspiration (16).

(15) Cf. Friedrich Ludwig, La musique des intermdes lyriques dans le


Remde de Fortune , dans le t. II des uvres de Guillaume de Machaut, d.
Hoepffner, p. 410 : Dans le Lai, la Complainte et la Chanson roial, Machaut
suit des conceptions rythmiques plus anciennes, de plus modernes dans la
chanson balade (de mme dans les formes plusieurs voix). Ceci apparat
extrieurement dans les formes de la notation musicale : dans les trois premires
pices, l'unit de temps est forme par la longa perfecta, dans les quatre dernires
par la brevis perfecta (IV, V) ou imperfecta (VI, VII) .
(16) Daniel Poirion, Le Pote et le Prince, Paris, p. 399.

G. DE MACHAUT AU CARREFOUR D'UN ART NOUVEAU

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Selon Poirion, lai et complainte - la deuxime pice lyrique


dans le Remde - sont lis par leur commun affranchis
sement
des rites sociaux.
Le lai est un genre lyrique (c'est--dire musique et
paroles) bien document avant Machaut. La complainte,
par contre, ne Test pas, tant le plus souvent sans musique.
On pense la complainte de l'amant dans le Roman de
la Rose de Lorris, qui n'est pas chante, et aux planhs
des troubadours dont deux seulement sont conservs avec
leur musique. La seule complainte note par Machaut
lui-mme, d'ailleurs, est celle du Remde. Il convient alors
d'insister sur le statut musical spcial de la complainte.
Elle est trs longue (36 strophes, 586 vers) - Georges Lote
appele un ouvrage aussi considrable qu'une pyra
mide d'Egypte (17). Elle expose d'amers reproches contre
Fortune et Amour, inspirs de Boce et par toute une
tradition philosophique, mais toujours ancrs dans la
situation dsespre de l'amant du Remde. A la fin de
sa complainte, l'amant est puis, prs de la mort, ce qui
se comprend : il a chant pendant une heure et demie ! Il
tombe en transe, d'o il sera sauv par Esperence. En
plus du fait qu'elle est note, la complainte se distingue
par l'ampleur de sa triste matire (v. 903).
Comme pour la complainte, la notation de la chanson
roial - la troisime pice lyrique - est un phnomne insol
ite. On a mme pu proposer que cette chanson du Remde
est la seule chanson roial note que nous ayons. De toutes
faons, elle est la seule note parmi les chansons de
Machaut (18). Elle est chante par Esperence et reprsente
la premire dmarche vers la rhabilitation de l'amant/
pote : une prise de conscience de la valeur de la joie qui
chassera la tristesse. Parmi les chansons dites de forme
(17) Georges Lote, Histoire du vers franais, t. II, Paris, 1951, p. 306.
(18) Friedrich Ludwig, La musique des intermdes lyriques dans le Remde
de Fortune , au t. II de l'd. Hoepffner, p. 411. Cf. Armand Machabey,
Guillaume de Machaut : La vie et l'uvre musicale, Paris, 19SS, p. 133-136.

112

MARGARET S WITTEN

, ,

fixe , c'est celle qui ressemble le plus aux chansons des


troubadours par la facture de ses strophes sans refrain et
la prsence de l'envoi. Comme les deux premires chansons
du Remde, elle est monodique.
Cette ressemblance avec les chansons des troubadours
apporte un premier lment de rponse la question qu'il
faut maintenant poser : pourquoi complainte et chanson
roial sont-elles notes, exceptionnellement, dans le
Remde ? La prsentation manuscrite de ces deux chan
sons souligne de faon subtile ce rapprochement avec les
troubadours. Comme dans les grands chansonniers des
trouveurs, seule la premire strophe des chansons - une
seule ligne mlodique - est note ; les autres strophes se
chantent sur la mlodie de la premire. Lorsqu'on place
l'une ct de l'autre la feuille d'un chansonnier et la
page manuscrite de Machaut (figures 3 et 4), on peut
constater la similitude de format. Mais il faut encore
insister sur un autre aspect de la prsentation manuscrite.
Dans le chansonnier de troubadour (fig. 3) les figures de
notes carres sont sans indication de dure parce que se
suivant sans plan tabli. Dans les manuscrits de Machaut
(fig. 4), peu prs les mmes figures prennent de nouvelles
fonctions pour indiquer la dure des sons aussi bien que
la hauteur : c'est la transformation de notation dont j'ai
parl plus haut. Mais parce que Machaut utilise au dbut
du Remde essentiellement les mmes figures de notes
que celles des chansonniers, il peut exploiter l'ambigut.
La notation, tout en tant renouvele, rappelle l'ancienne.
La complainte et la chanson roial se revtent, par la
notation mme, d'une parure d'autrefois ; et l'on peut
supposer que c'est prcisment pour rappeler le pass et
voquer Yars vtus, qu'elles sont notes.
Mais revenons au schma. Les trois premires pices
lyriques monodiques sont suivies d'un long passage (846
w) en vers narratifs situ au milieu de l'uvre. Ces vers
dtaillent les leons donnes par Esperence l'amant, et
rvlent la vritable identit de cette dame merveilleuse.

G. DE MACHAUT AU CARREFOUR D'UN ART NOUVEAU

1 13

Les leons sont synthtises la fin du passage par la


premire pice polyphonique du Remde, la baladelle.
L'amant apprend aussitt cette baladelle, et, comme
examen de fin de cours, compose lui-mme une balade.
Balade et baladelle (et l'on n'a pas assez remarqu pour
quoi la ballade seule apparat deux fois dans le Remde)
sont des exemples de Yars nova polyphonique, de cet art
nouveau que l'amant/ pote doit matriser, tant pour la
matire que pour la forme. La transformation de notation
et de texture musicale reprsente - au point tournant du
Remde, au cur mme du pome - l'acquisition par
l'amant d'un nouveau pouvoir crateur grce une nouv
elle technique d'criture, d'une nouvelle manire d'tre,
authentifie par la vrit d'un nouveau sentement.
La conversion de Yars vtus en ars nova a lieu dans le
Parc de Hedin, loin du monde. Reste savoir si l'amant
pourra intgrer son nouveau savoir la vie courtoise et
chanter devant sa dame.
Lorsqu'il quitte le Parc de Hedin, l'amant compose une
prire qui, seule parmi les insertions lyriques, n'est pas
note. Pourquoi ? La prire a une forme voisine de celle
de la complainte, mais elle a une autre fonction : elle
demande pardon au Dieu d'Amour du pch de la tristesse.
Pour cette raison, Kevin Brownlee la traite de palinodie
de la complainte (19). Je crois que c'est l la clef : la
tristesse, selon le nouvel art, ne se chante pas. La musique
tant une science de la joie, il convient que la prire, qui
efface la complainte, ne soit pas note, car seul le silence
accueillera dornavant la souffrance de l'amant.
Guri donc de son dsespoir, arm de son nouveau
savoir-faire, le pote arrive chez sa dame. L, il sera fina
lement
accept comme amant attitr - du moins pour un
jour - et cette apothose est encadre de deux chansons,
(19) Kevin Brownlee, Poetic Identity in Guillaume de Machaut, Madison,
1984, p. 55.

114

M AGARET SWITTEN

nouveau style. La premire de ces chansons est un virelay/ qu'on claimme chanson balade (w 3448-49), chante
par l'amant dans un parc prs du chteau de la dame, au
cours d'une danse. La dsignation virelay fait penser au
lai, peut-tre mme au lai du dbut du Remde. Si c'est
le cas, c'est ici le lai transfigur, mesur par la crmonie,
intgr la socit, fix dans sa forme. Machaut prfre
au virelai la dsignation chanson balade. Est-il vra
isemblable
de supposer que par cette dsignation le pote
entend voquer la balade porteuse d'espoir et d'une nouv
elle potique ? Le virelai est monodique ; mais la notation
est celle de Yars nova. La monodie pare de nouvelles
figures d'criture devient ici le signe mme de l'intgration
sociale de l'amant, de la vrit de son histoire et de la
fidlit de son amour (v. 3710).
La dernire pice lyrique est un rondelet, bien des
gards la plus sophistique du point de vue musical. Le
rondelet comme le virelai dcoule du nouvel art de la
ballade, mais c'en est le versant polyphonique ; comme le
virelai, il s'apparente la danse. Nous croyons voir devant
nous la transformation dcrite par les Leys d'amor : l'an
cien chant de la dansa charg en celui du rondeau par
l'emploi des semi-brves et des minimes. Inspir par la
joie du doux regard de la dame, le rondelet annonce
pourtant la sparation de la fin du rcit. Le cur de
l'amant restera avec sa dame ; son corps partira tournoyer.
De cette dsunion dans l'union natra l'ambigut installe
dornavant au cur de la cration lyrique.
Au cours de cette analyse du Remde, nous avons pu
noter, mais sans y insister, les multiples emplois de la
premire personne : le je lyrique est divis entre Amant
et Esperence ; l'amant se confond mais non entirement
avec le narrateur ; le narrateur se confond mais non
entirement avec l'auteur. A la fin, l'auteur prend du recul
pour contempler son uvre. Choisissant un terme jus
qu'alors
inusit dans le Remde, il parle de son traiti :
Mais en la fin de ce traiti/ Que j'ay compil et traiti/

G. DE M ACHAUT AU CARREFOUR D'UN ART NOUVEAUX

115

Vueil mon nom et mon seurnom mettre... (w 4257-59).


Le nom n'est cependant pas offert l'audition, comme
cela aurait t le cas avec un Marcabru qui chante Fetz
Marcabrus los motz e.l so. (20) ( Fit Marcabru les
paroles et la musique ) Dans le Remde, il faut rarranger
lettres et syllabes crites du quatrime vers de la fin pour
dchiffrer le nom. Passage manifeste l'oralit l'criture.
La situation finale de l'auteur est comparable celle de
l'amant/ narrateur mais non pas identique. L'amant avait
appris composer pour sa dame - qu'elle ft fidle ou
non - et lui prsenter ses chants. L'auteur, lui, ayant
capt les chants par crit, prsente la Dame, un niveau
suprieur, parce que crit et donc durable, son traiti,
son dit. Et prcisment l mme o se trouvent les lettres
du nom de l'auteur se trouve aussi la fonction principale
du chant : transformer la douleur en joie.
Nous avons suivi travers le Remde une transformat
ion
complexe de douleur en joie, d'oral en crit mais
aussi d'crit en criture plus sophistique. La complainte
et la chanson roial, nous l'avons vu, sont les pices les
plus archasantes, et celles qui font penser le plus l'art
des troubadours. C'est un phnomne bien connu que le
chant des troubadours oscille entre la joie et la douleur ;
et si l'on a pu dire que la joie est un apport des trouba
dours l'humanisme mdival (21), il n'en reste pas moins
que chez eux les expressions de la douleur sont frquentes
et varies. C'est en quelque sorte par la complainte que
le troubadour fait sa demande d'amour. Complainte et
chanson roial reprsentent les deux ples de la lyrique
troubadouresque, non plus comme termes d'une oscillation
continue, mais placs dans une perspective quasi linaire,
o le second devient la gurison du premier. La douleur
(20) Dans la chanson Pax in nomine Domini !
(21) Jean Mouzat, Le Joy, apport des Troubadours l'humanisme mdiv
al
, dans Annales de l'Institut d'Etudes Occitanes : Prsence des Troubadours,
tudes runies par Pierre Bec, Nmes, 1970, p. 131-142.

116

'

MAGARET SWITTEN

sera rduite au silence, figure par la prire ; la joie al


imentera
un nouvel art social, polyphonique - l'ars nova.
Les dernires pices du Remde : balade, virelai, ron
delet,
sont des exemples-types de ce qui deviendra la
chanson dite forme-fixe, le genre le plus cultiv dans la
musique polyphonique profane de la fin du XIVe et du
XVe sicle. Ce nouvel art polyphonique sera un art des
spcialistes, un art dont l'closion rapide est un rsultat
de la nouvelle notation. L'art des troubadours tait un
art de la voix. Rien n'empchait chevalier, dame - ou
clerc - de chanter les chansons, de varier leur chant au
moment mme de l'excution. Dans la mesure o l'on
avait recours l'criture, cette criture, pour la musique
tout au moins, a d fonctionner surtout comme l'enregi
strement d'une excution, et beaucoup moins comme la
conservation ne varietur d'une uvre. Enregistrement
imparfait et fluide parce que la notation ne contrlait
que les hauteurs des sons. M ach aut ne nous prsente pas
cet tat de choses dans son Remde, mais par l'ambigut
des figures de notes et par la prsentation matrielle des
premires insertions lyriques, il le suggre. La transfo
rmationcapitale est alors la possibilit de mesurer de faon
plus exacte les dures musicales et de les reprsenter par
l'criture. Jean XXII a vu juste lorsqu'il a dit que la
nouvelle cole ne s'intressait qu' mesurer le temps. Dans
le Remde, Machaut se range du ct des modernes qui
n'ont pas peur de mettre ct de la perfection sacre
l'imperfection des recherches humaines. La sduction de
l'crit qui tente la figuration de l'exprience cratrice par
la temporalit mme est irrsistible ; on ne peut pas
retourner en arrire. Dornavant ce qui rsultera du geste
crateur du pote/ compositeur sera non pas une excution
mais une partition, non pas un chant mais une compilat
ion,
un recueil. Par l'criture, l'uvre traversera les si
cles ; mais au prix d'une spcialisation qui dterminera
(Machaut -t-il devin ?) une sparation inluctable entre
seconde rhtorique potique et ars nova musical.
Margaret SWITTEN

Fig. I

Fig. 2

Fig. 3

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