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Clifford, James, Coleccionar arte y cultura, en Revista de Occidente,

Mxico, no.141, febrero 1993, pp. 19-40.

Cuando entres
Te vers rodeado de crtalos fabricados con nueces,
Un instrumento musical
Del estrecho de-Torres, un sistro de Mirzapur
Conocido como jumka, usado por las tribus
Aborgenes para atraer pequeas piezas de caza
En las noches oscuras, cigarrillos cooles
Y la mscara de Sagga, el Mdico Demonio,
Con sus prpados a rayas.

El poema de James Fenton The Pitt Rivers Museum, Oxford (Children in Exile,
1984), al que pertenece la estrofa, redescubre un lugar para la fascinacin en la
coleccin etnogrfica. A los ojos de este visitante incluso los rtulos descriptivos del
museo pueden acrecentar la sensacin de maravilla (...para atraer pequeas piezas
de caza en las noches oscuras) y miedo. Fenton es un nio-adulto que explora
territorios llenos de riesgo y deseo, pues ser nio en medio de esta coleccin (Por
favor, seor, dnde est la mano muerta?) supone ignorar las sesudas advertencias
sobre la evolucin humana y la diversidad cultural que nos dan la bienvenida en el
vestbulo. Es, por el contrario, interesarse por las garras de un cndor, por las fauces
de un delfn, por el cabello de una bruja, por una pluma de arrendajo usada como
amuleto en Buckinghamshire. El museo etnogrfico de Fenton es un mundo de
encuentros ntimos con objetos inexplicablemente seductores: fetiches personales.
Coleccionismo est aqu inevitablemente unido a obsesin, a memoria. Los visitantes
encuentran el paisaje de su niez jalonado por los montones de recuerdos...
arrumbadero de lo olvidado o de lo apenas posible.

Recorre
Como un historiador de las ideas o un delincuente sexual,
El arte primitivo,
Como un semilogo polvoriento, capaz de desentraar
Las siete partes de la maldicin de la bruja
O la sintaxis de los dientes rotos. Ve
En grupo para poder reirte cuando encuentres algo curioso.
Pero no des un paso en el reino de lo que te prometiste
A ti mismo, igual a un nio que se aventurase en los bosques
Prohibidos de su solitaria hora del recreo.
No pisar esa zona tab en la que te esperan las trampas de la intimidad y la ficcin y
el peligroso tercer deseo. No enfrentarse a esos objetos sino como curiosidades de
las que uno puede reirse, arte que se puede admirar, o documentos que han de ser

entendidos de forma cientfica. El camino prohibido, ese que Fenton sigue, es un


sendero de fantasas demasiado ntimas que recuerdan los sueos del nio solitario
que se enfrenta a las guilas para arrebatarles sus plumas o la espantosa visin de
una muchacha a la que su turbulento enamorado se le aparece como un perro de ojos
extraos, ms caninos que los de cualquier otro perro. Este sendero a travs del
museo Pitt Rivers termina en algo que parece ser autobiogrfico, la visin de los
bosques prohibidos de uno bosques exticos, deseados, salvajes y gobernados
por la ley (del padre):
Supo qu torturas le tenan all preparadas los salvajes En cuanto abri
tranquilamente la puerta Y entr en el bosque pasando junto al cartel
donde deca: SE ADVIERTE QUE EN ESTOS LOCALES EXISTEN
TRAMPAS PARA HOMBRES Y ARMAS QUE SE DISPARAN AL
ACCIONAR UN RESORTE
Pues su padre haba defendido sus propiedades.
El viaje a travs de la alteridad emprendido por Fenton conduce a zonas prohibidas de
uno mismo. Su personal forma de comprometerse con la coleccin de objetos exticos
desemboca en un territorio de deseo, perfectamente delimitado y vigilado. La ley cuida
de la propiedad.
Los ya clsicos anlisis sobre el posesivo individualismo de Occidente llevados a
cabo por C. B. Macpher-son (The Political Theory of Possesive Individualism, 1962)
sealan la aparicin en el siglo XVII de un yo ideal poseedor de cosas: el individuo
rodeado de un cmulo de propiedades y bienes. El mismo ideal puede seguir siendo
vlido para muchas comunidades que construyen o reconstruyen sus identidades
culturales. Richard Handler, por ejemplo, ha analizado la constitucin de un patrimonio cultural en Quebec, recurriendo a Macpherson para desentraar los presupuestos
y paradojas que implica el hecho de tener una cultura, de elegir y conservar una
autntica propiedad colectiva (On Having a Culture: Nationalism and the
Preservation of Quebec's Patrimoi-ne, en History of Anthropology, vol 3, ed. George
Stoc-king, 1984). Sus anlisis sugieren que esta identidad, sea cultural o personal,
supone un trabajo previo de recoleccin, de recogida de posesiones de acuerdo con
sistemas de valores y significados arbitrarios. Tales sistemas, siempre poderosos y
gobernados por reglas rigurosas, cambian a lo largo de la historia. No se puede
escapar a ellos. En el mejor de los casos, como sugiere Fenton, lo nico que cabe
hacer es transgredirlos (entrar furtivamente en sus zonas prohibidas) o hacer que su
orden manifiesto sea percibido como algo extrao. En el anlisis sutilmente perverso
de Handler, el sistema de examen retrospectivo plasmado en la seleccin de diez tipos
de bienes culturales realizada por una Comisin de Monumentos Histricos se
presenta como una taxonoma digna de la Enciclopedia china de Borges: (1)
monumentos conmemorativos: (2) iglesias y capillas; (3) fuertes de la poca de los
franceses; (4) molinos de viento; (5) humilladeros; (6) inscripciones y placas
conmemorativas; (7) monumentos piadosos; (8) casa y mansiones antiguas; (9)
muebles antiguos; (10) "les chases disparues"

En opinin de Handler la recogida y preservacin de un autntico mbito de identidad


no puede ser natural ni inocente. Por el contrario, siempre van unidas a una poltica
nacionalista, una legislacin restrictiva y formas discutibles de codificar el pasado y el
futuro.
Ciertas formas de recoleccin en torno al yo y al grupo la recogida de un
mundo material, la demarcacin de un territorio subjetivo que no resulte ajeno
son probablemente universales. Colecciones de este tipo encarnan jerarquas de valor,
exclusiones, mbitos de la identidad bien reglamentados. Pero la idea de que semejante acopio implica la acumulacin de posesiones, la idea de que la identidad es
una forma de riqueza (en objetos, conocimientos, recuerdos, experiencia) no es en
modo alguno universal. La acumulacin individual llevada a cabo por los grandes
hombres de Melanesia no es posesiva en el sentido de Macpherson, pues en
Melanesia los objetos no se acumulan para retenerlos como bienes privados, sino
para regalarlos, para redistribuirlos. En Occidente, en cambio, coleccionar ha sido
durante mucho tiempo una estrategia que ha permitido el despliegue de un yo
posesivo, de la cultura y de la autenticidad.
Examinadas bajo este punto de vista las colecciones infantiles son altamente
reveladoras: las miniaturas de automviles que renen los chicos, las muecas de las
chicas, un museo de ciencias naturales formado durante las vacaciones de verano
(con sus conchas y piedras etiquetadas y su colibr metido en una botella), un preciado cuenco lleno de brillantes virutas de lpices de colores. En estos pequeos rituales
podemos ver un modo de dar salida a la obsesin, una forma de ejercitarse en la
construccin de un mundo propio rodendose de un conjunto de cosas bien ordenado
y dispuesto. Los objetos que se incluyen en las colecciones reflejan reglas culturales
ms amplias de taxonoma racional, de gnero, estticas. Una excesiva, a veces
incluso rapaz necesidad de poseer se transforma en deseo reglamentado, cargado de
sentido. De esta forma el yo que debe poseer pero no puede tenerlo todo aprende a
seleccionar, a ordenar, a clasificar por jerarquas: en una palabra, a formar buenas
colecciones.
Si un nio o una nia coleccionan maquetas de dinosaurios o muecos, ms tarde o
ms temprano sern animados a colocar sus posesiones en un armario o estantera o
a montar una casa de muecas. Tesoros que hasta entonces eran privados pasarn a
ser pblicos. Si el objeto de la pasin son las estatuillas egipcias, se esperar del
coleccionista que las clasifique y etiquete, que sepa la dinasta a que pertenecen, que
cuente cosas interesantes sobre ellas, y que distinga copias de originales. El buen
coleccionista (al revs de lo que ocurre con el coleccionista obsesivo, que es el malo)
tiene buen gusto y acta de un modo reflexivo 1. Lo acumulado se despliega de una
forma pedaggica, edificante. Lo que se valora es la coleccin misma su estructura
taxonmica y esttica y cualquier fijacin privada respecto a objetos concretos es
negativamente calificada como fetichismo. Indudablemente la existencia de una
relacin correcta con los objetos (posesin reglamentada) presupone la existencia
de una relacin primitiva o desviada (idolatra o fijacin ertica)2. En palabras de
Susan Stewart, los lmites entre coleccionismo y fetichismo vienen determinados por

la clasificacin y la exhibicin, como categoras opuestas a acumulacin desordenada


y a secreto 3
En su ambicioso ensayo On Longing: Narratives of the Miniature, the Giganc, the
Souvenir, the Collection (1984), Susan Stewart traza una estructura de deseo que
tiene el repetitivo e imposible objetivo de salvar la distancia que separa al lenguaje de
la experiencia que codifica. La autora explora algunas estrategias recurrentes que los
occidentales han seguido desde el siglo XVI.
En su anlisis, una miniatura, lo mismo que un retrato o una casa de muecas,
representa a un burgus ansioso de experiencias ntimas. Stewart estudia tambin la
estrategia del gigantismo (de Rabelais y Gulliver a las obras pblicas y los grandes
cartelones), el souvenir y la coleccin. Muestra el modo en que las colecciones, y
principalmente los museos, crean la ilusin de que describen adecuadamente un
mundo aislando primero los objetos de sus contextos especficos culturales,
histricos o intersubjetivos y haciendo luego que representen conjuntos abstractos
con lo que, por ejemplo, una mscara bambara se convierte en una metonimia
etnogrfica de la cultura bambara. Se crea un esquema de clasificacin que permite
almacenar y exhibir los objetos de forma que la realidad de la coleccin misma, su
orden coherente, facilite el ignorar las historias concretas de la produccin y
apropiacin de esos objetos. El coleccionista descubre y adquiere objetos previamente
rescatados. El mundo objetual es algo dado, no producido, y por ello quedan ocultas
las relaciones histricas de poder inherentes al acto de la adquisicin. Del mismo
modo que Marx hablaba de la objetualizacin imaginaria de la mercanca, Stewart
sostiene que en un museo occidental moderno la ilusin de una relacin entre cosas
pasa a ocupar el lugar de una relacin social La fabricacin del significado a travs
de la clasificacin y la exhibicin musesticas es engaosamente vista como
representacin exacta. El tiempo y el orden de la coleccin borran el trabajo social
concreto empleado en constituirla.
El estudio de Stewart, junto con los de Phillip Fisher, Krzysztof Pomian, James Bunn,
Daniel Defert, Johannes Fabin y Rmy Saisselin, entre otros, atribuye una gran
importancia al coleccionismo y a la exposicin de lo coleccionado en el proceso de
creacin de la identidad occidental. Los conjuntos de artefactos, lo mismo si son
expuestos en un gabinete de curiosidades que si se muestran en la sala de estar de
una residencia privada o forman parte de un museo etnogrfico, de tradiciones
populares o de bellas artes, funcionan dentro de un expansivo sistema de objetos
capitalista (Baudrillard, El sistema de los objetos). En virtud de este sistema se crea un
mundo de valor y se mantiene el sentido de la exhibicin y circulacin de objetos. Para
Baudrillard, las cosas coleccionadas crean un entorno estructurado que sustituye su
propia temporalidad por el tiempo real de los procesos histricos y productivos:
Rodearse de objetos privados y poseerlos - algo que alcanza su manifestacin ms
extremada en las colecciones es una dimensin de nuestras vidas que resulta
fundamental e imaginaria a un tiempo. Tan fundamental como los sueos.
* * *

Una historia de la antropologa y del arte moderno ha de ver en el coleccionismo tanto


una forma occidental de la subjetividad como un cambiante conjunto de poderosas
prcticas institucionales. La historia de las colecciones (no slo de los museos) es
fundamental para entender la forma en que los grupos sociales que inventaron la
antropologa y el arte moderno se han apropiado de objetos, informaciones y
significados procedentes de culturas exticas. (Apropiarse: convertir en propio, del
latn proprius, propio, propiedad.) Es importante considerar la forma en que
fuertes discriminaciones ejercidas en momentos determinados han constituido el sistema general de objetos en cuyo seno circulan y cobran sentido unos utensilios tenidos
por valiosos.
Se plantean aqu algunos problemas trascendentales.
Cules son los criterios que garantizan la autenticidad de un producto cultural o
artstico? Cules son los valores diferenciales que se asignan a las creaciones
antiguas y nuevas? Qu criterios polticos y morales justifican el coleccionismo
bueno, responsable, sistemtico? A qu se debe, por ejemplo, que las adquisiciones de objetos africanos que Leo Frobenius realiz al por mayor a finales del siglo
pasado y comienzos de ste nos parezcan hoy excesivas? Cmo podra definirse
una coleccin completa? Cmo hallar un equilibrio entre anlisis cientfico y
exhibicin pblica? (En Santa Fe una soberbia coleccin de arte indgena
norteamericano se encuentra almacenada en la School of American Research, dentro
de un edificio construido literalmente como una cmara acorazada, de acceso
estrictamente restringido. El Muse de l'Homme de Pars expone menos de la dcima
parte de sus colecciones; el resto est guardado en cajas de acero o amontonado en
los rincones del enorme stano.) Por qu hasta hace poco se consider normal que
objetos no occidentales fueran conservados en museos europeos, incluso cuando esto
quiere decir que las mejores piezas no pueden verse en sus pases de origen? Cmo
distinguir entre antigedades, objetos curiosos, arte, souvenirs,
monumentos y objetos etnogrficos, en diferentes momentos histricos y en
condiciones de mercado concretas? Por qu en estos ltimos aos muchos museos
antropolgicos han empezado a exponer algunas de sus piezas como grandes obras
de arte? Por qu hasta fecha reciente el arte turstico no ha recibido la atencin
de los antroplogos? Qu cambios se han registrado en la interaccin entre el
coleccionismo de historia natural y la seleccin de piezas antropolgicas destinadas a
ser expuestas al pblico o a convertirse en material de estudio? Estas son slo algunas de las preguntas que podramos hacernos.
La historia crtica del coleccionismo se ocupa de los elementos del mundo material
que determinados grupos e individuos eligen valorar, conservar e intercambiar. Aunque
esa compleja historia est an sin escribir, al menos a partir de la era de los
Descubrimientos, Baudrillard nos hace ver cules son las lneas generales que en los
ltimos tiempos informan la exhibicin de objetos dentro del Occidente capitalista. En
su estudio resulta axiomtico que cualquier categora de objetos significativos
incluidos aquellos que estn considerados como documentos cientficos o gran arte-
funciona en el interior de un sistema ramificado de smbolos y de valores.

Por no dar sino un ejemplo; el 8 de diciembre de 1984 el New York Times informaba
del expolio ilegal generalizado a que estaban sometidos los enclaves arqueolgicos
anasazis, en el suroeste de EE. UU. Tarros y urnas pintados, fraudulentamente
excavados y en buenas condiciones do conservacin, podan alcanzar en el mercado
un precio de 30.000 dlares. En el mismo da, el peridico inclua tambin un artculo
ilustrado con piezas de cermica rescatadas por los arquelogos de un barco fenicio
naufragado frente a las costas de Turqua. La primera informacin so ocupaba de
objetos excavados clandestinamente para obtener un beneficio econmico; la segunda, de una recogida cientfica de objetos, llevada a cabo con o fin de poder
estudiarlos. El juicio moral que merecan ambas formas de rescate era totalmente
opuesto, pero todas las cermicas recuperadas eran importantes, hermosas y
antiguas. Su significado comercial, esttico y cientfico presupona en ambos casos un
sistema de valores dado. Un sistema que encuentra un inters y belleza intrnsecos en
objetos de pocas pasadas, y da por supuesto que coleccionar objetos cotidianos de
civilizaciones antiguas (y preferentemente desaparecidas) compensar ms que
coleccionar, por ejemplo, termos de la China contempornea o camisetas hechas por
encargo procedentes de Oceana. Los objetos antiguos son dotados de un sentido de
profundidad por sus coleccionistas, siempre muy preocupados por la historia. La
temporalidad es rectificada y rescatada para significar origen, belleza y conocimiento.
Este sistema favorecedor de lo antiguo no ha dominado siempre el coleccionismo
universal. Las curiosidades del Nuevo mundo que se coleccionaban y valoraban en el
siglo XVI no eran necesariamente vistas como antigedades, productos de
civilizaciones primitivas o periclitadas. Con frecuencia se incluan en una categora de
lo maravilloso que se corresponda con una Edad de Oro contempornea. Ms
recientemente se ha sometido a examen la tendencia retrospectiva que Occidente
manifiesta a la hora de apropiarse de las culturas del mundo. La autenticidad
cultural o artstica tiene tanto que ver con una inventiva presente como con la
objetualizacin, conservacin o revitalizacin del pasado.
* * *
A partir del ltimo cambio de siglo los objetos de origen no occidental han sido
clasificados en dos categoras principales: cientficos (artefactos culturales) y estticos
(obras de arte)4. Otros objetos coleccionares mercancas de produccin industrial,
arte turstico, curiosidades, etc. han sido valorados de un modo menos
sistemtico; en el mejor de los casos han de conformarse con ocupar un lugar en
exposiciones de tecnologa o artesana popular. Estos y otros emplazamientos
dentro de lo que podramos llamar el sistema moderno de arte-cultura puede ser
visualizado con la ayuda de un diagrama que tiene algo de reductor lecho de Procrusto.

El cuadrado semitico de A. J. Greimas nos muestra que cualquier oposicin


binaria, sometida a las negaciones y sntesis apropiadas, puede generar un campo de
trminos mucho ms amplio que, sin embargo, quedar contenido dentro del sistema
inicial (F. Jameson, The Political Unconscious: Normative as a Socially Symbolic Act,
1981). Adaptando a Greimas a las necesidades de la crtica de la cultura, Fredric
Jameson se sirve del cuadrado semitico para revelar los lmites de una conciencia
ideolgica especfica [que marcan] las referencias conceptuales que la conciencia no
puede sobrepasar, y entre las cuales est condenada a moverse. Siguiendo su
ejemplo, ofrezco un mapa (ver grfico) del campo de significados y de instituciones
histricamente concreto. A partir de la oposicin inicial, un proceso de negacin da
origen a cuatro elementos. Se establecen as ejes horizontales y verticales, con cuatro
zonas semnticas intermedias: (1) la zona de las obras maestras autnticas, (2) la
zona de los artefactos autnticos, (3) la zona de las falsas obras maestras, (4) la zona
de los falsos artefactos. La mayor parte de los objetos antiguos y nuevos, raros y
corrientes, familiares y exticos pueden ser localizados en una de estas zonas, o de
forma ms ambigua, transitando entre dos de ellas.
El sistema clasifica los objetos y les asigna un valor relativo. Establece los contextos
a los que en realidad pertenecen o entre los cuales circulan. Se producen movimientos
regulares hacia una valoracin positiva que van de abajo arriba y de derecha a
izquierda. Estos movimientos seleccionan artefactos que conservarn su valor o su
rareza, estando aqul garantizado por el hecho de que la cultura a que pertenecen se

encuentra en trance de desaparecer o por los mecanismos de seleccin y tasacin


propios del mercado del arte. El valor que se otorga a la artesana shaker refleja que
ya no existe tal sociedad: las reservas de objetos son por tanto limitadas. En el mundo
del arte el reconocimiento de la importancia de una obra por parte de expertos y
coleccionistas depende de criterios que no son exclusivamente estticos. Sin duda, las
definiciones ms comnmente aceptadas de lo que es bello o interesante
cambian a veces muy rpidamente.
Una parte del sistema en la que se da un trfico intenso es la que une las zonas 1 y 2.
A lo largo de esta va los objetos se mueven en dos direcciones. Las cosas de valor
cultural o histrico pueden ser elevadas a la condicin de obras de arte. Hay
numerossimos ejemplos
de movimientos que siguen esta direccin, desde la cultura etnogrfica hasta el
arte. Ese sera el caso de los objetos tribales reunidos en lugares destinados a
exponer arte (el Ala Rockefeller del Metropolitan Museum de Nueva York) o mostrados
en cualquier otro lugar de acuerdo con criterios ms formalistas que contextualizadores. Las artesanas (recurdense los trabajos shaker reunidos en 1986 en el
Withney Museum), el arte popular, algunas antigedades, al arte na'if, son objeto de
revisiones peridicas. El movimiento contrario se produce cuando las grandes obras
de arte son sometidas a un trabajo de contextualizacin cultural e histrica, algo que
cada vez ocurre de un modo ms explcito. El caso tal vez ms dramtico ha sido el
del traslado de la gran coleccin de impresionismo francs del Jeu de Paume al nuevo
Museo del Siglo XIX de la Gare d'Orsay. En ste las grandes obras de arte han
pasado a integrarse en una panormica de conjunto de un perodo histrico-cultural. Panormica de la que tambin forma parte el primer urbanismo industrial o su
tecnologa triunfante, y que ofrece tanto arte malo como arte bueno. Un movimiento menos llamativo entre la zona 1 y la zona 2 puede observarse en ese proceso,
tan habitual en los museos de arte, en virtud del cual las piezas pasan a tener
fecha, a interesar menos como poderosas creaciones del genio que como ejemplos
estimables del estilo de una poca concreta.
Tambin se producen movimientos, generalmente ascendentes, entre las mitades
inferior y superior del sistema. Los productos de la zona 4 estn entrando constantemente en la zona 2, pasando a convertirse en piezas de poca, escasas, y por tanto
coleccionables (las viejas botellas de cristal verde de Coca-Cola, por ejemplo).
Muchos objetos no occidentales que estaban considerados como arte turstico
pasan a alcanzar el estatus de creaciones culturales y artsticas. Algunas obras actuales de pueblos del Tercer Mundo se han librado completamente del estigma de la
inautenticidad y la comercialidad. Por ejemplo, la pintura naf haitiana comercial, y
de origen espurio y relativamente reciente se ha incorporado plenamente al circuito
cultural-artstico. Significativamente estas obras entraron en el mercado del arte por
asociacin con la zona 2, llegando a ser valoradas como obras no de artistas
individuales, sino de haitianos. La pintura haitiana aparece estrechamente asociada
con vud, magia y negritud. Aunque determinados artistas han llegado a ser estimados
y cotizados por s mismos, el aura de la produccin cultural los persigue mucho

ms, por ejemplo, que a Picasso, cuya valoracin no depende de que sea un artista
espaol. Lo mismo se podra decir, como veremos, de muchas obras de arte tribal
reciente, tanto si proceden de los sepik como si son oriundas de la costa noroeste de
Norteamrica. Tales obras han logrado salir en gran parte de la categora de souvenirs
o de simples mercancas a la que, en razn de su modernidad, las relegaban
frecuentemente los puristas, pero no consiguen entrar en la zona 1, la del mercado
artstico, sin dejar tras de s jirones de autntica cultura tradicional. No se puede pasar
directamente de la zona 4 a la zona 1.
Lo que de vez en cuando s puede producirse es un trnsito entre las zonas 4 y 3, por
ejemplo, cuando un producto o utensilio tecnolgico es considerado como una
creacin extraordinariamente innovadora. El objeto es entonces separado de la cultura
comercial o de masas, seguramente para ser mostrado en un museo de tecnologa.
Pero en ocasiones este tipo de objetos entra de lleno en el terreno del arte: las
innovaciones y productos tecnolgicos pueden ser contextualizados como diseo
moderno, pasando as, tras atravesar la zona 3, a la zona 1 (ste es el caso de los
muebles, electrodomsticos, coches, etc., que se exponen en el Museo de Arte Moderno de Nueva York).
Tambin existe una circulacin regular entre las zonas 1 y 3. Las falsificaciones
artsticas quedan totalmente degradadas cuando son expuestas (pierden hasta el
menor resto d su aura original). Y, al contrario, distintas formas de anti-arte o de
arte que hacen alarde de falta de originalidad, de inautenticidad, son coleccionadas
y valoradas (el bote de sopa de Warhol, la foto de una foto de Walker Evans realizada
por Sherrie Levine, el urinario, el botellero o la pala de Duchamp). Cualquier objeto de
la zona 3 es susceptible de entrar a formar parte del mbito general del arte: son poco
corrientes y resulta imposible tomarlos por productos de una cultura. En cuanto el
mundo del arte se apropia de ellos, pasan a circular, tal y como ocurre con los readymades de Duchamp, dentro de la zona 1.
El sistema de arte-cultura que he representado en el grfico excluye y deja al margen
distintos contextos residuales e inesperados. Mencionar slo uno: las categoras de
arte y cultura, tecnologa y producto son pronunciadamente seculares. Los objetos
religiosos pueden ser considerados como gran arte (un altar de Giotto), como arte
popular (la decoracin de un santuario latinoamericano) o como utensilios culturales
(un instrumento musical de la India). Los objetos de este tipo carecen de poder
individual y de misterio cualidades que los fetiches poseyeron tiempo atrs, antes
de ser reclasificados dentro del sistema moderno como arte primitivo o como utensilios
culturales. Qu valor se le quita a un retablo al sacarlo de una iglesia abierta al
culto (o cuando esa iglesia empieza a funcionar como un museo)? El poder especfico
de su sacralidad es reconducido al terreno general de la esttica. (Esta
contextualizacin secular fue recientemente impugnada por las autoridades de
pueblos nativos norteamericanos que se negaron a que fueran expuestos al pblico
objetos artsticos sagrados.)

* * *
Es importante insistir en el carcter histrico de este sistema de arte-cultura, que por
otra parte tampoco ha alcanzado todava su configuracin ltima: las posiciones y
valores asignados a los utensilios coleccionables no han dejado de cambiar y
continuarn hacindolo. Sin contar con que un diagrama sincrnico es incapaz de
representar zonas de enfrentamiento y transgresin excepto como movimientos y
ambigedades entre polos fijos. Gran parte del arte tribal de nuestros das participa
en el trfico artstico-cultural y en contextos de espiritualidad tradicional no tenidos en
cuenta por el sistema. Cualesquiera que sean sus controvertidos dominios, y hablando
en trminos generales, el sistema hace que todo objeto extico se enfrente a la
disyuntiva de si debe buscar su segundo hogar en un medio etnogrfico o en un medio
esttico. El moderno museo etnogrfico y el museo de arte o la coleccin artstica
privada han desarrollado sistemas de clasificacin diferentes y complementarios. En el
primero de ellos una obra escultrica es exhibida en compaa de objetos de similar
funcin o junto a objetos del mismo grupo cultural que incluyen utensilios como
cucharas, cuencos o lanzas. Una mscara o una estatua pueden ser agrupadas con
objetos formalmente dismiles y explicadas como partes de un complejo ritual o
institucional. Los nombres de los escultores son ignorados o suprimidos. En los
museos de arte una escultura es identificada como la creacin de un individuo: Rodin,
Giacoinetti, Barbara Hepworth. Su papel en la prctica cultural cotidiana resulta
irrelevante en lo que hace a su significado fundamental. Mientras que en el museo
etnogrfico el objeto es cultural o humanamente interesante, en el museo de arte es
ante todo bello u original. Las cosas no siempre fueron de esta manera.
Elizabeth Williams (Art and Artifact at the Trocade-ro, en History of Anthropology,
vol. 3, ed. George Stoc-king, 1985) ha estudiado un revelador captulo en la cambiante
historia de estas discriminaciones. En el Pars del siglo XIX era difcil encontrar
hermosas sin reservas las piezas precolombinas. Una esttica predominantemente
naturalista vea el ars americana como algo grotesco y brutal. En el mejor de los
casos, una obra precolombina poda ser asimilada dentro de la categora de lo antiguo
y apreciada despus de pasar por el filtro medie-valistn de Viollet-le-Duc. Williams
muestra cmo los objetos mayas e incas, con toda la ambigedad de su estatus,
peregrinaron entre el Louvre, la Biblioteca Nacional, el Museo Guimet y (a partir de
1878) el Trocadero, donde al fin parecieron encontrar un hogar etnogrfico en una
institucin que los trat como documentos cientficos. Los primeros directores del
Trocadero, Ernest-Thodore Hamy y Rmy Verneau, mostraron muy escaso inters
por sus cualidades estticas.
La belleza de gran parte del arte no occidental es un descubrimiento reciente.
Antes del siglo XX se coleccionaban y valoraban muchos de los mismos objetos que
siguen sindolo hoy en da, pero por razones diferentes. En los inicios de la poca
moderna lo que se apreciaba era su novedad y su rareza. Dentro de un gabinete de
curiosidades todo estaba junto y revuelto, y cada objeto individual representaba
metonmicamente una regin o una poblacin entera. La coleccin era un
microcosmos, un compendio del universo (K. Pomian, Entre l'invisi-ble et le visible.

La collection, Libre, 78, 1978). El siglo XVIII introdujo una preocupacin ms seria por
la taxonoma y por la elaboracin de series completas. El coleccionismo era cada vez
ms algo propio de naturalistas cientficos y los objetos eran valorados en cuanto
ejemplificaban un orden de categoras sistemticas: alimentacin, vestido, materiales
de construccin, herramientas agrcolas, armas (de guerra, de caza) y as
sucesivamente. Las clasificaciones etnogrficas de E. F. Jomard y las exposiciones
tipolgicas de A. H. L. F. Pitt Rivers fueron, a mediados del siglo XIX, puntos
culminantes de esta visin taxonmica. Las tipologas de Pitt Rivers hacan hincapi
en las secuencias del desarrollo. A finales de siglo el evolucionismo haba llegado a
dominar la forma de disponer los objetos exticos. Estos podan ser ofrecidos como
antigedades, ordenados por regiones geogrficas o por sociedades, dispuestos en
panoplias o agrupados para formar dioramas y representaciones realistas, pero lo que
contaban era invariablemente la historia del desarrollo humano. El objeto haba dejado
de ser antes que nada una curiosidad extica y se haba convertido en una fuente
de informacin totalmente integrada en la historia del hombre occidental. Lo que
determinaba el valor de los objetos exticos era su capacidad para dar testimonio de
un estadio temprano de la Cultura humana, un pasado comn que confirmaba el
presente triunfal de Europa.
Con Franz Boas y la aparicin de la antropologa relativista se consolid la insistencia
en situar los objetos en el contexto de formas de vida especficas. Las culturas as
representadas podan ser dispuestas siguiendo los cambios de una serie evolutiva o
dispersarse para formar parte de presentes etnogrficos sincrnicos. Estos no eran
nunca el presente de la antigedad ni el del siglo XX, sino que ms bien
representaban el autntico contexto de los objetos coleccionados, a me nudo
inmediatamente anterior al momento de su recogi da y su exhibicin. Tanto el
coleccionista como el etn grafo que reuna esos objetos podan pretender que eran
los ltimos en rescatar lo real. La autenticidad aparece cuando objetos y
costumbres son extrados de su sita cin histrica habitual: un presente que se
convierte en futuro.
Con la consolidacin de la antropologa del siglo XX los objetos etnogrficamente
contextualizados eran valo rados porque servan como testigos objetivos de la vid
pluridimensional de una cultura. Al mismo tiempo que surgan nuevas tendencias
dentro del arte y la literatura y que Picasso y otros empezaban a visitar el museo de
Trocadero para tributar a sus objetos tribales una admi racin en absoluto etnogrfica,
volva a discutirse cu era el lugar adecuado para los objetos no occidentales. / los
ojos de la modernidad triunfante al menos algunos d< aquellos objetos podan ser
vistos como obras maestras universales. As hizo su aparicin la categora de arte
primitivo.
Este hecho introdujo nuevas ambigedades y posibilidades en un sistema taxonmico
cambiante. A mediados del siglo XIX los objetos precolombinos o tribales eran
considerados como objetos grotescos o meras antigedades. Hacia 1920 se haban
convertido en testimonios de sus culturas o en grandes obras de arte. Desde entonces
ha tenido lugar una controlada migracin entre estos dos territorios institucionalizados.

Los lmites entre arte y ciencia, entre lo esttico y lo antropolgico, no permanecen


fijos de una vez para siempre. Indudablemente la antropologa y los museos de bellas
artes han mostrado en los ltimos tiempos una tendencia a inter-penetrarse. Por
ejemplo, la Sala de Pueblos Asiticos del Museo de Historia Natural de Nueva York
refleja una forma de exhibir objetos propia de una boutique: sus piezas nunca
pareceran fuera de lugar mostradas como arte en las paredes o en las coffee tables
de los salones de la clase media. Como resultado de una evolucin complementaria,
el Museo de Arte Moderno de la misma ciudad ha ampliado su exposicin permanente
de objetos culturales: muebles, automviles, electrodomsticos, cacharros de cocina
piezas que a veces incluso cuelgan del techo, como ocurre con una canoa de guerra
procedente de la costa noroeste de Norteamrica, o con un helicptero pintado de un
verde brillante y que despierta gran admiracin.
* * *
Aunque los sistemas objetuales del arte y de la antropologa estn institucionalizados
y poseen un gran poder, no son sin embargo inmutables. Las categoras de lo bello, lo
cultural y lo autntico han cambiado y siguen cambiando. Por eso es importante
resistirse a la tendencia de las colecciones a ser autosuficientes, a pasar por alto su
propio proceso de produccin histrica, econmica y poltica. En teora, la historia del
modo en que se han ido reuniendo y mostrando los objetos podra constituir un
aspecto visible de cualquier exposicin. Han corrido rumores de que la Sala Boas del
Museo de Historia Natural de Nueva York, en la que se muestran piezas procedentes
de la costa noroeste de Estados Unidos, iba a ser renovada, y que se iba a modernizar
la forma en que en ella se exponen los objetos. Al parecer (as lo quiero creer al
menos) el proyecto ha sido abandonado, pues en esta sala tan llena del ambiente de
la poca en que fue construida no slo se expone una coleccin soberbia, sino
tambin un momento de la historia del coleccionismo. La famosa exposicin El
primitivismo en el arte del siglo XX, celebrada en 1984 en el Museo de Arte Moderno
de la misma ciudad, dej bien claras las circunstancias precisas en que determinados
objetos etnogrficos se convirtieron de repente en obras de arte de valor universal. Un
mayor grado de autoconciencia histrica en la presentacin y contemplacin de
objetos no occidentales puede al menos facilitar el que los artistas, los antroplogos y
sus pblicos respectivos recobren el dominio sobre s mismos y sobre el mundo.
A un nivel ms ntimo, podramos, en vez de entender los objetos como simples signos
o representaciones artsticas (ver Guidieri y Pellizzi, Editorial, Res, 1, 1981),
devolverles, como hace James Fenton, su perdida condicin de fetiches no
ejemplos de un fetichismo desviado o extico, sino nuestros propios fetiches5. Esta
tctica, necesariamente personal, otorgara a las cosas que (orinan las colecciones el
poder de fijar, y no simplcincnlc la capacidad de edificar o de informar. Los objetos
procedentes de frica o de Oceana seran de nuevo objets sauvages, fuentes de
fascinacin dotadas de un poder perturbador. Vistos en su resistencia a ser
clasificados, nos podran recordar nuestra falta de dominio sobre nosotros mismos, los
artificios que empleamos para reunir a nuestro alrededor un mundo.

Traduccin: Alfredo Taberna.

Sobre el coleccionismo como estrategia del deseo ver el muy sugerente catlogo (Hainard y Caer, eds.)

de una exposicin celebrada en el Museo de Etnografa de Neuchatel entre junio y diciembre de 1982
bajo el ttulo de La pasin de coleccionar . Esa analtica coleccin de colecciones constituy un tour de
force de la reflexin museolgica. Sobre coleccionismo y deseo ver tambin el brillante anlisis de Donna
Haraway (Teddy Bear Patriarchy. Taxidermy in the Carden, of the Edn, Socia Text, invierno 1985) a
propsito del Museo de Historia Natural de Norteamrica y los peligros con que ste tuvo que enfrentarse
entre 1908 y 1936. Su trabajo sugiere que la pasin de coleccionar, conservar y mostrar se articula en
modalidades que dependen del gnero y estn histricamente determinadas. Beaucage, Gomila y Va-lle
(L'experience anthropologique, 1976) ofrecen algunas reflexiones crticas sobre la compleja experiencia
de los objetos propia de los etngrafos.
2

El ensayo de Walter Benjamn Desembalando mi biblioteca, del que ofrecemos un fragmento en este

mismo nmero de Revista de Occidente (vase la seccin titulada Testimonios), proporciona el punto
de vista de una reflexin partidista. El coleccionismo aparece all como el arte de vivir estrechamente
aliado a la memoria, a la obsesin, n la salvacin del orden. Benjamn ve (obteniendo cierto placer en ello)
la precariedad del espacio subjetivo de la coleccin.
3

Mi forma de entender el papel del fetiche como un signo do otredad en la historia intelectual de

Occidente de De Brosses a Marx, Freud y Deleuze tiene contrada una gran deuda con la obra, en
buena parte indita, de William Pietz; vase su ensayo El problema del fetiche en este mismo nmero.
4

En relacin con los difciles articulaciones del culturalismo etnogrfico y el formalismo esttico, vase

Roy Sieber, The Aesthetics of Traditional African Art, en Art and Aesthetics in Primitive Socie-ties, ed. de
Carol F. Jopling, 1971; Sally Price y Richard Price, Afro-American Arts ofthe Suriname Rain, 1980; Susan
Vogel, introduccin a African Masterpieces from ihe Muse de l'Homme, 1985, y W. Kubin, Primitivism
in Modern Art. Affinity of the Tribal and the Modern, 1984. Los dos primeros trabajos sostienen que el arte
slo puede ser entendido (y no meramente apreciado) en su contexto original. Vogel y Rubin defienden
que las cualidades estticas trascienden la articulacin local de su origen, y que las obras maestras
ejercen su atractivo sobre una sensibilidad humana universal, o cuando menos trans-cultural. Para
hacerse una idea de la forma en que se han sometido a debate las frecuentemente incompatibles
categoras de excelencia esttica, utilidad, rareza o antigedad, entre otras, a la hora de asignar
un valor a los trabajos de las tribus, ver el simposio sobre la Autenticidad en el arte africano organizado
por la revista African Arts.
5

Del fetiche en un sentido positivo y post-freudiano se ha ocupado M. Leiris en un artculo sobre

Giacometti y en L' Age d'homme, 1946; para las posibilidades radicales de una teora del fetiche ver en
este mismo nmero El problema del fetiche, de William Pietz, inspirado en Deleuze; y para una
rectificacin del sentido perverso que los semilo-gos dan al fetiche (el punctum) como lugar de
significacin estrictamente personal, no constituido por cdigos culturales (el studium), ver R. Barthes,
La chambre claire, 1980. J. Gomila, en el volumen.