Jos Luis Castro de Paz*

A Luis Fmndez Colorado,

colqa y amigo

Portada de Cine
espaol. Alguno
jalones significativos.
1896-1936

Si todava en 1989Julio Prez Perucha se refera a los (prcticamente

insahables) obstculos que impedan la existencia de una historiografa del cine espaol digna de tal nombre,' va a ser tambin un posterior opsculo del autor (Cineespaliol. A l ~ ~ ~ ~ n o s j a lsignificatllos.
ones
1896-1936)el que -alejndose definitivamentede una tendencia que,
quizs comprensible durante la transicin democrtica, haba elaborado arbitrarios discursos generalistas. descalificando a brochazos periodos enteros del cinema hispan* suponga el definitivo aldabonazo
para una nueva prctica historiogrfica que habra de dar muestras de
extraordinaria vitalidacl durante la ltima dcada del siglo pasado, y a
la que estas lneas van a referirse.
Sin duda. este pionero y fructfero inters q u e tan bien ejemplifica el trabajo de Prez Perucha2- por articular un discurso historiogrfico sobre nuestro cine preocupado por comprender no su bondado mtrlhd (*elcine espaol. como cualquier otro. no es bueno ni
malo. es, simplemente. particular, concreto. espe~ficon)~,
sino sus
procedimientos formales. sus complejos procesos de reelaboracin
e las tradiciones culturales y populares para seducir a sus potenciales espectadores asegiirnctnse su lealtad. y. en ciefinitiva, la respuesta textual que opone a sus predetermina1E PAZ es docror en Historia del Cine y profesor titular de dicha mareria en la
de \]so. na siclo redactor-jefe de la revista lrrtigo y colaborad en publicaciones especializada5 e~paolai). eutranieras. Es coorclinatlor (le publicaciones del Festival Internacional de Cine
Indepenclienre de Ourenqe miembro (le 13 unta directiva de la .ksnciacitin Espaola de Historiadores del
Cine. HJ panicip:idn en n h n colectiriic como la A~itohyfncritica (le1 cine espspnol (1896-1995) y el
:intictr!o de! cine eci>nlinl ! coiirdin:tclo iins Hicforicl del cine en Gnlicin . Entre rus libros destacan
i:'n Dc et!!nzIor rrirrer!o;. E! zir?imit.~itodel telefilme. dlfred Hilchcock o I'n cinenia herino Loc litrrr?iorcinrc.r!!crc7n e! cine ezpofiol I I ? : ~ - l Q S ~ l 1
' !i:!iri Pdrc.7 P?nic!!ri.
'Tnwcto tle cecano is!yrinnc nbsticiilos que ce opmen a h euisrencia de una
Hiiriirin tlel cinc t.;p;iitol i.4rcllirncde Itr fi!moteccl. n" 1. mantrmavn. 1939i. pp. !%-.
\'o en \.inri :ICI~~:I~
pre~idenrt.(le ln hrx.i:icicin Rpanl:~de Hi.;ronatlorez (le Cine i.4.E.H.C.).funtlacla a fin:~!?,rle 1.1dri.:iti~rinicrii~rv en rnrni~a 1:) cii:~!Ce pinclrin en pie aluunos (le Ir).; mii relevantes proyecto< hiitonrigrifcnc 3 I r ~ rcllie hnhremrr; (le refcrirnoi 1. Iinsra .;u des:ipancii~nen 19q-. miembm tlel coniejn (le re( I ~ c c ~ Inj tic' 13 i n ~ ~ e n d e n reviw
rd
Conirnt'nnip. n la que en~eqiiitkialiidiremos.
' l i i l i c i Pi'ie7 Penic'li:~.
Cine fipnirnl ;\l~~rr~o<j~ilori~si~ifhcatir~o.i
i\ladritl. Films 210. 1392).
'JOS LUIS

i.ni\eriidad

ciones, surge a su vez. y en principio, del denso caldo (le cultivo que supone en Espaa la conversin a los estudios tliacrnicos, historioprficos. de buena parte de los semilogos reunidos en torno a la revista
Contmcampo que, en su magna, encontrarn en los cada vez ms numerosos departamentos universitarios de estudios cinematogrficos un
lugar apropiado para desarrollar sus investigaciones y formar equipos. y
en las revistas de historia y teora del cine que se publican actualmente
en nuestro pas (Archilqosde la Filmoteca [Filmoteca de la Generalitat
Valencia, que inicia su andadura en 1989 y hereda. de alpuna forma. los
postulatlos de Contracnnzpo];la que ahora nos acoge, S~czrencias,editada por la Universidad Autnoma de Madrid, y la ms reciente 7?amaj1
Fondo. en el entorno del relevante trabajo terico de Jess Gonzlez
Requena, de fuerte raz lacaniana') vehculos idOneos pan su tlif~isiny
puesta en comn.
Como es lgico -dada la pesadsima losa que constrea (y. en cierPortada de la revista
Cmrtracampo
tos sectores, an constrie) al cine espaol, convirtintlolo en mal ohjeto- la consiguiente ausencia de una tradicin historiogrfica que hubiese ido afinando convenientemente sus tiles tericos y metodolpicos a dicho campo (le estudio. los
primeros trabajos surgidos de ese productivo reciciaje (le analistas textuales hacia el discurso historiogrfico haban centrado su atencin. ya descie 107 aos ochenta. en tliversos autores o periodos de cinematografas extranjeras.Y aqu los sutiles mecanismos del
anlisis del film demuestran, en los mejores ejemplos, su extraordinaria utilidad para reformular las preguntas que una historia de las formas flmicas deba plantearse y: en ltima instancia. para dar cuerta de las evoluciones y transformaciones de dichas formas
en el transcurso del tiempo". .%.por ejemplo. los bien conocidos y estraorclinarianiente influyentes trabajos de Noel Burch y David Bordn-el1 publicados diirante los aos
ochenta encuentran un temprano eco en Esyda en cl destacado Sombrcrs de \Rimar
Contribucin a la Historia del Cine Aleman 191,?-1933 que Vicente Snchez-Biosca
-otro colaborador de Contracampo- publica en 1990 (Madrid. Verdou'r). Discutientlo
el burchiano concepto de ".2lodo de Representacin". Snchez-Biosca estudia el cine ale-

'Aunque en ultimo trmino en contra(licci6n con el prnpiri 1.acan. Su teorn del le.~io(1r1isiic.oe~cetle
lo cinematogrfico. pero no deja (le tener en el cine tino tle siis principales puntos de panitla. t\Igiino.; tle
sus conceptos, suyidos y constantemente puestos en contacto con el anllisis. han siclo prorechos:inicnre
utilizados por la hirtoriog-afia (por ejemplo. "Clicico. ?laniensra. Postclisico" trwa inco. n" 5 . n[r\-icml~re.
1996).pp. 81-120.
' Sobre el decisivo papel de Contracampo en la ge\tacinn de esta nrrerfn historin~nfiapuecien cimsiiltarie dos recientes, notables y complementarios tnbalos presentados en el 19 Conyeso tlc 13 Xioci:iciiin
Espaola de Historiadores (le1 Cine ("El cine e5paol tlurante la Transicicn Democritica (19--t-198?1", cclehndo en Valencia a finales del pasado ao: Arier .kani.uhia Coh. "Conrracnmpo y el cine e<p:iriol"y :\leianilro
Ifontiel. "Din,~inolr~irlrihles.1.3 recepcirn del cine espsol (ir. la Transicirjn en los rditorinlc\ de

Conimcn?npo(19-9-198-,".
"Aunque la semilitiea no es en si misma un motlelo tecrico para la Historia tlel Cine. ru grnn a(-epracir'bn
entre los estudiosos de este campo traer3 consiyo tnicentlentalcs reperciicioneq en ecrc terreno hr\ttmogrfico. Tnnsformntlose con el paso del tiempo. afinantlo y (li\-ertificnndr>sus mecanismo.; analirico\. comhinntlose con las teoras marxistas y psico:inaliricas. pcro tambin con los esriitlios formnles (le Histori:! tlel
Arte. tratar de conocer cmo el film constru1.e su(<)sentido~ii.clnhnra siis signific:itIor v los comi11iic.331
puhlico. .4nali7, los mecanismos formales eucluriroi dc cada film. sus inrnn.;fcrihler rc~c/c.zci~nilic-(rrriei.
pero t3mhii.n las conrencinncc y principio< nnrntiros y 1-isuales qiie comp:ine con otro. r1c.l rni~rnoc\ri!rl.
pericdo o genero.

Vtcente Sjnche>B~osca

El montaje

Portada de Teora
del montaje
cinematogrfico

mn de dicho periodo a travs de tres modelos en constante conflicto:

el hermtico-metafrico (o expresionista), el narrativo-transparente
(cercano al MRI) y el analtico-constructivo. De otro lado, en su inmediatamente posterior y no menos relevante Teon'a del nzontaje cinematografico (Valencia, Filmoteca, 1991) Snchez-Bioscase propone. al
enfrentarse a una teora general del montaje como problema significante, *ofrecer una explicacin especialmente rentable de la fractura
histrica con que se abre la modernidad,((idealmentecapaz de aunar
la dimensin terica con la histrica.'.
Pero si la perspectiva histnca y la terica se dan fructferamente la
mano en estos u otros trabajos de nivel semejanten(citemos, por ejemplo,
ya a mediados de los noventa. volmenes como Paisajes de la foma.
Ejercicios de nndlisis de la imagen (Madrid, Ctedra, 194) v La mirada
cercana. dlicroandlisis flmico (Barcelona, Paids, 1996) de Santos
Zunninepi o El aprendizaje del tiempo (Valencia, Episteme, 1935), de
Juan Miguel Companv), que incorporan en ocasiones importantes secciones
cledicadas al cine espafiol, todava hara falta un periodo de "puesta a punto" para que las particularidades de un(os) (posibles) modo(s) de representacin del cine espaol9tomaran cuerpo en investigaciones que habran
de acabar ofreciendo, como veremos, un mapa topogrfico ms operativo
de dicho cinema que, superando tpicos 17 descalificaciones, iba a acudir
para su elaboraci a la materia misma de los textos, a lapttesta enfoma
de los films para buscar en ellos, a travs de su anlisis histrico y estilstica,
las rugosidades, contradicciones y ambigedades,y las sin duda profundas
huellas de su tiempo que toda obra artstica ha de encerrar forzosamente.
Cn mapa en el que, en definitiva y como reivindicaba Julio Prez Penicha en
otro texo esencial, el lugar de cada film deber ser analizado y definido en
funcin del estudio v posterior cruce de todas las circunstancias que, de un
modo u otro, intenlenen en su produccin,
*de cmo el realizador (... o el productor, guionista, etc.) sepa elaborarlas en su favor, de cmo maneje las circunstancias que lo rodean; o sea, qu estrategias organizativas (de la produccin y del relato) y que respuestas textuales (en el film) se arbitrarn para eludir,
transformar o asumir creativamente las determinaciones administrativas, econmicas, culturales, polticas, industriales, tecnolgicas
que atravesaba el concreto momento histrico^^").

Portada de Paisajes
de la forma.
Ejercicios de anlisis
de la imagen

Como es lgico suponer, al hacer mencin de un (en cualquier caso difuso y contradictorio) periodo de "puesta a punto" nos referirnos a unos aos de intensa actividad en los que al trabajo de historiadores ya consagrados se une la aparicin de una nueva
generacin de investisadores que incorporan en sus trabajos tendencias tericas v metodol6-

'

h r i n del montaje cineninto~r~fico.

p. 36.

' Pme a lai. sin (luda. enormes diferenciss que los separan.
" '5creening rhe 51a~ins.Rethinkin: Film Hiqtory from Spanish Cinema". en Ienaro Talens y Santos
Ziin7unc~ui.Rcti~inkhyfilm Higoni /li.vtnn.as.'lirrrrition (Valencia. Eutopias.Vol. 100, Episteme. 1%).
'"lrilio Pkre7 Periicha. "Hacia un reconsicienci6n del cine espafiol. en Julio Prez Perucha (d.Hzrella~
).
de IIIZ. Pelcirlcisp(ir~irol centennanr,(Xadrid. Dionma!Awciltcicin Cien .4o< de Cine, 1997j. pp. 13-20,

Los estudios
cinemato~rficos
espaol

Portada de Huellas de Luz.

Pelculas para un centenario

gicas cF e han surg d o y demostrado su productividad m& all de nuestras frontem; tnbajos
en los que se traita de ir cubriendo paulatinamente los innumerables vacos de una historiografa hasta hace poco. como sealbamos. toda~laen mantillas. Prosresivamente, y en tin
proceso en pleno desarrollo en la actualidad. la?diversas facetas imbricadas en ese complejo
objero que denominamos cine (manifestacin artstica, institucin econmica, producto cultural y tecnologa) comienzan a ser historiadas sin escapar al progresivo rigor y a la evolucin
de los planteamientos tericos sobre los que dichas investizaciones se apoyaban. Sin duda
slo esa (permanente) labor de investigacin permitir la posterior y constante (re>escrirura
de una(s) nue\a(s) historia(s) global(es)" del cine espaol (o ex~ranjero)en la que el protagonismo del anlisis textual habr de convivir necesariamente, adems de con la arclueolopia
filologa hlmicas. con la historia cultural, econmica y tecnolgica del cine, en constante
interaccin, pero no deber olvidar tampoco las preocupaciones y los planteamientos tericos e historiogificos de los historiadores del arte y de los historiadoresgeneralistas".
As, por sealar un ejemplo entre otros que podran ponerse,'- y junto al inic:o de un
lento y de complejsima elaboracin pero imprescindible programa de catalopacin v do" Por supuesto, no glohal en su posible acepcin crnnolgica. sino en el sentido reivindicado por Perez
Perucha el pretendido por Gian Piero Brunetta en su Slorin del cinerno itnliono (Roma, Editori Reuniti.
19'9)-, una(s) historia(s)en la(';)que *textoy contesro se encuentren a lo 1330 de una investiqaciiin que rnta (...) todos los temas mayores: el rol de In instituciones. de los autores. (le los intelectu31es. 1x5 ($stnlctun%
productivas y los modelos lingsticos. itleolgicos. culturales: la censura y la interfeiencia del cal)ital americano: la5 mitologas y la oganizacin del consenso..
'? Pero no se trata de que los analisras *hagan tambin historia*.a la condescen,,,,,,,, ,,,,,,,,,
.,,, ,,,cuela formalista. sino de asumir la hictoricidad de la%propias formas y examinar -no slo las determinaciones
locales e institucionales tlel estilo cinematogrfico sino tamhin las re~erhencionesque van (le 13 historis al
estilo y viceversa...*.Roben Stam. Teorin.~del cine (Barcelona,Paitltis. 2001). p. 230. Tal es. por ejemplo y al
mapen de los posihles resultados obtenidos. una (le las pret>cupacionescentrales de nuesrrns El srtvimiento del telefilm (Barcelona.Paid>~.
1 9 9 ) y. en el mhito del cine espaol. el miir recienre 1.71 cinenin herido
Los trtrhios arios ccitnrenin en el cine espariol/19.<9-1950)( Barcelona. Paidtis. 2007 1.
'' La historia (le los Btudios cinematogrificos espaoles sena otro (le los (lestacados. Citado cl reciente e
imp~scindihleJess Garci~de Dueas v loge Crnroctiu lmlc.). /,os c
vicitmyrificoc espn~inler
(Cltademos de ln Acndeniin. no 10. diciernhre. 2001 ).

Portada de
Los estudios
cinematogrficos
espaoles

Portada de Las

huellas del tiempo.

Cine espaol
1951-1961

cumentacin rigurosa de nuestro cine" -que habr de contribuir ineludiblemente a futuras investigaciones-, el tan tortiioso como mal conocido paso del mudo al sonoro en el
cine espaol se constituye en prioritario campo de inve~tigacin'~.Junto una rigurosa
bsqueda, seleccin y crtica de las fuentes. el trabajo de Joseoto Cerdn (La renouacin
indzrstrinl qzre coi~z~irti
a Espaa en ttn pas apto para el cine sonoro. Temporadas
1926-27'1932-1933)'"o pasa por alto, entre otras, las contribuciones que a partir de los
estudios de Jean-Louis Comolli a principios de los arios setenta, imbricando tecnologa e
ideologa,'- han venido discutiendo sus polmicas (y reduccionistas) planteamientos, y en
especial las de Rick dtman v su "modelo de crisis" v las Michel Chion y su enriquecedora
alrrii~z~irin,'~
e incluso, en un destacado artculo que analiza la apertura de los primeros
estudios sonoros de produccin continuada de largometrajes sonoros de ficcin
(Orphea) en Espaa, Cerdn reivindica el necesario e interdisciplinar camino que de los
conte.~tosa los te.i?os es necesario recorrer para acometer con garantas de xito la urgente necesidad de reelaborar la historia del cine espa~b'~.
Es precisamente el detenerse a mitad de ese camino lo que iba a limitar en buena parte el inters historiogrfico de dos de los ms ambiciosos proyectos puestos en pie durante la primera mitad de la dcada.
Nos referimos, por una parte, al pese a todo notable Las huellas del
tiempo. Cine espaol 1951-1961 (ValenciaDladrid. Filmoteca ValencianaFilmoteca Espaola, 1993), de Carlos F. Heredero que, pertrechado en un ingente trabajo de investigacin documental y un profundo
conocimiento del periodo y del Corpus de films, (aparentemente) convencido de la heterogeneidad ideolgica v de las no menores contradicciones y rugosidades flmicas que jalonan el periodo, nos ofrece un
volumen que, sin embargo, renuncia voluntariamente al anlisis del film
como texto, como prctica significante, lo que, en ltimo trmino lo
incapacita para elaborar un determinado modo de prctica flmica
-por utilizar el concepto bordwelliano con el que vanamente ha querido ser emparentad* que, sin olvidar los modos de produccin, los
" Por el momento, disponemos de dos volmenes de un provecto que aspira a la catalogacin del cine espaol: el ciedicado a las pelculas cte ficcin realizadas durante la dcada de los aos veinte (Palmira Gonzlez y
Joaqun Cinovar. Idirs.],Catdlogodel cine e.pao1. Pe1cula.s deflccin 1921-1930(Madrid, Filmoteca Espaola,
1993 y el correspondiente al decenio po<tbblico (.hgel Luis Hueso Montn [dir.], Filmogr-aja espaola.
Pelicrrlas de flccin 1941-1950 ((\ladrid, CtedraiFilmoteca Espaola, 1999). No menos destacado es el
Bccionano del cine e.pao1 (Matlrid. Alianza Edirorial/Academia de las Artes las Ciencias Cinemarogrficas
de Espaiia. 199-j. ctirigido por Jos Luis Bnrau. 3lencionemos asimismo la labor de Filmoteca Espaola, que en
su coleccin Serie .tlqilor (cneditada con Ctedra) publica tambin diccionarios sectoriales de referencia ineludible (Jorge Gorosti~a,Directores arf.mcos del cine espol. 198: Esteve Riambau v hlirito Torreiro,
Giriorristacen el che e.spt7ol. Qzrimwm picarescasy plirrietnpleo. 1998).
" De hecho. es el tema central del IV Con~resode la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine
i(\lurcia. 1991).
Tesis Dtx~oral.Barcelnna, I'nive~irar-4~irOnoma(le Barcelona. 1996.
"Jmn Loiiis Comolli. "Techniqice er 1dt.olo~ie.Cjmera, perspective, profondeur de champ" (Cahimht cinr;nia n"s 229.230. 231. 211, 2-4, 215. 24. 19-1-19'2).
'* Rirk Altmiin. ..Otm forma <lepenzar la historia (del cine): un modelo de criqis (Archiwsde la Filmoteca.
no 22. fchrero, 1906). pp. 6-10: 2Iichel Chicin. La azrciior.isiijn (Barcelona.Paidh, 1993).
'"!osetuo Certfin. "De los contmns 3 los restos. iin camino necesario (Reivindic:td,n de los 6tutlio~inrertliiciplinnre.;eri la inve\tipaciOn (le la histori:~tlel cine en EspaaY. en !os< Luis Castro de Paz, Pilar Couto
Canrero \Jos \I:inn Piz Gigi ecls.). Cien am de cine. Ifi.eona. leona anlicis d(~1
t ~ ~ ~ o f l l m(bfadrid,
ico
Iri~or4~niversida<I
de .4 Conia, 1999).pp. 1hZ-1-4.

'"

condicionamientos histricos y los desarrollos tecnol~icos.slo puede ser terica e historiogrficamente constntido desde el ineludible
anlisis de la materialidad flmica de los textos del periodo estudiado'".
Pero las limitaciones citadas son an ms visibles (" los resultados
ms desoladores) al aproximarnos a un trabajo colectivo que constituye, sin embargo. un importante (por fallido) gozne historiogrfico en la
dcada que nos ocupa: la Historia del cine espafiol publicada por
Ctedra en 1995". Tanto la simblica fecha de su publicacin." como el
~ no
explcito posicionamiento de su prologuista, Roman G ~ b e r n '(que
deja de referirse .a la deseable reconciliacin de la lectura textual y la
lectura de causalidad de las formas cinematogrficas.), provocan unas
expectativas que -excepcin hecha (individual,que no orgnicamente)
de los dos primeros captulos- no se ven. como seal Imanol
Zumalde, ((plenamentesatisfechas, habida cuenta de que la lectura textual prometida persiste reducida a su mnima expresin, los segmentos
no se ensamblan con tanta naturalidad y, lo que es ms grave. no se
a~reciancon la nitidez deseable los vectores oue sostienen r recorren
el cine espaol>>?'.
Persiste adems. ms llamativamente de lo que algunos de los autores hubiesen
l ~ inferiodad
j;
que excede la maior o menor pereza (o torpeza')
querido. un ~ o n ? ~ de
de tal o cual cronista. para centrarse en el posicionamiento terico que. con respecto a
los films ohjeto de estudio. adopta el historiador. Un posicionamiento que. pasando por
alto la descripcin y el anlisis de los procesos enunciativos,formales. del film -aq~iellos
en los cuales, si en efecto el contexto histrico es fundamental. su presencia ha de aparecer inscrita ineludiblemente-?' limita los sentidos de ste a mero reflejo de la renlidad de la poca y. en palabras de Juan ?.lisuelCompany, adjudica pues a todo texto flmico realizado durante la dictadura un nico y vicarial sentido que vendra a posarse
sobre todas las pelculas como destino inexorable: .el de ser ftida y letal emanacin de
una supuesta ideologa franquista^'" o. en un minoritario caso contrario (y slo a partir
de los aos cincuenta). el de reflejar, ms o menos dificultosamente. la diside??ciacon
respecto a la misma. Kn elocuente prrafo extrado del captulo "El cine de la autarqua

ica r~itlicinn:iniilirica.de
?"Sin dutla la principal herencia recngitla f
dor norteme
.
hvrnnnd Bellour en adelante. Pan una ciiccucion mas aerenida. l w k I.uis Lavrn cie nrz. ..-imia
donl\\-ell.el
'rnculo tle p~icticafilrnica' v la reciente hisrorimpfia tlel cine en Espana' .~c~ce??cim.
. lqj I . pp
111-114.
Seguntla etlicibn [le 190'. Son sus autoresJulio Pkm Perucha (18961931)).Rornan biinern i 1930-1939).
Jos Enrique Slonterde (1979-1950!. 19n196:!). Minto Ton~ i r (1963-19
o
82) y Esteve 1Riarnh;iu 119S1-lQ99-1.
" 1-lo que kra iha a suponer. pese a a l y rioc exctyos y despropbito7 conmenion!tivos.en la hictnrio~nfin
cinernatopificn espaola.
?'
el cine espaol no ha inipindo rotla\~:iun iinni ue historia glohl diana de tal nomhre. (licentli v c?crira con ~initktdmetodol6qica y orynicidatl),. seala.
" Imanol Zurnalde. "Tra\fe5h.; de niiestr3 reflexWn cinernatq5fica". en liilio Pbrei Perucb
Zunriinegui ietls.).Ln ~ ~ ~ rmernorin
c i ~ n Hivorid%) del cinc espunol (4Corua. \-in Lictt-.ii i r n pre
.
.-.. .
..., 13 imwrComn Zunziineqiii ha seiislatln con enii- .i~iiiiiciici~.
el anlisis de temi. concicibi.- ,,iic itic<:i
rancia que aporta 3 la clefini06n (le una ohn la consi~lencitin<lesu enerior ihicrtirico. qrrial. p o l i tic111: t3mbien. p\ict,losico). sino que lo v ~ l oen
~ ila mima metlida en que ha si<lo(necec:iri:imentc)in.;criro en 13 carne
y la sangre tlel re\.top,.Rli.~niesrk. In.fomcc. p. -.
?luan \ligiiel Cornp:inii Fort~imi,per,mionm (le/ compmrniu, J? cine e.~pno/(le /m n?io
i klencia. Eiirt~niaeEpicreme. I'JO-I. p. 1.
8

!'

q...

''

Portada de Historia
del cine espaol

r
l

1
1

"

MU

re= P e m c ~
(M.)

~NTOLOG~ACR~TXCA
DELCIYEESP&~OL
1906-1995

11

(1939-1950)", escrito por Jos Enrique Monterde, servir como muestra

ejemplar de cuanto decimos:

'

.Si la obra de la mavora de los cineastas parece cortada por un mismo patrn, si apenas hav lugar para la expresin personal o la voluntad estilstica queda reducida a las ensoaciones de un Ordua o un
Serrano de Osma, de forma que la asepsia caligrfica (Gil) o la ligereza de tono va parecen meritorias. o que la profesionalidad merezca
reconocimiento (Senz de Heredia) v la cultura parezca excepcionalidad (Neville), deberemos derivar la atencin sobre ese cine espaol
desde la figura del autor hacia aspectos ms generales....

En efecto, si la figura del autor no resultaba demasiado operativa, quizs hubiese sido ms provechoso aproximarse con rigor al autntico objeto de estudio: las pelculas. Y quizs, tambin, carecera de pertinencia en~~~~L.ppoIs
e-",.,
tonces la constatacin de la carencia bsica que Pierre Sorlin2' achacaba al
Portada de Antologa
libro en su recensin del mismo: la de dejar sin respuesta la pregunta que
cttica del cine
pareca latir a lo largo de sus pginas y que no es otra -ya la habamos encontrado en nuesespatiol
tro camino- que la existencia (o no) las (posibles) particularidades de un(os) modelo(s)
original!es) de representacin del cinema hispano2s.
A abrir posibles vas de respuesta a esa pregunta nodal viene en 1997 la monumental
Antologa crtica del cine espaol (1906-1995),sin duda el texto ms importante de la dcada y, en general. de la historiografa cinematogrfica espaola. De largusima gestacin,
rigurosa seleccin de ttulos y dificultosa labor de edicin a cargo de Prez Perucha. capaz
de lograr convertir los 305 anlisis de films de 44 autores #en un todo unificadon que deja,
no obstante, margen para la diversidad en el interior del homogneo marco, la obra supone .un autntico giro epistmico en nuestro campo29.De trascendencia 11 relevancia

?-

En Reseazcr. no 80 (noviembrediciembre,1996).

'* I', de hecho. esa nqatira de los autores a tomar a su cargo ese problema nodal motivaba el inters de
Sorlin por los trabajos de investigadores anglosajonesdel cine espaol como. y entre otros. los de la norteamericana Xianha Kntier. Pese a que una evaluaciin crtica de esos trabajos demuestra el en ocasiones profundo
desconocimiento clel cine y la cultura espaolas desde el que estn escritos (ver al respecto, Santos Zunzunegui,
El mhao riaje. El cel~rloideatrapadopor la cola o la crtica nolfearnm'canaante el cine espaol [Valencia,
Episteme. 19991). ai es justo recoger de 1% afirmaciones de Sorlin la idea fuerte de que pocas veces los estutliosos espaole .;e han sentido dispuestos a adelantar cules podian ser (caso de que existan) los elementos
que p&an autorizar a que la denominaciiin 'cine espaiol' recubra algo diferente a una mera adscripcin administrativa de la pelciilas producidas en el interior de un estado-nacin concretm. Santos Zunmnegui,
His-to?iasde Espaa. De qu hahlamos cicando hablarnos de cine espariol Nalencia. Institut Vaienci de
Cinemarografia Ricardo Muiioz Suay, 2003, p.12.
Luis Aonso Garcia, ':-\nomalias histricas y perversiones hisroriogrdficas: de La malquerida a La nia de
de la
tus oios", en \?.'..4.4.. La herida de las sombras. E; cine espurio1 en los aos 40.0.mdel VIII Con<~eso
M H C (Cicadernocde la Academia. junio. 2001) pp. 5'aOt. Bta labor de edicin adquiere todava mayor releiancia si se piensa. por ejemplo. que entre los firmanres de la obra se encuentran Esteve Riambau y CaGmiro
Torreiro que. en los teutos introducrorios de su (por otra parte til) Gz~ionistaven el cine espnol. Quimeras,
p~re.sc(~xypl~rnt?)~pfeo
(Zlatlrici.Catedn/Filmoteca Espaola. 1998) tnzan un neptivo panorama sobre la reiiralizacitin creativa qlie el cinem3 hispano Ileis a nbo a partir de diversas tn<licionesartsticas (literarias. teatnles. interpretatiras. pict~ricas.festiva<.erc.) que est en directa contradiccin con el denso entramado de tradicinnes dc la cultura popiilsr espaola que la .4nrolq'~ sita como fknil humr<sde lo verdaderamente
tlefinitnrio trascendental [le nuestro cine ( v k ~ einhi. Tanto la dntolo~qhcomo estor S otros textos cie
Ziimunegui e'ran en la hase de nuestro 1 n cinema herido. Los trtrliios aos ctlarmzta en el cine espmiol.

todava no suficientemente valoradas. IaAntolo& se convierte en ineludible tevto de referencia, a la vez culminacin de travecto v punto de partida. va que -como sealan coincidentes dos recientes e importantes textos sobre historiografa del cine espaol-, una
vez hecho lo ms difcil)),'"
acomodado por fin el estudio del cine espaol sobre slidos cimientos conceptuales !.metodolgicos (!. sin que ello excluya el continuo debate sobre su
misma pertinencia), a los estudiosos de la materia, adems de seguir pncticando masivamente la confrontacin analtica e historio~rficacon las particulariclades de los propios fdms, aguarda en el presente prximo el reto de delinear,
atendiendo tanto a su origen naturaleza. cuanto a sus ramificaciones. las tendencias esenciales que lo entretejen: vetas que. siquiera de forma inarticulacla.
afloran, como se ha dicho, visiblemente entre el largo rosario de sagaces comentarios flmicos que contiene.".
Y poco se hacen esperar x o m o pragmtica demostracin de lo dicho- importantes
trabajos que se aproximan al anlisis de esa "savia nutricia" que, a travs de la historia,
habra dado a nuestro cinema su peculiar cuerpo, estilizado j1popular Trazado ya casi
film afilm en la Antologa. dicho sustrato alcanza hasta ahora su ms frtil teorizacin
vertebradora en el muy reciente Historias de Espaa. De qu hablamos criando bahlamos de cine espallol de Santos Zunzunegui''. De acuerdo con el autor -y al contrario de
lo que cierta crtica e historiografia mantiene todava (a saber. que el
cine espafiol slo adquiere relevancia esttica cuando la infliiencia neorrealista impregne !.enriquezca. desde principios de los aos cincuenta,
las manidas formas culturales propias)-, consideramos que *la veta
ms rica, original y creathradel cine espaol tiene que ver. justamente.
con la manera en que determinados cineastas y pelculas heredan. asimilan, transforman y revitalizan toda una serie de formas estticas propias en las que se ha venido expresando histricamente la comunidad ;
espaola* y que una cabal comprensin histrica del mismo habr de
continuar avanzando por esos (cada vez mejor abonados) territorios
analticos.
Conclumos as esta brevsima y somera aproximacin a alsunos aspectos de la evolucin de la teora y la historiografa cinematogrficas
de la ltima dcada que -como se habr comprobado- hemos preferido centrar casi en exclushraen el cine espaol. Sin duda muchas cosas
han quedado en el tintero,!' pero habr quedado claro que. desde nuestro punto de vista -y utilizando palabras del propio Zunzunegui- el ob-

Ihidenz.

" Imanol Zumalde, "Tnvesas (le nuestra reflexin cinemarocmfica".

? .iunque la Fundamental y niis tehrica introduccin ("La linea general o las vetas creatiias del cine ecpaol") conoca una primen venin como colofhn tiel citado FI estrnfio rirrje. ahon sirve de preirnbulo 3
un coniunto de cuatro secciones (En el crrlnino del mito: E~trntrrritorinlesy/eliiricor:Coxtrr~nhrf~tnz
perfJ6ricos~psmorlmo.i;Qrrendos cmicor, tlontle (Iichac veras mue\tnn. can a can con los rei;rcii. su prrb
ductiri<ladanaltica.
"Entre ellas, los muy destacatlos tnhaios sohre historia (le la televiiitin en Espaa de \laniiel Palacio (por
ejemplo, y por citar lo nis reciente, el excelente Hi.i/orfnde Irr telei,i.sinen Espn~irrIBirc.elons. Getlis:~.2nrill
captulos aspecto.; de 13 estCtic;i \- 13 petliier>donde el autor loyn con creces su ohietivci tle ~cciniliinaren
$3. (le In poliricli o de 13s clemantlas de los piihliici.; de 13 tele~icitinen Eipaas. p. 151.

Portada de Hjstona
de la televisin en
Espaa

-~ --.i

jetivo de rehabilitar el cine espaol aesae Dases nisroriograricas Dien fundadas. necesita
hoy ms que nunca el equilibro entre las metodologas de anilisis textual y la indagacin
histrica (que no historicista).Y ese objetivo compartido atraviesa ya. como fuerte hilo
rojo, mucho ms de una dcada de trabajo v reflexin.
PACT. Even in 1989, it seemed almost imposible to achieve the development of
a Histc~riographyof the Spanish Cinema, owing to the great hindrance represented by
the critical practice that had turned it out into a "bad object" of investigation. However,
the sil uation changed with the new historical researches, followed by the serniologic
dppiuach that gathered in the magazine Contracampo. The presence of Cinema
Studies in the University Departments, after a brief period of foundation, has created a
topographical map of the Spanish Cinema that overthrow the precedent a priori statements and ambiguities and returned to the texts themselves. This group of investigations ha\le worked on the reconsideration of films with the aim to find the traces of the
times thiey emerged on. 3
----m.