Lo Crudo y lo Cocido

[laude Lvi - Strauss

OBER TURAS 1 y II

1
El objeto de este libro es mostrar de qu modo categoras empricas. tales como las de crudo y cocido, fresco y podrido, mojado y quemado, etc., definibles con precisin por la pura observacin etnogrfica
y adoptando en cada ocasin el punto de vista de una cultura particular, pueden sin embargo servir de herramientas conceptuales para desprender nociones abstractas y encadenarlas en proposiciones.
La hiptesis inicial requiere, pues, situarse de una vez en el nivel
ms concreto, es decir, en el seno de una poblacin o de un grupo de
poblaciones 10 bastante prximas por el hbitat, la historia y la cultura. No obstante, se trata de una precaucin de mtodo, sin duda
insoslayable, pero incapaz de enmascarar o restringir nuestro proyecto.
Mediante un nmero reducido de mitos provenientes de sociedades indgenas que nos servirn de laboratorio, vamos a realizar una experiencia cuyo alcance, en caso de tener xito, ser general puesto que
esperamos de ella que demuestre la existencia de una lgica de las cualidades sensibles, que repase sus vas y que manifieste sus leyes.
Partiremos de un mito, proveniente de una sociedad, y lo analizaremos recurriendo inicialmente al contexto etnogrfico, y despus a
otros mitos de la misma sociedad. Ampliando progresivamente la indagacin pasaremos seguidamente a mitos originarios de sociedades vecinas, no sin haberlos situado tambin a ellos en su particular contexto
etnogrfico. Alcanzaremos progresivamente sociedades ms lejanas, pero
siempre a condicin de que entre unas y otras se hayan demostrado,
o puedan postularse razonablemente, vnculos reales de orden histrico
o geogrfico. En la obra presente slo se hallarn descritas las primeras
etapas de esta dilatada excursin por las mitologas indgenas del Nuevo Mundo, que arranca del corazn de la Amrica tropical y, segn
prevemos ya, nos arrastrar hasta las regiones septentrionales de la
Amrica del Norte. Pero si bien del comienzo al fin un mito de los
indios Bororo del Brasil central nos servir de hilo conductor, no habr
que buscar el motivo ni en la hiptesis de que este mito fuera ms
arcaico que otros que se estudiarn despus, ni en el hecho de que 10

NOTA:

Tomado del libro "Mitolgicas" ("Lo crudo y 10 cocido")

el Fondo de Cultura Econmica de Mxico.

editado por

120

CLAUDE

juzgsemos

LVI-STRAUSS

ms sencillo o ms completo.

puesto inicialmente

a nuestra

atencin

Las causas que lo han im-

son contingentes

en gran me-

dida. Y si hemos procurado que la exposicin sinttica reproduzca en

el mayor grado posible el curso del anlisis, es que hemos credo que
por este medio el lazo estrecho
materias,

que nos parece existir, en semejantes

entre los aspectos emprico

an si el mtodo

y sistemtico

sobresaldra

mejor

seguido empezase por atestiguarlo.

De hecho, el mito bororo que ser de ahora en adelante designado

por el nombre de mito de referencia, no es otra cosa, segn intentaremos mostrar,
mitos,

que una transformacin

provenientes

des prximas
punto

ms o menos profunda

ya sea de la misma sociedad o bien de socieda-

o alejadas. As que hubiera

de partida

de otros

no importa

sido legtimo

qu representante

elegir como

del grupo. El inters

del mito de referencia no atae, desde este punto de vista, a su carcter

sino ms bien a su posicin irregular

en el seno de un grupo.

En efecto, por los problemas de interpretacin

tpico,

que suscita, es sta espe-

cialmente

propia para el ejercicio de la reflexin.

Incluso

as precisada, es de temerse que nuestra

Con objeciones

fundadas

en prejuicios

de los especialistas en la Amrica

encerrar

en lmites

territoriales

por parte

tropical.

empresa tropiece

de los mitgrafos

Efectivamente,

no se deja

o en las casilIas de una clasificacin.

Sea la que sea la manera de enfocarla,

se desenvuelve

como una nebu-

losa, sin jams parecerse en forma duradera o sistemtica a la suma

total de los elementos de los que ciegamente extrae su sustancia, confiada en que lo real le servir de gua y le mostrar

un camino ms

seguro que los que hubiera podido inventar. A partir de un mito elegido, ya que no arbitrariamente,
s en virtud del sentimiento intuitivo
de su riqueza y fecundidad,

y analizado luego de acuerdo con las re-

trabajos (Lvi-Strauss:
Anthropologie
structurale - La Geste d' Asdiwal - Le('on inaugurale - La pense sauvage), constitumos para cada sucesin el grupo de sus transformaciones,
gIas planteadas

en anteriores

sea en el interior

del mito

mismo,

sea elucidando

las relaciones

de

isomorfismo entre sucesiones extradas de varios mitos provenientes

de la misma poblacin. As nos elevamos ya de la consideracin de los
mitos particulares

a la de ciertos esquemas conductores

que se ordenan

a lo largo de un mismo eje. En cada punto de este eje sealado por un

esquema trazamos entonces, por as decirlo, verticalmente,
otros ejes

Lo

CRUDO

LO COCIDO

121

resultantes de la misma operaclOn pero no ya efectuada con ayuda de

los mitos de una poblacin nica, todos diferentes en apariencia, sino
de los mitos que, si bien surgidos de poblaciones vecinas, exhiben ciertas analogas con los primeros. Con esto los esquemas conductores se
simplifican, se enriquecen o se transforman. Cada uno se vuelve origen
de nuevos ejes, perpendiculares a los precedentes en otros planos, donde
no tardarn en engancharse, por un doble movimiento prospectivo y
retrospectivo, sucesiones extradas ora de mitos provenientes de poblaciones ms alejadas, ora de mitos inicialmente dejados de lado por parecer intiles o imposibles de interpretar, con todo y pertenecer a
pueblos a los que ya se pas revista. Conforme la nebulosa se extiende,
pues, su ncleo se condensa y organiza. Se anudan cabos sueltos, se
llenan vacos, se establecen conexiones, algo parecido a un orden se
vislumbra detrs del caos. Como alrededor de una molcula germinal
vienen a agregarse al grupo inicial sucesiones dispuestas en grupos de
transformaciones, reproduciendo su estructura y sus determinaciones.
Nace un cuerpo multidimensional cuyas partes centrales revelan organizacin en tanto que la incertidumbre y la confusin siguen reinando
en el contorno.
Mas no esperamos observar la etapa en la que la materia mtica,
disuelta primero por el anlisis, cristalizar en la masa, ofreciendo por
doquier la imagen de una estructura estable y bien determinada. Aparte
de que la ciencia de los mitos est en sus balbuceos y debe dane por
muy satisfecha con solo que obtenga esbozos de resultados, desde ahora
tenemos la certidumbre de que la etapa ltima no ser alcanzada jams, pues, aun suponindola tericamente posible, no existe ni existir
nunca poblacin o grupo de poblaciones cuyos mitos y etnografa (sin
la cual es impotente el estudio de aqullos) sean objeto de conocimiento
exhaustivo. Inclusive tal ambicin carecera de sentido por tratarse
de una realidad mvil, perpetuamente presa de un pasado que la arruina
y de un porvenir que la cambia. Para cada caso ilustrado por la bibliografa estamos evidentemente lejos de cuenta, ms que contentos
de poder disponer de muestras y de restos. Se ha visto que el punto
de partida del anlisis debe inevitablemente elegirse al azar, puesto que
los principios organizadores de la materia mtica estn en ella y slo
se revelarn progresivamente. Tambin es inevitable que el punto de
llegada se imponga por su cuenta y de improviso: cuando cierto estado

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CLAUDE

LVI-STRAUSS

de la empresJ.haga aparecer que su objeto ideal ha adquirido una forma

y una consistencia suficientes para que algunas de sus propiedades latentes, y sobre todo su existencia a ttulo de objeto, queden definitivamente fuera de duda. Como pasa con el microscopio ptico, incapaz de
revelar al observador la estructura ltima de la materia, solamente queda
elegir entre diferentes magnificaciones: cada una pone de manifiesto
un nivel de organizacin cuya verdad es relativa nada ms, y mientras
se la adopte excluye la percepcin de otros niveles.
Estas consideraciones explican hasta cierto punto las caractersticas de un libro que de otra manera pudiera juzgarse paradjico. Sin
dejar de formar una obra completa, que desemboca en conclusiones
donde esperamos que el lector hallar la respuesta a las preguntas inicialmente planteadas, a menudo se remite al segundo volumen, detrs
del cual acaso se perfile ya el tercero. Pero estos volmenes, si llegan
a ver el da, no constituirn una sucesin; antes bien: representarn
un regreso a los mismos materiales, un ataque diferente de los mismos
problemas con la esperanza de destacar propiedades que quedaran confusas o inadvertidas, recurriendo a nuevas luces y tiendo de distinto
modo los cortes histolgicos. Si la indagacin se prolonga como lo esperamos, no se desplegar, pues, sobre un eje lineal, sino en espiral:
volviendo regularmente a viejos resultados y sin abarcar objetos nuevos
ms que en el grado en que su conocimiento vaya a permitir profundizar en aquel cuyos rudimentos solos fueron precedentemente adquiridos.
Tampoco habr que sorprenderse si este libro, que reconocemos
consagrado a la mitologa, no se priva de extraer de cuentos, leyendas,
tradiciones seudohistricas, ni de recurrir mucho a las ceremonias y
ritos. En efecto, rechazamos las opiniones demasiado apresuradas acerca
de lo que es mtico y lo que no lo es, y reivindicamos para nuestro uso
toda manifestacin de la actividad mental o social de las poblaciones
estudiadas, que permitir -segn podr apreciarse en el curso del anlisis- completar el mito o alumbrarlo, pese a que no constituye, en el
sentido que los msicos dan a esta expresin, un acompaamiento
"obligado" de l (ver acerca de este punto: Lvi-Strauss Anthropologie structurale, cap. XII). En otro orden de ideas y aunque la indagacin se concentre en los mitos de la Amrica tropical, de donde se
ha tomado la mayora de los ejemplos, son las exigencias del anlisis

Lo

CRUDO

123

LO COCIDO

las que, a medida que progresa, imponen la contribucin de mitos que

vienen de regiones ms alejadas, como esos organismos primitivos que,
aunque envueltos ya en una membrana,
ver su protoplasma

dentro

conservan

de esa funda

mente para emitir seudpodos:

la capacidad

y de distenderla

comportamiento

de mo-

prodigiosa-

que resulta menos ex-

trao en cuanto se aprecia que su objeto es capturar

y asimilar cuerpos

ajenos. Por fin, nos hemos guardado de invocar las clasificaciones preconcebidas en mitos cosmognicos, estacionales, divinos, heroicos, tecnolgicos, etc. Tambin

aqu toca al mito mismo, sometido a la prueba

del anlisis, revelar su naturaleza y situarse en un tipo; meta inaccesible

al mitgrafo mientras se funda en caracteres externos y arbitrariamente aislados.
En suma, lo propio de este libro es carecer de asunto; restringido
por principio de cuentas al estudio de un mito, para lograrlo incompletamente

debe asimilarse la materia de doscientos.

preside, acantonarse

en una regin geogrfica

tada, no evita que de cuando

de mitologa

en cuando tome el ritmo

general. No tiene principio,

loga se habra desenvuelto

El cuidado que lo

y cultural

bien delimide un tratado

puesto que de manera

an-

si se hubiera colocado en otro sitio el punto

de partida; fin no tiene tampoco, pues numerosos problemas no pasan

de ser tratados sumariamente, '1 otros slo quedan en su sitio, en espera
de mejor suerte. Para preparar

nuestro mapa nos hemos visto obligados

a hacer levantamientos
"en rosetn": constitur primero alrededor de
un mito su campo semntico, gracias a la etnografa y mediante otros
mitos, y repitiendo

la operacin para cada uno de ellos; de modo que

la zona central arbitrariamente

escogida puede verse recortada por
numerosos trayectos, pero la frecuencia de los traslapamientos
disminuye al aumentar

el alejamiento.

Para obtener por doquier un barrido

de igual densidad se necesitara por lo tanto

marcha, trazando nuevos crculos a partir
periferia.
agrandado.
Penlope.

Pero al mismo tiempo

el territorio

O sea que el anlisis mtico

Cada progreso

hace nacer

de la solucin de una nueva dificultad.

renovar repetidas veces la

de puntos situados en la
primitivo

aparece

se encuentra

como una labor de

una esperanza

nueva,

pendiente

El expediente no se cierra nunca.

Confesemos sin embargo que, lejos de alarmarnos,

la singular con-

cepcin de este libro nos parece signo de haber llegado acaso a captar,
gracias a un plan y un mtodo que ms se nos han impuesto

de lo que

124

CLAUDE

LVI-STRAUSS

los hemos escogido, ciertas propiedades fundamentales de nuestro objeto. Ya Durkhein (p. 142) deca del estudio de los mitos: "Es un difcil problema que pide ser tratado en s mismo, para s mismo y siguiendo un mtodo especial para l". Sugera tambin la razn de
semejante situacin al evocar ms adelante (p. 190) los mitos totmicos
"que sin duda no explican nada y no hacen sino cambiar de sitio la
dificultad pero que, al hacerlo, parecen al menos atenuar el escndalo
lgico". Profunda definicin que segn creemos podra extenderse al
campo entero del pensamiento mtico, dndole un sentido ms amplio
del que su autor hubiera aceptado.
En efecto, el estudio de los mitos plantea un problema metodolgico en virtud del hecho de que no puede conformarse al principio
cartesiano de dividir la dificultad en tantas partes como haga falta
para resolverla. No existe trmino verdadero del anlisis mtico, ni
unidad secreta por asir al final del trabajo de descomposicin. Los temas se desdoblan hasta el infinito. Cuando se cree haberlos desenmaraado y tenerlos separados, simplemente se aprecia que vuelven a ligarse
respondiendo a las solicitaciones de afinidades imprevistas. Por consiguiente la unidad del mito no es sino de tendencia y proyectiva, jams
refleja un estado o un momento del mito. Fenmeno imaginario implicado por el esfuerzo de interpretacin, su papel es conceder una forma
sinttica al mito e impedir que se disuelva en la confusin de los contrarios. Podra as decirse que la ciencia de los mitos es una anac!stica,
tomando este viejo trmino en el sentido amplio autorizado por la
etimologa, y que admite en su definicin tanto el estudio de los rayos
reflejados como el de los refractados. Pero a diferencia de la reflexin
filosfica, que pretende remontarse hasta su fuente, las reflexiones que
aqu tratamos se refieren a rayos carentes de todo foco, como no sea
virtual. La divergencia de las sucesiones y de los temas es un atributo
fundamental del pensamiento mtico. Se manifiesta ste bajo el aspecto
de una irradiacin para la cual nada ms la medida de las direcciones
y de sus ngulos incita a postular un origen comn: punto ideal donde
convergeran los rayos desviados por la estructura del mito, si no
proviniesen precisamente de otra parte y no se hubiesen mantenido
paralelos a lo largo de todo su trayecto.
Segn mostraremos en la conclusin de este libro, esta multiplicidad ofrece algo de esencial, puesto que toca el doble carcter del

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CRUDO

y LO

COCIDO

125

pensamiento mtico, de coincidir con su objeto -del que forma una

imagen homloga- pero sin nunca conseguir fundirse con l, por
evolucionar en otro plano. La recurrencia de los temas traduce esta
mezcla de impqtencia y tenacidad. Indiferente a la partida o a la llegada francas, el pensamiento mtico no recorre tray'ectorias enteras:
siempre le queda algo por realizar. Lo mismo que los ritos, los mitos
son interminables. Y al querer imitar el movimiento espontneo del
pensamiento mtico nuestra empresa, tambin ella demasiado breve y
demasiado larga, ha debido plegarse a sus exigencias, y respetar su
ritmo. As este libro sobre los mitos es tambin, a su manera, un mito.
Si suponemos que posee una unidad, sta no aparecer ms que aparte
o ms all del texto. En el mejor de los casos se establecer en el espritu del lector. Pero sin duda ser en el plano de la crtica etnogrfica donde incurriremos en ms reproches. Fuera cual fuere nuestro
afn de informacin, hemos descuidado ciertas fuentes, si es que no
han resultado inaccesibles 1. No todas las que hemos utilizado se han
conservado en la redaccin definitiva. Para no sobrecargar desmesuradamente la exposicin ha habido que escoger los mitos, elegir ciertas
versiones, podar sus variantes a los motivos. Algunos nos acusarn de
haber amaado la materia de la indagacin a la medida de nuestro
proyecto. Pues si de una masa considerable de mitos no hemos retenido
ms que los ms favorables a la demostracin, sta perdera mucho
de su fuerza. As que nos tendramos que haber puesto a revolver
efectivamente la totalidad de los mitos conocidos de la Amrica tropical para osar abordar su comparacin?
La objecin adquiere un relieve particular si se toman en cuenta
las circunstancias que han retrasado este libro. Casi estaba terminado
cuando se anunci la publicacin del primer volumen de la Enciclopedia Bororo, y esperamos a que la obra llegase a Francia y a haberla
revisado para darle la ltima mano a nuestro texto. Pero, con igual

1 As, en virtud
de su reciente publicacin, ciertas obras, como Die Tacana de
Hissink y Hahn (Stuttgart, 1961), no han sido aprovechadas ms que superficialmente, mientras que otras, llegadas a Francia despus de terminado este libro, no
se han usado en absoluto. Tal es el caso de: J. Wilbert, Indios de la regin OrinocoVentuari (Caracas, 1963), Warao oral literature (id., 1964), Y N. Fock, Waiwai,
Religion and Society 01 an Amazonian Tribe (Copenhague, 1963), donde ya hemos encontrado, sin embargo, un mito de la zarigeya que verifica nuestros anlisis
de las partes tercera y cuarta. Estos nuevos materiales sern aprovechados en otro
volumen.

126

CLAUDE

LVI-STRAUSS

clculo, no deberamos esperarnos a que se publicara dentro de dos

o tres aos el segundo volumen, que estar consagrado a los mitos, y
la parte que tratar de los nombres propios? A decir verdad, el estudio
del volumen aparecido proporcion otra enseanza, pese a las riquezas
que ofrece. Pues los salesianos, que hacen constar sus propios cambios
de opinin con harta placidez -cuando no prefieren callarlos-, propenden a mostrarse acerbos siempre que una informacin publicada por
un autor no coincide con la ms reciente de las recogidas por ellos
mismos. En ambos casos cometen el mismo error de mtodo. Que una
informacin contradiga otra, plantea un problema, pero no 10 resuelve.
Somos ms respetuosos hacia los informadores, sean de los nuestros o
de los antiguamente empleados por los misioneros y cuyo testimonio
tiene por eso mismo particular valor. Los mritos de los salesianos son
tan evidentes que, sin traicionar el reconocimiento que se les debe,
puede dirigrseles este leve reproche: tienen una ingrata tendencia a
creer que la informacin de fecha ms reciente anula todas las dems.
Ni por un instante dudamos que al tomar en consideracin otros
documentos, aparecidos o por aparecer, se vern afectadas nuestras
conclusiones. Algunas, prudentemente propuestas, acaso reciban confirmacin; otras sern abandonadas o modificadas. No importa: en
disciplinas como la nuestra el saber cientfico avanza a paso inseguro,
bajo el ltigo de la contencin y de la duda. Deja a la metafsica la
impaciencia del todo o nada. Para validar nuestra empresa no es preciso a nuestros ojos que est asegurada de disfrutar, durante aos y
hasta en sus menores detalles, de una presuncin de verdad. Basta que
se le reconozca el modesto mrito de haber dejado un problema difcil
en estado menos malo que como 10 encontr. No olvidemos tampoco
que para la ciencia no puede haber verdades adquiridas. El sabio no es
el hombre que suministra las respuestas verdaderas: es el que plantea las
verdaderas preguntas.
Avancemos ms. Los crticos que nos reprocharan no haber procedido a un inventario exhaustivo de los mitos sudamericanos antes
de analizarlos incurriran en un grave contrasentido acerca de la naturaleza y papel de tales documentos. El conjunto de los mitos de una
poblacin pertenece al orden del discurso. A menos que la poblacin
se extinga fsica o moralmente, este conjunto nunca se cierra. Lo
mismo fuera reprochar a un lingista escribir la gramtica de una

Lo

CRUDO

y LO COCIDO

127

lengua sin haber registrado todas las palabras que han sido pronunciadas desde que dicha lengua existe, y sin conocer los intercambios verbales que acontecern en tanto siga existiendo. La experiencia demuestra que un nmero irrisorio de frases, en comparacin con todas las
que tericamente hubiera podido recopilar (por no hablar de las que
no puede conocer por haber sido dichas antes de que pusiera manos a la
obra, o fuera de su presencia, o porque sern dichas ms tarde), permite
al lingista elaborar una gramtica de la lengua que estudia. Y hasta
una gramtica parcial o un bosquejo de gramtica son adquisiciones
inapreciables si se trata de lenguas desconocidas. Para manifestarse, la
sintaxis no espera el registro de una serie tericamente ilimitada de
acontecimientos, puesto que consiste en el cuerpo de reglas que preside
a su engendramiento. Ahora bien, es en verdad una sintaxis de la
mitologa sudamericana lo que hemos tratado de esbozar. Cuando nuevos textos vengan a enriquecer el discurso mtico ser ocasin de vigilar o modificar la manera en que se hayan formulado determinadas
leyes gramaticales, de renunciar a tales o cuales y de descubrir otras
nuevas. Pero en ningn caso podra oponrsenos la exigencia de un
discurso mtico total. Pues acabamos de ver que semejante exigencia
carece de sentido.
Otra objecin sera ms grave. En efecto, podra discutirse nuestro derecho a elegir los mitos a derecha e izquierda, de aclarar un mito
del Chaco con una variante de la Guayana, un mito Ge mediante su
anlogo colombiano. Pero por respetuoso de la historia y por dispuesto
que est el anlisis estructural a sacar provecho de todas las lecciones,
se niega a dejarse encerrar dentro de los permetros ya circunscritos
por la investigacin histrica. Al contrario, demostrando que mitos de
muy diversos orgenes forman objetivamente un grupo, plantea un
problema a la historia y la invita a ponerse a buscar una solucin. Hemos construdo un grupo y esperamos haber ofrecido la prueba de que
es un grupo. Incumbe a los etngrafos, los historiadores y los arquelogos decir cmo y por qu.
Que se tranquilicen. Para explicar el carcter de grupo que ofrecen los mitos confrontados por nuestra indagacin (y por esta sola
razn han sido confrontados) no contamos con que algn da pueda
la crtica histrica transformar un sistema de afinidades lgicas en la
enumeracin de una multitud de prstamos, sucesivos o simultneos,

128

CLAUDE LVI-STRAUSS

hechos entre poblaciones contemporneas o antiguas, a travs de distancias y lapsos de tiempo tan considerables a veces que cualquier
interpretacin de este gnero fuese poco plausible y, en todo caso, imposible de verificar. As que invitaremos al historiador a ver en la
Amrica india una Edad Media a la que faltara su Roma: masa confusa, surgida ella misma de un viejo sincretismo cuya textura fue sin
duda muy floja, y en el seno de la cual subsistiran aqu y all durante
varios siglos focos de alta civilizacin y pueblos brbaros, tendencias
centralizadoras y fuerzas de fragmentacin. Aunque stas hayan salido ganando por el juego de las causas internas y a causa de la llegada
de los conquistadores europeos, no es menos cierto que un grupo como
el que sirve de objeto a nuestra investigacin debe su carcter al hecho de haber, en cierto modo, cristalizado en un medio semntico ya
organizado, cuyos elementos haban servido a toda suerte de combinaciones: menos sin duda por afn de imitacin que para permitir a
sociedades pequeas pero numerosas afirmar su originalidad respectiva
explotando los recursos de una dialctica de oposiciones y correlaciones en el cuadro de una concepcin comn del mundo.
Una interpretacin tal, que dejaremos en bosquejo, descansa evidentemente sobre conjeturas histricas: gran antigedad del poblamiento de la Amrica tropical, movimientos repetidos de numerosas
tribus en todos sentidos, fluidez demogrfica y' fenmenos de fusin
creadores de las condiciones de un sincretismo muy antiguo a partir
del cual se produjeron las diferencias observables entre los grupos, que
nada o casi nada reflejan de las condiciones arcaicas sino que son, las
ms de las veces, secundarias y derivadas. A pesar de la perspectiva
formal que adopta, el anlisis estructural valida, pues, interpretaciones
etnogrficas e histricas que propusimos ya hace ms de veinte aos y
que, tenidas entonces por aventuradas (ver Lvi-Strauss Anthropologie structurale, p. 118 ss. y todo el cap tulo VI), no han cesado de ganar terreno. Si alguna conclusin etnogrfica se desprende del presente libro ser, en efecto, que los Ge, lejos de ser aquellos "marginales" que se imaginaba en 1942, al redactar el primer volumen del
Handbook of South American Indians (hiptesis contra la cual protestamos desde entonces), representan en Amrica del Sur un elemento
pivote cuyo papel es anlogo al desempeado en Amrica del Norte por
las antiqusimas culturas establecidas en las cuencas de los ros Fraser

Lo

CRUDO

LO

COCIDO

129

y Columbia, y sus sobrevivientes. Cuando nuestra encuesta se mueva

hacia las regiones septentrionales de Amrica del Norte aparecern

ms claramente los fundamentos de este paralelo.
Era necesario evocar al menos estos resultados concretos del anlisis estructural (de los cuales algunos otros, limitados a las culturas
de la Amrica tropical, sern expuestos en el presente libro) para
poner al lector en guardia contra el reproche de formalismo o hasta
de idealismo que en ocasiones se nos hace. Ms an que nuestras anteriores obras no extrava este libro la reflexin etnolgica por las sendas, que deban estarle prohibidas, de la psicologa, la lgica y la
filosofa? No contribumos a distraer as al etnlogo de sus verdaderas tareas, que consistiran en el estudio de sociedades concretas y de
los problemas que en ellas plantean las relaciones entre los individuos
y los grupos, desde el triple punto de vista social, poltico y econmico?
Estas inquietudes, a menudo expresadas, nos parecen resultar de una
total equivocacin en 10 tocante a la tarea que nos hemos impuesto.
Adems -y esto es ms grave a nuestros ojos- proyectan la duda
sobre la continuidad que seguimos metdicamente desde Les structures lmentaires de la parent, puesto que contra aquella obra, por 10
menos. no parece posible formular razonablemente el mismo reproche.
Sin embargo, si El pensamiento salvaje marca en nuestra tentativa
una especie de pausa, es slo porque tenamos que tomar aliento entre
dos esfuerzos. Sin duda la aprovechamos para abarcar con la mirada el
panorama desplegado ante nosotros, disfrutando as de la ocasin ofrecida de medir el trayecto recorrido, acortar el itinerario por venir y
hacernos una idea sumaria de las comarcas extranjeras que tendramos
que atravesar, pese a que habamos decidido no apartarnos nunca duraderamente de nuestro camino ni -como no fuera por cobrar piezas
menudas- aventurarnos por los cotos, tan bien vedados, de la filosofa ... En cualquier caso semejante parada, que algunos han tomado
por una llegada, slo deba ser pasajera, entre la primera etapa recorrida por Les structures y la segunda, que este libro intenta emprender.
y sobre todo el destino sigue siendo el mismo. Partiendo de la experiencia etnogrfica sigue tratndose de hacer un inventario de los
recintos mentales, de reducir datos en apariencia arbitrarios a un
orden, de alcanzar un nivel donde se manifieste una necesidad, inmanente a las ilusiones de la libertad. Detrs de la contingencia superficial
llevo - 9

13O

CLA UDE

LVI -STRA USS

y la diversidad incoherente -tal pareca- de las reglas matrimoniales,

en Les structures desprendimos un nmero reducido de principios sencillos, por cuya intervencin un conjunto complejsimo de usos y costumbres, a primera vista absurdos (y as juzgados generalmente), se
reducan a un sistema significativo. Nada garantizaba, sin embargo,
que semejantes apremios fuesen de origen interno. Hasta podra ocurrir
que no fuesen sino repercusiones en el espritu humano de ciertas exigencias de la vida social objetivadas en las instituciones. Entonces su
resonancia en el plano psquico sera efecto de mecanismos de los cuales
slo quedara por descubrir el modo de operacin.
Ms decisiva ser, pues, la experiencia que ahora emprendemos
sobre la mitologa. Esta carece de funcin prctica evidente; a la inversa de los fenmenos precedentemente examinados, no est directamente vinculada a una realidad diferente, que disfrute de una objetividad ms alta que la suya y cuyas rdenes transmitira a un espritu
que parece enteramente libre de abandonarse a su espontaneidad creadora. Por consiguiente si fuera posible demostrar que tambin en este
caso la apariencia arbitraria, el brotar pretendidamente libre, la invencin que pudiera creerse sin riendas suponen leyes operantes a nivel
ms profundo, sera ineluctable conclur que el espritu, frente a
frente con l mismo, y escapando de la obligacin de componer con
objetos, se ve en cierto modo reducido a imitarse a s mismo como objeto; y tambin que, al no ser en tal caso fundamentalmente diferentes
las leyes de sus operaciones de las que manifiesta en su otra funcin,
prueba con ello su naturaleza de cosa entre las cosas. Sin llevar tan
lejos el razonamiento nos bastar con la conviccin de que si el espritu humano aparece determinado hasta en sus mitos, a fortiori deber
estarlo por todas partes 2.
Al dejarse guiar por la bsqueda de las imposIcIones que pesan
sobre la mente, nuestra problemtica se encuentra con la del kantismo,
no obstante que vayamos por otros caminos que no conducen a las
mismas conclusiones. El etnlogo no se siente obligado, como el filsofo, a tomar por principio de reflexin las condiciones de ejercicio de
su propio pensamiento o de una ciencia que es la de la sociedad de su

"
Si hay leyes en algn sitio, deber haberlas por todas partes". Esta era
ya la conclusin del pasaje de Tylor que hace diecisiete aos usamos como epgrafe
para Les structures lmentaires de la paren t.

Lo

CRUDO

LO

COCIDO

131

tiempo, a fin de extender tales verificaciones a un entendimiento cuya

universalidad no podr ser sino hipottica y virtual. Preocupado por
los mismos problemas, hace un recorrido inverso por partida doble. En
vez de la hiptesis de un entendimiento universal prefiere la observacin emprica de entendimientos colectivos cuyas propiedades, en cierta manera solidificadas, se le vuelven manifiestas merced a innumerables sistemas concretos de representaciones. Y como para l, hombre de
un medio social, de una cultura, de una regin y de un perodo de la
historia, estos sistemas representan toda la gama de las variaciones posibles en el seno de un gnero, escoge aquellos cuya divergencia le
parece ms pronunciada, con la esperanza de que las reglas metdicas
que se le impondrn para traducir dichos sistemas a los trminos del
suyo propio y recprocamente descubrirn una red de imposiciones fundamentales y comunes: gimnasia suprema donde el ejercicio de la reflexin, llevado hasta sus lmites objetivos (puesto que stos han sido
de antemano localizados e inventariados por la indagacin etnogrfica),
hace resaltar cada msculo y las coyunturas del esqueleto, exponiendo
as los lineamientos de una estructura anatmica general.
Reconocemos perfectamente este aspecto de nuestra tentativa bajo la pluma de P. Ricoeur cuando la califica, con razn, de "kantismo
sin sujeto trascendental" 3. Pero lejos de que la restriccin nos parezca
denunciar un vaco, vemos en ella la consecuencia inevitable, en el
plano filosfico, de la eleccin de una perspectiva etnogrfica que
hicimos, ya que, por habernos puesto a buscar las condiciones en virtud de las cuales se vuelven mutuamente convertibles sistemas de verdades y pueden as ser simultneamente recibibles para varios sujetos,
el conjunto de esas condiciones adquiere el carcter de objeto dotado
de una realidad propia e independiente de todo sujeto.

P. Ricoeur, "Symbole el: temporalit", Archivio di Filosofia, NQ 1-2, Roma,

p. 9: "Un inconsciente ms kantiano que freudiano, un
inconsciente categorial, combinatorio ... ": Y p. 10: ... sistema categorial sin referencia a un sujeto pensante...
homlogo de la naturaleza: acaso hasta sea naturaleza ... u.
Con su agudeza y perspicacia habituales Roger Bastide (La nature humaine: le
point de vue du sociologue et de l'ethnologue, p. 65-79) ha previsto todo el despliegue anterior. Nuestro encuentro es tanto ms revelador de su lucidez cuanto
que no he conocido su texto, que amablemente me comunic l mismo, hasta el momento en que corregia las pruebas de este libro.
1963, p. 24. Cf. tambin

132

CLAUDE LVI-STRAUSS

Creemos que nada mejor que la mitologa permite ilustrar y demostrar empricamente la realidad de este pensamiento objetivado. Sin
exclur que los sujetos hablantes, que producen y transmiten los mitos, puedan adquirir conciencia de su estructura y de su modo de
operacin, no podra ser de manera normal sino parcialmente y con
intermitencia. Ocurre con los mitos lo que con el lenguaje: el sujeto
que en su discurso aplicase conscientemente las leyes fonolgicas y gramaticales -suponiendo que poseyera la ciencia y la habilidad necesarias- no dejara de perder en seguida el hilo de sus ideas. Del mismo
modo el ejercicio y uso del pensamiento mtico exigen que sus propiedades se mantengan ocultas; en caso contrario se caera en la posicin
del mitlogo que no puede creer en los mitos puesto que se dedica a
desmontarlos. El anlisis mtico no tiene ni puede tener por objeto
mostrar cmo piensan tales o cuales hombres. En el caso particular
que aqu nos ocupa es dudoso, por decir lo menos, que los indgenas
del Brasil central conciban realmente, aparte de los relatos mticos que
los fascinan, los sistemas de relaciones a los que nosotros los reducimos.
y cuando recurriendo a tales mitos validamos ciertos giros arcaicos o
figurados de nuestra propia lengua popular se impone la misma verificacin, ya que es desde fuera y bajo el yugo de una mitologa ajena
como se opera por nuestra parte una toma de conciencia retroactiva.
As que no pretendemos mostrar cmo piensan los hombres en los
mitos, sino cmo los mitos se piensan en los hombres, sin que ellos
lo noten.
y acaso, como lo hemos sugerido, convenga llegar an ms lejos,
prescindiendo de todo sujeto para considerar que, de cierta manera, los
mitos se piensan entre ellos 4. Pues aqu se trata de separar no tanto lo
que hay en los mitos (sin estar asimismo en la conciencia de los hombres) como el sistema de los axiomas y postulados que definen el mejor
cdigo posible, capaz de dar una significacin comn a elaboraciones
inconscientes debidas a mentalidades, sociedades }"culturas elegidas entre las separadas por distancias mayores. Como los mitos reposan a su
vez sobre cdigos de segundo orden (pues los de primer orden son
aquellos en que consiste el idioma), este libro ofrecera entonces el

Los indios Ojibwa tienen los mitos por "seres dotados de conciencia, capaces
de pensamiento y de accin". W. Jones, "Ojibwa Text", Publ. 01 Ihe Amer. Elhnol. Soc., vol. III, parte II, New York, 1919, p. 574, N9 1.

Lo

CRUDO

y LO COCIDO

133

esbozo de un cdigo de tercer grado, destinado a asegurar la traductibilidad recproca de varios mitos. Tal es la razn de que no se ande
errado al tenerlo por un mito: en cierta forma el mito de la mitologa.
Pero, ni ms ni menos que otros cdigos, ste no es inventado ni
pordioseado por ah. Es inmanente a la mitologa misma, donde no hacemos ms que descubrirlo. Un etngrafo que trabajaba en Amrica
del Sur se asombraba de la manera como le llegaban los mitos: "Cada
narrador, o casi, cuenta las historias a su manera. Hasta en detalles
importantes la variacin es enorme ... " Pero a los indgenas no pareca
conmoverles esta situacin: "Un Caraj que me acompaaba de pueblo
en pueblo, escuch una porcin de variantes de este tipo y las acogi
todas con casi igual confianza. No es que no percibieran las contradicciones. Es que no le interesaban en lo ms mnimo ... " (Lipkind
Caraj Cosmography, p. 251). Un comentador ingenuo venido de otro
planeta podra sorprenderse con mayor razn (pues se tratara de historia y no de mito) de que en la multitud de obras consagradas a la
Revolucin francesa no siempre figuren o se supriman los mismos
incidentes, y de que los mismos, relatados por varios autores, aparezcan
bajo diferentes luces. Y sin embargo, tales variantes se refieren al mismo pas, al mismo perodo, a los mismos acontecimientos, cuya realidad
se desparrama por todos los planos de una estructura hojaldrada. O sea
que el criterio de validez no se liga a los elementos de la historia. Perseguido aislada~ente cada uno resultara ser impalpable. Pero por 10
menos algunos de ellos adquieren consistencia por el hecho de que pueden integrarse en una serie cuyos trminos reciben ms o menos credibilidad en funcin de la coherencia global.
A despecho de esfuerzos tan meritorios como indispensables por
ganar acceso a otra condicin, una historia lcida deber confesar que
jams escapa del todo a la naturaleza del mito. Lo que no deja de valer
para ella, a fortiori vale mucho ms aun para l. En ms alto grado,
los esquemas mticos ofrecen el carcter de objetos absolutos que si no
sufriesen influencias externas no perderan ni adquiriran partes. Resulta que, cuando el esquema sufre una transformacin, sta afecta
solidariamente todos sus aspectos. As, cuando parece ininteligible un
aspecto de un mito particular, un mtodo legtimo consiste en tratarlo,
de manera hipottica y preliminar, como una transformacin del aspecto homlogo de otro mito, vinculado al mismo grupo por las nece-

134

CLAUDE

LVI-STRAUSS

sidades de la causa y que se presta mejor a la interpretacin. Eso hemos

hecho repetidas veces: as al resolver el episodio de la boca cubierta del
jaguar en el Mito 7 (origen del fuego) mediante el episodio inverso de
la boca abierta en el Mito 55 (origen del fuego) ; o el de la real calidad
servicial de los buitres de la carroa en el Mito 1 (los guacamayos y
su nido) a partir de la calidad mentirosa en el Mito 65 (origen del
fuego). Contrariamente a lo que pudiera creerse, el mtodo no cae en
un crculo vicioso. Solamente implica que cada mito tomado en particular, existe como aplicacin restringida de un esquema que las relaciones de recproca inteligibilidad percibidas entre varios mitos ayudan progresivamente a separar.
Con el uso que hacemos del mtodo sin duda se nos acusar de
demasiado interpretar y simplificar. Aparte de que tampoco aqu tenemos la pretensin de que todas las soluciones propuestas tengan igual
valor, ya que inclusive hemos cuidado de subrayar el carcter precario
de algunas, sera hipcrita no seguir nuestro pensamiento hasta el fin.
Qu importa? Responderemos, pues, a nuestros crticos eventuales.
Pues si el fin ltimo de la antropologa es contribur a un mejor conocimiento del pensamiento objetivado y de sus mecanismos, a fin de
cuentas resulta lo mismo que en este libro el pensamiento de los indgenas sudamericanos cobre forma por operacin del mo, o el mo
por operacin del suyo. Lo que importa es que el espritu humano, sin
cuidarse de la identidad de sus mensajeros ocasionales, va manifestando
aqu una estructura cada vez ms inteligible a medida que siguen su
curso doblemente reflexivo dos pensamientos que actan uno sobre
otro, y de los cuales uno aqu '1 otro all puede ser la mecha o la
chispa que, al unirse, causarn su iluminacin comn. Y si se revela
un tesoro no har falta rbitro que se encargue del reparto, puesto que
se empez por reconocer (Lvi-Strauss La pense sauvage) que el legado es inalienable y debe conservarse indiviso.

JI
Al prinCipIO de esta introduccin declarbamos haber tratado
de trascender la oposicin de lo sensible y lo inteligible colocndonos
de una vez al nivel de los signos. En efecto, stos expresan lo uno

Lo

CRUDO

y LO COCIDO

135

por medio de lo otro. Hasta en nmero muy escaso se prestan a combinaciones rigurosamente ajustadas que pueden traducir, hasta en sus
ms leves matices, toda la diversidad de la experiencia sensible. As
esperamos alcanzar un plano en que las propiedades lgicas se manifestarn como atributos de las cosas tan directamente como los sabores o los aromas cuya particularidad, que excluye cualquier equivocacin, remite sin embargo a una combinacin de elementos que
diferentemente escogidos o dispuestos habran suscitado la conciencia
de otro aroma. Gracias a la nocin de signo, se trata, pues, para
nosotros, en el plano de lo inteligible y ya no solamente de lo sensible, de tornar las cualidades propicias al comercio de la verdad.
Esta bsqueda de un camino medio entre el ejercicio del pensamiento lgico y la percepcin esttica debiera, muy naturalmente,
inspirarse en el ejemplo de la msica, que siempre la ha practicado.
y no slo desde un punto de vista general se impona esta confrontacin. Muy pronto, casi desde el principio de la redaccin, apreciamos
que era imposible distribur la materia del libro de acuerdo con un
plan respetuoso de las normas tradicionales. La divisin en captulos
no slo violentaba el movimiento del pensamiento; lo empobreca y
lo mutilaba, quitaba a la demostracin su mordiente. Pareca, de manera paradjica, que para que sta pareciese determinante haba que
concederle ms flexibilidad y libertad. Advertimos tambin que el
orden de presentacin de los documentos no poda ser lineal, y de
que las fases del comentario no se ligaban entre ellas por la mera
relacin de lo anterior y lo posterior. Eran indispensables artificios de
composicin para dar en ocasiones al lector el sentimiento de una
simultaneidad, sin duda ilusoria puesto que no dejaba de estarse encadenado por el orden del relato, pero de la cual poda al menos buscarse el equivalente aproximado haciendo alternar un discurso tirante
y un discurso difuso, precipitando el ritmo luego de haberlo hecho
ms lento, y ya amontonando los ejemplos, ya tenindolos apartados.
Conseguimos apreciar as que nuestros anlisis se disponan en varios
ejes. El de las sucesiones,claro est, pero tambin el de las compacidades relativas que exigan el recurso a lo que en msica son el solo y el
ltdti; los de las tensiones expresivas y de los cdigos de reemplazamiento, en funcin de los cuales aparecan en el curso de la redaccin
oposiciones comparables a las que hay' entre canto y recitativo, conjunto instrumental y aria.

136

CLAUDE LVI-STRAUSS

De la libertad que tomamos as de recurrir a varias dimensiones

para disponer nuestros temas resultaba que una segmentacin en captulos isomtricos deba ceder el paso a una divisin en partes menos
numerosas, pero tanto ms voluminosas y complejas, desiguales en
longitud y cada una de las cuales constituira un todo en virtud de
su organizacin interna, a la que presidira cierta unidad de inspiracin. Por la misma razn estas partes no podan vaciarse en un solo
molde; cada una obedecera ms bien a las reglas de tono, gnero y
estilo requeridas por la naturaleza de los materiales elaborados y por
la de los medios tcnicos utilizados en cada caso. Por consiguiente
tambin ah las formas musicales nos ofrecan el recurso de una diversidad consagrada ya por la experiencia, puesto que la comparacin
con la sonata, la sinfona, la cantata, el preludio, la fuga, etc., permita verificar fcilmente que se haban planteado, en msica, problemas de construccin anlogos a los planteados por el anlisis de
los mitos, y para los cuales la msica haba ya inventado soluciones.
Pero al mismo tiempo no podamos eludir otro problema: el de
las causas profundas de la afinidad, sorprendente de buenas a primeras, entre la msica y los mitos (cuyo anlisis estructural se limita
a valorar las propiedades, simplemente tomndolas por su cuenta y
transponindolas a otro plano). y en verdad era dar ya un gran paso
hacia una respuesta poder evocar aquel invariante de nuestra historia
personal que ninguna peripecia sacudi, ni siquiera los ensueos fulgurantes que fueron para un adolescente la audicin de Pellas y luego
de Las Bodas, a saber, el oficio rendido desde la infancia en los altares
del "dios Richard Wagner". Pues si en Wagner debe reconocerse el padre irrecusable del anlisis estructural de los mitos (y hasta de los
cuentos, verbigracia Los Maestros), es altamente revelador que ese
anlisis se haya realizado primeramente en msica 5. As que cuando
sugeramos que el anlisis de los mitos era comparable al de una gran
partitura (Lvi-Strauss Anthropologie structurale, p. 234), nada ms
extraamos la consecuencia lgica del descubrimiento wagneriano de
que la estructura de los mitos se saca a relucir mediante una partitura.
Proclamando esta paternidad seramos culpables de ingratitud si no confesramos otras deudas. Ante todo hacia la obra de Marce! Granet, chispeante de
intuiciones geniales; y adems -last
but not least- hacia la de Georges Dumzil,
y el As"-lepios, Apollon Sm;ntheus et Rudra, de Henri Grgoire (Mmoires de rAcadmie Royale de Belgique, classe des Lettres, etc., t. XLV, fasc, 1, 1949).

Lo

CRUDO

y LO COCIDO

137

Con todo, este homenaje liminar ms confirma la existencia del

problema que lo resuelve. La verdadera respuesta se halla, segn creemos, en el carcter comn del mito y la obra musical de ser cada uno
a su manera lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado,
sin dejar como l de requerir, en oposicin con la pintura, una dimensin temporal para manifestarse. Pero esta relacin con el tiempo es
de una naturaleza bastante particular: todo ocurre como si la msica
y la mitologa no tuviesen necesidad del tiempo ms que para darle
un ments. En efecto, una y otra son mquinas de suprimir el tiempo. Por debajo de los sonidos y los ritmos la msica opera en un terreno bruto, que es el tiempo fisiolgico del oyente; tiempo irremediablemente diacrnico, por irreversible, del cual, sin embargo,
trasmuta el segmento que se consagr a escucharla en una totalidad
sincrnica y cerrada sobre s misma. La audicin de la obra musical,
en virtud de la organizacin interna de sta, ha inmovilizado as el
tiempo que transcurre; como un lienzo levantado por el viento, lo ha
atrapado y plegado. Hasta el punto de que escuchando la msica y
mientras la escuchamos, alcanzamos una suerte de inmortalidad.
Ya se ve cmo la msica se parece al mito, que tambin supera
la antinomia de un tiempo histrico y consumado y de una estructura
permanente. Pero para justificar plenamente la comparacin hay que
llevarla ms lejos que en otra obra (Lvi-Strauss Antbropologie
structurale, pp. 230-233). Lo mismo que la obra musical, el mito
opera a partir de un doble continuo: uno externo, cuya materia est
constituda en un caso por acontecimientos histricos o credos tales,
formando una serie tericamente ilimitada de donde cada sociedad
extrae para elaborar sus mitos un nmero restringido de acontecimientos pertinentes; y en el otro caso por la serie igualmente ilimitada de los sonidos fsicamente realizables, de donde cada sistema musical saca su gama. El segundo continuo es de orden interno. Reside
en el tiempo psicofisiolgico del oyente, cuyos factores son muy complejos: periodicidad de las ondas cerebrales y de los ritmos orgnicos,
capacidad de la memoria y potencia de atencin. Son principalmente
los aspectos neuropsquicos los que la mitologa pone en juego por la
longitud de la narracin, la recurrencia de los temas, las otras formas
de retornos y de paralelismos que, para ser correctamente apreciados,
exigen que la mente del oyente barra -por as decirlo-- a 10 largo
y a lo ancho el campo del relato a medida que se despliega ante l.

13 8

CLAUDE

LVI-STRAUSS

Todo esto se aplica igualmente a la mUSlca. Pero al lado del tiempo

psicolgico se dirige al fisiolgico y hasta visceral, que la mitologa
no ignora, por cierto, ya que una historia contada puede ser "palpitante", sin que su papel por ese lado sea tan esencial como en msica:
todo contrapunto dispone para los ritmos cardiaco y respiratorio el
puesto de una parte muda.
Limitmonos a ese tiempo visceral para simplificar el razonamiento. Diremos entonces que la msica opera mediante dos enrejados. Uno es fisiolgico, y' por ende natural; su existencia emana del
hecho de que la msica explota los ritmos orgnicos y vuelve as pertinentes discontinuidades que de otra manera quedaran en estado
latente y como ahogadas en la duracin. El otro enrejado es cultural,
consiste en una escala de sonidos musicales, cuyo nmero y distancias
varan segn las culturas. Este sistema de intervalos proporciona a
la msica un primer nivel de articulacin, ya no en funcin de las
alturas relativas (resultantes de las propiedades sensibles de cada sonido), sino de las relaciones jerrquicas que aparecen entre las notas
de la gama: as su distincin es fundamental, tnica, sensible y dominante, que expresa relaciones, embrolladas mas no destrudas por
los sistemas politonal y atonal.
La misin del compositor es alterar esta continuidad sin revocar
su fundamento; sea que en el enrejado la invencin meldica abra
vacos temporales, sea que -temporalmente tambin- tape o reduzca los agujeros. Ora perfora, ora obtura. Y 10 que vale para la melodia vale tambin para el ritmo, puesto que por este segundo medio los
tiempos del enrejado psicolgico, tericamente constantes, son omitidos o redoblados, anticipados o recuperados con retraso.
La emocin musical proviene precisamente de que en cada instante el compositor quita o aade ms o menos de 10 previsto por el
auditor, apoyado en un proyecto que cree adivinar pero que es incapaz de desentraar en verdad, en virtud de su sujecin a una doble
periodicidad: la de su caja torcica, que participa de su naturaleza individual, y la de la gama, vinculada a su educacin. Que el
compositor se ponga a omitir ms y ms, y experimentamos una deliciosa impresin de cada; nos sentimos arrancados de un punto estable del solfeo y precipitados al vaco, pero slo porque el soporte
que se nos va a ofrecer no estaba en el sitio esperado. Cuando el compositor omite menos ocurre 10 contrario: nos obliga a una gimnasia

Lo CRUDOy LO Cocmo

139

ms hbil que la nuestra. Ya somos movidos, ya obligados a movernos, y siempre ms all de lo que nos habramos credo capaces solos.
El placer esttico est hecho de esta multitud de emociones y treguas,
de esperas engaadas y recompensadas ms all, resultado de los desafos preparados por la obra; y del sentimiento contradictorio que
brinda de que las pruebas a que nos somete son insuperables, precisamente mientras se dispone a procurarnos los medios maravillosamente
imprevistos que permitirn atravesarlas. Equvoco tambin en la partitura, que la libra
.irradiando una consagracin
mal callada por la tinta misma en sollozos sibilinos,
(Homenaje -al
llarm)

"dios Richard Wagner"-,

soneto de Stphane Ma-

la intencin del compositor se actualiza, como la del mito, a travs

del oyente y por l. En uno y otro caso se observa efectivamente la
misma inversin de la relacin entre el emisor y el receptor, ya que
a fin de cuentas es el segundo el que se descubre significado por el
mensaje del primero: la msica se vive en m, me escucho a travs
de ella. El mito y la obra musical aparecen as como directores de orquesta cuyos oyentes son los silenciososejecutantes.
Si se pregunta entonces dnde est el foco real de la obra, habr
que responder que es imposible determinarlo. La msica y la mitologa enfrentan el hombre a objetos virtuales de los cuales slo la sombra es actual, a aproximaciones conscientes (una partitura de msica
y un mito no pueden ser otra cosa) de verdades ineluctablemente inconscientes y que les son consecutivas. En el caso del mito adivinamos
el porqu de esta situacin paradjica: sta concierne a la relacin
irracional prevaleciente entre las circunstancias de la creacin, que
son colectivas, y el rgimen individual del consumo. Los mitos carecen de autor: desde el instante en que son percibidos como mitos, sea
cual haya sido su origen real, no existen ms que encarnados en una
tradicin. Al contar un mito, oyentes individuales reciben un mensaje
que no viene, por hablar propiamente, de ningn sitio; es esta la raZn de que se le asigne un origen sobrenatural. As es comprensible
que la unidad del mito se proyecte en un foco virtual: ms all de la
percepcin consciente del oyente, que de momento slo atraviesa, hasta un punto donde la energa que irradia ser consumida por el tra-

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LVI-STRAUSS

bajo de reoreanizaclOn inconsciente, desencadenado anteriormente por

l. La msica plantea un problema mucho ms difcil, ya que ignoramos todo acerca de las condiciones mentales de la creacin musical.
En otros trminos, no sabemos cul es la diferencia entre esos espritus
poco numerosos que segregan la msica y los innumerables en los que
no se produce semejante fenmeno, aunque generalmente se manifiesten sensibles a l. Sin embargo la diferencia es tan acusada, se manifiesta con tal precocidad, que solamente sospechamos que implica propiedades de una naturaleza particular, situadas sin duda en un nivel
muy profundo. Pero el hecho de que la msica sea un lenguaje por
medio del cual se elaboran mensajes de los cuales por lo menos algunos son comprendidos por la inmensa mayora, mientras que slo una
nfima minora es capaz de emitirlos, aparte de que entre todos los
lenguajes slo ste .~ "ne los caracteres contradictorios de ser a la
vez inteligible e intraducible. todo esto hace del creador de msica
un ser semejante a los dioses, y de la msica misma el supremo misterio de las ciencias del hombre, contra el cual estriban y que guarda
la llave de su progreso.
En efecto, se andara errado al invocar la poesa para pretender
que suscita un problema del mismo orden. No todo el mundo es poeta pero la poesa utiliza como vehculo un bien comn que es el lenguaje articulado. Se contenta con decretar para su empleo rigores
particulares. La msica por el contrario se vale de un vehculo que
propiamente le pertenece y que fuera de ella no es susceptible de uso
general alguno. De derecho, si no de hecho, todo hombre convenientemente educado podra escribir poemas, buenos o malos; en tanto
que la invencin musical supone aptitudes especiales que no podran
hacerse florecer a menos de haber sido dadas.
Los fanticos de la pintura, sin duda, protestarn contra el puesto privilegiado que damos a la msica, o por lo menos reivindicarn
el mismo a favor de las artes grficas y plsticas. Creemos no obstante que desde un punto de vista formal los materiales puestos en juego,
sonidos y colores respectivamente, no residen en el mismo plano. Para
justificar la diferencia se dice a veces que la msica no es normalmente imitativa, o ms exactamente que no imita nada sino ella
misma, mientras que delante de un cuadro la primera pregunta que
se le ocurre al espectador es saber qu representa. Pero planteando hoy
de esta manera el problema, se tropezara Con el caso de la pintura no

Lo

CRUDO

LO

COCIDO

141

figurativa. Como apoyo de su empresa no podra el pintor abstracto

invocar el precedente de la msica y pretender que tiene el derecho
de organizar las formas y los colores, ya que no de modo absolutamente libre, s sometindose a las reglas de un cdigo independiente
de la experiencia sensible, como hace la msica con los sonidos y
los ritmos?
Al proponer esta analoga se sera vctima de una grave ilusin.
Pues si "naturalmente"
existen colores en la naturaleza, no existen
-como no sea de manera fortuita y pasajera- sonidos musicales: solamente ruidos 6. As que los sonidos y los colores no son entidades
del mismo nivel, y slo es posible comparar legtimamente colores y
ruidos, o sea modos visuales y acsticos pertenecientes por igual al
orden de la naturaleza. Ahora bien, resulta precisamente que ante
unos y otros el hombre observa la misma actitud, puesto que no les
permite liberarse de un soporte. Verdad es que se conocen ruidos confusos as como colores difusos, pero en cuanto es posible discernirlos
y prestarles una forma, inmediatamente sale a relucir el afn de
identificarlos vinculndolos a una causa. Estas manchas son una multitud de flores escondidas a medias en la hierba, esos crujidos deben
de provenir de un paso furtivo, o de ramas agitadas por el viento.
Entre pintura y msica no existe, pues, verdadera paridad. Una
halla en la naturaleza su materia: los colores son dados antes de ser
utilizados, y el vocabulario atestigua su carcter derivado hasta en
la designacin de los ms sutiles matices: azul nocturno, azul pavorreal o azul petrleo; verde agua, verde jade; amarillo paja, amarillo

Si por falta de verosimilitud se deja de lado, en efecto, el silbido del viento

en las caas del Nilo invocado por Diodoro, apenas, queda en la naturaleza ms
que el canto de los pjaros caro a Lucrecio -liquidas avium voces- para servir de
modelo a la msica. A pesar de que los ornitlogos y los acsticos estn de acuerdo
en reconocer a las emisiones vocales de los pjaros el carcter de sonidos musicales,
la hiptesis gratuita e inverificable de una relacin gentica entre el gorjeo y la
msica no merece la menor discusin. El hombre no es sin duda el nico productor
de sonidos musicales si comparte tal privilegio con los pjaros, pero esta verificacin
no afecta a nuestra tesis, puesto que a diferencia del color, que es un modo de la
materia, la tonalidad musical -sea entre los pjaros o entre los hombreses por
su parte un modo de la sociedad. El pretendido "canto" de los pjaros se sita en el
limite del lenguaje; sirve a la expresin y a la comunicacin. As que sigue siendo
cierto que los sonidos musicales caen del lado de la cultura. Es la lnea de demarcacin entre la cultura y la naturaleza la que no sigue ya, con la exactitud que se
crea no hace mucho, el trazo de ninguna de las que sirven para distinguir la humanidad de la animalidad.

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limn; rojo cereza, etc. Dicho de otra manera, no existen colores en

pintura ms que porque hay seres y objetos coloreados antes, y' slo
por abstraccin pueden despegarse los colores de esos sustratos naturales y tratarlos como trminos de un sistema separado.
Se objetar que lo que puede ser verdad de los colores no se
aplica a las formas. Las de la geometra, y todas las dems que de
ella derivan, se ofrecen al artista creadas ya por la cultura; no provienen de la experiencia en mayor grado que los sonidos musicales.
Pero un arte que se limitara a explotar semejantes formas adquirira
inevitablemente un sesgo decorativo. Sin ganar nunca existencia propia se volvera exange, a menos que al adornarlos se aferrara a los
objetos para sacar de ellos su sustancia. Todo pasa, pues, corno si la
pintura no tuviese a su disposicin ms que elegir entre significar
los seres y las cosas incorporndolos a sus empresas o participar en la
significacin de los seres y las cosas incorporndose a ellos.
Nos parece que esta sumisin congnita de las artes plsticas a
los objetos viene del hecho de que la organizacin de las formas y los
colores en el seno de la experiencia sensible (que es ya, ni qu decir
tiene, una funcin de la actividad inconsciente del espritu), desempea, para estas artes, el papel de primer nivel de articulacin de lo
real. Slo gracias a l estn en condiciones de introducir una segunda
articulacin, consistente en la eleccin y disposicin de las unidades
y en su interpretacin conforme a los imperativos de una tcnica, de
un estilo y de una manera: es decir, en trasponerlos segn las reglas
de un cdigo, caractersticas de un artista o una sociedad. Si la pintura merece ser llamada lenguaje es porque, como todo lenguaje, consiste en un cdigo especial cuyos trminos son engendrados por combinacin de unidades menos numerosas que participan ellas mismas
de un cdigo ms general. Hay, sin embargo, una diferencia con respecto al lenguaje articul:-Y1o,de la cual resulta que los mensajes de
la pintura son recibidos primero por la percepcin esttica y despus
por la percepcin intelectual, mientras que en el otro caso ocurre lo
contrario. Tratndose del lenguaje articulado, la intervencin del segundo cdigo oblitera la originalidad del primero De ah el "carcter arbitrario" reconocido a los signos lingsticos. Los lingistas
subrayan este aspecto de las cosas cuando dicen que los "morfemas',
elementos de significacin, se resuelven a su vez en fonemas, elementos de articulacin despojados de significacin" (Benveniste Commu-

Lo

CRUDO y LO COCIDO

143

nication animale et langage humain, p. 7). Por consiguiente, en el

lenguaje articulado el primer cdigo no significante es, para el segundo cdigo, medio y condicin de significacin: de suerte que la
significacin misma est acantonada en un plano. La dualidad se
restablece en la poesa, que vuelve a tomar el valor significante virtual del primer cdigo para integrarlo al segundo. En efecto, la poesa opera a la vez sobre la significacin intelectual de las palabras y
de las construcciones sintcticas y sobre propiedades estticas, trminos en potencia de otro sistema que refuerza, modifica o contradIce
a dicha significacin. Lo mismo pasa en la pintura, donde las oposiciones de formas y colores SOnacogidas como rasgos distintivos que
participan simultneamente de los dos sistemas: el de las significaciones intelectuales, heredado de la experiencia comn, resultante de la
fragmentacin y la organizacin de la experiencia sensible en objetos,
y el de los valores plsticos, que slo se vuelve significativo a condicin de modular el otro integrndose a l. Se engranan dos mecanismos articulados y acarrean un tercero en que se componen sus propiedades.
Se comprende entonces por qu la pintura abstracta, y ms generalmente todas las escuelas que se proclaman "no figurativas", pierden el poder de significar: renuncian al primer nivel de articulacin
y pretenden conformarse con el segundo para subsistir. Particularmente instructivo a este respecto es el paralelo que ha querido establecerse entre cierta tentativa contempornea y la pintura caligrfica
china. Pero ene! primer caso las formas a las que recurre el artista
no existen ya en otro plano, donde disfrutaran de una organizacin
sistemtica. As nada permite identificarlas como formas elementales:
se trata, antes bien, de criaturas del capricho, gracias a las cuales se
cae en una parodia de combinatoria con unidades que no lo son. Por
el contrario, el arte caligrfico reposa enteramente en el hecho de
que las unidades que escoge, pone en su sitio, traduce por las convenciones de un grafismo, de una sensibilidad, de un movimiento y de un
estilo, tienen una existencia propia en calidad de signos, destinados
por un sistema de escritura a llenar otras funciones. En tales condiciones solamente la obra pictrica es lenguaje porque resulta del ajuste en contrapunto de dos niveles de articulacin.
Se ve tambin por qu la comparacin entre pintura y msica no
sera en rigor admisible ms que limitndola al caso de la pintura

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caligrfica. Lo mismo que sta -pero porque es, en cierto modo, una
pintura de segundo grado-- la msica remite a un primer nivel de
articulacin creado por la cultura: en un caso el sistema de los ideogramas, en el otro el de los sonidos musicales. Pero por el mero hecho
de ser instaurado este orden explicita propiedades naturales: as los
smbolos grficos, sobre todo los de la escritura china, manifiestan
propiedades estticas independientes de las significaciones intelectuales que estn encargados de transportar y que la caligrafa se propone
precisamente explotar.
El punto tiene importancia capital porque el pensamiento musical contemporneo rechaza de manera formal o tcita la hiptesis
de un fundamento natural que justifique objetivamente el sistema de
las relaciones estipuladas entre las notas de la gama. Estas se definiran exclusivamente -segn la frmula significativa de Schonbergpor el "conjunto de las relaciones que tienen los sonidos uno con otro".
y con todo, las enseanzas de la lingstica estructural deberan permitir superar la falsa antinomia entre el objetivismo de Rameau y el
convencionalismo de los modernos. Detrs de la divisin que impone
cada gama al continuo sonoro aparecen relaciones jerrquicas entre
los sonidos. Semejantes relaciones no son dictadas por la naturaleza
puesto que las propiedades fsicas de una escala musical cualquiera
exceden en gran medida, por el nmero y la complejidad, las que toma cada sistema para constitur sus rasgos pertinentes. No es menos
cierto que, como no importa qu sistema fonolgico, todo sistema modal
o tonal (y hasta politonal o atonal) se apoya en propiedades fisiolgicas y fsicas, se queda con algunas de todas las que estn disponibles en nmero probablemente ilimitado, y explota las oposiciones y
combinaciones a las que se prestan para elaborar un cdigo que sirva
para discriminar significaciones. Lo mismo que la pintura, pues, la
msica supone una organizacin natural de la experiencia sensible, lo
cual no quiere decir que la sufra.
Sin embargo habr que guardarse de olvidar que con esta naturaleza que les habla pintura y msica sostienen relaciones inversas.
La naturaleza ofrece espontneamente al hombre todos los modelos
de los colores, y a veces hasta su materia en estado puro. Para ponerse
a pintar le basta hacer de ellos nuevo empleo. Pero hemos subrayado
que la naturaleza produce ruidos, no sonidos musicales de los cuales
la cultura posee el monopolio en tanto que creadora de los instrumen-

Lo

CRUDO

y LO

COCIDO

145

tos y del canto. Esta diferencia se refleja en el lenguaje: no describimos de la misma manera los matices de los colores y de los sonidos.
Para los primeros solemos proceder con ayuda de metonimias implcitas, como si tal amarillo fuese inseparable de la percepcin visual
de la paja o del limn, tal negro de la calcinacin del marfil que fue
su causa, tal pardo de una tierra molida. Mientras tanto el mundo
de las sonoridades se abre ampliamente a las metforas. Como muestra,
"los prolongados sollozos de los violines --el otoo", "el clarinete es
la mujer amada", etc. Sin duda la cultura descubre a veces colores
que no cree haberse apropiado de la naturaleza. Ms justo fuera decir
que los redescubre, por ser la naturaleza desde ese punto de vista de
una riqueza verdaderamente inextinguible. Pero fuera del caso ya
discutido del canto de los pjaros, los sonidos musicales no existiran
para el hombre si no los hubiera inventado.
As slo ms tarde, de manera retrospectiva podramos decir, la
msica reconoce a los sonidos propiedades fsicas y toma algunas para
fundar sus estructuras jerrquicas. Se dir que este proceder no la
distingue de la pintura que, tambin ms tarde, se ha enterado de que
existe una fsica de los colores, a la que se adhiere ms o menos abiertamente? Pero haciendo esto la pintura organiza intelectualmente, mediante la cultura, una naturaleza que ya tena presente como organizacin sensible. La msica sigue un trayecto enteramente inverso:
pues en ella resida ya la cultura, pero en forma sensible, antes de
organizarla intelectualmente por medio de la naturaleza. Que el conjunto sobre el que opera sea de orden cultural explica que la msica
nazca enteramente libre de los lazos representativos, que matienen la
pintura bajo la dependencia del mundo sensible y de su organizacin
en objetos.
Ahora bien, en esta estructura jerarquizada de la gama, la msica encuentra su primer nivel de articulacin. Hay pues un notable
paralelismo entre las ambiciones de la msica llamada, por antfrasis,
concreta y las de la pintura llamada con ms justicia abstracta. Al
repudiar los sonidos musicales y recurrir exclusivamente a los ruidos
la msica concreta se pone en una situacin comparable, desde el
punto de vista formal, a la de toda pintura: se restringe al enfrentamiento con lo naturalmente dado. Y como la pintura abstracta, se
aplica ante todo a desintegrar el sistema de significaciones actuales o
virtuales en donde esas entidades dadas figuran como elementos. AnRev. -10

146

CLAUDE

LVI-STRAUSS

tes de utilizar los ruidos que colecciona, la mUSlca concreta cuida de

hacerlos irreconocibles para que el oyente no pueda ceder a su natural
tendencia

a relacionarlos

locomotora,
articulacin
percibir

con conos:

plato que se rompe, silbato de

acceso de tos, rama rota. Suprime as un primer nivel de

cuyo rendimiento,
dado el caso, sera muy pobre, por

y discriminar

la solicitacin
da de ruidos:

el hombre

mal los ruidos,

a causa tal vez de

imperiosa que ejerce sobre l una categora

los del lenguaje articulado.

privilegia-

El caso de la msica concreta oculta, pues, una curiosa paradoja. Si conservara a los ruidos su valor representativo,
dispondra de
una

primera

articulacin

que le permitira

instaurar

un sistema

de

signos por intervencin

de otra. Pero con tal sistema no se dira casi

nada. Para convencerse

basta

podran

contarse

con imaginar

con ruidos,

teniendo

la clase de historias

certidumbre

razonable

que

de que

a la vez se entenderan y conmoveran. De ah la solucin adoptada

de desnaturalizar
los ruidos para volverlos seudosonidos; pero entonces es imposible

definir

sistema significativo
una segunda

entre ellos relaciones sencillas que formen

ya en otro plano y capaces de brindar

articulacin.

Ya puede la msica

concreta

con la ilusin de que habla: no pasa de chapotear

Tampoco
consistira

pensemos siquiera en cometer

en confundir

de evocar. Al adoptar

un

la base a

embriagarse

al lado del sentido.

el error inexcusable

que

el caso de la msica serial con el que venimos

resueltamente

el partido

de los sonidos, la m-

sica serial, duea de una gramtica y una sintaxis refinadas, se sita,

ni qu decir tiene, en el campo de la msica, que acaso hasta habr
contribudo
a salvar. Pero aunque sus problemas sean de otra naturaleza y se planteen en otro plano, no dejan por eso de ofrecer ciertas
analogas

con los discutidos

en los prrafos

Al llevar hasta el trmino

precedentes.

la erosin de las particularidades

viduales de los tonos que arranca

de la adopcin

indi-

de la gama tempe-

rada, el pensamiento

serial no parece ya tolerar entre ellos ms que un

grado

de organizacin.

muy

exiguo

para ella se tratase de encontrar

compatible con la conservacin
legada por la tradicin

Todo

ocurre

inclusive

como si

el grado de organizacin ms bajo

de una escala de sonidos musicales

o, ms exactamente,

de destruir

una organi-

zacin sencilla, parcialmente

impuesta desde fuera (puesto que resulta de una eleccin entre posibles preexistentes)
para dejar libre el
campo a un cdigo mucho ms flexible y complejo pero promulgado:

Lo

CRUDO

y LO COCIDO

147

"El pensamiento del compositor, utilizando una metodologa determinada, crea los objetos que necesita y la forma necesaria para organizarlos cuantas veces tiene que expresarse. El pensamiento tonal clsico se funda en un universo definido por la gravitacin y la atraccin, el pensamiento serial en un universo en perpetua expansin"
(Boulez, Art. "Serie", Encyclopdie de la musique). En la msica
serial, puede decir el mismo autor, "no hay ya escala preconcebida, ni
formas preconcebidas, es decir, estructuras generales en las que se
inserta un pensamiento particular". Notemos que aqu el trmino
"preconcebido" cubre un equvoco. Del hecho de que las estructuras
y formas imaginadas por los tericos hayan resultado las ms de las
veces artificiales y a veces errneas no se sigue que no exista estructura general alguna, que un mejor anlisis de la msica, tomando en
consideracin todas sus manifestaciones en el tiempo y en el espacio,
conseguira un da sacar a la luz. Dnde estara la lingstica si la
crtica de las gramticas constituyentes de una lengua, propuestas
por los fillogos en pocas diversas, la hubiese llevado a creer que la
lengua estaba desprovista de gramtica constituda? O si las diferencias de estructura gramatical que manifiestan entre ellas lenguas
particulares le hubiesen quitado el nimo de seguir la bsqueda difcil pero esencial de una gramtica general? Hay sobre todo que preguntarse qu ocurre en semejante concepcin al primer nivel de
articulacin indispensable al lenguaje musical como a todo lenguaje,
y que consiste precisamente en estructuras generales que, por ser comunes, permiten plegar al cdigo y descifrar mensajes particulares. Sea cual
sea el abismo de ininteligibilidad que separe la msica concreta de la
msica serial, se plantea la cuestin de saber si al enfrentarse una a
la materia, otra a la forma, no ceden a la utopa del siglo, qu.e es
construr un sistema de signos en un solo nivel de articulacin.
Los que sustentan la doctrina serial respondern sin duda que
renuncian al primer nivel para reemplazarlo por el segundo, pero compensan la prdida gracias a la invencin de un tercer nivel, al que
confan el papel llenado antes por el segundo. As se tendran siempre
dos niveles. Despus de la era de la monoda y de la polifona la
msica serial marcara el advenimiento de una "polifona de polifonas"; integrara una lectura que primero fue horizontal y despus
vertical bajo' la forma de una lectura "oblicua". A pesar de su coherencia lgica este argumento deja escapar lo esencial: es verdad para

148

CLAUDE

LVI-STRAUSS

cualquier lenguaje que la primera articulacin no es mvil, como no

sea dentro de lmites estrechos. Sobre todo no es permutable. En efecto, las funciones respectivas de las dos articulaciones no pueden definirse en abstracto, y una en relacin con la otra. Los elementos promovidos a una funcin significante de un nuevo orden por la segunda
articulacin deben llegarle dotados de las propiedades requeridas, es
decir, marcados ya por y para la significacin. Esto slo es posible
porque estos elementos no simplemente se sacan de la naturaleza sino
que se organizan en sistema desde el primer nivel de articulacin:
hiptesis viciosa a menos de admitir que este sistema toma en cuenta
algunas propiedades de un sistema natural que, para seres semejantes
en lo tocante a la naturaleza, instituye las condiciones a priori de la
comunicacin. Dicho de otra manera, el primer nivel consiste en relaciones reales pero inconscientes, y que deben a esos dos atributos
poder funcionar sin ser conocidos o correctamente interpretados.
Ahora, en el caso de la msica serial este anclaje natural es precario, si no es que est ausente. Solamente de manera ideolgica puede
compararse el sistema a un lenguaje. Pues, a la inversa del lenguaje
articulado, inseparable de su fundamento fisiolgico y hasta fsico,
flota a la deriva desde que l mismo cort sus amarras. Barco sin
velamen que su capitn, harto de que sirviese de pontn, hubiera lanzado a alta mar, ntimamente persuadido de que sometiendo la vida
de a bordo a las reglas de un minucioso protocolo apartara la tripulacin de la nostalgia de un puerto de origen '/ del cuidado de uno
de destino ...
No discutiremos por lo dems que esta eleccin puede ser dictada por la miseria de los tiempos. Hasta, a lo mejor, la aventura a la
que se han lanzado la pintura y la msica terminar en nuevas orillas,
preferibles a las que las acogieron durante tantos siglos y cuyas cosechas se enrarecan. Pero si tal cosa ocurre ser a despecho de los
navegantes y contra su gusto, puesto que al menos en el caso de la
msica serial hemos visto rechazar bruscamente este gnero de eventualidad. No se trata de bogar hacia otras tierras, as sea desconocida
su situacin y su existencia hipottica. El vuelco que se propone es
mucho ms radical: slo el viaje es real, no la tierra, y las rutas son
sustitu das por las reglas de navegacin.
Sea como sea, es en otro punto en el que queremos insistir. Aun
cuando parecen bogar en conserva, la disparidad entre pintura y m-

Lo

CRUDO

LO COCIDO

149

sica sigue siendo manifiesta. Sin darse cuenta la pintura abstracta llena
cada da ms en la vida social el papel otrora concedido a la pintura
decorativa. De este modo se divorcia del lenguaje concebido como sistema de significaciones, mientras que la msica serial se pega al discurso: perpetuando y exagerando la tradicin del Led, es decir, de un
gnero donde la msica, olvidando que habla una lengua irreducible y
soberana, se hace sirvienta de las palabras. Esta dependencia con respecto
a una palabra distinta no denuncia la incertidumbre en que nos encontramos acerca de si en ausencia de un cdigo equitativamente repartido
sern bien recibidos mensajes complejos por los destinatarios a los que
de todas maneras hay que dirigirlos? Un lenguaje al que se rompen
los goznes tiende inevitablemente a disociarse y sus piezas, antes medios de articulacin recproca de la naturaleza y de la cultura, a caer
a uno u otro lado. El oyente lo advierte a su manera, puesto que el
uso por parte del compositor de una sintaxis extraordinariamente sutil (y que permite combinaciones tanto ms numerosas cuanto que
los tipos de engendramiento aplicados a los doce semitonos disponen,
para inscribir sus meandros, de un espacio de cuatro dimensiones definido por la altura, la duracin, la intensidad y el timbre) repercute
para l ora en el plano de la naturaleza, ora en el de la cultura, pero
rara vez en ambos a un mismo tiempo: sea que de las partes instrumentales no le llegue ms que el sabor de los timbres, actuando como
el estimulante natural de la sensualidad; sea que cortando las alas a
toda veleidad de meloda el recurso a los grandes intervalos no d a
la parte vocal el aire, falso sin duda, de un reforzamiento expresivo
del lenguaje articulado.
A la luz de las consideraciones precedentes la referencia a un
universo en expansin que hemos encontrado de pluma de uno de los
pensadores ms eminentes de la escuela serial adquiere singular alcance. Pues muestra que esta escuela ha decidido jugarse su destino y el
de la msica. O bien conseguir superar la distancia tradicional que
separa al oyente del compositor y, retirndole al primero la facultad
de referirse inconscientemente a un sistema general, lo obligar al
mismo tiempo, si ha de entender la msica, a reproducir por su cuenta
el acto individual de creacin, y por la potencia de una lgica interna
y siempre nueva cada obra arrancar, pues, al oyente de su pasividad,
lo solidarizar con su impulso, de manera que la diferencia no ser
ya de naturaleza sino de grado entre inventar la msica y escucharla

150

CLAUDE

LVI-STRAUSS

-o bien las cosas ocurnran de otra manera-o Pues nada -aygarantiza que todos los cuerpos de un universo en expansin estn
animados de la misma velocidad, ni que se muevan en la misma direccin. La analoga astronmica invocada sugiere ms bien lo contrario. Pudiera ser, pues, que la msica serial participara de un universo en el que la msica no arrastrase al oyente por su trayectoria
sino que se alejase de l. En vano se empeara en alcanzarla; cada
da le parecera ms lejana e inasible. Y bien pronto demasiado distante para conmoverlo: slo su idea seguira siendo accesible, antes de
acabar por perderse bajo la bveda nocturna del silencio, donde los
hombres no la reconoceran ms que en breves y huidizos centelleos.
Hay riesgo de que e! lector se desconcierte por esta discusin de
la msica serial, que en apariencia no tiene nada que hacer a la cabeza de una obra consagrada a los mitos de los indios sudamericanos.
Su justificacin la recibe del proyecto que hemos formado de tratar
las sucesiones de cada mito, y los mitos mismos en sus relaciones recprocas, como las partes instrumentales de una obra musical, y de
asimilar su estudio al de una sinfona. Pues para que e! procedimiento
sea legtimo hay la condicin de que se manifieste un isomorfismo
entre e! sistema de los mitos, que es de orden lingstico, y' el de la
msica, del cual percibimos que es un lenguaje, puesto que lo comprendemos, pero cuya originalidad absoluta, que lo distingue de! lenguaje articulado, est en que es intraducible. Debemos a Baudelaire
la profunda observacin de que si cada oyente experimenta una obra
de una manera que le es propia, se aprecia sin embargo que "la msica
sugiere ideas anlogas en cerebros diferentes" (Baudelaire, "Richard
Wagner et Tannhiiuser a Pars). Dicho de otra manera, lo que la
msica y la mitologa hacen intervenir en quienes las escuchan son
estructuras mentales comunes. El punto de vista que hemos adoptado implica pues el recurso a esas estructuras generales que repudia la
doctrina serial, y de las que inclusive pone en tela de juicio la realidad.
Por otra parte dichas estructuras no pueden ser llamadas generales ms
que a condicin de reconocerles un fundamento objetivo ms ac de la
conciencia y de! pensamiento, mientras que la msica serial quiere ser
obra consciente del espritu y afirmacin de su libertad. Problemas de
orden filosfico se insinan en e! debate. El vigor de sus ambiciones tericas, su metodologa muy estricta, sus espectaculares triunfos tcnicos,
apuntan a la escuela serial, mucho mejor que a la pintura no figurati-

Lo

CRUDO

151

LO COCIDO

va, para ilustrar una corriente del pensamiento contemporneo que importa tanto ms distinguir del estructuralismo
cuanto que comparte
con l rasgos comunes: enfoque resueltamente intelectual, preponderancia

concedida

a los arreglos

sistemticos,

desconfianza

ante

las

soluciones mecanicistas y empiristas. Sin embargo, por sus presuposiciones tericas la escuela serial se coloca en las antpodas del estructuralismo y ocupa frente a l un puesto comparable al que en otro tiempo tuvo el libertinaje filosfico frente a la religin. Con la diferencia,
en todo caso, de que hoyes el pensamiento estructural el que defiende
los colores del materialismo.
Por consiguiente, lejos de hacer una digresin, nuestro dilogo
con el pensamiento serial reanuda y desenvuelve temas ya abordados
en la primera parte de esta introduccin.
Terminamos as de mostrar
que si en el espritu del pblico se produce con frecuencia una confusin entre estructuralismo,
idealismo y formalismo, basta que el
estructuralismo

tropiece en su camino con un idealismo y un forma-

lismo verdaderos para que se manifieste

cin, determinista y realista.
En efecto,

lo que afirmamos

a plena luz su propia inspira-

de todo lenguaje

nos parece

an

ms seguro al tratarse de la msica. Si entre todas las obras humanas

sta nos ha parecido la ms propia para instrurnos acerca de la esencia de la mitologa, la razn reside en la perfeccin de que disfruta.
Entre dos tipos de sistemas de signos diametralmente
una parte el lenguaje musical y por otra el lenguaje
mitologa

opuestos -por
articulado-la

ocupa una posicin media; conviene considerarla

bas perspectivas

para comprenderla.

Sin embargo,

cuando

desde amse decide,

como lo hemos hecho en el lenguaje, segn lo intentamos en obras

anteriores (Lvy-Strauss, Anthropologie structurale - "La Geste d'Asdiwal" - Le totmisme aujourd' hui - La pense sauvage), ms claramente aparece el puesto privilegiado que le toca a la msica. Al abordar la comparacin invocamos la propiedad comn al mito y a la obra
musical de operar por ajuste de dos enrejados,

uno interno

y el otro

externo. Pero en el caso de la msica estos enrejados, que nunca son

simples, se complican hasta desdoblarse. El enrejado externo o cultural, formado por la escala de los intervalos
entre las notas, remite a una discontinuidad
musicales que son ya, en s mismos,

'1

las relaciones jerrquicas

virtual:

la de los sonidos

objetos enteramente

culturales

por el hecho de oponerse a los ruidos, nicos dados sub specie naturae.

152

CLA UDE

LVI

-STRAUSS

Simtricamente e! enrejado interno o natural, de orden cerebral, se

refuerza con otro enrejado interno y, por decirlo as, an ms ntegramente natural: e! de los ritmos viscerales. En la msica, por consiguiente, la mediacin de la naturaleza y de la cultura, que se cumple en el seno de todo lenguaje, se vuelve una hipermediacin: de una
y otra parte se refuerzan los anclajes. Acampada entre dos dominios
la msica hace respetar su ley mucho ms all de los lmites que las
otras artes se guardan de franquear. Tanto por el lado de la naturaleza como por el de la cultura se atreve a llegar ms lejos que ellas.
As se explica en su principio (ya que no en su gnesis y su operacin,
que como dijimos siguen siendo e! gran misterio de las ciencias del
hombre) el poder extraordinario que tiene la msica de actuar simultneamente sobre el espritu y sobre los sentidos, de sacudir a la vez
las ideas y las emociones, de fundirlas en una corriente donde cesan
de existir unas junto a las otras si no es como testigos o suertes de
asistentes litrgicos.
Sin duda, de esta vehemencia la mitologa no ofrece ms que una
imitacin debilitada. Con todo, su lenguaje es el que exhibe mayor
nmero de rasgos comunes con el de la msica, no slo porque desde
un punto de vista formal su muy alto grado de organizacin interna
cree entre ellas un parentesco, sino tambin por razones ms profundas. La msica saca a relucir al individuo sus races fisiolgicas, la
mitologa hace lo mismo con las races sociales. Una se nos aferra a
las vsceras, la otra -si nos atrevemos a decirlo-- "al grupo". Y
para conseguirlo utilizan mquinas culturales extraordinariamente sutiles: los instrumentos musicales y los esquemas mticos. En el caso
de la msica e! desdoblamiento de los medios bajo la forma de los
instrumentos y del canto reproduce, por su unin, la unin misma de
la naturaleza y la cultura, pues es sabido que e! canto difiere de la
lengua hablada en que exige la participacin de! cuerpo entero pero
estrictamente disciplinado por las reglas de un estilo vocal. Tambin
aqu, por consiguiente, la msica afirma sus pretensiones de manera
ms completa, sistemtica y coherente. Pero aparte de que los mitos
son con frecuencia cantados, hasta su recitacin se acompaa generalmente de una disciplina corporal: prohibicin de dormitar, o de
estar sentado, etctera.
En e! curso de este libro (primera parte, 1, d) estableceremos la
existencia de un isomorfismo entre la oposicin de la naturaleza y de

Lo

CRUDO

y LO COCIDO

153

la cultura, y la de la cantidad continua y la cantidad discreta. O sea

que en apoyo de nuestra tesis puede recurrirse a un argumento basado
en el hecho de que innumerables sociedades, pasadas y' presentes, conciban la relacin entre la lengua hablada y el canto de acuerdo con
el modelo de la relacin entre lo continuo y lo discontinuo. Esto se
reduce a decir, en efecto, que en el seno de la cultura el canto difiere
de la lengua hablada como la cultura difiere de la naturaleza; cantado
o no, el discurso sagrado del mito se opone de la misma manera al
discurso profano. Igualmente, adems, se comparan frecuentemente el
canto y los instrumentos de msica con mscaras: equivalentes en el
plano acstico de lo que son las mscaras en el plano plstico (y que
por esta razn, notablemente en Amrica del Sur, se asocian a aqullos moral y fsicamente). Tambin gracias a este sesgo la msica, y
la mitologa que ilustran las mscaras, se encuentran simblicamente
aproximadas.
Todas las comparaciones resultan de la vecindad de la msica y
la mitologa en un mismo eje. Pero en vista de que, en este eje, la
msica ocupa una situacin opuesta a la del lenguaje articulado, se
sigue que la msica, lenguaje completo e irreductible al otro, debe ser
por su cuenta capaz de cumplir las mismas funciones. Considerada
globalmente y en su relacin con los otros sistemas de signos, la msica se acerca a la mitologa. Pero en la medida en que la funcin
mtica es ella misma un aspecto del discurso, debe ser posible discernir en el discurso musical una funcin especial que ofrezca con el
mito una afinidad particular que vendr, por decirlo as, a inscribirse
como exponente de la afinidad general ya apreciada entre el gnero
m tico y el gnero musical cuando se les considera en su totalidad.
Se ve en seguida que existe una correspondencia entre la msica y
el lenguaje desde el punto de vista de la variedad de las funciones.
En ambos casos se impone una primera distincin segn la funcin
concierna, a ttulo principal, al remitente o al destinatario. El trmino "funcin ftica" introducido por Malinowski no es rigurosamente aplicable a la msica. Sin embargo, es claro que casi toda la
msica popular -canto coral, canto que acompaa a la danza, etc.y una parte considerable de la msica de cmara sirven ante todo al
placer de los ejecutantes (de los remitentes, dicho de otro modo). Se
trata en alguna forma de una funcin ftica subjetivada. Los aficionados que "hacen un cuarteto" se cuidan poco de si tienen o no audi-

154

CLAUDE

LVI-STRAUSS

torio; y es probable que prefieran no tener ninguno. Es pues que, aun

en este caso, la funcin ftica va acompalada de una funcin conativa, pues la ejecucin

en comn suscita una. armona

de gesto y ex-

presin que es uno de los fines buscados. Esta funcin conativa supera
a la otra cuando se consideran la msica militar y la msica bailable,
cuyo objeto principal es regir la gesticulacin de otro. Ms an qu~
en lingstica, en msica funcin ftica y funcin conativa son inseparables. Se sitan del mismo lado de una oposicin de la cual el otro
polo se reservar
ca de teatro

a la funcin

o de concierto,

cognitiva.
enderezada

Esta predomina

en la msi-

ante todo -aunque

tampoco

en este caso exclusivamentea transmitir mensajes cargados de informacin a un auditorio que hace de destinatario.
A su vez la funcin

cognitiva

cada una de las cuales corresponde

Estas formas

son, aproximadamente,

por el lingista
referencial

es analizable

a un tipo particular

potica

formas,

de mensaje.

las mismas que las distinguidas

bajo los nombres de funcin

y funcin

en vanas

metalingstica,

funcin

Essais de Linguistique

(Jakobson,

g-

nrale). Slo a condicin de reconocer que hay varias especies de m-

10

sica podemos superar

nuestras

predilecciones

aclara en cuanto
orden

de preferencia

respecto

compositores

comprendemos

menos "grandes");
la naturaleza

que de aparentemente
por

(intentando,

por ejemplo,

de hecho participan
repartirse

ciones. Bach y Stravinsqui

Beethoven

saje",

Wagner

explicitan

-pero

y Debussy

y comentan

como msicos

de estas frmulas,

lidad sino subrayar

Tambin

en tres

y todas las combina-

como msicos "del c-

como msicos "del men"del

mito".

Los primeros

los terceros pliegan al cdigo sus mensajes

de elementos que son ya del orden del relato. Sin duda, nin-

guna pieza de estos compositores

cml

Rave1-

segn
A este

en sus mensajes las reglas de un discurso mu-

sical; los segundos relatan;

a partir

distintas

a grosso modo los compositores

aparecen entonces

se

saber si son ms o

de que se hacen portadores.

tambin

ofrecen
Todo

de ponerlos por

de categoras

grupos, entre los que existen todos los trnsitos

digo",

diferentes.

que sera vano tratar

de la informacin

podran

contradictorio

muy

puede remitirse

que no pretenden

la importancia

por afn de simplificacin

relativa

definir

enteramente

a talo

la obra en su tota-

otorgada

a cada funcin.

nos hemos limitado

a citar tres

Lo

CRUDO

155

y LO COCIDO

pares, cada uno de los cuales asocia lo antiguo y lo moderno 7. Pero

hasta en la msica dodecafnica sigue siendo esclarecedora la distincin, puesto que permite situar en sus respectivas relaciones a Webern
del lado del cdigo, Schonberg
del mito.

del lado del mensaje y Berg del lado

Por lo que toca a la funcin

emotiva,

existe tambin

en la m-

sica, puesto que para aislarla como factor constitutivo

la jerga profesional dispone de un trmino especial tomado del alemn: Schmalz.
Sin embargo, es claro, por las razones ya indicadas, que su papel sera
an ms difcil

de aislar que en el caso del lenguaje articulado

puesto

que hemos visto que de derecho, ya que no siempre de hecho, funcin

emotiva y lenguaje musical son coextensivos.
Pasaremos mucho ms de prisa sobre los comentarios
este libro, el recurso intermitente

que pide, en

a smbolos de tufo lgico-matemti-

co que se errara tomado demasiado en serio. Entre nuestras frmulas y las ecuaciones del matemtico el parecido es del todo superficial,
pues las primeras
empleados

no son aplicaciones

permitan

encadenar

de algoritmos

o condensar

que rigurosamente

demostraciones.

Se trata

aqu de otra cosa. Ciertos anlisis de mitos son tan largos y minuciosos que sera difcil llevarlos a buen fin a menos de disponer de
una escritura abreviada, especie de taquigrafa
que slo sirva para
definir sumariamente
un itinerario del cual la intuicin
revela los
rasgos generales, pero que a riesgo de perderse no convendra recorrer
sin haberlo reconocido antes por partes. Las frmulas que escribimos
Con smbolos tomados de las matemticas,
por la razn principal de
que existen ya en tipografa, no pretenden pues probar nada, sino ms
bien anticipar
o por

en una exposicin

ventura

resumir

ojeada conjuntos

tal

complejos

discursiva

exposicin
de relaciones

cuyos contornos

haciendo

subrayan,

aprehender

de una

y de transformaciones

cuya

7 Aunque debamos confesar que recurriendo

a los seis primeros nombres que
se nos vinieron a la cabeza. Mas no del todo por efecto del azar, sin duda, puesto
que resulta que al ordenar estos compositores en orden cronolgico las funciones

respectivas

que evocan

se organizan

a manera

de ciclo

cerrado

sobre s mismo,

como

si en dos siglos la msica de inspiracin tonal hubiese agotado sus capacidades internas de renovacin.
Efectivamente,
para los Uantiguos"
se tendra una sucesin:
cdigo -mensajemito, y para los Umodernos"
la serie inversa: mito -mensajecdigo; eso s, conviniendo
en prestar un valor significativo
a las distancias modes-

tas que separan las fechas de nacimiento de Debussy

Stravinsqui (1882).

(1862),

Ravel

(1875)

156

CLAUDE

LVI-STRAUSS

descripcin detallada pudiera someter a una ruda prueba la paciencia

del lector. Lejos, pues, de reemplazar dicha descripcin, su papel se
limita a ilustrarla en una forma simplificada, que nos ha parecido
ofrecer una ayuda pero que habr quien juzgue superflua y acaso le
reproche oscurecer la exposicin principal sin ms que aadir una
imprecisin a otra.
Tenemos mejor que nadie conciencia de las acepciones muy flojas que damos a trminos tales como simetra, inversin, equivalencia,
homologa, isomorfismo ... Los utilizamos para designar voluminosos
paquetes de relaciones en las que percibimos confusamente algo en
comn. Pero si el anlisis estructural de los mitos tiene porvenir, la
manera como en sus comienzos haya escogido y utilizado sus conceptos deber ser objeto de una severa crtica. Ser preciso definir de
nuevo cada trmino, y acantonarlo en un uso particular. Y sobre todo
las categoras groseras que utilizamos como herramientas adoptadas
un poco al azar debern ser analizadas en categoras ms finas y aplicadas metodolgicamente. Slo entonces los mitos sern susceptibles
de un anlisis lgico-matemtico verdadero, del que acaso se nos perdone, escuchada esta profesin de humildad, habernos divertido ingenuamente en esbozar los contornos. Despus de todo es preciso que el
estudio cientfico de los mitos oculte dificultades de veras formidables, puesto que tanto tiempo se ha vacilado antes de emprenderlo.
Por pesado que sea este libro, no se jacta ms que de haber apenas
alzado una punta del velo.
Nuestra obertura terminar, pues, con algunos acordes melanclicos, luego de los testimonios de agradecimiento ya rituales que
debemos expresar a colaboradores de hace mucho tiempo: Jacques
Bertin, del laboratorio donde se han dibujado los mapas y diagramas;
Jean Pouillon por sus notas, pues una parte del libro fue ya objeto de
un curso; la seorita Nicole Belmont, que me ayud en lo tocante a la
documentacin y los ndices; la seora Edna H. Lemay, encargada
de la copia a mquina, mi esposa y tambin Isac Chiva, que han reledo las pruebas. Pero es tiempo de conclur de la manera que anunci.
Cuando considero este texto indigesto y confuso empiezo a dudar de
que el pblico tenga la impresin de escuchar una obra musical, como
el plan y los encabezados de los captulos pretenderan hacerle creer.
Lo que se va a leer recuerda ms bien esos comentarios escritos sobre
la msica con derroche de parfrasis enrevesadas y de abstracciones

Lo

CRUDO

LO COCIDO

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tortuosas, como si la msica pudiera ser algo de lo que se hablara, ella,

cuyo privilegio consiste en saber decir lo que no puede ser dicho de
ninguna otra manera. Aqu '1 all, por consiguiente, est ausente la
msica. Luego de presentar esta comprobacin desengaada, permtaseme al menos a manera de consolacin acariciar la esperanza de
que el lector, franqueadas las lindes del hostigamiento y del fastidio,
pueda ser, con movimiento que lo alejara del libro, transportado hacia
la msica que est en los mitos, tal como el texto entero de stos la
ha preservado junto con -aparte de su armona y de su ritmo-- esa
secreta significacin que he intentado laboriosamente conquistar, no
sin privarla de una potencia y una majestad reconocibles por la conmocin que inflige a quien la sorprende en su primer estado: agazapada en el fondo de una selva de imgenes y de signos, bien penetrada aun de los sortilegios, gracias a los cuales puede conmover: puesto
que, as, no se la entiende.