Anne J Cruz IMITACION en ESPAÑA

Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
La imitacin del modelo ptimo: Petrarca, Bembo, Boscn y la imitatio vitae

Author(s): ANNE J. CRUZ
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 13, No. 2 (Invierno 1989), pp. 169-182
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27762643 .
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ANNE J. CRUZ
La
imitaci?n del modelo ?ptimo:

Petrarca, Bembo, Bosc?n y la imitatio
vitae
imitaci?n de los modelos cl?sicos e italianos con que comienza el Re

nacimiento literario en Espa?a
requiere un conocimiento profundo de las
diversas teor?as de imitaci?n que contend?an en el siglo vi; en particu
lar, ?a controversia entre la imitaci?n del modelo ?ptimo de Pietro Bem
bo y el eclecticismo imitativo de omnes bonos de Gianfrancesco Pico.
En mi estudio de la poes?a italianizante de Bosc?n,
intento demostrar
que la estructura formal del Segundo Libro se debe a su imitaci?n del
de Petrarca con
modelo ?ptimo de Bembo. Confrontando el Canzoniere
con
el Segundo Libro de Bosc?n,
las Rime de Bembo y
concluyo que
tanto Bembo como Bosc?n
interpretan de manera literal la imitatio vi
tae; como una narraci?n ficticia de la experiencia vivencial del poeta
La
que lleva a una resoluci?n palino dica. En su Segundo Libro, Bosc?n

la am
sigue el modelo ?ptimo de Bembo, eliminando conscientemente
con
su
366, reemplaz?ndola
propia
big?edad petrarquesca de la Canzone
palinodia, y comprobando de una vez por todas su conocimiento de la
funci?n ret?rica de la imitaci?n.
de San
A pesar de los intentos de Francisco Imperial y del marqu?s
tillana en el siglo XV de introducir la versificaci?n italiana en Espa?a,
el renacimiento literario castellano no comienza sino con la imitaci?n
de
de la poes?a cl?sica e italiana que llevan a cabo Bosc?n y Garcilaso
es el hist?rico encuentro de Bosc?n con Andrea
la Vega.1 Conocid?simo
Sin embargo, en su carta a la duquesa de Soma, el
Navagero en Granada.
confiesa
que empez? a escribir poes?a italianizante de una manera
poeta
:
"descuidada"
al
Quanto
modo
haz?a
cosa
REVISTA
el estilo
(si
huviesse
que
como
dadamente
dexalla
tentar
invenci?n
de
de
hazer
en
cosa
DE
estos
quieren
de quedar
havi?ndola
CANADIENSE
de
assi
que
iva
sonetos
11amali
a)
en el mundo,
tan
poco
...
y canciones
nunca
sino
pens?
en hazella
que
no
este
ni
inventava
que
entr?
que
... en
respondo
en ello
hav?a
descuy
para
qu?
gana.2
ESTUDIOS
HISP?NICOS
Vol.
XIII,
No.
2 Invierno

1989
170
No obstante su aparente humilitas, el p?rrafo citado comprueba la
seriedad con que Bosc?n emprendi? la tarea. Al denominar su poes?a
una
concede
"invenci?n,"
su proyecto
una
base
conceptual
fundamen
tada en la l?gica y la ret?rica desconocida hasta entonces en la poes?a

castellana.3 En efecto, la referencia al t?rmino de inveniio revela que
Bosc?n estaba al corriente de la nueva ret?rica que informa la poes?a
en su propia obra.
la cual traslada a Espa?a
italiana del Cinquecento,
La inventio forma parte de las tres fases del esquema ret?rico de in
ventio, dispositio y elocutio, y seg?n la tradici?n ciceroniana, significa un
que consiste en extraer la posibilidades de

"proceso productivo-creador,
m?s o menos ocultamente en la res."4
ideas
contenidas
de
las
desarrollo
el
orden
del
esquema ret?rico, la interpretaci?n que lleva a
Siguiendo
sus
varias
influencias (la inventio) se manifiesta en la
de
el
cabo
poeta
obra escrita por medio de la dispositio (el ordo interno) y de la elocutio,
exteriorizada en el lenguaje escogido. Para los poetas castellanos, la res
corresponde al conjunto de valores cl?sicos e italianos cuya expresi?n
literaria les servir? de modelo y de la cual extraer?n la materia para

su propia poes?a. La imitaci?n formal de estos modelos exige adem?s
un conocimiento profundo de las diferentes teor?as de imitaci?n que con
tend?an en la Italia del Cinquecento, pues lamanera de imitar determina
tanto el modelo preferido del poeta como la forma de su poes?a.
la pol?mica sobre la imitaci?n que en el Quattrocento ita
Renovando
liano sostuvieron Cortesi y Poliziano, en el Cinquecento Pietro Bembo
defiende la imitaci?n ciceroniana del modelo ?ptimo en contra del eclec
ticismo imitativo de omnes bonos promulgado por Gianfrancesco Pico
(Greene 149-54 y 171-96). Esta pol?mica se demarca en las ep?stolas de
Pico y Bembo en la primera d?cada del siglo XVI y contin?a hasta 1528
con el Ciceronianus
?ste
ocasiona.
Se
de Erasmo
trata,
por
y el virulento ataque
tanto,
de
una
controversia
de Escal?gero
cuya
que
repercusi?n
afecta de manera decisiva la po?tica del Siglo de Oro. En nuestro ensayo,

analizamos la poes?a italianizante de Bosc?n para intentar demostrar que
de Petrarca, es par
Bosc?n, al seguir la imitatio vitae del Canzoniere
tidario de la teor?a del modelo ?ptimo que expone Bembo en su ep?stola
de Imitatione y que practica en sus propias Rime.5
Al establecer una correlaci?n entre Bembo y Bosc?n, debemos tener en

cuenta la posici?n que alcanza el primero en Italia, no s?lo como defen
sor del ciceronianismo, sino como elm?ximo exponente del petrarquismo
del Cinquecento.
Bembo propone adem?s una preceptiva ret?rica para
la lengua vulgar que ?l basa en su concepto de la imitaci?n del modelo
?nico, eligiendo como modelos de ret?rica y poes?a latinas a Cicer?n y
a Virgilio, y como modelos de la prosa y la poes?a italianas a Boccaccio
y a Petrarca. Piero Floriani distingue las cuatro fases por las que pasa

171
Bembo al formular su teoria imitativa: primero, un eclecticismo seg?n el
cual imita a los cl?sicos sin un criterio propio bien definido; una segunda
fase de libertad ling??stica; luego, un retorno al principio de imitaci?n,
vacilando entre la imitaci?n de los menores y de los mayores; y final
mente, la imitaci?n del "?ptimo" (56). Vemos que en sus Rime, Bembo
rechaza el petrarquismo hiperb?lico de los poetas anteriores del Quattro

el Cariteo, y Serafino di' Ciminelli
cento tales como Antonio Tebaldeo,
de Petrarca como modelo ?ptimo.
volver
al
Canzoniere
dall'Aquila para
imitan la forma biogr?fica del Can
De hecho, las Rime bembianas
zoniere, cuya estructura formal poemas individuales agrupados en una
serie de sintagmas
corresponde perfectamente a la imiiaiio vitae, a la
un
discurso
de
po?tico que enmarca la temporalidad vital
concepci?n
del poeta. En general, la delineaci?n literaria de una trayectoria viven
de emociones exige llegar a
cial por medio de una cadena metonimica
una conclusi?n definitiva. As?, cada poema del Canzoniere
significa un
d?a del "a?o" de la vida de Petrarca, que a su vez se divide en las
dos unidades de los poemas in vita e in morte de Laura, con la ?ltima
canzone 366 dedicada a la Virgen como cierre formal y simb?lico a la
no propone una temporalidad
vez. Sin embargo, el Canzoniere
lineal,
en el d?a en que Petrarca
sino circular, pues se centra parad?jicamente
encuentra
Laura
por
primera
vez,
en
cuya
misma
fecha
mor?a
ella
veinti?n a?os m?s tarde.

al reflejar
Las Rime de Bembo siguen la imitatio vitae petrarquesca
el curso de su vida amorosa y llegar a un cierre formal palin?dico.6 Pero
su secuencia traza la experiencia vivencial del poeta seg?n una tem
lineal, sin la dualidad de la vida y muerte de la dama que
poralidad
estructura el Canzoniere y sin el lenguaje autorreflexivo del amante pe
trarquesco. Bembo ordena sus poemas cuidadosamente para simular una
autobiograf?a proyectada desde el comienzo de su vida amorosa hasta su
la cual da motivo a los tres poemas finales, los
elecci?n al cardenalato,
llamados "di pentimento e di
sonetos clxiii y clxiv, y la ballata clxv,
preghiera" (Dionisotti 649). Efectivamente, el cierre formal es al mismo
la conversi?n del poeta a la
tiempo un cierre religioso que documenta
religiosa. La ballata final, sin embargo, fue escrita alrededor de
1510, o sea unos veintinueve a?os antes de que Bembo fuera nombrado
la haya colocado al final
cardenal; por tanto, el hecho de que Bembo
esmero
con
nos
de las Rime
que dispone el tiempo ficti
comprueba el
o
no
Bembo
Fuera
cio de las mismas.
sincero,
adopta una estrategia
uno
los
de
utiliza
cuando
t?picos claves del Canzoniere
petrarquesca
vida
imitado a su vez de las Confesiones
fragmentado
en
amante
de San Agust?n:
la imagen del poeta
y pecador.

172
En sus poemas, Petrarca expresa la paradoja del amante que lucha
entre su amor por la dama y el arrepentimiento. Sin embargo, la renuncia
tard?a de su amor por Laura, a quien substituye con la Virgen en su
?ltima canzone, no nos convence del todo. Adem?s del hecho de que el
concluir una serie poem?tica con una canci?n religiosa es una tradici?n
que se remonta a los cl?sicos,7 el lenguaje de la canzone no abandona

el lamento petrarquesco de los dem?s poemas.8 De hecho, el Canzoniere
concluye con una palinodia ambigua que vuelve al punto de partida
al mismo momento del encuentro de Petrarca con Laura,
originario
fecha que tambi?n representa su muerte. El recuerdo de estas dos fechas,
sobrepuestas idol?tricamente al calendario lit?rgico por corresponder la
primera a un viernes santo y la segunda a un domingo de Resurrecci?n,
La cr?tica
requiere una lectura circular e intranscendente del Canzoniere.
tradicional ha querido ver en la coindicencia de las fechas con la muerte
y resurrecci?n de Jesucristo una prueba del arrepentimiento de Petrarca,
as? como la salvaci?n
vocabulario
sola
Vergine
che'l
Ciel
Per
s'a'
tuoi
Con
tue bellezze
la mia
fallo
vita
que
cada
religiosidad, el
momento
las
a Laura:
esempio,
...
innamorasti
esser
en
recuerda
ioconda,
et pia,
abond?
le ginocchia
prego
la canzone
o Maria,
preghi,
dolce
Vergine
senza
al mondo,
di
te po
ove
de
amorosas
invocaciones
previas
Pero pese a su aparente
de Laura.9
trobadoresco
la grazia
de
sia mia
la mente
abonda
inchine
scorta
et la mia torta via drizzi a buon fine.
(366,
53-65)
llama a la Virgen "senza esempio," Petrarca pone de ejemplo

Aunque
a Laura, pues as? como el poeta se enamor? de la dama, as? el Cielo se
enamora de las bellezas de la Virgen. En un verso previo a los citados,
"donna
del
Re
che'
nostri
lacci
sciolti,"
Petrarca
evoca
de
nuevo
Laura cuando invierte la imagen de la dama que ata al amante con los
- su
lazos de su belleza
cabellera, la sin?cdoque principal de Laura en el
Canzoniere.
Asimismo,
Petrarca
se vale
de
las
rime
aspre
dantescas
"scorta-torta"
en su ruego de que la Virgen le sirva de gu?a espiritual

( "prego que sia
mia scorta"). Ahora bien, tanto las rime aspre como el ruego aluden
claramente a la "vera beatrice" de la estrofa anterior de la canzone, y esta
alusi?n tiene sentido ?nicamente si recordamos a la Beatrice de Dante.
Los versos, por tanto, no s?lo encierran una doble referencia a la Virgen

173
y a Laura,
sino que evocan la figura ausente de Beatrice. La comparaci?n

impl?cita entre estas dos damas actualiza la rivalidad po?tica entre Dante
y Petrarca, en particular porque infiere que si Dante nombr? a Beatrice
como gu?a de Virgilio en su Divina Commedia, Petrarca tendr? como
sus propias gu?as tanto a la Virgen como a Laura.
Al integrar en la canzone los varios temas del Canzoniere,
Petrarca
a
crea
una
la
la
invocaci?n
univalente
doble
referencia:
y
desplaza
Virgen
la Virgen y Laura se convierten en iconos de su poes?a, cuya circularidad
intranscendente reemplaza al Logos con el laurel. La ambig?edad

del
Canzoniere
contrapone la imagen idealizada de Petrarca como amante
y pecador arrepentido con la del poeta obsesionado con su fama literaria
corona de
(Wilkins 25). El deseo desmedido de Petrarca por obtener la
laureles se evidencia, seg?n John Freccer?, en la estrategia po?tica con
en su propio monumento:
que convierte el Canzoniere
Petrarch
and
the
strategy.
When
revealed:
his
no
makes
spiritual
claim
torment
the
and
to moral
witness
in the Canzoniere
struggle
idolatrous
namesake.
or
described
spiritual
the petrified
creator
to reality
lover
is demystified,
is an immutable
... The
are
...
moral
part
its poetic
struggle
of a poetic
mechanism
monument
is
to Petrarch,
(34)
En oposici?n al lenguaje logoc?ntrico de San Agust?n, el lenguaje pluri

no intenta alcanzar una verdad transcendental,
valente del Canzoniere
sino que retorna al lector a la poes?a misma.
Las Rime de Bembo, en cambio, no vuelven a ning?n punto c?ntrico.
toda ambig?edad, pues la vida del amante, paradigma registrado

en la cronolog?a ficticia de los poemas, se despliega
sintagm?ticamente
en el tiempo hasta llegar a su fin, al momento de la renuncia a lo ter
Evitan
del
renal y de la seguridad de salvaci?n eterna. Si bien la ambig?edad
una
abierta
del
las
Rime
bembianas
lectura
Canzoniere
texto,
permite
imitan rigurosamente la estrategia palin?dica petrarquesca, aferr?ndose
a la letra del Canzoniere
sin penetrar en el esp?ritu aut?nomo y autor
reflexivo de su circularidad.
Al seguir el consejo de Navagero de imitar la poes?a italiana, Bosc?n
emula la estructura de las Rime y elige para su Segundo Libro la forma de
imitaiio integrada por el orden ret?rico de inventio (el descubrimiento de
la forma), la dispositio (su arreglo) y la elocutio (el l?xico escogido). Rev
elando un conocimiento preciso de la funci?n ret?rica po?tica, Bosc?n
se basa en un solo modelo,
el modelo ?ptimo que sigue Bembo en su
El Segundo Libro se adhiere a la estrategia
imitaci?n del Canzoniere.
de la imitatio vitae, amplificando en las canciones los temas expuestos
en
los
sonetos.
Aunque
imita
s?lo
estas
dos
formas
po?ticas,

Bosc?n
en
174
laza noventa y dos sonetos con diez canciones a manera de un canzoniere
para as? elaborar sus temas con mayor amplitud.
En un estudio reciente y en general atinado sobre la poes?a de Bosc?n,
David H. Darst (52) divide el Segundo Libro en poemas de amor aris
tot?licos y poemas neoplat?nicos,
bas?ndose en la supuesta influencia
del
de
neoplat?nica
Cortegiano
Castiglione que traduce Bosc?n en 1533.
Darst cita el soneto cxvil como ejemplo del nuevo sentimiento plat?nico:
Antes
pues
tern?
amo
s? que'n
s?lo
Los
qu?
cante
blandamente
Amor
scrivir
aquel
no
es
que
blandamente
y soy amado;
t?rmino
dolor
for?ado
siente.
(CXVII, 1-4)
sonetos
"plat?nicos" que seg?n Darst corresponden al per?odo re

se
identifican por su amor "blando" o correspondido, por la
nacentista,
ausencia total de sufrimiento amoroso y por el rechazo de los apetitos
carnales
cualidades que los separan, en fin, de la convenci?n medieval
del amor cort?s.10 Pero esta divisi?n presenta dos incovenientes: por un
entre dos per?odos
lado, supone que Bosc?n reconoc?a la desemejanza
asume
en que fueron
los
el
orden
por
que
poemas
otro,
hist?ricos;
siguen
escritos. En vez de atribuir la diferencia de tono a la divergencia de
esp?ritu entre Medievo
y Renacimiento
divergencia que Bosc?n no
- nos
parece m?s acertado interpretar las dos clases
podr?a concebir
de amor como las dos caras de una misma moneda, ya que el neopla
tonismo no constituye una filosof?a nueva ni reciente en 1533. Por el
se imprime en
contrario, el di?logo pl?tonico de Bembo, Gli Asolani,
llevaba puliendo el manuscrito del Corte
1505; el mismo Castiglione
giano desde 1514, cuyo borrador final termina entre 1526 y 1528. Como
Castiglione resid?a entonces en Espa?a y se ve?a casi a diario con Bosc?n,
ser?a extra?o que ?ste no hubiera conocido el texto o que no lo hubiera
discutido con su autor (Darst 28). Resulta obvio, pues, que el esp?ritu
neoplat?nico de la poes?a de Bosc?n no se limita a la escrita despu?s de
su traducci?n del Cortesano,
sino que infunde toda su obra.
Efectivamente, petrarquismo y neoplatonismo informan tanto el Primer
Libro como el Segundo. La oscilaci?n constante entre felicidad y sufri
miento que vemos en las coplas de amor no correspondido de su Primer
Libro imitan la convenci?n petrarquista,
la cual a su vez forma parte
?ntegra de las canciones italianizantes del Segundo Libro. Y el neopla
tonismo del Segundo Libro tambi?n queda manifesto en la poes?a can
cioneril del Primero. La copla xiii, por ejemplo, revela su trasfondo neo
plat?nico al contrastar el concepto de la libre voluntad con la voluntad
doblegada del amante no correspondido. A pesar del estilo cancioneril

175
se transparenta
del poema, el neoplatonismo

otorga al alma:
libre me
Se?ora,
mi
va mi
suelta
que,
no
siento,
vos
tras
querer
Pemb?o;
voluntad;
en mi mal
pues
for?ando
en la libertad que el poeta
consiento,
el alvedr?o,
no pierdo mi libertad. (1-6)

Sin negar en absoluto que es Dios la meta final del alma, el neopla
tonismo se funda en una teor?a del amor humano compatible con el di
vino - teor?a que Bosc?n toma justamente de Bembo.11 De acuerdo con
su voluntad, el hombre puede escoger entre Dios o lo terrenal, ya sea
oponi?ndose a su "apetito natural" o conform?ndose con ?l (Kristeller
351-52). El amor no correspondido, pues, pertenece al ?mbito del neo
platonismo tal como se entend?a en el siglo xvi. As? como en el Primer
en el Segundo se distinguen clara

Libro se discierne el neoplatonismo,
mente los temas petrarquescos
de las canciones italianizantes.
Dichas
canciones ni deben relegarse a un per?odo pre-plat?nico ni tampoco con
siderarse poemas
que
estructura
independientes
de la secuencia
tem?tica del canzoniere
Bosc?n.
A nuestro juicio, las canciones de Bosc?n representan sus esfuerzos

po?ticos m?s originales, tanto por el contenido como por el manejo ex
perimental de la forma. Aunque el Segundo Libro sigue la imiiatio viiae
de las Rime de Bembo, las canciones merecen compararse directamente
con el Canzoniere petrarquesco como su modelo ?ptimo. La flexibilidad
de la nueva forma de la canci?n le ofrece a Bosc?n una mayor profundi
dad y amplitud de las que puede lograr en los sonetos. Aun parece que
se enorgullece de ello en el commiato de la primera:
si de muy
Canci?n,
resp?ndeles
que
un
gran
que
dolor
te culparen,
larga
sufran
con
a todo
da
patiencia;
licencia.
(XLVII,
451-53)
La primera canci?n reitera el tema principal de los dieciocho sonetos

anteriores: el deseo del poeta de poder expresar el sufrimiento causado
por el amor. Al mismo tiempo, revela su temor ante el torrente verbal
que precipitar?a su lamento. A pesar del dolor que siente cuando narra
su historia de amor no correspondido, Bosc?n
coloca esta canci?n al
comienzo de la serie poem?tica por su valor precautorio para los dem?s
enamorados:

176
Oi mis
crudos
dadme
un
provar
a ver
Pues
dolores,
d'alivio
poco
si dir?
alma
mi
s?lo
dexadme
ya
queda
amadores,
esto
seguir
pueda
digo!
a muchos
escarmiento
por
porque
lo que
que
sigo.
Cata que con el mal digo y desdigo.
61-68)
(XLVII,
Tanto esta estrofa como la siguiente evocan los temas de confesi?n y de

conversi?n del soneto introductor del Canzoniere petrarquesco:
Connesso
m?s
que
tan grande
que
all?,
?O triste
de
preguntarme,
lo que
cuento,
corrimiento
querr?a
luego,
desculparme.
corag?n,
en qu?ntas
La
pueden
en mitad
y vi?neme,
cosas
hazes
de mi
verg?enza
atajarme!
confusi?n
gran
me duele m?s que toda mi passi?n.
(XLVII,
68-75)
En su primer soneto, Petrarca demarca la relaci?n entre poeta y lector:

aunque espera que todos se compadezcan de ?l, s?lo quien haya pasado
por la misma experiencia amorosa lo podr? comprender:
ch'ascoltate
Voi
di quei
in rime
sospiri
in sul mio
primo
quand'era
in parte
del
vario
fra le vane
ove
sia
spero
Ma
favola
di me
trovar
ben
pentersi,
van
intenda
prova
non
tempo,
meco
quel
ch'i'sono:
et ragiono
dolore,
amore
che perdono.
or s? come
onde
mi
al popol
tutto
sovente
vergogno;
? cl frutto,
vergogna
vaneggiar
e'1 conoscer
chiaramente
piace
al mondo
El soneto de Petrarca
u orales.
da
io piango
piet?,
medesmo
et del mio
e
in eh'
veggio
fui gran
che quanto
altr'uom
speranze
chi per
cl core
errore,
giovenile
stile
il suono
sparse
nudriva
ond'io
Efectivamente,
tividad del poeta
? breve
sogno.
(Canzionere,
reafirma la multiplicidad
los
suspiros
que
emanan
se convierten en palabras
1)
de voces, sean escritas

vivamente
escritas
de
la emo
(las rime sparse),

177
en sonido al
duplic?ndose
signos ling??sticos a la vez
pados los suspiros. Pero es
a participar plenamente en
leerse en voz alta el soneto. Las rimas son

que visuales, en cuyos l?mites quedan atra
a trav?s del discurso oral que el lector llega
la experiencia del poeta. Al repetir los ver
sos en primera persona, el lector lee y escucha en un mismo momento,

asumiendo la persona po?tica durante la lectura del poema. Por medio
de esta integraci?n, el lector aborda la narrativa del poema
que se ha
como una confesi?n, al contrario de
convertido en su propia narrativa
los dem?s, quienes s?lo o?an y esparc?an los rumores de sus desvarios
Y es por medio del recuento del delirio insen
( "favola fui gran tempo" ).
sato de la pasi?n (el vaneggiar) que el poeta, junto con el lector, llega a
un mayor conocimiento de s? (el ragionare).
En la primera canci?n, Bosc?n expone el problema de la expresi?n
po?tica como tema principal ("Mil vezes dixe en m?: no s? qu? m'?
me v?an"), ampli?ndolo para incluir la
/ y preguntava a algunos que
vacilaci?n que siente de expresarse ante la amada ("?Declararmme
yo?
su
se
me
del
intensifica
sufrimiento
El
si
por
poeta
?Mas
declaro?")
su amor, el poeta gozaba
dama
la
Mientras
confesi?n.
ignoraba
propia
confiesa su amor, el
de su presencia y de su buena voluntad. Cuando
se
dolor es tan grande que hasta ella
compadece de ?l:
osando
Assi
y temiendo,
d?xeme no s? qu?; no s? si os lo dixe;

?O quanto me maldixe
despu?s que'n lo que hize fui cayendo!

vos
se?ora,
Vos,
bien
lo conocistes,
y alguna vez a l?stima os movistes.
(XLVII,
286-92)
lector tambi?n participa del dolor del poeta, pues una vez que ?ste
su
haya revelado sus sentimientos, repite incesantemente la historia de
una
lamentos
serie de
amor a quien desee escucharlo. Comienza as?
que
se desbordan de los l?mites de la canci?n para reiterarse en los sonetos y
dem?s canciones del Segundo Libro. En la ?ltima estrofa de la canci?n,
del llanto incontenible y del
Bosc?n
petrarquesca
incluye la paradoja
deseo de refrenar el lamento po?tico, reconociendo a la vez que es su
El
constante
lo que da origen a la poes?a, no obstante
reiteraci?n
causa:
que
No
quiero
b?stame
No
mi
con
m?s
que
que
cumple
llorar,
quexas
mi mal
pues
encenderme;
mismo
m'encienda.
s'estienda
llorar
no
? de
valerme.

el dolor
178
en esto m?s
Mientra
jtriste!
hallo,
Pues
es, no quiero
assi
ver
sino
toco,
si podr?
a perderme.
echo
que m?s
ser m?s
loco,
un poco.
callarme
(XLVII, 443-50)
la imitaci?n de las canzone y en la alternancia entre soneto y

pero omite el
canci?n, Bosc?n sigue la imiiaiio viiae del Canzoniere,
tono ambiguo y vacilante de las rime petrarquescas. Al igual que Bem
bo, Bosc?n suprime toda posibilidad de idolatr?a cuando se refiere a
La imitaci?n que lleva a cabo de la canzone "Gentil mia
la amada.
En
donna" elimina el poder de salvaci?n que Petrarca atribuye a la mirada

de Laura, la cual yuxtapone idol?tricamente a la alusi?n de Dios como
motor:
primer
Gentil
mia
nel mover
Donna,
di'
che mi mostra
Io penso:
i'veggio
la via
Se
l? suso,
onde
motor
eterno
degn?
mostrar
del
ch'ai
de
suo
dolce
ciel
lume
...
conduce
le stelle
in terra
lavoro
...
72,
(Canzionere,
1-3,
16-18)
en cambio, se limita a imitar:
Bosc?n,
Gentil
se?ora
yo hallo
un
un
vostr'occhi
no
m?a,
en el mover
de vuestros
ojos
- no
s? qu?
s? como nombrallo
...
(LII,
1-3)
inicia el tema petrarquesco de la contradicci?n constante del

Aunque
amor, Bosc?n recurre al t?rmino ret?rico de reticeniia para as? asegurar
que el sentido amoroso de la canci?n no se confunda con uno religioso.12
Las
nueve
canciones
restantes
contin?an
narrando
el
estado
an?mico
del amante que sufre. La narraci?n de amor no se suspende definiti

vamente hasta la d?cima canci?n, la cual introduce un motivo religioso
para se?alar la conversi?n de Bosc?n, comprobando de nuevo que es a
trav?s de las Rime de Bembo que imita el Canzoniere
petrarquesco.
Esta canci?n relata la autobiograf?a del amante por medio de la alegor?a
de un peregrino perdido y enga?ado por la falsa protecci?n que le ofrece
el amor ("Gran tiempo Amor me tuvo de su mano, / el bien con el dolor
en m?
Es por la met?fora del camino que Bosc?n lamenta
templando").
la duraci?n tan larga de su desacierto, al describir el estado emocional en
que
se encontraba
como
uno
de
"errores"
el "vago errore" y el "errare" de Petrarca
y "errarse,"
( "Duraron
l?xico
que
recuerda
largo tiempo estos

179
errores, / y ?oxal? pues tan grande fu?l errarse, / no comen?aran o no
duraran tanto!") La canci?n termina con la imagen del amante ca?do,
en el camino hasta que Jesucristo, como buen samaritano,
abandonado
a
auxiliarlo:
llega
Mi
alma
?y si alguno
hasta
passo,
un
quien
del
que
con
quit?
le perdiesse.
vino,
todo
la gracia
el error me
tir? adelante,
vista
mas
qued?,
primero
vido,
se guareciesse,
instante,
yo de
que
Assi
en quien
bivo,
sin parar
no
all? passar
por
a hombre
del
anocheciesse,
poder
divino
y el desatino.
(CXXX, 142-50)
la resoluci?n palin?dica de esta canci?n tiene mayor

Seg?n Darst,no
afinidad con la "Conversi?n de Bosc?n"
(la copla final del Primer Libro
de la edici?n de Amberes de 1544, pero ausente en la de Amor?s de
con las dem?s canciones del Segundo Libro, pues expresa un
1543) que
sentimiento religioso ortodoxo y redentorista en vez de uno neoplat?nico.
Lo
que
en
otros
poemas
se
resuelve
trav?s
del
"casto
amor"
el amor
"bueno en s? naturalmente"
aqu? se corrige y se cura por medio de
la gracia divina.13 Debemos notar, sin embargo, que el hecho de que la
?ltima canci?n contrapone la figura del Amor a la de Cristo, quien re
sucita al amante como a L?zaro de una muerte espiritual, no significa que
de sus poemas anteri
Bosc?n haya rechazado la filosof?a neoplat?nica
ores. La imitaiio viiae del Segundo Libro no representa una autobiogra
f?a del poeta, sino una composici?n ficticia de su vida, y como tal, debe
evaluarse seg?n sus m?ritos literarios. M?s bien, la palinodia religiosa
a la predileccci?n de
obedece a dos causas literarias interrelacionadas:
por la imitaiio del modelo ?ptimo, seg?n la teor?a imitativa de

Bembo; y a la interpretaci?n que realiza Bosc?n de las Rime bembianas,
literal.
incluso su palinodia
Como hemos visto, la imitaiio viiae consta de una asociaci?n tem?tica
de
de sintagmas que llevan a una resoluci?n narrativa. El Canzoniere
Petrarca, las Rime de Bembo, y el Segundo Libro de Bosc?n presentan
todos un cierre formal que da unidad y coherencia al conjunto (Smith
se impone al final de una nar
36). En el texto de Bembo, el cierre
raci?n lineal univalente, opuesta a la poes?a autorreferencial y ambigua
del Canzoniere.
Con todo, a pesar de que las Rime bembianas comple
la palinodia de la
mentan y reflejan algunos aspectos autobiogr?ficos,
?ltima ballata sigue siendo una estrategia ficticia. Al imitar la imitaiio
Bosc?n

180
vitae y concluir el Segundo Libro con una canci?n palin?dica, Bosc?n
imita a su vez el cierre final de las Rime de Bembo. Como expresa en
el commiato de la misma, Bosc?n puede sentirse orgulloso de su tarea
imitativa y felicitarse por haber seguido el buen camino del modelo:
Canci?n:
aqu?
tam
que,
pues
aqu?
st? quien
podr?s
buen
holgarte,
comigo
camino
has
en
te mantern?
ya
tomado,
tu stado.
(CXXX,
151-52)
Irvine
University of California,
NOTAS
1 Seg?n Rafael
tillana
"son
los sonetos
"fechos al it?lico modo"
Lapesa,
... en que se hace m?s patente
tal vez la obra
Para un tratamiento
y realizaciones"
prop?sito
(200-201).
en Bosc?n,
v?ase mi estudio de 1988.
petrarquismo
2 A pesar
juntado
po?ticas
poemas
sconoc?a
erosidad
3 El
de
tal aserto,
Bosc?n
de Bosc?n.
los sonetos
del profesor
afirma
con
lengua castellana
de Juan Bosc?n,
el modo
89, cuya
este
respecto,
del marqu?s
la distancia
m?s
de
extenso
del
ser el primero que

que ha "querido
de escribir italiano."
V?ase
Obras
edici?n
Antonio
del marqu?s
(373?74).
Elias L. Rivers.
utilizamos
Armis?n
Debemos
para
las citas
de
San
entre
ha
los
de
opina que Bosc?n
la referencia a la gen
una tradici?n
de inventio comparte
con
com?n de ret?rica
ret?ricos de Cicer?n
ex
definido como
y de Quintiliano,
quedando
rerum verarum
aut veri similium
reddant en
quae causam
probabi?em
t?rmino
ret?rico
los escritos
cogitatio
la Rhetorica
4 Citado
ad Herennium,
de Heinrich
Berrio,
5 Nuestro
46, nota
Lausberg,
6.
Manual
de ret?rica
literaria
en Antonio
Garc?a
88.
no niega
en la poes?a
la influencia de otros poetas
de Bosc?n.
sin embargo,
el pro
que Bosc?n
y asimila
comprobar,
comprende
ceso de imitatio enunciado
de
por Bembo
y que es a trav?s de su imitaci?n
las Rime
su deuda
a Petrarca.
bembianas
que reconoce
plenamente
Asimismo,
a pesar de defender
a Cicer?n
como m?ximo
Bembo
modelo,
tampoco
niega
la influencia de otros escritores,
asevera
emulaci?n
aunque
que la ?nica
que
tendr? ?xito es la que parte de un solo modelo.
V?ase
45.
Giorgio
Santangelo,
ensayo
Deseamos
6 V?ase
Cario Dionisotti,
55. Utilizamos
esta edici?n para
las citas de las Rime.
conserva
la glosa de Bernardino
Daniello
esta
efecto, Bembo
que explica
en su edici?n
tradici?n
del Canzoniere:
"Fu antico costume
di Poeti &: spezial
mente
come Latini,
di Lirici, cos? Greci,
di chiuder
sempre i Poemi
loro, con
alcun Hinno
in laude d'alcuna
come si vede che fece Pindaro
deit? composto,
7 En
nella
trarca
Greca,
&
nella
Romana
lingua
Horazio
nell'ultima
delle
sue Caz."
(Pe
463).
8 El soneto 213, por ejemplo,
a los de la canzone
utiliza
t?rminos semejantes
366:
rara
il Ciel largo destina
non gi? d'umana
vert?
"grazie ch'a pochi
/
alta belt? divina"
gente / sotto biondi
capei canuta menta
/ e'n umil donna

181
Utilizamos
la edici?n
E. Williamson,
que la canzone
215-28.
(vv. 1-4)
zoniere.
9 V?ase
sidera
sino una
10
formal
para
Durling
En
final no
resoluci?n
de Robert
Sara
cambio,
ofrece una
Sturm-Maddox
soluci?n
al dilema
del
Can
con
(192-212)
moral
del poeta,
al Canzoniere.
that
the recognition
of Bosc?n's
could rest
greatness
to make
the radical
shift from the Aristotelian
ability
of love as a physical
orexis to the Platonic
universe
of love as a spiritual
"It is without
question
on his miraculous
solely
world
Of all
condition.
the poets
and
in the Christian
novelists
Juan Bosc?n
world,
the medieval
and the Re
the one who most
was
las citas
inhabited
both
successfully
of existence
and who demonstrated
worlds
naissance
of the one from the other"
divergence
(Darst 68).
las diferentes
clases
Jones (526-40)
11 R.O.
distingue
in his poetry
the absolute
de amor de Bembo,
su provenencia
de las teor?as renacentistas
se?alando
y Garcilaso,
sobre la validez
del amor correspondido,
La cita de Bembo
plat?nicas.
Gii
neo
Polo
podr?a
sea una
no
y cuando
aplicarse
? di bellezza
de los sentidos,
perversi?n
a Bosc?n:
"Perche
igualmente
siempre
a Gil
y que Jones aplica

se il buono
amore,
como
Polo,
io
altro di noi e delle nostre

sentiment a
disio, e se alla bellezza
dissi,
e l'orecchio
e il pensiero,
non si scorge che l'occhio
tutto quello
che ? dagli
con gli altri sentimienti
della vita
fuori di ci? che per sostegno
amanti
cercato,
non
si procaccia,
4)?
12 Para
? buono
amore,
ma
? malvagio"
en Jones,
(citado
532, nota
la secci?n primera,
"lo inefable
ret?rica del termino, v?ase
de Armis?n,
9?19.
del primer cap?tulo
...
and wounds
afirma que
Darst
13 Aunque
death,
"[t]he curing of the paralysis,
with the Aristotelian-Thomistic
idea that love is a sick
ties in magnificently
la definici?n
po?tico,"
a disease
... cured
ness,
mind
una
palinodia
that wastes
of the soul
the flesh
by divine grace"
en vez de una
religiosa
here
(80),
no
of the lover and
explica
por
his
distracts
Bosc?n
qu?
escoge
neoplat?nica.
OBRAS CITADAS
ANTONIO.
ARMIS?N,
1543.
JUAN.
BOSC?N,
CRUZ,
DARST,
DAVID
ROBERT
Cambridge,
PIERO.
FLORIANI,
Roma,
H.
la lengua
po?tica
la edici?n
de Bosc?n:
Boston,
e Rime
Petrarch's
el petrarquismo
Mass.,
Bembo
Barcelona,
1957.
en la poes?a
de
1988.
Bembo.
Poems:
The
Torino,
"Rime
1960.
sparse"
and Other
1976.
e Castiglione:
Studi
sul Classicismo
del Cinquecento.
1976.
FRECCER?,
ics 5, No.
de
1978.
di Pietro
Lyric
et al, eds.
de Riquer
Amsterdam,
Bosc?n.
Prose
M.
Mart?n
y transformaci?n:
la Vega.
Juan
CARLO.
DURLING,
po?ticas.
de
y Garcilaso
DIONISOTTI,
Lyrics.
Obras
J. Imitaci?n
ANNE
Bosc?n
sobre
Estudios
1982.
Zaragoza,
JOHN.
"The
1 (1975)
34-40.
Fig Tree
and
the Laurel:
Petrarch's
Poetics."

Diacrit
182
GARCIA
ANTONIO.
BERRIO,
en Europa.
horaciana
M.
THOMAS
The
GREENE,
sance Poetry.
New Haven,
R.O.
JONES,
1943;
York,
A, RAFAEL.
y Garcilaso."
rpt. Gloucester,
La
obra
ad Herennium.
and Discovery
in Renais
de Litt?rature
Revue
40
Compar?e.
BARBARA
Mass.,
Sonetti
e Canzoni
H.
Caplan.
HERRNSTEIN.
Trad.
de Santillana.
in vita.
V. Conant.
Imitatione"
Firenze,
1954.
Poetic
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Madrid,
1964.
di G io anfranees
A Study
1957.
1558.
Lyone,
Mass.,
Cambridge,
"De
epistole
Bembo.
Ficino.
1964.
del marqu?s
Le
e di Pietro
della Mirandola
ofMarsilio
literaria
Trad.
GIORGIO.
SANTANGELO,
ofHow
co Pico
Poems
End.
1968.
Chicago,
STURM,
Imitation
1982.
The Philosophy
FRANCESCO.
PETRARCA,
Rhetorica
SMITH,
O.
PAUL
KRISTELLER
LAPES
in Troy:
Light
526-40.
(1966)
New
la t?pica
literaria moderna:
1977.
Gil Polo
"Bembo,
de la teor?a
Formaci?n
Madrid,
SARA.
Centuries
WILKINS,
ERNEST
chan Studies.
WILLIAMSON,
"The
Later:
HATCH.
Roma,
E.
Poet-Persona
A Symposium.
in the Canzoniere."
Ed.
Aldo
The Making
Scaglione.
Francis
Chapel
of the "Canzoniere"
Petrarch,
Hill,
Six
1975.
and Other Petrar
1951.
"A Consideration
of 'Vergine Bella.'"
Italica
29
(1952)

215-29.

Anne J Cruz IMITACION en ESPAÑA

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Revista Canadiense de Estudios Hispnicos

La imitacin del modelo ptimo: Petrarca, Bembo, Boscn y la imitatio vitae

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imitaci?n del modelo ?ptimo:

imitaci?n de los modelos cl?sicos e italianos con que comienza el Re

que lleva a una resoluci?n palino dica. En su Segundo Libro, Bosc?n

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tada en la l?gica y la ret?rica desconocida hasta entonces en la poes?a

que consiste en extraer la posibilidades de

literaria les servir? de modelo y de la cual extraer?n la materia para

afecta de manera decisiva la po?tica del Siglo de Oro. En nuestro ensayo,

Al establecer una correlaci?n entre Bembo y Bosc?n, debemos tener en

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rechaza el petrarquismo hiperb?lico de los poetas anteriores del Quattro

veinti?n a?os m?s tarde.

imitado a su vez de las Confesiones

la imagen del poeta

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que se remonta a los cl?sicos,7 el lenguaje de la canzone no abandona

Pero pese a su aparente

et la mia torta via drizzi a buon fine.

llama a la Virgen "senza esempio," Petrarca pone de ejemplo

en su ruego de que la Virgen le sirva de gu?a espiritual

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sino que evocan la figura ausente de Beatrice. La comparaci?n

intranscendente reemplaza al Logos con el laurel. La ambig?edad

En oposici?n al lenguaje logoc?ntrico de San Agust?n, el lenguaje pluri

toda ambig?edad, pues la vida del amante, paradigma registrado

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"plat?nicos" que seg?n Darst corresponden al per?odo re

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del poema, el neoplatonismo

en la libertad que el poeta

no pierdo mi libertad. (1-6)

en el Segundo se distinguen clara

tem?tica del canzoniere

A nuestro juicio, las canciones de Bosc?n representan sus esfuerzos

La primera canci?n reitera el tema principal de los dieciocho sonetos

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Cata que con el mal digo y desdigo.

Tanto esta estrofa como la siguiente evocan los temas de confesi?n y de

me duele m?s que toda mi passi?n.

En su primer soneto, Petrarca demarca la relaci?n entre poeta y lector:

tividad del poeta

de voces, sean escritas

(las rime sparse),

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leerse en voz alta el soneto. Las rimas son

sos en primera persona, el lector lee y escucha en un mismo momento,

d?xeme no s? qu?; no s? si os lo dixe;

despu?s que'n lo que hize fui cayendo!

y alguna vez a l?stima os movistes.

lo que da origen a la poes?a, no obstante

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la imitaci?n de las canzone y en la alternancia entre soneto y

donna" elimina el poder de salvaci?n que Petrarca atribuye a la mirada

en cambio, se limita a imitar:

inicia el tema petrarquesco de la contradicci?n constante del

del amante que sufre. La narraci?n de amor no se suspende definiti

el "vago errore" y el "errare" de Petrarca

largo tiempo estos

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la resoluci?n palin?dica de esta canci?n tiene mayor

por la imitaiio del modelo ?ptimo, seg?n la teor?a imitativa de