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M.

Jean-Michel Adam

Dcrire des actions : raconter ou relater ?


In: Littrature, N95, 1994. Rcit et rhtorique / Tynianov. pp. 3-22.

Abstract
It is necessary to redefine the criteria involved for a text to ,be telling a story, rather than recounting events or actions, or drawing
a dynamic portrait. Contemporary difficulties with narration then appear symptomatic not of an ambition to tell stories better, but
as disguised poetic constructions.

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Adam Jean-Michel. Dcrire des actions : raconter ou relater ?. In: Littrature, N95, 1994. Rcit et rhtorique / Tynianov. pp. 322.
doi : 10.3406/litt.1994.2336
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1994_num_95_3_2336

Jean-Michel Adam, universit de Lausanne

DECRIRE DES ACTIONS :


RACONTER OU RELATER ?

repris
tablie
Dans
dans
et souvent
Frontires
Figuresreprise
II),duGrard
rcit
depuis
Genette
(Communications
:
se fondait sur
n une
8, 1966
dichotomie
; article

Tout rcit comporte [...], quoique intimement mles et en proportions trs


variables, d'une part des reprsentations d'actions et d'vnements, qui consti
tuentla narration proprement dite, et d'autre part des reprsentations d'objets
ou de personnages, qui sont le fait de ce que l'on nomme aujourd'hui la
description. L'opposition entre narration et description, d'ailleurs accentue par
la tradition scolaire, est un des traits majeurs de notre conscience littraire.
(Genette, 1969, p. 56)
Un quart de sicle plus tard en dpit des remarques et nuances
introduites par Philippe Hamon , dans Potique n 91 (1992), sous le
titre Logiques de la description , Jean Molino raffirme la mme
ontologie. Pour lui (1992, p. 363), la description porte sur des person
nes
et des objets situs dans l'espace (ordre leibnizien des coexistenc
es),
tandis que la narration a pour objet des actions et des vnements
inscrits dans le temps (ordre des successions). Cette ide tiaversait dj
toute la tradition stylistique et rhtorique. gli, pour ne prendre qu'un
exemple, crit dans sa Rhtorique : II y a deux ordres de faits qu'on
pourrait appeler les uns permanents et simultans, les autres passagers
et successifs. Les premiers fournissent les lments de la description,
les autres ceux de la narration (1912, p. 37). En le prolongeant et en
le dveloppant, Grard Genette a nuanc ce point de vue classique (je
souligne) :
Toutes Jes diffrences qui sparent description et narration sont des diffrences
de contenu, qui n'ont pas proprement parler d'existence smiologique la
narration s'attache des actions ou des vnements considrs comme purs
procs, et par l mme elle met l'accent sur l'aspect temporel et dramatique du
rcit ; la description au contraire, parce qu'elle s'attarde sur des objets et des
tres considrs dans leur simultanit, et qu 'elle envisage les procs eux-mmes
comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps et contribue taler
le rcit dans l'espace. (1969, p. 59)
En introduisant la possibilit, pour la description, de porter sur des
procs, Grard Genette a le mrite d'envisager un type de procs non
plus narratif, mais descriptif, prsentant des actions plus simultanes
que chronologiques, la manire d'un tableau ou d'une scne.
Philippe Hamon va plus loin en soulignant que, dans une phrase
comme -< L'enfant traverse la rue , "enfant" et "rue" peuvent devenir

Dcrire des actions : raconter ou relater ?


les lieux o s'actualisent les systmes descriptifs ; "enfant" et "rue", de
mme que le verbe "traverse" peuvent donner lieu une "description
d'action" dclinant les moments caractristiques et les particularits
comportementales d'un piton traversant une rue (1993, p. 90). La
conclusion qu'il en tire s'oppose radicalement au point de vue de Jean
Molino : Le descriptif [...] n'est pas davantage du ct des "objets" par
opposition aux "actions", du ct du substantif, ou de l'adjectif, et le
rcit plutt du ct du verbe, selon des distinctions superficielles un
peu naves, souvent proposes ici ou l. (1993, p. 91)
Quand il mentionne le fait compositionnel suivant : Le rcit a une
"texture" complexe dans laquelle alternent la narration au sens strict, la
description, la parole et la pense reprsentes, le commentaire, etc.
(1992, p. 364), Jean Molino reprend l'unit narrativo-descriptive (
dominante narrative) que Platon et Aristote ont nomme rcit (Genette, 1969, p- 6l) et il conserve le principe d'une hirarchie qui assujettit
parole reprsente et description l'empire du rcit. cette option,
j'opposerai d'abord Aristote lui-mme. Comment oublier, en effet, que
ce dernier, ds la Potique, distingue soigneusement, d'une part, le
rcit et, d'autre part, les annales et chroniques qui se contentent de
relater des suites d'actions ? Ne devrait-on pas, dans cet esprit, viter de
confondre raconter et relater-dcrire des actions en dpassant la mise
en quivalence du rcit et de la reprsentation de l'action ?
Dans sa Grammaire du Dcamron, Tzvetan Todorov dfinit
l'objet de toute narratologie : Notre objet est constitu par les actions
telles que les organise un certain discours appel rcit. (1969, p. 10.)
En prcisant que les actions en elles-mmes ne peuvent constituer
l'objet de sa rflexion, il mettait toutefois une rserve qui traverse
aussi les travaux de Paul Ricur : l'action ne peut probablement pas
tre thorise en dehors de sa mise en rcit. Parti du constat l'action
est rcit , on dbouche ainsi sur l'action est rcit ou elle n'est rien .
Afin de lutter la racine contre un tel risque de drive, je nie propose
d'envisager deux modes de textuaiisation des actions : la description
d'actions (relater) et le rcit (raconter). la diffrence de Paul Ricur,
je n'tendrai pas l'opration de mise en intrigue toute reprsentat
ion
d'actions, mais dfendrai l'utilit de distinguer deux types de
reprsentation des actions : RACONTER (quand une mise en intrigue
aboutit une composition textuelle de type rcit ) et RELATER
(quand l'absence de mise en intrigue dbouche sur une simple
description d'actions )
Grard Genette note bien qu'une proposition descriptive comme
(1) ne comporte aucun trait de narration (1969, p. 57) :
(1) La maison est blanche avec vin toit d'ardoise et des volets verts.
Mais, pour lui, (2) contient au moins, ct des deux verbes
d'action, trois substantifs qui, si peu qualifis soient-ils, peuvent tre
considrs comme descriptifs (id.).
(2) L'homme s'approcha de la table et prit un couteau.
je-.m Molino va dans le mme sens en dclarant : lui seul, un
nom commun est dj une espce d<j tkscriplkni U9V2. p Ml) ou
4

Rcit et rhtorique
[...] Il y a bien description, la fois actuelle et virtuelle, ds qu'on
nomme un objet, un tre, un lieu ou un temps. (id., p. 378.) la
lumire de l'exemple suivant :
(3) Othello, jaloux, a tu Desdmone de ses propres mains, minuit, dans la
chambre coucher (id., pp. 373 & 376),
il attnue quand mme un peu cette confusion entre rfrence par des
pivots nominaux (agent, lment du cadre, instrument) et procdure
descriptive proprement dite. On peut dire que l'on passe de la simple
fonction reprsentative de la langue une description ds que l'on
produit un nonc de type : Achille aux pieds lgers (exemple cit
par Molino, 1992, p. 378). Au lieu de simplement parler ici, avec
Lessing, d'pithte unique, il me parat prfrable de relever que
l'opration descriptive se dveloppe en trois temps : slection du
thme-titre (Achille), puis d'une partie de ce tout (ses pieds) et enfin
choix d'une proprit (lgers) de la partie slectionne. Malgr son
indniable conomie homrique, la procdure descriptive apparat
dans toute sa complexit.
Chaque objet du monde reprsent par les propositions (2) ou (3)
n'est que potentiellement le point d'ancrage d'un dveloppement
descriptif. Cette expansion n'est gure ralise que pour l 'acteur-agent
de (3) avec le syntagme nominal : Othello, jaloux que l'on peut
considrer comme une proposition descriptive minimale unissant un
individu ( Othello ) et une proprit pose comme essentielle ( j
aloux
>). Rien de comparable en (2). La premire proposition :
L'homme s'approcha de la table est une premire action qui ne sert
que de MOYEN pour atteindre le BUT actionnel principal : prendre
un couteau . Ce que l'on peut reprsenter ainsi :
Action 1 "S'approcher de = MOYEN > Action 2 "prendre = BUT >
(Agent = l'homme
(Agent = l'homme
+ Lieu = la table)
+ Objet = couteau)
Lire et interprter une suite actionnelle de ce type, c'est hirarchiser
des informations et reconstruire la planification des actions du person
nage
: partir de la seconde action, on comprend rtroactivement la
raison de la premire (si l'homme s'est approch de la table, c'tait
probablement pour s'emparer d'un couteau qui tait pos dessus).
Notons que l'emploi du pass simple renforce le glissement d'une
interprtation temporelle (actions successives) une interprtation
causale des deux propositions. Mais, en l'absence de MOTIF explicite
ou induit par une autre proposition, on ne sait pas quoi le couteau va
servir. Le fait de prciser, par une proposition descriptive, que ragentOthello est jaloux a, en revanche, une fonction dans la dynamique de
l'action relate par (3). La proprit jaloux est interprte comme le
moteur psychologique causal de l'action. Si Othello tue Desdmone,
c'est parce qu'il est devenu jaloux. La jalousie apparat comme le
MOBILE qui pousse l'agent agir dans un sens donn :
' Oth. jaloux - = MOBILE > - Otb. tue D. > = ACTION INTENTIONNELLE >
Le MOBILE rpond comme le met en vidence Bertrand Gervais,
dans Rcit et Actions (1990) la question : Pourquoi Othello a-t-il

Dcrire des actions : raconter ou relater ?


tu Desdmone ? La proposition descriptive est ici un portrait moral
(thope) lmentaire qui confre un sens a l'action. Savoir pourquoi
Othello tue Desdmone, c'est comprendre une partie des faits. L'autre
acteur-patient et le cadre spatio-temporel ne sont que des supports
potentiels d'expansions descriptives : portrait (physique ou moral) de
Desdmone, description de lieu-topographie pour la chambre
coucher, description de temps-chronographie pour la circonstance (
minuit ).
Quoi qu'en dise Dominique Combe (1989), il ne me parat pas
possible de parler de rcit propos de (4) :
(4) La marquise sortit cinq heures.
Nous n'avons, en (2), (3) et (4), dans l'ignorance de tout co-texte,
affaire qu' des propositions actionnelles, c'est--dire des propositions
spcifiant au moins un agent (L'homme/Othello/la marquise) et un
processus actionnel simple ou complexe (prendre/tuer/sortir). ceci,
on a vu que seul (3) ajoute un cadre spatio-temporel ( minuit, dans la
chambre coucher), un mobile de l'agent (la jalousie) et mme un
moyen (de ses propres mains). Si l'on peut dire que (3) est plus
dvelopp que (2) ou (4), il n'en constitue pas pour autant un rcit. En
toute rigueur, partir de tels exemples, on ne parvient conceptualiser
que l'action, on se situe en de de son ventuelle inscription dans un
texte ou dans une squence narrative. L'exemple (4) pourrait fort bien,
comme le suggre la Potique d'Aristote, n tre qu'un lment d'une
chronique de la journe ou de la vie de ia marquise. Avec ces
exemples, l'analyse se situe en de du rcit, dans cet endo-narratif
que dcrit Bertrand Gervais : < L'endo-narratif est [...] cette aire tho
rique qui permet de rendre compte, dans un premier temps, des
mcanismes de reconnaissance et de comprhension d'une action et
d'expliquer, dans un second, les modes d'intgration de cette action
identifie. (1990, p. 75.)
Sans prendre ce type de prcaution technique, Dominique
Combe ' et Jean Molino fondent leur dfinition du rcit sur une phrase
actionnelle ou vnementielle isole et je peux difficilement admettre
les imprcisions que cela gnre (et que je souligne) :
Les logiciens se sont depuis un certain temps intresss la structure logique
des phrases exprimant des actions et des vnements [...] et ont reconnu leur
spcificit ; le rcit rapporte des actions qui mettent aux prises des acteurs
humains et la phrase canonique comprend un verbe d'action, transitif battre,
tuer, embrasser, etc. , qui joue le rle d'une fonction deux arguments (le
premier aigument tant humain, le second pouvant l'tre), ainsi que des
indications concernant le lieu le temps, l'instrument et le motif de l'action.
(Molino 1992, p. 374)
Cette dfinition a certes le mrite de nous interdire de considrer
(4) comme un rcit. Cette phrase comprend bien un verbe d'action,
mais non transitif (sortir) ; ne posant qu'un seul argument (la marquise)
1. Dans les Textes: types et prototypes (1992, p. 36-43), je discute la thse de
Dominique Combe et propose une approche textuelle de la proposition comme unit de
composition d'une sequence d'un iyjV clonsvj (refit, 'l'-^rintion. argumentation, expli
cation ou dialogue).

Rcit et rhtorique
et une indication de temps ( cinq heures), elle ne prcise ni le lieu ni
surtout le motif de l'action. Mais le propos de Jean Molino introduit
toutefois, me semble-t-il, une source de confusion en confondant ce
que la philosophie de l'action spare pourtant soigneusement : les
ACTIONS INTENTIONNELLES (qui peuvent tre attribues des
agents et qui sont le rsultat d'une certaine volont et mme d'une
planification) et les VNEMENTS (qui correspondent, eux, des
actions non intentionnelles). Cette distinction permet de considrer
une catastrophe naturelle (avalanche, incendie, inondation) comme un
simple vnement ou comme une action. On ne parlerait ventuelle
ment
d'action que si l'incendie, l'inondation ou l'avalanche taient des
moyens utiliss par un agent (X) qui viserait ainsi un certain but (tuer
un sujet Y) :
1
vnements,
II me semble
ensuite
dclenche
incendie
inonde
indispensable
phrase
unecanonique
avalanche
de distinguer,
=d'action
MOYEN > d'abord,
Act. 2 Xettuer
isole
suite
actions
Y= BUT
d'act
et>
ions, enfin suite endo-narrative d'actions et rcit proprement dit. Si
l'on peut affirmer que le rcit rapporte des actions , on ne peut pas en
dduire que toute relation d'actions est obligatoirement un rcit. C'est
pourtant ce que laisse croire un essai comme celui de Jean Molino avec
sa rfrence au second paragraphe de l'incipit de Bel-Ami de Maupass
ant
que je cite ici dans son cotexte :
(5) Quand la caissire lui eut rendu la monnaie de sa pice de cent sous,
Georges Duroy sortit du restaurant.
Comme il portait beau, par nature et par pose d'ancien sous-officier, il
cambra sa taille, frisa sa moustache d'un geste militaire et familier, et jeta sur
les dneurs attards un regard rapide et circulaire, un de ces regards de joli
garon, qui s'tendent comme des coups d'pervier.
Les femmes avaient lev la tte vers lui, trois petites ouvrires, une matresse
de musique entre deux ges, mal peigne, nglige, coiffe d'un chapeau
toujours poussireux et vtue toujours d'une robe de travers, et deux
bourgeoises avec leurs maris, habitues de cette gargotte prix fixe.
Lorsqu'il fut sur le trottoir, il demeura un instant immobile, se demandant ce
qu'il allait faire. On tait au 28 juin, et il lui restait juste en poche trois francs
quarante pour finir le mois. [...]
Critiquant trs rapidement la premire conception de la description
d'actions que j'exposais, avec Franoise Revaz, dans Le Texte descriptif
(1989, p. 154-165), Jean Molino refuse trs fermement de considrer le
second paragraphe de (5) comme une description d'actions. Il avance,
pour ce faire, deux raisons principales : la crainte que tout devienne
description d'actions dans un rcit et le fait que ceci ne semble gure
correspondre aux intuitions des romanciers eux-mmes (1992,
p. 366). Je n'ai pas la place de me concentrer sur ce dernier argument
qui sera facilement contredit par les observations des romanciers que
je cite en fin d'article. Le premier argument mrite, lui, toute notre
attention.
Lorsque j'examine le second paragraphe de Bel-Ami (5), je ne
parviens pas comprendre quels critres permettraient de le consi
drer comme un rcit. Je ne peux, pour ma part, oublier que les
7

Dcrire des actions .- raconter ou relater ?


anciens ont fait de la description d'un personnage par ses actes une
forme de mise en action qui garantit la description vive et anime. Ne
s'agit-il pas d'une faon fort commune d'effectuer le portrait d'un
personnage la lumire de son comportement ? Un portrait porte aussi
bien sur des proprits-qualits globales ou sur des parties d'un
individu (c'est le cas, au troisime paragraphe, de la matresse de
musique) que sur ses actes qui deviennent ainsi les indices de son
caractre, de son temprament. Dira-t-on que La Bruyre raconte
lorsqu'il dresse le portrait en parallle de Giton et de Phdon ?
Examinons brivement le dbut du premier portrait 2 :
(6) [PI] Giton a le teint frais, le visage plein et les joues pendantes, l'il fixe et
assur, les paules larges, l'estomac haut, la dmarche ferme et dlibre.
[P2] II parle avec confiance ; il fait rpter celui qui l'entretient, et il ne gote
que mdiocrement tout ce qu'il lui dit. [P3] II dploie un ample mouchoir et
se mouche avec grand bruit ; il crache fort loin, et il ternue fort haut. [P4]
II dort le jour, il dort la nuit, et profondment ; il ronfle en compagnie. [...]
[Px] II est riche.
La technique descriptive est simple : La Bruyre a choisi de partir
d'un nom propre qui ancre les noncs en leur confrant une base
thmatique je parle de thme-titre pour cette raison susceptible
de supporter des reprises anaphoriques : Giton... < II... ; < il... , et <
il... . < II... ; < il... , et < il... . < II... , < il... ; < il... . [...] < II... La premire
longue phrase typographique et la dernire (trs courte, elle) diffrent
fortement des suivantes : la premire est une phrase descriptive en
AVOIR (relation extrinsque) et la dernire en TRE (relation intrins
que)
alors que les autres sont des phrases en FAIRE.
La proposition descriptive finale en TRE a visiblement une fonc
tionrcapitulative : tout ce qui vient d'tre dit dfinit le sujet ; le portrait
se termine par une proprit de II , c'est--dire de Giton en gnral.
Le glissement du portrait individuel (portrait de l'individu nomm
Giton) au caractre passe par la reformulation laquelle le lecteur est
invit : il est riche > c'est un riche > ce texte est donc le portrait du riche
en gnral (comme type ou caractre). Le fonctionnement descriptif et
rhtorique est ici, la fois, exemplaire et simple.
Avec la premire phrase typographique (PI), on observe un
mcanisme complexe que je considre comme proprement descriptif.
La phrase syntaxique en AVOIR (Giton a... ), suivie d'une enumer
ation de parties de son corps (teint, visage, joues, il, paules,
estomac) est suivie par une indication sur la dmarche qui sert de
transition entre des donnes statiques et les comportements actionnels
du personnage. On observe, en PI, un fonctionnement textuel descript
if
qui consiste donner, aprs le thme-titre, une ou deux proprits
de chacun des lments slectionns du personnage : teint < frais,
visage < plein, joues < pendantes, il <fixe + assur, paules < larges,
estomac < haut, dmarche < ferme + dlibre. Chacune de ces
propositions descriptives assure le dmarrage du portrait et une
smantisation euphorique qui contraste avec celle, nettement dyspho2. Pour une analyse complmentaire du texte de La >iuyCn.,
149-150 de Hamon 1993 (Du descriptif).

Rcit et rhtorique

rique, du dbut du portrait de Phdon : Phdon a les yeux creux, le


teint chauff, le corps sec et le visage maigre ; [...]
La description d'actions qui suit vite la platitude linaire de
l'numration descriptive par une construction grammaticale et stylis
tique qui vient regrouper et ordonner des (sous) ensembles d'actes
auxquels le prsent donne une valeur a-temporelle et dfinitoire. Les
phrases typographiques P2 et P4 peuvent tre considres comme des
priodes ternaires :
P2 <1> II parle... [ ;] <2> il fait rpter..., [et] <3> il ne gote... [.]
P4 : <1> II dort... [,] <2> il dort..., [ ;] <3> il ronfle... [.]

La phrase P3 correspond, elle, une priode carre exemplaire :


P3 <1> II dploie... [et]
<2> se mouche... [ ;]
<3> il crache... [, et]
<4> il ternue... [.]
De la mme faon, oserait-on considrer le second paragraphe de
ce portrait d'un personnage de la Vnus d'Ille de Mrime comme un
rcit simplement parce que le personnage agit ?
(7) [...] Devisant de la sorte, nous entrmes Ille, et je me trouvai bientt en
prsence de M. de Peyrehorade. C'tait un petit vieillard vert encore et
dispos, poudr, le nez rouge, l'air jovial et goguenard. [...]
Tout en mangeant de bon apptit, car rien ne dispose mieux que l'air vif des
montagnes, j'examinais mes htes. J'ai dit un mot de M. de Peyrehorade ; je
dois ajouter que c'tait la vivacit mme. Il parlait, mangeait, se levait,
courait sa bibliothque, m'apportait des livres, me montrait des estampes,
me versait boire ; il n'tait jamais deux minutes en repos.
On le voit, le modle du portrait parat bien tabli : un personnage
peut aussi bien tre dcrit par ce qu'il est (proprits et qualits) que
par ce qu'il y# (description d'actions). Le choix du prsent (6) ou de
l'imparfait (7) introduit une nuance aspectuelle de qualification et
d'tat (valeur donc descriptive) qui dpouille, en quelque sorte, les
actions de leur valeur d'acte.
Si nous revenons l'incipit de Bel-Ami (5), nous constatons
malgr le pass simple et le pass antrieur qui viennent s'ajouter
l'imparfait et au plus-que-parfait qu'il s'agit de la description du
futur hros de l'histoire. La premire phrase-paragraphe introduit le
nom propre d'un personnage mis immdiatement en situation. La
proposition temporelle inaugurale ( Quand la caissire lui eut rendu la
monnaie de sa pice de cent sous, ... ) place d'emble le lecteur la
fin d'un script : dner au restaurant. Chaque lecteur sait que ce genre
de situation implique une suite d'actions particulires et s'achve par :
payer la note ( sa table ou la caisse), recevoir la monnaie ventuelle
ici au pass antrieur , et sortir du restaurant ici au pass
simple. Le texte prsente le personnage un moment de transition
(entre l'intrieur et l'extrieur, entre le restaurant et la promenade) qui
fait pleinement sens : le paragraphe que considre Jean Molino se situe
entre un premier paragraphe qui a trait une transaction financire et
un troisime qui mentionne l'effet des actions dcrites : Les femmes
avaient lev la tte vers lui. De plus, le second et le troisime
paragraphes semblent tirer l'instant que le pass simple sortit
articule logiquement Lorsqu'il fut sur le trottoir. On a l'impression

Dcrire des actions : raconter ou relater ?


que deux paragraphes viennent se glisser dans l'instant periectif et
l'interrompre, le suspendre selon un mode d'expansion.
Le premier lment descriptif ( comme il portait beau ) est essent
iel,mais au lieu de dresser d'entre un portrait statique de son
personnage, en bon crivain qui connat les rgles stylistiques et
rhtoriques, Maupassant prfre le dcrire donner les proprits qui
le caractrisent en action et dcrire les effets de ses actes sur celles
qui le regardent. Le paragraphe est clairement encadr par une
proprit rpte il portait beau et regard de joli garon qui fait de
Georges Duroy un bon candidat la dnomination donne dans le titre
Bel-Ami . Non seulement celui qui est ici dcrit est pos, au troisime
paragraphe, comme un personnage qui plat aux femmes (de la petite
ouvrire aux bourgeoises, en passant par la matresse de musique
entre deux ges), mais comme un sducteur dans la reformulation
evaluative et comparative au prsent de vrit gnrale qui clt fort
classiquement le second paragraphe : un de ces regards de joli
garon, qui s'tendent comme des coups d'pervier . La thtralit de
cette sortie dit dj beaucoup du personnage. L'ensemble des paragra
phes
suivants ne fait que complter la description par un passage d'une
focalisation extrieure au personnage une focalisation intrieure (sa
rflexion sur sa situation financire dplorable et sur son pass de
hussard). Le portrait statique plus classique ne survient qu'au sixime
paragraphe :
(8) Quoique habill d'un complet de soixante francs, il gardait une certaine
lgance tapageuse, un peu commune, relle cependant. Grand, bien fait,
blond, d'un blond chtain vaguement roussi, avec une moustache retrous
se,
qui semblait mousser sur sa lvre, des yeux bleus, clairs, trous d'une
pupille toute petite, des cheveux friss naturellement, spars par une raie
au milieu du crne, il ressemblait bien au mauvais sujet des romans
populaires.
On le voit, nous ne sommes pas encore entrs dans le rcit
proprement dit, mais un cadre se dessine, un personnage-titre futur
Bel-Ami est progressivement mis en place et la description de son
caractre est rsume par la comparaison qui clt explicitement (8) :
< II ressemblait bien au mauvais sujet des romans populaires. Nous
sommes plongs dans cet art romanesque fondement psychologique
dont parle T. Todorov au dbut de Les hommes-rcits (1971). Le
propos un peu excessif d'Henry James, dans The Art of Fiction (1884)
est ici pleinement valable :
Qu'est-ce qu'un personnage sinon 1m dtermination de l'action ? Qu'est-ce que
l'action sinon l'illustration du personnage ? Qu'est-ce qu'un tableau ou un
roman qui n'est pas une description de caractres ?
Il existe bien une tradition, comme le note T. Todorov, pour
laquelle roman et nouvelle sont, avant tout, description de caract
res
. Entre un roman d'action ou d'aventure qui soumet la description
aux impratifs de la causalit actionnelle-vnementielle et la loi
d'conomie et un portrait-caractre du type de celui de La Bruyre, il
y a la place pour toute une gamme de romans et de nouvelles dans
lesquels les actions des personnages ont un sens essenneiiemen'
descriptif. On ne peut mme, souvent, comprendre le sens d'une
10

Rcit et rhtorique
succession d'pisodes ou de squences d'actions qu'en les considrant
comme la description d'un personnage ou d'un groupe social. L'e
nchanement
de ce type d'pisodes n'obit pas une logique narrative,
mais uniquement descriptive. Il suffit de comparer le dbut et la fin de
Bel-Ami pour constater quel point, en ouverture et en fermeture du
roman, le cadre descriptif l'emporte largement sur la dynamique
narrative proprement dite : au script de la sortie d'un restaurant fort
modeste rpond celui d'un mariage mondain, au regard de quelques
femmes rpond celui d'une assemble de nantis runis dans l'glise.
Je parlais plus haut d'un respect, par Maupassant, des rgles
stylistiques. Je ne reviens pas ici sur les dveloppements que je
consacre, dans La Description (1993, pages 67 92), aux divers
processus d'animation prconiss par les matres de stylistique et de
rhtorique : description de scne ou tableau, description procdurale,
description-promenade et mise en action 3. Ces procdures sont trs
improprement considres comme des formes de narrativisation ,
alors qu'il s'agit de faons de dcrire simplement destines viter le
statisme de la description d'tat. Afin d'expliciter mon rejet de cette
excessive et vague notion de narrativisation , tentons une dfinition
trs stricte trs restrictive mme de la notion de rcit fonde sur
une redfinition de la mise en intrigue .
Les chercheurs de langues et d'horizons thoriques fort divers se
sont penchs sur nos catgorisations spontanes et un certain nombre
de travaux empiriques (Fayol, 1985, p. 19) tendent montrer que
l'opposition d'une situation initiale et d'une situation finale constitue
un premier critre de perception du narratif. Assez spontanment, les
sujets conoivent le rcit comme une unit tensive [...] entre une
clture initiale et une clture finale (Bres, 1989, p. 76). Nombreux
sont ceux qui ajoutent la ncessit d'une liaison causale (au sens le
plus large et flou du terme) rendant intressante l'histoire. C'est
prcisment cette dernire ide que retient Umberto Eco, dans sa
rflexion sur les conditions lmentaires d'une squence narrative
(1985, pp. 140-144), propos de l'nonc suivant :
(9) Hier je suis sorti de chez moi pour aller prendre le train de 8 h 30 qui arrive
Turin 10 heures. J'ai pris un taxi qui m'a amen la gare, l j'ai achet
un billet et je me suis rendu sur le bon quai ; 8 h 20 je suis mont dans le
train qui est parti l'heure et qui m'a conduit Turin.
L'auteur de Lector in fabula exclut (9) du nombre des textes
narratifs, mais il le fait essentiellement en disant qu'un tel nonc viole
une rgle conversationnelle de type pragmatique : ce texte est impert
inent moins bien sr qu'hier il y ait eu une grve des chemins de
fer, auquel cas le rcit communique alors un fait inusuel (1985,
p. 141). Pour juste qu'elle soit, la prise en compte de ce critre
pragmatique de pertinence ne permet pas de distinguer une simple
description d'actions transcrivant un script (9) d'un vritable rcit. U.
Eco part, selon moi, d'une dfinition trop vague de la narrativit :
3. Voir galement, ce propos, Philippe Hamon, 1993, pages 189 198.
11

Dcrire des actions : raconter ou relater ?


On peut limiter les conditions requises (quitte en introduire d'autres en
fonction uniquement du genre narratif spcifique que l'on voudra dfinir^
celle que propose la Potique aristotlicienne : il y suffit de dterminer un agent
(peu importe qu'il soit humain ou non), un tat initial, une srie de changements
orients dans le temps et produits par des causes (qu'il n'est pas ncessaire de
spcifier tout prix) jusqu' un rsultat final (qu'il soit transitoire ou interlocut
oire).
(1985, p. 142)
Comme l'auteur du Nom de la rose l'admet d'ailleurs lui-mme, des
conditions aussi rduites permettent de ranger n'importe quelle recette
de cuisine ou notice de montage dans la catgorie du rcit : on pourrait
toujours dterminer un agent (explicite ou implicite), un tat initial (cru
ou pars), une srie de changements orients dans le temps (actes
chronologiques stricts) et produits par des causes (actes du sujet)
jusqu' un rsultat final (cuit ou construit-assembl).
Partant d'une dfinition proche de celle d'Umberto Eco et confon
dant
RELATER et RACONTER, Claude Bremond n'hsite pas, dans
Logique du rcit (1973), considrer cette description de la premire
phase de la division cellulaire relate dans une encyclopdie comme
un rcit :
(10) Dans le cytoplasme, au voisinage du noyau, la sphre directrice s'entoure
de filaments et donne un aster ; sphre directrice et aster se divisent en
deux, et chaque sphre entoure de son aster va se placer un des ples
de la cellule, o ils demeurent pendant toute la division, [...]. (cit par
Bremond, 1973, p. 111)
Le commentaire de C. Bremond est peine nuanc :
C'est le rcit qu'un biologiste, l'il sur son microscope, peut faire du phno
mne. [...] Le narrateur grne un chapelet d'vnements qui ne sont lis en une
histoire que du point de vue de l'observateur externe (le narrateur lui-mme) et
qui n'ont aucune signification pour le sujet prsum inanim qu'ils
affectent. Cette forme de narration ralise ce qu'on peut considrer comme la
structuration minimum du rcit. (1973, pp. 111-112).
Pour viter que toute representation d'actions ne soit prise ainsi
pour un rcit, il est indispensable de proposer une dfinition fonde
sur des critres aussi prcis que possible. Afin de raisonner sur des
textes assez courts, examinons quelles composantes du rcit se trou
vent ventuellement dans les exemples prcdents et dans le petit
texte suivant de Chateaubriand :
(11) [a] l'entre de la nuit, nous faillmes d'tre arrts au village de
Saint-Paternion : [b] il s'agissait de graisser ia voiture ; [c] un paysan vissa
l'crou d'une des roues contre-sens, avec tant de force qu'il tait
impossible de l'ter. [d] Tous les habiles du village, le marchal ferrant
leur tte, chourent dans leurs tentatives, [e] Un garon de quatorze
quinze ans quitte la troupe, [f] revient avec une paire de tenailles, [g] carte
les travailleurs, [h] entoure l'crou d'un fil d'archal, [i] le tortille avec ses
pinces, et, [j] pesant de la main dans le sens de la vis, [k] enlve l'crou
sans le moindre effort : [1] ce fut un vivat universel, [m] Cet enfant ne
serait-il point quelque Archimde ? [n] La reine d'une tribu d'Esquimaux,
cette femme qui traait au capitaine Parry une carte des mers polaires,
regardait attentivement des matelots soudant la forge des bouts de fer, et
devanait par son gnie toute sa race.
{Mmoires d'outre-tombe, Livre 42, chapitre 1, 22 septembre).
Four qu'il y ait rcit, il faut une succession temporelle d'actions/vnements. En dfinissant l' unit fonctionnelle qui traverse
12

Rcit et rhtorique
les diffrents modes et genres narratifs, Paul Ricur insiste sur cette
temporalit minimale : Le caractre commun de l'exprience humain
e,
qui est marqu, articul, clarifi par l'acte de raconter sous toutes
ses formes, c'est son caractre temporel. Tout ce qu'on raconte arrive
dans le temps, prend du temps, se droule temporellement ; et ce qui
se droule dans le temps peut tre racont. (1986, p. 12.) Ce premier
critre permet dj d'opposer une catgorie large de textes actionnels
la description d'tat (troisime paragraphe de (5) et (8), par exemp
le),mais il ne permet pas de distinguer une description d'actions d'un
rcit. L'exemple (9) comporte une temporalit minimale : un ancrage
temporel dcal par rapport au moment de renonciation que souligne
l'adverbe hier et des repres ou balises temporelles des actions :
avant 8 h 20, entre 8 h 20 et 10 heures (arrive au terme du voyage) :
dpart du train 8 h 30. On pourrait galement considrer les trois
passs simples du second paragraphe de (5) (A) cambra sa taille
+ (B) < frisa sa moustache + (C) et jeta un regard comme une
succession temporelle d'actions elles-mmes prises dans une suite : (a)
recevoir la monnaie + (b) sortir du restaurant + (c) arriver sur le
trottoir + (d) rester immobile qui est accentue par les deux organisa
teurs
temporels qui ouvrent le premier et le quatrime paragraphes :
QUAND (a) + (b) { (A) + (B) + (C) } LORSQUE (c) + (d).
En fait, pour qu'il y ait rcit, comme on le prcisera plus loin, il faut
que cette temporalit de base soit emporte par une tension : la
dtermination rtrograde qui fait qu'un rcit est tendu vers sa fin,
organis en fonction de cette situation finale : < Le narrateur qui veut
ordonner la succession chronologique des vnements qu'il relate,
leur donner un sens, n'a d'autre ressource que de les lier dans l'unit
d'une conduite oriente vers une fin. (Bremond, 1966, p. 76.) C'est
vaguement le cas en (9) et en CIO), plus confusment dans les deux
suites d'actes de l'incipit de Bel-Ami. Pour approcher l'ide de
conduite oriente vers une fin , il faut passer par l'ide d'action
intentionnelle d'un sujet.
Sans intention d'un agent-hros (constant ou dominant), il
ne peut y avoir de rcit. La prsence d'un acteur au moins un,
individuel ou collectif, sujet d'tat (patient) et/ou sujet oprateur
(agent de la transformation dont il va tre question plus loin)- semble
tre un facteur d'unit de cette conduite orientevers une fin (action
intentionnelle). Cette question est discute par Aristote au chapitre 8
de la Potique :
L'unit de l'histoire ne vient pas, comme certains le croient, de ce qu'elle
concerne un hros unique. Car il se produit dans la vie d'un individu unique un
nombre lev, voire infini, d'vnements dont certains ne constituent en rien
une unit ; et de mme un seul homme accomplit un grand nombre d'actions
qui ne forment en rien une action unique. (51al6)
La mise en garde d'Aristote doit tre retenue : l'unicit de l'acteur
(principal) ne garantit pas l'unit de l'action. La prsence d'(au moins)
un acteur est indispensable, mais ce critre ne devient pertinent que
mis en rapport avec les autres composantes : avec la dtermination
rtrograde de la succession temporelle et surtout avec des prdicats
caractrisant ce sujet.
13

Dcrire des actions : raconter ou relater ?


N'importe quelle recette ou notice de montage comporte un agent
potentiel : le vous implicite du lecteur-acheteur-cuisinier ou brico
leurqui a l'intention de faire un gteau ou de construire un meuble. Sur
la base des deux premiers critres, de tels textes ne sont pas distinct de
l'exemple (11). Dans (11), l'identification de l'agent-hros est lie
l'tablissement d'une diffrence entre le statut d'un sujet d'tat collectif
(nous) et d'un sujet de faire pratique ou agent (le jeune garon qui
succde tous les habiles du village ). On le voit, sujet d'tat et sujet
oprateur peuvent correspondre ou ne pas correspondre au mme
acteur dans le cas du service rendu (ou du mfait).
L'exemple (9) se conforme encore ce second critre : le sujet de
l'nonc (et de renonciation) JE est le seul agent et il est prsent tout
au long de l'pisode relat. Notons que son intention se limite :
vouloir aller Turin et que l'on ne peut rien infrer sur ses buts et ses
motifs. Il en va de mme dans le second paragraphe de (5). Nous
n'avons donc, pour le moment, pas encore trouv les critres discr
iminants
dont nous avons besoin.
Un rcit doit indiquer ce qu'il advient, en fin de texte ou de
squence, des proprits qui caractrisaient un sujet individuel
ou collectif au dbut du texte ou de la squence. Une trace de cette
ide se trouve dj la fin du chapitre 7 de la Potique : Pour fixer
grossirement une limite, disons que l'tendue qui permet le passage
du malheur au bonheur ou du bonheur au malheur travers une srie
d'vnements enchans selon la vraisemblance ou la ncessit fournit
une dlimitation satisfaisante de la longueur. (51 au.) Ceci correspond
la notion d'inversion des contenus qui reste la cl de la dfinition du
rcit par la smiotique narrative de l'cole de Paris. La transformation
d'un tat donn en son contraire est certes lisible dans l'anecdote de
Chateaubriand (11) o l'on observe que le sujet d'tat collectif passe
d'une dysphorie (crainte de voir le voyage interrompu ou retard
cause d'un crou viss contre-sens) une euphorie souligne par le
vivat universel de la fin. De faon moins systmatique, on doit plutt
se contenter de l'ide de prdicats d'tre, d'avoir ou de faire dfinissant
le sujet d'tat S en l'instant <t> borne initiale ou dbut de la
squence puis en l'instant <t + n> borne finale ou terme de la
squence. Soit une formule des situations initiale et finale qui runit les
trois premires composantes en soulignant leurs relations et sans
impliquer ncessairement l'inversion des contenus postule par la
smiotique narrative :
Situation initiale : [S est/fait/a (ou n'a pas) X, X', etc. en <t>].
Situation finale : [S est/fait/a (ou n'a plus) X, Y, Z, etc. en <t + n>].
Par rapport cette troisime composante, l'exemple (9) pose
quelques problmes : la relation de voyage dont il est question ne
thmatise pas du tout la mise sous tension des bornes initiale et
terminale. Il est, bien sr, possible de rtablir une situation initiale dans
laquelle JE est, en <t>, chez lui et, en <t + 1>, Turin. Mais les
proprits dfinissant JE dans une situation initiait- el JE c.kms unr
situation finale ne sont nulle part donnes ou mme induites avec la
14

Rcit et rhtorique
tension la base de toute unit narrative. On peut dire la mme chose
des exemples (10) et (5) qui, de ce fait, s'loignent dj nettement de
la catgorie rcit.
O il n'y a pas intgration dans l'unit d'une mme action, il
n'y a pas rcit. Cette ide, mise en avant par Aristote en plusieurs
points de la Potique, l'incite ne pas se satisfaire de l'unicit du
hros :
[...] L'histoire, qui est imitation d'action, doit tre reprsentation d'une action une
et qui forme un tout ; et les parties que constituent les faits doivent tre agences
de telle sorte que, si l'une d'elles est dplace ou supprime, le tout soit troubl
et boulevers. Car ce dont l'adjonction ou la suppression n'a aucune cons
quence visible n'est pas une partie du tout. (51a30)
La notion d'action une et qui forme un tout est ainsi prcise par
Aristote :
Forme un tout, ce qui a un commencement, un milieu et une fin. Un
commencement est ce qui ne suit pas ncessairement autre chose, et aprs quoi
se trouve ou vient se produire naturellement autre chose. Une fin au contraire
est ce qui vient naturellement aprs autre chose, par ncessit ou dans la plupart
des cas, et aprs quoi il n'y a rien. Un milieu est ce qui succde autre chose et
aprs quoi il vient autre chose. Ainsi les histoires bien agences ne doivent ni
commencer au hasard, ni s'achever au hasard. (50b26)
Cette triade sera reprise systmatiquement, l'poque classique,
par les termes de dbut ou exposition , de nud ou dvelop
pement et de conclusion ou dnouement . La dfinition de
l'action unique comme tout permet surtout Aristote de distinguer le
rcit de la chronique ou des annales :
[...] Les histoires doivent tre agences en forme de drame, autour d'une action
une, formant un tout et mene jusqu' son terme, avec un commencement, un
milieu et une fin, pour que, semblables un tre vivant un et qui forme un tout,
elles procurent le plaisir qui leur est propre ; leur structure ne doit pas tre
semblable celle des chroniques qui sont ncessairement l'expos, non d'une
action une, mais d'une priode unique avec tous les vnements qui se sont
alors produits, affectant un seul ou plusieurs hommes et entretenant les uns avec
les autres des relations fortuites ; car c'est dans la mme priode qu'eurent lieu
la bataille navale de Salamine et la bataille des Carthaginois en Sicile, qui ne
tendaient en rien vers le mme terme ; et il se peut de mme que dans des
priodes conscutives se produisent l'un aprs l'autre deux vnements qui
n'aboutissent en rien un terme un. (59al7-21)
Paul Ricceur se rfre ces propos lorsqu'il dfinit le mode de
composition verbale qui constitue, selon lui, un texte en rcit : La
mise-en-intrigue consiste principalement dans la slection et dans
l'arrangement des vnements et des actions raconts, qui font de la
fable une histoire "complte et entire", ayant commencement, milieu
et fin. (1986, p. 13-) Ce qui est vrai de la fable entire (c'est--dire du
Texte) est avant tout vrai au plan de l'unit compositionnelle que
reprsente la squence narrative.
Essayons de formuler ceci autrement : pour qu'il y ait rcit, il faut
un procs transformationnel. La notion de procs permet de prciser la
composante temporelle en abandonnant l'ide de simple succession
chronologique d'vnements. La conception aristotlicienne d'action
une, formant un tout, n'est pas autre chose que le procs transforma15

Dcrire des actions : raconter ou relater ?


tionnel suivant, domin par la tension dont je parlais plus haut et dont
le modle d'actualisation de l'image- temps propos par Guillaume
rend galement compte (Bres, 1989, p. 81) :
Situation initiale
Transformation
Situation finale
(agie ou subie)
AVANT
PROCS
APRS
commencement
milieu
fin
Thme in posse
in fieri
in esse
(en puissance d'tre)
(en construction)
(en effet, construit)
Les deux extrmes permettent de redfinir la composante tempor
elle
en l'intgrant dans l'unit actionnelle du procs : ml = AVANTLE
PROCS (action imminente ou, plus largement, thme narratif en
puissance ), m5 = APRS LE PROCS (accomplissement rcent ou
thme narratif en effet ). On retrouve ici les deux premires macrop
ropositions
narratives (Pnl et Pn5) que je considre comme consti
tutives des bornes internes de la squence de base. Le procs lui-mme
peut tre dcompos en moments m2 = dbut du procs (commenc
er
, se mettre ) + m3 = pendant le procs (continuer ) + m4 =
fin du procs (finir de) que les textes dtaillent plus ou moins.
Ainsi, dans l'anecdote de Chateaubriand, on distingue nett
ement le droulement d'un procs actionnel-transformationnel :
(e) + (f) + (g) + (h) + (i) + (j) + (k).
Ajoutons que l'Orientation-Pnl, en fixant la situation initiale du
rcit, met en place les lments constitutifs du cadre ou monde de
l'histoire raconte. Si, comme le note U. Eco : Pour raconter, il faut
avant tout se construire un monde, le plus meubl possible, jusque
dans les plus petits dtails (1985b, p. 26), on comprend que les
personnages soient non seulement contraints d'agir selon les lois de ce
monde, mais que le narrateur soit lui-mme le prisonnier de ses
prmisses (1985b, p. 35). C'est dire qu'une logique du monde repr
sente vient souvent se superposer aux logiques du (des) procs et de
la mise en intrigue. Il semble que, dans l'incipit de Bel-Ami (5), on ne
soit encore que dans la construction initiale du monde reprsent et,
ainsi, seulement avant le dmarrage d'un rcit potentiel.
Sans la causalit-conscution d'une mise en intrigue, on ne
peut pas parler de rcit. Pour passer d'une simple suite linaire et
temporelle de moments (ml, m2, m3, etc.) un rcit, il faut oprer une
reconstruction vnementielle par une mise en intrigue, passer d'une
succession chronologique de moments la logique singulire du
rcit qui introduit une problmatisation par la slection d'vnements
qui correspondent deux autres macro-propositions narratives
Complication-Pn2 (nud) et Rsolution-Pn4 (dnouement) extr
mement
importantes et respectivement insres, la premire, entre la
situation initiale (Pnl) et le dbut du procs, la seconde, entre le
procs et la situation finale (Pn5).
Si l'on peut parler d'unit d'action propos de l'exemple (9), on
n'est en pisence que d'une mise piai du uiocs : it- rendit u lia m
en train. Ce procs est dcoup en une suite d'actions-vnements : la]
16

Rcit et rhtorique
(sortir de chez soi, avant 8 h 30) + [b] (prendre un taxi) + [c] (arriver
la gare) + [d] (acheter un billet) + [e] (aller sur le quai) + [f] (monter dans
le train 8 h 20) + [g] (dpart du train 8 h 30) + [h] (arriver Turin
probablement 10 heures). Aucun des vnements relats n'acquiert
le statut de Complication (Pn2) ni de Rsolution (Pn4). En d'autres
termes, aucune mise en intrigue (nud-dnouement) ne peut tre
dgage.
L'articulation logique envisage par Tomachevski (1965) Thse
(nceud)-Pn2 + Antithse (dnouement)-Pn4 + Synthse-Pn5 est plus
intressante que la structure aristotlicienne (commencement-milieufin). Cette articulation logique constitue l'ossature ou le noyau de ce
que je considre, pour ma part, comme une squence. La mise en
intrigue permet de distinguer une simple succession temporelle d'une
consecution narrative (Pn3 est la consquence de Pn2 et Pn5 la
consquence de Pn4). Avec la notion de dterminations rtrogrades ,
Grard Genette prcise ce point et il insiste sur la faon dont le rcit
dissimule son arbitraire : Non pas vraiment l'indtermination, mais la
dtermination des moyens par les fins, et, pour parler plus brutale
ment,des causes par les effets. (1969, P- 94.) La motivation narrative
est une sorte de voile de causalit : La motivation est donc l'apparence
et l'alibi causaliste que se donne la dtermination finaliste qui est la
rgle de la fiction : le parce que charg de faire oublier le pour quoi ?
et donc de naturaliser, ou de raliser (au sens de : faire passer pour
relle) la fiction en dissimulant ce qu'elle a de concert, [...] c'est--dire
d'artificiel : bref, de fictif. (Genette, 1969, p. 97.)
La structure rtrograde de la mise en intrigue doit tre complte
par un principe de composition que conteste Marmontel, mais que
Lessing reprend, dans ses Rflexions sur la fable, lorsqu'il soutient que
l'unit de l'ensemble provient de l'accord de toutes les parties en vue
d'une seule fin : La fin de la fable, ce pourquoi on l'invente, c'est le
principe moral. Suivant ce que dit de la fable le Pre Le Bossu dans
son Trait du pome pique (1675), Brardier de Bataut ajoute : Sa
partie la plus essentielle est la maxime de morale qu'elle veut insinuer.
C'est l le fondement qui la soutient. (1776, p. 581.) Il prcise qu'une
fable, mme dnue de toute espce d'ornements, est essentiellement
et suffisamment bonne, si elle a cette qualit que les Rhteurs appellent
la vrit ; c'est--dire, si le fait racont prouve bien la maxime qu'on en
veut extraire (1776, p. 581).
Ce principe de composition est presque scolairement repris par
Claude Simon, dans son discours de rception du Nobel :
Selon le dictionnaire, la premire acception du mot fable est la suivante :
Petit rcit d'o l'on tire une moralit. Une objection vient aussitt l'esprit :
c'est qu'en fait le vritable processus de fabrication de la fable se droule
exactement l'inverse de ce schma et qu'au contraire c'est le rcit qui est tir
de la moralit. Pour le fabuliste, il y a d'abord une moralit [...] et ensuite
seulement l'histoire qu'il imagine titre de dmonstration image, pour illustrer
la maxime, le prcepte ou la thse que l'auteur cherche par ce moyen rendre
plus frappants. (1986, p. 16)
Quintilien, dans le Livre IV de L'Institution oratoire, thorise, avec
le rcit oratoire, un modle de l'exemplum narratif qui trouve son
17

Dcrire des actions : raconter on relater ?


expression idale dans le genre de la table. Pour toute la tradition
classique, en dpit du dsaccord sur le principe de composition, le but
du rcit est d'instruire ses lecteurs/auditeurs. Cette composante prag
matique
est mise en relief par Brardier de Bataut :
II est bien peu de gens qui soient en tat, par eux-mmes, de tirer les vritables
conclusions des faits qu'ils lisent. Il faut donc que l'crivain supple cette
incapacit, pour donner son ouvrage l'utilit qui lui convient. (.1776, pp. 321322)
Cet argument pragmatique permet Umberto Eco d'exclure (9) de
la classe des rcits. Lorsque l'auteur de Lector in fabula parle de la
non-pertinence conversationnelle de la relation du simple script du
voyage en train Turin, il met en vidence une condition qui pourrait
remotiver cette relation de voyage :
Face quelqu'un qui raconterait une histoire de ce genre, nous nous demand
erions pourquoi il nous fait perdre notre temps en violant la premire rgle
conversationnelle de Grice, selon laquelle il ne faut pas tre plus informatif que
ce qui est de rigueur ( moins bien sr qu'hier il y ait eu une grve des chemins
de fer, auquel cas le rcit communique alors un fait inusuel). (1985, p. 141)
Jean Molino dveloppe un point de vue proche partir d'un
exemple qui mrite, de nouveau, toute notre attention :
(12) Hier, il m'est arriv une histoire incroyable. Je rentrais la maison et, au
coin de la rue du Mail, tu sais, l o..., j'ai vu un type extraordinaire...
Il me semble que l'on glisse ici d'une promesse de rcit ( une
histoire incroyable ) une annonce de description-portrait (-- un type
extraordinaire ). En mettant en avant un fait pragmatique, Jean Molino
souligne deux finalits essentielles de la description (1992, p. 379)
qui s'appliquent certes (9) mais ne sont, en fait, que des lois gnrales
de la pertinence :
Je dcris, d'une part, ce qui m'intresse, ce qui est important pour moi, les
voitures, les jeunes filles ou les timbres ; et, d'autre part, ce qui est extraordin
aire,
ce qui frappe, ce qui sort de l'ordinaire, (p. 379)
La loi pragmatique laquelle se rfrent Umberto Eco et Jean
Molino doit tre examine la lumire du principe dialogique cher
Bakhtine et Volochinov. La structure narrative laquelle s'attachent
les grammaires de rcit n'est, comme toute squence descriptive, que
superficiellement homogne : Les noncs longuement dvelopps
et bien qu'ils manent d'un interlocuteur unique [...] sont monologi
ques
par leur seule forme extrieure, mais, par leur structure smant
iqueet stylistique, ils sont en fait essentiellement dialogiques (Bakht
inetraduit in Todorov, 1981, p. 292). On trouve chez Bakhtine les
germes de ce que Labov et Waletzky thoriseront autour des proposit
ions
valuatives : Ainsi, tout nonc (discours, confrence, etc.) est
conu en fonction d'un auditeur, c'est--dire de sa comprhension et
de sa rponse non pas sa rponse immdiate, bien sr, car il ne faut
pas interrompre un orateur ou un confrencier par des remarques
personnelles ; mais aussi en fonction de son accord, de son dsaccord,
ou, pour le dire autrement, de la perception evaluative de l'auditeur,
bref, en fonction de T'auditoire de l'nonc" (Todorov, 1981, p. 292).
La structure du rcit intgre ce principe dialogique. W. Labov et
j. Waletzky ont montr que le rcit vise viter toute valuation
sanction ngative finale de type : Et alors ? > :
18

Rcit et rhtorique
II y a bien des faons de raconter la mme histoire, et on peut lui faire dire des
choses fort diffrentes, ou rien du tout. L'histoire qui ne dit rien s'attire une
remarque mprisante : Et alors ? Cette question, le bon narrateur parvient
toujours l'viter, il sait la rendre impensable. Il sait faire en sorte que, son rcit
termin, la seule remarque approprie soit : Vraiment ? ou toute autre
expression apte souligner le caractre mmorable des vnements rapports.
(Labov, 1978, p. 303)
Afin d'assurer au mieux l'interprtation, le rcit peut tre prcd
non seulement d'un Rsum, mais galement de ces prambules que
Brardier de Bataut jugeait maladroits et qu'on appelle aujourd'hui
Entres-prfaces (PnO) : Je vais bien vous faire rire ; voici quelque
chose de bien singulier ; vous n'imagineriez jamais ce que je vais vous
raconter. Prludes (PnO) et clausules (PnQ) assurent l'interprtation
globale, tandis que l'crasement de la logique et de la temporalit est,
avant tout, ralis par la logique de la mise en intrigue dont rend
compte le schma prototypique suivant :
(PnO Rsum et/ou Entre-prface]
Pnl Situation initiale-Orientation (ml)
Pn2 Complication Dclencheur 1 (nud)
SQUENCE
Pn3 Actions ou valuation (m2) + (m3) + (m4)
NARRATIVE
Pn4 Rsolution Dclencheur 2 (dnouement)
Pn5 Situation finale (m5)
IPnQ. valuation finale (morale) et/ou Chute]
L'application de ce schma de regroupement des propositions
l'anecdote de Chateaubriand donne le dcoupage suivant de l'intrigue.
La proposition [a] constitue un Rsum (PnO) de l'pisode en insistant
sur le fait que l'histoire va tourner autour d'une interruption du voyage
du narrateur. La proposition (b) pose, l'imparfait, trs brivement la
teneur de la Situation initiale-Orientation (Pnl) : la voiture doit abso
lument tre graisse (probablement ses essieux). La proposition (c) est
le nud de la mise en intrigue. Elle introduit une Complication-Pn2 qui
explique ce qui tait annonc par PnO : il devient impossible de dfaire
une des roues. Avec la quatrime proposition [d], la R-action (Pn3),
noyau du rcit, est entirement ngative et le contenu du rsum se
trouve confirm : le voyage risque d'tre interrompu si l'on ne parvient
pas dfaire l'crou de la roue bloque pour graisser la voiture.
Surviennent alors, avec une mise en relief accentue par l'utilisation
soudaine du prsent historique, les propositions [e] [k] qui dvelop
pent
la description des actions du hros de l'histoire (sujet oprateur de
la transformation). Cette suite d'actions que je n'hsite pas
considrer comme une description d'actions doit tre rinterprte
comme un tout occupant une place privilgie dans la mise en intrigue
et formant globalement le dnouement ou Rsolu tion-Pn4. La propos
ition [1] ne mentionne qu'une partie de la Situation finale-Pn5 car l'on
peut dduire de Pn4 le fait que la voiture va pouvoir, prsent, tre
graisse et que le voyage ne va pas tre interrompu. Si le vivat des
spectateurs souligne le soulagement effacement du manque
initial , c'est surtout l'exploit de l'agent-hros du rcit qui se trouve
19

Dcrire des actions : raconter ou relater ?


mis en avant. Les deux dernires propositions [ml et [n] dveloppent
une valuation finale-morale Pn2 qui interprte le sens, pour Chateaub
riand,de la Rsolution-dnouement de cette anecdote : on est pass
de l'histoire d'un voyage interrompu l'exploit du hros adolescent
inconnu compar aux plus illustres.
On comprend mieux ainsi cette remarque d'Umberto Eco dans son
Apostille au Nom de la rose : En narrativit, le souffle n'est pas confi
des phrases, mais des macro-propositions plus amples, des
scansions d'vnements. (1985b, p. 50.) L'opration de mise en
intrigue organise cette scansions d'vnements en oprant une
hirarchisation, selon un dispositif lmentaire qui comporte, de plus,
des possibilits combinatoires des squences en textes : coordonner
linairement des squences, les enchsser-insrer les unes dans les
autres ou les monter en parallle (voir Adam, 1994, chapitre 9).
Distinguer description d'actions et rcit permet de souligner l'i
mportance
et la spcificit de l'opration de mise en intrigue. Bien que
les catgorisations textuelles spontanes des sujets aient le flou des
catgorisations prototypiques des objets naturels, bien que ces cat
gorisations
de produits discursifs soient largement fonctionnelles (ce
dont rendent compte, par leur caractre profondment historique, les
genres), j'ai essay de donner ici quelques critres de dfinition d'une
forme de mise en texte et de reprsentation des actions que je propose
d'appeler rcit . En cherchant rendre compte de productions
discursives ncessairement diverses, je sais que je construis artificie
llement un concept thorique dont seul le rendement analytique
permettra de dterminer la validit. En donnant la mise en intrigue la
forme d'un prototype abstrait de construction de la squence narrative
de base, je tente de dessiner les contours d'un modle dont je formule
l'hypothse qu'il peut fonctionner comme unit de mesure des juge
ments typologiques des sujets. Par rapport ce modle abstrait, les
textes, les squences et, plus localement, certains passages de
squences apparaissent comme plus ou moins narratifs, c'est--dire
plus ou moins reprsentatifs de la classe des rcits. Les critres
secondaires prenant le pas sur le critre principal de mise en intrigue
peuvent certes induire des catgorisations floues. Si ces dernires ne
nuisent pas nos jugements empiriques ordinaires, elles risquent, en
revanche, un niveau potique, d'engendrer des contusions.
un niveau macrotextuel, si l'on a pris l'habitude de confondre
relater et raconter, on risque d'tre tout simplement incapable de
comprendre les distinctions opres par certains crivains :
Je ne fais pas le rcit d'une liaison, je ne raconte pas une histoire (qui m'chappe
pour la moiti) [...]. J'accumule seulement les signes d'une passion, oscillant sans
cesse entre toujours et un jour , comme si cet inventaire allait me permettre
d'atteindre la ralit de cette passion. Il n'y a naturellement ici, dans l'numration et la description des faits, ni ironie ni drision, qui sont des faons de
raconter les choses aux autres ou soi-mme aprs les avoir vcues, non de les
prouver sur le moment. (Annie Ernaux, Passion simple, Gallimard, 1991,
pp. 30-31)
Le choix des termes dit bien ce qui spare une mise en ininguc
d'une simple relation de faits (biographiques ou non). Jean-Paul Sartre
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Rcit et rhtorique
va dans le mme sens propos de Dos Passos, de L'tranger de. Camus
et de la temporalit particulire de certains romans de Faulkner.
Comme Dos Passos, Faulkner transforme le rcit en simple addition :
Les actions elles-mmes, mme lorsqu'elles sont vues par ceux qui les
font, en pntrant dans le prsent clatent et s'parpillent. (1949,
p. 87.) Dans L'tranger de Camus, au lieu de relier causalement des
vnements, les phrases semblent juxtaposes : En particulier on
vite toutes les liaisons causales, qui introduiraient dans le rcit un
embryon d'explication et qui mettraient entre les instants un ordre
diffrent de la succession pure. (1949, p. 143.) Camus, dont on sait
qu'il admirait comme aujourd'hui Claude Oilier le James Cain du
Facteur sonne toujours deux fois, a contest, ds L'Exil et le Royaume,
la base anecdotique narrative de la nouvelle et l'on distingue facil
ement les textes narratifs (Jonas, Le Rengat) des textes mancips du
substrat anecdotique et qui ne sont plus que des vocations d'une,
deux ou trois journes ou d'une nuit (La Femme adultre, Les Muets,
L'Hte, La Pierre qui pousse). Ren Godenne montre bien que dans
la ligne du Flaubert d'Un cur simple l'intention fondamentale de
Camus n'est pas de raconter et que l'lment anecdotique, primordial
dans la nouvelle-histoire, est [...] rduit sa plus simple expression
(1985, p. 286).
Pour ne prendre, plus prs de nous, que l'exemple des narrateurs
de Claude Simon, il est sans cesse prcis que ceux-ci sont dans
l'incapacit de raconter. Au dbut de Tentative de restitution d'un
retable baroque, la connaissance des vnements est clairement
dclare fragmentaire, incomplte, faite d'une addition de brves
images, incompltement apprhendes par la vision, de paroles, mal
saisies, de sensations mal dfinies. tout ce vague, ces trous, ces vides,
l'imagination et une approximation logique s'efforcent de remdier.
Mais tenter ainsi, tout prix, d'tablir des suites logiques de causes et
d'effets n'est prsent que comme un moyen dsespr d'viter la
folie. On comprend mieux ainsi pourquoi Camus peut, dans Le Mythe
de Sisyphe, prsenter la description comme la dernire ambition d'une
pense absurde . Se contenter de dcrire et de relater des actions sans
oprer de mise en intrigue, refuser le rcit, c'est prendre une position
potique qui est l'expression d'une vision du monde. Tel est l'enjeu de
distinctions techniques que je crois utile d'introduire dans la thorie du
rcit 4.

4. Les arguments que je dveloppe ici ont t labors avec Franoise Revaz, dans le
cadre d'une recherche finance par le FNRS suisse (requte n 1214-031059-91).
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Dcrire des actions : raconter ou relater ?


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