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Jean-Michel Adam
Abstract
It is necessary to redefine the criteria involved for a text to ,be telling a story, rather than recounting events or actions, or drawing
a dynamic portrait. Contemporary difficulties with narration then appear symptomatic not of an ambition to tell stories better, but
as disguised poetic constructions.
repris
tablie
Dans
dans
et souvent
Frontires
Figuresreprise
II),duGrard
rcit
depuis
Genette
(Communications
:
se fondait sur
n une
8, 1966
dichotomie
; article
Rcit et rhtorique
[...] Il y a bien description, la fois actuelle et virtuelle, ds qu'on
nomme un objet, un tre, un lieu ou un temps. (id., p. 378.) la
lumire de l'exemple suivant :
(3) Othello, jaloux, a tu Desdmone de ses propres mains, minuit, dans la
chambre coucher (id., pp. 373 & 376),
il attnue quand mme un peu cette confusion entre rfrence par des
pivots nominaux (agent, lment du cadre, instrument) et procdure
descriptive proprement dite. On peut dire que l'on passe de la simple
fonction reprsentative de la langue une description ds que l'on
produit un nonc de type : Achille aux pieds lgers (exemple cit
par Molino, 1992, p. 378). Au lieu de simplement parler ici, avec
Lessing, d'pithte unique, il me parat prfrable de relever que
l'opration descriptive se dveloppe en trois temps : slection du
thme-titre (Achille), puis d'une partie de ce tout (ses pieds) et enfin
choix d'une proprit (lgers) de la partie slectionne. Malgr son
indniable conomie homrique, la procdure descriptive apparat
dans toute sa complexit.
Chaque objet du monde reprsent par les propositions (2) ou (3)
n'est que potentiellement le point d'ancrage d'un dveloppement
descriptif. Cette expansion n'est gure ralise que pour l 'acteur-agent
de (3) avec le syntagme nominal : Othello, jaloux que l'on peut
considrer comme une proposition descriptive minimale unissant un
individu ( Othello ) et une proprit pose comme essentielle ( j
aloux
>). Rien de comparable en (2). La premire proposition :
L'homme s'approcha de la table est une premire action qui ne sert
que de MOYEN pour atteindre le BUT actionnel principal : prendre
un couteau . Ce que l'on peut reprsenter ainsi :
Action 1 "S'approcher de = MOYEN > Action 2 "prendre = BUT >
(Agent = l'homme
(Agent = l'homme
+ Lieu = la table)
+ Objet = couteau)
Lire et interprter une suite actionnelle de ce type, c'est hirarchiser
des informations et reconstruire la planification des actions du person
nage
: partir de la seconde action, on comprend rtroactivement la
raison de la premire (si l'homme s'est approch de la table, c'tait
probablement pour s'emparer d'un couteau qui tait pos dessus).
Notons que l'emploi du pass simple renforce le glissement d'une
interprtation temporelle (actions successives) une interprtation
causale des deux propositions. Mais, en l'absence de MOTIF explicite
ou induit par une autre proposition, on ne sait pas quoi le couteau va
servir. Le fait de prciser, par une proposition descriptive, que ragentOthello est jaloux a, en revanche, une fonction dans la dynamique de
l'action relate par (3). La proprit jaloux est interprte comme le
moteur psychologique causal de l'action. Si Othello tue Desdmone,
c'est parce qu'il est devenu jaloux. La jalousie apparat comme le
MOBILE qui pousse l'agent agir dans un sens donn :
' Oth. jaloux - = MOBILE > - Otb. tue D. > = ACTION INTENTIONNELLE >
Le MOBILE rpond comme le met en vidence Bertrand Gervais,
dans Rcit et Actions (1990) la question : Pourquoi Othello a-t-il
Rcit et rhtorique
et une indication de temps ( cinq heures), elle ne prcise ni le lieu ni
surtout le motif de l'action. Mais le propos de Jean Molino introduit
toutefois, me semble-t-il, une source de confusion en confondant ce
que la philosophie de l'action spare pourtant soigneusement : les
ACTIONS INTENTIONNELLES (qui peuvent tre attribues des
agents et qui sont le rsultat d'une certaine volont et mme d'une
planification) et les VNEMENTS (qui correspondent, eux, des
actions non intentionnelles). Cette distinction permet de considrer
une catastrophe naturelle (avalanche, incendie, inondation) comme un
simple vnement ou comme une action. On ne parlerait ventuelle
ment
d'action que si l'incendie, l'inondation ou l'avalanche taient des
moyens utiliss par un agent (X) qui viserait ainsi un certain but (tuer
un sujet Y) :
1
vnements,
II me semble
ensuite
dclenche
incendie
inonde
indispensable
phrase
unecanonique
avalanche
de distinguer,
=d'action
MOYEN > d'abord,
Act. 2 Xettuer
isole
suite
actions
Y= BUT
d'act
et>
ions, enfin suite endo-narrative d'actions et rcit proprement dit. Si
l'on peut affirmer que le rcit rapporte des actions , on ne peut pas en
dduire que toute relation d'actions est obligatoirement un rcit. C'est
pourtant ce que laisse croire un essai comme celui de Jean Molino avec
sa rfrence au second paragraphe de l'incipit de Bel-Ami de Maupass
ant
que je cite ici dans son cotexte :
(5) Quand la caissire lui eut rendu la monnaie de sa pice de cent sous,
Georges Duroy sortit du restaurant.
Comme il portait beau, par nature et par pose d'ancien sous-officier, il
cambra sa taille, frisa sa moustache d'un geste militaire et familier, et jeta sur
les dneurs attards un regard rapide et circulaire, un de ces regards de joli
garon, qui s'tendent comme des coups d'pervier.
Les femmes avaient lev la tte vers lui, trois petites ouvrires, une matresse
de musique entre deux ges, mal peigne, nglige, coiffe d'un chapeau
toujours poussireux et vtue toujours d'une robe de travers, et deux
bourgeoises avec leurs maris, habitues de cette gargotte prix fixe.
Lorsqu'il fut sur le trottoir, il demeura un instant immobile, se demandant ce
qu'il allait faire. On tait au 28 juin, et il lui restait juste en poche trois francs
quarante pour finir le mois. [...]
Critiquant trs rapidement la premire conception de la description
d'actions que j'exposais, avec Franoise Revaz, dans Le Texte descriptif
(1989, p. 154-165), Jean Molino refuse trs fermement de considrer le
second paragraphe de (5) comme une description d'actions. Il avance,
pour ce faire, deux raisons principales : la crainte que tout devienne
description d'actions dans un rcit et le fait que ceci ne semble gure
correspondre aux intuitions des romanciers eux-mmes (1992,
p. 366). Je n'ai pas la place de me concentrer sur ce dernier argument
qui sera facilement contredit par les observations des romanciers que
je cite en fin d'article. Le premier argument mrite, lui, toute notre
attention.
Lorsque j'examine le second paragraphe de Bel-Ami (5), je ne
parviens pas comprendre quels critres permettraient de le consi
drer comme un rcit. Je ne peux, pour ma part, oublier que les
7
Rcit et rhtorique
Rcit et rhtorique
succession d'pisodes ou de squences d'actions qu'en les considrant
comme la description d'un personnage ou d'un groupe social. L'e
nchanement
de ce type d'pisodes n'obit pas une logique narrative,
mais uniquement descriptive. Il suffit de comparer le dbut et la fin de
Bel-Ami pour constater quel point, en ouverture et en fermeture du
roman, le cadre descriptif l'emporte largement sur la dynamique
narrative proprement dite : au script de la sortie d'un restaurant fort
modeste rpond celui d'un mariage mondain, au regard de quelques
femmes rpond celui d'une assemble de nantis runis dans l'glise.
Je parlais plus haut d'un respect, par Maupassant, des rgles
stylistiques. Je ne reviens pas ici sur les dveloppements que je
consacre, dans La Description (1993, pages 67 92), aux divers
processus d'animation prconiss par les matres de stylistique et de
rhtorique : description de scne ou tableau, description procdurale,
description-promenade et mise en action 3. Ces procdures sont trs
improprement considres comme des formes de narrativisation ,
alors qu'il s'agit de faons de dcrire simplement destines viter le
statisme de la description d'tat. Afin d'expliciter mon rejet de cette
excessive et vague notion de narrativisation , tentons une dfinition
trs stricte trs restrictive mme de la notion de rcit fonde sur
une redfinition de la mise en intrigue .
Les chercheurs de langues et d'horizons thoriques fort divers se
sont penchs sur nos catgorisations spontanes et un certain nombre
de travaux empiriques (Fayol, 1985, p. 19) tendent montrer que
l'opposition d'une situation initiale et d'une situation finale constitue
un premier critre de perception du narratif. Assez spontanment, les
sujets conoivent le rcit comme une unit tensive [...] entre une
clture initiale et une clture finale (Bres, 1989, p. 76). Nombreux
sont ceux qui ajoutent la ncessit d'une liaison causale (au sens le
plus large et flou du terme) rendant intressante l'histoire. C'est
prcisment cette dernire ide que retient Umberto Eco, dans sa
rflexion sur les conditions lmentaires d'une squence narrative
(1985, pp. 140-144), propos de l'nonc suivant :
(9) Hier je suis sorti de chez moi pour aller prendre le train de 8 h 30 qui arrive
Turin 10 heures. J'ai pris un taxi qui m'a amen la gare, l j'ai achet
un billet et je me suis rendu sur le bon quai ; 8 h 20 je suis mont dans le
train qui est parti l'heure et qui m'a conduit Turin.
L'auteur de Lector in fabula exclut (9) du nombre des textes
narratifs, mais il le fait essentiellement en disant qu'un tel nonc viole
une rgle conversationnelle de type pragmatique : ce texte est impert
inent moins bien sr qu'hier il y ait eu une grve des chemins de
fer, auquel cas le rcit communique alors un fait inusuel (1985,
p. 141). Pour juste qu'elle soit, la prise en compte de ce critre
pragmatique de pertinence ne permet pas de distinguer une simple
description d'actions transcrivant un script (9) d'un vritable rcit. U.
Eco part, selon moi, d'une dfinition trop vague de la narrativit :
3. Voir galement, ce propos, Philippe Hamon, 1993, pages 189 198.
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Rcit et rhtorique
les diffrents modes et genres narratifs, Paul Ricur insiste sur cette
temporalit minimale : Le caractre commun de l'exprience humain
e,
qui est marqu, articul, clarifi par l'acte de raconter sous toutes
ses formes, c'est son caractre temporel. Tout ce qu'on raconte arrive
dans le temps, prend du temps, se droule temporellement ; et ce qui
se droule dans le temps peut tre racont. (1986, p. 12.) Ce premier
critre permet dj d'opposer une catgorie large de textes actionnels
la description d'tat (troisime paragraphe de (5) et (8), par exemp
le),mais il ne permet pas de distinguer une description d'actions d'un
rcit. L'exemple (9) comporte une temporalit minimale : un ancrage
temporel dcal par rapport au moment de renonciation que souligne
l'adverbe hier et des repres ou balises temporelles des actions :
avant 8 h 20, entre 8 h 20 et 10 heures (arrive au terme du voyage) :
dpart du train 8 h 30. On pourrait galement considrer les trois
passs simples du second paragraphe de (5) (A) cambra sa taille
+ (B) < frisa sa moustache + (C) et jeta un regard comme une
succession temporelle d'actions elles-mmes prises dans une suite : (a)
recevoir la monnaie + (b) sortir du restaurant + (c) arriver sur le
trottoir + (d) rester immobile qui est accentue par les deux organisa
teurs
temporels qui ouvrent le premier et le quatrime paragraphes :
QUAND (a) + (b) { (A) + (B) + (C) } LORSQUE (c) + (d).
En fait, pour qu'il y ait rcit, comme on le prcisera plus loin, il faut
que cette temporalit de base soit emporte par une tension : la
dtermination rtrograde qui fait qu'un rcit est tendu vers sa fin,
organis en fonction de cette situation finale : < Le narrateur qui veut
ordonner la succession chronologique des vnements qu'il relate,
leur donner un sens, n'a d'autre ressource que de les lier dans l'unit
d'une conduite oriente vers une fin. (Bremond, 1966, p. 76.) C'est
vaguement le cas en (9) et en CIO), plus confusment dans les deux
suites d'actes de l'incipit de Bel-Ami. Pour approcher l'ide de
conduite oriente vers une fin , il faut passer par l'ide d'action
intentionnelle d'un sujet.
Sans intention d'un agent-hros (constant ou dominant), il
ne peut y avoir de rcit. La prsence d'un acteur au moins un,
individuel ou collectif, sujet d'tat (patient) et/ou sujet oprateur
(agent de la transformation dont il va tre question plus loin)- semble
tre un facteur d'unit de cette conduite orientevers une fin (action
intentionnelle). Cette question est discute par Aristote au chapitre 8
de la Potique :
L'unit de l'histoire ne vient pas, comme certains le croient, de ce qu'elle
concerne un hros unique. Car il se produit dans la vie d'un individu unique un
nombre lev, voire infini, d'vnements dont certains ne constituent en rien
une unit ; et de mme un seul homme accomplit un grand nombre d'actions
qui ne forment en rien une action unique. (51al6)
La mise en garde d'Aristote doit tre retenue : l'unicit de l'acteur
(principal) ne garantit pas l'unit de l'action. La prsence d'(au moins)
un acteur est indispensable, mais ce critre ne devient pertinent que
mis en rapport avec les autres composantes : avec la dtermination
rtrograde de la succession temporelle et surtout avec des prdicats
caractrisant ce sujet.
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Rcit et rhtorique
tension la base de toute unit narrative. On peut dire la mme chose
des exemples (10) et (5) qui, de ce fait, s'loignent dj nettement de
la catgorie rcit.
O il n'y a pas intgration dans l'unit d'une mme action, il
n'y a pas rcit. Cette ide, mise en avant par Aristote en plusieurs
points de la Potique, l'incite ne pas se satisfaire de l'unicit du
hros :
[...] L'histoire, qui est imitation d'action, doit tre reprsentation d'une action une
et qui forme un tout ; et les parties que constituent les faits doivent tre agences
de telle sorte que, si l'une d'elles est dplace ou supprime, le tout soit troubl
et boulevers. Car ce dont l'adjonction ou la suppression n'a aucune cons
quence visible n'est pas une partie du tout. (51a30)
La notion d'action une et qui forme un tout est ainsi prcise par
Aristote :
Forme un tout, ce qui a un commencement, un milieu et une fin. Un
commencement est ce qui ne suit pas ncessairement autre chose, et aprs quoi
se trouve ou vient se produire naturellement autre chose. Une fin au contraire
est ce qui vient naturellement aprs autre chose, par ncessit ou dans la plupart
des cas, et aprs quoi il n'y a rien. Un milieu est ce qui succde autre chose et
aprs quoi il vient autre chose. Ainsi les histoires bien agences ne doivent ni
commencer au hasard, ni s'achever au hasard. (50b26)
Cette triade sera reprise systmatiquement, l'poque classique,
par les termes de dbut ou exposition , de nud ou dvelop
pement et de conclusion ou dnouement . La dfinition de
l'action unique comme tout permet surtout Aristote de distinguer le
rcit de la chronique ou des annales :
[...] Les histoires doivent tre agences en forme de drame, autour d'une action
une, formant un tout et mene jusqu' son terme, avec un commencement, un
milieu et une fin, pour que, semblables un tre vivant un et qui forme un tout,
elles procurent le plaisir qui leur est propre ; leur structure ne doit pas tre
semblable celle des chroniques qui sont ncessairement l'expos, non d'une
action une, mais d'une priode unique avec tous les vnements qui se sont
alors produits, affectant un seul ou plusieurs hommes et entretenant les uns avec
les autres des relations fortuites ; car c'est dans la mme priode qu'eurent lieu
la bataille navale de Salamine et la bataille des Carthaginois en Sicile, qui ne
tendaient en rien vers le mme terme ; et il se peut de mme que dans des
priodes conscutives se produisent l'un aprs l'autre deux vnements qui
n'aboutissent en rien un terme un. (59al7-21)
Paul Ricceur se rfre ces propos lorsqu'il dfinit le mode de
composition verbale qui constitue, selon lui, un texte en rcit : La
mise-en-intrigue consiste principalement dans la slection et dans
l'arrangement des vnements et des actions raconts, qui font de la
fable une histoire "complte et entire", ayant commencement, milieu
et fin. (1986, p. 13-) Ce qui est vrai de la fable entire (c'est--dire du
Texte) est avant tout vrai au plan de l'unit compositionnelle que
reprsente la squence narrative.
Essayons de formuler ceci autrement : pour qu'il y ait rcit, il faut
un procs transformationnel. La notion de procs permet de prciser la
composante temporelle en abandonnant l'ide de simple succession
chronologique d'vnements. La conception aristotlicienne d'action
une, formant un tout, n'est pas autre chose que le procs transforma15
Rcit et rhtorique
(sortir de chez soi, avant 8 h 30) + [b] (prendre un taxi) + [c] (arriver
la gare) + [d] (acheter un billet) + [e] (aller sur le quai) + [f] (monter dans
le train 8 h 20) + [g] (dpart du train 8 h 30) + [h] (arriver Turin
probablement 10 heures). Aucun des vnements relats n'acquiert
le statut de Complication (Pn2) ni de Rsolution (Pn4). En d'autres
termes, aucune mise en intrigue (nud-dnouement) ne peut tre
dgage.
L'articulation logique envisage par Tomachevski (1965) Thse
(nceud)-Pn2 + Antithse (dnouement)-Pn4 + Synthse-Pn5 est plus
intressante que la structure aristotlicienne (commencement-milieufin). Cette articulation logique constitue l'ossature ou le noyau de ce
que je considre, pour ma part, comme une squence. La mise en
intrigue permet de distinguer une simple succession temporelle d'une
consecution narrative (Pn3 est la consquence de Pn2 et Pn5 la
consquence de Pn4). Avec la notion de dterminations rtrogrades ,
Grard Genette prcise ce point et il insiste sur la faon dont le rcit
dissimule son arbitraire : Non pas vraiment l'indtermination, mais la
dtermination des moyens par les fins, et, pour parler plus brutale
ment,des causes par les effets. (1969, P- 94.) La motivation narrative
est une sorte de voile de causalit : La motivation est donc l'apparence
et l'alibi causaliste que se donne la dtermination finaliste qui est la
rgle de la fiction : le parce que charg de faire oublier le pour quoi ?
et donc de naturaliser, ou de raliser (au sens de : faire passer pour
relle) la fiction en dissimulant ce qu'elle a de concert, [...] c'est--dire
d'artificiel : bref, de fictif. (Genette, 1969, p. 97.)
La structure rtrograde de la mise en intrigue doit tre complte
par un principe de composition que conteste Marmontel, mais que
Lessing reprend, dans ses Rflexions sur la fable, lorsqu'il soutient que
l'unit de l'ensemble provient de l'accord de toutes les parties en vue
d'une seule fin : La fin de la fable, ce pourquoi on l'invente, c'est le
principe moral. Suivant ce que dit de la fable le Pre Le Bossu dans
son Trait du pome pique (1675), Brardier de Bataut ajoute : Sa
partie la plus essentielle est la maxime de morale qu'elle veut insinuer.
C'est l le fondement qui la soutient. (1776, p. 581.) Il prcise qu'une
fable, mme dnue de toute espce d'ornements, est essentiellement
et suffisamment bonne, si elle a cette qualit que les Rhteurs appellent
la vrit ; c'est--dire, si le fait racont prouve bien la maxime qu'on en
veut extraire (1776, p. 581).
Ce principe de composition est presque scolairement repris par
Claude Simon, dans son discours de rception du Nobel :
Selon le dictionnaire, la premire acception du mot fable est la suivante :
Petit rcit d'o l'on tire une moralit. Une objection vient aussitt l'esprit :
c'est qu'en fait le vritable processus de fabrication de la fable se droule
exactement l'inverse de ce schma et qu'au contraire c'est le rcit qui est tir
de la moralit. Pour le fabuliste, il y a d'abord une moralit [...] et ensuite
seulement l'histoire qu'il imagine titre de dmonstration image, pour illustrer
la maxime, le prcepte ou la thse que l'auteur cherche par ce moyen rendre
plus frappants. (1986, p. 16)
Quintilien, dans le Livre IV de L'Institution oratoire, thorise, avec
le rcit oratoire, un modle de l'exemplum narratif qui trouve son
17
Rcit et rhtorique
II y a bien des faons de raconter la mme histoire, et on peut lui faire dire des
choses fort diffrentes, ou rien du tout. L'histoire qui ne dit rien s'attire une
remarque mprisante : Et alors ? Cette question, le bon narrateur parvient
toujours l'viter, il sait la rendre impensable. Il sait faire en sorte que, son rcit
termin, la seule remarque approprie soit : Vraiment ? ou toute autre
expression apte souligner le caractre mmorable des vnements rapports.
(Labov, 1978, p. 303)
Afin d'assurer au mieux l'interprtation, le rcit peut tre prcd
non seulement d'un Rsum, mais galement de ces prambules que
Brardier de Bataut jugeait maladroits et qu'on appelle aujourd'hui
Entres-prfaces (PnO) : Je vais bien vous faire rire ; voici quelque
chose de bien singulier ; vous n'imagineriez jamais ce que je vais vous
raconter. Prludes (PnO) et clausules (PnQ) assurent l'interprtation
globale, tandis que l'crasement de la logique et de la temporalit est,
avant tout, ralis par la logique de la mise en intrigue dont rend
compte le schma prototypique suivant :
(PnO Rsum et/ou Entre-prface]
Pnl Situation initiale-Orientation (ml)
Pn2 Complication Dclencheur 1 (nud)
SQUENCE
Pn3 Actions ou valuation (m2) + (m3) + (m4)
NARRATIVE
Pn4 Rsolution Dclencheur 2 (dnouement)
Pn5 Situation finale (m5)
IPnQ. valuation finale (morale) et/ou Chute]
L'application de ce schma de regroupement des propositions
l'anecdote de Chateaubriand donne le dcoupage suivant de l'intrigue.
La proposition [a] constitue un Rsum (PnO) de l'pisode en insistant
sur le fait que l'histoire va tourner autour d'une interruption du voyage
du narrateur. La proposition (b) pose, l'imparfait, trs brivement la
teneur de la Situation initiale-Orientation (Pnl) : la voiture doit abso
lument tre graisse (probablement ses essieux). La proposition (c) est
le nud de la mise en intrigue. Elle introduit une Complication-Pn2 qui
explique ce qui tait annonc par PnO : il devient impossible de dfaire
une des roues. Avec la quatrime proposition [d], la R-action (Pn3),
noyau du rcit, est entirement ngative et le contenu du rsum se
trouve confirm : le voyage risque d'tre interrompu si l'on ne parvient
pas dfaire l'crou de la roue bloque pour graisser la voiture.
Surviennent alors, avec une mise en relief accentue par l'utilisation
soudaine du prsent historique, les propositions [e] [k] qui dvelop
pent
la description des actions du hros de l'histoire (sujet oprateur de
la transformation). Cette suite d'actions que je n'hsite pas
considrer comme une description d'actions doit tre rinterprte
comme un tout occupant une place privilgie dans la mise en intrigue
et formant globalement le dnouement ou Rsolu tion-Pn4. La propos
ition [1] ne mentionne qu'une partie de la Situation finale-Pn5 car l'on
peut dduire de Pn4 le fait que la voiture va pouvoir, prsent, tre
graisse et que le voyage ne va pas tre interrompu. Si le vivat des
spectateurs souligne le soulagement effacement du manque
initial , c'est surtout l'exploit de l'agent-hros du rcit qui se trouve
19
Rcit et rhtorique
va dans le mme sens propos de Dos Passos, de L'tranger de. Camus
et de la temporalit particulire de certains romans de Faulkner.
Comme Dos Passos, Faulkner transforme le rcit en simple addition :
Les actions elles-mmes, mme lorsqu'elles sont vues par ceux qui les
font, en pntrant dans le prsent clatent et s'parpillent. (1949,
p. 87.) Dans L'tranger de Camus, au lieu de relier causalement des
vnements, les phrases semblent juxtaposes : En particulier on
vite toutes les liaisons causales, qui introduiraient dans le rcit un
embryon d'explication et qui mettraient entre les instants un ordre
diffrent de la succession pure. (1949, p. 143.) Camus, dont on sait
qu'il admirait comme aujourd'hui Claude Oilier le James Cain du
Facteur sonne toujours deux fois, a contest, ds L'Exil et le Royaume,
la base anecdotique narrative de la nouvelle et l'on distingue facil
ement les textes narratifs (Jonas, Le Rengat) des textes mancips du
substrat anecdotique et qui ne sont plus que des vocations d'une,
deux ou trois journes ou d'une nuit (La Femme adultre, Les Muets,
L'Hte, La Pierre qui pousse). Ren Godenne montre bien que dans
la ligne du Flaubert d'Un cur simple l'intention fondamentale de
Camus n'est pas de raconter et que l'lment anecdotique, primordial
dans la nouvelle-histoire, est [...] rduit sa plus simple expression
(1985, p. 286).
Pour ne prendre, plus prs de nous, que l'exemple des narrateurs
de Claude Simon, il est sans cesse prcis que ceux-ci sont dans
l'incapacit de raconter. Au dbut de Tentative de restitution d'un
retable baroque, la connaissance des vnements est clairement
dclare fragmentaire, incomplte, faite d'une addition de brves
images, incompltement apprhendes par la vision, de paroles, mal
saisies, de sensations mal dfinies. tout ce vague, ces trous, ces vides,
l'imagination et une approximation logique s'efforcent de remdier.
Mais tenter ainsi, tout prix, d'tablir des suites logiques de causes et
d'effets n'est prsent que comme un moyen dsespr d'viter la
folie. On comprend mieux ainsi pourquoi Camus peut, dans Le Mythe
de Sisyphe, prsenter la description comme la dernire ambition d'une
pense absurde . Se contenter de dcrire et de relater des actions sans
oprer de mise en intrigue, refuser le rcit, c'est prendre une position
potique qui est l'expression d'une vision du monde. Tel est l'enjeu de
distinctions techniques que je crois utile d'introduire dans la thorie du
rcit 4.
4. Les arguments que je dveloppe ici ont t labors avec Franoise Revaz, dans le
cadre d'une recherche finance par le FNRS suisse (requte n 1214-031059-91).
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