Analysen zu Luigi Nonos Werk

Non hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovskj

Kunstuniversitt Graz
Institut fr Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren

Juni 2005

vorgelegt von Siavosh Banihashemi

bei Professor Clemens Gadensttter
Professor Dr. Christian Utz

Mit herzlichem Dank an

das Archivio Luigi Nono, Venedig; Frau Dr. Erika Schaller,
Cordula Stepp und Sandra Kirschenhofer
ii

Inhalt
1. Einleitung.................1
2. Hintergrnde der Entstehung... 2
2.1. Entstehung und Urauffhrung. ..2
2.2. Tarkovskys Leben und Werk.... .3

3. Die formale Konzeption des Werkes .........5

3.1. Formverlauf. .5
3.2. Instrumentarium.. ...12
3.3. Orchesteraufstellung ............13
3.4. Rhythmische Strukturen.......15
3.5. Mikrointervalle.....18
3.6. Klangmaterial. .....22

4. Schlussbemerkungen..27
5. Anhang.............28
5.1. Studium der Skizzen......28
5.2. Schematische Darstellung der Klangbewegungen.30

6. Literaturverzeichnis...40

iii

1. Einleitung
"Non hay caminos, hay que caminar... Andrej Tarkovskj1, per 7 cori " (1987), ist Luigi
Nonos letztes Orchesterwerk. Der Titel des Stckes, der soviel bedeutet wie Es gibt keine
Wege, nur das Gehen, knnte geradezu als Motto fr das gesamte vorangegangene
kompositorische Schaffen des italienischen Komponisten dienen. Das Wandern ist in
diesem letzten Orchesterwerk das zentrale Thema, das sich auf alle Parameter ausbreitet.
Nono teilt das Orchester in sieben Chre und sieben Instrumentengruppen auf, die sich vor
und um die Zuhrer postieren. Somit verwebt er Zeit, Klang und Raum. Dieses magische
Spiel revolutioniert die Beziehungen zwischen den Parametern radikal2. Der Raum wird
auf stets wechselnde Weise zum Klingen gebracht, der Klang wird ausgehhlt und belebt
sich neu mit unaufhrlicher Unruhe. Dies bewirkt der Komponist durch vielfltige Arten
der Klangerzeugung und verschiedene Schattierungen der Mikrointervalle. Die ganze
Partitur, wenige Takte ausgenommen, kreist um den Ton g mit seinen Halb- und
Viertelton-alterationen. Gleichzeitig werden die Differenzierungen in Klangfarbe, Dynamik
und Tonhhe grundlegend, die von der Klangbewegung im Raum nicht zu trennen sind. In
diesem derart verfeinerten Zusammenspiel an der Schwelle zur Stille gewinnt der geringste
Gestus unerhrtes Gewicht: Die Klangbewegungen zwischen den Perkussionsinstrumenten
der verschiedenen Gruppen schaffen ein beeindruckendes Geflecht, spannungsvoll und
ergreifend;

die

technische

Vielfalt

der

Klangerzeugung

wird

mit

magischer

Eindringlichkeit erschlossen. Dies geschieht unter anderem durch die Vernderung von
Klangfarben und berraschenden Einstzen und Verstummen eines Instruments. Diese
uerste Verfeinerung der Schreibweise zielt offenbar auf absolute Verinnerlichung und
kndet von einer Stimme, die vollkommen einsam ist. Es sei hier an die Analysen von
Giovanni Morelli erinnert, der einen engen Zusammenhang zwischen diesem Werk Nonos
und Tarkovskys letztem Film Opfer nachzuweisen versucht. Die Frage, wie es Nono auf
kompositorischer Ebene gelingt, die Thematik der Einsamkeit und des Wanderns in Musik
umzusetzen, wird Gegenstand der folgenden Untersuchungen sein.

Im weiteren Verlauf als Tarkovsky notiert.

Mit hnlichen Mitteln hatte Nono bereits seit 1980 im Freiburger Experimentalstudio fr angewandte
Elektronik gearbeitet.

2. Hintergrnde der Entstehung

2.1 Entstehung und Urauffhrung
Whrend seiner Spanienreise (1985) hatte Nono auf einer Klostermauer in Toledo eine
Inschrift gefunden, die er fr mittelalterlich hielt und unmittelbar auf sich selbst bezog:
"Caminante no hay caminos hay que caminar" ("Wanderer. Es gibt keine
Wege. Es gibt nur das Gehen").
In Wirklichkeit handelte es sich bei dieser Mauerinschrift um ein verndertes Zitat aus
einem Gedicht von Antonio Machado welches dieser selbst bereits 1960 und 1962/63
vertont hatte:

Caminante, son tus huellas

Wanderer, deine Spuren

al camino y nada ms:

sind der Weg, sonst nichts:

caminante no hay camino,

Wanderer es gibt keinen Weg,

se hace camino al andar.

Weg entsteht im Gehen.

Al andar se hace camino

Im Gehen entsteht der Weg

y al volver la vista atrs

und schaust du zurck

se ve la senda que nunca

siehst du den Pfad

se ha de volver a pisar.

den du nie mehr betreten kannst.

Carninante no hay camino,

Wanderer es gibt keinen Weg,

sino estelas en la mar.

nur eine Kielspur im Meer.

Nono war von diesen Worten tief berhrt und zitierte sie oft. Er verstand sie als Metapher
seines Ichs! Die Titel seines Streichquartetts3 und von Prometeo4, sowie aller Werke, die
zwischen 1987 und 1989 entstanden sind, beziehen sich auf die zitierten Verse von Antonio
Machado.

Fragmente Stille, an Diotima fr Streichquartett (1979/80)

Prometeo. Tragedia dell'ascolto 1. Fassung (1981/1984), 2. definitive Fassung (1985)

Der Komponist Luigi Nono ist ein Wanderer, unterwegs zu Klangwelten, in die sich noch
niemand vorgewagt hat. Aber als Wanderer bewegt er sich auch in der Zeit, der Geschichte
und der Musikgeschichte. Dass man Nono auch als Wanderer in der Todeslandschaft von
Franz Schuberts Winterreise (D 911,1827), sehen kann, bezeugt folgendes Zitat:
"die Winterreise von F. Schubert, p - fff- ppp - f - ppppppp fffff in
meinem Herzen",
notierte Nono im Turiner Programm zu den Risonanze erranti5.
Bereits whrend der Entstehungszeit des Prometeo lag die Partitur ber einen anderen
liebeskranken Wanderer immer wieder auf Nonos Arbeitstisch: Manfred von Lord Byron in
Robert Schumanns khner Vertonung6.

2.2 Tarkovskys Leben und Werk

"Ich bin fr eine Kunst, die dem Menschen Hoffnung und Glauben gibt. Je
hoffnungsloser die Welt ist, von der ein Knstler erzhlt, um so deutlicher
wird er vielleicht das ihr Entgegengesetzte Ideal erspren lassen - sonst
lohnt es sich nicht zu leben"7
Andrej Tarkovsky, knstlerisch eigenwilliger Filmregisseur und Autor, war einer der
groen Visionre dieses Jahrhunderts: Sein Ausdrucksmittel war eine visionre
Bildersprache, mit der er sein Publikum unmittelbar erreichte.
Er wurde am 4. April 1932 als Sohn des bekannten russischen Dichters Arseniy Tarkovsky
in Zavraje geboren und wuchs in der Knstlerkolonie von Peredelkino bei Moskau auf.
Zunchst absolvierte er ein weit gefchertes Studium mit den Fchern Geologie, Malerei,
Musik und Bildhauerei. Whrend der politischen Tauwetterperiode nach Stalins Tod,

Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari. (1986)

Manfred op. 115, Robert Schumann, dramatisches Gedicht fr Sprecher, Soli, Chor und Orchester nach
Lord Byron
7

Tarkovsky, Andrej

studierte Tarkovsky an der staatlichen Filmschule VGIK8. Sein erster Spielfilm Ivanovo
detstvo (Iwans Kindheit) erhielt 1963 den "Goldenen Lwen" der Filmfestspiele in
Venedig. Im selben Jahr schrieb er zusammen mit Andrej Kontschalowsky das Buch zu
dem Film Andrej Rubljow, den er 1966 drehte und der 1969 bei den Filmfestspielen in
Cannes gezeigt und mit dem Internationalen Kritikerpreis ausgezeichnet wurde. In der
Sowjetunion war der Film wegen Mystizismus verboten.
Bekannt wurden auerdem seine Filme Solaris (1971/72, nach dem Roman von Stanislaw
Lem), Zerkalo (1974, Der Spiegel), Stalker (1979), Nostalghia (1983) und Opfer (1986).
Ab 1980 lebte Tarkovsky vorwiegend in Italien. 1985 erschien sein vielbeachtetes Buch
Die versiegelte Zeit: Gedanken zur Kunst, zur sthetik und Poetik des Films. 1986 drehte
Tarkovsky in Schweden seinen letzten Film, die politisch-religise Parabel Offret (Opfer),
in der er ein dsteres Bild der Welt nach einem vernichtenden Atomschlag zeichnete. Ende
desselben Jahres, nach den Dreharbeiten zu Opfer in Schweden, kehrte er nach Italien
zurck, bereits gezeichnet von seinem Krebsleiden, dem er am 29. Dezember 1986 in Paris
erlag.

VGIK: Vserossuyski Godsudarstvenni Institut Kinematografi, Moskau.

3. Die formale Konzeption des Werkes

3.1 Formverlauf
Das ganze Stck besteht aus 26 (= 13x2) Abschnitten mit jeweils 2 bis 14 Takten (13
Stufen). Insgesamt gibt es 169 (= 13x13) Takte.
In jedem Abschnitt existieren weitere kleine Teile, die aus 1, 2, 3, oder 5 Takten aufgebaut
sind. (Abb. 3.1.1). Der lngste Abschnitt mit 14 Takten ist Abschnitt 9.

Abschnitt ab Takt

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
sum

1
6
19
31
33
41
45
47
54
68
76
80
88
94
102
110
116
121
129
134
139
144
156
160
165
167

bis

Taktzahl

5
18
30
32
40
44
46
53
67
75
79
87
93
101
109
115
120
128
133
138
143
155
159
164
166
169

5
13
12
2
8
4
2
7
14
8
4
8
6
8
8
6
5
8
5
5
5
12
4
5
2
3
169

tem po

5+5+3
3+3+3+3
2
3+5

7
3+5
1+3
5+3
3+3
3+1+3+1
(3+2)+3
5
3+5
5
5
5
1+3
2+3
(1+1)+(1+2)
3(1+2)

30
30
30
30
30
30
30
30
30
30
120
30
30
30
30
30
30
30
30
120
30
30
120
30
30
60

ferm ata

120

5"

7"

60

120

7"

60

120

7"

60

120

7"
7"

60
60
120
120

120
120

7"

4"
8"
16"
7"
82

Zeitdauer

00:00:44
00:01:44
00:01:36
00:00:21
00:01:04
00:00:32
00:00:16
00:00:56
00:01:52
00:01:04
00:00:20
00:01:04
00:00:48
00:01:04
00:01:04
00:01:48
00:00:32
00:01:04
00:00:47
00:00:19
00:00:40
00:01:36
00:00:24
00:00:34
00:00:26
00:00:15
00:22:54

Abb. 3.1.1

Mit Abb. 3.1.2 wird ersichtlich, dass die Abschnitte mit jeweils 2-14 Takten einem
mathematischen Prinzip folgen: So erscheinen zum Beispiel die Abschnitte mit 2 Takten
3x, die mit 3 Takten 1x, usw.
Die Serie [ 3

1 ] wird zuerst wiederholt und dann variiert, indem die Abschnitte

verdoppelt werden: [ 3 - 1 ] wird zu [ 6 - 2 - 1 ].

Abschnittslnge in Takten

Erscheinen der Abschnitte

2
3

3
1

4
3

5
6

6
2

7
1

8
6

12
2

13
1

14
1

Abb. 3.1.2
Die wichtigste Zahl in diesem Stck ist die Sieben: Das Werk ist fr 7 Chre geschrieben,
die an 7 verschiedenen Orten positioniert werden. Der zentrale Ton ist g, allerdings mit
viertel- und halbtnigen Erniedrigungen und Erhhungen, so dass insgesamt 7 Tne im
Vierteltonabstand zur Verfgung stehen und das innerhalb von 7 Oktaven.

Abb.3.1.3
Die Dynamik geht von einem siebenfachen Piano bis zum fnffachen Fortissimo.
Insgesamt enthlt das Stck also vierzehn verschiedene Dynamikbezeichnungen (= 7x2).
Wenn man piano als -1 und mezzopiano als 1 bezeichnet, gibt es Stufen von -1 bis -7 und
+1 bis + 7.

ppppppp pppppp ppppp pppp

ppp

pp

ff

fff

ffff

fffff

10

11

12

13

14

-7

-6

-5

-4

-3

-2

-1

Abb. 3.1.4

In Abb.3.1.5 lsst sich der dynamische Verlauf innerhalb jedes einzelnen Abschnittes
nachvollziehen. In Abb.3.1.6 und 3.1.7 sind die dynamischen Bezeichnungen durch Zahlen
ersetzt worden, um die Analyse zu erleichtern.
Abschnitt

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26

ppp
ppppp
ppp
ppp
ppppp
p
ppppp
ppp
p
ppppp
ffff
ppppppp
ppp
p
ppp
ppppp
pp
ppppp
ppp
ffff
pppp
ppppp
ffff
ppp
pppp
f

pp
ppp
pp
fff
ppp
ppp

ffff
P
ff
ppp
ppppp

p
pp
P
p
ppppp
p

ppppp
f

ff

ppp
P

P
ppppp

fff
p

ff
pppp

fff
p

ffff
fffff

pp
pp

ppp
p

pppp
fff

ppppp
ff

ppp
f

ff

ffff

pp
ff

ffff
fff

ppp

ppp
pp
ffff
ffff

ff
p

fff
F

fff

pppp

ppp

pppp

fff

ffff

ffff

ffff
ffff

ppppppp
Abb. 3.1.5

Abschnitt ppppppp pppppp ppppp

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

pppp

ppp

pp

*
*
*

*
*

*
*
*

*
*

*
*
*
*
*
*

*
*
*
*
*
*

*
*

ff

fff

ffff

fffff

*
*

*
*

*
*

*
*

*
*

15

*
*
*

*
*

*
*

<*

>

<* <*

16

17

>

>
*

>
*

>
*

18
19
20

*
*

>

>

>

>

21
*

22

23
24
25
26
sum

11
12
13
14

*
2

>
2

>
10

*
>
8

*
>
16

>
>
8

*
*
12

>
6

>

>

>

>
3

*
5

>
7

>
7

*
*
11

Abb. 3.1.6

Abschnitt

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26

5
5
3
7
3
5
7
3
13
1
5
7
5
3
6
3
5
13
4
3
13
5
4
10

6
12
5
5

8
7
3
7

13
6
11
5
3

10

8
3

12
7

11
4

12
7

13
14

10

11

12

13

6
6

5
7

4
12

3
11

5
10

12

19

10

11

13

6
11

13
12

5
6
13
13

11
7

12
9

13

13
13

1
Abb. 3.1.7

Abschnitt

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26

-3
-5
-3
-3
-5

-1

-5

-3
-1

-5
6

-7
-3
-1

-3
-5

-2
-5
-3
6

-4
-5

6
-3

-4
3

-2
-3
-2
5
-3
-3
6
1

-3
-5

-2
-2
1

-1
-2
1
-1
-5
-1
5

-1
3

-5
3
-3
1
4

-4
4

sum

1
-5

-10
-7

-1

-10
-2

2
5

-1
5

1
6

-3
-3

-13

-2
-5

-4

16
1
-1

21
-12

-3
-1
3

-4
5

-5
4

-3
3

-3

-18

20
-5

12
-5

-2
4

-3
-2
6
6

4
-1

-3

-3

7
5

5
2

-5

6
6

18
2
2

-7

Abb. 3.1.8

10

144 des 169 Takte umfassenden Werkes verlaufen in einem sehr langsamen Grundtempo
= 30 (144 = 12x12). Die restlichen 25 Takte sind im doppelten oder vierfachen Tempo (25
= 5x5) notiert. Davon stehen 9 Takte im Tempo = 60 (9 = 3x3) und 12 Takte im Tempo
= 120 (12=3x4). Die verbleibenden 4 Takte sind mit Accelerando berschreiben (4=2x2).
Sie bestehen aus einem Takt mit einem Accelerando von 30 bis 60 und drei Takten mit
einem Accelerando. von 60 bis 120.

tempo
30
rest
60
120
accel.30-60
accel.60-120

Takt
144
25
9
12
1
3

Abb. 3.1.9
Takt
32
76
77
78
79
117
118
119
120
134
135
136
137
138
156
157
158
159
162
163
164
166
167
168
169
25

fermata
5

tempo
120
120
60
60
accel.60-120
accel.30-60
60
60
120
120
120
60
120
120
120
60
60
accel.60-120
60
accel.60-120
120
120
60
120
120

12

fermata
7
7

7
7

8
16

7
70

Abb. 3.1.10
11

3.2 Instrumentarium
Die Orchestergruppen werden rund um die Zuhrer postiert: an der Stirnseite des Saales
befindet sich die erste Gruppe (drei Posaunen, groe Trommel und Pauken), vor ihr die
zweite (chorisch besetzte Streicher: 7 erste und 7 zweite Geigen, 6 Bratschen, 7 Violoncelli
und 6 Kontrabsse); an den Lngswnden die Gruppen 3 bis 6, von denen jeweils zwei
gleich besetzt sind, und zwar 3 und 5 mit Flte/Piccolo, Trompete und einer Violine. 4 und
6 mit Klarinette/kleiner Klarinette, Trompete und gleichfalls einer Violine. Jede dieser vier
seitlichen Gruppen enthlt berdies zwei Bongos unterschiedlicher Klanghhe. An der
rckwrtigen Wand des Saales befindet sich die siebte Gruppe (Posaune, Bratsche,
Violoncello, Kontrabass und symmetrisch zur ersten Gruppe groe Trommel und
Pauken). Von den sieben Chren ist nur der zweite homogen (Streicher), die andern mit
ihren Verbindungen von Blas-, Streich- und Schlaginstrumenten extrem inhomogen. Im
weiteren Verlauf des Werks lsst Luigi Nono auch homogene Chre entstehen etwa die
Bongos aus den Gruppen 3 bis 6 und gewinnt damit genau jene Mobilitt des Klanges im
Raum, welche er in seinen vorangegangenen Werken mittels der Live-Elektronik realisiert
hatte.
coro 1

coro 2

coro 3

Klarinetten

Trompeten
Posaounen
Gr.Tr.
Pauken

coro 5

coro 6

1
1

7
7
6
7
6

Violinen II
ViolonCelli
Kontrabsse

33

2
1

2
1

1
1
1
6

64

2
1

sum

2
2
4
4
2
2
8
9
9
7
8
7

1
1
1
1
1

Bongo

Braschen

coro 7

3
1
1

Violinen I

sum

coro 4

Flten

Abb. 3.2.1
Insgesamt sind 64 Instrumente beteiligt (64 = 8x8). Fr jedes Instrument existiert eine
Zahlenreihe:

2, 4, 7, 8, 9

die zweimal erscheint (2 erklingt viermal). In diesen

fnf im Raum verteilten Gruppen spielen jeweils fnf Instrumente (5x5 = 25). Somit
verbleiben noch 39 Instrumentalisten (39 = 13x3).
12

3.3 Orchesteraufstellung
Bereits diese Form der Orchesteraufstellung lsst entscheidende Differenzen zwischen der
Komposition Gruppen von Stockhausen und Nonos Tarkowsky-Komposition erkennen. In
beiden Werken ist das Publikum dem Orchesterklang von mehreren Seiten ausgesetzt, es
befindet sich quasi im Mittelpunkt des musikalischen Geschehens selbst und wird auf diese
Weise wesentlich unmittelbarer in die Auffhrungssituation einbezogen. Nono geht in
seiner Absicht, die traditionell klare Trennung zwischen Podium und Zuhrerraum
aufzuheben, noch einen Schritt weiter, da nicht nur das Orchester in insgesamt sieben
Chre, sondern auch der Publikumsblock in fnf Abteilungen gegliedert ist. Hier ergeben
sich vielfltige Mglichkeiten, je nach Platzwahl bewusst andere Hrperspektiven zum
Werk einzunehmen.

Abb. 3.3.1
Diese Positionierung bewirkt nicht nur rumliche Klangbewegungen, sondern hat auch
den Effekt von mikrotonaler Tonhhen-Vernderung, die sich in stndiger Bewegung
befinden. Mit dieser Technik trgt Nono dem Zitat Machados Rechnung: Sie vermittelt ein
Gefhl von stetiger Wanderung.

13

In Abb. 3.3.2 sind die verschiedenen Klangbewegungen zwischen den einzelnen Gruppen
und die Verteilung der Mikrotne auf die Gruppen innerhalb der verschiedenen Abschnitte
abgebildet.9

Abschnitt Klangbew egung Klangbew egung plus Klangnderung Statikeklang Klangnderung in Gr. sum

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
sum

*
*

*
*

*
*

*
*
*

*
*

*
*

*
*
*
*
*
*

*
*
*

*
*

*
*
*
*
*
*
*

10

*
*
12

*
*

3
2
2
1
3
1
1
1
1
1
1
1
2
2
1
1
1
1
1
1
1
1
1
2
2
1
36

Abb. 3.3.2

Fr die schematische Darstellung der Klangbewegungen innerhalb der einzelnen Gruppen siehe Anhang,

5.2 Schematische Darstellung der Klangbewegungen, S.30

14

3.4 Rhythmische Strukturen

Luigi Nono hat in sein Werk horizontale, vertikale und diagonale Rhythmusstrukturen
eingebaut.
Innerhalb der vertikalen Rhythmusstruktur versucht Nono durch unterschiedliche
Rhythmen und Tondauern zwischen den Instrumenten eine Klangbewegung von einer
Gruppe zu anderen zu realisieren. Dieser Effekt wird durch die Schlaginstrumente oder
durch kurze und schnelle Noten in anderen Instrumenten verstrkt (Bsp.Abb3.4.1). Dieser
kleine pulsierende Rhythmus wird variiert.

Abb. 3.4.1

Die horizontale Rhythmusstruktur liegt in den Blsern und Streichern. Innerhalb des

15

Rhythmus wird die Tonhhe schleichend verndert (Bsp. Abb.3.4.2). Dadurch wird der
Frequenzbereich zwischen zwei Instrumenten enger oder breiter. Dieser Wechsel von
Mikrointervallen und rhythmischen Strukturen wird mit anderen Tonfolgen in anderen
Instrumenten imitiert oder variiert. Diese rhythmische Struktur basiert auf drei Rhythmen:
Sechzehntel oder Zweiunddreiigstel, Triolen und Quintolen.

Abb. 3.4.2
Die Rhythmen auf der horizontalen Ebene konstruiert Nono auf unterschiedliche Art und
Weise: Die eine Technik besteht darin, aus einer Folge von Zahlen einen Rhythmus zu
kreieren die zweite Konstruktionsmglichkeit besteht in der symmetrischen Spiegelung der
Zahlen an einer imaginren y-Achse. (Abb.3.4.2)

16

In der diagonalen Rhythmusstruktur wandern die Tne mit ihrer Tondauer von einen
Instrument zum anderen oder von Gruppe zu Gruppe.

In Takt 6 in 7.Gruppe : Cb. : 5 ;

Vc. : 7 ;

Vla. : 9

In Takt 8 in 2.Gruppe : Cb. : 13 ;

Vc. : 10 ;

Vle. : 7

In Takt 11 in 1.Gruppe : 1. 2. 3. Trb. : 6

In Takt 36 in 7.Gruppe : Cb. : 24 ;

Vc. : 16 ;

Vla. : 17

In Takt 11 in 5. und 6.Gruppe :

2.Vno I : 8
2.Cl. : 11

2.Vno II : 11

2.Fl. II : 8

In Takt 37 in 5 4 6 3
In Takt 51

3.Gr. Vl. : 18 ,

4.Gr. Vl. : 16

5.Gr. Vl. : 21 ,

6.Gr. Vl. : 16

17

3.5 Die Mikrointervalle

Die bereits erwhnten 7 Tne die im Stck angewandt werden10, erscheinen in allen
Oktavlagen, manchmal ber sieben Oktaven gespreizt, dann wieder clusterartig auf engem
Raum zusammengepresst. Durch diese Reduktion der Tonhhen wird die Unterscheidung
in Tonhhe und Klangfarbe weitgehend hinfllig. Ein Werk dieser Art hren heit, die
Ohren auf Tonfarben im Raum und deren minimale Vernderungen zu richten.11 Das ist
wie Nono im Programmheft12 schrieb das Ziel des Komponisten:
Gestern heute:

Ablehnung der Dogmen fixierter Modelle

Menschliche Notwendigkeit schaffen

Gefahren eingehen
berwinden ohne Grenzen
das verschiedene das andere Hren schaffen um andere
Gefhle zu erfinden andere Techniken andere Sprachen
In der menschlichen technischen Transformation
fr andere Mglichkeiten Lebensnotwendigkeiten
fr andere Utopien.

In Abb.3.5.1 sind die Oktavlagen der jeweiligen Abschnitte notiert, in Abb.3.5.2 die
Tonhhen in allen Oktaven im jeweiligen Abschnitt und in Abb.3.5.3 sind diese beiden
Tabellen zusammenfassend dargestellt.

10

Siehe S.6

11

Stenzl, Jrg: Luigi Nono. Hamburg 1998

12

Programmheft Donaueschinger Musiktage 1989, S.59 f.

18

Abschnitt

sum

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26

1
3
1
7
1
1
1
4
4
1
1
2
1
1
2
1
1
1
1
7
2
3
1
1
7
7

1G

g1

*
*

*
*
*

g2

g3

g4

battuto

*
*

*
punte
punte

*
*

*
*

*
*

andere

*
*

punte
*

*
*

punte

*
*
*

*
*

*
*

*
*

*
*
*

*
*

*
*

*
*
*
*
*
*
*
*

punte
*

*
*

*
*

Abb. 3.5.1

19

Abschnitt

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
sum

sum T.h..

4
3
7
7
7
1
1
5
4
1
4
2
3
5
5
3
5
3
3
7
2
3
4
5
7
7
108

-3

-2

-1

*
*
*
*
*
*

*
*
*
*
*

*
*
*
*

*
*
*

*
*
*

*
*
*

*
*
*

*
*
*

*
*

*
*

*
*

*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*
*

24

*
*
*
*

*
*
*

*
*
*
*
*
*
*

*
*

*
*
*

*
*
*
*
*

17

19

*
*
*
*
*
*

*
*

*
*
*

*
*
*

*
*
*
*

*
*
*
*

*
*

19

17

Abb. 3.5.2

20

Abschnitt sum Ok.

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
sum

1
3
1
7
1
1
1
4
4
1
1
2
1
1
2
1
1
1
1
7
2
3
1
1
7
7
26

-2 , -1 , 0 , 1
0,2

0
-3 , -2 , -1,0 , 1, 2 , 3
1

-1

-2

sum T.h.

4
3
7
7
7
0
1
5
4
1
4
2
3
5
5
3
5
3
3
7
2
3
4
5
7
7
107

3
-3
-3 ,-2 , -1 , 0 , 1 , 2 , 3

(0)

-2 , (0)
-2

0
-1

1
0

2
-1, 1 , 2
-2
-1 , 0 , 1 , 2

-2

-1 , 0 , 1
-2 , -1 , 0 , 1 , 2
-1 , 1

-2 , 0 , 2

-1 , 0 , 1
-2 , -1, 0, 1, 2

-3

3
2

-2

-2

-1

-1, 0, 1
-2, 0, 2
-1
0
0
-1, 0, 1, 2

0
-3

-2, -1, 0, 1, 2
1
3

-1
-2

2
2

-2
-1

3
1

-3
0

13

10

14

Abb. 3.5.3

21

3.6 Klangmaterial
Als weiteren Parameter verwendet Nono in seinem Werk verschiedene Spieltechniken und
erreicht dadurch ganz unterschiedliche Klangfarben.
1. Klangtypus:
Im erstem Abschnitt beginnt jeder Klang in jeder Gruppe mit einem Impuls von einem
auenstehenden Schlaginstrument (1), gefolgt von einem Liegeton in der Geige (g) (2).
Daraufhin spielen die Holzblser einen rhythmisierten liegenden Ton, der auf g beginnt,
herumschwebt und wieder zu g zurckkehrt (3). Diese Klangflle endet mit tremoloartigen
Impulsen in den Bongos (4). (Abb. 3.5.1)

Abb. 3.6.1

22

2. Klangtypus:
Diese Klangfarbe, die im 2., Abschnitt vorkommt, ist aufgebaut aus liegenden Tnen, die
aus engen, vierteltnigen Intervallen bestehen, die in weiter Lage gesetzt sind (Abb.3.6.2).

Abb. 3.6.2
3. Klangtypus:
Der dritte und einfachste Klang innerhalb der Komposition besteht aus Clustern mit
variierenden Spieltechniken: sul ponte, armonici sul ponte, testo arco lentiss, crini sulla
corda, sordina(zBs. Abschnitt 3,5,11).
Weitere Klangmuster, die in Abschnitt 4,20,25,26 vorkommen, baut Nono aus einer Art
auf mehrere Instrumente verteiltem auf- und absteigenden Arpeggio auf.(Abb.3.6.3)

23

Abb. 3.6.3
4. Klangtypus:
Dieser Klangtypus besteht aus einer Klangflche, die ber mehrere Instrumente verteilt ist
und einer rhythmischen Bewegung in den auf mehrere Gruppen verteilten Bongos. Somit
ist dieser Typus ein fast reiner Schlagzeugklang (zBs.Abschnitt 6,12). Durch andere
Spieltechniken wie dietro al ponte wird diese Klangflche mit neuen Farben angereichert.

5. Klang Typus:
Dieser Typus ist eine Variation des vorherigen Klangmusters: Hier wird der rhythmisierte
Ton bzw. das Tremolo nur in den Streichern gespielt und tremoloartige, schnelle
Tonwiederholung erklingen in den Blsern. (Abschnitt 7, Beginn von Abschnitt 11)
24

6. Klangtypus:
Im 10. Abschnitt versucht der Komponist aus drei verschiedenen Spieltechniken eine
Klangmixtur zu bauen. Jeder liegende Ton beginnt mit einem Tremolo und endet mit einem
Pizzicato. (Takt 69,70 in Vn. I.2). Diese Reihenfolge von drei Elementen wird zunchst in
verschiedenen Instrumenten gespielt und setzt dann im weiteren Verlauf versptet ein oder
wird vertauscht. (Takt 71) (Abb.3.6.4)

Abb. 3.6.4

25

7. Klangtypus:
Der letzte Klangtypus ist eigentlich ein Crescendo auf Liegetnen. Dieses Crescendo
erstreckt sich entweder ber drei bis vier Takte oder vollzieht sich ganz schnell innerhalb
eines Vierteltones. Diese Crescendi werden teilweise zu Beginn, meist aber am Ende durch
einen Schlag in den Perkussionsinstrumenten verstrkt. Der 17. und der 24. Abschnitt
bestehen nur aus Crescendi und Accelerandi. Sie beginnen im Tempo q = 30 im zweifachen
bzw. dreifachen Pianissimo und enden im Tempo q = 120 und q sffff bzw. ffff.

Abbschnitt

Takt

11

77,79

14,15

98,104
106
108

17

119

21

143

23

159

24

163

26

168

Dynamik

cresc. Taktzahl

ppp
ppppp
f
f

pp

sff
f

ppp
f

2+1
6+1
1
1+1/4
3+2
1/4
1
3+2
1/4

Ziel Dynamik

sffff
fff
sfff
sffff
sffff
sffff
ffff
ffff

Abb. 3.6.5

26

4. Schlussbemerkungen
Die ausfhrliche Auseinandersetzung mit dem Werk hat deutlich gemacht, wie vielseitig
Luigi Nono mit den ihm zur Verfgung stehenden Parametern hantiert und welche
Klangflle er dadurch erreicht. Das Programm des Werkes das Wandern des
Komponisten und des Ichs wird auf verschiedenste Art und Weise vergegenwrtigt: Ob
es das Wandern der Tne innerhalb einer Gruppe ist, oder das Wandern der Klangfarben im
Raum, das Publikum begibt sich zusammen mit den Ausfhrenden bei der Musik Nonos
auf eine Wanderung mit dem eigenen Hrerlebnis.
Durch die Analyse ist deutlich geworden, mit wie vielen unterschiedlichen Mitteln Nono
den Zuhrer auf diese Reise schickt. Bei aller Klangflle ist die Komposition sehr przise
geplant und konstruiert.

27

5. Anhang
5.1 Studium der Skizzen
Die Skizzen zum vorliegenden Werk wurden freundlicherweise vom das Archivio Luigi
Nono, Venedig, zur Verfgung gestellt. Da das Material leider nicht vollstndig zugesandt

wurde, konnte es nur als Zusatzmaterial in diese Arbeit miteinflieen. Im Folgenden wurde
versucht, die Skizzen auf die formale Anlage hin zu untersuchen.

Form:
Die Skizzen zeigen, dass dieses Stck aus zwei Teilen aufgebaut ist: Der erste Teil (A)
besteht aus 13 Abschnitten und der zweite Teil (B) aus 11 Abschnitten. Die Lnge der
Abschnitte ist unterschiedlich.

A
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
sum

B
00:00:40
00:01:20
00:01:20
00:00:30
00:00:10
00:00:10
00:00:30
00:00:20
00:00:20
00:00:20
00:00:20
00:00:40
00:00:40

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11

00:00:40
00:00:40
00:01:20

00:07:20

sum

00:01:04
00:01:04
00:01:04
00:01:44
00:01:04
00:01:04
00:00:52
00:00:52
00:01:04
00:01:04
00:01:44

00:02:08

00:02:08
00:01:44

00:12:40

Abb. 5.1.1

Nono baut aus diesen zwei Teilen ein 13-teiliges Stck.

28

Form
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
sum

Material
A1
A2
A3
B1
A(4,5,6,7)
B4
A(12)B(2,3) A(13)
B(5,6)
B9
A(8,9,10,11)
B(7,8)
B10
B11

Zeit
00:00:40
00:01:20
00:01:20
00:01:04
00:01:20
00:01:44
00:03:28
00:02:08
00:01:04
00:01:20
00:01:44
00:01:04
00:01:44

00:00:30

00:00:10

00:00:10

00:00:30

00:00:40
00:01:04

00:01:04
00:01:04

00:01:04

00:00:40

00:00:20
00:00:52

00:00:20
00:00:52

00:00:20

00:00:20

00:20:00

Abb. 5.1.2

29

5.2 Schematische Darstellung der Klangbewegungen

Die Schemen verdeutlichen die Klangbewegung und das Auftreten der Vierteltne in
jeder einzelnen Gruppe.

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

5. Literaturverzeichnis
5.1 Primrliteratur
MACHADO, Antonio: Obras completas. Madrid 1984
NONO, Luigi: Non hay caminos, hay que caminar...Andrej Tarkovskj. Fr sieben
Chre. Venedig 1987
NONO, Luigi: Skizzen. Venedig 1988

5.2 Sekundrliteratur
DREES, Stephan : Architektur und Fragment: Studien zu Kompositionen des spten
Nono. Diss. Folkwang Hochschule. Essen 1997
KOLLERITSCH, Otto (Hg.): Die Musik Luigi Nonos. Wien 1991
METZGER, Heinz Klaus/RIEHN, Rainer (Hg.) : Luigi Nono, Musik-Konzepte,
Hefte 20, Mailand 1981
MORELLI, Giovanni/BORIO, Gianmario/VENIERO Rizzardi (Hg.): Selbstreferentialitt
als Aspekt des Materialdenkens in den letzten Kompositionen Luigi
Nonos. Zur Darstellung werkbergreifender Zusammenhnge, in: La
nuova ricerca sull'opera di Luigi Nono, hrsg. von. Florenz: Leo S.
Olschki 1999 (= Archivio Luigi Nono, Studi I/1998), S. 171-185.
Programmheft zu den Donaueschinger Musiktagen. Donaueschingen 1989, S.59 f.
SCHALLER, Erika : Klang und Zahl. Luigi Nonos serielles Komponieren zwischen
1955 und 1959. Saarbrcken 1977
STENZL, Jrg: Luigi Nono. Hamburg 1998

40