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So Paulo
2006
MICHAELLA PIVETTI
So Paulo
2006
Pivetti, Michaella.
Planejamento e representao grfica no jornalismo impresso. A
linguagem jornalstica e a experincia nacional / Michaella Pivetti;
orientador Jos Luiz Proena. -- So Paulo, 2006.
190 f. : fig., 30 cm.
Folha de aprovao
Banca examinadora
Prof.() Dr.()
Instituio:
Prof.() Dr.()
Instituio:
Prof.() Dr.()
Instituio:
Dedicatria
Agradecimentos
Resumo
Palavras-chave: Planejamento - Linguagem jornalstica - Representao grfica Jornalismo - Design - Linguagem - Esttica - Comunicao.
Abstract
Graphic/editorial planning for modern printed journalism is the proposal of this research.
Beginning with a comparative study between visual communication and journalism, the
development of journalistic language is followed to continue with an analysis of the issue
of contents and graphic representation/interpretation. Based upon Brazilian experience
some newspapers and magazines from the first half of the 20th Century to date are
examined including recent newspaper redesigns of the Folha de S. Paulo and O Estado de
S. Paulo. Proposing the subject of graphics on order as a possible research approach,
development sequences of graphic projects are analyzed. This includes the extensive
changes that have taken place over the last few decades when projects for newspapers are
been ordered from mega-specialists in graphic journalism.
Sumrio
Resumo
Abstract
Sumrio
Introduo
Design grfico e teoria
Design grfico e a prxis jornalstica
9
11
13
1 A encomenda grfica
O artefato jornalstico
16
18
2 Jornalismo e linguagem
Os signos
29
44
55
56
74
86
136
162
Concluses
Referncias Bibliogrficas
175
179
88
99
Introduo
10
Como vivida ento essa experincia por aqueles que a promovem ou que so
chamados a participar e a decidir? Pensar essa experincia 1 por meio da prxis o que
pretende este trabalho.
Para oficina foram escolhidos jornais e revistas. A nfase foi dada aos jornais que
apresentam uma elaborao esttica diferente daquela das revistas, num certo sentido, menos
explcita. A elaborao grfica de um jornal responde a normas rgidas ditadas por uma
hierarquia particularmente complexa de informao, na qual os tempos de confeco diria
so desesperadamente rpidos. Esses fatores demandam um repertrio de formatos grficos
fceis de utilizar. Por fim, o resultado do processo se materializa num objeto completamente
descartvel, a comear do prprio tipo de papel usado para a impresso.
Mas o que torna o conjunto da experincia significativo o reconhecimento, por trs
da pressa, de toda uma engenharia feita no apenas de regras, tcnicas e processos industriais,
mas tambm de pessoas e comportamentos, o que torna a oficina estudada um verdadeiro
laboratrio cultural.
Para melhor entender as razes que justificam o entendimento proposto de auxlo
compreender a natureza da pesquisa por meio da observao de alguns aspectos que a
antecedem e portanto lhe servem de premissa. Esses aspectos partem de trs consideraes de
ordem diferente. A primeira refere-se ordem terica do tema estudado o design grfico. A
segunda, ordem da prxis, elemento constitutivo do tema e raramente dissociado do seu
discurso terico. Ser da prpria prxis que se ir extrair a fonte do nosso objeto de estudo. A
terceira e ltima considerao um desdobramento da segunda, enquanto considera alguns
aspectos do meio no qual atua o jornalismo impresso, assim como poderemos demonstrar no
final da introduo.
Para (Walter) Benjamin pensar a experincia o modo de alcanar o que irrompe na histria com as massas e
a tcnica., p.84; APUD MARTN-BARBERO, Jess; Dos meios s mediaes; trad. Ronald Polito e Srgio
Alcides; ed. 2; Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
11
Sobre o assunto do estudo terico do design grfico ler entrevista de Philip Meggs. HELLER, Steven; Philip
Meggs on Graphic Design History; Design Dialogues; Allworth Press, New York, 1998.
3
Idem, p.90.
4
DENIS, Rafael Cardoso. Obra cit.; p.17.
5
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introduo histria do design; So Paulo: Edgard Blcher, 2000; p.178.
12
A cronologia dos seus acontecimentos est, em todos os nveis, marcada pela histria
dos avanos tecnolgicos. Este ltimo aspecto o que define outra caracterstica que merece
destaque:
A figura do designer, mesmo que com outro nome, surge na segunda metade do sculo
XVII, justamente quando comeam a ser lanadas as bases de uma organizao industrial do
trabalho. Com as primeiras fbricas, se faz necessria a presena de um projetista, de um
criador de formas a serem reproduzidas. Algum que, por meio de sua formao e talento
criativo, geralmente um artista, conceba a partir de uma idia um modelo utilizvel para a
reproduo em srie.
Acompanhando a histria do desenvolvimento industrial, compreende-se porque a
funo do designer ou artista-projetista ganha importncia. Sua funo se torna crucial para a
diviso do trabalho nos novos moldes. A criao da forma nica para e reproduo em grande
escala logo percebida como fonte de lucro. Os donos das indstrias descobrem nesse
sistema uma maneira de diferenciar seus produtos dentro do mercado de consumo que, aos
poucos, est sendo criado. Por sua vez, por meio da histria dos designers e de sua atuao,
possvel ter mais um motivo de anlise para compreender as etapas do processo de
industrializao.
De como, por exemplo, a nova diviso de trabalho incidiu nos valores monetrios
atribudos s funes de poucos e desqualificou a mo-de-obra da maioria, aviltando desde
sempre os salrios dos operrios que um dia foram artesos. Ou de como o uso de projetos e
modelos de base representasse uma das primeiras formas de especificao e diviso de
tarefas, levando produo em srie e ao aceleramento da produo, conduzindo, mais tarde,
questo da mecanizao. E a descoberta seguinte de que, mantendo uma parte do trabalho
de forma manual, se no favorecia os tempos de produo, trazia, por outro lado, lucros no
final do processo. Pois que na hora de comprar, os consumidores preferiam produtos de
13
acabamento menos industrial, com uma aparncia esttica mais amigvel (usando uma
expresso em moda hoje).
Tambm acompanhando a histria da utilizao de projetos para fins industriais,
descobre-se o surgimento dos primeiros casos de pirataria. Roubando um desenho, uma
referncia, era possvel reproduzir outros tantos objetos sem o nus do encargo financeiro.
Assim, mais mudanas afetariam um outro setor: o da legislao.
A histria longa e elucidativa. Para compreender o design preciso observar os
avanos tecnolgicos e a cultura que o acompanha; o que significa pensar na sociedade a
partir dos tempos de sua industrializao at os dias de hoje. Passando ainda pela introduo
da cultura de massa e chegando quela mais recente da globalizao fiscal e da produo, esta
ltima servindo-se, inclusive, dos meios eletrnicos de comunicao.
As leis que regem a prxis jornalstica respondem a um sistema que tem uma cultura
bastante caracterstica. Essa cultura tambm moderna, posto que, se os primeiros jornais
impressos remontam a trs sculos atrs, o jornalismo contemporneo nasce no sculo XX.
Tal como o design tem sua origem na Arte e encontra sua razo de ser na sociedade
industrial assim o jornalismo vem de uma tradio literria e tambm constri sua histria a
partir do advento dos meios tcnicos de reproduo em srie.
Ambos, design grfico e jornalismo, tm seus fatos histricos diretamente
relacionados queles dos avanos tecnolgicos. O que significa, tambm, que os dois so
diretamente afetados pelas influncias das linguagens das novas tecnologias.
14
DINES, Alberto. O papel do jornal; Rio de Janeiro: Editora Artenova, 1974; p.119. Com relao s mltiplas
decises que um jornalista precisa tomar ao longo do seu dia, Dines acrescenta: Nesta alternncia avassaladora
de opes, inclui-se como conseqncia lgica o senso da responsabilidade. Considerao relevante para se
entender a profisso luz do ritmo imposto pelos meios de produo.
15
Num primeiro momento, este trabalho percorre o caminho pelo qual a linguagem
jornalstica se desenvolveu, com o propsito de compreender a natureza desta categoria da
Comunicao e poder, assim, observar todos os seus fundamentos.
Em seguida, observa-se de que maneira o projeto grfico atua na questo dos
contedos, determinando os termos do processo de representao grfica nas formulaes
editoriais jornalsticas.
Por meio da observao de alguns casos brasileiros, desde, por exemplo, a revista O
Malho e a A Ma at a recente reforma da Folha de S. Paulo, depoimentos, entrevistas e as
prprias publicaes constituram as fontes deste trabalho.
A etapa da encomenda grfica sugerida neste trabalho constitui um instrumento
efetivo do entendimento, tanto dos procedimentos de planejamento grfico/editorial quanto da
evoluo dos mtodos de trabalho. Por meio da anlise dos modelos da encomenda possvel
verificar de que maneira a metodologia dos projetos grficos se desenvolveu ao longo do
tempo. Os termos do dilogo possvel entre publisher e encarregados do planejamento visual,
de fato, sofreram profundas transformaes. Principalmente, em vista das propores que,
hoje, os escritrios especializados em jornalismo grfico assumiram, demonstrando o grau de
insero industrial que esta atividade adquiriu.
16
1 A encomenda grfica
Por publisher definimos convencionalmente aquele (ou aqueles) que faz a encomenda. Em geral, o dono ou o
diretor de redao de um jornal.
Por designer definimos convencionalmente aquele (ou aqueles) que recebe a encomenda. Em alguns casos,
um profissional autnomo; em outros um editor de arte destacado para a funo. Em geral, o(s) representante(s)
de um estdio especializado.
17
Define-se por encomenda grfica 7 todas as etapas deste dilogo entre publisher e
designer, incluindo as primeiras trocas de informao e as decises operacionais sobre a
implantao do projeto. Aqui interessa ver como ela acontece, representada pela maneira
significativa como o publisher fala do seu jornal ou revista, transmitindo os contedos
editoriais e como o designer intervm no dilogo, na definio geral dos objetivos comuns.
O propsito final descobrir de que forma a anlise da encomenda grfica pode se
constituir num instrumento efetivo de compreenso da cultura jornalstica, alm de definir a
atuao do design nessa categoria especfica da comunicao. Por ser a pesquisa um estudo de
comportamento, relatos, depoimentos e entrevistas constituem componentes fundamentais
desse trabalho. Partindo do pressuposto que os casos analisados so na maioria muito
recentes, a cultura do jornalismo de hoje a que deve ser discutida. Queremos, no entanto,
verificar se a partir do contexto atual onde feito o registro da encomenda, possvel fazer
uma comparao indireta e intuitiva com o passado. Entender se observando a prxis, o
discurso e a funo da encomenda nos moldes recentes tambm possvel determinar
retrospectivamente uma mudana de comportamento no desenvolvimento de projetos
grfico/editoriais de jornais e revistas, pelo menos no que se refere aos ltimos cinqenta anos
da histria jornalstica.
Para compreendermos a encomenda e poder analisar em que termos ela se constri
preciso observar o que est por trs do dilogo publisher/designer e qual a natureza das
questes levantadas nesse processo de trabalho. Antes disso, porm, importante caracterizar
o jornal ou revista em termos de design e, portanto, no mbito geral da cultura. No apenas
Trecho extrado da entrevista concedida pesquisadora por Francisco Amaral, responsvel pelo projeto de
redesenho do Estado de S.Paulo, em 18 de janeiro de 2005:
Qual o momento crucial/chave de um processo de redesenho?
F.A. o princpio, quando voc discute o modelo, quando voc analisa o jornal e estabelece os objetivos, a
que nasce tudo.
Podemos chamar essa parte de encomenda?
F.A. a parte conceitual, a hora que voc parte para definir os conceitos.
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por ser ele uma chave de leitura da comunicao, mas para conhecer as problemticas
especficas que um projeto grfico desse gnero precisa levar em considerao.
O artefato jornalstico
O jornal, como a revista, se constitui tanto num objeto grfico como num produto
industrial. Os dois, objeto e produto, se renem no mesmo suporte manusevel no qual a
comunicao acontece num plano bidimensional de percepo. Todos os elementos visuais
dessa comunicao so compostos dentro dos limites de um plano fixo. Por isso, a
composio grfica baseia-se em recursos formais caractersticos, como a estaticidade das
imagens e a organizao simblica e gestltica 8 dos seus elementos. J a televiso, por
exemplo, tambm e principal veculo de informao jornalstica, trabalha com um sistema
visual e perceptivo completamente diferente. A diferena fundamental est no seu suporte,
onde a comunicao acontece num plano tridimensional de percepo. Toda a comunicao
se d por imagens em movimento e por som; uma comunicao audiovisual que apresenta a
realidade numa ao contnua sem incio ou fim, mostrando fragmentos do mundo em tempo
real. Em contraposio, na comunicao ttil-visual do objeto impresso necessrio construir
uma linguagem que possa representar a realidade nos recortes de tempo e de espao
tradicionais 9 . Tais diferenas expressam, por sua vez, a natureza miditica dos dois distintos
Uma pgina impressa como produto elaborado da nossa percepo uma organizao; portanto, um fenmeno
gestltico. Nela se destacam os elementos e princpios bsicos dessa corrente da psicologia: suas leis de
percepo das formas, da constncia dos objetos, do princpio do isomorfismo e da teoria da dinmica de
campos, p.46; SILVA, Rafael Souza. O zapping jornalstico. Da seduo visual ao mito da velocidade; Tese de
Doutorado em Comunicao e Semitica, PUC-SP, 1996.
9
O debate sobre as implicaes filosficas e polticas das imagens digitais na era da informao audiovisual dos
meios eletrnicos amplo e envolve diversas anlises de pensadores contemporneos da Comunicao. As
questes principais giram em torno do tipo de representao da realidade e da ao instantnea caractersticos
das imagens digitais ou ditas de sntese. Segundo os estudiosos, a falta de mediao de tempo e de espao
provocada pelas imagens em tempo real, as tornaria quase que auto-referentes, perdendo o papel tradicional de
representao atribudo normalmente pintura, fotografia e cinema; o que viria a criar uma outra realidade, por
19
suportes e conforme descreve Rafael Souza Silva em sua tese: A TV tem o carter
fragmentrio, exige uma participao efmera do telespectador. um veculo cujo fator
tempo funciona como elemento onipresente. Em contrapartida, o canal de comunicao
impressa tambm fragmentado, mas com participao duradoura. 10
No campo grfico, o processo de fragmentao da informao caracterstico dos dias
de hoje comea, na realidade, antes da introduo das tecnologias eletrnicas. Antes de se
consagrar a cultura visual das imagens em eterno movimento, em um mundo onde tudo se
tornou linguagem e signo, a composio grfica j se construa a partir da fragmentao. Todo
o conjunto de processos e tcnicas para manipulao de textos e imagens sempre serviu de
suporte para os princpios bsicos da sua imaginao: a sobreposio e a recombinao dos
elementos visuais. Recursos grficos tradicionais, como por exemplo, a litografia, a
rotogravura, o fotolito, o offset, sempre viabilizaram o propsito grfico de recompor
ncleos de informao preexistentes em novas combinaes 11 . Se por um lado a imaginao
grfica baseia-se num princpio de fragmentao prximo ao olhar contemporneo, ao mesmo
tempo, a natureza esttica do suporte bidimensional no qual se compe o seu objeto contribui
para trazer consigo caractersticas tradicionais de representao formal. Essas caractersticas
referem-se principalmente ao seu alfabeto visual, nesse caso representado pelo layout da
pgina impressa. Entre elas, o maior exemplo o da ordem de leitura que, como visto, um
componente do discurso textual por seu aspecto de linearidade e unificao. Portanto, os
isso chamada de virtual. Nesse sentido, para o terico francs Paul Virilio haveria trs categorias de lgica da
imagem: a era da lgica formal para a pintura e arquitetura; da lgica dialtica para a fotografia e cinematografia
e finalmente a era da lgica paradoxal para a videografia e informtica (Ver A imagem virtual mental e
instrumental; PARENTE, Andr (org.). Imagem-mquina. A era das tecnologias do virtual; trad. Rogrio Luz
et al.; ed. 1; Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993; p. 131). J a respeito da informao e das coberturas jornalsticas em
tempo real via televiso, o filsofo Jean Baudrillard considera: A informao pretensamente universal encerra
cada um no seu prprio circuito artificial (Televiso/revoluo: o caso Romnia; Obra cit.; p.151). Para ele,
viveramos tempos de sndrome da informao (Idem, Ibidem), onde A mais alta presso da informao
corresponde mais baixa presso do acontecimento e do real (Idem; p.149).
10
SILVA, Rafael Souza. O zapping jornalstico. Da seduo visual ao mito da velocidade; Tese de Doutorado
em Comunicao e Semitica, PUC-SP, 1996; p.20.
11
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introduo histria do design; So Paulo: Edgard Blcher, 2000; p.212.
20
12
DONDIS, A. Donis sustenta que existe uma sintaxe visual a partir de linhas gerais para a criao de
composies. (DONDIS, A. Donis. Sintaxe da linguagem visual; trad. Jefferson Luiz Camargo; ed. 1; So
Paulo: Martins Fontes Editora, 1991; p.18). Tambm afirma: A sintaxe visual existe, e a sua caracterstica
dominante a complexidade. A complexidade, porm, no se ope definio. (DONDIS, A. Donis. Obra cit.;
p.19). Mais adiante, quando fala do alfabetismo visual, faz um contraponto com a linguagem: O alfabetismo
visual jamais poder ser um instrumento to lgico e preciso quanto a linguagem. As linguagens so sistemas
inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma
lgica que o alfabetismo visual incapaz de alcanar. (Idem, Ibidem)
13
Do mesmo modo, o mundo das idias invade a linguagem (pensamos a linguagem) que por sua vez invade as
idias (pensamos porque falamos a linguagem). MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel; So
Paulo: Perspectiva, 1992; p.202 e 207.
21
SCALZO, Marlia. Jornalismo de revista; So Paulo: Contexto, 2003 (Coleo Comunicao); p .68.
DENIS, Rafael Cardoso. Obra cit.; p. 214.
22
Idem, p. 213.
DENIS, Rafael Cardoso. Obra cit.; p. 214.
23
fragmentado como um nico produto a servio do leitor exigente e das novas tendncias do
mercado 18 .
Por fim, queremos chamar ateno para outro caso de recurso formal. Trata-se da
escolha dos formatos, importante porque ajuda a compreender a associao entre a natureza
de objeto grfico e aquela de produto industrial, ambas caractersticas do meio impresso
jornalstico. Sempre com base de apoio nas tecnologias disponveis, iniciativas grficas de
ordem industrial, por envolverem questes de produo e custos, como o caso da cor ou da
diviso em cadernos, se constituem em recursos formais de extrema significncia para a
histria de jornais e revistas. O maior exemplo disso so as diferentes medidas com as quais,
sobretudo os jornais foram sendo impressos ao longo dos ltimos dois sculos. De vez em vez
adotaram-se formatos de maior ou menor tamanho segundo a poca, a disponibilidade de
matria prima (papel) ou a introduo de novos hbitos nas rotinas urbanas e, portanto, na
vida do pblico leitor. A histria da evoluo/involuo do tamanho comea com a prpria
histria do meio, mostrando sua tradio ao mesmo tempo literria e tcnica.
Falando dos jornais, os livros foram a referncia editorial e grfica de toda a
publicao que veio a seguir. Os primeiros jornais no foram exceo e comearam com
formatos relativamente pequenos. Relativamente porque os primeiros livros, por sua vez,
tendiam a ser grandes, pois que eram imitaes dos livros manuscritos. Segundo nossos
padres mais convencionais, o tamanho das iluminuras era de dimenses razoveis e as cpias
da Bblia de Gutenberg mediam em torno de 30 por 40 centmetros. Dado que livros e jornais
eram impressos nas mesmas mquinas, os jornais inicialmente mantinham caractersticas
iguais s da impresso de seus modelos. Em seguida foi adotado o sistema da folha grande
dividida ao meio, rendendo quatro pginas impressas, sendo que essa frmula no se alterou
pelos trs sculos seguintes. Quando o jornal comeou a firmar-se nos moldes industriais que
lhe so caractersticos, os aspectos de interesse editorial aliados com aquele econmico
18
24
foraram o formato a ampliar-se, ao passo que margens e corpo de letra diminuram para
permitir abrigar maiores quantidades de texto e tambm poder alojar os espaos publicitrios,
j importantes na poca para a sobrevivncia do meio.
Como at a inveno das mquinas rotativas a impresso tinha um ritmo bastante
lento, tornava-se mais conveniente imprimir em reas de papel cada vez maiores, gastando a
mesma quantidade de tempo empregada para a impresso de formatos menores. Essa
realidade industrial e econmica emprestou, por sua vez, valores caractersticos questo dos
formatos, relacionando credibilidade e qualidade ao tamanho, ora grande ora pequeno. Desde
ento a discusso em torno dos tamanhos baseia-se nessa relao, mudando apenas os
critrios da escolha segundo as necessidades e os recursos da poca. Para ilustrar melhor a
natureza desses valores interessante citar o episdio de um jornal de Nova Iorque, o
Illuminated Quadruple Constellation. Em Tecnica grafica del periodismo 19 o autor conta
que em 1859 o jornal norte-americano teria surgido apresentando um tamanho sem
precedentes na histria, at hoje insuperado; suas medidas seriam de 96,5 de largura por 127
centmetros de altura, quatro vezes maior de um jornal com formato standard. Como o jornal
era impresso aberto, o autor chega concluso de que, para imprimir cada dupla de pginas, a
impressora plana deveria medir em torno de, nada mais nada menos que 131 x 197 cm. Para
coroar o acontecimento, o diretor do Constellation teria publicado na primeira pgina do
jornal um curioso editorial para apresentar a grande iniciativa, de que o autor reporta alguns
trechos: esta magnfica folha a filha da Inveno, do Gosto, da Empresa e da Indstria
herclea, insupervel em suas dimensiones elefantinas, pois una folha de largura e
comprimento maiores seria absolutamente imanejvel. Voc poderia embrulhar o elefante,
mas o que faria com ele? 20 . Evidentemente, essa gigantofilia, como a descreve o prprio
autor, no durou muito e de l para c consolidou-se o formato standard que em mais de uma
19
AMSTER, Mauricio. Tecnica grafica del periodismo. 3 ed; IX cuaderno; Universidad Central de Venezuela:
Imprenta Universitaria, 1960; p.127.
25
ocasio sofreu alteraes generalizadas em todos os pases por conta da crise do papel.
Seguindo o caso da tendncia norte-americana megalomania dos formatos, cada cultura
nacional tem sua verso de valores relacionados escolha das medidas de seus jornais. O
maior exemplo disso est na discusso acerca do formato tablide.
Tradicionalmente associado imprensa de gnero sensacionalista, o formato tablide
foi ganhando diferente conotao e espao ao longo dos anos, principalmente em alguns
pases da Europa. O prprio autor de Tecnica grafica del periodismo j acenava a mudana
de valores citando o exemplo do ento ABC de Madrid o qual, longe de ser um jornal
popularesco e sensacionalista, era no entanto descrito por ele como um rgo monrquico e
conservador da Espanha 21 . Portanto, j nos anos sessenta dizia-se que o formato pequeno
relacionava-se cada vez menos com a qualidade do contedo. Se desde essa poca
argumentava-se que a reduo do tamanho traduzia muito mais uma comodidade contingente
realidade das grandes cidades, na qual o tempo escasso e as pessoas costumam ler os
jornais nos meios de transporte pblico, hoje a afirmao torna-se mais atual do que nunca.
Como confirmado nas entrevistas realizadas no Estado de S. Paulo 22 , por ocasio do novo
projeto de redesenho do jornal, o tema da tabloidizao dos jornais nesse momento um
assunto obrigatrio no ambiente jornalstico para se estar atualizado acerca dos movimentos e
das iniciativas empresariais mais recentes. Como sempre acontece nos processos relacionados
moda em sentido geral, o aspecto cclico dos critrios da escolha dos formatos relaciona-se
mais com questes de ordem prtica do que com a natureza de seus valores. Conforme visto,
esses ltimos mudam e transformam-se segundo as necessidades. Atualmente, depois da
iniciativa ousada de dois jornais ingleses, a discusso retoma suas linhas mestras em bases
contemporneas, nas quais o principal foco das atenes estaria nos novos hbitos de leitura,
ou seja, no gosto de um crescente pblico leitor. Segundo as informaes levantadas por um
20
21
26
grupo espanhol de consultoria em comunicao internacional 23 , esse pblico leitor j vai para
a segunda gerao com o costume de pouca leitura e muito audiovisual: Em muitos
mercados, a imprensa escrita j acumula duas geraes esquivas leitura dos jornais
tradicionais. Sem dvida alguma, os jovens e os no leitores de jornais tradicionais gostam
dos meios impressos gratuitos e dos meios eletrnicos, compram revistas e escutam muito
rdio. O jornalismo impresso gratuito iniciado na Sucia confirmou que a frmula dos
peridicos curtos e compactos funcionava, pois estes eram lidos por indivduos representantes
da faixa etria entre 18 e 34 anos. 24 Curiosamente, a experincia que atualizou o debate
sobre os tablides aconteceu no pas onde o jornalismo tem a maior tradio de imprensa
sensacionalista associada justamente a esse tipo de formato. Tudo comeou em 30 de
setembro de 2003 com o jornal The Indipendent, o qual decidiu oferecer aos leitores do centro
de Londres mais uma opo ao formato standard; os mesmos contedos do jornal tradicional
estariam de segunda a sexta em outra verso tablide. Aps o sucesso dessa esperta manobra
de marketing, seguiu-se a extenso da venda em outras cidades e depois em outros pases do
Reino Unido. Nove semanas seguintes ao lanamento promovido pelo The Indipendent, o
mais que tradicional The Times sacudiu seus mais de duzentos anos de histria e no dia 26 de
novembro de 2003 tambm lanou uma segunda verso do jornal. Com o anncio New
Quality Compact. Its not big but it is clever o jornal apresentou seu formato tablide que
j no lhe trouxe o aumento de vendas esperado. De qualquer maneira interessante procurar
entender a razo dessa iniciativa de carter formal e empresarial; sempre segundo o grupo de
consultoria, os dois jornais, The Indipendent e o The Times, no estariam dispostos a perder
22
27
espao para os impressos gratuitos entre o pblico dos commuters e tampouco queriam
inventar outros ttulos para atra-lo, como j haviam feito cinco anos antes. Atualmente,
depois do primeiro impacto desta mudana, o que se discute como pensar os contedos a
partir do novo formato, descobrir uma outra arquitetura informativa e grfica, a qual no se
constitua meramente numa adaptao do formato original.
Como no episdio aparentemente mais ingnuo de dois sculos atrs, de um jornal de
formato gigantesco que um dia foi lanado nos Estados Unidos, as iniciativas espetaculares
sempre fizeram parte da histria do meio, a partir do momento em que toda a sua existncia
baseia-se na atualizao contnua da confeco do seu objeto seja em termos estticos como
industriais. Portanto, se no passado o Illuminated Quadruple Constellation podia justificar a
extrapolao dos limites de uma viabilidade prtica com o entusiasmo de uma grande
conquista tcnica, hoje essa possibilidade no se sustentaria. Estamos num ponto em que a
tecnologia disponvel garante inmeras possibilidades de experincias formais, num contexto
no qual as iniciativas de marketing que acompanham os projetos grficos fazem parte
integrante dos recursos de imagem.
Por sua vez vimos que o pblico geral j est mais do que acostumado comunicao
visual e suas tantas opes de espetculo, portanto, o que propor para ganhar e manter leitores
entre os grupos desse pblico? Tem-se a impresso de que as questes formais ligadas
exclusivamente aos recursos de superfcie sofreram um certo desgaste e os esforos voltar-seiam para as questes de contedo. Parece que pelo caminho inverso torna-se recorrente o
tema de pensar diferente a informao a partir da prpria forma.
O xito, ou no, de todas as experincias formais como as que se procurou mencionar,
depende de diversos fatores, entre eles os que se relacionam com a histria de cada jornal e
seu contexto especfico geogrfico, tcnico, cultural e poltico. Cada jornal ou revista
Termo ingls usado para definir o conjunto de pessoas que costuma utilizar diariamente os meios de transporte
pblico.
28
deveria empreender uma anlise de seu percurso histrico e relacion-lo com a realidade
presente do jornalismo, da qual mercado e indstria fazem estruturalmente parte. Hoje em dia
encontrar as formas mais eficientes de sistematizar essa anlise caso-a-caso parece representar
parte fundamental do trabalho de planejamento grfico jornalstico 25 . Antes de se chegar s
outras formas, aquelas da visibilidade dos contedos editoriais cuja unidade de solues
estticas sempre se constitui no objetivo explcito 26 de um projeto grfico planejar o
trabalho desde a anlise at a organizao de uma redao constitui-se tambm em estratgia
de desenho. Portanto a viso cultural local 27 e a viso empresarial se misturam no acerto dos
arranjos formais e a encomenda grfica torna-se uma definio do projeto, o primeiro
passoo que que que tem que ser feito 28 .
25
Entrevista concedida pesquisadora, em 18 de janeiro de 2005, por Francisco Amaral, responsvel pelo
projeto de redesenho do Estado de S. Paulo.
26
Aqui o objetivo implcito seria o de comunicar.
27
Trecho extrado da entrevista concedida pesquisadora por Francisco Amaral. Idem:
E quanto cultura local de fazer jornalismo, no faz diferena para o processo de uma encomenda feita
nos Estados Unidos de outra feita Frana, por exemplo?
F.A. Faz diferena. Claro que faz diferena. Porque o jornalismo francs um jornalismo comunitrio, est
muito mais interessado nas notcias da vila do que notcias obcecadas por escndalos polticos; o jornalismo na
Itlia opinativo, quer dizer, para eles muito importante a extenso dos textos, que sejam largosA voc vai
para a Espanha e voc tem um jornalismo que, eu acho, comea a viver sua crise. Depois de ter superado
brilhantemente a primeira etapa depois da ditadura, com uma renovao impressionante do modelo
jornalstico, comea a dormir sobre a glria e no tem nenhuma investigao, um jornalismo que no faz
investigao, impressionante... Extremamente burocrtico, mesmo em El Pas, onde tem grandes nomes,
grandes repercusses, mas a investigao, a reportagem pura, desapareceu. Porque acho que esto vivendo a
primeira crise jornalsticaA voc chega no Brasil e aqui completamente diferente, mas a tem umas coisas
absolutamente geniais, por exemplo, colunas de notas. As colunas de notas no Brasil so timas, agora, s no
Brasil que voc encontra coluna de notas.
28
Entrevista concedida pesquisadora, em 18 de janeiro de 2005, por Francisco Amaral, responsvel pelo
projeto de redesenho do Estado de S. Paulo.
29
2 Jornalismo e linguagem
30
29
Aqui se pensa na literatura segundo a perspectiva que Robert Escarpit deu aos seus estudos na oitava reviso
do Sociologie da la littrature, baseando-se na idia de Paul Sartre de que um livro no existe enquanto no
for lido e de que a literatura deve ser percebida como um processo de comunicao. (SARTRE, Jean-Paul.
31
Quest-ce que la literature?; Paris, 1964, p. 226). ESCARPIT, Robert. Sociologie de la littrature; ed. 8; Paris:
Presses Universitaires de France, 1958; p.10.
30
Ttulo do livro homnimo. ESCARPIT, Robert. A revoluo do livro; trad. Maria Ins Rolime; Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas, 1976.
31
Idem, p. 9.
32
Muitos tericos do sculo XX e de sculos passados se ocuparam da questo da narrativa, entre eles Theodor
Adorno, Georg Lukcs, Mikhail Bakhtin e Erich Auerbach. Quase nunca houve uma convergncia de idias
sobre o tema; portanto, no h um consenso sobre o que seja o romance ou as velhas formas narrativas. Mas
certamente h um denominador comum a todos os que trataram do problema: o romance seria um descendente
da pica em uma sociedade j capitalista e individualista.
33
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras
escolhidas, vol.1; trad. Srgio Paulo Rouanet; So Paulo: Editora Brasiliense, 1985; p. 203.
34
Idem, p. 205.
35
Idem, p. 203.
32
33
38
ESCARPIT, Robert. Le livre e le journal. Revue Franaise dHistoire du Livre; ano 43, tomo 4 (nova srie);
Bordeaux: Socite des Bibliopheles de Guyenne, 1974; p. 13. As citaes foram livremente traduzidas pela
pesquisadora.
39
Idem, p. 13.
34
possvel. 40 Se muda a leitura, muda a linguagem. nesse ponto que entra em cena a
diagramao, ou paginao, como elemento fundamental do jornalismo impresso. A
organizao visual do contedo a qual, nos livros, tende a limitar-se ao papel de simples
sustentao do discurso escrito no jornal, passa a ter um outro significado, o desenho da
pgina tornando-se, ele mesmo, uma escrita. O domnio da organizao das informaes por
sua disposio visual, dentro de um mesmo espao fsico, torna-se a chave instrumental do
discurso e parte integrante do contedo jornalstico; sendo que este ltimo pode ser
concebido, nica e exclusivamente, em funo de sua percepo visual. Sobre esta nova
funo da diagramao, Robert Escarpit comenta: O jornal se expressa por meio de sua
diagramao, igualmente, ou s vezes mais, do que pelo texto propriamente dito. somente
no sculo XIX que a imprensa comeou a dominar, de fato, esta linguagem. 41 Referindo-se
s origens tcnicas, ele continua: De fato, a verdadeira mecanizao da impresso grfica
produziu-se entre 1790 e 1810. Esta permite inicialmente um engrandecimento da pgina, que
alcanar seu formato mximo com a introduo da rotativa na segunda metade do sculo
XIX () fcil compreender que as possibilidades das variaes de diagramao aumentam
em proporo da superfcie disponvel. A pgina do jornal torna-se um verdadeiro quadro no
qual a informao classificada, hierarquizada, no mais segundo a lgica do discurso, mas
segundo aquela de uma eventual explorao documental. Assim como as pginas, entre si, so
articuladas em funo daquela mesma explorao documental. Especializam-se e, nelas, cada
rubrica (seo) encontra seu espao fixo. 42
Assim, descrevendo a evoluo do suporte, Escarpit chega a mais um aspecto da
linguagem jornalstica. Trata-se da segmentao, um fenmeno j mencionado, verificvel
nos jornais das ltimas dcadas e bastante analisado em outros estudos. Efeito do carter
fragmentrio
40
41
da
informao,
segmentao,
alm de
corresponder
questes
35
42
Idem, p.14.
A diagramao por mdulos, ou squaring off, faz parte dos resultados visuais e formais de uma sistematizao
da produo jornalstica particularmente industrializada e caracterizada no final do sculo XX pelos avanos
tecnolgicos; graficamente, traduz-se por meio dos recursos da editorao eletrnica. Principalmente nos jornais,
trata-se da tentativa de simplificar, por meio de uma diviso modular de matrias e conjuntos de material
relacionado, a organizao visual das informaes cada vez mais numerosas e compartimentadas normalmente
contidas em cada pgina; o intuito o de evitar a composio desalinhada ou as disposies em forma de L,
tambm chamadas de joelhos.
43
36
agora, diretamente a ordem do discurso escrito, que um dia tinha sido influenciado pela
informao; por sua vez, estes mesmos suportes introduzem outras tantas formas de leitura. O
modelo de comunicao segue seu desenvolvimento do mundo moderno para aquele psmoderno e novamente passa por transformaes. Nesta nova anlise, portanto, precisariam ser
levados em conta todos os aspectos relativos aos suportes mais recentes, assim como o
conjunto de suas implicaes dentro da comunicao. Trata-se de um tema amplamente
debatido, principalmente a partir dos anos noventa, com a utilizao generalizada dos meios
de comunicao eletrnicos. 44
Como o formato, a periodicidade um aspecto determinante do jornalismo e define o
novo modelo de comunicao, no apenas em termos materiais e tcnicos, mas sobretudo no
mbito discursivo, onde acontece uma das maiores mudanas. Tanto o formato como a
periodicidade referem-se disposio espacial do contedo jornalstico; a diferena que, no
caso da periodicidade, no se trata do aproveitamento fsico do suporte, mas da sustentao,
atravs do tempo, de um discurso caracterstico, baseado na informao o qual, segundo
observou-se, particularmente fragmentado. Viu-se, tambm, que a informao um gnero
de comunicao cujo valor reside no novo e, portanto, seu discurso no pode sustentar o
tempo, muito menos a passagem deste a no ser que se faa do jornal uma leitura potica ou
artstica, de qualquer forma, alheia aos propsitos da produo original. Retirado do recorte
temporal da periodicidade que lhe d sua coerncia, o discurso jornalstico decompe-se e
destri-se. 45 Desta maneira, a periodicidade aponta para uma dupla caracterizao: ao
mesmo tempo em que indica os limites materiais do suporte, demonstrando a perecibilidade
fsica do objeto, determina uma outra referncia temporal na comunicao e, com isso, ajuda
a definir os parmetros de um discurso jornalstico propriamente dito.
44
Faz-se referncia s anlises empreendidas nas ltimas dcadas pelos tericos Andr Parente, Jean
Beaudrillard, Jean-Franois Lyotard, J. Martin-Barbero, Pierre Lvy, entre outros.
37
O discurso jornalstico
(Uma histria de Herdoto; A comparao com a fotografia; O valor da informao)
38
Quando o rei do Egito, Psamtico, foi derrotado e aprisionado pelo rei dos persas, Cambises,
este pretendeu humilhar o prisioneiro. Ordenou que o colocassem na estrada por onde deveria
passar o cortejo triunfal dos persas. E ainda preparou tudo de modo que o prisioneiro visse
passar a filha como serva a caminho da fonte com o cntaro. Enquanto todos os egpcios
protestavam e lamentavam este espetculo, apenas Psamtico permaneceu calado e imvel, os
olhos fitando o cho. E quando, a seguir, viu o filho sendo conduzido na comitiva para a
execuo, continuou imvel do mesmo jeito. Mas, quando, depois disso, reconheceu um dos
seus servos, um velho homem empobrecido, na fileira dos prisioneiros, golpeou a cabea com
os punhos, dando sinais da mais profunda tristeza. 49
49
50
39
destino do que rgio no afeta o rei, pois seu prprio destino. outro disse: No palco
muita coisa que nos toca no o faz na vida real; para o rei, o criado no passa de um ator.
Ou um terceiro: Uma grande dor vai se acumulando e s se rompe com a tenso. Se esta
histria tivesse acontecido hoje opinou um quarto , ento sairia em todos os jornais que
Psamtico amava mais ao criado que aos filhos. E assim Benjamin conclui: certo que
qualquer reprter a explicaria num piscar de olhos. Herdoto a explica sem uma palavra. Seu
relato o mais lacnico. 51
O jornalismo, linguagem oficial da informao, representa a atividade e a prtica da
sociedade moderna que melhor traduz a mudana de parmetros no mbito da comunicao,
indicando todos os aspectos de um novo modelo. E com tais elementos que o jornalismo
confirma a existncia de um discurso prprio, forjando-o na medida em que vai dominando as
tcnicas de sua linguagem. Neste sentido, somente na segunda metade do sculo XX que o
jornalismo encontra uma estrutura mais definitiva e reconhecvel, ao mesmo tempo em que as
escolas especializam-se e o estudo da disciplina torna-se oficial. Sempre tendo como pano de
fundo a anlise comparativa com os livros, Robert Escarpit fala do domnio da linguagem
jornalstica, a partir da definio das caractersticas do prprio discurso: (o discurso
jornalstico) um discurso documental que informa a golpe por golpe dos fatos, dos
julgamentos e das explicaes. Ele sujeito, no dia a dia, s interrogaes que pe a
atualidade. () no possui uma existncia autnoma e no postula valores prprios. O defeito
daquilo a que se chama comumente de "estilo jornalstico", precisamente o de querer ser um
estilo. um mau jornalismo. E tambm uma m literatura. () o jornalismo uma escola
de rigor e de disciplina da escritura. Qualquer escritor encontra-se bem em ter feito jornalismo
51
Idem, pp. 276-277. Benjamin completa o texto dizendo: Por isso, essa histria do velho Egito, aps sculos,
ainda est em condies de despertar admirao e reflexo. parecida aos gros que, h sculos, esto
hermeticamente armazenados nas cmaras das pirmides e que, at o dia de hoje, conservaram seu poder de
germinao.
40
52
53
41
O vdeo, mais tarde, em muitas de suas experincias de linguagem, faria uma espcie de hibridizao dos dois
aspectos, o real e o ficcional.
55
O professor Franois Soulages, da Universidade Paris VIII, expressou esta idia na aula inaugural do seu III
seminrio Imagem Aproximaes Plurais 3, apresentado na Escola de Comunicao e Artes da USP, em
maro de 2006.
56
ARGAN, Giulio Carlo. Larte moderna. 1770/1970; ed. 2; XIV reimpresso; Firenze: Sansoni, 1986.
57
KOSSOY, Boris. Obra cit.
42
mbito do jornalismo impresso. Inclusive sugerindo uma comparao acerca dos efeitos
causados na arte, os quais, ambos - o jornalismo e a fotografia - provocaram enquanto
linguagens de uma nova comunicao.
Se em linhas gerais verdade que, no campo das imagens, a fotografia teria libertado a
pintura do papel de reproduo da realidade, de imitao da natureza, emprestando um outro
significado ao artefato pictrico, o mesmo pode-se dizer do jornalismo, o qual, no plano da
escrita, teria libertado a produo literria deste mesmo papel de mmesis. Tambm neste
caso, como foi visto com o fim do relato, a mudana do modelo discursivo teria conferido um
significado prprio, autnomo, obra literria, desvinculando o texto final da funo
utilitria tradicional. De fato, principalmente com a imprensa, e depois dela, que o
romance ganha espao, representando nova fase da literatura. E isso no somente em razo
dos aspectos prticos proporcionados pela tcnica e pela indstria. Como foi visto, num
ltimo estgio da narrativa benjaminiana, o romance desfaz-se do compromisso de apenas
retratar o mundo e ajuda a romper com a tradio do relato introduzindo outras formas de
discurso literrio. A arte sofre a influncia, tcnica e discursiva, das novas linguagens e,
vivenciando uma crise dos significados que a sustentam, reage incorporando as novas
formas de ver e representar por sua vez, devolvendo sociedade sua contribuio ideolgica
e cultural. o que acontece a partir da segunda metade do sculo XIX, quando sobretudo as
condies industriais e tcnicas da poca determinam uma nova psicologia da viso 58 e
influem no curso da Arte Moderna. Com diferente intensidade, e apesar de suas naturezas
distintas, Jornalismo e Fotografia foram responsveis por forar o movimento de explorao
em direo a novos caminhos de interpretao filosfica e esttica e influenciaram, com os
seus instrumentos de linguagem, as formas de expresso que se seguiram. Assim, em meio ao
processo de transformaes de toda ordem, a mudana no modelo de comunicao contribuiu
58
43
para que o prprio papel da arte se renove; como, de fato, acontecer principalmente na
primeira metade do sculo XX, em particular com os movimentos de vanguarda.
desta maneira que o discurso das novas linguagens precisa adaptar-se, ele mesmo,
no apenas ao contexto no qual recebido e, portanto, aos valores que, de vez em vez, este
mesmo contexto lhe atribui mas s transformaes que o prprio contexto sofre. E natural
que num processo como esse, seja necessrio algum tempo de vivncia histrica para que
todos os elementos da linguagem, a partir do seu prprio discurso, possam ser compreendidos
por parte da sociedade, da cultura, mas, sobretudo por parte de seus intrpretes. Viu-se como,
de um natural processo de amadurecimento, dependa a apropriao do discurso de uma nova
linguagem e, da mesma maneira, a compreenso e o domnio instrumental de suas tcnicas.
Viu-se tambm que, mesmo quando a linguagem no mais nova e, portanto, teve tempo para
consolidar uma estrutura que a torne identificvel aos seus intrpretes, tal processo sofre a
influncia de outros fatores, relativos ao contexto da atuao. No caso do jornalismo, a
natureza viva da comunicao confirma e refora o fato descrito quando a sociedade vai se
transformando e valores da cultura alteram-se ou deslocam-se, mudando a forma e o contedo
das mensagens.
Se a informao a base do jornalismo, tambm nela que recai a maior razo das
mudanas de origem contextual, principalmente desde o fim da II Guerra Mundial. De l para
c, e com maior intensidade dos anos oitenta em diante, o fenmeno evidencia-se ainda mais
com a revoluo tecnolgica, alterando todas as categorias da comunicao e seus diversos
setores da esfera pblica e privada. A idia de comunicao, assim como a noo/apropriao
de conhecimento sofreram profundas transformaes, afetando no apenas a cultura da
imprensa e dos outros veculos especializados, mas todos os canais sociais pelos quais passa a
informao, atingindo, deste modo, a cultura em geral. Mudam as prioridades, as ideologias, a
moral e, portanto, os prprios contedos. O jornalismo vivencia diretamente essas
44
Os signos
45
SANTAELLA, Lcia e NTH, Winfried. Imagem.Cognio, semitica, mdia; So Paulo: Iluminuras, 2005;
p. 13.
46
dimenso, outro sentido e com certeza outra materialidade (ou, mais tarde, imaterialidade). A
partir das grandes invenes tcnicas da Idade Moderna, a produo cultural, calcada na
indstria, aprimoraria toda sorte de linguagem visual, enquanto a comunicao tenderia a falar
cada vez mais por meio de signos figurativos e icnicos.
A distino entre a palavra escrita e os outros signos de linguagem em sua origem
artificial. Todos nascem como smbolos e traduzem a necessidade primitiva de transformar
idias abstratas em algo grfico e material. Tanto a escritura quanto as imagens fotogrficas,
os desenhos e outras categorias de signos, inclusive a dos smbolos grficos, representam e
significam uma realidade anterior a eles, material ou abstrata, seja esta um objeto; um sistema
convencional (uma lngua ou uma frmula cientfica); um pensamento reconhecido (uma
teoria ou uma ideologia); a cultura de um grupo, social ou tnico, ou a cultura de um pas; a
natureza; os mitos; a religio e assim por diante. Neste sentido e desde os primrdios da
anotao da linguagem, sejam figurativas ou fonticas, as escritas sempre cumpriram este
papel de smbolo o de garantir a presena de um contexto mais amplo; ora valorizando a
forma, ora o contedo. No primeiro caso, a forma pode emprestar um sentido mstico escrita
enquanto desenho, caligrafia, mas tambm como arquitetura mgica do espao fsico da
pgina, em cuja bidimensionalidade, como num espao religioso, aconteceria a fruio do
texto, da orao. o que acontece no exemplo da cultura rabe (IV sculo d.C.) de franca
tendncia iconoclasta; uma apresentao grfica do texto to densamente ornamentada, que
parece eliminar a aparncia terrena da materialidade do suporte, a qual eventualmente se
demonstrasse por meio de uma superfcie descoberta, sem a trama da escrita funcionando
como vu ou adorno de uma mgica textura. Mas, ainda, a forma pode revelar uma esttica
complexa e sofisticada, como no exemplo dos chamados ideogramas 60 chineses (quinto
60
O termo ideograma tem origem na idia imprecisa, e de tradio romntico-europia, de que os smbolos da
escritura chinesa e japonesa traduzam os sons, as coisas e as idias; na verdade, trata-se de uma escritura
prevalentemente logogrfica (e nos estgios mais recentes, at parcialmente fontica).
47
milnio a.C.) e japoneses, os quais baseiam sua fora de significados numa grande
racionalidade grfica que exclui a arbitrariedade tpica da notao fontica e se traduz num
sistema, ao mesmo tempo, grfico, lingstico, tcnico e funcional. Mais um exemplo de
escritura que mostra prescindir da referncia ao contedo exposto, uma vez que traz para o
primeiro plano a qualidade auto-referencial da obra de arte, e obscurece aquele representativo
da notao escrita. 61 No segundo caso, no outro extremo geogrfico e lingstico, a
valorizao do contedo por meio de um sistema arbitrrio e funcional, como o alfabeto
fontico, representa uma realidade desde o incio conhecida na tradio ocidental em que se
privilegiou quase sempre a palavra escrita aos outros gneros de representao justamente
por enxerg-la como a extenso e o registro do discurso pensado e falado. De fato, no
ocidente, depois das obras dos grandes editores-tipgrafos europeus, principalmente alemes
e italianos (alm de Johannes Gutenberg, Johann Fust, Peter Schffer e Aldus Maniutius, em
Veneza) 62 , os quais celebravam a descoberta revolucionria dos tipos mveis com o comrcio
de edies primorosas a forma da escrita ganha nfase exclusivamente nos momentos de
ruptura e transformao, exatamente como inverso dos valores tradicionais deste mesmo
discurso. Assim aconteceu, por exemplo, com o movimento futurista de Marinetti (1909),
com o concretismo brasileiro (1956) e com as geraes de designers ps-computador
(entenda-se principalmente Macintosh), das quais vieram o ingls Neville Brody e o
americano David Carson, e o seu The end of print de 1995.
Ao mesmo tempo, existe outro aspecto, relativo ao carter indicial dos signos, o qual,
se por um lado tambm determina seu valor comum e confirma a idia de que a escritura
sempre imagem em termos simblicos por outro, no plano significativo, aponta para a
questo da particularidade, da autonomia e dos limites de cada signo. Com efeito, segundo o
que foi observado por meio da fotografia durante a anlise do discurso jornalstico, uma
61
LUSSU, Giovanni e PERRI, Antonio e TURCHI, Daniele. Scritture. Le forme della comunicazione; Roma:
Aiap, 1997; p. 59.
48
49
63
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51
52
compromisso com a verdade atribuda ao jornalismo, e que, como se viu, tambm sua
maior justificativa. Aqui, entram em jogo todas as etapas do processo, comeando com a fase
da procura por notcias e terminando com a aprovao final das pginas, seu fechamento e o
envio para que estas sigam a caminho da impresso ( interessante lembrar que, at os dias de
hoje, neste caminho para a impresso existe a pr-impresso e com ela mecanismos de
recuperao das pginas para correes de emergncia, uma operao limitada pelos tempos
de produo e os custos extras de responsabilidade de um jornal, embora se trate de uma
prtica bastante usual na tradio da prxis jornalstica. J o conhecido parem as mquinas
pouco freqente e quase to raro como a deciso de publicar um edital em primeira pgina).
Durante a procura por notcias, o jornal observa os fenmenos sociais ou colhe as
informaes que da prpria sociedade chegam aos jornalistas, por meio de reivindicaes,
denncias ou das relaes privadas de amizade e de convvio social destes mesmos
profissionais. Desde a primeira fase, evidenciam-se os aspectos relativos questo da verdade
ou da mentira inerente ao jornalismo, os quais manifestam-se por meio daquele conjunto de
aes e atitudes acima mencionado, tais como: a seleo das notcias depois que as mesmas
foram levantadas e apresentadas como pautas do dia (notcias quentes) ou da semana/ms
(notcias frias), revelando na escolha a inteno do jornal; o processo de apurao das
informaes, da qual depende a ao dos reprteres, mas, sobretudo, a orientao do editor,
manifestando o tipo de edio feita edio dos fatos, das informaes, do texto e das
imagens; e, como ltima parte desta mesma edio, a disposio da forma segundo a qual os
prprios fatos so apresentados ao leitor como notcias do jornal numa escolha editorial na
qual esto envolvidas decises conjuntas. Com efeito, a apresentao visual das notcias
depende tanto das iniciativas de uma editoria especfica (responsvel pela categoria de
assuntos a que os fatos se remetem) quanto e, sobretudo, da edio de arte de um jornal, a
qual responsvel pela orientao dos critrios grficos de uma publicao, assim como por
53
todas as suas solues visuais. Uma escolha editorial que, em todo caso e como em todas as
outras edies, faz sempre referncia direo do prprio jornal. Seja sua linha editorial, s
suas atitudes com relao aos fatos sociais ou, justamente, s suas intervenes nas iniciativas
internas, distribudas segundo a hierarquia dos cargos de trabalho dentro da redao de um
jornal. Tambm importante lembrar que boa parte de todo este conjunto de aes, de carter
tcnico, tico e poltico, da atividade jornalstica, volta a atuar nas respostas que, por sua vez,
um jornal precisa dar sociedade e suas instncias pblicas, quando estas reagem ao
jornalstica ou seja, reagem a uma apresentao especfica dos fatos anunciados.
O tema da apresentao das notcias o que diretamente diz respeito s questes do
uso da linguagem jornalstica e de suas tcnicas narrativas, envolvendo, portanto, todas as
categorias de signos, suas potencialidades de significado (inclusive assertivas ou negativas) e
suas formas de utilizao. Neste sentido, a fotografia representa o signo figurativo de maior
valor significativo para o jornalismo impresso, justamente porque, em razo de suas
qualidades algumas delas observadas anteriormente indica corresponder a este binmio
antagnico, e ao mesmo tempo complementar, da verdade e da mentira. Neste caso trata-se
especificamente da denncia e do testemunho enquanto caractersticas explcitas do repertrio
expressivo fotogrfico, postas a completo servio do discurso jornalstico. Estas
caractersticas trazem consigo o potencial de asseverar (e conseqentemente o seu oposto,
desmentir) a veracidade dos acontecimentos, das notcias. Mas tambm, segundo a maneira
como so utilizadas, asseveram ou desmentem a verdade da construo das mensagens
informativas; e com isso, a verdade do prprio jornalismo j que, como foi descrito, tais
mensagens so compostas por signos (entre eles, a fotografia) os quais foram escolhidos
durante as etapas de um longo processo de edio. Assim, na funo final de apresentar estas
mesmas mensagens, a diagramao de uma pgina articula todas as categorias de signos numa
orquestrao, a qual segundo uma perspectiva semntica e filosfica indicaria ser
54
69
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56
57
recentes, assim como os novos projetos, vm emprestando aos jornais dirios uma leveza
que sempre foi prpria das revistas, antes mesmo da existncia da televiso. O resultado um
jornalismo dirio mais voltado para a esfera do privado e do individual; um jornalismo mais
utilitrio, de servio, e cuja apresentao tende a uma comunicao que refora ainda mais a
fragmentao que naturalmente caracteriza o discurso jornalstico impresso alm de trazer a
conotao ldica do mundo ilustrado dos almanaques. A inteno final desta adaptao
atingir um pblico acostumado leitura rpida e de pouco aprofundamento analtico,
principalmente quando de carter poltico, e que, ao mesmo tempo, sente-se completamente
confortvel com a percepo de mensagens simultneas, compostas por mltiplas
informaes de categorias diferentes um pblico ao qual, de maneira possivelmente
aproximativa, as pesquisas referem-se como ao pblico-leitor jovem.
Falou-se ento numa reviso de linguagem, uma adaptao mais ou menos necessria
aos novos padres da comunicao, na qual os critrios da viso ganham literalmente o
primeiro plano. Este ltimo, um processo que pde ser observado com maior ateno no
captulo anterior. Mas trata-se de um fenmeno que no altera, por si s, a condio
expressiva descrita anteriormente, ou seja, o fato do contraste entre texto e imagens no
jornalismo impresso nem sempre traduzir uma verdadeira complementaridade na
representao dos contedos, limitando-se com freqncia a recurso esttico e, no
raramente, levando a um certo sensacionalismo grfico 70 (mais ou menos velado pelo teor
das diferentes publicaes). Assim, observando a evoluo do jornalismo impresso desde o
sculo passado e analisando no somente a tendncia dos projetos grfico-editoriaisjornalsticos mais recentes, mas aquela de todas as outras produes e discursos o panorama
parece indicar dois aspectos. O primeiro relativo especificamente linguagem (neste caso,
jornalstica); o segundo, mais complexo e abrangente, referente cultura de maneira geral. No
70
O termo foi utilizado pelo jornalista Alberto Dines durante a realizao da I Semana de Estudos de Jornalismo
da ECA/USP, em 1969.
58
De maneira geral, a partir dos anos oitenta a Espanha contribuiu para uma renovao do jornalismo impresso.
Principalmente na dcada de noventa, jornalistas/consultores, e muitas vezes professores da Universidade de
Navarra, comearam a divulgar os conceitos de periodismo total e jornalismo grfico. Texto e imagem fariam
parte de uma mesma comunicao, cuja fora maior estaria no impacto visual.
72
BOURDIEU, Pierre. Sobre a televiso; trad. Maria Lcia Machado; Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997.
59
linha editorial a ser seguida seja na interpretao do mundo factual refletida no contedo
das matrias, seja nas iniciativas de trabalho e atitudes deste mesmo grupo, seja na expresso
visual de uma determinada maneira de fazer jornalismo. No Brasil, uma experincia que
ilustra muito bem o caso so as edies da revista Senhor 73 , entre os anos de 1959 e 1964, um
exemplo no qual a plena sintonia entre a proposta e a representao grfica se traduz
claramente nas solues visuais: a continuidade criativa dessas iniciativas manifesta a idia
editorial compacta da publicao. Nesse sentido, a Senhor mantm a tradio de refinamento
conceitual encontrada em algumas das revistas que caracterizaram as primeiras dcadas do
sculo XX como ser visto mais adiante.
Ainda que com a observao das experincias editoriais de outros locais, essa
constatao indique ser a condio dos projetos mais expressivos do jornalismo, tambm
verdade que atualmente constitui-se numa condio de difcil consecuo no mbito dos
meios de comunicao em grande escala. Primeiramente, porque a produo ressalta os
aspectos da rapidez, da competitividade e do anonimato por responder aos interesses gerais de
um sistema empresarial, o qual, inserido num esquema ainda mais amplo de monoplio das
notcias, se organiza e orienta no sentido de produzir um jornalismo competente, no melhor
dos casos. Trata-se, portanto, de um sistema em que tambm ficam reduzidas as
possibilidades de se reunir, num mesmo grupo, profissionais interessantes no apenas do
ponto de vista tcnico, mas tambm do ponto de vista das idias e de um possvel
engajamento comum em determinada proposta como ser visto, este representando outro
aspecto determinante em todos os casos de referncia. Neste contexto fechado e com pouco
ou quase nenhum espao para iniciativas de carter autnomo e, portanto, potencialmente
mais criativo, a produo jornalstica torna-se mais e mais auto-referente, quase asfixiada no
crculo de valores e regras de amplo cunho mercadolgico; restries criadas por ela mesma
73
SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasi : Revista Senho;r. Dissertao de Mestrado. FAU/USP,
So Paulo, 2000.
60
no mbito de uma concorrncia acirrada. assim que os critrios levados em conta neste
crculo vicioso da corrida pela audincia - visual ou udio - acabam em geral por produzir um
jornalismo uniforme, homogneo. A partir do momento em que estes mesmos critrios
baseiam-se em valores de certo modo pr-fabricados, seja pela indstria do mercado da
informao jornalstica, seja pela indstria tecnolgica ou pela prpria indstria cultural, das
idias. A concorrncia, ento, desembocaria na homogeneidade 74 da imprensa qual Pierre
Bourdieu refere-se quando fala da circulao circular da informao 75 ; um fenmeno
segundo o qual os interesses defendidos pelo fazer jornalstico em nome dos leitores
corresponderiam muito mais a critrios ditados pela concorrncia, arbitrrios e alheios ao
pblico. Nas palavras do prprio autor: fazem-se, por referncia aos concorrentes, coisas que
se acredita fazer para se ajustar melhor aos desejos dos clientes. 76
No passado e no presente so poucas as experincias de projeto que representam uma
proposta editorial expressiva em cujo resultado final, por meio do objeto figurativo 77 (jornal
ou revista), seja possvel reconhecer uma Forma 78 autntica. Neste caso, a manifestao de
uma verdadeira comunicao, elaborada por meio da plena complementaridade de todos os
seus elementos: tcnicas narrativas, recursos formais e respectivas linguagens. Todo o objeto
forma, mas no existe transformao seno quando aparece uma Forma. () O que
constitui a Forma de uma obra no so os detalhes, o conjunto. 79 Por Forma identifica-se o
sentido atribudo por Pierre Francastel, segundo o qual: Uma forma no o objeto, mas
precisamente a estrutura. 80 Consistindo na descoberta de um Esquema de pensamento
imaginrio a partir do qual os artistas (designers) organizam diferentes matrias 81 , um dos
74
Idem.
Idem, p. 30.
76
Idem, p. 33.
77
FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa; 2 ed.; trad. Mary Amazonas Leite de Barros; So Paulo:
Perspectiva, 1982.
78
Idem.
79
Idem, p. 10 e 100.
80
Idem, p. 10.
81
Idem.
75
61
conceitos elaborados pelo autor no mbito de um estudo mais amplo sobre a Arte e a
Realidade figurativa 82 . importante notar que este se fixa entre as propostas tericas que, a
partir da primeira metade do sculo passado 83 e no campo da Esttica, contriburam para a
formao de um estudo social da arte e para a autonomia das disciplinas do imaginrio como
objeto de estudo (o caso da fotografia) e ao mesmo tempo, lanando as bases para aquela
viso interdisciplinar dos diferentes pensamentos e cincias que, de maneira geral,
caracterizam a pesquisa contempornea.
Principalmente neste captulo sobre representao e mtodo de ao dos projetos
grfico-editoriais, a teoria de Francastel indica caminhos interpretativos teis para
compreender a natureza dos fatos descritos. Com efeito, adotam-se aqui algumas das idias do
autor com o intuito de demonstrar como o trabalho mecnico e de reproduo em srie faz
parte de um modelo caracterstico da produo contempornea, assimilado na maioria dos
processos criativos de qualquer categoria. E que o design, tanto quanto o jornalismo, comea
sua histria justamente com este modelo de produo de carter industrial, no qual novas
faculdades desenvolvem-se a partir do trabalho em cadeia. Mas que, ao mesmo tempo, a
ancestralidade desta mesma histria grfica remonta expresso simblica figurada desde os
primrdios da existncia do homem, ou seja, a Arte. Tal como no Jornalismo, a tradio
remonta expresso da fala e depois da escrita, de modo geral, da lngua e da literatura.
Portanto no na busca de um purismo possvel em meio ao pragmatismo de uma
produo maquinizada e comercial, ou na originalidade idealizada do processo criativo
presente num projeto grfico jornalstico e eventualmente sufocado pelos imperativos da
indstria que se adota alguns conceitos aplicados Arte, como aquele da Forma
francasteliana. Mas para indicar como a natureza dos fenmenos relacionados criao, ao
pensamento e tcnica so, estes sim, de carter universal. Na tica de uma pesquisa
82
62
83
Alm do prprio Pierre Francastel, podem ser citados: Arnold Hauser, Giulio Carlo Argan, Roland Barthes,
Rudolf Arnheim e (o precursor) Walter Benjamin, entre outros.
84
Segundo o Dicionrio Aurlio: Conjunto de estudos e medidas que provem estrategicamente o lanamento e
a sustentao de um produto ou servio no mercado consumidor, garantindo o bom xito comercial da iniciativa.
Em portugus corresponde palavra mercadologia.
63
MEGGS, Philip B. A History of Graphic Design; second edition; New York: Van Nostrand Reinhold, 1992.
H dcadas Glaser ministra o tradicional curso Design and Personality pelo qual passaram geraes de
estudantes e profissionais do mundo inteiro.
87
Num duplo sentido de imagem figurada, faz-se aluso ao famoso logotipo I love New York em que a
palavra love substituda pela imagem de um corao. O logotipo foi criado por Glaser em 1973 e tornou-se um
smbolo da cidade.
86
64
91
65
baseava apenas no modelo das propostas modernistas e sim em outras tantas referncias
histricas que pudessem servir para uma mais nova construo das mensagens visuais. O
grupo propunha um trabalho ilustrativo mais conceitual do que aquele que havia caracterizado
o design grfico americano nos ltimos cinqenta anos, durante a chamada Golden Age of
American Illustration 93 , uma poca que agora chegava ao fim com a expanso da fotografia.
Nas concepes de Glaser, o resultado prtico mais evidente deste processo foi assimilar todo
o conhecimento adquirido com Morandi, na Itlia sobre o jogo da luz e da sombra e
aplic-lo num trabalho de interpretao muito pessoal, jocosa e particularmente inteligente.
Uma comunicao visual que captaria o esprito dos tempos, da cidade moderna e bizarra na
qual Glaser sempre morou e trabalhou e que, sobretudo, resultaria no mais puro produto de
uma atividade a completo servio da sociedade justamente a funo utilitria e material do
design.
De David Carson (1956) no se pode dizer que no tenha sido consumido pelos seus
seguidores. Mas o designer americano da gerao ps-computadores (entenda-se Macintosh)
determinou sem dvida mais um modelo de comunicao visual, quando apareceu com suas
primeiras formulaes grficas, literalmente e tipograficamente sem p nem cabea. O
texano, surfista profissional e que nunca estudara design, muito menos (tipo)grfico, fez sua
estria editorial na Califrnia, em 1986, com a Transworld Skateboarding. Uma revista que,
na poca, procurava um diretor de arte para o redesenho de suas pginas e na qual o exprofessor colegial, formado em sociologia (Universidade de San Diego) deu incio sua breve
experimentao em papel. Comea a o virtuosismo tipogrfico carsoniano que poucos anos
depois o levar a fundar outra publicao do gnero, a Beach Culture (1989); numa existncia
de apenas seis nmeros a revista conseguir 150 prmios de design especializado 94 e
conduzir o designer a mais uma empreitada de peripcias tipogrficas. Ser Ruy Gun (1992),
93
94
66
Idem, p. 57.
67
CARSON, David and BLACKWELL, Lewis. The end of print; London: Laurence King Publishing, 1995.
68
entanto,
para
melhor
compreender
significado
do
estilo
na
97
69
Para o design grfico, o primeiro e maior movimento de vanguarda modernista. Teve como seus principais
expoentes, Kasimir Malevich (1878-1935), El (Lazar Marcovich) Lissitzky (1890-1941) e Alexander
Rodchenko (1891-1956).
104
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introduo histria do design; So Paulo: Edgard Blcher, 2000; p. 153.
70
o clima de reestruturao econmica e social da Europa seja em razo das grandes empresas
multinacionais, surgidas nesse perodo e interessadas em promover uma internacionalizao
crescente da produo, com particular nfase para a indstria norte-americana. Depois das
exposies promovidas nos anos trinta, sempre o MOMA que pela primeira vez tinha
alcunhado o termo Estilo Internacional por ocasio de uma mostra de arquitetura
moderna 106 organizou outra srie na primeira metade dos anos cinqenta, a partir das quais
divulgou-se internacionalmente a viso de Good Design. Um conceito sobre o que seria bom
design que permaneceu intocado at a dcada seguinte. E foi de fato por essa poca que
instituies governamentais comearam a promover premiaes de design entre as mais
conhecidas, como o Good Design Award na Gr-Bretanha, o Compasso dOro na Itlia e o
prmio Beaut France na Frana. 107
Nesse mesmo perodo de consolidao e difuso representado pelo ps-guerra, embora
os primeiros conceitos formais do movimento representem para o design o maior legado do
Modernismo, as prerrogativas de um estilo que fosse internacional perderiam, no entanto, a
fora de suas motivaes mais intrnsecas. Aquelas de uma proposta universal e funcional que
servisse a todos indistintamente e cuja ideologia se traduzia materialmente na idia de que se
a melhor e mais bonita cadeira fosse tambm a mais barata de se fabricar, no haveria mais
sentido em produzir cadeiras melhores e outras piores. 108
Portanto, assim como os signos para uma linguagem visual, as formas tambm tiveram
nas diretrizes formais modernistas um modelo autntico, uma Forma, no sentido
francasteliano. Mas este modelo se esvaziaria do sentido original quando afastado de seu
primeiro contexto histrico, inserindo-se na seqncia mltipla das formas que confirmam a
matriz e tornando-se mais um estilo a servio dos interesses sociais, da indstria e do
105
Idem, p. 154.
Idem.
107
Idem.
108
Idem, p. 155.
106
71
mercado. Com efeito, nos anos cinqenta a realidade econmica muda radicalmente em
relao ao que fora antes da II Guerra Mundial, e por essa poca que a sociedade do
consumo comea a se definir. O surgimento das grandes empresas multinacionais; a
estruturao de um sistema voltado para produzir bens descartveis e atender lei do excesso
e da reposio num programa de obsolescncia programada 109 e a introduo de
facilitadores financeiros individuais como o carto de crdito, compem parte do quadro que
a partir dos Estados Unidos definiu o desenvolvimento da sociedade ps-moderna. O apoio
principal deste sistema estava no avano da tecnologia, seja a da indstria pesada, a servio
do descartvel e no do durvel; seja aquela dos meios de comunicao, a qual, nas dcadas
seguintes, engendraria a transformao cultural que caracteriza todos os setores da vida deste
incio de sculo XXI e cujos aspectos, portanto, encontram-se reiteradamente presentes nas
anlises deste trabalho. Entre os anos cinqenta e sessenta, o grande veculo de sustentao da
cultura de consumo foi a televiso. Inicialmente assustando o cinema, o qual no conseguia
ainda perceber o potencial multiplicador que a pequena tela representaria para a grande, o
primeiro aparelho audiovisual domstico ajudou a introduzir outro grande fenmeno
estilstico: o lifestyle (estilo de vida) 110 , certamente o estilo mais literalmente consistente de
todos.
Numa sociedade na qual as imagens tendem a ser fim a si mesmas na lgica da
representao, no somente a aparncia confunde-se com o contedo em termos conceituais e
significativos, mas tambm em termos materiais e fsicos 111 . A evoluo para formas cada vez
menores e compactadas de certos objetos de uso pessoal e manual fato hoje em dia
consumado. comum no se distinguir o corpo estrutural justamente o que seria o contedo
do objeto de cartes eletrnicos, celulares, telas de computador ou dispositivos eletrnicos
109
Idem, p. 151.
Idem.
111
Sobre este e outros assuntos da estilizao contempornea ver: EWEN, Stuart. All consuming images: the
politics of style in contemporary culture; New York: Basic Books, 1988.
110
72
de memria digital, nos quais parece ter acontecido uma volatilizao da espessura fsica, to
familiar como a presena visual e ttil de materiais que emprestam leveza, seno
transparncia, aos objetos do uso cotidiano. Toda esta transformao formal e material indica
um encurtamento da distncia entre realidade e representao. No aquela da realidade
virtual ou do tempo real da tecnologia miditica contempornea que se viu anteriormente,
mas a que veio acontecendo a partir dos anos cinqenta como desdobramento da completa
assimilao de duas disciplinas do mesmo modo indispensveis para a sobrevivncia
capitalista. Trata-se da ento amadurecida publicidade, e do marketing, uma nova rea de
atuao profissional. Um dos primeiros a reconhecer o impacto dessa viso de mercado foi o
americano Theodore Levitt, que publicou em 1960 um artigo influente na revista Harvard
Business Review, o qual ajudou a estabelecer o marketing como rea de atuao
profissional. 112
desta maneira que toda a produo cultural da segunda metade do sculo passado em
diante transforma-se, acompanhando a nova viso econmica e social do mundo coletivo. O
design, cumprindo sua natureza utilitria e mediadora entre produtores e consumidores,
absorve os novos conceitos culturais e os traduz em comunicao visual. A idia central do
lifestyle de que uma mercadoria no deve ser projetada apenas como um produto isolado,
julgado por padres imanentes como funo ou forma, mas como uma pea inserida em toda
uma rede de associaes e atividades que juntas geram uma imagem e uma auto-imagem do
consumidor/usurio. 113
Fica, assim, mais claro como neste novo contexto os parmetros modernistas, de
carter funcional e universal, no conseguem renovar sua ideologia, e, portanto no
representam mais um modelo original. E para ir para algum outro lugar 114 , como sentiu que
precisava fazer o designer Milton Glaser justamente naqueles anos de profunda mudana,
112
113
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introduo histria do design; So Paulo: Edgard Blcher, 2000; p. 183.
Idem, p. 183.
73
uma das sadas para captar com criatividade o esprito dos tempos foi buscar sobretudo e
novamente na cultura vernacular o seu prprio modelo interpretativo. Afinal: No a
aparncia nem a destinao externa do objeto que lhe conferem seu poder de expresso. a
maneira pela qual ele foi executado e pela qual integrado dentro de um sistema. 115 Alm
disso, viu-se que Glaser procurava ampliar os horizontes culturais com fontes outras, colhidas
de diferentes perodos histricos, os quais, em ltima instncia e numa sacada inteligente nada
teriam a ver com a poca modernista; principalmente, nenhuma relao teriam com os
ditames da poca que estava se iniciando, a era do marketing. Mas Glaser sempre foi culto, e
sendo os designers intrpretes pessoais e parciais daquilo que lhes est em volta, o design se
constitui, beneficia ou prejudica por meio das trajetrias individuais de seus artfices.
De fato, depois do perodo de maior conceitualizao formal que o design tenha jamais
conhecido, volta-se, num fenmeno deveras potencializado pelas novas condies histricas,
utilitariedade estritamente comercial do incio, quando surgiram as primeiras necessidades
de projeto na indstria exordiente do sculo XVIII. Com efeito, a nova situao operaria a
longo prazo uma transformao permanente do exerccio do design, afastando o campo da
autonomia criativa e produtiva preconizada pelo paradigma fordista-modernista e
reaproximando-o de consideraes essencialmente mercadolgicas. A partir da dcada de
1960, e crescentemente at os dias de hoje, os designers e os prprios capites de indstria
iriam perdendo o poder de ditar normas arbitrrias como qualquer cor contanto que no seja
preto ou tringulo amarelo, quadrado vermelho e crculo azul, pois a caixinha de Pandora
do poder do consumidor havia sido aberta (deixando no fundo apenas o desejo de cada
um). 116 Ento, se por um lado verdade que sem o alicerce da compreenso, do
conhecimento, tornamo-nos vtimas do estilo, como j afirmou o prprio Glaser indicando
o significado especfico que este (o estilo) tem para o design tambm verdade que o
114
115
HELLER, Steven. Design Dialogues; Allworth Press, New York, 1998; p. 150.
FRANCASTEL, p. 98.
74
lifestyle inauguraria uma nova fase na histria dos estilos. Uma fase na qual aconteceria uma
estilizao cultural do comportamento, sem distino entre aparncias e contedos.
Na perspectiva desta anlise, o fenmeno generalizado da aparncia das coisas como
substituto do contedo, ou transformando-se nele, refora o interesse apresentado pelo
conceito da Forma e sua relao com a evoluo histrica, que tambm a evoluo das
representaes. Sempre que num corpo social se prolonga uma situao de fato, ela acarreta
a inrcia e a passividade. () S h histria na medida em que grupos introduzem novos
gestos, novas representaes, novas finalidades na koin das atividades humanas. 117
Compreender como se constroem as mensagens neste ambiente e no contexto de uma cultura
que procura equilibrar antigos e novos modelos, pode ajudar a renovar o sentido da prpria
comunicao. Por sua vez, esclarecer ao mesmo tempo a representao grfica e o mtodo por
meio do qual opera a funcionalidade de um projeto grfico/editorial serve como critrio para
distinguir em quais circunstncias do jornalismo impresso a complementaridade das
narrativas - verbal e visual - traduz de fato um contedo de comunicao informativa.
116
75
O autor assume que o reconhecimento de um tal tipo de atuao por parte do prprio meio
jornalstico foi aspecto fundamental para o resultado da reforma empreendida quela poca
pelo jornal carioca. Um dos projetos mais significativos da histria do jornalismo impresso
brasileiro deveria muito do seu pleno desenvolvimento ao fato da direo do Jornal do Brasil
ter apoiado uma metodologia de planejamento grfico. E assim, indiretamente, ter endossado
a existncia de um pensamento prprio e caracterstico.
Para compreender de uma maneira mais ampla o que rege a atividade criativa e tcnica
do design, interessante buscar mais uma vez o fundamento de sua ao no contexto da
prpria Arte, para em seguida especificar-lhe as caractersticas funcionais e formais no mbito
da atuao profissional. Novamente recorre-se teoria de Pierre Francastel, cujos conceitos
sobre Forma ajudaram na anlise da representao figurativa dos contedos, tambm a
inserindo na ordem de um pensamento mais abrangente. Aqui apenas sugeriu-se a autonomia
de uma linguagem relativa expresso simblica e figurativa, mas ainda sem abordar o tema
francasteliano. Trata-se do pensamento plstico 119 , definio e idia central dos seus
estudos sociolgicos sobre a Arte, segundo a qual a lgica do pensar/fazer artstico se
assemelharia lgica do pensamento matemtico. Nas palavras do prprio autor: O
pensamento matemtico orientado principalmente para a descoberta das estruturas lgicas
do pensamento e, sem por isso perder de vista a relao necessria com o real, tende de um
modo legtimo para a valorizao das estruturas do inteligvel; o pensamento plstico, este,
orienta-se principalmente para a descoberta das estruturas da sensibilidade e, muito
especialmente quando se trata de artes figurativas, para a explorao das regras de percepo
e de integrao do campo ptico. 120 Uma analogia que revela a caracterstica de dois
fenmenos distintos, o primeiro relativo natureza constituitiva e especfica do pensamento
plstico; e o segundo relativo linguagem em geral. () a linguagem figurativa como a
119
120
76
linguagem chamada verbal ou como os cdigos matemticos se desenvolve, tanto mais bem
sucedida quanto melhor segue as regras do pensamento lgico 121 .
Assim, o pensamento lgico no apenas ressaltaria as particularidades de um
pensamento cujas formas, no entanto, sempre foram mais intuitivas, mas indicaria tambm
um aspecto comum base da linguagem em geral, aproximando todos os pensamentos. E
neste ponto Francastel prossegue relacionando a Arte linguagem falada (e escrita): O que
conta absolutamente e torna irredutveis mutuamente a Arte e a lngua o princpio segundo o
qual se faz a montagem dos elementos uma vez dados, em outros termos, a estrutura muito
mais que esses elementos. 122 Portanto, lgica e estrutura, como componentes centrais do
pensamento plstico e de sua atuao.
deste modo que, por meio da identificao das caractersticas de um pensamento
prprio e daquelas da linguagem o instrumento mediador entre artistas/comunicadores e
sociedade possvel descobrir os caminhos que levariam ao raciocnio grfico, que neste
momento entendido menos como uma metodologia normativa que identifique este ou aquele
procedimento especfico, e mais como a natureza metodolgica de um planejamento visual
geral.
Em Paris, no ano de 1969, numa exposio promovida pelo Museu do Louvre,
intitulada O que o design? 123 , o Museu de Artes Decorativas perguntou ao americano
Charles Eames se o design era um mtodo de expresso geral. A resposta foi sinttica: No.
O design um mtodo de ao, e foi com base nela que o designer finalmente disps seus
trabalhos na exibio da mostra francesa. De fato, esta proposio norteou toda a atuao de
Eames. Designer polivalente e inventivo desenvolveu, junto sua mulher, a artista e designer
Ray Eames, um trabalho pioneiro no cenrio do ps-guerra americano: multimdia, design de
121
Idem, p. 112.
Idem, p. 113.
123
ALBRECHT, Donald et al.. The work of Charles and Ray Eames: a legacy of invention; New York: Harry N.
Arams, Inc. (In Association with the Library of Congress and Vitra Design Museum), 1997; p. 41.
122
77
mveis, arquitetura, design grfico, fotografia e cinema. Embora seu conceito traduza aquele
sentido mais amplo do pensamento modernista original, principalmente no que diz respeito ao
desempenho social do design verificvel em toda sua produo , a idia do design como
mtodo de ao confirma na prtica sua ideologia de um pensamento visual; no caso dos
Eames especialmente, de maneira bastante particular. Seguindo a mesma ideologia, o casal
projetou e construiu a prpria casa, que ainda hoje pode ser visitada, em Pacific Palisades
(Califrnia, EUA). Erguida em tempo recorde, numa estrutura feita em ao e vidro, a
construo revela a inteno de Eames em demonstrar como se podiam fabricar casas, e
qualquer outro tipo de coisa, com materiais resistentes e de baixo custo. O melhor do que h
de melhor para o maior nmero de pessoas pelo mnimo. 124 As solues estticas de
revestimento e de decorao tambm acompanhavam a proposta, mas no resultado
visualmente harmonioso e agradvel traduziam materialmente um tipo de pensamento nico,
envolvendo vida e trabalho. Pode-se dizer que o casal Eames levou s ltimas conseqncias
o sentido de pensar e atuar visualmente, ou plasticamente, dedicando uma inteira existncia
realizao de mltiplas e variadas aplicaes de sua atividade criativa e projetual.
Mas qual a razo de ser e de atuar do design para a realizao de qualquer trabalho,
inclusive o grfico? Em Sintaxe da linguagem visual 125 , Donis A. Dondis parece responder
a ambas as questes. No captulo Inteligncia visual aplicada afirma: Qualquer aventura
visual, por mais simples, bsica ou despretensiosa, implica a criao de algo que ali no
estava antes, em tornar palpvel o que ainda no existe. 126 . Em seguida, completa: A
inspirao sbita e irracional no uma fora aceitvel no design. O planejamento cuidadoso,
a indagao intelectual e o conhecimento tcnico so necessrios no design e no pr-
124
STUNGO, Naomi. Eames. Charles and Ray; trad. Luciano Machado; So Paulo: Cosac & Naif, 2000; p. 17.
DONDIS, A. Donis. Sintaxe da linguagem visual; trad. Jefferson Luiz Camargo; So Paulo: Livraria Martins
Fontes Editora, 1991.
126
Idem; p. 136.
125
78
planejamento visual. 127 Assim, possvel dizer que: 1) Criar uma forma para definir aquilo
que encontra-se na ordem da abstrao e, 2) Ter conscincia de que o designer trabalha,
sempre, em funo deste processo, e que, para realiz-lo, precisa seguir uma metodologia
prpria, da qual o planejamento parte fundamental constituem-se nas premissas para
qualquer projeto de design.
Lembrando que, para o primeiro enunciado, criar uma forma quer dizer formular uma
mensagem de comunicao particularmente dirigida. Tratando-se aqui da representao de
um contedo especfico, j analisado anteriormente; no caso deste trabalho, referindo-se ao
contedo de informao jornalstica. Enquanto para o segundo, seguir uma metodologia
prpria significa trilhar aquele processo caracterstico da comunicao visual tratado nesta
ltima parte do captulo de maneira que se possam formular mensagens certas, apropriadas
funo especfica. Uma metodologia na qual, cada designer, ou grupo, constri seu percurso
operativo e por meio deste tambm descobre as brechas por onde canalizar a criatividade
seja numa atitude mais cientfica de tipo modernista, seja no caminho de uma expresso mais
pessoal, ou, simplesmente, na juno de ambos.
No design, como no jornalismo, existem questes centrais e ao mesmo tempo
didticas utilizadas como tcnica de construo e verificao e que aqui podem servir para
esclarecer a natureza das premissas enunciadas. Em auxlio, reportam-se estas questes da
maneira como foram formuladas por Milton Glaser em resposta pergunta: Como voc
ensina (design)? 128 . Glaser responde dizendo que todo problema comea com as mesmas
indagaes, tais como: Com quem estou falando?; Quem so estas pessoas?; O que elas
conhecem?; Quais so seus preconceitos?; Quais as suas expectativas? E assim por diante. E
prossegue afirmando que os trs fatores cardeais do design so: Quem a audincia (o
pblico)? O que se quer dizer para este pblico? De que maneira efetivamente se transmite a
127
128
Idem; p. 136.
HELLER, Steven. Design Dialogues; Allworth Press, New York, 1998; p. 152.
79
Idem; p. 152.
80
comprimento das linhas e a fora dinmica da composio e da disposio dos tipos. Tambm
defendia a utilizao essencial das formas, o uso objetivo da fotografia e o emprego de
elementos grficos de suporte para auxiliar no alinhamento e no equilbrio da diagramao.
Todos os preceitos foram por ele amplamente divulgados e transmitidos por meio de uma
extensa produo de trabalhos grficos de sua autoria, os quais, junto ao livro que publicou
em 1928, Die Neue Typographie 131 , continham o registro de todas as idias do alemo de
Leipzig, serviriam para popularizar o conceito de funcionalidade do design e lanariam as
bases estruturais para uma metodologia grfica.
O segundo exemplo representado pelo trabalho grfico do designer suo Max Bill
(1908-1994) o qual, junto a outro designer e seu compatriota, Tho Ballmer (1902-1965) foi
um expoente da Escola Sua, criando uma ponte entre os movimentos do Construtivismo e
do Estilo Internacional 132 . Bill, cujo trabalho envolvia tambm pintura, arquitetura,
engenharia, escultura e design de produtos, havia estudado na Bauhaus de 1927 a 1929, ao
lado de Gropius, Meyer (1889-1954), Moholy-Nagy, Albers (1888-1976) e inclusive
Kandisky (1866-1944), com quem em seguida mudara-se para Zurique 133 . Mas foi a partir de
1931, quando entra em contato com os conceitos da Arte Concreta 134 , que Max Bill
desenvolve um mtodo prprio e oferece a contribuio grfica de maior relevncia para os
propsitos desta anlise retrospectiva. Com efeito, parmetros fundamentais e atuais da
diagramao foram formulados pelo designer ao longo da evoluo de um trabalho de arte e
design baseado no desenvolvimento de princpios coesos de organizao visual 135 . Entre
eles destaque-se: a diviso linear do espao em partes harmoniosas; as grades modulares
unanimemente adotadas no desenho de jornais, como observado no captulo sobre a
130
81
Idem; p. 334.
MEGGS, Philip B. Obra cit.
137
Idem.
138
LUPTON, Ellen. Thinking with type. New York: Princeton architectural press, 2004; p.125.
136
82
propores para composio, tabelas, imagens, etc. () A dificuldade consiste em: encontrar
o balano, o mximo de conformidade a uma regra com o mximo de liberdade. Ou: o
mximo de elementos constantes com a maior variabilidade possvel. 140
Esta problematizao do aspecto ordenador da grade traz a questo para o jornalismo
brasileiro, remetendo a um fato recorrente que se relaciona justamente metodologia grfica.
afirmao comum nas redaes, principalmente de jornal, que um projeto grfico no pode
engessar as pginas, no sentido de restringir as solues do caso a caso que o dia-a-dia
demandaria, e sempre um desafio saber se de um projeto que acaba de ser implantado sero
mantidos os parmetros grficos de sua proposta original. De maneira geral, existe
curiosidade com relao aos mtodos tcnicos de produo seja esta de redao jornalstica,
de manipulao do material editorial (hoje informatizada) ou dos processos de impresso. E
tanto jornalistas quanto diagramadores, assim como fotgrafos e todos os outros profissionais
envolvidos com os diferentes processos tcnicos da feitura de um jornal, tm vivo interesse na
atualizao tecnolgica, da qual certamente no querem permanecer margem. Em
contrapartida, todos os conceitos de planejamento grfico/editorial e redacional ainda so
vistos com certo ceticismo (provavelmente congnito ao meio jornalstico em geral, mas
tambm cultura nacional). E mais acentuadamente ainda quando se trata de uma
metodologia grfica, partindo dos prprios diagramadores uma profunda resistncia a um
planejamento ordenador do desenho das pginas. Ao passo que o restante da redao costuma
ser relutante em relao ao aspecto geral da normatizao dos projetos ( possvel que esta
resistncia tenha caractersticas comuns na maioria dos jornais do mundo).
Exemplo esclarecedor desta natureza representado por um episdio acontecido no
jornal Notcias Populares, em 1990 141 . Quando pediram pessoa destacada para a tarefa que
replanejasse o espao fsico da redao; para grande espanto dos jornalistas, acostumados a
139
140
Idem; p. 125.
Idem, p. 125.
83
resolver as coisas empiricamente, o profissional pediu alguns dias para se retirar e planejar as
mudanas. Na sua volta, sempre sob o olhar ctico dos apressados periodistas, desenrolou um
mapa da redao sobre o qual havia distribudo uma srie de papis recortados, indicando
sobre o espao as novas posies dos ambientes de trabalho. Manipulando os recortes que
serviam como mdulos e deslocando-os sobre o mapa, o projetista pde assim demonstrar seu
planejamento e ao mesmo tempo indicar com clareza quais os movimentos necessrios para
realizar as mudanas de uma maneira eficiente. No primeiro fim de semana disponvel, em
geral o perodo menos agitado de um jornal, realizou-se a operao sem maiores transtornos.
Coincidentemente, o mtodo dos papis recortados foi utilizado durante o projeto grfico do
Jornal da Tarde, em 2002. Para facilitar o estudo dos formatos jornalsticos compostos por
ttulos, colunas (texto), chapus, cabeos, fotos, legendas etc. esta pesquisadora imprimiu e
recortou todas as opes planejadas, com suas diferentes caractersticas. Manipulando-as
sobre a mesa, pde combin-las e test-las com facilidade e desta maneira chegar aos
formatos definitivos. Um mtodo que, neste caso, revelou-se mais prtico e eficiente do que
uma manipulao indireta como aquela realizada por meio do computador. Ao passo que,
hoje em dia, seria impensvel desenhar os formatos sem o auxlio da editorao eletrnica.
Embora se tenha visto como o exemplo do Jornal do Brasil dos anos cinqenta sirva
de referncia no sentido de uma metodologia de planejamento que parta de um projeto
grfico/editorial; no captulo seguinte ser possvel verificar que no representa um caso
particularmente freqente na histria dos jornais dirios brasileiros, pelo menos, no nos
moldes descritos. Mas o que interessa neste momento no tanto procurar entender as causas
de um determinado comportamento, mas antes relacion-lo com outro fenmeno terceiro
ponto desta trajetria arquitetnica do planejamento grfico.
Trata-se do desenvolvimento, a partir da segunda metade do sculo passado, de
sistemas amplos de informao cuja articulao se faz por meio da comunicao visual. Com
141
84
85
86
87
88
mas cuja repercusso teve um significado especial para o crescimento econmico brasileiro
nos moldes modernos, determinando todas as condies posteriores.
O grfico amador o nome de um grupo de artistas-intelectuais que no Recife dos anos cinqenta
empreendeu uma srie de experincias editoriais/tipogrficas de extremo interesse para a histria do
desenvolvimento grfico nacional.
89
ser uma das ferramentas mais eficazes da ao de domnio. Enquanto no Mxico, por
exemplo, os espanhis logo introduziram a imprensa para fazer frente aos perigos oferecidos
por uma cultura que se encontrava em nvel adiantado de complexidade, a condio cultural
primitiva na qual se achava o Brasil, que ainda estava na fase da pedra lascada, determinara
uma outra atitude por parte dos colonizadores. Assim, onde o invasor encontrou uma cultura
avanada, teve de implantar os instrumentos de sua prpria cultura, para a duradoura tarefa,
tornada permanente em seguida, de substituir por ela a cultura encontrada. Esta necessidade
no ocorreu no Brasil, que no conheceu, por isso, nem a Universidade nem a imprensa no
perodo colonial. 146 A descrio de Cunha Lima completa o quadro explicativo, contando
que a produo agrcola, como condio de sustentao de maior parte do perodo colonial,
influra para tornar a imprensa no Brasil uma atividade sem viabilidade econmica. Por
muito tempo a administrao colonial foi feita de forma rudimentar, e a sua populao era to
pequena e dispersa pela imensido territorial, que as autoridades nunca sentiram, de fato,
necessidade de implantar a imprensa como forma de apoio administrativo. 147
Portanto, inicialmente e aos olhos dos jesutas desbravadores, tambm as
universidades estariam longe de representar uma necessidade; pois antes mesmo da
alfabetizao, era preciso um processo de adomesticao cultural. Neste sentido, os
padres/antroplogos 148 tiveram um papel decisivo na formao educacional, e mesmo
pedaggica, do pas. Com efeito, fora sempre com o intuito original de dirigir-se s crianas
indgenas, que se organizaram as primeiras escolas. O mesmo Lima narra como os dois mais
famosos expoentes da doutrinao religiosa da Companhia de Jesus, no Brasil, contriburam
145
LIMA, Guilherme Cunha. O grfico amador: as origens da moderna tipografia brasileira; pref. Emanuel
Arajo; Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997; p. 41.
146
SODR, Werneck Sodr. Histria da Imprensa no Brasil; Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,
1966; p. 13.
147
LIMA, Guilherme Cunha. Obra cit.; p. 43.
148
Ainda sobre o tema, interessante depoimento representado pelas cartas do padre Jos Anchieta, reunidas na
publicao Primeiras Cartas do Brasil de, Sheila Moura Hue; Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. Com o
mesmo propsito sugere-se tambm Minhas cartas, editada pelo jornal Dirio do Comrcio/Associao
Comercial de So Paulo, em janeiro de 2004.
90
para este processo. O Padre Nbrega elaborara um plano de estudos que ia da alfabetizao
at o ensino da filosofia e da teologia, assim como um programa para formar artesos. E o
Padre Jos Anchieta, professor de humanidades e latim da primeira escola catequista na
regio onde hoje se encontra a cidade de So Paulo, tambm fora o autor da primeira
gramtica Tupi-guarani. Sempre a respeito dos padres da Companhia, outro fato interessante
reportado pelo autor, supondo hipotticos vestgios desta primeira fase indigenista, de que
os livros de cordel, que ainda hoje usam xilogravuras e textos curtos, representariam a
conseqncia material e indireta de uma determinada circunstncia das Misses do Paraguai,
nas quais, sendo impossvel encontrar um impressor disposto a trabalhar nas empreitadas
missionrias, os padres jesutas teriam ensinado aos ndios a imprimir livros servindo-se da
xilogravura uma tcnica supostamente conhecida na Europa do sculo XV e de cujos
recursos os jesutas j teriam lanado mo em misses na China 149 . Por fim, o autor conclui
os relatos sobre o tema dizendo: Os colgios jesutas foram os nicos centros de cultura
intelectual durante os trs sculos de vida colonial no Brasil. A eles tambm se deve a
educao bsica dos lderes brasileiros nas primeiras dcadas do Imprio. 150
Lima explica que a Coroa Portuguesa sempre se opusera ao ensino superior para leigos
na colnia e que nas escolas dos jesutas o aprendizado limitava-se ao nvel secundrio, com
exceo dos seminrios, em nvel de ensino superior, para quem quisesse estudar teologia.
Para aqueles, no entanto, intencionados a formar-se nas cincias jurdicas havia Coimbra, em
Portugal, com direito a um doutoramento novamente em teologia; e sempre e somente no
exterior, a Universidade de Montepellier, na Frana, oferecia, como fcil de imaginar
considerados os tempos franco-iluminsticos, estudos superiores em medicina e cincias
naturais. O autor acrescenta: Em 1759, o Marqus de Pombal expulsou os jesutas do Brasil.
() A expulso () foi um desastre para o sistema educacional colonial. Todavia, no Brasil,
149
91
considerando que os colgios mantidos pela Companhia de Jesus no eram para o pblico em
geral, podemos concluir que a expulso afetou apenas a educao formal e literria da
aristocracia rural brasileira. Com efeito, essa aristocracia teve que recorrer s escolas
portuguesas e Universidade de Coimbra. Esse resultado, do ponto de vista poltico e social,
foi de muita utilidade para o Brasil 151 . Certamente comearia a partir da uma nova fase para
a histria brasileira, mas talvez no exatamente nos termos definidos por Cunha Lima. Se na
realidade a mudana provocada pela expulso dos jesutas representou de fato um aspecto de
utilidade para o desenvolvimento posterior o que ser observado refazendo o caminho dos
acontecimentos e apontando para outras consideraes de interesse para o propsito desta
retrospectiva. O de compreender, por meio dos episdios que caracterizaram a introduo da
imprensa no Brasil, a formao da cultura nacional.
Quando na Europa consolidam-se as universidades, no pas se comeava a importar
escravos para dar sustentao ao sistema de produo agrcola que se viu caracterizar a
economia do Brasil colonial. E, quando numa parte do mundo a difuso dos livros contribura
para o surgimento de um novo sistema social e econmico representado pela formao da
burguesia no Brasil, servira apenas para a instruo de poucos. O que leva a considerar este
ltimo fato como o incio de uma condio caracterstica do pas, no qual a defasagem social
reforada por meio da educao ou da falta dela. Com efeito, antes da legalizao e
estruturao da impresso, por meio da Imprensa Rgia, em 1808, a literatura que contasse,
alm de prevalentemente estrangeira, era toda clandestina. E alm da proibio local, existia a
censura proveniente do pas colonizador, na poca avesso ao esprito crtico enciclopdico da
literatura francesa a qual fora introduzida em Portugal pelo zelo dos livreiros de Lisboa, na
maioria de mesma origem da dos livros hostilizados. 152 Um fenmeno, o da fiscalizao dos
objetos impressos e da produo cultural em geral, que no Brasil continuar depois de
150
151
Idem; p. 45.
Idem; p. 45.
92
152
93
157
94
a abertura dos portos s naes amigas, a instalao da Imprensa Rgia, e s mais tarde a
elevao do Brasil categoria de reino Unido a Portugal e Algarves. 158
De qualquer maneira, a Imprensa Rgia oficializou-se no dia 13 de maio de 1808, e
manteve o monoplio da impresso na cidade do Rio de Janeiro at quando o Brasil
emancipou-se por meio da independncia de Portugal, no ano de 1822. Das oficinas desta
impresso oficial, no mesmo ano de sua inaugurao, no dia 10 de setembro, saiu o primeiro
nmero da Gazeta do Rio de Janeiro. Era um pobre papel impresso, preocupado que quase
to somente com o que se passava na Europa, de quatro pginas in 4o, poucas vezes mais,
semanal de incio, trisemanal, depois, custando a assinatura semestral 3$800, e 80 ris o
nmero avulso, encontrado na loja de Paul Martin Filho, mercador de livros. Dirigia esse
arremedo de jornal Frei Tibrcio Jos da Rocha, trazia como epgrafe, dentro da praxe, os
versos de Horcio: Doctrina sed vim promovet insitam, Rectique cultus pectora roborant. 159
Para descrever este jornal oficial da imprensa oficial, em cuja criao e feitura no havia
inteno de atrair o pblico, Sodr cita as palavras de outro autor sobre a Gazeta do Rio de
Janeiro: Por meio dela s se informava ao pblico, com toda a fidelidade, do estado de sade
de todos os prncipes da Europa e, de quando em quando, as suas pginas eram ilustradas com
alguns documentos de ofcio, notcias dos dias, natalcios, odes e panegricos da famlia
reinante. No se manchavam essas pginas com as efervescncias da democracia, nem com a
exposio de agravos. A julgar-se pelo seu nico peridico, devia ser considerado um paraso
terrestre, onde nunca se tinha expressado um s queixume. 160 Ao que Sodr responde,
completando que seria de fato impossvel expressar qualquer descontento num texto ele
prprio extrado de peridicos portugueses, como a Gazeta de Lisboa, ou ingleses, e que,
passando pela censura dos diversos encarregados, tinha o nico propsito de agradar a Coroa
da qual dependia. Sodr acrescenta que o Gazeta do Rio de Janeiro no teria tido nenhum
158
159
95
160
ARMITAGE, J. Histria do Brasil; So Paulo, 1914. IN: SODR, Nelson Werneck; Obra cit.; p. 23.
SODR, Nelson Werneck; Obra cit.; p. 24.
162
Idem, p. 28.
161
96
Sodr comenta que teria sido mesmo muito difcil levar a frente um jornal to
trabalhoso no ambiente de clandestinidade e censura no qual se encontrava o Brasil e que era
prtica comum exilados fazerem jornais fora do pas como um modo de poder participar de
suas lutas internas. Mas que, no caso do Correio Brasiliense, no se trataria de um peridico
com finalidade modificadora, tica ou revolucionria, mas diferentemente, moralizadora e
doutrinria. O autor diz que todos os problemas brasileiros da poca teriam recebido desta
publicao de carter pouco noticioso uma viso externa, estrangeira, tratados sob a tica das
condies internacionais. E, baseado em declaraes do prprio editor (Hiplito da Costa),
sugere que este teria se dedicado a atividades comerciais as quais lhe garantiam o sustento e
principalmente estariam relacionadas orientao da publicao quase inteiramente feita
pelo ele prprio. De qualquer forma, o Correio Brasiliense foi tarefa gigantesca e reflete,
constituindo para isso insubstituvel fonte, o quadro da poca da independncia, visto do
ngulo da burguesia inglesa. 163
Por fim, comparando os dois peridicos pr e ps-oficializao da imprensa, Werneck
Sodr observa: Em tudo o Correio Brasiliense se aproximava do tipo de periodismo que hoje
(1966) conhecemos como revista doutrinria, e no jornal; em tudo a Gazeta se aproximava
do tipo de periodismo que hoje conhecemos como jornal embora fosse exemplo rudimentar
desse tipo. 164 Apesar de se tratar de uma observao feita nos anos sessenta representa sem
dvida uma anlise de gnero interessante para um retrato do jornalismo brasileiro nos seus
primrdios.
Para exemplificar o momento histrico da oficializao da imprensa e, principalmente,
para poder observar o reflexo de um determinado evento o da expulso dos jesutas e a falta
de universidades no pas no processo de formao cultural e poltica brasileira, escolheu-se
falar de dois episdios especficos. O da entrada, no pas, dos instrumentos tcnicos para a
163
164
Idem, p. 28.
Idem, p. 26.
97
98
antigo jornal at hoje em circulao, o Dirio de Pernambuco. E, por fim, entre os exemplos
do mercado editorial que ento se iniciava, sempre Lima aponta para o registro de um livro
feminista publicado em Pernambuco nos anos trinta do sculo XIX, Direito das mulheres e
injustia dos homens, que teria sido escrito pela pioneira gacha Nsia Floresta (pseudnimo
de Dionsia Gonalves Pinto) durante sua estada em Pernambuco.
Mas, voltando ao foco da anlise, de maneira geral, sobre as principais circunstncias
que caracterizaram o atraso da imprensa no Brasil se pode considerar o seguinte: as mesmas
razes que no incio da colonizao fizeram com que a condio primitiva da sociedade
indgena desmotivasse o investimento nas tcnicas de reproduo escrita da cultura um
fenmeno recm comeado na Europa so as mesmas que mais tarde, no sculo XVIII,
ainda sem a publicao de livros, circulao de jornais e muito menos universidades,
permitiro ideologia dominante (de) erigir a ignorncia em virtude 165 . Neste caso, no
mais se tratando propriamente dos interesses do pas colonizador e sim daqueles do
monoplio de uma classe, a nica que contasse num pas ainda agrcola e feudal.
Portanto, com exceo feita para as lutas empreendidas direta ou indiretamente por
meio da igreja, pelos padres ou pelos leigos esclarecidos e bem (in)formados da poca os
quais, muitas vezes depois de ter estudado nas importantes universidades europias daquele
tempo, de alguma maneira conviveram com o ambiente nacional/eclesistico de prevalente
origem jesutica as mudanas polticas que caracterizaram a primeira metade do sculo XIX
no Brasil foram antes a conseqncia de uma evoluo inevitvel. Por trs sculos o Brasil
desenvolvera-se praticamente margem da profunda transformao cultural vivenciada pela
Europa desde o tempo das descobertas, inclusive a dele prprio. Com a abertura dos portos
(1809) e a forosa circulao de informaes, o pas (e no apenas meia dzia de jovens
senhores feudais) podia finalmente chocar-se com os ares de alm-mar. Tomar conhecimento
dos ideais liberais franceses, das conspiraes das sociedades secretas e, no geral, deparar-se
99
um pouco com aquela noo de conscincia de classe, necessria para agir. Com efeito, data
de 1817 o primeiro movimento de insurreio nacional antes da Independncia nacional:
justamente o da citada Revoluo Pernambucana. Agora o Brasil se preparava para conhecer
o resultado das experincias tcnicas, sociais e polticas que haviam determinado a histria do
mundo nos ltimos quatrocentos anos. Pela primeira vez entraria em contato com o
capitalismo e o modelo social burgus, iniciando um processo no qual o regime de monoplio
comercial tradicional comearia aos poucos seu lento declnio, numa transferncia paulatina
de interesses econmicos. Mas esta outra histria e o que se ver em seguida, quando, no
futuro prximo da fase moderna, o capital da indstria substituir aquele dos latifundirios, a
tradicional classe dominante brasileira representada pelos grandes proprietrios de terras.
Durante a fase de transio histrica brasileira, em razo dos grandes avanos tcnicos
e industriais ocorreu no mundo inteiro um reposicionamento geral da cultura visual. Um
fenmeno observado anteriormente com a consagrao da informao nas sociedades urbanas
do sculo XIX. No plano da impresso, as principais inovaes tecnolgicas que daro
suporte a este novo quadro so: o papel fabricado a partir da polpa de madeira, segundo um
procedimento conhecido no sculo anterior, mas que se generaliza a partir de 1840,
incrementado pela utilizao das mquinas; a plena mecanizao das prensas tipogrficas
(rotativas), aumentando vertiginosamente a capacidade por hora de impresso o londrino
The Times imprime 4.200 folhas/hora na prensa de quatro cilindros especificamente
construda para ele por Applegarth e Cowper em 1827, enquanto dcadas antes a prensa de
165
Idem; p. 21.
100
ferro Stanhope imprimia 250 folhas por hora; e, por fim, o aperfeioamento da fundio
mecnica de tipos metlicos, facilitando a produo de letras de maiores dimenses e
variedade, e permitindo a criao de novas fontes (como a Clarendon 166 ), incluindo os
primeiros tipos sem serifa 167 . O resultado destas inovaes representou um barateamento
drstico dos custos de impresso que, junto ao crescimento populacional nas grandes capitais,
at ento indito, impulsionou a informao e o entretenimento por meio de um surto de
publicaes impensvel desde o surgimento da imprensa. Os interesses e as novidades da
nova sociedade propagam-se pela primeira vez em grande escala, ajudando a compor, no
deslumbre da imagem refletida, o prprio retrato logo ao vivo e em cores, com a
introduo dos clichs fotogrficos. Assim como o desenvolvimento da indstria e as
novidades da cincia, o cotidiano burgus floresce e ganha destaque no dia-a-dia dos
impressos em circulao. E, desta vez, no somente livros, conquanto se tenha visto, no
captulo sobre a linguagem, que por esse tempo o livro encontra sua mais plena maturidade
justamente em meio a um pblico mais abrangente.
Com as cidades que se expandem, numa estruturao de espao social e fsico agora
mais complexa, novas prioridades surgem no cenrio do sculo XIX: o tema da higiene, por
exemplo, ganha uma nfase particular, tanto no ambiente pblico quanto no domstico. E
importante notar que por meio deste ltimo abre-se mais um campo para o design o qual,
alm dos desdobramentos do setor grfico, amplia consideravelmente seus mbitos de atuao
com uma conseqente valorizao do trabalho projetual. Mas sobre isso se falar mais
adiante. Assim, em todos os lugares do mundo, a ordenao do espao pblico torna-se
preocupao central das autoridades municipais e, em nome da higiene, da segurana e do
progresso, so empreendidas reformas urbanas de grande porte; entre as quais, a de maior
166
Carter tipogrfico chamado de egpcio, a Clarendon foi criada na fundio inglesa R. Besley & Co., em
1845.
167
A serifa aquele pequeno trao que aparece na extremidade das hastes de uma letra. Tambm chamado
remate, filete.
101
destaque, viria a ser a reurbanizao de Paris. No Brasil, a reforma urbana da capital federal
realizada entre 1902 e 1906 sob o prefeito Pereira Passos alterou significativamente o aspecto
e a vivncia da cidade atravs do aterro de grandes trechos do litoral carioca, do desmonte de
morros, da demolio de casario antigo e da abertura de largas avenidas 168 .
na articulao deste movimento global, portanto, que o Brasil se viu rapidamente
inserido no progresso 169 tcnico. Aquele que definira o incio da modernidade dos grandes
centros e que vira, no sucesso das exposies universais de artefatos industriais e no gosto
pelas vistas panormicas da fotografia, seus smbolos mais representativos. E, embora
estivesse em todos os sentidos to pouco estruturado, o pas conheceu, quase ao mesmo tempo
dos outros, as inovaes tecnolgicas que caracterizaram o sculo. Em alguns casos fora at
pioneiro, mas justamente por sua formao geral precria e uma situao que sob todos os
pontos de vista encontrava-se ainda muito atrasada, no conseguiu dar continuidade a uma
srie de prticas que naquele tempo vinham se estabelecendo na produo de outros pases
importantes. Sempre no campo da impresso, um exemplo disso pode ser dado pela litografia.
Introduzida no pas quase na mesma poca da Frana e da Gr-Bretanha, apesar de
representar um caso de sucesso para os padres sociais nacionais da poca, acabou no se
desenvolvendo como acontecera em pases que entraram em contato com a tcnica depois.
Enquanto nos Estados Unidos o nmero de oficinas litogrficas passa de 60, em 1860, para
aproximativamente 700, em 1890, no mesmo perodo, no Brasil, vai de 115 a 128. Uma
diferena expressiva para um fenmeno que no consegue ser desmentido nem pela qualidade
das produes de firmas como Ludwig & Briggs, Heaton & Rensburg, S. A. Sisson, Casa
Leuzinger ou Lombaerts & Cia. Comprovando, inclusive, um esforo considervel de
investimento industrial por parte dos governos do Segundo Reinado e da Repblica Velha.
168
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introduo histria do design; So Paulo: Edgard Blcher, 2000; p. 61
Lembre-se que a bandeira nacional foi adotada em 19 de novembro de 1889 trazendo inscrito o famoso lema
"Ordem e Progresso", atribudo ao filsofo positivista francs Augusto Comte, que tinha vrios seguidores no
Brasil.
169
102
103
104
105
A maioria das melhorias introduzidas no Brasil ao longo da segunda metade do sculo 19 foi
contratada de empresas privadas estrangeiras atravs de concesses pblicas do servio, o que
significava que tambm a tecnologia e os projetos vinham todos de fora, envolvendo pouca ou
nenhuma transferncia de capacidade produtiva para o solo brasileiro. Todavia, essas
oportunidades foram abraadas por alguns empresrios locais como um estmulo para a
implantao de indstrias nacionais, sendo o caso mais notrio o do Visconde de Mau. A
pequena Fundio e Estaleiro da Ponta de Areia, na cidade de Niteri, foi comprada por Mau
em 1846 e transformada na primeira indstria siderrgica brasileira de porte, fabricando
mquinas, navios e outros produtos de ferro. Obtendo do governo imperial os devidos
privilgios, a empresa de Mau participou entre 1849 e 1855 da fabricao e colocao dos
tubos para o abastecimento de gua e para a rede de esgoto. Paralelamente, a Companhia de
Iluminao a Gs do Rio de Janeiro, tambm de sua propriedade, implantou e manteve por
anos a concesso da iluminao pblica da cidade. No por acaso, em relao empresa de
Ponta de Areia que se encontra um dos primeiros registros brasileiros do emprego de
desenhadores em uma capacidade industrial: Mau havia importado dois profissionais, um
ingls e o outro portugus, para exercer essa importante funo tcnica, intermediando as
relaes entre os engenheiros que geravam projetos e os mestres que os faziam executar.
Alguns anos adiante, na poca da Primeira Exposio Nacional em 1861, aparece ainda a
meno de Carlos Petersen como artista empregado na Ponta de Areia, o qual era
responsvel pela construo de modelos tcnicos de maquinismos. 173
173
Idem; p. 61-62.
106
PRADO JR., Caio. Histria Econmica do Brasil; ed. 9; So Paulo: Editora Brasiliense, 1659; p. 197.
Em seguida, em 1910, a Biblioteca Nacional passaria para a Avenida Rio Branco, seu atual endereo.
107
poder poltico, e cumpre, neste final de centria, o processo de transio histrica que leva o
Brasil para o sculo XX.
O incio do jornalismo brasileiro impregnado de literatura, menos por uma questo
de tendncia cultural 177 e mais por uma questo de falta de familiaridade com a nova
linguagem. A julgar pelos acontecimentos da histria nacional, possvel se dizer que a
passagem caracterstica da literatura para a informao que, sustentada pelas inovaes
tcnicas, conhecera na Europa em torno de trs sculos de transformaes culturais para
evoluir, no Brasil acontece bruscamente, em tempos curtssimos de desenvolvimento. Em
condies nas quais no somente difcil assimilar a nova linguagem, mas todas as mudanas
sociais e polticas que o pas experimenta em menos de cem anos. Este jornalismo
desencontrado traduz, sobretudo, a maneira peculiar como o capitalismo vai se desenvolvendo
no pas. No processo descontnuo de ascenso da burguesia brasileira, o aspecto de
peculiaridade da nova estruturao representado pela acomodao entre a burguesia e o
latifndio pr-capitalista 178 , influindo, por muito tempo ainda, no completo estabelecimento
das relaes capitalistas, na distribuio (unilateral) de foras e no comportamento cultural e
poltico. Por sua vez, a questo do poder concentrada na defasagem entre uma economia
impregnada de experincia colonial e uma poltica dbil reflete-se no jornalismo tanto em
termos de configurao social da nova categoria (jornalistas) quanto em termos da nova
linguagem, por meio da qual esta mesma categoria interpreta a sociedade. Se os novos
profissionais fazem parte do corpo social burgus, natural que expressem os anseios desta
classe emergente, e depois estabelecida. Assim como natural que os donos, quando no
pertencem burguesia, como amide acontece na histria do jornalismo nacional, reflitam
176
108
com freqncia os interesses de uma oligarquia, seja ela aristocrtica, seja ela empresarial, ou
mesmo as duas. A trajetria dos donos, da fundao, da compra, dos financiamentos e das
falncias dos jornais tambm a histria da poltica nacional revelada por meio da relao
que, pblica ou privadamente, os governos mantm com os veculos da imprensa jornalstica.
A primeira caracterizao, para um panorama inicial deste complexo cenrio local,
veio justamente daqueles mesmos personagens da literatura os quais, por muito tempo,
trabalhariam no jornalismo; no raro assinando por pseudnimos. Em algumas situaes,
estes mesmos personagens abriram um claro, e ainda inexplorado, caminho para a reportagem
brasileira, como o caso de Joo do Rio, Lima Barreto e Euclides da Cunha. No somente
estas figuras contriburam para encontrar a linguagem jornalstica, mas tambm compuseram
agudos retratos de tipos da poltica, da burguesia, da misria, da aristocracia, do pas
desconhecido dos campos e das secas e, por fim, da prpria classe dos proletrios
intelectuais, como Gustavo de Lacerda chamar os jornalistas em suas reivindicaes
trabalhistas as primeiras da categoria e as primeiras do sculo XX. Eram tipos (do
jornalismo como o literato falhado e o jornalista venal), assim, com os quais a sociedade
se preocupava, que se tornavam correntes, que despertavam ateno. Se fossemos apresentar a
srie de tipos de jornalistas que a fico brasileira alinha, o tema constituiria monografia
parte. Ea de Queiroz, como se sabe, ocupou-se largamente deles, tambm. 179 Notrias, por
sua vez, so inclusive as prprias polmicas dos literatos: as crticas veementes de Hemetrio
Jos dos Santos literatura de Machado de Assis, demonstram-se, hoje, as mais incrveis:
uma arte doentia, de uma perversidade fria, no sentida diretamente do meio, mas copiada de
leituras, pacientemente ruminadas, de romances franceses e ingleses. 180 o texto continuava
impvido, em publicao de 16 de novembro de 1908, na Gazeta de Notcias, reproduzido em
seguida no Almanaque Garnier de 1910. De qualquer maneira, neste grande laboratrio de
179
180
109
Idem; p. 390.
Idem; p. 284.
110
e Oscar Moss, e ilustrada por nomes de destaque como Calixto e Raul Pederneiras, tivera a
direo de Lus Edmundo retratista incansvel do cenrio jornalstico que o circundava,
assim como daquela passagem de sculo que descrevera com agudeza e profuso de palavras.
Ser ele que, consternado com o embotamento e o oportunismo do incio do sculo XX,
decantar saudoso: Aquele jornalismo desenvolto que, aps o grito do Ipiranga, aqui floriu e
prosperou, instrumento de luta e de brasilidade () a imprensa que () inscreveu na nossa
histria a pgina mais linda do sentimento nacional; o jornalismo de Gonalves Ledo, dos
irmos Bonifcio e do grande Evaristo, com o rolar montono dos tempos () vem se
apagando () de forma tal que, na assomada do sculo em que vivemos, nada mais do que
um trfico de espertos, onde os ideais que se defendem so, apenas, os de uma grei que
calculadamente o aambarcou e que o dirige revelia das aspiraes e dos interesses do
pas. 183 O texto de Edmundo envereda, assim, pelos caminhos pouco felizes do novo cenrio,
e do novo sculo: Tudo porque a imprensa da Capital da Repblica, em sua quase totalidade,
rolando sobre molas silenciosas, um aparelho modelar de subservincia e ternura, que os
homens da politicagem enfeitiam. Afora umas discussezinhas tnues sobre matria de
administrao, uns ataques cobardes e restritamente pessoais e pobres funcionrios
subalternos, sem proteo ou responsabilidade na vida administrativa do pas, o que se v,
sempre, por esses provectos rgos que se apresentam como genunos representantes da
opinio nacional, o fumaru de incenso turibulando o ato do governo que felicita esta
Repblica 184 Mas a descrio mais dramtica aquela que apresenta, pelos olhos
descuidados do jornalismo, a cidade no alvorecer de sua modernidade: Dos maiores
problemas do pas no cuidam estas gazetas. A terra continua imunda e atrasada como nos
tempos coloniais, a cidade um monstro onde as epidemias se albergam () aldeia
melanclica de prdios velhos e acaapados () vielas srdidas cheirando mal, exceo feita
183
184
Idem; p. 319.
Idem; pp. 320-321.
111
da que se chama Rua do Ouvidor, onde, apesar de tudo, o homem do burro sem rabo cruza
com o elegante da regio tropical, que traz no ms de fevereiro sobrecasaca preta de l
inglesa, e, fincado na cabea, um tubo de couro que ele a custo agenta, diluindo-se em
cachoeira de suor, s para mostrar que no mais aquele bugre dos velhos tempos de
Anchieta, porm um ser civilizado. O povo est sem instruo. A indstria, desprotegida. Os
servios pblicos de molas perras ou desmanteladas. S o comrcio progride, o honrado
comrcio desta praa () 185
Nesta cena urbana j to cedo deteriorada, a sociedade aliena-se dos problemas
verdadeiros da nao e o ambiente intelectual das primeiras dcadas reveste-se do
decadentismo simbolista ento em voga, numa cultura que exibe afetao de opinies, modos
e gostos, entre eles, o desinteresse e fastio pelo prprio pas, o deslumbre pela Europa,
particularmente a Frana, e o desprezo pelos Estados Unidos. Na sua carta para Emlio
Menezes, Bastos Tigre, no ano de 1906 visitando os EUA, comenta um recorte de jornal por
ele escolhido para mandar como exemplo ao colega: uma notcia que cortei do New York
Herald, o mais rico, o maior, o mais escandaloso e o mais mentiroso dos jornais do sistema
planetrio. Podes julgar, por este telegrama, o que imprensa ianque. 186 Um comentrio que
hoje, curiosamente, no comeo do sculo XXI, quase nenhum jornalista da nova gerao
faria, sobre qualquer jornal norte-americano que fosse, e mesmo a despeito das barbaridades
blicas cometidas pelo desgoverno daquele pas sob o risco de ser considerado um
anacrnico suprstite da contracultura dos anos sessenta-setenta.
neste contexto, no qual destacam-se o domnio oligrquico, a poltica de
estagnao, (e) a pausa no desenvolvimento do pas (como) traos da consolidao
185
186
Idem; p. 321.
Idem; p. 338.
112
republicana 187 , que os jornais apresentam o aspecto geral narrado pelo mesmo
jornalista/cronista, Lus Edmundo:
Werneck Sodr comenta que os anncios, eles prprios sem graa em sua maioria
salvo o famoso Eu era assim, cheguei a ficar assim, agora estou assim 189 no conseguiam
quebrar a montona uniformidade apresentada pelas pginas. Di? Gelol, ou, Jata do
Prado cura bronquites e asmas, Bebam os vinhos de Adriano Ramos Pinto e assim por
diante. A este propsito, sempre Edmundo conta que um certo Oliveira, quebrando a
solenidade vazia dos textos publicitrios () (com) uma nota de escndalo190 , anunciava
suas camas e colches de maneira to torpe, propositadamente trocando vocbulos e pondo
em destaque outros de indecente significao que nem a ttulo de documento podemos aqui
repetir tais anncios 191 . Sem dvida um episdio engraado que indica traos bizarros da
cultura local.
Sodr tambm explica que os clichs so poca carssimos, poucas as oficinas de
gravura e como, portanto, os jornais se abstm de us-las; refora que nem mesmo as
informaes so de interesse geral, assim como falta objetividade aos fatos apresentados e
187
Idem; p. 330.
Idem; p. 323.
189
Idem; p. 323.
190
Idem; p. 323.
188
113
que, de maneira geral, no da poltica que os jornais tratam, mas dos fatos desta poltica;
questes, com efeito, de mbito restrito, relacionadas ao poder da pequena corte dos polticos.
Assim, nessa dimenso reduzida, as questes so pessoais, giram em torno de atos,
pensamentos ou decises de indivduos, os indivduos que protagonizam o fato poltico. Da o
carter pessoal que assumem as campanhas; a necessidade de endeusar ou de destruir o
indivduo. Tudo se personaliza e se individualiza. Da a virulncia da linguagem da imprensa
poltica, ou o seu servilismo, como antpoda. No se trata de condenar a orientao, ou a
deciso, ou os princpios a poltica, em suma desta ou daquela personalidade; trata-se de
destruir a pessoa, o indivduo. 192 Ferrenho e oposicionista ser o Correio da Manh, jornal
surgido em 1901 e dirigido por Edmundo Bittencourt, advogado que trabalhara com Rui
Barbosa, comprara deste ltimo e de Carlos Bandeira, o material e o prdio da Imprensa,
definitivamente falido em 24 de abril. Em 15 de junho do mesmo ano, o jovem e esperanoso
advogado lanava o Correio da Manh, apresentando o novo jornal por meio do seguinte
editorial:
Mas tambm neste periclitante comeo de sculo brasileiro, que comea a se impor a
inevitvel generalizao das relaes capitalistas, assinalada anteriormente. Curiosamente, no
mesmo perodo histrico em que, em Leipzig, na Alemanha de 1900, Vladimir Lnin funda o
Iskra, jornal revolucionrio, importante veculo da propaganda comunista. Para o jornalismo
191
Idem; p. 324.
114
192
Idem; p. 317.
Idem; p. 328.
194
Idem; p. 339.
195
Idem; p. 340.
193
115
diferena est na natureza dos dois principais gneros do jornalismo impresso. As revistas
representam o fruto de uma tecnologia grfica mais tardia, que comeou a se desenvolver
principalmente no final do sculo XIX e que foi se aprimorando durante o sculo XX.
Referente s tcnicas de reproduo de imagens, este novo campo da impresso serviu de
suporte, sobretudo, para a divulgao da viso fotogrfica do mundo no imaginrio da
sociedade moderna. Aberta esta porta de recursos tcnicos, a comunicao e a criatividade
grfica expandiram seus horizontes. Neste contexto, a informao foi a que mais se
beneficiou de tal avano, mas enquanto os jornais j haviam desenvolvido sua linguagem em
outras bases visuais e tcnicas, a linguagem jornalstica das revistas produto genuno da
nova tecnologia, traduzindo em cheio a nova viso de mundo e, ao mesmo tempo,
divulgando-a. Portanto, a verdadeira equivalncia internacional de tempos, com relao
comunicao visual e ao jornalismo, teria se dado, de fato, a partir da primeira metade do
sculo XX, por meio das revistas daquela poca. O Brasil sentira-se completamente vontade
com a verso ilustrada do jornalismo, desenvolvendo com tranqilidade e sem titubeios um
repertrio rico e de linguagem prpria. O que explicaria, em parte, o sofisticado nvel de
planejamento grfico/editorial alcanado em algumas publicaes brasileiras deste gnero
jornalstico, assim como no prprio mbito dos livros, com algumas experincias de inovao
grfica bem antes do marco representado pelos anos cinqenta. Com efeito, com a partir da
publicao do livro Urups, de 1918, e com capa de Wasth Rodrigues, Monteiro Lobato
contribura para introduzir uma concepo de livro moderno no panorama nacional
valorizando o tratamento grfico e reconfigurando a idia de projeto editorial. E o trabalho de
Santa Rosa, considerado o mais importante capista e designer de livros dos anos trinta,
confirma o grau de desenvolvimento de planejamento visual alcanado nesta primeira metade
de sculo quando Mudanas socioeconmicas deixaram o livro nacional, pela primeira vez
na histria, em ntida vantagem sobre os livros importados. 196
196
LIMA, Edna Lcia Cunha e FERREIRA, Mrcia Christina. Santa Rosa: um designer a servio da literatura,
116
IN: CARDOSO, Rafael (Org.). O design brasileiro antes do design: aspectos da histria grfica, 1870-1960;
So Paulo: Cosac Naify, 2005; 225 ilustr; p. 197.
117
processo inverso e global j observado anteriormente os jornais so mais revista. Fato que,
no Brasil, acontece de maneira bastante desprendida, observando-se as reformulaes grficas
empreendidas a partir deste sculo XXI. Um fenmeno que, possivelmente, corresponderia s
consideraes da anlise anterior sobre o surgimento das prprias revistas. Resta ver, sempre,
a questo dos contedos por trs da mais adequada representao grfica; sobretudo, com as
problemticas de comunicao e pblico que definem o atual jornalismo.
O jornal dirio, por sua vez, um rgo intimamente relacionado com a poltica do
pas que representa. E sua forma, embora utilize a mesma base de recursos tcnicos dos outros
gneros de publicao em 1880 aparecem as primeiras fotografias em jornal depende,
muito mais diretamente do que as revistas, do discurso por meio do qual esta poltica se
expressa. E da mesma maneira como a literatura de um determinado momento histrico
representa a cultura geral de uma sociedade neste mesmo perodo, assim o jornalismo
representaria, de vez em vez, a cultura poltica desta mesma sociedade. Ao mesmo tempo, foi
visto que a linguagem da informao precisou de um perodo longo de evoluo para, a partir
da prpria literatura, encontrar a expresso mais apropriada ao novo tipo de comunicao. O
primeiro jornalista do mundo, a ser reconhecido como tal, foi o autor de Robinson Crusoe,
Daniel Defoe, com a publicao, em 1704, de Review, peridico que cobria assuntos europeus
em geral. Mas a tradio mais antiga dos jornais, aquela de sua forma primeva, remonta ao
longnquo perodo dos romanos, com a Acta Diurna de Jlio Csar (59 a.C.), por meio da
qual, os reprteres nomeados pelo Estado, os actuarii, informavam a populao sobre os
principais eventos polticos e sociais do dia, desde as guerras at bitos e casamentos.
Seguidamente, na China, em 713, publicou-se o primeiro jornal do pas, na cidade de
Kaiyuan. E na Itlia, na fase do grande comrcio veneziano, o governo da capital publica o
Notizie scritte, em 1556, um jornal mensal pelo qual os leitores pagavam uma gazetta, ou
pequena moeda. J o primeiro furo de reportagem teria acontecido ainda no sculo XVI,
118
197
Britains Regional Press-A Brief History, The Newspaper Society, Facts and Figures: History of British
Newspapers. www.newspaperssoc.org.uk/facts-figur
BROWN, R.J. The First Newspapers in America, Newspaper Collectors Society of America, History Buff,
1994. www.historybuff.com/library/reftech
GOLDMAN, Steve. The Defeat of Spanish Armada, Newspaper Collectors Society of America, History Buff,
1994. The Defeat of Spanish Armada, Newspaper Collectors Society of America, TechNews Volume 3,
Number 6: November/December 1977.
www.naa.org/technews/tn971112/p6how.htmclass=spip_url>www.historybuff.com/library/refspai
198
CASTELLACCI, Claudio e SANVITALE, Patrizia. Il tipografo. Mestiere darte; Il Saggiatore, 2004.
119
199
SOBRAL, Julieta Costa. J. Carlos, designer, IN: CARDOSO, Rafael (Org.). O design
brasileiro antes do design: aspectos da histria grfica, 1870-1960; So Paulo: Cosac Naify,
2005; 225 ilustr; pp. 124-125.
120
publicado, datando de 2005, foi orientado e organizado por Rafael Cardoso Denis. O mesmo
autor que norteia as bases desta pesquisa principalmente no que diz respeito ao enfoque
dado histria do design grfico apresentado como um estudo do desenvolvimento
econmico-poltico da sociedade, de carter interdisciplinar, e voltado aos desdobramentos
deste desenvolvimento sobre a cultura e a esttica.
O primeiro entre os personagens representativos deste panorama do planejamento
grfico/editorial brasileiro, anterior ao jornalismo mais contemporneo cujos moldes
comearam a se definir nos anos cinqenta foi J. Carlos. Este, junto a Raul e K.lixto, teria
formado o trio de ouro da primeira metade do sculo XX. Sucessor natural de ngelo de
Agostini o jornalista e desenhista precursor das artes grficas no Brasil e responsvel pelas
primeiras revistas publicadas ainda no sculo XIX, como Vida Fluminense, entre 1868 e
1876, para a qual criara a primeira histria em quadrinhos nacional, As aventuras de Nh
Quim; e a Revista Ilustrada, entre 1876 e 1896 J. Carlos trabalhou na maioria das revistas
do seu tempo. Comeando pela redao dO Tagarela, sob a direo de Raul e K.lixto, de
1902 a 1903 e depois A Avenida, dois semanrios da fase de formao, foi no Careta que o
jovem ilustrador desenvolveu e aprofundou seu conhecimento tcnico dos recursos grficos
de impresso, explorando novas tecnologias e apurando seu trao, numa revista que tinha
assinantes de todo o pas. Esta oportunidade de trabalho aparecera quando, em 1908, com a
idade de 24 anos, antes do lanamento da revista, J. Carlos fora convidado para ilustr-la, com
exclusividade, pelo dono da editora Kosmos, Jorge Schimdt que tambm publicava a revista
homnima, Kosmos (1904), uma entre as primeiras e mais importantes da poca. Em seguida,
J. Carlos tornava-se diretor de arte.
A cadeia das revistas brasileiras havia se expandido depois que, em 1918, a empresa O
Malho S.A. responsvel pela publicao dos semanrios como O Malho, Para Todos,
Leitura Brasileira, Leitura Para Todos, Tico-Tico e seus respectivos almanaques fora
121
comprada por Pimenta de Mello, do deputado Luiz Bartholomeu de Souza e Silva. A razo
estava principalmente no parque grfico da nova empresa, o maior da poca, em cujas
oficinas imprimia-se toda sorte de impressos, desde revistas e livros a bilhetes da loteria
federal, e, em 1926, a primeira revista em off-set 200 , a Cinearte, que veio em seguida integrarse ao grupo. Num mercado de revistas, a esta altura competitivo, a qualidade do artista
grfico era muitas vezes o diferencial necessrio para garantir ou aquecer as vendas de
determinado semanrio. Decidido a ampliar seus negcios e ciente da enorme repercusso
obtida pelos desenhos de J. Carlos no Careta, Pimenta de Mello convidou-o em 1922 para
dirigir, junto com lvaro Moreyra, o conjunto de publicaes da empresa recmadquirida. 201 Entre 1922 e 1931, J. Carlos cuidou graficamente de todas as revistas do grupo
e definiu sua atuao de designer grfico. Cada uma das revistas tinha uma histria pregressa
distinta e um pblico-alvo diferente. Criando ou aprimorando para cada uma delas um projeto
grfico preciso, J. Carlos testou ao extremo suas habilidades. O nico aspecto recorrente nesse
processo foram os desafios: inovar e ao mesmo tempo manter a identificao com o pblico,
introduzir as mudanas desejadas no ritmo certo, garantindo assim sua assimilao. 202 As
caractersticas que destacam seu planejamento grfico neste perodo podem ser observadas a
partir do contraponto entre duas revistas do mesmo grupo: O Malho e Para Todos. Ambas no
formato de 23 x 32 cm., com encadernao tipo canoa (de custo menor) e sofisticadas; suas
diferenas estavam, no entanto, na proposta editorial, e principalmente no pblico ao qual se
dirigiam. A primeira encontrada, sobretudo, na rua, como bares e barbearias, mas raramente
nas casas, dirigia-se a um pblico prevalentemente masculino, falando a leitores
familiarizados com as questes da poltica. A segunda era encontrada dos sales e lojas de
200
Forma comercial da impresso litogrfica. Existem dois tipos de mquinas: Offset plana, impressoras que
trabalham sobre papel em folhas; e Offset rotativa, impressoras que trabalham com alimentao de papel em
bobinas. Esse tipo de impressora indicada para rodar revistas, tablides e jornais em funo da sua alta
produtividade e rapidez, alm da facilidade de possibilitar a obteno de cadernos em sua sada.
201
SOBRAL, Julieta Costa. J. Carlos, designer. Obra cit,; p. 128.
202
Idem; p. 129.
122
moda aos quartos das jovens, tratava de cinema e se dirigia evidentemente a um pblico
feminino, fosse uma moa de famlia, uma cocotte ou um almofadinha.
Para melhor observar a natureza do trabalho visual de J. Carlos, interessante fazer
um resumo das principais solues encontradas por ele em cada contexto editorial. Antes
lembrando que quando o ilustrador/designer ingressara nO Malho, o semanrio criado por
Luiz Bartholomeu em 20 de setembro de 1902, tinha vinte anos de vivncia e um pblico
consagrado. Contando com a colaborao de Olavo Bilac, Emlio de Menezes e Bastos Tigre
e dos maiores caricaturistas da poca, Raul, K.lixto, Yantok, Nssara, Theo, Figueiroa e
Guevara, O Malho tornara-se uma revista de destacada importncia no cenrio poltico da
poca. Portanto, a nova funo grfica representava para J. Carlos um desafio ainda maior
quando este se responsabilizou pelo comando visual da publicao. As iniciativas adotadas
por J. Carlos foram: forte contedo simblico; charges, bonecos ou calungas como eram
chamados representam as principais figuras polticas e agrupamentos sociais (por exemplo,
Jeca ou Tio Sam), ou figuras alegricas; a figura feminina fica restrita condio de alegoria,
na representao de conceitos abstratos como paz, anistia, ptria, poltica, retrica ou a
prpria imprensa; as charges das capas, no comeo desenhadas com um fio retangular
vermelho em volta essa margem funciona como uma moldura, separando o espao da
representao do resto da capa. Em seu interior, o mundo das calungas, o lado de l; do lado
de c, o espao vivido por ns humanos, menos geis e divertidos 203 em 1927 soltam-se;
so rompidas as molduras, texto e imagem se integram, o desenho passa a sangrar dos dois
lados como uma fita de cinema; o rodap mantido, reservado s legendas, serve ainda para
que J. Carlos brinque com a fronteira entre os dois mundos. Ele o degrau de entrada para o
mundo de l. Graas a ele, pode acontecer de um calunga escorregar para o mundo de c,
nos provocando, como quem diz: se ns samos, talvez vocs possam entrar. 204 ; dois teros
203
204
Idem; p. 133.
Idem; p. 133 e 136.
123
das pginas so impressos em papel jornal a uma ou duas cores, com texto, desenhos a trao e
ausncia de meio-tom ou fotografias; e um tero, em papel couch 205 , trazendo matrias
ilustradas, reportagens fotogrficas, os anncios mais caros e os desenhos de pgina inteira. J
na revista Para Todos as iniciativas grficas de J. Carlos, principalmente a partir de 1926, so:
glamour e a magia do cinema traduzidos pelos recursos grficos e a utilizao generosa de
cores; ao contrrio dO Malho, a figura feminina soberana e absoluta, no somente nas
capas, como no miolo Mulheres esguias, sensuais e provocantes contracenam com
pequenos seres fantsticos como faunos, pierrs, pagens negros ou mesmo personagens do
cenrio poltico reduzidos escala de gnomos. 206 ; desaparece o rodap que persistia nO
Malho como linha de confim, e elimina-se assim a distino entre o mundo representado e o
real Seu pacto com o leitor de outra ordem, no podendo ser quebrado pela incluso do
elemento tipogrfico 207 ; capas exuberantes, onricas e elegantes, um verdadeiro tesouro do
design grfico art dco () Pactuam com o ldico, dando asas imaginao. Leves,
glamourosas, invadem todos os sentidos do espectador. Tem cheiro, som e, quem sabe
gosto! 208 ; o logotipo varia a cada nmero de tamanho, lugar e verso da fonte (como caixa
alta ou baixa e itlico); as primeiras oito pginas em papel jornal, as outras cinqenta e duas
em couch, portanto o uso de imagens maior e mais colorido. Com relao a este ltimo
item, interessante chamar a ateno para a dificuldade inicial representada pela condio de
um uso preponderante da fotografia, caracterstica inevitvel, e desejvel, para uma revista de
cinema. Considerando que a fotografia representava um elemento recente na diagramao da
poca, J. Carlos, acostumado a comunicar por meio do desenho e da ilustrao, se vira
evidentemente desafiado; a evoluo das solues grficas por ele encontradas, nesta relao
205
Papel no poroso, com qualidade para a quadricromia (quatro cores): a impresso que caracteriza as imagens,
principalmente as fotogrficas, quando estas no so em preto e branco. Com diferentes gramaturas, fosco ou
brilhante, costuma ser o papel mais utilizado para a publicao de revistas
206
SOBRAL, Julieta Costa. J. Carlos, designer. Obra cit,; p. 144.
207
Idem; p. 144.
208
Idem; p. 144.
124
entre imagens fotogrficas e imagens desenhadas, assim como o manejo do novo elemento
visual, revela mais um aspecto de iniciativa grfica projetual aplicado comunicao
jornalstica. Do acanhamento inicial, com emolduramento e formas pouco leves, resultando
em composies rgidas, comum nas revistas que estreavam o uso da fotografia, o
ilustrador/designer passa a criar e dominar uma nova narrativa esttica. medida que o
tempo passa, J. Carlos limpa molduras e ornamentos, elimina fios, adquirindo confiana,
ganhando ousadia. Passa a brincar com o recorte e a diagramao, lidando com a fotografia de
modo sutil e questionando, em momentos precisos, a naturalizao de seu carter
documental. 209
Mas o que caracteriza o projeto grfico de J. Carlos como um planejamento editorial
jornalstico principalmente a compreenso demonstrada pelo ilustrador de que um peridico
que conta com muitos leitores, e , portanto, popular, precisa lidar com um pblico
abrangente sem perder de vista a identidade visual de cada revista ao longo do tempo, e
conforme descrito, definindo parmetros estticos e comunicativos distintos para cada
proposta. O esforo em equacionar o interesse dos leitores no intelectualizados, ou mesmo
semi-analfabetos e analfabetos entre os pertencentes ao grande conjunto das classes baixas,
com aquele dos mais instrudos e familiarizados com a leitura, representa o aspecto revelador
desta preocupao.
Tambm desta ordem so algumas outras iniciativas grficas propostas por J. Carlos:
entender que o desenho pode ser o elemento visual que faz a ponte entre os dois universos,
erudito e popular; trabalhar as pginas com maior volume de texto de forma diferenciada,
sempre com o desenho na funo de ligao, brincando com a materialidade do corpo textual,
ora interrompendo sua linearidade, ora invertendo posies e valores, como imagem dentro e
texto ao redor, ou simplesmente diagramando de maneira simplesmente mais harmoniosa,
variando, por exemplo, os tamanhos de coluna; deslocar e variar o logotipo em funo do
209
Idem; p. 152.
125
tema e das imagens de cada nmero, surpreendendo o leitor; o uso do vermelho como cor
primria de forte apelo, no apenas simblico, no caso dO Malho pela conotao poltica,
mas perceptivo, til para atrair a ateno e, portanto, servir de destaque na hora de vender a
publicao interessante notar que o uso da cor vermelha, como recurso de apelo visual nos
chamados pontos de venda, consta como o item principal de qualquer manual daquele
mesmo marketing que vem h dcadas ditando regras na rea do design; desde capas de
revistas ou livros, at os produtos de supermercado, passando pela sinalizao e decorao de
vitrines.
Aliado a todo esse processo de planejamento, o trabalho de J. Carlos apresenta mais
um aspecto, o experimental. Este se traduz, por exemplo, na iniciativa de tirar partido do no
factual jornalstico das revistas, e imprimir as quatro capas de edies diferentes ao mesmo
tempo, cada uma utilizando as mesmas cores (trs ou quatro), com o intuito de alterar o tom
ou at obter novas cores, em cada uma delas. Ainda hoje, uma experincia de resultados
interessantes, mesmo com o controle informatizado das cores impressas, e que constitui o
lado mais inovador de um projeto grfico que depende exclusivamente da
criatividade/curiosidade do designer em explorar e experimentar a partir das condies
editoriais e tcnicas de cada proposta jornalstica, seja esta voltada para um pblico leitor
mais dirigido, seja para um pblico maior e mais abrangente e, portanto, com objetivos
acentuadamente mais comerciais. Neste lado experimental, presente no trabalho projetual de
J. Carlos, inclui-se a iniciativa de utilizar duas pginas de editoriais com a mesma funo,
mesmo em publicaes diferentes e de linhas distintas, como foi o caso dO Malho e de Para
Todos. A funo de representar um duplo papel: o tradicional da apresentao oficial, na
primeira pgina, e o inovador, na segunda, por meio de experimentos grficos no contexto
desta mesma apresentao. Uma idia que, alm de favorecer a criatividade no
126
Idem; p. 153.
SODR, Neslon Werneck; p. 401.
127
ser o semanrio mais vendido na capital federal, uma revista chamada de galante. Trata-se
de um gnero espirituoso, dirigido ao pblico masculino: A Ma nos trs nmeros j
publicados talvez mesmo o maior atentado que j se haja feito aos bons costumes da
sociedade carioca. At mocinhas, botes prontos para desabrochar em flores, procuram o
Conselheiro XX, para l-lo s escondidas, com um gozo no esprito e um temor no
corao 212 . Com efeito, o personagem do Conselheiro XX assumira tamanha expresso que
acabou se tornando diretor da redao dA Ma, conquistando cada vez mais fs e acirrando
os nimos da crtica; era o prprio Humberto de Campos que assinava com o tal pseudnimo,
encarnando a o esprito satrico de seus textos, escritos especialmente para a revista. Embora,
a partir de 1927, esta se torne mais explcita e menos sutil, justamente com o desligamento do
seu idealizador, A Ma no apresentava o mesmo grau de erotizao de outras revistas de seu
tempo, entre as quais, Shimmy, A Banana, Est Bom, Deixa, O Nabo, O Rio Nu e O Empata;
interessada principalmente em atingir um pblico culto e espirituoso. Humberto de Campos
um maranhense de origem pobre que comeara como aprendiz de tipgrafo na Parnaba e,
dos livros e da oficina, passara para as redaes, at chegar ao Rio e deixar sua marca
inovadora na linguagem editorial brasileira o Conselheiro XX, ento, respondia aos ataques
sua revista considerada transgressiva: H malcia, mas no h nunca brutalidade () Os
seus midos contos maliciosos foram escritos unicamente para fazer sorrir a uma sociedade
que conhece o pecado; mas no ensinam eles mesmos o pecado, despertando, pela vivacidade
da descrio, os desejos concupiscentes 213 . Tipos caractersticos freqentavam amide as
pginas dA Ma: as cocottes, muitas vezes aparecendo sensualmente junto ao diabo, e os
almofadinhas num determinado nmero da revista, inspirando o mote da capa: se
dependesse do almofadinha, Eva teria comido a ma sozinha. As primeiras, prostitutas de
212
128
luxo, mulheres donas de si, sempre com roupas ousadas e poses provocantes. Os segundos,
caracterizados por trajes elegantes e ridicularizados por galantear as mulheres, mas sem
chegar s vias de fato. Os assuntos preferidos da pauta eram os tabus como relacionamentos
extraconjugais, por parte de ambos os sexos, ascenso social das prostitutas, emancipao
feminina, desejo e traio.
As caractersticas grficas da revista consistiam num formato de 17,8 x 26,8 cm., uma
estrutura de capa e quarta-capa impressa em duas cores, e trs nas edies especiais, vinte e
oito pginas internas, vinte duas em uma cor, o preto, e outras seis em duas cores. O projeto
sempre fora esteticamente arrojado e para dar sustentao livre e farta utilizao de
ilustraes e vinhetas, vrios nomes importantes colaboraram com a publicao. A qual, alm
de literatura, inclua sees satricas, de cinema e de teatro de revista, sempre permeadas de
saboroso pecado, como a constante presena de imagens da ma e seus respectivos Ado e
Eva. Novamente Raul Pederneiras, Calixto Cordeiro, conhecedor de todas as tcnicas,
inclusive a litogrfica e que aqui adotara o nome de K.lixto, provavelmente por tambm
colaborar em outros peridicos de fama mais respeitosa e o prprio J. Carlos passaram pela
redao dA Ma.
O interesse do trabalho grfico desenvolvido por Andrs Guevara no se encontra
apenas na srie de iniciativas especficas introduzidas nA Ma. O que chama ateno,
observando o desenvolvimento do jornalismo impresso nacional, a constatao de que
Guevara representou, por meio de sua atuao e no sentido da anlise desta pesquisa, o
planejamento grfico/editorial mais prximo concepo contempornea especializada. A
sistematizao com a qual procedeu e implantou as novas tcnicas narrativas visuais nA
Ma e a racionalizao aplicada para uma melhor eficincia da diagramao jornalstica, e,
portanto, a eficincia da prpria linguagem na escolha de determinados recursos tcnicos,
indicam ser fatores de contribuio importantes na direo mesma de uma metodologia. Esta
129
130
funcionalismo, aquele to exercitado pelos modernistas; aumento cada vez maior das imagens
na capa, com eventual jogo de escala entre imagens pequena e grande preanuncio da capacartaz, to utilizada posteriormente, com a substituio do desenho pela fotografia na
comunicao visual impressa, e, principalmente, sob a crescente influncia da linguagem
publicitria. Quando necessrio, Guevara tambm lanou mo da tcnica do overprint 214 para
um melhor resultado na impresso das cores. Tcnica comumente usada at hoje.
Nesta anlise sobre as revistas, viu-se como um J. Carlos e um Andrs Guevara teriam
contribudo no sentido de uma possvel metodologia nacional. A vantagem representada pela
vivncia jornalstica destes personagens do design grfico, no mbito editorial das trafegadas
redaes, permite que se tenha um farto material de referncia. A documentao constituda,
no somente pelos objetos em si a cultura material, referida por Rafael Cardoso mas pelos
relatos e crnicas que neles se encontram, j que tratamos de jornalismo, representa uma fonte
de imenso valor para um estudo como este. Numa tal perspectiva, o aspecto de
descartabilidade apresentado pelo jornal, ou mesmo pela revista, desaparece. Revela-se, no
entanto, o seu oposto: o lado documental destes produtos da cultura, por meio do qual
possvel compor retratos surpreendentes de um determinado perodo histrico.
exclusivamente graas a esta condio de vantagem das circunstncias materiais e temporais
do jornalismo impresso, que se torna possvel abrir um campo de pesquisa
grfico/jornalstico, descobrindo, por exemplo, indcios para uma histria do planejamento
editorial aplicado. E tambm a partir deste mesmo material que se pode reconstruir a
histria destes artfices da atividade projetual.
O incio do sculo XX, como foi observado, constitui um perodo de formao,
inclusive para a fotografia. Viu-se tambm que a maneira como os ilustradores/designers
lidaram com a troca de posto das imagens, representa parte integrante das solues grficas
214
Impresso sobreposta. A cor em primeiro plano impressa sem que a cor que est em segundo plano seja
retirada.
131
por eles empreendidas. com o objetivo de entender como aconteceu esta transio desenhofotografia no jornalismo impresso nacional que se destacam aqui alguns aspectos relevados da
revista O Cruzeiro, lembrando que a famosa revista do jornalismo brasileiro, lanada pelo
empresrio Assis Chateaubriant, em 1928, cuja histria no passa despercebida pelos anais da
imprensa, apresenta seu maior interesse na longevidade da experincia editorial. Experincia
esta, que lhe permitiu conhecer todas as etapas da construo de uma linguagem, a do
fotojornalismo, a partir da prpria evoluo da fotografia; passando, por sua vez, pelas
diversas fases da poltica nacional, da crise provocada pela Revoluo Constitucionalista
proteo de Getlio Vargas fora por ocasio do suicdio de Vargas (1954) que O Cruzeiro
chegara ao marco de cerca de 700 mil exemplares vendidos a revista morre em 1970,
deixando seu legado para a Manchete, a revista da Editora Bloch (1952), j produto de um
jornalismo mais moderno.
Aqui, a passagem sobre a evoluo da fotografia diz antes respeito evoluo do uso
grfico deste novo tipo de imagem no meio jornalstico, mas tambm no mbito da prpria
comunicao visual. Assim, o primeiro aspecto a ser evidenciado, aquele indicado no
trabalho da pesquisadora Helouise Costa, Aprenda a ver as coisas. Fotojornalismo e
modernidade na revista O Cruzeiro 215 , e trata-se da influncia do movimento pictorialista
na fotografia brasileira. Segundo a autora, este movimento esttico que visou dar fotografia
o estatuto de obra de arte, atravs de sua subordinao aos padres tradicionais da pintura
acadmica 216 contribura, nos primeiros tempos da revista, para uma diferenciao acentuada
de valores estticos, a partir das prprias condies do material disponvel. Com efeito, entre
as fotografias tecnicamente pssimas no uso comum daqueles tempos, as imagens dos
fotgrafos pictorialistas se destacavam: A excepcional qualidade tcnica e o esmero na
215
132
Idem; p. 21-22.
Idem; p. 22.
133
fora to destacado no sculo XIX. Uma tendncia de carter mais moderno j anunciava sua
presena na revista O Cruzeiro, por meio de uma srie de fatores particularmente atuais.
Devido principalmente aos avanos tcnicos do final daquele sculo, de mquinas voadoras
e exposies internacionais mais ou menos depois de 1860 ser possvel fixar objetos em
movimento o instantneo fotogrfico torna vivel sua proposta sedutora: revelar uma
dimenso inacessvel aos nossos olhos, a partir de um fragmento arrancado violentamente da
corrente temporal, na descrio de H. Costa.
Mas para o jornalismo, aquilo que representa os dois aspectos mais interessantes desta
tendncia : primeiro, a veracidade da informao, agora supervalorizada pelo instantneo de
uma fotografia cuja natureza tcnica j testemunhava sobre o real; e, segundo, a
dessacralizao do conhecimento tcnico, segundo a qual qualquer pessoa, em posse de uma
mquina de fcil manuseio, poderia fotografar. Um processo que se assemelha, em parte,
quele da informatizao nas atividades relacionadas diagramao e edio de textos
quando, sobretudo a partir da introduo de plataformas mais simplificadas (como
Macintosh), tornou-se fcil o manuseio de ferramentas de edio grfica; oferecendo a
qualquer um, desta vez na posse de um computador, a possibilidade de compor seu prprio
livro ou revista. Esta popularizao do ato de fotografar permitiu, poca, uma primeira
experincia de extrema importncia para a comunicao de massa do jornalismo,
principalmente para as iniciativas do prprio mercado editorial.
, com efeito, por essa poca que O Cruzeiro institucionaliza um prmio permanente
para o gnero fotogrfico do instantneo. Por meio de uma srie de concursos, abertos a todo
o pblico e institudos desde o seu lanamento, em 1928, a revista promove a participao dos
leitores na publicao, garantindo, inclusive, um amplo repertrio de material publicvel. A
iniciativa, como de resto outras, segue o modelo das revistas estrangeiras, fato devidamente
explicitado pelo prprio Cruzeiro, ao anunciar seus prprios concursos; at mesmo, como
134
219
Mas o que interessante notar como estes fatos apontam para a atualidade do
episdio, indicando, sobretudo, que a chamada interatividade com o leitor, em nome da qual
se promovem iniciativas to semelhantes ou iguais do Cruzeiro, no uma prerrogativa
exclusiva das influncias da internet na atual comunicao seja em termos de linguagem,
seja em termos de marketing editorial.
Sobre a instantaneidade e a respeito do papel da tcnica nos dias de hoje, se poderia
dizer que o conceito foi levado s suas ltimas conseqncias estticas, principalmente com a
idia de tempo real, aqui j mencionada. A tecnologia do sculo XXI demonstra estar a
completo servio deste conceito do instantneo, ora numa esttica hiper-realista, ora numa
esttica do handmade, ou, de qualquer maneira, uma esttica na qual a interferncia do
suporte aparece, ruidosamente at o eletrnico. Assim, o hiper-realismo, nas imagens da
chamada realidade virtual ou naquelas de certa pintura contempornea e o handmade ou
eletrnico, nas imagens tiradas por radiografistas amadores, ou gravadas por cmeras
escondidas em bancos ou condomnios fechados ou nas imagens privadas, tiradas ou
gravadas, incondicionalmente, por cmeras digitais de uso domstico; tudo na tica do real ou
no gosto de uma suposta espontaneidade do instantneo; povoando nosso cotidiano tanto por
219
Idem; p. 26.
135
meio de imagens de altssima resoluo quanto por meio de infinitos registros de carter
amador ou pessoal. A partir da fotografia, a esttica do real se impe nas mais diversas
formas. E interessante, hoje, ter a possibilidade de remontar aos primrdios desta histria,
graas tambm ao material recolhido num trabalho como o da pesquisadora Helouise Costa.
Com as anlises das revistas, algumas, entre as que compuseram o panorama brasileiro
da primeira metade do sculo XX, conclui-se o relato deste perodo de formao do
jornalismo moderno. Perpassando os ambientes, as iniciativas, os perfis e o cenrio social de
um quadro que anterior fase da afirmao do jornalismo e de sua linguagem quando o
capitalismo se estabelece definitivamente no pas possvel compreender melhor os
fenmenos contemporneos. E, inmeras vezes, de fato, o percurso da narrativa foi
interrompido para consideraes desta ordem.
Com efeito, observar mais de perto os acontecimentos do perodo, permite distinguir,
entre outros, aspectos da cultura nacional, imprescindveis para o entendimento dos
desdobramentos posteriores. Ao passo que, relevar a natureza das solues tcnicas
apresentadas, da dificuldade encontrada para lidar com as novas linguagens e da criatividade
desempenhada nas iniciativas, tanto editoriais quanto grficas, esclarece, em diversos pontos,
a relao dos eventos de uma cultura especfica, a cultura jornalstica. Jornais e revistas
contam o tempo todo sobre a viso geral e particular que a sociedade tem de si prpria,
tambm por esta razo que a anlise perspectiva desta categoria de impressos a qual tornouse documento ajuda a compreender as relaes polticas entre passado e presente.
Por fim, descobrir que havia formas deveras sofisticadas de planejamento
grfico/editorial antes dos anos cinqenta, redireciona a perspectiva histrica desta anlise,
que aporta segunda metade do sculo XX, com uma viso mais abrangente.
136
A primeira escola de Jornalismo criada no Brasil foi a Faculdade de Comunicao Social Csper Lbero,
fundada em 1947, em So Paulo. Outras escolas relevantes so a Escola de Comunicaes e Artes (da USP), a
Escola de Comunicao (da UFRJ), o Instituto de Artes e Comunicao Social (da UFF), a Fabico (da UFRGS) e
o Centro de Comunicao (da UFSC). No mundo, foi a Washington College, fundada na Virgnia pelo general
estadunidense Robert E. Lee em 1869. Nas dcadas seguintes, foram sendo criados cursos semelhantes em outras
universidades dos EUA e da Europa. Atualmente, algumas das mais conceituadas escolas de jornalismo na
Amrica do Norte so a Columbia University Graduate School of Journalism, a E.W. Scripps School of
Journalism, Berkeley Graduate School of Journalism (Universidade da Califrnia) e a Medill School of
137
comunicao
tornando-a,
por
fim,
um
fenmeno
destacadamente
tecnolgico 221 .
Nos ltimos anos da primeira metade do sculo, surgiu no palco grave problema nacional: o
da explorao petrolfera. A propaganda imperialista se fizera, at bem pouco em torno da
tecla: o Brasil no tem petrleo. Aps a explorao dos poos de Lobato, esse refro teve de
ser rapidamente substitudo; a tecla agora girava em torno de recursos: o Brasil no tem
capitais. Assim, enquanto a polcia do governo Dutra, nos velhos moldes estadovinistas,
espancava os que defendiam a tese da explorao estatal dos nossos recursos petrolferos, a
imprensa se unia para sustentar as teses antinacionais de entrega desses recursos explorao
Journalism. Na Europa, existe a faculdade de jornalismo construda em parceria com a Universidade Autnoma
de Madri e o jornal El Pas.
138
222
Neste contexto, Getlio Vargas prope a sua candidatura, consegue ser eleito e toma
posse do Governo, desta vez oficialmente. A passagem poltica que se segue a mais
conhecida da histria moderna brasileira sua importncia se deve, principalmente,
estruturao (industrial) do crescimento econmico e social do pas. Mas no se trata somente
disso, existem tambm implicaes culturais: o suicdio do Presidente Vargas, no Palcio do
Catete, Rio de Janeiro, representa um daqueles raros legados simblicos que pontuam a
evoluo histrica de uma nao. Para a histria da imprensa as referncias do perodo so
extremamente marcantes: um homem da imprensa que apia Vargas, e um de seus
principais personagens trata-se do jornalista Samuel Wainer, com a fundao da ltima
Hora, em 1951; mas tambm a imprensa que o destri o restante da imprensa da poca
por meio daqueles movimentos hegemnicos caractersticos, difceis de interromper. Este
segundo processo realiza-se por meio de duas campanhas macias, a primeira, essencialmente
contra a estatizao do petrleo. Tratava-se de demonstrar que os defensores da soluo
estatal eram comunistas, sendo os comunistas bandidos depravados no deviam ter direito a
exteriorizar suas opinies, antes deviam ser rigorosamente punidos por isso. Assim, o
patriotismo mobilizado para a defesa da riqueza nacional, em caso concreto, passava a ser
encarado como crime. 223 A segunda, contra o prprio Vargas, depois que ele j havia
221
139
Vargas no tinha condies pela mudana dos tempos, para subornar a grande imprensa,
como se fizera antes no Brasil, e Campos Sales confessara com tanta simplicidade. Mas era j
rotina a abertura de generosos crditos a empresas jornalsticas, nos estabelecimentos
bancrios e previdencirios do Estado. Vargas julgou que este caminho, largamente batido, lhe
permitiria ter pelo menos um rgo oficioso, de base popular, capaz de permitir-lhe enfrentar a
macia frente dos jornais controlados pelas agncias estrangeiras de publicidade. Foi assim
que vultuosos e rpidos crditos possibilitaram, em 1951, a Samuel Wainer fundar o
vespertino ltima Hora () Toda imprensa concentrou-se, ento, em demonstrar o bvio: que
esse jornal s se tornara possvel pela concentrao de grandes emprstimos nos
estabelecimentos oficiais de crdito. Foi a operao que ocupou a grande imprensa em 1953
e que se arrastaria por alguns meses: era necessrio por em descoberto os emprstimos
levantados pelo vespertino oficioso, esquecendo aqueles levantados, nas mesmas condies,
ou piores pelos outros jornais.
224
225
Poltica (dois dos seus significados): Arte de bem governar os povos; ou: Posio ideolgica a respeito
dos fins do Estado. Novo Dicionrio Aurlio (1975).
225
Idem; pp. 457-458 e 460.
140
O lead (ou, na forma aportuguesada, lide) expresso inglesa que significa "guia ou o que vem a frente ,
em jornalismo, a primeira parte de uma notcia, geralmente posta em relativo destaque, que fornece ao leitor a
informao bsica sobre o tema e pretende prender-lhe o interesse. O lead do texto de reportagem, ou de revista,
no tem a necessidade de responder s seis perguntas. Sua principal funo oferecer uma prvia, como a
descrio de uma imagem, do assunto a ser abordado.
227
FERREIRA JUNIOR, Jos. Capas de jornal: a primeira imagem e o espao grfico-visual; So Paulo:
Editora Senac, 2003.
141
aproveitava o espao da abertura para comentrios ou opinies em todo caso, uma mistura
de informao e interpretao bem longe da proposta do lead: apresentar a matria numa
narrativa que possa responder s perguntas citadas. Pompeu de Sousa era chefe de redao e,
junto a Danton Jobim, diretor do jornal, e Lus Paulistano, chefe de reportagem, contribura
no pioneirismo das mudanas do Dirio Carioca.
Mas os jornais que traziam, alm destas inovaes tcnicas, uma proposta grfica
completamente nova para poca, eram o ltima Hora e o Jornal do Brasil com destaque
especial para este ltimo, marco do jornalismo impresso nacional. Da ltima Hora, o
diagramador zio Speranza 228 italiano que chegara ao Brasil justamente nos anos cinqenta
e se tornara conhecido por sua rapidez 229 nas redaes dos peridicos cariocas lembra do
apelo visual apresentado pelo jornal, no tamanho dos ttulos ou no uso das cores. Neste
sentido, um apelo de carter mais popular, que aproxima a esttica do ltima Hora a uma
tendncia grfica mais recente, principalmente adotada pelos jornais do chamado pblico B (e
C, no Brasil, tais como: O Dia, no Rio; o Jornal da Tarde, em So Paulo e alguns novssimos
tablides distribudos pelas cidades, a baixo custo); uma tendncia que, lanando mo de
recursos grficos de forte impacto visual, uniformiza-se quela das linguagens da televiso e
da internet, e condiciona, cada vez mais, os projetos grficos do jornalismo dirio.
Neste sentido, interessante notar que a origem da orientao grfica do jornal ltima
Hora deve ser creditada a Andrs Guevara aquele mesmo desenhista paraguaio que, nos
primeiros anos de sua carreira no Brasil, nos anos vinte, planejara as mudanas visuais da
revista A Ma; em seguida se afastara e, no final dos anos quarenta, voltara como
diagramador especializado, com uma bagagem de novos conhecimentos tcnico-grficojornalsticos, adquiridos nos Estados Unidos. Guevara regressava ento ao pas, desta vez pela
228
Em inmeras conversas informais, o amigo pessoal da pesquisadora e colega de trabalho no Jornal do Brasil,
entre 1996 e 1999, Ezio Speranza contribuiu muito para uma primeira percepo daqueles anos (cinqenta) e, em
geral, do jornalismo.
142
via das redaes dos jornais dirios, munido justamente daquele conhecimento tcnico que
contribuiria para as transformaes neste caso caracterizao da linguagem jornalstica.
Um
fato
que
indica
aspecto
profissional
de
Guevara;
talvez,
em
termos
230
Assim falou dele Murilo Felisberto (lembrando-se do Jornal do Brasil) no dia em que a pesquisadora foi se
apresentar no Jornal da Tarde, em 2OOO.
230
LESSA, Washington Dias. Dois estudos de comunicao visual; Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995; p. 16.
143
visual daqueles anos, cuja ampla influncia determinar seja reas da escrita, seja da viso.
Na realidade, se constitui nisto o grande mrito comunicativo e o encanto potico do
concretismo: reunir, numa nica comunicao, palavra e imagem por meio da construo
grfica e, ao mesmo tempo, tornar o espao grfico num agente cultural 232 . Uma expresso e
uma proposta, portanto, extremamente modernas, e modernistas, mas, sobretudo,
incrivelmente prximas e adequadas linguagem jornalstica uma linguagem que, neste
momento, ensaia seu prprio discurso.
Assim, desta experincia grfica de um artista literalmente a servio do jornalismo
representada pelo Jornal do Brasil o que se destaca justamente a relao entre algumas
categorias, como arte e desenvolvimento, comunicao visual e jornalismo impresso, por
meio das quais se pode observar o design e o jornalismo como linguagens modernas que se
afirmam no pas, enquanto tais, a partir dos anos cinqenta. Neste sentido, importante
lembrar que, particularmente nessa poca (mas inclusive depois), o design visto como
elemento modernizador, particularmente associado ao desenvolvimento, pois, assim como o
jornalismo, constitui uma atividade vinculada produo industrial. Um aspecto que
reforaria o marco histrico dos anos cinqenta, como incio da atividade no Brasil embora
se tenha observado que, no mbito editorial da primeira metade do sculo, j havia uma
intensa atividade grfica, inclusive projetual. Com efeito, a internacionalizao do design no
Brasil acontece no comeo da dcada de cinqenta, principalmente depois da abertura do
Museu de Arte de So Paulo (MASP) fundado em 1947 por Assis Chateaubriand, dono do
imprio jornalstico dos Dirios Associados; e da implantao da Bienal, em 1951, por
iniciativa de Cicillo Matarazzo e mediada pela diretoria do Museu de Arte Moderna.
231
Escultura (um dos significados): A obra de arte assim realizada, especialmente a trs dimenses que
constitui uma estrutura, em geral esttica, integrada no espao. Novo Dicionrio Aurlio (1975).
232
Extrado do manifesto piloto piloto para poesia concreta; APUD: LIMA, Guilherme Cunha; Obra cit.; p.
23.
144
145
Mas como o prprio design se afirma nos anos cinqenta, provavelmente por este motivo
que o marco de referncia inicial seja atribudo ao projeto grfico do Jornal do Brasil. Com
efeito, independente de qualquer apreciao esttica sobre seus trabalhos grficos, realizados
no mesmo perodo, no mbito do jornalismo impresso o nome de Amlcar de Castro mais
familiar que o de Andr Guevara.
Um dos aspectos mais importantes da empreitada grfica realizada no Jornal do Brasil
aquele representado por sua funo reorganizadora, no sentido de intervir no trabalho
jornalstico, considerado no conjunto geral da produo. Pela primeira vez num jornal o
projeto visual influa diretamente em todas as atuaes, definindo, com uma abrangncia at
ento impensvel, a linguagem. Assim, na hora em que o jornalismo impresso brasileiro
forjava sua identidade, a proposta projetual caracterizava de maneira definitiva tal passagem.
Certa potencialidade transformadora constitui aspecto caracterstico dos projetos
grficos, identificvel, principalmente, na prtica, por meio do processo de implantao. Mas,
no caso especfico do Jornal do Brasil, esta potencialidade ganhou intensidade, no apenas
em razo do exposto e, portanto, por sua inovao no mbito da experincia at ento
vivenciada no jornalismo dirio, mas tambm em razo de sua forma, a proposta
grfico/esttica de Amlcar de Castro. Um projeto que tinha um suporte esttico,
ideolgico 235 , nas palavras recentes de Alberto Dines. Uma observao que diz respeito s
referncias artsticas de Amlcar e, ao mesmo tempo interessante ressaltar ao valor
significativo da representao grfica, por isso mesmo, representando uma ao interpretativa,
como se analisou em outro captulo. No grafismo do Jornal do Brasil, o artista aplicaria seu
entendimento plstico das formas, tirando partido da sntese formal que sempre caracterizara
o trabalho tridimensional; inclusive lanando mo, de maneira mais ou menos programtica,
de certos parmetros construtivos caros, tambm, ao concretismo local.
235
146
O espao em branco, que tendia a se confundir com o suporte a folha antes de ser impressa
e funcionar como fundo das figuras jornalsticas ou moldura da informao, passa a reagir
dinamicamente colocao dos outros elementos, potencializando plasticamente, as massas de
texto, fotos e ttulos. E esta liberao dos elementos grficos sugere novos usos
jornalsticos.
240
147
uma inteno visual que tinha sobretudo uma razo mstica, cujo carter moral faz lembrar,
por sua vez, a austeridade extrema da era vitoriana, na qual at os mveis eram vestidos,
tendo seus ps cobertos por panos pesados que chegavam at o cho. Mas, o aspecto
diferencial na iniciativa de Amlcar de Castro, em sua utilizao do branco como guia mestra
do projeto do Jornal do Brasil, reside, principalmente, nestes novos usos jornalsticos que,
como sugere Lessa, so possibilitados justamente pela liberao dos elementos grficos;
entre eles, destacando-se o aproveitamento do suporte como elemento de frente e no de
fundo. Com efeito, interessante notar que, observando algumas das pginas do jornal,
principalmente as do Suplemento Dominical
241
branco representa a prpria grade. O branco, ento, iria alm da funo de contraponto com a
rea impressa, representando ele mesmo o elemento grfico principal. Uma experincia at
hoje graficamente arrojada para o jornalismo impresso, principalmente se ponderado que,
mesmo com adaptaes que lhe tiraram um pouco a fora, Amlcar a ampliou para o corpo
central do jornal o chamado primeiro caderno. Mas, principalmente, trata-se de um fato
indito na histria do jornalismo grfico nacional, e, possivelmente, at mesmo nico,
considerando sua aplicao sistemtica e sua funo grfico-metodolgica no projeto do
dirio. Se outros jornais, depois do Jornal do Brasil, usariam e abusariam do branco de
forma tanto quanto, ou ainda mais ousada, o fariam em condies circunstanciais,
eventualmente na primeira pgina ou em matrias especiais, nas quais uma composio visual
diferenciada representasse um pressuposto tcnico-narrativo indispensvel.
desta maneira que Amlcar de Castro experimenta, e experimentando inova. Mesmo
sem ter uma inteno prvia, programtica, desta atuao como seria aquela de um Andrs
Guevara com mtodo e rigor, Amlcar segue a lgica matemtica do artista plstico
exercitado. Assim faz na famosa retirada de todos os fios e na manuteno do caracterstico
240
148
241
Em parceria com Reynaldo Jardim, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil representa o trabalho de
maior entrosamento texto-imagem e de experimentalismo no dilogo editorial/grfico de toda a reforma.
242
O paste-up era o profissional que colava numa pgina os textos, os ttulos, as fotos e as ilustraes que saam
no jornal.
149
e, por fim, raros jovens provenientes de uma recente gerao de designers grficos formados
nas universidades os quais, na maioria das vezes, preferiam se encaminhar para outras reas, a
exemplo da publicidade, ou, simplesmente desejavam trabalhar em outros ambientes, estdios
grficos, agncias etc. Com efeito, somente hoje, e apenas recentemente, o design grfico
editorial dos jornais apresenta-se como um gnero de interesse para quem acaba de se formar
em comunicao visual um campo de atuao cujas questes grficas passam a ser
conhecidas do grande pblico graas, sobretudo, intensa publicidade que reveste as
reformas. Com freqncia cada vez maior, redesenhos so encomendados aos tambm
recentes escritrios especializados de fama internacional; todo este empreendimento,
financeiro e projetual seja sob o ponto de vista dos prprios projetos ou da visibilidade
mercadolgica confere ao design um renovado prestgio. Esta situao acaba servindo de
chamariz inclusive para os novos profissionais da rea a qual, como se viu, se reveste de
certa urea de glamour caracterstica, principalmente depois dos anos cinqenta. importante
lembrar que o caso das revistas, sobretudo as especializadas, apresenta-se de forma um pouco
diferente, por ser um gnero que dedica ao design grfico uma maior ateno e tambm por
oferecer um ambiente de trabalho mais elitizado. Neste sentido, destaca-se o papel dos
concursos/cursos de especializao como o da Editora Abril 243 que, selecionando recmformados das trs reas de atuao: jornalismo, fotografia e design, vem formando uma nova
categoria de diagramadores e diretores de arte, renovando o profissionalismo jornalstico.
Assim, por meio da anlise da profisso de diagramador, possvel esboar mais um
retrato da evoluo da prxis jornalstica, no que diz respeito organizao do trabalho e
relao de classes principalmente nos jornais. No incomum, na histria do jornalismo
brasileiro, encontrar casos de contnuos que viraram editores, e menos incomum ainda,
243
Curso Abril de Jornalismo em Revistas. A origem do curso remonta a 1968, mas foi Alberto Dines que o
batizou com o nome Curso Abril de Jornalismo, conferindo-lhe importante papel de formao profissional. Em
1992, Marlia Scalzo assumiu sua direo, caracterizando a especializao para o jornalismo de revistas.
150
diretores de arte. Ao mesmo tempo, por meio deste quadro, compreende-se um pouco mais
sobre as bases tcnicas e culturais, nas quais o jornalismo impresso se desenvolveu,
particularmente no Brasil.
Voltando ao Jornal do Brasil, e para poder entender a origem de toda esta evoluo,
de til apoio observar como aconteceram as transformaes na reforma grfica de Amlcar de
Castro. Washington Dias Lessa explica de que maneira o projeto grfico do Jornal do Brasil
agiu na reorganizao do trabalho, analisando as condies que permitiram viabilizar uma
atuao abrangente. Entre elas, o reconhecimento de um determinado pensamento visual,
conforme considerado em dois momentos distintos desta pesquisa:
244
Tambm em torno dos anos noventa, criam-se os outros cursos preparatrios para recm-formados: o da Folha
de S. Paulo, em 1988 e O Curso Intensivo de Jornalismo Aplicado do grupo Estado, em 1991.
244
Idem; p. 46.
151
246
Dines narra como foi sua participao nesta experincia e, inclusive, de como, quando
o dono do jornal, Nascimento Britto, lhe pede para recolocar todos os fios de volta, ele se
recusa, com exceo feita para o fio de separao entre o logotipo do jornal e o restante da
pgina, um fio de apenas 3 pontos. Explica que, baseando-se nos pressupostos estticos da
reforma, concretistas: trabalhando com blocos, massas de textos, fotos, brancos, a iniciativa
de Amlcar de eliminar os fios de paginao que sempre haviam sido usados por todos os
jornais brasileiros na separao das colunas, como anteparo da leitura representara, na
prtica, a maior inovao at ento empreendida. O jornalista conta:
Eu no tive nada a ver com a reforma. Quando cheguei no jornal, seis anos depois, a reforma
estava sendo aviltada pela direo do jornal, o pessoal envolvido j tinha sido demitido, o
jornal havia passado por vrias mos e no dia em que assumi, em 6 de janeiro de sessenta e
dois, o dono me disse: Dines, amanh quero um jornal novo e eu respondi: Brito, voc vai
ter um jornal novo, mas nem amanh e, talvez, nem no ano que vem, aos pouquinhos a gente
245
Aluso ao Observatrio da Imprensa apresentado pelo jornalista na TVE e cujo slogan Voc nunca mais
vai ler jornal do mesmo jeito. Programa da TVE, o Observatrio nasceu como uma pgina de Internet, em
1996. A idia surgiu a partir do Labjor, o Laboratrio de Estudos Avanados em Jornalismo da Unicamp, do
qual Dines um dos idealizadores. Alberto Dines, 67 anos, jornalista desde 1952, consagrou-se ao assumir, na
dcada de 60, a redao do Jornal do Brasil. Depois disso, trabalhou em outras publicaes, incluindo Folha de
S. Paulo e Pasquim. Foi exatamente na Folha, em 1975, depois de um ano como professor convidado na
Universidade de Columbia, nos Estados Unidos, que comeou a escrever o "Jornal dos Jornais". Era a primeira
coluna de crtica imprensa no Brasil e o incio do seu trabalho em media criticism. Para Dines, o jornalista
um observador da realidade e deve ter grande capacidade de contestao. um analista da sociedade, capaz de
ver o que est certo e o que no est.
246
Entrevista concedida pesquisadora em 13 de janeiro de 2006.
152
vai fazendo. () A nica coisa que eu fiz o dia seguinte, foi separar o logo do resto () mas
sem idia nenhuma, eu no sou artista () nada mais () e vamos fazer manchete, porque,
uma coisa que a mim, jornalista de texto, incomodava, que o jornal s vezes no tinha
manchete, manchete do tipo bem destacado () na definio grfica isto no estava muito
preciso, e eu naquela poca acreditava numa coisa muito cannica o jornal precisa de uma
manchete e passei a dar manchete todo dia. Era muito importante porque o jornal tinha que
ser comeado a ser feito de manh sabendo que teria que ter uma matria boa, sustentvel,
forte para garantir uma manchete () notcia, hardnews. () E fiz isso com Amlcar de
Castro, trabalhando ao lado do diagramador eu j tinha trabalhado com ele na Manchete, por
vrios anos, e gostava muito dele, daquele seu jeito calmo e dizia pra ele: Amlcar, se voc
no concordar, me fala, eu no sou do ramo, voc , mas quero fazer umas evolues
mnimas, mnimas, e ele, como jornalista, aceitava. As coisas que eu queria fazer eram
poucas: o fio no alto, a manchete () Todo o resto dele, dele, mesmo.
() S que o branco no era to exagerado. Porque o leitor se sente roubado, se sai uma
primeira pgina com um pedao grande de bloco branco, ele com certeza se sente roubado.
() Mas fomos fazendo coisas muito importantes () mas sempre muito devagarinho ()
por exemplo, o pessoal concretista no admitia trao: era foto, s foto, texto (preto) e branco
as trs substncias daquela poca trao nunca; com isso, eles eliminaram umas das tradies
do jornalismo brasileiro, que a caricatura. E eu, que vinha da ltima Hora, um jornal
vespertino que tinha aqueles grandes caricaturistas, Lan, Nssara () quando, na Manchete,
surgiu o problema de substituir o Bordallo que fora para a TV Globo, fiz um concurso, a cada
semana com um ilustrador, e os que ficaram foram Jaguar, um rapaz com sobrenome de
origem alem, chamado Marius () gostava muito de caricatura, como eu sou um mau
desenhista, sou um apreciador da caricatura, do desenho, do trao. E ficava pensando que o JB
precisava voltar a ter desenho () quando todo mundo que trabalhava no jornal comeava a
abandonar o trao. Um dia () encontrei o Lan e falei: Lan, preciso que voc faa uma charge
diria no jornal. A, cheguei para o pessoal da velha guarda que se orgulhava de ter terminado
153
com o trao e apresentei a charge. Um dia desses o Chico Caruso me homenageou dizendo:
O homem que trouxe de volta o trao () Mas de qualquer forma, o que quero dizer o
seguinte: o projeto do JB o mais duradouro da imprensa brasileira, no h outro.
Observa-se, assim, o retrato do jornalista, ciente do papel de contribuio que lhe cabe
na histria desta imprensa moderna brasileira, vaidoso do seu percurso, que fala dos brancos
grficos como somente um jornalista (e da notcia diria) pode falar, que aprecia as
caricaturas e, numa inverso de valores, chama de velha guarda os defensores dos cnones
construtivos/concretos e que reivindica o uso da manchete por ter apreendido, conforme a
contemporaneidade de seu tempo, a lio da nova linguagem. Com efeito, pergunta do
porque o Jornal do Brasil teria mantido a urea de inovao por to longo tempo 248 (se
comparada curta tradio dos jornais nacionais), Dines responde:
Porque chegou na hora certa, porque aqueles foram os anos dourados da imprensa
brasileira tambm j escrevi sobre isso at recentemente a chamada era JK que pegou um
pouco da era de Getlio Vargas, ela foi a decisiva: 49, a Tribuna da Imprensa; 51, a ltima
Hora; 52, o Dirio Carioca, com o lead; 52, Viso, a primeira revista no formato Time;
Manchete; 56, o JB, em suma, tudo aconteceu entre 49 e 56, e sessenta e poucos, porque a
voc tem a Editora Abril, comeando a fazer as suas revistas e o Jornal da Tarde. Ento, entre
49 e 65, teve uma revoluo na Imprensa brasileira e as coisas que, ento, se fizeram, porque
foram revolucionrias ganharam uma certa perenidade, um carter duradouro. Bom, isso no
JB. O episdio JT, que eu quero contar pra voc que deixa Murilo furioso (Murilo
Felisberto, de quem se falar logo mais), mas que verdadeira, que eu estava no JB, devia
ser o ano de 63, 64, eu j tinha me estabelecido, tinha um grupo de jornalistas novos, e Murilo
estava l, e eu gostava dele, ele era capaz de ficar o dia inteiro falando de jornal, eu gostava
disso, o Gabeira, tambm, o lder Gabeira, era a mesma coisa, voc encontrava com ele na rua,
e ficava uma hora falando de Guardian etc., adoravam jornais () nesta poca acho que o
247
248
154
Murilo dirigia o Departamento de Pesquisas que eu tinha criado eu, cheio de idias malucas,
pensando que a gente precisava comear a discutir o futuro do jornal, inclusive porque a
televiso estava ganhando alguma consistncia no mundo inteiro, embora ainda no tivesse a
Globo, achava que a gente tinha que pensar no jornal de amanh. Ento ns criamos, no JB,
uma coisa chamada comit do futuro para fazer isso: algum trazia uma idia, a gente
conversava () pura masturbao, no tinha finalidade prtica, s discusso. Em 64, a direo
do jornal resolveu me mandar para um curso nos Estados Unidos. No era um curso
acadmico, mas um curso preparado pela Universidade de Columbia, chamado World Press
Criticism, que acho no existe mais, tratava-se de um Instituto que funcionava dentro da
Universidade e para onde iam editores de todos os lugares do mundo, e eles (da Columbia)
queriam fazer um curso para editores de jornais latino-americanos e o JB me mandou pra l,
uma coisa fantstica: trs meses, l na Columbia 249 , aprendendo o dia inteiro, e eu anotando e
fazendo apostilas, tnhamos aulas de design, ele (o professor da disciplina) era um quadrado,
mas me ensinou coisas fundamentais, basics, como tamanho de fonte etc. O curso oferecia trs
estgios em jornais distintos e, discutindo com os professores americanos, acabei escolhendo
dois de Nova Iorque, mas bem diferentes entre si; os de NY eram: o primeiro, um grande
jornal conservador, clssico, o New York Times e, o outro, um jornal moderno, o Herald
Tribune, que eu costumava comprar enquanto estava l. E na semana em que estagiei no
Herald, era uma semana em cada jornal, eu fiquei fascinado, primeiro com o jornal e segundo
com o modus facendi o jornal era feito ao longo de uma reunio, que se estendia ao longo de
algumas horas () era braimstome () e sobretudo o resultado, era um jornal-revista () eu
tinha vindo de revista, Manchete, Fatos e Fotos, ento achava que o futuro era o jornalrevista.() E o outro jornal que eu escolhi era l em Seattle, na Costa do Pacfico, Seattle
Town, se no me engano, que era uma cidadezinha maravilhosa, l foi bom demais, voc est
ali na Sucia mesmo, tudo muito civilizado (), mas um jornal quadrado. Enfim, cheguei no
JB e falei: gente, o jornal do futuro o Herald Tribune, e comecei a contar, mostrar desenhos
que tinha trazido, roughs deles (da redao do Herald) () o pessoal ficou encantado, eu j
vinha dizendo: no existem gneros separados, nem em literatura, voc tinha a poesia em
prosa, tem a prosa em potica, e assim em jornal, voc vai ter o jornal-revista, a revista-jornal,
isso inevitvel, ento, eu era o chefe e, embora todos muitos jovens, eu tinha uma certa
ascendncia. Bom, ns vamos fazer nosso modelo e vamos tentar trabalhar, no futuro, como
o Herald Tribune. Entrementes, o Murilo convidado, junto com um grupo de mineiros, a
trabalhar em So Paulo e qual o jornal que eles copiam? O Herald Tribune. Quando eu conto
249
Em 1999, no mesmo jornal, o ento diretor de redao, Nonio Espnola, concede uma licena remunerada
pesquisadora para um trimestre de estudos em New York, na rea de webdesign (ento, ainda mais do que hoje, a
especializao do futuro). Interessada em estudar com Milton Glaser, na EAV/ Escola de Artes Visuais, a
pesquisadora conciliar os dois propsitos, pessoal e da direo do JB. O fruto desta experincia americana
resultar na criao grfico/editorial de uma revista-piloto.
155
isso, ele (Murilo Felisberto) fica louco, os dois ficam loucos: o Mino Carta, que se acha o
criador, e no foi, e o Murilo. () Mino nunca fez, ele fala, fala, mas quem vai fechar, nunca
ele () mas um bom jornalista, um dos melhores que tem, mas ele no o cozinheiro ()
Mas quem a formiguinha o Murilo Felisberto, formiguinha criadora, esmerada, detalhista,
ele um jornalista, diretor de jornal, no diria de redao porque ele no um bom
administrador, que na revoluo do Jornal da Tarde tem um papel destacado.
156
157
planejar no uma reforma, mas um projeto novo o JT dispunha de dois nomes famosos do
jornalismo nacional, aqueles mesmos que, para modelo de seu novo jornal, teriam seguido os
passos editoriais do Herald Tribune, a entusiasmante descoberta norte-americana de Alberto
Dines: tratava-se de Mino Carta e Murilo Felisberto, o primeiro editor-chefe e o segundo,
secretrio de redao. Mino Carta, filho de Giannino Carta, em nome da confiana que a
famlia Mesquita depositava no pai e, tambm, em razo do trabalho como primeiro editor da
Quatro Rodas, da Editora Abril, recebera o prestgio da desafiadora responsabilidade: dirigir
um jornal mais afeito s mudanas e dinamizao pelas quais passavam diversos setores da
imprensa () (quando) as revistas e a televiso, j em processo de franca consolidao,
comeavam a dividir com os jornais o bolo publicitrio 251 . Assim, em 1964, Mino ingressara
no Grupo Estado e assumira a direo de uma edio de esportes que circulava s segundasfeiras (pioneira na iniciativa) 252 , no dia da semana em que O Estado de S. Paulo no tirava
edies. Esta acabou resultando numa experincia embrionria do que o jornalista faria, dois
anos depois, no JT: A edio de esporte era um jornal muito interessante e j continha
algumas das linhas, tanto grficas como editoriais de texto, que acabariam vingando no Jornal
da Tarde 253 relatou Mino Carta, numa entrevista de 1998, concedida a Jos Ferreira Junior.
A grande idia do projeto do Jornal da Tarde consistia na proposta de que as pginas
no fossem uma concepo grfica exclusiva dos diagramadores, mas dos outros: os
jornalistas, especificamente os editores. Sempre numa entrevista concedida a Ferreira Junior,
em 1998, Ivan ngelo, um dos mineiros migrados para o jornalismo paulista editor da
editoria Variedades, depois secretrio de redao e at hoje colunista do Jornal da Tarde
narra a respeito da experincia:
251
252
158
Quando ns chegamos aqui era o () Mino Carta e o Murilo Felisberto que desenhavam as
pginas, tentando encontrar uma linguagem grfica para o jornal, uma linguagem grfica
prpria. E eles nos comunicaram, quando ns ainda estvamos estagiando (o jornal ainda no
circulava), que cada editor deveria fazer seu prprio treinamento e sua prpria concepo
grfica dentro do padro de tipologia e tipografia que o jornal tinha adotado e cada um poderia
fazer sua prpria tentativa de desenhar pgina. E todos os editores comearam assim com
tentativas. Aos poucos alguns editores que mostraram um pendor maior para essa atividade
foram se encarregando de fazer suas prprias pginas 254 .
159
partir, justamente, deste incio de sculo XXI. Em todo caso, na reforma de 2002 do Jornal da
Tarde, Felisberto tentaria implementar um projeto de reformulao grfica baseado naqueles
mesmos pressupostos metodolgicos no programticos: editores criativos; substituio
constante de possveis modelos de referncia, editoriais e estticos; improvisao
generalizada. De maneira geral, um ceticismo planejador elevado a mtodo. A estas
condies, somava-se o desencontro de idias sobre a linha editorial a ser adotada, por parte
da direo da casa, representada poca por Fernando Mesquita, e por parte da direo do
jornal, o prprio Murilo. Um terreno frtil, portanto, para relaes de trabalho caticas e
desgovernadas, nas quais, as iniciativas mais felizes que surgem neste contexto de tentativa e
erro no encontram respaldo ou mtodo para uma possvel continuidade. Na verdade, trata-se
de uma forma de trabalhar baseada completamente no talento individual, sobretudo de quem
dirige; na qual, se porventura, a direo consegue tambm controlar a situao, contendo e
direcionando o caos metodolgico, pode conseguir incrveis resultados: portanto, uma
experincia fadada condio de raridade, mas que sempre pode acontecer, tornando-se,
neste caso, um rico laboratrio de experincias individuais e localizadas. O jornalista Mino
Carta confirma estas constataes257 , contando como, de fato, Murilo Felisberto e ele ficavam
extremamente atentos no dia-a-dia do trabalho da redao, deixando as iniciativas criativas,
somente para os editores que iam demonstrando algum talento, e desenvolvendo, eles mesmos
(Murilo e Mino), os desenhos das pginas dos outros, aqueles jornalistas menos hbeis em
organizar visualmente suas matrias. Mino explica a situao e prossegue narrando o caso da
primeira reforma importante do jornalismo brasileiro do ps-guerra:
Era para ns muito importante que o jornal fosse tambm agradvel de ver () No sei se
esse sistema funciona, hoje, mas para ns funcionou perfeitamente. Por outro lado,
256
A responsvel pelo projeto grfico desta reforma foi a pesquisadora, sob a batuta de Murilo Felisberto. As
consideraes seguintes baseiam-se tambm nesta experincia.
160
257
Entrevista concedida pesquisadora pelo jornalista Mino Carta, em 7 de dezembro de 2005, na redao da
revista Carta Capital.
161
ao mesmo tempo, revelando sua insustentabilidade no tempo das encomendas projetuais feitas
aos mega-escritrios especializados.
Mas, antes de se chegar aos mega-escritrios da atualidade mais recente, como
aconteceu esta passagem da especializao projetual do jornalismo grfico?
Pela primeira vez na minha vida de jornalista, aplicamos um modelo diferente, muito
diferente. No sentido de algum que um especialista, externo ao ambiente da redao, o
qual, recebida a encomenda, vem e estuda conosco (com o pessoal da redao) o projeto 258 ,
assim refere-se Mino Carta sua ltima experincia de projeto grfico (e relativa
encomenda). A Carta Capital, lanada em 1994 como revista mensal, quando se torna
semanal, em 2002, passa, de fato, por uma reformulao grfica, sendo seu projeto
desenvolvido por uma designer brasileira 259 , especializada em grfica editorial. Mino Carta
conta que, alm de muito satisfeito com o resultado final grfico/editorial, considerou todo o
processo de planejamento da Carta Capital particularmente simples: desde a criao, a
implantao e a manuteno segundo ele um bom projeto pode servir de modelo de trs a
cinco anos, sem reformas at a resultante maneira de se trabalhar na redao em funo das
definies grficas pr-estabelecidas pelo projeto, com rigor de continuidade e sem
constrangimentos exagerados. Ele explica que quando preciso introduzir um novo elemento,
uma coluna nova, por exemplo, a designer aparece na redao e discute-se o que deve ser
feito.
o prprio Mino Carta quem descreve a passagem projetual/comportamental dos anos
sessenta atualidade, caracterizando as transformaes metodolgicas ocorridas no perodo.
Antes, porm, o jornalista procura redefinir as diferenas entre os aqui identificados
padres de planejamento do jornalismo moderno brasileiro, representados respectivamente
por Jornal do Brasil e Jornal da Tarde:
258
Entrevista concedida pesquisadora pelo jornalista Mino Carta, em 7 de dezembro de 2005, na redao da
revista Carta Capital.
162
Tecnologia e sistematizao
tambm com relao ao papel da direo de arte, que se desenvolvem os aspectos
mais relevantes de um dos primeiros casos de encomenda projetual, em moldes
contemporneos. Trata-se da revista Placar, (re)lanada, em abril de 1995, com um projeto
completamente novo e dirigida por Juca Kfouri. Para orientar as propostas grficas
inovadoras de um projeto encomendado fora do Brasil, foi designada, na funo de editora de
arte, Lenora de Barros, poetisa e artista plstica conhecida no meio jornalstico. Lenora, filha
de Geraldo de Barros criador, em 1958, do primeiro escritrio de design no Brasil, a
Forminform, junto com Alexandre Wollner, Rubem Martins e Renato Macedo parece
259
Mariana Ochs.
163
simbolizar um elo entre duas pocas do jornalismo moderno e seus dois modelos: aquele
representado por Amlcar de Castro no Jornal do Brasil, nos anos cinqenta, e o novo,
contemporneo, representado pelos planejamentos industriais, com alto grau de
especializao. Sem ser designer grfica, mas herdeira direta do concretismo percebvel at
hoje em seu trabalho Lenora de Barros lanar mo de toda a sua sensibilidade artstica para
perceber o fenmeno esttico/tecnolgico/comunicativo do momento. Como se viu
anteriormente, fora por esses anos que a linguagem desconstrutiva tipogrfica de David
Carson introduzia, no design grfico, novos parmetros comunicativos. O mbito editorial das
revistas para jovens, de onde ele mesmo tinha comeado, foi o primeiro a receber as
influncias desta nova linguagem de carter tecnolgico (lembre-se que Carson um dos
primeiros a produzir layouts completamente desenhados por meio de Macintosh). O projeto
Placar vinha embutido deste esprito grfico e, naquele exato momento, em 1995, quando os
ares novos entraram na Editora Abril por meio de um punhado de designers que mal falavam
portugus, as outras publicaes do Grupo envelheceram drasticamente 261 . Depois, quando a
nova comunicao visual foi completamente absorvida pelo mainstream, o vanguardismo
evaporou-se e as outras revistas voltaram a rejuvenescer. Assim, estabelecendo um dilogo
genuno com artistas grficos e fotogrficos, a diretora de arte/artista, filha de artista
modernista, veicular as tendncias dos anos noventa por meio da revista Placar seguindo
um modelo, ao mesmo tempo, tradicional e moderno.
Na inteno de no perder o prestgio de um ttulo j consagrado no mercado editorial,
o jornalista prope a Thomaz Souto Correa, da Editora Abril, uma reforma radical, para a qual
chama-se, dos Estados Unidos, um especialista em revistas de pblico jovem entre elas, a
Rolling Stones. Trata-se de Roger Black, um norte-americano de renome internacional,
260
Scopiazzare foi a palavra empregada por Mino Carta que, em italiano, significa copiar grosseiramente. A
entrevista realizou-se na lngua mter de ambos, entrevistado e entrevistadora, jornalista e designer grfica.
261
Em 1995, a pesquisadora, recm-sada do Curso Abril de Jornalismo em Revistas, fora escolhida para estagiar
na redao da revista Placar durante a implantao do projeto descrito.
164
tambm mestre na rea do webdesign e que administra, a toque de caixa, alguns escritrios
espalhados pelo mundo. Juca Kfouri descreve os acontecimentos e, num breve resumo sobre
os principais fatos editoriais da revista Placar, conta como, em 1994, por ocasio da Copa do
Mundo, j havia proposto a loucura, que eles (Editora Abril) aceitaram de fazer uma revista
a cada jogo do Brasil: saindo s bancas no dia seguinte, no mesmo formato da prpria Placar
(antes do projeto de 1995) e com 32 pginas, as revistas teriam sido as pioneiras no uso de
fotos digitalizadas, e transmitidas via Internet, caracterizando, assim, a primeira cobertura
esportiva em tempo (quase) real do jornalismo impresso brasileiro 262 . Assim, o jornalista
narra:
Placar nasceu com o Brasil campeo do mundo em 70, e, de l pra c, o Brasil nunca mais
tinha sido campeo () No final de 94 eu convenci a Abril que: de novo no Brasil havia uma
gerao de dolos vencedores; que era perceptvel o aumento do interesse pelo futebol,
inclusive, entre as mulheres; que era muito comum, pelas cidades brasileiras, voc ver gente
indo pra escola, meninos e meninas com camisa de clube e que tinha uma coisa nova
acontecendo no futebol, e estava na hora de repensar o ttulo Placar, que quela altura j tinha
mais de vinte e cinco anos () e tentar comear a falar para este pblico e a lancei a idia:
fazer uma revista de futebol, sexo e rockn roll () apresentei ao Thomaz (Souto Correa),
Celso Nucci, poca era secretrio editorial () e a levou-se idia para o Roberto (Civita).
O Roberto gostou da idia e a primeira concepo desta revista futebol, sexo e rockn roll
passava, ento, por fazer uma coisa moderna, para a garotada () que fosse uma revista de
comportamento cujo tema central seria o futebol. Ento ia ser uma coisa ligada msica, a
bandas de roque, a moas gostosas, enfim () e a segunda concepo era que esta revista
devia ser usando uma expresso do Roberto Civita uma rvore da Natal ela devia ter
muitos presentes para o leitor () se voc pegar as primeiras trs edies, voc vai ver que
ela tem cards, disquetes, games, pster, suplemento () voc pegava a revista, tirava o
plstico, e caam coisas e algumas precisavam at ser descoladas da revista () ela tinha,
assim, uma cara absolutamente ldica () que era a idia da gente () feliz, alegre ()
Placar nunca foi um grande sucesso () a maior parte do tempo ela fechava num vermelho
262
O responsvel fotogrfico por esta cobertura foi Pedro Martinelli. Juca Kfouri conta como o primeiro
resultado da srie fora desastroso, em termos tcnicos, mas que, o maior trunfo estava apenas em ter conseguido
165
administrvel, ou a gente tinha que administrar inventando edies especiais para fechar o ano
equilibrado () De fato fechou-se a Placar, criou-se aquela revista Ao no lugar de Placar,
para minha frustrao tentar equilibrar () Eu dizia que no era possvel que, com o novo
pblico consumidor que tinha aparecido no futebol, com dolos palpveis, vitoriosos,
Romrio, Dunga, Tafarel () s a Editora Abril, de alguma maneira, no ganhasse com isso
() O que tinha naquele momento era o pleno boom das bandas de rock no Brasil, nos
Estados Unidos voc tinha toda aquela volta do mercado a um novo pblico, eu tinha o
argumento que a revista Capricho estava fazendo muito sucesso entre as meninas, e eu sempre
bati na tecla de que muita gente se tornava leitor de revista por intermdio de Placar () que
havia uma certa pasmaceira no mercado brasileiro, ningum estava tentando nada e que a
gente podia fazer uma tentativa diferente () foi a que se pensou vamos fazer uma revista
com um formato absolutamente diferente, grande () a que veio a idia do Roger Black ()
eu nem conhecia, o Thomaz que sabia dele pelas andanas () A eu fiz um e-mail para o
Roger o desafiando () e doze horas depois veio a resposta entusiasmada, e uma semana
depois ele estava aqui. () A, te diria o seguinte, para ser bem franco, a partir da nossa
primeira conversa: Thomaz, eu, Celso Nucci, Roger, me dei conta que o projeto escapava da
nossa mo e foi pra mo dele. Porque ele anotava as coisas no laptop dele, que na poca
ainda era para todos ns uma certa novidade, e ficava mandando informaes e recebendo
desenhos pro ateli dele () e a gente viu ele captando a idia e transformando a idia, com
pouqussimas camisas de fora () e ele desapareceu () a gente botou assim como deadline
que queria lanar a revista em abril () e voltou em janeiro j com uma cara: umas capas
desenhadas, pginas () durante este tempo a gente falava e ele perguntava que sees voc
pensa em criar? e eu respondia o mundo uma bola () s briefing, nenhuma idia grfica
() ele chegou, com o projeto, que era, quase sem tirar nem por, o que acabou virando a
revista () e todo mundo se apaixonou () se eu dissesse pra voc que, visualmente, o que
ele produziu era aquilo que eu tinha na cabea quando pensei no projeto, estaria mentindo: era
muito melhor () na hora em que ele mostrou, eu fiquei encantado () a ele trouxe o
assistente dele, que trabalhou no lanamento e nas trs edies posteriores, chamou, de
Buenos Aires um designer que trabalhava com ele () e ns contratamos a Lenora (de
Barros) () Porque contratamos a Lenora? Porque eu no queria uma pessoa que entendesse
de futebol, acostumada a este tipo de jornalismo, mas queria fazer uma coisa que fosse grfina, que fosse desbundada () e a Lenora topou.
a empreitada da nova cobertura jornalstica digital. Neste mesmo ano, a Folha de S. Paulo tambm tentara, mas
sem sucesso.
166
167
Uma compreenso melhor deste quadro dada pela anlise dos acontecimentos mais
recentes. Com efeito, os dois maiores jornais do pas empreenderam uma reforma grfica a
breve distncia um do outro. O Estado de S. Paulo teve seu novo projeto lanado em 2004 e a
Folha de S. Paulo, em maio de 2006. Alm da proximidade das pocas de estria de suas
reformulaes, os jornais tm em comum o aspecto definitivo de suas encomendas: ambas
foram feitas no regime do novo modelo mercadolgico os responsveis pelos projetos
pertencem, com efeito, a dois mega-escritrios de planejamento grfico jornalstico, entre os
mais renomados do momento. Cases i Associats, S. A. para O Estado, e Garcia Media para a
Folha de S. Paulo; espanhol, o primeiro e cubano, o segundo; mas suas nacionalidades no
tm tanta importncia, considerada a internacionalidade de sua atuao e da presena de seus
escritrios em mais de uma capital do mundo. O interessante so os nmeros de casos
resolvidos, entre jornais e revistas de diversos pases, pelos dois escritrios: em torno de 200
publicaes, um, e 600, o outro. Os indcios desta nova safra de projetos, desenvolvidos nos
parmetros de uma produo em srie, denunciam-se por certo aspecto de homogeneidade
visual e pela destreza revelada no manejo dos instrumentos grficos para uso jornalstico um
repertrio, importante ressaltar, que se demonstra cada vez mais especializado para este tipo
de comunicao. Na prtica, enquanto numa primeira olhada, mesmo o leitor mais desatento
percebe certa semelhana visual entre os jornais reformados, Estado e Folha, intuindo, talvez,
alguma uniformidade, a destreza mencionada fica menos evidente ao olho comum,
representando, talvez, o aspecto menos explcito de identificao. O que, realmente, qualquer
um pode notar a quantidade de recursos visuais adotados em ambos os jornais, recursos
geralmente associados outra categoria de jornalismo impresso, que o das revistas. Um fato
que explicaria certa reao comum em achar confusa a forma de apresentao geral deste tipo
de projeto mais recente, quando, na verdade a proposta original sempre a de agilizar a
leitura por meio de uma melhor organizao das informaes jornalsticas. Um propsito que,
168
Imaginei que o chamado Painel do leitor seria aumentado, permitindo que mais pessoas
sem sobrenomes famosos pudessem se manifestar. Me decepcionei! (Jos Valter Martins de
Almeida)
Temos a impresso de que a Folha buscou maquiar os textos, dar-lhes um visual moderno,
colorido e diversificado, mas todos que a trabalham devem ficar ligados na qualidade da
informao, do contedo no da aparncia (Doralice Arajo)
A imensa maioria das ilustraes [das colunas] foi abolida. A ausncia fez delas uma sala de
consultrio dentrio sem msica ou quadros na parede. Ficaram sisudas e burocrticas.
(Rosa Guimares)
interessante observar que, coincidindo com uma das observaes dos leitores, foi
promovido um abaixo-assinado pela classe dos ilustradores que atua no mercado editorial
contra aquilo que eles consideram ser uma ditadura esttica imposta pelo novo modelo
grfico da reforma da Folha de So Paulo. Fato que lembra o episdio narrado por Alberto
Dines quando o jornalista conta que, reagindo imposio concretista do no uso de trao
(desenho) no Jornal do Brasil, reintroduziu a ilustrao depois que esta havia sido banida
pelos critrios estabelecidos por Amlcar de Castro no projeto grfico dos anos cinqenta.
Com efeito, a partir da iniciativa de Dines, no JB viria a se formar uma das melhores equipes
263
169
170
concorrente, o Estado que, um ano antes, havia radicalmente mudado sua aparncia a
reforma quase tornando-se um projeto novo.
As duas primeiras definies so, na verdade, descries tcnicas sobre os projetos,
feitas por parte dos responsveis do planejamento grfico. Os outros depoimentos so de
jornalistas propriamente ditos. Todos responderam mesma solicitao: definir a diferena
entre o projeto do Estado de S. Paulo e aquele da Folha de S. Paulo 264 .
> Gentile narra que o projeto comeou no ano passado, mais ou menos em agosto,
dando continuidade a um dilogo previamente estabelecido, entre a redao da Folha
e o pessoal do Mario Garcia.
> O mtodo seguido para o desenvolvimento do projeto consistiu em produzir os
layouts em So Paulo para, em seguida, submet-los anlise do escritrio
especializado, em procedendo numa ao sistemtica de troca, ajustes e sugestes.
Para este laboratrio local designou-se uma equipe composta por jornalistas e
designers da prpria redao da Folha, incluindo-se o Gentile.
> Segundo o editor de arte, realizaram-se, em diferentes etapas, uma srie de
atividades paralelas ao processo especfico de planejamento, desenvolvidas para
redao, seguindo a definio por ele assim descrita: apresentao filosofia,
conceitos, exemplos, antes e depois pginas demonstrativas de como matrias
publicadas antes do projeto ficariam com o novo desenho/edio; workshops com os
prprios editores experimentar no papel solues grficas de edio, com base nas
264
Os depoimentos foram colhidos pela pesquisadora pelo telefone ou via Internet, entre os dias 2 e 3 do ms de
junho de 2006.
171
novas propostas. Os consultores estrangeiros, que teriam eles mesmos feito suas
prprias apresentaes, quando presentes teriam tambm participado destas atividades
de treinamento.
> Por fim, para teste simulativo, foram fechadas, com a equipe encarregada, sete
edies do novo jornal com utilizao de texto verdadeiro, e mais 3, com toda a
redao, incluindo-se a impresso de exemplares.
172
Mal olho O Estado, mas teve uma hora que vendo a Folha me pareceu O Estado, me
confundi entre os dois. No sei, talvez o cabealho (editoria). Achei a Folha muito
bom de ler, legibilidade de texto mesmo. Mas a sensao de que antes tinha muito
mais informao, at perguntei aqui na redao se sabiam se tinha havido, de fato,
algum corte de texto no projeto. Os textos agora parecem ser muito mais curtos,
claros, mas curtos. Mas uma opinio superficial, a minha. Por a, tenho ouvido as
pessoas dizerem que no gostaram, que ficou mais feio.
> Os dois jornais andaram no bom caminho. Melhoraram a legibilidade dos tipos e
organizaram melhor as diferentes sees e matrias de maneira a facilitar a
navegabilidade para o leitor.
> Cada jornal trabalhou tambm levando em conta o perfil de seus respectivos
leitores.
> O Estado, que tem um leitor mais conservador, fez um trabalho mais clssico
portanto mais elegante no s nos tipos escolhidos, de desenho mais tradicional,
como tambm na paleta de cores mais discretas.
> Para seu leitor mais jovem, a Folha inovou um pouco mais. Fez uma primeira
pgina mais congestionada, mas com mais elementos chamando a ateno para o que
contm a edio do dia. Introduziu smbolos para ajudar a navegao (+) para saiba
mais, e j batido em revistas >>, para chamar a ateno para algo diferente.
> Mas na paleta de cores a Folha pesou a mo. Alm de usar tons mais fortes,
escolheu cores difceis, pouco agradveis, que tornam o jornal mais sombrio.
> Mas, em geral, os dois jornais progrediram sobre os modelos anteriores, na luta para
no perder leitores para o meio digital e para tentar atrair leitores mais jovens.
173
Esta uma boa pergunta! Gostei muito do Estado, depois caiu um pouco. Fizeram uma
grande reforma, mas a impresso que deu a de que remoou a forma sem ter
remoado o contedo, como um velho com a roupa de um garoto. De qualquer
maneira, apresentou coisas muito boas: aquele caderno, alis, foi um momento
fantstico, obrigatrio. A Folha ficou com uma leitura dinmica, mas no conseguiu
ainda resolver a questo de como no perder contedo, mesmo com pressa a suposta
influncia da Internet. Uma angstia que ningum no jornalismo impresso brasileiro
resolveu: quem l jornal no l com pressa. No jornal El Pas compreenderam: Nosso
negcio fazer entender, se for preciso textos longos para isso, vamos us-los Quer
um exemplo? Na morte do Papa, as manchetes dos jornais brasileiros eram: O papa
morreu ou coisa parecida, sobre uma notcia da tarde anterior. O El Pas deu: O que
ser da Igreja Catlica? Percebe? Eles analisam.
Mas o que voc achou da Folha? Mmm (perplexidade) acho que a forma como
eles usaram as fotos, este processo de revistalizao, pede uma qualidade maior de
fotografia. Mas pelo menos, o projeto da Folha seguiu seu processo tradicional de
renovao: no pareceu a histria do velho vestindo a camisa do garoto.
Mais que uma questo tcnica, trata-se aqui de um problema jornalstico. Antes da
encomenda, vem a compreenso de como se deve comunicar, ou de como se quer comunicar,
segundo as possibilidades do meio/suporte na verdade, correspondendo questo: o que
queremos comunicar? Como sinaliza Kfouri, uma angstia ainda pouco resolvida. Os
projetos feitos em srie, dos mega-escritrios, interpretam o problema por meio dos recursos
da atualidade: tecnologia e grande know-how. Afinal, se o problema a concorrncia dos
outros meios, os eletrnicos, preciso adiantar-se na linguagem e demonstrar que os jornais
no ficam para trs. E, se reforma corresponde atualizao, o caminho mais bvio aquele
que aponta para uma representao grfica centrada no modelo de comunicao mais recente,
o da Internet. Eles, os escritrios, tambm tm pressa e, se so chamados para resolver um
problema editorial de ordem econmica como quase sempre o caso a soluo precisa ser
a mais convencional, dentro do consenso geral do mercado. A questo jornalstica e, portanto,
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a questo do contedo, precisa de mais tempo (e coragem) para ser resolvida. Uma questo
que, para o pblico, indica estar claramente anunciada pela prpria aparncia que os novos
jornais vm apresentando.
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Concluses
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Por outro lado, a poltica uma categoria anterior emancipao do surto industrial
que comeou, sobretudo, no sculo XVIII. Um aspecto que indica, sempre, uma dupla
reflexo antes do aprofundamento das questes formais tal qual, ao longo da pesquisa, as
prprias anlises acabaram sugerindo. Mas, o que se evidencia justamente a maneira como a
categoria poltica opera em todos os setores, a partir do novo sistema moderno de produo.
Tendo visto que o jornalismo representa a linguagem de uma comunicao, por excelncia,
moderna, natural que a prpria linguagem jornalstica se torne um veculo de anlise
expressivo para a observao de antigos temas, renovados no novo contexto tcnico/poltico.
Na verdade, se a evoluo das tcnicas chegou a tal ponto que fez da comunicao,
hoje, um fenmeno prevalentemente tecnolgico, as questes de ordem poltica indicam estar
numa nova fase de profundos ajustes, no apenas no mbito da prpria comunicao, mas no
pensamento geral.
Tudo isso, tocando diretamente no tema do contedo, chega ao cerne das
problemticas de representao grfica. Partindo do cenrio contemporneo, de exacerbada
tecnologia e preocupao mercadolgica e, trilhando um caminho cronolgico inverso
evoluo histrica dos fatos, verifica-se a urgncia destes aspectos polticos na anlise dos
projetos grfico/editoriais da atualidade, remontando origem de seu desenvolvimento no
mbito do jornalismo impresso. A anlise geral das novas condies de planejamento com a
caracterizao de suas respectivas encomendas realizou-se, sem esforo, por meio da
prpria narrativa.
tambm por meio da narrativa que, ao trmino desta primeira concluso do trabalho
( impossvel prever os desdobramentos futuros das idias aqui expostas), revela-se a natureza
do estudo. Muito mais do que se poderia imaginar num primeiro momento, o campo aberto
entre jornalismo e design representa um amplo universo de fenmenos. Ao esboar uma
evoluo do planejamento grfico no jornalismo impresso brasileiro, o quadro compositivo
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tradio de planejamento visual no jornalismo impresso, constatou-se por meio das anlises
dos fatos jornalsticos; apontado, inclusive, pelo rico perodo grfico/editorial das revistas da
primeira parte do sculo XX antes do marco de modernidade, inaugurado pelo modelo,
atpico, do Jornal do Brasil de Amlcar de Castro. Com efeito, descobriu-se neste percurso,
que remonta aos anos vinte, trinta, o primeiro precedente de um profissionalismo
especializado, por meio da figura de Andrs Guevara.
Mas, buscando um hipottico caminho de brasilianidade no desenvolvimento do
design grfico nacional principalmente em termos aplicativos e, portanto, metodolgicos
evidenciaram-se, por fim, alguns aspectos derivados daqueles pressupostos culturais gerais,
sinalizados anteriormente. Observando os caminhos da histria nacional, sobressaram, como
outro lado do atraso caracterstico, aspectos da cultura local que indicam valores
significativos para o trabalho. A tradio rural, a imensido do pas, os fortes contrastes
sociais, a miscigenao, no somente determinam as condies mais dramticas e
desfavorveis da cultura nacional, mas revelam, sem filtros, valores universais. Por meio do
gosto popular, das relaes com o ldico, do folclore e da prpria criatividade da
sobrevivncia possvel buscar um caminho prprio. Todo um universo que a literatura e a
arte, em determinados momentos da histria brasileira, exploraram de maneira riqussima. O
prprio jornalismo grfico prova disso.
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