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MODELO A

DISCUSIN
35 aos
MUESTRA
NACIONAL
DE TEATRO

05

PRLOGO

Rodolfo Obregn

LA EXPERIENCIA Y EL FUTURO
13

La nueva repblica del teatro

19

Encrucijada

25

Mover la Muestra

33

Carta al teatro mexicano

07

Fernando De Ita
Jess Coronado Ruiz
Antonio Ziga

Enrique Olmos De Ita

P O L T I C A S T E AT R A L E S
41

La MNT y los circuitos teatrales


en Mxico
To m s E j e a

57

La cuestin no es creer o no creer


Juan Meli

64

Planes de largo aliento


Ricardo Garca Arteaga

70

L a M N T: e l e s p a c i o d e c o h e s i n d e
la comunidad teatral
G a b r i e l Y p e z

07

VISIONES CRTICAS
89

Apuntes y etcteras hacia una


idea de direccin artstica
Juliana Faesler

95

Algunas aproximaciones crticas a


la MNT y a las polticas pblicas
del subsector teatro
Rubn Ortiz

105

La Muestra; sentido e intensin

125

U n a r e fl e x i n t r a n s v e r s a l a l c o n c e p t o
de innovacin y teatro Mexicano

Alberto Villarreal

Fernanda del Monte

PRLOGO
RODOLFO OBREGN

CITRU
En el ao de 2004, el Instituto Nacional de Bellas Artes public una memoria conmemorativa por
los 25 aos de la Muestra Nacional de Teatro. En la Tertulia que abre sus pginas y ante la
pregunta a los participantes sobre cul sera el modelo de la muestra ideal, Ramiro Osorio, uno
de los forjadores de la Muestra y su organizador en uno de sus momentos de mayor impacto
pblico y para la propia comunidad teatral, asegura: (puesto que) la MNT ideal debera
corresponder a una poltica del teatro [] (yo) convocara al sector teatral a una profunda
reflexin sobre cul debe ser la poltica nacional de este pas hoy. La MNT ideal que yo veo es
la que salga de eso, la que realmente venga a incentivar el desarrollo del teatro en el pas.
Opinin que coincide con la de la crtica Luz Emilia Aguilar Zinser quien seala la falta de
relacin de la Muestra, a lo largo de su historia con otras polticas para el teatro.
Al cumplirse 35 aos de esta accin cultural, nos hemos propuesto llevar a cabo la
discusin deseada por uno de sus fundadores y cuya necesidad ha sido sealada
recurrentemente por otros creadores, promotores y analistas, por medio de una nueva

publicacin que, lejos del simple homenaje o documentacin de su actividad, ponga en relieve
los alcances y limitaciones del modelo, sus relaciones con otras acciones de la poltica cultural
en materia de teatro o sus ausencias, sus perspectivas o alternativas.
Hemos querido poner el modelo de Muestra a discusin en funcin del resto de las
polticas culturales referidas al teatro y stas, a su vez, en relacin con las necesidades y
caractersticas de la escena mexicana de hoy, sus modos de produccin y sus intercambios con
la escena internacional. Y yendo incluso un poco ms lejos, hemos deseado que el ejercicio
crtico pudiera anticipar, promover y dar origen a otras formas de entender y practicar la escena,
de articular y difundir sus resultados. O, parafraseando al cronista argentino Martn Caparrs,
diramos que la poltica cultural que ms nos interesa contribuir a delinear en estas pginas es
aquella que ayude a crear una cultura teatral, no la que muestre la que ya existe. En esa
medida, la invitacin que se hizo por parte de la Coordinacin Nacional de Teatro y del Centro
de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli a los Colaboradores, comprenda la siguiente estructura:

EN ESA MEDIDA, LA
INVITACIN QUE SE
HIZO POR PARTE DE LA
COORDINACIN
NACIONAL DE TEATRO Y
DEL CENTRO DE
INVESTIGACIN
TEATRAL RODOLFO USIGLI
A LOS
COLABORADORES,
COMPRENDA LA
SIGUIENTE
ESTRUCTURA:

06

01

Historia de la MNT, alcances y propuestas


a) Funcin de la Muestra en la ciudad-estado sede
b) Funcin de la Muestra como reunin de la comunidad
c) La Muestra como vitrina nacional e internacional

02

Reflexiones sobre polticas pblicas para las artes escnicas


a) Polticas de produccin de las artes escnicas en Mxico
b) Circulacin de las artes escnicas
c) Internacionalizacin de las artes escnicas
d) Relacin con los pblicos

03

La creacin escnica actual en Mxico


a) Tendencias actuales de la creacin escnica en Mxico y
sus relaciones con la escena internacional
b) Relacin de la esttica y planteamientos escnicos con
los modos de produccin
c) Formacin de los nuevos creadores escnicos
d) Giro social de las artes escnicas

04

Reflexiones sobre la experiencia de los creadores y gestores


del teatro en los estados
a) Modos de produccin del teatro en los estados
b) Circulacin de las obras
c) Formacin dentro y fuera de los grupos

05

Voces crticas
a) Relaciones de la MNT con las estticas y los modos de
produccin
b) Modelos internacionales
c) Perspectivas

07

La transversalidad entre todos estos puntos a la que recurre cada uno de quienes
respondieron a la invitacin enriquece, desde luego, el modelo y da lugar a la estructura
definitiva del libro que, adems, ofrece al lector la libertad de movimiento consustancial a los
formatos digitales. Como una propuesta de lectura, hemos agrupado los artculos y ensayos en
tres grandes rubros: aquellos que evalan los resultados de la Muestra o sus posibles
derroteros a partir de la experiencia personal en ella, aquellos que intentan delinear los
alcances o proponer alternativas para esta accin cultural particular en el contexto de las
polticas pblicas referidas al teatro y, finalmente, aquellos que desde una perspectiva crtica o
desde una perspectiva terica especfica la analizan en un marco de actividad ms amplio.
A estos anlisis, sin duda de gran valor, habra que aadir, para dar continuidad al
pensamiento que sobre la Muestra se inici hace diez aos, algunos de los puntos destacados
en la publicacin conmemorativa de los 25 aos de la MNT y la manera en que se desarrollan
en este nuevo ejercicio editorial.
En aquella ocasin, y casi de una manera tangencial, Ignacio Escrcega sealaba la
falta de relacin de la Muestra con otras formas de la teatralidad, particularmente con las
manifestaciones populares de cada estado -y desde luego del estado sede-, lo cual se explica
en el carcter de los circuitos de produccin del teatro tal y como los presenta el texto aqu
incluido de Toms Ejea, pero tambin en una concepcin estrecha de la escena que las excluye
de antemano como manifestaciones parateatrales y materia para antroplogos. Concepcin
que no es en absoluto exclusiva de nuestro tiempo, si se piensa en el reproche que Hugo Hiriart
haca a los miembros de Contemporneos por no haber vuelto la vista a los teatros de Carpa y
Revista preocupados (como estaban) por traducir a Lenormand- para fundar un autntico
teatro mexicano, pero que es insostenible hoy dadas las herramientas de anlisis y los aportes
del pensamiento que en este lapso han abierto una amplsima dimensin al concepto de la
teatralidad.
De aqu tambin la crtica que en aquella edicin haca Germn Castillo y que se repite
constantemente en estas pginas, al modelo de la Muestra como un evento encapsulado
para los propios hacedores del teatro, sin relacin con los pblicos locales. Una desviacin en
los objetivos de la MNT que, segn la afirmacin de Mario Espinosa, deba contribuir a crear o
renovar la infraestructura teatral del estado sede y fomentar un movimiento local. O visto desde
la perspectiva contraria, la Muestra deba aprovechar la infraestructura y reflejar la
efervescencia del teatro local, concepto que estuvo en la base, segn el testimonio presentado
entonces por Luis Martn Garza, de la decisin de convertir a Monterrey en la sede permanente
del encuentro durante un amplio periodo.
Pero el sealamiento ms intenso, entonces como ahora, y que seguramente
abarcara a los anteriores, es la necesidad de trastocar el estatuto de la crtica que como

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los esfuerzos pedaggicos de la MNT han sido siempre ejercicios paliativos de un


derivado de la accin teatral propiamente dicha y de las polticas encaminadas a incentivarla,
a una gua y referencia para ambas. Y ya que he mencionado la labor de los Contemporneos,
permtaseme citarlos en su concepcin de una crtica orientadora.
Pero ms all de lo avizorado por los forjadores de la poltica cultural del Mxico
moderno, las herramientas del pensamiento de hoy nos obligan a ir incluso un paso adelante y
observar, como hacen desde diferentes pticas los textos de Rubn Ortiz y Alberto Villarreal, las
relaciones de la poltica cultural referida al teatro en trminos de otras polticas que la
determinan y que, al no tomarse en cuenta, terminan neutralizando siempre los esfuerzos y las
innegables aportaciones de los responsables de llevarla a cabo.
Es en ese contexto que puede entenderse el sealamiento de Enrique Olmos al origen
centralista de todo esfuerzo descentralizador, o el hecho de que nuestras polticas culturales
se realicen, como sugiri Juan Villoro en una entrevista reciente, en un marco idntico al de una
reserva ecolgica, espacios donde se protege lo que en el resto del pas se destruye.
Un ltimo y fundamental sealamiento, hecho por Fernando de Ita y repetido por otros
de los colaboradores de este libro, se desprende tambin de aqu: el problema de la puesta en
prctica de las ideas (un rasgo casi podra decirse idiosincrsico). Estas pginas no tendrn
sentido alguno como tantas publicadas antes-, si no adquieren una continuidad en un debate
abierto, plural y de carcter resolutivo. Y, como sealan un par de textos que a continuacin
encontrar el lector, si no se invierte o al menos se encuentran contrapesos a la lgica de una
accin cultural basada en polticas pblicas que determinan la dinmica comunitaria, por medio
de acciones encaminadas a la construccin de una ciudadana (en este caso ligada al teatro)
que determine la necesidad y pertinencia de dichas polticas.

QUE
DETERMINE
LA
NECESIDAD
Y PERTINENCIA
DE
DICHAS
POLTICAS.
09

LA
EXPERIENCIA
Y EL
FUTURO

L A N U E VA R E P B L I C A D E L T E AT R O

F E R N A N D O D E I TA

Como todos estamos de acuerdo en que a sus 35 aos la Muestra Nacional de Teatro ya es
una seora famlica, vieja, achacosa y obsoleta (al menos nadie la ha defendido en la plaza
pblica), la cuestin es imaginar un nuevo proyecto para la Repblica del Teatro, partiendo del
principio que le dio vida: su carcter nacional. Quiero pensar que este ejercicio de reflexin, y
otros que se han propuesto en la red, nos permitirn acercarnos a una propuesta colectiva
respecto al destino de una iniciativa institucional que en su momento fue primordial para la
convivencia y el desarrollo del teatro regional.
En sus orgenes, la MNT fue la panacea del teatro provinciano,1 porque ese teatro viva
en el siglo XIX por su atraso, su aislamiento, la falta de escuelas, de teatros, de apoyos para la
profesionalizacin y produccin escnica, y por lo tanto, por la falta de pblico. En estos 35 aos
varias universidades regionales han abierto licenciatura en teatro y todos los estados cuentan,
tericamente, con teatros pblicos e instituciones culturales con presupuesto local y federal
para apoyar la formacin artstica de sus comunidades y la produccin de bienes y servicios
culturales. Que en los hechos las cosas funcionen de otra manera es uno de los temas que
debemos poner en la mesa para definir el futuro de la Muestra, porque no podemos exigirle al
vecino que ordene su casa si no ordenamos la nuestra.
Al proponer la defuncin de la MNT para que sobre su cadver se pongan en marcha
diversos circuitos estatales en donde circulen las mejores producciones del teatro regional, el
dramaturgo Enrique Olmos da por sentado que ya se resolvieron los problemas de formacin,
produccin y socializacin del teatro regional, y como ocurre en Europa, ya hay regiones
autnomas y autosuficientes en la materia, as que slo resta propiciar la exhibicin de sus
resultados. En mi experiencia, la evolucin del teatro regional se debe ms a los talentos y
voluntades individuales que al cumplimiento de las condiciones generales para el florecimiento
del arte dramtico y escnico. Mientras no se formen maestros y pedagogos para la enseanza
del teatro, las academias regionales seguirn dependiendo del desempleo de autores, actores y
directores locales y forneos para cumplir su tarea. Mientras no participemos en la planeacin de

1 En los aos ochenta del siglo XX, los autores, directores y promotores culturales ms notables de teatro en la ciudad de Monterrey, declararon que
llamar provincias a los estados de la Federacin era un acto discriminatorio, centralista y abominable. Como yo soy de rancho (aunque he pasado
varias temporadas de mi vida en Nueva York, Europa, el Medio Oriente y los Llanos de Apan), esa declaracin de principios me pareci
definitivamente provinciana. Para m, la provincia es una cualidad del espritu, una distincin geogrfica y un orgullo regional. As que nadie se ofenda
por el apelativo. Ya en este carril, cuando nombro a la gente de teatro como cmicos de la legua, es que pienso en Dario Fo, a quien tuve el privilegio
de conocer, de entrevistar y de emborracharme con l, al grado de que me dio los derechos de una de sus obras, todo un xito en Mxico, gracias a
la formidable interpretacin de la actriz regia, Morena Gonzlez.

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las polticas pblicas y la conformacin de los presupuestos culturales de nuestras entidades;


mientras no tengamos transparencia y rendicin de cuentas en el manejo de los recursos
pblicos; mientras los gobernadores sigan levantando teatros faranicos para beneficio del
teatro privado, y le sigan cobrando cuotas innobles a los grupos locales; mientras los legisladores
sigan etiquetando recursos para proyectos culturales inexistentes o de dudosa procedencia;
mientras no tengamos una estrategia comn con las instituciones para la difusin de nuestro
trabajo; mientras sigan las cosas como estn, en suma, qu caso tiene discutir sobre el sentido
o sinsentido de la MNT?
Ciertamente es la nica accin que justifica el calificativo nacional del INBA en materia de
teatro, porque el centralismo cultural sigue vigente y las condiciones de formacin y de trabajo
entre las provincias y la capital son tan disparejas como el promedio del presupuesto pblico
para una obra de teatro: 50 mil pesos en los estados que dan ese apoyo, que son los menos; 250
mil pesos en la ciudad de Mxico, groso modo (no entra en esta consideracin el presupuesto de
la Compaa Nacional de Teatro, porque se es territorio incgnito). Si a ello le sumamos la
desproporcin en el nmero de funciones que tiene una obra en los estados y las que ofrecen
instituciones como el INBA, la UNAM y el gobierno del Distrito Federal; si agregamos la cantidad
de pblico que se congrega en un teatro de Pachuca y uno de Cultisur; si comparamos la
cantidad y la calidad de los referentes presenciales, no virtuales, que tienen los cmicos del
Distrito Federal y los provincianos, me parece que estamos hablando de una liga Premier y una
MX. Aunque no falten los talentos sobresalientes de autores, actores, directores, diseadores
regionales de exportacin. En otras palabras: la MNT debe redisearse para reconocer esos
talentos y alentar a nuevos creadores de las provincias. Por lo ya expuesto, la MNT puede ser
todo, menos la pasarela del teatro defeo, que ya tiene sus escaparates.
En sus primeros aos, la MNT se hizo en la ciudad de Mxico para el orgasmo ntimo y
social de los elegidos por el dedo de Pepe Sol, primer patrn de la Muestra. Como ni el pblico
ni los crticos ni la prensa le dio bola al teatro ilustrativo de las obras de Magaa, Carballido,
Argelles y Wilebaldo Lpez, que venan del interior, Pepe la llev a los estados y ah s fue un
acontecimiento, sobre todo en los aos que el maestro Sol le dio carta abierta a Ramiro Osorio
para saciar la sed de teatro que tenan los jvenes teatreros que ahora, si no han muerto, son los
santones de sus localidades. Sin duda, las Muestras de Morelia y Xalapa fueron el Woodstock
del teatro mexicano, una orga celebratoria del vino, el sexo y el teatro en la que, modestamente,
yo puse mi granito de arena.
No hay manera de repetir esa experiencia porque el pas, el mundo y el teatro son muy
otros, como dice Quevedo de los polvos que se tira uno con la esposa y con la amante (al menos
que sean la misma persona). Si la virtualidad ha trastocado los cimientos del teatro occidental,
como fueron la unidad de tiempo, accin, espacio y estilo, ya no hace falta la Muestra para
conocer las novedades de la escena nacional e internacional. Los autores, directores y

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entrenadores fsicos y vocales ms sobresalientes de la actual escena nacional, dan talleres por
todas partes y montan obras con los elencos locales. Ya no es necesario pasar por la capital del
pas para tener un nombre, un prestigio regional, aunque nadie le hace el feo a esa experiencia.
En Guadalajara, Monterrey, Xalapa, San Luis Potos, Quertaro, acaso Mrida, Tijuana, Len,
Puebla, Tehuantepec, hay creadores escnicos a la altura del arte (no faltan en otros estados,
pero son la excepcin, no la regla). La dramaturgia regional es tan, o ms poderosa que la
defea. Hay en todas partes actrices de primer orden que suelen emigrar al Centro en busca de
lo que no tienen en sus estados. Y no es que lo encuentren, porque buenas actrices sobran en
la ciudad de Mxico, pero su intento nos advierte que algo falta en el teatro de las provincias. Sin
duda, la reinvencin de la MNT debe tratar de subsanar esa falta.
Resumiendo: si La MNT ya cumpli con los propsitos para los que fue creada, si por esto
y por el otro ha dejado de ser la asamblea del Teatro Nacional, qu hacer con ella? cortarle la
cabeza como pide el autor apanense Enrique Olmos? dejarla como est? revolcar a la gata
para que parezca otra y siga siendo la misma, o pior, como ocurre cada sexenio con el pas? La
respuesta no es ma, es de todos.

RESUMIENDO: SI LA MNT
YA CUMPLI CON LOS PROPSITOS
PARA LOS QUE FUE CREADA,
SI POR ESTO Y POR EL OTRO
HA DEJADO DE SER LA ASAMBLEA DEL
TEATRO NACIONAL, QU HACER CON
ELLA? CORTARLE LA CABEZA COMO
PIDE EL AUTOR APANENSE
ENRIQUE OLMOS? DEJARLA COMO
EST? REVOLCAR A LA GATA PARA QUE
PAREZCA OTRA Y SIGA SIENDO LA
MISMA, O PIOR, COMO OCURRE CADA
SEXENIO CON EL PAS?
LA RESPUESTA NO ES MA,
ES DE TODOS.

15

Lo que s afirmo es que se debe terminar con la convocatoria abierta y con la figura de
Direccin Artstica para elegir la programacin de la MNT. Eso s es decimonnico. Se hizo de ese
modo porque no haba realmente teatro profesional en las provincias y no se poda distinguir entre
teatro de aficionados, teatro escolar y teatro de aspiraciones artsticas, as que todos caban en la
convocatoria. Recibir 350 solicitudes o ms para acudir a la Muestra no representa la progresin del
teatro en Mxico sino su retroceso, porque seguimos en el siglo pasado en el que cualquier
pendejo se poda subir al escenario a recitar un parlamento, pues prcticamente, y al contrario de
la msica, o de la danza, no haca falta saber tocar la flauta o dominar el ritmo del cuerpo para
subirse al escenario. Todos los que hemos sido jurados de la MNT conocemos los horrores que se
han hecho en nombre del teatro. Basta. Si la gente realmente interesada en la dramaturgia y la
escena nacionales sabe muy bien quin es quin en el teatro regional, por qu no escoger los
mejores montajes de los estados, en el ao correspondiente, para la programacin central del
festejo, y tener un apartado especial para los nuevos valores, los grupos y las obras emergentes que
anden en busca de su identidad artstica?
La objecin obligada en el pas del sospechossmo, ser: Y quin determinar cul obra
fue la mejor de su provincia y quines son los nuevos valores del teatro? Acaso no la mejor obra ni
los mejores debutantes, porque esa calificacin es subjetiva, pero la obra y la novedad ms
representada, la ms reconocida por la comunidad teatral, por el pblico y por la escasa o inexistente
prensa cultural; en breve, por el sentido comn. Hay obras que triunfan incluso sobre sus
detractores. sas son las que deben favorecerse, presentarse, celebrarse. Y queda el fringe, como
en el Festival de Edimburgo, la orilla, el margen, los mingitorios de la Gran Celebracin, a la que ha
acudido un buen puado de nuestros mejores creadores escnicos, que se han guardado de hablar
pblicamente de la joda, casi de la humillacin que es ir a uno de los festivales de teatro ms
celebrados del mundo, como parias. Y sa tambin es una leccin que deben compartir con sus
admiradores.
A mi juicio, la MNT debe apostar por el apoyo al teatro regional reconociendo a los creadores
y las obras que dejan huella en su territorio; debe darle espacio a los chavos que tocan la campana
de lo inslito, en espera de que no sean como el burro que toc la flauta. Y debe, primordialmente,
alentar la crnica, la resea, la crtica de teatro porque tal testimonio ha desaparecido de la prensa
regional (si es que alguna vez existi a plenitud). Da grima ver a los artistas de provincia adjuntando
a sus solicitud de apoyo notas virtuales de su labor porque no existen los testimonios escritos,
radiofnicos, televisivos de su existencia. Y no es que la crnica, la resea, la crtica le d sentido al
trabajo creativo de nuestros cmicos, es que sin la mirada del pblico que representa la crtica, la
funcin del teatro no acaba de cumplirse. Salvo casos excepcionales, tenemos una crtica a la altura
de la farndula, no del teatro. Hay tan poca reflexin sobre el hecho teatral, que a la falta de esa
valoracin todo tiene cabida, porque lo ms que hacen los medios es darle voz a los perpetradores
del espectculo, y a la fecha, no conozco a nadie que hable mal de su propia obra.

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Se dir que llevo agua a mi molino. Pero no ser yo el testigo de cargo del teatro por venir.
Por lo tanto, slo quiero concluir, con el poeta, autor y crtico de teatro, Xavier Villaurrutia, lo siguiente:

Ser polvo en el polvo y olvido en el olvido!


Pero alguien, en la angustia de una noche vaca,
Sin saberlo l, ni yo, alguien que no ha nacido
Dir con mis palabras su nocturna agona.

ENCRUCIJADA
JESS CORONADO RUIZ

La Muestra Nacional de Teatro agoniza.


Sin ser tan dramtico, podramos coincidir en que al encuentro anual del teatro mexicano hace
mucho tiempo que le falta chispa, se ha convertido en un evento rutinario donde literalmente
llegas, te presentas y te vas. Ha perdido sentido al forzarla para confluir en ella demasiadas
cosas: un festival para que el pblico abarrote las salas; un sucedneo de escuela que organiza
talleres que pretenden paliar la falta de formacin escnica; un mercado de artes escnicas con
programadores nacionales e internacionales, etctera. La Muestra genera con este mecanismo
un alto grado de indefinicin, lo que nos da como resultado un acontecimiento que no logra
sintonizarse con el desarrollo del teatro que se hace a lo largo y ancho del pas. Al tiempo que
hace patente la carencia de una institucin que responda al reto de coordinar-fomentarencausar lo que sera nuestro teatro nacional.
Eventos que renan a la comunidad teatral del pas afortunadamente han existido desde
siempre: en los aos sesenta los certmenes que organizaba el Instituto Nacional de la
Juventud eran el nico escaparate para la produccin de provincia, ms tarde lo fueron los
Festivales de Primavera y Otoo del INBA, en los setentas los encuentros nacionales del
CLETA (Centro Libre de Experimentacin Teatral y Artstica) rompieron los parmetros
institucionales y de manera autnoma cada ao, durante 15 das se reuna un gran
conglomerado de artistas escnicos de todo el pas; convivan, discutan sus trabajos, salan en
brigadas a invadir de teatro la ciudad que los albergaba (San Luis Potos, Mrida, Chihuahua,
Culiacn, Chilpancingo), fomentando la reunin de la comunidad mexicana con lo mejor del
teatro latinoamericano, chicano y estadounidense, permitiendo convivir da a da con creadores
como Enrique Buenaventura, Santiago Garca, Augusto Boal, Luis Valdez o los integrantes del
San Francisco Mime Troupe, entre otros.
Actualmente, recuperando este espritu autogestionario, se realizan mltiples eventos a
lo largo de la provincia, la mayora de los cuales son iniciativas de los colectivos autnomos que
por todo el pas surgen: Teatro de la Comuna, en Len, Gto.; La cruzada teatral, en Quertaro,
Qro.; Festival de la Rendija, en Mrida, Yuc.; Teatro de la Alacena, en Xalapa, Ver.; Teatro
Independiente Otra Latitud, en Tuxtla Gutirrez, Chis.; CAIN, en Guadalajara, Jal.; el EITAI,
Encuentro Internacional, en Quertaro, Qro.;Coloquio de teatro Nuevo Len, en Monterey, NL;
y muchos ms de los que no tengo noticia, pero existen.
Desde 1978, hace 36 aos, el INBA a travs de su coordinacin de teatro impuls la
creacin de la Muestra Nacional de Teatro, era -es?-, un espacio de reconocimiento
institucional al trabajo de los grupos teatrales de provincia que desarrollaban su labor en
condiciones mucho ms adversas que las que se dan en el centro del pas, tanto en el rea de
19

la formacin como de la prctica profesional del oficio -sin duda esto ltimo de manera
abrumadora-, y supona -supone?-, para los grupos de provincia que por primera vez son
seleccionados, el acceso a un circuito mayor de la prctica escnica.
Mis primeras experiencias con la MNT se dieron como actor en 1979 y en 1987,
posteriormente en seis ocasiones he participado como director. Momentos determinantes para
mi carrera fueron la posibilidad de presentar las escenificaciones que hice de La prisin de
Keneth. H. Brown en 1993, y Pescar guilas de Enrique Ballest en 1995. En aquellos aos la
lucha para llegar a la MNT era ruda. Consista en participar en una muestra estatal donde un
jurado forneo seleccionaba dos obras, las cuales posteriormente se confrontaban en una
muestra regional que comprenda seis o siete estados, ah un jurado que calificaba todas las
regiones, seleccionaba entre tres o cuatro trabajos, los cuales conformaban, junto con los
seleccionados en las otras regiones la programacin anual de la MNT; siempre asistan dos o
tres montajes del DF en calidad de invitados, porque la programacin en un 90% representaba
al teatro que realmente se haca al interior del pas, mostrando sus terribles carencias y sus
inigualables aciertos. Al trmino de cada MNT se seleccionaban a cuatro o cinco compaas
para participar en un ciclo al que se titulaba Lo mejor del teatro en provincia que consista en
realizar una pequea temporada en un teatro de la ciudad de Mxico.
Con todo lo paternalista y expiatoria que significaba esta accin por parte del Estado, era
para muchos la nica posibilidad que tenamos los creadores de provincia de acceder al circuito
de la capital y al comentario de la crtica especializada, a enfrentarnos con la responsabilidad de
asumir contratos y organizar fichas tcnicas, as mismo generaba una precaria circulacin de
los trabajos teatrales, ya que significaba la posibilidad de presentacin al menos en dos plazas
ms a la de origen. Este diseo de la MNT fomentaba una incipiente profesionalizacin. Fue
tambin cimiente para forjar grandes amistades y el conocimiento de primera mano de otras
estticas (Marco Ptriz, Martin Zapata, Jorge Vargas, Raquel Araujo, Mauricio Jimnez, ngel
Norzagaray, Cutberto Lpez).
Las formas de produccin en los aos setentas y ochentas estuvieron marcadas en
nuestra provincia por una reducida produccin por parte de centros culturales institucionales
como las universidades estatales o algunas extensiones de Bellas Artes, lo otro era teatro de
locos. Aventuras de jvenes que queran decir y hacer algo, rebeldas, buenas intenciones y en
el mejor de los casos, intuicin. De manera discontinua se fueron formando grupos que se
llamaron independientes y cuyas preocupaciones iban de lo poltico a lo mstico -igual que
hoy?-. El conocimiento era trasmitido por alguien que trabaj-estudi-colabor con alguien que
viaj-lleg-conoci a alguien que saba teatro. Un acto espontneo. Una formacin emprica
basada en la prctica y la lectura. Casos ms afortunados se produjeron cuando alguien que
estudi en el DF regresaba a su ciudad de origen, como fueron las experiencias de scar Liera
en Culiacn, Alfonso Alba en San Luis Potos o Rogelio Luvano en Saltillo.

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El cierre del siglo impuso la construccin de los nuevos modelos de control cultural del
Estado mediante la creacin de Conaculta y el FONCA, y el inicio de una nueva relacin con el
artista basada en el principio de subvencin bajo concurso. A la par, el camino por la
sobrevivencia llev a la consolidacin de agrupaciones y comunidades de teatreros en diversas
ciudades de provincia. Si en los setentas era evidente el predominio de Guadalajara y
Monterrey como polos de produccin teatral fuera del centro del pas, para los noventas los
centros culturales se multiplican en diversas latitudes y direcciones.
Actualmente no hay ciudad que no cuente con varios espacios destinados para la
representacin, estos pueden ser desde salas de casa, habilitacin de recintos pblicos y privados,
galerones, bares, hasta edificios construidos ex profeso. Sin duda la proliferacin de escuelas de
actuacin en mltiples estados ha contribuido a cambiar el espectro teatral del pas, con la formacin
de numerosos jvenes artistas. La produccin teatral del pas es ms que numerosa, pero
mayoritariamente es cuantitativa antes que cualitativa -cmo siempre?-. Los garbanzos de libra
siguen siendo esperados para regocijo de todos los que gustamos del teatro.
Un numeroso contingente de jvenes que van de los 22 a los 35 aos de edad, quienes
tuvieron la fortuna de pasar por las licenciaturas de arte dramtico que actualmente ofrece la
educacin pblica del pas o que de manera emprica tuvieron acceso a una serie de
conocimientos que aporta la red de las comunicaciones cibernticas y a las que hace treinta aos
era materialmente imposible acceder, constituyen la generacin del relevo teatral en Mxico.
A ellos corresponde dar respuesta a las tres cuestiones torales de la encrucijada
que vive el teatro:

01

Cules son las formas estticas y formales que requiere nuestro teatro? Ms
all de la lucha dramtico vs. posdramtico, del teatro/teatro contra lo no
representacional, el biodrama, la instalacin o el acontecimiento, la
instrumentacin de un discurso pasa por el conocimiento y la valoracin de la
tradicin: la celebracin del acto ritual mediante el cual representamos la realidad
para modificarla. No olvidemos que los grandes maestros de la vanguardia de la
segunda mitad del siglo pasado Jerzy Grotowsky, Richard Schechner, Peter
Brook, Eugenio Barba, Judith Malina, Heiner Mller, Tadeusz Kantor, etctera,
siempre se consideraron continuadores de la tradicin antes que innovadores.
Continuar la tradicin -no confundir con lo tradicional-, nos permitir recuperar la
intuicin y la sensibilidad que cada da nos castra la tecnologa.

21

02
03

Cules son los mecanismos de financiamiento que necesita nuestro teatro? Sin
dejar de exigir que el Estado cumpla con su obligacin de fomentar y patrocinar
el desarrollo de las artes, construyendo polticas pblicas que aseguren el acceso
de la poblacin a su disfrute y en el diseo de las cuales participemos los
ciudadanos del teatro, es menester fortalecer los vnculos basados en la
solidaridad y el intercambio que los propios creadores hemos instrumentado.

Quin es nuestro pblico?, para quin realizamos nuestra labor?; estas son las
primeras preguntas que nos tendramos que trazar, dando respuesta a ellas
estaremos en posibilidad de buscar nuestros destinatarios. Es el selecto grupo
del Olimpo teatral para el que trabajamos, son nuestros colegas, nuestra familia y
amigos? O aspiramos a un pblico desconocido en lo particular pero
genricamente definido: clase media?, estudiantes?, nios?, proletarios?
Saber a quin nos dirigimos y por qu, definir estticas y modos de produccin.
Como deca Bob Dylan, la respuesta est en el viento; los poetas que la
escuchen trazaran los caminos venideros de nuestro convulsionado teatro,
afinemos el odo porque urge un nuevo horizonte.

PD.- la MNT que a m me gustara sera un evento interno que privilegiara la convivencia y la
discusin entre la comunidad teatral y concluyera con un circuito nacional donde se presentara
lo mejor de la produccin que cada ao genera el teatro en provincia.

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PD.LA MNT QUE A M


ME GUSTARA
SERA UN EVENTO INTERNO
QUE PRIVILEGIARA
LA CONVIVENCIA
Y LA DISCUSIN
ENTRE
LA COMUNIDAD TEATRAL
Y CONCLUYERA
CON UN CIRCUITO
NACIONAL
DONDE SE PRESENTARA
LO MEJOR DE LA PRODUCCIN
QUE CADA AO
GENERA EL TEATRO
EN PROVINCIA.
San Luis Potos / Septiembre 2014

23

MOVER LA MUESTRA

ANTONIO ZIGA

Nuevamente para escribir sobre teatro, tengo que escribir de lo que he sido testigo. Slo de
aquello que he vivido, de aquello que ha dejado huella en m. Nuevamente, he de escribir, slo
de mi experiencia, de cmo es que me ha ido en la feria. No soy acadmico, no soy terico y no
soy ensayista, por lo que, esto que ahora leen, seguramente navegar en los mares subjetivos
e incluso errneos del mundo de las ideas y de los conceptos, del quehacer teatral
contemporneo en general. Por eso, pido de anticipado paciencia y tolerancia con el diferente
sobre todo, si los que lo leen, son especialistas en las lides de la academia y de la crtica.
Para escribir sobre la Muestra Nacional, su historia, sus alcances y propuestas, me declaro
sinceramente y de antemano, imposibilitado. NO tengo los datos duros a la mano. Por eso me es
necesario acudir a cierto sentimentalismo para referirme a estos asuntos. Me son ms vivos ahora
los rostros y personas que los datos, y me son ms entraables los emotivos momentos y las
secuelas de las buenas o malas Muestras Nacionales que han dejado en m huellas imborrables.
Siento ms vivo y ms sincero eso, que las estadsticas y la numerologa; si viene de m, aclaro.
Sobre los rostros que recuerdo y guardo en mi alma, prefiero escribir ahora.
Las fechas, las estadsticas, las proyecciones, los nmeros de grupos que han ido, las
veces que se han mostrado a pblicos diversos, la asistencia o representacin de tal o cual
regin, las veces que no han ido de tal o cual estado, los talleres innumerables que se han dado,
las mesas de reflexin que se han hecho, los expositores, sus teoras y sus nombres y
caractersticas, los espacios que se han recorrido a lo largo y ancho del pas en ms de 30 aos
de navegantes Muestras Nacionales. S que son muchos los datos, s que han sido
importantes todas estas cifras, y otras no tanto. S que forman parte de la historia de la Muestra
Nacional, tambin los descalabros y las omisiones, las ms bajas pasiones que para el caso
terminan siendo las ms altas. NO se diga todo lo que se puede enumerar de las dificultades
tcnicas, las cantidades de actores, actrices, directores, dramaturgos, extranjeros, grupos,
colectivos, monologuistas, que han estado y que han compartido de todo con los asistentes.
Para bien y para mal la Muestra Nacional ha sido el receptculo de todo eso. Seguro esos datos
nos hablan y nos sitan, seguro que, su conocimiento y exposicin nos definen y nos
proyectan, nos permiten descubrirnos, orientarnos a futuro. Nada mejor que esos datos, para
vernos a la cara como en un espejo de agua transparente, sobre todo, si intentamos mejorar
lo que se tiene que mejorar. Sin embargo, queridos amigos, me han de perdonar, yo esos
datos, no se los manejo. YO NO tengo datos, ms all de las huellas que el teatro ha dejado en
el grupo del que formo parte desde hace 30 aos, ms all de las marcas que la Muestra
Nacional ha dejado en el teatro que escribo, como actor profesional que me ha ayudado a ser,
no tengo ms informacin que las huellas que ha dejado la Muestra en mi cuerpo y sobre todo
en mi ser hombre de teatro.

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Soy un artista que naci y se ha desarrollado en buena mediada, en la Muestra


Nacional. Ah di mis primeros pasos. Aqu mismo, sigo dando algunos de mis pasos. Ah conoc
a muchos de mis actuales amigos. Afortunadamente. Y a algunos que no llegan a enemigos a
los cuales pueda considerar intolerables. (No se alegren demasiado, algunos ya estn a punto.)
Pero como s adems que en estos tiempos, eso que llamamos la Muestra Nacional est
siendo por todos nosotros cuestionada (me parece bien el cuestionamiento, porque cuando
hablamos de teatro me parece que la nica certeza es que no hay certezas), escribo con
cuidado. Tratando de sopesar las palabras. Tratando de no entrar en polmicas intiles. Ni en
esas discusiones que no apaciguan nada, y a las que somos tambin adictos los integrantes de
esta masa a veces informe que llamamos comunidad teatral. Escribo tratando de agregar visin
a la realidad y no slo discutir. (Sin embargo bienvenida la discusin tambin si es necesaria.)
Desde 1991, fecha en la que participamos representado a Chihuahua con Tomochic,
dirigida por el legendario Octavio Tras, a la fecha, he participado en por lo menos 15 emisiones.
A veces, he llegado a pensar que slo Alma Rosa Castillo tiene mayor numero de Muestras
que yo mismo. Esta circunstancia, aclaro, es slo un aspecto ms que se agrega a mi
protagonismo. Lo cierto es que he ido un chingo de veces y he vivido muchos buenos y malos
momentos, he conocido muchos buenos y malos hacedores de teatro, he aprendido muchas
buenas y malas lecciones, he llevado muchas buenas y malas obras a lo largo de ese tiempo y
he conocido a muchos amigos, de los cuales quiero citar a algunos a manera de botn de
muestra de la Muestra.

Los Coronado y su Rino Enamorado


Con Pescar guilas conoc a Jess Coronado y su grupo en la Muestra Nacional a finales del
todava siglo XX. Mucho se ha dicho de esta obra emblemtica del grupo potosino, El
Rinoceronte Enamorado. Lo que yo puedo agregar es que con ella, conoc a los Coronado.
Padre e hijos artistas, padre e hijos, sobre todo, bravos y luchones. Inquebrantables y
obsesivos. Visionarios y constructores. No se puede a la fecha hablar del teatro de San Luis
Potos, sin mencionar su tesn, su lucha y su obstinada raigambre. Porque Jess y su
compaa, sus hijos y su esposa, son gente de la tierra, que habla a travs del teatro, de su
tierra y de su pertenencia. Los conoc en la Muestra Nacional y los reconoc despus en el
Programa Nacional de Teatro Escolar en una de esas primeras y legendarias encerronas. Jess
me sorprendi por su elocuente sinceridad. Por su fuerza para defender sus principios, por su
cohesin. Muganos familiares. Mil cosas en muchas. Luego formamos parte del programa
Teatros para la Comunidad Teatral y fui testigo de cmo defendieron a capa y espada las
mejores condiciones para los participantes del programa frente al IMSS. Un programa que ha
ido cayendo en la inoperancia por la torpeza institucional, por cierto. A la par que su teatro, su
lucha por el gremio es de gran mencin. Una congruencia pocas veces vista por m en un grupo,

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desprendida de su direccin. Arte teatral, difusin y promocin cultural llevadas de la mano.


Una a consecuencia de la otra. Las dos tareas urgentes que ellos han logrado hacer ver como
una sola. Aunque yo, por supuesto me quedo con su quehacer artstico. Trabaj con Jess
Coronado en el montaje de Palomas, como actor, al lado de Tere Rbago, y les puedo decir sin
detenerme a pensarlo demasiado, que nunca he conocido a otro director ms capaz para
soportar las monstruosidades a las que somos capaces de llegar los actores y las actrices. Una
leccin de vida y de arte que le debo.
Trabaje tambin con Edn, en un remontaje de Belice, de David Olgun, y le agradezco
igualmente su generosidad. El Rinoceronte Enamorado es y ha sido invitado frecuente de las
Muestras y la mayora de las veces que lo he visto ah, me ha parecido un grupo de relevancia
nacional. Me parece adems motivo para resaltar, que a pesar del tiempo se han seguido
renovando, creciendo y aportando ideas y conceptos, montajes artsticos. Ahora, los tres
Coronado son directores, y adems de que Jess sigue vigente con sus propuestas, Edn y Can
son una muestra de cmo el teatro y la vida van siempre juntos y de la mano. Prueba de sus
intenciones creativas, de su trabajo, existen desde hace unos aos, nuevos proyectos. Con
lenguaje particular, con una voz que los define a cada uno, con todo por delante para seguir
hablando desde sus trincheras particulares y como grupo. Rinoceronte Enamorado hay para rato. A
los tres Coronado los podemos ver dirigir, actuar, escribir, producir, iluminar y difundir. Una escuela,
o ms bien dicho un modo de produccin que se mama y que se proyecta a futuro.
Para nadie es ajeno saber cmo fue que estos tres compas, junto con su familia y
amigos, levantaron un teatro, que sin duda es un ejemplo nacional. Un espacio hermoso y
funcional. Un faro de luz, en San Luis Potos y en todo Mxico.

A la deriva, ahora o nunca


En occidente radica Fausto Ramrez. A l y a Susana Romo, su mujer, los
conoc en una Muestra Nacional all por el 1996, 1997. En 2008, luego de
su salida de la Universidad de Guadalajara, fundan y levantan, en una casa
vecindad, A la Deriva Teatro. He sido de alguna manera testigo de su
desarrollo y a la par de su proyecto. El mismo Fausto ha sido en dos
ocasiones miembro de la Comisin Artstica de la Muestra Nacional, y ellos
siguen participando y siguen aportando a la Muestra, material de indudable
valor artstico. Tengo en mi memoria y en mi aprendizaje, la obra Cuatro
bailes, de Albert Espinosa, o ms recientemente, siendo ya A la Deriva
Teatro, la obra Pip de Jaime Chabaud, o Todas las Julias, adaptacin de la
Seorita Julia de Strindberg y que para m, fue una de las primeras y ms
logradas obras donde lo narrativo es llevado como leiv motiv de la escena,

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en un trabajo que resulta para muchos ldico y lcido. El grupo y Fausto Ramrez en esa puesta
me hicieron voltear a ver con atencin que los actores podan pasar de ser ejecutantes de la
representacin a simplemente ser activos en presente, sin demeritar la comunicacin con el
pblico. Esa actitud actoral permita crear una sinergia interesante donde los espectadores de
alguna manera aportaban material para la escena en el momento mismo de la presentacin.
Conociendo sus trabajos, fue como realmente conoc a Fausto y a Susana, pero tambin tuve
la oportunidad de saber de ellos ms all de lo evidente, cuando conoc su espacio, y a travs
de ello, su compromiso social, su lucha por sostener una iniciativa independiente, incluso
radical. Han luchado a brazo partido, ambos por sostenerlo hasta la fecha. A travs de ese
espacio, A la Deriva ha abierto un dilogo constante con los espectadores y ellos han logrado
darle una identidad netamente independiente a su compaa. Identidad que se entrelaza con el
trabajo de otros muchos grupos de Guadalajara que los une el mismo afn. Y con otros grupos
del pas y del extranjero. Fausto y Susana Romo, salieron de la Universidad para crear su propio
espacio independiente y ahora no slo han cambiado de casa, sino que han cambiado como
artistas y siguen vigentes y siguen siendo necesarios. Justo en los tiempos de una Muestra
Nacional en Guadalajara, pudimos conocer el lugar. Una casa vecindad acondicionada, donde
pudimos ser testigos de cmo, lo que ahora es una prctica cada da ms asumida se conforma
como indispensable para el desarrollo del teatro contemporneo. Porque no podemos estar
hablando de teatro de vanguardia sin considerar en ello a los espacios llamados emergentes,
que dan cabida a variadas voces jvenes. A las propuestas que da a da sostienen temporadas
y que cubren necesidades que las instituciones no cubren. Que propician un mayor
acercamiento con la gente y que adems hacen posible que hacia el interior de los grupos se
rompa con el inmovilismo que a veces aqueja a nuestro teatro. No es poco decir esto, no es
fcil. Pero grupos como A la Deriva Teatro son y seguirn siendo una muestra de cierta
revolucin social procurada desde la escena y desde los proyectos teatrales. Que hacer teatro
no slo es actuar y dirigir y producir teatro, sino tambin insertarse en la comunidad y hacer
comunin con la gente de a pie. Hacer teatro, desde el patio, la azotea, los cuartos y baos y
rincones de una casa vieja, es ponerle trapos menos rasposos al cuerpo y al alma de la escena.
Eso es para m, A la Deriva Teatro. Un grupo de muestra que conoc en una Muestra Nacional.

A la Mestiza le sobra el Power


A Conchi Len la conoc, tal vez como la conocimos muchos, en una obra entraable: Mestiza
Power. Una obra que ha permitido a esta bomba yucateca, viajar y volar. Que nos ha permitido
a todos conocer y amar la pennsula de Yucatn. Conchi Len lleg a la Muestra Nacional y la
empoder. A Conchi nada le ha salido gratis, no le han dado nada, porque todo se lo ha ganado
a pulso y fuerza de teatro honesto. De teatro humilde, por lo sencillo y por lo contundentemente
genuino es quien es dentro del teatro nacional. Un valor que Conchi ha sabido conservar y

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alimentar. De Mestiza Power, Enrique Mijares escribe: esta obra apela a la comprensin y a la
tolerancia y de ah a su aceptacin, y es prueba fehaciente de la universalidad de un
pensamiento que si bien se expresa de preferencia en monlogos, est abierto al dilogo con el
Otro, con los Otros.
Ms recientemente, para patentizar la elocuencia de su persistencia y de su constancia
creativa, en Piedra de lluvia podemos descubrir una Conchi Len apegada a su tierra y a la
cosmovisin de su gente. Una mujer tierra que nace de la tierra que vive y muere por su tierra.
Esa es Conchi Len. Yo la conoc en la Muestra y nos hemos acompaado en varias emisiones
como espectadores o como participantes. Ella, una defensora de s misma, y de todas las
mujeres, en un mundo que lo que menos tolera es que seas t mismo, es para m un ejemplo,
una constante enseanza. Hace dos aos, por internet, tuve el privilegio de escribir al alimn
una obra con ella. Sin duda una de las experiencias mas conmovedoras que he vivido. Tambin
como actor es un privilegio compartir escena con esta maravillosa actriz. Conchi Len es profeta
en su tierra aunque para eso, tenga muchas veces que reclamar su sitio bien ganado. Y por eso,
aunque ahora su dramaturgia y su trabajo como actriz, promotora y directora es cada vez ms
visto y reconocido, sobresale su calidad humana y su vigencia. A ella, tambin la conoc en la
Muestra Nacional.

E l C a b a l l e r o d e Te h u a n t e p e c
De Marco Petriz, el caballero de Tehuantepec, casi todo est dicho. Sin duda, actualmente, una
de las voces mas completas del teatro nacional. Su permanencia, y no me temo equivocar, ha
tenido mucho que ver con la Muestra Nacional de Teatro. Lo he visto en varias y he conocido la
evolucin de su trabajo. He ido a su espacio y he convivido con l. Sin duda, Marco es un
guerrero. Uno que comparte su podero y su creatividad con los compaeros infaltables de su
grupo. Pero sobre todo, con su comunidad! Gabriela y Antonio, su actor y actriz ms
constantes, le dan soporte a la desquiciada y enfermiza obsesin de perfeccin de este artista.
Los he visto correr incansables por horas y horas, fatigarse y no caer, por noches
enteras, entregarse al placer de ser y decir lo que se quiere, lo que sale del alma siempre, lo que
les es necesario decir. Si queremos hablar de un teatro comunitario, originalmente
comunitario, vayamos a Tehuantepec y demos constancia de este grupo. Sus obras son
muchas, todas estn planteadas desde la exigencia total, y desde la fuerza que da el
conocimiento del entorno, del lenguaje que se maneja y de la condicin humana. Sus obras son
hermosas y son conmovedoras a rabiar y son muchas veces, estrujantes. Desde su pueblo,
Marco y Gabriela han logrado tener presencia nacional e internacional. El grupo y sus montajes
estn siempre presentes en lo mejor y ms comentado de distintas latitudes. Hace poco, Marco,
adems ha emprendido nuevas aventuras. Luego de que por aos ha mantenido la constancia
de su lenguaje, se ha aventurado a montar obras escritas por otros dramaturgos y lo ha hecho
con xito. La ltima Otro da de fiesta, con la adaptacin de LEGOM, es un canto a la amistad.
Agridulce ejercicio que destaca por el gran conocimiento que ha adquirido y desarrollado Marco
y sus actores en su entorno. Yo recuerdo que a Marco y su grupo los conoc en Monterrey, hace
ya casi 25 aos. Fue una Muestra donde sus voces y sus presencias se elevaron ms all de
las cabezas de todos, para despus alojarse en el corazn. As es Marco y su grupo, un tesoro
compartido. Todos somos Marco, como dira el ya viejo nuevo refrn. Despus lo frecuent y lo
admir, y con el tiempo y despus de muchas muestras, lo sigo admirando.
Estos son sin duda algunos, slo unos cuantos de los muchos que he conocido en las
muestras y que me han marcado como persona y como artista. Pero existen muchos ms.
Sera muy bueno, recoger en documento, sus labores y sus aportaciones. Puedo tambin
nombrar a Cuatro Milpas Teatro, Mexical a Secas, TATUAS, La Universidad Veracruzana, a
Martin Zapata de all mismo; los podra tambin resear con la misma admiracin y respeto.
Ms recientemente he conocido y seguido a Teatro Lnea de Sombra, Lagartijas Tiradas al Sol,

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o Vaca 35 Teatro. Todos importantes ya. Todos ejemplares, todos vigentes, todos actuantes.
Todos para m, fuente de inspiracin. Su aparicin, su vigencia y su presencia en los territorios
de estas y otras latitudes, son invaluables. Ellos me han dejado huella, ellos y sus trabajos vistos
en las distintas Muestras. Por ellos mismos, y por sus enseanzas y por sus aportaciones al
teatro nacional, es que yo sigo creyendo que la Muestra puede seguir. Que puede y debe
renovarse pero no morir. Que en el empeo de todos puede estar el empeo de la misma. Que
su instrumentacin y su aeja maquinaria debe evolucionar, es verdad, pero que tambin su
valor est en su historia y su contribucin. Renovarse y no morir es para m, el reto. Esa es la
tarea que todos debemos tomar, es la tarea que nos corresponde. La Muestra puede ser la
muestra de que nuestro teatro est cambiando, pero esencialmente porque nosotros estamos
cambiando. Los que lo hacemos podemos ser capaces de dialogar y de procurar y mover lo
inamovible. La Muestra fue hecha para unos propsitos que ahora se antojan lejanos,
necesariamente esos propsitos se fueron transformando. Unas veces para mejorar, otras para
no moverse, otras tal vez para dar pasos atrs. Sin embargo, era imposible que no sucediera.
La Muestra Nacional puede moverse si todos los que ao con ao postulamos (en este ao
como 450) nos proponemos ahora, como en el origen, hacer de este instrumento algo que siga
sirviendo al teatro, a los que hacemos teatro y sobre todo a los distintos pblicos del pas.
Nosotros podemos mover la muestra y seguro, la muestra seguir moviendo algo en el teatro.

NOSOTROS
PODEMOS
MOVER
LA MUESTRA
Y SEGURO,
LA MUESTRA
SEGUIR
MOVIENDO
ALGO
EN EL TEATRO.
Carretera 45 Teatro A.C.

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C A R TA A L T E AT R O M E X I C A N O

E N R I Q U E O L M O S D E I TA

C R E A D O R E S Y G E S T O R E S D E T E AT R O E N L O S E S TA D O S
3 5 M u e s t r a N a c i o n a l d e Te a t r o . M o n t e r r e y. 2 0 1 4 .

Q u e r i d o Te a t r o M e x i c a n o :
Cmo ests?
Ta l v e z n o m e r e c u e r d e s , p e r o s o y u n a d e l a s b a c t e r i a s q u e v i v e n d e n t r o d e t i .
U n o m s d e q u i e n e s s e a f e r r a n a t u s t e j i d o s , s e a l i m e n t a n d e t u s fl u i d o s ;
v iv i m o s a co s ta d e tu e n d eb l e s u s te nto.
Un t i po m o l e s to e i m pe r t i n e nte, a d e c i r d e a l g u n o s .
Pe s a d o.
S ie m p re h e te n i d o p rob l e m a s d e au to r i d a d .
Su ce d e e s to c u a n d o t ie n e s u n pa d re au to r i ta r io.
Te e s c r i b o e s t a c a r t a p o r q u e m e p i d e n d i s e r t a r s o b r e e l t e a t r o e n l o s e s t a d o s .
Q u te pu e d o d e c i r a t i q u e n o s e pa s ?
L a d i fi c u l t a d p a r a p o n e r e n p i e u n a p u e s t a e n e s c e n a p r o f e s i o n a l ( c o n t o d o l o
q u e i m p l ica e s e t r m i n o) , l l eva r p b l ico, h a ce r l e e nte n d e r a l bu r c rata d e tu r n o
q u e e l teat ro t ie n e u n luga r e n l a v i d a co t i d i a n a d e l a s o c ie d a d , po r u n l a d o y
po r o t ro, a re n ga r a l o s co l e ga s , a c to re s y c reat ivo s pa ra co nt i nu a r s u
fo r m a c i n , n o d e ja r l a a m e d i a s ( n o ba s ta co n te n e r u n t tu l o u n ive rs i ta r io
colgado en el saln de la casa).
Y buscar textos, ideas, temas, estructuras que vayan ms all de cierto convencionalismo.
Encontrar a los espectadores posibles.
D e ja r d e h a ce r teat ro pa ra teat r i s ta s .
L l eva r a cabo l a p ro fe s i n teat ra l e n Mx ico e n ca s i c u a lq u ie r luga r d e l pa s
e s u n a c to d e re s i s te n c i a , pe ro e n l a c iu d a d d e Mx ico e l h e ro s m o d e l teat re ro
t ie n e c ie r to p re s t ig io. E s t d o ta d o d e u n h l i to pico.
C r u z a n d o Ave n i d a I n s u r g e n te s , l a p i c a s e d e s va n e c e y s e c o nv i e r te e n te s t a r u d e z .
Po r q u h a ce r teat r o e n e s te o a q u e l l u ga r ? E s ta c i u d a d n o e s muy teat ra l ,
n o ? . A q u n o h a c e f a l t a e s t o .
No es extrao, el prestigio procede de una tradicin consustancial a la civiliz a c i n m ex ica n a y e sa co s tu m b re d e l teat ro n a c io n a l e s e l ce nt ra l i s m o m s
ab s o lu to.
Se v ive, s e t raba ja , s e pie n sa pa ra l l e ga r a l a c iu d a d d e Mx ico. E s ta r p re s e nte
e n s u c a r t e l e r a i n fi n i t a . Q u i z p o r e s o l a m a y o r c a n t i d a d d e d i n e r o p b l i c o
ga s ta d o po r l a s i n s t i tu c io n e s fe d e ra l e s e n re l a c i n a l teat ro p ro fe s io n a l e n

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Mxico se queda en la gran y horrible y contaminada ciudad de Mxico.


(En realidad en tres o cuatro delegaciones del Defe, ni siquiera alcanza a cubrir
a l m o n s t r u o po r co m p l e to) .
A pe sa r d e q u e e n e l re s to d e l pa s te n e m o s m s teat ro s , m s p b l ico y m s
poblacin.
Ni s i q u ie ra h ay u n a re pa r t ic i n d e 50 - 50 % .
No.
L o q u e c a e a c u e n t a g o t a s d e I N B A - C O N A C U LTA p a r a e l t e a t r o p r o f e s i o n a l n o
e n i n f r a e s t r u c t u r a , p o r f a v o r, h a b l a m o s d e g e n t e q u e c o b r a p o r a c t u a r, e s c r i b i r
o disear un montaje son migajas.
Las migajas para los estados.
P r e s u p u e s to s m e n o r e s . Po ca v i s i b i l i d a d . Nu l a p r e o c u pa c i n m e d i t ica .
Pa r a l o s c r e a d o r e s e n l o s e s t a d o s , p a r a l o s g r u p o s , p a r a l o s j v e n e s q u e a c a b a n
u n a ca r re ra e n a r te d ra m t ico l a s s u bve n c io n e s s o n m n i m a s .
D i n e r o p b l ico q u e s e p ie rd e e n t r e l a l e n t i tu d d e l a fe d e ra c i n pa ra e nv i a r l o s
re c u rs o s a t ie m po ( l i be ra n l o s p re s u pu e s to s a nu a l e s a m i ta d d e a o c u a n d o s o n
b e n v o l o s ) y l a i n e fi c a c i a d e l o s f u n c i o n a r i o s l o c a l e s .
No ex i s te n i s i q u ie ra u n p l a n e co n m ico pa ra fo r ta l e ce r a l a s py m e s c u l tu ra l e s
a l i nte r io r d e l pa s ( n i e n l a ca pi ta l ) .
Y s i u n o a n a l i z a l a s b e c a s d e l FO N C A , l o s r e s u l t a d o s d e l a p r o g ra m a c i n d e l
I N B A- C N T, Mu e s t ra Na c i o n a l d e Te a t r o y s u s fe s t i va l e s y e ve n to s e s p e c i a l e s , l o s
te a t r i s t a s d e l a c a p i t a l g a n a n e n p r o p o r c i n , e n p r e s u p u e s to s , e n v i s i b i l i d a d .
I n c l u s o l a p r o p i a C o o r d i n a c i n Na c i o n a l d e Te a t r o p a t r o c i n a u n a m p l i o ( y
b e n fi c o ) P r o g r a m a d e Te a t r o E s c o l a r p a r a e l D e f e .
Y los jurados? Las famosas comisiones artsticas? Ese rgano colegiado,
p l u r a l y d e m o c r t i c o ? Ta m b i n s u e l e n s e r c h i l a n g o s e n m a y o r a .
B i e n s a b e s Te a t r o M e x i c a n o q u e r i d o , q u e i m p e r a n s u s c r i t e r i o s , s u s fi l i a s , s u s
fobias, sus cdigos postales. Su reuniones en bares hipster en las colonias
R o m a / C o n d e s a . P e r m e a l a e s t t i c a d e s u s c a f s e n l a Na r v a r t e y l a s q u e j a s
p o r q u e e l m e t r o e s t a b a a t e s t a d o o p o r l a l t i m a m a n i f e s t a c i n q u e c e r r Pa s e o
de la Reforma.
Y q u c u l pa te n e m o s e n e l i nte r io r d e l pa s d e e s o s hu m o re s ?
Po r q u pa s a e s o, q u e r i d o, v ie jo y hu i d i z o teat r o m e x ica n o?
Po r e l ce n t ra l i s m o i m p e ra n te m e va s a r e s p o n d e r ; ya l o s ; e s a t ra d ic i n ab s o l u t s i m a . Po r e je m p l o, m ie n t ra s mu c h o s e s ta d o s s i g u e n s i n a l o ja r e l p r o g ra m a
d e Te a t r o E s c o l a r e n s u s s a l a s , e l I N B A ( i n s t i t u c i n f e d e r a l , r e p i t o ) g a s t a e n l o s
n i o s y jve n e s ch i l a n go s q u e t ie n e n s u p ro pio gobie r n o ( co n p re s u pu e s to
a m p l io pa ra c u l tu ra) e n d e ce n a s d e p re s e nta c io n e s .
Pe r o b u e n o, n o s h e m o s a co s tu m b ra d o ta n to a l ce n t ra l i s m o q u e l o ve m o s co m o
un mal; un mal menor y necesario.
Incombustible.
Y e s o e s l o q u e m s m e d u e l e , l o q u e m s j o d e , Te a t r o M e x i c a n o .
S , ya s ; va s a d e c i r q u e e s toy co n e l a rg u m e nto d e s ie m p re, co n e l v ic t i m i s m o
d e q u i e n e s v i v i m o s y t r a b a j a m o s e n e l i n t e r i o r d e l p a s . Ya l o s ; y t i e n e s r a z n ;
e s n u e s t r a c u l p a t a m b i n . L a c o m u n i d a d t e a t r a l ( r e p i t o , m s a l l d e l a Av.
I n s u r g e n t e s ) t i e n e m i e d o d e p e n s a r, e x i g i r, d e t r a n s i t a r c o m o c i u d a d a n o s a n t e s
co m o s b d i to s .
Po r q u n o ca m b i a m o s e l m o d e l o ce n t ra l i s ta q u e n o s c i r c u n d a? Po r q u l a
Mu e s t ra Na c i o n a l d e Te a t r o n o s e c o nv i e r te e n u n a p o l t i c a p b l i c a ve r d a d e ra m e n te n a c i o n a l q u e i m p a c te a l a m ayo r c a n t i d a d d e c i u d a d e s ?
Me h e ca n sa d o d e p ro po n e r u n c i rc u i to n a c io n a l d e teat ro.
Y nada.
P ro po n e r q u e to d o s l o s e s ta d o s d e l pa s a coja n u n a ve rs i n d e l p ro g ra m a d e
t e a t r o e s c o l a r.
Y nada.
Ampliar y federalizar la red de festivales y que por lo menos cada estado
o f rez ca p ro g ra m a c i n p ro fe s io n a l d e a r te s e s c n ica s .
Y nada.
L a s i d e a s n o l o g r a n v e r i fi c a r s e e n v e r d a d e r a s p o l t i c a s p b l i c a s . P o r q u ?
A mi tambin me gustara saberlo, responder a esa pregunta. Qu nos hace
falta para cambiar los modelos anquilosados de produccin y circulacin
teat ra l e n M x ico? Po r q u s i g u e s ie n d o ta n d e s ve n ta jo s o v iv i r f u e ra d e l o s

34

luga re s h e ge m n ico s d e l teat ro n a c io n a l ?


P o r q u , q u e r i d o y r e p u b l i c a n o Te a t r o M e x i c a n o ?
A r a t o s p i e n s o q u e e s u n t e m a d e c a r c t e r, d e t e m p e r a m e n t o .
No s g u s ta s e r co l o n i z a d o s . No s g u s ta e l i m pe r io d e l a to r ta d e ta m a l . No s
s e d u ce e l a ce nto ch i l a n go.
Oc u r re l o m i s m o e n l a s u n ive rs i d a d e s d e l i nte r io r d e l pa s q u e o f re ce n ca r re ra s
d e a r te d ra m t ico. L a m ayo r a d e m a e s t ro s c u a n d o n o s o n l o s p ro pio s y
mediocres egresados de esas facultades son medianos artistas de la escena
c h i l a n g a , q u e v i a j a n , c u a l A m r i c o Ve s p u c i o , a c o l o n i z a r y n o m b r a r l o s n u e v o s
te r r i to r io s .
Y s e h a conve r t ido e n u n a prctica ta n natura l , q ue l a hem o s acep tad o co m o p ro pi a .
Somos colonia.
E r e s p r o v i n c i a y s o b r e e s t e m o n t n d e t i e r r a e d i fi c a r m i t e a t r o .
E s c u r i o s o , Te a t r o M e x i c a n o , p o r q u e c u a n d o u n o t r a b a j a e n l o s e s p a c i o s e s c n i cos de la gran y monstruosa ciudad a mi me ocurre con frecuencia en los
l t i m o s a o s e s ta n ev i d e nte q u e l a o fe r ta l o s s ob re pa s . Q u e a pe sa r d e s e r
m s d e ve i nte m i l l o n e s d e s i s te m a s n e r v io s o s m e t i d o s e n e s o s po co s ki l m e t ro s , e l teat ro n o e s u n a d e s u s p r io r i d a d e s .
Y e n c i m a c o n t a n t o p o r v e r, e n t r e e l t e a t r o c o m e r c i a l , e l u n i v e r s i t a r i o , e l
p ro fe s io n a l , e l s e m i p ro fe s io n a l . Co n fo ro s e s c n ico s i n d e pe n d ie nte s q u e s e
re p ro d u ce n co m o l o s o rga n i s m o s u n ice lu l a re s , e l p b l ico po s i b l e s e ago t.
No alcanza.
Cu e s ta mu ch o d i n e ro p b l ico l l eva r a u n s o l o e s pe c ta d o r a l o s teat ro s
citadinos. Mucho.
No te pa re ce?
E s f u e r z o s m o nu m e nta l e s e n pu b l ic i d a d , age nte s d e p re n sa ( co n s u s ev i d e nte s
r u e d a s d e p re n sa va c a s ) , p ro m o to re s , p ro d u c to re s , d e ce n a s d e t c n ico s q u e s e
abu r re n po rq u e n o t ie n e n n a d a q u e h a ce r exce p to cob ra r l a s h o ra s ex t ra s ,
bo l e te ro s , a co m o d a d o re s , f u n c io n a r io s d e n ive l e s va r io s y c rea d o re s e s c n ico s
que limosnean (salvo excepciones) cinco o seis decenas de espectadores por
f u n c i n e n teat ro s p b l ico s ( y n i h ab l a r d e l o s p r iva d o s , d e l a s pe q u e a s sa l a s
que cancelan una semana s y la otra tambin funciones).
E n u n a c iu d a d d e m s d e ve i nte m i l l o n e s d e pe rs o n a s !
S; entre ms grande es la ciudad (y catica) menos personas acuden.
E n fi n , q u e r i d o y r e p u b l i c a n o Te a t r o M e x i c a n o , d e b e r a s p e n s a r l o m e j o r, e s o d e
estar tan ligado, tan unido al quehacer escnico chilango.
La descentralizacin puede ser una buena idea. Que las obras circulen ms y
m e j o r. Y t a m b i n l a f o r m a c i n . L o s l i b r o s , l a s i d e a s , l o s e s f u e r z o s p o r p e n s a r l a
v i d a c u l tu ra l y teat ra l .
No l e te n ga s m ie d o a l d ebate.
Yo s q u e t e g u s t a l a c i u d a d , q u e t u c o r a z n e s c h i l a n g o ; e s o n o t e l o v o y a
q u i ta r yo n i n a d ie, pe ro d e vez e n c u a n d o e s t bie n sa l i r d e tu s ave n i d a s
a t e s t a d a s d e g e n t e , d e t u s n d i c e s d e c o n t a m i n a c i n a s fi x i a n t e s , d e l a s s a l a s
co n po q u s i m o s e s pe c ta d o re s m a nte n i d a s co n d i n e ro p b l ico.
M i e n t r a s e n m u c h o s p u n t o s d e l p a s , e s p a c i o s e d i fi c a d o s c o n d i n e r o p b l i c o s o n
a lq u i l a d o s a l o s a r t i s ta s d e l a e s ce n a l o ca l e s , a p re c io s e s t rato s f r ico s .
P o r q u n o h a c e s n a d a c o n t r a e s o Te a t r o M e x i c a n o ?
N o s e a s i n d o l e n t e , p o r f a v o r.
M s a l l d e l o s I n d i o s Ve r d e s h a y m u c h a g e n t e q u e n e c e s i t a q u e l a v e a s , q u e l a
escuches.
D ebe r a s d a r te u n a v u e l ta po r o t ra s l at i tu d e s , pa s ea r tu s i nte r m i te n c i a s , tu s
v i r tu d e s y d e fe c to s e n o t ra s p l a z a s .
Co n o ce r a fo n d o l a s n e ce s i d a d e s d i s c u rs iva s , t c n ica s , fo r m at iva s y e s ta r m s
cerca de esos creadores.
No to d o s s o n ta n i n s o po r tab l e s co m o yo ; te l o a s e g u ro.
Yo t a m b i n t e n g o m u c h o s a m i g o s a h , e n c h i l a n g o l a n d i a , d i c h o s e a d e p a s o . N o
m e o lv i d o. Y e s pe ro q u e s i a l g u n o d e tu s h i jo s d e fe o s l e e e s ta ca r ta n o s e
sienta ofendido (algo muy comn entre ellos).
E n e l fo n d o to d o s s o m o s ch i l a n go s ( o q u e re m o s s e rl o) .
El motivo de mi car ta no son ellos, a quienes aprecio, sino la forma en que
to d o s po d e m o s ay u d a r te pa ra q u e d e je s d e e s ta r a h , e n e l ce nt ro d e l pa s ,
s e nta d o e n tu s i l l a h e g e m n ica y h aga s u n po co d e e je rc ic io y ca m i n e s u n po co.

35

Te m u e v a s .
E s po r tu sa lu d , te l o a s e g u ro.
P e r o e s o s t e d i g o , Te a t r o M e x i c a n o , y a c u a n d o e s t s s o b r i o y p u e d a s p e n s a r u n
po co l a s co sa s co n d e te n i m ie nto, q u e s i q u e re m o s i m pa c ta r a l a s o c ie d a d
m ex ica n a e n s u co n j u nto, te n e m o s q u e pe n sa r e n e l pa s e nte ro, n o s l o e n s u
co ra z n d u ro y d e co n c re to : l a c iu d a d d e Mx ico.
E s pe ro q u e n o te h aya m o l e s ta d o m i at rev i d a m i s iva . S ; yo ta m bi n m e e s toy
e c h a n d o u n t r a g o ( a h o r a m i s m o l e v a n t o m i To m C o l l i n s a t u s a l u d ) . C u d a t e
m u c h o , m u v e t e u n p o c o q u e r i d o Te a t r o M e x i c a n o y t e n c u i d a d o c o n l o s c a u d i l l o s y p a t r i a r c a s q u e s e a p o d e r a n d e t i c o n f r e c u e n c i a ( L u i s d e Ta v i r a , p o r
e je m p l o) , co n l o s f u n c io n a r io s co n m ie d o a pe n sa r ( te) , co n l a s po l t ica s
pblicas de otra poca.
Te a b r a z o d e s d e l a c i u d a d m s b e l l a y a i r o s a y f u t b o l e r a d e l p a s .
Seguimos.
Enrique Olmos de Ita

37

La seora del chanel nmero 5, Fotografa cortesa de la compaa

POLTICAS
TEATRALES

O Fotografa Pili Pala

LA MNT Y LOS CIRCUITOS


T E AT R A L E S E N M X I C O
1

TOMS EJEA

Considero que la Muestra Nacional de Teatro (MNT) en sus 35 aos de vida por los
objetivos que persigue y por su forma de funcionamiento, ms que ser en sentido estricto una
muestra, es una manera de ofrecer un tipo de recurso concursable por parte de la poltica
gubernamental. En este sentido, la muestra se asemeja en varios aspectos a los programas
gubernamentales de fomento artstico que en nuestro pas tienen una presencia importante.
Algunos de estos programas son el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) y en su
caso, las distintas variantes estatales del Programa de Estmulo a la Creacin y Desarrollo
Artstico (PECDA).
Probablemente si situamos a la MNT dentro de este tipo de programas, se puede
contribuir al entendimiento de algunas problemticas que le afectan. En este sentido, resulta
necesario dar un rodeo explicativo para establecer algunos conceptos que permitan
comprender mejor la situacin existente. Para ello, en este texto primeramente se esbozar el
concepto de circuito teatral para poder explayarse sobre los tres tipos de circuitos teatrales que
existen en Mxico, a saber: el circuito teatral comercial, el circuito teatral comunitario y el circuito
teatral artstico. Una vez establecido lo anterior, se especificar que la accin cultural
gubernamental en nuestro pas interviene principalmente en el denominado circuito teatral
artstico y en menor medida en el circuito teatral comunitario.
Partiendo de estas premisas, y diferenciando la problemtica que aqueja
especficamente al denominado circuito teatral artstico, se expondr cmo las vicisitudes que
aquejan a la Muestra Nacional de Teatro estn fuertemente ligadas a este circuito.

1 Profesor-investigador de la Universidad Autnoma Metropolitana-Azcapotzalco. Correo electrnico: ltejea@yahoo.com.mx


Blog: http://azc-uam.academia.edu/TomasEjeaMendoza

41

Circuitos teatrales en Mxico


Se utiliza la denominacin de circuito cultural para dar cuenta no slo de la produccin del bien
cultural sea ste un objeto, un sistema de objetos, un evento o una manifestacin cultural
sino de la totalidad del ciclo origen-trayectoria-destino en su conjunto. Este ciclo est compuesto
por distintas fases o etapas: origen (creacin, produccin), trayectoria (distribucin,
comercializacin, exhibicin), destino (consumo, recepcin) y actividades que acompaan a
dicho proceso en su conjunto (formacin, conservacin e investigacin).2
Como se dijo anteriormente, se pueden mencionar tres tipos de circuitos teatrales en Mxico: El
circuito teatral comercial; el circuito teatral comunitario y el circuito teatral artstico.
Cada circuito cuenta con caractersticas especficas que resultan determinantes en
trminos de la lgica de su funcionamiento. Sin embargo, tambin tienen puntos en comn.
Las caractersticas generales de cada circuito estn permeadas por su intencionalidad central.
As el circuito teatral comercial persigue, no de manera nica pero s indispensable, el obtener
una ganancia econmica. Por su parte, la intencin principal del circuito comunitario es el
desarrollo, mejoramiento, educacin, diversin o, simplemente, la consolidacin de la identidad
entre un grupo o poblacin determinada. A su vez, el circuito artstico pretende que sus
productos generen un placer esttico y que se conformen como una contribucin al panorama
artstico de la disciplina teatral en el pas y, por tanto, busca desde el punto de vista del
reconocimiento social primordialmente la aceptacin de los expertos y conocedores que, por
extensin, se traducir en prestigio, valoracin social y en su momento, retribucin econmica.
En este caso cuando se habla de la intencionalidad central no se alude a un referente
psicolgico o subjetivo del individuo actuante, sino a las condiciones imprescindibles de carcter
social necesarias para que el proceso de desarrollo del circuito se realice. Cada actor social se
desenvuelve de manera compleja en el circuito respectivo; sin embargo, ms all de su
conciencia individual o de los intereses y objetivos particulares innegables, las condiciones
sociales de reproduccin del circuito, en tanto ciclo productivo, se convierten en requerimientos
sociales indispensables para su desarrollo.

2 Al respecto se puede consultar el texto: Ejea, Toms (2012) Circuitos culturales y poltica gubernamental. Revista Sociolgica.

42

As como los circuitos tienen diferentes finalidades sustantivas, tambin son distintos los
espacios, los actores sociales y las instituciones en que se desenvuelven las etapas de
creacin, produccin, exhibicin, etctera. Por ejemplo, el circuito comercial cuenta con
escuelas especializadas para la formacin de sus cuadros, fundamentalmente los actores. Las
principales son las de Televisa y Televisin Azteca. El semillero del circuito artstico est en las
escuelas de las instituciones pblicas, por ejemplo, la licenciatura de Literatura Dramtica y
Teatro de la UNAM, la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA y el Centro Universitario de
Teatro, por mencionar algunas. El comunitario no cuenta propiamente con escuelas para sus
participantes, pues se trata de un teatro amateur, aunque por lo general sus maestros y
directores han sido formados en las escuelas de otros circuitos. A partir de este esbozo, cabe
plantear con un poco de detenimiento las caractersticas de cada circuito teatral.

CARACTERSTICAS
DE CADA
CIRCUITO TEATRAL

01

Circuito teatral comercial


El circuito teatral comercial es aqul cuyo principal incentivo, aunque no el nico,
es la obtencin de una ganancia econmica.
Las obras teatrales de este circuito son consideradas, en todo su proceso
de gestacin, produccin y exhibicin, una mercanca que se intenta vender en el
mercado y, por tanto, cumplen con la lgica de compra-venta de cualquiera de
ellas. El punto definitorio de su xito esto es, del correcto trmino de su ciclo
productivo y reproductivo estriba en la recuperacin de la inversin y en la
obtencin de un plus econmico que permita invertir de nueva cuenta en una
puesta en escena y que, en trminos sociales, se convierte en condicin que
hace posible la reproduccin de los ciclos en este circuito.
La medida de su xito es un parmetro objetivo y mesurable en trminos
de la ganancia monetaria y depende del alcance que cada productor se haya
propuesto y de la respuesta del pblico asistente. No se est negando que en
ocasiones los participantes de este circuito buscan adems realizar una
contribucin artstica o social, sino lo que se afirma es que estos propsitos, que
pueden estar presentes en mayor o menor medida, resultan secundarios frente al
imperativo econmico que consiste en el factor determinante para su reproduccin.

43

Este circuito tiene como fuente preponderante de ingresos la venta de


boletos al pblico o la venta directa de funciones a distintas empresas, escuelas,
sindicatos, etctera, y como fuente secundaria la venta de publicidad o, en su
caso y solo de manera espordica, la financiacin de alguna instancia
gubernamental.
Generalmente en este circuito al montaje escnico se le concibe como
entretenimiento masivo, por lo cual, la publicidad y la promocin juegan un
papel central para llegar adecuadamente a las masas y requiere de una fuerte
cantidad de recursos monetarios, materiales y humanos. Salvo excepciones,
nicamente fuertes empresas slidas y consolidadas, ligadas a otros sectores
del entretenimiento y a los medios de comunicacin masiva,3 son capaces de
participar con xito en este circuito.
Por ello quienes participan en las diferentes fases de este tipo de puestas
en escena, ya sean productores, directores, creativos o actores, suelen estar
ligados tambin a los medios masivos de comunicacin y el xito de tales
producciones depende sustancialmente de la promocin y del reconocimiento
que obtienen sobre todo en el mbito de la televisin. Es frecuente que sus
elencos los encabecen actores que a su vez fungen como estelares en
programas televisivos y cuyo imn en taquilla depende en mucho de un eficiente
manejo de su imagen personal.
El aparato gubernamental participa muy poco en cualquiera de las
distintas etapas del proceso general de este circuito y en todo caso su
intervencin se limita a establecer la normatividad en cuanto a las condiciones y
requerimientos de salubridad, seguridad o de ndole laboral que deben de privar
en los espacios teatrales.

02

Circuito teatral comunitario


El circuito teatral comunitario es aqul cuyo principal incentivo, aunque no nico,
es la obtencin de un bien comunitario, ya sea ste el desarrollo, la educacin, la
integracin, la superacin o el reforzamiento de la identidad de un grupo social
determinado. Las obras teatrales producidas en este circuito son consideradas en
todo su proceso como un espacio de desarrollo comunitario. El punto definitorio
de su xito estriba en que el objetivo de beneficio social se logre, lo cual no es

3 Por ejemplo, Ocesa y Televisa.

44

valorado de manera formal por ninguna instancia, y slo lo hacen posible la satisfaccin de la propia comunidad y la existencia de condiciones materiales de su
reproduccin.
Aunque hay excepciones en el circuito teatral comunitario, los productos
escnicos no requieren ser validados pblicamente en trminos monetarios ni
artsticos, basta con que la colectividad particular de origen y destino lo haga de
manera privada. A diferencia de lo que ocurre en los otros dos circuitos, los
procesos de puesta en escena realizacin, produccin y reproduccin se
desenvuelven en la esfera de lo privado.
A diferencia tambin del circuito comercial y del circuito artstico, en donde
los diferentes grupos, espacios escnicos y agentes teatrales se involucran
constantemente en una o ms puestas en escena, en el comunitario la relacin
entre los distintos agentes participantes resulta ms restringida y por ello habra
que hablar en realidad de mltiples circuitos, pues los distintos procesos de
creacin, produccin y exhibicin entre las distintas puestas en escena y otra
estn casi siempre desligados.
Al producto se le considera un elemento formativo para los
participantes y es la comunidad quien lo realiza. Por tanto, no se puede hablar de
un valor de cambio, como en el circuito comercial, sino de un valor de uso, pues
se persigue la satisfaccin directa de una necesidad, si bien intangible, de la
comunidad: educacin, integracin, capacitacin, superacin. En la medida en
que el bien cultural generado es de autoconsumo, el concepto de comunitario
resulta apropiado para caracterizarlo.
Las obras de este tipo, vinculadas en sus etapas de desarrollo al diseo y
a la accin de la propia colectividad, requieren para su realizacin de no muchos
recursos materiales y econmicos, amn de que su pblico est constituido por
lo general por los miembros de la comunidad. El ingreso econmico, cuando
existe, es limitado y la comunidad de origen suele ser la que financia, por
diferentes medios, todas las etapas de la puesta en escena.
Aunque el gobierno cuenta con espacios, programas y presupuestos
dirigidos a este circuito, su intervencin es fragmentaria y no abarca la totalidad
de sus modalidades. Cuando lo hace, participa en algunas de sus fases, en
particular la exhibicin y la produccin, a travs de instancias municipales o
estatales pero casi nunca del nivel federal.

45

El tipo de teatro que se realiza en el circuito comunitario se extiende a todos los


contextos sociales y, en la medida en que no es propio de ningn grupo especfico, darle seguimiento resulta complejo, pues las instituciones, comunidades o
actores que lo producen y reproducen son mltiples y variados.

03

Circuito teatral artstico


El circuito teatral artstico es el que tiene como principal finalidad, aunque no
nica, el aportar una contribucin al panorama general de la creacin artstica en
esta disciplina. La condicin central de reproduccin de las obras de este circuito
es la de producir un placer esttico y a partir de ello, la obtencin del
reconocimiento por parte de expertos y conocedores, quienes al brindarle
prestigio y validez la consagran como obra de arte.
En este circuito, entonces, no se pretende la conformacin de un valor de
cambio, como s se hace en el circuito comercial; ni la de un valor de uso, como
en el circuito comunitario, sino la de un valor simblico que redite a fin de
cuentas en la conformacin de prestigio social. De esta forma, cuando se obtiene
el plceme del grupo de expertos, tambin se legitima el proceso de reproduccin
social por el cual se le asigna a los productos de este circuito el reconocimiento
de ser obras con valor artstico. Con esto se le imprime su carcter excepcional
y el hecho de conferirles el valor de obra de arte posibilita que sea producida y
reproducida por la sociedad.
El calificativo de artstico atribuido a este circuito tiene pleno sentido en
tanto adjetivo que caracteriza un circuito definido en trminos de la calidad que
el grupo de expertos dictamina como tal.
Concebir al producto como arte requiere de un pblico capacitado,
conocedor y enterado que sea capaz de apreciarlo. La informacin relacionada
con su funcionamiento, salvo excepciones, no llega a la poblacin en general y el
pblico masivo generalmente no asiste a sus presentaciones. En este sentido, la
promocin y la difusin de estas puestas en escena resulta de bajo perfil.
Los vnculos de este circuito con las grandes empresas de comunicacin
y entretenimiento son menos directos que los del circuito comercial. Tiene una

46

cantera de productores, directores, creativos y actores que, si bien participan en los


medios masivos, su actividad fundamental la realizan al margen de ellos. En ocasiones
sus elencos los encabezan actores que tambin forman parte de los programas
televisivos pero no en roles estelares, sino en papeles destacados de apoyo.
4

En comparacin con el teatro comercial, requiere de inversiones de


mediana envergadura, aportadas con mucha frecuencia por las instituciones
pblicas, ya sean instancias gubernamentales o instituciones educativas y
solamente en casos contados, por grupos de la iniciativa privada que en vez de
ganancias persiguen prestigio y reconocimiento. En este sentido, el ingreso
econmico proveniente por venta de boletos en taquilla resulta secundario.
As pues, como se puede ver en este apartado, el gobierno tiene una
participacin directa fundamentalmente en el circuito teatral artstico y solamente
en menor medida en el circuito teatral comunitario. Esto permitir entender
algunos de los elementos que explican la situacin por la que pasa la MNT y que
se comentan a continuacin.

4 Se puede decir que el elenco de un espectculo se divide en actores estelares (protagonistas y coprotagonistas), actores de apoyo (primera,
segunda o tercera parte) y extras.

El ansia, Fotografa Enrique Gorostieta

E l s e n t i d o d e l a M u e s t r a N a c i o n a l d e Te a t r o
A partir de los planteamientos antes expuestos, habra que mencionar que el carcter y los
objetivos que tiene la MNT resultan por dems ambiguos. No queda claro si en verdad es una
muestra que busca presentar un panorama general del teatro que se produce en el pas, o por
el contrario, es una especie de concurso en el que se busca hacer una seleccin de los
montajes de mejor calidad que se presentan a concursar.
En primer trmino, hay que mencionar que la MNT no tiene la estructura de un festival
teatral. Si as fuera, los mecanismos de seleccin seran a travs de una invitacin simple del
comit de seleccin. En un evento tipo festival, si bien se busca que acudan montajes de la
mejor calidad, los propuestas no se ponen a concursar entre ellas y con ello se evita plantear
que a los seleccionados se les considere como ganadores de unos sobre otros.
En cualquier caso, lo que queda claro es que la forma en que se est seleccionando
actualmente a los participantes tiene presente constantemente, con mayor o menor xito, el
concepto de calidad artstica. En este sentido, tiene como resultado el ser un evento que se
enfoca fundamentalmente en el circuito teatral artstico, pues en general son los montajes de
este circuito los que aspiran a cumplir con un estndar de calidad artstica.
Por ello es necesario considerar que si fuera realmente una muestra representativa del
teatro que se hace en el pas, debera de poseer mecanismos de seleccin que permitiera
invitar a montajes que estn ligados con el circuito comunitario (teatro estudiantil, teatro en
reclusorios, teatro campesino, etctera) y con el circuito comercial. En el caso del comunitario,
se estara pensando, al no ser un teatro profesional y al no contar con los recursos con que
cuentan los otros dos circuitos, que la pretendida calidad de la que se habla actualmente
quede relegada a un segundo plano.
Por otro lado, se caera en un efecto perverso que en mi opinin resulta poco deseable:
se tendran que plantear mecanismos para que las grandes empresas teatrales privadas que
dominan el circuito teatral comercial tambin participaran. No cabe duda, que ms all de la
calidad de los montajes que se presentan en el circuito comercial, por mucho tienen la ms
importante cuota de pblico asistente a sus salas y en trminos generales y por desgracia, el
pblico mexicano se forma teatralmente y concibe como tal, a las puestas en escena que este
circuito produce. Por ello se tendra que pensar en que Ocesa, Televisa, Telmex, Producciones
Mafe (familia Fbregas) entre otras, estuvieran presentes. Probablemente esto repercutira en

48

una sustancial asistencia del pblico a las obras que en la Muestra presentaran este tipo de
empresas, incluso, el ingreso econmico en taquilla, seguramente permitira recuperargran
parte del costo de la totalidad del evento, pero tambin resultara en que las obras del circuito
artstico y sobre todo las del circuito comunitario pasaran totalmente desapercibidas.
Por ventura, las obras del circuito teatral comercial no estn en la mira de la MNT, pues
este circuito tiene su propio espacio, sus propias formas de promocin que desafortunadamente
son las nicas que realmente tiene acceso a la publicidad en los medios de comunicacin
masiva obteniendo con ello un xito que est ligado a la popularidad meditica de su elenco, lo
cual nada tiene que ver con la calidad artstica o con el compromiso social.
Ahora bien, ms all de que el circuito teatral comercial no est representado en la MNT,
un problema nodal es que en la seleccin que se realiza, se mezcla sin tener conciencia de ello,
los mayoritarios montajes del circuito teatral artstico con los minoritarios montajes del circuito
teatral comunitario. Los primeros, tienen generalmente un mayor financiamiento econmico y
un mayor alcance artstico que los segundos. Estos, como se dijo en el apartado anterior, por
sus objetivos y por su intencionalidad fundamental no tienen esa expectativa, por lo tanto, no
deberan de ser tratados de la misma manera. En todo caso, debera de haber una seleccin y
un tipo de presentacin claramente establecida para unos y para otros.
Por otra parte, paradjicamente, como dicen algunos, pareciera que la Muestra termina
siendo una muestra pero de las deficiencias y de la crisis permanente que vive el teatro en
nuestro pas. Yo considero que hablar de crisis del teatro de manera general resulta demasiado
aventurado, ms bien es una crisis que afecta solamente al denominado circuito teatral artstico,
cuestin que se tratar a continuacin.

DENOMINADO
CIRCUITO
TEATRAL
ARTSTICO

49

La susodicha
Crisis del teatro en nuestro pas

La definicin y explicacin del concepto de circuito que utilic anteriormente sirve, en este caso,
para establecer una idea central: la famosa crisis que afecta al teatro en nuestro pas solamente
est presente en el circuito artstico. Los otros dos, el circuito comercial y el circuito comunitario
se manejan con lgicas distintas. A saber. El circuito de teatro comercial tiene un gran xito, no
vive una crisis.5 En todo caso, podremos estar disgustados por la baja calidad de sus montajes
y de sus propuestas escnicas, pero como se ha dicho, ello no entra en sus intereses principales y en tanto su intencionalidad central de obtener una ganancia econmica y a partir de ello
poder reproducirse, est funcionando perfectamente bien.
Por su parte el circuito teatral comunitario, o los circuitos de teatro comunitario para
decirlo en plural, tambin funcionan adecuadamente de acuerdo a su lgica especfica. A pesar
de viento y marea este tipo de circuitos siguen haciendo montajes y produciendo obra, porque
los seres humanos cuando se trata de realizar una actividad creativa cercana a sus intereses y
vida cotidiana, no entienden de crisis de los aparatos culturales nacionales. Esto lleva a una
reflexin colateral que no est de ms plantear en este momento. Siempre habr personas
haciendo teatro, o msica o bailando o pintando, y no resulta arriesgado afirmar que los circuitos
comunitarios seguirn teniendo continuidad, cuestin que solamente dudan aquellos que
vaticinan su fin cometiendo el error de confundir la actividad creativa de los seres humanos con
su formalizacin en los circuitos profesionales.
Ahora bien, el circuito en el que s podemos hablar de una crisis, es el circuito teatral
artstico: deficiencias en los esquemas organizativos, poca capacidad para gestionar recursos

5 Para corroborar esto basta ver los siguientes datos: Ocesa Teatro, una de las principales empresas del circuito teatral comercial de nuestro pas tuvo
450 281 espectadores en el ao 2012 y 508 344 en el ao 2013. Igualmente sus ingresos en taquilla aumentaron de $148 617 116 a $ 268 583 408
en 2013. Y en trminos generales el 33% de la audiencia teatral de 2003 a 2013, esto es 6.1 millones de personas, vieron obras producidas por Ocesa.
Datos proporcionados por Federico Gonzlez Compen, Director General de CIE Internacional, en el evento Cultura y TLCAN el 26 de marzo de 2014.

50

El siniestro plan de Vintila Radulezcu, Fotografa Enrique Gorostieta

econmicos, convencionalismo en las propuestas escnicas, carencia de recursos artsticos de los creadores, salas
sin pblico, etctera. Una crisis que segn como se le vea
ya lleva mucho tiempo, pero seguir presente hasta que las
formas de produccin y organizacin se adecuen a las
condiciones necesarias para que exista un verdadero
teatro con carcter artstico. En este sentido, los programas
de fomento y estmulo a la creacin artstica del tipo
concursable se han vuelto obsoletos. Abundar ms en ello.

Los programas gubernamentales Concursables


Los programas gubernamentales de tipo concursable, tales como el FONCA y el PECDA en
Mxico y varios otros entre los cuales probablemente se puede incluir a la MNT, as como sus
similares en Amrica Latina,6 han comprobado que son un medio eficaz para solventar el
espinoso problema de administrar recursos econmicos por dems escasos e insuficientes
dentro de la poltica cultural gubernamental; pero han mostrado sus grandes limitaciones y poca
eficacia para fomentar un verdadero desarrollo creativo y calidad artstica en sus pases o reas
respectivas.

6 Algunos de ellos son: el Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes (Fondart) en Chile; Fondo Nacional de las Artes (FNA) en Argentina;
Fondo Nacional de Cultura (FNC) en Brasil; Programa Nacional de Estmulos (PNE) en Colombia; Fondo Concursable para la Cultura en Uruguay.

51

Este tipo de programas concursables, generalmente hechos por convocatoria abierta, se


desarrollan histricamente de manera ms pronunciada en un contexto de una poltica cultural
basada en principios de administracin pblica de carcter neoliberal, en que ante la poca
atencin que se le brinda a la cultura por parte del sector gubernamental, se decide que los
escasos recursos que se le dedican deben ser puestos a concurso, produciendo con ello que
solamente unos cuantos tengan acceso a ellos. As pues, se logra un doble cometido, por un
lado, se reduce la presin sobre la poltica gubernamental al no dedicar mayores recursos a
este sector al poner toda la atencin en la competicin y batalla por los recursos que entre ellos
hacen los creadores y por el otro, se genera una corriente de opinin que sostienen que la culpa
de no obtener los recursos la tienen los propios creadores que no obtuvieron la calidad
suficiente para ser merecedores de obtener los recursos.
Por otra parte, existen argumentos que establecen las bondades de este tipo de
programas, que enfatizan el papel que histricamente han cumplido en dos direcciones: por una
parte, han contribuido a disminuir la discrecionalidad, que antes era ilimitada, en la asignacin
de recursos por parte de los funcionarios en turno y han permitido establecer las condiciones
mnimas para que se genere una bolsa de recursos econmicos que, aunque siempre
insuficientes, se aseguran para ser destinados al fomento a la creacin artstica y no a cualquier
otro programa emergente de carcter coyuntural o electoral. Por supuesto que podemos ver
que el xito en estas dos direcciones no ha sido de manera absoluta, pues es claro que en
muchos aspectos la discrecionalidad en la toma de decisiones sigue estando vigente,7 por tanto,
la toma de decisiones sigue estando muy cuestionada y los recursos econmicos destinados a
ellos no dejan de depender de los vaivenes de la economa y del contexto poltico de coyuntura.
As pues, despus de algunas dcadas de funcionamiento como un instrumento central
en la poltica cultural gubernamental dirigida al fomento de la creacin y produccin artstica,
podemos apreciar claramente los problemas que han generado este tipo de programas.
Problemas atribuibles a una situacin estructural y no meramente a sus modalidades de
operacin que en cierta medida tambin afectan a la MNT.
En primer lugar, un problema por dems importante radica en que por su propia
naturaleza administrativa los fondos y programas concursables resultan en muchos aspectos
incompatibles con la posibilidad de llevar a cabo una verdadera y creativa produccin artstica.
Ya Theodor Adorno crtico de la industrializacin de la cultura en dcadas precedentes- alert
en 1971 sobre el peligro que se establece en la relacin entre la cultura y la administracin de
la misma. 8 Al respecto, Eduardo Nivn previene que no se puede abandonar la cultura a la

7 Como lo he argumentado en otro lugar, muchos de estos programas, incluso los de ms avanzada tales como el FONCA, siguen teniendo un
carcter de alta discrecionalidad en la toma de decisiones. Se puede consultar: Ejea, Toms (2011) Poder y Creacin Artstica en Mxico. UAM-Azcapotzalco. Mxico.
8 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile (2012) Los Estados de la Cultura. Estudio sobre la institucionalidad pblica de los pases del
SICSUR. Caracas Venezuela.

52

administracin (a la gestin estatal, principalmente) es fundamental no dejar que la poltica


cultural sea diseada e instrumentada por planificadores atentos exclusivamente a objetivos,
resultados y metas, sino poner el acento en valores como los derechos culturales, la
importancia de la cooperacin cultural y privilegio de valores de diversidad, sostenibilidad
ambiental, participacin, memoria, autonoma, solidaridad. 9
Lo que propone Nivn es pasar de las polticas culturales desde la administracin a las
polticas como contenidos:
Al cuestionar la planificacin, no deseo volver a la etapa en que los intereses subjetivos
definan la poltica cultural, slo quiero poner de relieve que la planificacin no puede ser un
ejercicio formal, libre de valores. Debemos evitar que las polticas culturales sean pensadas
como parte de la ciega maquinaria de la modernizacin.10
En segundo lugar, los fondos y programas concursables han inhibido contundentemente
al trabajo de creacin y produccin colectiva y han hecho que tenga preminencia el
empresario-artista. Este empresario-artista es aquel que nominalmente ha ganado algn tipo de
apoyo concursable. El coregrafo o el director de teatro, o aquel que juegue esta funcin, se
convierte tambin en el empresario o jefe que contrata y pone las reglas del juego debido a
que ha ganado ya sea el subsidio, la beca o el derecho a participar en determinado programa.11
Esto tambin resulta nocivo para el trabajo creativo escnico pues la lgica central de trabajo se
establece a partir de la produccin de proyectos individuales, y no a partir de una continuidad de
proyectos producidos a mediano y largo plazo. Consecuentemente se genera una inestabilidad
productiva, pues los fondos conseguidos alcanzan solamente para el proyecto especfico, con
lo cual se pierde el sentido de continuidad y merma en mucho las posibilidades de compromiso
y dedicacin al trabajo creativo del colectivo.
Por otra parte, las posibilidades de reproducir el circuito productivo se vuelve muy
complicado pues despus de haber levantado un proyecto determinado, nada garantiza que
se podr continuar con el siguiente y esto hace que en cada proyecto se tenga que partir de
cero, con el desgaste de produccin y de pblico que eso implica.
Tercero, este tipo de programas estn dirigidos fundamentalmente a promover la
produccin y solamente de manera limitada a la exhibicin fragmentada, de los productos
artsticos, pero casi nunca se dirigen a los procesos de recepcin y del consumo. Por tanto no

9 Nivn, Eduardo (2006) La poltica cultural. Temas, problemas y oportunidades. CONACULTA. Mxico. Pgina 132.
10 Nivn, Ibidem Pgina 132.
11 El reciente trabajo de Lourdes Fernndez Serratos resulta un buen ejemplo donde se describe cmo esta tendencia ha afectado al campo de la
danza contempornea en nuestro pas. Se puede consultar: Fernndez, Lourdes (2014) Procesos creativos en tres grupos de la danza contempornea mexicana. Tradicin y espacio social. Tesis de Maestra. UAM-Iztapalapa. Mxico.

53

se hacen cargo de que se cumpla el circuito creativo completo, a saber: produccin, circulacin,
exhibicin y consumo. Esto origina importantes cuellos de botella en la circulacin eficiente del
circuito teatral, que produce entre otros problemas el que se tenga una relativa sobreproduccin
de bienes artsticos y la consecuente falta de fomento al desarrollo de pblicos, genera
lgicamente un escaso pblico que los atienda y por supuesto, un gran nmero de salas vacas.
Cuarto, los fondos y programas concursables no han podido contrarrestar, antes bien,
en algunos casos han acentuado, los malestares que se presentan en la generalidad de los
mbitos en nuestro pas: centralismo desmesurado y falta de credibilidad en la esfera poltica y
social de la vida pblica. Lo cual se refleja en dos de los principales problemas que tiene la MNT.
Con respecto al centralismo, deca Olga Harmony, a estas alturas resulta un tedioso
lugar comn referirse al centralismo que rige en nuestro pas en materia de teatro pero resulta
necesario, una vez ms, para entender el fenmeno de la Muestra Nacional de Teatro. Esto lo
deca en 2004 cuando la MNT cumpla 25 aos de realizarse y no cabe duda que la asercin
sigue vigente.12 Por supuesto que el centralismo no es exclusivo de la actividad teatral sino que
se extiende al conjunto del mbito cultural y al del contexto poltico y econmico. Es
precisamente en este punto donde los programas de gobierno deberan de estar diseados
para contrarrestar esta tendencia; por el contrario, pareciera que han sido diseados para
continuarla y hasta para promoverla. Con respecto a la muestra que est por llevarse a cabo en
noviembre del 2014 en la ciudad de Monterrey se presentarn 35 obras, de ellas 18 (51%)
provienen del DF, 11 (31%) de los estados de la Repblica, 4 (11%) del estado sede y 2 (6%)
por invitacin institucional. Se necesita definitivamente una nueva forma de plantearse la
seleccin de los montajes. Probablemente sera bueno evaluar la posibilidad de regresarle a la
MNT su sentido original cuando Jos Sol, como titular del entonces Departamento Teatral del
INBA, la dise pensando en esta problemtica y la llam Muestra Nacional de Teatro en Provincia.14
13

Por otra parte, la falta de credibilidad es un fenmeno que aqueja a nuestra sociedad y
los visos de solucin cada vez se alejan ms. En el caso de los programas concursables, tales
como la MNT, esta situacin se encuentra constantemente presente. Un elemento del
mecanismo de seleccin que debe ser eliminado estriba en que los miembros de la direccin
artstica encargada de elegir a los que tendrn un lugar en la Muestra son nombrados
directamente por los funcionarios gubernamentales respectivos. Ms all de las buenas
intenciones de los funcionarios en turno, la conformacin de sus miembros, siempre ser blanco
de sospechas y reclamos. Por ms que los miembros de la direccin artstica intenten ser justos
y que traten, como se dice coloquialmente, de repartir el pastel lo mejor posible, de todos
modos el hecho central sigue siendo que los seleccionados son elegidos por seleccionadores
que no son nombrados con verdadera legitimidad por un consejo representativo del gremio.
12 Esta afirmacin se encuentra en el libro: Muestra Nacional de Teatro. 1978-2004. CONACULTA-INBA-CITRU. Pgina 131.
13 http://www.muestranacionaldeteatro.com/resultados.php Consultada el 20 de septiembre de 2014.
14 El nombre de Muestra Nacional de Teatro en Provincia se mantuvo durante varios aos. Fuente: Muestra Nacional de Teatro. 1978-2004.
CONACULTA-INBA-CITRU. Pgina 13.

54

A manera de conclusin
La MNT necesita ganar en credibilidad. Transparentar cules son los mecanismos y quines
son los encargados de elegir a los integrantes de la direccin artstica. As mismo, se requiere
establecer a priori cules son los criterios para la seleccin de los montajes que se exhibirn, y
no simplemente tratar de justificar a posteriori la seleccin realizada. Si de verdad es una
muestra nacional se necesita que las regiones tomen decisiones importantes, pues resulta
contradictorio con el espritu nacional que las resoluciones se tomen en el centro. Hace falta, en
su caso, dejar claro si es un programa concursable, y entonces establecer mecanismos
adecuados para tal fin y as mismo, asumir las consecuencias de lo que esto implica.
No est de ms esbozar una idea que me parece relevante. En la cuestin artstica y
cultural padecemos un problema que va ms all de los meros inconvenientes organizativos.
Se han aceptado las formas impositivas de la poltica a nivel nacional, el autoritarismo y el
verticalismo, sin poner reparo en ello. Es cierto e histricamente se puede constatar que el arte
puede socavar las races de un sistema autoritario, sin embargo, lo que ha sucedido en nuestro
pas es que se ha generado una conformidad con el sistema poltico y social a todas luces
injusto e inequitativo, aceptando la ilusin de que el estado de las cosas no se puede mejorar.
As, la generalidad de los creadores artsticos en nuestro pas ha dejado de cuestionar, de
provocar o de subvertir el orden, lo cual trae como consecuencia que sus productos artsticos
acaban siendo regodeos personales, discursos superficiales o simplemente buscadores de
fama y compensacin econmica. Se pierde entonces el sentido subversivo, rebelde y
contestatario, lo cual, desde mi punto de vista, es un elemento consustancial al arte.
Probablemente sea sta una de las cuestiones nodales que est afectando seriamente al
circuito teatral artstico, incluida la Muestra Nacional de Teatro.
Septiembre de 2014

SE PIERDE
ENTONCES EL
SENTIDO
SUBVERSIVO,
REBELDE Y
CONTESTATARIO

55

Aparte Fotografa Nacho Ponce

LA CUESTIN NO ES CREER
O NO CREER
JUAN MELI

La fantasa, para m, no es algo opuesto a la realidad. La realidad, lo que


tomamos por nuestra realidad ordinaria est siempre constituida de una
manera ideolgica y la fantasa es la estructura fundamental de sentido
que permite que se sostenga como realidad. Slavoj Zizek.1

Las polticas, programas y proyectos que se realizan desde la gestin cultural deben ser
considerados como herramientas que respondan a una disciplina, a un entorno, a necesidades
y tiempos especficos. Lo anterior no es ninguna novedad o un invento emanado desde la
premura del hoy, o desde la nueva gestin cultural, que convierte a promotores en
emprendedores, sino que es una simple y llana realidad. As como tambin es cierto que cada
poltica cultural, o accin lanzada, desencadenar una reaccin que debe ser leda y evaluada
para que se permita la adaptacin y la reconstruccin de formas de operacin, el trazo de
nuevos objetivos e indicadores y el desarrollo de modos especficos y necesarios, ante
realidades cambiantes, desde lo creativo y desde lo propiamente operativo de la gestin.
Nuestro entorno, el de las artes escnicas mexicanas actuales, es de difcil lectura. Es
complejo de habitar en su totalidad. Sea por su extensin geogrfica, que multiplica realidades
y necesidades, o por lo inacabado del proceso de descentralizacin iniciado varias dcadas
atrs. Lo anterior ha tenido como consecuencia que convivan en ritmos y esquemas, a veces
incompatibles, acciones de poltica cultural de alcances y modos no desarrollados en un
esquema integral. Dichas arritmias se pueden apreciar en el complejo entramado de nuestro
modelo explosionado de operacin, en donde la atencin hacia la disciplina de las artes
escnicas se desarrolla desde varias instancias de los diferentes mbitos pblicos y a veces
privados, lo que provoca una desconexin no deseada. Esto es fcil de reconocer dentro del
sistema integral de lo teatral, en donde existen desde segmentos atendidos a otros no
contemplados, existen desde segmentos duplicados a otros de alcance parcial y en general,
observamos un mapa poco legible en su conjunto que cuenta con posibilidades de interaccin
no siempre visibles.

1 Zizek, Slavoj: No necesitamos profetas sino lderes que nos animen a usar la libertad. Por Andrs Barba, 10/10/2014. Entrevista publicada en el
Suplemento El Cultural. www.elcultural.es/revista/letras/Slavoj-Zizek-No-necesitamos-profetas-sino-lideres-que-nos-animen-a-usar-la-libertad/35261

57

A lo anterior se debe sumar la diversidad de creadores y especialistas teatrales que conviven


hoy en nuestro pas, en la poca en que se cuenta con el mayor nmero de centros de formacin
acadmica para la especialidad. Por lo que es igualmente difcil de visualizar la enorme diversidad
de tendencias y generaciones que cohabitan nuestro entorno escnico. Algunas de ellas formadas
con un modelo de sostenimiento y operacin de una poca que podramos llamar de "prefondos
concursables", otras que aprendieron a vivir "entre pocas" conviviendo con los gigantes y creando
en gran parte al actual sistema, lo que result en una poderosa generacin ya consolidada y de claro
discurso propio. A estas tres generaciones se les quieren sumar los ms jvenes, que recelan
absolutamente de lo preconcebido en la bsqueda de cul camino es el que les pertenece. Perfecto
smil de padre a hijo adolescente que nos ayuda desde el cuestionamiento o empalme de
generaciones, a contar con la necesaria nueva lectura o gesto que rompa el hbito, disloque estratos
y redimensione procesos.
El ya mencionado proceso de descentralizacin inacabado, por razones de tiempo y
forma, siempre ser mutable, lo que no debe ser considerado igual a inalcanzable, mas s
condiciona a que las polticas y acciones que se desarrollan desde los diferentes frentes no
siempre tengan el alcance necesario. Es importante que detectemos como se producen las
acciones que se tornan prcticas de descentralizacin centralizada, as como se adoptan
modelos y parmetros no necesarios para ciertas realidades, por lo que se debe redefinir el rol
de los gobiernos locales y su enlace con lo regional y lo federal, en un sentido de doble va. Con
lo anterior se evitar que apoyos especficos, destinados al desarrollo de lo cultural en general,
no beneficien de manera clara y puntual a lo teatral, que conlleva en s siempre la necesidad del
otro, sea ese otro espectador, cmplice, gestor pblico o independiente, creador, investigador,
crtico, constructor o creativo.
Esta necesaria Articulacin, con maysculas, es en donde lo puntualmente geogrfico
debe combinarse con la necesaria definicin de polticas y acciones. Es decir, lo local, regional,
nacional y su vinculacin con lo internacional, deben articularse en programas y formas de
operacin conscientes. Valores como la itinerancia, la interaccin, la movilidad y los alcances
amplios se tornan indispensables y deben ser motivacin permanente.
La articulacin nos posibilitara un elemento tambin indispensable, la ampliacin de
vida de las obras. Es hoy da absolutamente necesario, sea para que las mismas cuenten con
tiempo de maduracin y crecimiento creativo, as como para que la inversin de trabajo
desarrollado y lo econmico, sea este pblico o independiente, redite en todas sus
dimensiones. Para que esto se produzca, las posibilidades de ingresos econmicos y apoyo
institucional deben multiplicarse, haciendo que no slo se puedan generar o mantener las
producciones vivas va fondos concursables, sino aumentando la asistencia de pblico que
beneficiara automticamente el valor de la taquilla, as como de los ingresos que las giras o
participacin en festivales puedan generar, en vas de un balance entre la autogestin y el
irrenunciable soporte del Estado.

58

Esta ampliacin de la fecha de caducidad de las producciones, incidira por tanto en la


calidad de las obras. Inclinando el tiempo invertido, al ahora principalmente enfocado a la
consecucin del nuevo recurso, para el siempre nuevo proyecto, hacia un balance que
favorezca esquemas que permitan mantener las obras en repertorio; se incidira hacia equipos
de trabajo ms estables y por lo tanto reconocibles, en su discurso artstico y de gestin; se
huira entonces de proyectos donde se est poco comprometido con el resultado final, de
corrientes de moda y de discursos unificadores o importados, hacia discursos propios con
formas realmente necesarias, sea en mbitos que vayan desde el cuidado de lo patrimonial, de
las diferentes pocas lejanas o cercanas, a los gestos de nueva creacin o por su vinculacin
con procesos donde la disciplina es una herramienta de cohesin y reflexin social inevitable,
por el compromiso ineludible con nuestra sociedad, de ser al tiempo, espejo, documento y
puesta en crisis.
La bsqueda, la competencia por el espectador, se libra entonces en diferentes
territorios. Partiendo del mal enfocado cuestionamiento entre lo cultural y lo comercial, hasta los
espacios escnicos, de los pblicos a los independientes. Dentro de estos ltimos, tambin
podramos incluir la acepcin, desde los subsidiados a los que no cuenta con apoyo pblico. Lo
que resulta importante es sumarle a los anteriores territorios la variable de cuntos son los que
realmente programan temporadas, y adems estn abiertos a la participacin en circuitos
articulados. Estas dos condiciones nos llevan, por un lado, a ampliar la presencia y formas de
sostenimiento de salas independientes hasta el convencer a los espacios escnicos pblicos de
que el esquema de temporadas es absolutamente necesario; y tambin, nos obliga a realizar
todos los esfuerzos necesarios entre comunidad y gestores para que la circulacin, la gira, no
sea slo un anhelo. El aumento de la asistencia sera entonces una consecuencia obligada de
la frmula [calidad + discurso reconocible + presencia constante], para provocar que la cifra de
las ahora 69 de cada 100 personas que no han asistido al teatro en nuestro pas, se revierta.2
El apoyo al creador en nuestro pas est siendo una constante que ha diversificado sus
opciones con el paso de los aos, a travs de convocatorias nacionales y regionales, fondos
concursables, estmulos fiscales y la participacin en fondos multinacionales, como base de
esquemas de reparto y sostenimiento. Dichos apoyos se han enfocado de manera prioritaria a
lo creativo y a la produccin, pero no a las estructuras independientes de exhibicin y gestin,
lo que ha provocado el incremento exponencial del nmero de creadores que se ven obligados
a tomar rumbos y formas similares. Lo anterior produce embotellamientos constantes y falta de
canales claros para la inclusin de nuevas generaciones hacia el esquema de lo profesional.

2 Dato extrado de la "Encuesta Latinoamericana de hbitos y prcticas culturales 2013", realizada por la Organizacin de Estados Iberoamericanos
para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (OEI). http://oei.es/xxivcie/encuestalatinoamericana2013.pdf

59

Estas convocatorias deben estar atentas a cmo las necesidades creativas actuales
amplan o modifican las necesidades a atender, y cmo son los procesos encarnados en
laboratorios y acciones de creacin colectiva. Tambin es fundamental, que estos estmulos
incidan en lograr un mayor balance entre el ingreso econmico de sostenimiento pblico y los
otros ingresos posibles.
La dimensin participativa es fundamental para que las polticas, programas y acciones
mencionadas se lleven a cabo, por lo que deben construirse y evaluarse entre gestores y
comunidad. A travs de espacios de catarsis, donde exista la posibilidad de disenso, donde se den
estrategias de encuentro para que el sistema cuente con todos los segmentos y articulaciones
necesarios. El punto de encuentro para la puesta en crisis y al tiempo para la generacin de nuevos
proyectos, debe estar aunado a procesos de administracin y gestin ms cercana para responder
a lo que realmente necesitan los tiempos y modos de la disciplina teatral.
Partiendo de que hoy da vivimos en una poca donde buscamos la transparencia en
acciones y decisiones, deberemos generar las oportunidades para que nuestro sistema de lo teatral
se torne integral, pero teniendo siempre el cuidado de no provocar la homogeneidad, porque como
nos previene el filsofo Byung-Chul Han: La sociedad de la transparencia es un infierno de lo igual. 3
Cada accin que desarrollamos puede encontrar o no, su razn de ser dentro del sistema integral de
nuestro teatro actual. Cmo se engarza la Muestra Nacional de Teatro, a 35 aos de su nacimiento
en dicho esquema, hacia dnde debe inclinarse, sobre qu razones y objetivos debe juzgarse o
realizarse, sobre qu deficiencias y fortalezas debe resignificarse hacia los prximos tiempos. Los
4
proyectos
de tal dimensin, como la que tiene histricamente la Muestra Nacional de Teatro, deben
ser capaces de constituirse en plataformas, en vasos comunicantes que permitan la aparicin del
acontecimiento, en el sentido en que lo plantea Slavoj Zizeg: El acontecimiento es precisamente
aquello que no puede ser creado, lo que nos sorprende. El mejor ejemplo que se puede dar de la
idea de acontecimiento es enamorarse de alguien. Es algo contingente, sencillamente sucede, pero
cuando uno se enamora su vida cambia por completo.4Una plataforma de encuentro necesaria,
donde se encuentren desde lo creativo a la crtica, de la puesta en crisis a la propuesta, de lo
formativo a la gestin.
Para provocar acontecimientos, nuestra comunidad teatral necesita espacios de crtica
y encuentro, lo que tambin debe suceder en la Muestra Nacional de Teatro. Desde su creacin,
los tiempos han cambiado, tambin los modelos y con ello las necesidades. Diferentes
esquemas han dado respuesta a diferentes intereses y estructuras. Es tarea fundamental que
se analice cul es el papel de esta herramienta de gestin, as como de lo que ella puede o no
generar. Es inevitable para los grandes proyectos, ser un elemento de referencia, en ellos se
juzgan sus alcances y su utilidad, se evalan sus razones y motivos, y el tiempo siempre los
3 La sociedad de la transparencia (Tranparenzgessellschaft). Han, Byung-Chul. Herder Editorial, 2013.
4 Zizek, Slavoj: No necesitamos profetas sino lderes que nos animen a usar la libertad. Por Andrs Barba, 10/10/2014.
Entrevista publicada en el Suplemento El Cultural.

60

condena hacia el pasado, hacia el antes era mejor, hacia un incierto museo, ese lugar
traicionero que es la memoria, que borra lo bueno y lo malo, dependiendo desde dnde y por
quin sea observada, recordada o aludida.
La Muestra Nacional de Teatro mexicana no puede huir de lo anterior, ni del peso de su
historia, ni del peso de la realidad del hoy. Por lo que esta mirada hacia ella se multiplica en
relacin a desde dnde y desde cul de las mltiples vas de observacin o uso es referenciada.
Es particular que normalmente sea vista desde slo dos perspectivas: desde el afuera, desde
aquel que no participa en la Muestra; y desde el adentro, desde aquel que de manera temporal
o permanente la habita. Estas dos visiones pueden cambiar y multiplicarse a partir del perfil de
quin sea el que observa. Es claro que un visitante internacional a la misma la leer de una
manera tal, en donde siempre la comparar con su entorno, no con el nuestro. Al igual que no
ser la misma lectura la de un tallerista, a la de un tcnico, ni tan siquiera ser similar la de un
dramaturgo a la de un actor. Qu observa o lee el de adentro? qu observa o lee el de
afuera? qu le pedimos unos y otros? qu nos da y qu se queda en el deseo? corresponde
la Muestra Nacional de Teatro a las necesidades de su entorno y temporalidad?

CORRESPONDE
LA MUESTRA
NACIONAL
DE TEATRO A LAS
NECESIDADES
DE SU ENTORNO
Y TEMPORALIDAD?

61

Para m es claro que la Muestra, en cualquiera de los modelos posibles, debe contribuir a la
articulacin y debe ser capaz de proponer la reflexin y la puesta en crisis, tanto de s misma como
del acontecer teatral en nuestro pas. Tambin me es claro que debe cumplir con mltiples objetivos
que parten del conocimiento de las diferentes realidades -lo que se busca a travs de la
itinerancia-; de que se estimule desde sus acciones la circulacin y la movilidad; el que
posibilite nuevos modelos de encuentro y complicidad entre gestores; y el que lo cuestionado en sus
esquemas de discusin interior, tenga la posibilidad de ser conocido y discutido, en entornos ms
lejanos y con mayor alcance temporal que nicamente los das de realizacin de la misma.
Corresponde entonces a la Muestra ese espacio de intercambio, al tiempo que de
reconocimiento y de encuentro entre generaciones. Donde su programacin deber
corresponder a cada poca con la que vaya encontrndose, siendo entonces corresponsables
los creadores, los curadores y los gestores de la misma. Como ha sucedido y seguramente
seguir sucediendo, el modelo de curadura, de seleccin de obras participantes, ser
modificado con el paso del tiempo; pues ha sido y ser el mayor de los retos a los que se
enfrentan gestores y miembros de los equipos de seleccin. Siempre existir un
cuestionamiento a lo programado y extraamiento por lo no incluido. Las razones seguramente
sern mutables, pero siempre rondarn de cerca temas tan necesarios como la calidad, el
discurso propio, la pertinencia, el compromiso y los modelos de produccin. La lectura de los
acontecimientos creativos nunca ha sido fcil y ha sido cuestionada por unos y aplaudida por
otros, pero creo firmemente que lo que es propio e incide en la historia de las disciplinas
artsticas permanece, se vuelve referencia, se vuelve sujeto de imitacin o disparador hacia la
siguiente nueva creacin. Las curaduras de la Muestra siempre debern provocar o buscar
dichos disparadores, incitadores, debern incluir estas obras que por su construccin y
alcances, se han convertido en necesarias.
En nuestro sistema, es claro que conviven varias realidades y que las sostienen diversas
fantasas, utilizando este ltimo trmino en el sentido que comenta Slavoj Zizek: () y la
fantasa es la estructura fundamental de sentido que permite que se sostenga como realidad.
Dejemos de lado el creer o no creer, y enfoqumonos en procesos que sean porosos, que nos
permitan enfrentar la diversidad para convertirla en ejemplo de convivencia y de estructura
mltiple, de pertenencia. Todo, a travs de consenso y complicidad, de puesta en crisis y
construccin de sentido entre la realidad y la fantasa, las nuestras y las de los otros.

A TRAVS
DE CONSENSO
Y COMPLICIDAD
62

Taladro, Fotografa Ral Kigra

PLANES DE LARGO ALIENTO


RICARDO GARCA ARTEAGA

Despus de 35 aos de experiencias en la Muestra Nacional de Teatro (MNT) (1978-2014) y


diversas estrategias para su organizacin, convendra reflexionar sobre su futuro. Preguntarnos
si conviene seguir con el modelo actual o explorar diferentes estrategias para sus prximas
ediciones. Pienso que la nica manera de mejorar la MNT es que mejore el teatro mexicano a
lo largo y ancho del territorio. Para que esto sea posible tienen que existir planes de largo
aliento, que cuenten con una voluntad poltica para su realizacin. Los planes debern tener un
seguimiento especfico en cada Muestra sin importar los cambios en la Coordinacin Nacional
de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes o los cambios sexenales. Pretender que con las
actividades en los ocho das de la MNT las cosas cambiarn es pecar de ingenuos.
A continuacin presento algunas ideas para considerar en el modelo de organizacin de la
Muestra Nacional de Teatro.
La MNT no funciona como una muestra representativa del quehacer teatral nacional. La
Muestra actualmente es ms un festival, porque existe una convocatoria, donde se manda una
carpeta con video, y una comisin artstica, nombrada por el Coordinador Nacional de Teatro, la
cual decide sobre las obras participantes y su organizacin. La comisin es rotativa en cada ao
y se integra con gente de teatro y autoridades de los estados, incluido el DF. Esta comisin corre
el peligro de escoger obras de lugares donde exista mayor calidad y cantidad de obras, como lo
demuestra el aumento en los ltimos aos de las obras representativas del Distrito Federal.
En las siguientes pginas presento algunas propuestas para la elaboracin de una agenda con
planes de largo aliento que pueden tener relevancia para el Teatro Nacional.

PROPUESTAS PARA LA
ELABORACIN DE UNA
AGENDA CON PLANES DE
LARGO ALIENTO
QUE PUEDEN TENER
RELEVANCIA PARA
EL TEATRO NACIONAL.
64

Plan para posicionar las


obras a nivel Nacional
Para que esto sea posible, las obras tienen que tener ms de 100 representaciones en
diferentes espacios. Con esto las obras maduran y encuentran diferentes hallazgos con los
nuevos espacios y pblicos. Al mismo tiempo que la economa del grupo mejora y tiene a la obra
en su repertorio. Para conseguir esto, son necesarios los circuitos teatrales o circuitos de
distribucin de los espectculos en foros estatales e independientes, as como internacionales.
El armado de los circuitos independientes y estatales tiene que ser apoyado por planes
especficos de las polticas culturales federales, estatales y municipales. Por ejemplo se pueden
apoyar a tres grupos de teatro del estado coproductor de la Muestra, para producir una obra
cada uno, las cuales se presentarn en la Muestra y en una gira posterior.
Otra forma es apoyar, como lo hace el Ministerio de Cultura de Argentina, con una beca
anual a un grupo especfico. La beca consiste en pagarles la luz, agua, y renta del
inmueble durante un ao. La condicin para estos grupos es realizar tres producciones teatrales y
tres talleres para la comunidad de la cual forman parte. Esto es con el objetivo de que los grupos, al
pasar el ao de la beca, continen su labor de una manera independiente y
autnoma. Por otra parte, esto ayudara a la creacin de circuitos alternativos para las obras
teatrales y la bsqueda de temas, lenguajes escnicos y modos de produccin que correspondan a
las diferentes poblaciones y barrios. Estas becas se revisaran cada ao en una mesa de reflexin
sobre los nuevos espacios en el estado sede de la Muestra, y lo sucedido en los aos anteriores.

Plan de informacin y anlisis


de polticas culturales
En este plan se informar sobre el plan nacional de cultura y sus cambios anuales. Por otra parte se
revisarn las leyes federales, estatales y municipales sobre los espectculos. As como las
novedades sobre los trmites, los pagos de los impuestos, as como las inclusiones en el seguro
social para los miembros de los grupos teatrales. Se revisar la distribucin y uso del dinero utilizado
en las artes, as como los planes de las becas para el teatro.

65

Plan para posicionar las obras


a nivel internacional
La Muestra funciona como un escaparate para posicionar a las obras en el nivel nacional e
internacional. Esto ltimo ha crecido por las reuniones con los diferentes promotores estatales
e internacionales realizadas durante la Muestra. Sin embargo, se tendra que hacer una mesa
de reflexin y anlisis sobre las experiencias de grupos participantes en festivales nacionales e
internacionales.

Plan para realizar una investigacin


sobre la situacin del teatro en el
Estado sede
La investigacin puede desarrollar los siguientes puntos:

01
02

Elaboracin de directorios estatales de: Escuelas de Teatro, Grupos teatrales,


Directore(a)s, Dramaturgo(a)s, Actores y actrices, Escengrafo(a)s, Crtico(a)s,
Productore(a)s, investigadore(a)s, documentalistas, becas y estmulos estatales,
entre otros.

Elaboracin de directorios estatales y nacionales de profesionales del teatro.

66

03
04

Conformacin de un Centro de Documentacin e Investigacin de las artes


escnicas en cada estado. ste puede ser en una universidad, escuela de teatro
o en un teatro. El Centro guardar de una manera adecuada los programas de
mano, crticas, bibliotecas de los diferentes donantes (dramaturgos, directores,
actores, crticos), as como sus archivos de fotos, videos y objetos personales. Se
podran iniciar investigaciones sobre la historia del teatro local, estatal y regional.

Estudios de pblicos locales, estatales y nacionales. Estudios del dilogo de


las obras con los pblicos.

La investigacin previa a la Muestra puede servir para consultar a los diferentes profesionales
del teatro sobre los talleres que se pueden impartir durante la Muestra. Tambin en la Muestra
pudiera organizarse una mesa de trabajo sobre la problemtica de los profesionales del teatro
del estado sede junto con las autoridades y profesionales de otros estados.

Plan de intercambio entre


profesionistas del teatro
El intercambio entre profesionistas teatrales se realizar con un espritu de reunin e
intercambio verdadero. Para que esto se realice los participantes se tienen que quedar ms de
dos das en la Muestra. Las reuniones de intercambio pueden ser cada dos o tres das entre
directores, actores, escengrafos y productores, con pblico participante.

67

Plan de intercambio con


profesionistas de las otras artes
La Muestra invitar a profesionistas locales de las otras artes, pueden ser literatos, msicos,
pintores, bailarines, profesores, con el propsito de intercambiar y discutir los problemas de
produccin y las estticas contemporneas. Esto fomentar el intercambio y posicionamiento
del teatro en relacin a las otras artes.

Plan de intercambio con


los empresarios locales
Se realizarn reuniones locales, estatales y nacionales para fomentar los patrocinadores. Es
importante recordar la estrecha relacin de la Cigarrera la Moderna con la Muestra Nacional de
Teatro en Monterrey en el ao 1978.

Plan para la realizacin de una relatora


sobre las obras y mesas de
r e fl e x i n d e l a M u e s t r a
Tres investigadores podran hacer la relatora que dieran cuenta de lo sucedido y pudieran
esbozar las diferentes tendencias sobre: las estticas, las temticas, los modos de produccin,
las formas constantes de la direccin, actuacin y escenografa. Estos estudios anuales nos
podran acercar a la descripcin de una cartografa teatral nacional, as como de sus cambios y
transformaciones.
A manera de conclusin, considero que la construccin de una agenda teatral con
planes de largo aliento permitira ser ms objetivos en la evaluacin anual en las Muestra sobre
el desarrollo del arte teatral nacional.
La Muestra Nacional de Teatro es una apuesta necesaria, pero siempre debera de estar
en permanente cuestionamiento y autocrtica, sin temor a los poderes fcticos o de grupos
dentro del gremio teatral. sta es la nica manera de que podamos crecer como profesionales
del teatro y enriquecer nuestra vida personal al ampliar nuestros horizontes culturales y nuestra
poltica cultural nacional.

68

APARTE Sara Pinedo, Fotografa Nacho Ponce

L A M N T: E L E S PA C I O D E C O H E S I N
D E L A C O M U N I D A D T E AT R A L
GABRIEL YPEZ

El teatro es poltica con otros medios la dimensin poltica concierne a las


modalidades con las que un teatro articula las relaciones de trabajo en su
interior y con el exterior. Cmo estructura su dinmica de grupo, cmo frena la
inevitable entropa, cmo decide reaccionar y realizar sus propias necesidades
y visiones a travs de los medios tcnicos y artsticos del oficio. 1
Eugenio Barba

Las relaciones de la Muestra Nacional de Teatro con las estticas y modos de produccin del
quehacer teatral nacional son altamente complejas. Una de las razones en las que radica esta
complejidad se debe a la relacin dialctica establecida entre la esttica (forma) y la produccin
(medio para obtenerlas) en la que una no puede funcionar sino en relacin recproca con la otra.
Si bien el mbito esttico y el de produccin estn integrados cada uno por distintas lgicas y
modos de operacin, la convivencia ptima entre ambos es fundamental ya que uno es siempre
generador y resultado del otro.
A lo largo de los 35 aos de la realizacin de la MNT hemos tenido la oportunidad de
testimoniar una basta participacin de grupos y compaas teatrales y una remarcable cantidad
de propuestas destacadas que conforman hoy en da la riqueza del quehacer escnico
mexicano. En estas ms de tres dcadas de existencia, este evento nacional (el nico en
nuestro pas) ha logrado conjuntar a profesionales y especialistas del teatro nacional e
internacional y ha podido ofrecer una interesantsima cantidad de talleres que contribuyen a la
formacin de artistas venidos de todas la regiones del pas. Sin embargo, estos 35 aos de
trayectoria no han logrado otorgarle a la MNT la identidad de referente indiscutible de la
creacin teatral ante la comunidad teatral y mucho menos, ante los aparatos oficiales de cultura
a nivel nacional.
1 Eugenio Barba, Una fuerza oscura llamada Eros, entrevista de Diana I . Luque. Revista Primer Acto. N. 346. Pg. 14.1/2014. Madrid.

70

El presente anlisis intenta identificar algunas de las causas que han impedido la
configuracin de la MNT como un campo 2 de cohesin de la comunidad teatral de nuestro pas,
para poder trazar algunas lneas de accin directa y tangencial que posibiliten dicha
configuracin a futuro. La reflexin que aqu se comparte responde a una autntica
preocupacin y a un compromiso con la articulacin de nuevas perspectivas que contribuyan a
generar estrategias de accin sobre la funcin del nico evento de magnitud nacional dedicado
al arte teatral y su realizacin como potencializador de la produccin teatral. Con este objetivo,
el presente texto aborda la dimensin poltica del teatro como asunto de comunidad, su puesta
en relacin con aspectos relativos a componentes estticos, polticos y sociales en funcin de
un evento anual de nivel nacional, analizando las modalidades de relaciones articuladas hacia
dentro y fuera de la comunidad teatral.
Hemos mencionado anteriormente algunos de los aspectos que ha logrado consolidar el
encuentro anual de la MNT. Cada uno de ellos significa un punto ganado para la creacin teatral
en el contexto de un pas en el que la nica certeza es la incertidumbre y en el que las
voluntades polticas en todos los niveles, particularmente en los de cultura, se presentan como
momentneos y pasajeros al quedar sometidos al parecer de los funcionarios de gobiernos
federales y estatales en turno. Estos actores polticos cambiantes y, en ocasiones obtusos, han
conformado el complejo panorama de circunstancias para la realizacin de un evento anual a lo
largo de 35 aos de existencia. Teniendo en cuenta este contexto lanzamos algunas preguntas
que servirn de ejes de reflexin y propuestas de accin: Cmo podemos instaurar estrategias
de cohesin para fortalecer la produccin teatral? Cmo podemos hacer para que los medios
de produccin teatral a nivel nacional sean adecuados para las estticas que pretendemos?
En qu medida una muestra nacional es el espacio para lograr tales fines? Qu nos
corresponde hacer a todos en conjunto y qu nos corresponde hacer a cada uno, para provocar
ese cambio?

01

Dentro de las clasificaciones realizadas en relacin a los distintos tipos de


capital (recursos) existentes en nuestra sociedad, el socilogo francs
Pierre Bourdieu distingue cuatro: el capital econmico, el capital cultural, el
capital social y el capital simblico. Estos cuatro tipos de capitales se conforman
para integrar un campo (espacio social) especfico. Para profundizar en nuestro
acercamiento tomamos dos de estos tipos de capital que resultan relevantes para
la consolidacin de la MNT como un posible espacio de cohesin para la
comunidad teatral: el capital social, que se centra en la capacidad de movilizar

2 Por campo nos referiremos al espacio social descrito por Pierre Bourdieu como un sistema de posiciones sociales definidas en relacin con las
otras que en este caso implican a las instituciones culturales a nivel nacional, los contextos culturales y educativos (formacin) y todos los otros actores
implicados en la creacin teatral.

71

en provecho propio redes de relaciones sociales, y el capital simblico,


generado a partir de cualidades reconocidas por los dems dentro de las que
nos interesa mencionar: reputacin, notoriedad y prestigio. Entender el
funcionamiento de accin y aplicar estos dos tipos de capitales es una tarea
fundamental para proveer a la MNT como espacio de cohesin de la comunidad
teatral ya que su inclusin procurara un cambio sustancial hacia el interior y el
exterior de la comunidad. La combinacin de estos dos capitales lograra que la
MNT adquiriera una relevancia que hasta hora no ha podido ostentar. Si con cada
emisin de la MNT logramos movilizar al campo teatral activando redes y
relaciones en favor de la produccin escnica podremos obtener la notoriedad,
reputacin y prestigio necesarios para instaurarla como un verdadero espacio
dedicado no solamente a la exhibicin del teatro, sino como una cita obligada
para generar estrategias de produccin que terminaran por enriquecer las
cualidades estticas de nuestro teatro.
Ahora bien, lograr una tarea de esta naturaleza no es un asunto menor y
se requiere de un accionar conjunto, de poner en marcha un proyecto que
trascienda las individualidades y los periodos de gestin en las instancias
implicadas en su realizacin. Cmo se puede iniciar este tipo de transformacin y
cules seran los componentes para ponerlo en marcha.
Comnmente, los referentes de comparacin de la MNT estn integrados
por caractersticas o formas de operacin de algunos festivales internacionales
dedicados al arte teatral. Este margen de comparacin ha conformado varios
aspectos positivos relativos a las cualidades estticas, sin embargo ha procurado
una serie de imprecisiones que han fomentado varios aspectos negativos que
encontramos necesario identificar. Para hacer esta distincin iniciaremos por
precisar y distinguir las caractersticas de un festival y las de una muestra, para
poder entender sus capacidades y objetivos y en base a ellos poder proponer una
serie de modificaciones.
De acuerdo con su definicin un festival es, en una de sus
significaciones, el conjunto de representaciones dedicadas a un arte.3 Dentro de
los festivales dedicados al arte teatral encontramos al referente ms destacado
en el Festival de Avin realizado anualmente en Francia durante el verano y en
el que la calidad de las obras presentadas est sometida a los criterios de los
directores del festival, actualmente Olivier Py y su equipo de seleccin. En un

3 Diccionario de la Real Academia de la Lengua. RAE. En lnea : http://lema.rae.es/drae/?val=festival


Consultado el 22/09/2014. Consultado el 20/09/2014.

72

caso ms cercano, e inspirado por este festival francs, tenemos en Mxico el


Festival Cervantino realizado en la ciudad de Guanajuato, que si bien no est
dedicado exclusivamente al arte teatral, s es un claro referente de las artes
escnicas y la msica a nivel mundial. Ambos ejemplos nos sirven para entender
estos espacios bajo la definicin anterior conjunto de representaciones
dedicadas a un arte. En los dos casos de festivales citados especficamente, el
conjunto de las representaciones se encuentra subordinada a los criterios de
seleccin de los directivos de estos. Su objetivo es presentar una seleccin
adecuada a los fines perseguidos como pudieran ser: fomentar un cierto tipo de
prctica, mostrar la relevancia de un cierto tipo de manifestacin, destacar la
convivencia ideal de conceptos y realizaciones en la obra de tal o cual creador,
marcar una lnea sobre un tipo de creacin particular, en fin, entre muchos otros
aspectos que en ocasiones se encuentran relacionados con intereses ajenos al
campo del arte. En estos dos casos y de muchos otros festivales, la importancia
radica en la calidad artstica (componentes estticos) de las obras presentadas,
mismas que contribuyen al prestigio y con ello a la permanencia del festival en
cuestin. Debido a estos criterios, una de sus caractersticas es que no se
relacionan de manera directa con los mbitos de produccin de las obras
presentadas, su procedencia, su metodologa, el contexto de creacin en la que
se desarrollan, etctera. Podemos decir entonces que en la seccin de obras
destinadas para ser exhibidas en el marco de un festival lo que cuenta es la obra
terminada, la obra como producto artstico. Un producto de calidad adecuado en
relacin con los parmetros establecidos por los organizadores y que es
presentada para introducirse en el mercado regional, nacional e internacional. En
este sentido, los festivales cumplen de manera destacada la funcin de vitrinas
para el intercambio en circuitos de arte.
Por otra parte veremos que la definicin de muestra es entendida como
porcin de un producto que sirve para conocer la calidad del gnero, una parte
extrada de un conjunto por mtodos que permiten considerarla como representativa
de l y, finalmente, como seal, indicio, demostracin o prueba de algo.4
El lector podr notar que estas definiciones nos remiten directamente a un
universo de anlisis de laboratorio en el que los fines perseguidos son el estudio
de un todo a partir de una porcin o fragmento (muestra).5 Es decir que bajo esta
definicin se abre la posibilidad de entender la obra (porcin) como parte de un
conjunto (campo) y considerarla representativa de ste. Como podemos notar, la
definicin de muestra a diferencia de la de festival, establece una relacin entre

4 Diccionario de la Real Academia de la Lengua, RAE: En lnea: http://lema.rae.es/drae/?val=muestra consultado el 20/09/2014.


5 Este tipo de definiciones y su carcter cuasi cientfico tienen resonancia con los trminos empleados actualmente para la creacin escnica como lo
es el Laboratorio de creacin, y que como mera referencia mencionamos brevemente.

73

la obra como indicio de algo que va ms all de ella, un algo que la contiene y la
determina. Retomando la idea de campo dada por Bourdieu como espacio
social, podemos decir que en la definicin de muestra se establece la relacin
entre la obra (artstica) y el campo (espacio social) en el que fue producida.
Esta primera distincin entre los significados de festival y muestra, no es
una mera distincin semntica sino que nos permite entender las diferencias
entre un evento y otro, sus dimensiones, alcances, funciones y sobre todo, sus
objetivos. Bajo esta primera distincin afirmamos que si bien ambos eventos no
se contradicen de manera prctica, su procedencia, funcin y finalidad es muy
distinta. El festival s cumple con la funcin de vitrina y es, en todo caso, ms
cercano a lo que hoy en da es la MNT y que se ha llamado de manera superficial
la fiesta del teatro. A diferencia de un festival, una muestra es la presentacin de
una parte en relacin con un todo y es aqu en donde esta diferen cia se hace
sustancial, ya que en ella radica la importancia de un evento que implica una
tarea cuasi etnogrfica del teatro en sus contextos particulares (regiones). Esta
relacin del todo y la parte implicada en la definicin de muestra nos abre un
margen de accin interesantsimo para poder imaginar mecanismos que no slo
presenten productos artsticos terminados, sino que activen la produccin teatral
en cada una de las regiones de procedencia. A manera de sntesis podemos decir
que si apostamos por la realizacin de una muestra del teatro nacional basada en
la definicin aqu expuesta, no slo estaremos convocando a la presentacin de
obras especficas, sino que estaremos abriendo el espacio para conocer los
campos de procedencia en las que stas se generan. Este cambio de concepcin
sobre un evento anual fomentara, tal vez, la prctica teatral como un Habitus 6
dentro de cada una de sus regiones.
Con base en lo anteriormente expuesto, consideramos que un punto de
accin fundamental para lograr configurar a la MNT como un espacio de cohesin
de la comunidad teatral, consiste en que sta sea integrada por obligatoriedad
con la participacin anual de cada uno de los 31 estados de la Federacin y el
Distrito Federal. A continuacin, centraremos nuestra argumentacin para
exponer las ventajas que esta consideracin implica.

6 Habitus entendido por Bourdieu como un esquema de percepcin, pensamiento y accin.

74

02
02.1

La inclusin anual de los 31 estados y el Distrito Federal significara un


cambio de perspectiva sobre la composicin de un evento anual de esta
magnitud. Este cambio no es paradigmtico, sin embargo, en l radica la
posibilidad de lograr un espacio de cohesin y representacin nacional sobre el
arte teatral, y ms an, sobre los medios para producirlo. Ahora intentaremos
describir algunas de las relaciones entre la esttica (formas) y los medios de
produccin existentes en nuestro teatro a nivel nacional y que debido a la actual
operacin del Comit de seleccin de la MNT, ms cercana a la de un festival,
contribuyen de manera negativa a la construccin de un espacio comn.

Al existir un criterio de seleccin basado en la calidad artstica y en la


propuesta esttica bajo el cual solamente las mejores propuestas a nivel nacional
son integradas, se deja siempre del lado la produccin teatral de algunos
(demasiados) estados de la Republica. Esto provoca por lo menos dos aspectos
negativos que conviene resaltar para los fines de esta reflexin:
1. Que el centralismo existente en la capital en materia de formacin,
produccin y exhibicin del arte escnico y teatral siga siendo desproporcionado
en relacin con los dems estados. 7
2. Que los estados que no logran mostrar un resultado adecuado para ser
incluido y mostrado a nivel nacional, se queden fuera y sean declarados como
desiertos. Al declarar desierta la participacin de un estado, las compaas
provenientes de ste pierden la oportunidad de mostrar su trabajo. Al no mostrar
sus trabajos, pierden un espacio en el cual mostrar las cualidades de su teatro
(carencias y debilidades). Estas debilidades detectadas por el Comit de
seleccin y que son las causas por las cuales han quedado fuera, al no ser
mostradas, seguirn existiendo irremediablemente, relegando an ms la produccin
de dichas compaas. Finalmente, al quedar fuera de la atencin nacional, las
practicas teatrales de los estados sin participacin, permanecern sin modificaciones
favorables ad infinitum.

SEGUIRN
EXISTIENDO
IRREMEDIABLEMENTE
7 Esto es contundente en el numero anual de obras participantes provenientes del Distrito Federal.

02.2

La MNT podra configurarse como un espacio en el que anualmente se


pudiera mostrar, exponer, atestiguar, valorar, la situacin del teatro en cada uno
de los estados y ser el espacio en el que, a nivel nacional, se muestren los
indicios de la creacin de cada uno. A partir de cada una de las obras
participantes se podra tener un panorama de la conformacin de las compaas
y su capacidad de gestin, la produccin de la obras, la propuestas estticas, los
elementos conceptuales utilizados en la creacin, la calidad de los intrpretes
como resultado de la formacin adquirida, etctera. Cada una de las obras
participantes se podra leer y mostrar a nivel nacional como el indicio del
quehacer teatral en el estado proveniente. De esta forma, se estara cumpliendo
con la definicin de muestra que hemos revisado anteriormente.
Este tipo de lectura inversa desde cada obra (el resultado) hacia los
componentes que la integraron (medios de creacin), nos ayudaran a conocer la
calidad de la produccin teatral en los Estados y proponer estrategias para resaltarlas
o modificarlas. No se tratara de excluir lo que no tiene el nivel ideal, sino de generar
un mecanismo en el que todo el teatro del pas logre mejorarlo. No se tratara de un
concurso en donde el premio es la participacin, sino de un evento en el que a partir
de la participacin nacional de creadores y especialista teatrales se puedan generar
cambios positivos para cada una de la regiones de proveniencia.

02.3

Mostrar lo mejor del teatro y dejar lo menos bueno a un lado, es seguir


reproduciendo una conducta de produccin social en la que slo se muestra lo bueno
de un pas y se relega lo malo. Una lgica implementada por un mercado en el que la
oferta y la demanda obligan a resaltar los aspectos positivos de un producto y a
excluir los negativos. Bajo esta lgica, la nica certeza que generamos es que los
estados con mejores resultados seguirn obteniendo ms apoyos a la produccin,
mejor oferta de profesionalizacin, y ms espacios de exhibicin, mientras que los
estados que obtengan menores resultados permanecern con una menor
produccin, una formacin ms escasa y espacios de exhibicin cada vez ms
difciles de conseguir. En consecuencia, los estados sin representacin nacional
permanecern como un lugar poco interesante para fomentar el quehacer teatral
imposibilitando, an ms, la prctica de los grupos locales.

76

02.4

Con base en la cadena de consecuencias aqu descrita, debemos hacer la


siguiente afirmacin. Si la calidad de las obras de algunos estados no es la adecuada
para participar a nivel nacional, no es por razones azarosas o externas, se debe
exclusivamente a que el apoyo y la inversin estatal en materia de educacin, cultura
y creacin artstica se encuentran en una psima situacin. Las carencias de las
propuestas teatrales solamente muestran las carencias de la creacin artstica del
estado del cual provienen. Como ha revisado Pierre Bourdieu en su estudio sobre las
bases sociales del gusto, las condiciones sociales generan la relacin entre el gusto
y la educacin, estos son el resultado de la cultura, entendiendo la cultura como el
estado de lo que es cultivado, de lo que es generado en un contexto determinado.8
Con base en ellos, la calidad del teatro de los estados debe ser entendida como el
resultado del sistema educativo, cultural y artstico de los propios estados.

02.5

Uno de los principales problemas de nuestro pas es el contraste econmico


generado por la concentracin de riquezas y capitales. La diferencia econmica
existente entre regiones y estados es altamente contrastante. Es con base en la
economa de cada regin que se puede acceder a recursos destinados a fines
educativos y culturales que, en su conjunto, favorecen, en mayor o menor medida, el
desarrollo de la creacin artstica. Dentro del campo teatral se encuentran distintos
capitales que hacen posible la creacin y que Pierre Bourdieu distingue como: el
capital cultural, que integra los recursos relativos a los grados de formacin
acadmica, (escuelas de nivel bsico, medio y superior), currculos acadmicos
(posgrados, diplomados, talleres, residencias de profesionalizacin, etctera). El
capital econmico, consistente en apoyos (federales, estatales, regionales), y por
supuesto, los espacios institucionales e independientes, en los cuales mostrar el
trabajo de los grupos. Estos dos tipos de capital determinan la creacin teatral y
tienen repercusiones en el capital social del teatro y por supuesto en el capital
simblico de ste. 9
El contexto de cada regin y estado en el que se desarrollan la cultura (como
accin de cultivar) y la creacin artstica se determina por los vnculos que se generan
desde los recursos destinados a la formacin, entendiendo sta como un conjunto de
saberes adquiridos a travs del aprendizaje y su puesta en prctica. Esto nos obliga
a precisar que el contexto de cada unos de los estados del pas conformado por los

8 Bourdieu analiza estas clasificaciones en su libro La distincin (1979), en el que a partir de un riguroso anlisis y casos de estudio especfico
desarrolla su teora sobre el criterio y las bases sociales del gusto.
9 En el apartado I, hemos distinguido los cuatro tipos de capitales descritos por Pierre Bourdieu que conforman el mbito social.

77

distintos tipos de capitales es determinante para la creacin artstica y que sta no es


un mero asunto de vocacin, inspiracin y talento, sino un medio de conocimiento
que debe estudiarse, practicarse y ejercerse.

02.6

Operar un criterio de seleccin nacional, bajo la lgica de un festival, teniendo la


posibilidad de incluir o no a un estado de la federacin, no es una tarea
democratizadora, sino por el contrario, esto genera una sobreparticipacin de ciertas
ciudades del pas en detrimento de muchas otras. Llevar a cabo una seleccin
general con criterios y estndares de calidad idnticos en todo el pas es dar por
hecho que todos los estados del pas tienen las mismas condiciones de produccin.
Esta forma de operacin ms que ser un indicador -muestra- de la buena o mala
situacin del teatro, termina por reforzar la diferencia existente entre un estado con
medios para la produccin y uno en el que la creacin teatral permanece marginada.
En consecuencia, seguimos resaltando las cualidades y excluyendo los defectos
reafirmando la lgica del mercado selectivo operado por los festivales.
En otras palabras, no se tratara de mandar solamente a la obra brillante y excepcional a concursar a nivel nacional, puesto que ya dijimos que no se trata de un concurso
para un festival, se tratara de que en un espacio nacional una compaa de cada
estado, previamente seleccionada por sus aptitudes, pueda mostrar el nivel real que
posee en cuanto a la creacin teatral de su localidad. De esta forma, la MNT se
volvera un espacio de exhibicin no slo de la compaa, sino de los componentes
que la configuran, de la manera en que se presenta. Al mostrar lo mejor de cada
estado provocamos que se activen nuevas estrategias de produccin en la creacin
teatral a nivel estatal. Al primar un criterio de seleccin que incluye o excluye estados,
lo nico que se genera es destacar la excepcin y no la norma.

02.7

Otro de los aspectos relevantes para la inclusin de todos y cada uno de los
estados de la federacin en una muestra anual es el relativo a la gestin cultural.
Como hemos visto en apartados anteriores, los capitales definidos por Bourdieu
implican diversos aspectos que nos han servido para estructurar nuestra
argumentacin, estos capitales (social, cultural y simblico) no pueden existir sino a
partir de su relacin con el capital econmico. El contexto actual de las prcticas
culturales y artsticas de nuestro pas es sumamente complicado, debido a su
estrecha relacin con otros campos de convivencia, principalmente el poltico. En
este paisaje, los recursos destinados a la produccin artstica se ejercen con un alto
grado de vulnerabilidad, una fragilidad que pende de la voluntad y prioridades de los

78

dirigentes en turno. Dentro de este complicado aparato de gestin de recursos


existen diversos niveles, siendo sin duda uno de los ms vulnerados el ejercicio de
recursos a nivel estatal. Actualmente tenemos casos registrados en los que se han
detenido apoyos a proyectos de larga data, apoyos dedicados a la creacin artstica
y teatral debido a circunstancias poco claras. Al llevar a cabo una seleccin a nivel
nacional que anualmente deja afuera a la mayora de los estados, lo nico que
fomentamos es la indiferencia de las secretaras de cultura estatales y regionales
hacia la creacin teatral. Al no incluir a la mayora de los estados en este evento
nacional de gran magnitud, las posibilidades de obtener recursos por parte de los
grupos de dichos estados se vuelven an menos favorables y por consecuencia el
dinero que se podra haber ejercido en esa localidad a favor de la creacin teatral se
destina a cualquier otra cosa. Si logramos incluir a las 32 entidades que conforman el
territorio nacional en la MNT, lograremos conformar un espacio de cohesin, una
vitrina, una cita obligada que demandar que el estado de proveniencia otorgue
anualmente los apoyos necesarios para lograr representantes de calidad.

02.8

Consideremos que el nmero seleccionado de obras participantes de la MNT se


encuentra en relacin directa con el numero de estados de la federacin, y que en
funcin de esta distribucin, el nmero de veces en que un slo estado participa
corresponde al nmero de estados que se dejan fuera. As, por ejemplo, si el DF
participa con diez obras, se dejan fuera a las obras de diez estados. Esta desproporcin en la participacin slo genera desconfianza para los grupos interesados en
participar y fragiliza la emisin de la MNT como espacio cohesionador de la
comunidad teatral.
De ninguna manera nos referimos a que la seleccin sea arbitraria, sta se
basa en un criterio esttico consensuado por el Comit de seleccin, sin embargo,
esta seleccin al estar subordinada a la calidad artstica de todo el pas, va a
focalizarse necesariamente, en las regiones en donde la formacin, la produccin y la
exhibicin teatrales son ms favorables.10 Bajo esta lgica de accin y siguiendo el
ejemplo que hemos puesto, podemos prever que, de no hacer un cambio, en el futuro
el resultado seguir siendo que los diez estados que quedaron fuera de la seleccin
permanezcan fuera del inters nacional y por lo tanto, que sigan quedando relegados
de los aspectos de formacin, produccin y exhibicin a nivel estatal.

10 Basta con revisar el Atlas de Infraestructura y Patrimonio Cultural de Mxico 2010, CONACULTA, para darse cuenta del centralismo existente en
nuestro pas en materia de educacin superior, educacin artstica y espacios de exhibicin.

79

02.9

Volver obligatoria la inclusin de cada uno de los estados de la federacin, no


significa eliminar los criterios de seleccin estipulados con base en la calidad artstica.
Estos debern seguir existiendo, pero sern ejercidos y aplicados a cada uno de los
estados. La seleccin realizada por el Comit de seleccin en funcin de la
produccin estatal no estar delimitada por las selecciones realizadas previamente
por las muestras estatales de teatro, pero sin duda, stas sern un referente
importante. Una de las razones por las cuales es necesaria una seleccin realizada
por parte del comit conformado a travs de la Coordinacin Nacional de Teatro y no
por parte de cada uno de los estados, es que con ello se mantiene una mayor
imparcialidad y objetividad, superando los intereses y las preferencias de grupos de
poder locales.

02.10

El hecho de plantear el espacio de la MNT como un espacio de cohesin de la


comunidad teatral implica el ejercicio de derechos y obligaciones de cada uno de los
estados. Es altamente probable que al ser incluidos todos y cada uno de los estados,
la seleccin mostrar una programacin menos interesante en cuanto a propuestas
estticas, una programacin que a pesar de haber sido sometida a una seleccin por
parte del comit 11, posiblemente no tenga caractersticas para ser mostradas en
escenarios de alto prestigio. Sin embargo, esta seleccin compuesta al menos por
una obra de cada estado, nos dar posiblemente la oportunidad de que las
compaas obtengan apoyos de sus gobiernos estatales para producir y ser parte de
la muestra y que los encargados de fomentar la cultura a nivel estatal se sientan
comprometidos a apoyar a sus compaas locales. As, intentaremos lograr que la
MNT se vuelva la cita anual obligada no slo de la comunidad teatral sino de todo el
aparato institucional a nivel federal, estatal y regional. Con estas medidas estaramos
reforzando el capital social como capacidad de movilizacin en beneficio propio y el
capital simblico obteniendo notoriedad de cada estado, reputacin a nivel nacional
y finalmente prestigio otorgado por agentes externos a la comunidad teatral.
Consecuentemente, estaramos activando un mecanismo integral para
implicar a cada una de las administraciones estatales en un evento nacional en
funcin de la produccin y la exhibicin del arte teatral.

11 Debemos reiterar que el hecho de integrar de manera obligatoria a cada uno de los estados y al Distrito Federal, no estamos proponiendo una
participacin directa, sino una seleccin realizada por el Comit de seleccin con base en las propuesta presentadas por cada uno de los estados. Una
seleccin sin posibilidad de declarar lugares desiertos, ni de presentar ms de una obra por estado.

80

03

Es recurrente hablar hoy en da de plataformas, redes, iniciativas de produccin


cultural y artstica a implementarse a futuro. Una de las primeras conclusiones lanzadas para esta reflexin es que tenemos en la MNT todo lo necesario para potencializar cada una de sus emisiones. Para volverla no un fin de la creacin teatral, sino un
medio para la creacin teatral.
Entendemos que para algunos miembros de la comunidad teatral la
desaparicin de la MNT significa una posible solucin ante el fracaso de resolver las
diferencias de puntos de vista. Sin embargo, debemos entender tambin que nos
encontramos en un pas en el que el apoyo a la cultura y a la creacin artstica tienden
a desaparecer de manera acelerada y creciente. La desaparicin de la MNT, y con
ella los fondos para su realizacin, no sera un momento de transicin en materia de
exhibicin teatral, sera la cancelacin definitiva de un espacio para mostrar el trabajo
teatral, una prdida para todo el teatro de nuestro pas. Debemos lograr que la
administracin de este bien que es la MNT se vuelva adecuado para sumar apoyos
a la produccin teatral. Una de las propuestas que se han hecho anteriormente es
cambiar el modelo de la MNT a favor de un Circuito Nacional de Teatro con la
finalidad de involucrar a la mayora de estados participantes. Si hacemos obligatoria
la participacin de cada uno de los estados, como hemos planteado en estas lneas,
es muy probable que la circulacin sea puesta en marcha a partir de los propios
estados y con ello se genere una descentralizacin.
Al tener la responsabilidad de presentar una obra en la MNT, es posible que
cada uno de los estados provoque mejores condiciones de produccin e incluso que
se de cuenta de la importancia que tiene la formacin artstica y busque implementar
programas de formacin y trabajo continuo para ello. No se trata de hacerlo todo
desde un nivel federal, eso sera permanecer en una postura centralizada, sino de
provocar un cambio de visin y compromiso en cada uno de los estados de la
Federacin. Si buscamos la descentralizacin federal, otorgumosle el derecho y la
responsabilidad a cada uno de los miembros que la conforman. Hagamos de la MNT
un espacio de exhibicin en el que cada uno de los 31 estados y el Distrito Federal
participe de manera constante. De esta forma, fomentaremos la responsabilidad de
los diversos gobiernos estatales hacia la produccin y creacin teatral y con ello, la
designacin adecuada de recursos para lograrlo.

81

04

Indudablemente existen desventajas para esta manera de entender la emisin


anual de una muestra teatral a nivel nacional, una de ellas es la disminucin de la
calidad artstica o los componentes estticos en las propuesta teatrales, aspectos
que para muchos, vendran en detrimento de la propia muestra. Sin embargo, hay
que apostar por un ejercicio de largo aliento y trabajo constante. Muy posiblemente
esta disminucin de parmetros de calidad ser momentnea, pero con la dedicacin
constante en la mejora de situaciones de formacin, produccin y exhibicin
provocado en cada uno de los estados, esta carencia se ir subsanando. No se trata
de mostrar solamente un tipo de teatro adecuado, posiblemente al tener la
participacin de cada uno de los 31 diversos estados, impulsemos un tipo de creacin
con elementos particulares a cada uno de ellos, componentes culturales que al ser
mostrados a nivel nacional destaquen por sus caractersticas propias. En este sentido
el criterio esttico para la seleccin tendra un margen en el que los componentes
autnticos de las teatralidades locales puedan ser exhibidas. Imaginemos que en
lugar de solamente seleccionar a las obras que se parecen ms a un tipo de teatro
especfico nos demos la oportunidad de valorar, con criterios ms amplios y
complejos, cada una de las propuestas. En este sentido la apuesta sera hacia el
descubrimiento de aspectos estticos y culturales que enriquecen nuestro teatro en
cada una de sus procedencias, aspectos que lo conforman culturalmente y que se
traducen en propuestas estticas particulares.
Imaginemos que en un futuro podremos ofertar a programadores
internacionales un basto rango de teatralidades que se funden en aspectos
originales, que se desarrollen en contextos especficos, y que en el contacto y la
relacin estrecha con su entorno, encuentran la autenticidad de su riqueza y su poder
de comunicacin. Todo esto puede parecer demasiado utpico, sin embargo,
debemos considerar que la potencia de la creacin artstica reside en su
configuracin como imaginario en un contexto especfico.
Las ventajas de hacer que cada estado de la Federacin tenga un lugar en la
MNT son diversas. Por ejemplo, que cada gobierno vea en este evento anual un
derecho y, sobre todo, una obligacin para mostrar el estado de su teatro. Al estar
incluidos permanentemente los estados tendrn que ir creando estructuras de
formacin, profesionalizacin y exhibicin a nivel estatal que les permitan a sus
grupos paulatinamente mostrar mejores productos. Las compaas regionales
podran justificar muchas de sus peticiones de apoyo a la produccin en funcin de
su participacin en la Muestra. Esto parecera algo irrelevante, sin embargo, la

82

situacin actual en el ejercicio de recursos dedicados a la cultura es de notoria


gravedad a nivel nacional. Al ser obligada la participacin de todos y cada uno,
creamos un frente comn permanente a favor de los recursos destinados a la
creacin teatral en todos los estados. Otra de las posibles modificaciones sera que al
tratarse de una cita nacional, los estados aporten los recursos para hacer llegar a sus
propias compaas a la ciudad sede, quitndole mucha de la carga de trabajo y
responsabilidad de gestin de recursos a la Coordinacin Nacional de Teatro. De
esta misma forma, al quedar todos incluidos de manera constante, cada uno de los
31 estados estara obligado a tomar el turno para una futura emisin, no se tratara ya
de una gestin sujeta a voluntades de los responsables de la cultura local, sino de un
compromiso nacional en materia de difusin del arte teatral.

Conclusiones

A lo largo de esta argumentacin hemos intentado aportar algunos conceptos que haran
posible un cambio de visin sobre la MNT como un espacio articulador de una cohesin de la
comunidad teatral. Una de las potencialidades del teatro, en tanto constructo de civilizacin,
es ejercida hacia el interior de sus relaciones, la estructura de sus dinmicas y las diversas
maneras para resolver sus propias necesidades, aquello que Eugenio Barba define como la
dimensin poltica del teatro y que ha sido citada para abrir este texto.
Inicialmente nos propusimos explicar cmo en funcin de la utilizacin de un espacio
para mostrar el trabajo teatral y su potencializacin como capital social y simblico, se podra
configurar un espacio de cohesin para la comunidad teatral. Sabemos que pueden existir
distintos medios para lograr este mismo fin; esta propuesta es slo una posibilidad. De esta
forma, nos hemos apoyado en algunos conceptos de la sociologa que consideramos
adecuados para repensar la realizacin de este evento anual no slo como la exhibicin de
algunos productos artsticos, sino como un espacio para impulsar la produccin teatral desde
su implicacin con cada uno de los estados que conforman la Federacin.
La Muestra Nacional de Teatro es un espacio de toda la comunidad teatral de nuestro
pas. La inclusin de cada uno de los estados que lo conforman sera una manera de ejercer
la pluralidad, de priorizar la participacin ordinaria en lugar de la seleccin extraordinaria. Esto
nos brindara un espacio que desde su configuracin sera ya un frente comn para promover
la produccin teatral en toda la Repblica, un momento en el que todos los estados tengan la
cita obligada para dedicarle su atencin al teatro, en el que el conocimiento y disfrute del
quehacer teatral sean compartidos.

83

En un pas tan lleno de contrastes como es Mxico, es necesario replantear los


derechos y obligaciones de los actores que conforman el acontecimiento teatral ms relevante,
solamente en una igualdad de condiciones para todos los estados podremos hablar de un
evento de cohesin de la comunidad teatral, de una experiencia comunitaria que nos permita
compartir el conocimiento del arte teatral, ya que como afirma Regis Debray, el conocimiento o
es compartido, o no es.

Obras de referencia:
Atlas de Infraestructura y Patrimonio Cultural de Mxico 2010, CONACULTA http://sic.conaculta.gob.mx/atlas2010/atlas2010.pdf
Barba, Eugenio, Una fuerza oscura llamada Eros, entrevista de Diana I. Luque. Revista Primer Acto N. 346. Pg. 14.1/2014. Madrid.
Bourdieu, Pierre, La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Editorial Taurus, Alfaguara. Mxico DF, 2002.
--------------Les trois tats du capital culturel, en Actes de la recherche en sciences sociales Vol. 30, Novembre 1979, pp 2-3, pp. 3-6. En lnea:
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1979_num_30_1_2654
------------- Le capital social en Actes de la recherche en sciences sociales Vol. 31, Janvier 1980, pp-2-3. En lnea:
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1980_num_31_1_2069

84

APARTE Sara Pinedo, Fotografa Nacho Ponce

85

2:14 Fotografa Pili Pala

VISIONES
CRTICAS

Venimos a ver a nuestros amigos ganar, Fotografa Enrique Gorsotieta.

APUNTES Y ETCTERAS HACIA


UNA IDEA DE DIRECCIN ARTSTICA
J U L I A N A FA E S L E R

A manera de prembulo
He odo a muchos opinar que la Muestra Nacional de Teatro debera desaparecer ya que el
resultado en su conjunto generalmente nos desilusiona. Por estos comentarios, cada ao se pone
en tela de juicio el ejercicio. En mi opinin, desaparecerla sera como declarar infructuosas las
reuniones familiares. Todos sabemos que en estos convivios los hermanos se reencuentran, se
reconoce a los patriarcas o se les impugna, se exponen las afinidades o las rivalidades, las traiciones
se descubren, las antiguas rencillas acaloran los nimos, los patrimonios se arrebatan, se mancillan
las herencias y claro, por dinero y poder, todos somos capaces del asesinato -quin podra
negarlo? Y todo esto sucede bajo la mirada taimada de la familia ampliada.
En estas fiestas familiares, el sublevarse o rebelarse, insultarse y reconciliarse, es el
orden obligado del da y todos sabemos que estos sobresaltos se reducen finalmente a puras
llamaradas de petate. Al calor de las copas todos los mexicanos entonamos una ranchera y nos
abandonamos al tequila -que tiene la virtud de limar suavemente los toscos bordes de la
realidad-, a nuestra realidad.

01

Las artes escnicas, es decir, el texto en movimiento, el movimiento del cuerpo


en el silencio, la quietud, la luz, los lmites del espacio, es decir, todo lo que
conforma el fenmeno escnico es -y lo hemos ledo hasta el cansancio- un
espejo de la vida, como lo son tambin muchas otras expresiones artsticas. Pero
tal vez lo que convierte al teatro en una manifestacin inslita y lo separa de las
otras artes es el hecho de que es el teatro durante la representacin la nica
manifestacin de esta naturaleza donde podemos ser testigos de la vida, del
transcurrir de la existencia. Esto no sucede en ninguna otra exposicin, por el
simple hecho de que el teatro sucede en el instante y est vivo. Es como sentarse
en el asiento del metrobus y, desde el solitario lugar del que observa, ser testigo
de la vida misma y -como en las artes escnicas- de su increble diversidad de
propsitos y sencillez.

89

02
03

Muestra.
(De mostrar).
1. f. Porcin de un producto o mercanca que sirve para conocer la calidad del
gnero. 2. f. Parte o porcin extrada de un conjunto por mtodos que permiten
considerarla como representativa de l. 3. f. Ejemplar o modelo que se ha de
copiar o imitar; como el de escritura que en las escuelas copian los nios. 4. f.
Seal, indicio, demostracin o prueba de algo. hacer ~.1. loc. verb. Manifestar,
aparentar. pasar ~. 1. loc. verb. Registrar algo para reconocerlo. 2. loc. verb. Mil.
pasar revista. V. botn de muestra / feria de muestras. *

Existe en nuestro pas un evento, un algo que nos gusta llamar Muestra
Nacional de Teatro, la nombramos as desde hace ya veintiocho aos** y al
pensar detenidamente en ella uno se pregunta: qu es en realidad una
Muestra? Es posible extraer muestras de lo que es el producto teatral de
nuestro pas? Existe para realizar tal ejercicio, una imperiosa necesidad de
saber quines somos en conjunto?, de reconocernos como una comunidad
concreta a travs de un conjunto de muestras?
En este contexto cada proyecto que asiste al evento se convierte en un
ejemplar especfico de su lugar de origen, una caja petri que contiene
organismos vivos que son puestos en el microscopio del macro y s, a veces, al
no pasar la prueba pensamos/creemos/sentimos que la muestra o las muestras
han muerto en el trayecto.
Tenemos que tener claro que las muestras que se presentan dentro de
la programacin son entidades particulares con caractersticas especficas que
hablan de su entorno, de su situacin, de su universo propio. Acaso en el
macro hablen tambin del cuerpo del que irremediablemente forman parte? Por
otro lado, sabemos bien que las muestras en nuestro pas generalmente tienen
rebabas, les vemos la costura, se manifiestan inciertas en factura, forma, fondo y
dems. En todo ello tambin hay una identidad particular y un pathos. Es
imperioso aceptarnos como somos: enfrentar nuestra identidad ligada al
derroche y la escasez, al genio y a la mediocridad, a la necesidad de expresar
sentimientos de marginacin, desamparo y olvido, en contraste al bello, elegante
y muchas veces indiferente silencio de la forma. Creo que todava no hemos
aprendido a reconocernos dentro del universo de claroscuros y de contrastes que
es nuestro teatro: memoria en evolucin de nuestro pas.

90

04
05

Nacional.
1. adj. Perteneciente o relativo a una nacin. 2. adj. Natural de una nacin, en
contraposicin a extranjero. U. t. c. s.
Nacin.
(Del lat.
).
1. f. Conjunto de los habitantes de un pas regido por el mismo gobierno. 2. f.
Territorio de ese pas. 3. f. Conjunto de personas de un mismo origen y que
generalmente hablan un mismo idioma y tienen una tradicin comn .() . 5. m.
Arg. p. us. Hombre natural de una nacin, contrapuesto al natural de otra.*

Lo que sigue por fuerza es el saber si en realidad todos constituimos un


todo, una Nacin Teatral Democrtica, si podemos aprender a vernos como un
conjunto de voces, con agendas diferentes, valores diferentes y, por otro lado,
descubrir lo que nos une como factor comn. Hablamos todos de lo mismo?
Existe una agenda tcita de asuntos que trasminan las visibles divergencias y
que nos hacen sonrer al calor de las copas en el transcurrir de las madrugadas?
El conjunto de proyectos que se proponen para ser seleccionados se nos
muestra/revela como un calidoscopio de intereses, un conjunto de voces, de
bsquedas -a veces stas son tan personales que resulta imposible emitir un
juicio de valor justo sobre proyectos que, en una primera instancia y desde la
visin de un teatro bien hecho, de primera lnea, quisiramos desechar.
Sucede que hay de todo y se evidencia que el mexicano es esencialmente teatral.
Lo somos desde nuestros orgenes, desde nuestros cultos, usos y costumbres. El
mexicano se expresa en el escenario de la vida -llammosle calle, pared, plantn,
manifestacin, fiesta, celebracin religiosa, informes presidenciales, etctera- y lo
traslada con una frecuencia inquietante al escenario.

06

Como Nacin nos interesaran las artes escnicas como factor


determinante en el desarrollo del espritu, la educacin y la posibilidad de
construir cultura. El teatro debera de ser fundacional dentro de las corrientes
artsticas -elemental en toda progresin como Nacin-, debera de ser
indispensable y no dispensable. Debera de retratar en grandes trazos lo que

91

somos y en minuciosos apuntes nuestras particularidades. S, nos gustara que


nuestro teatro se posicionara como pieza fundamental dentro de ese gran
rompecabezas que es la indomable cultura de nuestro pas, y que la Muestra
fuera un componente esencial, piedra de toque, ruptura o apuntalamiento de las
grandes lneas que se trazan en el mundo de las artes como lo fue en algn
momento de nuestra historia
El conjunto de proyectos que se proponen para ser seleccionados se nos
muestra/revela como un calidoscopio de intereses, un conjunto de voces, de
bsquedas -a veces stas son tan personales que resulta imposible emitir un
juicio de valor justo sobre proyectos que, en una primera instancia y desde la
visin de un teatro bien hecho, de primera lnea, quisiramos desechar.
Sucede que hay de todo y se evidencia que el mexicano es esencialmente teatral.
Lo somos desde nuestros orgenes, desde nuestros cultos, usos y costumbres. El
mexicano se expresa en el escenario de la vida -llammosle calle, pared, plantn,
manifestacin, fiesta, celebracin religiosa, informes presidenciales, etctera- y lo
traslada con una frecuencia inquietante al escenario.

07
08

Teatro.
(Del lat.
y este del gr.
mirar).
1. m. Edificio o sitio destinado a la representacin de obras dramticas o a otros
espectculos pblicos propios de la escena. 2. m. Sitio o lugar en que se realiza
una accin ante espectadores o participantes. 3. m. Escenario o escena. 4. m.
Lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de atencin. 5. m.
Conjunto de todas las producciones dramticas de un pueblo, de una poca o de
un autor. 6. m. Literatura dramtica. a. 7. m. Arte de componer obras dramticas,
o de representarlas. 8. m. Accin fingida y exagerada. 9. m. p. us. Prctica en el
arte de representar comedias. () 1

, es muchas cosas. Es en realidad


un universo inasible. Est muerto? Pues no, no en Mxico. La interdisciplina, los
hbridos y las expresiones liminales estn tambin a la orden del da. Uno de los
ejercicios interesantes sera ver si como gremio, grupo o congregacin hemos

1 Real Academia Espaola Todos los derechos reservados.


** Este texto fue escrito en 2007. Por su vigencia y la pertinencia de sus ideas respecto al tema discutido, se decidi incluir en esta
publicacin. (N. de los E.)

92

crecido hacia una democracia y tenemos el valor de reconocer expresiones que


no estn necesariamente vinculadas de modo directo con nuestro quehacer.
En Mxico, se dice, hemos vivido slo dos momentos de ejercicio democrtico
incontestable: la eleccin de Madero y la eleccin de Fox -s la segunda duele
mucho. Es una historia que hemos construido todos. Habra que hacernos
responsables de lo que somos. Dejar de culpar a las instituciones por nuestra
incapacidad, dejar de ser sbditos. Tendramos que ser libres.
Podemos ahora por ejemplo, salir del closet y hablar en pblico de las
otras teatralidades? Observar y aprender a leer a ese otro ser que crece en
nuestras aulas y que se preocupa por otras formas de expresin, que se viaja en
otros universos parateatrales, que muchas veces estn ms en otro lado que en
el nuestro pero que son a pesar de todo nuestros?
El ejercicio interesante sera observarnos ahora con una mirada histrica
y no desde el delirio mezquino de lo que queremos defender como teatro y,
adems bien hecho, que tanto dao hace a nuestro teatro, o desde posiciones
que celosamente resguardamos al estilo corporativo del siglo pasado. Hay que
observar/juzgar cuidadosamente aquello que no entendemos, aquello que se nos
escapa. Mirarnos en un contexto incluyente para analizar las estticas
encontradas, las rupturas, los opuestos, las tradiciones. Clavarnos en la
diversidad -en nuestra diversidad cultural-, caminar por los contornos y tratar de
descifrarnos como un todo dentro de este tan cacareado mundo global.
Vengamos todos a darnos de codazos el Huapango de Moncayo como
msica de fondo. Juntmonos a echar un vistazo por ese macro-microscopio que
es la Muestra Nacional de Teatro y dejemos que la vida -las artes escnicas- se
manifieste como es: indescifrable, finita, efmera. Aprendamos a leer en lo
imperfecto, en el caos del conjunto, la expresin de un pensamiento.

93

Litoral, Fotografa Ral Kigra

ALGUNAS APROXIMACIONES CRTICAS A LA


MNT Y A LAS POLTICAS PBLICAS DEL
S U B S E C T O R T E AT R O
RUBN ORTIZ

01

Comencemos (ex)poniendo las reglas:


"El crtico o crtica tiene por lo tanto una doble tarea, mostrar cmo el saber y el
poder operan para constituir un modo ms o menos sistemtico de ordenar el
mundo con sus propias condiciones de aceptabilidad de un sistema, pero
tambin para seguir los puntos de ruptura que indican su aparicin. As que no
slo es necesario aislar e identificar el nexo peculiar entre el saber y el poder que
permite que surja el campo de cosas inteligibles, sino tambin seguirle la pista a
la manera en que ese campo encuentra su punto de ruptura, sus momentos de
discontinuidad, los lugares en los que no logra constituir la inteligibilidad que
representa. Lo que esto significa es que una debe buscar tanto las condiciones
mediante la cuales el campo es constituido como tambin los lmites de esas
condiciones, los momentos en los que esos lmites sealan su contingencia y su
transformabilidad." (Judith Bultler, "Qu es la crtica").
Es decir: la crtica no es un tribunal, y quien la tome por tal simplemente ha
vivido en su error. La crtica tiene que ver con mostrar cmo se conforma algo
para evidenciar cmo puede llegar a transformarse. Es una lectura del presente
con miras a un porvenir ("mejor", agregara, pero este "mejor porvenir" es slo
una apuesta, no dictado oracular).

95

02

Dicho esto, vamos al grano.


Se me invita a hacer una crtica de la Muestra Nacional de Teatro e intentar
llevarla a cabo sin esperar consenso, porque la crtica no consuela: seala; no da
rdenes: seala; no propone: seala; no se queja ni reprocha: seala. As que
intentar tomar las seales para sealar a mi vez. Y la primera seal es el nombre
mismo: qu es (o puede ser) una Muestra, qu es (o puede ser) lo Nacional, qu
es (o puede ser) el Teatro. Empecemos por el final: qu es (o puede ser) el Teatro.
Primero: como ha demostrado Jos Antonio Snchez en su ensayo
"Teatro en el campo expandido", lo que conocemos como teatro (la puesta en
escena de un drama, apunto), es slo una formacin histrica: antes, el teatro
era deudor de la literatura, la pintura o la msica. Por eso, lo primero que hizo
Gordon Craig al llegar a su idea de un espacio escnico autnomo, fue
desembarazarse de esas disciplinas.
Pero pronto, muy pronto, ese descubrimiento llamado teatro, esa intuicin
cristalizada en la puesta en escena, se fue desbordando. Apenas medio siglo
despus de la inmaculada concepcin craigiana, Kantor agujere la escena y
sac los juguetes de la caja negra: hizo embalajes, dirigi musicalmente al
ocano, se meti en camerinos. Para complicar las cosas, Grotowski -su
nmesis- lleg a la idea de un "teatro como vehculo", es decir, el teatro sin fines
artsticos, pero en "relacin complicada" con el arte.
El llamado "teatro posdramtico" slo vino a compensar la falta: aquello
que Kantor intuy, que el Living Theatre vivenci en la calle o que Jodorowski o
Gurrola embarraron en las buenas conciencias, eso llamado performatividad,
era reabsorbido y relegitimizado por los circuitos oficiales, que tuvieron que
aceptar que el teatro poda (al fin!) liberarse de las ataduras textuales,
enriquecerse del presente del hacer (la presencia) y generar otros acuerdos con
el espectador. Debo repetir que estamos hablando de transformaciones ocurridas
en la segunda mitad del siglo anterior.
Pero el teatro, perverso como es, sigui salindose de los moldes de la
legitimacin y se ha expandido hasta casi perder la forma consolidada. Hay teatro
que ya no se parece a la puesta en escena. Cito a Rimini Protokoll, Mapa Teatro
o Teatro Ojo, agrupaciones que recorren un enorme abanico de formas en sus
piezas y que dan dolores de cabeza a la polica teatral. Debo agregar que esta
ltima etapa (expandida, la llamo), adems se diferencia de las otras
transformaciones en que se encuentra contextualizada por un momento

96

posvanguardista, en donde el arte mismo se desdibuja, se contamina y se redefine.


Yo digo que cualquiera que tenga en sus manos alguna toma de decisin
pblica sobre asuntos teatrales debe tener esto en cuenta. No para desacreditar
lo "pasado" o lo "superado", sino para entender que el fenmeno teatral se ha
multiplicado. No hacerlo, implica, simple y llanamente -en trminos de un servidor
pblico- ineptitud.
Segundo: como hemos demostrado en los artculos recogidos en el libro
Fuera de escena y en el blog La isla de Prspero, las estticas teatrales
mexicanas se han jugado bajo las lgicas de las polticas de subvencin. En su
elocuente "Memorias de un dramaturgo subvencionado", Jorge Ibargengoitia
expone las acciones y gestos que deba desarrollar quien quisiera un dinero
pblico cuando se ofreca bajo la discrecin del burcrata en turno. Se supondra
que con la llegada del Fonca y las deliberaciones de los pares, esto cambiara.
Pero como demostr Toms Ejea en su magnfico anlisis, las lneas de poder del
Fonca se tejen finalmente a la orden de una persona: su director; pero an ms,
las decisiones de los "pares" se encuentran bajo la lgica de "el que consagra, se
consagra", donde los lazos de reciprocidad quedan atados a promesas no
dichas, a estticas supuestas y a la manutencin corporativista de los privilegios.
Al respecto, dos veces se me ha contado la misma historia: en tiempos de una
deliberacin sobre becas a ejecutantes, Luisa Huertas, jurado de entonces,
"coment" a los directores del Diplomado de Teatro del Cuerpo que les dijeran a
sus alumnos que no esperaran ningn apoyo, porque el jurado no saba (ni hizo
el intento por saber, agrego) qu era eso de Teatro del Cuerpo. Y conste que
Barba y Decroux seguan vivos. Bueno, en nuestro caso aplica la misma crtica a
la ignorancia deliberada. Vamos con el asunto de lo que es (puede ser) lo Nacional.

VA M O S
CON EL
ASUNTO DE LO
QUE ES
(PUEDE SER)
LO NACIONAL.

97

Ya lo habamos platicado con respecto a la resurreccin del ghetto


llamado Compaa Nacional de Teatro (a la que, como se puede colegir, son
aplicables el punto anterior y el actual): como punto de partida de una discusin
seria, tendramos que revisar las dinmicas que confunden lo nacional con el
nacionalismo, prctica que si bien sirvi para la conformacin de las propias
naciones, tambin lo ha hecho a un costo muy alto. Por ejemplo, ha amarrado lo
Mltiple bajo la dictadura de lo Uno; ejemplo: la manera en la cual, en la
conformacin de la nica Nacin Mexicana, se han borroneado las mltiples
identidades locales; y notablemente las indgenas. (Motivo mayor del movimiento
zapatista, si lo pueden recordar nuestros artistas tan afines a las causas nobles).
El siguiente problema, o el siguiente nivel de la misma problemtica, tiene
que ver con la representatividad. Se dice que esta nacin es una democracia
(que esconde una dictadura perfecta) y que el voto es la manera ad hoc para
ejercer dicha democracia. Pues bien, quien haya vivido con los ojos abiertos los
ltimos tres aos, recordar que en 2011 una serie de movimientos populares,
tuvieron por eje el problema de la representatividad. "No nos representan",
coreaban los Indignados de Espaa; incluso el nacional Yo soy 132, fue
estimulado (stanislavskianamente) por el problema de la representacin: el
movimiento surgi durante las elecciones, activ un debate entre candidatos, y su
primera marcha hizo aparecer en primersima persona los cuerpos de los chicos
frente a Televisa, que se empeaba en representar a los estudiantes como
criminales. De esta manera, apenas necesita uno demostrar que el sistema de
partidos est quebrado moralmente y con l todo el diseo institucional del
Estado que de l depende. Vivimos bajo la dictadura del "gobierno secreto" del
que advirti Norberto Bobbio: "organismos descentralizados que en realidad son
ocupados por camarillas que responden a intereses particulares" (cito a Rodolfo
Uribe). Y apunto que, justamente, en esto radica nuestra crtica a la existencia de
la CNT y a la manera en la que estas camarillas se reproducen en cada seleccin
de jurados.
Pero la rebelin que quiere subvertir la representatividad no implica tan
solo una "revuelta anarquista" como deben estar pensando quienes cobran su
chequecito quincenal. De lo que se trata es del paso de una democracia representativa a una democracia participativa, donde el tema del territorio es vital. An
en estos tiempos globalizados (y ms gracias a ellos), los territorios, las
localidades, requieren dejar de estar subsumidas, sometidas, a la universalidad
centralista. Y los resultados de la deliberacin de la Direccin de la Muestra de
este ao (56% de representatividad del Centro) y la revuelta que han trado,
demuestran que esto ya no tiene cabida en una democracia del siglo XXI
(estamos hablando de recursos pblicos, recuerdan?).

98

Y, por si fuera poco, el asunto ms peliagudo con respecto a la NacinEstado se encuentra en la manera en la que ha estructurado su modo de
gobierno en los ltimos treinta aos. El quiebre del estado de bienestar (y sus
aspiraciones en el antes Tercer Mundo) no sucedi -como quisiera hacernos
creer un anlisis con dados cargados- por la equitativa distribucin de la riqueza
trada por la globalizacin; el estado de bienestar, gracias a la velocidad de
intercambio de mercancas y de la riqueza cognitiva, se quebr cuando se
entreg la administracin de los bienes sociales al mercado de la ganancia. As
como los sistemas de salud, de vivienda y de pensiones fueron entregados a la
administracin de los intereses privados, la cultura fue cada vez ms un asunto
de la "ciudadana" (recuerdan la ciudadanizacin de la cultura foxiana?)
Suena bien, pero lo que se ha hecho es generar dinmicas donde los intereses
particulares en busca de ganancia se hagan cada vez ms visibles, haciendo
depredacin del espacio descapitalizado del arte. Prueba de ello es la inclusin
en el teatro subvencionado de estrellas de pantalla y de cierto tipo de festivaleo
que intenta rentabilizar las "vanguardias" dentro de un marco de turismo cultural;
y, por supuesto, cualquier economista con dos dedos de frente, mostrara cmo
esta delegacin de la administracin estatal a la del capital privado, aplica
soberanamente en el asunto de la 226 bis.
As, pues, qu puede ser el Teatro Nacional dentro de esta
multiplicidad?, y qu le corresponde a la Nacin con respecto a su impulso,
fomento y difusin fuera de los marcos de la bsqueda de la ganancia, con miras
al bien de la nacin misma?
Antes de ir al tercer aspecto, miremos el panorama: por un lado, un teatro
que es muchos teatros y que no se parece siempre al conocido como puesta en
escena, aunque de l provenga. Por otro, una nacin que es muchas naciones o,
digmoslo mejor, muchos territorios que piden no ser sometidos a la Unidad
homologadora. Esto me resulta fundamental de remarcar, pues seala el cambio
de paradigma que sustent la aparicin de la Muestra: Un teatro de muchos
territorios en Un solo lugar. Esto puede seguir teniendo sentido? Y tener sentido
aqu implica no slo admitir que el contexto ha cambiado, sino que con l
tambin, acaso, las intenciones.
Lo que me lleva al tercer aspecto: qu es (o podra ser) una Muestra. Y
surge lo obvio: qu mostrar?, para quin?, para qu? Pensemos entonces en
lo que la Muestra ha sido en los ltimos aos: un concurso de puestas en escena,
que en una ciudad rene a los artistas de cierto circuito de legitimacin teatral
para encontrarse e intercambiar experiencias; con dineros pblicos. Entonces, la

99

Muestra es para el gremio -y sus legitimaciones- o para el pblico? Admitamos


sin conceder que detrs del intercambio de presencias pudiera surgir un mejor
teatro, lo que redundara en mejorar lo que se presenta al pblico. Esto, claro, no
sucedera solo, habra que estimularlo con espacios de dilogo. Pues bien, he ido
a unas cuantas muestras como "investigador" desde el 2002 y esto jams ha
ocurrido. Lo que ha estado ausente siempre es, ms que la crtica, la voluntad
de crtica. Y ejemplos tengo a carretonadas, pero slo mencionar la manera en
la que en 2006, en Morelia, a Ileana Dieguz -que no puede ser acusada de falta
de preparacin reflexiva- y a m, se nos vino encima "la comunidad teatral
Nacional" por la peregrina idea de intentar que el santito en turno nos narrara su
proceso de creacin. (Recurdese, nada ms, que Ileana comenzara poco
despus el ciclo de Desmontajes que luego se copiaron a diestra y siniestra ya sin
el sentido reflexivo que Diguez mantena rigurosamente).
As, pues, dar razn a Enrique Olmos cuando declara que para la
Muestra, ser un encuentro no es suficiente. No lo es tampoco, agrego, ser un Festival
para la internacionalizacin. No es que este aspecto no pudiera ser relevante, pero
ste no es su mejor lugar, por lo dicho en el punto segundo. Smese a todo esto que,
por necesidad generacional, en diversas partes del pas ya se han echado a andar
diversos festivales que estimulan el encuentro entre pares.
Pero queda por considerar el asunto del pblico o de los pblicos. En
algn momento, cabra considerar que la palabra pblico no se refiere
nicamente a las personas en estado de contemplacin esttica. Lo pblico tiene
que ver con lo que nos es comn, con lo que nos inquieta y nos interesa; pero an
ms: si Habermas tiene un poco de razn, lo pblico tiene que ver con ese
espacio ganado para discutir los asuntos de inters comn. No es que el arte, o
el teatro tenga que volverse una mesa de anlisis, todo lo contrario, su potencia
le viene (gracias Gurrola por recordarlo) justamente de su posibilidad de
representar lo irrepresentable, de hacer comparecer lo que no tiene
representacin (cuerpos, voces, comunidades, minoras, afectos). Pero alejado
de la mayor violencia simblica que significa ponerse a hablar en nombre de
otros. No s qu deba hacerse, pero s que mientras el crimen se organiza con
la ltima tecnologa, nosotros (la Nacin, su pblico y sus subvencionados)
seguimos utilizando herramientas -de pensamiento, de imaginacin, de accinque no corresponden con el tiempo que corre -y que mata.

03

Entonces qu? No lo s de cierto, pero si por m fuera, lo que pondra en


consideracin sera todo el diseo institucional de la Coordinacin Nacional de
Teatro (esto lo aprend porque en la Muestra de 2011 fui una de las tres personas

100

que acudieron a la charla de Bolfy Cottom). Como estn las cosas, la


Coordinacin -y por tanto su pensamiento, su capacidad de estar al da- se ha
quedado administrando el siglo XX. Desde que el gremio corri a Otto Minera por
profanar el ltimo reducto del sindicalismo, la Coordinacin apenas ha tenido
transformaciones. No digo que los ajustes que sta o alguna pasada
administracin haya hecho sean irrelevantes, pero es obvio que su margen de
actuacin queda reducido por el diseo del rea total. Si me he expuesto con
cierta claridad, si he sealado lo que me interesaba sealar, se comprender que
hay dos ejes que habra que tomar en cuenta en este rediseo: primero, el eje de
las autorrepresentaciones locales que se expresan en mltiples estticas. Y,
segundo, en coherencia con este eje, habra que tomar en consideracin el eje
del desarrollo local y de lo(s) pblico(s). Me parece que reconsiderar estos ejes,
podra dar algn asomo de respuesta al asunto de cmo generar un espacio de
encuentro, llmesele muestra o como se quiera.
Por lo pronto, slo quisiera poner a consideracin un par de herramientas
(que no agotan el todo, sino que se suman a algunas otras) que han surgido de
evaluaciones en eventos en los que he sido invitado a colaborar. La primera
herramienta es la del desarrollo local que comienza por el encuentro y el impulso
al intercambio en pequeo. Esto lo pondremos a prueba (escribo en agosto) en el
evento Territorios del arte, de la regin Centro-Occidente y creo que si la
burocracia aleja las manos y puede poner en stand by sus ansias de "mercado"
como se nos prometi, se lograr que los actores locales se reconozcan,
identifiquen afinidades y urdan proyectos conjuntos y profesionales que,
posteriormente, el Estado ayudara a dar sustentabilidad.
La segunda herramienta resulta de un evento cobijado bajo el Encuentro
Nacional de Danza. En Movs, una serie de artistas, promotores, gestores y
pedagogos fuimos reunidos para hacer una evaluacin de los recursos y
requerimientos de lo que entendamos por escena nacional. Al margen de que los
resultados se pueden consultar en la pgina de Movs, quisiera poner a
consideracin un aspecto que surgi en mi grupo de trabajo: la necesidad de
curatoras para los recintos y actividades teatrales, as como existen en algunos
festivales. S que una edicin de la Muestra se movi por all, pero no me parece
que se haya llevado la herramienta a su mxima eficacia (se trat de un ejemplo
de cmo ciertas variaciones con buen tino se vuelven insignificantes sin la
transformacin del contexto).
En resumen qu hace la curatora? Problematiza. Detecta constantes y
variables tanto en la prctica como en la recepcin artstica e intenta generar
escenarios para su exposicin, reflexin y enfrentamiento. Supongamos que, en

101

lugar de hacer la seleccin de lo mejor, un encuentro ms bien detecta


obsesiones o carencias, y en base a ese diagnstico genera dinmicas artsticas,
acadmicas y de gestin. Obviamente, no todos los artistas llevan obra, pero
todos pueden apuntarse a las dems dinmicas que, por cierto, no tienen que ser
locales pues la tecnologa digital puede (y debe) jugar un papel relevante.
Como stas, hay muchas herramientas en otras disciplinas artsticas y no
artsticas que pueden funcionar y que ya encaran problemticas como las
expuestas. Es slo necesario darnos cuenta de que ni la Nacin ni el teatro son
ya esa cosa pura y eterna bajo la que se fundaron el estado moderno, sus
instituciones y sus disciplinas.
Y, ms importante todava, que el arte pagado con recursos pblicos apela
a nosotros, artistas y pblico, no slo por el lado esttico, sino mucho ms como
ciudadanos inmersos en la construccin de una democracia participativa capaz
de ser eficaz en la diferencia.

NI LA NACIN
N I E L T E AT R O S O N
YA E S A C O S A P U R A
Y ETERNA BAJO LA QUE
SE FUNDARON
E L E S TA D O M O D E R N O ,
SUS INSTITUCIONES
Y SUS DISCIPLINAS.

102

La vida es sueo, Fotografa Pili Pala

103

La tragedia de Macbeth, Fotografa Ral Kigra

LA MUESTRA; SENTIDO E INTENCIN

ALBERTO VILLARREAL

SNCA
La verdad es concreta
Bertolt Brecht
Primera parte: Del significado y sentido

01

Todo suceso o institucin capaz de transformar a un sector, de reformular sus


inercias e inspirarlo, debe haber consolidado su proceso de identidad. La
identidad es una legitimacin simblica y pragmtica, porque lo legtimo no tiene
que ver slo con el origen, sino con ser un adecuado conductor de la propuesta y
del consenso. La propuesta requiere estrategia; y el consenso, el reconocimiento
pblico de que esa accin es necesaria; de que sin ella, el estancamiento se
vuelve registro cotidiano. La identidad es tanto una fe como un principio de
necesidad; es dar una tica a lo que corre el peligro de ser slo poltica o esttica.
La identidad supone que se ha logrado fuerza especfica; en el caso de las
instituciones, esa fuerza deviene de la suma de su comunidad. Una institucin no
trabaja para la comunidad, es la comunidad dndose significado e intencin. Del
suceso, el sector que lo alimenta y acredita, espera transformacin y propuesta,
desarrollo y crtica hacia s mismo. Lo esencial de un suceso es su capacidad
privilegiada de observacin desde la que puede tomar decisiones y proyectar
posibilidades para su comunidad. Si el suceso no es capaz de transformar el
plano de realidad simblico y prctico se vuelve promotor de lo anquilosado y lo
inoperante.
La accin simblica y prctica requiere precisin en sentido e intencin.
Cuando la identidad no est completa, la crtica no puede establecerse; se

1 Establezco aqu una serie de postulados personales, tratados en su mayora desde el necesario enfoque de la generalizacin. A cada punto
habra una cantidad importante de objeciones, de precisiones o notas, como ocurre siempre que se lleva a estos trminos una situacin compleja.
Pero debido al reducido espacio y la complejidad del fenmeno, se aventuran estas generalizaciones para poder dar una mirada lo ms propositiva posible, atendiendo ms al potencial y slo con breves descripciones del estado actual.

105

consiguen slo retricas y cuestionamientos sobre los aspectos exteriores y


sobre la elemental operatividad. Al no poder ser ledo un proyecto, aparece una
apasionada desconfianza y lo que debiera ser discusin sobre procedimientos y
acciones especficas, se vuelve discusin sobre personalidades.
La falta de identidad en una institucin o suceso es consecuencia doble; por
un lado, de que el suceso no ha definido su sentido e intencin, y por el otro, de
que su comunidad no ha formulado las preguntas especficas, ni ha comprendido
la complejidad del fenmeno y su potencial. La identidad no es algo que un
suceso se da a s mismo, es, como toda autoridad y verdad, algo que los dems
otorgan y sostienen.
Las instituciones pblicas requieren este principio definido y en constante
reinvencin porque su funcin simblica es otorgar identidad y legitimidad; y a su
vez, los estados que las sustentan reciben legitimidad e identidad desde ellas, el
imaginario simblico de una comunidad y un proyecto nacional estn vinculados
necesariamente al significado e intencin de cada una de sus instituciones.

02

La provocacin es poner foco urgente sobre un objetivo olvidado. No ofrece


soluciones, slo enfoca. La provocacin no es til como procedimiento, de ella no
se deriva accin especfica, pero exterioriza, y exige que se nombre aquello que
ella an no logra articular. No es cnica o sarcstica, porque no siente
superioridad moral. Expone, asumiendo que provoca sin respuesta; que an no
puede articularla; debido en parte, precisamente a la indefinicin de significado y
sentido de aquello a lo que provoca. Con la provocacin se espera dar
precisamente valores de sentido, porque la provocacin no es un interlocutor sino
un acto, y como acto, capaz de otorgar realidad.
La fuerza de la provocacin es que puede ser personalizada por cualquiera,
la violencia o la duda, son formas objetivadas de lo subjetivo de una comunidad.
Su activacin sucede cuando se cae en fantasas del deber ser slo posibles en
un mundo ideal, que an no se convierten en procedimientos concretos. Sin
embargo, sin el impulso provocador, los sucesos pueden permanecer sin
modificacin por generaciones, ya sean de personas o de ideas.

106

03

Al cumplir sus primeros 35 aos, la Muestra Nacional de Teatro asume


incompletos sus fundamentos de sentido e intencin y una creciente atmsfera
de provocacin. Las provocaciones apelan esencialmente a sus procesos
formales debido a la falta de claridad en el significado y sentido de su
operatividad. Develan lo ilegible de su proyecto a largo plazo; una falta de
adecuacin al pensamiento y necesidades de la contemporaneidad teatral como
espacio de invencin y desarrollo de poticas; a su imprecisin como articulador
de infraestructura y conversacin como fenmeno teatral entendido lo teatral
como proyecto esttico-artstico que conversa y sustenta a su sociedad. En
sntesis, se reconoce a la Muestra an ms potencia que acto.
Las provocaciones intentan probar si la Muestra puede resistir su ataque, y desde
ese ataque, forzarla a buscar procedimientos ms contemporneos; a generar
espacios de alto valor simblico para la comunidad y una tica de
resultados concretos en la produccin y la distribucin. Se intenta verificar si es
posible generar un paradigma de relacin teatro-sociedad, aunque de ello no se
tengan parmetros claros incluso en las polticas de estado. Sin este paradigma
fundamentado en una clara especificidad, sin significado e intencin, la Muestra no
puede derivar procesos de operacin especfica y evolucin en sus estructuras.

04

El enclave de la Muestra es ms complejo de lo que generalmente se reconoce.


Es, por su situacin intermedia entre festival, feria de difusin y coloquio, un cruce
de difcil definicin; ms complejo an, por ser el nico punto de interrelacin de
lo que normalmente es creado y se desarrolla por separado en el territorio
nacional, sujeto a las ms diversas situaciones estticas y econmicas. Debido a
esto, requiere plantearse hacia s misma y hacia el exterior y quiz aqu
comienza su especificidad de sentido como un fenmeno de traduccin entre
las diferentes realidades creativas, de maduracin y produccin de sus
participantes; funcionar como centro de mediacin y como parmetro de relacin
de lo que no puede entenderse sin su contexto. La Muestra requiere ser intrprete
de un creador hacia otro; de un sistema hacia otro; de un pas hacia otro. La
traduccin es abrir mediante conocimiento y programas especficos, las
relaciones de comprensin y capacidad de colaboracin entre creadores y, sobre
todo, entre sectores que manejan diferentes lenguajes y valores simblicos de
los que finalmente est hecho el teatro como los sectores de produccin,
distribucin y la escena internacional.

107

Ocurre en la Muestra un fenmeno que no existe en un festival o congreso


comn, ya que ellos responden slo a sus propios intereses y curadura; la
Muestra, al proceder de una institucin estatal, otorga legitimidad y aporta significado y sentido de alto valor simblico a sus participantes; ello la coloca en un
enclave de poder y expectativa que no puede ignorar. En este contexto, si la
traduccin no es precisa, lejos de vincular a una comunidad, se le separa y se
crea el ambiente propicio para la bsqueda de poder y reconocimiento,
intentando llenar con otros modos de tensin simblica el vaco de la Muestra
como significado, desactivando las relaciones potenciales de una teatralidad
nacional y situando a los creadores en franca competencia por poder de
influencia, no por valores de esttica y potica.
La Muestra ocupa la doble funcin de ser simultneamente espacio de venta
y protector de las poticas; funciones opuestas y con alto riesgo al colocarse
juntas por su oposicin natural de valores, ms en una teatralidad que no tiene
definidos los significados y lmites de estos dos registros. La Muestra rene los
valores de mercado con los de distribucin; de pblico con los de libertad creativa;
siendo precisamente la interconexin de ellos su objetivo. Este tema ocupa el
centro de las discusiones a nivel mundial entre los valores del arte y del teatro
contemporneo en sus adecuaciones y negociaciones con el mercado de
consumo y distribucin, y de cmo esto se manifiesta en poticas creativas en s.
La Muestra, en cuanto a espacio simblico, debe precisar su postura, sus valores
ticos y estticos, para poder vincular las teatralidades locales, nacionales e
internacionales; trabajo que no puede hacer en medio de un vaco conceptual, y
que no puede ser emprendido por otra organizacin que no sea la Muestra. Slo
ella puede alcanzar los objetivos significantes de relacin compleja, precisamente
porque es un organismo de estado. Un proyecto privado necesariamente se
inclinar por tendencias afines y no puede lograr una accin neutra de activacin
del discurso de una teatralidad nacional.
La Muestra necesita convertirse en una cultura nica de relacin entre
sectores dispersos y contradictorios; una organizacin absolutamente
contempornea en cuanto a sus estrategias de vinculacin. Requiere asumir que
su modelo debe ser precisamente un traductor de modelos, que traduzca
poticas y movimientos teatrales en valores de mercado cuidando la esencia de
estos movimientos. Al traducir y no transformar, se protegen las relaciones de
potica y discurso de los creadores de la enajenacin del mercado de la
distribucin; mercado conflictivo, aunque necesario, en la medida que para
muchos de ellos es un modo concreto de subsistencia.

108

05
06

Para nuestra teatralidad, en su estado actual de relaciones y procesos de


creacin y distribucin, la Muestra es uno de los fenmenos de ms alto potencial
con que cuenta la infraestructura del teatro como proyecto de Estado, porque es
el ms importante inversionista en factores de confianza y visibilidad a las
poticas personales aplicadas concretamente en un suceso que rene y focaliza
a la comunidad a nivel nacional. Es un primer observador, y por ello el ms
importante, debido a su poder de convocatoria y su posicin poltica y
organizativa; por esto puede ser un espacio de pensamiento contemporneo y
vinculador entre la escena internacional y la local.

El mayor impedimento para que la Muestra se convierta en este espacio de


pensamiento contemporneo es que an contiene la herencia de lo institucional
como se entendi en la poltica mexicana del siglo XX. Sus procedimientos continan
en el imaginario de la reparticin de tierras, y aunque estas divisiones agrarias
puedan ser reconocimientos justificados, no pueden escapar de la lucha de clases de
la que derivan; fundamentados en una infraestructura a repartir, y a la que todos
creen tener derecho; infraestructura que finalmente, acaba siempre por ser
insuficiente. En ese campo simblico se trabaja en hacer justicia revolucionaria y
ser administrador y legitimador de individuos o compaas y no un promotor del teatro
como fenmeno y comunidad.
Dentro de la misma estructura, al pertenecer a un programa
gubernamental, la medicin de su efectividad se da en comprobaciones
numricas de lgica de gasto y no de inversin. El gasto es medible, pero la
inversin es especulacin slo perceptible en plazos largos y materia intangible.
Factores que deben percibirse en repercusiones colectivas ms que en
desarrollo individual. Para dar sentido contemporneo y prctico a la Muestra, se
requiere un parmetro para objetivar la inversin en lo intangible, en corrientes de
poticas, estilos actorales o redes de intercambio, y no slo en valores medibles
y numerables como creadores, obras y cantidad de espectadores.
La Muestra se fundament en el imaginario de la construccin de una
repblica teatral, donde las diferentes zonas de Mxico deberan llegar a un

109

desarrollo y progreso similar. Es con razn, que ciertas regiones del pas
protestan ante esta ideologa vertical de un teatro ms desarrollado que otro,
mirada incapaz de valorar particularidades y de objetivar la situacin especfica
de cada teatralidad. La mirada de la Muestra debe convertirse en una relacin
horizontal entre teatralidades y no en un proyecto de repblica teatral entendida
como modelo con un centro, y una capital poltica en busca de un proyecto de
identidad y nacionalidad en las viejas lgicas del Estado-Nacin.
Es necesario que la comunidad deje de enfocar a la Muestra en estos
trminos de antigua instancia poltica y transforme esa relacin vertical en un
sistema creador de significado y sentido horizontal. En ello radica la base para
convertirla en un centro para el desarrollo e intercambio de herramientas
creativas y de financiamiento; valorando la particularidad y conveniencia de la
proteccin al teatro de una poltica de Estado, que para el desarrollo y valoracin
de lo sutil es indispensable, permitiendo vincular y no comercializar.
La fortaleza del arte mexicano actual y su expansin contempornea se
deben en gran medida a sus instituciones capaces de enmarcar y financiar a los
artistas y sus propuestas, aunque an no se tengan las herramientas para
hacerlo con la calidad ms detallada y sutil de proteger movimientos y estilos;
accin propia de la musestica, las colecciones o retrospectivas, que en el medio
teatral no tienen equivalencia.

07

El segundo impedimento en su desarrollo es que actualmente la MNT se encuentra


diseada para responder a las necesidades de los creadores, de las ciudades
organizadoras y de las polticas de estado; acta como una instancia de
servicios, pero para tan diversos sectores a tan diferentes escalas, que no puede
responder con efectividad a ninguno. Su fin debe ser su efectividad para crear y
cumplir objetivos propios, con una visin y misin. Requiere crear su identidad
como fenmeno particular y con ello, su significado y sentido. Creadores, sedes,
obras e infraestructura deben ser entendidos como los conductores y la
materializacin de los objetivos de la Muestra, necesarios en la medida que son
la teatralidad mexicana y que responden a la posibilidad de que la Muestra
alcance mediante ellos sus propios objetivos.

111

08

La creacin de un rgano curatorial y directivo en cuanto a pensamiento y sentido


es necesario para permitir su desarrollo. Un grupo de especialistas invitados cada
ao no puede conocer la situacin de la teatralidad en el pas y no puede realizar
un plan de desarrollo a largo plazo; pueden ver slo trayectorias y no los
movimientos y las variables complejas en la escena nacional, debido a que este
enfoque es slo posible desde una institucin o desde una conversacin
sostenida a largo plazo.
El consejo curatorial debera residir en varios puntos del pas y por medio
de sesiones por internet abarcar en lo ms posible la teatralidad nacional poniendo especial atencin en fenmenos que deban ser remarcados por su solidez o
capacidad de experimentacin. Para ello se requiere que la Muestra opere por
invitacin, no por convocatoria abierta, de acuerdo a los fenmenos que sean
importantes de contemplar, focalizando movimientos y haciendo de la
potencialidad de un artista o compaa, un hecho concreto mediante credibilidad,
redes de trabajo y aparatos crticos especializados. La convocatoria en su sentido
actual, contiene una inclinacin hacia cierto tipo de teatro, proceso de produccin
y visibilidad, que limita los fenmenos de corte ms experimental o los que se
encuentran fuera de los circuitos reconocidos.
Este grupo curatorial sera un organismo de conversacin entre
creadores, productores, crticos e invitados de otras reas del sector filosfico,
empresarial, cultural y disciplinas artsticas para mantener una mirada objetivada,
no endmica, propositiva y lo ms concreta posible.

09

La Muestra es aqu visualizada y proyectada como un fenmeno para el


desarrollo basado en el pensamiento y la estrategia prctica, capaz de
convertirse en un sistema que genere poticas de traduccin de fenmenos, con
el fin de concretarlos y convertirlos en estructuras de crecimiento y distribucin.
Para ello se requiere darle identidad y sentido a travs de una direccin propia y
una curadura derivada de un rgano de pensamiento colegiado que se
encuentre comprometido con la tica, esttica, filosofa y poltica del teatro en
Mxico. El objetivo de su reflexin interna es identificar y detonar poticas
teatrales en el pas que an no pueden emerger, y que no lo harn sin una mirada
atenta y comprometida. Su funcin es buscar y promover las teatralidades que se
encuentran en el aislamiento, ya sea porque no forman parte de los grandes circuitos,
por recursos, o por razones propias de tica, esttica o naturaleza creativa. Sus
procesos son los de la vinculacin del pensamiento con la accin especfica de la
produccin, la distribucin y las relaciones nacionales e internacionales en una
filosofa contempornea de la lgica de inversin a largo plazo.

112

10

Es necesaria una ampliacin del radio de accin de la Muestra, pasando de ser


un suceso que tiene repercusin en el medio teatral, a una accin que tiene
influencia directa en el tejido social. Su sentido consiste en ser interlocutor activo
con la sociedad, pasando de la pregunta de qu puede dar la sociedad al
teatro? a qu puede dar el teatro a la sociedad? Y esto no pensado slo en las
lgicas de beneficencia ni retribucin social, sino entendiendo el teatro como
elemento de lo humano insustituible en su creacin de imaginario, educacin
emocional, frontera de lo pensable y lo decible, y de imagen de lo real; de
comunidad que dialoga sobre lo real y lo imaginario. Campo especial de procesos
sociales y espacio privilegiado de la lucidez.
Este es su significado y sentido ms inmediato y necesario, es una obligada
respuesta a la pregunta de por qu una sociedad necesita al teatro y por qu
debe preservarlo y protegerlo. La Muestra es la accin prctica de esta respuesta
que la comunidad teatral da a la sociedad como valor de por qu debe ser
sustentada.

Segunda parte: de la accin y la intencin


Ya que no hay accin simblica que no tenga traduccin y derivacin prctica, enfocamos ahora
propuestas y estrategias a realizar, que derivamos, pueden llevar a lo concreto el espacio
simblico y de sentido esbozado en los anteriores prrafos.

11

Debido a que la Muestra debe realizarse en un lugar especfico, la ciudad


organizadora puede entenderse no slo como un husped, sino como una
teatralidad a ser promovida, tal cual ocurre en las expos internacionales. La
relacin cambia de promotor a promovido y en esa lgica la Muestra se vuelve
una oportunidad para una ciudad de darse a conocer y obtener mayores

113

beneficios en lgicas de inversin en s misma. Lo importante es que esta


relacin y promocin no se d solamente en su sector teatral, sino que se ample
a proyectos de desarrollo, culturales y financieros, de la infraestructura en general
de la ciudad.
El compromiso de la Muestra con la ciudad es la de generar junto con ella
y sus sectores involucrados un patrimonio de conocimiento, desarrollo e
infraestructura al paso de la Muestra, diseada y trabajada en conjunto. No slo
una infraestructura concreta y material sino simblica en valores de conocimiento
y visibilidad que es un valor que toda ciudad y teatralidad busca y requiere. Esto
puede lograrse por medio de programas permanentes, probados en su captacin
de resultados y que puedan crear modelos aplicables a diferentes ciudades. Es
aqu donde el punto de observacin privilegiado de la Muestra a largo plazo
puede tener acciones y reacciones concretas. Adems que por medio de un
proyecto sostenido, puede financiarse a ciudades ms pequeas, manteniendo la
presencia de la Muestra en todo el territorio nacional.
La Muestra puede conectar directamente la escena local, su arte y cultura
con equivalentes internacionales, promoviendo la interrelacin de sectores de
diversos niveles y proporciones, con oportunidades de crecimiento para ambos.
Esta accin, indirectamente, relaciona a los propios sectores dispersos de la
ciudad, se aporta un beneficio de cohesin en sus propias relaciones internas,
que sin el soporte de la Muestra, no podran construirse. La Muestra se convierte
en un cohesionador indirecto de las estructuras sociales de la ciudad sede.

12

La lgica de inversin requiere acciones a largo plazo; el esquema de realizarla


como acontecimiento anual que reinicia una y otra vez otra conocida herencia
de nuestra antigua cultura poltica desmantela toda posibilidad de continuidad
en la promocin o seguimiento de un fenmeno teatral en crecimiento o en
consolidacin; adems que no pueden ser observadas las consecuencias de la
Muestra anterior. En un proyecto a largo plazo, con objetivos especficos, la
periodicidad anual de la Muestra se convierte en revisin de etapas previstas y
segmentos de llegada y verificacin, y no slo en una presentacin de la cartelera
anual, lo que no deriva en crecimiento planificado. El proyecto a largo plazo que
debe ser conocido pblicamente es construido por el aparato crtico curatorial y
las conversaciones, que a travs de la muestra, se mantienen con toda la
comunidad. El crtico no entendido como el reseista de espectculos sino
como el pensador, investigador y lector agudo de la realidad teatral se convierte

114

en este modelo en una figura central. La Muestra acompaa su trabajo de


pensamiento y lo materializa, l a su vez, acota y convierte en procesos concretos
las reflexiones tomadas desde los puntos de vista de varios sectores como el
filosfico, productivo, poltico y social, reflexiones vertidas dentro de la misma
Muestra, retroalimentando as uno al otro. El crtico aqu es una funcin, no un
oficio, se entiende que este rol puede ser ocupado por cualquier persona sin
necesidad de un oficio teatral predefinido, mientras que pueda tener esta
capacidad perceptiva y asociativa de la complejidad de los fenmenos.
La figura complementaria a sta y de enorme importancia es la del
productor, que sumado a la personalidad crtica antes demarcada, da capacidad
estratgica y se vuelve eslabn en la conexin de accin y repercusin especfica.
Con estas dos figuras que representan dos ngulos de mirada, el
pensamiento teatral de la Muestra consigue mayor distancia crtica y capacidad
de accin. La cultura sobre la necesidad de estas dos figuras debe crecer, ya que
actualmente juegan un rol secundario ante la supuesta suprema importancia del
creador. Slo desde sus miradas se puede abarcar el registro de la teatralidad
contempornea y sus relaciones con el complejo tejido social simblico. Sin ellos,
tarde o temprano se regresa a las mismas inercias y respuestas encerradas en su
sentido y materialmente.

13

La adaptacin a los modelos de produccin imperantes es la calve de la


supervivencia pero no del desarrollo. Los creadores de teatro y sus sistemas de
produccin buscan adaptarse a los mecanismos de produccin existentes para
obtener financiamiento, prestigio y visibilidad. La apuesta es que una vez que se
haya consolidado una trayectoria y experiencia en los sistemas, podrn encontrar
libertad creativa. Sin embargo descubren con el tiempo que deben reiniciar el
proceso una y otra vez y volver al inicio mismo del sistema, y por ello sus ideas, o
procesos creativos, no alcanzan desarrollo. Los actuales modelos de produccin
son esquemas basados en distribucin de recursos y su verificacin una
prolongacin de la lgica de gasto y no de inversin; sistemas rgidos en
procesos de produccin. Mientras tanto, la creacin contempornea crece en el
sentido opuesto, siendo cada vez ms indefinida en sus etapas. El trabajo en
proceso de la esttica se ha convertido tambin en produccin en proceso.
Para el desarrollo de la teatralidad se requiere mantener flexibilidad en
las reglas de produccin, de distribucin y de exposicin.

115

En teatro, una esttica y una potica son un modelo de produccin, y un


modelo de produccin es una interaccin social. La Muestra puede convertirse en
un centro de evaluacin y balance de las propuestas emergentes, en cuanto
modelos de produccin que pueden destilarse para transformarse en modelos
traducibles y aplicables a las situaciones de otras teatralidades. La Muestra
puede ser el gran observador y laboratorio de modelos de produccin verificados
en acciones prcticas, y estas observaciones pueden ser discutidas dentro de la
Muestra misma para sus aplicaciones particulares.
Diferentes modelos de produccin y distribucin de consumo se encuentran
en todo el mundo en mecanismos como en el Fringe de Edimburgo o de
Madrid; Los Show Cases en Nueva York o Sel; pero sus lgicas de produccin
y distribucin estn adaptadas no slo a realidades locales, sino a la valoracin
de la distribucin y del mercado por encima del proceso complejo de la
exploracin esttica. La Muestra no debera adoptar estas estrategias de
distribucin y venta porque no desarrollan procesos de creacin; entendida la
creacin no slo como lo que ocurre en el interior de un saln de ensayos sino
con todo el proceso de uso en los recursos materiales y simblicos en un
proyecto teatral.
La Muestra puede ser el intermediario entre modelos diseados por ella
para el desarrollo de poticas complejas y los modelos tipo Fringe o Show Case.
La base se encuentra en la inyeccin en las teatralidades de visibilidad,
reconocimiento, y valor precisamente por su potica y trabajo complejo, lo que les
otorga un capital de confianza utilizable a nivel internacional.
sta es una cualidad indispensable en un proyecto de desarrollo de
estado, la valoracin y el capital de confianza ante los mercados de distribucin
internacionales, una vez ms, es una funcin que slo un proyecto de estado
puede articular y sostener.

14

Considerar a las obras, compaas, movimientos o creadores en cuanto a sus


modelos de generacin y estadios de produccin, puede llevarnos a una mejor
estrategia de desarrollo de la Muestra para disearla no como una sola Muestra,
sino como varias Muestras que se interrelacionan, donde cada una de ellas se
especializa en un modelo de produccin y estas especializaciones interaccionan
entre s, permitiendo ser ledas en su contexto, y al mismo tiempo,
interrelacionando estrategias de los diferentes contextos.

116

Estos procesos de produccin los identificamos aqu en cuatro grandes


sectores de acuerdo a su relacin con el estado como productor o distribuidor.
A) Creadores emergentes
Sin relacin de produccin con el estado.
B) Creadores consolidados
Dependen absolutamente de la financiacin estatal y slo crean en relacin a ella.
C) Creadores generadores de infraestructura
No dependen slo de la financiacin pero se vinculan a ella para dar mayor
solidez e institucionalidad a sus proyectos.
D) Creadores independientes
No dependen de vnculos con las instituciones, esto es porque su campo de
accin est fuera de la influencia del Estado, o porque su infraestructura se
encuentra en el extranjero. Parte de este sector se encuentra fuera del teatro de
fines estticos-artsticos o no radica en Mxico.
Se considera que el financiamiento estatal debera llevar de una etapa a otra
hasta convertir a un creador o compaa en un agente independiente, pero esto
es falso, ya que las cuatro posturas representan estados y poticas de creacin
distintos, adems que apelan a modelos de accin diversos. No son estados de
desarrollo, sino estados creativos, ticos y estticos.
En el caso de los emergentes, sus condiciones son las del trabajo en espacios
alternativos, sin financiamiento oficial y en relacin con pblicos reducidos pero
leales a sus poticas. Su riesgo esttico es alto pero ste se ve truncado en la
medida que buscan insertarse en los modelos oficiales de produccin. Debido a
estar fuera del sector y trabajar a bajos costos o no pagar por el trabajo, pueden
producir mucho y disear sus tiempos creativos, pero con alto costo de desgaste
de sus integrantes y poca continuidad, adems de poca distribucin ms all de
sus espacios ya habituales de trabajo.
El sector consolidado tiene los medios para subsistir, pero trabaja poco debido
a que requiere coincidir con la agenda de produccin de las instituciones y
esperar de nuevo su turno en la rotacin de financiacin. Es el sector con menos
libertad de produccin y creativa debido a los plazos fijos en los que se encuentra
y a que no tiene control de los recursos; supeditado a tiempos de produccin, su
trabajo cae en los mismos procesos estticos. Este sector es el ms visible en el
modelo de Muestra actual.
El tercer sector es un generador de infraestructura y puede desarrollar
poticas propias ya que es dueo de tiempos y costos de produccin. Sin
117

embargo, su debilidad es la apretada y compleja agenda para conseguir recursos


y el verse obligados a una saturada agenda de actividades para sobrevivir. Son
estructuralmente slidos y coproductores a largo plazo, pero a costo de alto
desgaste de sus creadores y productores debido a las cargas burocrticas que
deben sostener. Este sector encuentra difcil la relacin con la Muestra ya que los
formatos creativos en los que trabaja no son considerados trabajo en proceso,
instalacin, desmontaje, etctera y no puede insertarse en una agenda anual.
Es el sector de mayor potencial de conversacin con la Muestra debido a su
capacidad de propuesta y constante transformacin.
El cuarto sector est fuera de la Muestra y de las polticas del teatro como
mirada de Estado; no se encuentra definido por la poltica teatral y por ello no se
puede trabajar ni colaborar con l. Tiene capacidad de financiamiento en el
exterior y con la iniciativa privada. Su proceso de experimentacin puede darse a
largo plazo y por medios laterales. Para este sector el trabajo con el extranjero no
es un lujo ni un xito sino una necesidad de financiamiento. Este sector tiene
tambin un alto potencial de conversacin y de propuesta de modelos
alternativos de gestacin y distribucin. Se relaciona con sectores no
especficamente teatrales por lo que oxigena constantemente su propia escena,
pero a su vez afronta lentos procesos de generacin debido a trabajar con
sistemas en otros idiomas, cdigos o tiempos.
Si bien la Muestra puede especializarse en cada uno de estos sectores, al
mismo tiempo y aqu su potencial puede importar y exportar experiencia y
propuesta de un sector a otro, lo que abre las posibilidades de cada sector de
crecer o reafirmarse en su procedimiento y crear redes especializadas en las
necesidades de cada nivel, generando una comunidad que los soporte y con
quien tener capacidad de contacto e inversin mutua.
El sector emergente requiere visibilidad, crtica, reconocimiento y
financiamiento; capacidad para relacionarse con sus pares generando mayor
distribucin. Esta escena tiene gran movilidad y necesidad de exponer y explorar
sus poticas; al trabajar con alto riesgo econmico y esttico, requiere afirmarse
y ser reconocido y protegido. 2 El desarrollo de este sector es de enorme
importancia pues constituye la mayor parte de la infraestructura teatral nacional.
El segundo sector requiere una fuerte presencia de la crtica ya que se
encuentra comprometido con los valores del teatro como arte. Se necesita

2 Recordando aqu la necesidad urgente de una legislacin fiscal y de proteccin a los proyectos en pequeos espacios. Sin esa legislacin este
sector teatral no puede desarrollarse. No es un tema concerniente a la Muestra, pero s en la agenda urgente del teatro nacional.

118

formular una divisin interna donde los creadores ms propositivos o slidos en


su sector sean protegidos, pero a su vez exigidos, debido a su relacin con el
financiamiento que reciben. La asesora, discusin crtica y vinculacin en la
distribucin les son necesarias, ya que al no ser dueos de la produccin, sus
capacidades de movimiento son escasas. Requiere conocer los discursos
contemporneos y tener mayor relacin con otros sectores sociales, artsticos,
polticos, o culturales.
El tercer sector no puede relacionarse con la Muestra de forma vertical
sino horizontal, requiere un convivio con ella en el mismo eje. La Muestra le
representa un eslabn ms en su red de trabajo, por ello necesita participacin
activa para desarrollarse; recibir tanto como aportar es su va de trabajo, en esto
es diferente de los dos sectores anteriores. Construir un tejido en la Muestra para
este sector es una de las tareas ms urgentes.
El cuarto sector requiere ser reconocido y estimulado a relacionarse
permanentemente con las instituciones para recibir correspondencia y
oportunidades de crecimiento. Es un sector necesario para la oxigenacin de
nuestra teatralidad y requiere legitimidad y mirada crtica. Aunque no lo parezca,
es muy similar en su funcionamiento al primer sector, slo que en un piso de
mayor complejidad. Requieren ser incluidos en un proyecto de arte nacional que
los respalde, ya que si bien puede no necesitar capital econmico para existir, s
necesita capital simblico que no puede obtener sin un plan nacional de
teatralidad que le d lugar y significado a su accin. La proteccin de su origen e
identidad artstica es vital, ya que representa la proteccin a nuestra comunidad
teatral en el extranjero y la potencial inclusin de otros modelos en el teatro local.
Este sector no existe dentro del modelo actual y exige una ampliacin de las
ideas de definicin actuales de la Muestra. 3

15

La Muestra puede consistir en dos encuentros simultneos. Uno enfocado al teatro


nacional y sus relaciones internas e internacionales, y otro, destinado a vincular al
teatro con la sociedad como espacio de interaccin y crecimiento. Una relacin
diseada con instancias educativas y el sector empresarial, medios culturales,
organizaciones sociales, potenciales patrocinadores y otros fenmenos estticos.

3 De hecho, sera de gran utilidad, la generacin de una oficina que atienda la vinculacin del teatro mexicano entre los que habitan en el extranjero, de mexicanos en diferentes pases, sin necesidad de pasar por el centro. Una vez ms, la descentralizacin es necesaria como forma de
crecimiento, el apoyo a lo que se hace en el extranjero sin que el territorio nacional est necesariamente involucrado. Este sector, aporta gran
desarrollo al teatro mexicano y no tiene reciprocidad, valoracin, ni retribucin en Mxico.

119

La presencia de estos sectores permitir a las compaas expandir sus


relaciones de posible financiamiento; expandir el campo de conocimiento generado
por la teatralidad en su relacin con otros espacios de pensamiento y sectores
artsticos, la iniciativa privada y fenmenos estticos, a niveles locales, nacionales e
internacionales.
La Muestra adquiere as valor para sectores no slo teatrales, sino para todos
aquellos interesados en el teatro como accin social, esttica y artstica. Sectores
como el educativo y el empresarial se conviertan en participantes importantes. La
Muestra se vuelve traductor y vinculador de fenmenos dispersos del acontecer
nacional y un suceso indispensable para la lectura y desarrollo de la teatralidad y sus
poticas. Los fenmenos mismos convocados adquieren con la teatralidad
capacidad de cohesin y de valor simblico que en sus propio campo de accin y por
s mismos no pueden obtener.

16

La Muestra puede pasar de ser una accin que ocurre anualmente y en una ciudad,
a una proyecto que transcurre durante todo el ao y que tiene colaboracin y
expansin por todo el pas. Se lograra por medio de expansin virtual en internet con
el material generado en la Muestra, previo a ella y como consecuencia de ella,
fragmentos de obras, textos, redes de trabajo, links a creadores, compaas y
festivales, material compartido y en elaboracin durante todo el ao. Adems de
generar otros soportes indispensables para la promocin como traduccin a otros
idiomas, currculos e historiales acadmicos en lnea, antologas, videos, reseas
crticas, que permitan abrir la plataforma del lenguaje a otras teatralidades. ste es un
material indispensable para el teatro en Mxico que vive en un inusual aislamiento
respecto a otras teatralidades y que por ello desconoce quines son sus posibles
socios o interesados en su trabajo en otros pases del mundo.
La interaccin en la Web permitir alcanzar mayor nmero de personas, mejor
vnculo con otros fenmenos artsticos y mayor repercusin; adems que puede crecer la
participacin del nmero de creadores en la Muestra debido a su presencia virtual.

17

La Muestra podra sumar una clasificacin ms especfica de estilos teatrales y


crecer los formatos de presentacin. Esto ampla considerablemente los registros y
modelos de teatralidad que se puede observar en la complejidad del acontecer
contemporneo. Teatro de calle, cabaret, circo, marionetas, musical, comunitario,
teatro instalacin, teatro virtual, improvisacin, performance, hbridos etctera, en

120

formatos como trabajo en proceso, instalacin, desmontaje, remontajes de procesos,


modelos intermedios con otras artes, etctera; modelos de presentacin y exposicin
que muestra la interaccin esttica, filosfica y teatral de la escena contempornea.
La especificidad del estilo define pblicos y poticas de trabajo y potencia la
interaccin con el resto de los sectores sociales. La especificidad teatral permite un
plan de desarrollo al gnero teatral nombrado, que al encontrarse definido y valorado
se le otorga un capital simblico y un potencial real.
La teatralidad nacional contiene gran cantidad de gneros en convivencia y
mixtura, esta diversidad es necesaria en la Muestra para generar mayor
activacin esttica, pblicos ms diversos y potenciales patrocinadores para
cada uno de estos gneros.

18

Para la aplicacin de este proyecto, es necesario que la Muestra crezca en proporciones, capital, nmero de participantes, contactos, redes, publicaciones y participacin de sectores para convertirla en un evento de importancia a nivel nacional e
internacional. Para adquirir ms recursos, es necesario que la Muestra se posicione
de otra forma y se vea como un suceso incluyente de tejido social e importante a nivel
nacional e internacional. Estas estrategias se encuentran bien desarrolladas en la
musestica o en los festivales de cine y tienen operaciones concretas que pueden ser
adaptadas a la teatralidad. Programas de intercambio a largo plazo e interlocucin
con festivales de otras teatralidades que se conviertan en coproductores; entidades
de gobierno, universidades, empresas con polticas de responsabilidad social y la
iniciativa privada, pueden aportar capital y medios para la elaboracin de una Muestra ms compleja y de mayor repercusin.
La definicin de un programa especfico para la Muestra y su accin social traer
como consecuencia posibilidades financieras. Este sistema debe ser pensado para
contar con la participacin de instancias internacionales, empresas multinacionales y
organizaciones por el arte y la educacin. De esta forma la proporcin del teatro
mexicano pasa directamente a la escena internacional por medio de esta red de
inversin que al mismo tiempo se convierte en una red de distribucin.
La Muestra adquiere as recursos para tener mayor nmero de participantes
durante todo el suceso, ms promotores e invitados de otros pases que pueden
sostener su labor durante todo el ao.
Este plan de Muestra puede contar con pequeas rplicas locales, utilizando los
recursos, promotores y artistas convocados por la Muestra central.

121

19

La Muestra es el espacio prctico y concreto de la exportacin del teatro mexicano y


el traductor de cmo lo local influye en la escena internacional y lo internacional
financia lo local.
La Muestra requiere otra mentalidad en cuanto a la realidad y potencial del teatro
en Mxico, una urgente perspectiva contempornea en su fundamentacin, y una
sustancial modificacin de la relacin que sus participantes guardan con ella. El teatro en
Mxico vive una expansin de lenguajes, fronteras y estilos nica y en
crecimiento. Es responsabilidad del gremio y de sus instituciones crear sucesos y
espacios para impulsar este momento teatral en cuanto sentido y significado del teatro
como movimiento, como concepto que se materializa en sus participantes y como
conductor del pensamiento y la interaccin social. Se obtienen pocos beneficios de las
trayectorias individuales y de los proyectos particulares; una individualidad debe
representar a un movimiento, un estilo, un proyecto teatral que lo acompaa.
La Muestra es un extraordinario campo para la demanda de la comunidad teatral
de darse un nuevo significado y sentido por medio de una accin e intencin precisas
y concretas, ms que su observador, se requiere que se vuelva interlocutor y una
entidad de propuesta y provocacin intelectual a su propia comunidad. La
provocacin sobre el significado y el sentido deben partir de ella, no al revs.
El concepto mismo de muestra la reduce de la accin real que est
convocando y que el gremio le requiere: la de constructora de un ngulo de mirada, y
de generadora de una infraestructura compleja de distribucin con potencial para el
desarrollo de poticas teatrales. Quiz en ese sentido valga la pena dejar de llamarla
Muestra para llamarla Exposicin Nacional de Teatro, un nombre que conlleva ms
accin y repercusin.

20

La Muestra puede convertirse en un referente internacional de una teatralidad


propositiva, bien financiada, con un buen esquema de repercusin en su comunidad
y capacidad de transmisin del conocimiento generado a la mayor cantidad posible
de sectores de la comunidad nacional e internacional gracias al uso de nuevas
tecnologas y al desarrollo estratgico de modelos de traduccin que permitan la
influencia de lo local en lo internacional y viceversa. Es un suceso receptor y
evaluador de propuestas y conductor de su accin prctica, destinado a construir la
conciencia y la estructura necesaria para hacer del teatro el laboratorio de las

122

posibilidades de lo humano y sus manifestaciones simblicas y de sentido; para


mantener a la teatralidad como la frontera de posibilidades de lo esencial de ser
persona en el mundo.

Tercera par te:


Breve consecuencia de las anteriores lneas

21

Mxico an no consolida una identidad geoesttica a partir de su especificidad


geopoltica. Este es un punto que debe ocupar nuestra poltica artstica
contempornea. Requerimos pensar y trabajar las relaciones artsticas en Mxico
como fenmeno particular. Las relaciones de especificidad sern el nico medio para
concretar redes internas en relacin con las externas y para dar una personalidad e
identidad a nuestro arte y sus procesos de generacin.
Dentro de la lgica del arte, la esttica, la cultura y la educacin, un artista es
parte del valor simblico de una ciudad o de un barrio especfico y como tal debe de
ser valorado y comprendido; forma parte de una comunidad y de un entorno, no slo
de s mismo incluso al insertarse en el mercado internacional, sigue teniendo
valores regionales especficos por ello es importante enmarcar que la inversin en el
arte es inversin a un entorno en s y en los valores de la comunidad, filtrados por los
medios de traduccin de los que hemos hablado.
Sin embargo, es importante reconocer que para construir esta ubicacin
geoesttica es necesaria la mirada desde otras regiones, pases y teatralidades, y
de nuestros propios creadores desde el exterior, desde donde se puede tener una
perspectiva ms precisa y objetiva. Nadie puede mirarse a s mismo con distancia y
objetividad, por ello es importante construir espacios crticos, de propuesta, de mirada
de nuestra esttica desde otros pases y teatralidades. Este es un eslabn
fundamental para la construccin de nuestras definiciones de produccin y el
significado e intencin del arte. An queda por generar el sentido y la intencin del
arte como proyecto de Estado en Mxico.
Shanghi
Septiembre de 2014

123

Retrato de ella dormida, Fotografa Luis Antonio Marn

UNA REFLEXIN TRANSVERSAL AL


C O N C E P T O D E I N N O VA C I N
Y T E AT R O M E X I C A N O
FERNANDA DEL MONTE MARTNEZ

Fragmento introductorio:
Cortes y perspectivas desde donde
se presenta este ensayo.
Los recortes que uno hace al hacer una investigacin, y en este caso una indagacin o reflexin,
que no llega a ser una investigacin terica sino ms bien un ensayo crtico sobre un tema
especfico, siempre tienen un aspecto personal, un inters desde dnde discutir, desde dnde
mirar. En este caso, el ensayo que presento aqu est apuntando a un recorte especfico:
desgajar la idea de teatro mexicano y por consecuencia mirar desde una ptica transversal al
teatro en el pas y su relacin con lo que se podra denominar una escena teatral internacional
y la idea de innovacin.
La investigacin sobre arte e innovacin estn fuertemente ligadas a los estudios sobre
industrias culturales, relaciones de poder, estudios de innovacin y tecnologa, relaciones de
mercado estudiadas fuertemente en los departamentos de humanidades y filosofa, pero a
veces estas investigaciones se hacen desde el punto de vista del producto artstico y dejan de
lado los procesos, justamente dentro del mbito artstico, y es por ello que en este ensayo
intento repensar la idea de arte desde adentro (mirar ms los procesos que los resultados) y su
relacin con la innovacin en el mbito teatral.
He decidido retomar el pensamiento de un gran autor, novelista, poeta y ensayista,
Hermann Broch, cercano a Joyce, cercano a las vanguardias, y uno de los referentes del
pensamiento del siglo XX, porque justamente su mirada desde dentro lo convierte en ojo crtico
de su poca donde refiere ya, el vaciado del arte (arte kitsch) y su repeticin como forma
mediana y ornamental en contraposicin con la idea de arte como generador de pensamiento
(que es una de las bases sobre las que yo trabajo), y que nos puede servir de marco referencial
para analizar nuestra realidad teatral hoy.

125

Primer recorte:
Innovacin y mercado.
Hoy las palabras se vacan, como las obras de arte, cuando un creador logra plantear a
partir de un objeto o texto u obra teatral un nuevo lenguaje que abre las posibilidades de mirar
la realidad desde un nuevo lugar, en ese mismo momento que la obra logra ser sublime, se
convierte en producto. Esto no suceda con las obras renacentistas, ni con las obras teatrales
barrocas. Porque su funcin social como reflejo y reproduccin de realidad las legitimaba como
parte de la esfera de la polis.
A partir de la cada vez ms desarrollada carrera del arte en el mercado, el arte se ha
vuelto parte de la esfera econmica donde el costo de la obra es ms importante que la obra en
s, a la cual ya no se le exige reproducir sino producir, a veces ya no como objeto sino como
referente esttico donde la explicacin o el texto es ms importante que la materia y desde ah
se relaciona con el mercado de valores que fija su valor monetario.
Este proceso, que hoy miramos de forma natural, surge a partir de la ruptura de la
modernidad y sus valores estructurales, pero es interesante ahondar en el pensamiento que se
generaba en esas dcadas, por lo que tomo el ensayo escrito en Alemania en 1955 Kitsch,
Vanguardia y el arte por el arte de Hermann Broch que me parece nos puede servir para
entender esas fronteras que comenzaban a desgajarse, un pensamiento liminal que nos puede
dar luz de las distintas realidades y pensamientos, tambin liminales como este ensayo, que
pueden surgir hoy en cuanto la idea de teatro contemporneo, sus estticas y su vinculacin
con la esfera social, tica y con la generacin de pensamiento desde el arte: si es que todava
existe algo que se pueda denominar con dicha palabra.
Dicho ensayo de Broch pareciera que est escrito para nosotros porque lo que l llama
lo nuevo parece-, sera la base conceptual de la que despus devino la idea de innovacin,
con la fuerte diferencia de que lo nuevo en arte no representa el concepto de innovacin en el
mundo del capital actual con su oferta y demanda, con su necesidad de cambio de aparador de
productos, con su xtasis por lo tecnolgico y su inseparable mirada abarcante. Extraigo del
texto la siguiente idea:
Es cierto que toda actividad verdaderamente artstica est impregnada de
conocimiento y que toda autntica aprehensin artstica del mundo en su
conocimiento intelectual. Si detrs de todo arte no estuviera esta exigencia
1

1 Broch, Hermann. Kitsch, Vanguardia y el arte por el arte. Tusquets Editor. Barcelona. 1970. P. 49.

126

Ante el vaciado que se hace de las obras de arte, ante la mirada abyecta y escptica del
espectador que lo mira todo desde un ojo crtico, queda espacio para lo infinito?
Tendramos hoy la sensibilidad para ver una obra teatral que cree un lenguaje nuevo,
que nos d una perspectiva nueva del mundo, sin ser juzgada de vacua, sin ser catalogada
como un producto ms del mercado? Podra hoy existir un Picasso, un Joyce sin que su obra
fuera caracterizada en el peridico El Pas como innovacin de lenguaje, -sin que esto
implicara que el artista fuera devorado por el mainstream de los festivales
internacionales, sin que esto terminara con una crtica feroz de algn intelectual que lo destroza
y vaca la intencin de pensamiento per ser?
Vivimos en un mundo en guerra, de muertos de hambre, donde contrastantemente el
xito y la innovacin son objetivos impuestos a cualquier profesionista y artista por la
denominada sociedad de consumo. Qu sucede con el teatro y sus creadores?, dnde se
posicionan?, cules son sus bsquedas y sus posturas estticas, ticas, polticas?
Pero no se hace evidente con ello que en una poca de crisis de valores todo arte
pierde su derecho a la existencia? Y eso que el arte plstico experimenta no es
tambin el destino de la creacin literaria? No slo que el arte en general queda
referido al arte por el arte y que debido a multitud de causas, entre las cuales
juegan un papel importante las econmicas, el arte se separa considerablemente
del sistema burgus, sino que tambin ahora este sistema mismo entra
evidentemente en un proceso de disolucin, o sufre una transformacin tan
profunda, dirigida por la que sufre el mundo capitalista, que pierde similitud con
aquel suelo nutricio del arte, del que ste haba sacado sus mejores fuerzas
despus de la primera gran crisis de valores en el Renacimiento. 2

El gusto por la innovacin, la necesidad de ser emprendedores, de estar al da es un valor


instalado en la sociedad. Esto lo entiende muy bien el teatro comercial: sin una sala llena no hay
negocio. El mundo del entretenimiento lo tiene estudiado. Los productos viajan de un pas a
otro, las producciones se repiten en forma multinacional. El teatro no comercial, el teatro oficial
y el teatro independiente buscan su propio discurso. Cul es este discurso?
La experiencia internacional en este sentido nos puede ayudar a entender cmo se
articula el discurso esttico del teatro oficial e independiente: los creadores buscan un discurso
personal, individual y como tambin lo afirma Broch en su ensayo:
2 Ibidem, p. 53.

127

grandes compendios, y ha tenido que alejar de su espacio lgico a sus prob


lemas ms punzantes, o, como dice Wittgenstein, relegarlos en lo mstico. He
aqu el punto en el que se inserta la misin del creador literario, misin consistente
en un conocimiento que aprehende la totalidad y que se halla por encima de todo
condicionamiento emprico o social y para la cual es indiferente que el hombre
viva en un poca proletaria, feudal o burguesa, ya que es simplemente el deber
de la creacin literaria aspirar a un conocimiento absoluto. 3
Tmese esta cita en contexto, es decir, en los aos cincuenta en Alemania tambin Brecht
planteaba en relacin contraria a lo que Broch propone: hacer teatro para el hombre cientfico.
Broch es ms idealista, l decide sacar al arte de la esfera de la reproduccin y su relacin con
lo social, para circunscribirlo a la realizacin de un arte como arte del conocimiento. Sirva
entonces esta cita para plantear las disyuntivas que la era de la innovacin trae hacia el arte, en
este caso al arte escnico.
El tema de la innovacin es el eje conductor de las estticas de Europa y de los
festivales internacionales, el concepto de innovacin est intrnsecamente relacionado con el
pensamiento posmoderno (ya lo vemos desde la modernidad con Broch), al igual que con la
ruptura de los grandes relatos. Es as que la temtica personal, biogrfica, microticas,
micropoticas tambin estn relacionadas con el hecho de que la tecnologa busca volverse
personal, aqu tambin se puede decir que esta bsqueda personalsima, despersonaliza en el
momento que se vuelve homognea y parte de una tendencia; pero en el lado contrario del
pensamiento tambin encontramos que estas estticas estn relacionadas ms con su tiempo que
las que buscan todava los grandes relatos modernizadores y sobre todo evangelizadores.
En este sentido, en Mxico, un pas que no tiende a la posmodernidad sino que est
anclado en muchas formas culturales y de discurso con las ideas de progreso y vanguardia del
siglo pasado, donde la sociedad es todava una sociedad telemediada en su mayora, es lgico
que las esttica teatrales sean ms modernas que posmodernas y tiendan ms al drama que al
pensamiento crtico y de ruptura.
Los discursos de ruptura tienen que ver con el pensamiento contramodernista y
antipositivista que vive en muchas instancias el arte teatral en muchas latitudes. Desde hace
dcadas los artistas han tenido que ir a la periferia y encontrar un discurso personal ante la
realidad que los rodea, esto ha creado una trayectoria fuerte de grupos de investigacin artstica
que buscan decir desde un lugar no hegemnico para poder crear un discurso no oficial que hoy
se ha vuelto visible en otros pases como Argentina, Estados Unidos, Alemania, pero que, si
bien permanecan como nuevos discursos hoy se han convertido para otros en muchos casos
una tendencia esttica del mainstream y del mercado.
3 Ibidem., p. 55.

128

Este discurso de mercado devora todo lo que se relacione con las esferas de conocimiento e
innovacin que puedan encontrarse en las salas de teatro off de cualquier pas occidental.
Qu pasa en Mxico en relacin a estas micropeticas y estticas personales? Cmo
llegan o por qu no llegan a otras latitudes o no interesan? Volviendo a la cita de Broch parece
fundamental la idea del arte como creador de conocimiento: su relacin con la idea de
innovacin y tecnologa es fundamental, pues no se entiende esta relacin si no es a travs de
un discurso sobre la filosofa y las preguntas que dej de hacerse hace muchas dcadas
cuando tendi hacia el positivismo y el cientificismo y dej relegadas en el mundo de lo mstico
esas grandes preguntas sobre el mundo.
Es ah que el arte entra en esta esfera del pensamiento crtico para hacer un ejercicio
prctico de lo terico. Esto pasa en las artes visuales, en las artes mediticas, en la fotografa,
la danza y el teatro. Pero estas bsquedas no estn a salvo de volverse moda, de vaciarse, de
copiarse y volverse un producto ms. Esto sucede constantemente en Mxico y en otras
latitudes. El artista lucha contra s mismo, es parte de una sociedad, necesita relacionarse
econmicamente con la realidad al mismo tiempo que quisiera poder crear en una
suprarealidad crtica sistmica. Esa es la mayor contradiccin del arte hoy, aqu y en el mundo.
El teatro en todas las latitudes quizs sea ese territorio, yo lo llamara arquetpico, donde se
puede, quizs por su relacin intrnseca con la reproduccin de la sociedad en cada poca, que
todava est ms cercana al mbito de la polis, reproducir esos pedazos de realidad que otras artes
por su materialidad no pueden resolver desde su esfera, y justamente por ello pareciera se
teatralizan. El teatro tiene al cuerpo, y el cuerpo suda, y vive, el cuerpo siente, y es humano.
Pensaramos entonces que el teatro vuelve a ser este espacio para compartir y
reflexionar, pero lo cierto es que a veces tambin este ideal contrasta con la realidad con la que
nos topamos; muchos de las obras teatrales a las que asistimos hoy son espectculos fros,
donde los temas casi no se relacionan con la sociedad de la surgen, donde los procesos se
alejan cada vez ms del otro, donde las actuaciones carecen de emocin. Y como lo nomina
Lehmann, tambin el teatro contemporneo quizs refleja desde ah lo real. Muestra,
justamente, la realidad vaciada e intelectual en la que estamos inmersos. De ah la
contradiccin que vive el arte hoy en da.
Entonces, nuestro destino es no poder encontrar nuestra humanidad en un mundo
deshumanizado, y si es as somos capaces de seguir creando lenguajes artsticos? Y esto
contrasta gravemente con el hecho de que para encontrar un lenguaje esttico personal que
logre sostenerse por s mismo ante la envestida de la realidad contempornea se necesita de
una formacin y de procesos de investigacin fuertemente esquemticos, disciplinados y
constantes. Que el desarrollo tcnico es fundamental para la creacin escnica. Que siguen
siendo fundamentales las bases del teatro dramtico para entender al teatro contemporneo,

129

que la prctica sistematizada de exploracin es el proceso ms efectivo para seguir creando, y


que para ello se necesitan de unas bases tericas y tcnicas.
Esto nos lleva a observar las estrategias en la creacin de grandes dramaturgos, actores
en otras latitudes con discursos conceptuales fuertes que se pueden analizar, pueden gustar o
no, pero nadie pone en tela de juicio el trabajo que hay detrs de esas muestras de trabajo. Lo
que sucede en Mxico, es que el nivel y rigor de este tipo de exploraciones es incipiente y la
innovacin o los nuevos lenguajes son casi nulos, y cuando los hay en la mayora de los casos
no son potentes.

Segundo recorte:
Innovacin, investigacin y formacin.
En Mxico el teatro quizs sea el territorio ms alejado de estas prcticas artsticas (del
teatro contemporneo), quizs porque sus procesos de produccin estn muy ligados a los tiempos
de produccin de una obra de teatro comercial que siempre ser un producto probado y eficaz de
entretenimiento, pero que de ninguna manera tiene relacin con procesos de investigacin y
experimentacin necesarios para producir pensamiento sobre la prctica y la sociedad. 4
Tambin por estos tiempos de produccin y de gestiones oficiales que buscan, al igual
que el mercado, (y esto no sucede en otros pases ya que la investigacin artstica es un fin en
s mismo, es parte del proceso y se entiende como parte del proceso) que la produccin de
nuevas estticas e innovacin, contrariamente a lo que se pensara en cuanto al apoyo
financiero del Estado a los artistas, no produce nuevos lenguajes que con fuerza puedan
dialogar con lo que sucede tambin en otros pases, ni competir con el desarrollo, teatral y
esttico de otros pases; en parte tambin porque el rigor y los tiempos de produccin no
coadyuvan a la creacin individual o grupal de investigadores-creadores que se inserten en los
discursos de su propia sociedad como parte fundamental de esa sociedad en busca de
respuestas sobre fenmenos actuales.
Y para entender cules son los caminos que acercaran a la escena mexicana a estas
preguntas o estos procesos de experimentacin e investigacin no podemos sino pensar en los
procesos de formacin de creadores escnicos en el pas, tanto en la ciudad de Mxico como
fuera de ella, de quines han sido los maestros y los que han conformado lenguajes del teatro
mexicano en las dcadas anteriores y su relacin con los jvenes creadores hoy.
La formacin de creadores escnicos en teatro es incipiente en muchos sentidos. El
teatro es una de las artes ms relegadas en la lista de intereses de las universidades estatales y
4 En Argentina, en Espaa y en Mxico se estn creando espacios autogestivos, cada vez hay ms estticas personales, ms obra de autores, ms
individuos que grupos. Cada vez ms se hace teatro de bsqueda, de creacin de conocimiento, de reflejo del mundo, del mundo personal y su
relacin con el afuera, de conectarse directamente con redes globales, pero son ms los jvenes que estn creando estos espacios sin ayuda
generacional podramos decir.

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nacionales, y no existe la formacin de pedagogos teatrales lo que conlleva que muchas de las
carreras de arte dramtico del pas vayan a la deriva. En su mayora los maestros de estas
facultades estn sumamente atrasados en cuanto a la bibliografa pertinente para formar desde
las modalidades clsicas hasta las nuevas propuestas tanto en la escena como en el texto
teatral, as como el nulo nfasis en el desarrollo de otras herramientas, hoy fundamentales
como son la investigacin y la metodologa para el desarrollo de la escena. La mayora de las
carreras de actuacin estn enfocadas en el mtodo realista de interpretacin dramtico y las
reas de direccin y dramaturgia tambin. No hay diversidad de discursos ni de metodologas
de aprendizaje e indagacin escnicas.
Esto lleva a que los jvenes creadores antes de entrar a la carrera tengan ms
incentivos para crear que cuando estn dentro de ellas y cuando salen tendrn que erigir un
puente conceptual y de formacin autodidacta para encontrar de nuevo su propio discurso; sin
perder de vista que en los aos de formacin universitaria, muchos de ellos entrarn en este
crculo de maestro-alumno, donde el alumno buscar todo el tiempo el reconocimiento del
maestro ms que una bsqueda personal.
En Mxico, culturalmente quedarse bajo el ala del maestro es algo que sucede a
menudo, existe una casi santificacin de la figura del maestro y ms si es en el mbito del arte,
donde no se busca la formacin individual de una propuesta particular (porque muchas veces
es visto como algo negativo), sino la repeticin de modelos ya existentes que entran en las
formas que el maestro procura quizs para su propio trabajo lo que conlleva una saturacin y
copia que, en general fue novedosa en su momento, pero no tendra por qu seguirse
desgastando. Es as que slo pocos de estos alumnos jvenes tienen la iniciativa de buscar su
propio camino, que adems implica enfrentar la profesionalizacin, generalmente dentro del
mbito oficial, que ya se sabe tiene tambin sus estticas probadas y sus formas mecanizadas
de produccin, o en el mbito comercial. La bsqueda en el teatro independiente tiene poca
formalizacin y carece de un apoyo del mismo gremio o de creadores escnicos ya reconocidos
que generalmente trabajan en otros espacios.
Algo que en otros pases no sucede, ya que muchos de los creadores escnicos que son
referente de la escena de su pas permanecen en el mbito independiente, forman sus propias
escuelas y sus propias salas de teatro lo que ayuda a fortalecer la bsqueda de nuevos
discursos, tienen un respeto por sus colegas jvenes y muchas veces los incentivan ms a
buscarse su propio camino en el medio que copiar la frmula en funcionamiento.
La formacin es fundamental para la creacin de mentes crticas que tambin pongan
en discusin la propia formacin acadmica y artstica. Si la formacin se basa en repetir
patrones ser muy difcil que dichos grupos tengan posibilidades de hacer un cambio
generacional. Hoy la informacin est mucho ms cercana, el internet es un gran aliciente, pero
est probado que la informacin sin sistema de anlisis y mirada crtica pierde sentido, por ello

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es necesario que la investigacin, las metodologas y marcos tericos se conozcan


previamente; tener una formacin terica en filosofa, letras y ensaystica se hace fundamental
para los procesos de investigacin escnica, para actores y directores jvenes. La verdadera
innovacin viene al buscar nuevas formas de creacin, no en la repeticin de modas que vienen
de afuera. La innovacin en la escena teatral mexicana se da cuando los creadores, en
colectivo, o de manera individual trabajan en un camino propio y consistente, donde la
creatividad y la imaginacin van de la mano con la disciplina y el trabajo en el tiempo.
Pensar, como deca Broch, que las nuevos lenguajes tienen que ver con poder hablar de la
realidad desde otro lugar, para poder aprehender la realidad hoy se necesitan de nuevos lenguajes.
S, pero lenguajes personales y cercanos al contexto donde se mueven esos creadores, claro que
tambin uno no puede estar cerrado a lo que sucede fuera de Mxico, nutrirse de otras estticas y
discursos tambin nutre el propio trabajo pero me parece que la escena mexicana de teatro se
desarrollar ms mientras su formacin sea cada vez ms profesional, cuando sus maestros estn
ms abiertos a la investigacin, cuando se desarrolle una pedagoga teatral para este siglo, cuando
haya ms incentivos de los grupos de jvenes creadores a hacer sin pensar en el mecenazgo del
gobierno sino en la creacin de espacios para poder explorar, en quizs buscar apoyos para abrir
nuevas escuelas de formacin especializada y menos debate, ms ensayos y menos producciones.
Ms bsqueda y menos mercado. Eso ser mucho ms innovador y crear un teatro mucho
ms slido en cuanto a contenidos y propuestas estticas, y tender menos quizs a vaciarse
en las frmulas efectistas a las que asistimos constantemente. Pero todo esto requiere de
planes de largo plazo y como sabemos, vivimos en la era del aqu y el ahora, pero aunque sea
difcil de lograr no podemos dejar de apuntar que hacia ah tendramos que construir.
En conclusin la creacin del arte como generadora de pensamiento es una de las vas
ms interesantes que experimenta el arte contemporneo hoy, que para poder acercarnos a
estos procesos de investigacin y experimentacin hacen falta espacios que doten a los
creadores escnicos de incentivos para generar sus propias estticas y discursos, que despus
sean apoyadas por las instituciones para su difusin.
Que es necesario actualizar y especializar a las instituciones encargadas de formacin
de jvenes creadores y que, aunque la idea de innovacin se convierte en la mayora de los
casos en un concepto vaco y que forma parte de las modas y tendencias, tambin es cierto que
es necesario pensarla para la propia prctica, pues los modelos modernistas quizs tampoco
tienen ya una injerencia tica y social en la sociedad hiperconsumista en la que vivimos y que si
pensamos en el teatro como este arte ms cercano a la reproduccin de pedazos de realidad y
su relacin con la esfera social tambin es cierto que estos discursos clsicos tampoco sirven
para proponer nuevos anlisis de la realidad en la que vivimos y se hace urgente explorar otras
formas de lenguajes y textualidades; que pensar en lo nuevo no implica pensar en algo que no
est ah, sino en cmo renovar la mirada desde donde se habla o se expone eso que est ah:
propongo ser idealistas como Broch, pensar que el arte todava tiene algo que decir, que justamente esas grandes preguntas que estn ah olvidadas por la tecnologa, la innovacin y la
ciencia puedan ser exploradas por el arte de nuestro tiempo.
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MNT

MODELO A DISCUSIN
Coordinacin Nacional de Teatro / CITRU
Coordinador del volumen: Rodolfo Obregn
Correccin: Agustn Elizondo
Edicin: Anglica Moyfa Garca
Programacin y diseo: Alejandro J. Carrillo Daz de Len
Muestra Nacional de Teatro. Modelo a discusin
Rodolfo Obregn
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Reforma y Campo Marte s/n, col. Chapultepec Polanco
C.P. 11560, Mxico, D.F.
ISBN: En trmite

CONACULTA
Rafael Tovar y de Teresa / Presidente
Sal Jurez Vega / Secretario Cultural y Artstico
Francisco Cornejo Rodrguez / Secretario Ejecutivo
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
Mara Cristina Garca Cepeda / Directora General
Sergio Ramrez Crdenas / Subdirector General
Jorge Gutirrez Vzquez/Subdirector General de
Educacin e Investigacin Artstica
Juan Meli / Coordinador Nacional de Teatro
Arturo Daz / Director CITRU
Csar Tapia / Subcoordinador de Enlace con los Estados
Gobierno del Estado de Nuevo Len
C. Lic. Rodrigo Medina de la Cruz / Gobernador Constitucional del
Estado de Nuevo Len
Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo Len
Mtro. Katzir Meza / Presidente
Lic. Xavier Lpez de Arriaga / Secretario Tcnico
Lic. Roberto Villarreal Seplveda / Director Teatro de la Ciudad
Lic. Gloria Chapa / Coordinadora de Teatro

Produccin digital de ePub a cargo de la Coordinacin Nacional de


Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Mxico, 2014

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