Nepomuceno e Brahms: A Questão Da Influência Revisitada

Nepomuceno e Brahms:
A Questo da Influncia
Revisitada
Joo Vicente Vidal 1
Resum o
O estudo busca aprofundar a compreenso das frequentemente apontadas relaes da
obra de Alberto Nepomuceno com a msica germnica do final do sc. XIX,
oferecendo para esse fim uma reavaliao da questo da influncia de Brahms, e aqui
especificamente no contexto de seus anos de formao em Berlim, sobre seu estilo
musical. A fim de contemplar tanto a considerao do contexto histrico do problema
quanto uma apreciao das composies de Nepomuceno orientada a uma anlise
estilstica, proposto o emprego dos conceitos de recepo e de intertextualidade.
Tal abordagem, esperamos, poder levar-nos a uma melhor compreenso do legado
de Nepomuceno, bem como a uma definio mais precisa de seu lugar no panorama
da msica brasileira da virada do sculo.
Palavras-chave: Alberto Nepomuceno; msica brasileira; msica germnica.

1
Este artigo procura expor concluses preliminares de nossa pesquisa em andamento no
mbito do programa de doutorado em Musicologia da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo em conjunto com o Musikwissenschaftliches Seminar da
Humboldt-Universitt zu Berlin, sob orientao e co-orientao dos Professores Marcos
Branda Lacerda e Hermann Danuser. Cordiais agradecimentos so devidos a ambos e ao
programa conjunto de bolsas de estudos DAAD/Capes/CNPq, que possibilitaram um
perodo de estudos relativamente longo na referida universidade em Berlim, e, ainda, a
Norton Dudeque e Rodolfo Coelho de Souza, o primeiro pelo gentil convite a participar do
presente volume, o segundo pelo proveitoso intercmbio de ideias no mbito de uma
disciplina sua na Universidade de So Paulo, no primeiro semestre de 2008.
Joo Vicente Vidal possui graduao (1999) e Mestrado (2002) em Msica pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Desde 2004 professor da mesma
instituio. doutorando em Musicologia Histrica pelo programa de ps-graduao em
msica da Universidade de So Paulo e Humboldt-Universitt zu Berlin.
msica
em perspectiva
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Introduo
Uma
das
mais
recentes
tendncias
da
pesquisa
sobre
Alberto
Nepomuceno, visando uma reavaliao de sua msica e posio no panorama

geral da msica brasileira, a busca por uma compreenso mais profunda das
relaes de sua obra com as direes estilsticas existentes no universo da msica
germnica do final do sc. XIX, especialmente no contexto de seus anos de
formao em Berlim (1890-1894). Num ensaio hoje j bastante conhecido,
Norton Dudeque destacou a importncia de seu contato com o academicismo
germnico e o reflexo deste em sua orientao estilstica, por um lado, e o papel
dominante desempenhado por Brahms no campo de relaes estabelecido por
Nepomuceno com suas fontes musicais europeias, por outro (Dudeque, 2005, p.
211-232). Dudeque se remeteu teoria musical circulante na Berlim dos anos de
formao de Nepomuceno e ao conceito de schoenberguiano de variao
progressiva para analisar o primeiro movimento do Quarteto de Cordas n. 3, e
sugerir da ter sido a msica de Beethoven e Brahms, mais que a de Wagner, a
principal fonte do compositor (Dudeque, p. 228). Sua proposta, fazer um
paralelo entre as instrues contidas no Tratado de Composio [Die Lehre von
der musikalischen Komposition] de [Adolf Bernhard] Marx e a msica de

Nepomuceno. [...] [e,] de outro ponto de vista, [relacion-la com] o conceito
schoenberguiano de variao progressiva [...] para a identificao das ideias que
[Heinrich von] Herzogenberg [um dos professores de composio de Nepomuceno
em Berlim] pode ter apresentado para Nepomuceno (Dudeque, p. 217), faz de
seu trabalho, portanto, uma investigao terico-estilstica da msica do
brasileiro desde a perspectiva de duas sistematizaes da msica do
Classicismo germnico (isto , alemo e vienense): a primeira, de Marx,
empreendida por volta do meio do sculo e baseando-se principalmente na
msica de Beethoven (e constituindo, para Nepomuceno, o que poderamos
chamar de teoria musical de poca, no sentido de uma teoria que ele teria
conhecido); a segunda, de Schoenberg, elaborada na primeira metade do sc.
XX principalmente a partir da msica de Brahms.
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Sem perder de vista as importantes e pioneiras indicaes de Dudeque,

enveredamos por um caminho diverso (e todavia paralelo) ao seu, buscando no
tanto a identificao do substrato terico das composies de Nepomuceno, bem
como o de seus mestres e modelos, uma tarefa claramente afim ao vis sistemtico
da disciplina musicolgica, quanto a identificao das referncias e relaes
(referidas aqui de forma ampla como de intertextualidade) encontrveis nas
prprias obras musicais de todos esses compositores, uma proposta concebida a
partir de uma perspectiva histrica e fundamentada em nossa investigao acerca
de seu contato com esse repertrio em seus anos de estudo em Berlim. Apesar da
proximidade entre o estilo musical de Nepomuceno e aquele do que j foi
chamado de tradio de Brahms j ter sido frequentemente mencionada na
literatura sobre o compositor, podemos dizer que apenas poucos estudos, como o
j mencionado, se dedicaram at hoje mais detidamente a esta relao, ou a como
Nepomuceno concebeu algumas de suas obras especificamente a partir de
modelos brahmsianos. Consoante a tendncia acima enunciada, e por fora das
necessidades
90
naturais
de
delimitao
de
qualquer
estudo
da
obra
de
Nepomuceno, que se no vasta como a de compositores como Villa-Lobos,

tambm no pode ser classificada como diminuta, uma vez que abarca uma
enorme gama de gneros instrumentais e vocais, focamos nossa pesquisa na sua
msica instrumental, com especial nfase naquela dos anos Berlim.
A msica instrumental de Nepomuceno, assim como algumas obras dos
anos imediatamente posteriores, sugere um estilo musical informado por aquela
que uma das principais linhas de fora da msica alem da segunda metade do
sc. XIX: o assim chamado Classicismo romntico, voltado sobretudo ao cultivo e
afirmao das formas tradicionais da msica instrumental do Classicismo vienense
(e em cujo horizonte Brahms se destaca como um de seus mais importantes
representantes). No entanto parte desse conjunto de composies revela tambm
a influncia do nacionalismo romntico desenvolvido principalmente em pases
da esfera de influncia imediata da Alemanha (o que nos permite descrever essa
tendncia estilstica confortavelmente como uma derivao da tradio da msica
instrumental germnica). Naturalmente essa constatao no deve surpreender.
Sabidamente o conjunto da obra de Nepomuceno reflete no apenas essas, mas
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tambm quase todas as tendncias composicionais de sua poca e dos

diferentes ambientes com os quais o compositor travou contato. Por essa
razo, Nepomuceno foi em mais de uma ocasio apropriadamente descrito
como um ecltico.
O enunciado do ecletismo, no entanto, contm mais o diagnstico do
problema que sua decifrao. Para elucidar aspectos estilsticos pontuais na obra
do compositor (no caso presente sua relao com a tradio de Brahms do fim
do sculo, um aspecto que, sendo apenas um entre muitos, nos parece por
diversas razes essencial para a compreenso de suas realizaes posteriores), e
em todo caso para faz-lo em qualquer campo da msica brasileira do sc. XIX,
onde tanto fortes relaes com a msica europeia quanto o j referido ecletismo
recorrem como caractersticas definidoras, julgamos necessrio o emprego de
instrumentos tericos que viabilizem uma anlise estilstica em que um elemento
essencial desse tipo de anlise o contexto cultural, histrico e mesmo geogrfico
frequentemente no est dado claramente. Por oferecerem subsdios para uma
abordagem baseada na dupla raiz de histria contextual e composicional,
acreditamos que dois desses instrumentos podem ser identificados nos conceitos
(provenientes da crtica literria) de recepo e de intertextualidade. Tal
abordagem, nos parece, pode fazer jus tanto ao estudo do compositor em seu
tempo, isto , em suas relaes na esfera histrica, quanto quele da estrutura da
obra em suas relaes com as estruturas de outras obras. As consideraes que
seguem procuram, portanto, abranger tanto aspectos contextuais quanto
composicionais do perodo e da msica nos quais se concentra nossa pesquisa,
abordando tambm (algo intersticialmente) algumas das mais prementes questes
historiogrficas e metodolgicas suscitadas pelo tema. Ao fim tratamos, como um
breve exemplo do tipo de apreciao da msica que se pode fazer a partir desses
conceitos, das pouco comentadas peas para piano do compositor, suas trs Folhas
dlbum de c. 1891.
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A Msica Brasileira do Sc.

Perspectivas Historiogrficas
XIX
Nepomuceno:
A Geografia [...] rivaliza cada vez mais com a histria como um tipo de
pr-disciplina [Ur-discipline] da musicologia (Samson, 2005, p. 6), notou h
alguns anos Samson. De fato, a ideia de uma geografia cultural tornou-se um
tema central da musicologia contempornea, e um tema que direcionou
fortemente sua ateno, nas ltimas dcadas, tanto para o repertrio musical de
culturas que estiveram no passado para alm de uma influncia cultural direta ou
fora da esfera de dominao das potncias coloniais europeias, quanto para a
msica de pases que podem ser descritos como antigas periferias culturais da
Europa. Muito embora se possa perceber nesse desenvolvimento o impacto dos
estudos ps-coloniais e antropolgicos do sc. XX, se expressa nele por outro lado
uma tendncia da prtica musical e da musicologia europeia contemporneas: a
tentativa de redescobrir a msica de seus prprios compositores esquecidos, para
com isso expandir o repertrio tradicional e canonizado.
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Inegavelmente o estudo de grande parte da msica artstica do Brasil do

sc. XIX poder ser compreendido como um exame de tal geografia cultural,
sempre e na medida de em que se buscar aprofundar a compreenso dessa
msica com o interesse voltado s relaes entre Brasil e Europa. E ainda que o
estudo da msica de um pas dos trpicos e suas relaes com a arte e cultura
europeias corra o risco de ser hoje tomado (principalmente fora do pas) ou como
extico j que se pensa, quando o assunto a msica brasileira, imediatamente
em suas (conhecidas ou presumidas) caractersticas tpicas, sejam elas elementos
musicais populares ou folclricos, sejam elas criaes livres inspiradas nesses
elementos, e no em seus aspectos cosmopolitas ou como uma proposta
perigosamente eurocentrista numa poca em que tal postura parece ser
combatida todas as foras , o caso da msica brasileira do sc. XIX um onde
no se apresentam solues fceis. Se por um lado tais caractersticas musicais
tipicamente brasileiras no haviam sido amplamente absorvidas na esfera da
msica artstica, por outro deve-se tomar como eurocentrista no a pesquisa, mas
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a prpria sociedade brasileira da poca, em geral, e as prticas da alta cultura

local, em particular.
luz dessa avaliao, delineia-se quase naturalmente como um primeiro
ncleo de questes e problemas da msica brasileira do sc. XIX o tema geral do
seu suposto epigonismo, isto , de sua adoo de estilos musicais europeus.
Visando mais especificamente o posicionamento de Nepomuceno em relao
arte e cultura alems (e especialmente seus anos de formao em Berlim e
composies perodo), chegamos a um segundo ncleo de questes, intimamente
interligado com o primeiro: o fenmeno do entusiasmo pela cultura germnica na
vida intelectual brasileira do final do sculo, um fenmeno que tomou a forma de
um movimento discutido frequentemente na histria intelectual brasileira como
germanismo, e cujo efeito na msica local, apesar de importante, recebeu at
hoje pouca ateno. Compondo, juntos, um ponto de partida para o estudo da
obra de Nepomuceno, esses dois ncleos de questes nos oferecem tambm
oportunidade de refletir sobre os conceitos e procedimentos dos quais a pesquisa
sobre a msica do sc. XIX em geral tem at hoje se valido, para a apreciao do
vasto repertrio de obras musicais do perodo.
93
A Qu e st o d o E p i g o n i s m o n a P e s q u i s a d a M s i c a
B r a s ile ir a d o S c. XI X
A msica brasileira do sc. XIX, e principalmente a de sua segunda
metade, foi at muito pouco tempo uma rea relativamente negligenciada pela
musicologia do pas, se comparada com os esforos dedicados nas ltimas dcadas
s duas grandes frentes da msica do perodo colonial e da msica do sc. XX
posterior Semana de Arte Moderna de 1922. O desinteresse parece se explicar,
ao menos em parte, pela institucionalizao da musicologia no pas no perodo
imediatamente anterior Segunda Guerra Mundial, quando se desenvolvia com
forte impulso a crtica modernista cujas ortodoxas teses nacionalistas se opunham
s escolas romnticas do perodo anterior, por um lado, e pouco antes da
descoberta do rico passado musical do perodo colonial brasileiro, por outro. Se o
J. V. VIDAL
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primeiro fator transformou em problema a provenincia europeia da linguagem

musical de grande parcela da msica brasileira do sc. XIX, o segundo obteve
sucesso ao atrair a ateno de um enorme nmero de pesquisadores; juntos,
ambos colaboraram para a disseminao de uma rejeio generalizada ao
Romantismo brasileiro e seus vnculos estilsticos e estticos com a Europa. Para
alm das circunstncias locais da pesquisa musical brasileira do sc. XX, de se
observar, naquele momento, atitude semelhante em relao ao sc. XIX tambm
em escala internacional. Como Finscher sugeriu, a msica do sculo XIX
representou, no perodo entre-guerras, e mesmo aps 1945, um tabu para certo
crculo de msicos e pesquisadores, assim como para o pblico ligado a esse
crculo (Finscher, 1976, p. 6). Poderamos supor que essa desconfiana da msica
romntica e romntica tardia na Europa foi compartilhada pela crtica nacional na
primeira metade do sc. XX?
Mrio de Andrade, tomando emprestada expresso de Manoel Bandeira,
definiu a msica do sc. XIX, de Pe. Jos Maurcio a Carlos Gomes e Leopoldo
Miguz, como sendo de um ruim que no ruim propriamente [...] [mas] um
94
ruim esquisito (Andrade, 1972, p. 17). A europeicidade da cultura brasileira do

perodo sempre foi lembrada por Andrade como seu aspecto negativo, de onde
provm a concorde sua crena de que antes do advento do Modernismo nos
anos de 1920 a cultura brasileira e, por associao, a msica brasileira no
existia como tal.2 J crticos de pases europeus, que ao longo do sc. XIX haviam
descoberto (no menos que criado) suas prprias conscincias nacionais,
parecem ter esperado encontrar um sentimento nacional semelhante ao que
possuam tambm na msica da mesma poca de pases como o Brasil, muito
embora no contexto da msica brasileira do sc. XIX mal existisse, como
(recorrentemente) notado por Mrio de Andrade, o que se chama hoje de
identidade nacional. Um exemplo a seguinte passagem do artigo Brsil
2
Apud Magaldi, 2004, p. x (itlicos nossos). O ponto de vista de Mrio de Andrade deriva,
porm, de sua convico de que s poderia ser chamada de brasileira uma arte que refletisse
uma unidade racial e cultural que ele desconhecia no Brasil do sc. XIX. Como comentou
Magaldi, [...] Andrade sugere, no Ensaio [sobre a Msica Brasileira], que no havia brasileiros
no sc. XIX, apenas ndios, negros e europeus sem unidade cultural (e racial).
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(1920) de Darius Milhaud, que viveu na capital Rio de Janeiro entre 1916 e 1918
como attach da embaixada francesa no pas:
de se lamentar que todas as obras dos compositores brasileiros, desde as

sinfnicas ou de cmara dos senhores Nepomuceno e Oswald, at as sonatas
impressionistas do Sr. [Oswaldo] Guerra ou as obras orquestrais do Sr. VillaLobos (um jovem temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um
reflexo das diversas fases que se sucederam na Europa, de Brahms a
Debussy, e que o elemento nacional no se tenha revelado de uma maneira
mais vivaz e mais original [...] Quando um tema popular ou o ritmo de uma
dana utilizado em uma obra, este elemento local deformado porque o
autor o v atravs das lentes de Wagner ou de Saint-Sans, se ele tem
sessenta anos, ou atravs das de Debussy, se ele tem apenas trinta (Milhaud,
3
1920, p. 61).
Muito embora, como indicado em pesquisas recentes,4 o movimento

modernista tenha sido ele prprio alimentado por uma importao de ideias
muito semelhante apontada na prtica dos compositores brasileiros do sc. XIX
o que revela, e no sem alguma dose de ironia, uma forma de influncia similar
quela que esse o movimento criticava com veemncia na arte brasileira do sculo
anterior em geral5 , sua crtica cristalizou na musicologia nacional uma avaliao
negativa da msica brasileira anterior a Villa-Lobos (Cf. Monteiro, 2000). Com a
centralizao do debate em torno a questo do nacionalismo na msica, a
3
Em 1917, contudo, Milhaud se expressava em correspondncia a Nepomuceno em termos
bastante diversos, que revelam sua atitude um tanto vacilante ou meramente pragmtica,
dado que o francs parecia ento desejar estabelecer relacionamento com os mais proeminentes
compositores locais em relao msica abordada no artigo posterior de 1920: Caro Mestre,
eu tenho a vos dizer de toda a alegria que tive ontem ao ouvir vosso belo Trio. O Sr. Henrique
Oswald me havia alertado da repetio do seu Trio e do vosso no Instituto e eu me alegrei
ontem por ouvir estas duas obras nas quais se delineam to distintamente os temperamentos to
diferentes dos dois maiores compositores do Brasil. Eu reencontrei na audio de ontem todas as
qualidades de vigor, de grandeza, de profundidade do sentimento que eu havia sentido em
vosso Trio na ocasio em que o Sr. to amavelmente nos apresentou a ele ao piano. Eu espero
que o Sr. o publique em breve, para que eu possa lev-lo Europa e mostr-lo a meus amigos em
Paris assim que retornar [...] Eu vos exorto, caro mestre, a acreditar em minha sincera admirao e
verdadeira simpatia [...]. Milhaud (Alvim Corra, 1996, p. 32, itlicos de Milhaud).
4
A influncia europeia no desenvolvimento do modernismo musical brasileiro foi estudada,
entre outros, por Manoel Aranha Corra do Lago (2005).
5
Essa contradio no pode ser explicada seno atravs da leitura de que para os
modernistas a importao de estilos e a importao de ideias seriam modalidades diversas
(seno opostas) de assimilao cultural, das quais a ltima favoreceria o desenvolvimento
de uma expresso artstica original e autntica. Como veremos, esta noo permeava o discurso
sobre a questo da influncia europeia j no ltimo quarto do sc. XIX, na discusso em torno
das influncias francesa e alem desenvolvida no mbito do germanismo.
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produo do sc. XIX passou a ser descrita como epigonal (de
: o
nascido depois, herdeiro, descendente ou sucessor). No entanto a expresso

epigonismo, neutra em si, tem sido empregada, desde sua origem no romance
Die Epigonen (1836) de Karl Immermann, de forma claramente pejorativa (e

ainda mais em relao a todas as artes da era da originalidade e do
individualismo), na medida em que com ela se procura denotar uma atividade
criativa essencialmente imitatria. Mas se para seus crticos estava claro que essa
msica constituiria uma imitao da msica europeia, o que exatamente ela
imitava no estava. A primeira recepo da msica desta poca mostra que, nesse
ponto, uma grande confuso imperou. Assim relatava Felix Welcker dois concertos
da Exposio Universal e Internacional de Bruxelas em 1910:
[...] de quatro concertos brasileiros [programados] sob a direo de
Nepomuceno, o diretor do Conservatrio do Rio de Janeiro, dois
aconteceram e trouxeram uma agradvel demonstrao dos esforos dos
brasileiros. Tomaram parte nomes como Nepomuceno, Gomes, Miguez e
Oswald, cujas obras movem-se segundo o gosto italiano e francs (Welcker,
1910, p. 381-383).
96
E em 1915 Walter Niemann narrava, por sua vez, uma viagem sua ao Brasil:
[...] nos anos de 80 e 90 do sculo passado Schumann deitou razes fortes no
Brasil. [...] Um Allegro appassionato pstumo [de Alexandre Levy] mostra o
mesmo quadro. A obra de um romntico alemo! [...] um Noturno em mi
bemol menor [sic] de Nepomuceno, o diretor do Conservatrio do Rio de
Janeiro formado na Berliner Hochschule [sic]. O correlato brasileiro para a
Serenade op. 3 do russo Rachmaninoff [...] eleva-se impetuosamente na
seo central chopiniana, atravs de um recitativo lisztiano dissolve-se no
distante modo maior e exaure-se flutuando no infinito . . . Que a moderna
msica romntica para piano de Chopin, Schumann e Grieg determinou os
mais decisivos estmulos confirma tambm Barrozo Netto. [...] O mais
refinado talento pianstico entre os jovens brasileiros, Henry [sic] Oswald, lhe
segue nisso [...] O pequeno Preludio do op. 3 sugere Brahms, o Scherzo
transplanta as aparies de fadas de Mendelssohn para a Sierra [sic]
brasileira, os dois Improvisos assumem o tom fantstico e cheio de humor de
Schumann. Especialmente Schumann, e depois dele tambm Chopin e Grieg,
so, assim como para todos os habitantes do sul, tambm os deuses de
Oswald (Niemann, 1915, p. 271-273).
Segundo o gosto italiano e francs, mas ao mesmo tempo tambm

dependente da msica de Schumann, Rachmaninoff, Chopin, Liszt e Grieg (e
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segundo Milhaud tambm da de Brahms, Debussy, Wagner e Saint-Sans)!

(Deixando de lado descrio posterior do Harvard Dictionary of Music, segundo a
qual Nepomuceno, com tcnicas emprestadas de Wagner, Puccini e Debussy, []
escreveu canes, peas para piano e uma Srie Brasileira para orquestra de um
esprito decididamente brasileiro (Orrego-Salas, 1969, p. 111a). Assim como
ocorre na recepo da msica brasileira do sc. XIX na Europa (tomando aqui,
como amostragem, apreciaes oriundas de dois dos seus mais proeminentes
pases, Frana e Alemanha), a crtica brasileira do final do sc. XIX e comeo do
XX caracteriza-se pela nfase em similaridades e supostas influncias, sem que tais
observaes, no entanto, sejam fundamentadas analiticamente (como certa crtica
de Oscar Guanabarino, segundo a qual Nepomuceno teria plagiado Schubert em
uma de suas canes (apud Pereira, 2007, p. 115). Alm disso, percebe-se quase
nenhum interesse pelas caractersticas nicas e pelos desvios da norma, que
podem ser muito mais reveladores que as similaridades. O qu e de quem esses
compositores tomaram emprestado? Essas perguntas nunca foram suficientemente
examinadas ou esclarecidas, uma atitude em relao ao sc. XIX limitou
fortemente a pesquisa da msica do prprio sc. XX, na medida em que a sua
pr-histria permaneceu praticamente desconhecida.
Ocorre, por outro lado, que a maior parte dos estudos da msica
brasileira do sc. XIX tomaram a forma de esboos concebidos no mbito de
ensaios panormicos, de narrativas amplas da histria da msica no Brasil,6 que
no puderam, por fora de suas delimitaes via de regra ambiciosas e estilo
frequentemente mais literrio que acadmico, fazer uso de toda a gama de
evidncias documentais e mtodos de anlise musical (reconhecidos hoje como
imprescindveis tarefa) para promover uma avaliao objetiva dessa msica. O
foco dessas fontes recaiu, ao contrrio, principalmente em informaes biogrficas
6
Estas narrativas compem hoje o conjunto de fontes clssicas do estudo da msica
brasileira: Melo, Guilherme de: A Msica no Brasil desde os Tempos Coloniais at o
Primeiro Decnio da Repblica, 1908; Cernicchiaro, Vicenzo: Storia della Msica nel Brasile,
dai Tempi Coloniale sino ai Nostri Giorni (1549-1925), 1926; Almeida, Renato: Histria da
Msica Brasileira, 1942 (1926) e Compndio de Histria da Msica Brasileira, 1958
(1948); Andrade, Mario de: Ensaio sobre a Msica Brasileira, 1928 e Msica, Doce Msica,
1934; Corra de Azevedo, Luiz H.: Relao das peras de Autores Brasileiros, 1938, Msica e
Msicos do Brasil, 1950, e 150 Anos de Msica no Brasil (1800-1950), 1956; Kiefer, Bruno:
Histria da Msica no Brasil, 1976; e Mariz, Vasco: Histria da Msica no Brasil, 1981.
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e testemunhos (por vezes no mais que anedticos) de primeira mo. Assim, o

valor dessa literatura deve ser reconhecido levando-se em considerao o quadro
maior do crnico problema de fontes na pesquisa sobre a histria da msica no
Brasil, e a despeito das discrepncias decorrentes de seus esforos isolados e
individuais (especialmente no que se refere s periodizaes propostas). Quantos
aos estudos de uma gerao posterior (Bhague, 1971, e 1979), pode-se dizer
que se introduziram maior percia no tratamento do texto musical e delimitaes
de estudo mais propcias ao estudo detalhado de cada um de seus problemas, por
outro lado mantiveram a atitude prvia de pouca ateno fundamentao
documental do trabalho, bem como o carter parti pris das discusses em torno
do nacionalismo na msica brasileira.
Com a possvel exceo dos estudos de Guilherme de Melo e Vicenzo
Cernicchiaro, podemos observar nesta literatura o obscurecimento da
compreenso do complexo mpeto que motivou a apropriao da cultura
europeia no Brasil do sc. XIX, um dos principais efeitos da ideologia
modernista na musicologia brasileira. Ainda que a literatura de inspirao
98
modernista no pudesse negar de todo o valor de cones nacionais como

Gomes, Nepomuceno e Oswald, o foco nas tradies musicais europeias foi
deliberadamente limitado, como apontou Cristina Magaldi, aos casos em que
se pensasse haver ocorrido algum tipo de fertilizao mtua [cross-
fertilization] (Magaldi, 2004, p. xv), entre o elemento europeu e o elemento

local; obras em que no se verificasse tais relaes foram consideradas,
consequentemente, imitaes empobrecidas acadmicas da msica
europeia. E de fato o Modernismo se definiu, em grande medida, em oposio
ao academicismo enxergado no perodo anterior, fazendo com que os
compositores romnticos brasileiros fossem classificados como imitadores,
precursores (do processo de nacionalizao da msica brasileira) ou ainda,
paradoxalmente, como ambos.
Muitos anos aps o apogeu do movimento modernista, Gerard Bhague
reafirmou (ainda que com certa condescendncia) essa posio, na assertiva de
que os compositores deste perodo de transio (c. 1880-1920) continuaram a
ser essencialmente acadmicos; seus ideais eram amplamente direcionados
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msica europeia romntica e ps-romntica, incluindo a influncia universal de

Wagner [...] Embora suas atitudes em relao msica brasileira genuna que
emergiu por volta da mesma poca no fossem negativas (Bhague, 1971, p.
9). Assim, o academicismo apontado nos compositores oitocentistas passou a
ser contrastado diretamente com o surgimento de uma msica brasileira
genuna, e portanto com a ideia do nacionalismo na msica brasileira, o
principal foco de ateno do movimento modernista (ao menos depois de
1922). Resumidamente, a agenda do Modernismo relegou toda iniciativa
pouco ou no comprometida com o desenvolvimento de uma msica
genuinamente brasileira (o que seria genuno ou no foi naturalmente
definido muito tempo depois, e pelos prprios modernistas) s categorias da
decadncia dos epgonos e acadmicos, ou da insipincia dos
precursores. Mais que julgamentos estticos, o modernismo disparou
julgamentos ideolgicos (isto , julgamentos em que a perspectiva do
observador dogmaticamente tomada como a verdade) contra a msica
brasileira do sc. XIX, fundados em suas ideias sobre o que seria uma
expresso autntica da nacionalidade brasileira na msica. Com a questo
sobre a presena ou ausncia de um nacionalismo musical dominando o
debate sobre a msica oitocentista no sc. XX, estabeleceu-se a noo de que
essa discusso foi tambm um aspecto dominante do discurso geral sobre essa
msica em seu prprio tempo, e no um de seus diversos tpicos. Assim
aspectos como as relaes entre msica e literatura e os embates de tradio e
inovao temas da ordem do dia no sc. XIX, e no apenas na Europa, como
tambm no Brasil foram preteridos nos estudos do sc. XX, devido talvez ao
mais difcil reconhecimento de seus reflexos na fisionomia da obra musical,
em comparao com as caractersticas imediatamente reconhecveis de todo e
qualquer nacionalismo musical.
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O Germanismo na Histria Intelectual do Brasil e seu

Impacto na Msica
Ao lado do problema geral da adoo de estilos musicais europeus por
compositores brasileiros ao longo do sc. XIX, e como uma temtica que colabora
diretamente com uma aproximao mais apurada da obra de Nepomuceno,
coloca-se a questo mais ampla do impacto da cultura germnica o fenmeno
do germanismo na histria intelectual do brasileiro e seus reflexos na msica
do pas. Temos, ento, como complemento indagao sobre o qu e de quem
aqueles compositores tomaram emprestado, a pergunta sobre por que alguns se
voltaram para fontes italianas (como Gomes), outros para fontes alemes
(Nepomuceno e Miguz) e outros, ainda, para as francesas (Oswald e Braga, entre
outros). Que lgica residiria nas opes estilsticas feitas por cada compositor?
Como as realizaes artsticas de cada um se relacionam no apenas com o
contexto geral do Brasil do sc. XIX (e, em muitos casos, tambm do incio do sc.
XX), mas tambm com os contextos particulares das destinaes de estudos desses
compositores na Europa, constitui, de fato, um campo ainda a ser explorado pela
100 pesquisa musical brasileira (vide Volpe, 1995).
A msica brasileira, durante o sc. XVIII quase totalmente dependente das

formas e gneros do pr-Classicismo austro-germnico e depois da linguagem
universal do Classicismo Vienense, e tambm em geral limitada msica sacra,
foi enormemente beneficiada pelas turbulncias polticas europeias do comeo do
sc. XIX. A sada forada da corte portuguesa da Europa (1808) possibilitou ao
Brasil fundar suas prprias instituies, e no muito depois conquistar sua
independncia poltica (1822). Importantes artistas, que por razes diversas no
podiam ou no desejavam permanecer na Europa, dirigiram-se assim ao Novo
Mundo, e entre eles Sigismund von Neukomm (1778-1858), o famoso aluno de
Haydn, e o portugus Marcos Portugal (1762-1830), um compositor de peras
educado na Itlia. Atravs de suas obras e atuao no ensino de msica, esses
compositores estabeleceram no Brasil (mais precisamente no Rio de Janeiro) dois
campos opostos, nos quais se refletia a conhecida dicotomia entre a msica
instrumental na linha da tradio alem e a pera italiana (o dualismo
em perspectiva
msica
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estilstico, ou as duas culturas, de Beethoven e Rossini (Dahlhaus, 1989, p. 8).

Por volta da segunda metade do sculo, porm, a pera italiana dominava quase
sozinha a cena musical do pas; msica sinfnica e de cmara, bem como
concertos de piano, limitavam-se ento a poucas sociedades e associaes
musicais, enquanto a maioria dos compositores locais assumia o estilo operstico
italiano. Para alguns setores do meio musical brasileiro estava colocado, a, o que
passou a ser visto como um problema, e um aparentemente de difcil soluo.
Contudo o problema, que se poderia definir (parafraseando Kant) como a
auto-imposta imaturidade criativa dos artistas brasileiros, no encontrou a
melhor esperada soluo primeiramente na msica, mas nas letras, onde um
problema semelhante o predomnio do modelo francs se dava. Tratava-se da
ideia de que contribuies da cultura alem poderiam servir como um meio para
a revitalizao da cultura brasileira, se no por seus mritos intrnsecos ao menos
por suas virtudes, por assim dizer, profilticas. Muitos anos aps o apogeu do
germanismo literrio e filosfico que encontrou sua melhor expresso na assim
chamada Escola de Recife (como o movimento intelectual existente em torno da
Faculdade de Direito de Recife ficou conhecido) nas dcadas de 1870 e 1880,

Slvio Romero sintetizou exemplarmente seus pontos de vista. Prefaciando em
1892 os Estudos Alemes (1879) de Tobias Barreto, figura mxima do
germanismo no Brasil, Romero declarava aceitar do alemanismo sua intuio
crtica, na medida em que esta pudesse revigorar a nossa prpria
individualidade nacional. Da Alemanha poderiam vir melhores ideias, que
reanimariam a cultura brasileira sem tirar-lhe a conscincia de seu prprio ser. E
finalmente: a corrente francesa [...] tem sufocado, pela imitao, a individualidade
deste povo; o germanismo, que fornece ideias em vez de frases, vivificar a
personalidade perdida por meio da crtica de ns mesmos (apud Martins, 1996, p.
72-73). No por acaso tal pensamento exerceu um grande influncia em
Nepomuceno e seu crculo o compositor havia no apenas vivido em Recife, o
centro do movimento, como tambm teria estudado alemo com o prprio Tobias
7
Barreto. (A fala de Romero, muito embora possa ser interpretada como uma
Comunicao pessoal com o neto do compositor, Srgio Nepomuceno Alvim Corra
(novembro de 2008).
7
101
J. V. VIDAL
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relativizao do verdadeiro fanatismo pelas coisas germnicas de Barreto, construda a

fim de harmonizar esse fanatismo com sua prpria nfase na cultura como um dos
princpios, ao lado de meio e raa, a partir dos quais se poderia compreender a
formao da nacionalidade brasileira (vide Souza, 2004, p. 19), apreende bem o
esprito do germanismo de Nepomuceno, pelo menos daquele que se pode deduzir
de suas obras e aes do perodo em torno de seus anos de estudos na Europa.)
O germanismo serviria portanto a pelo menos dois propsitos vistos por
determinados compositores brasileiros como altamente desejveis: ele forneceria
tanto os elementos de uma linguagem musical internacional, cosmopolita,
que possibilitaria a produo de msica to boa quanto, isto , o mais similar
a a europeia (a ser compreendida, no campo da msica instrumental, como a
msica do universo austro-germnico), quanto um sistema musical que poderia
servir como base que eventualmente poderia levar ao desenvolvimento de uma
voz nacional, de um estilo musical com cores locais ou identidade tnica.
Ambas opes esto ligadas diretamente a duas questes crticas enfrentadas
pela gerao de Nepomuceno: a necessidade de atualizao tcnica sentida por
esses compositores e a necessidade de afirmar a identidade nacional atravs da
102 msica; ambas questes estavam em jogo, seja quando compositores brasileiros
procuravam competir com os compositores da tradio austro-germnica em
seus prprios termos (mais prximo do ponto de vista de Barreto), seja
quando adotavam suas ideias para uma crtica de si mesmos (mais prximo
daquele de Romero). A primeira atitude revela que no devemos igualar a
ideia de um revigoramento da individualidade nacional atravs da adoo
de ideias alemes com nacionalismo no sentido que nos acostumamos a ver
na expresso no sc. XX. A segunda por sua vez mostra que para muitos
compositores,
incluindo
Nepomuceno
tantos
outros
em
situao
semelhante por todo o mundo, parecia claro que, se uma escola nacional
dificilmente se desenvolveria da linguagem musical da pera italiana, no
to improvvel seria sua viabilizao como, nas palavras de Friedrich Blume,
uma ramificao [Abspaltung] [...] do tronco da msica clssico-romntica
msica
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alem. 8 Ao contrrio da linguagem da pera italiana, que assim como a

literatura francesa se apresentava a esses compositores como objeto a ser
imitado (a frase pronta), a msica alem, por se deixar assimilar, fornecendo

ao contrrio o processo a ser utilizado (a ideia de Romero), poderia servir
como fonte de ideias para a criao de uma msica nacional. Se
compreendermos aqui ideias como tcnicas (o que a expresso parece
significar de fato, no contexto), torna-se ento no mais to contraditrio que
a aceitao da influncia germnica pudesse ser vista como um dos possveis
caminhos em direo a uma arte nacional, ainda mais considerando o fato
dela ter sido vista por muitos, poca, como uma forma de escape da
hegemonia cultural francesa. Como Wilson Martins notou, trataria-se a de
uma contradio apenas aparente (Martins, 1996, p. 522).9
Poderamos
sugerir,
assim,
que
presumido
epigonismo
dos
compositores brasileiros do sc. XIX, pelo menos no que este se relaciona com
fontes alems no fim do sculo, refere-se mais a uma recepo da msica europeia
que
lhes
possibilitou
tornar-se
algo
novo,
que
epigonismo
como
frequentemente empregado em relao aos pequenos mestres da msica

europeia, cujo interesse nessas mesmas fontes se dava com o objetivo oposto, isto
, o de permanecer o mesmo (colocando-se assim conscientemente fora de uma
8
Blume, Friedrich. Romantik. In: Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen,
1974 [19631], p. 372. Muito embora a interpretao de Blume, segundo a qual as assim
chamadas escolas nacionais romnticas do final do sc. XIX e incio do XX nada mais
seriam que dissidncias da tradio clssico-romntica alem, seja ainda hoje
frequentemente desacreditada em razo das ligaes do musiclogo com o regime
nazista alemo do perodo 1933-1945, de onde se deduziria necessariamente seu
nacionalismo incondicional e se explicaria sua tentativa de comprovar as origens
germnicas das msicas de diversos pases europeus (note-se que o mesmo problema
ocorre com diversos outros musicgolos alemes atuantes na Alemanha antes e durante a
Segunda Guerra Mundial, como Karl Fellerer e Walter Wiora estes, ao contrrio de
Blume, filiados ao NSDAP; com maior ou menor justia, o trabalho desses musiclogos
permaneceu inevitavelmente sob suspeio, no perodo do ps-guerra), nada nos parece
indicar, nesse caso particular, que sua anlise tenha sido informada mais por esse aspecto
de sua biografia que pelo estudo da msica mesmo.
9
Segundo Martins, 1895, e no 1870, o ano triunfal das ideias alems; naquele ano, por
exemplo, segundo informa Lus Heitor, Leopoldo Miguez viajou pela Frana, Blgica, Alemanha
e Itlia, a fim de visitar os respectivos conservatrios musicais [...] tambm em 1895, no ms
de julho, que Alberto Nepomuceno regressa de uma viagem de estudos Europa, passando a
lecionar rgo no Instituto Nacional de Msica. Ora, curioso assinalar, numa contradio
apenas aparente, que a fecunda atividade de Nepomuceno est identificada com o nacionalismo
musical, sobretudo a partir da Srie Brasileira, em 1897 (itlicos nossos).
103
J. V. VIDAL
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dinmica inovadora, e dentro da construo de uma tradio conservadora (Rd,

2001, p. 63-80). De acordo com critrios estticos locais (isto , brasileiros), a
apropriao da msica alem teria de alguma forma se equiparado busca por
autenticidade; segundo critrios europeus, por outro lado, epigonismo
contrapunha-se a originalidade (e de acordo com tal julgamento esttico at
mesmo Mendelssohn, Schumann e Brahms foram descritos como epgonos, uma
vez que eles claramente se apropriaram do acervo da tradio musical germnica
(Wiegandt, 1997, p. 22-23)). Assim a adoo da linguagem musical alem por
compositores brasileiros deve ser compreendida muito mais sob o Begriff de
transferncia cultural que sob aquele de epigonismo. O fenmeno de um
germanismo
na
histria
intelectual
brasileira,
at
hoje
tratado
quase
exclusivamente no campo dos estudos literrios, sem dvida um tema de grande

importncia para a compreenso da msica brasileira do perodo. E um tema que,
ademais, vincula-se a diversos aspectos da msica brasileira do sc. XX.10
104
Nepomuceno como Estudo de Caso do Germanismo no

Brasil
Na vida e obra de Nepomuceno os dois ncleos de questes aos quais
inicialmente nos referimos se encontram: se sua msica parte da grande
quantidade de obras que assumiram a linguagem musical europeia, igualmente
verdade que ela foi tambm composta num contexto (para no dizer nos limites
de um movimento intelectual especfico) altamente predisposto e favorvel
cultura germnica. Com base nessas duas questes, (a) a relao ainda no
inteiramente esclarecida da msica brasileira do sc. XIX com a msica de
compositores europeus, e (b) o fenmeno tambm pouco estudado (no que toca
10
E inclusive ao desenvolvimento de um nacionalismo musical por Villa-Lobos, sendo um
importante exemplo disso sua srie de Bachianas Brasileiras, nas quais modelos extrados
da msica de Bach constituem o ponto de partida para a composio de uma msica que
faz um largo uso de elementos folclricos e populares brasileiros ao menos como VillaLobos os compreendia. A investigao da pr-histria do sc. XX brasileiro mostra que
estas obras devem ser tambm relacionadas a precedentes do sc. XIX, como por exemplo
a ria da Suite Antique de Nepomuceno, uma obra impregnada do Historicismo romntico,
e no somente ao contato do compositor com o neo-Classicismo do entre-guerras europeu,
durante seu sjour em Paris na dcada de 20.
msica
em perspectiva
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seu impacto na msica) da influncia da cultura alem na histria cultural e

intelectual do Brasil, podemos formular a tese inicial de que a msica de
Nepomuceno pode ser compreendida como um estudo de caso do germanismo
no Brasil, no somente pelo que ela prpria apresenta, mas tambm pela
afinidade que pode ser percebida entre o pensamento do compositor e o
pensamento daquele movimento intelectual. So aspectos concretos de sua
biografia, mais que o mero entusiasmo pela cultura germnica que se pode
entrever
em
suas
prprias
declaraes,
que
fazem
possvel
considerar
Nepomuceno uma espcie de contraparte musical do germanismo literrio e

filosfico da Escola de Recife. Entre esses esto seu contato com figuras de proa
desse movimento, o epicentro do germanismo no Brasil; sua atuao como
pianista, organista e regente, na qual ao lado de compositores brasileiros
encontramos sempre e principalmente compositores alemes (sobretudo Wagner,
Beethoven, Mendelssohn, Schumann e Weber); tambm sua atuao em instituies
como o Club Beethoven, dedicado divulgao da msica instrumental de Mozart,
Haydn e Beethoven at aquela dos compositores tardios do Classicismo romntico, e o
Instituto Nacional de Msica, em que Nepomuceno foi professor de piano, rgo e

composio (e posteriormente diretor); sua deciso de prosseguir seus estudos em
Berlim, que marcou toda sua atuao posterior no Brasil e est diretamente ligada,
portanto, a seu esforo por introduzir no Instituto estruturas (como currculos e
disciplinas, entre as quais histria da msica (Castagna, 2007, p. 3) e materiais de
ensino (bibliografias, repertrios etc.) tpicos do sistema de ensino alemo; e, entre
ainda outros possveis, seu interesse pela msica brasileira do passado, que o levou a
editar e arranjar obras do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830).11
11
O interesse de Nepomuceno na msica de Jos Maurcio deve ser tambm relacionado ao
interesse geral de parte da comunidade musical brasileira (e especificamente carioca) em
vincular a msica brasileira msica alem, num processo no qual, como apontou Paulo
Castagna, coube um papel de destaque a Alfredo dEscragnolle Taunay (o Visconde de Taunay).
Segundo Castagna, o Visconde de Taunay, essencialmente ligado elite e interessado em
encontrar no Brasil obras, autores e atividade musical que pudessem ser inseridas na tradio
europeia de composio e cuja qualidade estivesse em p de igualdade com os exemplos
europeus [...] [ocupou-se] da redescoberta da msica de Jos Maurcio e das providncias para
salvar seus manuscritos, para imprimir e executar o que for possvel. Taunay tinha uma forte
motivao para isso. Em suas cartas refere-se filiao de Jos Maurcio esttica alem, [...]
movimento ao qual aderiram, no Brasil, j na dcada de 1890, Alberto Nepomuceno e [...]
outros. Na carta de 10 de junho de 1898, por exemplo, Taunay explcito ao se referir
mscula e gloriosa escola alem a que se filiara [Nunes Garcia] e que tanto destoava das
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J. V. VIDAL
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Especialmente relevantes para a pesquisa sobre Nepomuceno so seus

anos de estudo em Berlim e sua msica instrumental do perodo (para piano,
quarteto de cordas e orquestra). Os fatos bsicos de seus estudos na Akademie der
Knste (ento Knigliche Akademie der Knste) e no Sternsches Konservatorium

nos mostram com que pessoas e fontes o compositor esteve em contato e que
repertrio ele ouviu, tocou, regeu e comps. Ao menos se considerarmos as duas
formas bsicas de recepo (Dannuser, 1991, p. 166) da msica descritas por
Hermann Danuser a forma interpretativa/performtica, na qual o receptor figura
como leitor ou executante, e a forma auditiva, em que ele toma parte como
ouvinte tais perguntas so de grande interesse, nos fornecendo insights de sua
recepo da msica alem que podem ser relacionados a suas composies.
Testemunhos de seu interesse pela literatura terica alem so, por um lado, suas
doaes para a biblioteca do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro e, por
outro, suas tradues para o portugus de textos de autores como Bellerman (Der
Contrapunkt, que est ligado aos estudos na Akademie der Knste [Wiechert,
1997, p. 80]) e Schoenberg (o incio do Harmonielehre). Como vemos, a pesquisa
da experincia alem de Nepomuceno, uma tarefa at hoje incompleta, oferece
106 bases sobre as quais toda a vida posterior do compositor pode ser estudada.
Nepomuceno, o Romantismo Alemo e Brahms
A contextualizao histrica do estilo musical de Nepomuceno centrada

no tema de suas influncias europeias tem sido um tpico recorrente na literatura,
muito embora por vezes tratado de modo quase intuitivo. De tal extrao so as
menes aos aspectos do vigor estrutural de Brahms percebidos por certo crtico
na Sinfonia em sol menor, ou s buscas harmnicas de tendncia germnica que
se sente em algumas de suas obras (Neves, 1981, p. 21), por outro. Essas duas
citaes ilustram, muito claramente, casos em que o problema corretamente
enunciado, sem ser contudo desenvolvido ou mesmo perseguido. De fato, as
obras de Nepomuceno, e especialmente as de seu perodo de estudos na
exigncias e imposies, flcidas e eviradas, da moda rossiniana. (Carta de 14 de outubro de
1897, cap. 2, 10-5-5) (Castagna, 2007, p. 22-23). Cf. tambm Goldberg, 2004, p. 146-172.
msica
em perspectiva
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Alemanha, indicam uma recepo da tradio musical austro-germnica ainda

pouco estudada.12 Acreditamos que a razo para a existncia dessa lacuna (e aqui
poderamos entrever uma prolongao do ponto de vista modernista nos dias de
hoje) seja o fato da ligao de Nepomuceno com modelos europeus da segunda
metade do sc. XIX ter sido at hoje geralmente tratada como um aspecto menos
louvvel de sua obra. Em lugar de uma abordagem abrangente, que considere as
diversas faces da obra Nepomuceno, prevalece uma predileo por seus aspectos
mais claramente ligados ao nacionalismo (e, por esta razo, supostamente
progressistas), e para cada pgina dedicada ao seu papel no desenvolvimento de
uma msica brasileira (sempre na acepo que o sc. XX daria a tal expresso),
poucas linhas se prestam a lembrar que outras obras de Nepomuceno mostram
menor preocupao com a nacionalizao da criao musical (Neves, 1981, p.
21). Por outro lado, o mesmo tratamento desigual pode ser verificado dentro
mesmo do mbito do estudo de seus modelos europeus: se satisfaz a muitos
identificar a influncia de compositores como Grieg, que colocam o brasileiro
Nepomuceno a par da vanguarda nacionalista de seu tempo (muito embora,
como veremos, a formao germnica de Grieg e sua duradoura marca na
linguagem musical do noruegus constituam elas mesmas um captulo parte na
pesquisa sobre o compositor, e um que torna necessrio determinar mais precisa e
cuidadosamente onde residiria seu vanguardismo), com muito menos entusiasmo
reconhecida a influncia de compositores considerados conservadores, como
Brahms, o mestre das formas antigas, como Wagner o teria definido, em certa
ocasio. No obstante ter sido Nepomuceno um dos compositores brasileiros mais
atentos aos desenvolvimentos tcnicos e novidades estticas de seu tempo, como
nos atesta o uso que fez da escala de tons inteiros (utilizada principalmente por
compositores russos do sc. XIX, como Glinka e Dargomzhsky, e depois pelos
impressionistas franceses), de modos nativos brasileiros (isto , presentes na
msica folclrica do pas), dos ritmos e formas de msica popular urbana
12
O que levou a uma srie de vises conflitantes acerca dessa recepo. Comentando sobre
o tema, Dudeque sugeriu que [...] a crena geral de que Nepomuceno foi influenciado
principalmente pela msica de Wagner pode ser errnea, uma vez que a influncia de
conceitos derivados e observados na msica de Brahms notria na obra aqui analisada [o
Quarteto de cordas n. 3] (Dudeque, 2005, p. 211).
107
J. V. VIDAL
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brasileira (carioca, de fato), entre tantos outros exemplos, resta o fato de apenas
uma pequena parte de sua obra ter sido condicionada por tais elementos.
Naturalmente a grande parte restante de sua produo no deve ser ignorada, se
desejarmos compreender sua produo mais completamente. (Nepomuceno no
foi exceo regra e esteve sujeito ao mesmo dualismo de tradio/inovao que
marcou diversos outros compositores de sua gerao, que a mesma de
Schoenberg. Na segunda metade do sc. XIX, essa dicotomia estaria diretamente
relacionada diviso entre msica instrumental na linha de desenvolvimento de
Brahms e msica dramtica na linha de Wagner.)
A discusso acima ilustra bem a dicotomia entre universalismo, como
poderamos chamar a prtica comum da msica europeia (Bispo, 1991),13 e
nacionalismo, a utilizao de elementos musicais nacionais, no-europeus,
observada na pesquisa da obra de Nepomuceno. Muito embora a enunciao
dessa dualidade frequentemente venha acompanhada da ideia de que
Nepomuceno foi um dos primeiros compositores brasileiros a promover uma
fuso desses elementos, essa interpretao no foi at hoje associada anlise da
msica, que poderia apontar como essa sntese teria se dado. Como propusemos
108 em
outra ocasio,14 contudo, preciso seria falar de uma justaposio desses
elementos, mais que de uma sntese: duas de suas obras para piano mais
brahmsianas (como comumente apontado na literatura), a Sonata op. 9 de 1893 e
13
Lembremo-nos que a linguagem musical universal, o sustentculo da prtica comum do
Romantismo, a linguagem da msica alem do final do sc. XVIII e princpio do XIX, e
ainda, como comentou Blume, com sotaque vienense (Blume, Friedrich, 1974 [19631], p.
371 (Romantik). , portanto, a linguagem da msica instrumental austro-germnica da
linha de Haydn, Mozart e Beethoven, cuja elevao invocada na historiografia tradicional,
de idioma local a linguagem universal, explicada por um lado pelo impacto, influncia,
longevidade e difuso internacional de estilo (todos esses elementos beneficiados, justo
lembrar, pelo progressivo esmaecimento da msica instrumental da Itlia e Frana na
segunda metade do sc. XVIII), e por outro por duas noes cultivadas na literatura: a ideia
de um estilo universal em seus fundamentos (isto , compreensvel por toda e qualquer
cultura), e a sugesto de um universalismo de um ideal a ele imanente (Bispo, Antonio
A., O Ano Mozart e o Brasil, 1991).
14
Vidal, Joo Vicente, Nepomuceno e Brahms: Anlise Comparativa de suas Variaes op.
28 e 35, 2001. Aqui procuramos identificar de uma forma mais precisa as relaes
estilsticas entre os dois compositores, como uma primeira tarefa na considerao do tema
da relao de Nepomuceno com suas influncias europeias. A partir da proposio de que
Nepomuceno tomou a obra de Brahms como um modelo para a sua primeira srie de
variaes para piano solo, acreditamos ter obtido respostas parciais para algumas das
perguntas suscitadas pela discusso em torno das influncias europeias de Nepomuceno.
msica
em perspectiva
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as Variaes sobre um Tema Original op. 28 de 1901, so alternadas por duas de

suas obras mais claramente ligada ao que Goldberg chamou de ideal
nacionalista (Goldberg, 2001, p. 1), o Batuque de 1888 (posteriormente
orquestrado e inserido na Srie Brasileira) e a Galhofeira op. 13 n. 4 de 1894. A
literatura tem sido prolfica em apontar quais obras de Nepomuceno seriam
representativas do nacionalismo musical: exemplos desse ideal (Bhague, 1979,
p. 28-39), segundo Bhague, seriam o Quarteto de Cordas n. 3 (postumamente
alcunhado Brasileiro), a Srie Brasileira, o Garatuja e as peas para piano
Galhofeira e Brasileira, lista qual Corra acrescentou posteriormente as Valsas

Humorsticas op. 22 n. 2 e 4 (apud Goldberg, 2001, p. 82). Que ideais estariam
em questo nas muitas outras obras de Nepomuceno, contudo, ainda resta para
ser mais claramente definido.
Um primeiro passo nessa direo seria, acreditamos, o exame do que tem
sido apontado como a influncia de Brahms, ou tendncia germnica, em
Nepomuceno a partir do estudo de sua msica instrumental, dos seus anos de
formao na Europa mas tambm dos anos imediatamente posteriores. A principal
questo que se coloca a, sem dvida, determinar se o estilo de Nepomuceno,
nessa parte especfica de sua produo, corresponderia a um estilo geral, ou seja,
a uma prtica comum, do Romantismo alemo, ou se estaramos frente a traos
estilsticos
condicionados/determinados
pela
recepo
da
msica
de
um
compositor especfico (Brahms, no caso) ou, por outra, de uma escola a ele
associada. O problema, j complexo, feito ainda mais difcil por Brahms ter se
tornado, nas ltimas dcadas do sc. XIX, um modelo onipresente o bastante para
tornar confusas as fronteiras separando a linguagem musical geral da poca (se
que se pode falar de uma, em perodo to diversificado nos referimos aqui, em
todo caso, linguagem geral do campo da msica germnica absoluta) de um
estilo, mais especfico, relacionvel msica de Brahms e seu impacto em
compositores coevos estilo ao qual Max Reger em 1894 se referiu poeticamente
como a bruma de Brahms (Reger, 1928, p. 39-40). A dificuldade bem
ilustrada, por exemplo, no comentrio de Anthony Pople sobre Grieg e (o
compositor ingls Charles Villiers) Stanford,
109
J. V. VIDAL
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cujos estilos musicais podem ter parecido a geraes posteriores como

amplamente similar quele de Brahms em diversos aspectos, deveria ser na
verdade compreendido de modo bastante diverso em termos de linguagem
musical. Em termos de estilo, o idioma musical essencial deles era de fato
um tipo de idioma austro-germnico genrico [general-purpose], como seria
adequado da formao de ambos [nota: Grieg estudou no conservatrio de
Leipzig a partir de 1858 e Stanford nos conservatrios de Leipzig e Berlim na
dcada de 1870], mas para alm dele ambos acrescentaram elementos que
deram a suas linguagens musicais uma identidade local (Pople, 2001, p. 602).
No entanto a interpretao de Pople, bastante apropriada em sua

concluso (que pouco difere da interpretao anterior de Blume para as escolas
nacionais romnticas europeias), no oferece explicao para a questo que nos
interessa, que por que razo, e de que forma, tal idioma austro-germnico
genrico pde parecer a geraes posteriores similar ao estilo de Brahms. A
matria relaciona-se, naturalmente, aos motivos que fizeram de Brahms um
modelo to importante para certos crculos de compositores da segunda metade
do sc. XIX, um tpico que tem atrado considervel ateno de parte da pesquisa
sobre o compositor alemo. Parte da resposta encontrada no fato de Brahms ter
apresentado, atravs de sua longa carreira artstica (cobrindo um perodo de cerca
de 43 anos de 1853 a 1896 da primeira ltima obra publicada, e nela todos
110 principais os gneros musicais exceto a pera), um estilo relativamente estvel,
isto , uma obra sem mudanas radicais de direo como as observveis em

Beethoven e Liszt, entre uma srie de outros exemplos. Outra razo o fato de ele
ter optado (e desenvolvido de modo consistente e bem-sucedido) por um estilo
compreendido poca como conservador, num momento em que a linguagem
musical ocidental comeava a ter suas premissas e fundamentos desafiados por
transformaes sucedendo-se em passos cada vez menores (como pelo
cromatismo cada vez mais ubquo no fim do sculo, em um processo que
eventualmente levaria s experincias ps-tonais do incio do sc. XX e depois).
Sobretudo por esta razo, Brahms significou para uma legio de compositores da
gerao de Nepomuceno de Zemlinsky, Reger e Schoenberg a Busoni,
Hindemith e Weill, na esfera dos territrios de lngua alem, e ainda Faur,
Taneyev, Elgar e Vaughan Williams, fora deles um porto seguro de tradio e
estabilidade tonal, um afluxo que fez com que o estilo de Brahms as
msica
em perspectiva
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formulaes individuais de sua fala fosse pouco a pouco elevado quase

condio de escola ou tradio isto , condio de um sistema coletivo, de
uma lngua compartilhada (um processo que evoca, inevitavelmente, a dualidade
saussuriana de langue/parole).
As consideraes acima nos levam a estabelecer como objetivo principal
de nossa pesquisa, da qual, cumpre reiterar, apenas uma pequena frao pode ser
aqui exposta, analisar o que tem sido genericamente apontado como a tendncia
germnica da obra de Nepomuceno a partir da hiptese de que trataria-se, no
que se refere msica instrumental dos seus anos de formao na Europa e
seguintes, no somente da absoro de fontes musicais da tradio clssicoromntica germnica (o idioma genrico de Pople), mas tambm (como
frequentemente invocado na literatura sobre o compositor) da recepo da msica
de Brahms, em particular. Recepo que teria sido, por sua vez, possibilitada tanto
por seu contato com o que j foi definido como o crculo dos conservadores
acadmicos de Berlim, como apontado por Dudeque, quanto por um contato
direto com a obra do compositor alemo; Heinrich von Herzogenberg (18431900), um dos mais destacados compositores desse crculo e, como j dito,
professor de composio de Nepomuceno na Akademie der Knste de Berlim, no
por acaso tinha em Brahms no apenas um amigo, mas tambm um influente
role-model. O indicador biogrfico, contudo, no deve ser visto aqui como mais
que um ponto de partida para o exame do problema proposto, que
compreender como a aproximao de Nepomuceno desse academicismo
germnico em seus anos de formao, bem como a presumida influncia de
Brahms, teriam se refletido em atitudes suas em relao a forma musical,
desenvolvimento
motvico/temtico,
contraponto
linguagem
harmnica
(parmetros que naturalmente se oferecem como eixos orientadores de qualquer

anlise que se tente da obra do compositor).
111
J. V. VIDAL
________________________________________________________________________________
A Msica Brasileira do
Perspectivas Metodolgicas
Sc.
XIX
Nepomuceno:
Recepo e Intertextualidade
Especialmente face s duas principais lacunas da histria da msica
brasileira do sc. XIX, o estabelecimento de seu(s) contexto(s) e a anlise de suas
obras, pode-se dizer que a pesquisa pode tirar grande proveito de uma dupla
perspectiva de histria contextual e composicional, e especificamente das
perspectivas dos conceitos de histria da recepo e de intertextualidade,
ambos originrios dos estudos literrios. Histria da recepo trata das
sequncias, interrelaes e conflitos no contexto histrico (nos quais o
compositor figura ou como ouvinte, leitor ou executante, isto , como receptor o
nvel estsico, em linguagem semitica , ou como criador, isto , atravs de uma
recepo composicional o nvel poitico); intertextualidade, por sua vez,
analisa e compara estruturas de textos (Stauffacher, 2002, p. 215) (isto , o estudo
do nvel imanente, ou neutro, da obra). O estudo da recepo, que procede,
112 como
notou Dahlhaus, reconstruindo as categorias e opinies dos ouvintes
contemporneos (Dahlhaus, 1983, p. 153), se baseia no reconhecimento de que

essas (categorias e opinies ideias, em suma) so essencialmente construes
dependentes de tempo, lugar e sociedade particulares, e assim contigentes, mais
que verdades duradouras sobre a obra de arte; por outro lado, procede de modo
diverso um estudo da recepo composicional que toma forma da anlise de
relaes de intertextualidade, compreendendo a obra em primeiro lugar no em
sua vinculao com o ambiente sua volta, mas em sua vinculao com outras
obras. A combinao de ambas abordagens constituiria, portanto, uma dupla
raiz, histrica e estilstica, para a histria da msica brasileira do sc. XIX.
Um fato indisputado da histria da msica o fenmeno segundo o qual
composies musicais do presente se relacionam com aquelas do passado, seja ele
prximo ou distante. Esta relao, que d corpo ao continuum histrico que nos
permite falar de histria dos gneros e de perodos histrico-musicais (como
Barroco, Classicismo etc.), frequentemente explicada, quando o tema no a
msica
em perspectiva
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transformao gradual dos estilos musicais atravs dos tempos, mas sim a
ocorrncia de tal conexo na obra de um compositor particular, e especificamente
no caso em que essa ligao nos remete ao seu contexto histrico imediato,
atravs do ubquo conceito de influncia. No entanto, e por conferir um papel
eminentemente passivo para aquele que a sofre (quando via de regra o oposto
verdadeiro, tendo o compositor um papel ativo na escolha de seus modelos), por
um lado, e por minimizar o papel de respostas coletivas intersubjetivas, nas
palavras de Samson15 a determinados repertrios e em momentos histricos
especficos, por outro, o conceito passou nas ltimas dcadas a ser cada vez mais
descrito como um instrumento excessivamente vago para a descrio do processo
de rapport ao passado a que nos referimos. Para as generalizaes derivadas do
estudo de tais respostas coletivas, de grupos de ouvintes especficos (que podem
ser delimitados, por exemplo, por nacionalidade, classe social, profisso etc.),
ganhou ampla circulao na musicologia o conceito de recepo; para a
abordagem das relaes concretas observveis entre obras musicais, por outro
lado, e mais recentemente, o de intertextualidade.16
O conceito de recepo, tomado da pesquisa desenvolvida a partir do
final da dcada de 1960, especialmente por Hans Robert Jau e a assim chamada
Escola de Konstanz, postulava compreender a histria da literatura e das artes
[...] como um processo de comunicao esttica, no qual esto divididas
igualmente as trs instncias de autor, obra e receptor (leitor, ouvinte e
observador, crtico e pblico), para assim restituir o receptor como destinatrio
e mediador, e consequentemente como condutor de toda cultura esttica, em seu
direito histrico (Jau, 1992, p. 996). A ideia central do paradigma de Jau
que a obra de arte, qualquer que seja seu gnero ou material, no um objeto
Samson, Jim. Reception, in: NGDMM2, 2001.
Ludwig Finscher comentou que [...] o conceito de intertextualidade poderia ser
completamente proveitoso para a Musicologia, precisamente para caracterizar e tornar mais
preciso o espao das relaes concretas entre uma obra e outra do campo largamente
descrito com o conceito de influncia, acrescentando, ainda, que a intertextualidade
como categoria tem a grande vantagem de ser mais precisa que a categoria geral da
influncia, na medida em que ela d conta das relaes concretas, audveis e observveis,
entre uma obra ou texto e outra independentemente de influncias gerais de estilos de
poca, gnero ou individuais, e no entanto em todo seu espectro de relaes abertas e
ocultas. Alm disso ela mais objetiva, uma vez que evita as conotaes de juzo de valor
do conceito [de influncia] (Finscher, 1998, p. 101, 103).
15
16
113
J. V. VIDAL
________________________________________________________________________________
que permanece inaltervel ou auto-suficiente ao longo do tempo, mas

inversamente um objeto cujo significado se revela num processo baseado na
interao de ocorrncias de efeito e recepo, sendo condicionado assim pelas
condies histricas existentes por trs das diversas interpretaes dadas a uma
obra (uma concepo diretamente relacionada ideia de opera aperta de
Umberto Eco). O momento na histria passa ento a ser mais importante que o
conceito monoltico de obra, e a histria do objeto artstico a ser considerada sob
dois pontos de vista: aquele que enfatiza o objeto que deflagra tal processo de
comunicao
esttica
histria
do
efeito
(ou
impacto)
da
obra
(Wirkungsgeschichte), e o que enfatiza o pblico para o qual o processo

direcionado a histria da recepo da obra (Rezeptionsgeschichte).
A premissa dos estudos de recepo, de que, como Samson colocou,
existem certos fatores estabilizantes (mentalits) que influenciam as respostas de
comunidades culturais particulares, estabelecendo os limites dentro dos quais os
atos individuais de percepo se do (Samson, 2001) (uma premissa que parece
mais esclarecer as condies em que uma influncia ocorreria que dispensar
completamente a ideia), traz para a discusso dois elementos adicionais: (a) a
114 ideia de um horizonte de expectativas: o conhecimento prvio do ouvinte, contra
o qual a obra recebida; e (b) aquilo que Meyer chamou de limitaes do estilo:
o conjunto de limites que estabelece um repertrio de alternativas do qual
escolher, dado algum contexto composicional especfico, que por sua vez
aprendido por compositores e intrpretes, crticos e ouvintes (Meyer, 1996, p. 7
e 10). Tais elementos tornam-se especialmente importantes, quando falamos de
recepo como praticada por compositores (Dahlhaus, 1983, p. 151), ou seja,
no de respostas coletivas, mas inversamente de respostas individuais msica
desse grupo especfico de ouvintes. Knapp analisou a tenso existente entre esses
elementos o horizonte de expectativas do pblico e as limitaes do estilo
dentro das quais o compositor se move e como ela levou compositores como
Brahms a buscar em suas composies um equilbrio entre semelhana com obras
de seus predecessores, que favoreceria sua recepo, e inovao, que garantiria
por sua vez seu status de original (Knapp, 1998, p. 1-30). Esta tenso permaneceu
uma questo geral do Romantismo, e muito embora a categoria da originalidade
msica
em perspectiva
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seja inegavelmente um dos mais importantes dogmas artsticos do Romantismo do

sc. XIX, a emulao de obras pregressas, a fora vital da tradio musical,
segundo Peter Burkholder, permaneceu sendo prtica corrente, e o tratamento
das mesmas questes musicais de uma maneira nova e original poderia permitir a
um jovem compositor atingir o nvel de seus predecessores.17
Quanto a como as mentalidades das quais fala Samson incidem na
recepo composicional, um exemplo esclarecedor pode ser encontrada na
recepo composicional da obra de Brahms no ambiente em que Nepomuceno
estudou durante seus anos na Alemanha. Sabidamente a atmosfera reinante nos
conservatrios austracos e alemes do final do sc. XIX abriu caminho para uma
recepo entusistica da msica do compositor alemo, uma vez que neste
ambiente uma mentalidade voltada ao cultivo da tradio um poderoso fator
estabilizante exercia forte fora. E s reaes coletivas deste grupo de ouvintes
especfico, constitudo essencialmente de compositores e que pode ser
reconhecido at meados do sc. XX (Burkholder, 1984, p. 75-83), seguiram-se as
manifestaes individuais de seus participantes e de tal forma, que a pretenso
de que o estudo da recepo composicional de um compositor deva considerar
em primeiro lugar precisamente a mentalidade subliminar em jogo dificilmente
pode ser ignorada. A atitude enraizada na tradio da Akademie der Knste de
Berlim deu ao movimento contra o progresso, contra Wagner e a Neudeutsche
Schule de Weimar, o nome de academicismo [Akademismus] (Fellerer, 1976,

p. 8), diagnosticou Fellerer em seu estudo sobre o meio em que muitos dos
seguidores de Brahms podem ser encontrados. Schenk, por sua vez, definiu
academicismo no apenas como um conceito que remete a uma direo
estilstica identificada com o Classicismo (tambm presente no Romantismo

alemo na forma do assim chamado Classicismo romntico), mas tambm como
17
Burkholder, Peter. Intertextuality, in: NGDMM2, 2001. A crescente demanda por
originalidade artstica, que se fez sentir sobretudo a partir da segunda metade do sc. XVIII,
iria inevitavelmente chocar-se com a viso de mundo cujo postulado principal era um tipo
de comrcio de ideias que resultava, via de regra, no compartilhamento dos vernculos
musicais hoje chamados de estilos de uma poca ou lugar. A histria do conceito de
originalidade o lento e inexorvel movimento em direo a estilos musicais em que a
expresso dos sentimentos fosse central, do empfindsamer Stil de meados do sc. XVIII,
passando pelo movimento Sturm und Drang (considerado hoje uma das fases iniciais do
Classicismo) por volta de 1770 at, finalmente, o Romantismo do sc. XIX.
115
J. V. VIDAL
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um conceito que descreve tambm uma estrutura institucional e um programa
poltico-cultural.18 O epigonismo dos compositores acadmicos, assim, deve ser

compreendido como uma manifestao peculiar de recepo composicional,
condicionada pela mentalidade claramente tradicionalista desses compositores.
A perspectiva da intertextualidade, por sua vez, baseia-se na ideia de que
a literatura (e, por semelhana, a msica) refere-se essencialmente a si mesma.
Cunhado por Julia Kristeva em seu Semeiotike: Recherches pour une Smanalyse
(1969), o conceito tem como fundamento a ideia de que nenhum texto
inteiramente original e nico, mas inevitavelmente uma teia de referncias e
citaes (voluntrias ou no) a outros textos. Essa teia, segundo Kristeva,
condiciona em grande medida a forma e o(s) significado(s) atribudos pelo leitor
ao texto. Textos so intertextuais; eles se referem no ao mundo em geral, mas
a outros textos (Taruskin, 1993, p. 114), assim sintetizou Taruskin a viso da
intertextualidade Bloom, por sua vez, foi de opinio ainda mais drstica: textos
no existem [...] mas apenas relaes entre textos (Bloom, 1975, p. 3). Com
propriedade Stauffacher definiu ambos pontos de vista histria da recepo e
intertextualidade como duas perspectivas bsicas e intimamente intricadas do
116 fenmeno literrio, que se relacionam de forma semelhante a diacronia [se

referindo ao que se d atravs do tempo] e sincronia [se referindo ao que se d
no mesmo tempo, mas tambm atemporalmente] (Stauffacher, 2002, p. 215).

Seria no entanto falso dizer que a ao terica da intertextualidades e coloca
indiferente histria. Muito ao contrrio, a conscincia histrica tem nela um
papel importante, por exemplo, quando se fala de relaes monodirecionais o
emprstimo numa pea de elementos de uma segunda e relaes mtuas19 o
uso, por dois ou mais compositores de uma mesma poca, das mesmas
convenes musicais , ou quando se fala de relaes de criao de formas
18
Segundo Schenk, o atributo acadmico sublinha o momento do escolstico, ao qual
todo Classicismo tende. Assim acadmico deve ser compreendido, em relao Berliner
Hochschule, no apenas como conceito estilstico. Ele remete a uma estrutura institucional,
uma afiliao organizacional tanto quanto a um programa de poltica cultural. A
Knigliche [Real], e depois: Staatliche [Estatal] akademische Hochschule fr Musik era um
estabelecimento educacional [Lehranstalt] dentro da Akademie der Knste. Sua atitude
esttica marcou no sc. XIX o conceito do Acadmico na msica alem, sobre Berlim para
alm da cidade (Schenk, 2004, p. 11).
19
Burkholder, Peter. Intertextuality, in: NGDMM2, 2001.
msica
em perspectiva
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musicais, circunstncias biogrficas ou institucionais etc. para a apreciao

comparativa (Brgge, 1996, p. 1). Aplicado ao estudo da msica, onde o
conceito passou a ser reconhecido pela musicologia como um eficiente
instrumento de anlise estilstica, a ideia de intertextualidade possibilita tratar das
relaes entre textos musicais de uma forma mais abrangente que a simples noo
de emprstimo. Como notou Burkholder, a perspectiva da intertextualidade
englobaria todo o espectro de formas atravs das quais uma obra musical referese a ou baseia-se em outras obras, do fenmeno local da citao direta
modalidades mais gerais, como aluso estilstica e o uso de convenes.
Especialmente quando nos voltamos para a msica dos compositores do
sc. XIX ditos acadmicos na forma de indagaes sobre quanto de sua prtica se
relaciona ao que lhes foi apresentado em instituies de ensino (seja na forma de
instruo formal ou de conhecimento que disponveis em livros tericos e
didticos) ou sobre quanto de sua prtica teria derivado do estudo e emulao de
obras de compositores consagrados, isto , na forma de indagaes sobre se a
prtica de tais compositores tinha como referncia mais convenes e regras gerais
de composio do que obras individuais tidas como clssicos de um determinado
gnero (ou estilo, meio etc.) ou vice-versa, estamos diante de questes que impe
o reconhecimento de um dilogo entre textos. (E mesmo a discusso em torno da
categoria essencialmente romntica do gnio depende de tal reconhecimento, ao
menos se o definirmos, com Branda Lacerda, como o artista dotado de fora
criadora, espontnea e primitivamente original (ao contrrio daqueles que
dependiam dos processos acadmicos de elaborao do texto potico),
caracterizado pela negligncia ao respeito a regras (Branda Lacerda, 2008, p. 6).
Pascall referiu-se a esse dilogo intertextual como a dimenso referencial
de toda obra musical o domnio de sua gnese e contexto histrico, que existe
ao lado de sua dimenso estrutural o domnio de sua estrutura individual
(Pascall, 1983, p. vii). Muito embora a vida pregressa de uma obra (sua
dimenso referencial) seja frequentemente encarada como uma questo
relacionada mais biografia e contexto histrico do compositor (e assim ao
domnio dos estudos da recepo), inegvel que sua revelao quase sempre
traz ao debate informaes cruciais para a compreenso de sua dimenso
117
J. V. VIDAL
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estrutural (ao domnio dos estudos das relaes de intertextualidade). Pode-se

tratar da Sonata op. 35 (para violoncelo a piano) de Brahms sem se fazer meno
ao fato da obra ter sido composta a partir do modelo oferecido por uma sonata
para a mesma formao e na mesma tonalidade de mi menor (e curiosamente
tambm de mesmo nmero de opus) do hoje pouco conhecido violoncelista
alemo Bernhard Romberg (1767-1841), e fazendo uso, ainda, de elementos
emprestados da Arte da Fuga de Bach, do Konzertstck op. 92 de Schumann, do
terceiro movimento da Sonata Op. 143/D. 784 de Schubert e do primeiro
movimento da Sonata op. 2 n. 3 de Beethoven, mas reconhecer e analisar o uso
de tais fontes sem dvida abre novos horizontes ao pesquisador (ainda que
desnudar a teia intertextual que pode-se extrair de cada obra parea por vezes
com um passeio num labirinto, para tomar emprestada expresso de Dahlhaus
(1987, p. 85). No se trata, porm, da comparao de obras frequentemente
observada na antiga prtica musicolgica, voltada primariamente aos propsitos
de uma historiografia da provenincia, mas sim da nfase, na confrontao de
contextos musicais distintos, na elucidao de diferenas estticas. A mudana de
118
mtodos e propsitos foi sintetizada por Brgge, segundo quem
o outrora esttico ponto de vista a obra A influencia a obra B capitulou em

favor da varivel metfora da intertextualidade [...] de forma que na
exposio de cada elemento musical comum (na forma de similaridades da
esttica formal) a divergncia da concepo (na forma de dissimilaridades da
esttica do contedo) trazida claramente tona (Brgge, 1996, p. 1).
O conceito de intertextualidade apresenta-se como um instrumento

terico de alta relevncia para uma reviso da msica brasileira do sc. XIX e suas
vinculaes com a msica europeia do perodo que adote como ponto de partida
mtodos de anlise estilstica. No modelo que o conceito prope, a noo de
influncia estilstica se manifesta no no sentido dialtico de confrontao de
vozes, mas numa concepo dialgica onde tais vozes se apresentam justapostas,
aglutinadas ou transformadas. Tal noo, de um entrelaamento de vozes numa
obra musical, nos ajuda talvez a compreender sutil porm expressiva diferena
entre imitatio, a mera utilizao do vernculo musical (a linguagem musical
msica
em perspectiva
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compartilhada), da qual tanto dependeram o Barroco e o Classicismo, e mulatio,

a tomada consciente de um determinado estilo ou obra por um compositor com o
propsito de emular ou suplantar a referncia, atitude amplamente disseminada
no Romantismo (Dahlhaus, 1989, p. 27).
No entanto um estudo que pretenda abordar a dimenso referencial
da msica de Nepomuceno, mas que o faa somente para se limitar mera
coleo de possveis coincidncias (intencionais ou no) de fragmentos rtmicos
e meldicos, progresses harmnicas, texturas e figuras de acompanhamento
etc., no poderia ir alm de evidenciar o que seria para muitos bvio, pouco
acrescentando assim melhor compreenso da obra do compositor. Ao
contrrio, somente na medida que esses elementos, as vozes de suas fontes,
so articulados em anlises da dimenso estrutural da obra original de
Nepomuceno que a possibilidade de coloc-las a servio de uma pesquisa
histrico-musical relevante se viabiliza. Desprovido da anlise musical,
ademais, o esforo de apontar as relaes estilsticas ou temticas entre as
obras de Nepomuceno e aquelas de outros compositores do sc. XIX
redundaria num exerccio estril, incapaz de determinar o que e em que
medida Nepomuceno acrescentou de original ao legado de que buscou se
apropriar em seu perodo de formao. Trata-se a de constatar a existncia de
contribuies merecedoras de nota na msica do compositor, mais que
angariar prestgio s custas de reivindicaes de originalidade.
Quanto ao papel dominante desempenhado por Brahms no campo de
relaes estabelecido por Nepomuceno com suas fontes musicais, devemos tomlo como no sentido popperiano de uma pregnant hypothesis, analisando sua
msica no com base na hiptese de que ele teria sofrido essa influncia na
totalidade de suas obras, mas sim na de que, em grande parte dos casos, a langue
do Classicismo romntico de Brahms est presente, como uma reserva de
tcnicas e procedimentos composicionais. Se a anlise de estratgias e escolhas
composicionais particulares pode nos revelar algo sobre as crenas e atitudes,
estticas e tericas, de um compositor, na msica de Nepomuceno que pode ser
encontrada a palavra final sobre sua personalidade artstica.
119
J. V. VIDAL
________________________________________________________________________________
Consideraes sobre Anlise Estilstica

Naturalmente a sugesto de que Nepomuceno concebeu muitas de suas
obras ou segundo modelos brahmsianos ou em linguagem musical contendo
elementos estilsticos desse compositor uma sugesto que se apoia em estudos
preliminares, e que pode portanto figurar aqui como uma tese preliminar deve
ser investigada dos mais variados possveis pontos de vista e atravs de exemplos
que confirmem ou no a hiptese. A perspectiva analtica desempenha a,
portanto, um papel fundamental (a no ser que se deseje fundamentar
interpretaes mais com associaes biogrficas que com fatos composicionais
(Dahlhaus, 1989, p. 257). A hiptese no sugere, contudo, que todas as obras de
Nepomuceno possam ser relacionadas a obras especficas de Brahms, e, muito
menos, que o compositor alemo tenha exercido sobre o brasileiro uma
ascendncia total e monopolizadora, mas sim que formas, gneros e tcnicas
composicionais tradicionalmente associadas na literatura a Brahms lhe foram
importantes em seus anos de formao e depois. O estudo da questo implica,
consequentemente, uma anlise estilstica e comparativa de exemplos da msica
120 de Nepomuceno e de compositores do Romantismo alemo ou a ele associados.
Quanto indagao sobre o que seria, no panorama da msica germnica

do final do sc. XIX (considerando a tambm msica no-alem, mas diretamente
dela derivada), brahmsiano, que tambm no wagneriano, tchaikovskiano ou
franckiano, trata-se de uma questo que nos fora necessariamente a refletir sobre
como os conceitos de recepo e intertextualidade incidem na prtica da anlise
musical, e especialmente no sentido de uma anlise estilstica. Convm portanto
delinear uma metodologia que torne possvel uma definio precisa da
procedncia das qualidades gerais da obra de Nepomuceno (ou, a esse respeito,
de qualquer outro compositor), mais que sua simples descrio. Inicialmente, duas
possibilidades se apresentam: procurar por processos composicionais especficos (o
que Schoenberg chamou de ideia as verdadeiras ideias caractersticas), ou
por traos genricos da obra musical (seu estilo, segundo Schoenberg os
aspectos externos de uma ideia essencial chamados por ele de seus sintomas)
(Schoenberg, 1975, p 178). (Leonard Meyer elaboraria a distino tambm como
msica
em perspectiva
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estilo [manner] e substncia [matter]) (Meyer, 1996, p, 6-7). Essas duas

formas distintas de abordar a questo fariam referncia, portanto, a (a) traos
tpicos do estilo, sejam eles (a.1) os encontrados em suas caractersticas exteriores,
como as descritas a propsito do estilo de Brahms por Walter Niemann [...] os
movimentos por teras e sextas, seus dobramentos orquestrais, sua preferncia por
espaamentos amplos e por um registro grave sonoro e escuro, [e] a voluntariosa
linguagem rtmica, com sua tendncia por construes sincopadas e em tercinas de
todos os tipos (Niemann, 1912, p. 39) ou por Grout & Palisca sonoridades
cheias; figurao em acordes quebrados; frequente dobramento da linha meldica
em oitavas, teras ou sextas; mltiplas appoggiaturas de carter cordal; [...]
freqente uso de ritmos cruzados [...] [e] desenvolvimento de ideias simples em
texturas inovadoras (Burkholder, 2009, p. 733) ou sejam eles (a.2) processos
composicionais considerados paradigmticos de um determinado compositor ou
perodo: seus artifcios tcnicos e expressivos mais sutis (as ideias) em outras
palavras, atravs da busca e compilao de universais para a msica desse
compositor ou perodo (embora seja problemtico compreender tais processos
abstratamente e associ-los e um nico compositor, h casos em que se pode
apontar tcnicas que associam-se a determinados compositores como elementos
definidores de suas linguagens musicais como por exemplo o procedimento de
variaes progressivas a Brahms). Mas uma anlise pode tambm apontar para
obras, e no somente para caractersticas e processos, a fim de possibilitar uma

comparao significativa das relaes de intertextualidade existem entre duas ou
mais obras. Trataria-se a, portanto, de (b) a referncia direta a passagens,
movimentos ou obras inteiras, na medida em que essas possam ou devam ser
evocadas no mbito de uma anlise comparativa. Em outras palavras, da
referncia a particulares (novamente invocando Saussure,) expresses da parole
do compositor que podem invocar a condio de representativos de um estilo,
tradio ou escola uma langue musical na medida em que so, tambm,
manifestaes locais de seus (do estilo, tradio ou escola) universais.
J a oportunidade com que uma anlise estilstica preocupada com a
considerao de fenmenos de recepo e intertextualidade far uso de uma ou
outra abordagem (a ou b), depende mais do prprio objeto de estudo que da
121
J. V. VIDAL
________________________________________________________________________________
deciso arbitrria do analista. Exemplos disso, na obra de Nepomuceno, so as 3
Folhas dlbum (uma traduo da forma consagrada alem Albumbltter) e as

Variaes em l menor de Nepomuceno, que se relacionam com obras especficas
de Brahms, a Balada op. 10 n. 4 e as Variaes sobre um tema de Paganini op.
35, por um lado, e a Sinfonia em sol menor, em que s se pode perceber
similaridades genricas, relacionadas ao idioma sinfnico austro-germnico do
final do sc. XIX, por outro. Robert Hatten sugeriu a esse respeito uma proveitosa
diferenciao entre intertextualidade estilstica e intertextualidade estratgica, a
primeira descrevendo referncias a convenes de estilos ou tradies musicais, a
segunda de relaes entre obras especficas (Hatten, 1985). As peas para piano
de Nepumuceno mencionadas seriam so exemplos de uma intertextualidade
estratgica, e nesse sentido tambm msica sobre msica: msica que adquire
sua concepo de uma reelaborao de msica j dada e previamente existente
(Danuser, 1996, p. 54). Quanto Sinfonia em sol menor, poderia-se falar
inversamente de uma intertextualidade estilstica. Ambas formas de anlise
estilstica no so, no entanto, livres de riscos. Tanto pode a referncia reiterada a
um constructo abstrato (como ocorre em a) diluir-se na falta de matria concreta
122 para comparao, quanto pode nossa compilao de tais universais refletir mais
nossa prpria recepo contempornea da msica estudada, aquilo que nos

interessa nela hoje, que aquela de seus contemporneos (o que seria adverso ao
prprio fundamento da esttica da recepo). Por outro lado, a repetida tomada
de exemplos musicais concretos e especficos (como em b) pode levar a formas
veladas de determinismo (A causa B, e no poderia ser diferente) ou
reducionismo (B pode ser completamente explicado por referncia a A),
limitando assim a capacidade crtica da anlise. Por tais razes, ser proveitoso
uma abordagem que contemple as duas formas, com ateno ao fato de que a
intertextualidade na msica frequentemente descreve mais a (re)utilizao de
ideias e procedimentos composicionais nos nveis menores do motivo e da frase
(onde se encontram unidades de certa completude, para usar novamente a
linguagem schoenberguiana) (Schoenberg, 1967, p. 3) que ao dilogo entre
grandes sees ou obras inteiras. A voz do compositor se evidencia mais
frequente e claramente nessas unidades menores, e por mais que a arquitetura
msica
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geral de uma obra, seu aspecto formal, possa ser tambm reutilizada, permanece
o fato do estilo musical existir inteiramente nos menores nveis estruturais da
msica: seus motivos e frases.
A tentativa de compreender os artifcios tcnicos e expressivos mais sutis
das obras musicais deve ser tomada portanto, nesse contexto, fundamentalmente
como anlise da(s) ideia(s). Ainda que a viso do problema contida no trabalho
de Schoenberg parea no resolver de modo total a questo da anlise estilstica
(e precisamente em razo da alta medida de subjetivismo envolvida na
diferenciao entre sintomas e ideias de uma obra), sua demanda pelo estudo
da essncia, do momento individualizador da obra musical, de grande
importncia para o desenvolvimento desta forma de anlise, se presta como um
promissor ponto de partida para a apreciao da msica de Nepomuceno.
Breve Estudo de Caso: As 3 Folhas dlbum

Nepomuceno e a Balada op. 10, n. 4 de Brahms
de
Uma comparao entre duas obras j citadas, as 3 Folhas dlbum de

Nepomuceno e a Balada op. 10 n. 4 de Brahms, fornece um exemplo do tipo de
anlise que acreditamos ser de interesse para a pesquisa da msica brasileira do
sc. XIX. Novamente em razo dos limites de espao, procuramos no mais que
esboar o tipo de cotejo entre obras que poder, no em todos os casos, mas
ainda assim em muitos deles, auxiliar a tarefa de mensurar a natureza e extenso
da influncia de Brahms sobre Nepomuceno. O pequeno grupo de peas foi
composto por Nepomuceno em seu primeiro semestre como aluno de composio
da Akademie der Knste de Berlim (semestre de vero de 1891), publicado no
final de 1891 no Brasil como as trs primeiras de uma srie de seis peas para
piano (das quais as ltimas trs se perderam) e estreada em 1892 em Kristiania
(hoje Oslo, Noruega) por sua futura mulher Walborg Bang, uma aluna de Theodor
Leschetizkys em Viena. (O prximo contato de Walborg com seu conterrneo Grieg
seria, posteriormente, de grande importncia para Nepomuceno.) Ao que parece
a obra tambm foi executada depois pelo prprio Leschetizky em Viena, muito
123
J. V. VIDAL
________________________________________________________________________________
embora no se tenha at hoje podido esclarecer suficientemente as circunstncias

exatas do evento (Alvim Corra, 1996, p. 41). Uma comparao entre as trs
peas de Nepomuceno e as trs principais sees da Balada op. 10 n. 4 de Brahms
revela similaridades e caractersticas comuns que nos levam hiptese de que
Nepomuceno pode ter usado a obra do compositor alemo como um modelo
composicional. De fato sabemos, atravs de relatos de seus alunos, que a
emulao deliberada de uma obra ou de um grupo de obras era parte
fundamental do mtodo de ensino de composio de Herzogenberg, como j
mencionado um de seus professores em Berlim; Ethel Smyth, uma aluna inglesa
de Herzogenberg, relatou, por exemplo, que entre seus exerccios para
Herzogenberg contavam-se invenes a duas vozes no estilo de Bach
(Wiechert, 1997, p. 79). Tal hiptese sugere, assim, que as trs sees principais
da Balada A (comp. 1-46), B (comp. 47-72) e C (comp. 89-134), no mbito
de uma construo em cincos partes A-B-A-C-B forneceram elementos para a
composio das trs peas de Nepomuceno. Discorremos a seguir, portanto, sobre
os pontos de contato que se pode estabelecer entre as obras.
124 Folha
dlbum n. 1
Como pontos de semelhana mais facilmente detectveis, ocorrem na
primeira Folha dlbum de Nepomuceno tanto a forma estrfica com reexposio

(uma Reprisenbarform) levemente variada (a-a-b-a) da seo A quanto a
textura (melodia, arpejos descendentes e baixo) da Balada de Brahms (Exemplo
1.1). Ao lado de tais caractersticas, incapazes por si de denunciar uma relao
entre os dois compositores, visto que ocorrem com grande frequncia na literatura
para piano do sc. XIX, certos gestos meldicos da Balada so reproduzidos
por Nepomuceno de modo quase literal, eventos que podem ser tomados,
inversamente, como indcios de relaes musicais mais profundas entre as
obras (Exemplo 1.2).
msica
em perspectiva
v.3 n.1, maro 2010
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Exemplo 1.1a: Balada op. 10, n. 4, comp. 1-4
Exemplo 1.1b: Folha dlbum n. 1, comp. 1-2
Exemplo 1.2a: Balada op. 10 n. 4, comp. 36-37
125
As relaes s quais nos referimos, estando para alm dos pontos de

contato reconhecveis na concepo formal e textura da primeira Folha dlbum, e
ainda em momentos de quase-citao como o destacado acima, podem ser
identificados nas marcas estilsticas da harmonia e da melodia. Se considerarmos
como a principal caracterstica da ideia bsica da Balada op. 10 n. 4 de Brahms (o
que Schoenberg chamaria de sua Grundgestalt) a contraposio das tonalidades
de si menor e si maior de seus primeiros dois compassos (Exemplo 1.1), tornada
ainda mais evidente pela ocorrncia dos sextos graus de ambas escalas, sol natural
e sol sustenido (ambiguidade tonal presente tambm na pea anterior do ciclo, a
Balada op. 10 n. 3, Intermezzo), concluiremos necessariamente que trata-se a de
J. V. VIDAL
________________________________________________________________________________
um artifcio visando no estabelecer claramente a tonalidade da obra em seu

incio. Uma inteno semelhante pode ser observada tambm nos dois primeiros
compassos da Folha dlbum n. 1 de Nepomuceno, englobando basicamente uma
cadncia interrompida (ou de engano) construda a partir de uma estrutura de
dupla dominante (sobre a prpria dominante: Exemplo 2.1). Contudo essa
inteno (de no estabelecer claramente a tonalidade da obra em seus primeiros
compassos) realizada por Nepomuceno de modo diverso ao de Brahms: apesar
de fundamentada na dualidade maior/menor, a primeira frase (comp. 1-4) da
Balada de Brahms permanece na tnica; a Grundgestalt de Nepomuceno (comp.

1-2), ao contrrio, move-se prontamente, reproduzindo a dualidade brahmsiana
si menor/si maior como l maior/f sustenido menor (de onde o engano da
cadncia: o acorde de stima da dominante sobre mi gera a expectativa de
resoluo no primeiro, e no no segundo acorde). A construo da ideia bsica da
pea de Nepomuceno no , contudo, uma reformulao gratuita do observado
no incio da Balada de Brahms; ao contrrio, ela serve principalmente a um outro
propsito, que relaciona-se tambm a um trao muito particular da pea do
compositor alemo. Este o procedimento de fazer no coincidirem, na
126 recapitulao variada da primeira seo a isto , a resoluo meldica e

resoluo harmnica. Se em Brahms a primeira, a volta variada da primeira frase,
ocorre pontualmente no compasso 27, a segunda postergada, mediante a

prolongao da dominante pelo baixo, at dois compassos depois (Exemplo 2.2a);
de modo similar em Nepomuceno, a recapitulao da seo a vem como
esperado no compasso 27, mas a resoluo harmnica (a cadncia interrompida
contida exatamente na Grundgestalt da pea) somente um compasso depois
(Exemplo
2.2b).
(Note-se
que
obscurecimento
dos
limites
entre
desenvolvimento, e mais especificamente do que comumente referido como

retransio, e recapitulao, nas formas-sonata clssicas tradicionalmente
marcadas pelo retorno simultneo do primeiro tema e da tnica no incio da
recapitulao, se tornaria uma marca do estilo de Brahms (vide Smith, 1994, p. 237261), e uma certamente j bastante familiar de qualquer compositor trabalhando
em sua esfera de influncia no final do sculo.)
msica
em perspectiva
v.3 n.1, maro 2010
p. 88-135
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Exemplo 2.1: Folha dlbum n. 1, comp. 1-2 (reduo)
Quanto a trabalho motvico, um revelador ponto de contato entre a

linguagem musical de Nepomuceno e aquela de Brahms pode ser observado
quando se confrontam as melodias de ambas as peas despidas de appoggiaturas,
notas de passagem e antecipaes, em suma, de seus embelezamentos no nvel
da superfcie meldica. Assim reduzidas, os motivos meldicos essenciais de
ambas as peas podem ser claramente observadas: nos dois casos, conformaes
de quatro notas (Exemplo 3.1b e 3.2b, comparar com 3.1a e 3.2a,
respectivamente) organizadas segundo uma sequncia de intervalos relativamente
estvel
(segunda/tera/quinta
em
Brahms,
quarta/quinta/segunda
em
Nepomuceno). Mas novamente surgem, da utilizao de um princpio comum,

diferenas marcantes em sua realizao: se em Brahms o motivo bsico repetido
ou variado de modo a mant-lo mais ou menos inalterado em sua essncia (cf.
comp. 1-16), em Nepomuceno ele prontamente desenvolvido, atravs da
retrgrada do motivo na sequncia imediata da melodia (segunda/quinta/quarta),
127
J. V. VIDAL
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por um lado, e de uma reproduo variada (por meio da aumentao rtmica)

dessa retrgrada no baixo, por outro (Exemplo 3.2c). Trata-se a, claramente, da
construo de um tema [...] atravs da contnua modificao dos componentes
intervalares e/ou motvicos da ideia inicial [...] [na qual] os intervalos so
desenvolvidos atravs de procedimentos como inverso e combinao, os ritmos
atravs de artifcios como aumentao e deslocamento, isto , do uso da tcnica
de variao em desenvolvimento, como concebida por Schoenberg e descrita por
Frisch em seu importante estudo sobre o compositor alemo (Frisch, 1984, p. 9).

Exemplo 3.1b: Balada op. 10 n. 4, comp. 1-8 (reduo)
128
Exemplo 3.2a: Folha dlbum n. 1, comp. 1-4
Exemplo 3.2b: Folha dlbum n. 1, comp. 1-4 (reduo)
Exemplo 3.2c: Folha dlbum n. 1, comp. 1-4 (reduo: soprano e baixo)
msica
em perspectiva
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Folhas dlbum n. 2 e 3
Assim como ocorre na primeira pea do pequeno grupo, a segunda Folha
dlbum de Nepomuceno pode ser relacionada Balada de Brahms tanto em

alguns
de
seus
aspectos
exteriores
quanto
em
certos
procedimentos
composicionais menos evidentes. Inicialmente, observa-se a utilizao por

Nepomuceno, na primeira parte (A subdividida como a-b-a de uma
construo A-B-A-Coda) da pea em questo, de uma textura em trs vozes
bastante similar quela da seo B (tambm estruturada como a-b-a) da Balada
de Brahms (Exemplos 4a e b). Como indcios de que no se trataria a (e,
novamente, como no caso da primeira Folha dlbum) da mera utilizao de uma
frmula genrica do repertrio romntico poderamos enumerar, contudo, a
importncia atribuda s vozes internas (os polegares de ambas mos na Balada, a
voz do tenor na Folha dlbum) nas sees b das duas peas (cf. comp. 55-57 da
primeira e 13-16 da segunda); a polirritmia encontrada em ambas (quilteras de
trs notas contra duas concheias regulares em Brahms, quilteras de duas notas
contra trs colcheias regulares, em Nepomuceno); e, mais importante, o
movimento paralelo em sextas e dcimas (= teras), que d corpo a um modelo
contrapontstico em duas vozes (cf. Exemplo 5b).
Exemplo 4a: Balada op. 10 N.o 4, comp. 47-48
Exemplo 4b: Folha dlbum n. 2, comp. 1-4
J na terceira Folha dlbum de Nepomuceno, uma pouco comum

variedade de forma estrfica invertida (Gegenbarform), A-B-B (onde a seo A
129
J. V. VIDAL
________________________________________________________________________________
construda como a-a-b, a B como a-b e B como a-Coda), o modelo

contrapontstico em duas vozes de Brahms (Exemplo 5b, comparar com Exemplo
4a), usado de forma ainda mais evidente. Aqui, contudo, no apenas as vozes
(baixo e do soprano) do modelo so invertidas (Exemplo 5c, comparar com
Exemplo 5b), como tambm so realizadas assincronicamente, de acordo com o
conhecido procedimento brahmsiano de dissonncia mtrica, segundo o qual
dois nveis rtmicos conflitantes so estabelecidos: no caso, a voz superior em
compasso 3/4 e o baixo em compasso 6/8; como vemos, essa configurao rtmica
tornada aqui ainda mais complexa, uma vez Nepomuceno tambm desloca a
voz inferior em uma colcheia (Exemplo 5a).
Exemplo 5a: Folha dlbum n. 3, comp. 1-4
130
Exemplo 5b: Balada op. 10 n. 4, comp. 47-50 (reduo)
Exemplo 5c: Folha dlbum n. 3, comp. 1-5 (reduo)
Em outros aspectos, a terceira Folha dlbum relaciona-se tambm

seo C da Balada de Brahms: por um lado no movimento na regio mdia do
piano, e por outro na concepo rtmica e meldica similar das passagens, que,
como ocorrido na primeira Folha dlbum, pode ser descrita como uma quase
citao de Brahms (Exemplo 6, a e b).
msica
em perspectiva
v.3 n.1, maro 2010
p. 88-135
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Exemplo 6a: Balada op. 10 n. 4, comp. 89-93 (reduo)
Exemplo 6b: Folha dlbum n. 3, comp. 1-8 (reduo)
***
O exemplo das 3 Folhas dlbum para piano de Nepomuceno, que
poderamos confortavelmente descrever como um exerccio de composio do
primeiro ano de estudos do compositor, apontam para o campo rico e ainda
pouco explorado das relaes de intertextualidade decorrentes da recepo de
Brahms por Nepomuceno durante sua estada em Berlim. Se por um lado essas
pequenas peas nos revelam que no se trata aqui simplesmente do emprstimo
de formas e texturas de obras de Brahms, ou de meras citaes ou referncias
claramente identificveis pelo ouvinte (da poca ou dos dias atuais), mas
sobretudo da identificao e apropriao, por Nepomuceno, de solues de
Brahms para problemas relacionados, entre outros temas, apresentao e
desenvolvimento de ideias musicais, a momentos crticos como os de transio e
recapitulao, mesmo em obras de pequena escala, e, ainda, a como criar e
explorar construes polifnicas como elementos estruturadores dentro de
texturas homofnicas, por outro elas nos permitem supor que a anlise e
emulao de obras de Brahms tinham seu lugar no mtodo de ensino de seus
professores de composio em Berlim. Portanto mais importante que a
identificao de analogias na superfcie das obras de Brahms e Nepomuceno ser
a descoberta de relaes mais profundas, que se tornam visveis somente atravs
da apreciao dos procedimentos composicionais do primeiro (como dito texturas,
formas, harmonia e trabalho temtico-motvico etc.) e das formas com que eles
so utilizados ou reelaborados pelo segundo. Pois dessa forma possvel
reconhecer a origem (ou ao menos casos precedentes) de tcnicas musicais
131
J. V. VIDAL
________________________________________________________________________________
especficas, e relacionar entre si obras que, externamente, isto , primeira vista,

podem no parecer especialmente semelhantes. Muitos dos elementos levantados
por essa linha de pesquisa da msica de Nepomuceno nos fazem crer que seu
manuseio
do
repertrio
de
tcnicas
composicionais
preponderantemente
germnicas pode ser considerado resultado de seu contato com a vida musical
alem e com os acadmicos de Berlim, e que muito embora este repertrio no
lhe fosse inteiramente desconhecido j antes de sua chegada Alemanha,
somente ali lhe foi verdadeiramente esclarecido, no sentido de uma explicao
hermenutica, isto , interpretativa. Da portanto a vinculao histrica de uma
investigao de outra forma puramente musical.
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E-mail: joaovicentevidal@gmail.com
Artigo recebido e aprovado em 25 de outubro de 2010
135

Nepomuceno e Brahms: A Questão Da Influência Revisitada

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Nepomuceno e Brahms: A Questão Da Influência Revisitada

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Nepomuceno e Brahms:

Palavras-chave: Alberto Nepomuceno; msica brasileira; msica germnica.

v.3 n.1, maro 2010

Nepomuceno, visando uma reavaliao de sua msica e posio no panorama

der musikalischen Komposition] de [Adolf Bernhard] Marx e a msica de

Sem perder de vista as importantes e pioneiras indicaes de Dudeque,

Nepomuceno, que se no vasta como a de compositores como Villa-Lobos,

v.3 n.1, maro 2010

tambm quase todas as tendncias composicionais de sua poca e dos

A Msica Brasileira do Sc.

Inegavelmente o estudo de grande parte da msica artstica do Brasil do

v.3 n.1, maro 2010

a prpria sociedade brasileira da poca, em geral, e as prticas da alta cultura

primeiro fator transformou em problema a provenincia europeia da linguagem

ruim esquisito (Andrade, 1972, p. 17). A europeicidade da cultura brasileira do

v.3 n.1, maro 2010

de se lamentar que todas as obras dos compositores brasileiros, desde as

Muito embora, como indicado em pesquisas recentes,4 o movimento

produo do sc. XIX passou a ser descrita como epigonal (de

nascido depois, herdeiro, descendente ou sucessor). No entanto a expresso

Die Epigonen (1836) de Karl Immermann, de forma claramente pejorativa (e

Segundo o gosto italiano e francs, mas ao mesmo tempo tambm

v.3 n.1, maro 2010

segundo Milhaud tambm da de Brahms, Debussy, Wagner e Saint-Sans)!

e testemunhos (por vezes no mais que anedticos) de primeira mo. Assim, o

modernista no pudesse negar de todo o valor de cones nacionais como

fertilization] (Magaldi, 2004, p. xv), entre o elemento europeu e o elemento

v.3 n.1, maro 2010

msica europeia romntica e ps-romntica, incluindo a influncia universal de

O Germanismo na Histria Intelectual do Brasil e seu

100 pesquisa musical brasileira (vide Volpe, 1995).

A msica brasileira, durante o sc. XVIII quase totalmente dependente das

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estilstico, ou as duas culturas, de Beethoven e Rossini (Dahlhaus, 1989, p. 8).

Faculdade de Direito de Recife ficou conhecido) nas dcadas de 1870 e 1880,

relativizao do verdadeiro fanatismo pelas coisas germnicas de Barreto, construda a

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alem. 8 Ao contrrio da linguagem da pera italiana, que assim como a

imitado (a frase pronta), a msica alem, por se deixar assimilar, fornecendo

frequentemente empregado em relao aos pequenos mestres da msica

dinmica inovadora, e dentro da construo de uma tradio conservadora (Rd,

exclusivamente no campo dos estudos literrios, sem dvida um tema de grande

Nepomuceno como Estudo de Caso do Germanismo no

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seu impacto na msica) da influncia da cultura alem na histria cultural e

Nepomuceno uma espcie de contraparte musical do germanismo literrio e

Instituto Nacional de Msica, em que Nepomuceno foi professor de piano, rgo e

Especialmente relevantes para a pesquisa sobre Nepomuceno so seus

Knste (ento Knigliche Akademie der Knste) e no Sternsches Konservatorium

A contextualizao histrica do estilo musical de Nepomuceno centrada

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Alemanha, indicam uma recepo da tradio musical austro-germnica ainda

outra ocasio,14 contudo, preciso seria falar de uma justaposio desses

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as Variaes sobre um Tema Original op. 28 de 1901, so alternadas por duas de

Galhofeira e Brasileira, lista qual Corra acrescentou posteriormente as Valsas

cujos estilos musicais podem ter parecido a geraes posteriores como

No entanto a interpretao de Pople, bastante apropriada em sua

110 principais os gneros musicais exceto a pera), um estilo relativamente estvel,

isto , uma obra sem mudanas radicais de direo como as observveis em

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formulaes individuais de sua fala fosse pouco a pouco elevado quase

(parmetros que naturalmente se oferecem como eixos orientadores de qualquer