LA IMAGEN DE LA SANTIDAD Y LA CUESTIÓN DEL GÉNERO, UNA

APROXIMACIÓN DESDE LA ESTÉTICA Y LA ANTROPOLOGÍA

Pilar Pérez Camarero
Artista visual y profesora UAM

“Santo y bueno”. Gonzalo de Correas.

Esta reflexión tiene por hilo conductor la figura de la santidad en algunos

de sus aspectos, utilizando para ello referencias, desde el santo
canonizado a la vida de santidad. La constatación de las permanencias
de formas simbólicas se realizará a través de ejemplos antiguos a
contemporáneos, y de obras de reconocido prestigio a creaciones
populares. Vamos a ir conectando con la vida de las imágenes en las
costumbres populares para llegar a establecer la relación entre la
identidad del género1 en la santidad y la identidad del género en la
polémica del arte actual.

Sexo y género son dos conceptos diferentes si bien a lo largo de la historia

y particularmente en la historia de las imágenes, ambos se han solapado.
Lo que se entiende por “femenino”, lo que caracteriza lo “masculino”,
tradicionalmente se ha atribuido a la mujer uno y otro al hombre,
respectivamente. Esta reflexión plantea las luchas por vencer esta
dicotomía. Desde el substrato cultural al arquetípico, los esfuerzos por
regular una identidad de individuo como ser global han sido constantes,
frente a fórmulas que perpetúan la diferencia y establecen el género del
“otro”.

Entendemos lo cultural, como el ideario que conforma la identidad de un

grupo humano, resultado de modos de vida y costumbres, desarrollo
artístico, científico, político. Lo arquetípico transciende lo cultural y éste
término, acuñado por Jung (C.G.Jung 1976, 84), es sinónimo de imagen
primordial; contempla los contenidos de lo inconsciente colectivo, la
herencia de los antepasados y de los antepasados de los antepasados: lo
arquetípico persiste cuando lo cultural declina.

La imagen de la santidad viene a ser un óptimo parámetro desde donde

comprobar la vida de estas constantes. El santo vendría a ser envase

1 “Clase o tipo a que pertanecen personas o cosas (...)”. (Diccionario de la Real

Academia Española 1992, 1032). “Femenino. Gram. El del nombre que significa mujer o
animal hembra. Masculino. Gram. El del nombre que significa varón o animal macho”.
(Diccionario ideológico de la lengua española. Julio Casares 1985, 418). Observamos
como el lenguaje está afectado del prejuicio cultural que asimila sexo a género.
1
simbólico donde confluyen la idea de perfección y globalidad encarnados
en una vida ejemplar. El santo como construcción intelectual y espiritual,
descripción y recreación de humanos que fueron y de otros que no.

Entendemos “santo” en el concepto amplio que le da la Iglesia, como

canonizado, beatificado, siervo de Dios, anónimo, o persona de vida
santa.

En las II Jornadas Internacionales sobre roles sexuales y de género

(exposición oral en las II Jornadas Internacionales sobre roles sexuales y de
género, UCM 1996), el doctor Gonzalo Bravo defendió las tesis de Peter
Brow en el sentido de entender los postulados de virginidad de la patrística
en el primer cristianismo, como una vía de escape para la mujer frente a la
agresión masculina. Efectivamente, Peter Brow, en su obra El cuerpo y la
sociedad, plantea la circunstancia de que la mujer de los primeros años
del cristianismo se viera favorecida por las proposiciones de celibato y
pureza en el aspecto de posibilitarle autonomía frente a su cuerpo.
Describe cómo la mujer romana del siglo III pasaba de la patria potestad
del padre a la del marido. Solamente la vestal se reservaba a los dioses,
pero para acceder a esta categoría había de contar con un padre de
rango como para pagar la dote y además el incumplimiento del voto
llevaba parejas consecuencias terribles, hasta la lapidación de la
infractora.

La consideración de que una mujer cristiana, incluso casada, podía

hacerse célibe, las consecuencias de poder de esta prerrogativa y la
definición en imágenes de los nuevos cuerpos santos que va configurando
la hagiografía, presentan interesantes particularidades que nos llevan a
plantearnos más preguntas.

Las representaciones de la mujer a lo largo de la historia del arte la han

colocado en una posición de objeto de deseo, “perteneciente al ámbito
de la naturaleza, irracional, inscrito en el espacio privado, sin capacidad
de poseer, solo ser poseída, ser bien intercambiable y eternamente niña”
(Marián L.F.Cao, en el curso Deconstrucción de criterios artísticos: La
resignificación de las mujeres en el arte occidental, Instituto de
Investigaciones Feministas, Universidad Complutense de Madrid 1996).
Resulta sorprendente que una mirada a las imágenes de santidad -santos,
beatos, humanos de vida santa...- encuentra que se produce una
alteración de esta constante (la mujer representada expuesta, objeto para
ser mirado, pasivo, hermoso).

2
En el Calendario: Saints pour tous les jours de l’année (París 1641),
observamos que santas y santos son definidos de diferente forma. Las
santas por su estado: virgen, casada, viuda, y por su status: reina, abadesa
y fundadora. También se las llama mártir y penitente. La condición de
mártir , penitente y fundador también es ostentada por los santos que
además son descritos con un amplio abanico de términos que se
relacionan con su status y no con su estado en el sentido que veíamos en
las santas : abad, subdiácono, diácono, presbítero, obispo - papa,
cardenal - profeta, apóstol, evangelista - penitente, eremita, anacoreta -
confesor - doctor - taumaturgo (la capacidad de obrar prodigios también
es de las santas y no obstante no aparecen así definidas en el Calendario
que citamos).

Las prerrogativas de las santas no son muchas, pero sí son más que las de
sus contemporáneas, la posibilidad de ser abadesa o fundadora de orden,
por ejemplo -y aquí enlazamos con la tesis de Brow en relación con la
posesión sobre el propio cuerpo- la posibilidad de desempeñar algunos
cargos públicos, desarrollando incluso una jurisdicción era prerrogativa de
estas mujeres. De acuerdo que para llegar a ocupar el más alto cargo en
el convento, por lo general había que proceder de una cierta clase social,
pero no estaba prohibido por la norma que fuera de otra manera, incluso
cabían excepciones.

Las representaciones de la santidad en la historia del arte, en las imágenes

del arte mayor y del menor, estampillas y demás formas devocionales a
veces de procedencia anónima, por una parte remarcan lo claramente
femenino o lo masculino y por otra presentan modelos en una asexia fiel al
dogma sin sexo de la iglesia. Vamos a ver cómo la teoría de la historia y la
lectura de la imagen encuentran su unión.

Nos ayudaremos con referencias al refranero que ejemplifica bien el

substrato cultural. Seguimos a Gonzalo de Correas2. Es interesante que en
el asunto de la santidad las menciones a los santos tienen un sentido de
datación, los santos indican las fechas del calendario con las actividades
agrarias, artesanales, los tiempos de la matanza, los cambios en el clima,
las fiestas.3 No aparecen referencias claramente sexistas, solo en el caso de

2 “El proverbio, el refrán y los dichos son proposiciones o mensajes que guardan la

sabiduría y la tradición popular. En este sentido, tienen una función social aplicada cuyo
fin es, en algunos casos, orientar o recomendar ciertos comportamientos, y, en otros,
poner en evidencia problemas sociales cuyo valor, positivo o negativo, es juzgado o
validado en la sentencia”.( Buxó 1978, 93)
3 “A San Simón y Xudas, dulzes son las uvas”(Correas 1967, 11), "Al klérigo y a la trucha, por

San Xuan le buska”(Correas 1967, 43), “Entre San Pedro y San Xuan, las ierbas olores
3
las frases proverbiales, “Es un Santo Tomás” (Correas 1967, 623), refiriendo a
uno por sabio y por teólogo, o es “Una Santa Katalina” (Correas 1967, 645),
por santa, buena y hermosa. Resulta sorprendente el único refrán que
establece el rol de género en relación con la santidad “Kamino de Santa
Xusta, una puta otra buska” (Correas 1967, 381).

Analizamos ahora las formas plásticas de santidad. Ejemplificamos en los

siguientes casos:

MUJER DE VIDA SANTA NO CANONIZADA

- El retrato de Sor Jerónima de

la Fuente, por Velázquez, la
representada, de edad madura
aparece con toda dignidad, en
posición activa, porta un
crucifijo, viste hábito sin ningún
adorno, lleva un libro, su mirada
cae directamente en el
observador, poco queda de lo
tradicionalmente femenino. Las
representaciones de mujeres
mayores4 no suelen ser
frecuentes en la historia del
arte, excepto el caso de alguna reina, por lo general es una iconografía
que aparece más con contenidos negativos, tales como alcahueta,
hechicera o mendiga. En una estampilla de devoción popular de las que
actualmente se pueden adquirir en los despachos de literatura y objetos
religiosos, representando al Beato Domingo Iturrate, de edad mediana,
observamos cómo lleva cogido con ambas manos un crucifijo, viste un
hábito con capucha que podría cubrir su cabeza y su actitud es más
pasiva que en el caso de Sor Jerónima, lo propiamente masculino aquí
queda resumido en los cabellos cortos a la vista, pero así también lo llevan
las monjas desde que profesan.

dan”(Correas 1967, 140), “La buena hilandera, por San Bartolomé komienza la tela, y la
rrebuena, la echó por la Madalena”(Correas 1967, 190), “El día de San Fernando, huelga
el mozo aunke le pese al amo”(Correas 1967, 93), “El día de San Lukas, mata tus puerkos y
atapa tus kubas”(Correas 1967, 93), “A Nabidad de Santa Luzía, kreze el día un paso de
gallina, de Nabidad a los Rreis, tan mala vez”(Correas 1967, 11).
4 "La útil <mujer vieja> es conocida en los mitos y cuentos de hadas como símbolo de la

sabiduría de la eterna naturaleza femenina" (Jung 1997, 289).

4
ARQUETIPO DEL ERMITAÑO-ERMITAÑA

-Comparando El San Pablo Ermitaño de Ribera, con La Santa María

Egipciaca del mismo autor (Museo del Prado, Madrid), ambos aparecen
en un paraje desértico y teniendo por
marco una cueva. La santa se
encuentra ligeramente situada a la
izquierda del plano del cuadro, el
santo a la derecha con su cuerpo
extendido en horizontal. La
verticalidad de Santa María es una
posición más típicamente masculina,
mientras que la posición medio
reclinada siempre se ha asimilado a
representaciones de la mujer (Venus,
Olimpias, Susanas...). Ambos
aparecen medio desnudos, el santo se
cubre con un tejido de cortezas y ramas de palmera a modo de
taparrabos, que como explica Vorágine
vestía el eremita (Vorágine 1982, 97). La santa
lleva una túnica de un color de tierra roja que
por una parte hace referencia al manto que
Zósimo abad le entregó para que cubriera su
desnudez y por otra a su anterior vida como
prostituta en Alejandría. Llevan ambos las
cabezas descubiertas y una calavera está
próxima. Son representaciones
absolutamente asexuales sobre todo la de
Santa María que en su delgadez presenta
unos brazos musculosos, andróginos, San
Pablo luce una larga barba blanca que es un
atributo masculino de dignidad, “Debaxo de
la barva cana, onrra se guarda” (Correas 1967, 323).

La relación de la vida de los santos en La leyenda dorada, guarda

paralelismos que no hacen distingos de sexo, los dos son contemporáneos (
el relato de los hechos entre el 270 y el 280 d. J.C), se van al desierto donde
permanecerán más de cuarenta años, Dios les provee de alimentos de
forma milagrosa (en el caso de María Egipciaca tres panes le duran todo
su retiro y a San Pablo un cuervo le lleva cada día un pan), ambos reciben
la visita de un Santo o personaje de vida santa que es testigo de su muerte

5
y a la hora de su entierro son los leones los que les cavan el nicho
(Vorágine 1982, 97/237).

LA IMAGEN MASCULINA DE SANTIDAD

- San Pablo, obra de Rúbens, en el Museo del

Prado de Madrid, como imagen masculina de
santidad. Aparece el santo de medio cuerpo,
con la espada, atributo de su martirio en la
mano derecha, y el libro, símbolo de su labor
como apóstol en la izquierda; lleva manto
oscuro y túnica azul. Los cabellos largos igual
que la barba son cobrizos, aparenta ser un
hombre en su edad madura. La
representación del santo en la estampería
popular no difiere, lleva el libro en la izquierda
y la espada reposa a su lado; los cabellos, la
edad mediana y el aspecto de la túnica son
semejantes, la mano derecha señala con el
índice hacia el cielo, como se suele representar
a San Juan Bautista y a San Pancracio.

La dotación de la espada como atributo de

martirio también se da en las representaciones
de santas, así Santa Catalina o Santa Inés.

El atributo propiamente masculino es la barba.

Tradicionalmente, como venimos viendo, la
barba es sinónimo de honor, “A poka barba,
poka vergüenza” (Correas 1967, 23), “Al latín
kon bavas y a la ciencia kon barvas” (Correas
1967, 39), “De barva a barva, onrra se kata”
(Correas 1967, 315). En el refranero hay
constancia de que la barba es un identificativo
simbólico masculino que en el caso de la mujer le produce el efecto
contrario al ennoblecimiento, así:”A la muxer barvuda, de lexos me la
saluda, kon dos piedras ke no kon una” (Correas 1967, 8), “Onbre bermexo
y muxer barvuda, de una legua los saluda” (Correas 1967, 169). María
Cátedra Tomas5 refiere la historia de Santa Barbada, santa de Ávila
llamada Paula que para resistir la agresión sexual de un noble pidió a Dios

5( En el seminario Entre la palabra y el texto celebrado en el Instituto de Filología CSIC,

Madrid 1996)
6
que la proporcionara alguna fealdad, y éste la dotó de una espesa barba,
así el caballero la confundió con un hombre, ella salvó su virginidad, la
libertad de decisión respecto a su propio cuerpo y se hizo eremita. Aquí la
barba sí es portada dignamente por una mujer, y podría tratarse de un
caso de androginia6 más propiamente que de hermafroditismo7 pues se
han perdido los caracteres sexuales, así el atributo propiamente sexual se
asexualiza.

ARQUETIPO DEL CAMINANTE

-En el Almanach des saints de l’année, por Leclerc, publicado en

Amsterdam en 1730, aparece la imagen de San Román, en actitud de
caminante; su mano izquierda se apoya en un cayado, la derecha lleva
una luz, camina por un campo, cercano a un curso de agua, aparece
como un hombre anciano de barba blanca; aquí nos interesa para
observar cómo funciona el arquetipo del caminante, el judío errante.

“El mago” en el tarot de Marsella

también representa a un anciano
que sostiene idénticos atributos con
sus manos en el mismo orden y le
vemos junto a un curso de agua.
Recuerda al ser humano en la
constante búsqueda de su sí- mismo
(Jung 1994, 26)).

San Román llevó una vida de

apostolado y predicación, viajero y
fundador de monasterios, por
consiguiente la iconografía es descriptiva de su vida, y a la vez se hermana
con la fórmula arquetípica universal, y es una imaginería que también
puede darse en el caso de las santas fundadoras, como Santa Teresa, ahí
no solo el héroe sino también la heroína están en el viaje.

6 “Andrógino: dícese de la persona cuyos rasgos externos no se corresponden

definitivamente con los propios de su sexo”. (Diccionario de la Real Academia Española,
1992).
7 “Hermafrodita: Que tiene los dos sexos”. ( Diccionario de la Real Academia Española,

1992)
7
LA IMAGEN FEMENINA DE SANTIDAD. ROSAS EN LA FALDA

-Santa Casilda, obra que se conserva en el Museo del Prado, realizada por
Zurbarán. Se representa a la santa de pie, en posición de tres cuartos, sus
brazos alzan la falda en la que vemos unas flores, la sobrefalda es rojiza y el
vestido a la moda del siglo de oro, los cabellos
descubiertos y recogidos con unos abalorios, la piel
blanca, la mirada directa al espectador. Para
analizar esta imagen partimos de los estudios de
Jacques Gélis8 en torno a los cultos relacionados con
la fecundidad y el favorecimiento en los nacimientos.
Relata la historia de Santa Casilda y algunas
particularidades iconográficas y etnológicas. Santa
Casilda, al parecer fue hija de un rey moro de Toledo
y de una esclava cristiana; era muy caritativa y
llevaba panes a los presos. En una ocasión fue
denunciada y cuando su padre la iba a sorprender
en la infracción, los panes se convirtieron en flores.
Por otra parte, la santa sufría de unas hemorragias
menstruales constantes que la hacían estéril;
procurando su curación viajó a las fuentes de San Vicente donde sanó y
permaneció en una gruta llevando una vida de sacrificio y oración. Su
sepulcro se encuentra en Briviesca, donde se conserva como reliquia su
cabello rubio.

Si continuamos haciéndonos preguntas veremos que Zurbarán representa

a la santa con el cabello negro, su tipo físico muy bien concuerda con la
descripción de la hermosa de Correas: “La muxer para ser hermosa á de
tener zinco vezes tres kosas: ser blanka en tres, negra en tres, ancha en tres,
larga en tres. Blanka en kara, manos y garganta; kolorada en labios,
mexillas y barba; negra en kabellos, pestañas y zejas; ancha en kaderas,
onbros y muñekas; larga en talle, manos y garganta” (Correas 1967, 207),
podría tratarse pues de una asunción del modelo cultural por parte del
artista.

8 Las fuentes de Jacques Gélis son el Acta Sanctorum, Díez de Lerma, Delpech, Guinard,
Straton, López Martínez, Henrique Flórez, Stucklberg y Louis Reau, mencionando según esta
fuente que nos encontramos ante un modelo que se repite (Isabel de Hungría, Isabel de
Turingia, Santa Eulalia de Mérida o de Barcelona, Santa Isabel de Portugal, Santa
Dorotea).
8
Hay una metáfora sobre la esterilidad física que deviene fertilidad espiritual.
Además Gélis menciona la relación del color rojo9 de la túnica con el
constante flujo de sangre, y recuerda que a las hemorragias periódicas
también se les llaman “flores del mes”10.

Efectivamente se la invoca
para evitar la esterilidad
femenina y, con la
esperanza en la maternidad
se tiran piedras contra la
roca de su santuario.

Todo parece indicar que

nos encontramos dentro de
los cánones del género, una
santa perfectamente
adecuada en su imagen a
lo que se espera de un ideal
de femineidad y que además es efectiva en un
culto para sanar un problema de mujeres. No
obstante el asunto no se resuelve ahí: Gélis describe cómo a Diego de
Alcalá11, franciscano de vida santa, Zurbarán también le representa con un
delantal lleno de flores y es sujeto de idéntico milagro que Santa Casilda
(Gélis 1992, 171).12

Una representación masculina en esta manera tradicionalmente atribuida

a la mujer no aparece en la historia del arte ni de la imagen hasta que
Nochlin en 1993 fotografía a un hombre desnudo pero calzado y con
calcetines bien subidos que lleva en sus manos una bandeja con cinco

9 Hay que decir que el color de la sobrefalda no es rojo sino anaranjado, avinagrado, las
mangas del vestido sí son de un rojo muy vibrante.
10 “La métaphore du tablier a valeur sexuelle. Ce tablier-réceptacle symbolise le pouvoir

de la vierge dans le cycle de la fécondité humaine. Fleurs et fruits sont l’annonce des
futures moissons: fleurs et fruits des couples en attente”. (Gélis 1993, 167)
11 Diego de Alcalá, monje franciscano da pan a los pobres contra la voluntad de su

superior en el convento, cuando va a ser sorprendido los panes se transforman en flores;

Diego de Alcalá trabaja en las cocinas del convento, “L’image classique du ventre-four
maternel, de la mere cuisiniere de son enfant, est remplacé chez Diego par celle du four
communautaire dont il s’occupe”.(Gélis, 1992)
12 Gélis analiza esta iconografía desde una posición antropológica, imagen-tradición

popular son estudiados en comparación. Investigaciones desde esta óptica aparecen en

la tradición francesa, como consta en el repertorio bibliográfico La piété populaire en
France, PLONGERON, LEROU, editado en París por Cerf en seis volúmenes, de 1984 a 1990.

9
plátanos, se inclina hacia el espectador con expresión lánguida y
desvalida, las piernas ligeramente flexionadas y los pies a “las doce menos
diez”, como una bailarina en posición de primera. A la fuerza de la imagen
contribuye el que el modelo luce una barba y bigote oscuros y espesísimos
y su cabello, también negro, es largo. Nochlin reflexiona sobre las
asociaciones metafóricas y el género recreando la escena descrita
inspirada en la obra de Gauguin Les Seins aux fleurs rouges (Méndez 1995,
214).

No podemos pensar que cuando Zurbarán

pintó a Diego de Alcalá estaba reflexionando
sobre la obviedad de que no parecieran
ridículas ciertas formas que cambiándoles el
género lo son. Entonces habremos de convenir
en que dentro del envase simbólico de la
santidad es tolerable una cierta clase de
androginia que no aparece en otros ámbitos.

La herencia de la representación de los

cuerpos femeninos junto a flores y frutos llega
hasta nuestros días,
desde la producción de
Julio Romero de Torres a
la publicidad. En el mes de noviembre de 1996
pudimos ver poblarse los paneles de las paradas de
autobuses del anuncio de Marie Brizard que, con el
eslogan “La tentación", representa a una mujer con
la cabeza echada hacia atrás en gesto de
abandono, sostiene en sus manos tres limones con
los que a la vez parece asir una sábana que podría
caer en cualquier momento. Detrás de ella, se
sospecha, como una sombra, una figura que
recuerda una entidad demoniaca. En el año 2010,
han pasado 14 años y estas iconografías
publicitarias perduran.

Volviendo al refranero que sustenta bien lo que la sabiduría popular

considera correcto atribuir a cada sexo, encontramos que la clásica
representación mujer-fruta, mujer-objeto está basada en el estrato cultural,
“La buena moza es komo la pera zumosa, ke komiéndola da gana de
otra”(Correas 1967, 190), “La moza y la parra no se ve bien hasta alzalla la
falda”(Correas 1967, 202), “La muxer y el melón, guélense por el

10
pezón”(Correas 1967, 204), “La muxer y la naranxa, no se á de apretar
mucho, porke amarga”(Correas 1967, 204), “La muxer y la pera, la ke kalla
es buena”(Correas 1967, 205), “La muxer porke es rrekerida y la zereza
porke es komida”.(Correas 1967, 207)

La tradición sitúa a la mujer como bien próximo a lo objetual, parte de la

propiedad del hombre, como sus terrenos o sus bestias; aquí también el
refranero testifica: “La hixa y la heredad, para la maior edad; o para la
anziana edad; opara tu vexedad”(Correas 1967, 209), “La muxer y la
kandela, tuérzela el kuello si la kieres buena”(Correas 1967, 205), “La muxer
y la sardina, pekeñina”(Correas 1967, 204),”La muxer y la trucha, por la
boka se prende, toma y achucha”(Correas 1967, 205), “Una buena kabra,
y una buena mula, y una buena muxer, son mui malas bestias todas
tres”(Correas 1967, 179), “La muxer y la kabra, es mala siendo flaka y
magra”(Correas 1967, 205); hay un buen repertorio de refranes que
relacionan a las bestias de carga con la mujer: ”La burra y la muxer,
apaleada kiere ser”(Correas 1967, 191), “La muxer hasta ke para, la burra
hasta ke kaiga”(Correas 1967, 207), “El kavallo y la muxer, al oxo se á de
tener”(Correas 1967, 100); resulta sorprendente el paralelismo entre la
descripción que se hace del caballo “para que sea bueno”, y de la mujer
“para que sea hermosa”, (citado en este escrito, la referencia es Correas
1967, 207): “El buen kavallo á de ser ancho en tres, largo en tres, korto en
tres: ancho de testera, pecho y cadera; largo de oído, krin y piko; korto
desillar, kuartilla e ixar”(Correas 1967, 98).

EL GÉNERO ARRANCADO

-La representación de Santa Águeda, el cuerpo en pedazos, Jean-Pierre

Albert, en su artículo “Le corps défait”, aparecido en el número 18 de la
revista de etnología Terrain, explica cómo para la construcción de la
imagen del santo, el cuerpo se divide una y mil veces, de cada fragmento
se edifica la configuración del “cuerpo-santo”, la reliquia, “El cuerpo santo;
y el alma kon el diablo” (Correas 1967, 106). En lo tocante a martirios y
fragmentación del cuerpo, son las santas las que más cita la hagiografía.
“N’est-t-il pas surprenant que les supplices les plus logs et les plus sanglants
de la Légende dorée concernent surtout des femmes, dont le sexe est un
symbole usuel de l’existence charnelle”, (Jean-Pierre Albert 1992, 34)13.

Los escritores espirituales irlandeses de la Edad Media entendían tres clases

de martirio: el rojo, muerte por fuego bajo los suplicios; el blanco, las

13Las fuentes de Albert son textos hagiográficos, históricos, de antropología y devoción

popular principalmente franceses.
11
mortificaciones de la vida monástica; el verde o azul, las maceraciones por
la vida de penitencia. Todos llevan ligada la destrucción del cuerpo, en
todos los casos se hace abstracción del dolor. El martirio, el tiempo que
duran las mortificaciones es verdaderamente envase simbólico,
construcción de un ideal de pureza y espiritualidad.

Águeda, según explica Vorágine, procede de aga (elocuente), y thau

(consumación) (Vorágine 1982, 167). Efectivamente el relato señala la
elocuencia con que respondió al cónsul Quintiliano. El hecho de rebatir y
responder una mujer a un hombre es poco frecuente en la historia, fuera
del contexto de la santidad recibe esta conducta la reprobación social,
podemos observar, una vez más cómo desde el posicionamiento de santa,
es posible desarrollar conductas y atribuciones impensables en otro
ámbito. La santa parece perder el sexo aun más efectivamente subrayado
en su atribución sexual; las prerrogativas de Santa Águeda transcienden su
naturaleza femenina y se conforman en conceptualmente andróginas,
androginia ideológica e hipercaracterización femenina.

Las representaciones de Santa Águeda la dibujan

como un ideal femenino. En la talla de la Santa que
se venera en Miranda del Castañar (tomamos un
ejemplo que se puede hacer extensible al resto de las
representaciones de la Santa), aparece con el
cabello descubierto, como era usual en las doncellas,
lleva el característico manto rojo del martirio que
también muestran los santos varones. Con su mano
izquierda sujeta un plato en el que aparecen, como
ofreciéndose, los pechos que le arrancaron los
torturadores. La historia narra cómo tras sufrir
semejante amputación, San Pedro fue a visitarla a la
cárcel siendo heraldo de su recuperación.

Los pechos en la bandeja, como las rosas, las naranjas, los limones, no hay
un equivalente masculino a esta clase de exhibición.

La representación de la santa en la estampería popular es semejante

(Fig.7): el manto rojo, la palma del martirio, típica en los santos de ambos
sexos, en la mano derecha; los pechos cercenados se exhiben en una
copa, y la vemos tocada con el velo blanco de virgen y la corona de flores
de la pureza. La toca es un señuelo cultural de estado (si la mujer es
casada o no), y de honorabilidad: “La muxer aseada, la kama hecha y la

12
 kabeza tokada”(Correas 1967, 204), “La muxer mal
tokada, de hermosa o mal kasada”(Correas 1967,
204 y 207).

La imagen de Santa Águeda viene a ser un

perfecto envase de femineidad, femineidad que
no obstante en su contenido y prerrogativas se
aproxima al hombre. Si observamos las incidencias
del culto a la santa, resulta que se la ha erigido en
patrona de las mujeres y abogada de las
enfermedades de los pechos.

Nieves de Hoyos Sancho en el artículo publicado en

el número VII de la revista RDTP, 1951, “Fiestas en
honor de Santa Águeda, patrona de las mujeres”, refiere los usos de la
fiesta y describe los atuendos de los participantes. Se trata de unas fiestas
que se celebran hacia el 5 de febrero, fecha en que falleció Santa
Águeda, suelen estar excluidos de la participación los hombres, las mujeres
pueden adoptar conductas tales como echarles serrín, sacarles a bailar,
quitarles prendas de vestir por dinero o llevar ropa a la usanza masculina:
sombrero gacho de hombre, gorros de cosacos, sables, vara de
autoridad, bastón de mando. En algunos lugares la “alcaldesa” nombrada
en esta ocasión, recibe la jurisdicción, y pueden gozar de otras
posibilidades como tocar a misa, fumar o dar la derecha al hombre en el
baile, en algunos lugares no se hacen faenas domésticas.

Todas estas acciones festivas hay que encuadrarlas dentro de las llamadas
“fiestas de invierno”, entre las que se encuentran algunas fiestas “de
locos”, fiestas de transgresión de los usos habituales y que vienen a ser
como estertores que nivelen el estado de desigualdad social. En el caso de
la fiesta que contemplamos el sentido transgresor se observa por ejemplo
en la fiesta en Barcelona en que las lavanderas se vestían de señoras y
paseaban por las Ramblas, ese día no lo podían hacer aquellas; si bien es
una ruptura preñada de convención: normalmente se saca a bailar a
quien sacó por San Blas, la alcaldesa es la que luego cuida el altar de la
santa durante todo el año.

Un caso aparte son los mozos de Morón, en Soria que son los que celebran
la santa, y no las mozas, aquí también encontramos un caso atípico, como
el de Diego de Alcalá con su delantal de flores. El relato de Nieves de
Hoyos sigue gozando de plena actualidad, la fiesta se celebra hoy en

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distintos pueblos a lo largo de la geografía con el mismo sentido de dar
poder a las mujeres aun por unos días, los que dura la fiesta.

Las nuevas fiestas de mujeres se construyen al

calor de viejas recetas que están en el recuerdo
de las más mayores. La Fiesta de las Mayordomas
en Alcocer, Guadalajara, retomada hace cinco
años, después de cuarenta sin su ejercicio, acoge
usos ya conocidos, como el que las cofrades
hagan pastas para la comunidad semejante a
otras fiestas de mujeres. El traje lo van inventando,
según ellas mismas cuentan, partiendo de un
regional castellano, y cubren sus cabezas con
tocas blancas de encaje y guirnaldas de flores
que parecen inspirarse en la imaginería y
estampería popular de la santa que describíamos
antes. ¿Es posible que las mujeres a la hora de
buscar una identidad de protagonismo en su imagen estén recurriendo a
lo más propiamente femenino a la vista de que adoptar los modelos de los
hombres, no lleva sino a asumir como bueno un discurso que pertenece al
“otro”?

Estrella de Diego en su obra El andrógino sexuado, se pregunta cuál puede

ser la salida al dilema de la preeminencia de sexo en la imagen y en el
ámbito de las reivindicaciones públicas de las mujeres y dice: “Madona se
disfraza de mujer porque esa es ya la única forma de transgresión en una
sociedad androginizada” (de Diego 1992, 194).

Escaparates y muestrarios de primera comunión que podemos contemplar

por las calles dan testimonio de que la cuestión de género y la imagen aun
no se ha resuelto; trajes masculinizados, levita, corbata y pantalón junto a
tacones y bolso de mano. Niños vestidos de marinerito y niñas de pequeña
novia, “Hablamos de la edad y el sexo y de cómo la ropa afecta y refleja
el poder, de cómo a las mujeres se las ve como a chicas igual que a los
hombres negros se les ve como niños y a los artistas como a los críos” ( de
Diego 1992, 169).

Nos encontramos ya con la polémica del arte moderno, artistas actuales

como Kruger y Holzer “... conducen a la mirada dominante allí donde se
siente cómoda -a un estadio de fútbol o un peepshow- y una vez situada
en el lugar preciso plantean todo lo que no hubiera aceptado mirar sin

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subterfugios. Retoman el engaño, el fingimiento, la eterna artimaña de los
débiles” (de Diego 1992, 194).

EL CASO DEL SOLDADO

-Volviendo a la paradoja de la santidad, la tradicional atribución de la

acción a lo masculino y la pasión a lo femenino, cambia en las figuras de
San Sebastián y Santa Juana de Arco. Mayor paradoja si cabe pues ambos
fueron soldados.

Si observamos el San Sebastián obra de Carreño,

el santo se encuentra atado a un árbol como la
tradición refiere su martirio, el brazo derecho gira
sobre su cabeza en un ademán que podría ser de
baile, la mano cae flácida, los dedos de su
izquierda se abren en abanico y la pierna, también
izquierda, se dobla ligeramente acompañando la
torsión de la cadera. El pelo ondeante, el color
blanco, las formas redondeadas, quitando el
bigote a lo húsar y colocando unos senos podría
muy bien entrar en la iconografía de las Gracias
de Rúbens. En otras representaciones del mártir
encontramos semejante aspecto ninfeo. En la
exposición Las lágrimas de eros, que podemos
disfrutar en el Museo Thyssen, directamente califican a San Sebastián de
icono gay, y por algo será, pues es cierto que la apropiación por parte del
colectivo de este icono es ya archiconocida.

Las representaciones de la “doncella de Orleáns”

repiten una iconografía de guerrero en la que la
entidad femenina no se muestra con mayor
definición que en las imágenes de San Sebastián.

El refranero codifica bien los roles de género acción-

pasión: “El varón, varón sea; la muxer, estése
keda”(Correas 1967, 112), “En la vida la muxer tres
salidas á de hazer: al bautismo, al kasamiento, a la
sepultura o monumento”(Correas 1967, 127), “En tres
kosas se konoze la kordura de un onbre: en gobernar
su kasa, en rrefrenar la ira, en eskribir una
karta”(Correas 1967, 134)-( no suele representarse a
las mujeres escribiendo, como mucho portan un libro,

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en el caso de las santas sí es posible observarlas en esta acción, por
ejemplo, Santa Teresa )-, “La dama en la kalle, grave y onesta; en la iglesia,
devota y konpuesta; en kasa, eskoba, diskreta y hazendosa; en el estrado
señora; en el kanpo, korza; en la kama, graziosa: y será en todo
hermosa”(Correas 1967, 187), “La gallina ke kanta al maitín, y la muxer ke
parla latín, nunka hizieron buen fin”(Correas 1967, 188), “La pierna kebrada
y en kasa”(Correas 1967, 195), “La mesa y la muxer, suxeta”(Correas 1967,
201), “La mexor muxer, muxer, y la más kuerda, de lana”(Correas 1967,
202), “La muxer, en la iglesia, santa; ánxel en la kalle; buho en la ventana;
en el kanpo, kabra; en su kasa, hurraka”(Correas 1967, 204), “La muxer, en
kasa; y el onbre en la plaza”(Correas 1967, 204).

Continuando la pregunta de hacia dónde va la

configuración del género, parece ser que en lo que
a la construcción del santo se refiere, el ideograma
es próximo al del héroe, si bien se perpetúan las
formas andróginas del gesto pasivo y del vestido
neutr o. Podemos muy bien observarlo en el Museo
de “Los Santos Mártires”, en Barbastro, Huesca.

Entre tanto seguimos asediados por imágenes de

publicidad en que los protagonistas se androginizan
(baste recordar alguna de las apariciones de
Enrique Iglesias, con su gestualidad “casi religiosa”;
como capta la foto publicada en la portada de la
revista Caras, Paraguay, n° 760, año XX, de 1-8-96,
los brazos se cruzan a los hombros y la cabeza se ladea como Dolorosa).

El problema del “verdadero retrato” en las

representaciones de Cristo y la Virgen, no se da en
el caso de los santos, parece que se entiende
posible la representación del hombre excepcional,
al fin y al cabo hombre, pero se suele completar
con la reliquia (Albert-Llorca 1992, 116).

Hoy para la conformación del

“verdadero retrato” del santo se
recurre a la fotografía -podemos
mencionar el caso de Therese de
Lisieux (Lavabre 1995, 83) o del
Obispo-Mártir de Huesca (Guía del
Museo 1995)- probablemente este

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hecho modifique la construcción de la santidad.

Los cultos a santos y santas se encuentran hoy equiparados, de tal forma

que son abogados de diferentes enfermedades e intercesores para
resolver situaciones, sin distingo de sexo. Así Jacques Veissid en su obra
Sepa a qué santo encomendarse, donde hace recopilación de las
diferentes advocaciones que hoy están al uso, menciona -por ejemplo-
para el caso de la regulación de nacimientos, a San Emilino del Capuchón
y a Santa Vivina ( Veissid 1995, 28). Como ejemplo de devoción popular, en
la iglesia de Saint Germain, en París, observamos el paralelismo del culto de
San Antonio y de Santa Rita; las imágenes se encuentran una frente a otra,
en los pasillos laterales a la nave central. Durante el mes de septiembre de
1996, hemos podido comprobar que las hojas de exvoto de las dos
advocaciones se han llenado en proporción semejante, quizás un poco
más la de San Antonio; por otra parte la escultura de Santa Rita fue
repintada, por debajo del enlucido se aprecian las peticiones y gracias
que llenaban la imagen, y ya se vuelve a poblar de nuevos graffitis, como
ocurre en el caso de San Antonio que apenas tiene espacio donde escribir
algo más.

Es éste pues en un momento ecléctico en el que los códigos de la imagen

parecen haber entrado en crisis y el postulado de la asunción por parte de
las mujeres de su propia conformación cultural, plataforma de nuevas
reivindicaciones, no hace sino cuestionarnos el peligro de decir “Amén” al
sustrato cultural: “Moza de Burgos, tetas y kulo”(Correas 1967, 559), “Moza
gallega, nalgas y tetas”(Correas 1967, 559), “Moza de Burgos, tetas y
muslos”(Correas 1967, 559); la imagen de la santidad hasta ahora ha
supuesto un lugar de encuentro para someter la diferencia , nos
preguntamos las repercusiones de la toma de conciencia de ello en una
sociedad en la que el género está en proceso de cambio. Respecto a las
implicaciones que se pueden observar en el arte actual, las mujeres artistas
se están planteando la cuestión de cómo ha de ser un arte de mujeres, y la
revisión del concepto de artista que es un estereotipo de lo masculino.

Finalmente decir que esta reflexión no pretende seguir una lógica causal
sino evidenciar la permanencia de unos arquetipos sujetos a evolución y
que cristalizan en el tiempo en envases diversos afectados por el sistema
cultural dominante, independientes y conectados al mismo tiempo con
aquel.

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