DEL ARTISTA

Del objeto de creencia, cmo escapar a la conclusin de que es la

intencin esttica la que hace la obra esttica?
quin asigna el lugar social y una tarea a los artistas?
No hay diferencias esenciales entre el campo cientfico y el artstico,
debido a que en uno los contendientes buscan producir conocimientos y
en otras experiencias estticas?
Queda sin plantear el posible significado social de que ciertos grupos
prefieran un modo ms abstracto o ms concreto, una prctica ms
intelectual o ms sensible, para su realizacin simblica. Nstor Garca
Canclini

La percepcin del artista como hombre o mujer que produce nicamente

o profesionalmente arte, presupone un estadio bastante avanzado de la
divisin del trabajo y de la riqueza social. El desarrollo econmico
europeo de los siglos XV y XVI, hasta la Revolucin Industrial que tuvo
lugar en el siglo XIX, dio pie a una nueva organizacin del trabajo y de
la sociedad que pas del feudalismo cuya base econmica era la
produccin agrcola al capitalismo comercial. El impulso del comercio y
del intercambio, por encima del proceso de produccin gener un orden
econmico diferente. A partir de la primera sociedad burguesa, en el
Renacimiento, la autonoma del autor artstico comenz a configurarse.
La concepcin del artista cambi a partir del momento histrico que le
permiti ser por s mismo. Con el Renacimiento, ste sali del
anonimato, se transform en humanista y se dedic a estudios
cientficos como la anatoma del cuerpo, la perspectiva, la percepcin,
etc. La autenticidad de una obra era ligada al nombre del autor, como
una expresin individual de su personalidad, el artista abord el objeto
esttico como resultado de un proceso racional, el producto era en s la
obra, misma que se convirti en protagonista. Por esta razn se crearon
los museos, principalmente, como los lugares sagrados donde las

creaciones artsticas deban ser protegidas y exhibidas, en razn de la

sacralizacin que del artista pero principalmente de la obra se haca.
Entonces se comenz a configurar lo que conocemos como el campo del
arte, que al da de hoy se encuentra integrado adems, por las agencias,
el comercio del arte, las editoriales, las bibliotecas, los teatros privados,
la publicidad, los curadores, galeras, asociaciones de artistas y dems.
El arte ha ido transformndose para redefinir los vnculos con la
sociedad.
Hoy en da, se considera que las voces de los artistas son importantes
para darle forma a la sociedad y que el arte es til. Adems el Estado, la
iniciativa privada y la sociedad le atribuyen al arte un valor poltico
decisivo por lo que por un lado, invierten en cultura con el objetivo de
generar plusvala poltica y econmica y por otro, el arte y las prcticas
culturales tienen cabida en la misma red de estrategias y preguntas que
los movimientos sociales.

FOUCAULT. DE LOS PROCESOS DE SUBJETIVACIN

La subjetivacin no tiene ni siquiera que ver con la persona: se trata de

una individuacin, particular o colectiva, que caracteriza un acontecimiento
(una hora del da, una corriente, un viento, una vida). Se trata de un
modo intensivo y no de un sujeto personal. Es una dimensin especfica sin
la cual no sera posible superar el saber ni resistir al poder. Foucault
analiza entonces los modos de exis-tencia griegos, cristianos, el modo como
se introducen en los saberes y alcanzan compromisos con los poderes. Pero
su naturaleza es en el fondo otra. Por ejemplo, la Iglesia como poder
pastoral no deja de intentar conquistar los modos de existen-cia cristianos,
modos que a su vez no dejan de cuestionar el poder de la Iglesia, incluso
antes de la Reforma. Y, de acuerdo con su mtodo, lo que esencialmente le
interesa a Foucault no es retornar a los griegos, lo que le interesa somos
nosotros aqu y ahora: cules son nuestros modos de existencia, cules
nuestras posibilida-des de vida o nuestros procesos de subjetivacin
tenemos algn modo de cons-tituirnos como s mismo y, como dira
Nietzsche, se trata de modos suficien-temente artsticos, ms all del
saber y del poder? Somos capaces de ello (ya que, en cierto modo, en ello
nos jugamos la muerte y la vida)?

El esti-lo, en los grandes escritores, es tambin un estilo de vida, no algo

personal sino la invencin de una posibilidad vital, de un modo de
existencia
El poder clasifica a los individuos, los jerarquiza, los designa y les impone una
identidad (como acepcin verdadera de s) en la que deben reconocerse y ser
reconocidos. As el poder transforma a los individuos en sujetos (entendiendo
esto en su doble acepcin): sujeto sometido a otro a travs del control y la
dependencia, y sujeto atado a su propia identidad por la conciencia o el
conocimiento de s mismo. (Foucault, 1988: 231).
El sujeto ya no es un mero soporte de las estructuras, es una
organizacin compleja, dinmica, abierta, en recomposicin constante, a partir
del devenir de las relaciones que sostiene en un proceso creativo, con lo que el
colectivo annimo (Castoriadis, 2004) ha instituido como sociedad. Donde no
hay una determinacin mecnica por las estructuras sino, ms bien, un juego
complejo de tensiones de determinacinindeterminacin, de multiplicidades
indefinidamente determinadas, donde siempre hay un resto que se evade, se
resiste a la determinacin, esas lneas de fuga de las que habla Deleuze
(2006:27), esos puntos y prcticas de resistencia que vislumbra Foucault, esa
capacidad creativa y reflexiva del sujeto que para Castoriadis implica una
tensin
paradjica1 entre lo determinado y lo indeterminable

El sujeto dice Foucault no es una sustancia, sino una forma y se con-forma a

partir del mundo en que cada quien se relaciona consigo mismo, con los otros y
con las instituciones. Forma construida a partir del sentido (produccin
imaginaria) que crea para s, en el que alguien se ubica a s mismo en relacin
a s y en relacin al lugar que tiene en las instituciones de la sociedad histrica
en la que se encuentra. (Arce)

En los planteamientos psicoanalticos de Ren Kas (1978) y psicosociolgicos

de

Gilles Ferry (1990), la formacin, cobra una precisin particular (que comparto):
apunta a un proceso que se encuentra ms all de la mera adquisicin de
conocimientos; alude principalmente a la movilizacin de procesos psquicos
subjetivos (Kas en Anzalda, 2004: 89), es decir, a la movilizacin de afectos,
deseos, fantasas, vnculos, etc. que estn presentes en las relaciones
interpersonales de toda prctica social para la que se forma a un sujeto

Esto implica que la formacin tiene su fundamento en la subjetividad, y la

subjetividad es el devenir siempre abierto a procesos de subjetivacin. En
consecuencia, la formacin se realiza a travs de proceso de subjetivacin
donde el sujeto se trans-forma adquiriendo y/o cambiando capacidades,
formas de sentir, de actuar, de imaginar, de comprender, de aprender y de
utilizar sus estructuras para desempear prcticas sociales determinadas.
(Arce)

La formacin es un proceso de subjetivacin, en el que el sujeto resignifica lo

que ha sido o imagina ser, en relacin a lo que imagina ser, en las prcticas
para las que se est formando, dndole un nuevo sentido a sus deseos,
identificaciones y fantasas, con-formando y trans-formando una identidad.

La identidad se conforma a partir de las significaciones imaginarias

sociales, a travs de las cuales el sujeto construye significaciones sobre
s mismo, de esta manera la sociedad induce y dirige sus discursos,
rituales, relaciones y formas de comportamiento6. As, la identidad se
transforma, en uno de los mecanismos privilegiados de ejercicio del
poder, a travs del cual se busca el control de las acciones posibles de
los sujetos.
Lo imaginario, como condicin inherente al acto de subjetivacin,
interviene en
los procesos de formacin y de configuracin de identidades. Durante la
formacin, el sujeto entra en contacto con las significaciones imaginarias
que la
sociedad instituye respecto a las prcticas para las que se forma, las
interioriza y
se hace sujeto de estas instituciones; pero no de manera mecnica, sino
manteniendo ciertas tensiones en las que su deseo y su estructura
subjetiva
entran en juego, generando resistencias a los saberes, a los discursos y
a las
formas de ejercicio del poder, que toda institucin instaura

SOBRE BOURDIEU
Bourdieu propone en varios textos una definicin estructural de las
clases y de sus relaciones. Es en La distincin donde mejor la formula y
discute las implicaciones metodolgicas. La clase social no puede ser
definida por una sola variable o propiedad (ni siquiera la ms
determinante: el volumen y la estructura del capital), ni por una
suma de propiedades (origen social + ingresos + nivel de instruccin),
sino por la estructura de las relaciones entre todas las propiedades
pertinentes que confiere a cada una de ellas y a los efectos que ella
ejerce sobre las prcticas su valor propio
Su teora DE LOS CAMPOS La sociedad, y por tanto, la confrontacin
entre las clases, es resultado de la manera en que se articulan y
combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los
campos.
Campo DEL ARTE Se encuentra constituido por dos elementos: La
existencia de un capital comn y la lucha por su apropiacin. A lo largo
de la historia, el campo cientfico o el artstico han acumulado un capital
(de conocimiento, habilidades, creencias, etctera) respecto del cual
actan dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes
aspiran a poseerlo. Quienes participan en l tienen un conjunto de
intereses comunes, un lenguaje, una complicidad objetiva que subyace
a todos los antagonismos;24 por ese, el hecho de intervenir en la lucha
contribuye a la reproduccin del juego mediante la creencia en el valor
de ese juego. Constitucin y entendimiento de las dinmicas internas del
campo cultural. Bourdieu , cuya problemtica intrnseca se reduce a la
lucha por el poder**
El habitus, generado por las estructuras objetivas, genera a su vez las
prcticas

individuales,

da

la

conducta

esquemas

bsicos

de

percepcin, pensamiento y accin. Por ser sistemas de disposiciones

durables y transponibles, estructuras predispuestas a funcionar como

estructuras estructurantes,56 el habitus sistematiza el conjunto de las

prcticas de cada persona y cada grupo, garantiza su coherencia con el
desarrollo social.
Si bien el habitus tiende a reproducir las condiciones objetivas que lo
engendraron, un nuevo contexto, la apertura de posibilidadeshistricas
diferentes,

permite

reorganizar

las

disposiciones

adquiridas

producirprcticas transformadoras. (Bourdieu, Sociologa y Cultura,

1990)

DIMENSIONES DE LOS COMPORTAMIENTOS ARTSTICOS (VYGOTSKY) EN

ARTICULO
Las obras de arte estn condicionadas esencialmente por las situaciones culturales
y sociales de los grupos que las producen (y tambin que las consumen),
pero, a la vez, son un elemento importante en la configuracin de estas situaciones
culturales y sociales por cuanto suponen importantes elementos de
comunicacin social, de integracin de novedades en el pensamiento social y
de conformacin de identidades colectivas. Las obras de arte podemos entenderlas
como productos sociales que reflejan sus propias condiciones de produccin,
pero tambin (Ulln, 1993) como procesos de elaboracin psicolgica
y social de la realidad en que los hombres viven, y que es, esencialmente, una
realidad simblica. Y esto nos remite al segundo aspecto a que nos referamos
anteriormente, el carcter simblico de las obras de arte. Queda claro ya que el
arte no nos remite a una realidad fsica, sino a una realidad de carcter simblico.
No es posible el ltimo referente objetivo de la imagen artstica, independiente
del contexto social y personal en que se crea o se disfruta, porque tal
cosa no existe.
La experiencia histrica a que se refera Vygotsky y
la capacidad para manejar simblicamente la realidad, para recrearla y darle
sentido, son los aspectos bsicos a los que deber responder una perspectiva
psicosocial de los comportamientos estticos pues constituyen, a nuestro juicio,
la clave para entender este tipo de comportamiento y su significado personal
y social.

DE LA EDUCACIN ARTISTICA
Las artes visuales incluyen tambin modos ms formales de conocer.
Para empezar, las obras de arte se pueden describir en el interior de

sistemas notacionales formales, por ejemplo, catlogos de uso de

colores, preferencias de medio, o incluso dimensiones absolutas; con
todo, como Nelson Goodman ha sealado (1968), puede que tal cdigo
no capte los aspectos esenciales (o constitutivos de la obra per se. Los
estetas, historiadores, crticos de arte y otros estudiosos de las artes han
desarrollado a lo largo de los aos un cuerpo sustancial de conocimiento
formal acerca del proceso artstico, la historia, las atribuciones, las
categorizaciones estilsticas y las consideraciones del valor. Esta forma
de conocimiento slo puede adquirirse a travs de cierta clase de
formacin escolar, que hasta ahora ha estado limitada, ante todo, a la
educacin posterior al nivel secundario. Si se consideran los modos en
que las habilidades y el conocimiento artstico se han transmitido en el
pasado, la clase de disociacin que ha caracterizado a otras formas de
conocimiento disciplinar podra ser aqu menos evidente. Esto sucede
porque, en general, la educacin artstica se ha producido en el estudio
y, por tanto, ha consistido en el dominio de un oficio, con su
correspondiente saber informal. Aunque el registro histrico lo es todo
menos comprensivo a este respecto, podemos suponer que aquellas
culturas que valoran un alto nivel de maestra artstica han desarrollado
formas elaboradas de reclutamiento y formacin, pero tambin que
estas intervenciones educativas se han producido casi por completo en
un contexto burgus y secundario.El arte se ha considerado en
continuidad con otros mbitos de la experiencia, y los componentes
tcnicos y artesanales se han minimizado (Dewey, 1934) la educacin
artstica ha continuado siendo considerada un vehculo para fomentar la
autoexpresin, la imaginacin, la creatividad y el conocimiento de la
propia vida afectiva no como un tema escolar, no como un oficio que
ha de dominarse.
la pregunta acerca de qu formas de educacin * formacin artstica
son posibles? Cmo estas tipos de formacin artstica tienen relacin con
la apropiacin y el dominio para la identificacin con la identidad del
artista**
cita: Los individuos muestran formas notablemente diferentes de
inteligencias, habilidades y comprensiones; es probable que cada una de
las hebras del conocimiento artstico experimente su
propia trayectoria caracterstica de desarrollo y no necesariamente
tienen que ser consistentes unas con otras; las formas artsticas de
conocimiento y de expresin son menos secuenciales, ms holsticas
y orgnicas que las otras formas de conocimiento. (Dewey, 1934; Read,
1943)