Octubre 2007 - Año 1 - Número 1

ESPECIAL TARKOVSKY

SOLARIS
STALKER
ARTICULOS
EL DESTINO
LA SOLEDAD
BABEL
PSICOANALISIS Y CINE
FX
COMICS
MUSICA
 fonoscopio INDICE
Octubre 2007 - Año 1 - Número 1
Tapa: Aleksandr Kajdanovsky (Stalker, 1979)
Tapa interior: Donatas Banionis (Solaris, 1972)

PERPETRADORES Indice ..........................................................................................1

REDACCIÓN Y DISEÑO GRÁFICO Editorial ......................................................................................2

Maximiliano Passaggio ESPECIAL TARKOVSKY

Realizador Cinematográfico.
Solaris: A pesar de todo, una Obra Maestra
Diseñador y redactor fortuito, cinéfilo,
amante de los cómics y guitarrista por Roberto Giuffre ..................................................................4
autodidacta.
Stalker: La poesía de los elementos
REDACCIÓN
por Maximiliano Passaggio .....................................................9

Roberto Giuffre
Guionista y docente (IDAC). Cinéfilo IN THE MOOD
especialista en mitología de cine Solaris ......................................................................................16
Fantástico y Ciencia-Ficción.

Mariano Szkolnik ESTRENOS

Sociólogo, bibliófilo y cinéfilo. Sobre el destino de El Destino
Neurótico utopista y dramaturgo en
por Mariano Nieto ...................................................................19
vidas futuras.

La Soledad
Mariano Nieto
por Maximiliano Passaggio ....................................................23
Montajista, realizador documental en
vías de desarrollo, consuetudinario
observador invidente, músico y crítico
ecléctico. TANQUES
Babel, o la seriedad del pochoclo
por Mariano Szkolnik ..............................................................27
Carlos Gustavo Motta
Psicoanalista Miembro de la Asociación
Mundial de Psicoanálisis. Miembro de la
Escuela de la Orientación Lacaniana. PSICOANALISIS
Realizador Cinematográfico. Psicoanálisis y Cine
por Gustavo Motta ...................................................................31
Marisa Toledo
Realizadora integral de FX. FX
Soñadora por default, creadora de Efectos Especiales
mundos mágicos, obsesiva de la imágen por Marisa Toledo ....................................................................37
y artista en progreso.

Ernán COMICS
Ilustrador. Humorista. Gurú. Facundo Arano, El Rey del Grano
por Ernán ...................................................................................42

Las fotografías contenidas han sido extraídas de las películas en

cuestión u obtenidas en la web y aparecen solo en carácter informativo e
ilustrativo. Los derechos sobre las mismas corresponden a los
respectivos autores.
Hasta Siempre ...........................................................................44
Las opiniones y puntos de vista vertidos en los artículos son personales
y muchas veces pueden no ser coincidentes con las de fonoscopio. Contratapa: Andrei Tarkovsky
Esta revista fue descargada gratis de internet en
Http: //www.fonoscopio.com.ar
fonoscopio@gmail.com
Buenos Aires, Argentina, 2007
fonoscopio 1
 EDITORIAL
Asi comenzamos...
De todos los nombres buscados para la revista, el
que elegimos tenía varios significados y
acepciones (desde científicas hasta mecánicas);
nos quedamos con la mas divertida y trataremos
de ser fieles al concepto en todo lo posible.
Medio como quien no quiere la cosa, nos tiramos
de cabeza a intentar revolver un poco dentro del
séptimo arte y divertirnos un rato. Las charlas se
hicieron propuestas y en algunos casos, se caía de
maduro el tener que hacer algo con eso.
Buscar formas alternativas (si cabe la idea), de
producir material audiovisual y recorrer el
panorama y la historia desde distintas formas de
sentir, disfrutar y crear el cine.
Muchos de nosotros hemos despotricado y
aullado contra el sistema establecido, contra la
distribución discrecional de los recursos para
producir, la falta de fomento, reconocimiento y
espacios genuinos y demás cuestiones que
aquejan a nuestro arte audiovisual.
Pero la mejor forma de presentar real
contraposición a ese sistema, solo se tiene que dar
creando y teniendo al menos la libertad de
posibilidades para hacerlo.
Así que aquí estamos.
Pasear por diferentes miradas todo el tiempo,
Escena de El Séptimo Sello de 1956, clásico dirigido por Ingmar Bergman
fonoscopio
2
desde la técnica hasta la artística. Aun dentro de
las contradicciones, es una de las ideas.
Señoras y señores, el número 1.
Vamos a ver si surge algo de esta iniciática y
quijotesca trenzada que nos propusimos al
intentar abordar el trabajo de Andrei Tarkovsky.
Después le regalamos al oído, un poco de Solaris.
Pegado a eso, unas impresiones y pensamientos
sobre nuestro cine de hoy con el Destino de Miguel
Pereyra y La Soledad de Maximiliano Gonzalez.
Consagrado y Opera prima.
Seguidito, una exploración sociológica a Babel y
una aproximación al psicoanálisis y el cine a
través de la trilogía de Kieslowski.
Con el cerebro medio en llamas, saltamos a una
nota sobre los orígenes de los fx y le entramos a
cinco páginas de pura historia y efecto.
El golpe de gracia con la historieta Facundo Arano,
El Rey del Grano y su madre Linda Lovelace, una
breve fabula de rock que solo nos deja un
pequeño espacio al final para despedir a dos
grandes.
Gracias a todos. Los que la difunden y aguantan,
a los que escribieron, crearon y ayudaron; de los
que surgió el aporte para emprender esta idea de
utilizar la web como encuentro gráfico y medio de
expresión.
//
 ANDREI TARKOVSKY

Como algo medio herético o descerebrado, nos lanzamos de

lleno a tirarle con todo y a desmenuzar dos clásicos de género
del maestro ruso.
No podemos. Nos hace sentir de entrada. Nos tapa la boca
con un legado profundo de cinematógrafo, pensamientos y
palabras, aún careciendo de recursos.
Dos enfoques. Dos miradas.
Una, analizando las formas clásicas de la literatura y el cine de
ciencia ficción; otra, a través de sus escritos, los símbolos y el
no poder evitar la emoción, ante tanta poesía junta.

El resultado final, es unánime.

fonoscopio 3
 SOLARIS

SOLARIS
A pesar de todo: Una Obra Maestra
Por Roberto Giuffre

Imaginemos que somos

realizadores cinematográficos.
Imaginemos que vivimos en un país donde
autorizan o vetan los proyectos, según la
ideología que presentan.
Imaginemos que varios de nuestros
proyectos son rechazados.
Imaginemos que finalmente nos autorizan a
realizar una historia de ciencia ficción.
Imaginemos que no nos gusta ese género y que a toda
costa queremos alejarnos de él.
Imaginemos que el autor del libro se pone en nuestra
contra porque alega que no respetamos su obra.
Imaginemos que a pesar de todo eso hacemos
una obra maestra del cine.
Porque precisamente eso fue lo que le ocurrió a
Andrei Tarkovsky.

Tal vez el reto más grande que enfrentó

Tarkovsky en la realización de Solaris no fue el
deber llevar a la pantalla una novela que plantea
más interrogantes sobre la naturaleza humana que
respuestas, sino tratar de apartarse lo más posible
del género de esta novela: la ciencia ficción.
En las obras de ciencia ficción el género está
presente en todo momento, es como una especie de
ente con vida propia, imponiendo sus tiempos y su
iconografía, es casi imposible no reconocer una

fonoscopio
4
 ANDREI TARKOVSKY

Natalya Bondarchuk y Donatas Banionis

obra que lo aborda. Pero a Andrei no le atraía el Apartarse del género

género, sostenía que las demostraciones de
a va n c e s t e c n o l ó g i c o s y l o s d e c o r a d o s
Para lograr este propósito es que intenta apartarse
grandilocuentes destruían la labor de los
todo lo posible de la ciencia ficción, un reto
personajes. Es aquí cuando surge la pregunta ¿por
bastante difícil del que salió airoso.
qué hacer una adaptación al cine de una obra que
La película comienza en la Tierra, en la casa que
está empapada de ciencia ficción por donde se la
Kelvin comparte con sus padres, si bien el
mire? Porque Solaris, la novela, tiene una trama
espectador aún no ha recibido la confirmación de
puramente científica, presentando al personaje de
los hechos, el personaje sabe que debe abandonar
Kris Kelvin directamente a bordo de un cohete
el planeta y se toma su tiempo para contemplar lo
rumbo a la estación espacial que investiga el
que lo rodea, el agua, las plantas, el cielo, la casa
planeta Solaris; y una vez allí nos plantea miles de
construida de forma similar a la de su abuelo,
teorías e interrogantes, incluso filosóficos y
primer signo indiscutido del conflicto con la
religiosos, pero abordados desde una óptica
ciencia ficción; el padre de Kelvin afirma -no me
científica. La respuesta, tal vez, radique
gustan las innovaciones-, es la voz del mismísimo
principalmente en el desafío de lograr hacer una
Tarkovsky la que nos está hablando, y el entorno
obra que supere al género utilizándolo como un
está decorado con elementos que nos remiten a los
elemento narrativo más y no como alma de la
avances científicos de antaño, todo esto nos llevó a
película en sí.
vivir como lo hacemos hoy, a medida que
En su libro Esculpir en el Tiempo Tarkovski habla
progresamos nos deshumanizamos. En toda esta
acerca de sus obsesiones más grandes, el pasado y
secuencia, ausente en la novela, podrá apreciarse
los recuerdos, su meta era lograr filmar la vida
un conflicto entre Kelvin y su padre, no se llevan
interior de un personaje sin necesidad de apelar a
bien y tampoco saben qué decirse ante la
los recursos estilísticos utilizados normalmente y a
separación aunque saben que no se volverán a ver.
los que el espectador estaba acostumbrado,
El progreso nos aparta de nuestros seres queridos.
fundidos, imágenes difusas, música, etc., y Solaris
Kelvin viaja en una nave espacial que no se ve, el
es una historia en la que el pasado del personaje
primer plano de su cara impide ver el entorno
principal se hace carne en el presente; tal vez eso
científico futurista, llega a la estación y aquí Andrei
fue lo que más le atrajo a la hora de adaptarla a la
ya no puede evadirse más, el género se impone
pantalla grande.

fonoscopio
5
 SOLARIS
aunque parcialmente, los decorados son todo lo
austero que se puede permitir, los pasillos tienen
luces, cables y metal, pero sólo son escenarios de
paso, las salas donde se desarrollarán las escenas
principales presentan decorados despojados de
todos los objetos que nos pueden remitir al género,
sólo vemos grandes ventanales y paredes blancas;
y por supuesto está la biblioteca... pero de ella me
ocuparé un poco más adelante. Antes debo
mencionar al Océano y a Harey.
En la novela el Océano es un personaje más, está
siempre presente como ente biológico pensante,
cubriendo el cien por cien de la superficie del
planeta, creador de islas de duración efímera y
gobernante de una órbita estable donde no debería
haberla. También funciona como una especie de
científico que estudia a los humanos que se
encuentran en la estación espacial enviándoles
corporaciones de sus pensamientos. En la película
es el objeto de estudio de los humanos, está
presente de una manera tangencial y sólo se
aprecia la última cualidad, que es precisamente
donde entra Harey.
Harey es la esposa muerta de Kelvin, se suicidó
hace diez años debido a que Kelvin prestaba más
atención al trabajo que a ella. El Océano la
corporiza, la pone nuevamente a su lado, el pasado
regresa, se hace carne, le da una aparente nueva
oportunidad. Pero Harey no es humana, es una
extensión de Kelvin, lo que él recuerda de ella, a lo
largo de la película Harey irá aprendiendo a ser
humana. Al principio no podrá dejar de estar junto
a Kelvin, para que los recuerdos sigan vivos deben
estar siempre junto a nosotros, pero más adelante,
justo cuando la mujer toma plena conciencia de su
existencia como ser individual, será él quien no
pueda dejarla. Y aquí es donde aparece la
biblioteca, escenario que no se encuentra en la
novela. Es el lugar donde se produce el máximo
enfrentamiento de la dualidad que tiene
Tarkovsky en su interior, la ciencia y la fe; en una
base espacial donde se supone que todo debe ser
de metal, en este ambiente las puertas y las paredes
son de madera, en los objetos que podemos
apreciar como decorados ambos conceptos chocan
en todo momento, siendo su máxima expresión un

fonoscopio
6
 ANDREI TARKOVSKY
vitraux de un pasaje de la Biblia junto al busto de
Sócrates. El padre del pensamiento inductivo al
lado del Hijo de Dios pidiendo a su Padre que le
aparte el cáliz que deberá beber. Y también están
los personajes dispuestos de forma específica
dentro de la estancia, otra de las obsesiones de
Andrei, de un lado de la mesa está Sartorius el
científico por naturaleza, enfrente están Kelvin,
con su dualidad cada vez más grande, y Harey; y al
centro Snaut, que sirve de nexo entre ambos y trata
de unirlos desde la llegada de Kris a la estación. Y
es este último personaje quién tendrá el texto a
cargo de expresar ese enfrentamiento: “¿La
ciencia? Es una necedad. En realidad no queremos
conquistar ningún Cosmos. Queremos agrandar la
Tierra hasta sus confines. Buscamos un espejo. Al
ser humano le hace falta otro ser humano”.
Luego de la discusión Kelvin se levanta, se acerca a
Harey, que está descalza, y se arrodilla ante ella; es
la confirmación de una devoción casi religiosa, el
abandono de la ciencia. Al término de la secuencia
los tres hombres salen de la biblioteca dejando sola
a la mujer. Cuando Kelvin lo nota vuelve a buscarla
y la encuentra viendo reproducciones pictóricas de
la Tierra, Harey comprende su realidad, toma
conciencia de ser el espejo que necesita el hombre,
no es la verdadera Harey, es una imitación que
tiene atado a un hombre que ama un recuerdo, que
busca estar tranquilo con su conciencia. Por eso
mismo Harey decide desaparecer, pide ayuda a
Sartorius para que la desintegre y así liberar a
Kelvin. En esta secuencia elidida en la película, nos
enteramos por la confesión escrita que Snaut lee a
Kelvin, la ciencia vence de nuevo. Finalmente en el
Océano aparecen algunas islas a raíz de un
bombardeo de las ondas mentales de Kelvin, en un
experimento también elidido cuyo propósito es
lograr un contacto más científico con ese ente. Y
aquí llegamos al final de la película, Kris aparece
contemplando el paisaje del comienzo, las mismas
aguas, las mismas plantas, el mismo lugar donde
está la casa de su padre, similar a la de su abuelo. El
hombre se acerca a la casa y allí, a través de una
ventana, ve a su padre ordenando unos libros, él
también se percata de la presencia de su hijo, sale al
rellano de la puerta y en lugar de abrazarse, Kelvin

fonoscopio
7
 SOLARIS
se arrodilla como lo hiciera antes con Harey. La
cámara se aleja y vemos que no hay regreso a la
Tierra, se trata de una isla perdida en la
inmensidad del Océano; los recuerdos vuelven a
corporizarse y la ciencia ficción pierde la batalla.
Este no es el final de la novela, es el final que
propone Andrei Tarkovsky, un hombre que
expresó sus conflictos internos a lo largo de toda su
obra y que, a pesar de todas las trabas que le
impusieron, logró hacer una Obra Maestra.

//

URSS
Año: 1972
165 minutos

Dirección: Andrei Tarkovsky

Producción: Viacheslav Tarasov
Guión: Fridrikh Gorenshtein y Andrei Tarkovsky
(basada en la novela de Stanislaw Lem)
Música: Eduard Artemyev
Fotografía: Vadim Yusov
Intérpretes: Natalya Bondarchuk, Donatas
Banionis, Jüri Järvet, Anatoli Solonitsyn, Vladislav
Dvorzhetsky, Avigdor Leinov.

Sinópsis:
Un psicólogo es enviado a la estación espacial que
orbita a Solaris, un planeta cubierto por el agua, con
el fin de investigar la misteriosa muerte de uno de
los científicos en la estación, y el de hallar la causa de
los problemas mentales de los cosmonautas que se
han involucrado. Solaris es el destino, pero quizás es
también la causa de todo lo que ocurre...

fonoscopio
8
 ANDREI TARKOVSKY

STALKER
La Poesía de los Elementos por Maximiliano Passaggio

…Eso es el conocimiento del inconsciente; es agua y esta incluso, lleno

de sabiduría, pero el que habla tiene la cabeza debajo del agua, y el
conocimiento es quien tiene a la persona, no esta el conocimiento.
Esa pobre persona esta literalmente ahogada en la sabiduría
del inconsciente, y no quiere salir porque siente que
se ahoga en algo muy bueno y maravilloso,
y por eso la mayoría de ellos,
se niegan a curarse

Marie Louise Von Franz1

El tiempo parece escucharse más lento dentro del
espacio donde vibran las cuerdas. Se detiene con el
destello entrecortado del tubo fluorescente del bar.
El piso está húmedo. Todo sepia.
Nos movemos lentamente y a través de una puerta
entrecerrada, al lugar donde el Stalker yace
durmiendo con su mujer e hija.
Humedad en las derruidas paredes.
El día de trabajo comienza. Otra nueva incursión.
La pobreza extrema reflejada en objetos de uso
cotidiano, la indefectible atracción del Stalker por
tener que volver a entrar (aun sabiendo que ya
estuvo en prisión), el dolor, amor y resignación de
su mujer por eso, la mutación de su hija, el
estruendo de la locomotora, el bohemio y
1 Psicóloga, compañera de investigación y amiga de Carl G. Jung.
Fragmento de Alquimia: Introducción al simbolismo, Ed. Océano, 1991; pág.
150. En este párrafo, Von Franz hace alusión a que el conocimiento obtenido del
inconsciente -de los sueños- tiene la cualidad de ser el agua de la vida en algunos
pacientes.
mujeriego escritor borracho y el profesor de física;
un jeep raudo entre los disparos y la empalizada
alambrada por la policía.
Estos son, el preludio agobiante y adrenalínico
para entrar en el color y la naturaleza de La Zona.
El meteorito o supuesta nave espacial que se
estrelló veinte años antes formando este área
vedada, causó una especie de extraña radiación.
Empezaron a desaparecer todos y cada uno de los
habitantes de la región.
La Zona empezó entonces a comportarse como un
ser humano: respira, decide, piensa y tiende
sistemáticas celadas para el hombre.
Por eso, el Stalker debe arrojar tuercas con cintas
blancas unos metros por delante de si para
cerciorarse, siendo el único que ha entrado a La
Zona y el único que sabe de su comportamiento
destructivo.
¿Qué rige La Zona? ¿Quién?

fonoscopio
9
 STALKER
-…La Zona es un sistema muy complejo, con sus
trampas, todas mortales. No sé que pasa aquí cuando no
hay ningún ser humano, pero basta que entren personas
para que todo se ponga en movimiento. Desaparecen las
trampas viejas y aparecen nuevas…dice el Stalker.
El agua es la vida misma en La Zona y fluye a lo
largo de toda la película y se escurre por todos
lados en la mansa y fantástica quietud. Los restos
de lo que alguna vez habitó ese lugar, están ahora
atados a ser removidos o cubiertos por el simple
impulso de la corriente del agua.
El agua purifica, limpia y da vida.
Desde su primer corto, estableció esto Tarkovsky
como canon dentro de su narrativa; en la
desolación de La Zona, esto cobra vital
importancia.
Y en los lineamientos fantásticos de la obra integral
de este genio, es la poética medular de los
elementos.
El océano pensante de Solaris.
El espejo.
El poeta, por ser un imitador, justamente como el
pintor u otro artífice de las apariencias, debe en todas las
instancias por necesidad representar las cosas en uno u
otro de estos tres aspectos: bien como eran o son, como se
dice o se piensa que son o parecen haber sido, o como ellas
deben ser2.
El agua es, en el film Stalker, el pasado y la historia,
sumergidos, pero también la persistencia del
presente en movimiento en cada escena. El
vendaval de frescura que arrasó con el fuego
devastador y que ahora, fluye libre por la tierra.
Desde el vaso de agua que tiembla junto a la cama
hasta el río ingobernable en las ruinas.
Incluso en las lágrimas de la mujer, ante el
abandono por La Zona, a como de lugar.
Hoy, poder disfrutar de Stalker en sonido 5.1
remasterizado, es único.
Una de las obras mas grandes de la ciencia ficción
cinematográfica, lejos estuvo de tener entonces,
una factura acorde, fácil o distendida.
El duro rodaje en esa central termoeléctrica
abandonada, fue extenuante para los actores.
Todo invadido por la corriente del agua fluyendo
2 Aristóteles, Poética, capitulo XXV
fonoscopio
10
sin control. “Ese lugar estaba lleno de agujeros, no
salíamos del agua, la teníamos constantemente
hasta las rodillas” refirió Alexandr Kñazhinsky el
director de fotografía, en su última entrevista en
1996.
Mas allá de ciertas cuestiones políticas o lecturas
obvias (Tarkovsky se encontraba censurado,
detenido, y presionado por las autoridades
soviéticas ante la repercusión internacional de sus
filmes), más allá de las características mismas de la
película: escasez de recursos, planos con tiempos
muertos y narrativa con analogías fragmentadas,
muy complejas si, pero a la vez indefectiblemente
humanas, intentemos arrojar algo de luz.
De acuerdo al diccionario inglés-español, Stalker
es algo así como el que ronda o husmea alrededor de
algo, pero puede ser sinónimo de entidad,
organismo, ser viviente o también intruso.
¿Con qué tópico habitual de este género
podríamos adentrarnos tan profundamente en la
psiquis del ser humano, encontrar su verdadera
razón de ser y propósito en la vida?
¿Espiritualidad?, no cabe duda. ¿Filosofía?
Absolutamente. ¿Tecnología? Quizá sea este el
tópico mas difuso, ya que Tarkovsky creía que el
hombre no lograba terminar de asimilarla, pero
incluso se podría establecer algo.
En la película, los elementos solo sirven para dar
contexto y sentar el precedente temporal, después,
son claramente relegados.
La verdadera imagen cinematográfica se basa en
superar los límites de los géneros. El artista se esfuerza
por expresar sus ideales, que no se pueden encerrar en
los parámetros de un género... Bresson es Bresson. Él es
su propio género. Antonioni, Fellini, Bergman,
Kurosawa, Buñuel, en el fondo son idénticos a si
mismos.
En Stalker y en Solaris si algo no me interesaba era la
ciencia-ficción. Pero, desgraciadamente, en Solaris aún
hubo muchos elementos de ciencia-ficción, que distraían
de lo esencial…
En otro pasaje sobre Stalker de su compilación de
notas y reflexiones, el -fundamental- libro
póstumo Esculpir en el Tiempo (o Yuxtaposiciones,
como se llamó originalmente), Tarkovsky dice -
…La película se hizo de tal manera que el espectador
ANDREI TARKOVSKY
podía tener la impresión de que todo aquello podía
suceder hoy mismo y de que La Zona estaba muy
próxima.
Las armas de fuego, son un mal que La Zona logró
neutralizar, haciendo pagar caro su uso.
De La Zona, nunca se vuelve por el mismo camino.
Eso es mortal.
De acuerdo a Humberto Eco y editado en el mismo
año de estreno de la película, encontramos que a
veces el camino mas largo es el mas rápido, no solo
porque permite llegar de manera mas segura, sino
también porque permite llegar a la meta con mucha mas
experiencia, tanto por la variedad de los sitios visitados a
lo largo del trayecto como por el hecho de que un sitio se
vuelve mas familiar en la medida en que podemos
reconstruir las operaciones que hay que realizar para
3
llegar a él .
El Stalker construyó sus miedos y temores más
profundos y crípticos dentro de La Zona, en cada
invasión, en cada entrada, de una manera
masoquista (el molino de carne, la habitación).
Y es la pulsión que genera este goce en el temor, la
que lo lleva a ser motor de la fe de quienes lo
acompañan (...este es el momento mas importante de
sus vidas, No hay que decir nada. Tan solo hace falta que
se concentren y traten de recordar toda su vida. Cuando
el hombre piensa en el pasado se vuelve benévolo. Lo
principal... Lo principal ¡es creer!... Es el unico lugar al
que se puede ir ...cuando la esperanza muere).
Esa necesidad imperiosa de descansar en la hierba
verde para tomar contacto y dejarse invadir por el
lugar, actitud que repetirán él y el resto de los
personajes en todo el filme; solo se puede
descansar en un estado que no es el sueño, sino una
especie de vigilia catártica que habla de una
conexión que escapa a lo fantástico o espiritual y se
asemeja mas bien a una especie de trance.
Para Tarkovsky la complejidad de la vida y el color
de la naturaleza llegan ahí, sin grandilocuencias
dentro de La Zona solamente, más allá de los
controles y cerca del sonido latente de la
indefectibilidad del agua y los tanques de guerra
abandonados y arrumbados. Donde la policía no

3 Lector In Fabula: La Cooperación Interpretativa en el texto narrativo,

Humberto Eco, 1979, Editorial Lumen. Pág. 41, Peirce: Los Fundamentos
Semiósicos de la cooperación textual.

fonoscopio
11
 STALKER
quiere que nadie llegue. El lugar vedado. El fruto
prohibido. El sueño que llega al Stalker en sepia.
El viaje interior hacia el conocimiento. Hacia el
agua de la vida. El Stalker es La Zona.
Esta quien quiere destruir ese santuario y quien
cree en él, como verdad revelada. El punto de vista
de ambos, es igualmente universal: una triste
canción sobre la ambivalencia humana.
En ninguna de mis películas se simboliza algo. La Zona
es sencillamente la Zona. Es la vida que el hombre debe
atravesar y en la que o sucumbe o aguanta. Y que resista
depende tan sólo de la conciencia que tenga en su propio
valor, de su capacidad de distinguir lo sustancial de lo
accidental.
fonoscopio
12
Es por eso quizá, que en semejante minimalismo,
los elementos teológicos, morales y existenciales se
presentan con la misma lógica y fría efectividad.
En la edición integral de Stalker en dvd podemos
escuchar con claridad del escenógrafo Rashid
Safiullin, en los extras, el recuerdo sobre una
escena que se rodó de un día para el otro y en la
cual, de la noche a la mañana, surgieron unas 40 o
50 flores “diente de león” en los altos pastizales de
la locación de La Zona y en un radio de 40 metros;
que daban pequeños destellos de amarillo en el
verde eterno.
Tarkovsky pidió (demorando la captura de toma)
que con cuidado las removieran a todas, una por
 ANDREI TARKOVSKY
Aleksandr Kajdanovsky en la primera secuencia de la película.
una, ante lo que agregó -…usted comprenda Rashid,
esas flores no se ven, pero se sienten-.
“Las condiciones en las que se trabajó para Stalker
fueron muy adversas…” recuerda con mucha
melancolía Saffiullin: “…el poco presupuesto; la
utilización de un prototipo de cámara de Kodak
durante un año y la posterior pérdida de todo ese
material registrado en el laboratorio, dejaron a
Andrei en muy malas condiciones anímicas,
imponiéndole por contrato al siguiente año, el
tener que terminar -rehacer completa- la película
con el presupuesto e infraestructura
correspondientes para solo la mitad”.
El ejercicio de síntesis, armar y desarmar fue
devastador para todo el equipo, pero sobre todo
para Tarkovsky que se vio inmerso en una
situación en la cual el guión cambiaba a diario. No
es casual que su obra más acabada y madura hasta
entonces, haya sido el fruto de semejante labor.
La tarea primordial de un director al elaborar una
escena de una pelicula consiste en poner a los actores en
un estado anímico auténtico, convincente, escribió.
Al volver a la película, la angustia fue
fonoscopio
deliberadamente utilizada desde la dirección para
infundir un extrañamiento muy sugerente en los
personajes, lo que la hace ganar una riqueza de
matices de actuación muy profundos.
La sutileza encerrada en cada escena, en cada
incursión dentro de los pensamientos de cada uno
de ellos, es perfecta, simple y grandiosa en su
universalidad; llevándonos hoy a pensar desde la
realización, luego de casi tres décadas, sometidos a
los duros embates multimediales del video clip y la
estilización de la imagen al punto de la ridiculez;
sobre búsquedas más profundas que solo narrar
una historia, sobre la necesidad imperiosa de tener
que empezar -otra vez- a contar sin mostrar.
Dejar de subestimar el entendimiento del
espectador y permitirle volver a escuchar cine.
La música en una película es para mí siempre un
elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida
del hombre, aunque siempre es posible que en una
película sonora, trabajada con toda consecuencia, no
quede sitio para la música, y sea suplantada por ruidos,
más interesantes desde el punto de vista del arte
cinematográfico, cosa que yo he procurado en mis dos
13
 STALKER
últimas películas: Stalker y Nostalgia.
La crisis de recursos en manos de un genio en este
caso, se transformó para Stalker en una compleja e
intrincada síntesis de sublimación y talento.
Tarkovsky nos invita a detenernos y entrar en esa
bella y destruida área urbana llena del pasado y el
verde en su expresión más esplendorosa, invasiva
y salvaje; pero también nos lleva a un lugar
siniestro, donde las flores no huelen a nada, ni hay
pájaros que cantan, ni otros seres vivos.
Solo el aullido y el llanto del perro, o la naturaleza
fonoscopio
14
violenta e irrefrenable del agua, fluyendo
estruendosa. El viento entre los altos pastizales y
los restos urbanos.
El orden de la autoridad, solo se aprecia en La
Zona a través de la espesa bruma blanca o bien,
bajo el agua (los tanques y armas abandonados) y
son el reflejo decadente del pasado obtuso y poco
previsor (¿o el sueño sumergido en un mundo mas
cercano al de J.G. Ballard ?).
Al igual que Robert Bresson, Tarkovsky ahondó a
tientas y de una manera espiritual -si se quiere- en
la perseverante búsqueda de una narrativa propia
para el cinematógrafo, mas allá de ser solo la
síntesis de muchas otras artes.
-…Hay que esforzarse por neutralizar el color y evitar
un efecto activo del color sobre el espectador. Si el color
como tal pasa a ser el aspecto dominante de la toma,
entonces el director y el director de fotografía están
tomando prestados de la pintura métodos eficaces para
influir sobre el público…
Otro pasaje de su libro -…La literatura ha de ser
refundida hasta ser arte cinematográfico. Lo que
significa que deja de ser literatura una vez que la
película está hecha. Cuando ésta se ha rodado del todo, ya
tan sólo queda lista para el montaje. Y a nadie se le
ocurrirá decir que eso es literatura. Se parece mas bien, a
la narración de lo que ha visto un ciego- dice.
Encontramos tambien que en Stalker —con la
ambigüedad de todo discurso idealista— la acción es
irrealidad o alegoría de significación, tal vez, o el
trabajoso progreso de la experiencia. El director —según
él dijo— no propuso nada al espectador, pues los
elementos de la película formaban parte de su mundo
más reservado y él creía que no podrían ser
interpretados. Lo que sí logra el espectador es
relacionarlos con sus propias vivencias y extraer de éstas
datos nuevos que ayudan a inquirir en el dominio
íntimo, cumpliendo lo que Tarkovsky consideró una
4
purificación .
De manera hipnótica, sin detenerse mucho en
algun tópico y con claras formas y sutiles recursos
del lenguaje (pequeños focos diferenciados,
travellings realentados, cambios de luz muy
4 Mi película favorita: Stalker, de Tarkovsky - © Juan Eduardo Zúñiga 1995.
Http://andreitarkovski.org/articulos/Stalker_Zuniga.html
 ANDREI TARKOVSKY
sutiles), Tarkovsky logra contarnos sin abundar en
reiteraciones con su cadencia. …el diálogo es algo
literario. En el cine, por el contrario, el diálogo es sólo
uno de los elementos de la estructura material.
Son de tanto en tanto, los poemas del padre de
Tarkovsky, los que el Stalker pronuncia
desesperadamente y con extrañamiento, mientras
el profesor piensa y planea como evitar que el
conocimiento (el poder), llegue a quien quiera
aventurarse a conocerlo...
El escritor es pasión, temor, y sentimiento -
¡Ustedes se embriagan de tanto poder, gozan el misterio,
su autoridad! ¡Qué otros deseos pueden tener!.
-Mi felicidad, libertad, dignidad... contesta el Stalker
¡Todo lo tengo aquí! Pues traigo para acá a otros como
yo, desdichados, desesperados... Soy su última
esperanza. Y puedo ayudarlos.
La Zona abre el abanico. No resuelve los enigmas
ni responde preguntas, al contrario, enrarece,
fundiéndolos mas a esas ruinas de hierro y
concreto, logrando un calidoscopio de sensaciones
y alegorías en el espectador, pero nada claro. La
eternidad detenida en la duda.
Mas allá de todo (¿o mas acá?), los ojos sin
sentimientos leen en un libro y siguen al vaso; el STALKER
recuerdo de las palabras del agua y el estruendo del URSS/Alemania Occidental
tren en la novena sinfonía, son la mejor música. 1979
161 minutos - B/N y color
Mosfilm Studios

Tender hacia la sencillez supone tender Dirección: Andrei Tarkovsky.

a la profundidad de la vida representada. Pero
encontrar el camino más breve entre lo que se
quiere decir y lo realmente representado en la
imagen finita es una de las metas más arduas
en un proceso de creación.
Andrei Tarkovsky
//
Todos los textos citados de Andrei Tarkovsky pertenecen al libro Esculpir en el
Tiempo: Reflexiones Sobre el Cine.(traducción: Enrique Banús).
Ediciones Rialp, Madrid 1991
Todas las imágenes pertenecen a la película.
Mas información en
Http://www.andreitarkovski.org
Http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/stalker.html
Producción: Alexsandra Demidova.
Guión: Arkadi Strugatsky, Boris Strugatsky y Andrei
Tarkovsky, basado en la novela de los dos primeros
"The Roadside Picnic". Poemas de Fiódor Tiútchev y
de Arseni Alexándrovich Tarkovsky.
Fotografía: Aleksandr Kñazhinsky (Sovcolor).
Montaje: Ludmila Feganova.
Música: Eduard Artemiev, Ravel (Bolero) y Beethoven
(Novena sinfonía).
Intérpretes: Aleksandr Kajdanovsky (Stalker), Anatoli
Solonitsyn (escritor), Nikolai Grinko (profesor), Alisa
Frejndlikn (Mujer), Natasha Abramova (hija).
Premios:
Cannes: Premio Especial del Jurado, Interfilm y Premio
OCIC (1980).
Avoriaz (Francia): Premio Fipresci en el Festival de Cine
Fantástico (1981).

fonoscopio
15
 MUSICA

En esta sección (y como bien lo dice el nombre), nos dedicaremos a hacer un repaso
por alguna grabación o registro musical que evoque, o se acerque a la misma línea del
especial de cada número. En esta primera entrega nos complace presentar, a una
banda de Europa del este, que llamándose como la space opera de Tarkovsky, nos
acerca cinematográficas atmósferas dentro de profundas búsquedas a través de la
historia, la cultura y las ciencias. Desde Hungría...

Banda como pocas en cuanto a sonido,
variables de composición y parámetros de
excelencia, Solaris se abrió paso en occidente
muchos años después de haber cosechado el éxito
en su tierra y en forma relativamente masiva,
gracias a la globalización y consecuente
mundialización de la disponibilidad de la cultura y
la información. Integrada por ingenieros,
profesores y doctores cuyo único interés común fue
siempre la Ciencia Ficción, su origen data de 1980,
inspirados en el libro de Stanislaw Lem, toman el
nombre no solo como identificación con la historia,
sino que establecen estéticamente, el vasto terreno
por el cual irían a transitar siempre a la búsqueda
de nuevos matices y progresiones sonoras. Si bien
su obra de corte netamente sinfónico y progresivo
se extendió solamente a tres placas de estudio en
casi treinta años, dos de ellas son un tesoro de
investigación y búsqueda dentro de los matices
sonoros de una temática y trastean la idea errónea
de que solo el artista prolífico es talentoso. La sutil
simetría de cada disco se da en todos los
instrumentos, haciendo asi que cada placa cuente
con un interesante trabajo grupal y a la vez sea tan
individualmente rico, identificable y claro.
La banda no cuenta con un vocalista fijo; sus

fonoscopio
16
 SOLARIS
integrantes son Kollar Atilla en flauta (quien La sección rítmica desde la batería es exacta, sin ser
cuenta con dos trabajos solistas superlativos: Zenei abruptamente exagerada, le otorga dureza a las
Boszorkánykonyha -algo así como Brujería atmósferas, y el bajo se impone por su cadencia y
Musical- I y II), Cziglán István en guitarra, Robert exactitud individual, proporcionando fuerza y un
Erdész en teclados, más los integrantes sumados sonido bien característico de mediados de los 80s
para la producción de su primer disco Pocs Tamas (flangers, chorus) pero en tono mas jazzero, muy en
en bajo y Laszlo Gomor en batería. el estilo de Pastorius o Patrick Djivas de PFM.
Esta formación graba en 1984 -que casualmente Diez años después de comenzar, editan el disco
oportuno- Marsbéli Kronikák (Las Crónicas Solaris 1990, donde recopilan y graban mucho
Marcianas). Una representación musical del clásico material de la primera época, como demos, simples
literario de Bradbury en forma de Suite de seis y un concierto (la suite Los Angeles 2026 del disco 1,
partes, mas los temas Apockalipsis, E-Moll Elöjáték es una de las mas cuidadas de este estilo, por sus
Legyözhetetlen y Solaris . Las influencias de Jethro cualidades teatrales, progresiones, soberbios
Tull se evidencian en la flauta de Attila, que suele climas de piano y dulces estructuras de flauta, que
contraponer barroco a los teclados más bien
electrónicos y atmosféricos de Erdész; diletantes
entre Patrick Moraz, el mas sónico Jarre, Vangelis y
Wendy Carlos. Muy 70s. Para matizar surgen de la
mano de Cziglán István, rupturas bien rockeras
que sin demasiado virtuosismo (pero con una
exactitud milimétrica y de forma mucho mas
blusera) aportan mucha expresión desde las
cuerdas y humanizan los sonidos, acercándolos
mas a Marillion o a IQ, pero en una vena más
pesada.
Las Crónicas Marcianas es sin lugar a dudas uno de
los mas grandes discos de sinfónico de los 80s. El
tema que lo cierra, se inspira en el libro y le da
nombre a la banda, es impresionante.

terminan en un final épico-apoteósico, que bien

vale todo el disco).
Luego de varios años y algunas grabaciones en
vivo registradas durante la ultima década del siglo
anterior, vuelven al estudio en 1999 para realizar su
obra mas lograda y la que los haría mundialmente
celebres: Nostradamus: Book Of Prophecies.
Una exploración sobre la obra del célebre profeta y
su trabajo; muy en el tono apocalíptico de fin de
siglo, pero trayendo a cuenta referentes de música
gitana mezclados con atmósferas barrocas y textos
en latín.
Estamos interesados desde hace tiempo en la “leyenda de
Nostradamus”. Por supuesto, no necesariamente en
función de creerla. Mas bien se trata de una especie de
variación mística sobre una pregunta importante: ¿Qué

fonoscopio
17
 MUSICA
tan lejos hemos llegado a comprender el fluir de los
tiempos?
Imaginamos un monumental y misterioso film. Y
compusimos la música para el. Varias secuencias de
imágenes que nunca existieron. Los nueve poemas
proféticos y el “prologo”, son traducciones que tratamos
libremente. Nunca quisimos negar o afirmar las
verdades que Nostradamus sostenía. Simplemente
tomamos una idea esperando que esa repentina y
sorprendente falta de certezas, tocara a otros también:
¿Es nuestro futuro realmente un secreto?.
Contando ademas de los músicos estables con el
aporte del bajista y baterista originales, el disco
empieza la suite Book of Prophecies de tres partes con
el tema Foreword, en seguida Birth of Visions evoca
climas medievales y atmosféricos, definiendo un
entorno de oscurantismo y calma que se
interrumpe con coros en latín. La idea es revisar las
primeras visiones sobre el futuro del profeta. La
guitarra rockera, es nuevamente el contrapunto
sutil de los excesos de clasicismo y la flauta marca
la cadencia del tema. Cierran la primera suite de
tres partes con At The Gate of Eternity. Este es el
primer disco oficial de Solaris con voces. Son
Ullman Zsuzsa y Demeter György (Budapest
Operetta) y Gerdesits Ferenc y Bátor Tamás
(Hungarian State Opera) en los pomposos coros. A
su vez, dos bajos y dos guitarras para algunos
temas, contando con antiguos y nuevos miembros
fonoscopio
18
de la banda. Es también el disco póstumo de
Cziglán István, guitarrista fundador fallecido en
1998, que no llegó a escucharlo terminado y a quien
esta dedicado.
Valoramos las influencias tradicionales y hacemos uso de
ellas. De hecho tenemos una composición ("Hungarian
Dance"), que está construida de diferentes influencias de
la música tradicional de centro Europa, y Kollár Attila
toca diferentes instrumentos tradicionales húngaros en
Nostradamus (doromb), incluso en los primeros planes
del disco pretendíamos una “visión húngara de
1
Nostradamus" dice Erdesz.
El disco posee una gran gama de matices desde lo
netamente folklórico hasta lo sónico, pasando por
intensos grooves de bajo y batería mas bien funk a
través de los arreglos corales que inyectan
dramatismo y oscuridad, intentando llevárnos
hacia el año 1500.
La lista de temas sigue con The First Complete
Prophecy: The Duel; The Lions Empire; Wings of The
Phoenix (sobre el errarle en una sola letra, al
predecir Nostradamus al único que llamaría
“anticristo” y su nombre sería Hisler); 1999, Ship Of
Darkness (sobre la predicción del ultimo eclipse
total del milenio a darse el 11 de agosto de 1999);
Wargames (sobre la profecía del fuego del este que
traería guerra) y la suite en dos partes The Moment
Of Truth que representa la visión que tuvo Miguel
de Nostradamus sobre su propia muerte.
El concepto elegido esta desarrollado en forma
impecable.
Este es el broche de oro que cierra la trilogía.
Independientemente de interpretaciones
simbólicas, alquímicas o esotéricas, Nostradamus:
Book Of Prophecies es uno de los mejores discos de
sinfónico de toda la historia, no solo por su calidad
y tratamiento musical, sino también por el trabajo y
compromiso profundo de investigación y
evocación sonora que se siente en cada tema, con
una banda aceitada y en el punto mas alto de su
madurez musical.
//
1 Erdész Róbert (Solaris) interjú. Entrevista de Rafa Dorado, publicada en la
página del sello oficial de Solaris.
Http://www.perifericrecords.com
 ESTRENOS
Sobre el destino de
por Mariano Nieto
La pregunta antes de verla fue. ¿Cuál será
el destino de El destino? Película destinada de
antemano -pre-destinada- a no ser estrenada en
tiempo y forma, tal como obligaría la ley, si letra
viva fuera. Esa ley firme, clara y rotundamente
promulgada, celebrada y vociferada como una
conquista en 2004, momento en que la gota
colmó el vaso tras el abrupto levantamiento de
Roma, de Adolfo Aristarain, que hasta el
momento de su interrumpida exhibición venía
cosechando una envidiable cantidad de
espectadores. Este hecho tocó fibras íntimas del
ser nacional, que bramó enardecido: -¡basta,
carajo!
A partir de ese momento, tuvimos cuota de
pantalla para el cine nacional y además, en 2006,
le sacamos a algunos complejos macanudos, una
sala exclusiva para cine nacional: -Tomá, ahora sí
podremos ver lo nuestro, bien criollo.
Paradojas del cine, que las tiene como cualquier
otro ámbito local, en realidad. Luego de casi 3
años de convivencia más o menos amable
(nuestro Instituto es “socio” de los complejos, y
de todos los cines: su diezmo -10%- es la
principal fuente de ingresos, que luego
financiará películas nacionales, que luego serán
exhibidas por el dueño del 90% del circo cuando
y cómo él disponga), justo la película destinada a
tropezar con las “urgentes necesidades del
mercado” viene a llamarse “El destino”, que
postergó su estreno por decisión unilateral. No
fue exhibida cuando lo exigía el cronograma
oficial sino cuando se les antojó a los dueños de
las bocas de salida. Unas pocas horas antes del
estreno, le bajaron el pulgar: -disculpen, pero no
hay lugar. Primero pasamos todos estos tanques
fonoscopio
y después sí, cuando gusten la pasamos ¿dale?
¿Intifada? ¿Mayo francés? ¿Cordobazo? Ni un
mísero cuete. Excepto un par de cartas
documento de la víctima a sus victimarios, nadie
agitó un cabello, no hubo un solo despeinado.
Curioso caso el de “El destino”. Un director
respetado, Miguel Pereira (La deuda interna, La
última siembra), cineasta del interior que hubo de
esforzarse bastante más que otros para ganarse
un lugarcito en el reconocimiento general,
funcionario público que se despedía del
malogrado Festival de Mar del Plata cumpliendo
su palabra (“dirijo el festival sólo cinco años y
después vuelvo a hacer películas”), con el bonus
de la última edición fallida, bastante lejos de
anteriores, incluidas polémicas fuertes,
enfrentamientos y portazos. Definitivamente, no
es de los mejores años de Pereira, que me
aguijonea afirmando: “hice una película
política”.
Con todo este background, entro a la sala a ver El
destino.
Arranca con una recreación del año 1600,
bastante correcta técnicamente, que actuará de
enlace directo con el final, aunque lo del medio
(la película en sí) quede desligado, en un costado,
aparte.
Luego, presenta al falso cura-narco-
protagonista, un Tristán Ulloa atildado, prolijo y
con oficio, que se baja del avión, pasea por un
mercado, se morfa una empanada jujeña, y en
medio del viaje a bordo de vetusto colectivo, una
inoportuna cagadera provoca la ira del chofer,
que lo deja varado en medio de la nada puneña.
Hum, caramba. Vaya vaya; pocos minutos de
película, y ya sentimos una primer incomodidad.
19
 EL DESTINO
Tukuta Gordillo y Tristán Ulloa
Algo hizo ruido, pero sigamos.
Esto es cine jujeño, así que el hombre debe vagar
por la montaña, desfallecer y toparse
milagrosamente con el personaje de Tukuta
Gordillo. Ay mamita. Los minutos del músico en
la pantalla, cuyo personaje se llama Jesús,
provocan padecimiento a los que ocupamos
butacas. Un malandra se apiada de los
parroquianos y, por fin, lo mata a tiros. Gracias,
señor pistolero, le debemos una.
Luego, el cura llega moribundo a Tres Pozos, el
ínfimo pueblo de Jesús, donde es recibido como
lo que aparenta: un cura. Ahí nomás le adosan la
capillita y a darle palante, porque el pobre
puneño no quiere saber nada de excusas. El tipo
quiere rajar, hasta que descubre tres tesoros: una
morocha lugareña (Carolina Román) digna pero
necesitada, que lo mira fuerte y duda entre la
entrega y el orgullo; una rubia cuarentona que no
duda (Mimí Ardú ya repetida, sabida,
fonoscopio
20
transitada) y lo acosa por partida doble: descubre
su secreto y además le tiene unas ganas bárbaras.
El último tesoro, más importante que unas tristes
polleras puneñas: el cáliz de oro puro de la
capillita.
A todo este paisaje hay que agregarle la nenita
dulce, inocente e intrascendente que encarna
Daniela Carril, y un ciego poseedor de una
sabiduría milenaria que, cual Patriarca de los
Pájaros, emite emite frases célebres y
pensamientos profundos salidos de las entrañas
mismas de la montaña y del viento (acá Tomás
Lipán le saca una considerable ventaja a su
colega Tukuta: ya había encarnado un simpático
personaje en Nacido y criado de Trapero, y se
muestra más suelto ante cámara).
La línea de acción se completa con el pueblo, de
tradición alfarera, que está en una encrucijada: el
progreso de la ruta asfaltada (redención de todos
los males de este mundo), o el olvido y la miseria
 ESTRENOS
de siempre. El mismo dilema moral de El arreglo
(1983) de Fernando Ayala: la prosperidad está en
las monopólicas manos de los malos, los
corruptos y mercachifles -a quienes sí o sí les
deben vender el alma los humildes- mientras que
el fracaso pertenece a los buenos, cuya opción es
la entrega o el lugar de pobre-víctima-inmóvil-
cuasi descerebrada.
No tan curiosa paradoja: la honestidad y el
trabajo pierden, pero además no tienen remedio,
no tienen salida, no pueden escapar, pensar o
pergeñar alguna otra solución que no sea la
entrega. Porque así debe ser el pobre, por ende
indefenso, vulnerable, y un poco porque en el
fondo tampoco quiere, adoptando una
pintoresca y cristiana resignación. En esos
rígidos estereotipos, ya transitados, transita la
película.
El falso cura, presionado por la gente, oscila entre
fonoscopio
el plan para chorearse el cáliz y compadecerse de
los pobrecitos, impedidos de pensar o de
simplemente rebelarse, a punto de ser devorados
por el lobo capitalista. En la indecisión del cura,
Pereira pretende que encontremos la excusa para
seguir viendo. Parece bastante poco, como
parece poco también ponerse del lado de los
pobres alfareros inermes. También nos muestra
unos magníficos e increíblemente bellos planos
de la Puna, pero no fuimos al cine sólo a ver una
hermosa postal con banda de sonido tilcareño
modernoso.
Hay por ahí un par de escenas que impactan
fuerte la retina y siguen rebotando aún fuera de
la sala, no por lo logradas precisamente: en una
celebración popular, el cura, bastante bebido,
alucina que los rugosos aerófonos puneños se
transforman en melosos saxos dorados. No
coment. En la otra, el mismo cura le pone
Tristán Ulloa
21
 EL DESTINO
auriculares y le entrega su reproductor de mp3 al
ciego Lipán, quien termina disfrutando los
acordes de “Money” de Pink Floyd. No coment
again.
Así va transcurriendo la película hasta el final,
que no criticaremos por ciertas cuestiones del
pudor. Sí comentar que los personajes
principales sufren un fuerte cambio, donde
aparece aquel mensaje político anticipado por el
director, pero de una forma que uno no ansía
encontrar, no por el signo sino más bien por la
obviedad.
La reflexión del pasillo de salida me llevó hasta el
reconocimiento-homenaje a un actor, hoy en
desgracia, que hizo al menos dos papeles de
auténtico cine: Nazareno Cruz y el maestro rural
protagonista de La deuda interna (lo mejor de
Pereira hasta hoy). La referencia hacia Juan José
Camero, varios escalones más arriba que el
p o l í t i c a m e n t e c o r r e c t o Tr i s t á n U l l o a
(infinitamente mejor que el primer postulante;
menos mal que Leo Sbaraglia no pudo hacer esta Una producción

película). CAPABLANCA FILMS (Argentina) y ABS-PRODUCTION

Por otra parte, impensable suponer que por
“razones políticas” hayan boicoteado el estreno,
como de ninguna manera se puede deducir que
Pereira haya realizado esta película para sumar
votos en su candidatura a diputado por la tierra
natal, lo cual sería tal vez hasta
(España)
Con apoyo del INCAA (ARGENTINA) y TVE (ESPAÑA)
Guión y Dirección: Miguel Pereira
Producción: Marcelo Altmark - Eva Baro - Antoni Sole-
Miguel Pereira
Dirección de producción: Ana María Mónaco

contraproducente. Fotografía: Daniel Sebastián Ortega

Hay dos elementos que rescatan a El destino del
bodrio: uno, la novela original de Héctor Tizón,
junto al oficio del director; el otro es que logra
que pasen cosas en la película, o sea hay acción,
lo cual resulta un mérito per-sé ante el inmenso
fárrago de vacío en que flota, vagabundea, se
aletarga y nos hace retorcer una parte importante
del cine nacional actual.
¿El destino de El destino? Ah sí, no parece estar
adentro de la película.
//
Dirección de Arte: Edna Fernández Chajud
Montaje: Mario Pavéz
Reparto:
Tristán Ulloa, Mimí Ardu, Carolina Roman, Tukuta
Gordillo, Tomás Lipán
Sinopsis:
Pedro, un español traficante de drogas, aterriza con su
avioneta en un lugar del altiplano andino. Su misión es
comprar cocaína para llevarla a su país. Pero algo sale
mal, y Pedro queda herido, sin el dinero y sin la droga.
Dos niños lugareños lo encontrarán y lo ayudarán.

fonoscopio
22
 ESTRENOS

por Maximiliano Passaggio

Todo nuestro cine tiene una profunda

raíz de protesta y fue constante en la
resistencia; pero -usando una palabra
muy peligrosa y enorme- también es un
cine de sueños.
Si te preguntás íntimamente por qué esa
protesta, por qué corromper los valores
de una sociedad injusta, bueno,
es para cambiarla.
Detrás de todo esto hay un sueño de justicia,
igualdad y belleza; un sueño rebelde que no acepta
la mediocridad, el conformismo o a esa realidad que,
aún teniendo enormes potencialidades,
no es lo que tendría que ser…

Fernando Birri

Mucha expectativa. Muchos años de
preparación. Primero fue 13 Segundos, su
cortometraje ganador del premio Historias Breves,
donde el maestro que dijera lo que precede este
artículo, hiciera un cameo.
Mas aún, poco tiempo antes de que todo explote y
viendo el compromiso de mostrar parte de lo que
nos hiciera el liberalismo obsceno de la década del
90, nos trajo la mirada cáustica sobre el argentino-
porteño aletargado en Los Dormidos.
Se trata del primer largometraje de Maximiliano
Gonzalez: La Soledad.
El empeño en poner de manifiesto las diferencias y
dilemas del hoy se corporiza en la lucha contra la
explotación vil y deshumanizada que se esta
dando en las plantaciones de tabaco en Misiones,
con los productos agroquímicos tóxicos que se
utilizan para ello. Este es el marco para desarrollar
la relación de amistad entre Miguel (Franchi), un
escritor que decide dejar todo en Buenos Aires
para regresar al norte en Misiones, y su amigo
Enrique (Liporace).
Dolores abandona a Miguel nomas comenzada la
película, sumiendolo en una depresión constante
que no terminará hasta que haga un corte, se
despoje de todo y decida abandonar la ciudad.
La primera secuencia de la película es muy
sugerente. Muchos silencios, planos fragmentados
y pequeños. Muy interesantes y sugestivos mas
por lo que no nos dicen que por la declamación o la
información que abundaría. Es mejor así.
Franchi aporta una gran labor de interpretación
por los matices y variaciones expresivas en toda
esta parte. Nos introduce a un personaje a partir de

fonoscopio
23
 LA SOLEDAD
Maximiliano Gonzalez
la postura y la mirada, y a lo largo de la película
todo lo gestual sera una progresión de esto
sumandole un agobio y realidad claustrofóbicos,
en el aplastante calor de Misiones.
Recién llegado, una noche y descansando en la
casa de Enrique, Miguel escucha el quejido de
dolor desde la casilla de al lado: Lucy de 13 años,
esta por dar a luz en la soledad de un catre de la
noche del litoral. El padre de la criatura, estará en
algún lugar, fuera de nuestro país, en Paraguay.
La película transita por varias líneas narrativas
interesantes como otras tantas que solo unifican.
Tito Gómez (El Asadito, 13 Segundos, Presagio) se
hace presente otra vez aquí como improvisado
chamamesero y dueño de la proveeduría del
pueblo. Liporace hace un papel -muy alejado por
suerte, de sus incursiones televisivas- como una
especie de síndico tabacalero, que a su vez
atraviesa otro duelo interno de soledad. Todo esto
rodea a la linea principal del personaje de Franchi
fonoscopio
24
que ira toda la película tratando de encontrarse
otra vez y poder arrancar de nuevo. Sumido en esta
problemática, el personaje deambula buscando
respuestas, que a su vez llegan difusas, sin
palabras ni gestas heroicas.
Actuación, la única manera. Actuación para
contraponer a la fila de no actores que como un
collage se van sucediendo en la pantalla.
Diversidad dentro de la que surge la forma.
Cierta estaticidad reflejada en la cotidianidad del
escenario va permeando a Miguel que parece -con
el paso de los minutos- ser mucho mas elocuente
que lo esperado. Sus conversaciones con Enrique
nos llevan a saber quien es, y a donde va su vida.
Encontramos acá algo que nos llama la atención:
¿Porqué es necesario luego de ingresado Enrique y
con las subsiguientes conversaciones, poner de
manifiesto constantemente el tema de la película?
Los diálogos hacen avanzar de alguna forma la
historia, pero también enuncian sensaciones que
 ESTRENOS
se despiertan desde que empieza el film. Esto aleja
un poco de la sutileza de la construcción de
Miguel.
El escenario es, igualmente más que interesante.
Para operar a la bebé recién nacida (cuyo nombre
es Soledad) y permitirle sobrevivir, Enrique la
llevará a la capital de Misiones, Posadas.
Mientras tanto, la diversidad cultural de la triple
frontera se le impone a Miguel en la búsqueda
infructuosa de un padre en el Paraguay y funciona
para dar extrañamiento y traernos una realidad
fronteriza donde los idiomas confunden y la
supuesta integración es cosa de políticos; como así
también de este lado del charco, una pobreza
enquistada que a veces no permite pelear por lo
propio aun cuando esto sea la muerte (como en el
caso del tabaco), en una provincia mas de este país.
Esto dispara un tema particular para analizar mas
en concreto y que esta profundamente ligado al
quehacer.
Nuestro cine ha tenido que batallar y adaptar si se
quiere, muchas veces esquemas foráneos, tópicos
Enrique, Miguel, Magdalena, Soledad y Lucy.
fonoscopio
infalibles y una estructuración dramática más
versada en la universalidad establecida por los
géneros y los parangones obligatorios del “cine
mundial”. Todo esto para ser “rentable”,
“funcional”, “vendible”. En los últimos años, esta
situación ha infligido mucho daño a nuestro cine
que parece flotar sin timón (como Miguel en la
canoa) a la búsqueda de certezas o en la cadenciosa
y trabada forja de una narrativa propia.
También nos sirve para poder leer entre lineas
ciertos postulados que el realizador sostiene desde
su primer corto (algo que recuerda la definición de
Scorsese como la idea de director contrabandista): la
necesidad de resistencia, la idea de igualdad de
posibilidades -no importa que tan poco
esperanzadoras sean- la coyuntura como
resultante de una realidad individualista de
ambición y deshumanización y que a través de los
pequeños compromisos, se puede cambiar. La
posibilidad de pensar en colectivo una forma de
crecer a partir de esa soledad, solo se dará en tanto
y en cuanto no olvidemos la historia.
25
 LA SOLEDAD
Un ejemplo claro de este compromiso, se da en su
tierra Iguazú donde Gonzalez prometió proyectar
la película a todo el pueblo que asistió a su gesta.
Llevar el cine a donde el cine no está.
La película esta muy lejos del gélido paso que tuvo
por las salas y es una muy digna y prometedora
opera prima.
La Soledad no es solo el duelo de Miguel, ni el de
Enrique, ni el nombre de ese bebé recién nacido, ni
siquiera es la historia de una provincia o un
pequeño pueblo; es todas y ninguna. Es mas bien
un estadio interno por el cual nuestro cine mas
representativo intenta dar batalla al sistema, las
grandes corporaciones de medios y el aparato
industrial existente, que achata contenidos,
impide pensar y lava a los autores.

//

Año: 2006
90 minutos
Dirección: Maximiliano Gonzalez
Interpretes: Miguel Franchi, Enrique Liporace, María
Florencia Vallejos, Maribel Aquino, Tito Gomez, Barbara
Peters,
Producción Ejecutiva: Alberto Trigo
Jefe de Produicción: Claudia Rispoli
Asist. Dirección: Marcelo Brigante
Fotografía: Alejandro Pereyra
Cámara: Sebastian Gallo
Dirección de Arte: Oscar Vega (II)
Montaje: Lucas Blanco
Sonido: Facundo Girón
Música original: Chango Spasiuk

Sinopsis:
Miguel (45) vive en Buenos Aires. Dolores, su pareja, lo abandonó.
En la depresión, en plena calle, deja todo y mientras camina decide
volver al inicio. Por ello viaja a un pequeño pueblo del norte, donde
conoció a Dolores y donde también vive su mejor amigo, Enrique. Ya
en el pueblo, de noche, escucha gemidos de dolor en la casa vecina; al
acercarse, encuentra a Lucy (13) a punto de parir. Soledad nace con
problemas y la única posibilidad es operarla en otra ciudad. Enrique
lo convence; él la llevará a operarse y Miguel buscará al padre de
Soledad en Paraguay.

fonoscopio
26
 TANQUES
por Mariano Szkolnik
"El artista describe
las relaciones sociales auténticas
con el objeto de destruir las ideas
convencionales de esas relaciones,
poner en crisis el optimismo del mundo
burgués y obligar al público a dudar de la
inalterabilidad del orden
establecido".
Luis Buñuel
fonoscopio
Después de ver Babel, como espuma de la
playa resuena una pregunta: ¿Es posible filmar
una película que, hablada en siete idiomas,
adolezca de casi todo diálogo? Sí, es perfectamente
posible: ese es su pírrico mérito.
Babel implica seriamente un cine de este tiempo, de
un mundo en el que nada impide comparar
experiencias humanas diametralmente disímiles,
a partir de hacer abstracción de todo rasgo
particular, del mismo modo en que los objetos son
comparables en tanto cuerpos grávidos. En este
sentido, Babel es un film equivalencias:
perspectivas, ángulos y puntos de vista, culturas,
personajes con sus palabras y sus lágrimas,
enfangados en un lodo común… Siglo XXI,
cambalache.
La “multiculturalidad” del nuevo milenio, la
“diversidad” entronizada desde la corrección
política, constituyen los parámetros que orientan
la lectura del espectador. Desde estas
coordenadas, en Babel se nos propone “jugar a ser
otro”, a ver el mundo con los ojos de un niño
marroquí, de una sordomuda japonesa, o de un
vencido matrimonio anglosajón de California. Con
un argumento que requiere del disparo de un fusil
para alcanzar un dramatismo que resulta tedioso,
la propuesta del mexicano Alejandro Iñárritu
supone una pedagogía esperable: Babel, en lengua
castellana, se traduce o significa “desorden y
confusión” (El libro del Génesis es muy claro al
respecto: “Por eso se llamó Babel, porque allí El
27
 BABEL
Eterno confundió el idioma de toda la tierra.”Gén.
Cáp. XI) Fiel al concepto, el film propone una
narración errática y temporalmente desordenada,
en la que las distintas y fragmentarias miradas de
los personajes protagonistas se funden en un
mismo relato sólo en la inteligencia del espectador:
humanos íntimamente vinculados sin cabal
comprensión de ello, atónitos frente a una historia
que, como el éter sutil, invisible e imponderable
todo lo invade. Sólo cuando los particulares se
funden inextricablemente en un espacio común,
surge la Historia en su más plena universalidad y,
como tal, comprensible para todo espectador
forjado en el molde del consumo.
Frente al discurso de “todas las voces todas, todas
las razas todas” que clara y explícitamente se
proyecta en cada fotograma se esconde, sin
inocencia alguna, un relato en el que determinadas
Alejandro González Iñárritu y Brad Pitt en un momento del rodaje.
fonoscopio
28
jerarquías se ponen de manifiesto, postulando la
certeza de un orden universalmente impuesto,
aceptado y compartido: la víctima, una american
rubia, exquisita en su blanca palidez; los
victimarios, dos pastorcitos bereberes quienes,
jugando con fuego, provocan el incendio mudo del
pedagogo Iñárritu… Primera lección: las armas
son peligrosas en manos marroquíes; segunda
lección: las víctimas son siempre rubias. Las demás
líneas narrativas la nana mexicana y la adolescente
sordomuda japonesa tienen la única y estética
función de ornamentar la tensión del drama
centrado en Marruecos.
(Si el lector no ha visto el film, sugiero que no
continúe escrutando este artículo, puesto que
nuestra intención aquí es reflexionar en torno de
los eventos que configuran el final… No digan
después que no hemos avisado)
 TANQUES
La rubia, sangrando por casi dos horas de película,
es rescatada del séptico infierno, como
corresponde, con un helicóptero; los “inocentes
asesinos”, en su palmaria barbarie, se enfrentan
con la autoridad con un predecible resultado:
pierden. El espectador conoce el desenlace a través
de la pantalla de un televisor que reproduce las
mismas imágenes hasta el infinito: la rubia dada de
alta del hospital y las fotografías de prontuario de
los bereberes. Conclusión: final feliz. Hasta, en la
historia orillera, la nana mexicana será deportada.
Y aquí nos preguntamos ¿Por qué la protagonista
quejumbrosa no puede morir? ¿Por qué
Hollywood no soporta los finales truncos y
requiere de la salvación por el amor? ¿En qué
consiste ese vacío tan temido que con torpeza se
pretende eludir?
fonoscopio
Una respuesta aventuramos: el equilibrio debe ser
reestablecido, puesto que el espectador medio en
su juego de “ser otro” debe volver a sí, a lo que es.
El ejercicio lúdico, en definitiva, debe dar paso a lo
real, y la ficción debe quedar atrás sin que el saldo
del comercio ficcional arroje un déficit. Al fin y al
cabo, “ser otro” o “comprender al otro” no puede
ser más que un juego, una travesura asumida con
la seriedad del pochoclo; si no lo fuera, el peligro
de la identificación con el otro en tanto persona y
no cosa, habilitaría un delicado riesgo de
comunión del que emergen los proyectos
colectivos.
Hay algo en Babel que resulta impresionante:
filmada en los cinco continentes, técnicamente
impecable sin la necesidad de recurrir a los
omnímodos efectos visuales de estos tiempos, una
29
 BABEL
muy buena dirección de actores, montaje y sonido
más que dignos… todo eso para no decir nada
relevante. Otras películas recurren al recurso
inverso: dicen todo en un claustro cerrado del cual
los personajes no pueden escapar. Ejemplos de
ellas son Lifeboat de Alfred Hitchcock, 12 Angry
Men de Sidney Lumet, ó la exasperante El Ángel
Exterminador de Luis Buñuel. Estas obras son, en
relación con Babel, piezas destinadas al museo,
colocadas, lado a lado, en el mismo escaparate que
los restos fosilizados del extinto gliptodonte
sudamericano.
Cierta suerte de “cine serio” actual constituye un
índice, una evidencia de que en este tiempo,
huelgan las palabras.

//

Dirección: Alejandro González Iñárritu.

Año: 2006.
Duración: 143 min.
Reparto
Reparto:: Brad Pitt (Richard), Cate Blanchett (Susan),
Gael García Bernal (Santiago), Elle Fanning (Debbie),
Kôji Yakusho (Yasujiro), Rinko Kikuchi (Chieko),
Adriana Barraza (Amelia), Nathan Gamble (Mike),
Mohamed Akhzam (Anwar), Peter Wight (Tom),
Harriet Walter (Lilly), Trevor Martin (Douglas), Mónica
del Carmen (Lucía).
Guión: Guillermo Arriaga; basado en un argumento de
Guillermo Arriaga y Alejandro González Iñárritu.
Producción: Alejandro González Iñárritu, Jon Kilik y
Steve Golin.
Música: Gustavo Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
Montaje: Stephen Mirrione y Douglas Crise.

Sinopsis
En Marruecos, un disparo que desencadena una serie de
acontecimientos que servirá para conectar a una pareja
estadounidense, con los dos chicos marroquíes
responsables involuntarios del accidente, una niñera
mexicana que cruza la frontera del país con dos niños
estadounidenses y una adolescente japonesa sorda sobre
cuyo padre pesa una orden de captura.

fonoscopio
30

PSICOANALISIS Y CINE
En ¿Pueden los legos ejercer el análisis?
Freud vaticina que si algún día se fundara una
escuela de psicoanálisis, debería enseñarse en ella
mucho de lo que también se aprende en la facultad de
medicina: junto a la psicología de lo profundo, que
siempre sería lo esencial, una introducción a la
biología, los conocimientos de la vida sexual con la
máxima extensión posible, una familiarización con
los cuadros clínicos de la psiquiatría. Pero, por otro
lado, la enseñanza analítica abarcaría disciplinas
ajenas al médico y con las que él no tiene trato en su
actividad: historia de la cultura, mitología, psicología
de la religión y ciencia de la literatura. Freud es
riguroso: Sin una buena orientación en estos
campos, el analista quedaría inerme frente a gran
parte de su material.
Lacan se nutre en cada uno de estos ítems, y por
cierto, tampoco deja de lado a otras disciplinas
tales como la topología, la física moderna, la
química (recordemos el desarrollo de la fórmula
Arturo de Córdova y Delia Garcés en Él de Luis Buñuel.
PSICOANALISIS
por Gustavo Motta
de la Trimetilamina en el comentario del sueño
de la inyección de Irma, efectuado en el
Seminario II El Yo en la teoría de Freud), el teatro, la
ópera e incluso el cine.
Se ha comentado el interés de Jacques Lacan por
la película Él, de Luis Buñuel y la atracción
particular que sentía por aquél film, llegando
incluso no sólo a recomendarla, sino a
proyectarla entre sus alumnos y sus pares.
Entonces, el tan vapuleado "Psicoanálisis
aplicado" ¿es criticable en este caso?. ¿Qué es el
Psicoanálisis aplicado?.
No consiste en psicoanalizar cada una de estas
concepciones, sino de trasladarlas al
psicoanálisis para que fecunden nuestra
disciplina. Este procedimiento implica
retransformar diversas problemáticas de
n u e s t r o t i e m p o p a r a c o n ve r t i r l a s e n
interrogantes válidos acerca del estatuto del
sujeto.
fonoscopio
31
 PSICOANALISIS
Se trata de una realidad por captar por vía de la protagonista, una joven estudiante que trabaja
construcción (tal como nos enseñó Freud en el como modelo y un juez retirado de su profesión
Hombre de los Lobos), ficción imposible de fijar y que se dedica a escuchar las llamadas
como patrones standard a la manera reflejada por telefónicas de sus vecinos. La actitud del
los post-freudianos. magistrado representa un intento de búsqueda
En el presente trabajo (que desarrollo en mi de algunos caminos para llegar a una verdad
libro Marcas de la época: huellas en el sujeto), me que la justicia no le ha proporcionado. La
ocupo inicialmente de tres películas que protagonista puede ser vista como una imagen
revolucionaron la cinematografía actual, no sólo arquetípica de la inocencia no corrompida y el
por lo novedosas ni por cómo se hallan filmadas juez como su anverso, un personaje
(áreas que pertenecerían a la crítica), sino por su misantrópico hiperlúcido, aniquilado por los
articulación, donde historias completamente excesos de su sentido crítico. La fraternidad
diferentes entre sí, confluyen en una, atravesada entre dichos seres, y entre el juez y los elementos
por elementos comunes que fueron de su entorno, es una quimera imposible, que
mostrándose a lo largo de cada film. Me refiero sólo puede ser superada mediante el amor. La
entonces a Trois coleurs: Bleu, Blanc, Rouge, protagonista se encuentra ante una crisis
realizaciones de Krysztoff Kieslowski. amorosa con su amante ausente, sólo perceptible
mediante conversaciones telefónicas, mientras
que el personaje del juez, se queja por un amor
Matices de una trilogía perdido.
Existen temas unificadores en los diferentes
Rouge permite entender de forma capítulos de esta trilogía fílmica: el principal es
globalizadora la apuesta de este director. El film, la pérdida de un amor. Julie, la protagonista de
dedicado a la idea de fraternidad, parte del Bleu, ha perdido a sus seres más queridos en un
mismo principio que Bleu y Blanc: confronta el
estricto nivel de la vida cotidiana a los ideales
que teóricamente han gobernado las grandes
democracias occidentales. Los principios de
igualdad, libertad y fraternidad son para
Kieslowski tres bases utópicas de
funcionamiento colectivo, que al ser reducidas a
un ámbito individual, cambian de sentido. En la
visión que el realizador propone de dichos
conceptos no existe una perspectiva histórica, ni
una dimensión política cercana a la actualidad,
aunque la trilogía puede considerarse en más de
un aspecto una reflexión sobre el naufragio de la
idea de Europa. La perspectiva que domina la
acción es la psicológica. La cámara no persigue
las acciones, sino los estados de ánimo.
La idea de fraternidad es entendida como un
acto de entrega mutua entre las personas y
puede considerarse como el concepto que
internamente engloba los ideales de libertad e
igualdad. La fraternidad es para Kieslowski una
utopía inalcanzable en un paisaje donde reina la
incomunicación más absoluta, a pesar de que
todos los personajes estén sujetos y
condicionados a sistemas de comunicación,
especialmente el teléfono. En Rouge la
fraternidad se intenta establecer entre la

fonoscopio
32
 PSICOANALISIS
accidente automovilístico situándola
inicialmente, en un estado de hipotética libertad,
y que superará cuando concientice la
importancia del amor. Karol, el protagonista
polaco de Blanc, ha perdido su estabilidad
emocional al haber sido abandonado por su
esposa. La idea de pérdida se focaliza en Rouge
en torno al personaje del juez y aparecen efectos
de unos acontecimientos transcurridos en un
tiempo pretérito. Años atrás, el juez perdió su
amor y este hecho lo llevó a la misantropía,
convirtiéndolo en una persona hermética,
absolutamente insociable. Valentine es vista
como una reencarnación de ese afecto. Ella
representa el amor ideal que no puede
consumarse, porque está separado por el
tiempo. El azar hizo que los dos personajes se
encontraran demasiado tarde y en dos etapas
fonoscopio
distintas de la vida.
En las tres películas existe una dramaturgia que
funciona a partir de los siguientes movimientos:
amor/pérdida/dolor/transformación.
Dicha evolución está absolutamente
condicionada por los dictámenes del azar que
provoca separaciones, cruces o encuentros. El
azar aparece como un factor que rige las vidas
humanas. Su presencia es una constante en el
cine de Kieslowski y aparece como un misterio
inexorable. La primer imagen de Rouge nos
sorprende con una mano en primer plano, que
marca un número de teléfono. La cámara sigue
el destino de la llamada, y muestra cómo los
hilos telefónicos se cruzan y forman líneas
divergentes, tal y como se cruzan los caminos
del azar.
33
 PSICOANALISIS
De los aportes del psicoanálisis al cine
Danielle Silvestre recuerda en un artículo
titulado "El fantasma" un pasaje de Freud sobre
la relación existente entre el Psicoanálisis y las
obras de arte: Las obras de arte son satisfacciones
fantasmáticas de anhelos inconcientes, al igual que
los sueños con los que tienen en común el mismo
carácter de compromiso. A diferencia de las
producciones del sueño, asociales y narcisistas, las
obras de arte eran concebidas para que otros hombres
participen en ellas y podrían suscitar y satisfacer en
éstos las mismas mociones de deseos inconcientes.
En las películas cabría la posibilidad de
remontarse a la neurosis del cineasta o del
guionista, que suponen distintos matices
alternativos: habrá entre ellos obsesivos,
histéricos, perversos, etc. Una pregunta
obligada es qué le interesa al Psicoanálisis: la
película, el director o el guionista, descansando
esta pregunta sobre postulados aparentemente
ambiguos: lo biográfico, lo estructural, lo mítico.
fonoscopio
34
Los aportes que el Psicoanálisis puede realizar al
Cine se inscriben particularmente en
investigaciones regidas por las leyes del Uno por
Uno: las conexiones entre película, sueño,
fantasma, la percepción y la alucinación, el
lenguaje cinematográfico, la identificación,
proyección, lo ficcional y su articulación con el
campo escópico, son algunos de los incontables
argumentos que podrían elaborarse como
consecuencia de ellas.
Es el fantasma de nuestro propio Yo el que con su
íntima afinidad y profunda influencia sobre nuestra
alma nos une en el infierno o nos lleva al cielo le
escribe Clara a Nataniel en El hombre de la arena
de Hoffmann. Fantasma que el sujeto cree
enfrentar inicialmente como ajeno y luego da
cuenta de su propio engaño. Doble torsión de su
propia óptica: lo de afuera puede ser lo de
adentro o viceversa.
Esquizia del ojo y de la mirada que Freud
escribía en 1910 en La perturbación psicógena de la
visión según el psicoanálisis. Diferencia inicial
entre la visión y la mirada, Freud no resiste dejar
de articular la perturbación psicógena de la
visión solidariamente a un mito, a una leyenda.
En la hermosa saga de Lady Godiva nos dice todos los
moradores del pueblo desaparecen tras sus ventanas
cerradas para facilitar a la dama su tarea de cabalgar
por las calles a pleno día. El único que a través de los
visillos espía sus gracias reveladas es castigado con la
ceguera. Y no es este el único ejemplo en que
vislumbramos que la doctrina de las neurosis esconde
en su interior también la clave de la mitología.
En cine, siempre será el otro el que ocupe la
pantalla, yo estoy ahí para mirarlo. No participo
para nada en lo percibido, soy un omnivoyeur.
Omnipercipiente porque estoy por entero del
lado de la instancia percipiente: ausente de la
pantalla, aunque muy presente en la sala, gran
ojo y gran oído sin los cuales lo percibido no
tendría a nadie que lo percibiera, instancia
constituyente del significante del cine.
El espectáculo del mundo nos dice Lacan en el
Seminario 11 Los cuatro conceptos fundamentales
del psicoanálisis, nos aparece como omnivoyeur éste
es el fantasma que encontramos de un ser absoluto al
 PSICOANALISIS
que se le transfiere la cualidad de omnividente. En el
propio nivel de la experiencia (el de la contemplación)
este lado omnivoyeur asoma en la satisfacción de
una mujer al haberse mirada, con tal de que no se lo
muestren. Comentario más que solidario al texto
freudiano citado precedentemente.
De los aportes del cine al psicoanálisis
El cine se ha interesado por el Psicoanálisis
desde el principio, en 1924 Louis B. Mayer le
pidió a Sigmund Freud que escribiese un guión.
Freud rechazó esa propuesta. El mismísimo
John Houston le solicitó a Sartre que escribiera
un guión sobre la vida de Freud. Finalmente
fonoscopio
aquél filmo Almas apasionadas.
El séptimo velo es el primer film sobre
Psicoanálisis, realizado casi simultáneamente
con otro film de Alfred Hitchcock, Cuéntame tu
vida (1945) y que el propio Hitchcock definió
como una película pseudopsicoanalítica. El
título original es Spellbound que literalmente
significa hechizado, fascinado o asombrado.
Determinados fragmentos de la cinta, gozan de
cierta particularidad.
El abordaje brindado por el director inglés (así
como otros que se ocuparon posteriormente de
llevar a la pantalla la temática analítica), brindan
una actitud similar en referencia al psicoanálisis:
o se le considera como una cura para los que
están mentalmente enfermos o como un
conjunto de ideas exclusivamente preocupadas
de los miembros morbosos y desviados de la
especie humana o insisten en una clasificación
maniqueísta entre "sanos o locos".
Tanto directores como guionistas, parecieran
sostener certeramente que en el análisis siempre
hay una persona que no puede recordar porque
se resiste o perdió la memoria y se aguarda
entonces el momento milagroso, fascinante,
cautivante: la catarsis que tarde o temprano y
para alivio de los espectadores, siempre llega.
El método hipnótico, el del apremio o el de la
asociación libre, todos son equiparados por
Hollywood, ni qué decir de hacer conciente lo
inconciente, los “traumas” olvidados, la posición
de un analista frente a la interpretación, la
transferencia o la dirección de un tratamiento.
Son terrenos en donde los estereotipos están a la
orden del día y que se desplazan, tarde o
temprano, al terreno cómico.
En películas tales como Cuéntame tu vida, El
príncipe de las mareas u Ordinary People (por
mencionar algunas de las más “clásicas” en el
género) los guionistas y los directores han sido
asesorados por psicoanalistas, los mismos que
se agrupan en las instituciones analíticas. Pero a
mi juicio, son aquellos que Lacan refiere en
relación a la contratransferencia; esos a quienes
Lacan enfrentó al "retorno de Freud", retorno a
35
 PSICOANALISIS
un sentido que se hallaba perdido, dejado de "clásicos" que hacemos referencia a una
lado. actividad intelectiva).
Uno aventura el por qué de esa situación ¿Habrá Cada acontecimiento de nuestra vida
sido leído Freud? desemboca a la duración de una existencia:
Un texto fundamental como Más allá del Principio Hamlet tuvo que urdir La ratonera para
del placer podría arrojar luz al interrogante. En representar la verdad que él conocía, actuó lo
1920 Freud escribe: Veinticinco años de trabajo que no pudo expresar con palabras.
intenso han hecho que las metas inmediatas de la
técnica psicoanalítica sean hoy por entero diversas Nos preguntamos: ¿quién puede representar
que al empezar. En aquella época (fíjense como con palabras el sentido de la vida?.
destaca el tiempo pasado) "el médico dedicado al No sólo se lo actúa, se lo representa. También se
análisis no podía tener otra aspiración que de colegir, lo filma.
reconstruir y comunicar en el momento oportuno lo
inconciente oculto para el enfermo. Pero como así no
se solucionaba la tarea terapeútica, enseguida se //
planteó otro propósito: instar al enfermo a corroborar
la construcción mediante su propio recuerdo. Agrega
un poco más adelante: Después se hizo cada vez
más claro que la meta propuesta, el devenir conciente
de lo inconciente, tampoco podía alcanzarse
plenamente por este camino.
Repite lo reprimido en vez de recordar.
La importancia en el concepto de la transferencia
permite garantizar para Freud el éxito
terapeútico.
Transferencia como sugestión, resistencia y
repetición. Transferencia imaginaria observable
en estos films mencionados y nuestra sospecha
de cómo es la práctica analítica de algunos que
dicen llamarse psicoanalistas. Para finalizar, una
conclusión que es apertura. Como el final de
cada una de las películas de la trilogía analizada
precedentemente.
En una sociedad hedonista y globalizada como
la que hoy transitamos, toda la primacía de lo
light aparece como indicador valorativo. La
cultura de la imagen, es consistente
inicialmente. Un espejismo. Una ilusión.
Resultamos todos engañados. Eso ocurre en el
cine. La ilusión es entretenimiento y un “juego Referencias bibliográficas:
entre adultos” con una duración limitada. Freud, Sigmund. ¿Pueden los legos ejercer el análisis?
Diálogos con un juez imparcial. T.XX. Ed. Amorrortu.
¿Qué ocurre entonces, cuando un director de
Freud, Sigmund. La perturbación psicógena de la visión
cine como fue el genial Kieslowski, nos propone según el psicoanálisis.
tres películas aparentemente diferentes entre T.XI. Ed. Amorrortu.
Freud, Sigmund. Más allá del Principio del Placer. T.XVIII.
sí?. En el impulso por responder, el "mensaje" es Ed. Amorrortu.
lo que se nos ocurre, sin embargo en el horizonte Hoffmann T. El hombre de la arena. Ed. Corregidor.
Lacan, Jacques. El Seminario, libro XI, Los cuatro conceptos
de esa respuesta está tan sólo la reflexión y la fundamentales del Psicoanálisis. Ed. Paidós.
intervención sobre eso. Pensar es una tarea poco Motta Carlos Gustavo. Uno por Uno. Revista Internacional
de Psicoanálisis Nro. 37. Los postfreudianos.
habitual en un espectáculo. (Es con los llamados Http: //www.elpsicoanalisis.net

fonoscopio
36
 FX
Efectos Especiales
Por Marisa Toledo
Bienvenidos. En esta sección intentaremos
abarcar todos los temas y técnicas en cuanto a efectos
especiales se refieran.
Es bastante amplio el concepto de ”FX” como para
definirlo en pocas palabras.
Podemos llamarle efectos especiales a aquellos
artificios a los que se recurre en el rodaje de una
película para dar apariencia de realidad a ciertas
escenas. También, como el grupo de técnicas que
¹
permiten modificar la apariencia de la imagen o el sonido .
Generalmente el público hace referencia a la idea de
“truco”, cuando se refiere a ambos.
Actualmente los efectos especiales constituyen una
actividad especializada dentro de la poderosa
industria del cine, que se nutre de la ciencia y se
desarrolla a la par de los avances tecnológicos.
1 Diccionario del cine, Jean-Lup Passek, 1992
fonoscopio
Entre ellos encontramos diversos tipos como
maquetas, explosiones, animatronics, maquillajes
hasta creaciones netamente realizadas por
computadora.
Ahora veamos un poco de historia para refrescar la
memoria ...
Fue el 28 de diciembre de 1895, en París cuando los
hermanos Lumière abrieron las puertas del primer
cine-teatro de todo el mundo, presentando la
película Salida de la fábricas Lumière en Lyon-
Montplaisir. A principios del siglo XX, el cine se
convirtió en una de las más grandes atracciones de
todos los tiempos. El mundo quedó fascinado e
intrigado ante tal invención. Es a partir de este
momento que empieza el desarrollo de la industria
cinematográfica.
Si queremos pensar en un precursor del cine de
efectos especiales actual, debemos hablar de
Georges Méliès, quien propuso que el cine consiste
37
 FX
en una “fábrica de sueños”, es decir, en buscar la
manera de transmitir una ilusión, creando un
ambiente real o fantástico. Para esto, escritores,
poetas y productores, se valieron de la ciencia y de
los hallazgos técnicos; no como un fin, sino como un
medio para transmitir un mensaje.
El secreto consistía en usar imágenes para contar
una historia, pero, sobre todo, en envolver al
espectador en la ilusión de que algo era real, cuando
no lo era. Con este propósito, empiezan a surgir
diversas técnicas que permitían crear esta “magia”
con mayor efectividad. Estos trucos más tarde,
recibieron el nombre de Efectos Especiales.

Orígenes

En el año 1895, Georges Méliès, atasca un rollo

mientras proyectaba una imagen con una
filmadora. En las imágenes proyectadas, se ve a un
micro convertirse mágicamente en un coche
fúnebre. A partir de ahí se dedica a filmar,
empleando el uso experimental del montaje, la
exposición múltiple y miniaturas para lograr la
animación movimiento a movimiento.
En sus películas, los torsos se separan del resto del
cuerpo, las cabezas se hinchan, estallan, los huevos
engendran mariposas doradas, los esqueletos
bailan, y la luna escupe en la cara de un astrónomo
los huesos de la gente que se acaba de devorar. Sin
duda él encontró en el cine, el medio para liberar su
imaginación.
Pero si hablamos del hombre que más explora la
técnica del movimiento cuadro a cuadro en la
primera epoca, surge el nombre de Willis O'Brien,
quien en 1925 desarrolla la interacción en pantalla
entre humanos y animales por medio de la
animación para la película "The Lost World” (El
Mundo Perdido).
Un año después en Alemania, Fritz Lang, en la
célebre Metrópolis consigue otro éxito
extraordinario al incorporar maquetas de edificios
y construcciones para crear una inmensa ciudad
aérea. También el film cuenta con la presencia del
primer ser metálico de aspecto robótico. Los FX
fueron avanzados para la época, sobre todo en la

fonoscopio
38
 FX
transformación del robot en “María”, que plantea
en cierta forma la técnica del morphing muchas
décadas antes de la era digital. Para realizar los
efectos se usaron trucos como “el espejo de Schüller”.
Este ingenioso truco consistía en filmar con un
espejo en el que se había suprimido parte del metal,
para ajustar la profundidad de campo de la imagen.
Se realizaban dos tomas diferentes y simultáneas:
una reflejada en el espejo y otra más lejana, con
maquetas diferentes que daban profundidad a la
toma.
Seguimos el recorrido y nos vamos a 1933, donde
vuelve Willis O'Brien con "King Kong", donde
también combina acción real con monstruos
filmados con stop-motion utilizando técnicas de
proyección desde atrás y William-process (El actor a
filmar se ha de colocar ante un fondo negro y ha de taparse
con telas negras las partes del cuerpo que se quieran hacer
"invisibles". El fondo en el que ha de aparecer el actor se
rueda aparte. Después se saca un negativo de alto
contraste de la toma del actor y se coloca sobre la toma del
fondo. Debajo de estos dos filmes se coloca uno sin usar y
se proyecta luz. De este modo en la película nueva se
expone todo el fondo, menos las partes del negativo, que
no dejan pasar la luz. A continuación, encima de la
película nueva se coloca el filme original en el que sale el
actor y se proyecta luz. Así se expone sólo la zona ocupada
por el actor.2).
La película abarca todos los FX más modernos de la
época pudiendo crear así a Kong y dándole vida e
incluso cierta carga emocional. El film marca un
antes y un después en los efectos especiales y creó
furor entre los espectadores.

Auge

Para nuestra suerte, ya en 1935 cada estudio

importante de Hollywood cuenta con un
departamento con dedicación exclusiva a los
efectos especiales.
Por los '50, el húngaro George Pal produce
Destination: Moon y a lo largo de estos años su
Technicolor logra maravillas como The War of the

2 Fuente : http://www.arrakis.es/~epohl/specialfx/williamProcess.htm
© Copyright 2005 POHLBROTHERS

fonoscopio 39
 FX
Worlds) (1953) y la clásica The Time Machine, ¿Recuerdan la escena de la lucha contra los
consiguiendo varios Oscars por su uso ingenioso de esqueletos? Se trata de un ícono en el mundo de los
modelos y animación. FX.
En 1959, aparece "The 7th Voyage of Simbad” (El Lamentablemente, casi diez años después, por el
séptimo viaje de Simbad) con el trabajo realizado '68, la mayoría de los estudios habían cerrado sus
por el genio del stop-motion Ray Harryhausen, departamentos de efectos especiales, pero (para
admirador y protegido de Willis O'Brien; hace su alegría de muchos) Stanley Kubrick y Douglas
gran película produciendo criaturas míticas con Trumbull crearon su propio estudio en Gran
dimensión humana. Bretaña para realizar "2001: A space Odissey”.
Pero la más trascendente de todas sus obras fue Esta película levanta las normas del realismo visual
Jason and the Argonauts que dirigiera Don Chaffey. de efectos especiales a su punto más alto. Sin duda,

Stanley Kubrick con un grupo de actores y el famoso “monolito” en un alto del rodaje de 2001: A Space Odissey

fonoscopio
40
 FX
uno de los films más espectaculares de la historia.
Entrando en terreno nuevo y con este film como
referencia, George Lucas en 1975, reúne una
tripulación también con Doug Trumbull y John
Dykstra- para Star Wars y desarrolla por primera
vez el control del movimiento de las maquetas por
computadora. Todo esto, se da en el marco de la
creación de ILM (Industrial Light & Magic),
compañía concebida para traer nuevamente al
frente, el espacio de los FX al cine industrial.
Para la década de los 90, Hollywood se unió
definitivamente a la era digital con una
proliferación de compañías que hacían CG (gráficas
por computadora) de efectos especiales para
publicidades, videos musicales y caracterización de
películas. Los primeros CG en salir a las pantallas
fueron Casper y Toy Story. Pero el origen de la
utilización de las computadoras en el cine se
remonta a Tron en 1982, producción con actores de
la Disney. Los animadores para realizar esta película
utilizaron dos métodos según sus necesidades. En el
primero, cada objeto que en la pantalla sería generado por
computadora tenía que ser transformado en un modelo
tridimensional utilizando un sistema de coordenadas
cartesianas tridimensionales. El segundo es el que se
utiliza en la actualidad, se denomina “vectorial”3.
3 Insert Coins: De Tron a Toy Story, Revista La Cosa, nº 4.
fonoscopio
Consiste en crear vectores cuya calidad aumenta
exponencialmente en cuanto a su cantidad (Maya,
3D Studio, por nombrar solo algunos programas
actuales).
En 1993, aparecen por primera vez como nunca se
habían visto antes los dinosaurios prehistóricos
más realistas de la historia del cine, en Jurassic Park,
causando un gran impacto entre el público por sus
efectos digitales (desarrollados por ILM).
Así llegamos a la actualidad, donde esta técnica se
ha desarrollado muchísimo más y se han creado
producciones tan impresionantes como Titanic y las
trilogías Matrix, o Lord of The Rings. Esta última
logra un collage visualmente atractivo, donde se
mezclan desde técnicas tradicionales y sencillas
(perspectivas forzadas, maquillajes o
caracterización) hasta las más avanzadas en
tecnología (Gollum: un personaje creado y animado
digitalmente; técnica que George Lucas no puede
desarrollar en profundidad a pesar de contar con
mejor infraestructura al alcance de su mano).
Con el pasar de los años, el objetivo de los fx en cine,
sigue siendo el mismo que instaurara Méliès, ser
una fábrica de sueños, lo único que cambia son las
herramientas y los efectos que se utilizan para lograrlo.
//
41
 HUMOR

fonoscopio
42
HUMOR

Color: Brian Janchez

fonoscopio
43
 HASTA SIEMPRE

MICHELANGELO ANTONIONI
1912 - 2007
Aeterna domus hec est,
Pausum laboris hic est,
Aliquid memoriae hoc est.1

Los dos juntos. El mismo día.

¿Como es posible que en medio de tanta nostalgia
por el trabajo de uno de los realizadores mas
grandes de la historia como fue Bergman, se siga
en los multimedios destacando en la remembranza
al cine de Antonioni únicamente por su estética y
narrativa visual?
Como poder entender a Antonioni si no se
empieza a analizarlo desde una obra pura y
e x c l u s i va m e n t e s i g n a d a p o r a b o l i r l o s
sentimientos y por no establecer vínculos .
Cada película es una ceremonia de
incomunicación.
En el cine de Antonioni lo que no se termina de dar
es siempre lo mas interesante. Los diálogos no son
con miradas, la escisión es absoluta, solo el fluir de
las palabras y las acciones que muchas veces,
sirven y/o se dan en una relación desigual entre las
partes. Relación por la que él, desde el ojo de la
cámara, siempre toma el mismo partido.
Nos emociona con el viento en el parque, con
el fenómeno astronómico y desplazando la
arena en la costa con música de piano. Las
escenas entre los personajes son simples,
nada sucede, nada pasa. Nada . Y todo.
Antonioni son miedos, deseos, obsesiones
y cierta resignación por algunos
comportamientos del ser humano.
Y lo son de forma incomparable.

1 “Esta es mi morada eterna, aquí esta la pausa de mi trabajo, esto es algo para
mi memoria”. Epitafio de Q. Fonteius Saturninus encontrado en Numidia.
Fuente: En Torno a la Muerte: Florilegio Latino.
Autor y traductor Alfredo. J. Schroeder, Editorial Biblos, Buenos Aires 1980.
Foto: Blow Up (1966) - © Photos 12 Grazia Neri

fonoscopio
44
 HASTA SIEMPRE

INGMAR BERGMAN
1918 - 2007

Sería maravilloso que los productores,

al igual que otros directores de técnicas
cinematográficas, pusieran
laboratorios a disposición de los
creadores. Pero, en nuestros días, no se
da el caso. Los productores confían tan
sólo en los ingenieros y se imaginan
estúpidamente que la salud de la
industria cinematográfica depende de
la invención y de las complicaciones
técnicas.

Ingmar Bergman

Y asi nomas nos vamos yendo. que se esta haciendo.

Despidiéndonos y despidiendo a estos dos Ya esta la primera piedra rodando. Asi que, a rodar
grandes a los que futuros informes, les haran y ver que pasa.
sendas justicias, llegamos al final. Saludos, aportes, ideas, opiniones, impresiones,
Esperamos que el material y el contenido les haya desvaríos con onda, preguntas, sugerencias,
gustado. O no, pero al menos, la apuesta fue que disquisiciones varias y críticas a
haya existido la posibilidad de proponerles salir
por un segundo de la vorágine de consumo y
deliberar sobre lenguajes, formas y puntos de
fonoscopio@gmail.com
vista; mas centrados en construcciones y
búsquedas, que en formulas mágicas.
Hacerlo revisando a los mejores, lo que viene y lo Muy pronto, el próximo número
www.fonoscopio.com.ar