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How to Arrange Barbershop Quartet Music

By Wanda Thibodeaux, eHow Contributor

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Barbershop Quartet Music

How to Arrange

Barbershop music is special subcategory of ensemble singing. Although it can


be sung by a large group, it also can be made very intimate, with only one
person on each of the four parts. Arranging barbershop music requires a
slightly different approach than arranging traditional choral music because
the melodic line is displaced into the second highest voice rather than the top
voice. With some practice and a decent knowledge of music theory, you can
become proficient in barbershop arranging.
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How to Become a Music ArrangerHow to Become a Music Arranger

Things You'll Need

Pencil
Staff paper

Ruler (optional)

Instructions

Draw a line on your staff paper which touches the left edge of the staves
and which extends from the top of the very top staff to the bottom of the
fourth staff.
2

Draw a bracket just to the left of your primary grouping lines that
extends through the four-stave grouping.
3

Write in a clef for each staff. If you are arranging barbershop for women,
the first tenor (top staff) will use a treble clef, as will the second tenor (lead).
The baritone and bass parts will be written in the bass clef. If you are
arranging for men, then write a treble clef for both the first and second tenor
staves and a bass clef for the baritone and bass staves.
4

Write in the key signature on each staff to the right of each clef.
5

Write out the melody in the second tenor staff. In the rare instance you
would like to move the melody from the lead, draw a dashed line between the
staves to show where the melody leaves and returns.
6

Write in the bass part. (The bass part usually, but not always, has the
root of the chord.)
7

Write in the first tenor part. If you are writing sixth, seventh or ninth
chords, the first tenor usually has the upper pitch. If you are writing triads,
the first tenor will sing either the fifth or the third.
8

Write in the baritone part, filling out the chords.


9

Check your music for any part doubling errors and problems with voice
leading.
10

Write in your lyrics under each voice part.


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Read more : http://www.ehow.com/how_5832987_arrange-barbershopquartet-music.html


------------------Como hacer un arreglo para conjunto vocal o instrumental
El objetivo de este artculo es orientar a los msicos que quieren formar un
conjunto instrumental, una pequea orquesta o un coro. Existen ciertas
tcnicas que permiten obtener resultados satisfactorios en poco tiempo.

En general ocurre que ya en los primeros ensayos aparece el problema de


conseguir un buen sonido. Espero que las sugerencias siguientes sean tiles,
aunque no agoten un tema por cierto muy complejo. Quiero destacar que las
sugerencias a continuacin no pretenden ser un curso de instrumentacin.
Componer una sinfona, o transcribir para gran orquesta una partitura
originalmente escrita para piano, si por ejemplo fuese el caso, exigir
estudios mucho ms profundizados. Sin embargo, quiero animar a quienes
quieran disfrutar de la experiencia apasionante que es moldear una
instrumentacin o el manejo de voces en un coro.

1- Considerar siempre que la mezcla del sonido de dos o ms instrumentos


produce un volumen y un timbre resultante.

Esto significa que no todos los instrumentos combinarn bien entre ellos sin
ciertos cuidados. La peor cosa que se puede hacer es que todos los
instrumentos toquen al mismo tiempo durante toda la partitura. Este recurso
no est prohibido, pero se debe reservar para momentos de gran fuerza en la
msica, un punto culminante, un final o una introduccin. Escuchar toda la
masa instrumental tocando permanentemente sin parar, aburre al odo. Es
bueno alternar instrumentos, haciendo un dilogo entre ellos. Oye este
ejemplo de dilogo entre instrumentos alternadamente con toda la orquesta.

2. Si dos o ms instrumentos tocan al mismo tiempo, cuida de que cada uno


de ellos haga una meloda coherente.
Esta es la condicin para que el sonido de todo el conjunto sea armonioso. No
es suficiente usar los acordes correctos, sin una disposicin sucesiva
coherente de las notas.

Veamos en primer lugar los arreglos para conjuntos instrumentales cuando la


partitura original es para piano. Hay varias posibilidades.

Cuando la msica original tiene una estructura contrapuntstica, como por


ejemplo una Fuga de Bach a dos o ms voces, las lneas meldicas ya existen

y faltara solamente elegir los instrumentos para cada una de las voces. Se le
puede dar a cada voz ms de un instrumento. Por ejemplo, 1 violn y 1 flauta
para la voz ms alta, una viola y un oboe para la segunda voz, y as en
adelante.

Sin embargo, no siempre es recomendable repetir una misma combinacin


durante todo el tiempo. En el ejemplo de a Fuga, sera bueno dejar tambin
que el violn no toque al unsono con la flauta durante mucho tiempo. Es
bueno permitir que la flauta toque sin el violn, a veces la flauta puede tocar
junto con un oboe, en fin, las combinaciones pueden ser muchas y eso
depender de la imaginacin del arreglador. Es importante evitar la
monotona, pero un exceso de variedad tambin puede molestar, por falta de
coherencia, y hasta ir en contra del estilo original del compositor. Esto
tambin depender de la imaginacin del arreglador y de su buen gusto y
conocimiento del estilo propio de cada msica en particular.

Es diferente cuando se trata de una meloda con acompaamiento de


acordes en la partitura original. En ese caso el problema es repartir todo eso
para varios instrumentos. En lo que se refiere a la instrumentacin de la
meloda, vale la misma indicacin dada ms arriba, o sea, evitar la monotona
pero sin abusar de la variedad.

Veamos ahora el acompaamiento. Frecuentemente este es el mayor desafo


para los arregladores. El bajo del acompaamiento aparece claro, pero las
partes intermedias Ese es el rompecabezas. Es imposible resumir en pocas
palabras lo que dara para escribir un libro entero. Intentar un resumen, pero
agregando que el mejor arreglador casi siempre es un compositor
experimentado. Dicho esto, veamos algunas indicaciones que podrn ayudar
a resolver ciertos problemas, sin agotar el tema.

Lo primero que hay que observar es si los acordes tienen un nmero


constante de notas. Supongamos que son acordes de tres notas durante diez
compases seguidos. En trminos de un arreglo, esto significa que tenemos
tres voces y cada una sigue una lnea meldica bien definida, durante diez
compases, y pueden ser tocadas por los instrumentos que se hayan elegido.
Respetando esa estructura, cada uno de los instrumentos tendr
automticamente su propia meloda, como se ve en el ejemplo abajo:

Sin embargo, a veces sucede que la secuencia de acordes se mueve hacia el


agudo o el grave, saliendo del registro normal de los instrumentos elegidos.
Si sucediese eso, la solucin ser transferir para otro instrumento la misma
lnea meldica, pero no para cualquiera sino para uno cuyo timbre sea lo ms
parecido posible. En caso contrario, el odo percibir un salto que no
siempre ser de buen efecto. Si se hace algo as, tiene que ser en forma
deliberada buscando algn efecto especial para llamar la atencin.

Supongamos ahora que la secuencia de acordes de tres notas se interrumpe


y pasa a ser de dos o de cuatro notas. Esa es la oportunidad para que uno de
los instrumentos quede en silencio, o, contrariamente, para agregar un
instrumento. En caso de agregar instrumentos, conviene tener cuidado de
que el timbre del acorde no cambie mucho. Es bueno agregar instrumentos
de timbres iguales o semejantes. No agregar, por ejemplo, una trompeta en
un acorde que vienen tocando las flautas y los clarinetes, porque la trompeta
va a sobresalir demasiado.

Una ltima indicacin es que la meloda principal se tiene que diferenciar


bien del acompaamiento. La forma ms fcil de conseguir esto es cuidar
que el timbre de la meloda sea bien diferente del acompaamiento. No
siempre es suficiente indicar solamente una dinmica ms fuerte para la
meloda. Por ejemplo, si una flauta toca la meloda y el acompaamiento lo
hacen las cuerdas, eso garantizar que la meloda se destaque sin mayor
esfuerzo del ejecutante. Cuidar este detalle es importante a los efectos de la
expresividad de la parte solista.

Esto ltimo no quiere decir que sea de mal efecto que la meloda principal
sea tocada por un instrumento de la misma especie que los del
acompaamiento. Hasta es frecuente ver casos donde un violn solista se
escucha muy bien teniendo un conjunto de cuerdas acompandolo. La
caracterstica en esos casos es que el violn siempre va por encima del
acompaamiento y, esta vez s, en comparacin tocar algo ms fuerte.

3. Dejar el bajo independiente, pero cuidar que no haya ms de una octava


de distancia con los acordes que lo acompaan.

Salvo excepciones muy justificables, es de mal efecto que las notas del bajo
estn a grandes distancias del resto de la armona Si fuese as, el bajo se
escuchar por separado en lugar de funcionar como la base de apoyo a toda
la estructura en conjunto.

Un recurso interesante aunque significase alterar en cierta forma la


partitura original es sacar la meloda de la parte ms aguda y colocarla en
el medio. Este procedimiento hace que la meloda quede envuelta por el
acompaamiento. A veces la meloda tambin se puede colocar en el bajo, en
cuyo caso no se necesita cuidar tanto la distancia porque el objetivo es
diferente. No obstante, este recurso no conviene aplicarlo en ningn caso
donde la msica sea en estilo contrapuntstico, porque distorsiona el estilo y
la Forma propia del contrapunto.

Ahora quiero llamar especialmente la atencin sobre un punto relativo al


acompaamiento. No es bueno separar de ms el espacio vertical entre las
notas que constituyen los acordes del acompaamiento. El resultado no
satisface, porque produce una sensacin de desmembramiento que hasta
podra hacer que la msica sea ininteligible. Hay que respetar siempre la
disposicin original de cada uno de los acordes.

Sin embargo, la distancia entre la meloda y el acompaamiento puede ser


ms flexible, pero sin abusar excepto que fuese intencional y para algn
efecto especial.

4- Hablemos ahora de la msica vocal.

Un arreglo para coro es semejante a un arreglo para conjunto instrumental.


La diferencia es, obviamente, el lmite de las voces humanas. Siempre es
bueno recordar que los cantantes de coros no son cantantes de pera No
hay que exigir ms de lo que esos cantantes, muchas veces slo aficionados,
puedan hacer con las voces.

Hay que considerar tambin cul es el nmero de personas que integran el

coro y si la proporcin entre las voces altas, medias y bajas es la correcta. Si


no fuese as, lo primero que un arreglador debe hacer es corregir lo que est
mal. Para dar un ejemplo muy extremo, cinco sopranos, ocho contraltos, dos
tenores y diez bajos va a sonar terriblemente mal, aunque el arreglo sea
perfecto.

Y, dicho sea de paso, la misma recomendacin vale para los conjuntos


instrumentales. No servir de nada hacer un excelente arreglo para una
orquesta integrada, por caso, con diez violines, una viola, ningn violoncelo y
cuatro contrabajos. Una disposicin as, podr ser aceptable solamente si el
compositor (no el arreglador) hubiese especificado eso con algn propsito
intrnseco de la msica. Y, lgicamente, esto mismo es vlido para la msica
coral. Lo mejor es observar siempre lo que el compositor quiso cuando
escribi la partitura original.

Todava cabe una pregunta oportuna. Si fuese el caso de una orquesta, o


conjunto vocal, desparejo por causas ajenas a la voluntad? Sucede que no
siempre es posible reunir un conjunto de msicos en la proporcin que sera
deseable. Siempre falta o sobra alguien. Instrumentos de viento de ms,
pocas cuerdas, mucha percusin En fin, a veces sucede esto al integrar
conjuntos de aficionados. Para esos casos yo recomendara intentar una
buena eleccin del repertorio, uno que no vaya en contra de las
caractersticas del conjunto, o tambin, no dejar que algunos ejecutantes
participen en ciertas msicas y reservarlos para otras. En este momento
estoy acordndome de un caso que presenci, donde haba una orquestita
integrada con siete violines, slo una viola, dos violoncelos, un piano, una
batera y cuatro guitarras. Ellos queran tocar el famoso tema final de la
Novena Sinfona de Beethoven. Y dejo este asunto por aqu

5- No olvidar los lmites naturales de las voces y los instrumentos.


Siempre que sea posible, conviene dividir el grupo de instrumentos, o de
voces, para facilitar una dificultad. Por ejemplo, en vez de pedir que los
violines toquen todo un pasaje en notas dobles, conviene ms dividirlos: la
parte aguda para los violines y la parte baja para las violas. O bien, dividir los
violines en I y II para el mismo propsito.

En las voces humanas tambin puede suceder algo semejante. En general


conviene evitar, por ejemplo, que las sopranos canten en octavas. Es

preferible que la parte alta la canten las sopranos y la parte baja las
contraltos. Si fuesen los tenores, la parte baja ser cantada por los bartonos
o los bajos.

Pero la divisin no siempre tiene que ser hecha para solucionar dificultades.
Se usa mucho el recurso de doblar una meloda a distancia de tercera, sexta
u octava. Cada vez que se recurra a este procedimiento, hay que ver bien el
registro en que los respectivos instrumentos deben tocar. La duplicacin en
terceras o sextas, utilizando instrumentos de una misma especie (por
ejemplo, flautas) siempre es de buen efecto, pero nunca hay que perder de
vista que esos paralelismos deben estar en la partitura original. En caso
contrario, si el arreglador las introduce, alterarn la estructura armnica y el
resultado no siempre ser bueno.

Las duplicaciones a la octava no alteran la armona original, pero se debe


cuidar que una de las partes duplicadas no resulte perjudicada. Esto es
particularmente cierto para instrumentos de viento. Por ejemplo, dos flautas
tocando la misma meloda doblada a la octava. En ese caso, la flauta que
toca la parte baja va a sonar mucho ms dbil y, todava peor, muchas notas
podrn ser imposibles de duplicar pues podran sobrepasar el registro del
instrumento. La solucin es duplicar usando instrumentos con afinidades,
como por ejemplo, flauta para la parte aguda y oboe o clarinete para la parte
baja. O tambin, dependiendo de la altura en que la meloda se desenvuelve,
la parte alta tocada por un clarinete y la parte baja por un clarinete bajo o un
fagot.

Los instrumentos de arco pueden presentar problemas similares, pero hay


una caracterstica que conviene cuidar. Una meloda doblada a la octava,
donde los Primeros violines tocan la parte alta y los Segundos violines la
parte baja, producir un timbre un poco desequilibrado porque
necesariamente habr que usar cuerdas diferentes en los Primeros que en los
Segundos. Por eso, ser mejor duplicar con las violas todos los violines.
Lgicamente, esto se aplica para cualquier instrumento de arco cuando fuese
el caso.

Un cuidado ms que hay que tener con las duplicaciones a la octava, consiste
en evitar que la parte doblada interfiera con el acompaamiento. Siempre es
recomendable que una meloda en octavas est encima de todo el

acompaamiento evitando cualquier cruzamiento. La misma recomendacin


vale para un bajo doblado en octavas; siempre es bueno que todas las
octavas estn completamente debajo de los acordes evitando cruzamientos.

6- Los casos donde el arreglo es una reduccin.

Un arreglo para piano de una msica originalmente compuesta para conjunto


vocal o instrumental, ya es diferente. Se dice que es una reduccin,
precisamente, porque todas las partes distribuidas en pautas diferentes,
formando la armona, deben ser reunidas en forma de posibilitar la ejecucin
en un solo instrumento. Se debe trabajar en esta forma:

a) No omitir nunca las notas importantes de la armona.


b) Se puede omitir o crear duplicaciones de notas, segn sea el caso.
c) Todo esto se debe hacer contemplando las caractersticas tcnicas y de
sonido que son propias del instrumento para el cual se har el arreglo.

7- Hacer una buena eleccin de los instrumentos.

Existe un imponderable frecuentemente llamado el alma del instrumento.


Esto significa, ni ms ni menos, que hay mucha msica que no tolera
transcripcin alguna. La causa es, precisamente, que en general la msica
est pensada para un determinado instrumento y sonar ptimamente slo
en ese instrumento. Un buen ejemplo es la guitarra. Muy difcilmente sonar
bien una transcripcin para piano y, casi seguro tampoco, la transcripcin
para guitarra de una msica original para piano. El riesgo de esas
transcripciones es que queden con una pobreza de sonido sin solucin.
Naturalmente, se pueden citar excepciones pero no hacen la regla. Otro buen
ejemplo es la msica sinfnica transcripta para piano. Nunca va a sonar con
la riqueza de timbres y la fuerza de una gran orquesta, aunque el arreglador
hubiese hecho un excelente trabajo.

Es que hay lmites en este sentido y no se pueden ignorar. La eleccin de los


instrumentos a ser utilizados, hasta para formar un conjunto instrumental, es

un factor que no se puede descuidar. Ni todos los instrumentos suenan bien


tocando juntos, ni todas las mezclas de timbres son las adecuadas en
relacin al estilo del autor de la msica a ser transcripta.

S que este punto de vista no ser compartido por todos, pero tambin s
que cualquier persona con una buena formacin musical estar de acuerdo
en que hay transcripciones imposibles. Yo hasta dira que en el momento de
integrar un conjunto vocal o instrumental no se puede proceder a lo que
venga en gana. Cuntas voces integrarn el coro que queremos formar?
Cules son los instrumentos que queremos reunir, y cuntos, para formar
una orquesta o conjunto de cmara? Cul es el estilo de msica que
pretendemos hacer y cules son los instrumentos ms adecuados para ese
estilo? Estas son algunas de las preguntas que debemos formularnos antes
de comenzar a trabajar para transcribir partituras originales. Si queremos que
sea un trabajo profesional, es preferible no hacer la transcripcin hasta que
las condiciones necesarias estn en orden.

8- Conviene saber cual es la mxima y mnima intensidad posible del sonido.

Esta ltima indicacin cierra, en cierta forma, el comienzo de este artculo. La


suma de todos los instrumentos tocando juntos, no da por resultado la
multiplicacin lineal de la intensidad del sonido. Quiere decir que dos violines
no multiplican por dos la intensidad. Tres no la triplican. Y as en adelante y
esto es vlido para absolutamente toda la orquesta y tambin los coros. Cien
voces no suenan cien veces ms fuerte que una sola.

Cuando nos disponemos a hacer un arreglo hay una dificultad muy comn
que es una falta de dominio de estos factores. La solucin es muy simple, o
sea, si no consigues un fortsimo suficiente, no dudes en revisar los compases
anteriores para comprobar que hay instrumentos en exceso. O, al contrario,
si la dificultad fuese conseguir un pianissimo, es casi seguro que en los
compases anteriores est faltando agregar instrumentos para que, luego,
haya contraste suficiente.

Lgicamente, esto no significa restar importancia a las indicaciones de ff o


pp, pero podra suceder que no fuesen suficientes. No sirve de nada pedir
diez violines ms en la orquesta para que la meloda principal suene ms

fuerte!
Cierto director de orquesta deca que cuando la orquesta sonaba muy dbil,
era porque estaba tocando demasiado fuerte

Tambin es importante considerar la mezcla de timbres. Esta rea es una de


las ms abiertas a la imaginacin creativa. Slo por dar un breve ejemplo, si
hicisemos tocar al unsono una trompeta y una flauta, predominar el sonido
de la trompeta y no escucharemos la flauta, pero, si sacamos la flauta,
percibiremos que algo est faltando en el timbre de la trompeta. Y todava, el
efecto podr variar si la dinmica fuese f o p. Hay innumerables ejemplos
posibles, todos con resultados diferentes y hasta imprevisibles. Todo
depende, en gran medida, del conocimiento del arreglador en cuanto a los
instrumentos que utilizar.

Quiero dar ahora un ejemplo muy bueno para entender hasta dnde la
mezcla de timbres puede influir en el resultado. Todos los instrumentos de
arco suenan con un timbre parecido. Pero si hacemos tocar a los violines y las
violas en el registro grave, al mismo tiempo que cruzamos el violoncelo por
encima de todos ellos, escucharemos casi un canto de increble
expresividad. La causa est en que el odo, a veces, nos engaa; el timbre de
los instrumentos de arco es parecido pero no igual y, si los hacemos tocar
de la manera recin vista, las pequeas diferencias se acentan en forma
muy considerable.

El tema no se agota aqu. Te invito a que hagas alguna consulta o


comentario, si quisieses aclarar alguna duda en este tema evidentemente tan
complejo.