Corpo + Arte = Arquitetura.

As proposies de Hlio Oiticica e Lygia Clark

David Sperling

Hlio Oiticica e Lygia Clark, expoentes do experimentalismo nas artes plsticas nos anos 1960 e 1970 no
Brasil construram percursos que nasceram na pintura e se projetaram para o espao tridimensional.
Cada um a seu modo construiu intenso cruzamento arte-vida e ambos nutriram grande admirao mtua.
Como vetor motriz comum, o conceito de no-objeto formulado pelo crtico Ferreira Gullar os articula na
superao de uma arte de cunho geomtrico-representacional para a proposio de experincias
artsticas vivenciais centradas no corpo.
no sentido desses fluxos que aparecem em suas obras as noes de arquitetura. O texto centrar
foco em um corte estratgico que passa por proposies realizadas em torno de 1969; estas no s
apresentam inegvel sincronicidade quanto s questes relativas ao aspecto arquitetural, como
constituem visadas privilegiadas da totalidade das reflexes que os artistas processaram. O recurso
referncia a algumas obras anteriores que realizaram decorre do entendimento que se tem delas como
desdobramentos de totalidades (Merleau-Ponty, 1990) e, como tais, so germinao em potncia das
proposies foco deste texto.

Hlio Oiticica e o espao das possibilidades abertas de comportamento

Em 1969, Oiticica esteve envolvido com den, projeto realizado na Whitechapel Gallery, em Londres,
entre fevereiro e abril, e com o texto The senses pointing towards a new transformation apresentado no
simpsio internacional "Touch Art", na Universidade da Califrnia em julho do mesmo ano, em que
sintetiza o estado da arte de suas proposies, como Crelazer e den, cotejando criticamente com as
de Lygia Clark. A designao projeto que Oiticica confere para den questiona qualquer nomenclatura
artstica a rotul-la. Ao largo de categorizaes normatizadoras (inclusive da relao pblico-obra),
apresenta-se como algo a ser concretizado para alm do ato de projetar. Mais ainda, refere-se ao ato de
projetar(-se) como o lanar-se em proposies futuras, experimentar o experimental"1.
Oiticica procura ressaltar o que h de vivencial nos processos por meio das experincias de anti-arte
ambiental (Favaretto, 1992:183), focando primordialmente as possibilidades abertas do comportamento mais que as estruturas abertas do objeto -, questo central de The senses pointing towards a new
transformation (1969). Por outro lado, quando Oiticica projeta, tratando-se da montagem de espaos
como suportes para acontecimentos, a partir das estruturas abertas que sugere e espera a ocorrncia
de comportamentos diversos.
No possvel deixar de notar a proximidade do termo comportamento utilizado por Oiticica e as noes
de gesto e estilo usados por Merleau-Ponty. Para este, os gestos corporais prprios compem
um estilonico do corpo de ser no mundo, criando sua modulao existencial (Merleau-Ponty,1994: 206212). Oiticica em The senses pointing towards a new transformation aproxima a noo de
comportamento da totalidade dos sentidos humanos no mundo e cita o prprio Merleau-Ponty:
O apelo aos sentidos, que pode ser uma concentrao multi-focal, torna-se importante como um
caminho em direo a esta absoro comportamental: olfato-viso-paladar-audio e tato so o
que Merleau-Ponty chamou de simbologia geral do corpo, onde todas as relaes dos sentidos
so estabelecidas em um contexto humano, como um corpo de significaes e no uma soma de
significaes apreendidas por canais especficos.(Oiticica, 1969: 1)
Em den, Oiticica rene Blides, Penetrveis, Parangols e Ninhos, seu percurso desde as primeiras
obras do Neoconcretismo, em que realiza a procura de totalidades ambientais que seriam criadas e
exploradas em todas as suas ordens, desde o infinitamente pequeno at o espao arquitetnico, urbano
etc (Oiticica, 1986: 67). Neste espao, cada proposio coloca a seu modo uma questo vital que

perpassa sua produo: a superao de uma arte de cunho geomtrico-representacional para a

proposio de experincias artsticas vivenciais centradas no corpo e na ao comportamental como
uma fora criativa (Oiticica, 1969: 1).
Como um sistema de sistemas, isto , como um todo articulado que tem o mesmo objeto de reflexo que
as partes, den realiza-se como plano de enunciao; plano de projeo em que cada uma das
proposies advento para outra no espao-tempo presente da participao do pblico, como tambm
no processo de maturao dos conceitos que compem a trajetria do artista.
Como questo germinal em sua trajetria figura a compreenso da obra como uma estrutura orgnica,
organismo vivo, quase-corpo ou ainda um no-objeto, o que significa a superao da dicotomia sujeitoobjeto presente na arte de representao por um campo intersubjetivo conformado pela vivncia do
sujeito, noo que gerar diferenciaes ou brotamentos2 diversos em sua obra e na de Lygia Clark.

O sentido cumulativo que imprime em suas aes "as proposies nascem e crescem nelas mesmas e
noutras (Oiticica, 1986: 115) - revela a compreenso que possua da dupla condio de cada uma delas:
teorema e corolrio, ser e vir-a-ser, existncia e potncia, ao e diferenciao, broto e brotamento, cada
uma como um perfil ou viso (Oiticica, 1986: 115) da totalidade da reflexo do artista, o qual, como que
por aprimoramento, a cada vez seleciona melhores ngulos para sua visualizao e experienciao.
Com Metaesquemas, Bilaterais, Invenes e Relevos Espaciais processam-se os primeiros brotamentos
da sua obra pictrica em direo s construes tridimensionais em que a maior participao do pblico
solicitada. A expanso espacial prenunciada culminar na proposio de Ncleos e Penetrveis, novas
possibilidades de andar entre lugares (Oiticica, 1969: 5), estruturas-cor em que o pblico circula e
envolvido. A cada participao do at ento espectador, transformado pela experincia em sujeito agente,
corresponde a construo de percepes nicas da totalidade ambiente-sujeito num determinado tempo.

Figura 1: Blide Caixa 11 (1964); Blide Vidro 4, Terra (1964). Cortesia Projeto HO.
Os Blides trazem a diferenciao da noo de trans-objeto. Realizados a partir de objetos identificados
-- no encontrados -- e recolhidos pelo artista. Ao serem identificados, no momento mesmo de sua
identificao, j se encontram implcitos na idia e, nessa condio, tensionam a relao sujeitoobjeto.3 A associao de materiais brutos prope ativar a percepo e o retorno do sujeito s coisas
mesmas.
Com o conceito Parangol e a proposio das capas ou parangols, o grande salto da criao do objeto
para a proposio vivencial do corpo a diferenciao. Como resposta aos condicionamentos impostos
pela cultura e pelo sistema da arte e instigao desprogramao do sujeito, o parangol se efetiva na
durao de sua apropriao pelo pblico chamado a vesti-lo e assisti-lo coletivamente. Forma, tempo e
limites espaciais no so dados prvios, so conquistas do processo de ao coletiva. Sujeito e
parangol formam um todo centrfugo, que extravasa para o exterior, em limites fluidos desenhados pela
experincia.
Tropiclia prope mais uma diferenciao ao realizar a obra como totalidade propositiva de um estado
brasileiro da arte de vanguarda, confrontadora dos condicionamentos da arte de representao, a qual
Oiticica julgava alienante. Como pice de seu programa ambiental, Tropiclia sugere a participao do
sujeito e a ativao do corpo como nica forma possvel de desnaturalizao de hbitos e descolonizao
do imaginrio. A ao do sujeito torna-se totalidade sensorial, sgnica e poltica.
Com Suprassensorial a diferenciao produzida a busca da dilatao das capacidades sensoriais
habituais do sujeito, em direo ao que chamou supra-sensao. Prescindindo muitas vezes do objeto,
prope exerccios criativos em que o que conta a simultaneidade da vivncia com a percepo do viver.

Tal processo visa a descoberta do comportamento individual, movendo o sujeito do condicionamento

inconsciente. Sujeito e ao suprassensorial processam uma meta-vivncia, objeto da proposio
artstica.
Outra diferenciao, o desenvolvimento do conceito de Probjeto4 considerado por Favaretto o momento
de completude da abertura estrutural do programa vivencial de Oiticica (Favaretto, 1992: 178). O objeto
ampliado em escala, proposies de Ninhos, tendas e camas, concebido como receptculo de vivncias
e comportamentos. O objeto no o alvo da participao, mas campo comportamental, espao destinado
criao coletiva. Sujeito e Probjeto formam uma totalidade centrpeta, dirigida a um mago, espao
interno protegido.
Com Apocalipoptese5 tem-se a diferenciao da experincia de manifestao pblica coletiva, integrada
por aes de mltiplos agentes artistas e pblico de modo simultneo e descontnuo, em dilogo no
linear. Ttica de descentramento e construo de mltiplos sentidos frente a habitualizao do cotidiano.
O sujeito configura-se como agente transformador de uma realidade mltipla.
den, mais que a sntese de sua trajetria, o que pela primeira impresso a montagem de diversas de
suas obras no recinto da Whitechapel Gallery deixaria supor, gera um novo brotamento. O prprio artista
revela que a experincia confirmou algumas idias e derrubou outras, indicando-lhe a meta do que
pensar e de para onde ir (Oiticica, 1986: 115). Com ele formula a idia de Crelazer, o puro lazerprazer-fazer inerente ao viver no-programado e no-planejado, ao lazer criador acessado em estados
de repouso. O viver desinteressado, no objetivado, torna-se a senha para o ato criador, disponvel a
qualquer sujeito sem a mediao do objeto, no que seja prvio a este, mas que deste prescinde. O
sujeito na ao mesma do viver o ser criador e o prprio objeto da arte.

Figura 2: Plano e imagens de den na Whitechapel Gallery, 1969. Cortesia Projeto HO.

den no concebido como exposio de arte destinada a apresentar a trajetria de um artista em terra
estrangeira ou ainda como cenografia extica para ambientar obras e pblico. Nem mesmo como aposto
s obras ou seu complemento. den um projeto, brotamento de brotamentos, patamar extremo das
reflexes do artista naquele momento, planejamento ambiental (Oiticica, 1968 in Figueiredo, 1996: 42):

... ser necessria a criao de ambientes para essas obras o prprio conceito de exposio no
seu sentido tradicional j muda, pois de nada significa expor tais peas (seria a um interesse
parcial menor), mas sim a criao de espaos estruturados, livres ao mesmo tempo participao
e inveno criativa do espectador. (Oiticica, 1986: 76)
A dimenso de projeto em den nasce do desejo de re-fundar o espao da galeria como recintoparticipao, espao-comportamento, promovendo a criao de liberdade no espao dentrodeterminado (Oiticica, 1986: 186). O espao projetado e desenhado em planta foi proposto como um
exerccio para o crelazer e circulaes6. No desenho so alocadas algumas de suas proposies,
gradientes de re-proposio da relao sujeito-objeto Blides, Penetrveis, Parangols, Ninhos e
reas de circulao em pisos de areia e pedra. Importava antes a proposio da participao coletiva
aberta que a delimitao de uma forma rgida7.

Os espaos de circulao, vazios disponveis para percursos diversos (indiciados por setas no desenho) e
para a percepo (derivada do contato com os materiais e da posio relativa no espao), apresentam-se
simultaneamente como possibilidades da apropriao livre do den e como preldio da experincia das

proposies. Espao-entre, fluidez espao-temporal. Aqui, retoma-se o mito do labirinto, presente em sua
obra desde os Penetrveis, () o carter de labirinto, que tende a organificar o espao de maneira
abstrata, esfacelando-o e dando-lhe um carter novo, de tenso interna. (Oiticica, 1986: 29). O espaoentre, de inmeros possveis, desenhado pelos cheios e vazios das ausncias e presenas das
proposies (Ninhos, Penetrveis); labirntico nos percursos e nas narrativas construdas de uma a
outra pelo pblico participante. Labirinto, pois que totalidade espacial que sempre se renova e tensiona
percurso, posio e apreenso do espao.
Labirinto, recinto-participao e espao-comportamento so noes espaciais com interseces de
sentido. Como denominador comum tem-se a existncia de um corpo situado numa determinada relao
espao-temporal, implicado na ao que protagoniza. O espao, por sua vez, no abstrato, pois que
decorre do corpo e de suas aes, no sentido que prope Merleau-Ponty,
() a experincia do corpo nos ensina a enraizar o espao na existncia. () A experincia revela
sob o espao objetivo, no qual finalmente o corpo toma lugar, uma espacialidade primordial da
qual a primeira apenas o invlucro e que se confunde com o prprio ser do corpo. Ser corpo ()
estar atado a um certo mundo, e nosso corpo no est primeiramente no espao: ele no
espao.(1994: 205)
A experincia do ser imanente que o corpo, do estar das coisas no mundo, sobreveio a Oiticica por
meio do samba, o corpo-criao-movimento. Sendo o espao a condio existencial do corpo, a criao
pelo ato corporal traz consigo a transformao do prprio espao:
A experincia da dana (o samba) deu-me portanto a exata idia do que seja a criao pelo ato
corporal, a contnua transformabilidade. De outro lado, porm, revelou-me o que chamo de estar
das coisas, ou seja, a expresso esttica dos objetos, sua imanncia expressiva, que aqui o
gesto da imanncia do ato corporal expressivo, que se transforma sem cessar. (Oiticica, 1986: 75)
O ato corporal, o movimento para alm do puro cinetismo, transforma o espao e transforma o corpo e a
percepo de si. A ao artstica torna-se, por essa via, a sensibilizao de um campo intersubjetivo
estruturado por corpos mveis e estticos:
Esta a a chave do que ser o que chamo de arte ambiental: o eternamente mvel, transformvel,
que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm transformvel a seu modo,
dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura (Oiticica, 1986: 76)
A promoo da liberdade no espao dentro-determinado proposta por Hlio Oiticica realiza a
desprogramao do sujeito, chamado a uma participao aberta, e do coletivo, sensibilizado a perceber
sua existncia, por meio da desprogramao do espao, desfuncionalizado e refundado, e da ao
artstica, fluidificada no espao-tempo da existncia.
O espao experimental da arte ambiental como o den deveria ser, para ele, conformado pela
articulao de elementos prontos, reas de estar que estruturam arquitetonicamente caminhos e
espaos a percorrer; de elementos transformveis que requerem a participao inventiva do espectador
(como a manipulao e a incorporao); e de elementos para fazer, ou seja, materiais virgens para a
construo livre estimulada pelo prprio estar no ambiente (Oiticica, 1986: 76).
Com den e com The senses pointing towards a new transformation, Oiticica se ope definitivamente ao
sistema da arte como representao: a produo de objetos de representao que requerem espaos
expositivos para serem contempladas por um sujeito. No cerne de sua concepo de manifestao
ambiental e da incorporao do espao vivencial como matria primeira, est a construo arquitetural do
espao. Assim como o corpo, ser espacial proposto por Merleau-Ponty, a arquitetura para Oiticica tende a
diluir-se no espao e incorpor-lo:

O espao importantssimo em concepes arquitetnicas contemporneas. A arquitetura tende a

diluir-se no espao ao mesmo tempo que o incorpora como um elemento seu. (Oiticica, 1986: 29)
O arquitetural e o ambiental participam da trajetria de Oiticica como sentidos estruturais de sua obra e
como instncias de re-fundao da arte e do sujeito. A concepo de arquitetura e o espao decorrente
que projeta extravasa o sentido artstico, mas no se contm no entendimento restrito do espao
arquitetnico. Ao contrrio, ao repensar o espao na arte, possvel absorv-lo como re-proposio de
uma ontologia do espao em arquitetura. A arquitetura como manifestao ambiental.
De sada, a concepo de arquitetura que se extrai de den a de "corpo". Como o corpo em MerleauPonty, para Oiticica, a arquitetura no est no espao, ela no espao, isto , ela conformadora de
espao; ela diz dele. Como corpo, a arquitetura uma totalidade espacial transformvel. Mais que
submissa a uma forma rgida, a arquitetura deveria ser um campo estruturado por elementos mveis e
estticos, ambos, cada um a seu modo, transformveis. A dimenso espacial da arquitetura torna-se
aberta, fluida e em direta relao com uma dimenso temporal no mais relativa permanncia de uma
forma definida em projeto, mas s pulsaes das transformaes processadas no espao pelo contato
entre os componentes.

Ao espao geometrizado conformado por limites claramente estabelecidos (representao-observador,

dentro-fora), se contrape um espao topolgico contnuo conformado por gradientes de aberturas de
participao e circulaes, que se estruturam mutuamente. As variadas conexes possveis entre os
gradientes so o solo sobre o qual desenham-se malhas de experincias. Carter de labirinto, ambiente
aberto para o viver (Oiticica, 1969: 5).
Como componente ativo desse campo estruturado est o ser participante seu corpo antes na arte
denominado espectador e na arquitetura usurio. Em ambas acepes espectador e usurio fica a
impresso do ser que usufrui o que lhe dado e quando age para satisfazer o fluxo de suas
necessidades em uma ao que reflete sobre si o esperado. O participante ativo, em outro sentido, est
aberto criao, ao exerccio do experimental, a agir e encontrar o novo, estruturar um sempre novo
espao-comportamento.
A arquitetura como manifestao ambiental, no sentido de Oiticica, , pois, estruturao de um campo e
no formatao de uma forma; abertura construo pela experincia vivencial e no definio por
completo em uma abstrao projetual. Da representao para a presentificao. Vai alm do espao
pronto, pois compe-se de elementos transformveis e para fazer, gradientes de abertura para a
continuidade processual.

Lygia Clark e o espao da liberdade do corpo

No mesmo ano de 1969, em que Hlio Oiticica montou den e escreveu The senses pointing towards a
new transformation, Lygia Clark esteve envolvida com as Arquiteturas Biolgicas, as Estruturas Vivas e o
texto O corpo a casa. A grande afinidade de Oiticica e Clark quanto superao da arte como
representao e necessria investida da ao artstica no espao da vida cotidiana impressas de
modos particulares em suas trajetrias, mas acompanhadas por certa sincronia em suas proposies
delineia a constituio de um pensamento de vanguarda na arte brasileira nos anos 1960-70.
A refutao de uma realidade mediada pela representao produzida pela arte e a invocao da
percepo imediata da realidade como sendo objeto da arte delineia a totalidade da obra de Lygia Clark,
da qual cada proposio uma visada. A estruturao da percepo dos fenmenos montada por

Merleau-Ponty (1990), a partir da qual toda totalidade apreendida por perfis instrumento adequado
para a descrio da concepo e das aes da artista.
Cada proposio sua, desde a abertura das pinturas8, processa uma diferenciao da anterior, a qual,
por sua vez, j contm outra em potncia; e todas so manifestao imanente de sua concepo de ao
artstica. Visada em perfis, diferenciao, advento e brotamento (Merleau-Ponty, 1984) so em certo
sentido sinnimos para descrio da qualidade de um fenmeno imanente reter em si o novo, a
transcendncia. Para Ferreira Gullar, a ao de Lygia Clark trata-se de uma corajosa tentativa de dar na
prpria experincia perceptiva a transcendncia dessa experincia. (Gullar in Clark, 1980: 8)

Tal aporte da fenomenologia permite a compreenso do encadeamento de aes, o que no implica em

linearidade de pensamento, na trajetria de Lygia Clark como a que desenvolveu Hlio Oiticica e que se
manifesta em den. Ao/concepo que brota e gera diferenciao em novas aes/concepes de
incorporao do gesto do participante e de seu espao-tempo vivencial. Como frase-brotamento da
totalidade de sua investigao, Lygia Clark afirma: A obra (de arte) deve exigir uma participao imediata
do espectador e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela. (Clark: 1980: 16)
Clark prope, como formulou Ferreira Gullar com o no-objeto, substituir os binmios estanques artistacriador e espectador-receptor pela proposio de um campo artstico vivencial ativado pelo ato do
participante, no qual sujeito-objeto se identificam essencialmente (Clark, 1980: 24). Tal redesenho do
campo em que artista, pblico, ao, espao e tempo esto implicados e so interdependentes, traz a
impossibilidade de qualquer aproximao analtica, pois que os termos esto sempre entrelaados.
Os nomes conferidos pela artista, por si, j revelam a conscincia que possua da maturao que
processava como uma seqncia de brotamentos ou processo de desenvolvimento de um organismo
vivo. Ovo(1958) e Unidade (1958), pinturas de planos que extravasam os limites do quadro so estgio
anterior aos Casulos (1958), placas-cor que oscilam entre o bi e o tridimensional. Estes, costumava dizer
a artista, caram no cho, como casulos de verdade, da parede ao cho, e deram origem
aos Bichos (1960), estruturas vivas abertas a manipulao. A supresso ainda mais radical do objeto
pelo ato vivencial torna-se o foco de Caminhando (1963). A ampliao do ato vivencial focado no sujeito
para o campo intersubjetivo estruturado a partir da reflexividade do corpo realizado com Dilogo de
mos (1966), O Eu e o Tu (1967) e culos (1968). O retorno s coisas mesmas, o contato renovado com
o mundo a partir do corpo objeto de Nostalgia do corpo (1968). Em Arquiteturas Biolgicas (1969), o
corpo, a ao, a reconexo com o mundo e a criao de um campo intersubjetivo ganham dimenses
arquiteturais.
A obra artstica para Lygia Clark deve ser uma proposio (1968: Ns somos os propositores. Clark,
1980: 31) e no proposta, evidenciando o entendimento que tem dela como virtualidade e no
completude. O artista transmutado em propositor convida o espectador pelo ato a tornar-se participante e,
pela experincia, a tomar conscincia da alienao em que vive (Clark, 1980: 30). Participao como ato
imanente; a obra o ato de faz-la9. A participao, por sua vez, no definida previamente pelo
propositor, mas experienciada no ato mesmo de concretiz-la:

Aqui no se trata da participao pela participao, nem da agresso pela agresso, mas que o
participante d um sentido a seu gesto e que seu ato seja nutrido de um pensamento: a ocorrncia
do jogo coloca em evidncia sua liberdade de ao. (Clark, 1980: 27)

A fruio da obra como um processo de experincia (ex=fora, peras=limite, permetro), requer do

participante o colocar-se diante da realidade para alm dos limites do conhecido ou do pr-concebido.
Relatando a interao do participante com o Bicho (Clark, 1980: 17), a artista diz do primeiro ato que este
no tem a ver com o objeto, pois que carregado de pr-concepes (movimento de exterioridade). O
segundo, completamente aberto ao do instante (movimento de interioridade) em sintonia com as
reaes da estrutura, capaz de construir uma nova relao sujeito-objeto, que se processa no tempo. E,
ao mesmo tempo em que se refere a uma estrutura, vai produzindo diferenciaes; o que para MerleauPonty (1990) equivale ao ser que ele mesmo sendo sempre outros. Pedrosa atenta exatamente para a
qualidade dos Bichos que pode ser estendida a todas as proposies10 , de serem sistemas virtuais:

Em funo do gesto do observador, as formaes plsticas e escultricas as mais variveis e

surpreendentes aparecem, e acabam exaurindo a curiosidade do espectador antes mesmo de se
esgotarem as virtualidades das estruturas bsicas, fundadas, todas elas, sobre o princpio da
simetria. Essas estruturas so como uma rvore mgica, que d esculturas como um p de
jaqueira d jacas, um cajueiro, cajus.(Pedrosa in Clark, 1980: 21)
A noo de experincia ainda mais efetiva na proposio de Caminhando, no qual o participante
levado a encontrar-se com as caractersticas de toda ao cotidiana: a escolha, o imprevisvel, a
transformao de uma virtualidade em um empreendimento concreto (Clark, 1980: 25). O ato do
participante, ativador deste novo campo artstico, que a experincia, por sua vez altera as variveis
tempo e espao da obra artstica para o tempo-espao situado da prpria experincia.
Lygia Clark relata que do Caminhando, a experincia de um tempo sem limite e de um espao contnuo
(Clark, 1980: 26), nasceram algumas tentativas arquiteturais, como possibilidades de ligaes com o
mundo coletivo, criaes de um espao-tempo novo, concreto (Clark, 1980: 26). J estava claro, pois, que
o tempo em questo era o da participao reflexiva e a efemeridade do ato como nica realidade
existencial; e o espao como aquela poro espacial de extenso do corpo onde se realizavam suas
aes, diretamente vinculado ao tempo destas: o espao pertence ao tempo continuamente
metamorfoseado pela ao (Clark, 1980: 24). Pela ao, o tempo se espacializa, o espao se
temporaliza (Gullar in Clark, 1980: 12), o que significa a estruturao de uma totalidade espao-tempo
concernente experincia. O espao ganha referenciais temporais pela ativao de pores suas em
cada momento do processo da experincia; e o tempo se espalha no espao, no percurso realizado
durante o processo.

Ao incorporar o espao vivencial do participante a obra deixa de estar no espao para ser no espao.
Ganha qualidade de corpo, no sentido conferido por Merleau-Ponty (1994: 205), pois o espao sua
dimenso ontolgica. O espao deixa de ser referenciado por suas caractersticas geomtricas, mas
distingido como um certo entorno onde a ao se processa. Para Mrio Pedrosa o espao contemplativo
substitudo pelo espao circundante (Pedrosa in Clark, 1980: 17). Estava, pois, construdo o solo
conceitual e operativo que foi investigado em termos arquiteturais em Arquiteturas Biolgicas como em
Estruturas vivas e Rede de Elsticos. Yve-Alain Bois relata tais desenvolvimentos:

Lygia categoricamente rejeitou a idia de uma exibio, argumentando que desde 1968 tudo que
ela fez foi distanciar-se ainda mais do objeto seu trabalho corrente, no qual os corpos individuais
dos participantes tornavam-se um corpo coletivo na formao de uma arquitetura efmera, no

suportava mais nenhuma relao com a arte particularmente desde que a prpria noo de um
espectador foi inteiramente banida dele. (Bois in Clark, 1994: 87)
Em 1965 quando escreve Do ato, a artista j est delineando futuras proposies em direo
arquitetura: O espao arquitetural me subverte. Pintar um quadro ou realizar uma escultura to
diferente de viver em termos de arquitetura! (Clark, 1980: 23). O que d relevo a essa declarao , alm
de sua predileo pela arquitetura, a aproximao desta, no ao espao arquitetnico, mas ao espao
arquitetural11. E como ao no o fazer, mas o viver em termos de arquitetura. A distino tem enorme
significncia, pois que um e outro sentido esto situados diametralmente opostos no percurso que realiza
a artista.

A criao objetificada, o espao contido na abstrao das formas geomtricas e feito integralmente para
sua posterior experincia diz respeito ao espao arquitetnico. O espao arquitetural, por sua vez,
aquele que a artista passa a habitar com os Bichos, espao topolgico que se estrutura por relaes entre
corpos e pores do espao. O primeiro, a cristalizao de uma forma geomtrica, e o segundo, o
homeomorfismo12 de um sistema de relaes espaciais. A distino que marcam quanto posio do
corpo no espao essencial para a compreenso do entendimento que Lygia Clark constri de
arquitetura. Como possibilidade de superao de um espao continente permanente, que recebe o corpo
como contedo (espao arquitetnico), ela investiga o espao-estrutura efmero, sempre transformado
pela experincia livre do corpo (espao arquitetural).
O corpo, na experincia das Arquiteturas Biolgicas - como em Estruturas Vivas e Rede de Elsticos -,
o ncleo de uma arquitetura celular. Nela, o gesto o cerne da formao das clulas; o corpo que se
comunica, que se relaciona com outros conformando um tecido celular, uma arquitetura viva, que existe
enquanto existe a experincia da manifestao coletiva. Para a artista, o habitar torna-se o equivalente do
comunicar, ou relacionar-se. O corpo e suas potenciais relaes a chave do espao topolgico, espaoestrutura relacional, conformado por elementos relacionveis e redes de relaes. Em 1969: O corpo a
casa (Clark: 1980: 37-38), a artista relata essa experincia:

Minha nova proposio intimista. Dou um simples pedao de plstico com sacos cosidos em
suas extremidades e cada um faz a experincia que quiser, inventando proposies diferentes e
convidando outras pessoas a participarem. O tocar se exerce sobre os prprios corpos: eles
podem ser dois, trs ou mais. Seu nmero sempre cresce segundo um desenvolvimento celular
que se tornar cada vez maior conforme o nmero de pessoas que participarem dessa
experincia. Assim se desenvolve uma arquitetura viva em que o homem, atravs de sua
expresso gesticular, constri um sistema biolgico que um verdadeiro tecido celular.()
O meio em que vive o homem s existe na medida em que h esta expresso coletiva.()
Atravs de cada um desses gestos nasce uma arquitetura viva, biolgica, que, terminada a
experincia, se dissolve.
A expresso corporal tem aqui uma importncia essencial, pois atravs dela que as clulas so
construdas()
Trata-se de um abrigo potico onde o habitar o equivalente do comunicar. ()

Os movimentos do homem constrem este abrigo celular habitvel partindo de um ncleo que se
mistura a outro. () o homem que, penetrando-a, a cria e transforma pois desenvolve em seu
interior comunicaes tteis. Neste momento, o homem um organismo vivo. Ele incorpora a idia
de ao atravs de sua expresso gesticular. () Ele inverte os conceitos casa e corpo. Agora o
corpo a casa. uma experincia comunitria. (CLARK, 1980: 37-38)
O corpo como casa13 de que fala Clark denota a qualidade do corpo, pelo gesto, gerar sua espacialidade.
O habitar-comunicar torna-se ao criadora do espao da existncia. Pedrosa (Clark, 1980: 21) para se
referir aos Bichos usa duas idias vinculadas ao espao arquitetural que podem ser estendidas para as
proposies posteriores da artista, como as Arquiteturas Biolgicas: a de mquina de construir espao e
a de unidade arquitetnica. O processo que prescinde do objeto e confere cada vez mais centralidade
ao ato transfere para o corpo a condio de estrutura articulada antes o Bicho. E como tal, o corpo a
diversidade de espaos em potncia.
A arquitetura como espao arquitetural de Lygia Clark retoma a condio existencial do espao e a
condio espacial da existncia, levantadas por Merleau-Ponty (1994). A ao existencial-espacial do
corpo de relacionar-se com outros corpos , em si, a construo de um sistema espacial-existencial, de
um espao topolgico efmero, composto por estruturas articuladas e em articulao. O espao
arquitetural, pois, no uma entidade pr-existente, mas uma conquista no instante mesmo da existncia.

Arte e corpo, uma fenomenologia de situaes arquiteturais

Nas obras de Oiticica e Clark, o questionamento da condio sujeito-objeto estruturante de uma outra
relao artista-obra-espectador. A proposio de instrumentos para a participao no-programada do
pblico visa potencializar a re-inaugurao dos sentidos.
Nos percursos dos dois artistas as experincias arquiteturais no marcam um incio a partir do qual
processariam a desmaterializao do objeto em direo a investigao das aes cotidianas. Em sentido
contrrio, para elas convergem; so o desenvolvimento progressivo das proposies participativas. Tal
trajeto, em direo arquitetura s se efetivou pela reconsiderao ontolgica da prpria arquitetura,
como entrecruzamento de relaes espaciais e vivenciais geradas pelo corpo ativo, a contrapelo da
reificao do objeto arquitetnico.
Se so evidentes as concordncias de posies frente ao sistema da arte vigente e as similaridades das
trajetrias percorridas, o so tambm os caracteres extremamente pessoais que imprimiram em suas
manifestaes. O que no significa a arte como expresso individual do artista o que refutavam mas
decorrente da intensa retroalimentao entre arte e vida que processaram. Se para o programa
ambientalde Hlio Oiticica foram decisivos seu contato com a Mangueira, o samba e a favela, para
as proposies vivenciais de Lygia, o so seu interesse pela psicologia e a pedagogia, o que, de
antemo, confere s suas aes enfoques distintos em relao ao corpo. Se Oiticica e Lygia Clark no
realizam uma arte corporal, mas a descoberta do corpo mesmo, no a do corpo como suporte (Oiticica,
1980 apud Favaretto, 1992: 182), Oiticica imprime um enfoque da percepo do corpo por sua cada vez
mais extroverso e Clark, ao contrrio, da percepo do corpo por sua cada vez mais introverso.
Em um, o enfoque ambiental do corpo e, no outro, o enfoque celular do corpo.
Arriscamos identificar nas manifestaes ambientais de Hlio Oiticica e nas proposies vivenciais de
Lygia Clark, trs dimenses constitutivas de sua concepo de arquitetura, que se interdependem.
Umadimenso ontolgica situa a arquitetura, lugar vivencial transformvel, como o espao da existncia
humana; o espao estruturado e aberto como nico campo possvel para a manifestao de
uma dimenso poltica. Esta posiciona o espao arquitetural no sentido que propem - como estrutura
para uma vida coletiva ativa, de transformao da realidade vivencial, a qual passa necessariamente por
uma dimenso esttica ou perceptiva, de desabitualizao das aes e do estar no mundo.

A reproposio da arquitetura em Oiticica e Clark, germinada na reconsiderao da ao artstica,

estrutura-se no reposicionamento de trs aspectos fundamentais: o espao, o tempo e a relao obraespectador. O primeiro desloca-se do espao geomtrico da representao para o espao topolgico de
relaes. O segundo desloca-se do tempo como permanncia da obra para a efemeridade da aointerao do participante. O terceiro desloca-se da obra destinada a um espectador passivo para um
campo ativado pelo participador-atuante.
A arquitetura, por essa via, no se resume sua materialidade ou constituio fsica. O espao
arquitetural um campo do qual propositor, objeto e pblico participam, do objeto material para o
processo vivencial. A arquitetura como representao, depositria de significados (pretrito) scioculturais, econmicos e tecnolgicos passa a ser facilitadora de significaes (presente), veculo para a
experincia do corpo. O que desloca o entendimento da forma arquitetnica como contentor
representativo para a forma como campo estrutural de aes intersubjetivas; e o entendimento do espao
como espao espacializado em que as relaes foram institudas e geometrizadas para o espao
espacializante, em que as relaes esto ativamente em construo.
A considerao do corpo e de suas aes como estruturantes do espao arquitetural aproxima a
arquitetura da noo de situao e o projeto de uma proposio situacional. No se trata da vinculao s
experincias artsticas de site specificity, pois que nestas a obra que est situada em lugar especfico, e
no remete arquitetura situada, em que a forma e os materiais so representativos do arcabouo
cultural do lugar como definiu Kenneth Frampton, o regionalismo crtico, em Histria Crtica da
Arquitetura Moderna (Martins Fontes, 1997). Na situao arquitetural de Oiticica e Clark as aes que
so situadas em um contexto pessoal e coletivo em que o espao e o tempo so suas variveis
constitutivas. A situao arquitetural constantemente estruturada pela experincia vivencial de um
tempo e de um lugar, tendo em si como potncia outras situaes. a dilatao do ser no mundo,
extenso do corpo ou, tomando Merleau-Ponty (1994), voluminosidade.

Uma verso deste texto foi apresentada no I Seminrio Arte e Cidade (sesso temtica Arte e Cenrio
Pblico), Universidade Federal da Bahia, Salvador, em maio de 2006.

David Sperling professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da EESC-USP e doutorando em

Arquitetura e Urbanismo na FAU-USP (rea de Projeto, Espao e Cultura).

Referncias Bibliogrficas
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Favaretto, C., (1992). A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp.
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(1992). Hlio Oiticica. Paris: Galerie Jau de Paume. (catlogo da exposio Hlio Oiticica no Witte de
With, Center for Contemporary Art, Rotterdam, 1992; na Galerie Nationale Jau de Paume, Paris, 1992; na
Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 1992; no Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian,
Lisboa, 1993; no Walker Art Center, Minneapolis, 1993-94)

1 () a palavra experimental apropriada, no para ser entendida como descritiva de um ato a ser
julgado posteriormente em termos de sucesso e fracasso, mas como um ato cujo resultado
desconhecido. (Oiticica,1972 apud Favaretto, 1992: 14).
2 O termo utilizado aqui segue o sentido proposto por Merleau-Ponty, para quem cada ao traz embutida
em si novidades ou, ainda, cada ao advento de outras que tm potencialmente em si. (Merleau-Ponty,
1984)
3 A divergncia do conceito de trans-objeto de Oiticica em relao ao de ready-made de Duchamp pode
ser resumida do seguinte modo: O que fao ao transform-lo numa obra no a simples lirificao do
objeto, ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia esttica () No se trata de incorporar
a prpria estrutura, identific-la na estrutura do objeto, mas de transport-lo fechado e enigmtico da sua
condio de coisa para a de elemento da obra. A obra virtualizada pela presena desses elementos, e
no encontrada antes a virtualidade da obra na estrutura do objeto. (Oiticica, 1986: 63)
4 ou ainda Probjetessncia, derivado do conceito de Probjeto formulado originalmente pelo artista Rogrio
Duarte.
5 Conceito do artista Rogrio Duarte.
6 Subttulo do plano de den escrito sob a planta.
7 O den no est submisso a uma forma acabada, mas proposio permanente do Crelazer.
(Oiticica, 1986: 115)
8 em sua pintura, a superfcie no usada como apoio para aluses ou representaes: LC se detm
na superfcie como tal, para express-la em si mesma, na sua pureza de realidade imediatamente
percebida. (Gullar in Clark, 1980: 8)
9 Lygia Clark, como Oiticica, posiciona-se criticamente perante o conceito de ready-made de Duchamp.
Para ela a diferena essencial entre suas proposies e os ready-mades est em que nas primeiras o ato
que prescinde do objeto - engendra poesia e nos segundos o poder potico reside na apropriao e no
deslocamento de um objeto da vida cotidiana. O que acontece, pois, de importante com o ready-made?
Nele, apesar de tudo, ainda se acha a transferncia do sujeito no objeto, a separao de um e de outro.
Com o ready-made, o homem ainda tem a necessidade de um suporte para revelar sua expressividade
interior.(Clark, 1980: 27)

10 Ferreira Gullar j dizia o seguinte a respeito de seus quadros: seus quadros so esses objetos
vivos, ambguos, acionados pelo movimento constante de uma metamorfose espacial que, nem bem se
faz, j se refaz: absorve, transforma e devolve o espao, incessantemente. (Gullar in Clark, 1980: 7-8)
11 A arquitetura como espao arquitetnico j se refletia em suas pinturas pela descoberta do que
denominou de linha orgnica linha de encontro de superfcies na arquitetura, como a linha de
dobradia de uma porta ou a interseo de paredes. (Clark, 1980: 13) que estruturava a construo das
superfcies nos quadros.
12 Em topologia, pertencente ao campo das geometrias no-euclidianas, homeomorfismos so
transformaes espaciais contnuas que podem ser continuamente desfeitas. Nelas, algumas
propriedades so invariantes independentemente da alterao da forma geomtrica. Sobre este assunto e
suas implicaes na arquitetura ver Sperling, D., (2003). Arquiteturas contnuas e topologia:
similaridades em processo. So Carlos: EESC-USP. (Dissertao de mestrado). Disponvel na ntegra
em: http://www.teses.usp.br/

13 Um ano antes, em 1968, a artista realizou A casa o corpo. A experincia consistiu na construo de
um espao-labirinto de oito metros de comprimento para criar a experincia do (re)nascimento