Parangols de Oiticica/ Favelas de Kawamata

Paola Berenstein Jacques

Os abrigos das favelas, entre o habitvel e o inabitvel, questionam os limites da
chamada arte de construir (segundo Vitrvio): a arquitetura. Esse artigo a
continuao de um anterior sobre as relaes entre as favelas e a arquitetura
desconstrutivista.1 Dentro dessa perspectiva, fazemos uma aproximao entre a obra e o
pensamento de dois artistas que foram por um momento fortemente inspirados pelas
favelas: o brasileiro Hlio Oiticica (1937-1980) e o japons Tadashi Kawamata (nascido
em 1953).
Os dois artistas partem de um ponto em comum, a observao dos abrigos das favelas,
para realizarem obras esteticamente muito diferentes, que at podem ser vistas como
opostas, e nesse sentido que podem ser percebidas como casos limites. O brasileiro,
que freqentava uma favela (Mangueira) tem uma viso mais interna, e sua obra evoca a
idia dos barracos da favela de uma forma bastante implcita; o japons, que conheceu
as favelas pela janela de seu hotel durante sua breve passagem pelo Brasil (para a Bienal
de So Paulo, 1987) tem uma viso completamente exterior e suas instalaes ao redor
do mundo evocam explicitamente a imagem dessas construes.
Os Parangols para Oiticica, assim como as Favelas para Kawamata, marcam um
momento importante em suas trajetrias artsticas. Oiticica comeou sua carreira no
final dos anos 1950 naquilo que poderamos chamar de um construtivismo brasileiro
tardio (neo-concretismo), seus Monocromticos um pouco afastados da parede
evoluiram para os Bilateriais suspensos, seguidos dos Relevos Espaciais, e depois dos
Ncleos, sempre suspensos mas agora com um espelho no cho. Em seguida, faz os
Grandes Ncleos, conjuntos de bilaterais suspensos onde o espectador pode entrar e
onde as pranchas de madeira pintadas descem at o solo para constituir aquilo que ele
chamou de Penetrveis (trabalhando sobretudo com cores muito quentes). Em paralelo,
Oiticica faz experincias com o aprisionamento da cor (pigmentos) em jarros ou
garrafas: os Blides. Mas com os Parangols que Oiticica vai expor aquilo que
chamou de cor-estrutura, e foi assim que ele conseguiu sair de todos os suportes
tradicionais para fazer o corpo brincar ao propor que os usurios de seu trabalho
danassem ao vest-los. Os Parangols so o prolongamento lgico de seu trabalho,
como se as cores sassem das paredes para os panos para sambar sobre os corpos dos
passistas da Mangueira ou outros participantes.
Parangols (1964-1980)
Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Museu
Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia eu estava indo
de nibus e na Praa da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie
de coisa mais linda do mundo: uma espcie de construo. No dia seguinte j
havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns 2 metros de

altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulo no cho. Era um
terreno baldio, com um matinho e tinha essa clareira que o cara estacou e botou
as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitssimo. E havia
um pedao de aninhagem pregado num desses barbantes, que dizia: aqui ...
e a nica coisa que eu entendi, que estava escrito era a palavra Parangol. A
eu disse: essa a palavra.2

Kawamata comea suas intervenes no incio dos anos 1980, tambm usando pranchas
de madeira, dentro dos apartamentos japoneses, modificando os espaos interiores
tradicionais. Em seguida ele levou essas estruturas para fora, agregando-as a um prdio,
como monstros de madeira que crescem e terminam por envolver as arquiteturas j
existentes: andaimes caticos em madeira. Mas com as Favelas (e osField Works) ele
desenvolve pela primeira vez essas estruturas de uma maneira autnoma em um lugar,
construindo seus prprios barracos independentes.
Favelas (1987 1992)
No que concerne s Favelas, a idia veio de So Paulo e do Rio de Janeiro.
Fiquei realmente chocado pelo fato de que a cidade de So Paulo tinha uma
organizao simplista. Pode-se ver um imvel gigantesco perto de um terreno
baldio. uma cidade completamente desorganizada. Mas por outro lado, fiquei
completamente fascinado pela forma como as pessoas sobreviviam, o combate
de uma vida primitiva no meio de um mundo moderno. Perto do hotel onde
fiquei, bem ao lado de Favelas, a polcia chegou e destruiu tudo. Uma semana
depois, haviam comeado a reconstruir. como um ciclo natural, como uma
flor que cresce, floresce e morre. um puro estado do humano. Encontrei nessa
situao nmade, nesse ciclo temporal, uma grande influncia sobre a idia de
construir e destruir tudo reciclando os materiais. Destruir, jogar fora,
reconstruir, essa uma situao de um no-lugar, da no-histria.3
Os dois artistas trabalham os limites espaciais. Oiticica fabrica as capas, estandartes e
tendas em diferentes tecidos e panos: os Parangols que foram usados pelos passistas da
escola de samba Mangueira por ocasio de suas exposies; quanto a Kawamata, ele
constri os barracos em madeira de demolio que reproduzem as formas externas dos
abrigos das favelas; suas Favelas so deslocadas para um contexto completamente
diferente de seu local original.
Oiticica faz a comunidade das favelas entrar no museu, enquanto que Kawamata
transporta a imagem das favelas para outros lugares. Um se interessa pela vivncia, o
outro pelo aspecto formal (a imagem), mas essas so duas atitudes que podem
desarrumar uma ordem estabelecida (institucionalizada) da arte, questionando seus
limites, suas categorias, o prprio ato de expor. Um com o tipo de habitao popular e o
outro com os prprios habitantes das favelas.4 Para Kawamata, essa prtica no tem
lugar no museu, cujos limites fsicos ele quer ultrapassar; Oiticica transforma o museu,
um lugar freqentemente elitista, em espao popular, ao convidar os favelados a l

entrarem e inverter posies sociais. Um vai trabalhar na rua, no exterior; o outro traz a
rua para o interior. Os dois artistas deslocam as circunstncias para onde elas no so
atendidas. Quando Kawamata constri suas Favelas ao lado dos arranha-cus
americanos, ele vai questionar esses prdios imponentes e quando os favelados sambam
com os Parangols dentro de um museu, eles questionam o prprio museu enquanto
espao insitucionalizado. Eles transformam, portanto, as representaes arquitetnicas e
o poder institucional que elas simbolizam. Museu o mundo disse Oiticica, a
experincia cotidiana, a vivncia, aquilo que est sendo vivido, a experincia da vida.
Arte e vida se misturam e para Oiticica a participao do espectador primordial.
Oiticica quis montrar no exterior aquilo que ele viu por dentro, e Kawamata tentou
mostrar em outro lugar aquilo que viu por fora. Um percebe o exterior dos abrigos, o
outro o interior. Os limites espaciais mostram-se menos rgidos. Entre interior e
exterior, entre dentro e fora, entre privado e pblico, entre aqui e acol. um espao do
entre. Entre os dois. Estar entre no quer dizer ser uma coisa ou outra, mas quer
dizer ser temporariamente uma coisa e outra. Estar em processo de... Em transformao. No apenas estar em meio ou em um meio, mas ser o prprio meio: milieu.5
O mi-lieu no seria nem lugar nem no-lugar, seria ambos e cada um simultaneamente.
Pode-se consider-lo como o espao que Michel de Certeau definiu como o lugar
praticado mas a extrapolando a noo tambm para o no-lugar, que no momento em
que praticado torna-se tambm espao. Um lugar portanto uma configurao
instantnea de posies. Implica uma indicao de estabilidade. [...] O espao um
cruzamento de mveis.[...] O espao estaria para o lugar assim como a palavra quando
falada, isto , quando percebida na ambigidade de uma efetuao.6 Do no-lugar ao
lugar. Seria a passagem de um ao outro que nos interessa, justamente esse espao do
entre os dois, do intermedirio: o meio [milieu]. Seria a que as duas noes se
encontrariam e que uma prtica qualquer da arquitetura se tornaria possvel. No meio e
pelo meio. Entre os dois e no meio dos dois. A arquitetura seria esse espao do entre,
no meio de dois espaos distintos (mas no necessariamente no centro), como a erva
que cresce no meio dos paraleleppedos de que fala Gilles Deleuze7, ela cresce no meio
e pelo meio. Pois no so os comeos nem os fins que contam, mas o meio. As coisas e
os pensamentos crescem ou aumentam pelo meio, e a onde preciso instalar-se [...]8
Os terrenos baldios ficam sempre no meio, esto em suspenso, em espera, em um
estado provisrio, intermedirio, inacabado. Poderiam ser considerados como os nolugares segundo Marc Aug9, se um lugar pode se definir como identitrio, relacional e
histrico, um espao que no se pode definir nem como identitrio, nem como
relacional, nem como histrico, definir um no-lugar. Mas a temporalidade escapa
dessas categorias hermticas. Ainda segundo Aug: A possibilidade do no-lugar no
est jamais ausente de qualquer lugar que se veja. A possibilidade do lugar estaria
ento tambm presente no no-lugar. E seria justamente nesses deslizamentos entre um
e outro que a idia do mi-lieu desempenharia seu papel. O terreno vago, mas no
momento em que se decide fazer ali qualquer coisa (do piquenique ao megaevento), este

torna-se menos vago e a passagem se faz. Transforma-se em no lugar praticado ou

lugar efmero: mi-lieu. O terreno vago no vago seno momentaneamente; mesmo
que continue desocupado eternamente, ele ser sempre um terreno potencialmente
ocupado. A ocupao seria algo intrnseco ao terreno vago.
A arquitetura s existe a partir desses limites nmades, vagos. A arquitetura seria o
trao de unio e de separao, o inter-medirio; ela seria uma possibilidade de passagem
de um no-lugar em lugar, um dos devires possveis. A passagem de um estado
temporal a outro, de um stio ou situao espacial, no seria nada mais que o devir, o
devir-presente ou mesmo o devir-espao de um lugar ou no-lugar, quer dizer, o mi-lieu,
sua atualizao, seu presente, sua presena.
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra [...]
Carlos Drummond de Andrade
Kawamata comparou vrias vezes suas estruturas em madeira a um cncer; elas se
desenvolvem como as clulas cancerosas, como os higienistas viam as verdadeiras
favelas que invadem a paisagem urbana, como a erva que cresce naturalmente nos
terrenos vagos, as ervas daninhas, eterno quebra-cabeas dos urbanistas. As favelas
seriam o resduo do resduo, o resto do resto urbano; os abrigos iniciais so construdos
de restos urbanos (restos de obras, dejetos do consumo). Sobre os lugares que restam na
cidade, sobre pseudos no-lugares (terrenos em reas de alagamento, barrancos,
embaixo das pontes e viadutos, terrenos baldios...). Esses no-lugares tornam-se os milieux uma vez que so ocupados pelos favelados e podem virar verdadeiros lugares no
momento em que essas favelas so urbanizadas.
Building its nests, or houses,
Out of nothing at all, or air,
Youd think a breath would end them
They perch so lightly there
Elisabeth Bishop,
The burglar of babylon, a propsito das favelas
Os dois artistas em questo ficam tambm na tnue fronteira dos limites das disciplinas
artsticas. Art ou Architecture, ni lun ni lautre, mi lun mi lautre10. Entre artes
plsticas e arquitetura, de novo um espao do entre que se desenvolve com aquilo
que foi chamado de instalao para a obra de Kawamata ou de happening para a
obra de Oiticica. H o espao de abertura entre os dois, tanto para a arquitetura quanto
para as artes plsticas. Eu me digo sempre que estou entre; eu prefiro esse julgamento
flutuante, eu estou entre a arquitetura e a escultura, ou o ambiente; recentemente
declarei que sou apenas um ativista disse Kawamata.11 Um espao perifrico, marginal.
Marginalidade espacial mas tambm ideolgica para Oiticica que escreve sobre uma de
suas bandeiras: Seja marginal, seja heri. Oiticica reivindica seu estatuto de marginal

quando passa a freqentar a Mangueira; ele tenta fugir da burguesia branca (o mundo
das favelas era, e ainda hoje, considerado como estando margem)12. Para derrubar de
vez as categorias e disciplinas artsticas, h um momento em que Oiticica dir que o que
fazia era msica (O q Fao MSICA) e Kawamata, barulho (art is like a noise)...
Os dois artistas referem-se ao processo construtivo primitivo das construes
populares. Eles trabalham com o provisrio, a partir do carter efmero de suas
construes, de sua precariedade. Eles utilizam os materiais a princpio precrios e seus
mtodos construtivos so tambm muito rudimentares (sobretudo em Oiticica, pois
Kawamata trabalha com uma equipe muito qualificada e acabamentos industrializados).
Mas suas relaes com a temporalidade so bem distintas.
A efemeridade da obra de Kawamata est na durao da exposio de suas
instalaes; suas Favelas so construdas e destrudas depois de algumas semanas; a
efemeridade de Oiticica est no uso de sua obra, nas variaes constantes
dos Parangols no momento em que so vestidos. Para um a noo de tempo
ordinria e linear; e para o outro trata-se do tempo do momento, a temporalidade
eventual, ou melhor, a temporalidade do acontecimento. Kronos e Kairos (ou Aion). O
extensivo e o intensivo, a manuteno (maintenance) e o agora (maintenant). Nada
existe a priori, o tempo tudo inicia e tudo faz; at o prprio tempo se faz por si mesmo
disse Oiticica.13 Apesar do carter a princpio nmade de Kawamata, uma vez que seu
trabalho instalado, sua imagem fixa, as fotografias fazem suas obras atemporais e
atpicas; o espectador no tem realmente necessidade de estar in loco.
Entretanto o que conta para cada um deles so menos os objetos produzidos do que o
processo que os produziram. O processo para Oiticica a participao ativa do
espectador; o objeto para ele no tem sentido se no for relacional.14 Kawamata tenta
mostrar o processo construtivo deixando o objeto perfeitamente inacabado. Os
Parangols so inacabados na medida em que dependem (esto espera) de um suporte
corpreo, de um corpo, de preferncia danante. O inacabado mais o intermedirio
(um estado de espera, potencial).
Os Parangols de Oiticica no tm status se no so vestidos, usados, habitados.
As Favelas de Kawamata so vazias. Os Parangols foram feitos para serem vividos,
experimentados; as Favelas para serem vistas de longe ou em fotografias. Oiticica
abriga as pessoas com os Parangols; Kawamata constri Favelas propositalmente
fantasmas15. Ambos questionam a idia do habitar, ou melhor, da habitabilidade. A
diferena entre o abrigo e a habitao temporal.
Pode-se afirmar que Kawamata segue a lgica dos arquitetos desconstrutivistas ao
desconstruir a forma, ao repetir a forma desconstruda dos abrigos das favelas. Uma
crtica de arte procura das referncias de Kawamata se coloca a questo: Mas por que
no invocar a arquitetura da desconstruo, o sujeito disperso de Tschumi,
a grille implodida de Eisenman, os desenhos aleatrios de Coop Himmelbau, os
materiais de demolio de Frank Gehry?16

Oiticica, por outro lado vai alm do formalismo ao desconstruir a prpria idia de
abrigo, da habitao, ao fundir abrigo e abrigado, habitante e habitao, e ao mesmo
tempo em separ-los. Haroldo de Campos, poeta e crtico literrio brasileiro, explica
muito bem a atitude desconstrutiva de Oiticica:
Ele tinha convivido com a favela, com a Mangueira, com o samba, festa
corporal, com aquilo que numa palavra agressiva da gria de hoje, se chamaria
de desbum, que tem alguma coisa a ver com a desconstruo, quer dizer, ele
desconstrua o corpo pelo desbum (desbum um nome tropical que assustaria
naturalmente os franceses filosofantes Derrida, um nome tropical como a
devorao, a antropofagia de Oswald um nome tropical para indicar esses
fenmenos de desconstruo, de destruio de padres, de esquemas, que ocorre
quando a arte levada do lado intelecto para o lado corpo;17

O desbum (ou desbunde) faz parte da experincia da vida, da vivncia, ir aos limites,
procura. In-corporar. Uma In-corpo-r-ao. Seria o desbum de Oiticica uma
desconstruo tropical?
Para desconstuir o corpo, preciso o despir para comear. Desvestir para revestir.
preciso pensar no revestimento... Os dois artistas tm como ponto de partida o tipo
(sobretudo a idia em Oiticica e a imagem em Kawamata) das construes ditas
primitivas, dos abrigos das favelas. Kawamata reveste estruturas; Oiticica reveste os
corpos. Um formal (e formalista), o outro informal; um fragmentado, o outro
fragmentrio; um temporrio, o outro temporaliza; um tem uma imagem fixa, o outro
mantm o movimento; um trabalha s a madeira, o outro passa para os tecidos; um faz
contrues, o outro vestimentas.
Pode-se colocar a questo: ser a origem da arquitetura realmente estrutural (a norma
desde Vitrvio) ou poderia ela ser txtil (teoria de Semper18)? No fcil admitir a
origem txtil da arquitetura. O prdio seria ento, dentro desse projeto, uma vestimenta,
um revestimento dos movimentos possveis dos corpos. Apenas secundariamente, nesse
projeto, seria ele uma construo19 diz Bruno Queysanne. A vestimenta seria o
primeiro abrigo, anterior cabana, para proteger os corpos primitivos das intempries...
No se trata aqui de escolher entre uma origem-estrutura (estrutura em madeira) ou uma
origem-tecido (vestimentas ou tendas) da arquitetura, mas ao contrrio, esses dois
artistas ilustram bem essas duas concepes primeiras dos processos construtivos.
Kawamata segue a idia tradicional de construo (e do desconstrutivismo) e Oiticica
segue em direo ao vesturio (ou tecelagem). A diferena entre prdio e vestimenta
estaria nos diferentes nveis da idia de habitar, e sobretudo do abrigar, em todos os
envolvimentos possveis da interioridade, da pele s fronteiras territoriais.

Envelopamentos, diferentes graus de interioridade, diversas escalas de habitao, indo

da noo de abrigar corpos sobre uma vestimenta quela mais vasta de formar um
territrio, passando-se, evidentemente, pela arquitetura e pelo urbanismo.
(Traduo para portugus: Paula Braga e Artur Kon, revisado pela autora.)
Esse texto a traduo do captulo 3 do livro Esthtique des Favelas. Paris:
LHarmattan, 2003, que por sua vez uma adaptao do artigo Dconstruction
tropicale. Terres des Signes 4, automne hiver 96/97
Paola Berenstein Jacques professora da Faculdade de Arquitetura da Universidade
Federal da Bahia. autora dos livros: Les favelas de Rio (Paris, l'Harmattan,
2001); Esttica da Ginga (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001); Esthtique des
favelas (Paris, l'Harmattan, 2003); co-autora de Mar, vida na favela (Rio de Janeiro,
Casa da Palavra, 2002) ; organizadora de Apologia da Deriva (Rio de Janeiro, Casa da
Palavra, 2003), Corps et Dcors urbains (Paris, l'Harmattan, 2006), e Corpos e cenrios
urbanos (Salvador, Edufba, 2006).

1 Jacques, Paola Berenstein. Dconstruction tropicale. Terres des Signes 4, automne

hiver 96/97, continuao de Jacques, Paola Berenstein. Favelas/Architecture
Dconstrutiviste. Terres des Signes 2, automne hiver 95/96.
2 Entrevista com Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica, Rio de
Janeiro, Interview, abril/1980, tambm citado em Celso Favaretto, A Inveno de Hlio
Oiticica, So Paulo, EDUSP, 1992.
3 Entrevista com Frdric Migayrou, catlogo da exposio no CCC, Tours, 1994.
4 Na ocasio da Bienal de So Paulo de 1994, ocorreu novo incidente quando os
favelados-sambistas da Mangueira desfilaram com os Parangols e foram bruscamente
expulsos de uma sala pelo curador da exposio de Malvich (Wim Beeren)
5 Usamos o neologismo mi-lieu para designar os dois sentidos do termo milieu (meio e
ambiente) simultaneamente. cf. Paola Berenstein Jacques, Alain Guez e Antonella
Tufano. Trialogue : lieu, mi-lieu, non lieu in Lieux Contemporains, Paris,
Descartes&Cie, 1997
6 Michel de Certeau, A inveno do cotidiano, 1. Artes do fazer. (trad. Ephraim Ferreira
Alves). Editora Vozes, 1996, p.

7 Gilles Deleuze e Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris, 1977 - Non seulement
lherbe pousse ao milieu des choses, mais elle pousse elle-mme par le milieu [...]
Lherbe a sa ligne de fuite et pas denracinement.p. 51.
8 Gilles Deleuze, Conversaes (trad. Peter Pl Pelbart). Rio de Janeiro: Editora 34,
1992, .p.200
9 Marc Aug, Non-lieux introduction une anthropologie de la surmodernit, Seuil,
Paris, 1992,pp. 100-134 (traduo livre)
10 Nikola Jankovic Letrange mikado de Tadashi Kawamata in Art Prsence, hiver
1995 parafraseando Jacques Derrida, La verit en peinture, Paris, Flammarion, 1978 -
ni ouvre ni hors douvre, mi-ouvre, mi-hors douvre. Veja tambm Kyong Park, Art ou
Architecture? Catlogo da exposio de Kawamata no CCC, Tours, 1994. Para um
relato sobreo carter arquitetural da obra de Oiticica veja: Guy Brett, Mother-cell,
Architectural Ideas in the work of Lygia Clark and Hlio Oiticica, in Archis no. 7,
julho 1996.
11 Tadashi Kawamata entrevistado por Frdric Migayrou, catlogo da exposio no
CCC, op. Cit.
12 Em carta para Lygia Clark data de 15 de outubro de 1968, Oiticica escreveu: hoje
sou marginal ao marginal, no marginal aspirando pequena burguesia ou ao
conformismo, o que acontece com a maioria, mas marginal mesmo: margem de tudo,
o que me d surpreendente liberdade de ao[...]. Veja tambm Janine Perlman, The
Myth of Marginality Favelas and Politics at Rio de Janeiro, University of California,
1981 e tambm Guy Brett, Terre ou muse Local ou Global? in Cahiers du Muse
National dArt Moderne, Centre Georges Pompidou, t 1989: Il ne fait aucun doute
que son exaltation de Manguiera et de la marginalit comportait un lment de
romance, mais Oiticica ne dfendait pas une esthetique de la pauvret. Mangueira
reprsentait le rvolte contre lutorit oppressive, et refltait pour Oiticica sa propre
rvolte artistique contre le philistinisme et le consumrisme de la bourgeoisie
brsilienne.
13 Hlio Oiticica, Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 18 (texto
de maio de 1960)
14 A capa no um objeto mas um processo de experimentao, buscando as razes da
origem objetiva do trabalho. por isso que seu mtodo construtivo popular e
primitivo, referindo-se a bandeiras, tendas, capas, etc. No um objeto acabado e seu
sentido espacial no definitivo. um ncleo construtivo, aberto participao do
espectador e que torna a coisa vital. Catlogo da exposio Hlio Oiticica na
Whitechapel Gallery, Londres, 1969.

15 Sobre isso, veja artigo de Yves-Alain Bois Keep out: Construction Work
in Kawamata Project in Roosevelt Island, New York, Princeton Architectural Pre. ss,
1993; ele defende que as instalaes de Kawamata devem ser voluntariamente
inacessveis (como no projeto de Roosevelt Island, Nova Iorque)
16 Marie-Ange Brayer in Kawamata: Constructions nomades in Catlogo CCC op.
Cit. Yves-Alain Bois fez um paralelo entre Kawamata e Eisenman. cf. Keep Out:
Construction Work in Kawamata project in Roosevelt Island, op. Cit. Sublinhamos
tambm que Kawamata fez instalaes no Wexner Center de Eisenman. tambm
interessante notar a presena de Kawamata em Violated Perfection (Rizzoli, N.Y.), livro
sobre a origem da exposio Deconstructitist Architecture no MOMA em 1988.
17 Entrevista a Lenora de Barros Catlogo Hlio Oiticica, d. Jeu de Paume, op. Cit. p.
219
18 Gottfried Semper o terico da arquitetura que, no sculo XIX, contestou a
arquitetura vitruviana da cabana primitiva como origem da arquitetura. Para ele, sua
origem txtil e portanto no construtiva. Dentre seus textos, ver particularmente: Der
Stil in den technischen un tektonischen Knsten oder praktische sthetik. Ein Handbuch
fr techniker, Knstler und Kunstfreunde, vol. I, Frankfurt a.M., 1860, vol. II, Mnchen,
1863. Esse texto tambm a origem da teoria do revestimento defendida por Adolf
Loos, Le primitive du revtement (1898) in Paroles dans la vie, Champ Library, Paris,
1979. Uma obra recente sobre esse assunto: Giovanni Fanelli e Roberto Gargiani, Il
Principio de rivestimento Prolegomena a uma storia dellrchitettura contemporanea,
Roma, Editora Laterza, 1994.
19 Bruno Quysanne, Le tissue de la ville in Philosophie chez larchitecte, Paris,
Descartes & Cie, 1996 Queysanne tece hipteses interessantes em torno das
palavras gregas e latinas: o arquiteto (arkh tektn) tektn (carpinteiro)
ou teckhn e tegere (cobrir) ou texere. Elas provm todas de uma raz indo-europia
comum tekth, teksala que significa produzir, construir, mas que evolui para tesla,
donde o latin tela, tapearia, trama, teia