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Sociologie du travail 53 (2011) 3751

Le fan comme travailleur : les activits mconnues dun

coproducteur dvou
Fans as workers: The little known activities of a devoted coproducer
Fabien Hein
UFR sciences humaines et arts, ERASE/2L2S, universit Paul-VerlaineMetz, le du Saulcy, BP 30309, 57006 Metz
cedex 1, France

Rsum
On ne peut plus aujourdhui considrer le fan comme un simple consommateur culturel. La pluralit de ses
rgimes dengagement (fan-clubs, street teams, communauts numriques) le positionne galement comme
un producteur culturel. ce titre, le fan apparat non seulement comme une ressource conomique, mais
aussi comme une force de travail. Cet article examine les diffrentes formes de coopration entre le fan et
lindustrie culturelle. De mme quil souligne ses limites et envisage ses consquences au sein dun secteur
dactivit en crise.
2010 Elsevier Masson SAS. Tous droits rservs.
Mots cls : Fan ; Industrie culturelle ; Coproduction ; Management ; Engagement ; Externalisation ; Captation ; Dlgation

Abstract
We can no longer take fans to be mere consumers of art and entertainment. Given their wide range of
involvement (fan clubs, street teams, digital communities. . .), they are producers as well. In this respect,
fans are not just an economic resource but also a work force. Various forms of cooperation between fans
and the cultural industry are examined. Attention is drawn to their limits and to the consequences in this
branch of the economy, which is undergoing a crisis.
2010 Elsevier Masson SAS. All rights reserved.
Keywords: Fans; Art and entertainment industry; Coproduction; Management; Involvement; Externalization; Delegation

Adresse e-mail : hein@univ-metz.fr

0038-0296/$ see front matter 2010 Elsevier Masson SAS. Tous droits rservs.
doi:10.1016/j.soctra.2010.12.006

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En dpit dune faible lgitimit dans le champ acadmique, la figure du fan dobjets culturels
fait, depuis quelques dcennies, lobjet dun investissement consquent au sein des sciences
sociales. Les fans studies sont progressivement devenues une modeste branche de la socioanthropologie de la culture (Hills, 2002 ; Le Guern, 2009 ; Lewis, 1992 ; Sandvoss, 2005). Dans
les grandes lignes, les tudes abordant la figure du fan explorent plusieurs aspects : la sociabilit
(Jenkins, 1991 ; Pasquier, 1999 ; Weinstein, 2000), la dvotion (Le Guern, 2002 ; Segr, 2003),
la construction identitaire (Cavicchi, 1998 ; Gray et al., 2007 ; Le Bart et Ambroise, 2000), la
communaut (Hodkinson, 2002 ; Peterson et Beal, 2001 ; Roccor, 1998 ; Shuker, 2001 [1994]),
la rflexivit du got et des savoirs culturels (Hein, 2003 ; Hennion et al., 2000 ; Rhein, 2000)
et lactivit prescriptrice du fan (Brower, 1992 ; Fairchild, 2008 ; Fiske, 1992). Pour autant, ces
tudes ne disent rien du fan en tant que coproducteur culturel. Cest ce titre que cet article
entend montrer que le fan peut galement intresser la sociologie du travail. cette fin, aprs
quelques indications mthodologiques, ce texte articule deux grandes thmatiques. En premier
lieu, il aborde la pluralit des rgimes dengagement du fan. En second lieu, il envisage le fan en
tant que travailleur des industries culturelles.
1. Pralables mthodologiques
Cet article procde dune enqute de terrain au long cours portant sur le monde du rock en tant
que segment des industries culturelles (Hein, 2006b). Globalement, ces industries proposent des
biens et des services culturels. Elles touchent la fois la conception, la fabrication et la commercialisation de contenus artistiques et culturels forte valeur symbolique. Schmatiquement, ces
produits culturels sont le fruit dune chane de coopration qui stend du producteur, ou crateur,
au consommateur. Le fan y occupe une position tout fait singulire puisque son activit sexerce
elle-mme au sein dun delta qui stend dun ple consommation un ple production .
Et cest prcisment cette pluralit de positions qui fonde cette enqute.
Dans ce cadre, ma mthode de recherche combine deux types dapproches qualitatives. En
effet, la bi-dimensionnalit (matrielle/dmatrialise) des industries culturelles contemporaines
suppose, dune part, une approche ethnographique traditionnelle (veille documentaire, observations directe et participante, entretiens semi-directifs, conversations informelles). Dautre part, elle
implique une approche netnographique (Bernard, 2004) considrant Internet comme une source
de donnes. Dans sa dimension matrielle, le ple consommation fait lobjet dobservations
ralises lors de concerts rock. Dans sa version dmatrialise, ce mme ple consiste enregistrer des commentaires posts sur des forums Internet ddis des artistes rock. Dans les deux cas,
lobjectif consiste identifier les rapports du public aux produits drivs (merchandising). Quant
au ple production , son objectif vise retracer la trajectoire de certains fans ainsi que leurs
pratiques concrtes en tant que fans. cette fin, la dimension matrielle conduit raliser des
entretiens semi-directifs. Sa version dmatrialise pousse davantage tudier les interactions
des membres dune communaut de got (fan-clubs). Ces deux approches multidirectionnelles
sont complmentaires. Elles pousent les contours dune ralit multiforme. Il rsulte de ce
mode opratoire un chantillon particulirement lastique. Il oscille entre une vingtaine de personnes physiques rencontres directement (entretiens) et une centaine de personnes frquentes
indirectement dans un espace tantt physique (concerts), tantt numrique (Internet)1 .

1 Dans un contexte aussi mouvant, les caractristiques sociales de lchantillon (le pluriel conviendrait probablement
mieux) restent dlicates tablir. Lespace numrique tant quasiment anonyme, seul lespace physique offre quelques

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2. Rgimes dengagement du fan

Avant denvisager le fan comme un coproducteur culturel, il convient, au pralable, de distinguer ses deux rgimes dengagement majeurs. Premirement, en tant que consommateur culturel.
Deuximement, en tant que producteur culturel.
2.1. Le fan est un consommateur culturel
La figure du consommateur culturel a t envisage trs diffremment selon les disciplines.
La philosophie critique (Adorno, 1941, 1982 ; Marcuse, 1968) lenvisage tout dabord comme
un tre passif et lui prte des rflexes quasiment pavloviens face aux industries culturelles (de
masse). Dans cette perspective, le fan est entirement soumis limmdiatet du plaisir procur
par les motions. En un mot, il est alin. Puis, la sociologie de la culture naissante (De Certeau,
1981 [1974] ; Hoggart, 1970 [1957] ; Morin, 1983 [1962]) inverse le regard en envisageant le
consommateur culturel sous langle dun acteur la fois rationnel et rflexif, capable de discernement et parfaitement en mesure de rsister lindustrie culturelle dominante. Le poids de la
sociologie critique va relguer cette capacit des acteurs larrire-plan pour le soumettre au
dterminisme de la position de classe (Bourdieu, 1979 ; Bourdieu et Passeron, 1970). Plus rcemment, une nouvelle socio-anthropologie de la culture invite repenser ce consommateur culturel
en raffirmant sa dynamique rflexive (Appadurai, 1986 ; Hennion, 1993, 2009 ; Hennion et al.,
2000 ; Leveratto, 2000, 2006), en soulignant son multidterminisme culturel (Lahire, 2004) et
en rcusant son assignation sociale (Le Bart et Ambroise, 2000)2 . En somme, le consommateur
culturel est aujourdhui autant acteur de ses gots culturels quil est acteur des industries culturelles. Il suffit de penser notre propre potentiel prescriptif en matire de produits culturels pour
sen convaincre. En tant que consommateurs culturels, nous dterminons nos propres attachements culturels. Nous sommes libres de prfrer les films de Pedro Almodovar ceux dric
Rohmer par exemple. Et ce faisant, lon se prive rarement du plaisir dvaluer leurs qualits
respectives, dargumenter nos prfrences et, en bout de course, de prescrire des films et donc,
den faire la promotion (Leveratto, 2000, 2006). Ce double potentiel, prescriptif et promotionnel,
constitue une comptence ordinaire dont la sociologie mesure encore assez mal la porte3 . Et ce,
dautant moins que lon sait ce potentiel dcupl chez le fan qui consacre une grande partie de son
temps, de son nergie et de son argent valoriser son objet dattachement4 . Ce qui, prcisment
au ct de lartiste fait de lui un coproducteur de premier plan, puisque cest cette activit
prescriptive et promotionnelle qui transforme le fan en partenaire du circuit de la production cultu-

donnes stables. Globalement, lchantillon physique se compose dindividus ayant entre 15 et 55 ans. Les hommes y sont
reprsents hauteur de 60 % tandis que les femmes y occupent les 40 % restants. Lchantillon rencontr physiquement
dans le cadre dun entretien semi-directif a sensiblement les mmes caractristiques. Les donnes complmentaires sont de
deux ordres. Dune part, ils sont plutt fortement diplms (bac + 3 en moyenne). Dautre part, ils se rpartissent de facon
gale (33 %) au sein de trois grands groupes socioprofessionnels : tudiants, professions intermdiaires et professions
intellectuelles suprieures.
2 De fac
on plus globale, Robert Rochefort (1997, 2001), puis Marie-Anne Dujarier (2008) ont montr quel point le
consommateur contemporain tait dsormais contraint de coproduire sa consommation. Quen dfinitive, ce consommateur
tait devenu un consommateur-entrepreneur . Ce que Thierry Maillet (2006) dsigne galement sous le nologisme de
consomacteur .
3 Les sciences de gestion semblent nettement plus avances sur ce point, notamment au travers des tudes portant sur
le comportement des consommateurs.
4 Fabien Hein (2003) (chap. 6, section 3 Le dveloppement dun attachement ).

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relle. Dans ce cadre, ce travail coproductif passe notamment par lintermdiaire dobjets de type
merchandising.
2.1.1. Merchandising
Dans le monde du rock, le merchandising dsigne lensemble des produits drivs de limage
dun artiste. Ces produits prennent communment la forme de t-shirts, de badges, de stickers,
de posters, de casquettes, de porte-cls, etc. Laccumulation dobjets de ce type constitue incontestablement un indicateur du rgime dengagement du fan dans sa passion. Curieusement, cette
thmatique reste singulirement sous-exploite (Haenfler, 2006 ; Hein, 2006a, 2006b ; Hodkinson,
2002 ; Roccor, 2002 ; Segr, 2003 ; Weinstein, 2000).
Lenqute de terrain indique que le rapport aux produits drivs traduit une forme dengagement
minemment plus complexe quil ny parat. Lusage de ces produits exprime des prfrences.
Ce faisant, ils dpassent trs largement les dimensions utilitaires ou matrielles que lon pourrait attacher de prime abord un t-shirt par exemple. Dans le cas des produits drivs, il faut
considrer avant tout les dimensions symboliques quelles engagent. On distingue trois dimensions enchevtres relativement bien connues. La premire dimension est dordre identitaire. Il
est dsormais admis que laffichage ostentatoire des gots participe de la construction identitaire
du fan. Celle-ci comprend deux ples interdpendants. Un ple interne au cours duquel cest une
identit individuelle de fan qui slabore et un ple externe au cours duquel cette identit de fan
va tre expose publiquement. Globalement, le processus luvre vise laffirmation de soi. En
cela, un t-shirt leffigie dun groupe de rock est un attribut identitaire qui permet de manifester
son appartenance une communaut de got, et par la mme occasion, de se distinguer par rapport
dautres groupes sociaux, selon un processus d adhsion et de diffrenciation (Lipiansky
et al., 1990)5 .
Moi jai grandi avec Nirvana. Kurt Cobain tait mon hros ! videmment, javais le look
grunge. Javais toute la panoplie. Au lyce, niveau zique, y avait la bande des grunges, des
metalleux et des rappeurs en gros. Les rappeurs en avaient rien cirer de nous, et nous
pareil. Par contre, on se tirait la bourre avec les metalleux. Faut croire quon a gagn, parce
quau bout dun moment, quand Nevermind est sorti, mme les metalleux se sont mis
porter des t-shirts Nirvana. C
a ma vraiment foutu les glandes de voir que, allez, 80 % du
bahut tait devenu fan de Nirvana du jour au lendemain. (Sbastien, 30 ans, informaticien)
Ce qui conduit une seconde dimension, dordre communautaire. Dans cette perspective, un
objet symbolique tel quun t-shirt frapp du logo dun groupe quelconque constitue un totem
lchelle de la communaut des fans. Au sens durkheimien (Durkheim, 1968 [1912]), ce t-shirt
va contribuer au sentiment dappartenance collective. Plus spcifiquement encore, son action est
double. Il facilite les changes, entre pairs, et maintient les profanes distance.
Cest super excitant de voir tous ces fans de [Iron] Maiden converger vers ce parking.
Jai tran un peu en ville cet aprm et ctait carrment gnial. Y avait des t-shirts Maiden
partout. C
a fait un peu flipper les gens qui connaissent pas de voir dbarquer tous ces
chevelus avec des t-shirts noirs pleins de monstres. Mais pour moi, cest gnial, on discute

5 Christian Le Bart (2004) souligne la complexit de ce processus en montrant quidentit collective fonctionne de pair
avec identit diffrentielle, y compris au sein de la communaut de got (selon un axe diffrenciation d-diffrenciation).
Ce qui renvoie des stratgies identitaires concurrentielles visant lappropriation des ressources, notamment sous la forme
de la collection et lrudition.

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avec des gens qui viennent de lautre bout de la France, de Suisse, dAllemagne, des Belges.
Cest comme si on se connaissait tous. On a toujours un truc se dire. Comme si on faisait
partie de la mme famille. La famille Maiden. Cest dailleurs assez vrai. On se reconnat
grce nos t-shirts et hop, on se met tailler le bout de gras. (Nomie, 24 ans, tudiante).
Il en dcoule une troisime dimension qui renvoie une question dordre relationnel. En
arborant les couleurs de son artiste favori, le fan a le sentiment dtre intimement reli
lui. Un sentiment quil partage avec dautres fans, qui va conduire chacun dentre eux agir,
collectivement ou non, dans le but de cultiver ce sentiment. Ce qui prside au dveloppement
dun rseau dactions rciproques au sens simmelien du terme (Simmel, 1999 [1908]). Actions
rciproques qui prsentent la particularit dengager la fois des acteurs humains et des entits
non-humaines (Hennion, 1993).
Top ! Tokio Hotel cest vraiment top ! Jadore trop leur musique ! Jcris des posies
Bill [Kaulitz, chanteur du groupe]. Jai des posters de lui partout dans ma chambre. Je me
suis inscrite sur le forum du Club 483 [fan-club francais], cest trop classe ! Du coup, jai
des copines que jai jamais vues, on senvoie des mails ou des SMS. Je vais les rencontrer
en vrai au concert dans quinze jours. (Claudie, 15 ans, collgienne)
Sur le plan artistique, je dois dire que Howe Gelb me fascine totalement. Je pourrais
dire dune certaine manire quil ma profondment envot. . . Je veux dire sa musique !
C
a fait des annes que je corresponds avec lui. Jai t surpris quil me rponde. En tout cas,
je suis directement inform de tous ses projets. On est une toute petite poigne partager
cette passion pour Gelb. On se retrouve rgulirement pour discuter de Giant Sand ou de ses
projets solos [de Howe Gelb]. C
a fait du boulot mine de rien, comme il sort un album ou deux
par an [rires]. On organise des sances dcoute. Puis on en discute pendant des heures. Ca
part souvent en vrille, mais on se marre vraiment bien. (Xavier, 43 ans, proviseur-adjoint
dun lyce technique)

2.2. Le fan est un producteur culturel

Si ce savoir tridimensionnel semble aujourdhui relativement stabilis, il prsente nanmoins
une srie de points aveugles. Henry Jenkins (1991) et John Fiske (1992) sont probablement les
premiers souligner que le fan nest pas simplement un rcepteur, mais quil est galement un
producteur. Ce faisant, H. Fiske souligne trs finement le passage dune communaut de got une
communaut conomique. Cependant, lconomie laquelle il fait rfrence est une conomie
culturelle de type bourdieusienne fonde sur la notion de capital culturel. Or, cest aussi en
termes dconomie de march quil est possible de raisonner si lon considre que les produits
drivs sont fabriqus industriellement et quils rpondent une demande. Autrement dit, le t-shirt
de Metallica sinscrit dans une chane qui va du producteur au consommateur en passant par le
distributeur et le dtaillant. Il ne sagit pas ici de faire linventaire de lensemble des intermdiaires
participant de cette chane de coopration, mais bien de porter le regard sur le fan-consommateur.
Dans ce cas, il faut tout dabord rappeler que laffichage ostentatoire des gots procde dun
consentement. Le fan accepte de dpenser son argent en change dun produit charg de sens
dont il attend quil confirme son identit et dbouche sur de la reconnaissance. Il sagit l dun
enjeu fondamental pour le consommateur culturel. De la mme manire, consciemment ou non,
linvestissement consenti par le fan reprsente galement un enjeu dterminant pour lartiste dont

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le nom ou le logo figure sur le produit driv6 . Il sagit dun enjeu deux temps. Premirement, le
fan assure la promotion de lartiste dont le nom figure sur le t-shirt. Deuximement, ce mme fan
paie pour pouvoir raliser cette activit promotionnelle. Il est mme frquent que faute de trouver
du merchandising adapt sur le march, les fans faconnent leurs propres produits drivs :
Je suis fan de Saez. ses dbuts, il navait aucun t-shirt vendre lors de ses concerts. Du
coup, jai d faire mes propres t-shirts Saez. Jtais pas la seule dailleurs. (Sonia, 23 ans,
tudiante en M1)
Jai command une button machine (machine badges) aux States. Je me suis amus
faire mes propres badges la gloire de mes groupes prfrs. Tout le monde hallucinait
de voir que javais autant de nouveaux badges chaque jour. Uniques en plus ! Jen offrais
mes potes. Certains me passaient commande. Aprs, jai commenc en faire pour les
groupes du coin. Attention, toujours des petites quantits. Une vingtaine maxi. Ca fait des
collectors. . . (Julien, 27 ans, au chmage)
Ces extraits dentretiens illustrent combien le fan ralise un vritable travail de coproduction.
Autant de points qui justifient ses yeux quil y consacre son propre argent tout en cherchant
trouver des modalits dengagement varies et satisfaisantes qui trouvent notamment sexprimer
sous des formes collectives de type fan-clubs, street team et communauts numriques, que je
vais prsenter successivement.
2.2.1. Du fan-club la street team
Lengagement du fan ne se rduit pas la pratique du merchandising. Sa passion peut
galement spanouir dans un cadre collectif. La gamme des modalits dengagement possibles
nest pas trs tendue et se rsume trois dispositifs phares : le fan-club et ses avatars, la street
team et la communaut numrique. Le fan-club a fait lobjet dexcellentes tudes francaises (Le
Bart, 2004 ; Le Bart et Ambroise, 2000 ; Le Guern, 2002, 2007 ; Segr, 2003, 2007). Analysant
une grande partie des travaux disponibles sur le sujet, Philippe Le Guern livre une synthse
pertinente au sujet des diffrentes fonctions de ce collectif : les interactions au sein du fan-club
produisent un cadre de rfrence, elles construisent la norme sur les facons acceptables dtre
fan, dans et hors du fan-club, mais galement sur lidentit collective du groupe et sa cohsion en
termes de valeurs (Le Guern, 2009). Toutefois, si cette caractrisation globale souligne la valeur
socialisatrice du fan-club, elle reste muette quant sa valeur participative, au sens politique du
terme. Cest ici que le dispositif street team prend tout son sens puisquil permet denrichir la
rflexion sur les fans en tant que coproducteurs culturels par un glissement de la question de la
construction identitaire du fan vers celle de la pratique concrte du fan.
Comme son nom lindique, la street team est une quipe de rue . Elle est un prolongement
du fan-club mais sen diffrencie sur le fond. Schmatiquement, un fan-club consiste en une organisation pyramidale, verticale, centralise et hirarchise, souvent de type associative ce qui
implique le versement dune cotisation annuelle permettant dobtenir une carte de membre. Une
street team est une organisation rticulaire, horizontale, dcentralise et prtendument non hirarchise, de type informelle et totalement gratuite qui ncessite nanmoins une inscription sur un
registre tenu par lartiste, ou plus exactement, son manager. Une quipe de rue vise promouvoir un artiste loccasion dun vnement spcifique (concert, festival, sortie disque). Le principe
de la street team consiste pour le fan devenir localement le reprsentant lambassadeur de
6

Bien entendu, cest toute la filire de production, de fabrication et de distribution qui bnficie des dpenses des fans.

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son artiste ftiche. En clair, le manager charge le street teamer de distribuer des yers, de coller
des affiches, de dposer des stickers et de transmettre sa passion dun artiste dans son secteur,
dans sa ville, dans son lyce ou dans son universit. La fonction est parfaitement dcrite dans
cette annonce visant au recrutement de street teamers pour le compte du groupe La Ruda Salska :
La Street Team Ruda. Quest-ce que cest ? La Street Team Ruda a t cre par Philly
il y a quelques annes. Compose au dpart des maileurs les plus acharns du Bruit du
Bang [la newsletter de la Ruda], elle sest toffe la sortie de lalbum 24 images/seconde.
Les STR [Street Teamer Ruda] sont chargs de faire la promo des nouveaux albums et des
tournes qui suivent. Nous sommes, la fin octobre 2007, 80 STR, motivs et toujours prts
coller des affiches, des autocollants, distribuer des yers. . . Comment devenir STR ? La
mise jour 2007 de la STR est termine et nous sommes donc 80 rpartis travers toute
la France, en Suisse et en Belgique. On aurait mme entendu parler de Street Teamers de
lautre ct de lAtlantique. Petit rappel : par sortie dalbum on vous fait un envoi avec de
la promo diffuser dans les bons endroits de votre ville (stickers, tracts, etc.), vous recevez
un objet tir 100 exemplaires spcial street team et vous tes invits aux concerts de La
Ruda de votre rgion. [. . .] Point important, il faut que les personnes soient majeures.
(http://www.street-team-ruda.com, consult le 26 mai 2009)
Pour le fan, participer une street team consiste faire quelque chose pour un artiste quil
apprcie. Cette disposition reprsente une force substantielle pour un artiste. En effet, la dissmination de street teamers lchelle dun territoire donn lui procure un maillage plus ou moins
efficace selon sa densit. Car qui dautre mieux quun fan saurait transmettre sa passion dun
artiste dautres personnes ? Qui dautre quun fan consacrerait bnvolement plusieurs heures
de son temps coller des affiches dans sa ville, distribuer des yers la sortie des concerts,
tenter dinfluencer des internautes sur des forums ? Mieux que quiconque, le fan sait transformer
un contenu artistique et culturel en objet social, savoir faire connatre un artiste et le rendre
dsirable.
2.2.2. De la street team la communaut numrique
Le dveloppement du web 2.0 rend aujourdhui inenvisageable quune communaut de fans
puisse tre rduite sa seule surface physique. Il est donc primordial de considrer sa dimension virtuelle. En effet, la dmocratisation dun ensemble de nouveaux outils de communication
numrique favorise elle aussi lengagement des fans et leur constitution en rseaux (Jenkins,
2006). Ces deux aspects sont gnralement profitables lartiste. Mais dans certains cas voqus
ci-aprs, ils peuvent galement lui tre prjudiciables. Un fan dsireux de partager son amour,
ou sa dtestation, dun artiste dispose aujourdhui dun arsenal sans commune mesure avec celui
dont il pouvait tirer parti au cours de la priode pr-numrique (Allard, 2005). Cest ainsi que
le fanzine papier dit une poigne dexemplaires (tienne, 2003 ; Hein, 2006a) se trouve progressivement clips par son pendant numrique, le webzine (Atton, 2005). Lmergence du web
2.0, avec son lot de blogs, de forums, de sites web de type MySpace ou Facebook, permet dsormais un rseautage social dune efficacit spectaculaire. Les sites dhbergement vido de type
Youtube et Dailymotion offrent une surface dexposition sans prcdent. Sans compter que les
wikis renouvlent profondment lorganisation collective des savoirs et des contenus. Certains
managers dartistes, tout comme certaines maisons de disques ont bien compris la puissance de
ces outils numriques. Ce qui les conduit lancer des sites dartistes dits officiels dont ils
dlguent lanimation aux fans. Toutefois, quelle fonctionne linitiative des fans ou quelle
soit mise en uvre par des professionnels, il apparat que la communaut de got est aussi une

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communaut numrique. Et cest prcisment le web 2.0 qui marque un passage du surfeur
lacteur (Fayon, 2008).
Moi mon truc, cest le punk rock mlodique genre NOFX, Pennywise, Burning Heads et
tutti quanti. Jachetais tous les mag[azines] et [fan]zines qui trainaient. [. . .] En lespace de
quelques annes tous les zines papiers se sont ramasss la gueule. Toutes les news se sont
retrouves sur Internet. Ca ma fait chier, mais il a bien fallu que je suive le mouvement
[rires]. Du coup, jai commenc surfer comme un malade. . . Puis, je me suis cr un
MySpace. Jai presque 600 amis aujourdhui ! Bon, faut dire quen majorit cest assez
superficiel. Mais ca ma permis dentrer en contact avec quelques gens intressants travers
le monde. On schange des infos sur les concerts, on commente les sorties [des disques].
On aborde aussi avec beaucoup de srieux les derniers potins de la scne punk. . . Cest
finalement comme ca que jai t contact par un gros webzine pour crire des chroniques
disques. Comme ca a hyper bien coll, je suis rapidement devenu modrateur du site. Cest
vraiment l que jai compris que je pouvais tre utile la scne [punk] et que je faisais
partie dune communaut, dune famille je dirais. (Jos, 32 ans, ducateur spcialis)
La dynamique participative rsume dans ces propos, globalement confirme par lchantillon,
est finalement assez proche de celle observe au sein de certaines communauts de marque en
ligne (Sitz et Abdelmajid, 2007 ; Sitz, 2008). Il est question de pratique, de recrutement, de
construction identitaire, dorganisation ou encore de structuration hirarchique. Par analogie, il
semble vident que la construction dune communaut numrique, au mme titre que le fan-club
et la street team, procde dun travail tendu vers la promotion dun artiste ou dun genre musical.
3. Le fan comme travailleur
Lexemple du fan-club, de la street team et de la communaut numrique indique que le fan
travaille volontairement et bnvolement pour un artiste. Lexemple du merchandising rvle que
le fan consent mme payer pour pouvoir raliser un travail au bnfice de son artiste favori. Dans
les trois cas, il contribue crer de la valeur pour lartiste en question. Sil est admis que le fan est
une composante essentielle des industries culturelles, il y a donc tout lieu de le considrer comme
un partenaire actif du circuit de production culturelle, puisquil en est la fois une ressource
conomique et une ressource en main-duvre. Par cette double disposition, relative au processus
de consommation culturelle (Bourgeon-Renault, 2009 ; Colbert, 2006 [2000] ; vrard, 2004 ;
Hein, 2003) et au processus de lengagement (Joule et Beauvois, 2002 ; Kiesler, 1971 ; Tuck,
2008), le fan ralise donc un travail de coproduction essentiel en mme temps quil participe
dune vritable division du travail. En cela, compte tenu de ces dispositions, le fan peut aisment
tre mis contribution par un manager dartiste dont la fonction est prcisment dorganiser
la division du travail au sein dune chane de coopration visant la valorisation dun produit
culturel dont il a la charge. Cette mise contribution sinscrit dans le modle propos par M.A. Dujarier dans Le travail du consommateur (Dujarier, 2008). Ouvrage dans lequel lauteur fait
merger trois formes innovantes de mise au travail du consommateur aisment transposables au
management culturel : (1) externalisation de tches simplifies, (2) captation des fans-bnvoles et
(3) dlgation du travail dorganisation. Dans cette configuration, le fan apparat ds lors comme
un manager de proximit plus ou moins autonome. Son travail aide le manager dartiste atteindre
trois objectifs indissociables : (1) accrotre le rseau de fans par un maillage local, (2) crer ou
renforcer une communaut de got et (3) dvelopper et fidliser la clientle de lartiste. Objectifs
qui visent un seul but : maximiser les revenus de lartiste. Le manager dartiste bnficie de cette

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main duvre volontaire, gratuite et enthousiaste. Il est nanmoins impossible de sen tenir ce
seul aspect des choses tant donn que le fan travaille galement pour son propre compte. Au-del
de la satisfaction de ses intrts affirmation dun got culturel, qute de sens, reconnaissance
le fan peut y trouver une srie de gratifications symboliques parmi lesquelles lassurance de la
considration de lartiste et le bnfice dun traitement privilgi : primeur des informations,
photos ddicaces, ticket de concert gratuit, rencontre avec lartiste, etc. De cette manire, le fan
se valorise symboliquement et se positionne socialement, voire professionnellement7 .
3.1. Le paradoxe du fan
Le travail du fan nest assurment pas un phnomne rcent au sein des industries culturelles.
Il a simplement t fort peu tudi. Envisager le rapport entre le manager et le fan sous langle
dune division du travail permet de faire merger les stratgies managriales et les diffrents
rgimes de mobilisation des individus. Ces rgimes de mobilisation soulignent leur forme coproductive et participative. On retrouve l lide du consomacteur de T. Maillet (2006) ou celle
du consommateur entrepreneur de R. Rochefort (1997). Cette disposition peut tre mise en
perspective avec le journalisme citoyen au sens o il procde lui aussi dune convergence de
moyens et dactions. Les moyens sont lis la dmocratisation de nouveaux outils de communication numriques (web, blogs, forums, wiki). Quant aux actions, elles dcoulent de linitiative
dindividus ordinaires dsireux dexprimer leurs points de vue sur un mode civique et cratif
(Aubert, 2009). Il en rsulte une culture participative (Jenkins, 1991, 2006) dont les racines
sont dailleurs chercher du ct de la scne punk rock en rfrence au fameux slogan prescriptif lanc par Jello Biafra, chanteur du lgendaire groupe punk Dead Kennedys : Dont hate
the media, become the media! 8 . Quoiquil en soit, ces diffrents rgimes de mobilisation interrogent la place des activits non marchandes dans une conomie de march. Des activits non
marchandes qui produisent de la valeur conomique pour les entreprises culturelles. Des activits
non marchandes qui rduisent les charges salariales de ces entreprises. Des activits qui ont un
impact sur lemploi. Le fan est donc pris dans un paradoxe o il produit de la valeur pour les uns
en mme temps quil en dtruit pour dautres.
3.2. Du paradoxe la ressource
Cette position ambivalente nest pas sans rapport avec la crise que traverse actuellement
lindustrie de la musique enregistre. Dune certaine manire, elle pourrait mme constituer une
issue possible pour cette industrie actuellement au cur dun processus transitoire de destruction
cratrice (Schumpeter, 1990 [1942]). Pour Nicolas Curien et Francois Moreau, nous sommes
entre la phase de destruction des structures existantes et la phase de cration dun nouvel
ordre industriel, dune nouvelle norme de consommation (Curien et Moreau, 2006). Bien sr, il
est toujours difficile et prilleux de prvoir lvolution du travail et de lemploi au sein de cette
industrie. Nanmoins, il est raisonnablement possible de faire lhypothse que compte tenu du
processus de dmocratisation des moyens technologiques de production musicale qui sengage ds

7 En Lorraine par exemple, une poigne damateurs de musique sont parvenus occuper le march de laffichage culturel
titre professionnel (Fabien Hein, enqute 19992004).
8 Cette ide est dveloppe sur le spoken word album intitul Become the media paru en 2000 sur le label Alternative
Tentacles.

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le milieu des annes 19709 et permet aux artistes de saffranchir progressivement des structures
conomiques dominantes, il faille compter avec une prolifration croissante de petites entreprises
culturelles lautonomie relative. Cest notamment ce que donnent penser les propos de Mark
Hunter, le chanteur du groupe amricain Chimaira :
Nous voulions essayer quelque chose damusant et nous savions que beaucoup de fans
tenaient nous aider promouvoir Chimaira en intgrant une street team. Traditionnellement, notre label fait la promotion de notre album, puis nous partons en tourne et ca sarrte
l. Mais nous pensons que le soutien des fans est trs puissant et que ces derniers peuvent
faire un aussi bon boulot que nimporte quel label. Nous avons voulu le prouver au monde
entier. Rien quen mettant un yer annoncant le nouvel album sur ce site, nos fans peuvent
rpandre le message dans le monde entier avec une rapidit incroyable. Depuis le dbut de
lexprience, nous voyons de plus en plus de fans communiquer entre eux et faire passer le
message. Ils sont en ralit en train de faire la promotion du disque ! Cela prouve quil peut
y avoir un lien direct entre une formation et ses fans, une relation uniquement base sur
lamour de la musique. Jadore nos labels, car ils sont capables de faire des choses que nous
ne matrisons pas, mais cest seulement une question de temps avant quils ne disparaissent
et que nous apprenions nous dbrouiller sans eux. Quand ce moment arrivera, les groupes
pourront devenir leurs propres patrons et dcider clairement de leur carrire sans dpendre
de quiconque pour vivre de leur musique. (Extrait du magazine Rock Hard, no 87, avril
2009. noter que lalbum en question The Infection est entr directement la trentime
place du Billboard qui classe les 200 meilleures ventes dalbums sur le territoire amricain)
Dans ce propos, le fan est bien envisag comme une ressource davenir pour lindustrie de la
musique. On attend de lui quil participe dune forme de marketing viral (Chabi, 2008 ; Kotler
et al., 2009 ; Mellet, 2009) et que, dans le mme mouvement, il en vienne se substituer
lindustrie elle-mme. En ce sens, le fan, et sa communaut de semblables, est appel devenir
la nouvelle industrie musicale . Un modle conomique dont il reste cependant vrifier la
validit et lefficacit sur le long terme. Cette entre en conomie du fan nest, vrai dire, pas
une nouveaut. De toute vidence, le fan est et reste un acteur conomique essentiel des industries
culturelles sous la forme du consommateur. Linnovation rside dans ce que cette dimension se
double dsormais de la prise en compte concrte de lengagement bnvole du fan dans la production culturelle, au point de le considrer comme un partenaire. Un processus dexternalisation au
long cours qui souligne la double comptence (consommation et production) du fan et confirme
la redfinition de sa valeur dusage au sein des industries culturelles. Industries culturelles qui
voient schapper les artistes (producteurs) et les fans (consommateurs) pour nouer des rapports
collaboratifs autonomes qui sont potentiellement en mesure de refonder le fonctionnement des
industries culturelles.
3.3. Le modle collaboratif
Ce nouveau mode de fonctionnement, que M.-A. Dujarier (2008) nomme coproduction collaborative , empche dsormais lartiste de rduire le fan un simple tiroir-caisse . De mme

9 Ce processus se caractrise par des pratiques de type Do It Yourself ( Faites-le vous-mme ) (Atton, 2002 ; Guibert,
2006), auxquelles se sont agrges plus rcemment des pratiques de type Broadcast Yourself ( Diffusez vous-mme )
la faveur de lapparition de sites web tels que MySpace en 2003 ou Youtube en 2005.

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que pour le fan, il devient inenvisageable que son artiste favori puisse le tenir distance. Ce
qui redfinit assez nettement les modalits de lchange culturel. Dans ce modle collaboratif,
lartiste invite le fan simpliquer concrtement dans le dveloppement de sa carrire. Une invitation laquelle le fan, gnralement dsireux de participer, consent volontiers. Ce dplacement du
fan dans le circuit de la production culturelle produit trois effets interdpendants. Premirement,
il rapproche quelquefois radicalement les deux extrmits du circuit de production culturelle.
Deuximement, il supplante une srie dintermdiaires oprant au sein des industries culturelles.
Troisimement, il reconfigure lorganisation du travail. Sur le fond, le modle collaboratif fait le
jeu dune industrie du disque en crise10 . Comment en serait-il autrement dans un systme industriel nocapitaliste visant la rationalisation organisationnelle et la rduction drastique des charges,
notamment salariales ? En thorie, ce modle offre, moyen terme, la possibilit de substituer
des intermdiaires professionnels, coteux, par des fans gratuits. Toutefois, pour lheure, rien ne
permet de dduire, de cette disposition du fan travailler bnvolement, une quelconque responsabilit de laugmentation du chmage dans lindustrie du disque. Ce serait en effet survaluer la
puissance du modle collaboratif que dimaginer que le fan puisse se substituer lensemble des
intermdiaires qui le sparent de lartiste (Chantepie et Le Diberder, 2005). Ce qui pose en creux
la question de lefficience du fan.
3.4. Lefcience du fan
Lefficience du fan renvoie la fois ses comptences et son encadrement. De quoi est-il
capable ? Comment le contrler ? Faut-il le former ? A priori, il est la porte de nimporte quel
fan de distribuer des yers devant le portail de son lyce. Il est autrement plus difficile de lui confier
la gestion dune quipe de fans charge de quadriller mthodiquement une ville pour distribuer
des yers. Dans tous les cas, quel que soit son degr dimplication dans une tche aussi banale
que la distribution de yers, la tche elle-mme fait lobjet dune prescription, le plus souvent
distance. Ce qui signifie que cette activit seffectue sous un certain nombre de contraintes11 ,
avec le risque de lui faire perdre son caractre discrtionnaire. Cest dans ce contexte quil est
ncessaire denvisager les horizons dattente de lartiste et du fan (Cowen, 2000 ; White, 2007).
Lartiste attend du fan quil consente donner de son temps et de sa personne (Caill, 1998)
pour produire un travail rationnel et efficace, le plus contrl possible, dans le cadre de son
dveloppement de carrire. De son ct, le fan attend de lartiste quil lui offre loccasion de
raliser un travail jug utile et plaisant qui lui permette de se dvelopper ou de se valoriser, le
plus librement possible, sur le plan personnel et social. Une vritable convergence dintrt ne
peut tre atteinte sans un mode dorganisation du travail satisfaisant pour les deux parties. Cest
prcisment cet endroit que les rapports de pouvoir se redfinissent le plus subtilement. Il est
impensable que lartiste instaure un rapport de subordination, de type bureaucratique par exemple,
entre lui et le fan, faute de voir ce dernier se dsengager. Un fan ne sengage bnvolement qu
condition davoir de bonnes raisons de le faire. En thorie, la somme des bnfices doit tre plus
leve que la somme des contraintes. Selon la dfinition de laction de Michel Callon (1999)12 , le
10 Lhistoire de lindustrie du disque (Chantepie et Le Diberder, 2005 ; Curien et Moreau, 2006 ; Thrien, 2003 ;
Tourns, 2008) nous enseigne quelle est habituellement plus soucieuse de prenniser la rentabilit dun systme industriel
oligopolistique que den anticiper les transformations technologiques, culturelles et sociales.
11 Contraintes de temps (pour la sortie dun disque ou un concert), de productivit (distribution de yers, bloguage
intensif), de rsultat (valu par les ventes de disques, les entres de concerts).
12 Se dtacher pour sattacher autrement : telle me semble tre la seule dfinition acceptable de laction .

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fan peut aisment se dprendre de ses liens envers un artiste pour sattacher ailleurs plus forte
raison dans le domaine culturel fond sur le got. Par consquent, le fan management (Fairchild,
2008) reste une pratique relativement dlicate.
3.5. Les limites du modle collaboratif
Le caractre incontrlable du fan est la principale limite du modle collaboratif. En effet,
si le fan est gnralement dispos travailler pour lartiste, rien ne peut lui garantir que ce
travail lui sera profitable. Il se trouve que lengagement du fan peut potentiellement nuire
lartiste. Par exemple, le groupe punk The Exploited fait depuis plusieurs annes lobjet dune
virulente polmique relaye par Internet entre franges rivales de fans punks. Pour les uns les
punks anarchistes et les skinheads dextrme-gauche The Exploited est une formation nonazie quil faut combattre. Pour les autres les nazi-punks et les boneheads dextrme-droite
The Exploited est un groupe emblmatique quil sagit de sapproprier. Le 12 novembre 2008,
Wattie Buchan, chanteur du groupe, se fait violemment agresser Madrid par une douzaine de
militants du RASH (Red and Anarchist Skin Heads) local. Ce qui contraint le groupe publier
le communiqu suivant sur son site web : We are against fascism ! We are against racism ! Our
message to all nazis, nazi-punks and intolerant left-fascists: fuck off ! . Cet exemple constitue
videmment un cas extrme. Toutefois, il souligne quel point la diversit des usages dun
artiste et de ses productions peut totalement lui chapper et, en dernire instance, produire des
effets non seulement prjudiciables pour sa carrire, mais galement pour son intgrit physique.
Cet engagement des fans se mesure galement hauteur de certaines sries tlvises. Star Trek est
probablement la premire subir des pressions aussi intenses de la part des fans (Brower, 1992).
En effet, ds 1967, cest par millions que les fans se mobilisent, avec succs, pour protester contre
la fin annonce de la srie. En outre, pour lanecdote, il suffit quen 1995 le Capitaine Kirk meure
dans le septime film de la saga Star Trek, pour que lun des scnaristes, Brannon Braga, recoive
des menaces de mort de la part de certains fans qui se livreront par ailleurs au saccage de sa maison
en guise de reprsailles13 . Dans un registre moins dramatique, la fanction constitue une rponse
constructive de fan la fin programme de certaines sagas de type Harry Potter. Dans ce cas
prcis, la communaut de fans propose de publier en ligne de vritables continuations des rcits14
(Jenkins, 2006). Globalement, ces exemples soulignent trois points importants. Premirement, un
empowerment des fans. Deuximement, une redistribution des ples de pouvoir. Et troisimement,
la permanence de lincertitude au sein des entreprises culturelles.
4. Conclusion
La relation artiste/fan est incontestablement fragile. Il apparat de manire vidente quune carrire artistique peut difficilement se dvelopper dans un circuit court qui place lartiste directement
en lien avec une cohorte de fans. Il est donc essentiel pour lartiste quil gre cette organisation du
travail, ou plus exactement, quil en dlgue la gestion. Ce qui implique invitablement le retour
des intermdiaires (manager, maisons de disques) en mesure de proposer des prescriptions
13 Brannon Braga en fait le rcit difiant dans lmission Tout arrive sur France Culture du 7 avril 2010. Disponible
sur : http://web1.radio-france.fr/chaines/france-culture2/emissions/toutarrive/fiche.php?diffusion id=83017, consult le
13 avril 2010.
14 Le site francophone Harry Potter Fanction compte par exemple plus de 22 000 membres pour 3600 auteurs ayant
posts prs de 9900 fanctions depuis 2004. Voir http://www.hpfanfiction.org/fr/.

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intelligentes, des contrles justifis et de bonnes conditions la fabrication de la reconnaissance

(Dujarier, 2008). La division du travail reste donc une condition au dveloppement dune carrire
artistique. De fait, il est donc difficilement envisageable que les fans se substituent mcaniquement
aux professionnels de lindustrie du disque. Cependant, il nest pas exclure que certains fans,
forts de leur propre expertise valide par des rendements dchelles, deviennent leur tour des
professionnels de lindustrie de la musique enregistre. Dans cette hypothse, le dplacement des
frontires entre le fan et lartiste augmentera avant tout les effets concurrentiels sur le march de
lemploi culturel. Un phnomne relativement similaire celui qui secoue actuellement le monde
du journalisme. Phnomne quil faut mettre en lien avec le dveloppement de la wikinomie propre
aux sites web 2.0 fonds sur une participation collaborative visant la cration et la circulation de
nouveaux contenus (Tapscott et Williams, 2007). Mythe ou non (Mellet, 2009), cette perspective
rend ltude des trajectoires de fans et leur mergence progressive dans le monde du travail
particulirement pressante. Et ce, dautant que dans son rapport lorganisation du travail, ce
phnomne traduit un tat du capitalisme o lenjeu ne consiste plus rendre les salaris plus
productifs mais faire en sorte que les consommateurs participent gracieusement la production
(Boltanski et Chiapello, 1999 ; Cohen, 2006). ce stade, cette mtamorphose du capitalisme
indique quil ne sagit plus tant de dresser le portrait de lartiste en travailleur (Menger, 2003)
que de lenvisager en tant qu employeur potentiel. Ce qui implique par consquent de porter
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