Les Europeras ou lopra sorti de ses gonds

Carmen Pardo Salgado

Les gonds de lopra

Il y en a des gonds pour permettre le bon mouvement soit dune porte
ou dune fentre. Il y en a des gonds aussi qui tiennent en quilibre nimporte qui. Mais il y en a mme des gonds lopra europen.
Lexpression sortir de ses gonds ne possde pas ici une connotation
motionnelle car il ne sagit pas dune monte en colre de la part de
lopra. Par cette expression lon veut faire allusion une dsarticulation
produite par le renversement des pices qui servent faire de lopra une
action thtrale chante dans son sens traditionnel. Lopra sorti de ses
gonds sera donc lopra hors de lui-mme.
Les gonds de lopra sont, en grande partie, ceux du thtre car lopra
se prsente comme un mlange de musique, drame, posie, arts visuels
et, parfois, de danse. Mais, dans ce mlange, ce qui apparat comme primordial, surtout ses origines, cest quil sagit de la mise en scne dun
texte chant.1
La prdominance du texte dans le thtre que, par commodit, lon
peut appeler classique, et qui serait contemporain de la naissance de
lopra au XVIIe sicle, viendrait marquer aussi quelques avatars fondamentaux de lhistoire de lopra. Pour rappeler lorigine de lopra mme,
il faut se rfrer la Camerata Fiorentina. Le premier opra, Daphne,
1. Comme nous le rappelle Antonin Artaud : Pour nous, au thtre la Parole est tout
et il ny a pas de possibilit en dehors delle ; le thtre est une branche de la littrature, une sorte de varit sonore du langage, et si nous admettons une diffrence
entre le texte parl sur la scne et le texte lu par les yeux, si nous enfermons le thtre dans les limites de ce qui apparat entre les rpliques, nous ne parvenons pas
sparer le thtre de lide du texte ralis. Dans Antonin ARTAUD, Le Thtre et
son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 103.

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une pastorale chante en sa totalit , est reprsent en 1598 et son

auteur est Jacopo Peri, chanteur et membre de la Camerata. Lobjectif
commun aux membres de la Camerata , tait de faire renatre le thtre grec. Face lignorance relative la musique grecque, le plus important tait la considration que le drame grec, chant ou parl, assurait
toujours la parfaite comprhension du texte. De cette sorte, il fallait soumettre le chant au texte. Dans le cas de Daphne, crit dans un style rcitatif, le plus important est en consquence la diction du chanteur. La
musique est subordonne la comprhension du texte et lopra apparat comme la liaison entre lharmonie au sens moderne du mot et un
style musical dramatique.
La subordination du chant au texte implique que la voix et aussi le
geste du chanteur doivent se mettre au service de ce qui est dit, de la
signification des mots. partir de ce moment, on le sait, lhistoire de
lopra passe par des priodes o la musique veut commander ce qui
est dit et dautres o cest le texte qui commande. Les moments dquilibre sont trs rares.
La prdominance de la vision ou de loue drive de la difficile liaison
ou hybridation entre un art qui en thorie tait pens pour la vue et un
autre destin, essentiellement, loreille. Il faut tout simplement se rappeler que le mot thtre drive du verbe grec thomai qui signifie contempler, considrer, tre spectateur au thtre.
De ce fait, lopra, lun des problmes les plus aigus sera de placer
la voix avec un corps qui est sur la scne pour la contemplation. Une
problmatique qui fait partie dune proccupation plus large, savoir :
quest-ce qui est reprsentable ? Cest--dire : faut-il faciliter la comprhension des mots pour offrir le sens de ce qui est vu et entendu ? Ou bien,
loppos, lexpressivit de la musique conduit un type de reprsentation qui se centrant sur lintensit de laction, na pas tellement besoin
des mots pour se faire comprendre ?
Si lon regarde de plus prs ces questions, lvolution de lopra permet
de se rendre compte que, vraiment, le premier problme pour lopra
tait celui de mettre le chant en scne. Cest la voix chante qui entre
sur la scne, qui se joint la dimension visuelle du thtre litalienne.
Le rsultat est, souvent, une trange sparation entre le dynamisme de
ce que lon voit et de ce que lon coute.
Dailleurs, la mise en scne de la voix, se heurte quelques problmes
inattendus car la technique vocale dfigure en quelque sorte le visage.
Autrement dit, les contraintes physiques du chant, frquemment, emp-

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chent que le visage soit le lieu de lmotion. Cest surtout la voix chante
qui transmet lmotion.2
Cest peut-tre cause de lcart entre le visage et le chant que, seulement dans un deuxime moment, le problme est pour lopra, celui
de mettre aussi tout le corps en scne. Il y a, peut-tre, chez le chanteur
dopra, une trange dissociation entre ce qui fait chanter la voix et ce
que fait le corps. On chante souvent dans loubli du corps.
Cest en ce sens que maintes fois lon demande si vraiment le chanteur
dopra peut devenir en mme temps un acteur.3
Lopra cherche laccord du spectateur, soit par la persuasion de la
raison ou par celle des sens. Il sagit de faire ressentir ce qui sexprime
et que lon donne voir. En ce sens, lopra peut fonder une contemplation autre.
La gestualit, le mouvement des acteurs et la voix sont lis au texte
et, plus concrtement, la signification du texte. La mise en scne de
lopra consiste, dhabitude, en une transposition dramatique du texte
le libretto avec indications scniques en criture scnique. Comme
le disait Appia, il sagit de la projection dans lespace de ce que lcrivain navait que projet dans le temps. la suite temporelle que prsentait le texte, tout en suivant les directives aristotliciennes, synthtises
de manire gnrale comme prsentation, nud et dnouement, cor2. Cest la prdominance de la voix et la virtuosit vocale, ce qui donne lieu au XVIIe
sicle une nouvelle figure, les stars de lopra, et plus concrtement le castrat et
la prima donna.
3. Ainsi mme propos des opras de Richard Wagner, le musicien qui avait tent de
refonder le drame et de donner de vrais caractres aux personnages, lon peut noncer
avec Patrice Chreau : Mais peuvent-ils devenir vraiment des acteurs ? Leur concentration se fait essentiellement sur le chant ; on ne peut pas leur en vouloir, lorsquils
ont lancer une note difficile, de se soucier avant tout de ne pas mettre en pril leur
mission vocale (et dviter alors un mouvement trop brutal ou une position gnante).
Certains font semblant de jouer, cest--dire imitent des sentiments, se recouvrent le
visage de lexpression dramatique quils estiment adquate ; ils font des mines ;
dautres arrivent trouver en eux une violence vritable, une brutalit, une rage non
feinte (ce nest pas toujours difficile, surtout si on peut faire concider lexpression
de cette violence avec llan physique du chant), dautres enfin, plus rarement, atteignent lmotion vritable, vont chercher en eux les blessures et les failles, y retrouvent la jouissance secrte des larmes et du bouleversement. Jignore comment ils y
parviennent et cela ne me regarde pas. Dans Patrice CHREAU, Lorsque cinq ans
seront passs , dans BOULEZ, CHREAU, PEDUZZI, SCHMIDT, Histoire dun Ring ,
Bayreuth 1976-1980, Paris, Robert Laffont, Pluriel, 1980, p. 138.

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La parole sur scne

respond une matrialisation dans lespace pour ainsi dire de la mme

suite temporelle.
De mme, les effets ou affects que lopra suscite sont ceux qui drivent de laction que le texte expose, mais bien sr amplifis par la musique. Les motions sont lies dune part au caractre verbal et dautre
part au prtendu pouvoir expressif de la musique.
Le premier gond signal, la prdominance du texte, comporte, comme
on la montr, la subordination de la voix et celle de la corporalit de lacteur ; la soumission de la projection dans lespace celle du texte ; lomniprsence dune suite temporelle et, finalement, une production-vocation des motions qui drivent aussi de laction que le texte prsente,
bien que comment on la rappel, amplifies par la musique.
Le deuxime gond, en rapport direct avec le prcdent, constitue
ce qui donne voir la scne. La scne lopra classique est montre
dhabitude comme un modle de la socit, encore que ce modle soit
idalis, critiqu, parodi, ou encore exagr. La scne apparat donc
comme une sorte de miroir de la socit et en tant que tel, du public qui
assiste au spectacle. Ainsi, aux origines de lopra peut-on trouver lusage
de la machinerie thtrale apte rcrer la somptuosit tant apprcie
des nobles et des Mcnes ou, un peu plus tard, la cration des premiers
thtres publics et la ncessit de plaire aussi au grand public en sloignant des postulats de la Camerata. Plus proche de notre temps, lissue
de la Premire Guerre mondiale, nous trouvons Wozzek (1925) dAlban
Berg, le premier grand opra atonal qui ouvre la voie des opras qui sattachent des traits caractristiques de la vie contemporaine.
Ce mirage de la socit et par l du public, marque aussi le troisime
gond : le rapport entre le public et la scne. Limage spculaire que constitue la scne implique deux mouvements : dune part leffet de miroir impose une distance car ce que lon voit et lon entend est un spectacle,
une image spculaire. De cette sorte lon peut tablir une distinction
entre le monde de lart et celui de la vie. Dans cette ligne, lon pourrait
invoquer le formalisme russe qui, en rfrence Lart comme procd
(1917) de Shklovski, considre que limage a seulement par but de crer
une vision et pas une reconnaissance, ou bien la distanciation chre
Brecht qui soutient par exemple Lopra des quatsous (1928), que la
pense sur le flux de luvre est plus importante que la pense dans lintrieur du flux de luvre . Dautre part, le fait quil sagisse dune image
de la socit et, en tant que telle du spectateur, peut favoriser une identification avec la scne et laction ainsi quavec personnages qui sont l.
cet gard lon pourrait mme invoquer la catharsis telle que la formule

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Aristote propos de la tragdie ou de la musique.4 Selon la thorie aristotlicienne, on le sait, la catharsis est une purgation des motions qui
rsulte de lidentification avec les sentiments qui manifestent les personnages sur la scne. Identification et distance font partie de la projection
dans lespace du texte.
Ces gonds sont ceux que Cage fera disloquer avec ses Europeras.
Les Europeras : un collage pulvris
Les Europeras sont des opras propos de lopra en tant que genre.
Leur nom est issu de lunion des mots Europe et Opra. Par cette appellation le musicien nord-amricain signale que lopra en tant que genre
musical est n en Europe et quil sagit donc dune tradition proprement
europenne, tradition quin entend interroger. Comme il le dclare :
Pendant deux cents annes les Europens nous ont envoy leurs opras. Maintenant je les retournerai ces opras. Il nest pas question donc
dun hommage rendu lopra mais dune volont de le reconsidrer en
posant sur lui un autre regard, privilgiant une autre coute.
Les deux premiers Europeras sont une commande de lopra de
Frankfurt, de Heinz-Klaus Metzger et Reiner Riehm : Europera 1 et 2 (198587). Plus tard viendront Europera 3 et 4 (1990) et Europera 5 (1991).
Dans le programme des Europera 1 et 2 lon peut lire : Voici une uvre orientale faite avec des matriaux occidentaux. Mais dans quel
sens peut-on parler dun ouvrage oriental ? Pour Cage il ne sagit pas
dimiter un opra vietnamien par exemple, mais dappliquer quelques
ides orientales aux matriaux occidentaux. Ce sont les mmes ides
qui ont guid les compositions pendant sa vie : lide de rester libre de
soi mme, de leurs gots et des motions ; lide que nimporte quoi peut
devenir le centre dune exprience et, en consquence, la ngation de la
hirarchie soit du texte ou dun autre signifi ; lide dinterpntration
sans obstruction et, finalement, lide de lexistence de la non-dualit.
En ce sens, peut-on parler dun ouvrage oriental.
Les Europeras se prsentent ainsi, tout en suivant Cage, comme un
collage pulvris de lopra europen . Dans un entretien avec Richard
Kostelanetz, le musicien expose, tout en se rfrant Europera 1 et 2 :
Au dpart, javais pens prendre comme musique celle du rpertoire
dopras de cet opra-l. Que les dcors et les costumes existeraient donc
dj. Jen ferais simplement un collage diffrent de ce quon fait traditionnellement. Au lieu dun seul opra, on les aurait donc tous en une
seule soire. Et cest une trs jolie ide et relativement ralisable, mais il
savre que lopra on me la dit, puisque, naturellement, je ne vais ja4. ARISTOTE, cf. Potique 1449b 28 et Politique 1341a 23 ; 1341b 32-1342a 17.

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La parole sur scne

mais lopra tait devenu trs moderne, que les dcors ntaient pas
ce que jimaginais, et que les costumes non plus ntaient souvent pas
ce que jaurais pens quils avaient t autrefois. 5
La premire ide tait de faire un collage diffrent par rapport la tradition mais cette tradition avait t dj trahie, cest--dire en quelque
sorte abandonne. Les dcors et les costumes avaient t actualiss en
situant laction lpoque contemporaine pour rendre lopra comme
on le dit habituellement , plus vivant, plus proche et touchant. Mais en
fait, ce que le musicien dcouvrira cest que lopra ntait pas un collage dans le sens fort du terme car les lments qui le constituent ne
collent pas du tout.
Le collage est un jeu fond sur les signifiants et pas sur la signification de luvre. Le collage se fonde sur la matrialit. Le collage que
Cage propose part de la musique qui sera choisie dans les rpertoires
du XVIIIe et XIXe sicle. Il y aura collage aussi dans le dcor, comme lillustre lintroduction dun zeppelin. Le collage pulvris que le musicien
propose implique un questionnement de lespace qui devient un processus et non pas lespace de projection du temps tabli par lcriture. Lon
se trouve dans une r-criture de lespace o lclairage va trouver son
autonomie, les fragments des diffrents opras resteront autonomes ou
viendront se mlanger avec dautres et le geste cherchera sa corporalit
en scartant du caractre du personnage reprsenter et de la signification du texte.
Le collage diffrent que propose Cage, loin dtre un geste de postmodernit, propose un dsenclavement, pour ainsi dire, de la fixation
de lopra dans un langage : texte, musique, lumires sont ports dune
manire dtermine et mnent louverture dun processus. Dans le programme de prsentations pour la premire des Europera 1 et 2, Metzger
prsente ce collage pulvris comme lannonce de la mort de lopra. En
fait Metzger et Riehm avaient propos Cage de sengager dans une irrversible ngation de lopra . Mais Cage rpond quil ne prtend pas
travailler la mort de lopra et en fait, aprs ce travail, il a commenc
sintresser lopra.
Lide de collage est modifie ds les premiers Europeras jusquau dernier. Dans les deux premiers, le musicien emprunte des matriaux importants du rpertoire dopra (soixante-dix extraits). Par la suite, il les
soumet des oprations de hasard pour dterminer le numro de notes
partir dun programme dordinateur qui simule le I Ching. En studio, on

5. Richard KOSTELANETZ, Conversations avec John Cage, Paris, d. des Syrtes, 2000,
pp. 185-186. Tr. et prsent par M. Dachy.

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procde au mixage des bandes dopra choisies et lon ajoute Truckera

aux matriaux de percussions. 6
Le fait quil sagisse dune musique prexistante et non compose
pour loccasion explique que lon a souvent parl de ready made de
musique ou de musique trouve , mais la dmarche de Cage, malgr
son admiration par Duchamp, nest pas la mme ici. Si Duchamp pose
le nom de ready made ces choses qui ntaient pas des uvres dart,
qui ntaient pas des esquisses, qui ne sappliquaient aucun des termes
accepts dans le monde artistique () ce choix tait fond sur une raction dindiffrence visuelle, assortie au mme moment une absence
totale de bon ou mauvais got 7, la procdure de Cage est presque
linverse. Cage part des pices de musique qui sont reprsentatives dune
tradition culturelle et, avec le mixage, fait disparatre la dlectation esthtique qui accompagnait ces fragments dopras.
Les chanteurs dix-neuf au total car il peut se trouver dix-neuf types
de voix pour lopra choisissent des arias du rpertoire et ils les chantent tout en suivant ce que lon peut appeler des espaces temporels fixs.
Les diffrents arias parfois se superposent. Les gestes des chanteurs sont
ceux imposs par le chant. Il ny a pas de personnification des personnages ; leur chant en effet ne sincarne pas dans la chair des personnages mais dans la voix seule.
Les costumes ainsi que les dcors sont aussi tirs du rpertoire, partir des photographies dans dEncyclopdies, mais ils sont choisis au hasard. Les musiciens de lorchestre jouent des fragments, une mosaque
de fragments pour chaque instrument. Quant aux lumires et aux dcors,
jouent aussi sur des oprations de hasard. De mme, les douze diffrents
synopsis des deux opras sont choisis au hasard. Des portraits gants de
Puccini, Mozart ou Verdi occupent toute la scne. la fin du deuxime
opra, un zeppelin dirig par radio doit voler sur le public.
Limpression que donnent les Europeras 1 et 2 est, selon Cage, celle
dun cirque o les vnements se suivent sans lien entre eux : laction,
la scne, le chant, la lumire, la musique orchestrale sont indpendants
les uns des autres. Le collage et les obstructions offrent un effet de fragmentation que va dtruire la sensation dargument ferm de lopra
traditionnel.

6. Truckera est le nom de la bande rsultante compose par un collage de plus de

cent exemples denregistrements dopras.
7. Dans Marc PARTOUCHE, Marcel Duchamp, Marseille, Manuvres d., 1992, p. 48.
Voir ce propos le magnifique texte de Daniel CHARLES, Lincendie de Francfort ,
Gloses sur John Cage, Paris, Descle de Brouwer, 2000 (1978), pp. 235-237.

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La parole sur scne

La scne est forme par soixante-quatre carrs terre qui sont numrots. Les chanteurs changent de position chaque aria.
lEuropera 3 les chanteurs qui sont sur la scne bougent et chantent
en fonction doprations de hasard. la diffrence des deux premires, le troisime et le quatrime ne reposent pas sur laccompagnement
dun orchestre. Les chanteurs huit pour le troisime et le quatrime
, sont accompagns par deux pianistes qui jouent des transcriptions
et par six oprateurs de tourne-disques des annes cinquante avec des
disques anciens dopras choisis par Cage pour les premiers Europeras.
Chaque oprateur gre entre cinquante et cent disques selon des oprations de hasard. Dans les premires reprsentations, la plupart des acteurs qui taient chargs des tourne-disques taient des compositeurs.
Lobstruction qui se produisait entre les chanteurs et la musique instrumentale dans les deux premiers stend ici aussi la musique instrumentale par la mise en scne des disques. Laccompagnement, comme
le note Cage, devient plus confus et complexe, mais la mise en scne
est plus gestuelle grce la mise en espace des tourne-disques et non
pas de la bande.8
La mise en scne est donc plus sobre, sans costumes ni parures. La
dure est aussi mineure : soixante-dix minutes pour lEuropera 4 et trente
minutes pour lEuropera 5, le premier dominante wagnrienne et le second dominante mozartienne . Ces Europeras ainsi que le cinquime
sont ainsi considrs comme des opras de chambre.
LEuropera 5 a une dure de soixante minutes. Sur la scne, lon peut
voir deux chanteurs qui interprtent cinq arias chacun choisi librement
dans le rpertoire. Tandis que le premier chanteur interprte un aria le
deuxime qui peut chanteur aussi, se spare du premier jusqu sortir
de la scne, pour permettre au public de lentendre plus clairement. De
ce fait, et la diffrence des autres Europeras, lon peut entendre un
chanteur sans que lautre ne fasse obstacle. Un pianiste joue laccompagnement, mais non pas dans le sens musical du terme. Il joue six transcriptions diffrentes dopras. On peut en entendre trois ; les trois autres
restent inaudibles car le pianiste ne fait que simuler lacte de jouer. Ce
nest que lorsquun doigt tombe par accident sur la touche que lon peut
entendre vraiment le son). Son rle est celui dune ombre qui joue. Il ny
a pas non plus dobstruction entre le pianiste et les chanteurs car ils sui8. Lintroduction des tourne-disques est interprte par Daniel Charles comme un
dsir daccentuer dlibrment la gestuelle spatiale des instrumentistes (que
lusage des bandes tend minimiser), et insister sur cet aspect de performance revient ractualiser le thtre instrumental dil y a vingt-cinq annes . Dans Daniel
CHARLES, op. cit., p. 233.

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vent des espaces de temps diffrents. Finalement, le piano reste inaudible tandis que le chanteur interprte un aria.
lEuropera 5, intervient aussi un interprte charg dun Victrola avec
six enregistrements historiques des opras et apparaissent nouveau
les enregistrements en bande Truckera, amplifis par de grands hautparleurs placs autour ou au-dessous de la scne, quasi imperceptibles.
Truckera est quasi imperceptible et sa prsence peut mme tre mise
en doute. Le nom Truckera compos du nom anglais Truck/er (camion/
conducteur) et, peut tre, du mot Opra suggre un lourd camion qui
passe en dehors ou en dessous de la scne, comme il arrive parfois lors
dun concert dentendre les bruits de la rue et lon fait la distinction entre la musique et le bruit. Cette introduction de Truckera soulve aussi
la question que Cage a pose dans Silence : Lequel est le plus musical dun camion qui passe devant une usine et dun camion qui passe
devant une cole de musique ? 9 Cette question renvoie dune part au
processus qui conduit un son tre catalogu comme musical ou non
musical et, dautre part, au fait que le son, si on le prend comme tel, est
tout simplement un son. La question de sa signification ou la manire
de le cataloguer est lie celui qui opre cette classification. De mme,
les enregistrements sur bande de Truckera peuvent tre, dans cet opra,
comme ce camion qui interroge leur fonction.
LEuropera 5, comme le 3 et le 4, ajoute des sons du monde extrieur
lopra. diffrents moments on entend le son loign dune radio
de prfrence jouant du jazz, et viennent sajouter des lments visuels
comme les masques danimaux ports par les chanteur des moments
dtermins et les images dune tl sans son.10 Le collage se produit aussi
au XXe sicle et la tlvision sans son, simulant peut-tre 433, la premire
uvre silencieuse de John Cage , constitue une allusion la place du
silence dans la musique du XXe sicle.
Tous les lments qui sont sur la scne sont penss en tant que solistes, cest--dire sont munis dune prsence individuelle.
La scne, comme pour les autres opras, est forme par soixante-quatre carrs terre qui sont numrots et les chanteurs changent de position pour chaque aria.

9. John CAGE, Communication , Silence, Paris, Denol, 1970, p. 15. Version en anglais en Silence, Hanover, Wesleyan University Press, 1973 (1961), p. 41.
10. Ds le dbut des annes 1950 Cage utilise la radio comme instrument musical
comme, par exemple, dans Imaginary Landscape n 4 (1951) pour douze radios ou
Radio Music (1956).

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La parole sur scne

La position du piano, de la tlvision et des tables est fix mais dtermine par des oprations du hasard. Il en est de mme pour le son, la
lumire et le Victrola.
Les effets de lumire que produisent soixante-quinze lampes sont accords grce un programme dordinateur.
La vido qui est projet sur la scne fait fonction de directeur et se
prsente comme un horloge digital allant de 0 :30 :00 jusqu 1 :30 :00,
la dure de luvre. Elle peut tre place indiffremment en bas ou en
haut. Avec sa mise en marche commence lopra.
Sortir des gonds
Alors que dans les opras classiques le texte prdomine, les Europeras,
en tant que collage pulvris mettent fin cette suprmatie du texte.
Lopra sort de ses gonds. Il faut signaler que, si auparavant, le mouvement du corps trouvait son origine dune part dans le chant et dautre
part dans le caractre du personnage reprsenter, maintenant les mots
se physicalisent pour ainsi le dire, et attirent lattention sur leurs sonorits, et non pas sur leur signification, ce qui les dtache de leur matrialit propre. Cette dmarche est aussi une constante dans la cration artistique du XXe sicle : on peut penser ce propos lUlysses de James
Joyce, ou au mme John Cage qui dans ses uvres musicales et littraires, actualise ce dispositif, comme par exemple dans Empty Words o
ces mots vides voquent la perte de signification que ce musicien produit dans sa musique.
Dans les Europeras le mixage des musiques et en consquence des
textes qui les accompagnent empchent de suivre un argument et de
fixer lattention sur le verbal. Cela sobserve surtout dans les premiers
Europeras o la musique fait obstacle et le collage pour loue se donne
entendre de manire omniprsente. Avec ce collage, ce que Cage
brise, cest lide dopra ancre sur un argument et lests dune forte
charge motionnelle.
Le temps de la scne ne rpond pas non plus largument. De mme
quavec la musique, Cage procde une espce de collage du temps o
viennent habiter ensemble le temps historique que lopra peut reprsenter ; le temps mme de la cration, les enregistrements anciens qui

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rappellent le temps des technologies de reproduction et finalement, le

temps rel du droulement des Europeras.11
Ces diffrents niveaux qui se donnent lcoute, ainsi que tout ce qui
se donne voir sur la scne, sont des paramtres, pour ainsi dire, indpendants. Ils sont rgls par des oprations de hasard, ils cxistent mais
sans presque aucun lien les uns avec les autres. Il sagit de ce que Cage,
qui sinspire de lenseignement du Zen, nomme comme interpntration
sans obstruction. Cela signifie que tout peut devenir un centre, sans hirarchie et sans se faire obstacle. Linterpntration sans obstruction part
du dsir dtablir des relations non rgles en affirmant que, dans la totalit de lespace, chaque chose est un centre, sans risque dobstruction.
Linterpntration sans obstruction se situerait loppos dune conception dramatique de luvre comme art total.
Au sujet des motions, lusage des oprations de hasard a pour but,
justement, de rompre le fil des arguments, en mme temps que le lien
entre celui-ci et les motions provoques.
Dans son ouvrage Silence, Cage dfinit le hasard en tant que bond permettant lhomme de se situer hors de porte de lui-mme.12 Le hasard
implique le rejet dun monde de connexions tablies suivant une causalit et labandon de toute intention, de toute dcision. Le hasard devient
un territoire habit par lacceptation de ce qui survient. Il ne sagit pas
de ne pas vouloir du tout, mais dtre libr de la volont, de lintentionnalit. Ceci ne signifie quil faut tout sacrifier au hasard car on cherche
une libration qui ne rpte rien et ne doit pas mme tre rattache au
hasard lui-mme.
Ce que lon montre sur la scne est donc une possibilit parmi dautres
car les Europeras sont organiss par le hasard et non pas par une ncessit impose par ce qui est verbal ou sentimental.
Accueillir le hasard rpond, entre autres, au dsir de se rapprocher de
la vie pour que tous deux, lart et la vie, soient indiffrencis. Le hasard
suppose la prsence sans mdiation de tout en tant que centre, ce qui
implique que luvre musicale, ici les opras ne soient pas des proces-

11. Stephan BEYST dans John Cages Europeras. A Light and Soundscape as Musical
Manifesto fait rfrence quatre dimensions temporales : laction des chanteurs et
pianistes en temps rel ; lactuation des chanteurs dans des enregistrements dpoque ; le temps des transcriptions et le temps de composition des opras. Cfr. http//
www. d-sites.net/english/cage.htm (novembre 2007).
12. John CAGE., 45 Pour Parleur , Silence, op. cit., p. 116 et p. 162 dition anglaise.
Cage gnralise le hasard au dbut des annes cinquante, bien quil joue dj un rle
dans des compositions antrieures telles que Imaginary Landscape n 1 de 1939.

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La parole sur scne

sus ferms se droulant dans un temps et un espace non quotidiens qui

serait lespace du spectacle.
Lintroduction du hasard rend ainsi caduque lalternative entre oppositions et exclusions ; il devient le meilleur moyen dchapper au dualisme
contraignant qui fonde le monde de lart et celui de la vie. Les opras
se constituent en tant quvnement unique dans lequel tout peut tenir.
Cest laffirmation de la continuit.
Cet vnement unique o la continuit se manifeste provient de la
considration de luvre en tant que processus et non pas en tant quobjet. Afin que la musique naisse en tant que processus, il faut recourir
lannulation de la volont et labandon de la cration musicale conue
comme dveloppement dune structure. Ainsi, lintrt par la multiplicit, lusage du hasard et en somme, labsence de linarit, telle quon
peut lobserver dans les Europeras, se situe, pour Cage, en totale concordance avec laction de la nature.
Lart et avec lui le thtre lart le plus complet pour Cage , sont
conus en tant quimitation de la nature. Une nature qui est comprise
comme processus. De mme la vie, qui sera vcue et pense en tant
que processus.
Les Europeras de Cage, en tant que processus, deviennent imitation
de la nature et de la vie. Cela ne signifie pas mimer une reprsentation
comme il sagit lopra traditionnel mais le mode doprer, le processus. Ce processus constitue toujours une possibilit parmi dautres, toujours ouverte.
partir de ces considrations on peut comprendre les mots de Cage
propos du thtre et de lopra : Cest un jardin dimages Avec le
thtre notre vie est complte. Il ny a pas un rideau. Le thtre est la
forme dart la plus complexe. Exprience de lopra comme un rve
Europeras No opra 13
Ces jardins dimages, ces rves sans rideau sont comme la vie, non une
uvre ferme, un opra, mais un processus dans lequel, si lon contemple la simultanit, la signification disparat.
Nous sommes arrivs de ce fait la dsarticulation du deuxime gond :
la scne comme miroir de la socit. Cette dsarticulation implique une
conception politique ferme de la part de Cage, bien quil sagisse dune
conception o lidologie soit absente.
Lon a dit que les Europeras ne doivent pas se lire comme un hommage
rendu lopra car le pass nest pour le compositeur ni rcuprer ni
13. Cit dans Barbara ZUBER., Entrmpelung. John Cage Europeras 1 & 2 , H.-K.
METZGER et R. RIEHN (d.), John Cage Musik-Konzepte Sonderband II, Mnchen,
1990, p. 100.

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commmorer. Les Europeras acquirent leur dimension politique dans

la rinvention que proposent du pass. Dans un dbat ce propos Cage
affirme : Il faut rinventer le pass, il faut rviser lavenir. Ce faisant, on
fera du prsent ce quil est. La dcouverte ne sarrte jamais. 14 Lexigence
est donc de dcouvrir, dtre vivant.
Rinventer le pass, cest le faire vivre mais non pas avec lintention
de le faire revivre. Il nest pas question dactualiser quelque ce soit, de
ladapter aux temps modernes ; dans le cas de lopra dinscrire laction
dans lpoque actuelle. Rinventer le pass signifie se poser les questions
qui peuvent faire le pass vive nouveau mais dans un autre sens, en
suivant dautres directions. Dans le cas de lopra pour Cage, il sagit de
savoir combien dopras lon peut compter dans le rpertoire, combien
de voix sont rpertories, quel type de dcors et costumes lon peut trouver Tout cela signifie un travail de recherche qui ne vise pas rcrer
les uvres. Au sujet de son procd Cage rappelle lorigine du mot inventer, linvenire latin qui nous remet au verbe trouver. Inventer dans ce
sens signifie trouver et faire linventaire, cest que fait le musicien avec le
rpertoire. Une fois lon a une ou plusieurs images de ce quest lopra, on
les soumet au processus travers des oprations de hasard qui viennent
disloquer, dsarticuler ce qui pourrait tre une seule image dominante
du pass. Lon procde une rinvention du pass.
De mme, il faut rviser lavenir car lavenir on le construit toujours dans
un processus mental en rapport au pass et au prsent. Il faut rviser les
prjugs qui nous font construire lavenir en le considrant comme une
ncessit, une drivation causale du pass et du prsent. Ce faisant, affirme Cage, on fera du prsent ce quil est. Ce faisant, le prsent apparat
comme une option, une manifestation de vie parmi dautres.
Rinventer le pass cest, de cette sorte, lintgrer dans le processus
quest la vie, quest la nature. Cette faon de se poser la question nous
rappelle nouveau les mots dAntonin Artaud dans Le thtre et son
double, une uvre que Cage avait lue dans les annes quarante : La
composition, la cration, au lieu de se faire dans le cerveau dun auteur,
se feront dans la nature mme, dans lespace rel, et le rsultat dfinitif
demeurera aussi rigoureux et aussi dtermin que celui de nimporte
quelle uvre crite, avec une immense richesse objective en plus. 15 Il
faut laisser de ct lattitude psychologisante pour atteindre cet espace
o la vie se droule.
La scne dans les Europeras nest pas non plus la transposition dun
texte, il ny a pas de projection ni dcriture partir dune ide prala14. Richard KOSTELANETZ, op. cit., p. 318.
15. Antonin ARTAUD., op. cit., p. 169.

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La parole sur scne

ble. La scne devient un circus o une multiplicit dactions peuvent se

passer en mme temps. Le musicien explique que la situation de cirque
est cre par lexcution simultane dun minimum de deux uvres distinctes. Labsence dintention se produit grce la multiplicit des vnements. Cette situation conduit labandon de toute prtention structurelle et linaire car on ne privilgie aucun plan, le spectateur tant ainsi
invite entrer dans le processus.
La situation de cirque peut utiliser des objets chargs de significations
et dmotions comme cest le cas de la musique du rpertoire, et des
costumes et dcors des premiers Europeras , ou bien des objets neutres. Une fois introduits dans le processus, dans la non-intentionnalit,
ils deviennent interchangeables, dans la mesure o ils ont t dpouills
de leur signification.
Le thtre ainsi conu est un espace qui peut accueillir les diffrences, un espace de temps o diffrents acteurs peuvent jouer en mme
temps sans ncessite dtablir une connexion. Comme dans lEuropera
5, chaque objet peut tre un acteur comme le dirait Bob Wilson chaque objet a une prsence individuelle et non illustrative.
Le cirque de la scne est pour ainsi dire le cirque social, le cirque de la
vie. Mais cette prsentation sur la scne en tant que processus qui montre une seule possibilit parmi dautres, nimplique pas la transmission
dun message. En fait la situation de cirque est une situation danarchie.
Le seul message que lon pourrait noncer est que pour sinstaller de
manire adquate dans le prsent il faut avoir lesprit que ce que nous
nommons le prsent est seulement une actualisation possible des virtualits multiples que lon a. Ainsi, les Europeras en tant quinsertion de
lart dans la vie auraient une fonction sociale.
Si lon spare lart de la vie, on rduit la multiplicit des dsirs, des penses, des forces inhrentes la cration, la vision dun objet qui nest
quune cristallisation parmi dautres. Par contre, prendre lart au srieux
signifie lintgrer dans la vie et le mettre lpreuve dans lconomie et
la politique. Lart peut transformer la vie et la convertir en art, en action
crative. Cest une manire doprer qui se situe aux antipodes de la vision de lart comme tant spar de la vie et qui la met au service de la
religion ou ltat en le transformant, dans les termes de Cage, en une
activit policire.16
Les Europeras, comme la musique mme, peuvent offrir un exemple
de ce qui peut tre transform. Si, auparavant, la musique pour orchestre ncessitait un chef dorchestre, la nouvelle musique enseigne quil
16. John CAGE, For the Birds. In conversation with Daniel Charles, Boston : London,
Marion Boyars, 1981, p. 188.

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est possible de sen passer. Les parenthses temporelles o jouaient les

chanteurs ainsi que la vido montrent dautres possibilits. De mme, il
est difficile de chanter avec un accompagnement qui ne correspond pas
et ce en mme temps quun autre chanteur. Comme ctait le cas pour
son uvre tudes australes (1974), si durant un concert, un musicien
donne lexemple en faisant limpossible, il se peut que dautres essaient
de changer le monde, de lamliorer. Peut-tre, quelquun peut se poser
la question que, quand lon sort du thtre tout a ne peut pas marcher et
que, en fait la non-distinction entre lart et la vie tait un rve des avantgardes. Peut-tre mais lon peut rappeler les propos de Cage lui-mme
qui rpondait cette objection : Je peux travailler de lintrieur de la
socit, lintrieur de sa structure intolrable, et je peux travailler aussi
avec lespoir que la non-structuration viendra dans le future Le monde
cest bien (O.K.) tel quil est : travaille pour faire le monde O.K. 17
La dsarticulation du troisime gond, le rapport entre le public et la
scne, a t en partie ralise partir du premier et du deuxime qui
nous ont conduits la non distinction entre lart et la vie. Cette indistinction implique un changement de la perception. Cette situation de cirque
appelle, comme dans sa musique ou ses happenings, une perception
dcentre. Cest ce que jai nomm lcoute oblique et qui, maintenant,
peut stendre aussi au regard.18 Une perception oblique qui consiste
passer travers les sons et les images et non travers les ides que lon
en a ce propos. Mais, il faut savoir quune telle perception nat dun
travail aussi sur soi-mme, dune libration de soi-mme qui permettra
dentendre et de regarder autrement.
Ce type de perception suppose lacceptation face ce qui survient et,
par consquence, la responsabilit de laisser les choses, les sons, les images natre. Lacceptation nimplique pas une attitude passive mais active.
Elle restaure la sensibilit et invite ordonner autrement la pense en la
faisant clater afin de laisser entrer aussi une pense de la simultanit,
une pense qui peut tre appele polyphonique.
Cette perception nest pas rgle par les ides, les gots ou les motions. La perception sensible devient un processus non entrav par lintellect : la sensation de ne pas avoir eu de sensations .
17. John CAGE, Diary : How To Improve The World (You Will Only Make Matters
Worse) Continued 1966 , A Year from Monday, London, Marion Boyars, 1976
(Calder&Boyars, 1968), p. 57.
18. Dans Carmen PARDO, Approche de John Cage. Lcoute oblique, Paris, LHarmattan.
Collection Musique-Philosophie, 2007.

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La parole sur scne

Le public des Europeras ne serait pas de cette sorte le public ancr

seulement dans une tradition mais ressemblerait davantage au profil du
touriste. Le touriste nhabite pas, na pas dhabitudes. Il traverse le paysage, toujours en mouvement, avec une perception dcentre, oblique
car il ne trouve pas un seul centre dattention mais plusieurs.
Pour le public des Europeras, le regard comme lcoute passent dune
image lautre, dun son un autre. Comme le touriste, il faut accepter
ce quon ne connat pas, afin de pouvoir se remplir de lexprience, des
sons et des images. Le public-touriste peut ainsi exprimenter, ttonner ;
mme sil a lu le programme en avance, il ne pourra pas comprendre
au sens classique du terme. Pour le public-touriste la multiplicit qui est
prsente sur la scne favorise une attention dcentre propice linterpntration sans obstruction.
Le public-touriste peut se convertir aussi dans un centre ; le centre
dune promenade dans ce jardin dimages et de sons que forment les
Europeras de John Cage.