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chent que le visage soit le lieu de lmotion. Cest surtout la voix chante
qui transmet lmotion.2
Cest peut-tre cause de lcart entre le visage et le chant que, seulement dans un deuxime moment, le problme est pour lopra, celui
de mettre aussi tout le corps en scne. Il y a, peut-tre, chez le chanteur
dopra, une trange dissociation entre ce qui fait chanter la voix et ce
que fait le corps. On chante souvent dans loubli du corps.
Cest en ce sens que maintes fois lon demande si vraiment le chanteur
dopra peut devenir en mme temps un acteur.3
Lopra cherche laccord du spectateur, soit par la persuasion de la
raison ou par celle des sens. Il sagit de faire ressentir ce qui sexprime
et que lon donne voir. En ce sens, lopra peut fonder une contemplation autre.
La gestualit, le mouvement des acteurs et la voix sont lis au texte
et, plus concrtement, la signification du texte. La mise en scne de
lopra consiste, dhabitude, en une transposition dramatique du texte
le libretto avec indications scniques en criture scnique. Comme
le disait Appia, il sagit de la projection dans lespace de ce que lcrivain navait que projet dans le temps. la suite temporelle que prsentait le texte, tout en suivant les directives aristotliciennes, synthtises
de manire gnrale comme prsentation, nud et dnouement, cor2. Cest la prdominance de la voix et la virtuosit vocale, ce qui donne lieu au XVIIe
sicle une nouvelle figure, les stars de lopra, et plus concrtement le castrat et
la prima donna.
3. Ainsi mme propos des opras de Richard Wagner, le musicien qui avait tent de
refonder le drame et de donner de vrais caractres aux personnages, lon peut noncer
avec Patrice Chreau : Mais peuvent-ils devenir vraiment des acteurs ? Leur concentration se fait essentiellement sur le chant ; on ne peut pas leur en vouloir, lorsquils
ont lancer une note difficile, de se soucier avant tout de ne pas mettre en pril leur
mission vocale (et dviter alors un mouvement trop brutal ou une position gnante).
Certains font semblant de jouer, cest--dire imitent des sentiments, se recouvrent le
visage de lexpression dramatique quils estiment adquate ; ils font des mines ;
dautres arrivent trouver en eux une violence vritable, une brutalit, une rage non
feinte (ce nest pas toujours difficile, surtout si on peut faire concider lexpression
de cette violence avec llan physique du chant), dautres enfin, plus rarement, atteignent lmotion vritable, vont chercher en eux les blessures et les failles, y retrouvent la jouissance secrte des larmes et du bouleversement. Jignore comment ils y
parviennent et cela ne me regarde pas. Dans Patrice CHREAU, Lorsque cinq ans
seront passs , dans BOULEZ, CHREAU, PEDUZZI, SCHMIDT, Histoire dun Ring ,
Bayreuth 1976-1980, Paris, Robert Laffont, Pluriel, 1980, p. 138.
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Aristote propos de la tragdie ou de la musique.4 Selon la thorie aristotlicienne, on le sait, la catharsis est une purgation des motions qui
rsulte de lidentification avec les sentiments qui manifestent les personnages sur la scne. Identification et distance font partie de la projection
dans lespace du texte.
Ces gonds sont ceux que Cage fera disloquer avec ses Europeras.
Les Europeras : un collage pulvris
Les Europeras sont des opras propos de lopra en tant que genre.
Leur nom est issu de lunion des mots Europe et Opra. Par cette appellation le musicien nord-amricain signale que lopra en tant que genre
musical est n en Europe et quil sagit donc dune tradition proprement
europenne, tradition quin entend interroger. Comme il le dclare :
Pendant deux cents annes les Europens nous ont envoy leurs opras. Maintenant je les retournerai ces opras. Il nest pas question donc
dun hommage rendu lopra mais dune volont de le reconsidrer en
posant sur lui un autre regard, privilgiant une autre coute.
Les deux premiers Europeras sont une commande de lopra de
Frankfurt, de Heinz-Klaus Metzger et Reiner Riehm : Europera 1 et 2 (198587). Plus tard viendront Europera 3 et 4 (1990) et Europera 5 (1991).
Dans le programme des Europera 1 et 2 lon peut lire : Voici une uvre orientale faite avec des matriaux occidentaux. Mais dans quel
sens peut-on parler dun ouvrage oriental ? Pour Cage il ne sagit pas
dimiter un opra vietnamien par exemple, mais dappliquer quelques
ides orientales aux matriaux occidentaux. Ce sont les mmes ides
qui ont guid les compositions pendant sa vie : lide de rester libre de
soi mme, de leurs gots et des motions ; lide que nimporte quoi peut
devenir le centre dune exprience et, en consquence, la ngation de la
hirarchie soit du texte ou dun autre signifi ; lide dinterpntration
sans obstruction et, finalement, lide de lexistence de la non-dualit.
En ce sens, peut-on parler dun ouvrage oriental.
Les Europeras se prsentent ainsi, tout en suivant Cage, comme un
collage pulvris de lopra europen . Dans un entretien avec Richard
Kostelanetz, le musicien expose, tout en se rfrant Europera 1 et 2 :
Au dpart, javais pens prendre comme musique celle du rpertoire
dopras de cet opra-l. Que les dcors et les costumes existeraient donc
dj. Jen ferais simplement un collage diffrent de ce quon fait traditionnellement. Au lieu dun seul opra, on les aurait donc tous en une
seule soire. Et cest une trs jolie ide et relativement ralisable, mais il
savre que lopra on me la dit, puisque, naturellement, je ne vais ja4. ARISTOTE, cf. Potique 1449b 28 et Politique 1341a 23 ; 1341b 32-1342a 17.
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mais lopra tait devenu trs moderne, que les dcors ntaient pas
ce que jimaginais, et que les costumes non plus ntaient souvent pas
ce que jaurais pens quils avaient t autrefois. 5
La premire ide tait de faire un collage diffrent par rapport la tradition mais cette tradition avait t dj trahie, cest--dire en quelque
sorte abandonne. Les dcors et les costumes avaient t actualiss en
situant laction lpoque contemporaine pour rendre lopra comme
on le dit habituellement , plus vivant, plus proche et touchant. Mais en
fait, ce que le musicien dcouvrira cest que lopra ntait pas un collage dans le sens fort du terme car les lments qui le constituent ne
collent pas du tout.
Le collage est un jeu fond sur les signifiants et pas sur la signification de luvre. Le collage se fonde sur la matrialit. Le collage que
Cage propose part de la musique qui sera choisie dans les rpertoires
du XVIIIe et XIXe sicle. Il y aura collage aussi dans le dcor, comme lillustre lintroduction dun zeppelin. Le collage pulvris que le musicien
propose implique un questionnement de lespace qui devient un processus et non pas lespace de projection du temps tabli par lcriture. Lon
se trouve dans une r-criture de lespace o lclairage va trouver son
autonomie, les fragments des diffrents opras resteront autonomes ou
viendront se mlanger avec dautres et le geste cherchera sa corporalit
en scartant du caractre du personnage reprsenter et de la signification du texte.
Le collage diffrent que propose Cage, loin dtre un geste de postmodernit, propose un dsenclavement, pour ainsi dire, de la fixation
de lopra dans un langage : texte, musique, lumires sont ports dune
manire dtermine et mnent louverture dun processus. Dans le programme de prsentations pour la premire des Europera 1 et 2, Metzger
prsente ce collage pulvris comme lannonce de la mort de lopra. En
fait Metzger et Riehm avaient propos Cage de sengager dans une irrversible ngation de lopra . Mais Cage rpond quil ne prtend pas
travailler la mort de lopra et en fait, aprs ce travail, il a commenc
sintresser lopra.
Lide de collage est modifie ds les premiers Europeras jusquau dernier. Dans les deux premiers, le musicien emprunte des matriaux importants du rpertoire dopra (soixante-dix extraits). Par la suite, il les
soumet des oprations de hasard pour dterminer le numro de notes
partir dun programme dordinateur qui simule le I Ching. En studio, on
5. Richard KOSTELANETZ, Conversations avec John Cage, Paris, d. des Syrtes, 2000,
pp. 185-186. Tr. et prsent par M. Dachy.
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La scne est forme par soixante-quatre carrs terre qui sont numrots. Les chanteurs changent de position chaque aria.
lEuropera 3 les chanteurs qui sont sur la scne bougent et chantent
en fonction doprations de hasard. la diffrence des deux premires, le troisime et le quatrime ne reposent pas sur laccompagnement
dun orchestre. Les chanteurs huit pour le troisime et le quatrime
, sont accompagns par deux pianistes qui jouent des transcriptions
et par six oprateurs de tourne-disques des annes cinquante avec des
disques anciens dopras choisis par Cage pour les premiers Europeras.
Chaque oprateur gre entre cinquante et cent disques selon des oprations de hasard. Dans les premires reprsentations, la plupart des acteurs qui taient chargs des tourne-disques taient des compositeurs.
Lobstruction qui se produisait entre les chanteurs et la musique instrumentale dans les deux premiers stend ici aussi la musique instrumentale par la mise en scne des disques. Laccompagnement, comme
le note Cage, devient plus confus et complexe, mais la mise en scne
est plus gestuelle grce la mise en espace des tourne-disques et non
pas de la bande.8
La mise en scne est donc plus sobre, sans costumes ni parures. La
dure est aussi mineure : soixante-dix minutes pour lEuropera 4 et trente
minutes pour lEuropera 5, le premier dominante wagnrienne et le second dominante mozartienne . Ces Europeras ainsi que le cinquime
sont ainsi considrs comme des opras de chambre.
LEuropera 5 a une dure de soixante minutes. Sur la scne, lon peut
voir deux chanteurs qui interprtent cinq arias chacun choisi librement
dans le rpertoire. Tandis que le premier chanteur interprte un aria le
deuxime qui peut chanteur aussi, se spare du premier jusqu sortir
de la scne, pour permettre au public de lentendre plus clairement. De
ce fait, et la diffrence des autres Europeras, lon peut entendre un
chanteur sans que lautre ne fasse obstacle. Un pianiste joue laccompagnement, mais non pas dans le sens musical du terme. Il joue six transcriptions diffrentes dopras. On peut en entendre trois ; les trois autres
restent inaudibles car le pianiste ne fait que simuler lacte de jouer. Ce
nest que lorsquun doigt tombe par accident sur la touche que lon peut
entendre vraiment le son). Son rle est celui dune ombre qui joue. Il ny
a pas non plus dobstruction entre le pianiste et les chanteurs car ils sui8. Lintroduction des tourne-disques est interprte par Daniel Charles comme un
dsir daccentuer dlibrment la gestuelle spatiale des instrumentistes (que
lusage des bandes tend minimiser), et insister sur cet aspect de performance revient ractualiser le thtre instrumental dil y a vingt-cinq annes . Dans Daniel
CHARLES, op. cit., p. 233.
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vent des espaces de temps diffrents. Finalement, le piano reste inaudible tandis que le chanteur interprte un aria.
lEuropera 5, intervient aussi un interprte charg dun Victrola avec
six enregistrements historiques des opras et apparaissent nouveau
les enregistrements en bande Truckera, amplifis par de grands hautparleurs placs autour ou au-dessous de la scne, quasi imperceptibles.
Truckera est quasi imperceptible et sa prsence peut mme tre mise
en doute. Le nom Truckera compos du nom anglais Truck/er (camion/
conducteur) et, peut tre, du mot Opra suggre un lourd camion qui
passe en dehors ou en dessous de la scne, comme il arrive parfois lors
dun concert dentendre les bruits de la rue et lon fait la distinction entre la musique et le bruit. Cette introduction de Truckera soulve aussi
la question que Cage a pose dans Silence : Lequel est le plus musical dun camion qui passe devant une usine et dun camion qui passe
devant une cole de musique ? 9 Cette question renvoie dune part au
processus qui conduit un son tre catalogu comme musical ou non
musical et, dautre part, au fait que le son, si on le prend comme tel, est
tout simplement un son. La question de sa signification ou la manire
de le cataloguer est lie celui qui opre cette classification. De mme,
les enregistrements sur bande de Truckera peuvent tre, dans cet opra,
comme ce camion qui interroge leur fonction.
LEuropera 5, comme le 3 et le 4, ajoute des sons du monde extrieur
lopra. diffrents moments on entend le son loign dune radio
de prfrence jouant du jazz, et viennent sajouter des lments visuels
comme les masques danimaux ports par les chanteur des moments
dtermins et les images dune tl sans son.10 Le collage se produit aussi
au XXe sicle et la tlvision sans son, simulant peut-tre 433, la premire
uvre silencieuse de John Cage , constitue une allusion la place du
silence dans la musique du XXe sicle.
Tous les lments qui sont sur la scne sont penss en tant que solistes, cest--dire sont munis dune prsence individuelle.
La scne, comme pour les autres opras, est forme par soixante-quatre carrs terre qui sont numrots et les chanteurs changent de position pour chaque aria.
9. John CAGE, Communication , Silence, Paris, Denol, 1970, p. 15. Version en anglais en Silence, Hanover, Wesleyan University Press, 1973 (1961), p. 41.
10. Ds le dbut des annes 1950 Cage utilise la radio comme instrument musical
comme, par exemple, dans Imaginary Landscape n 4 (1951) pour douze radios ou
Radio Music (1956).
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La position du piano, de la tlvision et des tables est fix mais dtermine par des oprations du hasard. Il en est de mme pour le son, la
lumire et le Victrola.
Les effets de lumire que produisent soixante-quinze lampes sont accords grce un programme dordinateur.
La vido qui est projet sur la scne fait fonction de directeur et se
prsente comme un horloge digital allant de 0 :30 :00 jusqu 1 :30 :00,
la dure de luvre. Elle peut tre place indiffremment en bas ou en
haut. Avec sa mise en marche commence lopra.
Sortir des gonds
Alors que dans les opras classiques le texte prdomine, les Europeras,
en tant que collage pulvris mettent fin cette suprmatie du texte.
Lopra sort de ses gonds. Il faut signaler que, si auparavant, le mouvement du corps trouvait son origine dune part dans le chant et dautre
part dans le caractre du personnage reprsenter, maintenant les mots
se physicalisent pour ainsi le dire, et attirent lattention sur leurs sonorits, et non pas sur leur signification, ce qui les dtache de leur matrialit propre. Cette dmarche est aussi une constante dans la cration artistique du XXe sicle : on peut penser ce propos lUlysses de James
Joyce, ou au mme John Cage qui dans ses uvres musicales et littraires, actualise ce dispositif, comme par exemple dans Empty Words o
ces mots vides voquent la perte de signification que ce musicien produit dans sa musique.
Dans les Europeras le mixage des musiques et en consquence des
textes qui les accompagnent empchent de suivre un argument et de
fixer lattention sur le verbal. Cela sobserve surtout dans les premiers
Europeras o la musique fait obstacle et le collage pour loue se donne
entendre de manire omniprsente. Avec ce collage, ce que Cage
brise, cest lide dopra ancre sur un argument et lests dune forte
charge motionnelle.
Le temps de la scne ne rpond pas non plus largument. De mme
quavec la musique, Cage procde une espce de collage du temps o
viennent habiter ensemble le temps historique que lopra peut reprsenter ; le temps mme de la cration, les enregistrements anciens qui
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11. Stephan BEYST dans John Cages Europeras. A Light and Soundscape as Musical
Manifesto fait rfrence quatre dimensions temporales : laction des chanteurs et
pianistes en temps rel ; lactuation des chanteurs dans des enregistrements dpoque ; le temps des transcriptions et le temps de composition des opras. Cfr. http//
www. d-sites.net/english/cage.htm (novembre 2007).
12. John CAGE., 45 Pour Parleur , Silence, op. cit., p. 116 et p. 162 dition anglaise.
Cage gnralise le hasard au dbut des annes cinquante, bien quil joue dj un rle
dans des compositions antrieures telles que Imaginary Landscape n 1 de 1939.
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