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Bernard Mller

Nos anctres les Yoruba...


Splendeur et misre de la bourgeoisie yoruba du Nigeria

Je peux maintenant vous numrer les


noms et vous narrer lhistoire des rois du
Yoruba depuis quil sagit dun royaume,
bien des gnrations avant le roi Abiodun.
(Samuel Johnson, 1921)

Quen est-il aujourdhui de la lgendaire vitalit des compagnies de Yoruba


Traditional Theatre1 ou de Yoruba Folk Opera qui dfrayrent la chronique
pendant un quart de sicle (1960-1985) ? En se promenant aujourdhui
travers le pays, on a beaucoup de mal se figurer quen ces annes bnies
plusieurs dizaines de compagnies ambulantes sillonnaient le pays. Les reprsentations de Folk Opera faisaient salle comble travers le pays et surtout
dans le Sud-ouest2. Dans ce genre, les plus grandes troupes de lpoque
furent notamment celles de Duro Ladipo (1931-1978) qui fit le tour du
monde avec son spectacle Oba Koso (Le roi ne sest pas pendu, 1963),
celles de Hubert Ogunde, de Kola Ogunmola, de Oyin Adejobi, ou de Wole
1. Le genre qui relve de la catgorie ere ori itage ou tout simplement ere en

2.

yoruba est presque toujours dsign par un terme anglais : Yoruba folk opera,
Yoruba traditional theatre. Une pice de thtre yoruba mle des moments de
textes des moments de chants, de musique et de danse. Cette forme de spectacle vivant total met en scne des passages de la mythologie yoruba. Il sagit
dun genre pique qui illustre les faits et gestes des dieux orisha en faisant alterner des passages de dialogues des pisodes chants et danss par un chur.
Le Yoruba Traditional Theatre senracine dans les cinq tats (Oshun, Ogun,
Oyo, Lagos et, partiellement, Ondo) dits yoruba du Sud-Ouest de la fdration
nigriane. Ces rgions sont peuples par environ 20 millions de personnes (cest-dire 18 % de la population totale de la fdration du Nigeria qui compte 120 millions dhabitants). Le taux durbanisation et dindustrialisation de ces cinq tats
est lev par rapport au reste de la fdration et du continent, ltat de Lagos
concentre lui seul plus de 60 % des investissements industriels, et en tant que
sige du gouvernement fdral jusquen 1991, il accueillait un nombre important
de fonctionnaires civils et militaires.

Cahiers dtudes africaines, XLIII (3), 171, 2003, pp. 483-503.

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Soyinka (Orisun et Mask, 1969). Ces hommes de thtre et directeurs de


compagnie mirent en scne leurs propres crations et celles de J.-P. ClarkBekederemo, de Ola Rotimi, de Wale Ogunyemi, de Zulu Sofola, pour nen
citer que quelques-uns. Cette premire gnration de pionniers fut immdiatement suivie par une autre non moins nergique et toujours trs active3.
Contrairement cette poque effervescente, la scne thtrale semble
aujourdhui singulirement flottante4, sinon insaisissable. Laccueil du
public envers les productions thtrales sest modifi et la quantit
d checs et de flops semble en augmentation, du moins en croire les
colonnes rserves au thtre dans les nombreux journaux de la dynamique
presse de Lagos. La crise du thtre yoruba parat si profonde quelle perturbe le droulement mme des reprsentations qui sont de plus en plus
souvent siffles tant la qualit est mdiocre. On assiste un nombre croissant de drapages comme celui o les acteurs jouant les divinits
(orisha) sont frapps dune transe sauvage 5 qui les oblige interrompre
la reprsentation. Le public des aficionados de thtre pense alors que cest
la dcadence pure et simple dun genre original.
Alors, que se passe-t-il ? Pourquoi le thtre traditionnel yoruba est-il
en train de se recroqueviller ? Les causes conomiques suffisent-elles
expliquer cette situation dltre, et dans quelle mesure affectent-elles les
habitudes culturelles ? De quel processus social la disparition du Yoruba
Traditional Theatre informe-t-elle ?
La fiction culturelle yoruba, qui devait tayer le mouvement nationaliste
et son institutionnalisation progressive, est en train de stioler. Ce processus
concide avec le dclin dune bourgeoisie6 et le dlitement du rseau des
3.

4.

5.

6.

Celle-ci se compose notamment de Tunde Fatunde, Femi Osofisan, Bode


Sowande, Kole Omotoso, Olu Obafemi, Ossie Enekwe, Meki Nzewi, Bode Osanyin, Ken Saro-Wiwa, Esiaba Irobi, (Comish Ekiye), Sonny Oti, Rasheed Gbadamosi, Tess Onwueme, Akanji Nasiru, Segun Oyekunle, Ben Tomoloju pour ne
citer que les principaux.
Le nombre total des pices joues entre 1985 et aujourdhui correspond approximativement la production annuelle du milieu des annes 1960. Il est vrai que
la socit nigriane a connu des bouleversements sans prcdent au cours de cette
priode et que le monde du thtre a incontestablement pti de cette conjoncture
conomique et politique funeste.
Ce type d accident est interprt comme une possession punitive qui
rsulte dune agression sorcire. Elle ncessite lintervention dun spcialiste qui
identifiera lorigine de lattaque, proposera les remdes et suggrera ventuellement la rtorsion entreprendre. Ce spcialiste peut tre un devin (babalawo)
ou un pasteur chrtien. Le choix de lun on de lautre se fera sur la demande
de la victime et/ou de son entourage et non en fonction de la nature de lagression. La possibilit dune telle possession punitive qui engage une personne
non initie pose un certain nombre de problmes sur la manire dont l image
de lorisha a pu se transmettre de manire inconsciente.
Cette bourgeoisie relve dune classe qui sest constitue dans la deuxime moiti
du XIXe sicle. Elle est le fruit de lalliance stratgique (MANN 1985) dune bourgeoisie cosmopolite issue de la diaspora Sierra Leonaise (Saro), desclaves
librs du Brsil dits Amaro et de certaines lites traditionnelles des cits-tats

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missions quelle a mis en place dans la deuxime moiti du XIXe sicle. Le


Yoruba Traditional Theatre disparat car plus personne nadhre et ne croit
cette fiction qui en tait le support. Les personnages reprsents sur scne
ne vhiculent plus les motions qui permettent au public de sidentifier avec
eux ou, comme dans le cas de la transe sauvage voque plus haut,
lmotion est si forte quelle dpasse les conventions thtrales modernes,
comme si lappartenance lidentit yoruba navait plus aucun cho.
Lpoque o lon pouvait assister une reprsentation thtrale sur les
places publiques ou dans les salles de rception des htels est bel et bien
rvolue. Les camions qui transportaient les dcors et devant lesquels se
dployait la scne ont depuis longtemps t dsosss et recycls. Malgr
tout, le thtre comme spectacle vivant na pas disparu pour autant et
quelques groupes de professionnels du thtre parviennent encore se maintenir dans des lieux trs localiss comme les universits, les centres culturels
rgionaux et les centres culturels trangers (Maison de France, Goethe Institut, British Council, etc.).
Lorigine des fonds qui permettent ces groupes de se produire nous
donne une ide des contraintes idologiques que doivent affronter les gens
de thtre. On remarque ainsi que les crations thtrales soutenues par les
financeurs sont de type traditionnel ou no-traditionnel . Si lattente
de ces financeurs est souvent la mme que celle du public, les uns et les
autres ne peroivent pas forcment la mme chose dans le mme spectacle,
mais tous saccordent cependant sur le fait que le thtre constitue un excellent moyen de prservation et de valorisation des traditions . Loin dtre
un mouvement qui fait lunanimit, le combat pour lauthenticit dissimule
en ralit une srie de frictions internes la socit qui renvoie des conflits
entre formations sociales.
Ce noyau dur du monde thtral survit dans un environnement prcaire
grce la souplesse qui caractrise lorganisation des compagnies. La plupart des gens de thtre ont une autre profession qui leur permet de vivre
et mme dinvestir personnellement dans certaines productions. Celle-ci est
souvent lie aux mdias, la publicit ou la culture. Il nest pas rare
quun comdien arrondisse ses fins de mois en participant une production
de homevideos dont il ne se vantera pas, car le monde du thtre dnigre
le laxisme de celui de la vido. Certains comdiens ou metteurs en scne
ont galement une activit professionnelle dans lenseignement scolaire ou
universitaire. Cependant, il ne sagit pas dun thtre amateur car il sadresse
un public spcialis extrmement exigeant.
Les associations familiales de la grande poque du Travelling
Theatre dHubert Ogunde ont t remplaces par une nbuleuse de gens de
thtre et de spectateurs appartenant au mme milieu social relativement
yoruba en particulier mais pas exclusivement de laristocratie de la ville
dOyo.

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litaire et qui entretiennent un dialogue intense et passionn que la presse


ne manque pas de publier dans ses pages consacres la scne artistique
et intellectuelle7.

La fabrication des pices de Yoruba Traditional Theatre aujourdhui


La plupart de ces pices mythologiques et historiques qui retiennent notre
attention dans ce chapitre ne sont pas tires de textes publis. Alors que le
nombre de pices de thtre publies par des diteurs est en chute libre,
on remarque le dveloppement de la diffusion dune littrature thtrale
tapuscrite photocopie. Plus que de simples pices de thtre, ces tapuscrits
sont avant tout des fiches techniques qui prsentent simultanment les
dialogues, les compositions musicales, la scnographie, les lments du
dcor, etc. Ils ressemblent des travaux universitaires, reconnaissables
leur tranche en spirale, leur couverture cartonne bleute et la qualit
irrgulire de limpression en raison de lusure progressive des cartouches
dencre et des ttes dimpression.
Ces documents ne sont pas imprims ni commercialiss de manire formelle. Les auteurs paient eux-mmes des dactylos installes sur le campus
universitaire pour mettre en forme les manuscrits. L original est ensuite
photocopi une petite dizaine dexemplaires qui sont distribus lintrieur du march form par le triangle universits/centres culturels rgionaux/
centres culturels trangers. Ces copies circuleront ensuite lintrieur du
monde du thtre et ceux qui voudront disposer dun exemplaire personnel
devront en faire une copie leurs propres frais.
Il sagit rarement de pices termines. Il serait plus juste de considrer
ces uvres comme des synopsis dtailles et comme des canevas qui seront
finalises si le premier cercle de lecteurs est encourageant et si une perspective de production se prsente. Ces tapuscrits sont gnralement des textes
exploratoires qui interprtent des informations recueillies par leurs rdacteurs au cours denqutes menes dans les villages de larrire-pays. Les
personnes interroges sont de manire gnrale les personnes ges, de prfrence illettres, les professionnels de la divination (babalawos) et les herboristes (onishegun). Ces derniers se sentent souvent flatts par lintrt que
leur portent leurs enfants qui, jusque-l, au pire, les mprisaient en raison
de leur illettrisme ou, au mieux, les craignaient en raison des oprations de
sorcellerie quils souponnaient de tramer.
Au cours de ces sjours la campagne qui correspondent gnralement
aux priodes de vacances universitaires, les dramaturges de ce genre de
thtre mythologique et historique rassemblent une quantit dinformations
7.

Les rubriques des quotidiens nationaux The Guardian et The Comet sont
fameuses.

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quils croisent avec les informations consignes dans les ouvrages dethnographie indigne et/ou occidentale. Les canevas ou pices crites qui naissent de cet agrgat dinformations de type ethnographique8, recueillis par
les dramaturges, forment un corpus qui sert de cadre un large dbat qui
agite de manire gnrale la socit nigriane et, en particulier, la petite
bourgeoisie dliquescente. Cest incontestablement autour de la rdaction
de ces documents et des tapes pratiques (depuis les recherches pralables
jusquaux rptitions ou les reprsentations publiques, le cas chant) que vit
le thtre nigrian aujourdhui. On peut raisonnablement supposer quil est
plus vivant dans cette pratique thtrale informelle , qui se passe pour ainsi
dire de vritables reprsentations publiques, que dans les lieux officiels qui
ont entre-temps t recycls et qui servent tout autre chose quau thtre9.
Cette opration de collecte dinformations destines tre utilises sur la
scne du thtre est gnralement accompagne dun vritable cheminement
existentiel qui sexprime comme une prise de conscience des racines et
un retour aux sources . Il se trouve que cette ncessit philosophique de
renouer avec ses origines trouve un cho trs favorable auprs de centres
culturels trangers (reprsentative des gots des amateurs de World Theatre)
et des dpartements dtudes thtrales des universits. Il y a l une plateforme idologique inespre qui permet une circulation des ides et des fonds
un niveau mondial.
Je fus le tmoin dune concidence qui me parat aujourdhui suffisamment frappante pour tre signale : au cours des rptitions, le metteur en
scne de la pice qui fut au centre de mes recherches sur le terrain pour ma
thse (1996-2000) portait souvent sous son bras un ouvrage-cl de lethnographie yoruba, il sagissait dun vieil exemplaire dchir, malgr sa solide couverture cartonne, jauni et vermoulu (le papier vieillit trs mal dans les
rgions chaudes et humides), de History of the Yorubas, luvre majeure de
Samuel Johnson le plus clbre des Saros de Lagos.

La construction de la fiction culturelle yoruba


La production du thtre yoruba contemporain participe dun effort de
valorisation du fonds culturel propre la culture yoruba 10 et atteste
8.

Il serait intressant de mener une tude plus dtaille sur la manire dont les
gens de thtre recueillent leurs matriaux dramaturgiques et de comparer cette
dmarche celle des ethnologues.
9. Les loges de la salle du Glover Hall (V.I. Lagos) qui compte plus de 1 000 siges
ont ainsi t ramnages en bureaux qui sont ensuite sous-lous.
10. La proccupation des gens de thtre nigrians rejoint donc ici celle des programmateurs de la Maison des cultures du monde qui se reconnatront dans cette
dfinition : Le thtre traditionnel est une dnomination commode mais
imprcise pour dsigner les formes thtrales directement issues du fonds culturel
spcifique aux aires culturelles dAfrique, dAmrique, dAsie, dOcanie, avant
quelles ne soient atteintes et adultres par linfluence des dramaturgies occidentales , in Dictionnaire encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel
Corvin, Bordas, 1991.

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simultanment de la continuation du processus de constitution de ce mme


fonds sur la base dune ethnologie amateur et informelle destine fournir
des thmes dramatiques. Ce faisant, la petite bourgeoisie yoruba des villes
du Sud de la fdration poursuit aujourdhui cette tche de prservation par
la valorisation des racines culturelles . Cette dmarche entreprise par les
comdiens rejoint celle des promoteurs touristiques et des animateurs politiques qui rpondent en ce sens la mme stimulation idologique. Elle
relve dune stratgie commune au milieu des entrepreneurs culturels .
Les schmes qui sous-tendent lensemble de ces discours visent substantialiser la culture yoruba. Ce faisant, elle limine une srie doprations
historiques qui la font exister et fonctionner dans un ensemble de rapports
sociaux. Le Yoruba Traditional Theatre est en ce sens prsent par ceux
qui le font et le regardent comme une forme authentique et spcifiquement
yoruba (Mller 2001). On discerne dans ces propos un discours qui repose
sur des troupes traditionalistes qui visent prouver que le thtre est bien
une forme locale dont lexistence ne devrait rien linfluence europenne11
(Adedeji 1970).
Il nous faut ainsi, avant den venir une tentative dexplication de la
dcadence contemporaine du Yoruba Traditional Theatre, rappeler la gense
de la fiction culturelle dont sinspire ce genre de pratique spectaculaire.
Depuis la premire reprsentation12, en 1903, dune pice du genre traditionnel jusquaux toutes dernires crations de ce dbut du XXIe sicle, les metteurs en scne et les dramaturges du thtre yoruba puisent leur inspiration
dans un ensemble de rcits historiques et mythologiques qui rendent compte
dune culture yoruba prcoloniale prsente comme pure et intacte. Les
pices de Yoruba Traditional Theatre se droulent en effet toujours dans
un mme espace imaginaire qui se retrouve dune pice lautre. Cet univers
repose sur trois principes :
11. Le constat de cette ascendance Sierra-Leonaise ne signifie en aucune manire
quil ny avait que des pratiques rituelles et, de fil en aiguille, quil nexistait
pas des pratiques spectaculaires qui rpondent la dfinition du thtre europen
moderne. Il est en effet avr que de nombreuses formes thtrales existaient,
mais celles-ci ne ressemblaient que trs peu ce qui sera ensuite appel Yoruba
Traditional Theatre ou Yoruba Folk Opera. Le fil de la transmission des savoirfaire en matire de pratiques spectaculaires entre le dbut et la fin du XIXe sicle
est extrmement tnu dans les rgions du sud-ouest de la fdration. Mon intention nest pas de montrer quil ny a jamais eu par le pass de thtre profane
en Afrique, mais de partir du constat de lexistence contemporaine de cette pratique et danalyser la filiation de ce genre. Mon propos est de montrer que cette
filiation est davantage dordre idologique quhistorique dans la mesure o les
premiers faiseurs de Yoruba Traditional Theatre ntaient pas en mesure de se
poser en hritier. Elle en est dautant plus intressante car elle met en lumire
un processus de tacle culturel qui vise se rattacher un terroir ambigu pour
mieux vacuer lascendance vritable (celle qui est lie lesclavage), mais qui
est beaucoup plus difficile assumer.
12. Il sagit dune pice intitule King Elejigo, crite et mise en scne par D. A. Oloyede.
Elle fut joue Lagos.

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La prminence de lhistoire de lempire dOyo : cette domination se


fait au dtriment des autres cits-tats yoruba et notamment des cits Egba
et Ijebu.
Ltablissement synthtique dun panthon de divinits et de personnages historiques idaliss (les orisha) : il sagit dune juxtaposition de divinits (on pense Shango, Ogun, Oshun, Obatala, etc.) associes des cultes
locaux et qui ne se manifestent jamais ensemble dans les cultes qui leur
sont consacrs.
La formulation dun rcit des origines du peuple yoruba : le rcit mythologique qui est rcurrent dans le Yoruba Traditional Theatre fait dOduduwa
le premier des Yoruba . Ce rcit ne fait pourtant pas lunanimit dans
le pays yoruba, mais il a lavantage dintgrer les Bini (dans les environs
de Benin-City) qui se reconnaissent dans ce rcit tout en parlant une langue
distincte des langues de lensemble linguistique yoruba.
Cette culture no-yoruba, mise en scne dans le thtre yoruba, est le
rsultat dun certain nombre doprations dont laboutissement est une formalisation en lissant les variations locales et les contradictions internes
aux rcits recueillis de la diversit des pratiques culturelles yoruba en
un tout homogne13 et cohrent. Ces travaux de cration culturelle ont t
parachevs par la cration dune langue, le yoruba, qui procde dune standardisation 14 opre par lvque Ajayi Crowther quand il traduisit la
Bible partir de la langue anglaise. Ce processus de standardisation que
subit la langue peut tre appliqu lensemble de lethnogense yoruba.
On assiste en ce sens llaboration dune culture yoruba normalise
au sens o la varit des pratiques est travaille de manire tre coule
dans le moule de lidal occidental de la nation.

Les principaux ouvrages du corpus folkloriste yoruba


Dans cet exubrant corpus qui est, plusieurs gards, unique en Afrique
subsaharienne, tant par son volume que par linstrumentalisation nationaliste
prcoce dont il a fait lobjet, on distingue tout dabord louvrage intitul
13. Cette tradition est forcment homogne puisquelle est le rsultat dun consensus
qui devait permettre de mettre daccord les diverses bourgeoisies locales et laristocratie dOyo.
14. Le yoruba standard, sil se rapproche fortement de la langue dOyo est en ralit
une nouvelle langue. Selon lauteur du dernier dictionnaire yoruba-franais,
Michka Sachnine, publi chez Karthala en 1991, le premier vocabulaire yoruba
connu est celui de Samuel Ajayi Crowther, locuteur natif qui avait eu la chance
dchapper lesclavage. Il travailla sur sa langue avec des missionnaires amricains et rdigea une Grammar and Vocabulary of the Yoruba Language qui fut
publie Londres par la Church Missionary Society (CMS), en 1852 . Cette
langue fut ensuite enseigne dans les coles et les glises de la rgion.

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Table of Principal Events in Yoruba History que J. A. Payne Otonba15 signa


en 1893 et celui que J. O. George publia en 1895, Historical Notes on the
Yoruba Country and its Tribes. Louvrage portant sur lhistoire locale qui
a le plus marqu les esprits et qui fait encore rfrence aujourdhui est
incontestablement le livre que rdigea en 189716 le principal artisan de la
fiction culturelle, Yoruba Samuel Johnson17. Louvrage sintitule History of
the Yoruba. Ce pav de 684 pages influena de manire dcisive les
approches historiographiques qui suivront en montrant quil est possible
dassocier (ou de rconcilier) la foi chrtienne et lidentit yoruba. Originaire dOyo18, son uvre est lorigine de la prminence de lhistoire
de lempire dOyo sur les cits-tats voisines en concevant la notion de
Yoruba vritable ou Yoruba Proper .
Cette littrature sest constitue autour dun cur de recherches sur le
terrain ( la manire de lethnographie folkloriste europenne de la mme
poque) qui ont t entreprises par les membres dune bourgeoisie claire
et chrtienne dabord en anglais, puis en yoruba. Elle a t encourage par
une quantit dassociations locales qui recueillirent les traditions locales
en procdant des entretiens avec les reprsentants des institutions religieuses et politiques des cits-tats de la rgion.
La Native Research Society fut inaugure en 1903. Sa vocation fut de
collecter des informations sur lhistoire, le droit, les coutumes, les
manires, ltiquette, la religion, la mythologie, la science, lart, la philosophie, etc. . Les premires publications dordre plus ethnologique quhistorique sintressrent la religion. Le rvrend James Johnson19 publia, en
1899, Yoruba Heathenism (Le paganisme yoruba) et le rvrend Moses
Lijadu publia Ifa en 1897 puis Orunmla en 1908 (Law 1983). Le pasteur
15. Secrtaire de James Johnson, il fut le prsident de la Native Pastorate Association
dont le rle consistait rassembler des fonds afin que les glises de Lagos ne
dpendent plus de la britannique Church Missionarv Society. Ce nest quen 1889
quil ajouta Otonba son nom afin de signaler son lien avec le lignage royal
dIjebu-Ode. Dans ladministration britannique, il occupa le poste de greffier
la cour suprme de la Couronne britannique. Ces appartenances multiples
nallaient pas sans complications (PEEL 2000 : 356). Il est n Freetown en Sierra
Leone.
16. Il ne fut publi quen 1921.
17. Robin LAW (1977 : 78) crit ce propos : Lide de la suprmatie dun ancien
royaume dOyo [...] fournissait un motif de rconciliation. On peut reconnatre
la main de Samuel Johnson dans cette reformulation crative de lhistoire. Le
concept naurait toutefois jamais connu un tel succs sil navait pas bnfici
dun cho favorable auprs des dirigeants des cits-tats de la rgion.
18. Samuel Johnson est n en Sierra Leone et sest install en 1858 en pays yoruba
alors quil navait que 11 ans. Il a suivi ses parents originaires dOyo qui furent
mis en esclavage et se convertirent au christianisme en Sierra Leone.
19. N en 1839 on en 1840 en Sierra Leone de parents originaires dIjesha et dIjebu,
il sinstalla Lagos et y devint pasteur de lglise Breadfruit. Cest l quil
apprend la langue yoruba dans laquelle il prche partir de 1880 ; il meurt le
18 mai 1917 (ne pas confondre avec Samuel Johnson).

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dIbadan, Olubi20 proposa, de son ct, une rflexion sur la fonction des
orisha dont il faisait tat dans les comptes rendus quil envoyait annuellement la Church Missionary Society (Peel 2000 : 108).
Parmi ces associations, dont le nombre augmenta fortement la fin du
e
XIX sicle, nous retiendrons la Lagos Mutual Improvement Society qui fut
fonde en 1879 et dont lexistence est atteste jusquau dbut des annes
1890. Les comptes rendus des rencontres annuelles organises par cette
association nous renseignent sur la dimension nationaliste et supra-tribale
du travail culturel en cours. Ainsi, en 1882, M. T. John (qui se fera ultrieurement connatre sous un nom yoruba, Euler Ajayi) donna une confrence
dont le thme tait la polygamie ; en 1883, J. H. Samuel (dont le nom yoruba
sera Adegboyega Edun) intervint sur la langue yoruba dans une communication intitule Our Language : How far is it Correct to Call it Yoruba ? ,
D. O. Williams sur plausibilit du surnaturel ( Credibility of the Supernatural ) ; D. B. Vincent (Mojola Agbebi) parla des sentiments tribaux
( Tribal Feelings ). En 1884, enfin, J. A. Vaughan proposa un dbat sur
le paganisme dans le pays yoruba ( Heathenism in the Yoruba Country ) et G. J. Cole partagea ses Penses sur la cration et sur la chute
de lHomme .
Fonde en 1874, la Young Mens Christian Association dpendait de la
` Lagos,
Breadfruit Church dont le rvrend fut lpoque James Johnson. (A
la premire pierre de ldifice fut pose par Samuel Crowther en 1870 sur
lemplacement dun ancien baraquement destin aux esclaves avant lembarquement). Sa premire runion publique eut lieu en 1884, et elle fut inaugure par plusieurs communications : S. A. Coker prsenta sa Maldiction
de No , J. O. George Yorubaland et S. D. Kester donna une confrence
en yoruba sur la culture du palmiste qui constituait lpoque une source
de revenus importante.
En 1885, la Young Mens Christian Association orchestra un dbat sur
La partition de lAfrique et sur les effets de la colonisation europenne
sur lAfrique et la race africaine . Cette anne-l, W. T. G. Lawson fit un
expos intitul Lagos, Past, Present and Future . En 1888, J. O. George
fit une allocution portant sur linfluence du christianisme sur les institutions et les coutumes du pays yoruba ( The Influence of Christianity on
the Institutions and Customs of the Yoruba Country ).
La Abeokuta Patriotic Association fut fonde Abokuta en 1883
linitiative du missionnaire europen J. B. Wood. Les confrences et
20. La Church Missionary Society prsente ainsi ce personnage-cl de lethnogense
yoruba : Yoruba. Heathen, Egba Race, lkija and Jsi Tribe. Baptized at Ake by
J. C. Muller 1848. Educated by Rev. D. Hinderer. Catechist and Teacher. 1871,
December 3, ordained deacon and 1876, February 6, ordained priest by Bishop
of Sierra Leone. Pastor at Ibadan. Source : Church Missionarv Society, Register
of Missionaries (Clerical, Lay and Female) and Native Clergy from 1804 to
1904 (see C. M. Record, 1851, p. 243). Olubi fut galement larrire grandpre maternel de Wole Soyinka (PEEL 2000 : 313).

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communications produites par cette association taient exclusivement en


langue yoruba. Lors de la premire rencontre annuelle, en 1884, J. C. Barber
dfendit un expos intitul De qui dpend lavenir dAbokuta ? ( On
Whom Does the Future of Abeokuta Depend ? ). Le rapport annuel publi
par lassociation pour la priode 1884-1885 contenait un article sur Le
devoir des vieux envers les jeunes rdig par le rvrend S. W. Doherty,
et un article intitul Predestination and Election de G. A. Coker ainsi
que quelques Narratives and Traditions rassembles par E. M. Lijadu.
On se rend compte au travers des titres de ces sminaires, organiss par
ces associations, que lintelligentsia a produit sa propre ethnographie. Les
sujets abords taient le paganisme, lorganisation sociale et politique du
pays yoruba, la codification de la langue, etc. Ltude dtaille qua mene
Robin Law aide aussi retracer l invention du peuple yoruba et la
conception politique nationaliste quelle permet de lgitimer. J. O. George
fut lun des premiers sinterroger sur lunit du peuple yoruba et proposer des critres qui permettent daller en ce sens. Robin Law dcrit ainsi
le contenu de louvrage de J. O. George, Historical Notes : Il sagit dune
srie de notes sur les origines du peuple yoruba ainsi que sur lhistoire de
ses nombreuses subdivisions et tribus. Son objectif nest pas explicite, mais
lon peut raisonnablement avancer lhypothse quil sagit de fonder lunit
et lidentit des Yoruba en rappelant quil sagit dun seul et mme peuple
(Law 1996 : 58).
Il est aujourdhui possible de consulter les ouvrages de la bibliothque
folkloriste yoruba dans les bibliothques des universits, les quelques librairies ou les tals des marchs, ainsi que sur lInternet (ce sont des sites
amricains qui ont t conus par des Yoruba exils qui ont gnralement
consult). Ces ouvrages sont aussi au programme lcole primaire, au
collge et luniversit. Dans les rayons des bibliothques ou des librairies,
cette base historiographique, rdige la fin du XIXe sicle, ctoie les
ouvrages dethnologues (Bascom 1969 ; Verger 1964), les rcits de retour
aux sources anglais (Equiano 2001) ou afro-amricains (Haley 1976) et,
derniers en date, les guides New-Age de la tendance californienne (Karade
1994 ; Kaser 1996).

Le fonctionnement de la fiction culturelle yoruba


La fiction culturelle yoruba nest pas abstraite. Elle sancre un niveau
existentiel dans les comportements. Elle fonctionne en incarnant un ensemble
de pratiques transmises par un ensemble dinstitutions : missions et glises,
coles et universits, presse et littrature, home video et thtre.
Cette construction semble avoir atteint son apoge au milieu du XXe sicle.
Tout se passe comme si la fiction culturelle labore par la bourgeoisie saro
et amaro tait alors parvenue au moment crucial de son tablissement dans
des institutions nationales indites. Sous la houlette dObafemi Awolowo

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(1909-1987), la priode qui se situe entre 1965 et 1985 se caractrisait


par une conjoncture propice la formation dun tat yoruba indpendant.
La priode dpanouissement du Yoruba Traditional Theatre correspondait
ainsi une relative stabilisation de la socit yoruba inhrente la consolidation de la position de la bourgeoisie. Celle-ci assurait tout au moins
dans les villes du Sud-Ouest un certain monopole de la violence. Cette
priode se caractrisait aussi par une croissance certaine des revenus de la
bourgeoisie yoruba qui, depuis sa mise lcart par ladministration coloniale britannique, na jamais plus bnfici dun tel accs aux finances
fdrales.
La manire dont les matriaux dramaturgiques sont utiliss sur scne
permet de faire fonctionner un thtre moderne qui ne va pas lencontre de la sensibilit chrtienne de son public dlection. Cette fixation
des matriaux dramaturgiques dans une grille moderne est pourtant loin
dtre vidente quand lon considre quils proviennent dun univers qualifi
de paen . En effet, les passages de la mythologie traitent de divinits
considres comme diaboliques , les passages musicaux sont tirs de
crmonies rituelles et les costumes/masques utiliss sont souvent des copies
de ceux qui sont utiliss au cours de processions rituelles ddies aux
anctres (egungun festival) ou de cultes aux orisha.
La disparition inluctable du thtre yoruba est lie limpossibilit
dans laquelle se trouvent ses producteurs de contrler les matriaux dramaturgiques employs. Cela explique laccroissement des transes accidentelles
et littralement la prise de pouvoir (et de possession) des musiciens
qui refusent parfois dinterrompre leur prestation au moment prvu au cours
des rptitions. Ltiolement de la fiction culturelle yoruba qui donnait sens
ce thtre entrane une perception de plus en plus opaque des actions qui
se droulent sur scne. Cette altration implique et signifie que le thtre
yoruba na plus le mme sens pour son public, car elle ne renvoie plus
un sentiment didentit collective. Il devient alors clair pour le public que
ce nest plus lhistoire dun peuple qui est porte la scne, mais un univers
littraire invent par des femmes et des hommes de thtre. Les inventeurs
de la fiction culturelle yoruba, voque en dbut darticle, sont donc en
train dtre dboulonns de leur statut de pre fondateur dune nation pour
rejoindre le panthon des crivains et des ethnologues !
La notion de culture utilise dans ces pages se dfinit en fonction dune
exprience motionnelle qui fait converger dans un mme vnement (par
exemple, celui de la reprsentation dune pice de thtre yoruba) la projection dune construction sociale collective (le dessein dune nation yoruba
dveloppe par la bourgeoisie yoruba) et une exprience individuelle. La
culture est en ce sens une construction historique indissociable dun projet
politique. Lune et lautre sont les produits dun milieu qui constitue en
tant que telle une classe dintrts.
La culture fonctionne l o elle est mise en scne. Cette mise en scne
est en ralit une mise en pratique, cest--dire une mise en acte de pratiques

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culturelles de manire dclencher une mcanique motive qui donne chair


la culture. La culture repose ainsi sur un appareil qui se dploie en plusieurs lieux et moments loccasion desquels les personnes peuvent faire
natre (ou prserver) le sentiment dappartenance une communaut qui
transcende tout en fondant leur individualit, pour un temps. On aura compris
que le thtre yoruba est un de ces moments/lieux qui font exister la culture
yoruba en lui donnant un contenu motionnel.
La crise du nationalisme culturel qui sexprime par la disparition du
Yoruba Traditional Theatre est en liaison avec la dcadence que traversent
les institutions qui sont censes faire vivre cette culture. Cette crise sexplique par le dsarroi du milieu des producteurs de la fiction culturelle et
marque lmergence de nouvelles classes opprimes qui utilisent notamment
la sorcellerie pour saboter le projet dexploitation tenu par la bourgeoisie.
Les propos qui entourent les pratiques sorcires (quelles soient avres ou
non) se comprennent ainsi comme des discours politiques qui annoncent la
dcadence de lancienne bourgeoisie yoruba et des nouvelles classes mdianes
quelle a modeles son image.

Le dclin de la bourgeoisie yoruba


Comment rsoudre la crise que traverse le Nigeria ? La rsolution de la
crise est-elle possible sans se pencher sur les causes du conflit ? Se pourraitil que ces causes ne soient pas directement lies la situation des institutions et quil faille faire une recherche sur un autre plan, en loccurrence
sur celui des relations de sorcellerie ? Telles sont les questions que se pose
le thtre son public. Elles nous interpellent sur les appartenances gnalogiques de ltat fdral nigrian lui-mme, comme sil sagissait dune
personne tiraille par un certain nombre de liens sociaux, et susceptible de
faire lobjet dun travail en sorcellerie. Voil, superficiellement, le questionnement qui anime les praticiens et les spectateurs du thtre mythologique
yoruba aujourdhui.
On est dabord frapp par le constat suivant : la plupart des pices de
thtre yoruba produites aujourdhui dans les villes de Lagos et dIbadan21
au Nigeria dveloppent des spculations autour de la notion de destin, de
la question de la filiation et de la lgitimit des pouvoirs en place. Cette
rcurrence du thme du destin nest sans doute pas sans rapport avec lhistoire rcente de ce pays qui se caractrise par une grande instabilit. Le
fait est quil est admis dans les conversations de rue que tous les problmes de la nation sexpliqueraient par le fait que les habitants naient
jamais eu leur destin entre les mains .
21. Lagos (ancienne capitale de la fdration du Nigeria, jusquen 1991) et Ibadan
(tat dOyo) comptent, elles deux, environ 16 millions dhabitants (source :
Banque Mondiale, 2002).

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Il semble en effet que les classes mdianes urbaines, formes par les
principes formuls par la bourgeoisie saro et amaro, mettent en scne
travers la thmatique surexploite du destin dvi sa propre qute
de repres et de sens dans une socit et une conomie nationale nigriane
vermoulue. Cest bien ce que montre la pice Odu-Ifa mise en scne par
Makinde Adeniran, daprs un texte original crit par Abdul Azeez Oduntan.
` linstar de beaucoup de pices de thtre yoruba mythologique, celleA
ci emprunte sa composition dramaturgique aux tapes dune crmonie de
consultation de loracle Ifa. Les symboles, les accessoires et le droulement
de cette crmonie rituelle qui vise, notamment, identifier une attaque en
sorcellerie, sont dploys dans un systme de convention thtrale moderne.
Odu-Ifa, raconte lhistoire dune femme qui est enceinte depuis sept ans et
qui ne parvient pas accoucher car un sort jet par la sorcire ( aj )
` la diffrence dune vraie crmonie de consultation de
len empche. A
loracle Ifa, Odu-Ifa fait apparatre aux spectateurs ce que ni les consultants
ni les devins (babalawo) ne voient jamais durant la sance de divination.
Sont rendues visibles les ngociations entre les dieux (les orisha), les mes
des dfunts et les autres entits spirituelles de la cosmogonie yoruba qui
forment la trame de la narration de Odu-Ifa. Ces tractations sont relates
dans le rcit qulabore le devin en sinspirant des indications contenues
dans les figures (odu) que dessinent les noix de colas en tombant sur le
plateau de divination (opon-ifa) saupoudr de sciure de bois.
Lattaque en sorcellerie22 dont est victime la femme enceinte gnre un
conflit entre le dieu de la divination appel Orunmila, les quatre autres

22. La plupart des pices du Yoruba traditional theatre reprsentent un rituel dapaisement etutu sur scne. Son but vise rtablir un quilibre qui a t rompu par un
vnement malheureux. Ce dernier peut tre rapproch dune action en sorcellerie
ta ). Une attaque en sorcellerie est littralement identifie
opre par un ennemi (O
par les spcialistes de la chose (Babalawos, oni Eeguna, pasteur dglise, prtre,
mdecin ou personne spirituellement forte qui dispose dun fonds dnergieash suffisant) au sens o la nature de lagression dpend de lidentit, cest-dire de la place occupe par la victime et son agresseur. Ces personnes sont
appeles aj. Ce terme est souvent maladroitement traduit par sorcier/ire ,
ce qui est inexact car il ne sagit pas dune profession ou dune caste mais dune
aptitude partage par toutes et tous. Une attaque en sorcellerie peut-tre dcele
ou mise au jour loccasion dune consultation de loracle (isefa) et tre contrecarre par les interdits (ewo) et sacrifices recommands par les ese (vers) contenus
dans lodu (le symbole gomantique). Parmi les entits constitutives de la personne, emi, qui est reprsent par lombre des gens (ojiji), est la cible des manipulations en sorcellerie. On parle souvent de lentit emi comme dun souffle qui
aurait t dpos par Olodumare (le dieu crateur) dans chaque tre. Cette entit
est la plus vulnrable et la personne peut se rincarner dans nimporte quelle
famille. Elle se distingue en ce point de lentit ori (que lon peut traduire par
tte puisquil dsigne aussi le sige de lintelligence appele ogbon) qui, elle,
revient systmatiquement dans la mme famille lorsquil y a un nouveau-n.
William Bascom parle de lori comme dun gardien de lme des anctres. Il
est en tout cas le garant de la continuit.

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principaux orisha (Shango, Ogun, Obatala et Orishanla) et la femmesorcire aj. En tant que mtaphore de la situation politique de la nation
nigriane en difficult, la menace qui pse sur lordre de lunivers doit
tre comprise comme une remise en cause de la prennisation de cet tat
en tant que tel. La femme enceinte reprsente en effet la nation nigriane
gonfle despoir et grosse dun projet dmocratique, avant tout synonyme
dune vie meilleure.

Lesthtique de la sorcellerie au cur du Yoruba Traditional Theatre


On saperoit que dans les pices de thtre yoruba contemporain, lagression en sorcellerie est considre comme la principale source dexplication
du malheur. Cest lagression sorcire qui peut dvier une personne de son
destin et il est en ce sens ncessaire de dnouer la situation pour que les
choses reprennent leur place.
Les conversations et les journaux quotidiens regorgent de rcits qui traitent de sorcellerie. Il nest pas un jour sans que la rumeur ne nous apprenne
quun homme daffaires ou quun prtre a procd dtranges sacrifices
destins in fine lenrichir.
La home video, qui bnficie dun succs grandissant, exploite galement
jusquau dernier filon le thme de la sorcellerie, surtout quand il implique
les lites politiques, conomiques et religieuses. Jonathan Haynes (1997 :
124) crit ce propos : Le genre kabeyesi, qui relve du genre Yoruba
Travelling Theatre, sur scne et lcran, doit aussi tre reconnu comme
un genre politique. Les rcits portent sur la sant de la communaut, la
solidit, lintgrit morale et la lgitimit de ceux qui dtiennent le pouvoir,
etc. Ces thmes se dclinent gnralement sous forme daffaires de sorcellerie et lon serait tent de croire quil sagit l dune manire de chercher
une distraction en dehors de la sphre politique. Or, comme laffirme Peter
Geschiere (1997), la sorcellerie parle toujours de pouvoir et ce sont les
ingalits devant le pouvoir qui gnrent les accusations de sorcellerie. Partout en Afrique, cette pratique est inhrente un discours qui vhicule toutes
sortes de propos politiques. On peut, dun ct, considrer que beaucoup
de films kabeyesi sont si rebattus quils en deviennent inertes du point de
vue politique, et soutenir, de lautre ct, que les films qui sont les plus
inventifs et les plus en accord avec la conscience politique de leur public
sont aussi ceux qui prsentent le plus dlments surnaturels. Il faut apprendre
dcrypter les expressions populaires que prend la critique politique si lon
veut pleinement comprendre ce que signifient les vidos dans la socit
nigriane .
Il me semble justement que les relations de sorcellerie sont aussi au
cur de lmotion tragique et de lexprience dramatique dans le Yoruba
Traditional Theatre. Comme les divinits reprsentes sur scne sont virtuellement associes des forces qui entrent en jeu dans les rapports de

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sorcellerie, il est ncessaire de prendre un certain nombre de prcautions


pour pouvoir se permettre dincarner en tant quacteur un personnage divinis (en loccurrence un orisha). Ce personnage est potentiellement dangereux dans la mesure o il incarne des attaches sociales qui peuvent tre
ractives.
Le public peroit ce danger. Il sagit de lun des ressorts motionnels
principaux avec lequel jouent les praticiens. On peut comparer cette situation celle de lamateur de cirque qui apprcie davantage les numros de
voltige parce quils prsentent un risque de chute. Faire du Yoruba Traditional Theatre revient aussi sexposer un risque. Ce risque est thoriquement calcul dans la mesure o les acteurs sont censs savoir o ils ont
pris leurs prcautions de ce ct, cest--dire quils sont en situation de
ta), nest
savoir quaucune agression en sorcellerie, lance par un ennemi (O
`
en suspens. A loccasion dune agression en sorcellerie, ce qui est attaqu
dans la personne cest lentit, qui est considre comme celle qui relie au
groupe et/ou la parentle. Cette instance qui symbolise ce lien est appele
ojiji en yoruba23.

Sorcellerie, thtre et fragmentation sociale


Dans le contexte dune urbanisation rapide qui caractrise le Sud-ouest de
la fdration du Nigeria, lindividu se trouve rattach a un nombre croissant
de groupes avec lesquels il doit en permanence redfinir les termes relationnels. De ce fait, les liens entre les personnes augmentent en rendant parfois
plus complexe lexercice des charges que ces liens impliquent. La crise
conomique actuelle24 rend encore plus complexe la gestion de ces liens tant
23. Cet lment constitutif de la personnalit renvoie ce que Marc AUG (1988)
appelle l ombre-porte .
24. Voici quelques chiffres qui se passeront de commentaires : entre 1983 et 2001
le PNB par habitant est pass de 1 000 $ moins de 300 $ par an. La production
quotidienne de ptrole passe de 2,4 millions de barils en 1979 1,4 million de
barils en 1985. Entre 1980 et 1990, le Nigeria rintgre la catgorie des pays
les plus pauvres du globe avec plus de 80 % de la population vivant au-dessous
du seuil de pauvret (ce taux ne slevait qu 40 % en 1980, il tait alors le
plus bas dAfrique noire). Le Nigeria adoptera en outre progressivement partir
de 1987, malgr de fortes rticences initiales, un programme dajustement structurel prconis par le FMI. Il faut prciser que le Gnral Buhari a entre-temps t
renvers par son ancien chef dtat-major de larme de terre le gnral Ibrahim
Babangida. Les salaires sont rests bloqus depuis 1980. Le salaire mensuel minimum de 125 naira qui quivalait environ 170 dollars lpoque, ne correspond
plus, en 1988, qu une trentaine de dollars. En 1984, il fallait moins dun an
de salaire un fonctionnaire moyen pour acheter une voiture, alors quen 1987
une Peugeot 504, construite au Nigeria mme, cotait cinq ans de salaire. Paradoxalement, Lagos, qui tait la capitale la plus chre du monde quelques annes
plus tt, est devenue lune des moins chres pour le visiteur. Le pays se dote
dune nouvelle capitale (dcrte le 1er fvrier 1979 et inaugure douze ans plus
tard en 1991), et de 36 tats depuis le 1er octobre 1996 alors que la fdration
nen comptait que 12 en 1980. La population est passe de 85 millions dhabitants
environ 123 millions et le taux durbanisation est pass de 31 % en 1984

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il est vrai que largent permet aussi dirriguer les canaux interpersonnels. Le
contexte devient alors favorable au soupon et lagression en sorcellerie.
Une agression en sorcellerie nest pas toujours facile reconnatre. Les
signes qui peuvent la caractriser ne sont pas univoques et cela renforce le
soupon. La confusion des signes est grandissante dans un univers social
qui se modifie de jour en jour et qui voit apparatre quotidiennement de
nouvelles pratiques religieuses et, avec elles, de nouvelles interprtations
des signes.
Voil aussi pourquoi les lments de crainte et dincertitude sont incontournables dans le Yoruba Traditional Theatre. Il peut paratre contradictoire
que le milieu qui est compos de fervents militants des glises des nopentectistes ou des glises africaines indpendantes ( linstar de lglise
Aladura), soit aussi celui qui semploie mettre en scne les extraits dun
corpus mythologique qui est issu dune pratique divinatoire considre comme
paenne , diabolique et donc dangereuse. Le fait quun acteur bornagain25 incarne sur scne un membre du culte de lorisha Shango (il sagit
dune divinit associe la foudre) sur scne nest pas pour autant considr
comme blasphmatoire par les membres de son groupe de prire, cest-dire de son glise. Cest pourtant dans le cadre de cette exprience motionnelle et de cet espace affectif, branl par un fort sentiment de vulnrabilit
impliqu par la peur pathologique de lagression criminelle et de lattaque en sorcellerie que se dveloppe la problmatique du milieu des
gens de thtre vivant dans les villes de Lagos et dIbadan. Lanalyse des
commentaires que font les praticiens au cours du montage ou les spectateurs,
aprs une reprsentation, montrent que le registre motionnel oscille entre
mlancolie et euphorie. Le spectateur nigrian (et, avec lui, le milieu social
en dcadence auquel il appartient) renforce son sentiment dappartenance
la communaut yoruba imaginaire en se plongeant dans un univers culturel
reconstitu qui lui est fondamentalement tranger, puisquil doit faire une
dmarche volontaire, et en ce sens artificielle, pour se lapproprier.
Le thtre yoruba traite de sorcellerie car elle na sans doute jamais t
autant pratique quaujourdhui dans les villes nigrianes, notamment dans
les villes du Sud-ouest de la fdration, qui sont aussi les fiefs du thtre
dont il est question ici. Ce phnomne est mettre en relation avec la
fragmentation progressive des classes mdianes qui fournit un terrain propice au dveloppement de ce type de relation sociale. Le soupon dagression sorcire est renforc par laccroissement visible des ingalits. La

environ 44 % en 2000. La ville de Lagos comptait, elle seule, plus de 10 millions dhabitants en 2001 alors quen 1982 elle nen recensait que 4 millions.
25. On appelle ainsi les membres du trs htrogne mouvement des glises nopentectistes. On dit que les adeptes commencent une nouvelle existence en
renaissant au Christ aprs avoir abandonn toute pratique satanique (MARSHALLFRATANI 1998).

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sorcellerie est ainsi souvent dcrite par les gens de thtre comme une pratique qui repose sur un prcepte en cercle ferm : la richesse matrielle , tout comme l nergie de vie (ash), ne saccrot pas, mais elle
circule dune personne une autre, en enrichissant lun et en appauvrissant
lautre. Toute richesse matrielle, qui est indissociable de laccumulation
dash, est donc forcment suspecte. Elle gnre de la jalousie qui peut se
traduire par un soupon de sorcellerie ou par une attaque effective. Pour
tre fortun , il est donc ncessaire davoir dpossd quelquun dautre,
puisque lenrichissement simultan de tous nest pas concevable dans cette
manire de priser. Ainsi, comme le rappelle Barry Hallen (2000 : 60-63),
sil y a bien des spcialistes de la sorcellerie (aj ou osho), cette pratique
reste cependant la porte de tous et toute personne est virtuellement j.
Une personne qui ne parvient pas atteindre les objectifs quelle sest fixs
ta).
dclarera que cet tat est le rsultat dun travail opr par un ennemi (O
Ce constat se fera la suite de lidentification de certains signes (mi)
qui ont t expriments (ri) et qui sont prsents comme leffet dune
influence (ise) nfaste . Ces signes ne sont jamais univoques et entranent
de longues sances dinterprtation.
La situation actuelle dans les grandes villes du Sud-ouest nigrian se
prte particulirement lagression en sorcellerie par ce quun nombre croissant de personnes se trouvent en situation dchec. Cette situation dchec
est vcue avec dautant plus de dpit que les espoirs ont t vains. Cest
aussi ce que montre clairement Odu-Ifa. Les rivalits entre groupes sont en
ce sens dautant plus virulentes que le gteau sest considrablement
rduit. La polarisation croissante de la socit est donc aussi perue comme
un contrle accru de la force ash par une minorit qui parat de plus en
plus riche. Cette richesse na pu tre obtenue que grce au recours des mthodes daccumulation du pouvoir-argent-ash considres comme suspectes.
La criminalit, la dmultiplication des pratiques de sorcellerie et la politisation (Apter 1997) des appartenances ethniques sont en ce sens lies ; il
sagit de figures qui expriment labsence de monopole de la violence et permettent de formuler lhypothse dune situation anomique. Cest donc la difficult, inhrente au fonctionnement des rseaux sociaux, qui est esthtise
dans ce quil reste du Yoruba Traditional Theatre.
Lmergence dune instance rgulatrice transrgionale (i.e. fdrale) et,
paradoxalement, la formation dun consensus ethnonationaliste un niveau
rgional se trouve de ce fait enraye. Le monopole de la violence chappe
aux classes dirigeantes locales et sparpille en un nombre de micro-groupes
qui rendent la situation incontrlable et anomique. Lassassinat, le 23 dcembre
2001, du ministre de la justice du gouvernement Obasanjo (il vient dtre
reconduit en avril 2003) et du leader nationaliste Bola Ige, que lon attribue
un rglement de compte li des dissensions internes ltat dOshun,
dont tait originaire la victime, est symptomatique de ce que lcrivain nigrian, Wole Soyinka, qualifie de cercle primitif de violence 26.
26. Dclaration lenterrement de Bola Ige Ibadan, Dpche de lAgence FrancePresse du 11 janvier 2002.

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En moins de 150 ans, on a assist la naissance et au dclin dune


formation sociale. Laventure de ce milieu est raconte par la fiction culturelle
yoruba. Le thtre yoruba prsente donc bien des drames bourgeois. Entre
1850 et 2000, on est pass dun moment dindtermination identitaire (avant
le XVIIIe sicle) un moment de diffraction (depuis le dbut des annes 1980)
identitaire en passant par un processus de cristallisation identitaire (de 1890
1980). La prolifration des identits collectives (Amselle 2000, 2001 ; Bazin
2000) qui caractrise lpoque actuelle passe aussi par le dmembrement danciennes constructions culturelles dont chaque partie, devenue autonome, sengage dans une existence propre en piochant dans le rcit dun pass historique
recompos. Ce constat appelle non seulement une rflexion sur lethnogense,
mais aussi la comprhension de la dcomposition des constructions ethniques et de la dissolution des appartenances identitaires.
Les descendants desclaves qui ont produit la fiction culturelle yoruba
taient la recherche danctres. Pour ne pas tre condamns lerrance, ils
ont tabli une filiation pour donner des racines et pour tre des gens de
quelque part . Cette filiation est en train de saffaiblir et lhistoire invente
de lorigine des Yoruba est en passe de devenir (de re devenir) une fable
littraire, et elle rejoint en tant que telle les nombreux costumes identitaires
qui seront peut-tre rutiliss un jour ailleurs et par dautres.
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R SUM
Le thtre traditionnel yoruba (Yoruba Traditional Theatre ou Yoruba Folk Opera)
est aujourdhui en crise. A` travers cette situation, cest la problmatique de tout un
milieu qui se donne voir. On passe de 1860 1980 de lethno-gense yoruba un
tiolement progressif dont la droute conomique, violence politique et lmigration
constituent quelques traits marquants. Ce processus que daucun qualifierait d ethnoimplosion peut tre dcrit comme un moment de recomposition violente du tissu
social qui se caractrise par une situation anomique et par une parcellisation des
centres de pouvoirs et des foyers de violence. Le consensus quesprait susciter la
bourgeoisie yoruba autour de la fiction culturelle qui tayait le rseau institutionnel
hrit des missions du XIXe sicle sest dissolu en raison dune fragmentation sociale
extrme cause par une situation conomique dsastreuse. Qui, aujourdhui, peut
encore, linstar de Samuel Johnson (cit en tte de cet article), numrer les noms
et narrer lhistoire des rois yoruba depuis lorigine ? La filiation tant coupe et le
projet nationaliste sabord, les individus qui formaient la bourgeoisie yoruba sontils nouveau condamns lerrance ?

A BSTRACT
Once upon a Time, the Yoruba.... The Weal and Woe of the Yoruba Bourgeoisie
in Nigeria. Traditional Yoruba Theatre is undergoing a crisis that can be used
to understand its environment. The Yoruba Ethnos-genesis (1890-1980) seems to
have turned into an ethnoimplosion, as society is being violently rearranged in an
anomic context of proliferating centers of power and violence. The Yoruba bourgeoisie wanted to rally a consensus around a cultural fiction that backed up the institutional network inherited from 19th-century missions; but this consensus has fallen apart
due to the extreme social fragmentation resulting from the catastrophic economic
situation. Who is still able to cite the names of Yoruba kings since the origins and
tell their stories? The transmission of this legacy has been severed; and nationalistic
plans have been scuttled.
Mots-cls/Keywords : Nigeria, Yoruba, bourgeoisie, culture yoruba, sorcellerie,
thtre, Yoruba traditional theatre/Nigeria, Yoruba, bourgeoisie, Yoruba culture,
witchcraft, theatre, Yoruba traditional theatre.