Vous êtes sur la page 1sur 14

ART

Johanna Drucker
[Traduo livre de Paula Mastroberti1]

In: MITCHELL, W. J. T; HANSEN, Mark B. N. Critical terms for media studies. Chicago:
University of Chicago, 2010, pos. 249 456.

A arte a explorao do medium.


Ogden, Richards e Wood. The foundations of Aesthetics. [Traduo livre de Paula Mastroberti].

A arte um conceito notadamente difcil de definir. A condio de rebeldia da


atividade artstica contempornea desafia noes sobre arte como uma classe de
objetos ou conjunto de prticas. Artistas plsticos j no se limitam utilizao de
mdia e materiais tradicionais, de modo que a identidade de arte no pode mais ser
assegurada simplesmente por conta dessas prticas. cones, temas e tecnologias
relacionadas cultura miditica da comunicao surgem com freqncia crescente
nas obras de arte, de modo que no h diviso clara entre aquilo que aparece nas
mdias populares e o que a grande arte estabelece como temtica ou motivo de
atelier.

Ao mesmo tempo, as idias do que um artista ou qual o papel da arte mudam
constantemente. Noes clssicas de beleza, harmonia e proporo j esvanesceram
em grande parte, juntamente com as exibies que valorizavam a habilidade formal;
ou, pelo menos, eles j no so requisitos para que uma obra de arte seja assim
considerada. Tornaram-se igualmente ausentes as expresses de sentimentos
ternos, religiosos e os temas espirituais, e mesmo gneros outrora familiares como o
retrato, a paisagem, e ainda naturezas mortas. Em suma, caractersticas que
distinguiam a arte dos objetos comuns das mdia populares o uso de materiais
especiais, determinados tipos de imagens e aspiraes em direo a valores mais
elevados no so mais definitivos.

O momento fundamental de transio para a arte moderna vem com a Revoluo
Industrial. Mas na cultura ocidental, as noes de arte tm uma longa histria e uma
breve viso geral poder fornecer algumas pistas sobre o duplo legado que parece
ter confundido a idia de "arte" no nosso tempo. A produo tradicional das artes
decorativas tem sido envolvida em uma discusso turbulenta causada, s vezes, pelo
conflito entre os meios de comunicao e as artes plsticas. Nesta histria, mdia
significa duas coisas: os materiais de produo e o amplo contexto da cultura
miditica.

Do perodo moderno ao contemporneo, a crena predominante que a identidade
que distingue a grande arte deriva da capacidade exclusiva dos artistas em conferir
expresso formal ao pensamento imaginativo. pouco provvel que este princpio
v desaparecer, embora tenha sido consideravelmente alterado; arte prossegue
agora, como em outras vezes, como uma prtica ou atividade de produo de
objetos raros. Para traar o conceito de arte como uma categoria vivel, vrios
rastros precisam ser seguidos: atitudes em relao meios de produo e de
produo de imagens, o papel e funo da arte e o conceito de artista.



Na cultura clssica, as tcnicas e atividades de grande arte no so distinguveis de
outros tipos de formas-dadas. Olaria, roupas e objetos religiosos ou cerimoniais so
muitas vezes cuidadosamente feitos e elaboradamente decorados, sem se
apresentarem separados de suas funes culturais seculares ou sagradas. Os
indivduos com talento artstico foram certamente apreciados no mundo antigo
desde os tempos clssicos; escultores e pintores ganharam fama e reputao por
meio de suas obras, mas a arte era uma conceito associado techne, ou
habilidade. O talento individual no estava ligado a expresso da experincia
pessoal ou de um sentimento. Os modos e motivos da esttica clssica seguiam
ditames formais. Alguns artistas individuais so conhecidos atravs relatos histricos
e associaes (por exemplo, Praxiteles, um escultor que trabalhou no sculo IV aC),
mas a idia moderna de originalidade de origem mais recente.

Nos mosteiros medievais e workshops, no havia distino entre as artes conforme
sua especializao. Iluminao, caligrafia, elementos de pintura, desenho e
encadernao, bem como o trabalho de vitrais, escultura em pedra, e outras artes
aplicadas contribuam da mesma forma para a decorao de igrejas e todas eram
consideradas altamente artsticas. A imaginao era um valor ainda desconsiderado
em tais atividades. Manuais prticos sublinhavam a perfeio tcnica, oferecendo
receitas para preparao de tintas ou modelos para serem copiados. Tapearias e
tecidos finamente elaborados, mveis e objetos decorativos serviriam patronos ricos
e poderosos apenas quando surgiram, nas vilas e cidades, uma expanso econmica
e a emergncia de um estado poltico, proporcionando o desenvolvimento de um
mercado de obras no comissionadas ou controladas. A noo de arte oferecida
como mercadoria ou como um bem autnomo era at ento praticamente
desconhecida, mesmo que as habilidades artsticas fossem apreciadas e as obras
fossem encomendados a artesos talentosos.

A ideia do artista como um talento individual ganhou proeminncia na Renascena,
como um smbolo e um sintoma do pensamento humanista. O breve tratado Sobre
pintura, de Leon Battista Alberti salientava a formao do artista em perspectiva,
anatomia e geometria, juntamente com a arte da composio. Suas fontes foram a
antigos, incluindo a Potica de Aristteles e retrica clssica de textos literrios
usados como fonte da qual os pintores retiravam inspirao para as prticas de uma
"arte mais elevada". O termo mdia1, no sentido literal, ficou relegado produo
artesanal, mesmo quando a noo de inveno, com nfase na originalidade,
comeou a ascender. Um sculo mais tarde , no alto Renascimento, Vidas dos
artistas, de Giorgio Vasari, consolidou o paradigma do artista como gnio e pensador
original. Tendo Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti por exemplos, o ideal
formatado nessa obra tomou e nunca mais perdeu o seu domnio sobre a
imaginao ocidental. Arte, entendida como expresso de um gnio individual,

1

Em ingls, o termo mdia [media, plural de medium = meio, substncia, matria ou veculo que d
forma ou permite aplicao] no tem o mesmo significado em portugus. Aqui, ele significa os
materiais utilizados para produo artstica, veculos para expresso de conceitos estticos. Em todo
o texto, mdia surgir aqui traduzida como substncia que veicula ou substancia materiais e conceitos
para apreenso esttica.


afirmada sobre o conceito de originalidade e de capacidade virtuosstica. Uma linha
direta conectava a figura do artista da Renascena como uma personalidade
governada pelo planeta Saturno e, assim, marcada pela loucura ou melancolia,
antecipando o artista romntico em desacordo com a cultura e sociedade. Mesmo
nos dias de hoje, a aura de alienao considerada uma caracterstica do
temperamento artstico.

A inveno da imprensa no sculo XV desafiou a identidade da arte como artefato
nico, trabalhada individualmente. A xilogravura, embora ainda no fosse capaz de
produzir nada semelhante ao volume de obras que viria a ser impressa com a
industrializao trs sculos mais tarde, foi rapidamente colocada a servio de todos
os tipos imaginveis de expresso, de folhetos escandalosos, a notcias e textos
cientficos, dependentes da produo de ilustraes como meio principal de
conhecimento. O papel do artista prosseguiu confundido com a do gravador ou
outro comerciante especializado na impresso ou artes grficas; numa poca em que
as distines entre artes populares e refinadas tinham pouco propsito, o conceito
de arte foi ampliado.

A impresso permaneceu sendo um processo lento e trabalhoso durante os sculos
XVI a XVIII. Vrias mos eram envolvidas o desenho original de um artista era, em
geral, gravado (e, portanto, interpretado) por um perito na arte da gravura e
impresso por outro. Cpias feitas por artesos indiferentes, annimos, eram
produzidas a partir das mesmas matrizes, como as criadas por artistas de renome,
como Pieter Brueghel, Rembrandt van Rijn, e William Hogarth. Cada um destes
artistas construiu sua reputao atravs de cpias distribudas dentro do mercado
comercial. Estas primeiras imagens populares de massa so agora consideradas
grandes obras artsticas, o que nos permite questionar acerca da mudana de status
trazida pela perspectiva histrica; geraes recentes podem discernir qualidades
artsticas suficientes em vrias produes comerciais que superam as distines
categricas que agora prevalecem. A distino entre grande arte e artes
populares ou artes grficas dependem, algumas vezes, se um trabalho foi iniciado
por um artista ou pela contratao de uma agncia publicitria. Mas essas diferenas
no so necessariamente perceptveis na imagem ou no objeto.

Nosso conceito contemporneo de arte intimamente ligado s idias do sculo XIX,
particularmente do romantismo, com sua nfase na imaginao artstica e emoo.
Imagens da natureza, pesadelos e outros excessos prevaleceram nesse perodo
como sinais de um poder cataclsmico, para alm da compreenso racional. O artista
visionrio William Blake defendia a capacidade de arte para abrir as portas da
percepo. A arte tornou-se um instrumento para refutar as afirmaes de um
pensamento iluminista cuja nfase era a racionalidade. O artista romntico assumiu,
muitas vezes, uma postura de desacordo em relao a cultura dominante e suas
convenes. A imagem do artista movidos por sentimentos, frequentemente isolado
em seu trabalho, desprezado ou incompreendido, encontra amplo apoio nas obras e
atitudes de Eugene Delacroix ou Lord Byron, entre outros, que pareciam encarnar o
sonho mais radical de uma vida artstica. A imaginao tornou-se o lema da era, e
ensaio de Percy Bysshe Shelley, "Defesa da Poesia" (1822), um argumento


apaixonado e essencial, contribuiu com a imaginao potica provocando uma nova
gerao de conhecimentos e produes criativas. Edgar Allan Poe, por outro lado,
exps o mito deste clich em seu prprio ensaio sobre o trabalho em arte literria,
"A Filosofia da Composio" (1846).

A esttica, como uma rea de investigao filosfica, focou nas questes de gosto e
de valor no final do sculo XVIII, embora as propriedades especficas das mdias em
si permanecessem em grande parte como uma preocupao de artistas. O influente
ensaio de Gotthold Lessing, Laocoonte: um ensaio sobre os limites da pintura e
poesia (1766), reflete a sensibilidade do escritor e dramaturgo, tanto quanto sua
disposio filosfica. A formulao de Immanuel Kant sobre a autonomia do sujeito
(como distinta da obrigao moral ou desejo egosta), embora adotada por filsofos
posteriores e crticos sociais como uma maneira de descrever a prtica de arte como
um domnio parte de atividade cultural, no levava a mdia em conta seno como
uma abstrao. Quando G. W. F. Hegel formulou sua teoria sobre esttica como
inserida numa hierarquia evolutiva em direo a uma condio espiritual, a mdia
apareceria ligada ao material, porm sem envolvimento com a especificidade
intrnseca ao tratado anterior escrito por Lessing. A publicao pstuma de Filosofia
da Arte de Hegel, em 1835, teve pouca influncia na investimento crtico na mdia e
na sua materialidade, central para o desdobramento do modernismo formal.
Princpios centrais do idealismo alemo (por exemplo, a beleza como equivalente
verdade) persistiram. Contudo, a ateno para as propriedades especficas da mdia
encontram uma expresso de cunho materialista entre os escritos e obras do final do
romantismo (Pr-rafaelitas), simbolistas, e os primeiros futuristas de um modo no
explicitado pela formulao filosfica idealista.

O romantismo, do modo como surge na Revoluo Industrial, transformou a cultura
europeia de forma radical, na qual o trabalho e a produo em escala eram
automatizados sem precedentes. Assim, a distino entre o pensamento racional e a
expresso imaginativa, criou um contraste entre trabalho mecanicista e inovao
artstica e entre obras reproduzidas em massa e obras nicas, originais e
executadas mo. O problema ainda pouco evidente sobre o papel da arte em
uma era cuja cultura seria administrada por uma lgica aplicada e uma burocracia
percebidas tardiamente como opressivas s viria a primeiro plano mais tarde,
embora sinais dessa luta estivessem presentes na expresso romntica desde antes.
A arte assume a fora de uma religio secular, aurtica, encarregada de uma misso
salvadora em face de uma perigosa condio: a humanidade guiada pela mquina e
o fim das formas tradicionais de trabalho e de vida.

O dilogo histrico entre mdia artstica e produo de massa alcanou um ponto
crucial no incio do sculo XIX. A industrializao aumentou exponencialmente as
capacidades da imprensa mecnica, e estas transformaes foram acompanhadas de
mudanas no conceito de arte. A cultura visual estava mudando radicalmente e
rapidamente. O mundo tornava-se midiatizado em altssimo grau, a partir de
artefatos impressos. Um nmero de transaes sociais sem precedentes estava
ligado a objetos impressos, como passagens de trem, cartazes de cinema e teatro,
menus, contas, cartes comerciais, e outros objetos grficos efmeros que


comeavam a fazer parte da rotina diria das pessoas. Materiais impressos de
grande circulao jornais, revistas, livros e romances baratos criaram novas
esferas sociais e novas comunidades de leitores. Por volta de 1830 o penny press
[impressos de custo baixo] reproduziam gravuras de obras de arte da antiguidade,
motivados em parte por uma crena no acesso moralmente benfico s obras-
primas clssicas. Mas se uma gravura de um esttua como o Lacoonte podia ser
adquirido a um centavo , ento como estabelecer o valor de uma obra de arte? Uma
enorme presso surgiu para definir a arte como algo que no poderia ser
reproduzido em larga escala ou comercializado, mas em formato sofisticado, objeto
raro como produo, particularmente no que concerne a sua matericidade.
Argumentava-se que a arte, ao lidar com as mdias de modo especializado,
abdicando de sua funo de entretenimento, evitaria a sua opresso, o seu
esgotamento, a sua perdio na crescente onda de rudo visual que clamavam por
ateno nas ruas, nos quiosques, nas vitrinas de papelarias, livrarias e moldurarias.

Um caso clebre abriu caminho a questes cruciais a respeito da definio de arte
com relao aos usos das novas mdias de reproduo e publicidade. Quando o
renomado pintor britnico John Everett Millais, membro da Royal Academy, permitiu
que sua pintura Bubbles fosse utilizada para a publicidade do sabo Pear, um
enorme debate se seguiu. A imagem de um rapaz de terno de veludo com feies
angelicais arrebatado pelas bolhas de sabo que flutuam, pintada em 1886, tornou-
se a primeira campanha publicitria a incluir uma obra de arte estabelecida como
tal. Alguns artistas e crticos acusaram Millais de humilhar carter sagrado da arte e
de manchar a sua prpria reputao ao permitir que sua pintura fosse vinculada ao
comrcio. Uma vez utilizada como um sabo propaganda, Bubbles no era mais uma
obra de arte, conforme declararam os puristas. Outros veriam a popularizao de
imagens de arte como um benefcio social. Do final do sculo XIX a cultura inglesa e
estadunidense encontravam-se permeadas pelos ideais expressos nas obras de
Matthew Arnold , que considerava a arte a melhor expresso dos mais altos valores
de civilizao. A exposio do pblico a obras de poesia, msica, arte e arquitetura
foi considerada enobrecedora e edificante e a reproduo em massa da imagem de
Millais contribuiu para populariz-la junto ao grande pblico. A partir da, em
qualquer evento, as obras de arte no poderiam ser separadas dos sistemas de
distribuio e consumo, e as relaes da arte com o comrcio permaneceram
indissociavelmente ligadas aos meios de comunicao e de reproduo, continuando
a gerar debates.

A crena inicial na arte como um meio de libertao espiritual exauriu-se, da mesma
forma, nos meados do sculo XIX. Uma reforma radical na viso social e na f do
poder da arte como um instrumento de mudana cultural deu a um pintor realista
como Gustave Courbet um convico muito diferente sobre o papel da sua obra.
Dentro de um esprito compartilhado pela grande maioria dos romancistas do
perodo como Honor de Balzac, George Eliot e Emile Zola, praticantes de realismo,
acreditava-se na eficcia social da trabalho artstico. A reforma social sobre o
trabalho infantil, sobre as condies de vida entre os pobres urbanos e outras
injustias ganhou impulso em trabalhos artsticos que aproveitaram o poder da
imprensa e de suas imagens para expor males culturais. Apesar de obras de arte


terem sido pressionadas por sculos para assumirem causas morais, a idia de arte
como uma fora para a transformao social e no apenas para aperfeioamento
espiritual foi uma idia que ganhou mpeto sem precedentes similar aos efeitos da
industrializao sobre os movimentos socialistas utpicos.

As ligaes entre a arte e o idealismo utpico tomaram muitas formas. As artes e o
movimento Arts and Crafts [Artes e Ofcios] na Gr-Bretanha, inspirado em grande
parte por William Morris, iniciou um nostlgico retorno s guildas medievais da era
pr-industrial. A arte, neste contexto, deveria ser reintegrada s tradies artesanais
em que a expresso individual seria secundria s habilidades requeridas pelo
mercado. Contudo, em uma era ainda carregada de idias romnticas sobre o
talento individual e sobre o carter etreo da obras de arte em relao ao produtos
industriais, o movimento Artes e Ofcios apresentava-se cheia de contradies.
Embora suas oficinas viessem se sustentando economicamente por no mais do que
algumas dcadas, ideia de uma arte integrada, holstica e alternativa condio
alienante do trabalho em circunstncias industriais penetrou na imaginao popular.
At o final do sculo XIX, os iniciadores do movimento Arts and Crafts tinham
reconciliado o papel da arte com a indstria, e no como alternativo a ele. A noo
de designer ou de artista industrial com uma identidade comercial e profissional veio
a confirmar-se entre o final dos anos 1800 e 1900. A grande arte, no entanto,
manteve seu estatuto etreo, ainda que os termos em que essa identidade foi
mantida fossem constantemente questionados por crticos e pelas novas prticas.
De qualquer modo, o crescimento das novas identidades profissionais em design,
arquitetura e artes grficas reforaram a distino entre artes aplicadas e grande
arte.

No final do sculo XIX, um nova onda de apoio arte como mdia democrtica
acompanhou a moda dos cartazes cromolitogravados. As artes criadas para esses
cartazes seriam para apreciao do povo, clamavam os produtores dos melhores
bailarinos do Folies Bergre retratados por Jules Chret e Henri de Toulouse-Lautrec.
Anncios de aveia, cigarros, cerveja, e de bicicletas surgiam em espaos pblicos,
afixados por coladores de cartazes que concorriam por um lugar na paisagem urbana
lotada. Os campees de tal arte pblica foram recebidos com frieza pelos cidados
mais inclinados ao decoro, cujo sentimento era o de que a publicidade comercial
muito vvida banalizava o espao pblico. Disputas pelo controle de afixao de
anncios publicitrios tambm envolveram os governos com a inteno de
normatizar os efeitos inflamantes da arte do cartaz; grupos reformistas
preocupavam-se com a sua influncia corruptora dos cartazes de danas de cabar e
de outros programas de entretenimento. O valor de tais cartazes eram
determinados por critrios estticos; porm juzos mais conservadores negavam seu
estatuto artstico, ao perceber neles seu apelo comercial.

Nos anos de 1890, a arte-pela-arte dominava o pensamento dos crculos e sales a
partir dos quais surgiram publicaes e imagens que caracterizavam o fim-de-sculo
na Europa. Enquanto as artes aplicadas e as novas profisses em design para a
indstria floresciam, a retrica da grande arte mudou para uma espcie de auto-
justificao com base na esttica. A arte no teria nenhum propsito que no servir


a si mesma, no devem servir a qualquer poder, mas beleza e imaginao, e
sendo expresso de um gosto individual. Embora no passassem de fracos ecos de
uma sensibilidade decadente, esse pensamento encontrou seu caminho atravs do
Atlntico e acabou por florescer entre a boemia das capitais das Amricas, Rssia,
Escandinvia e Europa Oriental. O espirituoso Oscar Wilde proclamou: "Toda arte
completamente intil", uma declarao que claramente demarcou a atividade
esttica atividade em relao ao trabalho industrial ou produtivo.

Ao mesmo tempo (e no surpreendentemente, dado o formalismo implcito com
foco nas propriedades estticas), a ideia de que a obra artstica teria por principal
objetivo a composio a partir de sua matria ou mdia foi tomando maior corpo. O
trabalho de artistas impressionistas j visavam chamar a ateno para a superfcie da
tela desde o incio dos anos 1860, quando Eduoard Manet evitou os conceitos de
iluso associados tcnica acadmica. Pelos anos de 1870, quando a obra
Impresso: sol levante, de Claude Monet, emprestou seu ttulo para o novo
movimento, os pintores do grupo foram acusados de exibir trapos sujos de tinta e
paletas. Mas, ao chamar a ateno para a pintura e seus pigmentos, ao invs de
coloc-la totalmente a servio de uma imagem, eles suscitou tanto o apoio crtico
como ataques. Uma teoria para a arte moderna tendo por princpio a mdia
(medium) entrou em campo. Em 1890, o pintor francs Maurice Denis fez um
comentrio que ressoou por dcadas: "Lembre-se que uma imagem, antes de ser um
cavalo de batalha, um nu, uma anedota ou o qu, essencialmente uma superfcie
plana coberta de cores compostas em uma determinada ordem." O formalismo
abstrato e a ateno materialidade tornou-se a base de uma abordagem crtica da
grande arte nos trabalhos do ps-impressionista Georges Seurat e do simbolista
Gustave Moreau. A influncia das tcnicas miditicas usadas no design de cartaz,
combinada moda das gravuras japonesas, tambm chamava ateno para a
organizao grfica dos elementos na superfcie do trabalho visual das ltimas
dcadas do sculo XIX. E Roger Fry e Clive Bell, britnicos e estudiosos da esttica no
incio do sculo XX, chamaram a ateno sobre as propriedades formais na produo
de uma arte superior. Em Art (1914), Bell ressaltou que a caracterstica comum a
toda a grande arte era o que ele chamaria de "forma significativa" a capacidade
para transportar significado atravs de forma fortemente expressiva e bem
composta. Art foi escrito em apoio ao trabalho de Paul Czanne, entre outros, mas
tambm foi uma tentativa de fazer afirmaes universais para trabalho moderno e
suas mdias.

Bell e Fry no estavam sozinhos ao proclamar a importncia da materialidade. Em
dois marcantes ensaios de 1913, A palavra enquanto tal e A letra enquanto tal, os
artistas futuristas russos Velimir Khlebnikov e Alek-sei Kruchenyk salientaram os
fundamentos materiais da arte, enfatizando o fazer ou criao como principal meio
atravs dos quais o valor artstico (forma e significado) eram produzidos. 0s tericos
russos esforaram-se para definir as propriedades particulares que tornavam a
literatura "literria" e, por extenso, fazem da arte uma categoria parte. Viktor
Shklovsky cunhou a expresso "causar estranhanhamento" para descrever o efeito
da arte sobre a conscincia cotidiana que permeiam a vida moderna. Isto pode ser
entendido como uma verso da antiga "abertura do portas da percepo" de William


Blake, mas o estranhamento, neste caso, baseava-se em efeitos de choque invs dos
efeitos de uma viso imaginria romntica. Na verdade, a vanguarda do sculo XX d
continuidade sensibilidade romntica. Artistas de vanguarda estavam
comprometidos com a criao de obras que sobrevoavam acima da conveno e da
tradio. O impulso igualmente forte em direo a uma abstrao universal e uma
arte conceitual tambm encontraram justificativa ao assegurar a autonomia do
medium. Artistas visuais to distintos quanto o suprematista russo Kasimir Malevich
e o artista holands Piet Mondrian pressionaram uma inovao formal em direo
aos novos e rgidos limites da abordagem geomtrica. Enquanto o objetivo de
Malevich era destruir a iluso, Mondrian procurou as harmonias delicadas e
equilibradas, extradas do ritmo puramente formal. Para ambos, as propriedades
planas da tela e a superfcie literal da pintura eram fatores primrios. Para a arte
moderna, mdia no serviria mais como veculo ou instrumento de comunicao ou
de representao do significado, mas como o prprio local do significado e da
experincia.

A idia de que a arte pode ser definida por distines formais entre a prtica
tradicional em ateliers e as prticas voltadas os meios de comunicao comeou a
erodir com a introduo de tenicas de colagem. A obra Natureza morta com cadeira
de corda, produzida em 1913 por Pablo Picasso contm cordas reais, desafiando as
distines entre apresentao e representao. Outros trabalhos por ele produzidos
na dcada de 1910 incluiram jornal rasgado, papel de parede, e outros materiais
impressos produzidos pela indstria. No s os meios de comunicao e de
entretenimento eram agora temas para a arte, mas artefatos industrais foram
literalmente incorporados como medium pelas obras de arte. Ao mesmo tempo, os
princpios da composio, harmonia, proporo, e beleza foram atacados ou
corrompidos. Enquanto os arranjos cuidadosos de Picasso ainda respeitavam uma
composio tradicional, artistas dadastas alemes e suos logo comearam a fazer
colagens aleatrias usando operaes casuais. Elementos eram retirados de um
chapu jogado ao cho, ou deixado cair sobre uma tela a partir de uma grande
altura. Com esta mudana, os critrios de definio de arte tendo em vista seu
medium caram, dada a possibilidade de se fazer uso de qualquer forma considerada
significativa.

O reconhecimento terico do poder crescente da cultura visual alterou seriamente
as concepes crticas sobre a grande arte. Em 1930, o terico crtico Walter
Benjamin comps um ensaio intitulado A obra de arte na era da reprodutibilidade
tcnica, no qual ele celebrou a chegada das novas mdias como um antdoto para a
"aura" que cercavam as obras de arte originais. O ensaio alinhava a produo em
srie com uma idia de democracia, a qual ele contrastou com a legado da arte
religiosa e sagrada. Benjamin, juntamente com um nmero de outros membros
importantes de um crculo intelectual conhecido como Escola de Frankfurt, estavam
preocupados com os valores ideolgicos ou sistemas de crenas que criaram mitos
sobre os quais a cultura operava. Enquanto Benjamin celebrava as implicaes
democrticas de filmes e outras obras produzidas em srie feitas para um pblico
mais amplo, outros, como Theodor Adorno e Max Horkheimer, lamentavam os
efeitos entorpecedores do que eles chamaram "indstrias culturais" de Hollywood,


da Broadway e do Madison Avenue. No entanto, todas esses crticos mantinham
alguma f na capacidade da arte para preservar os valores que, de outra forma,
perdiam-se na disseminao cultural. A era romntica anterior havia abraado a
imaginao e emoo, mas esses autores salientaram a importncia da resistncia e
do estranhamento, conceitos herdados pelas vanguardas.

Muito da arte do sculo XX parece jogar com a iluso e ultrapassa as definies
dadas por crticos e tericos. Os artistas no resistem em desafiar tais definies e
premissas. O maior artista responsvel pelo pioneirismo nesses gestos radicais foi
Marcel Duchamp, cujo trocadilho conceitual mais famoso foi o de apresentar um
mictrio de porcelana invertido para incluso em uma exposio de arte em 1917.
Ele assinou o trabalho com um pseudnimo, R. Mutt, e mudou para sempre a
definio de arte. Ao escolher, intitular e assinar um objeto produzido em srie,
Duchamp estava sugerindo que a identidade da arte baseada em estruturas
culturais; isto , que o fundamento da arte consiste em um conjunto de convenes
e idias, e no em propriedades formais ou princpios de composio ou de medium.
Este foi um ponto de partida para idias radicais anteriormente reprimidas.

Em meados do sculo XX, o trabalho do crtico Clement Greenberg se tornou
praticamente sinnimo de arte moderna, especialmente nos Estados Unidos. Seus
ensaios sobre a arte abstrata, especialmente o trabalho de o grupo conhecido como
Expressionismo Abstrato, fez com que materiais e mdias tornassem-se centrais para
a definio do que constitui pintura ou escultura. Com um rigor que levou o
formalismo do incio do sculo XX ao seu limite, Greenberg escreveu, em 1940, na
Partisan Review, A arte, ento, est aprisionada em seus meios e l permanece
isolada, concentrada e definida. pela virtude de seu medium que cada arte nica
e estritamente ela mesma". O plano, Greenberg determinou, uma caracterstica
essencial da pintura, e qualquer tela que trai o mnimo indcio de iluso espacial est
violando uma premissa bsica. Em um ensaio anterior "Avant Garde e kitsch",
Greenberg havia revelado a influncia de outros tericos crticos argumentando
apaixonadamente a importncia da arte como uma forma de resistir indstria
cultural. A arte, sugeria, teria a tarefa de preservar o que restava da civilizao,
como uma carga ressonante e potente em face da ascenso do fascismo na Europa e
das vrias formas de totalitarismo em outros lugares. Uma gerao de artistas
tomou os princpios Greenberg como lei; Morris Louis derramou camadas de pintura
sobre lona crua (Alpha Pi, 1960), por exemplo, satisfazendo literalmente o novo
conceito de pintura em seu trabalho. A pureza de Greenberg foi mais tarde
percebida como excludente e repressiva; baseada em um ideal de autonomia, de
uma arte separada da ideologia, essa pureza no poderia sustentar-se. Porm, ele
defendeu de fato as artes em sua combinao de esttica e valores culturais. A
insistncia de Greenberg na visualidade moderna deu continuidade s interdies
anteriores s qualidades literrias e narrativas assim como expressa uma hostilidade
representao ou iluso na obra de arte.

Os artistas europeus que, no final da II Guerra Mundial, formaram o grupo Cobra (de
Copenhagen, Bruxelas, Amsterdam) procuraram criar uma arte que produziria uma
comunidade mundial, elaborada em princpios universais. Sua figura central, Asger


Jorn, baseou-se em sua formao como antroplogo para incorporar o estudo de
sinais e figuras arquetpicas como elementos primais de uma linguagem miditica
visual. Embora esses interesses estivessem longe do alcance dos de meios de
comunicao, um nmero desses artistas tornou-se parte do influente Movimento
Situacionista Internacional, participando de suas investigaes sobre simulacro e
iluso na cultura contempornea. Impulsionado tanto por correntes polticas quanto
por interesses estticos, o MSI combinou uma sria crtica marxista a estratgias de
transformao da vida cultural. Estes incluram uma prtica chamada detournement,
uma forma primitiva do que agora chamado de "interveno", prtica que consiste
em transformar o significado das imagens e objetos produzidos pela cultura
industrial atravs de interveno direta nessas imagens ou suas formas. Entre os
seus antecedentes esto a colagem e a fotomontagem dadasta e o uso de Duchamp
de reprodues. As distines entre arte "alta" e "baixa" a primeira alinhada ao
gosto da elite, a ltima ao gosto do pblico geral foram desafiados pelo uso de
reprodues de antigos mestres ou pinturas baratas, todos tratados com
irreverncia ao produzir obras cujo sentido era o comentrio crtico. O grupo Fluxus,
mais frouxamente afiliado rede internacional de artistas que surgiu no incio dos
anos 1960, tornou-se interessado numa esttica da vida cotidiana. A arte veio a ser
cada vez mais uma questo de performances participativas e atividades efmeras.
Os artistas do Fluxus usaram buzinas de automveis e transformaram seus
limpadores de pra-brisas, esfregaram espuma de sabo em carros e neles mesmos,
derramaram correntes de gua de uma grande altura, e assim por diante. A arte
parecia e dar muito bem sem a produo de objetos.

A nfase nas idias aos invs ddos aspectos formais criou uma distino entre a
cultura miditica e a grande arte, em que esta atingiu um alto grau de abstrao
conceitual. Alguns artistas conceituais flertaram inclusive com a eliminao completa
da visualidade. Em 1958, Yves Klein, um artista metafisicamente orientado e
profundamente espiritualizado fez uma exposio intitulada "Vazio"
compreendendo uma galeria vazia. Num ensaio de 1967, "Pargrafos sobre Arte
Conceitual", Sol LeWitt afirmou que "a idia uma mquina de produzir arte ". A
arte conceitual invocou tambm a idia de "desmaterializao", tal como expressa
nos escritos de Lucy Lippard. Mdias inditas e at um sculo antes ausentes nos
ateliers seriam utilizadas para ampliar os limites da produo artstica. No incio dos
anos 1960 o artista Piero Manzoni fez uma edio limitada de latas de seus prprios
excrementos, devidamente marcadas e assinadas. Livro de arte de Dieter Rot foi
produzido de pginas de queijo e fluidos corporais selado em embalagens de
plstico. Sangue, smen, cabelo humano, e outras instalaes encontraram lugar em
instalaes e outras obras visuais do perodo entre 1960 e 1970; as barreiras para a
incorporao pela arte de todo e qualquer material e mdia caiu completamente. A
arte, liberta de suas restries miditicas, assegurou sua identidade por outras vias.
O bsico inventrio de Duchamp, ao apontar gestualmente as convenes culturais
de autoria, os locais institucionais e seus jogos de valor baseados em contratos e
crenas, continuava a garantir a continuidade da arte como domnio especializado
de produo, mesmo que o objetos ou eventos produzidos ultrapassassem as
categorias convencionais.


A arte conceitual e a pop art alcanaram proeminncia em poucas dcadas. Andy
Warhol, principal figura na arte pop, era formado em arte comercial e publicidade.
Ele comeou produzindo imagens pintadas mo pintados mo a partir de objetos
industrais mas em 1962 deu um passo que romperia com outros limites ue
distinguiam ambas as modalidades de produo artstica. Usando serigrafias
fotogrficas do tipo usado para fazer cartazes e placas industriais, ele criou obras de
arte em um estdio chamado Fbrica. Aergrafos e meio-tom telas logo fizeram sua
apario nos ateliers, bem como em oficinas de produo artstica e esse novo
entrelaamento entre a cultura miditica e grande arte confundiu os crticos.
Imitando os sistemas de produo de imagens de culto de celebridades, a imagem
do artista pop reforou-se a partir do mesmo modelo aplicado a atores e atrizes,
autores e artistas, estrelas de cinema e msicos de rock neste perodo. Quando
Warhol, uma figura miditica ele mesmo, alm de hbil manipulador de imagens dos
meios de comunicao, previu que no futuro cada pessoa teria seus quinze minutos
de fama, pode ou no ter previsto sua extenso no sentido de que a fama apoiaria-
se nos contornos de artistas mais ousados, cuja silhueta pessoal se destacaria contra
a do pblico em geral. A arte, ao que parecia, no passaria de um acessrio da
celebridade, um artigo de moda classificado como de maior qualidade, uma
mercadoria entre mercadorias, a ser fetichizada, juntamente com o artista-
personalidade que a produziu.

Em contraste extremo, pelo menos do ponto de vista formal, uma terceira grande
presso sobre as prticas artsticas surgiu nos anos 1960 e tambm teve suas
implicaes na definio de arte e na sua relao com suportes e materiais. O
minimalismo levou os limites da arte em direo a outro patamar. Os artistas
minimalistas fizeram uso de refugos industriais como ao, vidro, feltro, ou outros
materiais, cujo aspecto eram alterados apenas o suficiente para serem registrados
como arte. Donald Judd estabeleceu rgidos princpios para a produo minimalista
em "Objetos Especficos" (1963), declarando as convenes de composio, de
hierarquia, relaes figura-fundo, propores e os mais irrelevantes detalhes da
superfcie como problemas significativos para a produo de uma identidade
artstica. As obras cortadas ou dobradas em feltro de Robert de Morris ou as lminas
de vidro quebrado ou arranhado de Barry Le Va exemplificam a esttica redutora do
movimento. A distino entre obras de arte e aquelas da cultura miditica
dependiam agora do deslocamento dos materiais industriais do seu lugar usual.
Austero, difcil e elegante, o minimalismo enfatizou propriedades de arte que eram
inerentes aos materiais e ao medium, porm dependentes de um enquadramento
conceitual. A arte minimalista reduziu as formas matria banindo a expresso e a
emoo, as tcnicas de composio, e qualquer trao de representao ou de
referncia.

Todos os trs principais movimentos de meados do sculo XX Pop, Construtivismo
e Minimalismo contriburam para o aumento de possibilidades e atuao dos
artistas contemporneos. Nossas idias atuais sobre os modos como a "arte" se
distingue da cultura industrial dependem em parte das posies crticas assumidas
pelos debates gerados por estes movimentos. Na dcada de 1970 a polticas de
identidade envolvendo comunidades feministas e grupos tradicionalmente


marginalizados trouxeram as imagens representacionais de volta ao cenrio artstico.
Um novo e ecltico internacionalismo recebeu o apoio das bienais e das feiras de
arte e, num ciclo de crescimento e queda econmicos, a arte tornou-se um
investimento, bem como um smbolo de status.

Os artistas ps-modernos dos anos 1980 envolveram-se em atos de apropriao.
Eles proporam fortes argumentos contra o mito da originalidade que tinha
alimentado a prtica artstica desde o incio da era industrial. Crticos ps-modernos
afirmavam que a arte ja havia esgotado todo o repertrio de imagens e de ideias.
Ento, a apropriao de obras preexistentes a partir de toda e qualquer fonte
comercial, industrial, histrico ou artstica tornou-se a nica maneira de criar novas
obras. Richard Prince fez impresses de o homem os anncios de cigarro Malboro e
Sherri Levine refotografou obras de fotgrafos cannicos como Edward Weston. Eles
exibiram-nas como obras prprias, sem levar em considerao critrios de autoria e
originalidade. O ps-modernismo rapidamente esgotou os seus conceitos e recursos
para fazer arte, mas na sua esteira, os limites normativos e os cdigos altamente
cifrados foram banidos, junto com qualquer trao de autonomia autoral como um
conceito crtico vivel. Em seu lugar sobrevieram teorias da alegoria, do hibridismo,
do pastiche, concedendo ampla permisso para as mais eclticas prticas.
Contingncia, ou a contextualizao do trabalho dentro de quadros histricos e
culturais, apagaram os ltimos vestgios de independncia formal. A arte da
performance, a instalao, as novas mdias, a fotografia, a projeo, a interveno
ativista e efmera que deixa pouco ou nenhum resduo e outros trabalhos
consistiram, em grande parte, de aes ou operaes que encontrariam o seu lugar
entre as j tradicionais pintura, escultura, gravura, e outras artes de produo em
atelier, as quais, da mesma forma, renovaram-se no final do sculo XX.

Ultimamente, as obras de arte prosseguem em sua distino dos produtos culturais
manufaturados que permeiam a vida diria. Porm, muitas vezes isso depende
muito mais do seu enquadramento, local de exibio, do que a partir do seu
material, mdia ou a aparncia. As espetaculares esculturas kitsch de Jeff Koons,
produzidas em 1980, e as esculturas-performticas elaboradas e encenadas por
Vanessa Beecroft, usando modelos de moda ou nus, registram-se como arte, em
parte, devido ao contexto. Obras de arte devem, certamente, ser valorizadas acima e
alm dos custos do trabalho ou materiais utilizados na sua produo, apesar de Em
Nome de Deus, uma caveira de platina cravejada de diamantes feita pelo artista
britnico Damien Hirst (e a pea de escultura mais cara j produzida por um artista
vivo), jogar com a capacidade de arte de impor um valor capital como parte de sua
produo. Em contrapartida, Pierre Huyghe e Philippe Parreno adquiriram um
personagem de anime japons devolvendo-o ao pblico como marca miditica
porm livre dos direitos de propriedade ou das leis do mercado. evidente que
esses artistas entendem a condio miditica de suas prticas como parte da
produo de objetos e eventos. Assim, o valor intrnseco do medium usado no
importa tanto quanto o seu valor como expresso do pensamento, habilidade, ou
emoo humanos. A questo sobre quais meios so especficos ou adequados para a
produo de arte tem sido respondidas de forma diferente ao longo das geraes.
Se, na prtica tradicional, materiais como o afresco, o leo, a aquarela, mrmore ou


bronze eram os nicos meios atravs dos quais as obras de arte eram produzidas,
nas prticas modernas e ps-modernas, o medium tornou-se o tema e a substncia
de obras de arte, no apenas um meio para sua produo.

Na era das artes digitais e eletrnicas novos desafios para as fronteiras e definies
de arte so colocados por mudanas dos contextos e circunstncias de produo e
recepo. As caractersticas bsicas do trabalho digital a sua programabilidade, sua
interao (aberta reproduo ou modificaes), sua qualidade generativa (dando
origem a novas verses), e freqentemente, disponvel para compartilhamento em
rede. Enquanto anteriormente o valor das obras de arte era intrnsecamente
dependente de um sistema mercadolgico, as redes digitais favorecem a veiculao
de obras de arte com pouca ou nenhuma existncia fora dos ambientes eletrnicos.
A produo de obras de arte para a venda e consumo na mundo online Second Life,
conforme demonstrado por livros de artistas criados para este fim por Richard
Minsky, mostram a viabilidade de uma crtica e uma viabilidade econmica para
projetos estticos concebidos inteiramente dentro dos domnios do ciberespao.
Embora a existncia destes produes evidenciem os arquivos de cdigo digital
colocando em primeiro plano o seu carter de simulacro ou imaterialidade, uma
elaborada infraestrtura tecnolgica suporta estes atividades, deixando claro a
natureza altamente material dos meios de comunicao eletrnicos.

Em um trabalho que chama a ateno para o vnculo humano que envolve o
funcionamento do efeito esttico, Janet Zweig criou uma pea intitulada The
Medium (2002) para o trio da Faculdade de Jornalismo e Comunicao Social da
Universidade de Minnesota. Ela consiste em uma alcova aconchegante, prpria para
uma conversa; mas uma grande tela de vdeo separa quaisquer dos dois indivduos
que tomarem ali seus lugares. Os ocupantes podem falar uns com os outros, mas
somente atravs de cmeras, onde suas imagens so modificadas por um programa
que muda as cores e tons em tempo real. O resultado uma bela srie hipntica de
imagens, com qualidades visuais que variam em tomar um aspecto psicodlico,
solarizado ou impressionista. O mito da comunicao face face como no
mediatizada exposto, e o processo enfatiza a subjetividade perceptiva em todas e
quaisquer circunstncias. Nossas experincias so mediadas por aparelhos
perceptuais, bem como pelas condies culturais da nossa subjetividade individual.
A obra de Zweig um caso claro de nfase na mdia como um recurso esttico e a
arte como uma linguagem especial para uma experincia miditica de alto grau.
Portanti, ela uma amostra do ditado do renomado terico da mdia Marshall
McLuhan: "O meio a mensagem." Mas coeficiente artstico que provoca a
admirao, nos seduz e nos faz considerar o modo como a obra flexiona seu medium
e d forma ao significado.

As obras de arte no podem mais ser identificadas por seu medium, e a imagem do
artista faz parte de um mitema fundador de celebridades e da cultura da
mercadoria. A definio de arte na era da cultura miditica depende da nossa
capacidade de distinguir obras da arte de outros objetos ou imagens veiculados pela
indstria cultural. A arte no serve a um propsito nico, no pode ser circunscrita a
agendas ou crenas. Essa afirmao abre um espao de renovao contnua para a


imaginao humana, possibilitando expresso sob qualquer forma, efmera ou
material, para a capacidade imaginativa. Finalmente, a prtica da arte torna-se
independente dos objetos ou coisas, mesmo de ideias ou prticas. A arte torna-se
um meio de prestar ateno.

1
Para uso exclusivo na disciplina Laboratrio de Artes e Processos Educativos II, do curso Licenciatura
em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Todos os direitos reservados.