Algumas consideraes sobre a cena cinematogrfica e a cena do

inconsciente1

Mrian Maranho2

conhecido o episdio em que Freud, por ocasio da visita Universidade de

Clark, nos Estados Unidos, em 1909, vai ao cinema, na companhia de Ferenczi, logo
aps um jantar. O que se sabe pouco, mas revelador: Freud no gostou do que viu; de
acordo com suas impresses considerou sem propsito perseguies insensatas na tela
grande (Lacoste, 1992, p. 120).
Mais tarde, quase vinte anos aps esta primeira experincia de Freud com o
Cinema, falou-se na possibilidade de realizao do que veio a ser chamado o primeiro
filme de Psicanlise, Segredos de uma Alma (1926), um filme mudo que conta a
estria de um professor aterrorizado por sintomas obsessivos e lembranas
encobridoras, tornou-se um vivel meio de trazer tona as descobertas do inconsciente,
tornando a teoria Psicanaltica mais popular. Cotado por Karl Abraham para fazer uma
espcie de consultoria terica, Freud mostrou-se veementemente contrrio realizao
do filme sobre Psicanlise; de acordo com seus argumentos, seria impossvel traduzir
para a grande tela a riqueza dos conceitos psicanalticos. Em carta a Karl Abraham,
Freud reiterou:
O famoso projeto no me agrada. Achei inicialmente inatacvel seu
argumento de que se no realizarmos este projeto, outros o faro. Mas
logo ocorreu-me uma objeo: aquilo que se propem a pagar
manifestamente a autorizao. Ora, s podem obt-la de ns. Se quiserem
fazer algo selvagem, caso a recusemos, no poderemos impedi-los, mas
no estaremos envolvidos. E de resto no podemos impedir ningum de
fazer um tal filme sem entrar em acordo conosco. ( Freud apud Lacoste,
1992).

A seguir , complementa: Minha principal objeo que no me parece

possvel fazer uma apresentao plstica minimamente sria de nossas abstraes. (
Freud apud Lacoste, 1992). despeito das objees freudianas, o filme tornou-se
inevitvel, mesmo que o fundador da Psicanlise no o aprovasse: No se pode evitar o
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Trabalho apresentado na XV Jornada Freud Lacaniana, em Recife, 2011.

Psicanalista, membro da Interseco Psicanaltica do Brasil, psicloga pela Universidade Federal de
Alagoas (UFAL) e mestra em Psicologia Clnica pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOSRS). E-mail: mirianmaranhao@hotmail.com
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filme, ao que parece, como no escapamos do corte de cabelo la garonne, mas de

minha parte no deixarei que cortem os meus, e pessoalmente, no quero ter nada a ver
com este filme. ( Freud apud Lacoste, 1992).
Enfim o filme foi realizado. Dirigido por um expoente do cinema expressionista
alemo, G.W. Pabst (1885- 1967), tambm diretor de O Gabinete do Doutor Caligari
(1920) e de Caixa de Pandora (1929), o filme fez sucesso e cumpriu com a funo de
popularizar a Metapsicologia freudiana ao revelar ao grande pblico a sintomatologia
neurtica em imagens que se sucediam na tela, lembrando o trabalho de condensao e
deslocamento prprios da atividade onrica, esta que, por sua vez, tambm representa
um importante papel na pelcula de Pabst.
A resistncia de Freud realizao do filme nos parece estranha se percebemos
o importante papel que as produes artsticas cumprem na construo da bruxa
metapsicologia freudiana. Em A relao dos sonhos com a vida de viglia, texto que
consta na primeira parte de A interpretao de Sonhos (1900), Freud cita um poema
de Lucrcio em meio explicaes de cunho fisiolgicas e filosficas a respeito da
atividade onrica e sua relao com a vida de viglia.
Tal como no texto referente aos sonhos, outras aluses Goethe, Shakespeare,
Dostoivsky, Michelngelo e outros tantos artistas atravessam constantemente o
arcabouo terico da Psicanlise. De Sfocles Jensen, possvel notar a fora das
produes artsticas na conceitualizao psicanaltica, o que, sem dvidas, nos leva a
inferir a relevncia de se tratar o problema da interface entre os dois campos do saber; a
possibilidade de entrever uma relao de interseco entre Psicanlise e as artes, mais
especialmente o Cinema.
Ao se pensar nesta possibilidade de articulao, torna-se tentador compreender a
relao de Freud e as artes, o que mais os aproxima e os pontos em que se repelem. Em
1908, no texto Escritores criativos e devaneios, Freud sustenta haver uma distncia
entre a classe dos artistas e a dos homens comuns, j indicando conceber a atividade
artstica, no caso em questo, a atividade literria, como algo distinto do mundo de
realidade em que vive o homem comum: Se ao menos pudssemos descobrir em ns
mesmos ou em nossos semelhantes uma atividade afim criao literria!(Freud,
1908/1996, p.135)
Posteriormente, em uma das suas Conferncias Introdutrias Psicanlise
(1916), a Conferncia XXIII, o autor vienense d fantasia um papel crucial no tocante
formao dos sintomas na estruturao histrica, sustentando que, atravs da atividade
da fantasia, os seres humanos continuam a gozar da sensao de serem livres da
compulso externa, qual h muito tempo renunciaram, na realidade. (Freud,
1916/1996, p.374). Em seguida, o autor complementa sua afirmao, concebendo o
artista como possuidor do livre acesso ao que veio a chamar de reserva natural
original na qual est alocada a atividade de fantasia existente em todo homem; o artista
seria, pois, aquele que obteve xito em encontrar uma forma de alternar entre
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permanecer um animal que busca o prazer, e ser, igualmente, uma criatura dotada de
razo. ( Freud, 1916/1996, p.374).
Para Freud, seria o artista ento aquele que escapa ao rigor da conscincia e da
realidade ao refugiar-se na atividade da fantasia, tanto por contar com uma intensa
capacidade de sublimao, como por obter certa indulgncia superegica. Desta feita,
para o mdico austraco, ser artista correspondia a ter sua disposio , mais coisas (
Freud, 1916/1996, p. 377) , ultrapassando o que julga estar ao alcance dos homens
comuns, pois atravs da arte possvel dar forma concreta devaneios pessoais,
tornando-os fonte de identificao para todo aquele que se depara com a obra,
sucumbidos que esto ao apelo esttico da criao artstica. (Freud, 1908/1996), numa
espcie de suave narcose. (Freud, 1930/1996)
Em seu texto sobre Moiss de Michelngelo, de 1914, Freud faz um exame
minucioso e uma anlise completa da escultura de Michelngelo, revelando a atrao
que o tema das obras de arte lhe desperta, no pelos atributos formais e estticos - o que
seria fonte de prazer para o artista - mas por outra coisa, esta que seria o objeto de
pesquisa da Psicanlise. Mais adiante na apresentao do texto, Freud mais uma vez fala
do fascnio que as obras de arte assumem diante de si, revelando ser de carter
racionalista o exame e a contemplao que faz diante de produes artsticas, em suas
palavras: Isto j me levou a passar longo tempo contemplando-as, tentando apreendlas minha prpria maneira, isto , explicar a mim mesmo a que se deve o seu efeito.
(Freud, 1914, p.217).
Efeito. Era isto que Freud buscava compreender, a partir de uma inclinao
mental racionalista ou talvez analtica (Freud, 1914, p.217) sobre uma obra de arte.
Sinnimo ao que o autor vienense chamou de efeito podemos considerar o fascnio da
obra, o brilho que as artes apresentam diante do espectador, aquele que se deixa
abandonar atividade contemplativa.
Sendo assim, podemos nos interrogar com as presentes questes: Por que Freud
foi to resistente em aceitar a realizao do filme de Psicanlise, uma vez que esta
constituiria uma forma de levar ao pblico as descobertas do inconsciente? De que
forma esta chamada inclinao mental e racionalista agiu para que Freud no se
interessasse aparentemente pela stima arte? Certamente estas perguntas no so fceis
de se responder, porm, se retirarmos o foco da questo desta inclinao mental e
racionalista a qual Freud nos confidencia, restar conceb-lo como prprio sujeito
fascinado, subornado pelas habilidades tcnicas e estticas do artista. A partir desta
noo, Freud ocupa o lugar de espectador da obra cujo fascnio influenciar a sua
prpria criao, a Psicanlise.
A partir deste ponto, torna-se possvel pensar num Freud exposto ao fascnio da
arte, assumindo o lugar daquele que especta. Sendo assim, como pensar a relao da
Psicanlise com a stima arte e com o prprio Freud?

Sabe-se que desde Segredos de uma Alma, a tentativa de trazer a Psicanlise s

telas de cinema persistiu, e em 1946, em uma iniciativa norte-americana surge Freud
alm da alma, dirigido por John Hughes, que conta a trajetria da criao da psicanlise
atravs da histria do jovem mdico vienense face ao enigma das primeiras histricas.
Se retrocedermos no tempo, perceberemos a ntima ligao entre Psicanlise e Cinema:
ambos so contemporneos; se em 1900, Freud lana sua Traumdeutung, na Frana os
irmos Lumire fazem as primeiras exibies do que veio a ser denominada stima arte,
causando horror entre os espectadores angustiados com o movimento dos trens que
pareciam avanar e invadir a sala de cinema.
Durante muitos anos e at os tempos atuais, diversos so os trabalhos
psicanalticos que tratam desta interface a partir de diversos ngulos. Para Slavj Zizk,
o cinema constitui-se em uma arte de aparncia que nos ensina a desejar, nos mostrando
o que exatamente desejar.(Zizk e Fiennes, 2006). De acordo com Rivera, o que
interessa Psicanlise no Cinema, a maneira atravs da qual este capaz de trazer
tona o sujeito, a partir do ponto de constituio da dor e da fruio. (Rivera, 2008, p.
10).
Na concepo de Baudry, um dos primeiros a se interessar pelo problema desta
interface, a tela constitui-se tal como o espelho para o sujeito; atravs dela que este vai
identificar-se. O cinema, para este autor, oferece para o espectador um lugar ilusrio
por excelncia atravs do qual possvel identificar-se. (Nunes Andrade,2009). Para
Edgar Morin, a sala de cinema era o palco propcio para a liberao do imaginrio,
evidenciando o contraste entre o efeito do foco de luz concentrado na tela, e a sala
escura. (Lunardelli, 2004).
Como notamos, o cinema apresenta a possibilidade de dar vida a um novo
sujeito, o sujeito-espectador, um pouco diverso daquele ao qual Freud alude em seu
texto Personagens psicopticos no palco (1905), como pobre coitado com quem
nada acontece (Freud, 1905, p,292). Percebe-se, que para Freud, o espectador aquele
a quem cabe apenas e, amide, a tarefa de identificar-se com o heri, este que enfrenta
todas as batalhas e guerrilhas.
Ao sujeito-espectador, portanto, nada mais resta que fascinao e identificao.
Contudo, no porque nos resta a tarefa de nos identificar que no vislumbramos
derivar desta algum benefcio. Ainda citando Personagens Psicopticos no Palco,
Freud sustenta que o espectador torna-se presa de sentimentos, em vez de se aperceber
do que est acontecendo. Poupa-se desse modo, sem dvida, uma certa dose de
resistncia, tal como a que encontramos no trabalho analtico (Freud, 1905, p.296).
A identificao possvel devido a uma caracterstica essencial ao espectador: a
neurose. Somente a neurose, de acordo com Freud, capaz de fazer o espectador
identificar-se com o drama do heri. Assim, cumpre o seu papel o autor capaz de guiar o
espectador rumo s vicissitudes de sua patologia, sem, contudo, faz-lo de maneira que
esta seja compreendida como algo concernente ao prprio espectador, como algo que
lhe prprio(Freud, 1905).
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Desta maneira, cabe aludir ao que Freud concebe como a verdadeira Ars
Poetica: a tcnica de superar esse nosso sentimento de repulsa, sem dvida ligado s
barreiras que separam cada ego dos demais. (Freud, 1908). O autor, pode-se dizer
agora, aquele que conduz habilmente o espectador ao mago de sua prpria neurose,
no abdicando, todavia, da tcnica e da esttica para faz-lo sem que haja um propsito
estabelecido.
Deste modo, entende-se que o cineasta, tal como qualquer outro artista, no nos
parece ter em mente, ao conceber sua obra, um propsito ligado identificao ou
mesmo conduo do espectador rumo a sua neurose. Toda obra considerada uma
obra aberta, passvel de inmeras possibilidades de interpretao. Assim, como saber o
que Van Gogh pretendia dizer ao pintar seus famosos girassis? O que entender das
pinceladas vigorosas com que Picasso pintava suas telas?
Portanto, o heri do filme, a personagem que vive tudo aquilo que no se
passa com quem especta aparentemente. Em se tratando do Cinema, podemos traduzir
a Ars poetica de que fala Freud no talento e na perspiccia do diretor que conduz
habilmente o espectador a partir das vivncias das personagens, vistos a partir de um
certo ngulo, a partir de uma certa perspectiva. O movimento o que toma de assalto o
espectador e confere veracidade narrativa e tambm a possibilidade de identificao
do sujeito-espectador com o que se desenrola na tela cinematogrfica.
Sobre esta questo, Rivera (2008) considera o sonho e as viagens de trem como
eventos associados ao nascimento do Cinema: O Moving Picture, assim, une em seu
bojo o movimento as paisagens que se sucedem em uma viagem de trem e o
trabalho onrico realizado com astcia pelos mecanismos de deslocamento e
condensao. Desta feita, o filme une movimento e imagem, convidando o espectador,
mobilizado pela atividade a estabelecer relao transferencial, a com a narrativa a partir
destes artifcios.
Se podemos ento considerar o efeito que o movimento oferece criao do
sujeito-espectador no cinema, podemos pensar no posicionamento do eu: Se para
Baudry a tela espelho e o espelho, para Lacan, permite a estruturao do sujeito,
podemos falar no re-nascimento deste a partir da tela? Esta pergunta, se no fcil
responder, tampouco nos oferece poucas possibilidades de reflexo.
A imagem cinematogrfica representa um recorte da imagem original, por
exemplo, um recorte da realidade, de uma paisagem, para o enquadramento cmera a
partir da escolha do diretor, balisada, sem dvida, pelo seu desejo,por sua transferncia
com o material. Consideramos que se est tratando de uma realidade fictcia, um
recorte, uma seleo prvia do que se poderia estar filmando, mas no est, o material
selecionado, , portanto, o principal interesse do diretor, que por meio da tcnica
filmogrfica e da montagem posterior capaz de conduzir o espectador por linhas de
fico, estruturando-o. Neste ponto, essencial aludir Lacan, quando este sustenta
que o sujeito estrutura-se a partir de linhas de fico.
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Trata-se, pois, de afirmar a existncia de um cruzamento entre a transferncia do

cineasta recorte do material flmico, enquadramento e seleo do que ser mostrado de
acordo com o desejo de quem deseja e filma e a transferncia do espectador,
possibilitadora da condio de fascnio e de identificao j comentados.
Dessa maneira, o sujeito , tanto para o cinema como para a Psicanlise, o
sujeito do que se lhe apresenta, do espelho e da tela que lhe configura e lhe reafirma
existncia. Ao selecionar uma realidade, o diretor forja uma identificao do espectador
cena enquadrada, guiando-o por imagens condensadas e deslocadas; o prprio trabalho
de montagem cinematogrfica pode-se inferir, assemelha-se ao trabalho da censura
diurna, aquela qual compete a rememorao mais conveniente do que se passou na
cena onrica: O sujeito tem a sua disposio fragmentos mais ou menos selecionados de
uma realidade que no coincide com a realidade do que efetivamente se passou.
A imagem cinematogrfica, se apropriando da imagem fotogrfica e
subvertendo-a, d movimento ao cenrio, possibilitando que o espectador se projete
para realidades provenientes de uma Outra cena a cena do inconsciente
identificando-se ao que se apresenta alhures mas que, de alguma maneira, surge como
estranhamente familiar. Os cineastas David Lynch e seus filmes que mais lembram o
universo onrico, como Veludo azul (1986) e Imprio dos sonhos (2006) e Alfred
Hitchcock e a recorrncia das lembranas encobridoras em trabalhos como Um corpo
que cai (1958) e Janela Indiscreta (1964), so exemplos de habilidade em transpor os
limites da cena cinematogrfica para alcanar a cena do inconsciente(Rivera, 2008).
Cena Cinematogrfica e Cena do Inconsciente, podemos pensar, so sobrepostas
no discurso flmico de tal modo que a identificao da qual fala Freud logra xito em
acontecer. Tal como o autor sustenta sobre o escritor criativo, o cineasta, tambm capaz
de transpor para a concretude as angstias inconscientes pessoais, convida, atravs da
esttica, o espectador para a tela, convocando-o assim para um trabalho de
cumplicidade. Assim, o espectador deixa de ser quele com quem nada acontece, de
acordo com Freud, para ser aquele com quem tudo pode acontecer e isto, de nenhuma
maneira, menos perturbador ou angustiante.
Compreendendo desta forma, no de se admirar o fato de Freud no ter
apreciado sua primeira experincia com o Cinema, nem das perseguies em tela
grande. Ocupar o lugar de sujeito-espectador no denota passividade; ao contrrio,
requer movimento e atividade, unindo a atividade que se passa na tela ao que evoca no
inconsciente do sujeito. Sobre este fenmeno, a Psicanlise ainda tem muito a pesquisar,
no sendo tarefa , contudo, do psicanalista assumir um papel de detentor da verdade
cinematogrfica, mas sim, de utiliz-la como mais um modo, de compreender a
subjetividade humana, tal como se utiliza de outras produes artsticas, ou seja,
considerando o Cinema como uma obra de arte a qual oferece a cada sujeito uma via
possvel de anlise.
De acordo com Lacoste, O cinema uma oportunidade como outra qualquer de
falar de psicanlise, exatamente como a psicanlise pode ser objeto de um filme, mas
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no vemos que tipo de discurso poderia servir de denominador comum, sem chocar-se
incansavelmente com o fato de que o indcio maior da comunidade reside em sua
natureza...de discurso. (Lacoste, 1992, p.193).
Aqui cabe lembrar o cineasta espanhol Pedro Almodvar, ao dizer que Todas as
diferentes formas de ver o filme tm origem no prprio filme, e por essa razo so todas
autnticas e vlidas, incluindo as que menos me agradam.
Reflexes como estas se multiplicam e reverberam, transformando-se, amide,
em novas e instigantes questes, mesmo que ainda no seja possvel vislumbrar resposta
ou soluo aparente para cada uma das interrogaes que nos assombra, como sujeitos e
espectadores que somos.

REFERNCIAS:
Freud, S. Conferncias introdutrias sobre psicanlise. Conferncia XXIII (1916-1917). Vol. XVI.
Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Editora
Imago. 1996.
Freud, S. Escritores Criativos e Devaneios. (1907 [1908]). Vol.IX. Edio standard brasileira
das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Editora Imago. 1996.
Freud, S. A Interpretao dos Sonhos. (1900). Edio Comemorativa. Rio de Janeiro: Editora Imago,
2000.
Freud, S. Moiss de Michelngelo. (1914). Vol.XIII. Edio standard brasileira das obras psicolgicas
completas de
Sigmund Freud. Rio de Janeiro:Editora Imago. 1996.
Freud, S. Personagens Psicopticos no palco. (1905 [1906]). Vol.VII. Edio standard brasileira das
obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro:Editora Imago. 1996.
Fiennes, S. (Produtora), Zizk, S. (Escritor). (2006). O guia pervertido de cinema. [filme]. Inglaterra,
ustria e Holanda.
Lacoste, P.( 1992). Psicanlise na tela: Pabst, Abraham, Sachs, Freud e o filme Segredos de uma alma.
Rio de Janeiro: Zahar.
Lunardelli, F. (2004). No jogo dos Olhares. Cadernos Appoa, 127, 12-16.
Rivera, T. (2008). Cinema, Imagem e Psicanlise. (2008). Rio de Janeiro: Zahar.
Strauss, F. (2008). Conversas com Almodvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.