Entrevista con Fernando Martn Pea

Teora y Crtica
Desde sus orgenes el cine se enfrenta a un gran reto contra el tiempo: su
inminente desaparicin. En nuestro pas un grupo de apasionados combate da a
da contra el deterioro de las pelculas, nucleados alrededor de APrOCINAIN,
fundada por Fernando Martn Pea.
Por Pablo Acosta Larroca y Nicols Aponte A. Gutter.

MAS ALL DEL OLVIDO

(fecha de realizacin: Diciembre 2005)
"Debemos intentar conservarlo todo, salvarlo todo, mantenerlo todo, y renunciar a jugar a
aficionados, a lo clsico. No somos Dios, no tenemos el derecho a creer en nuestra infalibilidad...
Hay malas pelculas que siguen siendo malas, pero que con el tiempo pueden convertirse en
pelculas extraordinarias..." (1)
Henri Langlois(2).
Desde sus orgenes el cine se enfrenta a un gran reto contra el tiempo: su inminente desaparicin.
Ya en 1898, Boleslas Matuszewski, el operador de Lumiere, propone un depsito de
cinematografa histrica para conservar las pelculas como parte del patrimonio cultural de la
humanidad.
En nuestro pas no existe tal institucin, pero s existe un grupo de apasionados que combaten da a
da contra el deterioro de las pelculas, nucleados alrededor de APrOCINAIN, fundada por
Fernando Martn Pea. Trabajador infatigable y de gran sensibilidad, sus palabras profesan un
apasionado amor por el cine, palabras que fueron recogidas en esta entrevista que clidamente nos
brind en la sala de proyeccin del Malba(3).
Por Pablo Acosta Larroca y Nicols Aponte A. Gutter
(Fotografas entrevista de Luca Sidelnik)

Qu es APrOCINAIN? Cules son sus objetivos?

APrOCINAIN(4) es una asociacin civil sin fines de lucro, integrada por un grupo de gente
bastante heterognea como coleccionistas, directores de cine, investigadores, restauradores,
laboratoristas, alumnas de cine de la carrera de la ENERC(5) que ahora en realidad son ex-alumnas
y siguen trabajando... Con este grupo nos juntamos bsicamente para tratar de impulsar la Ley
25.119 de creacin de la Cinemateca Nacional, que es una Ley aprobada en 1999 -si mal no
recuerdo-, gracias a Pino Solanas(6) que en ese momento era diputado e hizo la presentacin, pero
que nunca se reglament. Est aprobada por unanimidad en dos ocasiones y por lo tanto, como
tiene dos sanciones por unanimidad en las dos cmaras, es inderogable, pero lo que hacen entonces
es no reglamentarla. Al no reglamentarla la entidad Cinemateca Nacional formalmente no existe,

aunque debera existir desde el 99. Como la situacin ya nos parece grave tratamos de convocar a
este grupo sobretodo para concientizar.
Cuando empezamos all por el 2001 no sabamos si bamos a poder hacer trabajos concretos o no,
pero lo que s queramos difundir principalmente es la existencia del problema, porque todo lo que
tiene que ver con la preservacin de la memoria histrica en la Argentina es siempre secundario,
siempre puede ceder su lugar frente a las urgencias de turno, siempre puede esperar cuando en
verdad es tan urgente como cualquiera de las otras cosas. Si vos no hacs un trabajo de
preservacin hoy las cosas se pierden y maana no tens ms nada que conservar Claro que al no
atenderlo te desaparece el problema, eso es verdad. Yo siempre digo si esperamos diez aos ms
ya no va a haber ningn drama porque en realidad no va a quedar nada para cuidar.

Cul sera la funcin de la Cinemateca una vez reglamentada la ley?

Idealmente es un espacio que te permite bsicamente tres cosas: preservar, restaurar y difundir.
Estas tres funciones estn interrelacionadas, pues no se puede hacer una cosa sin la otra.
Preservar implica cuidar, conservar. Para cuidar un material vos tens que tener un espacio, una
bveda que tenga temperatura y humedad controlada. La bveda puede ser carsima o no, de
acuerdo donde la construyas, y en Argentina existe un lugar donde la temperatura y la humedad son
muy bajas y muy estables todo el ao, por lo que ni siquiera hara falta inversin.
Restaurar determina siempre la intervencin de gente que tenga que ver con la historia del cine, lo
que implica desde la teora volver a lograr un film tal y como fue concebido. Es decir, tens que
informarte, buscar toda la documentacin que haya sobre la pelcula, todo lo que sea necesario para
armar lo que se suele plantear siempre como un rompecabezas no?, porque conts con varias
piecitas sueltas que vos tens que ver cmo estaban pensadas en su momento. Luego que eso est
hecho -que en APrOCINAIN es lo que suelo hacer yo- entra en accin la gente de laboratorio que
trabaja sobre la cosa fsica, sobre la materialidad misma.
La difusin sin conservacin es imposible y la conservacin sin la difusin no tiene sentido, estn
profundamente involucradas. Si se piensa una entidad que haga slo una de las tareas no sirve la
entidad, no cumple ninguna funcin pblica, no se justifica que le den dinero. Sera como pintar un
cuadro y guardarlo en la pieza. No se justifica. Si la cosa no va acompaada de una difusin
intensa, permanente, no sirve, no tiene sentido.
En una Cinemateca lo que tens es el presupuesto suficiente para encarar esos trabajos de
laboratorio que suelen ser los ms caros de todo el proceso. Y lo que estamos tratando es que esos
trabajos se hagan ac, porque no es que no haya capacidad, lo que falta a veces son algunas
herramientas. Y hasta ahora la totalidad de las cosas las hicimos en laboratorios locales. Ahora, si
funcionase la Cinemateca se podran hacer tambin una cantidad de trabajos que hasta ahora no
hemos podido hacer porque falta, digamos entre comillas, el mercado para poder hacer eso. No
estamos hablando de un mercado importante. A ver, yo s que el laboratorio de Cinecolor tiene la
mejor predisposicin para hacer trabajos de restauracin. Entonces lo nico que necesitan es saber
que tienen clientes, aunque sea uno que les encargue tres trabajos por ao, para de esta manera
poder importar una pieza que les sale una fortuna. Es obvio que necesitan saber que van a poder,
aunque sea en el largo plazo, amortizar ese costo. Una Cinemateca es una entidad que tiene un
presupuesto para poder hacer estas cosas -preservar, restaurar, difundir- y esta es la razn bsica

por la que la ley no est reglamentada. Otorgarle un presupuesto a la Cinemateca no es una

limosna... nosotros en APrOCINAIN no trabajamos con limosna, venimos trabajando con el apoyo
solidario de empresas privadas como Kodak y Cinecolor, con la buena voluntad del Instituto de
Cine y con la buena voluntad de un montn de gente, pero una Cinemateca no puede ser una
institucin que trabaje con la buena voluntad solamente. La pasin y la voluntad son elementos
muy importantes, pero necesits de un dinero que te permita no slo el funcionamiento como
institucin sino tambin tener un presupuesto importante para poder hacer estos trabajos que,
insisto, son urgentes.
Recin hablabas de una cantidad de trabajos que hasta ahora no han podido hacer...
Muchos de los trabajos sobre los materiales que estuvimos encontrando no se han podido hacer
bsicamente por todo esto que te comentaba; algunos son graves, otros no. Te doy un ejemplo de
un caso que no es tan grave. Gracias a una chica que se nos acerc espontneamente encontr tres
largometrajes norteamericanos de 1915 a 1917 que estaban perdidos. La idea hubiera sido restaurar
eso ac y quedarnos ac con el material y avisarle a ellos que tenemos las pelculas y mandrselas
all o canjerselas por algo. Pero lamentablemente no puedo hacer eso, porque si bien estn en
perfecto estado son tan antiguos que vos necesits de una tecnologa y un tiempo especiales para
poder trabajarlo y claro, eso tiene un costo especial. Finalmente mi solucin fue donar ese material
a la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, que por supuesto aceptaron encantados tener un
material as y muy sorprendidos de que haya aparecido aqu. Pero no es lo ideal, porque tambin
entra en juego el acervo. Cuando uno habla del acervo del audiovisual argentino no est
esgrimiendo una bandera nacionalista, yo no estoy hablando exclusivamente de las pelculas
argentinas, estamos hablando de lo que se encuentra en trminos audiovisuales en nuestro pas. Eso
es nuestro acervo, si encontrs una copia en 35 en buen estado de El Ciudadano... es de ac!,
pertenece al acervo que uno tiene que cuidar Por qu? Porque poder ver esa pelcula como
corresponde -porque as debe ser- se vuelve ms y ms difcil con el tiempo, cuando desaparecen
esas pelculas. Tampoco es una cuestin principista. Video y DVD brbaro para lo que significa
acceso, que es la otra parte de la Cinemateca: vos tens que ofrecerle a quien sea que venga a
consultar la posibilidad de ver un film. En muchos casos te pods arreglar solamente con el DVD y
con el VHS, con lo cual la parte del acceso la resolvs, pero a veces consultarlo implica ver la
pelcula en 35mm porque hay cosas que no pueden verse de otra manera. No es lo mismo. Es como
ver una reproduccin de una pintura en un libro. Si vos quers hacer un trabajo sobre un director de
fotografa, sobre lo que era la fotografa en el cine argentino en blanco y negro entre los 30 y los
40, por ejemplo, y la verdad que no tiene ningn sentido que trates de ver los VHS que andan
dando vuelta por ah, porque lo que ves es una especie de espectro que no tiene nada que ver con la
pelcula terminada, no pods juzgar el trabajo de un fotgrafo en esos trminos. Tens la textura del
VHS toda empastada que es una copia de copia de copia, partiendo ya del telecine mal hecho.
Entonces no ests viendo la pelcula, ests viendo una cosa que te puede dar una idea muy vaga
de lo que la pelcula fue, pero que eso que ves no es.
Si no tens una base presupuestaria lo que tens es una institucin que sale manca de entrada no?
Y es lo ha pasado siempre ac. Histricamente este tema ha quedado en manos privadas como en
mi caso o en instituciones como la Cinemateca Argentina, que por ms voluntad que le pongas no
conts con los recursos suficientes para tener tus pelculas en condiciones. No pods porque no es
rentable. Entonces no hay manera, salvo que seas millonario -que no es nuestro caso, por lo menos
no es el mo-, no pods tener las pelculas como hay que tenerlas. Lo que necesits es la institucin
y si la institucin sale como la mayor parte de las instituciones culturales del Estado, contando
nicamente con la buena voluntad de gestin pero sin plata, tampoco sirve. Ah tens el caso del
Museo del Cine(7) que hace milagros sin nada, porque tiene un presupuesto asignado que no le
alcanza ni para pagar el costo edilicio. Entonces, crear otra entidad que funcione as no tiene

sentido.

Es irnico pensar entonces en la inversin que hace el Instituto en producciones sin tener una
poltica de conservacin, sin contar con parte del presupuesto para preservar esas
producciones. No es una contradiccin en s misma?
Sobretodo por lo que te deca antes: las urgencias. Esto no es urgente nunca. Y si bien hemos
avanzado bastante con el Instituto el tema es que si tenemos una reunin despus jams se
contina, porque siempre hay otra cosa que atender y hay un momento donde se tiene que terminar
eso. Hay un punto en donde decs si es urgente esto, es urgente esto!, si no, de verdad que no
tiene sentido, porque tens que pensar en la historia a largo plazo, vos no pods largarte a hacer
algo con un dinero que te va a alcanzar slo para un ao, vos tens que saber que todos los aos vas
a contar con una partida presupuestaria que va a ser la misma y se va a incrementar o ajustar segn
los problemas de inflacin que surjan en cada momento y que te permita mantener una bveda en
condiciones, porque no pods construirla y despus no saber si vas a poder mantenerla. Hay que
entender que no es un costo de una vez nada ms, es as y para siempre.
El razonamiento tiene que ser el mismo que habilita a producir pelculas. Si el Estado acepta que
tiene que producir cine porque es un bien cultural irremplazable, tiene que aceptar tambin que es
perfectamente razonable invertir un dinero para conservar aquello que produce. Y s, es totalmente
contradictorio no hacerlo. Tambin es contradictorio no apoyar la exhibicin, porque se producen
las pelculas pero despus no se pueden ver. Pero ese no es problema mo en todo caso, pero la
verdad es que no cuidar aquello que el Estado mismo produce... para m es negligente.

Y qu ventajas otorgara el funcionamiento de la Cinemateca Nacional para los realizadores

locales?
Y as como ahora cuenta con el Instituto para financiar su pelcula, con la Cinemateca se evita el
problema que le supone el costo de mantenimiento para conservar el negativo. Hoy en da un
realizador tiene que llevarse el negativo a la casa y tenerlo debajo de la cama o pagar un depsito
privado que normalmente son los laboratorios. Castro Fau(8) me deca que existe un porcentaje
alarmante de los negativos de las nuevas pelculas argentinas que estn afuera, porque las copias se
hicieron all, se mandaron para ac, circularon por el mundo y despus el digiBeta para sacar las
copias en video, venderlas a la tele y hacer lo que normalmente se hace para completar el circuito,
pero el negativo, que es la verdad, que es la pelcula, esta all! Y est all, en un laboratorio, en
un lugar que el da de maana cuando necesiten espacio o lo tiran o lo donan a una Cinemateca de
all.
Entonces, la Cinemateca qu tiene que hacer? Con ese presupuesto tiene que ocuparse de
recuperar esos negativos y conservarlos en el tiempo como corresponde sin costo para el realizador
y funcionar de la misma forma que el Instituto funciona para producir. Segn la ley, todas las
pelculas producidas con apoyo del Instituto pueden dejar -no es obligatorio- su negativo ah sin
costo para nadie. Ac muchos realizadores dejan sus cosas en Cinecolor, que es una entidad
privada, y que un da dice necesito este depsito. Entonces te llaman y si no te encuentran estn
en su derecho de tirarlo, es as. El stano donde nosotros encontramos todo ese material viene del
laboratorio Alex, que fue el laboratorio ms importante que hubo ac durante muchsimos aos.
Empez en la dcada del 30 y quebr en el 95. Cuando quiebra el laboratorio cierra, las mquinas
se desmontan, lo que se puede vender se vende y luego quedan los depsitos, depsitos imaginate

llenos de pelculas desde 1930 hasta ahora. Los dueos dijeron tiramos todo y alguno dijo
bueno no, todo no, y en ese momento el Instituto acababa de comprar el edificio de la escuela de
cine y dijeron aunque sea traigamos ac lo que se pueda y mucho fue llevado ah. Nosotros
calculamos unas 60.000 latas ms o menos, que no es todo lo que haba sino que es una parte y
gracias a que lo llevaron ah se salv. Pero hubo inundaciones, recibieron el polvo de obra de las
refacciones de la escuela, etc. Se salv todo porque el material es brbaro, el flmico lo resiste todo,
pero la verdad es que cuando confis dejar las cosas en un lugar que no es tuyo no tiene ninguna
garanta en el tiempo.
Hablaste de unas 60.000 latas aproximadamente. Con todo este material para ser
recuperado Qu parmetros toman para priorizar la restauracin de una pelcula por
sobre otra?
Eso es muy difcil de determinar. Por eso, antes de lanzarse a restaurar tal o cual pelcula es muy
importante investigar. Si la pelcula est en alguno de los archivos que existen ac no vamos a
trabajar intilmente tampoco. Principalmente concentramos nuestra tarea en los ttulos con mayor
urgencia. Te doy un ejemplo: el caso de las pelculas de Hugo del Carril del que armamos una
retrospectiva. Aparecieron los negativos de las originales en el stano de la escuela. Para nosotros...
la prioridad cul era? Es Hugo del Carril, viejo! Es uno de los smbolos populares ms
importantes que ha dado nuestro pas, entonces Cmo va a seguir tirado ah eso? Por ejemplo,
Las aguas bajan turbias. El negativo original de la pelcula se perdi y el nico que existe es ste
que lo hizo l mismo en vida, se ocup de restaurar su propia pelcula y cuando lo encontramos
estaba ah, llenndose de hongos. Ah tens que agregar lo que tardamos, porque tambin tuvimos
que localizar a la familia, dialogar con ellos porque estaban convencidos que haban perdido todo,
explicarles que este no era un proyecto comercial, que les iba a servir tambin para recuperar el
patrimonio familiar, etc. Por suerte nos pudimos poner de acuerdo y fueron sper accesibles, nos
consiguieron algunas pelculas que guardaban ellos y todo. Eso tiene que ver con lo que te deca
antes acerca de la investigacin. Tens que investigar primero, tens que ver cmo pods hacer para
armar el rompecabezas y una cosa no puede hacerse sin la otra. Si no hubiera tenido la autorizacin
de la familia no hubiera podido llevar las pelculas al laboratorio, porque te expons a una denuncia
o a que te traben o te secuestren el material. Entonces, en vez de perderlo en el stano del ENERC
lo perds en el juzgado. Es un proceso arduo y delicado.

Con qu parmetros arman los ciclos de clsicos?

En principio, nuestra prioridad, es el tema de la conciencia. Entonces lo que tratamos de hacer es
algn evento pblico que nos diera alguna exposicin. As nacieron los ciclos Cine Clsico de
Estreno. Hacemos dos por ao: uno en Junio, Julio o Agosto y otro en Febrero. Ah, en la
conformacin de esos ciclos, me parece que es bien visible la idea de APrOCINAIN y que tendra
luego que prolongarse a lo que sera la gestin de la Cinemateca Nacional: armar un evento no a
partir de una sola entidad, sino de la colaboracin de un montn de entidades diferentes y un
montn de particulares diferentes. Lo que hicimos fue tratar de usar a los eventos de excusa no slo
para llegar al pblico sino tambin para llegar a las instituciones. Ahora Kodak nos da 21.000
metros de material por ao, que permite sacar copias nuevas de siete largometrajes.

Entonces la rescats... cul es la diferencia con restaurar?

Rescatar es simplemente tener una copia nueva de una pelcula que ya no exista y no se poda ver
como corresponde. Restaurar para m es algo ms delicado, implica esos trabajos de laboratorio
que te contaba y normalmente hacemos uno o dos por ao porque ms no se puede. Implica, como
el caso de Apenas un delincuente, La ley que olvidaron, Mosaico criollo, hasta cierto punto
Nobleza Gaucha, volver a sacar un negativo a partir de un positivo que recupers y de ah una
copia nueva. Entonces, no sol tens la copia nueva sino que adems tens una nueva madre
digamos, una matriz de la cual eventualmente se pueden hacer ms copias y, lo que es ms
importante an, garantizar la preservacin, porque las copias positivas se usan para proyectar y
tienen un riesgo y desgaste, puede durar muchsimos aos pero est para pasarse, est para usarse.
Lo que vos realmente cuids a fondo es el negativo.

Y qu reaccin tiene en el pblico frente al material restaurado?

Lo que ves en general es la sorpresa ante la calidad fotogrfica, ante lo ms obvio que diferencia
esta experiencia de lo que es la experiencia de ver la pelcula en tu casa. En relacin a las pelculas
argentinas muchas veces tambin sobre el sonido yo pens que el cine argentino tena mal
sonido. Otra vez la cuestin de los tpicos, debido a que, como te deca antes, estn a
acostumbrados a ver reducciones muy malas en 16mm para la televisin. Cuando el pblico vio La
ley que olvidaron con Libertad Lamarque sala diciendo cmo puede ser que se escuche tan
bien?.

En toda la historia del cine argentino no hubo conciencia de conservar y de preservar las
pelculas?
Hubo intentos. En 1941 un productor llamado Pea Rodrguez -que era coleccionista tambinfund el primer Museo del Cine que hubo ac en Argentina, pero que dur lo que un suspiro
porque, entre otras cosas, no tuvo apoyo estatal. En el 72 se funda el actual Museo del Cine Pablo
C. Ducrs Hicken. Estas son las nicas experiencias ms o menos importantes.
Nos queda que en el 49 se crea Cinemateca Argentina, pero yo soy bastante crtico de lo que ha
sido histricamente con relacin a lo que ha convertido en los ltimos aos la poltica de
Cinemateca Argentina, exhibiendo el material en DVD. A m no me sirve de ninguna manera, no
me parece que haya ninguna excusa para una entidad... no es realmente lo que me parece que hay
que hacer. Son muy dueos pero yo no lo comparto.
En otros pases el nacimiento de la conciencia es mucho ms temprano. En Francia, a travs de
Henri Langlois trabajando desde la dcada del 20. Por ms que en ese momento no haba una
conciencia tan difundida de que el cine era un arte y haba que guardarlo, de todas maneras ya
existan cuatro o cinco locos que se ocupaban. Ac no hubo nadie, salvo particulares como es mi
caso. Yo tengo en este momento 3.000 largometrajes. A m maana me pisa un camin y qu pasa
con eso? Dnde va a parar? Quin se ocupa? En este momento nadie.
Y as pas muchas veces...
Por supuesto. Cuando Pea Rodrguez se enferma de cncer hace un acuerdo con el Fondo
Nacional de las Artes para que le compren su coleccin que inclua varias pelculas mudas

argentinas, que es casi lo ms raro de conseguir ac. Entonces el Fondo Nacional de las Artes se las
fue comprando. Pero como todo el material es nitrato y era peligroso no tuvo mejor idea que
reducirlo a 16mm y sin ocuparse antes de limpiar las copias. Llevaron todo a un laboratorio, las
redujeron y tiraron el nitrato, tiraron el original. Las reducciones sacadas de ah son horrorosas y
as una de las colecciones ms importantes que hubo ac se perdi, qued una porquera. Si bien
algunas de las pelculas del perodo mudo argentino se pueden ver gracias a eso la verdad es que
habiendo tenido los originales en la mano, que haya quedado as francamente es una vergenza. La
borrachera del tango, por ejemplo, es una pelcula que haba cuidado l, cuyo original en 35mm se
redujo a 16mm o como Mi Alazn tostao -que nosotros recuperamos tambin- haba quedado en
similares condiciones.
Mi Alazn tostao es una pelcula muy interesante porque es como un western criollo, porque tiene
todos los lugares comunes del western y tambin los lugares comunes de pelculas como Nobleza
Gaucha, el campo y la ciudad, la criollita buena y el villano urbano, tiene todo eso y es maravillosa
realmente y est muy bien filmada aparte (pausa) Y es tan horroroso lo que se ve! Las rayas!
Parece que la hubiera agarrado un gato marcando todo el celuloide y no pods hacer nada con eso...
restauracin digital No sirve! Y adems, tendras que tener a un ejrcito de esclavos como en Ben
Hur con los remos y todo para ocuparse de hacer una hora de material, cuyo costo adems nadie te
va a pagar. O sea, la restauracin digital es una ficcin para nosotros, es 2001... de Kubrick. No
existe la tecnologa, no existen los recursos. Si no existe un presupuesto para pagar la restauracin
en ptico en los laboratorios... va a haber para pagar en digital? Es imposible.

Hace un rato hablabas de difusin como otra de las funciones centrales de una Cinemateca.
Recuerdo una vez, en mi etapa de estudiante, nos proyectaron Nanook, el esquimal de Robert
J. Flaherty y en varios pasajes de la pelcula se produjo una risa generalizada. Cuando te
enfrents a una respuesta de esa ndole Cmo hacs para concientizar o que se valore lo que
ests proyectando?
A m me ha pasado, por ejemplo, que alguna vez se me han redo con una pelcula muda o que
cuando uno proyecta se producen reacciones imprevistas en el pblico. Supongo que cuando ocurre
eso es porque el que se ocupa de proyectarla no ha presentado la pelcula como corresponde. Me
parece que eso se escapa un poco al trabajo de preservacin. Uno tiene que conservarlo todo y lo

que tiene que ver con la tarea de difusin, lograr justamente concientizar al pblico con relacin a
la importancia que el material tiene y lo que representa en la historia del cine o en tu propia historia
cultural. Luego, si alguien se quiere rer es muy libre de hacerlo.
Lo nico que te puedo decir con relacin a lo que plantes es que la circulacin de las pelculas que
elegs proyectar implica obviamente tambin una puesta en valor. En la medida en que el material
no circule no es que se vuelve ms valioso. Ese es el sndrome del coleccionista idiota No? El tipo
que cree que porque guarda algo es ms valioso. En la medida que la pelcula no circula la gente
deja de interesarse porque no la conoce, no sabe si es buena, si es mala, no sabe nada, no le importa
su existencia. Yo creo que esa falta de circulacin, la falta de polticas de difusin en el tiempo son
las causantes del desastre que tenemos hoy. Qu es lo que pasa? Te estn cortando un brazo, pero
como no tens sensibilidad no tens manera de que te duela. Es lo que pasa ac. Como ya te
cortaron la columna entonces no te duele y entonces es lo mismo. Esto es as. Vos habls con la
gente y la gente tiene la impresin de que alguien est guardando las cosas, porque debera ser as,
es sentido comn. S, esto debe estar en alguna parte. Y vos le decs no, se est perdiendo todo
y te responden pero cmo, si yo ayer lo vi por televisin?. Ese es el otro gran problema de
concientizacin, incluso a nivel poltico. Vos explics que recuperaste Apenas un Delincuente y te
responden pero yo la vi en la televisin ayer No! Lo que viste es la transcripcin a video de una
copia cuyo original en flmico lo ms probable es que ya no exista. Y el video va a durar cinco,
diez, veinte aos y despus chau. Nosotros de lo que estamos hablando es que a partir de una copia
original en 35mm volvemos a hacer el negativo que va a permitir que la pelcula siga existiendo de
ac a unos 400 aos aproximadamente.

Inclusive esto que decs acerca de las copias en video... Salvo por algunas retrospectivas y/o
proyecciones especiales a las que hemos asistido, el video ha sido nuestro acceso al cine
nacional -de los 80 para atrs por lo menos-, editados en full screen y condiciones
lamentables. Creo que en gran medida ayuda -entre el pblico no especializado digamos- a
alimentar el mito que pregona el cine nacional es malo.
Pero y fijate los documentales! Cada vez que alguien hace un documental sobre el cine argentino y
va a buscar material de archivo lo que te muestran es una porquera, prcticamente invisible, en
general sacada de un VHS o de alguno de los malos DVDs que andan dando vueltas con pelculas
nacionales.
Y te dicen la calidad bueno, hay que tener en cuenta que como son pelculas antiguas... y eso no
es as, porque las pelculas antiguas se tienen que ver igual que las pelculas nuevas. Se ven mal por
la desidia o por la negligencia pero no porque estn mal hechas. Y claro, como no se puede ver en
las verdaderas condiciones y como a la vez no hay conciencia de esta problemtica... gana el mito
del que hablabas.

Y en el exterior? No existe inters por obtener pelculas clsicas argentinas por ejemplo?
No es que no haya inters afuera. Por ejemplo, en el 2005 voy a Rtterdam y me encuentro con una
persona del MoMA(9) de Nueva York que me dice es notable, nosotros hacemos un ciclo de cine
restaurado todos los aos y nunca pudimos conseguir una pelcula argentina y vos le decs
algunas cosas hay, tenemos esto y ellos van y lo pasan, lo cual es bueno porque contribuye a esta
puesta en valor. El cine argentino tiene muchsimas cosas muy importantes que no estn en la
historia del cine solamente porque no se ha escrito ac pero no porque no se han hecho cosas muy

interesantes... hay como un complejo de inferioridad. Todo el mundo entiende que Bergman es
importante pero nadie entiende que Hugo del Carril es importante Por qu? Porque como es
argentino no puede ser importante. Yo le mand un VHS de una pelcula argentina del perodo
mudo que se llama Juan sin Ropa a Kevin Bronlow, que para m es la mxima autoridad en historia
del cine que hay, adems de ser un gran restaurador. Bronlow la ve -y tengo la carta para probarloy me contesta no puedo entender que esto se haya hecho all en 1918, el montaje de la secuencia
de represin policial es mucho ms interesante que el de Griffith en Intolerancia, donde hay una
escena parecida de huelga y represin. Entonces qu falta? Falta hacerlo circular! Falta que se
pueda ver y que quede instalado, y no que es una locura de cuatro o cinco tipos. Pero aunque eso
no existiera, aunque esos valores no estuvieran ah -y que lo estn-, aunque realmente fuera todo
una basura, Igual hay que guardarlo! Porque es nuestro, porque se hizo ac, porque por qu lo
vas a tirar? Y ese es el gran aporte de Langlois a la conservacin. En general, hasta ese momento
para los museos los archivos que haba que conservar eran slo aquellos que juzgaban importantes
y Langlois dice no, hay que guardar todo porque todo es un testimonio histrico, y desde ese
punto de vista todo es un documento, an un bodrio de clase B refleja, de alguna manera, una
forma de pensamiento que ya se ha perdido.

Un valor sociolgico podramos decir, un documento en trminos foucaultianos...

Exactamente. No interesa la calidad y adems quin es quin para juzgar que sabe de calidad? S
con las cosas obvias. Todos sabemos que John Ford era un grande o con Murnau, pero cuando
bajas del Parnaso Cmo haces? Quin dice esto s y esto no? No hay manera. Lo que tens que
hacer es ocuparte de todo. Todo es documento.
Me qued pensando en esto de la concientizacin y en la valoracin de las pelculas con
relacin al pblico masivo que consume cine. Y record el cortometraje de Nanni Moretti El
da del estreno de Primer Plano -en referencia a la pelcula de Kiarostami-, donde el personaje
est todo el tiempo tratando de enganchar al pblico venga a verla, es muy interesante y al
otro da consulta los resultados: El Rey Len 3.151.000 de espectadores, Primer plano 57
personas. Cmo sortearlo?
A m ese tipo de argumentos me divierte pero me parece tambin que contribuye un poco con una
actitud de resignacin fatalista que no comparto. S, siempre te va a ganar Disney Y a m qu me
importa? Una de las razones por las que Disney te gana es porque ha conservado sus pelculas lo
suficientemente bien como para reestrenarlas sin parar desde hace sesenta aos. Fantasa, Pinocho,
Dumbo, Peter Pan son todas pelculas que tienen entre cincuenta y sesenta aos, Blanca nieves es
ms vieja todava, creo que ya tiene setenta, y si las pueden volver a pasar y seguir recaudando
dinero es justamente porque l entendi que son materiales a los que el tiempo no afecta -en
trminos econmicos estoy hablando- y por lo tanto, entendi tambin que si l se aseguraba la
preservacin de esas pelculas iba a poder hacer dinero a lo largo de los aos e indefinidamente,
que es lo que ha pasado. S, est bien, por eso ellos tienen un imperio pero sabs qu? Se lo
merecen en un punto, porque -si bien no comparto la prctica imperial- han invertido en lo que
tenan que invertir, si no invirtieran en eso no podran ocupar ninguno de los espacios que ocupan.
Luego tambin invierten en publicidad que es algo espeluznante y horroroso, pero es una realidad
que la batalla en la exhibicin se gana en la publicidad. Si vos invads la ciudad con psters de El
Rey Len vas a tener una proporcin de ganancia descomunal con relacin a una inversin
descomunal tambin. A veces invierten ms en las campaas de promocin que lo que invierten en
las pelculas. Estamos entrando en una zona en la que no tiene sentido discutir porque no nos
corresponde, no es mi rea. S, yo entiendo: la mayor parte de la gente no tiene conciencia de esto,
la mayor parte de la gente considera que el cine argentino, si quers, es prescindible.

Como el cine francs es aburrido, el cine iran es lento...

Claro, son tpicos, o esto que te digo, que las pelculas antiguas se ven mal porque son antiguas.
Para m son todas las cosas en las que hay que hacer foco y combatir y la nica manera es dando
batalla todos los das. Me parece que eso se potencia con lo que decamos antes de la puesta en
circulacin. En la medida en que vos insists sobre la exhibicin de algo lo volvs ms importante
automticamente. Ac nos ha pasado con pelculas que das una vez y vienen tres personas, las das
una segunda vez y vienen seis, la das una tercera vez y vienen diez y no disminuye, siempre
aumenta y eso es bueno, me parece que es la prueba de que aunque sean poquitos se van pasando la
voz de que eso que est ah es bueno y si obviamente lo hacs a gran escala, por supuesto que el
efecto se potencia. La primera vez que se vieron pelculas de Kiarostami en Latinoamrica fue en la
Cinemateca Uruguaya y ramos veinte y despus despacito la cosa fue prendiendo. Es decir, en la
medida en la que yo diga no hacemos nada de esto seguramente todo ser ms difcil. Yo
prefiero, an sin tener la institucin -que sera lo ideal- restaurar lo que pueda y recuperar lo que
pueda porque s que es un trabajo concreto que algn tipo de resultado va a dar. En cuatro aos
nosotros hemos hecho alrededor de 100 copias nuevas y que para nosotros eso debera ser el acervo
fundacional de la Cinemateca Nacional. Es decir, fuimos haciendo copias para cuando
efectivamente la Cinemateca exista, tenga con qu existir, tenga con qu decir este es nuestro
archivo, ms all de las donaciones, pelculas en depsito y cosas que consiga, nuestro archivo
inicial es este. Son estas copias que venimos haciendo que por ahora estn o en mi casa o ac en el
Malba o en los laboratorios o en donde se puede. Yo podra no haberlo hecho y decir hasta que no
tenga la institucin no, pero la verdad no est en mi temperamento, lo mismo piensan mis
compaeros de APrOCINAIN: todos estuvimos de acuerdo en que haba que tratar de hacer todo lo
que se pudiera justamente porque en algn momento tens que empezar. Primero porque el material
contemporneo de polister resiste mucho ms las inclemencias del tiempo que el material de
nitrato o el material de acetato que vino despus. Por ese lado, hasta dentro de veinte aos por lo
menos no me voy preocupar, pero si es cierto que si vos ests generando ms material... qu
tengo que hacer yo? No generarlo? Y mientras no lo genero todos los originales que rescatamos en
su momento se siguen deteriorando y la verdad es que si puedo rescatar el negativo de Las aguas
bajan turbias yo lo rescato y si no lo puedo guardar el tiempo suficiente ya ver de qu manera
sacar el dienro, no s, har una huelga de hambre para garantizar su continuidad, evaluar de
donarlo al depsito de alguna Cinemateca seria como en San Pablo, hacer algo que permita

garantizar su continuidad en el tiempo. Pero lo que yo s es que si no haca eso en el momento en

el que lo hice hoy ya no existira Mosaico Criollo por ejemplo, los originales en nitrato con sus
discos, si nosotros no hubiramos hecho el trabajo en el 2000 hoy los originales no existiran ms.

Vos das clases de Historia del Cine en varias escuelas e instituciones. Qu respuesta tiene el
estudiante de cine promedio?
En trminos generales lo que noto es que las clases de Historia del Cine en las carreras de cine son
fundamentales porque te obligan a ver pelculas. Vos tens que ir a la clase, tens que dar el
presente y te obligan a sentarte a ver pelculas. Lo que a m me suele pasar, lo que veo en general es
que se genera mucho inters. Una vez que ven las pelculas suele haber fascinacin y deseo de
descubrimiento. Y muchas veces pasa que ves a la gente que ha estudiado con vos circulando por
ac... Entonces, me parece que el punto inicial son las clases. Vos sals del secundario o ests dando
vueltas por otras carreras y las clases de Historia del Cine son las que te permiten salir de lo
cannico, salir de aquello con lo cual ms o menos te has podido formar solo o te han formado en
otras carreras, porque ah como docente justamente ests prescindido... estn obligados a venir,
entonces pods pasarles cualquier cosa. No es que vas a hacerles un show y tens que retenerlos.
Ellos se tienen que quedar y entonces es buensimo. Luego es tu responsabilidad lograr que les
guste eso, que les interese. Vos sabs que lo que les ests pasando es bueno. Luego, si no les
interesa, es responsabilidad tuya y es tu fracaso. No le pods echar ms la culpa a ellos. Ellos ya
hicieron lo que tenan que hacer que era ir.

Volviendo entonces a la ancdota de Nanook... en principio es ms responsabilidad del

docente...
En principio si se ren en una pelcula que les estoy pasando supongo que yo no hice algo bien.
Puede pasar que sean una banda de delincuentes y que no tengan redencin ninguna, pero no
debera ser as porque se supone que estn estudiando cine. No es fcil de hacer. Debe haber una
zona por la cual vos puedas accionar para activar ese inters. Yo tengo quince aos de docente y lo
normal, por suerte, es que aparece esa zona y ese inters. Si no, no hubiera seguido. Para m cuando
eso no pasa es que fracaso yo y me ha pasado alguna vez, sobretodo en la UBA, donde son tantos y
la relacin que yo puedo tener con un grupo tan gigantesco vara, hasta por mi estado de nimo. Y
despus viene la pelcula y la pelcula es siempre igual, la pelcula no cambia, cambia la manera en
que vos los introducs a ella y obviamente cambia el pblico, pero la pelcula es siempre la misma,
es igual de genial en 1936 que ahora. Entonces es tu responsabilidad llamar la atencin sobre
aquellas cosas que se tienen que ver mejor que otras...
Por ejemplo, hace unos aos proyectamos Intolerancia en el Bafici. Esta experiencia fue muy
interesante, porque era pblico mayoritariamente joven, con una pelcula que mucha gente cree que
es lo ms rido en la historia del cine. Y ver que una pelcula de 1916 funciona, que todava puede
producir emociones en la gente, esa verificacin es fantstica y a m personalmente me ha ayudado
mucho siempre. Me gusta llegar a ese momento y debo reconocer que muchas de las cosas que uno
imagina, las imagina con el pblico en mente. Luego el pblico puede venir o no, pero vos decs
que lindo sera que un montn de gente sintiera este mismo placer que estoy sintiendo yo. Porque
yo la veo en mi casa solo y digo esto es maravilloso pero no es lo mismo. Lo ms interesante, lo
ms lindo de todo es compartir. No hay peor cosa que el placer que no se obtiene porque no se
conoce, porque no se sabe que es. De cuntas cosas nos estamos privando solamente de brutos, por
desconocimiento, por no tenerlas a mano, por no saber que son.

Y cmo sortes cuando un estudiante va a su primera clase de Historia del Cine y ve El

Ciudadano y te dice no entend nada, no entend por qu es tan grande?
Pero eso es una afirmacin absolutamente soberbia, es pretender que uno tiene en la cabeza todo el
resto de los elementos que te permiten juzgar la grandeza de una sola obra. No pods saber que es
buena porque no sabs nada de lo dems. Cuando vos tens un panorama del contexto del cine en
1941 no te queda ninguna duda de lo grande que es El Ciudadano. Ahora, si es la nica pelcula
que viste en tu vida no tens con qu compararla y por lo tanto no te parece para nada genial,
lgico, pero eso es como una especie de regodeo en la propia ignorancia. El tipo que dice eso... por
suerte nadie me lo dijo nunca porque me pondra a llorar (risas).
Esto est relacionado tambin con la difusin, porque requiere el prepararse uno como espectador
pero tambin, del lado de la institucin, proporcionar las herramientas para que esa preparacin sea
posible. Vos tens que dar elementos de contexto. Nosotros ac en el Malba no damos las pelculas
hurfanas, sino que siempre editamos algo que tenga una mnima informacin como para que el
pblico se entere de algo y si le da curiosidad le sirva de base para buscar la data que le falta. Pero
siempre que ests hablando de la difusin del material de archivo tens que justamente no
desamparar a la pelcula, sino acompaarla con todo lo que puedas para hacer evidente ese valor,
que puede ser un valor objetivo si quers como el de El Ciudadano y otras pelculas as notables o
puede ser un valor puramente subjetivo, porque te produce placer verlo y que no implique ninguna
canonizacin previa de nadie. Esto es algo que sostenamos mucho, sobretodo con Fabiano.

Te refers a Octavio Fabiano(10), con quin fundaste la Filmoteca de Buenos Aires

Claro, porque en realidad la coleccin que yo tengo era una coleccin de los dos y de otros
coleccionistas que tambin fueron aportando su material. Pero bsicamente es una entidad que
inicio l y que luego armamos juntos. Octavio sostena algo que para m es fundamental -que a m
me cost entenderlo pero l era un buen maestro- y que tiene relacin con lo que decamos antes.
Vos tens el Parnaso, tens las pelculas que estn consagradas y que tienen un consenso crtico,
por lo que exhibir esas pelculas no es muy meritorio, porque ya existe un mercado para esas
pelculas. Lo dficil y lo que realmente hace falta hacer es lograr una circulacin similar para las
pelculas que no tienen ese consenso. Por eso los ciclos temticos que nosotros hacemos ac en el
Malba, que tratan por ejemplo La Locura en el Cine. S, vas a pasar Psicosis, es obvio, pero
tambin vas a tratar de pasar un montn de pelculas que no han tenido esa misma circulacin y
que no tienen ese mismo conocimiento, con la esperanza de que el tipo que ve Psicosis se lleve el
programa y por ah se interese en alguna de las otras cosas. Hacer un ciclo de Rohmer para
nosotros es muy importante porque viene muchsima gente a ver Rohmer, pero no es que nos
rompimos el alma. La verdad es algo que queramos hacer porque nos parece importante su figura
y tenamos la posibilidad de conseguir todas sus copias, pero a m me parece culturalmente ms
importante insistir con otros autores o insistir con otras pelculas que no tienen ese apoyo previo ya
dado y proporcionrselo. Si a m me das a elegir qu quiero difundir ms, si Hugo del Carril o
Rohmer, yo la verdad que prefiero Hugo del Carril, porque nadie conoce sus pelculas. Qu
considero ms importante? Y, Hugo del Carril. Para nosotros es una manera de involucrarlos en
otras cosas que tienen menos aceptacin, que han tenido menos circulacin. Vino la misma
cantidad de gente? No, vino menos, pero no importa, haba que hacerlo. Para nosotros es
importante eso aunque vayas a prdida, porque hay que hacerlo, porque es lo que justifica tu

existencia como una entidad cultural. Y si hacs una retrospectiva de Rohmer no pass solamente
las tres o cuatro pelculas que pasa todo el mundo. Siguiendo este sistema, si lo bamos a hacer, se
justificaba tratando de proyectar todo, pasando las tres o cuatro cosas obvias pero tambin pasando
un montn de pelculas que el pblico no ve desde hace muchos aos. Ah tiene sentido, porque si
no caes un poco en la misma trampa del mercado convencional.
Hay un libro de Bordwell(11) fantstico que es sobre esto, donde discute la existencia de un
mercado en las zonas de la cultura que estn ah justamente para que no lo haya, para que no haya
un mercado. La Academia por ejemplo, no tendra que haber un mercado y sin embargo hay
determinados proyectos de investigacin que por supuesto ganan porque el tema que proponen est
de moda entre comillas y circulan ms algunas cosas y otras menos slo porque algunas cosas
pegan en determinado momento y son beneficiadas mejor en ese perodo de tiempo. Los estudios
de gnero parece que ahora son la ltima... entonces todo el mundo va ah y esa forma de entender
la circulacin cultural en qu se diferencia del mercado convencional? Para m en nada. Est
fenmeno que existan los estudios de gnero pero listo, ya est, ahora empecemos con otra cosa.
Est este tipo ac que quiere trabajar sobre algo que nadie conoce y que a nadie le importa, este es
el tipo que tenemos que ayudar, porque no tiene ninguna expectativa, ni fuera de la academia ni
dentro. Las instituciones culturales lo mismo, si vas a hacer un museo del cine para pasar las
pelculas de Hitchcock solamente... y no tiene mucho sentido porque las pelculas de Hitchcock las
encontrs en cualquier lado, tiene sentido un integral, cuando pasas todas las pelculas de
Hitchcock, pero lo que tiene sentido es poner en circulacin justamente cosas a las que no se tiene
acceso, las que no se pueden encontrar, que realmente te abra una puerta, te expanda en el
conocimiento, hacer todas esas cosas que se supone que el mercado no hace.

Los saberes otros o los pequeos saberes, que tambin son parte del acervo cultural...
Es que es as! Qu gracia tiene si no? Yo me acuerdo en una entidad, que no voy a nombrar,
hacen un ciclo de Griffith y anda mal, va poca gente, anda mal en ese sentido. Una parte de la
responsabilidad puede ser de la propia institucin que no lo promocion como corresponde, que ya
de entrada prejuzg que iba a andar mal. A veces pasa tambin en el mercado convencional. La
Paramount produce una pelcula y despus no le gusta y la manda directo a video y de pronto son
las pelculas ms interesantes. Y yo leo declaraciones despus de los responsables de esto diciendo
realmente Griffith siempre fue poco comercial. Y yo digo "s, no veo que espontneamente haya
filas de gente pidiendo a gritos ver El Nacimiento de una Nacin, entre otras cosas, porque las
copias en video de El Nacimiento de una Nacin son horrorosas. Pero, adems de eso, lo que vos
tens que hacer justamente es que esa gente que podra querer ir, sienta el deseo de ir Por qu?
Porque es importante, porque tu trabajo no es jugar sobre seguro, tu labor es ir a donde no se va,
donde el mercado no va, para eso, entre otras cosas, tens dinero pblico. El dinero pblico tiene
que ir a donde no va el dinero privado y estas entidades tienen que cumplir esta funcin.

El Bafici mismo...
El Bafici mismo. Vos tens que estar haciendo el festival en un lugar como el Hoyts bsicamente
porque no tens otro remedio, por una falta de poltica que yo creo que es totalmente del Estado.
No hay salas independientes de exhibicin que estn en condiciones tcnicas para armar un festival
de estas caractersticas. Entonces, dnde tens que ir? Y tens que ir al Hoyts! Lo cual es
totalmente contradictorio con el espritu del festival y no es que uno no lo sabe. Lo s y

seguramente lo saben mis predecesores y habrn tenido que vivir como tengo que vivir yo con esa
contradiccin. Pero decime cul es la alternativa? No existe la alternativa Por qu? Por falta de
poltica, por falta de visin cultural no se han construido los espacios como para albergar una
actividad como la del festival que, ms all de los sponsors que son muy importantes, est
financiada prioritariamente por entidad pblica. Qu tratamos de hacer? Tratar de que estuviera la
entrada para estudiantes que no estaba, realizar en el Rojas una cantidad de actividades gratuitas,
meter el espacio de la programacin gratis y todas las funciones que vos puedas hacer con acceso
directo para tratar de decir veamos hasta donde podemos justificar el compromiso que un evento
de este tipo tiene que tener con el pblico, pero lo cierto es que si vos quers hacerlo fuera de un
multicine, no pods. Ac y en el mundo, el festival de Berln, Toronto, se hace en salas de este tipo,
pero ac es especialmente contradictorio, sobretodo porque despus pasa que muchas pelculas que
se dan en el festival luego se estrenan y no reciben ningn apoyo por parte de las salas, sobretodo
las pelculas argentinas. Es decir, se acepta que se pase durante el festival pero no se las protege
despus y es bastante terrible. Entonces, como con la conservacin, debera existir un circuito de
exhibicin independiente de estos sistemas, porque es un poco lo razonable, no sera un disparate
que el Gobierno de la Ciudad tuviera un complejo de cuatro o cinco salas para tener el festival y
toda otra actividad cinematogrfica que quieran desarrollar durante el resto del ao. As como el
Instituto tiene el Gaumont y el Tita Merello, que tratamos de usar en algn momento y no pudimos
porque las condiciones tcnicas no te dan. Vos tras sesenta directores de afuera y no le pods pasar
la pelcula en malas condiciones

Parece que existe un objetivo tambin de brindar al pblico ciertas pelculas o directores
desconocidos para que se empiecen a conocer Es utpico pensar que en algn momento
llegue a un pblico masivo? Cmo lo ves en la proyeccin de estos aos?
No tengo idea, quisiera creer que es posible pero la verdad que no es la razn por la cual uno tiene
que trabajar. En una de las mesas de discusin que tenamos por el tema de la Cinemateca
Nacional, una de las cosas que nos decan es que el Estado empieza apoyando porque seguramente
despus la Cinemateca generar sus propios recursos. S, ojal. Y si no? Qu pasa? Nos
hundimos? El presupuesto tiene que ser el mismo y uniforme y adaptado a las variables
inflacionarias para asegurar un piso inamovible y cmodo. Donde no exista, entonces no est la
entidad. Ahora, si la entidad ser capaz o no de generar recursos... Dios dir. Yo quisiera creer que
s, pero lo cierto es que yo no puedo trabajar con el condicionante de que tengo que generar esos
recursos, porque la realidad, tengo que reconocer honestamente, que no s si los voy a poder
producir, no s si maana va a venir un banco de imgenes a comprarme cosas al archivo. No me
pasa a m como privado, que s yo si va a pasarle a la entidad.
Si estoy tratando de disear el funcionamiento de una entidad no puedo contar con pajaritos de
colores, yo tengo que saber con qu concreto cuento. Eventualmente vos te fijs cmo funcionan
otras entidades en el mundo y a lo largo del tiempo se da la posibilidad que la entidad desarrolle
fondos propios, pero con el tiempo. Con diez, veinte aos de laburo sin parar. Son cosas que se
logran en el largo plazo.
Esto que vos pregunts lo asimilara un poco a eso y no quisiera condicionar mi trabajo a la idea de
que esto va a tener una repercusin masiva, en donde la gente va a salir por las calles corriendo a
ver las pelculas de Hugo del Carril. Qu ms quisiera yo? Ojal que pasara, pero la verdad es que
no puedo trabajar con esa hiptesis, ojal ocurriera porque sera fantstico, pero lo cierto es que yo
tengo que empezar a pensar que no la va a ver nadie, partir de la peor... Si van al stano y ven
como se trabaja se darn cuenta que nosotros estamos ordenando 60.000 latas en el peor de los
estados. Mucha gente que quiere trabajar con nosotros se acerca por el tema del glamour que

supuestamente significa el rescate de las pelculas y cuando van al stano y las ven a las chicas que
estn cargando cuatro latas se les pasa todo el entusiasmo de golpe. La hiptesis tiene que ser la
peor posible, vos tens que trabajar con el realismo.

El panorama por momentos parece bastante desalentador Cul es tu movilizador personal

para seguir trabajando?
Que es todo un desastre, que maana se pierde todo, que todo el contexto es hostil. Nada de lo que
te estoy describiendo parece muy movilizador. Mi movilizador es que me gusta, me gusta a m y
que veo que hay gente que comparte esto, como toda la gente que trabaja en APrOCINAIN, que es
obviamente gente apasionada y vos ves como un reflejo de esa pasin. Ahora bien, yo no puedo
hablar por ellos. En lo personal creo que lo que ms placer me produce a m en la vida es poder
exhibir, pasar las pelculas y cuando veo un pblico -no tiene que ser una sala llena
necesariamente-, unas cuarenta personas que estn involucradas en la sala y se genera un clima en
la sala, para m no tiene precio.

Notas al Pie
(1) SADOUL, GEORGES. Diccionario de cine. Ediciones Istmo; Madrid; 1977; pgs. 271, 272.
(Volver)
(2) Henri Langlois. Pionero de la preservacin y restauracin de pelculas. En 1936, junto a Georges
Franju y Jean Mitry, funda la Cinemateca Francesa con el fin de salvar, conservar y exhibir films de
todos los tiempos, haciendo de la memoria del cine un museo viviente. Langlois influy a toda la
generacin de jvenes realizadores de la nueva ola francesa, como Franois Truffaut, Jean-Luc
Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol y Alain Resnais entre otros, muchos de ellos llamados les
enfants de la cinmathque. (Volver)
(3) Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. (Volver)
(4) Asociacin Pro Cinemateca Nacional y Archivo de la Imagen Nacional. (Volver)
(5) Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica. (Volver)
(6) Pino Solanas. Realizador argentino. Entre su filmografa como director se destacan Memoria del
saqueo (2003), El viaje (1990), El Sur (1987), El exilio de Gardel (Tangos) (1985), La hora de los
hornos (1968), entre otras. (Volver)
(7) Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken. (Volver)
(8) Hugo Castro Fau. Productor Argentino. Entre su filmografa como productor ejecutivo se
destacan Gminis (2005, Albertina Carri), Familia Rodante (2004, Pablo Trapero), La mecha (2003,
de Ral Perrone), entre otras. (Volver)
(9) Museum of Modern Art. (Volver)
(10) Octavio Fabiano. Cineclubista, restaurador y coleccionista, dedic su vida a rescatar y difundir
ttulos clsicos y olvidados. Cre y asesor a varios cineclubes, fundando el Club de Cine. Colabor

en el Diccionario de Cine Argentino con Jorge Miguel Couselo, trabaj en el Museo del Cine Pablo
C. Ducrs Hicken y organiz la distribuidora Alphao. Fue miembro de la Asociacin de Apoyo al
Patrimonio Audiovisual (Aprocinain), fundador junto con Fernando Martn Pea de la Filmoteca
Buenos Aires y uno de los organizadores de los ciclos de clsicos del Malba. (Volver)
(11) Se refiere al libro de David Bordwell titulado El significado del filme: Inferencia y Retrica
en la interpretacin del cine; Paids; Barcelona; 1995. (Volver)

http://www.grupokane.com.ar/index.php?
option=com_content&view=article&id=66:artentrevfernandopena&catid=41:catteoria&Itemid=29