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Sobre el postmodernismo (1986)

ONA NUEVA CARA DE LA MODERNIDAD


Si aceptamos que existen, como propuse en el primer capitulo de este
libro, dos modernidades conf1ictivas e interdependientes - una socialmente
progresista, racionalista, competitiva, tecnolgica; la otra culturalmente eritica y autocritica, concentrada en desenmascarar los valores basicos de la
primera- estamos mejor preparados para entender las ambivalencias y paradoj as amenudo molestas vinculadas allenguaj e de la modernidad. El modernismo literario, tomando un rapido ejemplo, es asi tanto moderno como antimoderno: moderno en su compromiso eon la innovacin, en su rechazo de
la autoridad de la tradicin, en su caracter experimental; antimoderno en su
abandono del dogma del progreso, en su critica de la racionalidad, en su sentido de que la civilizacin moderna ha ocasionado la perdida de algo valioso, la disolucion de un gran paradigma integrador, la fragmentacin de lo
que una vez fue una poderosa unidad. Trascendiendo todas las dificultades
conceptuales demasiado evidentes surgidas por causa del vocabulario de la
modernidad, he hablado metaf6ricamente de las caras de una modernidad constitutivamente doble -dual, ambigua, y duplicada-.
De aqui la nueva cuestin: l,Ha desarrollado la nocin del postmodernismo, durante mas o menos la ultima dcada, suficientes rasgos distintivos como
para que un fisonomista cultural la considere como una cara de la modernidad con todas las de la ley, al mismo nivel del modernismo, decadencia, vanguardia o kitseh? Esta es elaramente una cuestin retrica, ya que el mero hecho
de afiadir este capitulo sobre el postmodernismo a Car as de la modemidad implica una respuesta afirrnativa. Pero, por otra parte, este implicito si, el postmodernismo es una nueva cara de la modernidad s610 puede permanecer vago,
provisional, y de hecho carente de significado, hasta que sus pros y sus contras
sean examinados mas detenidamente, apropiadamente calificados y modulados. Si el postmodernismo ha formado verdaderamente una fisonomia cultural propia, uno deberia poder describirla elara y convincentemente, trabajo que
no es facil en absoluto, dada la gran pomposidad (o ineluso hiperpomposidad)
semantica de los contextos en los que amenudo aparece el termine.
Por si misma, la cada vez mas circulacin de la palabra postmodernismo -que hoy dia uno se encuentra rutinariamente en la seccin cultural de
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MATEr CALINESCU

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

periodicos y revistas-prueba
po co si es que algo. Realmente, la consecuencia
mas evidente de un uso tan vago y extendido ha sido la de acrecentar la dudosa aura que rodea al postmodernismo desde sus comienzos en adelante,
aura que ha seguido inspirando apasionados ataques, no slo acerca de la
validez del concepto, sino tambin acerca de la legitimidad artistica y moral
de lo que pretendidamente representa. Gerald Graffha denunciado asi al postmoderni smo literario como uno de los mitos centrale s de la contracultura,
ideado para autorizar una celebracion anti-intelectual de una energia vital
bruta y una costumbre de despreocupado hedonismo
Mas recientemente,
Charles Newman ha atacado la mentalidad postmoderna de un moda incluso mas arrollador, considerando mas alla de la literatura los factores sociales y econmicos que dan cuenta de su destructivo atractivo '.
Las polmicas salidas de este tipo son tambien una forma de reconocimiento (negativo ) y, mediante un efecto perverso, pueden contribuir al exito
de lo que indignamente rechazan. El hita popular no se traduce, sin embargo, en credibilidad intelectua1. El enemigo mas poderoso del postmodernismo
ha seguido siendo la sospecha esceptica eon la que es aun considerado por
un segmenta significativo de la intelligentsia", Muchos criticos excelentes
de la literatura contemporanea no pue den llegar sencillamente atomarse en
serio el postmodernismo. Ellos, tipicamente, lo ignoraran, se encogeran de
hombros, o, segun sea el caso, se reiran de el. Asi, al escribir sobre John
Ashbery -poeta
que ha estado tan insistentemente asociado con el postmodernismoun ingenioso tradicionalista como Claude Rawson intentara desinflar la nocin sugiriendo que es po co mas que un cdigo para el
tipa de los extrafios juegos infantiles a los que la gente-post le gusta jugar '.
Pero mas alla de la critica literaria, existen cada vez rnas numerosos pensadores y eruditos en una diversidad de areas (inc1uyendo la filosofia, la historia y filosofia de la ciencia, y la sociologia) que creen que la modernidad
ha llegado a su fin o que esta experimentando una profunda crisis de identidad. Existe desde luego poco acuerdo sobre 10que precisamente pueda constituir el postmodernismo, e inc1uso menos sobre si la nocin misma tiene
alguna legitimidad. Pero el mero surgimiento de esta cuestin -o, mejor
dicho, de este nuevo marco para hacer preguntas sobre la modernidad, sus
I.

modos, y su posible defunci6nnos enfrenta a un importante y confuso


fenmeno cultural. l,Quien se habria imaginado, basandose en la temprana
historia del trmino postmodernismo, que su carrera iria tan lejos?
Lo que aprendemos de esta historia es que los primeros usuarios americanos del postmodernismo, poetas tales como Randall Jarrell, John Berryman
o, eon un estilo mas vaticinador, Charles Olson le dieron a la palabra un cierto uso limitado en la discusion de la nueva poesia de la tardia decada de
1940 y de la dcada de 1950. Jarrell fue quizas el primer americano que habl
del postmodernismo cuando, en 1946, caracterizo la poesia de Robert Lowell
como post o anti-modernista, y como tal eon la certeza de ser influyente '.
Es bastante posible que Jarrell inventara el trmino independientemente del
historiador britanico Arnold Toynbee, quien hacia la misma epoca (haciendo
de ventrilocuo a travs de quien la resume en su obra, D. C. Somervell)" anunci a un gran publico lector una nueva edad de la historia de Occidente, denominandola Post-Moderna y sugiriendo que podria ser la ultima,
Toynbee tuvo un gran impacto en la vida intelectual de la posguerra de
la Segunda Guerra Mundial en Occidente, pero su nocin de una edad postmoderna no fue adoptada por sus colegas fi16sofos de la historia, ni por otros
eruditos de las disciplinas sociales e histricas. Su atractivo parece limitado a los poetas, artistas y criticos literarios, que amenudo lo reinterpretaron como aplicandolo al inmediato periodo de posguerra, ignorando que para
Toynbee los comienzos de la edad postmoderna se retrotraian a mediados
de la decada de 1870. La Segunda Guerra Mundial, con su salvajismo y destruccin sin precedentes, eon su revelacin de la brutalidad existente en el
nucleo de la alta civilizacion tecnolgica, pu do aparecer como la culminacin de una modernidad demoniaca, una modernidad que habia sido finalmente superada. Asi, algunos de los poetas americanos mas innovadores de
la posguerra (siendo las consecuencias de la guerra menos sombrias en este
lado del Atlantico de lo que lo fue en la arruinada Europa) liberaron a la nocion
postmoderna de las ansiedades pesimistas que Toynbee habia inc1uido en
ella y acogieron la nueva epoca como un tiempo exaltado en el que la acti-

La critica de Jarrell de la obra Lord Wearys Castle de Lowell, pub\icada originalmente en 1946, se reedit6 en Randall Jarrell, Poetry and the Age (Nueva York: Knopf, 1953). La
cita es de la p. 216. En su PostmodernAmerican
Poetry (Urbana: University of Illinois Press,
1980), Jerome Mazzaro subraya que Jarrell fue el primer usuario del termino postmoderno
referente a la poesfa americana y observa que dos afios despues, en 1948, John Berryman
utiliz6 el mismo terrnino ... citando a Jarrell como su fuente (p. VIlI).
5 El resumen de Somervell
de los vols. 1-6 de Un estudio de la Historia de Arnold Toynbee se public6 en 1946 por la Oxford University Press. He uti\izado la edici6n Dell (Nueva
York: Dell, 1965). La Edad post-moderna aparece como el cuarto periodo principal de la
historia occidental, despues de Occidente I (<<Edades Oscuras), Occidente II (<<Edad
Media), y Occidente III (<<Moderna), 1475-1875 (p. 57).
4

I Vase Gerald Graff, The Myth of the Postmodern


Breakthrough, en LiteratureAgainst
Itself(Chicago: University of Chicago Press, 1979), pp. 31-62.
2 Vease Charles Newman,
The Post-Modern Aura: The Act of Fiction in an Age of Inflatian, eon un prefacio de Gerald Graff (Evanston: North- Western University Press, 1985).
* Palabra usada para referirse a la intelectualidad, al conjunto de intelectuales de un pais
o area culturai (Libro de estilo, El Pais, 1977, 15.a ed., p. 363, 1999, Ediciones El Pais).
J La reciente critica de Claude Rawson en su articulo sobre John Ashbery, A Poet in the
Postmodern Playground, apareci6 en el Times Literary Supplement, 4 de julio de 1986,
p.724.

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MATEICALINESCU

vidad poetica podria definirse, segun Charles Olson, como una arqueolo.
gia de la mafiana ampliamente simb6lica 6.
Tal interpretaci6n optimista-apocaliptica
del termino post-moderno lo
hizo adecuado para recibir un destacado lugar en la ret6rica revolucionaria
de la decada de 1960. La malvada modernidad estaba muerta y su funeral
fue un tiempo de salvaje celebraci6n. El modesto prefijo post se convirti6 casi de la noche a la mafiana en un modificador aItamente honorifico de
la contrasefia de la liberaci6n. El mero hecho de suceder despues fue un
estimulante privilegio, democraticamente otorgado a cualquiera que quisiera
pretenderlo; todo lo que merecia la pena comenzaba eon post -post-moderno, post-hist6rico, post-humano, etc.-7
En la decada de 1960 el destino
del postmodernismo parecia haber estado indisolublemente vinculado eon
el destino de la contracultura, eon sus numerosas, amenudo contradictorias, contracorrientes de anarquismo, antinomismo*, y una nueva gnosisx".
Sorprendentemente, sin embargo, el postmodernismo no desapareci6 eon
el fervor radical de esa dcada. Fue de hecho durante las dcadas mas calmada de 1970 y 1980 cuando el postmodernismo se convirti6 en un termino mas plausible en la critica literaria y artistica, y sobre todo en la critica
de la arquitectura. Fue tambien durante estas decadas cuando se aclimat6,
en mayor o menor grado, en otras disciplinas hist6rico-te6ricas, que van desde
la epistemologia a las ciencias sociales. En este proceso el termino, que al
principio habia sido utilizado casi exclusivamente en America, se estableci6 internacionalmente 9 Ademas, y esto es quizas mas significativo, la noci6n

6 Charles Olson, Additional


Prose. Ed. George F. Butterick (Bolinas: Four Seasons Foundation, 1974), p. 40. El pasaje en su totalidad dice asi: Yo soy un arqueologo de la rnafiana.
Y los actos de escritura que sostienen el presente trabajo son (I) de Homero hacia atras, no
hacia delante; y (II) desde Melville hacia delante, en particular el mismo, Dostoievski, Rimbaud y Lawrence. Estos son los hombres modernos que proyectaron lo que somos y en lo que
nos encontramos, que destruyeron el hechizo. Dirigieron a los hombres hacia delante a lo postmoderno, lo post-humanista, lo post-histrico, el actual presente vivo, lo "maravilloso?,
7 Para una lista rnas extensa del vocabulario
post, confeccionada a partir de un critico
representativo, Leslie Fiedler, vase la p. 142 del presente texto.
* (De anti, y del griego nomos-Iey) Doctrina que ensefia, en nombre de la supremacia de
la gracia, el indiferentismo eon respecto a la ley. (Tal doctrina informa gran parte del protestantismo naciente; como tendencia se encuentra en el quietismo catlico.) (Nueva Enciclopedia Larousse en diez volumenes, tomo I, p. 533, Editoriai Planeta, 1981).
8 Para una presentacin
crftica del nuevo gnosticismo y otras corrientes de pensamiento
caracterfsticas de la decada de 1960, vease Ihab Hassan, Paracriticisms: Seven Meditations
of the Times (Urbana: University of Illinois Press, 1975).
9 Para una historia detallada del terrnino postmodernismo
en sus anteriores fases, vease
Michael Khler, "Postmodemismus":
ein begriffshistorischer Uberblick,Amerikasstudien
22, num. 1 (1977): 8-17. Una sintesis cultural-histrica mas reciente y mas comprensiva puede
verse en el articulo de Ihab Hassan Post-face 1982: Toward a Concept of Postmodernism,
en The Dismemberment ofOrpheus, 2: ed. (Madison: University of Wisconsin Press, 1982),
pp. 259-271. El estudio mas completo hasta la fecha de la carrera terminol6gica del postmo-

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

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de lo postmoderno reafirm6 el impetu inicialfilos6fico-hist6rico que habia


tenido en la periodizaci6n de Toynbee.
Antes de discutir eon mas detalle los aspectos artisticos de la querella
entre los modernos y postmodernos, creo que una presentaci6n resumida
de los principales marcos te6ricos en los que ha si do (re)conceptuaiizado el
postmodernismo en los afios recientes podria proveernos de unos an~ecedentes utiles, Existen dos areas en las que el concepto del postmodernismo
ha aparecido mas o menos insistentemente desde la publicaci6n de Caras
de la modernidad. La primera es ampliamente filos6fica, incluyendo problemas de epistemologia, la historia y filosofia de la ciencia, y la hermeneutica. La segunda hace referencia a las nociones del modernismo y la vanguardia en la cultura del siglo xx y a su posible agotamiento. Las analogias
que existen entre los tipos de cuestiones que se preguntan en las dos areas
son muy interesantes, aunque no justifican, creo, ningunas hip6tesis mas
amplias de una estructura epistemica postmoderna o disposici6n o Weltanschauung*. Los usos del postmodernismo en estas dos areas presentan
en efecto, sin embargo, una especie de parecido de familia, y considerarIos mas detenidamente puede que nos ayude en nuestro intento de identificar, por asi decirlo, el postmodernismo fisonmicamente.
EPISTEMOLOGIA Y HERMENEUTICA:
ALA POSTMODERNIDAD

DE LA MODERNIDAD

Las presentaciones mas comprensivas de las cuestiones del postmodernismo incluyen a veces referencias a problemas epistemol6gicos y conceptos, tales como la crisis del determinismo, el lugar del azar y el desorden en
los procesos naturales, el principio de indeterminaci6n de Heisenberg, la cuesti6n del tiempo y particularmente el tiempo irreversible (cuyo reconocimiento
ha desplazado al poderoso modelo clasico del universo como un reloj), la
opini6n de KarI Popper de las teorias cientificas en trminos de falsabilidad mas bien que la mera verificabilidad, y los paradigmas y revoluciones cientificas de Thomas Kuhn. Huelga decir que tales ideas pue den
malinterpretarse y desvirtuarse facilmente por los criticos literarios y artistas. Incluso asi, el nuevo interes que muestran los criticos por las cuestiones te6rico-epistemol6gicas
proviene de un sentido real de que han tenido
lugar importantes cambios en los modos como la ciencia se ve a si misma
y en la legitimidad de sus procedimientos de inferencia. Y este interes se

demismo es el articulo de Hans Bertens, The Postmodern Weltanschauung and Its Relation
with Modernismus, en Approaching Postmodernism, ed. Douwe W. Fokkema y Hans Bertens (Amsterdam y Filadelfia: John Benjamins, 1986), pp. 9-51.
* Esto es, concepcion del mundo.

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~TEICALTINESCU

CTINCO CARA S DE LA MODERNIDAD

intensifica por una creencia de que tales cambios en los paradigmas cientificos no pueden dejar de tener analogias al nivel de la conciencia artistica.
De modo significativo, esta creencia parece recibir reconocimiento o animo
cuando un fi16sofo de la ciencia, tomando prestado la controvertida etiqueta
cultural del postmodernismo, hablara de una ciencia postmoderna casi
como algo que cae por su peso 10. Pero inc1uso una postura mas cautelosa,
como la adoptada por I1ya Prigogine e Isabelle Stengers cuando elaboran
su distinci6n entre una ciencia moderna y una nueva ciencia, pue de ser
bastante relevante respecto al mas amplio debate sobre el postmodernismo.
Para Pri gog ine y Stengers, autores de Order out of Chaos, la ciencia
moderna, por muy enormemente creativa que fuera, mostr6 una tendencia
contra dos conceptos cuya total significaci6n ha sido s6lo reconocida por
10que ello s denominan la nueva ciencia: el tiempo irreversible (la asi denominada Flecha del Tiempo) y el azar. La tendencia contra el tiempo irreversible
(recordemos la resistencia de Einstein a la introducci6n de la irreversibilidad en la fisica te6rica) se debi6 principalmente al esfuerzo de la ciencia
moderna por descubrir las leyes eternas de la materia. Por razones parecidas el azar era considerado negativamente, como un obstaculo para el total
control del hombre de las leyes naturales: el azar no existia realmente, era
el resultado de nuestra ignorancia, como dedujo Laplace cuando formul6
la famosa ficci6n de su ornnisciente demonio; el azar era en ultimo termino una reflexi6n de las limitaciones de nuestra inteligencia. De modo caracteristico, Einstein dijo, Dio s no juega a los dados. Inc1uso en la biologia
moderna, donde el reconocimiento del rol del azar habia hecho posible la
teoria de la selecci6n natural, una importante figura como Jacques Monod,
por ejemplo, no pudo evitar deducir una conc1usi6n filos6ficamente pesimista de la existencia del azar. Monod sorprende eon una observaci6n casi
Pascaliana (como indican Prigogine y Stengers) cuando escribe: El hombre sabe al menos que esta solo en la inmensidad indiferente del universo a
partir de la cual el surgi6 s610 por azar II.
Lo que Prigogine y Stengers se proponen hacer en su libro es demostrar
que la nueva ciencia ha rebatido realmente las opiniones ampliamente negativas (y ocasionalmente tragicas) de irreversibilidad y azar sostenidas por muchos
cientificos modernos. Hist6ricamente, el modelo determinista mecanico del
universo y el enfoque negativo respecto al azar contribuyeron al desencantamiento cientifico moderno del universo. Pero ya es hora, creen Prigogine

lO Stephen Toulmin, The Construal of Reality: Criticism in Modern and Postrnodern Science, en The Politics of Jnterpretation, ed. W. 1. T. Mitchell (Chicago: University of Chicago
Press, 1983), pp. 99-117.
Il Ilya Prigogine
e Isabelle Stengers, Order our ofChaos: Man New Dialogue with Nature, con un prologa de Alvin Toffler (Nueva York: Bantam Books, 1984). Para la cita de Monod
y los comentarios sobre su significacin, veanse pp. 3-4 y 84.

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y Stengers, de invertir esta situaci6n. La nueva ciencia revaloriza el rol de la


irreversibilidad y el azar y promete un nuevo reencantamiento del mundo.
l.Es esta visi6n excesivamente optimista o exaltada? Sea como sea, Prigogine y Stengers aparecen para representar una tendencia mas amplia en
la historia y filosofia de la ciencia de hoy dia, tendencia que consiste en aceptar que las suposiciones basicas de las teorias cientificas estan en constante necesidad de ser discutidas, criticadas, y reevaluadas a la luz de su productividad o creatividad. La crisis del concepto determinista de la verdad
ha abierto asi nuevos horizonte s al pensamiento cientifico e investigaci6n.
l.C6mo surge el orden del desorden? Esta es una cuesti6n que s6lo la nueva
ciencia es capaz de tratar completamente. Recapitulando el tema central de
su libro, Prigogine y Stengers escriben en el capitulo conc1uyente: Una de
las principales fuentes de fascinaci6n en la ciencia moderna fue precisamente
el sentimiento de que habia descubierto las leyes eternas en el nucleo de las
transformaciones de la naturaleza y habia exorcizado asi el tiempo y el Ilegar a ser ... Una nueva unidad esta surgiendo: la irreversibilidad es una fuente de orden atodos los niveles. La irreversibilidad es el mecanismo que hace
surgir el orden del caos 12.
La epistemologia como tal, inc1uso cuando es totalmente consciente de
las variaciones hist6ricas del conocimiento, tiende a trascender la historia:
normalmente se toma seriamente las implicaciones transhist6ricas o las pretensiones de la teoria. De cualquier modo, sus cuestiones centrales son raramente de una naturaleza hist6rica directa. Esto puede que explique por qu
los conceptos que marcan periodos (tales como postmodernismo ) se utilizan raramente en epistemologia. La situaci6n es diferente en hermeneutica,
tanto en la variedad tradicional como en la nueva hermenutica filos6fica,
eon su profunda autoconciencia hist6rica. Reconociendo la gran relevancia
que tiene la hermeneutica filos6fica para el pensamiento contemporaneo en
general, el fil6sofo Richard Rorty ha lIegado hasta argumentar que una vez
que se demuestra que las suposiciones ahist6ricas de la epistemologia tradicional no tienen fundamentos reales, y que son por lo tanto insostenibles,
la epistemologia no tiene otra sali da que convertirse en una forma de hermeneutica 13. Si aceptamos o no tal opini6n, la noci6n de hermeneutica en
este sentido se retrotrae a la critica de Nietzsche tanto del ideali smo como
del positivismo (recordemos su famosa maxima de que todos los hechos
son interpretaciones) y del historicismo radical de Heidegger. El trmino
hermeneutica le debe su actual moda filos6fica indirectamente a Heidegger
y directamente al influyente discipulo de Heidegger, Hans-Georg Gadamer.

Ibid., p. 292.
Vase Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press,
1979), especialmente el capitulo 7, From Epistemology to Hermeneutics, pp. 315-356.
12

J3

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MATEI CALINESCU

Ni Heidegger ni Gadamer utilizan el termino postmoderno, pero muchas


de las discusiones filos6ficas actuales de la modernidad hacen referencia a
su pensamiento como una fuente y frecuentemente vuelven a Nietzsche, cuyo
impacto sobre Heidegger es bien conocido. No es de extrafiar entonces que,
en los Estados Unidos y en otra parte, se considere a Heidegger como el primer postmoderno 14. Para ilustrar esta postura, rnencionare brevemente al
fi16sofo italiano Gianni Vattimo, quien, a traves de sus comentarios sobre
Nietzsche y Heidegger, ha iniciado un intenso debate sobre el fin de lamodernidad en Italia. Filos6ficamente, segun Vattimo, el fin de la modernidad
ocasiona el surgimiento de ilpensiero debole o pensamiento debil, un modo
de reflexi6n tipicamente postmoderno que esta en directa oposici6n eon la
metaflsica o pensamiento fuerte (pensamiento que es dominante,
impositivo, universal, atemporal, agresivamente centrado-en-si-mismo,
intolerante respecto a cualquier co sa que lo contradiga, etc.)
La oposici6n pensamiento fuerte/pensamiento dbil, lejos de ser s610 teorica, tiene implicaciones axio16gicas, practicas, e ineluso directamente politicas. En un reciente pasaje caracteristico (reeditado como prefacio a Al di
la del sogetto), Vattimo deja elaro que una teoria moderna fuerte de la revoluci6n (como por ejemplo la marxista) siempre implicara algun tipo de trabajo violento de homogeneizaci6n y universalizacion; subraya que, mas generalmente, la pretensi6n de teneruna relaci6n eon los valores que no est regida
por la memoria, nostalgia, suplica, es una pretensi6n demoniaca 15. Central
para la conceptualizaci6n que Vattimo hace del pensamiento debil son las notas
Heideggerianas deAndenken (crecordar o volver a pensar) y Verwindung
(diferente del mas frecuente Uberwindung o superar y traducible por palabras tales como curacin, convalecencia, resignacin, o aceptacin).
Otro trmino elave es pietas, el signo bajo el que se organizara la etica del
pensamiento dbil. La expresi6n mas adecuada del pensamiento debil es la

14 En este pais la opini6n de que el postrnodernismo


se retrotrae a Heidegger es mantenida por William V. Spanos y Richard Palmer. Vase en particular Martin Heidegger and the
Question of Literature: Toward a Postmodern Literary Hermeneutics, ed. William V. Spanos
(Bloomington: Indiana University Press, 1979). El ensayo de Richard Palmer que contribuy6 a ese volumen, The Postrnodernity of Heidegger, pp. 71-92, puede considerarse como
programatico de este enfoque para la cuesti6n del postmodernismo.
15 Cito a partir de la traducci6n
inglesa del articulo de Vattimo Bottle, Net, Truth, Revolution, Terrorism, Philosophy, Denver Quarterly 16, n." 4 (inviemo 1982): 26-27. Para las
declaraciones principales de Vattimo sobre el postrnodernismo filos6fico, vease su Al di la
del sogetto: Nietzsche, Heidegger e l'ermeneutica (Milan: Feltrinelli, 1981), YLafine de la
modernita: Nihilismo ed ermeneutica nella cultura postmoderna (Milan: Garzanti, 1985). El
debate sobre el pensamiento dbil fue iniciado por Il pensiero debole, ed. Gianni Vattimo
y Pier Aldo Rovatti (Milan: Garzanti, 1983). Para una discusi6n util del postmodernismo en
Italia, vease Stefano Rosso, Postmodem ltaly: Notes on the "Crisis ofReason", "WeakThought",
y The Name of the Rose, en Exploring Postmodernism, ed. Matei Calinescu y D. W. Fokkema (Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, de pr6xima aparici6n).

CINCO CARAS

DE LA MODERNIDAD

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correcta actitud hermenutica en la que el interprete, como sugiere Gadamer en Verdad y metoda, practica, por asi decirlo, una debilidad met6dica
(elaborada de atenci6n y obediencia a las exigencias internas del objeto de
interpretaci6n, respeto por su esencial fragilidad, voluntad de escuchar a lo
que dice antes de cuestionarlo, y renovados esfuerzos para no imponerle la
propia racionalidad de uno o las convicciones).
De los muchos aspectos de la discusi6n filos6fica de la modernidad y
postrnodernidad, aqui me centrare s610 en uno. Lo he seleccionado porque
ha sido responsable de una interesante polmica actual que comenz6 en 1980
cuando Jiirgen Habermas, al serle concedido el premio T. W Adorno de la
ciudad de Francfort, dio una conferencia sobre Die Moderne: Ein unvollendetes Projekt, traducida al ingls como Modernity versus Postrnodernity. En esta conferencia el neo-marxista Habermas identifica la noci6n
de postmodernidad eon la postura (neo )conservadora de quienes creen que
la modemidad ha fracasado y que los impulsos ut6picos que origin6 deberian por lo tanto suprimirse. Pero la modemidad o el proyecto de la Ilustracion, Habermas argumenta desde el punto de vista de su propia filosofia emancipatoria, no es un proyecto fracasado, sino que aun no ha finalizado.
Lo que debe rechazarse no es la modemidad, cuya herencia critica tal y como
ha sido revalorizada por la Escuela de Francfort de Adorno, Horkheimer o
Benjamin es aun una fuente de emulacin para el intelectual 16; lo que debe
rechazarse es la ideologia (ne o)conservadora de la postmodernidad.
Lo que realmente origin61a polemica fue el ataque de Habermas del postestructuralismo frances, definido como un rechazo conservador de la modernidad y de sus valores centrales de racionalidad y universalidad. Sugiriendo que Michel Foucault y Jacques Derrida son profundamente semejantes
al grupo de pensadores conocido durante la Republica de Weimar como los
Jungkonservativen (j6venes conservadores) 17, Habermas quiso subrayar su
descendencia comun no s610 de Heidegger sino en ultimo lugar del fil6sofo moderno mas antimoderno, Friedrich Nietzsche 18. Aunque no mencio16 Jurgen
Habermas, Modemity versus Postmodernity, New German Critique 22
(invierno 1981): 14.
17 Ibid., p. 13.
18 Vease Jiirgen Habermas,
Questions and Counterquestions, en Habermas on Modernity, ed. Richard Bernstein (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985), p. 196 y p. 229, n. 6. Habermas explica que al comparar a Foucault y Derrida eon los jvenes conservadores de la'
Republica de Weimar (Arnold Gehelen, Martin Heidegger, Carl Schrnitt y Ernst Jiinger), quiso
subrayar que todos ellos toman de Nietzsche el gesto radical de una ruptura eon la modernidad y una renovaci6n revolucionaria de las energias pre-modernas, retrotrayendose muy
amenudo a tiempos arcaicos. Como cualquier comparaci6n, ti ene sus debilidades, pero en
el contexto aleman ilustra efectivamente las afinidades intelectuales que, a pesar de las posturas politicas contrarias, se derivan de la autoridad de Nietzsche (p. 229). En otro ensayo,
The French Path to Postmodemity: Bataille between Eroticism and General Economics,
New German Critique 33 (otofio 1984): 79-102, sefiala de nu evo a Nietzsche como el ori-

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CINCO CARA S DE LA MODERNIDAD

MATEI CALINESCU

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nado en la conferencia del Premio Adorno, un tercer francs, Jean-Francois


Lyotard, fue quizas el principal objetivo de la critica de Habermas.
Tanto implicita como explicitamente, La Condition postmoderne (1979)
ha desafiado ala filosofia de la modernidad de Habermas 19. De forma explicita, al mi smo tiempo que utilizaba el enfoque de Habermas respecto al conocimiento en terminos de legitimaci6n, Lyotard habia rechazado sumariamente
su noci6n de Diskurs o consenso racional, proponiendo de un modo bastante fatuo que una vez que la modernidad se desintegra, el valor cardinal
de la nueva conciencia postmoderna se convierte en disentimiento - disentimiento como un principio-guia o disentimiento por el mero hecho de disentimiento-.
Pero el desafio implicito que Lyotard hace de la doctrina de la
modernidad de Habermas habia sido el mas importante. Se necesit6la forma
de un argumenta sobre la falta de credibilidad de las concepciones universalistas, o los grandes cuentos de hadas ideo16gicos, de los que en ultimo
termino se habia derivado el proyecto mismo. En esencia, Lyotard explica
en la La condicin postmoderna y, mas recientemente, en Le Postmoderne
explique aux enfants (1986), que existen dos tipos de grande s relatos (grand
rcitsi o metanarrativas (metarecritsi que han servido para legitimizar el
conocimiento en el pasado o, dicho de otro modo, para dar una respuesta
convincente a la cuesti6n: l,Para qu sirve en ultimo termino el conocimiento?
El primer tipo es mitico (tradicional) y el segundo proyectivo (moderno).
En las culturas tradicionales, como muestra la antropologia religiosa, el conocimiento esta legitimado haciendo referencia a los origenes, al tiempo primordial cuando las cosas adquirieron existencia. A diferencia de los mitos,
las metanarrativas caracteristicas de la modernidad legitiman el conocimiento
en trminos no del pasado sino del futuro ".
Lo que tienen en cornun las diversas metanarrativas de la modernidad
de Lyotard es la noci6n de una finalidad universal. A pesar de su diferencia, los proyectos moderno s estan todos sentados como premisas sobre una
visi6n finalista de la historia universal, y en este sentido el Cristianismo (como

relato de la redenci6n final de la humanidad del pecado original adamico )


es constitutivamente moderno. Todos los importantes relatos de emancipacin de la modernidad son esencialmente variaciones secularizadas del
paradigma cristiano: la metanarrativa del progreso de la Ilustraci6n a travs
del conocimiento, mediante la cualla humanidad sera emancipada de la malvada ignorancia; el especulativo relato hegeliano de la emancipaci6n de la
mente o Geist de la autoalienaci6n a trave s de la dialectica; el relato marxista de la emancipaci6n del hombre de la explotaci6n a travs de la lucha
revolucionaria del proletariado, y el relato capitalista de la emancipaci6n
de la humanidad de la pobreza a travs del mercado, esto es, a travs de la
intervenci6n de la mano invisible de Adam Smith, que crea una armonia
universal a partir de innumerables y conflictivos interese s personales", Pero
tales metanarrativas (ideolgicas) modernas han perdido su credibilidad. La
universalidad ha sido desplazada y los grandes relatos de la modernidad (que
yo denominaria versiones de una teodicea epistemolgica moderna se estan
desintegrando ante nuestros ojos y dan lugar a una multitud de petites histoires heterogneas y locales, amenudo de una naturaleza altamente parad6jica y paral6gica. Bajo tales circunstancias el Diskurs de Habermas no
pue de ser mas que una persistente ilusi6n.
Los entresijos y detalles de la polernica entre Habermas y Lyotard no
nos interesan aqui. Sus principales argumentos y contra-argumentos han sido
lucidamente resumidos, desde la perspectiva liberal-pragmatica de un discipulo de John Dewey, por Richard Rorty ". El objetivo de mi breve referencia a la disputa HabermaslLyotardIRorty ha sido simplemente indicar algunas de las corrientes del pensamiento contemporaneo
(hermeneutica,
neo-marxismo, post-estructuralismo
france s, etc.) en el que ha figurado
el concepto de postmodernismo, positiva o negativamente, durante mas o
menos la ultima dcada.

gen de un cierto discurso sobre la modernidad, discurso iniciado en Francia por George BataiIJe. Su comun descendencia de Nietzsche puede que explique los sorprendentes vinculos existentes entre dos pensadores que de otro modo serian extremadamente diferentes como son
por ejemplo Bataille y Heidegger. Ambos, escribe Habermas, intentan liberarse de la prision de la modernidad, que surge de un racionalismo occidental que ha salido victorioso a
escala de la historia mundial. Ambos quieren superar el subjetivismo ... Tanto estan de acuerdo ambos pensadores sobre este proyecto que lo que Foucault dice sobre la idea de transgresin de Bataille podria tambien decirse del posterior concepto de trascendencia de Heidegger, etc. (pp. 80-81).
19 Jean-Francois
Lyotard, The Postmodern Condition: AReport on Knowledge, trad. de
GeoffBennington y Brian Massumi (Minneapolis: University ofMinnesota Press, 1984); originalmente pub\icado como La Condition postmoderne (Paris: Minuit, 1979).
20 Ibid., pp. 18-37. Vease tambin
Jean-Francois Lyotard, Le Postmoderne explique aux
enfants (Paris: Galile, 1986), pp. 37-42 Y45-64.

El trmino postmodernismo ha disfrutado de una popularidad mas evidente en la discusi6n de la vanguardia en el arte contemporaneo. Tipicamente,

EL SILENCIO DE LA VANGUARDIA

Lyotard, Le Postmoderne, p. 47.


Richard Rorty, Haberrnas and Lyotard on Postmodernity, en Habermas on Modernity (vease nota 18), pp. 161-176. Para una perspectiva Habermasiana del debate, vase la
introduccion de Peter Dew a su edicin de Jurgen Habermas, Autonomy and Solidarity: lnterviews (Londres: Verso, 1986), pp. 1-35. Lyotard es considerado aqui como un tipico representante del post-estructuralismo
frances bajo la inf1uencia de Nietzsche. Otro informe neomarxista alernan de la disputa Habermas-Lyotard sobre la modernidad y postrnodernidad se
halJa en el articulo de Albrecht WelJmer, On the Dialectic of Modernism and Postmodernisrn, Praxis International 4 (enero 1985): 337-361).
21

22

270

MATEI CALINESCU

la van~ua~~ia, como el filo cortante experimental de la modernidad, se ha


dad? historicamente una doble tarea: destruir e inventar. Pero la negacin
es ciertamente el momento mas significativo en la doble lgica de la innovacin radical: es el viejo pasa~o, institucionalizado, la Biblioteca y el Museo,
lo que debe ser rechazado efectivamente, desenmascarado, demolido.Io nuevo
-no-anticipado,
radiante, abruptosurgira despues por si mismo.
En el postmodernismo, ha sido observado, es precisamente este aspecto p~ramen~e d~~tructivo de la vieja vanguardia lo que se pone en cuestin.
~Que pudo justificar una devastacin tan despiadada? ~Es este precio el que
hay que pagar para acceder a lo nuevo? Pero lo nuevo, un valor relativo, no
absoluto, no puede valer un precio tan excesivo y exorbitante. Abandonando las estrecheces de la vanguardia y optando por una lgica de renovacin
mas bien que innovacion radical, el postmodernismo ha entrado en un dialogo intensamente reconstructivo eon lo viejo y eon el pasado ".
Umberto Eco ejemplifica esta cornprension del postmodernismo como
una reaccion al silencio en ultimo termino o inevitable esterilidad de la
v~nguardia. Aunqu~ inc1uso rechace una definicion simplemente cronolgica del postmodernismo (para el, el trmino es mas bien una categoria ideal
~,
aun mejor, Kunstwollen, un modo de operar-),
Eco subraya apropIa?amente el vinculo historico existente entre el agotamiento de la vanguardia
funosamente antitradicional y el surgimiento de la buena voluntad post~odern.a de revisita: el pasado. En su informe de como compuso su misteno ~edleval y extrano best-seller El nombre de la rosa -informe que puede
conslderars.e .como una re-escritura postmoderna irnica de The Philosophy
of Composition, la famosa explicacin lgica paso-a-paso que hace Edgar
Allan Poe de como concibi su poema romantico El cuervo>>- Umberto
Eco sefiala:
La vanguardia histrica ... intenta ajustarle las cuentas al pasado. Abajo la luz
de luna -un eslogan futunstaes una plataforma tipica de toda vanguardia; s610
hay que sustttuir luz de luna por cualquier nombre que sea adecuado. La vanguardia destruye, desfigura el pasado: Las sefioritas de Avignon es un acto tipico
de vanguardia, Luego entonces la vanguardia va mas lejos, destruye la figura, la
cancel~, llega a lo abstracto, a lo infonnal, allienzo en blanco, allienzo desgarrado,. al henzo chamuscado. En arquitectura y las artes visuales, sera el panel, el ediflCIOc?mo estela, puro paralelepipedo, arte minimal; en literatura, la destruccin
del f1~Jo del dISCurSO,el collage tipo Burroughs, el silencio, la pagina en blanco;
en rnusica, el paso desde la atonalidad al ruido y al silencio absoluto (en este sen-

23 La cuestin
de las dos estrategias de lo nuevo -innovaci6n
y renovaci6nes el tema
c:~tral de los ensayos incluidos en Innovation/Renovation:
New Perspectives in the Humanities, ed. Ihab and Sally Hassan (Madison: University of Wisconsin Press, 1983). Vase especialmente Ihab Hassan, Ideas ofCultural Change, pp. 15-46. Para un redescubrimiento del
pasado desde una perspectiva que he denominado pluralismo dialgico vease mi articulo
From the One to the Many: Pluralism in Today's Thought, pp. 263-288.'

CINCO CARAS

DE LA MODERNIDAD

271

tido, el Cage de los primeros tiempos es moderno). Pero llega el momento en el


que la vanguardia (lo moderno) no puede avanzar mas ... La respuesta postmoderna ...
consiste en reconocer que el pasado, ya que no puede ser realmente destruido, porque su destrucci6n conduce al silencio, debe volverse avisitar: pero eon ironia, no
inocentemente 24

Eco es consciente que este tip o de argumenta (el moderni smo ha agotad o todas sus posibilidades formales) habia sido propuesto anteriormente
por tales tericos del postmodernismo como John Barth en su ensayo The
Literature of Exhaustion (1967) 25. El nuevo elemento en el tratamiento que
Eco hace del problema es su insistencia en que el redescubrimiento postmodernista del pasado o del ya dicho no puede ser inocente y que esta
falta de inocencia debe ser totalmente reconocida. Ironia, alegria, nostalgia
pardica y autopardica son algunos de los modos de hacerlo.
Pero existe un sentido moral y esttico mas amplio en el que la prdida
de inocencia del postmodernismo trasciende lo ya dicho para relacionarse
eon el lado mas oscuro, salvaje, indecible de una modernidad que culmin
en las politicas genocidas de Stalin o Hitler. Especialmente para los europeos,
las monstruosas consecuencias del utopismo moderno (en la Unin Sovitica) o del tribalismo contramoderno (en el Tercer Reich en Alemania) no
pueden y no deben ignorarse. Asi, muchos de los artistas a quienes Guy Scarpetta considera como postmodernos (Hermann Broch, Samuel Beckett,
Milan Kundera y Pier Paolo Passolini, entre ello s) intentan adaptarse de diversos modos al desastre de la modernidad y a su tragico legado. En L'Impurete, en el que se propone definir la impureza esencial de la estetica postmoderna, en contraste eon el impulso de pureza de los modernistas,
Scarpetta observa que la vieja vanguardia practic amenudo una retrica
de la muerte del arte. Pero esta retrica era optimista: el arte fue proc1amado (sirnblicamente) muerto s610 como un primer paso del proyecto taumaturgico de la vanguardia para resucitarlo de una forma mas pura. La actividad de los postmodernos, segun Scarpetta, ti ene lugar en un marco
cambiado post-apocaliptico: La cuestin es crear dentro del horizonte de
esta muerte [del arte], dentro de la hiptesis de que esta muerte es posible
--crear inc1uso desde esta muerte (encontramos la idea ya en Adorno: "La
nocin de una cultura resucitada despues de Auschwitz es una trampa y un
absurdo", que significaria que la unica cultura posible hoy dia es postapocaliptica)-.
Toda ingenuidad, to da inocencia en este aspecto seria completamente anacronica 26.

24 Umberto
Eco, Postcript to The Name of the Rose (en italiano), trad. de William Weaver (Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1984), pp. 66-67.
25 Vease John Barth, The Literature
of Exhaustion and the Literature of Replenishment
(Northridge, Calif.: Lord John's Press, 1982).
26 Guy Scarpetta,
L'Impurete (Paris: Grasset, 1985), p. 42.

272

MATE! CALINESCU

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Hace diez afios, en Caras de la modernidad, trate el postmodernismo


como una subcategoria de la vanguardia, basicamente como un avatar eont~mp.oraneo de la vi~ja vanguardia. Esto sucedi6 en un tiempo en el que el
termmo postrnodernismo raramente se utilizaba fuera de los Estados Unido~. !"ii opini6n enton~es fue que la distinci6n mas importante era la que
e.xlstla entre e~I?odermsmo y la vanguardia y, desde un punto de vista eontmental, yo c~ltlcaba la tendencia anglo-americana para eliminarla y utiliz~~ ~as dos etlqueta~ como sin6nimos casi-perfectos. Aun creo que la oposicion entre modernismo y vanguardia es defendible ana1iticamente en ciertos
context.o~ (histricos), pero en general necesita ser revisada para acomodar
la oposicion reciente mucho mas aguda existente entre modernismo (incluyendo la val!guardia) y postmodernismo. Ahora que los europeos, despues
?e los amencanos, han llegado a considerar la vanguardia como una parte
~tegral del proyecto modernista, es mas dificil argumentar que el postmodermsm.o es meramente una extensi6n de la vieja vanguardia. El postmodernismo es, al contrario, una partida de ella. (,Seria posible entonces hablar
de postmodern~s11!0 como una nueva cara en un complejo mas amplio de
algunas caras distintas eon un fuerte parecido de familia-siendo
la modernidad, en la circunstancia, sirnplemente el nombre de este parecido-?
Llego ~~i a la cuesti6n eon la que comenc este ensayo. Creo que una respuesta positrva se ha ganado cierta plausibilidad por ahora. El mismo termin o
postmodernism~ puede que no sea una acertada invenci6n verbal, especialmente
cuando un~ es ~Xl~~nter~specto a las etimologias: si moderno proviene de modo,
que en Latm significa justamente ahora u hoy, (,que sentido tiene decir que
una cosa de hoy no es realmente de hoy, ni siquiera de mafiana, sino, de un modo
~astante extrafi?; de de~pu~s-de-hoy? Uno puede irritarse tambien por la cantidad de C?nfuSlOny arbitrariedad que supuso elaborar una categoria que, como
s~ ha quejado Umberto Eco, es aun bon tout faire *. El hecho sigue siendo,
sm embargo, que el postrnodernismo puede serutilizado de un modo util e incluso. interesante, como pueden haber sugerido ya algunos de los ejemplos exammados hasta ahora. El postrnodernismo, segun lo veo yo, no es un nuevo nomb~epara una nuev~ realidad, o estructura mental , u opinin sobre el mundo,
smo una perspectrva desde la que uno puede preguntar ciertas cuestiones sobre
la T?odernidad en sus diversas encarnaciones. Todos los terminos que marcan
peno?os, c~mo he.ar~entado
en otro lugar, son (o deberian ser) modos de
CueS!lonarruento histonco 27. Dentro del lxico de la modernidad, el postmo?ernlSmO ~e parece a m~qu~ tiene una naturaleza incJuso mas exp1icitamente
mterroganva que otros termmos cJave. O, dicho de otro modo, entre las caras

Buena para todo.


27 Vase mi Postmodernism
and some Paradoxes ofPeriodization,
modernism (vase nota 9), p. 249.

en Approaching Post-

273

de la modernidad el postrnodernismo es quizas el mas extrafio: autoesceptico


pero curioso, incredulo pero investigador, benevolente pero ir6nico.
LA NOVEDAD DEL PASADO: EL PUNTO DE VISTA
DESDE LA ARQUITECTURA
. Muy temprano en su carrera como termino marcando un periodo, como
vimos, el postmodernismo fue utilizado para describir el presente cultural
del mundo occidental, un presente que aparecia como habindose distanciado de las principales corrientes de pensamiento e imaginaci6n mod ernas, segun estas habian evolucionado desde el Renacimiento y la Reforma
a travs de la Ilustraci6n. Pero la dicotomia de Arnold Toynbee entre el racionali smo moderno por una parte, y el anarquico arrebato de irracionaIismo
postrnoderno que comenz6 hacia 1875 por otra, permaneci6 tan confuso como
lo fue arrollador. Los primeros postmodernos americanos fueron en ultimo
termino no menos vagos en el uso que hicieron de esta nueva e inmensa categoria. El postmodernismo fue, en aquelIa etapa, no s6lo infalsable* en
terminos Popperianos (un dogma arbitrario y confuso mas bien que una construcci6n propiamente hipotetica), sino tambien completamente inadecuado para tratar las cuestiones de detalle y matiz hist6ricos. Un confuso eoncepto clasificatorio para-todo-tipo-de-propsitos, que pronto seria enarbolado
como grito de batalla, el postmodernismo tenia poco poder discriminatorio
o valor heuristico y sigui6 asi hasta finales de la decada de los sesenta.
Entre los criticos literarios que adoptaron esta noci6n bastante precaria, Ihab
Hassan fue el primero que emprendi6 un ininterrurnpido esfuerzo para articular los criterios de su uso. Para Hassan, es un fen6meno social, quizas incluso una mutaci6n del humanismo occidental, El pregunta: (,Podemos comprender el postmodernismo en literatura sin algunos linearnientos de una sociedad
postrnoderna, una postmodernidad Toynbeeana, o futura pisteme foucauldiana,
de la cual la tendencia literaria ... no es sino una vena individual elitista? 28.
Lo interesante aqui es que la cuesti6n de Hassan, formulada desde un punto
de vista inicialmente literario, es inmediatamente ampliada en un movimiento que va desde lo particular (literatura postrnoderna) a lo general (una epistepos~o?erna o formacin discursiva en el sentido de Michel Foucault).
Lo que distmgue a Hassan de anteriores usuarios literarios del termino es tanto
su superior captaci6n de las cuestiones filos6ficas como su mas lucida percepci6n
de los exceIentes puntos de analogia artistica y contraste entre moderni smo y

me

* Lo importante en la ciencia no es verificar teorias, sina lanzar hip6tesis que puedan


ser falsadas (refutadas) por los hechos (Diccionario de Filosofia contemporanea, dirigido
por Miguel A. Quintanilla, Sigueme, Salamanca, 1976, p. 385).
28 Ihab Hassan,
The Dismemberment ofOrpheus (vease nota 9), p. 249.

274

MATEI CALINESCU

postmodemismo. Puede que no estemos siempre de acuerdo eon sus vislumbres de la episteme postmodema (que a veces aparece como contradictoria),
puede que nos quejemos de este o ese ejemplo o formulacion, y puede que eontinuemos escepticos de su ludica ruptura paracritica del texto critico (lo que
el denomina su po litica de la pagina postmodema), pero, en general, no podemos dejar de reconocer que sus escritos, especialmente desde The Dismemberment ofOrpheus (1971), constituyen quizas el unico intento mils impresionante
de construirun concepto filosfico-literario del postmodernismo en America.
Con Hassan, resumiendo, el postmodemismo comienza atener una identidad
rnas discemible, y es a trave s de el como algunos europeos (Lyotard, por ejemplo) pueden haber descubierto el termine.
No fue, sin embargo, en conexin eon la literatura o filosofia como el postmoderni smo iba a recibir sus primeras definiciones mas inmediatamente eonvincentes e influyentes. Segun result, el termino tuvo que esperar a que la discusin de las tendencias en la arquitectura contemporanea llegasen a ser
intuitivamente captables por cantidades mas amplias de gente. La arquitectura,
la mas publica de las artes visuales, ofrecia una base mas concreta (si en ultimo
trmino no menos controvertida) para comprobar las pretensiones realizadas por
los te6ricos del postmodemismo no s610 en arquitectura sina tambin en otras
areas. Hablando metafricamente, fue la arquitectura quien sac las cuestiones
del postmodemismo de las nubes y las baj6 a la tierra al reino de lo visible.
l,Que es el postmodemismo arquitectonico? Si lo describimos como una
reaccin contra el modemismo (que evidentemente lo es), debemos apresuramos a afiadir que sta no es meramente una reaccin formal sino una que
compromete a to da la filosofia vanguardista quesubyace al proyecto modernista desde los dias de la Bauhaus. Lo que esta en juego en el conflicto es
realmente mucho menos ellegado modemista como tal (pronto veremos por
qu) que las mas amplias declaraciones rea~izadas po: la b~l~eza funcion~l e
intransigente pureza de formas del modernismo arquitectoruco: decla~a.cl~nes sobre su propia necesidad y universalidad, a la luz de la cualla Iegitimidad de todas las dema s formas habria de denegarse de una vez por todas.
Al principio sin hacer uso del termin o postmodernismo (Robert Venturi 29), posteriormente subsumiendo en el varias direcciones que se apartaban
del modemismo (Charles Jencks ", Paolo Portoghesi 31 y, mas recientemen29 Robert Venturi,
Complexity and Contradiction in Architecture, 2:. ed. (Nueva York:
Museum ofModern Art, 1977); y, con Denise Scott Brown y Steven Izeneour, Learningfrom
Las Vegas (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1972).
,
.
30 Charles Jencks, The Language of Post-ModernArchitecture
(Nueva York: Rizzoli, 1977);
Late-Modern Architecture (Nu eva York: Rizzoli: 1980); Post-Modern Classicism: The New
Synthesis (Londres: Academy Editions, 1980); y, eon la contribuci6n de William Chaitkin,
Current Architecture (Londres: Academy Editions, 1982).
JI Paolo Portoghesi et al., The Presenee of the Past: First International Exhibition ofArchitecture- ~nice Biennale 1980 (Londres: Academy Editions, 1980); Portoghesi, After ModernArchi-

CINCO CARAS

DE LA MODERNIDAD

275

te, Heinrich K1otz32), los defensores del postrnodemismo arquitectnico han


articulado una critica no s610 de la esttica del modemismo sino, mas importante, de sus suposiciones ideo16gicas. Esta critica, creo, debe interesarle a
cualquier estudiante de cultura contemporanea. Aqui no puedo hacer mas
que bosquejar sus principales argumentos y temas.
Historicamente, la revolucin modemista comenz como rechazo de una
arquitectura altamente omamentada que prevalecia en Europa a finales del
siglo XIX y principios del siglo XX. La misma nocin de omament~ fue radicalmente rebatida: segun se practic en la asi denominada Belle Epoque, el
omamento revel su verdadera esencia parasitaria y antifuncional. Lo que
simbolizaba era la busqueda de status, consumo manifiesto, y alarde. La decoracin y, mas generalmente, la expresin, pensaban los modemistas, era social
y moralmente censurable, intelectualmente indefendible, y estticamente
corrupta. Era, en una palabra, lo que hoy dia llamariamos kitseh de clase
alta o clase media. Atal mal gusto y mala fe, el modemismo opuso su estetica asctica, utpica, y racionalista.
El ideal modemista de pureza geomtrica y funcional estaba claramente
cargado ideolgicamente y, en este senti do, las estructuras disefiadas por
los modemistas habian de contemplarse no slo como cosas de belleza sino
como anticipaciones de la ciudad radiante y universal del futuro, de la ciudad como un simbolo de una sociedad finalmente liberada y no-jerarquizada. El compromiso vanguardista eon tal objetivo requeria, entre otras
co sas, un rechazo de mirar hacia atras a las diversas tradiciones arquitectnicas, todas ellas supuestas de conllevar connotaciones de dominio autoritario y jerarquia irracional. Las viejas diferencias estilisticas, bien fueran horizontales (entre comunidades parecidas en diferentes areas o
epocas) o verticales (atribuibles a distinciones de clase dentro de la misma
comunidad), habrian de disolverse pronto de cualquier modo, pensaban
los modemistas. Resumiendo, su enfoque del planeamiento urbano era una
tabu la rasa radicalmente racionalista. Con el tiempo, sin embargo, citando a Jencks, la edificacin de New Towns en Gran Bretafia, ociudades
completamente nuevas como Chandigarh en la India y Brasilia en Brasil. ..
revel aron un recurrente problema que era evidente de igual modo para el
arquitecto, planificador y el ciudadano: la nueva creacin, a pesar de ser
imaginativa, era simplificada en exceso y carecia de la complejidad de la
vida y de la continuidad eon el pasado que poseia cualquier antigua ciudad chapucera, eon todos sus defectos 33.

tecture (en italiano), trad. de Meg Shore (Nueva York: Rizzoli, 1982); y Portoghesi, Postmodem,
the Architecture of the Post-Jndustrial Society (en italiano), trad. de Ellen Schapiro (Nueva York:
Rizzoli,1983).
32 Heinrich
Klotz, Postmodern Visions (Nueva York: Abeville Press, 1985).
33 Jencks, CurrentArchitecture
(vease nota 30), p. 158.

I[

276

MATEI CALINESCU

La respuesta postmodernista a las rigideces ut6picas de los moderni stas


era exigir una ciudad (moderna) eon memoria. Esto explica, en arquitectura y mas alla de ella, el surgimiento de un nuevo historicismo. El pasado
comenz6 a volverse avisitar insistentemente, no s6lo como un almacn de
formas muertas u obsoletas que pudieran volverse autilizar dentro de un
contexto racionalista, sina tambin como un espacio dialgico de comprensi6n y autocomprensi6n, un espacio en el que complicados problernas
se habian solucionado inventivamente, en el que cuestiones recurrentes habian recibido diversas respuestas creativas, y en el que los desafios de eontradiccion y complejidad (utilizando los terminos favoritos de Venturi)
habian resultado en excelentes descubrimientos tcnicos y esteticos. Como
otras vanguardias, el moderni smo arquitectnico habia unificado artificialmente la tradici6n para justificar su propia actitud implacablemente negativa hacia elIa.
Los postmodernos han tornado el curso opuesto, a saber, el de des-unificar y des-simplificar nuestra imagen del pasado. Fundamentalmente pluralista, el historicismo de la arquitectura postmoderna reinterpreta el pasado en una multiplicidad de modos, yendo desde lo ludico juguet6n hasta lo
ironicamente nostalgico, e ineluyendo actitudes o humores tales como la irreverencia humoristica, el homenaje indirecto, el recuerdo piadoso, la cita ingenio sa y el comentario paradjico,
Si aceptamos la opinin de que ahora el moderni smo se ha convertido
en una cosa del pasado, no deberia sorprendernos que los postmodernistas
no lo tratan en modo alguno diferente (eon mas hostilidad o intolerancia) que
a cualesquiera otras cosas del pasado. Aunque criticando las pretensiones universalistas-utopicas del modernismo, los arquitectos postmodernistas no estan
en modo alguno rechazando su legado formal-estilista. En realidad, enfrentados a problernas de tamafio, capacidad y funcin a los que se enfrentaron
anteriormente en el siglo los grandes modernistas, los postmodernos no dudaran en recurrir segun la ocasin a algunas de sus soluciones tcnicas y estticas. Hubiera sido tanto imposible como no-razonable para ellos ignorar los
modos de construcci6n moderni stas, como subraya Jencks cuando indica el
que quiza es el rasgo mas notable del estilo postmodernista, el cdigo doble
opuesto al c6digo unico modernista. Jencks escribe: Un edificio postmoderno esta doblemente codificado --es en parte moderno y en parte otra cosa:
vernacular, revival, local, comercial, metaf6rico o contextual. ..-. Esta tambin doblemente codificado en el sentido que pretende hablar en dos niveles a la vez: a una minoria interesada de arquitectos, elite que reconoce las
sutiles distinciones de un lenguaje que cambia rapidamente, y a los habitantes, usuarios, o transeuntes, que slo quieren aprender a disfrutarlo 34.

CINCO CARA S DE LA MODERNIDAD

Queda elaro ineluso a partir de este muy efimero resumen que los temas
mas extensos de la disputa moderno/postmoderno
discutidos anteriormente en este capitulo tienen sugestivamente su paralelo en la disputa de los arquitectos. Asi, respecto a la cuestin de la hermeneutica, es de notar que mientras que el moderni smo elabor su programa more geometrico, en trminos
racionalistas y, por tanto, antihermeneuticos, el postmodernismo ha adoptado una actitud dialgica mas f1exible, interpretativa, y autoconsciente.
Pensando en la nocin italiana de un pensamiento debil, al que me referi anteriormente brevemente, podriamos decir que el modernismo argurnent
desde una postura de certeza l6gica y fuerza metodolgica, mientras que
el postmodernismo ha sido siempre consciente de las ventajas de una cierta debilidad metodo16gica; el o bien una cosa/u otra l6gico del primero dio lugar al tanto una cosa/como otra lgico del segundo.
Los altos cilindros de acero-y-cristal y paralelepipedos del modernismo,
y mas generalmente su tip o de esttica rascacielos-en-el-parque, fueron el
emblema de una austera busqueda de la pureza y abstraccion antinaturalista.
La reacci6n de los postmodernos no ha sido contra la pureza como tal, sino contra la aparente monotonia y en ultimo termino esterilidad que fue su precio.
La repeticin minimalista dio lugar a complicadas y sorprendentes invenciones. Por su amor hacia las formas intrincadas y lucida variedad, la estetica del
postmodernismo ha sido convincentemente comparada eon la del mani eri smo
del siglo XVI. En el siglo XYI, nos recuerda Jeneks, tanto Rafael como Miguel
Angel estaban reaccionando contra la monotonia de las soluciones directas,
repetidas, y quisieron animar ellenguaje clasico inventando nuevos tropos o
figuras ret6ricas. En una reacci6n mas reciente, el eslogan del modernista Ludwig Mies van der Rohe "Menos es mas" fue contraatacado por la respuesta
de Robert Venturi, "Menos es un aburrimiento" 35. Lo disfrutable, deliberadamente exeluido de la austera estetica del moderni smo, ha sido totalmente
revalorizado por los postmodernos, no slo en arquitectura y las artes sina tambien en literatura (como ha insistido Umberto Eco, siguiendo a John Barth) 36.
Disfrute y complejidad van bienjuntos en el postmodernisrno. La propia
obra El nombre de la rosa de Umberto Eco es un buen caso literario al respecto.
A un nivel, la novela de Eco es un entretenido thriller medieval, que ingeniosamente emplea los esquemas de composicion de una historia policiaca en un
ex6tico marco histrico (una abadia del siglo XIV en la Italia del Norte). Al mismo
tiempo, a un nivel mas sofisticado, el elaborado desenmascaramiento del mi sterio revela algunos otros cdigos: uno es filos6fico (el gnero policiaco ha
sido siempre un genero potencialmente metafisico, ya que enfrenta allector
eon la cuestin filosfica fundamental: l,quien es culpable?) 37; otro cdi35
36

34

Ibid., p. 111.

277

37

Ibid., p. 12.
Umberto Eco, Postcript to The Name of the Rose (vease nota 24), p. 71.
Ibid., p. 54.

278

MATEJ CALINESCU

go podria describirse como culturaI (el texto de El nombre de la rosa esta


l1~no d~ referencias y a~usiones, amenudo de una naturaleza sutilmente parodica, a innumerables hbros y autores, desde la Biblia hasta Borges); el tercer cdigo, que uno podria denominar semi6tico, utiliza el misterio como
marco de una continua meditaci6n sobre los signos y paradojas implicadas
en nuestra producci6n e interpretaci6n de los signos. La rica orquestaci6n
de efectos que resulta de tal codificaci6n multiple exige que se vuelva a examinar la dicotomia clasica existente entre las obras disefiadas para el eonsumopopular y las obras de van~ardia (no-populares, experimentales, provocatrvas, ~tc.). Uno puede, escnbe Eco, hallar elementos de revoluci6n y
controversia en obras que se prestan a un facil consumo, y es tambin pos ible darse cuenta que ... ciertas obras, que parecen provocativas y enfurecen
aun al publico, no impugnan realmente nada 38.
El disfrute ofrecido por el arte postmoderno (ineluida la arquitectura) se
da en la forma de una ampliamente definida practica par6dica, en el que algunos comentaristas han discernido una caracteristica mas general de nuestros
tiempos culturales. Ha sido asi sugerido que el nuevo tratamiento reconstructivo del pasado, par6dico o de otra manera, muestra una marcada preferencia por un cdigo doble (Jencks y, eon diferentes implicaciones, Hutcheon) 39, en realidad por una multiplicidad
de c6digos o ineluso
un-exceso-de-c6digos (Scarpetta)". Entre los medios poeticos mas frecuentes
mediante los cuales pueden lograrse tal mu1tiplicidad de c6digos estan la alusi6n y el comentario alusivo, la cita, la referencia ludicamente distorsionada
o inventada, la refundici6n, transposici6n, anacronismo deliberado, la mezela de dos o mas modos hist6ricos o estilisticos, etc. A lo largo de estas lineas,
la esttica del postmodernismo ha sido descrita como esencialmente citacionista, en elara oposici6n a las vanguardias minimalistas, que, como vimos
en el caso de la arquitectura, prohibieron la referencia como impura,
En realidad, desde luego, la cuesti6n del postmodernismo en arquitectur~ es mucho mas compleja y confusa de lo que yo la he hecho para los prop6SltOS de una conveniencia expositiva y brevedad. Inc1uso cuando se uti-

38

Ibid., p. 64.

Linda Hutcheon, A Theory of Parody: The Teachings ofTwentieth-Century


Art Forms
(Nueva York y Londres: Methuen, 1985). Este !ibro discute la cuesti6n del postmodernismo
en terminos de un doble cdigo intertextual pardico, Para una discusin rnas detalIada de la
teoria de la parodia de Hutcheon, vase mi critica en mi articulo Parody and Intertextuality, de pr6xima publicacin en Semiotica.
G,uy Scarpetta (vase nota 26) opone el exceso-de-codificacin
postmodernista a la
caracteristica ~1Illahsta
de codificaci6n de ciertas vanguardias. Pero su oposicin no es tan
aguda como pudiera parecer, ya que el observa que la liberaci6n postmoderna de las constriccIOn~s de la vanguardia no se logra a traves del rechazo, reaccion, sino a traves de la pro longacion, extension, exasp~racI6n, codificaci6n en exceso no negando lo que el vanguardismo ha
introducirln smo absorbiendolo en procedimientos me nos minimalistas postmodernos (p. 187).
39

4()

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

279

liza por sus defensores mas intensos, el postrnodernismo se le reconoce que


es un concepto hibrido, ambiguo. Ya des de The Language of PostModernArchitecture (1977), Charles Jencks ha intentado especificar la aplicaci6n del termino, de un moda mas significativo mediante la introducci6n
de la categoria de transici6n tardio-moderno. La distinci6n entre tardiomoderno y postmoderno es defendible basandose en fundamentos practicos, y el modo como el mismo Jencks la utiliza en CurrentArchitecture pa~a
caracterizar de modo diferente las obras de unas cuantas docenas de arquitectos contemporaneos es ciertamente aceptable. Pero, examinandola mas
detenidamente, revela una molesta vaguedad te6rica. Simplemente aumentando el numero de variables que hay que considerar para distinguir entre
lo tardio-moderno y el postrnodernismo -iJencks
l1ega nada menos que a
treinta!- no disminuira este sentido de confusi6n.
Puede que Jencks nos convenza que el Centro Pompidou de Paris, disefiado por Renzo Piano y Richard Rodgers, es un edificio tipicamente tardiomoderno, mientras que la nueva Staatsgalerie de James Stirling en Stuttgart
es distintamente postmoderna. El estilo tardio-moderno, una amanerada exageraci6n del modernismo que los grandes modernistas de la decada de 1920
habrian condenado eon toda certeza, logra sus sorprendentes efectos dentro
de un marco de referencia eon un uni co objetivo y un unico c6digo. De este
modo, todo en el disefio del Centro Pompidou esta subordinado al tema explicitamente modernista de la maquina: la busqueda de una igualdad isotr6pica espacial en el interior, la tendencia hacia un dermatoesqueleto funcional
(xhuesos, esto es, cafierias, conductos y tuberias en el exterior), la tendencia a uti1izar la tecnologia ret6rica y decorativamente (que al menos externamente no rompe la interdicci6n modernista del ornamento), y finalmente
la tendencia hacia un tipa de lo fantastico futurista-cientifico, que resuita en
la aparici6n del edificio como un monstruo mecanico de ciencia- ficci6n eon
ojos de insecto. Bien ilustrado por la Staatsgalerie de Stirling, el estilo postmoderno es bastante diferente, eon su espacio interior no-isotr6pico, inesperadamente variado, eon su ir6nico revival de las formas tradicionales y signos (columnas, ocasionalmente pintadas en trompe l 'oeil, arcos, arcadas, etc.),
y eon su abarcadora tendencia hacia un c1asicismo espontaneo, no-convencional pero c1aramente inteligible.
Siempre que trabajemos eon un pequefio numero de c1aros ejemplos, la
distinci6n entre tardio-moderno y postmoderno mantiene e inc1uso tiene un
valor heuristico. Pero en cuanto se agranda el ejemplo, comienzan a surgir
las dificultades conceptuales. Para resolverlas, Jencks propone sus treinta
variables, un adelanto considerable, cree, respecto a las cinco o sei s variabl es que la mayoria de los historiadores de la arquitectura utilizan para distinguir entre estilos. Pero Jencks fracasa en cuanto a decirnos cuantas de sus
treinta variables deben efectivamente tenerse en cuenta como un minimo para
determinar que una estructura especifica es o bien tardio-rnoderna o post-

280

MATEI CALINESCU

moderna. En realidad, el mismo Jencks, al enfrentarse a casos individuales


parec~ utilizar no mas de cinco o seis criterios, que selecciona como le place
a partir de un total de treinta -procedimiento
que es estadisticamente indefensible. Una cosa es si, apartir de cinco o seis criterios de diagnstico,
tO,do.so la m~yor parte estan realmente satisfechos antes de realizar un di ag nostico particular->. Es algo completamente diferente si, a partir de treinta de tales criterios, s610 se satisfacen efectivamente cinco o seis - el diag~6s~i~0 en este caso sera extremadamente poco fiable-.
Asi, aunque
mtuitrvamente podarnos estar amenudo de acuerdo eon los juicios de Jencks,
~u introducci6n d.e treinta variables es te6ricamente de poca ayuda. En un
mteresante descuido, Jencks se acerca a reconocer la dificultad de su postura, al explicar que se sup one que sus variables presentan la complejidad
de la situaci6n: la superposici6n, contradicciones y diferencias entre movimientos 41. (N6tese la posici6n de superposicin en la secuencia.)
En general, ni Jencks ni ningunos otros escritores sobre la arquitectura
postmoderna parecen ser conscientes que el postmodernismo, como otros
terminos que marcan periodos, pue den generar facilmente sus propias versione s de la antigua ilusin realista, en virtud de la cual una mera construcci6n de la mente o modelo del entendimiento es percibida como una inflexible realidad. Si a esto le afiadimos las tentaciones de la teleologia hist6rica,
que nos hace pensar en el presente como un objetivo de anteriores desarro110s(y que nos induce a leer la historia hacia atras apartir del presente), comenzamos adarnos cuenta de lo extendidas y significativas que son las falacias
a las que estan expuestos los usuarios del postmodernismo, o de construcciones parecidas que marcan periodos ". Uno debe por lo tanto insistir en la
necesidad de un uso autoconsciente y abiertamente hipotetico del trmino,
que raramente se hace, bien sea en la critica de la arquitectura o en cualquier otro lugar.
CRiTICAS DEL POSTMODERNISMO
Hasta aqui he considerado las cuestiones del moderni smo versus postmoderni smo en su mayor parte desde la perspectiva de los criticos del modernismo. Lo que ahora me gustaria hacer es considerar la postura opuesta. Como
la critica del postmodernismo no pue de presentarse aqui en todas sus implicaciones de largo alcance, me concentrar en mas o menos dos angulos tipi-

Jencks, Current Architecture (vease nota 30), p. 16.


Para la falacia realista (o, como yo la denomino, teatral en el uso del postmodernismo, vase mi articulo Postrnodernism: The Mimetic and Theatrical Fallacies, en Exploring Postmodernism (vease nota 15). Para una discusi6n mas general de la ilusin realista
en las ciencias sociales, vase Raymond Boudon, La place du desordre (Paris: Presses Universitaires de France, 1984), pp. 229-238.
41

42

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

281

cos de ataque, uno conservador, el otro ra?ical (y siend? mas precisos


neo-marxista). He puesto conservador y radical entre comillas para recalcar no s610 que estas etiquetas son altamente relativas, sino tambien que las
dos actitudes a las que se refieren, ostensiblemente antiteticas, pue den revelar de vez en cuando sorprendentes parecidos.
Al decir esto no deseo, sin embargo, implicar que las contribuciones y personalidades de los criticos que he elegido para ejemplificar estas actitudes mas
amplias, Clement Greenberg y Fredric Jameson, debe equipararse en modo alguno. Greeenberg, estrechamente asociado eon el surgirniento de la pintura modernista en America (como su principal te6rico y critico) posee una inusual mente
amplia y rigurosa. Sus complejos argurnentos, este o.~~ uno de ac~erdo. eon
ellos, poseen una tensa consistencia y una aguda precision que ~an sido siempre raras en la escritura critica. El estilo de pensa~iento y es~ntura de Jan;teson es considerablemente mas suelto y podria considerarse que ilustra los senos
problernas intelectuales contemporaneos que esta experimentando el marxismo occidental. De lo que parece que esta careciendo el reciente marxismo es,
notablemente, de su integridad metodol6gica mas antigua y de la lgica ~istoricista interior que lo hizo reconocible entre otros modos de pensarniento SOCIal.
Los criticos marxistas actuales parecen estarpreparados e incluso ansiosos para
adoptar cualesquiera metodos o antimtodos q':le resulten estar i~telectua}mente de moda (desde el formalismo al estructuralismo hasta las versiones mas
esotericas del post-estructuralismo), sin irnportarles que tales adopciones pudieran resu Itar en la destrucci6n del mismo marco de referencia marxista que pretenden representar. Tal moda te6rica resulta mas evidente en obras de Jameson que no vamos a discutir aqui, pero si que tienen que ver en su opini6n so.bre
el modernismo versus postrnodernismo segun se present6 en Postmodernism
and Consumer Society, al que volvere de un momento a otro.
Uno podria cuestionar la selecci6n que hace Clement Gree?-berg para
representar la actitud conservadora eon respecto al post~odermsm~. Despus de todo, (,no se identific6 intensa~ente eon ~l marxlsm~ a coml~nzos
de su carrera? (,No fue el el notable editor troskista de Partlsan. Rev.lew a
finale s de la decada de 1930? Ideol6gicamente en la extrema izquierda,
Greenberg ha sido siempre, quizas incluso mas que otros colaboradores de
la politicamente radical pero culturalmente modernistaPartisan Review,.un
purista estetico e incluso un parad6jico conservador de la vanguardia
-para el los pintores modernistas no tenian nada que ver en absoluto eon
la innovaci6n artistica o la novedad y habian mirado siempre, en su compromiso eon los altos estandares, hacia-atras mas bien que hacia:adelante-.
Con el paso de los afios, la versi6n de Greenberg del conservadunsmo modernista en esttica les result6 atractivo a los defensores de un cada vez mas
combativo modernismo artistico, y hoy dia su categ6rico rechazo del postmoderni smo y su apasionada defensa de la pintura abstracta coincide, le guste
o no, eon las politicas conservadoras de los neoconservadores.

282

MATEI CALINESCU

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

283

La postura de Clement Greenberg en su conferencia de 1980 titulada The


Notion of the Post-Modern podria resumirse eon los siguientes trminos:
el modernismo en pintura ha sido, desde su comienzo eon Manet y los impresionistas, una heroica lucha contra la invasi6n del mal gusto o kitsch en el
dominio del arte; el postmodernismo es s6lo el ultimo nombre bajo el que
el mal gusto, enmascarandose de sofisticado avance, desafia la integridad del arte. Recordamos que anteriormente, en su importante ensayo AvantGarde and Kitsch (1939), Greenberg habia ya sugerido que la incompatibilidad entre vanguardia (para el sin6nimo de moderni smo ) y kitsch fue en
gran parte responsable de los modos como habia evolucionado la vanguardia. Pero si consideramos otros escritos te6ricos sobre el modernismo, especialmente su articulo Modernist Painting de 1966, el model o de desarrollo
del moderni smo que propone es totalmente doble. Por una parte, Greenberg
subraya un principio evolutivo inmanente, esto es, explica la evoluci6n del
moderni smo en trminos de su lgica artistica interior. Este principio es
el que ha llevado a sucesivas generaciones de artistas a afirmar con una fuerza cada vez mayor el medio de la pintura que le es unico, a saber, su caracter de superficie plana o bidimensionalidad, segun se oponen atodos los
dema s rasgos que la pintura comparte con otras artes (la ilusi6n escultural
del espacio tridimensional, figuraci6n, color, etc.)43.
Por otra parte, en potencial contradicci6n eon su opini6n inmanentista
de la historia del arte como el despliegue de una inflexible l6gica interior,
Greenberg crce que el modernismo ha sido a traves de toda su historia nada
mas que un esfuerzo por mantener los altos estandares de los antiguos maestros contra las intrusiones del comercio y los corruptos criterios del mercado. Esta segunda opini6n sugiere que el moderni smo se ha visto obligado
(por un tip o de imperativo negativo esttico-tico) aretirarse de 10 que un
gusto comercial cada vez mas extendido habia logrado apropiarse y elasificarlo despues en el mercado como arte superior, incluyendo los propios
y anteriores descubrimientos de los modernistas. Este enfoque reactivo
domina en el ataque que Greenberg hace del postmodernismo.
En tal esquema reactivo, el modernismo consiste en el continuo esfuerzo para detener el declive de los estandares estticos amenazados por la relativa democratizaci6n de nuestra cultura bajo el industrialismo; y la l6gica
principal y mas interior del moderni smo es mantener los niveles del pasado frente a una oposici6n que no habia estado presente en el pasado 44.Los
modernist3ls no innovan realmente, insiste Greenberg, aunque su aspiraci6n

ala cualidad les pueda obligar a parecer nuevos, incluso de una manera escandalosa: El modernismo se estableci6 en pintura eon el Impresionismo, y,
eon ello, en el arte por el arte. Por la misma raz6n los sucesores del modernismo de los impresionistas se vieron obligados a olvidarse de la verdad respecto a la naturaleza. Se vieron mas obligados a parecer incluso mas escandalosamente nuevos: Czanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh y todos los pintores
moderni stas despues de ellos -s610 por el valor estetico, cualidad esttica, y nada mas=- 45.Sus rigurosos y altamente exigentes criterios de cualidad hacen del moderni smo la verdadera cumbre del arte.
Cualquier desviaci6n del modernismo implica, entonces, una traici6n
o corrupci6n de los estandares estticos, Visto desde este aventajado punto
de vista, el postmoderno no puede ser mucho mas que un renovado impulso para relajarse, especialmente penetrante despus de la lIegada del arte
pop, eon sus deletereos efectos en el mundo del arte. El postmodernismo,
concluye Greenberg, es, sobre todo, un modo de justificarse uno por preferir un arte menos exigente sin que se le llame reaccionario o retrasado (que
es el mayor miedo de los recin inventados filisteos del progreso) 46.
Este tipo de argumenta (la misi6n autoconsciente del modernismo, para
exorcizar el mal gusto del dominio del arte, es hoy dia tan urgente como lo
fue siempre) aparece en una diversidad de formas y configuraciones en los
escritos de los defensores de la pureza modernista contra las infiltraciones
del comercio y la moda. En sus versiones mas intensas, este moda de argumentar invita a una directa identificaci6n del postmodernismo eon el kitsch
o el camp, como por ejemplo en los agudos ataques de Hilton Kramer hacia
el postmodernismo ".
Bien se subraye la noci6n de Greenberg de una l6gica artistica interna de
desarrollo hacia una mayor y mayor pureza, o la noci6n de una reacci6n heroica respecto a un mercado que conquista y degrada (lo segundo no esta lejos
de la opini6n de Adorno de una vanguardia esttica inflexiblemente negativa), uno se enfrenta a la misma cuesti6n: i,No esta el modernismo estrechando
progresivamente sus preferencias formales y acercandose al punto donde podrian agotarse completamente sus posibilidades propiamente creativas? i,Y
c6mo puede permanecer vivo el modernismo cuando el precio que tiene que
pagar por mantener sus altos estandares es la total esterilidad?
Una salida razonable del dilema no requeriria ciertamente un precipitado
abandono de los altos estandares; lo que requeriria es, en efecto, un cambio de
la maniquea definici6n de la cualidad estetica propuesta por Clement Green-

4J Clement
Greenberg, Moderni st Painting, en The New Art: A CriticalAnthology, ed.
Gregory Battcock (Nueva York: Dutton, 1966), pp. 100-110.
44 Clement Greenberg, The Notion ofPost-Modern,
presentada como la Fourth Sir William
DobelI Memorial Lecture en la Universidad de Sidney en 1980 (Sidney: BIoxham and Chambers, 1980), p. 12.

Ibid., p. Il.
Ibid., p. 14.
47 Hilton Kramer, Postmodern Art and Culture in the 1980's, New Criterion I, nOI (1982):
36-42. Como editor de The New Criterion, Kramer ha hecho de la defensa del modernismo
y el rotundo rechazo del postmodernismo la po litica general de esta revista.
45

46

284

MATEI CALINESCU

berg. En vez de implicar que la modernidad artistica es la escena de una mitica batalla entre el Buen Gusto y el Mal Gusto (Cultura Superior versus Cultura ?e Masas), Belle~a Aut~ntica versus ~it~ch, y asi sucesivamente), yo adoptana una postura mas relativa y autoesceptica respecto a las actuales disputas
estticas. En vez de demonizar el mercado e, inversamente, angelizar el
espiritu del moderni smo, yo sugeriria una opinin de las cosas mas Bakhtiniana
dialgica, polifnica, y carnavalera, en la que los principios absolutos
parecerian fuera de lugar (demasiado serios, demasiado crnicamente solemnes, demasiado arrogantes, y, en ultimo termino, demasiado aburridos).
En su pasin por una pureza de estandares formalmente concebida, los
defensores del modemismo acaban ofreciendo poco mas que una retorica
de conservacin esttica o, a lo mas, una version conservadora de un gran
relato tipicamente modemista de la emancipacion: la emancipacion del arte
del mal gusto. Pero en lugar de la anterior imagen dinarnica de un rnodernismo innovador, que mira-hacia-adelante, lo que ahora obtenemos es la imagen de uno que paradojicamente mira-hacia-atras (segun los propios terminos de Greenberg).
Volviendo a la segunda actitud radical respecto a la distinci6n entre medernismo y postrnodemismo, yo sefialaria que es mas abiertamente ideolgico,
aunque como demostrar, puede ser tan esteticista como el primero. Esta actitud es penetrante en los circulos neo-rnarxistas, pero eon el nuevo giro segun
el cuallos ultimos dias del capitalismo son menos apocalipticos y la inminente
revolucion es menos elara en cuanto a su configuracin y significado de lo
que le podria haber parecido a los anteriores marxistas. Un buen ejemplo de
las opiniones neo-marxistas del postrnodemo lo provee la antologia de HaI
Foster The Anti-Aesthetic: Essays in Post-Modern Culture (1983). Los colaboradores del volumen (entre ellos Jiirgen Habermas, Kenneth Frampton, Rosalind Krauss, Fredric Jameson, Jean Baudrillard y Edward Said) parecen compartir, sea cual sea su enfoque particular, la proposicin general segun la cual
el postrnodemismo -para ser dividido en una variedad buena, resistente, anticapitalista y en otra mala y reaccionariaes un fenmeno culturaI caracteristico del capitalismo tardio. Pero a diferencia de estudios marxistas ortodoxos mas antiguos sobre la cultura agonizante del capitalismo (uno piensa
mas bien en el rechazo no sofisticado que Christopher Caudwell hace del modernismo en la dcada de 1930), los ensayos ineluidos en The Anti-Aesthetic no
son total es condenas del moderni smo o el postrnodemismo (eon la excepcion
de Habermas, cuya comprension del postrnodernismo es completamente negativa). Los argumentos criticos hallados en ellos son rnas intrincados y mas ambivalentes, pero tambien mas confusos, tanto tericarnente como en relacin eon
cuestiones particulares, temas, procedimientos, o ejemplos individuales.
Observando uno de estos ensayos, el ambicioso articulo de Fredric Jameson
Postmodernism and Consumer Society, puede que nos de una idea mas especifica del enfoque neo-marxista respecto el postrnodernismo.

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

285

Jameson cree que la cultura postrnodema, resultado de una verdadera


mutacin social, ha perdido mucho de la subversin (tanto esttica como
politica) del antiguo modernismo. Esta opinion echa abajo las conclusiones de los analisis tradicionales marxistas del modemismo (des de Caudwell
a Lukacs), que subrayaban el esteticismo socialmente irresponsable, reaccionario y decadente de la mayoria de los grande s modemistas. Hasta aqui
Jameson se acerca a la linea para-marxista de la Escuela de Francfort, y especialmente a la de Adomo, segun la cualla autonomia estetica es la ul tima
garantia de que la negatividad del arte se encuentra asaIvo de la cooptacion burguesa. Pero el esteticismo modemista, argumenta Jameson, es algo
mas que una negacion tragicamente ineficaz de la cultura del capitalismo;
es una subversin politicamente poderosa de los falsos valores burgueses.
En una cornbinacin explosiva especialmente eon las tendencias protofascistas de algunos moderni stas tipicos (el caso de Wyndham Lewis) 48,
este esteticismo desempefia un importante rol critico-politico mostrando,
mas alla de las engafiosas apariencias de democracia liberal y humanismo,
la esencia monstruosamente agresiva del capitalismo. (En Fables of 'Aggression, Jameson deelara inequivocamente que la critica del capitalismo hallada en las obras de un Wyndham Lewis, eon sus agresivas metaforas mecanicas, era mas convincente e intelectualmente reveladora que cualquiera
articulada por los marxistas de la epoca.)
Uno puede ahora comprenderpor que el postmodemismo, precisamente
por ser anti-estetico, desafiando el poderoso filo de la esttica, acaba siendo menos subversivo de lo que lo habia sido el modemismo. Como un tip o
domesticado de (anti)modemismo, confinado en un inevitable textualismo circular y rechazando distinguir entre lo estetico y lo no-esttico, el postmoderni smo no puede evitar sino desempefiar, aunque no ingeniosamente,
el papel de un reforzador de la Iogica del capitalismo consumista.
La sociedad postindustrial (y culturalmente postrnodema) en la que vivimos ha ocasionado, escribe Jameson, nuevos tipos de consumo: caida en
desuso planificada; la penetracin de la publicidad, la television, y los medios
de comunicacin hasta un nivel hasta ahora sin precedentes en toda la sociedad; ... el desarrollo de una gran red de superautopistas y la Ilegada de la
cultura del autornvil 49. El postmodemismo, en este amplio escenario de
mutaci6n social, es el producto cultural del surgimiento de este nuevo momen48 Fredric Jameson, Fables of Aggression:
Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist (Berkerley: University of California Press, 1979). Para una discusi6n rnas extensa de la postura
de Jameson respecto a la po litica del modernismo, vase mi ensayo Modernism and Ideology, en Modernism: Challenges and Perspectives, ed. Monique Chefdor, Ricardo Quinones, y Albert Wachtel (Urbana: University ofIllinois Press, 1986), pp. 79-94.
49 Fredric
Jameson, Postmodernism and Consumer Society, en The Anti-Aesthetic:
Essays on Postmodern Culture, ed. Hai Foster (PortTownsend, Wash.: Bay Press, 1983, 1983),
pp.124-125.

286

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

MATEI CALINESCU

to de capitalismo tardio, consumista o multinaciona1. Los rasgos formales


[del postmodernismo ] expresan de muchos modos la lgica mas profunda
de este particular sistema 50.
Esto slo explica, sin embargo, una parte de la ambivalente actitud de
Jameson, porque el pue de demostrar una abierta apreciacin por algunos
de los estilos inventados por los artistas a quienes considera tipicamente
postmodernos -John Cage y.compositores mas jvenes como Philip Glass
o Terry Riley en musica; John Ashbery y los recientes Poetas del
L=e=n=g=u=a=j=e
en poesia; Thomas Pynchon, William Burroughs, y
los nouveaux romanciers franceses en novela-o A 10 largo de estas lineas, cuando discute un pasaj e del poeta recitativo Bob Perelman (<<China),
Jameson comenta favorablemente sobre la autoconsciencia, textualidad
autorreflexiva del poema y resalta su correcta orientacin politica (China
sefialando hacia una tercera via, via que estimulantemente evita los atolladeros a los que llegaron las dos superpotencias). Dada la inequivoca alabanza que Jameson hace tanto de la artesania como de la politica de Perelman, uno pue de preguntarse en qu sentido esta el postmodernismo
hacindole eljuego al detestado capitalismo multinaciona1. Uno puede tambien observar que Jameson no consigue citar ningunos ejemplos concretos de cmo puede realmente reforzar una obra de arte postmoderna la lgica del capitalismo tardio.
La ambivalencia de Jameson se hace aun mas evidente, esta vez en terminos tericos, hacia el fin del ensayo, cuando se pregunta si el postmodernismo esta verdaderamente desprovisto de toda subversion o valor
social-critico. El dilema se estab1ece sin ambigiiedades: Nosotros hemos
visto que existe un modo en el que el postmodernismo rep lica o reproduce
-refuerza-la
lgica del capitalismo consumista; la cuestion ms significativa [la cursiva es mia] es si existe tambien un modo en el que resiste esa
lgica. Pero esta cuestion debemos dejar1a abierta Sl.
Ibid., p. 125.
Ibid. En un pasaje mas reeiente, The Polities ofTheory: Ideologieal Positions in the
Postmodernism Debate, New German Critique 33 (otofio 1948): 53-65, Jameson discute y
gradila eon sus mas y sus menos ideol6gieos los enfoques que del postmodernismo hacen,
entre otros, Jencks, Lyotard, Habermas, y Hilton Kramer. Parece sugerir que el postmodernismo se distingue del modernismo por su populismo, por su incorporaei6n de elementos
de la cultura de masas o popular hasta el punto donde muehas de nuestras categorias criticas y val orati vas mas antiguas (fundamentadas precisamente en la radical diferenciaci6n de
la cultura modernista y de masa s) no pareee ya funcional; pero concluye que, si este es verdaderamente el easo, entonces pareee al menos posible que lo que lleva la mascara y hace
los gesto de "pop uli smo" en las diversas apologias postmodernistas y manifiestos es en realidad un nuevo ref1ejo y un sintoma de una mutaci6n (en verdad momentanea) culturai, en la
que lo que solia estigmatizarse como cultura de masas o comereial es ahora recibido en los
recintos de un ampliado reino cultural (p. 65), lo eual es una reaserci6n de la posici6n ambivalente mas antigua pero en ultimo terrnino negativa.
50
sl

287

Pero wor que? Si la cuestin sobre el valor critico del postmodernismo es


tan significativa, l,que le habria impedido al autor de tratar1a, aunque slo hubiera sido brevemente? Tanto mas cuanto que el editor de la antologia, HaI Foster, habia argumentado en el prefacio por una distincin entre un postmodernismo satisfecho de si mismo, esencialmente reaccionario, y una version
emancipatoria, resistente. (La distincin no puede evitar recordar las crudas
y antiguas dicotomias apreciadas por la critica marxista, tales como la que existe entre un romanticismo reaccionario, como se ejemplifica en un Coleridge, y un romanticismo progresista, como se ejemplifica en un Shelley; uno
puede detenerse tambien a observar que en el vocabulario actual del neo-marxi smo lo contrario de reaccionario es resistente y muy raramente progresista , sugiriendo que tanto la doctrina como la terminologia del progreso puede
haber perdido el atractivo que tenia para la imaginacin radical.) Asi que (,par
qu no limita Jameson el rol de reforzador de la Iogica del capitalismo eonsumista al mal tipo de postmodernismo de Foster? Mi propia explicacin es
que incluso un reconocimiento limitado de la resistencia del postmodernismo al espiritu del capitalismo habria debilitado el claro contraste que Jameson
establece entre moderni smo y postmodernismo y habria arrojado serias dudas
sobre su tesis central respecto ala subversion estetica incomparablemente ejemplar del modernismo.
Sea como sea, creo que las analogias entre el rechazo (greenbergiano)
conservador del postmodernismo
y la identificacion (neo-marxista)
radical del postmodernismo eon el consumismo cultural se ven de un modo
mas claro ahora que cuando sugeri por primera vez su existencia. Desde ambas
perspectivas el modernismo surge como un verdadero heroe, bien se manifestase su heroismo en su batalla estetica contra el mal gusto burgues o en
su subversin esttica del orden cultural capitalista. Curiosamente, existe
en ambos casos una admiracin par la negacion que hace el esteticismo modernista de las virtudes, oposicion esttica a las corrupciones del mercado del
arte en la primera, inflexib1e resistencia a los perversos engafios de la
ideologia capitalista en la segunda. En ambas opiniones el postmodernismo aparece como una relajacin, bien sea de los estandares artisticos o
de los estandares implicitamente politicos del criticismo esttico.

POSTMODERNISMO
DE UN CORPUS

LITERARIO:

CONFIGURACION

Hasta ahora he dicho muy poco sobre la utilizacion del postmodernismo en contextos especificamente literarios. Incluso cuando tales contextos
hayan sido mencionados, el enfasis se ha pue sto en la descripcin historica
o, mas amenudo, en cuestiones de postmodernismo artistico en general (tales
como el nuevo significado del pasado o la cuestion del doble cdigo post-

288

MATEI CALINESCU

moderno). En las dos ultimas secciones de este capitulo me centrar en el


postmodernismo literario e intentare ejemplificar los usos potencialmente
fructiferos de la categoria asi como sus implicaciones mas sutiles.
Una definicin consensual ampliamente fundamentada del postmodernismo en literatura ha eludido la erudicin y previsiblemente lo siga haciendo. Pero un cierto acuerdo respecto al postmodernismo como posible marco
para discutir la literatura contemporanea parece haberse logrado. A lo largo
de estas lineas, uno ob serva eon cierta satisfacci6n que, aunque incluso esta
no sea la regla general, la aplicacion del termino se ha hecho menos arbitraria de lo que uno podria haber esperado basandose en su uso anterior. Con
el paso de los afios ha surgido asi un corpus de escritura postmoderna (o,
siendo mas exactos, una escritura a la que amenudo se hace referencia como
postmoderna). Yo afiadiria, sin embargo, que no hay nada fijo ni establecido sobre este corpus, y que de hecho esta bastante abierto a revisiones, exclusiones, inclusiones, e incluso fundamentales desafios. Dicho de otro modo,
este corpus -a pesar de las pretensiones de algunos promotore s del postmoderni smo- no se califica como un nuevo canon. Yo lo veo simplemente como el producto de una perspectiva historico-hipottica desde la que pueden preguntarse ciertas cuestiones acerca de la naturaleza de la escritura
contemporanea.
Yo diria por lo tanto que los criticos que lucidamente aceptan la etiqueta del postmodernismo lo hacen porque quieren poder tratar las cuestiones
acerca del status de la realidad versus la ficcion en los discursos literarios de hoy dia; y quienes lo rechazan lo hacen porque creen que estas cuestiones han sido ya satisfactoriamente respondidas en el pasado o que no tienen respuesta y deberian descartarse consecuentemente como carentes de
interes, esteriles, quizas incluso contraproductivas. Pero antes de tratar mas
extensamente estas cuestiones, vendran al caso unas cuantas palabras sobre
la formaci6n del corpus (hipotetico ) de la escritura postmoderna.
Como vimos, el trmino postmodernismo comenz a utilizarse literariamente por primera vez en Estados Unidos, donde un numero de poetas
a finales de la decada de 1940 lo utilizo para distanciarse del tip o simbolista de modernismo representado porT. S. Eliot. Como los primeros postmodernos, la mayoria de quienes posteriormente se unieron a la reaccin
antimodernista fueron radicales estticos y amenudo intelectualmente cercanos al espiritu de la contracultura. Las obras de estos escritores constituyen el nucleo histrico del postmodernismo literario. En poesia el corpus de la escritura postmodernista americana incluiria a los poetas del
movimiento Black Mountain (Charles Olson, Robert Duncan, Robert
Greeley), los Beats (Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Laurence Ferlinghetti, Gregory Corso), y los representantes del San Francisco Renaissance (Gary
Snyder) o los de la New York School (John Ashbery, Kenneth Koch). En novela los nombres citados mas amenudo son John Barth, Thomas Pynchon,

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

289

William Gaddis, Robert Coover, John Hawkes, Donald Barthelme y los surfictionists* Raymond Federman y Ronald Sukenick.
Ciertamente la etiquetapostmodernismo
habria seguido siendo el nombre local de un movimiento, o quizas simplemente un humor literario, en
un pais, si no hubiera logrado establecerun significado mas amplio eon ramificaciones internacional es. Esto se consigui eon los esfuerzos de los postmodernos americanos (incluyendo a sus criticos partidarios ) para construir
un marco de referencia mas comprensivo dentro del cual pudiera percibirse favorablemente su rechazo del modernismo. Desde luego la mayoria de
los movimientos literarios se dan a si mismos una distinguida genealogia
de precursores, cuyas iniciativas pretenden haber llevado hasta el punto de
total madurez y expresi6n autoconsciente. Pero esto no deja de tener sus peligros. Los precursores o maestros proclamados por algunos de los postmodernos americanos -importantes
artistas como Borges, Nabokov y Beckettacabaron ocupando centrales posiciones en el ampliado corpus
postmodernista, del que se encontraron desplazados los mismos creadores
del nuevo movimiento. Mas significativamente, la busqueda de precursores no slo ha sido responsable de la rapida extensin, tanto historica como
geograficamente, del trmino postmodernismo, sino tambien de una nueva
cornprensin del modernismo.
Historicamente, la poetica postrnodernista de la indeterminacin o indecibilidad del significado lleg a considerarse a si misma como la continuaci6n
de una direccion dentro del modernismo, direccion que ha desafiado el simbolismo predominante de la poetica postmodernista. La tendencia anti-sim- bolista podria efectivamente distinguirse mas claramente de la perspectiva
del anarquismo potico de los poetas postm:odernos americanos. Asi, un eritico de poesia como es Marjorie Perloff, comenzando a partir de su interes
por los postrnodernos y especialmente por John Ashbery y David Antin, pudo
escribir una historia copiosamente ejemplificada de la indeterrninacin poetica desde los inrnediatos sucesores de Baudelaire hasta la actualidad. Perloff expone su tesis sin ningun tipo de ambigiiedad: Mientras que Baudelaire y Mallarme sefialan el camino hacia el "Gran Modernismo" de Yeats y
Eliot y Auden, Stevens y Frost y Crane, y sus posteriores herederos simbolistas como Lowell y Berryman, es Rimbaud quien da la primera nota de esa
indecibilidad que encontramos en Gertrude Stein, en Pound y Williams, asi
como en las breves obras en prosa de los ultimos afios de Beckett, una indecibilidad que se ha hecho mas marcada en la poesia de las ultimas dcadas 52.

* En literaturafiction signifiea novela, esto es, haeer fieei6n. Los surfictionists, que ademas apareee entreeomillado, serian aquellos que se situan por ene ima de la ficcion. Vease,
mas adelante, la nota 55 al respeeto.
52 Marjorie
Perloff, The Poetics of lndeterminacy: Rimbaud to Cage (Prineeton: Prineeton University Press, 1981), p. 4.

290

MATEI CALINESCU

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

Lo que esta enjuego en el conflicto entre las dos poeticas, una del simbolismo y la otra de la indeterminaci6n, esta ilustrado eon un convincente
detalle en la comparaci6n que Perloffhace entre las dos visiones de la ciudad, la de T. S. Eliot en The Ui1steLand y la de John Ashbery en These Lacustrine Cities 53. La reconfiguraci6n de nuestra opini6n del modernismo que
resulta de la poesia reciente hace mas dificil hablar de un mas o menos modernismo poetico unificado o, como amenudo sucedi6 en el pasado, de Eliot
y Pound al mismo tiempo. El principio del conflicto eon que se suponia habia
surgido el postmodernismo en la decada de 1950 se ha retrotraido ahora hasta
el nucleo de la misma tradici6n modernista. Pero, al mismo tiempo, la novedad de los postmodernos de posguerra americanos aparece mas limitada.
La problematica de la indecibilidad es, argumentaria yo, mucho mils aguda,
y sus consecuencias de mayor alcance, en prosa que en poesia. Un cierto
grado de indecibilidad de significado (al que diversamente se hace referencia
como sugesti6n, ambigiiedad, polisemia u obscuridad) ha sido siempre un
rasgo de la poesia. En prosa, sin embargo, especialmente despus de la poderosa aserci6n del realismo social y psico16gico en el siglo XIX, hubo poco
lugar para la indecibilidad de un tip o estructural (dejo de lado la indeterminaci6n potencialmente sugerente sobre el nivel de estilo ). Esa es la raz6n
de que, en mi opini6n, las cuestiones centrales de la escritura postrnodernista -cuestiones
tales como: i,Puede ser la literatura otra co sa que no sea
autorreferencial, dada la actual duda epistemo16gica radical y los modos como
esta duda afecta el status de representaci6n? i,Puede decirse que la literatura es una representacin de la realidad cuando la realidad misma resulta
estar impregnada de ficci6n por todas partes? i,En que sentido difiere la construcci6n de la realidad de la construcci6n de la mera posibilidad?esten
dotadas de mas urgencia en la prosa contemporanea que en poesia.
De moda interesante, la problematica postmoderna parece haber recibido
su mas elaro y contundente tratamiento en las obras de dos escritores que nunca
hubieran sofiado denominarse postmodernos y que se oponian, tanto ideolgica como estticamente, a casi todo lo que representaban los primeros postmodemos americanos. Se trata de Jorge Luis Borges y Vladimir Nabokov. Las
diferencias entre los temperamentos literarios de los dos autores son tan inmensas como puedan ser, y no debe resultar sorprendente que, por ejemplo, Nabokov tuviera mala opini6n de Borges, u Osberg como maliciosamente hizo
un anagrama del nombre de Borges en Ada, describiendole como un escritor
espafiol de pretenciosos cuentos de hadas y ancdotas mistico-alegoricas 54.
Pero a pesar de tales diferencias, Borges y Nabokov compartian una pro funda
preocupaci6n por las cuestiones de representaci6n, o mas precisamente por la
cuesti6n i,Que representa la representaci6n? Y por las incontables contradic53
54

Ibid., Unreal Cities, pp. 3-44.


Vladimir Nabokov, Ada (Nueva York: McGraw-Hill,

1969), pp. 262-263.

291

ciones l6gicas que surgen cuando uno intenta responderla seriamente. De aqui,
la proliferaci6n en las obras de ambos, de imagenes y acciones directa o indirectamente vinculadas eon la idea de representaci6n: espejos y copias, reflexiones y duplicaciones, las inesperadas e intrincadas paradojas del parecido,
la pretensi6n, actuaci6n, personificaci6n, o mimica, y los diversos predicamentos
mentales que ocasionan, al configurar los circulos viciosos, hacer peticiones
de principios, e infinitas regresiones. Estas son tratadas de modos bastantes
diferentes: en las sucintasficciones de Borges funcionan dentro de lo que yo
denominaria como una poetica de la perplejidad; en las novelas rnas expansivas y encantadoramente escritas en exceso de Nabokov son ineluidas dentro
de una esttica formalista de la parodia, autoparodia y juego.
Como James Joyce ha sido tambin mencionado entre los precursores
del postmodernismo (especialmente por Finnegans Ui1ke,como repetidamente
ha deelarado Ihab Hassan), podria ser liti1 comparar su influencia literaria
eon la de Borges. Hay un sentido en el que, como ha propuesto Christopher
Butier, la gran super-organizacin de Finnegans Wake es un polo de una
dialctica que gobiema el periodo postmoderno. Por otra parte, sin embargo, el modelo global Joyceano es menos importante estructuralmente de lo
que lo es estilisticamente (por el extensivo rol del retrucano, paranomasia,
juego verbal etimo16gico, etc.). Joyce, ob serva Butier, fue el primero en adoptar ciertos tipos de manejo narrativo que ahora nos son todos demasiado familiares 55. Como subraya Butier, es la opini6n que Borges tiene del mundo
como laberinto de posibilidades, de tiempos paralelos, de pasados alternativos y futuros, todos los cuales tienen iguales pretensiones a la presentaci6n
ficticia -una opini6n de lo mas intrigantemente argurnentada en el relato
titulado El jardin de los caminos bifurcadosque se ha convertido en una
de las mas importantes premisas del experimentalismo narrativo postmoderno.
El nombre de otro gran escritor que problematiza la representaci6n,
Samuel Beckett, ha figurado tambin en la discusi6n del postmodernismo,
aunque los criticos de Beckett asi como los defensores del postmodernismo (Alan Wilde, por ejemplo) 56 han protestado a veces su inelusi6n dentro

55 Christopher ButIer, After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant-Garde (Oxford:
Clarendon Press, 1980), p. 39. Para una excelente discusin terica del concepto de postmodernismo en relacin eon la ficcin y metaficcin (y surfietion), vease la obra de Christine Brooke-Rose A Rhetorie of the Unreal (Cambridge: Cambridge Unviersity Press, 1981),
especialmente el eapitulo Eximplosions, pp. 339-363.
56 En Horizons
of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981), Alan Wilde, al mismo tiempo que explieitamente excluye a Beckett del postmodernismo, nunca considera ni a Borges ni aNabokov dentro del contexto de la ironia postrnodema, tomando sus ejemplos casi exclusivamente de escritores
anglo-americanos. Basado en los ejemplos de Wilde uno podria concluir que el modernismo
es en gran parte un asunto ingles (E. M. Foster y Christopher Isherwood aparecen como modernistas tipicos) y el postmodernismo uno en gran parte americano.

292

MATEr CALINESCU

del corpus de la escritura postmoderna. Como yo considero este corpus hipotetico, creo que una consideraci6n de la potica de imposibilidad de Beckett (una potica que trabaja eon la imposibilidad, eon la impotencia de la
palabra, y eon el fracaso "; una poetica que declara que uno debe escribir
porque es irnposible escribir) podria ampliar la hip6tesis postmoderna demostrando que su posibilismo caracteristico comprende tambien la negaci6n
de la posibilidad. Asi, entre los mundo s posibles del postmodernismo, yo
sugeriria que deberia haber un lugar para los rigurosamente imposibles
que Beckett se propone explorar.
Una vez que Borges, Nabokov y Beckett fueron considerados como
creibles ejemplos de la escritura postmoderna, el camino para la interiorizaci6n del concepto estuvo claramente abierto. La reputaci6n mundial de
los tres maestros no-americanos del post-moderni smo estaba destinada a
aumentar la curiosidad por esta etiqueta y, al pasar el tiempo, a aumentar su
circulaci6n en el extranjero. Pue de que tambien sea verdad que, a un nivel
mas profundo, la conceptualizaci6n americana de lo postmoderno, nebulosa como era, plante6 ciertas cuestiones sobre la literatura que estaban preguntandose, eon diferentes formulaciones, en to do el mundo occidental. De
cualquier modo, el postmodernismo ofreci6 un conveniente marco para descubrir o inventar afinidades mas o menos interesantes entre una gran cantidad de escritores contemporaneos.
Roy dia el corpus internacional de escritura postrnodernista incluye ademas de los nombres mencionados, escritores tales como Julio Cortazar, Garcia Marquez, Carlos Fuentes, Cabrera Infante y quizas Manuel Puig (en America Latina); Thomas Bernhard, Peter Handke y Botho Strauss (en Alemania
y Austria); Italo Calvino y Umberto Eco (en Italia); Alasdair Gray y Christine Brooke-Rose, pero tambien Iris Murdoch, John Fow1es, Tom Stoppard,
D. M. Thomas (en Gran Bretafia); Michel Butor, Alain Robbe-Grillet y Claude Simon (en Francia); y algunos extra-territoriales notables como Milan
Kundera. Lo que es admirable de esta incompleta lista es que agrupa autores que raramente se parecen entre si: sus humores caracteristicos, opiniones sobre el mundo, politica (incluyendo antipolitica), y estilos pue den diferir ampliamente, y tambin lo puede hacer su atractivo, siendo algunos de
57 La estetica
del fracaso Beckettiana, una noci6n aparentemente parad6jica ha sido
vislumbradamente discutida, entre otros, por Hugh Kenner en Samuel Beckett (Berkeley: University ofCalifomia Press, 1968). Comentando una importante deelaraci6n realizada por Beckett en 1957 (<<Cuanto mas sabia Joyce mas podia. Tiende hacia la ornnisciencia y omnipotencia como artista. Estoy trabajando eon la impotencia, ignorancia. No creo que la impotencia
haya sido explotada en el pasado ), Kenner propone una ilustrativa oposici6n metaf6rica entre
el tipa del acrbata (que habilmente explota la habilidad) y el payaso (que habilmente
explota la inhabilidad). El payaso, sefiala Kenner, tematiza su propia inhabilidad para caminar por una cuerda f1oja ... No imita al acr6bata; esta elaro que no podria; nos ofrece, directamente, su incapacidad personal, una intrincada forma de arte (pp. 33-34).

CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

293

ellos altamente dificiles, esotricos, y rec6nditos, mientras que otros escriben claramente para un amplio publico lector popular.
l,Que es entonces lo que justifica que se les agrupe juntos? El hecho,
creo, de que sus obras, incluso cuando parece que tienen poco en cornun,
puedan servir como ejemplos creibles del postmodernismo. O, dicho de otro
modo, el hecho de que un critico que quisiera considerarlos juntos pudiera
lograr un marco de referencia que se pareciera bastante a uno u otro de los
principales modelos del postmodernismo. Una vez que se ha seleccionado
o reunido tal modelo, las obras en cuesti6n revelaran que efectivamente tienen ciertas cosas en comun despus de todo. Estas compartidas propiedades pue den sacarse arelucir, creo, de un modo bastante convincente a nivel
de convenciones literarias (incluyendo contra-convenciones, duplicaciones
ir6nicas o par6dicas de convenciones, etc.). Para llegar a un modelo sensible de postmodernismo literario uno deberia aceptar como hip6tesis de trabajo que los textos postmodernistas hacen un uso distintivo de ciertas eonyenciones, tcnicas y recurrentes recursos estructurales y estilisticos,
mcluso aunque individualmente sus intenciones, implicaciones, y resultados estticos puedan ser ampliamente diferentes.

RECURSOS POSTMODERNISTAS

Y SU SIGNIFICADO

Para empezar, permitaseme sefialar lo que parece ser una opini6n postmodernista general de la convenci6n. El moderni smo en su postura vanguardista nos ha familiarizado eon el recurso que consiste mas bien en mostrar que en ocultar las convenciones y recursos utilizados para construir una
obra de arte (los formalistas rusos lo denominaban eon una frase teenica, la puesta en primer plano del recurso). El famoso efeeto alienacin de Brecht es un ejemplo clasico, En el postmodernismo las cosas tienden, sin embargo, a funcionar de forma diferente. El recurso continua
mostrandose como la invenci6n que es, pero al hacerlo declara tambin que
to do lo demas es una invenci6n tambin y que simplemente no hay salida
de esto. Pero si to do tiene la naturaleza de un recurso, o simplemente ficci6n, la puesta en primer plano del recurso no expresa ya el sentido de
novedad, originalidad, y orgullo artistico eon el que se le asociaba en el modernismo. Recordamos la pintura realista de Magritte de una pipa que inclu- .
ya la inscripci6n Esto no es una pipa.l,Es esto una extrema manera modernista de llamar la atenci6n sobre la pintura misma, sobre su realidad
artistica, sobre su cualidad imaginativa? Es dificil que asi sea. Esta pintura
parece mas bien un juego surrealista, pero uno en el que el esperado elemento onirico esta extrafiamente ausente, uno en el que podemos identificar ya una anticipaci6n del cuestionamiento postrnodernista no s610 de la
realidad que hay tras la imagen sino tambien de la realidad, estetica o

294

CINCO CARAS

MATEI CALINESCU

de otro moda, de la imagen misma (la pipa de Magritte es inadvertidamente banal y no sugiere nada) 58. Yo propondria que lo que en ultimo termino se pone en primer plano aqui no es una convencin sino la convencionalidad misma, convertida en un rompecabezas existencial.
Contra estos antecedentes, los recursos postmodernos mas evidentes incluyen: un nuevo uso existencial u ontolgico del perspectivismo narrativo
diferente del hallado en el moderni smo y que era principalmente psicolgico (esto se discutira despus mas extensamente); duplicacin y multiplicacion de los comienzos, finales, y acciones narradas (uno recuerda los finales altemativos de The French Lieutenant Woman de Fowles; la tematizacion
pardica del autor (la reaparicion del intruso o autor manipulador, pero ahora
eon una vena distintamente autoirnica); la no menos pardica pero mas misteriosa tematizacin dellector (el lector implicado se convierte en un personaje, o en una serie de personajes, como en la obra Si una noche de invierno un viajero de Calvino); el tratamiento al mismo nivel de hecho y
realidad, realidad y mito, verdad y mentira, original e imitacin, como un
medio de subrayar la indecibilidad; autorreferencialidad y metaficcin
como medios de dramatizar la inevitable circularidad (como en las obras Ruinas circulares y TIan, Ugbar, Orbis Tertius de Borges); versiones extremas del narrador no fiable, utilizado a veces, paradojicamente, para propsitos de una rigurosa construccin (el crimen perfecto que Nabokov
cuenta en Despair en la voz de un mitomaniaco autoconfesado pero tambin autoengafiado). Otros ejemplos de tales convenciones estructurales
podrian afiadirse facilmente. Estilisticamente, ademas de los usos especiales, amenudo pardicos de los grandes recursos tradicionales retricos, uno
podria observar una marcada preferencia por tales figuras no convencionales como son el anacronismo deliberado, la tautologia, y la palinodia o retractacin, que amenudo desempefian un rol extensivo e incluso estructural.
Para trascenderuna nueva lista de tales recursos, para enfocar sus intrincadas afinidades historicas, conexiones, y refuerzos mutuos, uno necesita
formular una hipotesis comparativa mas extensa. Los tres estudiantes del
postmodernismo que quiero discutir ahora, D. W Fokkema, Brian McHale
y Elrud Ibsch, no dudan en proponer tal hiptesis. Ademas, el modo como
construyen la categoria postmodernismo es particularmente interesante para
mi ya que ilustra, mediante un numero de convincentes ejemplos literarios,

58 Algunas paradojas tipicamente postmodernas


(del tipo de regresa al infinito ) han sido leidas en la pintura de Magritte por Michel Foucault, en su ingenioso comentario This Is Not a Pipe,
trad. por James Harkness (Berkeley: University ofCalifomia Press, 1982). Contemplando el61eo
de Magntte, Foucault escribe que apenas uno ha decidido que "esto es una pipa", antes debe
corregirse y farfullar, "Esto no es una pipa, sino el dibujo de una pipa", "Esto no es una pipa, sino
una 0~aci6n diciendo que esto no es una pipa". En la oraci6n, "esto no es una pipa", esto no es
una pipa: la pmtura, la oraci6n eserita, "el dibujo de una pipa, todo esto no es una pipa" (p. 30).

DE LA MODERNIDAD

295

lo que he descrito anteriormente como un importante giro en el pensamiento


contemporaneo que va desde la epistemologia a la hermeneutica.
D. W. Fokkema considera el recurso potico de la hipotesis como la
figura sobresaliente de la prosa modernista 59. Proust, por ejemplo, o mas bien
su narrador y doble, Marcel, cuando no puede saber bastante de un personaje, recurrira a hacer abundantes e intrincadas hiptesis, para el gran deleite intelectual dellector de A la recherche du temps perdu; o, segun palabras
de Jacques Riviere, segun es citado por Fokkema, rellenara los huecos de su
conocimiento eon hiptesis (cil Ies peuplera de ses hypotheses). Fokkema
escribe: La principal convencin del moderni smo respecto a la composicin de textos literarios es la seleccion de construcciones hipoteticas que expresan incertidumbres y provisionalidad 60. Pasa despus a ilustrar su convencin central en las obras de Gide, Larbaud, Thomas Mann, Ter Braak y otros.
A tales expansivas hiptesis modernistas los escritores postmodernos
(Borges, Barthelme y Robbe-Grillet, entre ellos) oponen, segun Fokkema,
sus imposibilidades y un penetrante sentido de incertidumbre radical, insuperable, un tipo de nihilismo epistemolgico, segun yo lo denominaria. De
acuerdo eon la opinin postmodernista, sencillamente no hay ninguna realidad que pudiera validar tales hiptesis, incluso bajo condiciones ideales.
El juego modernista de hiptesis y contra-hiptesis, eon sus particulares tensiones dramaticas y anticipaciones, ansiedades y alegrias, ha perdido sus bases.
Siendo la realidad nada mas que un compuesto de interpretaciones y ficciones, Fokkema argumenta que los postmodernos no pueden escribir ya desde
la hipotesis; escribiran, por asi decirlo, desde la imposibilidad.
Reconociendo la importancia de la eleccin que Fokkema hace de un
punto de vista epistemologico, Brian Mc Hale cambia los terminos de su distincin, En lugar de oponer la duda epistemolgica (un catalizador para
la imaginacin modernista de la hiptesis) al imposibilismo epistemolgico postmoderno, McHale prefiere hablar de un dominante epistemologico en el caso de la ficcin modernista y un dominante ontolgico en el
caso del postmodernismo. Antes de examinar el argumenta central de McHale,
se necesita algun tipo de clarificacin terminolgica,
La nocin de dominante proviene de Roman Jakobson. La evolucion
literaria podria considerarse, segun Jakobson, como un giro desde el sistema de normas poeticas que son principales o dominantes en un periodo a otro
nuevo, que sera dominante en el siguiente periodo. Resumiendo la postura
de los formalistas rusos, de los que el era uno de los mas notables, Jakobson
ob serva que lo que era secundario en el antiguo periodo se convierte en prin59 Vase D. W. Fokkema, Literary History, Modernism,
and Postmodernism (Amsterdam:
John Benjamins, 1984), y The Semantic and Syntactic Organization ofPostmodemists 'Iexts,
en Approaching Postmodernism (vease nota 9), pp. 81-98.
60 Fokkema,
Literary History, p. 14.

296

MATEI CALINESCU

CINCO CARAS

cipal en el nuevo y, simtricamente, lo que era esencial en la antigua jerarquia de convenciones se convierte en subsidiario u opcional en la nueva jerarquia. Es de notar que al adoptar el concepto Jakobsoniano de dominante,
McHale lo libera de sus implicaciones originalmente monoliticas, Como
la estratgica nocin de periodo, la nocin de dominante no puede hacer
ningunas pretensiones de ser unica. N o solo hay una sino muchas teorias posibles del moderni smo y del postrnodernismo, definidas por los objetivos estratgicos de quienes las articulan. Del mismo modo, uno puede concebir muchas
dominantes en un periodo, dependiendo del punto de vista de cada cual, de
lo que uno desee estudiar, y de los prop6sitos de tal estudio. El modo como
McHale utiliza la palabra ontologia puede confundir a quienes estan mas
familiarizados eon ellenguaje de la metafisica alemana (incluido Heidegger) que eon ellenguaje de la filosofia analitica post- Wittgensteiniana. Para
disipar potenciales malas comprensiones, McHale explica que su ontologia proviene del uso que se hace del termino en la potica, sobre todo por
Roman Ingarden ... y, por Thomas Pavel y otros que han adaptado trminos
de la logica modal ("mundo s posibles") ala descripcion de mundos ficticios ....
Para una definicin del trabajo, permitaseme citar a Pavel: una ontologia es
"una descripcion terica del universo" 61
Tratemos ahora el argumenta de McHale. Comienza formulando dos tesis,
cuya pretendida validez esta limitada a (mna potica historica de la ficcion
del siglo xx. La primera tesis: El dominante de la escritura modernista es
epistemolgico. Esto es, la escritura modernista esta disefiada para plantear
cuestiones como: l,Qu existe ahi para ser conocido? l,quien lo conoce? l,C6mo
lo conocen ellos y eon qu grada de certeza? l,c6mo se transmite el conocimiento de un conocedor a otro y eon qu grada de fiabilidad?, etc. 62. La
segunda tesis dice: El dominante del postmodernismo es ontolgico, Esto
es, la escritura postrnodernista esta disefiada para plantearpreguntas tales como:
l,que es un mundo? l,que tipos de mundo existen, como estan constituidos y
en qu difieren? .. l,cuaI es el modo de existencia de un texto, y cual es el
moda de existencia del mundo (o de los mundos) que proyecta?, etc.63. Para
explicar el pas o de un dominante a otro McHale recurre a un modelo inmanente del cambio: cuando la lgica interior del cuestionamiento modernista
es llevada a su extremo, hace surgir el cuestionamiento postmodernista y viceversa. Mc Hale escribe: Llvense las cuestiones epistemo16gicas lo bastante lejos y se "convertiran" en cuestiones ontologicas -la progresi6n no es
lineal y unidireccional, sino circular y reversible- 64.

61 Brian
Approaching
62 Ibid.,
63 Ibid.,
64 Ibid.,

McHale, Change of Dominant from Modernist to Postmodernist


Postmodernism
(vease nota 9), pp. 8\-98.
p. 58.
p. 60.
p. 74.

Writing, en

DE LA MODERNIDAD

297

Para apoyar su tesis, McHale discute obras de William Faulkner, Samuel


Beckett, Alain Robbe-Grillet, Carlos Fuentes, Vladimir Nabokov y Robert
Coover e intenta demostrar que la distincion modernismo/postmodernismo
puede emplearse provechosamente al tratar la oeuvre de un escritor, y a veces
una obra en particular. Asi, por ejemplo, The Jealousy de Robbe-Grillet ejemp1ificaria el dominante epistemologico (modernista), mientras que In the Labyrinth del mismo autor seria caracteristicamente ontolgico o postmoderno;
respecto a jAbsalom. Absalom! de William Faulkner es en gran parte una
novela modernista, pero eon intrigantes elementos postrnodernos. En la parte
concluyente de su articulo, McHale vuelve a la idea de que los dos dominantes son reversibles y escribe: El paso de la poetica modernista a la postmodernista no es irreversible, no es un puerta que s6lo se abra de un modo ...
Es posible retroceder del postmodernismo al modernismo, o en efecto vacilar entre ambos 65.
En todo su ensayo McHale parece ser reacio a reconocer que la irreversibilidad (sin la que no es posible ninguna investigacin propiamente histrica o pensamiento) pue da tener algo que ver eon la dualidad moderno/postmoderno. Esto resulta sorprendente, dada la declaracin de McHale
de que su obra es un estudio de la poetica historica. Las cuestiones que su
estudio deja de lado son del siguiente tipo: l,Es el moderni smo (sea cual sea
el modelo de modernismo que elijamos) un momento distinto en una secuencia irreversible o, como han sostenido algunos criticos textualistas eontemporaneos, un impulso esencial de toda la literatura (autentica) en todas
las pocas? Y: l,Es el postmodernismo (sea cual sea el modela de postmodernismo que elijamos) un momento distinto en tal secuencia o una pos ibilidad recurrente dada dentro de la lgica interior de un moderni smo trans-

historico?
Un cierto persistente prejuicio estructuralista contra la irreversibilidad
historica le impide a Mc Hale plantearse tales cuestiones, incluso aunque una
respuesta historicista no habria sido incompatible eon el ataque general de
sus observaciones. Yo no tengo ninguna dificultad en aceptar que su opinin de que los postmodernos tienen, entre otras, la opcin de volver atipos
modernistas de cuestionamiento epistemolgico u oscilar entre el dominante
epistemolgico y el ontolgico. Pero l,no es la misma disponibilidad de tal
opcion el resultado de un proceso histrico? l,Tuvieron anteriores modernistas, antes de que el dominante ontolgico se articulara totalmente, la misma
eleccion? Un Faulkner en [Absalom, Absalom!, que McHale analiza eon suti1iza,puede muy bien haberse enfrentado eon rompecabezas ontologicos (como
efectivamente sucedi eon una larga linea de novelistas comenzando quizas con Cervantes), pero l,Podemos realmente decir que estaba en una posi-

65

Ibid., p. 74.

298

~TEICALINESCU

cin de elegir entre una alternativa epistemolgica y una ontolgica? Tal elecci6n, argumentaria yo, solo puede surgir de un irreversible desarrollo cultural. En la epoca que Faulkner escribi [Absalom, Absalom! la opcin postmodernista no le estaba realmente disponible. Pero McHale tiene raz6n al
decir que un Beckett o un Robbe-Grillet puede moverse libremente hacia
atras y hacia delante entre el modernismo y el postmodernismo.
Los mundos posibles o el dominante ontolgico de la ficci6n postmoderna no carecen de su propia version del imposibilismo. Esto es lo
que intenta ilustrar Elrud Ibsch en su ensayo From Hypothesis to Korrektur" mediante un analisis comparativo de Der Mann ohne Eigenschaften
(1930-1943) y Korrektur (1975) de Thomas Bernhard. Segun la opinin ~e
Ibsch, Ulrich, o el hombre sin atributos, el hroe de la gran novela de Musil,
es una incorporacin modernista de la epistemologia perspectivista de Nietzsche, epistemologia que, recordemos, opone eon igual fuerza las teo~as ideal~sta
y materialista del conocimiento en sus formas modernas. ~usll noveliza,
por decirlo asi, las aporias filos6fica y cultural de la modermdad en las que
se concentr6 Nietzsche. Asi, el hroe de Musil, un raisonneur altamente parad6jico e incisivo, se enfrenta constantemente con un mont6n de personajes
en situaciones morales ambiguas, politicas, 1ega1es,y liguisticas, que le incitan a hacer infinitas hiptesis criticas y autocriticas. A traves de Ulrich, Musil
proporciona uno de los ejemplos mas fascinantes del uso modernista del
recurso poetico de la hiptesis, repitiendo la frase de Fokkema ..En.contrate eon Ulrich, el hroe de Correcci6n de Thomas Bernhard, el mtngantemente wittgensteiniano Roithammer, pretende desenmascarar la hiptesis, demostrando la inherente imprecision, pobreza y debilidad del pensamiento
hipotetico. El argumenta de Ibsch es uno que trata de una mutacin histrica en refutacin: la presentacin de varios puntos de vista provisionales
en Musil, que cuestiona la fijaci6n dogmatica de una perspectiva, es sustituida por un implacable intento de refutacion en Bernhardt 67.De este modo
el escepticismo epistemolgico de Ulrich y el uso creativo de la conjetura
da paso, en el Roithammer de Bernhard, a un pathos de correccin, correccin de correccin, y asi sucesivamente, hasta el suicidio final del hroe o
(auto )correcci6n fuera de la existencia.
Trascendiendo el analisis de Ibsch de esta particular novela, seria interesante considerar la extensin hasta la cual otros escritores postmodernos
hacen uso no slo de la refutacin o correccin, sino mas generalmente de
figuras y recursos que pertenecen, sugeriria yo, a la categoria mas amplia
de la palinodia. El significado etimolgico griego de la palabra palinodia

66 Elrud Ibsch, From Hypothesis


to Korrektur: Refutation as a Component of Postmodernist Discourse, en Approaching Postmodernism (vease nota 9), pp. 119-133.
67 Ibid., p. 122.

CINCO CARAS

DE LA MODERNIDAD

299

(esto es, retractarse de lo que uno ha dicho en una oda o cancin de alabanza) se ha ampliado durante mucho tiempo para comprender cualquier
retractacin explicita de una declaracion (tratese de una retractacin, una
aceptacin de haberse equivocado, de haber sido un incauto, o reconocer
haber mentido por cualquier motivo, serio o ludico ). l,Podriamos hablar de
una cierta direccin dentro del postmodernismo, cuya sobresaliente caracteristica seria el insistente uso de una retrica que anteriores modos de escribir habian utilizado slo marginalmente? Esta cuestin no puede responderse aqui. Pero un rapido ejemplo de cmo funciona tal teoria en las obras
de un importante escritor contemporaneo podria establecer su relevancia.
Estoy pensando en el recurso narrativo de Beckett, segun se interrelaciona eon los patrones estilistas, textuales, e intertextuales de su prosa, en
su famosa trilogia de la dcada de 1950 (Mol/oy, Malone Dies y The Unnamable). La cuestin de la palinodia comienza a dominar el horizonte de expectativas dellector desde el principio. Como sefiala uno de los comentaristas
de la trilogia, Brian T. Fitch, ellector atento pronto se da cuenta de que cada
giro de frase podria anular todas las oraciones que la precedieron ... Las cualificaciones y revisiones intervienen incesantemente; lo que se acababa de
decir es inmediatamente contradicho y despues repetido de nuevo, y asi sucesivamente 68.El sentido de la insolucionable incertidumbre es constantemente reforzado por las dudas del narrador y las inconsistencias autonconscientes (culpando, entre otras cosas, a la amnesia, confusin, e
inhabilidad de separar el hecho de la ficcin. Tipicamente, el narrador
beckettiano le dira allector: Como no puedo inclinarme, ni pue do arrollidarme, debido a mi enferrnedad, y si alguna vez, olvidando quien soy, me
inclinara o arrodillara, no te equivoques, no ser yo, sino otrO69. 0, incluso mas en broma: Esta mujer no ha hablado nunca conmigo, que yo sepa
[la cursiva es mia]. Si he dicho lo contrario me equivoqu, Si digo de nuevo
algo en contra me equivocar de nuevo. Amenos que este equivocado ahora 70.
A nivel de la estructura de toda la trilogia, la tcnica de crear rompecabezas (existenciales) adopta la forma de sucesivos movimientos revisionarios
mas amplios o rectificaciones retroactivas. En la primera novela la voz narradora, aunque indeterrninada, parece ser la de Molloy (o, mas tarde, la del
doble de Molloy, Jacques Moran). Pero la voz narradora de la segunda novela, la de Malone, sugiere que la primera novela habia sido escrita de hecho
por el mismo Malone, de modo que Molloy y Moran no son mas que los .
productos de la extrafia imaginacin de Malone. En la tercera novela esta
68 Brian T. Fitch, Dimensions,
structures, textualite dans la Trilogie de Beckett (Paris: Lettres Modernes-Minard, 1977), p. 92.
69 Samuel Beckett, Molloy, trad. Patrick Bowles y autor (Nueva York: Grove Press, 1955),
p.48.
70 Samuel Beckett,
The Unnamable, trad. autor (Nueva York: Grove Press, 1958), p. 79.

300

MATEI CALINESCU

revisi6n es ella misma revisada y la existencia de Malone se hace tan dudosa como la de Molloy y Moran. Respecto a la voz incierta, an6nima, enredada, del The Unnamable, ellector no sabe decir si es una voz rota o varias.
La retractaci6n es todavia la tecnica principal, pero quien esta retractandose de que es imposible determinarlo.

CONCLusrON
Al final de este ensayo, en el que he intentado argumentar a favor de un
concepto histrico-hipotetico del postmodernismo, las razones por las que
he evitado una definici6n convencional de tal concepto deben subrayarse
de nuevo en la forma de un resumen mas general. Todos los conceptos en
los que todo un proceso esta semi6ticamente concentrado eluden su definicion observ6 en cierta ocoasi6n Nietzsche, afiadiendo: Slo lo que no
tiene historia es definible 71. En su sucinta dec1araci6n del metodo en La
erica protestante y el espiritu del capitalismo, Max Weber repite la tesis Nietzscheana acerca de la indefinibilidad de las categorias hist6ricas, pero va mas
alla para especificar por qu, cuando, y c6mo tales categorias, au~que indefinidas, pueden ser legitimamente utilizadas. Respecto a su propia y algo
pretenciosa frase el espiritu del capitalismo, Weber observa que s610puede
tener un significado comprensible si se refiere a un complejo de elementos asociados en la realidad hist6rica que nosotros unimos en un todo eonceptual. Somos enfati~amente nosotro~ quienes selecciona~os .los.elementos
y construimos (o reummos, o construimos) este todo, segun insiste Weber
en un pasaje c1ave, que merece citarse en toda su extensi6n:
Un concepto hist6rico ... no puede ser defininido segun la f6rmula gemls proximus, differentia specifica, sina que debe reunirse gradualmente a partir de las partes
individuales que se toman de la realidad hist6rica para construirlo ... Debemos, dicho
de otro modo elaborar en el curso de la discusi6n, como su resultado rnas importante, la mejor formulacin conceptual de lo que entendemos por el es~iritu del cap italismo, eso es lo mejor desde el punto de V1Staque nos interesa aqui, Este punto de
vista ... no es, ademas, de ningun modo el unico posible desde el que pued.e analizarse los fen6menos hist6ricos que estamos investigando. Otros puntos de vista producirian, por este y por todo fen6meno hist6rico, otras caracteristicas com~ l~s esenciales ...
Esto es un resultado necesario de la naturaleza de los conceptos histricos que intentan no captar para sus prop6sitos metodol6gicos la realidad hist6rica en abstractas frmulas generales, sino en concretos conjuntos genticos de relaciones que son mevitablemente de un caracter especificamente unico e individual".

71 Friedrich Nietzsche,
On the Genealogy ofMorals y Ecce Homo, trad. Walter Kaufman and R. J. Hollingdale (Nueva York: Vintage, 1969), p. 80 ..
72 Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit ofCapttaitsm,
trad. Talcott Parsons (Lo ndres: Unwin, 1985), pp. 47-48.

CINCO CARA S DE LA MODERNIDAD

301

La importancia del punto de vista y prop6sito metodo16gico es suprema. Como dej c1aro en algunos momentos en el curso de este ensayo, mi
estudio del postmodernismo se ha propuesto tres amplios objetivos: 1) indicar las areas y los principales modos en los que el postmodernismo ha sido
conceptualizado desde la decada de 1940 hasta la de 1980; 2) poner de manifiesto la hipottica naturaleza del trmino, que debe considerarse como una
construcci6n explicativa y operativa (de modo significativo, la adopci6n o
rechazo del postmodernismo implica una reconceptualizaci6n de otras importantes construcciones que marcan periodos, tales como el modernismo y la
vanguardia); y 3) sugerir, desde un aventajado punto metate6rico, los requisitos basicos que deberia cumplir una buena teoria del postmodernismo. Entre
estos requisitos he prestado especial atenci6n a la autoconciencia hipottica (especialmente rara en los estudios hist6ricos, que estan tradicionalmente
predispuestos a las falacias realista y teleolgica), especificidad de aplicaci6n, y, en las dos ultimas secciones de este capitulo, a la habilidad del
postmodernismo para producir vislumbres que son nuevos, emocionantes,
y, si no realmente comprobables, argumentales (tambin en el sentido de merecer la pena ser argumentados):
Mi propia teoria o, mejor dicho, comprensi6n del postmodernismo sigue
siendo ampliamente metaf6rica y no puede establecerse mejor de acuerdo
eon los trminos de los parecidos de familia fison6micos a los que me he
referido anteriormente. El postmodernismo es una cara de la modernidad.
Revela algunas sorprendentes semejanzas eon el modernismo (cuyo nombre continua llevando dentro del suyo propio ), especialmente en su oposici6n al principio de autoridad, oposici6n que ahora se extiende tanto a la raz6n
ut6pica como a la sinraz6n ut6pica que algunos modernistas adoraron. El refinado ec1ecticismo del postmodernismo, su cuestionamiento de la unidad, y
su valoraci6n de la parte contra el todo en este fin de siglo puede recordarle
a uno la euforia decadente de la dcada de 1880. Pero el c6digo popular
que visiblemente utiliza puede hacer tambien que el postmodernismo se parezca mucho al kitsch o al camp, con los que sus adversarios lo identifican deliberadamente. Y finalmente, el postmodernismo puede segun la ocasi6n parecer un hermano gemelo de la vanguardia, especialmente de sus versiones no
minimalistas (des de la escuela metafisica de De Chirico hasta los surrealistas). Nosotros percibimos estas diversas caras como relacionadas por su comun
asociaci6n eon una modernidad mas amplia y eon su espiritu. Si no fuera por
esta modernidad mas amplia, las parciales similitudes y las expresivas diferencias entre estas caras desaparecerian y carecerian de significado. Ya no
nos sentiriamos atraidos a compararlas y contrastarlas. Podernos entonces asumir qu~ en tanto en cuanto las comparemos y contrastemos, la modernidad
sobrevive, al menos como el nombre de un parecido de familia cultural en el
que, para mejor o peor, seguimos reconocindonos.

Matei Calinescu
TECNOSI ALlANZA
Director:

Cinco caras
de la modernidad

JOSE JIMENEZ

Modernismo
Vanguardia
Decadencia

Kitseh
Postmodernismo
Presentacion por
Jose Jimenez

Traducci6n de
Francisco Rodriguez Martin

4-

tecnos

'-'

Alianza Editorial

Disefio de cubierta:

Angel Uriarte
En la Colecci6n Metrpolis:
I.' edici6n, 1987
En la Colecci6n Neometrpolis:
2.' edici6n, 2003

Para Adriana e Irina

rF,

Ahora bien, existe una urgente necesidad de experimentar un nuevo


tipa de critica, que consistira en gran parte de un estudio 16gico y dialectico de los trminos utilizados ... En la critica Iiteraria estamos constantemente utilizando terminos que no podemos definir, y definiendo
otras cosas eon ellos. Estamos constantemente utilizando terminos que
tienen una comprensi6n * y una extensi6n que no encajan bastante: te6ricamente debe hacerse que encajen; pero si no pueden, debe hall arse
entonces otro moda de tratar eon ellos de manera que sepamos en todo
momento lo que queremos decir.

lilit

31 95"1

T. S. ELlOT, Experiment

in Criticism (1929)

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esta protegido por la Ley, que establece penas de prisi6n y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizaciones por dafios y perjuicios para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicaren publicamente, en todo o en parte, una obra literaria,
artistica o cientifica, o su transformaci6n, interpretaci6n o ejecuci6n artistica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a
travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizaci6n.
Duke University Press, 1987
EDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S. A.), 2003
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-3869-9
Dep6sito Legal: M. 50.766-2002
Printed in Spain. Impreso en Espafia por Closas Orcoyen, S. L.
Poligono Igarsa. Paracuellos de Jarama (Madrid)

.* El autor utiliza los trminos ingleses intension y extension subrayando los prefiY ex. Este juego lingiiistico se pierde en su traducci6n castellana.

JOS In