MARIUSZ GOŁĄB

PAŁUBICZNOŚĆ UDRĘCZONA – NOWY MODEL ŚWIATA CZY
AKCEPTOWANY TOPOS? PRZYCZYNEK DO PROBLEMATYKI
OGRODU NA PRZEŁOMIE STULECI (KAROL IRZYKOWSKI
I OCTAVE MIRBEAU)
Ogród wielokrotnie pojawiał się jako motyw utworów pisarzy Młodej Polski,
przyjmując różne formy reprezentacji1 Obszerny zakres materiału staje się jedną z przyczyn,
dla których obecne rozważania nie będą systematycznym przeglądem tekstów powiązanych
wspólnym obrazem. Powszechność tematu ogrodu w omawianym okresie skłania jednak do
refleksji nad jego szczególną funkcją, a także do poszukiwania określonej perspektywy
badawczej,

która

pozwoli

wyjść

poza

jednostkowe

i

okazjonalne

interpretacje

poszczególnych utworów. Takie uniwersalne znaczenie musi się ujawniać poprzez zakres
określonych

pretekstów

formalnych,

uzewnętrznionych

dodatkowo w konkretnych

odwołaniach do topiki ogrodu.
Metodą pozwalającą na syntetyczne ujęcie literackiego materiału może być próba
odnalezienia struktury narracyjnej i powiązanego z nią konsekwentnie obrazu ogrodu, który
stanie się metaforą i rodzajem sceny dla wydarzeń utworu. Sytuacja taka nie będzie miała
charakteru wyłącznie ornamentacyjnego, w znaczeniu retorycznej funkcji motywów, jako
jedna z wielu obrazowych form egzemplifikacji znaczenia użytych w konkretnym tekście.
Stanie się za to nadrzędną konstrukcją organizującą relacje świata przedstawionego.
Pojęcie ogrodu zostało zastosowane tutaj w znaczeniu metafory organizującej
przestrzeń świata przedstawionego. W mniejszym stopniu rozważania odnoszą się do
tekstowych werbalizacji znanego motywu, choć przywoływane przeze mnie przykłady
ujawniają jego obecność zarówno w formie tematu, jak też przestrzennej aranżacji wydarzeń
fabularnych. Topos ogrodu może zatem stać się przedmiotem rozważań samych bohaterów
1

Por.: I. Sikora, Ogród – Park – Sad, [w:] idem, Przyroda i wyobraźnia. O symbolice roślinnej w poezji Młodej
Polski, Wrocław 1992, s. 160 – 170; D. Knysz-Tomaszewska, Poeta i malarz w młodopolskim ogrodzie
radosnym, „Polonistyka” 1997, nr 1, s. 10 – 16; Anna Rossa zwraca np. uwagę na funkcję sadu jako motywu
powiązanego z młodopolskim pejzażem oraz malarstwem impresjonistów (A. Rossa, Impresjonistyczny świat
wyobraźni, Kraków 2003).

1

oraz zamierzoną konstrukcją autorską. Pojęcie toposu pojawia się w obecnych rozważaniach
bardziej jako uniwersalna przestrzeń kultury o utajonych i związanych z nim potencjalnych
możliwościach znaczenia niż jako spetryfikowana konwencja. W obecnych rozważaniach
jednak historyczny kontekst badania tematycznego układu wpływów ustępuje miejsca
antropologii ogrodu określonej przez jego metaforyczne i narracyjne znaczenie. Tak
przedstawiany przeze mnie ogród pełni funkcję czynnika aktywizującego zmienne aspekty
estetyczne epoki, ujawniając przy tym ukryte w nich antropologiczne cechy tego pojęcia.
Wobec wskazanych założeń z pomocą przychodzą wydane prawie równocześnie dwa
teksty: Ogród Udręczeń Octave’a Mirbeau (wyd. 1899 r., tłumaczenie polskie Leona
Choromańskiego wyd. w 1922 r.) i Pałuba Karola Irzykowskiego wydanej w 1903 roku,
której, jak podaje w tekście sam autor, pierwszy manuskrypt został ukończony w 1899, a
drugi w 1902 roku. Młodopolski kontekst rozważań ograniczony został do Pałuby ze
względu na prezentowany obraz przestrzeni oraz główne miejsce akcji utworu związane,
podobnie jak u Mirbeau, z ogrodem. Związki między elementami świata przedstawionego w
obu tekstach są porządkowane przez formy narracyjne, ograniczające w znacznej mierze
liryczne asocjacje bohaterów. Interesujący wydaje się w tym wypadku problem włączania
ogrodu w obiektywizującą perspektywę narratora lub unikania tej obiektywizacji. Jednym
słowem pojawia się zagadnienie ogrodu jako nadrzędnej konstrukcji, której podlegać może
narracja ze zwyczajowo przewidzianym dla niej miejscem.
Nie chodzi w tym wypadku o wskazanie świadomych wpływów w tekście, bliskość
dat wydania oryginału Mirbeau i powieści Irzykowskiego wyklucza raczej taką możliwość,
choć Pałuba niewątpliwie jest tekstem licznych odwołań. Tym bardziej można mówić w obu
wypadkach o uniwersalnych cechach kulturowych metafory ogrodu. Liczne aluzje oraz
polemiki dotyczące aktualnych wówczas problemów filozoficznych i estetycznych (tutaj np.
rozważania na temat znaczenia secesji), poświadczone w Pałubie, podkreślają dodatkowo
znaczenie tychże uniwersaliów. Istotne jest w przypadku Irzykowskiego narracyjne
wprowadzenie w przestrzeń świata przedstawionego.
Zanim przystąpię do rzeczy, uważam za stosowne opisać najpierw pokrótce Teren wypadków,
mianowicie dwór w Wilczy i jego otoczenie. Czynię to raz dlatego, żeby czytelnik
umiejscawiał sobie opisane wypadki natychmiast we właściwy sposób, a nie posługiwał się w
tym względzie – jak to zwykle mimo woli bywa – miejscowościami, które gdzieś kiedyś
utkwiły mu w pamięci. Dla uplastycznienia niech posłuży załączona w Uwagach mapka 2.
2

K. Irzykowski, Pałuba, oprac. A. Budrecka; BN, S. I, Nr 240, Wrocław 1981, s. 45.

2

Potwierdzona wcześniej przez narratora dbałość o czytelnika, który ma nie zagubić
się podczas lektury wśród własnych mimetycznych domysłów, nie wyczerpuje się w funkcji
prostego wprowadzenia. Opis zostaje połączony z ikonicznym przedstawieniem przestrzeni.
Mapa jest tutaj rodzajem argumentu i potwierdza autentyzm relacji opowiadacza.
Narratorowi zależy równocześnie na wprowadzeniu jednoznacznie określonych warunków
interpretacji, o czym świadczy zdawkowo nieco rzucona informacja na temat funkcji
czytelnika. Ma on natychmiast i we właściwy sposób umiejscawiać sobie opisane wypadki.
Nasuwa się pytanie, jaki to najwłaściwszy sposób narrator ma na myśli. Można w tym
wypadku mówić o pewnej całości ikoniczno-retorycznej. Ocena czytelnika i opis narratora
dokonuje się w określonej przestrzeni przedstawionej przez załącznik tekstu. Następujący
później fragment jest szczegółowym opisem przestrzeni ogrodu.
D oznacza drogę, naprzeciw której leży front dworu z gankiem (G). Koła przed gankiem
oznaczają gazon (B), w pośrodku którego wznosi się ogromna stara lipa. Kto chciał z fantazją
zajechać przed bramę (C) objeżdżał wedle jakiegoś tam tradycyjnego zwyczaju trzy razy ów
gazon naokoło. [...] Ostatni pokój, salon (S), posiada z jednej strony kształt półkolisty. To są
drzwi oszklone, prowadzące do ogrodu (O); schodzi się z nich po kilku stopniach i ma się
przed sobą gazony pełne kwiatów i klomby, skupione pod dwoma dużymi świerkami,
rosnącymi symetrycznie naprzeciw skrzydeł dworu. Ogród dalej przechodzi w owocowy; tu
jest altanka (a), za którą sad się kończy. [...] M jest to kaplica zbudowana przez pobożne
prababki w miejscu, z którego można widzieć cmentarz (E) jako symbol znikomości świata.
Główna aleja, wyznaczona podwójną linią, prowadzi aż do furty (F); ważniejsze ścieżki
oznaczone są liniami wykropkowanymi. Jedną z tych ścieżek, wiodącą w dół, wychodziło się
na czyste pola; [...] Za ogrodem rozciągają się dalekie równe pola, zupełnie nieurozmaicone,
zaledwie bowiem kilka grusz polnych, samotnie rozstawionych, daje punkty wytyczne na
gładkiej przestrzeni3

Fragment ten odczytać można nie tylko jako tradycyjny opis polskiego dworu, ale
także prezentację wiedzy z dziedziny architektury ogrodowej. Znaczna część tego opisu
poświęcona została przedstawieniu głównych linii perspektywy ogrodu. Narrator podkreśla
zwyczajność „nieurozmaiconych” pól i „kilku” grusz, które jednak stanowią optyczny
kontrapunkt przestrzeni. Opis ten przedstawia znaki kultury wyłącznie jako składowe
przestrzennego modelu. Tak można odbierać słowa narratora opisującego cmentarz jako
symbol „znikomości świata”. Obiektywizująca relacja ikoniczna narratora odejmuje jednak
cmentarzowi właściwą i przypisaną temu miejscu funkcję.
3

Ibidem., s. 45 – 46.

3

Mapa przedstawiona na początku utworu nie oddaje procesu zmian związanych z
przebiegiem zdarzeń. Prezentuje statyczny obraz przestrzeni, ponieważ mówi o wszystkich
budowlach jednocześnie. Informacje w niej zawarte zestawiają bowiem w sposób
eklektyczny dwie tradycje, jedną związaną z przeszłością posiadłości, a drugą będącą
poświadczeniem zmian dokonanych w niej przez nowego właściciela, Piotra Strumieńskiego.
Nie bez znaczenia pozostaje tutaj konflikt obyczajowy związany z plebejskim pochodzeniem
Piotra. Opisywana przestrzenna całość jest więc tworem eklektycznym. Zmiana pierwotnego
porządku dokonuje się za sprawą realizowanego przez Strumieńskiego projektu pałacu.
Problem tejże zmiany jest do pewnego stopnia niewidoczny. Czytelnik przekonuje się o nim
w trakcie lektury, przyjmując wszelkie odstępstwa od pierwotnego stylu jako zgodne z
zakładanym uprzednio obrazem całości. Proces ten prowadzi do połączenia niejednolitych
elementów w ramach estetycznego kanonu, który można rozumieć jako reprezentację procesu
konceptualizacji świata dokonywanego przez bohatera.
Podobną pozorną niejednolitość przedstawia tekst Mirbeau. Poczucie niedającej się
pogodzić sprzeczności podkreślone zostało dodatkowo w warstwie fabularnej tekstu przez
odwołanie do sugerowanej w tekście formy rozmowy. Bohaterka prezentuje w niej własne
kryteria estetycznej oceny przestrzeni ogrodu. Przestrzeń ta staje się przy tym
reprezentatywnym elementem chińskiej kultury. W wymiarze narracyjnym prezentowany
przez bohaterkę ogród nabiera polemicznego znaczenia w konfrontacji z europejską tradycją,
reprezentowaną przez spojrzenie bohatera-narratora.
Chińczycy są niezrównanymi ogrodnikami. Są oni o wiele bieglejsi od naszych gruboskórnych
ogrodowych, którzy myślą tylko o tym jak skazić urocze piękno rośliny grubiańskim obejściem
się z nią i zbrodniczym szczepieniem. Są to prawdziwi złoczyńcy i po prostu pojąć nie mogę, że
dotąd nie wydano przeciwko nim bardzo surowych praw karnych w imię pogwałconego przez
nich życia powszechnego. Wolałabym nawet, żeby ich gilotynowano bez litości, zamiast tych
bladych zabójców [...] Ogrodnicy nasi, prócz tego, że targają się bezwstydnie na wzruszający
cudowny wdzięk zwyczajnych kwiatów, mają jeszcze bezczelność nadawać najpowabniejszym z
nich imiona starych jenerałów i osławionych polityków. Ani cudowna kruchość róż, ani
wstydliwość fiołków nie chroni przed tymi zapędami! 4
4

O. Mirbeau, Ogród udręczeń, przeł. L. Choromański, Warszawa 1992, s. 47 – 48.
Les Chinois sont des jardiniers incomparables, bien supérieurs à nos grossiers horticulteurs qui ne pensent qu'à
detruire la beauté des plantes par d'irrespectueuses pratiques et de criminelles hybridations. Ceux-là sont de
véritables malfaiteurs et ne me puis concevoir qu'on n'ait pas encore, au nom de la vie universelle, édicté des
lois pénales très sévères contre eux. Il me serait même agréable qu'on les guillotinât sans pitié, de préférence à
ces pâles assassins [...]. Outre qu'ils ont poussé d'infamie jusqu'à déformer la grâce émouvante et si jolie des
fleurs simples, nos jardiniers ont osé cette plaisanterie dégradante de donner à la fragilité des roses, au
rayonnement stellaire des clématites, à la gloire firmamentale des delphiniums, au mystère héraldique des iris, à
la pudeur des violettes, des noms de vieux généraux et de politiciens déshonorés. (Octave Mirbeau, Le Jardin

4

Także i w tym tekście ważne staje się pochodzenie pary głównych bohaterów. Klara,
której słowa zostały przytoczone powyżej jest Angielką, przysłuchujący się jej bohateropowiadacz Francuzem. Z obydwoma narodowościami wiążą się dwie wielkie tendencje
stylów ogrodowych, francuskiego ogrodu regularnego i swobodnego stylu angielskiego.
Szczególnego wymiaru nabiera fakt, że bohaterka krytykuje tradycję, którą można by
przypisać jej słuchaczowi. Najwyraźniej więc pojęcie regularności ogrodu francuskiego staje
się wymowną reprezentacją całej kultury europejskiej, konfrontowanej tutaj z ogrodem
chińskim5. Podobnie jak u Irzykowskiego, tak i tutaj ujawniona została sprzeczność między
dwoma tradycjami estetycznymi. Czy jest to jednak sprzeczność nie do pogodzenia? Janusz
Bogdanowski omawiając historyczne style ogrodowe, wskazuje na obecność modelu parku
angielsko-chińskiego także w tradycji polskiej.6 Projekt ogrodu omawiany przez
Bogdanowskiego, którego kształtowanie można dostrzegać już w połowie XVIII wieku, był
próbą odnowienia naturalistycznej kompozycji angielskiego parku krajobrazowego. A oto, co
pisze na ten temat ówczesny teoretyk tego stylu William Chambers:
„jeden sposób (geometryczny) jest absurdalny, drugi (naturalny) mdły i pospolity”. Stąd
Chińczycy, którzy celują w sztuce zakładania ogrodów [...]” przejawiają w tym „[...] gust [...]
dobry i zbliżony do tego, do czego od jakiegoś czasu dążymy, jakkolwiek nie zawsze z
powodzeniem [...] Natura jest ich wzorem [...]”7

Wypowiedź Chambersa przypomina zarzuty stawiane przez Klarę wobec regularnego
ogrodu europejskiego. W przypadku projektu angielsko-chińskiego można zatem dostrzec
tendencję do syntezy dwu tradycji. Także Klara przebywająca od wielu lat w przestrzeni
chińskiego ogrodu ujawnia własną potrzebę asymilacji obcych wzorów. Proces ten wiąże się
u bohaterki z próbą określenia czy też raczej obrony własnej tożsamości. Tytułowy Ogród
Udręczeń jest bowiem przestrzenią niebezpieczną, w którym funkcję destrukcyjną pełni
perwersyjny erotyzm bohaterki. Erotyzm właśnie staje się kwestią tożsamości u Mirbeau i
problemem bezwarunkowego przyjęcia nowej tradycji.

des supplices. Paris 1899, p. 188 – 189.)
5
Na temat tradycji chińskiego ogrodu por.: L. Sosnowski, A. I. Wójcik, Ogrody – zwierciadła kultury, t. I:
Wschód, op. cit.
6
J. Bogdanowski, Polskie ogrody ozdobne, Warszawa 2000, s. 109 – 116.
7
Ibidem., s. 109.

5

Problem ujawnianego na różne sposoby zagrożenia tożsamości podmiotu staje się
zasadniczym elementem ramy narracyjnej wprowadzonej do tekstu Mirbeau. Narratorem jest
tu, jak wiadomo, Europejczyk, który świadomy czekającego na niego zagrożenia powraca do
znanego mu już ogrodu. Dla narratora wspomnienia o chwilach spędzonych z Emmą w
Ogrodzie Udręczeń są pełne obaw. W rozwijanej przez niego relacji sam ogród nabiera cech
niesamowitej przestrzeni, wobec której trudno zdobyć się wyłącznie na estetyczny
obiektywizm. Ogród ten zostaje przedstawiony w tekście Mirbeau jako syntetyczna
reprezentacja odległej kultury, a co ciekawe, relacje o tych doświadczeniach bliższe są
opisowi nieskrępowanej natury, niż stanowią opis egzotycznej wprawdzie, lecz określonej
tradycją intelektualnej przestrzeni sztuki. Ważne są w tym wypadku liczne nacechowane
emotywnie opisy przyrodniczych okazów. Fragmenty te wielokrotnie przyjmują w tekście
formę upersonifikowanych opowieści, utrzymanych na pograniczu zmysłowych asocjacji
oraz obiektywnego sprawozdania o świecie. Zaznaczające się u narratora tendencje do
personifikacji i form skojarzeniowych świadczą o stopniowym usuwaniu obiektywizującego
punktu widzenia, a tym samym uleganiu porządkowi ogrodu.
Podobnie u Irzykowskiego, jako reprezentację obaw przed nową przestrzenią można
traktować wszelkie prace architektoniczne prowadzone przez Strumieńskiego 8. Inspiracją w
tych działaniach stają się obie żony bohatera, dla których nowe oblicze ogrodu ma oddalić
poczucie obcości nowej przestrzeni. W podobny sposób można także rozumieć aspiracje
cywilizacyjne i estetyczne Strumieńskiego.
W obu zatem tekstach ogród staje się aktywną przestrzenią, inicjującą działania
bohaterów i określające ich tożsamość. Od kształtu relacji między ogrodem a osobowością
bohatera zależeć może ostatecznie kwestia spójności całej konstrukcji przestrzennej oraz jej
jednolitość aksjologiczna. Należy zatem wskazać formy konstrukcyjne obu tekstów
powstałe jako rezultat ujawniających się w nich tendencji asymilacyjnych oraz
wyznaczających miejsce podmiotu w świecie przedstawionym.
U Irzykowskiego pojawia się forma pamiętnika czy dziennika jako uprzywilejowana
konstrukcja zapewniająca zdaniem narratora większy autentyzm wypowiedzi. W Pałubie
chodzi przede wszystkim o dziennik miłości Piotra i Angeliki oraz dziennik Oli, drugiej żony
8

W postawie bohatera można widzieć potwierdzenie wspomnianej już dyskusji prowadzonej w Młodej Polsce
na temat pojęć natura, przyroda oraz przypisywanej im semantycznej funkcji zagrożenia. Por.: A. Klich,
Pomiędzy antynomią a dopełnieniem. (Z dziejów pojęć natura i przyroda w świadomości kulturowej Młodej
Polski), w: M. Podraza Kwiatkowska (red.), Stulecie Młodej Polski, Kraków 1995, s. 187 – 196.

6

Strumieńskiego. W utworze Irzykowskiego autentyzm dziennika bohatera domaga się relacji
narratora. I tu także jednak, podobnie jak u Mirbeau, narrator wikła się w sieć różnorodnych
odwołań tematycznych, gdy próbuje zobiektywizować obraz opisywanych zdarzeń. W tym
wypadku nie są to wprawdzie skojarzeniowe przedstawienia, ale erudycyjne aluzje estetyczne
i filozoficzne, które mimowolnie wskazują jednak na narracyjny problem określenia całości
świata przedstawionego.

Nie bez znaczenia

pozostaje u Irzykowskiego

kwestia

autotematycznej konstrukcji utworu. Można zatem mówić w tym wypadku o pewnej
piętrowości czy też stopniowalności poziomów narracyjnych, sprzyjających wychodzeniu ze
świata fantazmatów, impresyjnych iluzji. Podobnie jednak, jak u Mirbeau, tak i tu sam proces
opuszczania przestrzeni ogrodu nie kończy się w sposób ostateczny. Wydaje się, że na tym
polega pałubiczność losu Strumieńskiego. Cecha ta wiąże się z mniej lub bardziej
uświadomioną zależnością od heteronomicznej przestrzeni ogrodu. Autotematycznej i
wieloznacznej formalnie konstrukcji utworu odpowiada heteronomiczna funkcja ogrodu,
zarówno w jego zakresie topologicznym, jak i ze względu na próby pomieszczenia w
ogrodzie różnych form architektonicznych, a tym samym różnych reprezentacji kultury.
Przestrzeń wokół bohatera rozrasta się w miarę przybywania nowych pomysłów jej aranżacji.
Działania bohatera nie są przy tym równoznaczne z ciągłą ekspansją terytorialną, ale
przyjmują one postać zapełniania obecnego obszaru nowymi pomysłami ogrodowymi.
Przestrzeń wokół Strumieńskiego staje się tym samym reprezentacją świadomości bohatera,
ale też informuje czytelnika o nieuświadomionym znaczeniu ogrodu. Przestrzeń ta bowiem ze
względu na swoją zmienność i nieustalony charakter wpływa na sposób zachowania bohatera.
Cecha heteronomiczności przestrzeni oraz uznanie jej za rodzaj reprezentacji tożsamości
podmiotu

ma

swoje

konsekwencje

w

ogólnych

założeniach

epoki

dotyczących

antropologicznego modelu człowieka, przedstawionych przez Mariana Stalę9. Autor
odwołując się do dzieła Nietzschego, wskazuje na cechę „modalności ludzkiego bytu” 10.
Słowa z Tako rzecze Zaratustra przytoczone przez Stalę nabierają szczególnego znaczenia
dla omawianej tu narracyjnej formy przestrzeni, ponieważ filozof posłużył się tu pojęciem
ogrodu:
Jest dróg tysiące, którymi jeszcze nie chadzano, tysięczne zdrowia przejawy i tysiące
ogrojców życia. Niewyczerpany i nieodkryty jest jeszcze człowiek, a wraz i ziemia ludzka 11.
(zazn. M. G.)
9

M. Stala, Człowiek z właściwościami (W kręgu antropologicznej problematyki Młodej Polski), [w:] M.
Podraza-Kwiatkowska (red.), Stulecie Młodej Polski, op. cit., s. 135 – 152.
10
Ibidem, s. 137.

7

Przytoczony fragment posługuje się liczbą mnogą, łącząc znaczenie ogrodu z problemem
autonomii podmiotu, a także wpisując całość tych relacji w kulturowe pojęcie przyrody –
„ziemia ludzka”. Zaznaczona tu krotność oraz „niewyczerpanie” stanowią podstawę do
utworzenia analogii między człowiekiem a przyrodą. Cechy te wskazują równocześnie na
nieograniczony proces semiozy, który nabiera szczególnego znaczenia w filozofii znaku
Simona, traktującego przyrodę jako punkt odniesienia wszelkich działań interpretacyjnych 12.
Dla

Stali

„człowiek

współczesny

(tamtego

czasu)

to

człowiek

wielostronnie,

wielopoziomowo uwarunkowany; człowiek usiłujący przekroczyć biologiczną kulturową i
społeczną pamięć swego ciała i ducha – i jednocześnie: nieuchronnie przez tę pamięć
naznaczony”13. Badacz zwraca uwagę na powracające w teoretycznych wypowiedziach
przedstawicieli epoki określenie „człowieka momentalnego przeżycia”, które jego zdaniem
jest potwierdzeniem utraconego układu odniesienia, „braku poczucia realności świata i
samego siebie”, łączy się z nim „doznanie rozbicia, rozproszenia, niemocy, bezradności” 14.
Ocena sytuacji podmiotu w kulturze młodopolskiej dokonana przez Stalę znajduje swoje
potwierdzenie w próbach nadania przestrzeni jednoznacznego uporządkowania przez
bohatera Irzykowskiego. Przezwyciężenie doświadczanego rozproszenia ma zostać
urzeczywistnione w planie ogrodu, jednak dążenia te ostatecznie stają się potwierdzeniem
egzystencjalnego dramatu podmiotu uwikłanego w narracyjny układ przestrzeni. Sytuacja ta
wskazuje na wyraźną rozbieżność między pojęciem toposu pełniącym funkcję scenariusza
kardynalnego oraz opartego na nim stereotypowego zachowania a nowym znaczeniem
ogrodu jako bezpośrednią reprezentacją emocji oraz doświadczeń bohatera.
Warto przywołać w tym miejscu pochodzącą z drugiego utworu wypowiedź chińskiej
służącej komentującej obsesyjne zainteresowanie Klary Ogrodem Udręczeń:

11

F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra. Książka dla wszystkich i dla nikogo, przeł. W. Berent, Warszawa b. d., s.
90.
12
Por.: J. Simon, Filozofia znaku, przeł. J. Merecki, Warszawa 2004 (Philosophie des Zeichens, Berlin 1989)
13
Stala, op. cit., s. 139.
14
Ibidem, s. 141.
Demain matin, quand l'aube viendra, vous ramènerez ma maîtresse au palais... Et ce sera à recommencer!... Ce
sera toujours à recommencer! [...] Dans huit jours, je vous conduirai comme ce soir, tous les deux, sur le fleuve,
rentrant du Jardin des supplices... Et, dans huit années encore, je vous conduirai pareillement sur le fleuve [...]!
(O. Mirbeau, Le Jardin…, op. cit., p. 325.)

8

Jutro rano powrócicie z moją panią... I znów się to powtórzy... I powtarzać się będzie
zawsze... [...] za tydzień znów przywiozę was tutaj oboje, tak samo jak dziś wieczór... z
Ogrodu Udręczeń... A za rok czy za osiem przywiozę was również. 15

W obu powieściach ostateczna narracja prowadzona jest z dystansu czasowego.
Konstrukcja taka nie obiektywizuje jednak relacji o świecie przedstawionym, ale pełni nieco
inną funkcję informacyjną. Potwierdza ona w tym wypadku obecność zasady określającej
funkcje świata przedstawionego oraz zakres działań bohaterów. Niezależnie więc od
wpisanych w utwór narratorów istnieje jeszcze nadrzędna instancja opowiadawcza, którą
staje się ogród, lub której zasady bezwiednie spełniają narratorzy. Obie sytuacje dowodzą, że
ogród ma funkcję zniewalającą, wskazując tym samym na semantyczny związek łączący
zachowania podmiotu z przestrzenią. Z pozycji tła ogród przyjmuje funkcję aktywnej
przestrzeni, która anektuje świadomość bohaterów i projektuje ich działania. W obu utworach
zwraca uwagę podobieństwo zachowań postaci. Bohaterki np. ujawniają mimowolną
potrzebę śpiewania lub deklamowania poezji. Przedstawione w utworach zachowania postaci
wskazują na dokonującą się wraz z ogrodem zmianę kartezjańskiej sytuacji poznawczej, w
której zachowane zostaje uprzywilejowane miejsce poznającego podmiotu wobec przedmiotu
poznania. Gdyby ogród „miał opowiadać”, to okazałoby się, że wraz z bohaterem stanowią
jedno my, lub podmiot-bohater staje się elementem strukturalnym ogrodu, bezwiednie
przyjmując zasady tej przestrzeni. Taką zasadę może pełnić hiperbolizowany u obu pisarzy
erotyzm. Krytyczne oceny seksualnych pokus dokonywane przez bohatera Mirbeau oraz
bohatera Irzykowskiego (tutaj w postaci mowy pozornie zależnej) wynikają przede
wszystkim z obawy o własną tożsamość. Należy bowiem pamiętać, że bohaterowie
przebywają drogę, porównują różne przestrzenie i badają reakcje własnej świadomości,
słowem doznają przemiany, którą do pewnego stopnia sami projektują (to głównie przypadek
Strumieńskiego) lub się jej mimowolnie poddają.
U Irzykowskiego i Mirbeau ważne stają się tendencje służące wyodrębnianiu,
odróżnianiu i konfrontowaniu różnych tradycji ogrodu. U Mirbeau istotnym aspektem
konceptualizacji jest zmysł powonienia. Silny, ale bywa także odrażający, zapach pozwala
bohaterowi dostrzec różnice między światem europejskim, a światem Chin, chińskiego
ogrodu. Przebywanie w Ogrodzie jest kwestią intensywności przeżywanych doznań.
Spełniony zostaje tym samym postulat Chambersa. U Irzykowskiego tendencje te ujawniają
15

Mirbeau, op. cit., s. 130.

9

się jako zestawianie tradycji polskiego ogrodu z wprowadzanymi do niego elementami
obcymi, egzotycznymi, eklektycznymi pierwiastkami architektury. U Irzykowskiego różnica
jest wyodrębniana bardziej z punktu widzenia narratora niż bohatera. W obu przypadkach
natomiast iluzjom ulegają bohaterowie. W obu tekstach takim zabiegiem wyodrębniającym
staje się podróż. Podróżuje się do lub z ogrodu. Podróż ujawnia niechęć lub akceptację
przestrzeni ogrodu. W obu przypadkach jednak pierwotna znajomość tych kategorii zaciera
się na rzecz jednoczącej wieloznaczności.
W romantyzmie nie ma autonomicznego pomysłu na ogród. Przyroda jest ważniejsza
od ludzkiej ingerencji w przestrzeń. Cokolwiek można by mówić o tej iluzji, ogród
romantyczny staje się przede wszystkim, jak pisze Ryszard Przybylski, ogrodem duszy16.
Modernizm ze swym ogrodem eksperymentem świadomości, przeciwstawia tej tradycji
własną konstrukcję przestrzenną, własną, tzn. zaaranżowaną mimo wszystko. W tej aranżacji
jest eklektyzm ujawniający się w ogrodzie Strumieńskiego, a także u Mirbeau w postaci prób
konfrontowania tradycji chińskiej i europejskiej. Tym silniej jednak tenże eklektyzm pozwala
dostrzec proces budowania autonomicznej konstrukcji świata przedstawionego. Modernizm
dokonuje próby karkołomnej, polegającej na zjednaniu dalekowschodniej ogrodniczej
bezinteresowności17 oraz alegorycznej, retorycznej tradycji europejskiej. W eklektycznych
próbach architektonicznych można widzieć analogię do dualistycznych rozważań
Strumieńskiego na temat ducha i materii. Działania Strumieńskiego są właśnie
modernistyczne, tzn. przedstawiają się jako europejska tradycja określająca swoją funkcję
estetyczną i aksjologiczną. Podobnie można tłumaczyć opór bohatera Mirbeau przed
zatopieniem się w Ogrodzie Udręczeń.
Ważnym problemem wyznaczającym cechy nowego modelu świata w modernizmie
stają się tendencje ornamentacyjne. Odmiennie niż w romantyzmie, gdzie przedstawia się
przyrodę nieskrępowaną, w modernizmie pojawia się konstrukcja ramy wyznaczającej
granice świata przedstawionego. Jej obecność jest potwierdzeniem określonego typu
świadomości estetycznej w Młodej Polsce. Rama może być tutaj traktowana np. jako
potwierdzenie

obiektywizujących

tendencji

autotematycznych

Pałuby.

W

tekście

Irzykowskiego można jednak odnaleźć bardziej dosłowne przedstawienia motywu ramy. Co

16

Por.: R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978.
Na ten temat por.: Ogrody – zwierciadła kultury, t. 1: Wschód, L. Sosnowski, A. I. Wójcik (red.), Kraków
2004, s. 72 – 77.
17

10

najmniej dwukrotnie pojawia się obraz okna ogrodowej kaplicy wyznaczającego swym
obrysem zakres obserwowanej przez nie przestrzeni ogrodu.
Rama okienna wprowadza ogród, paradoksalnie więc ornamentacyjne tendencje
secesyjne pozwalają traktować elementy świata przyrody jako reprezentację intelektualnego
namysłu nad światem. Tym razem już nie przyroda, ale podmiot wprowadza
architektoniczną, przestrzenną aranżację ogrodu.
Elementem ornamentacyjnym wyznaczającym relacje przestrzenne ogrodu może stać
się także potwierdzany w obu utworach temat seksualności. Omawiane teksty akcentują
znaczenie pierwiastka żeńskiego i męskiego, przy czym to kobieta wprowadza do ogrodu i
zatrzymuje uwagę na detalach. Inspiruje zatem proces postrzegania form ogrodu. Należy
przy tym zauważyć, że rozwijane u Mirbeau na wielu stronach studium różnorodnych form
roślinnych inicjuje kobieta, omawiając znaczenie ogrodu chińskiego. Ważny jest tutaj także
fakt, że rośliny przedstawia się u Mirbeau nie ze względu na ich symboliczną funkcję, ale na
ich fizykalną niepowtarzalność kształtów, kojarzonych erotycznie. Podobne znaczenie
analitycznego postrzegania może mieć chociażby twórczość malarska jednej z bohaterek
Pałuby, inspirowana w znaczący sposób pejzażem widzianym z okna. Różnorodność form
wikła bohaterów w proces emocjonalnego postrzegania szczegółów, ograniczając tym samym
ich zdolność syntetycznego ogarniania całości.
Kobieta byłaby w obu przypadkach osobą inicjującą analityczny proces percepcji.
Należy równocześnie zwrócić uwagę na funkcję postaci mężczyzn, którzy podejmują
nieudane próby oceny własnego miejsca w ogrodzie. W przypadku powieści Irzykowskiego
taką próbą są działania architektoniczne, a u Mirbeau auktorialna narracja prowadzona z
dystansu czasowego. Ze względu na ową konsekwencję, z jaką w obu utworach traktuje się
postaci oraz przypisane im funkcje, można by dopatrywać się cechy żeńskiej w
różnorodności przestrzeni ogrodu, a cechy męskiej w podejmowanych próbach ostatecznego
opisu całości. Widać równocześnie, że żaden z tych pierwiastków nie zostaje wyraźnie
uprzywilejowany. Pełnią one swą równoprawną funkcję.
Wszystkie wymienione tu cechy pozwalają mówić o ogrodzie modernistycznym jako
autonomicznym miejscu. Myślę, że w tym znaczeniu wyczerpuje się znaczenie pojęcia
toposu. Mimo obserwowanych podobieństw elementów ostateczne ich opracowanie należy
uznać bardziej za przestrzeń ogrodu Młodej Polski niż łatwo rozpoznawalny motyw
wcześniejszej tradycji kultury europejskiej.

11

Mówić można przy tej okazji o jeszcze jednym spostrzeżeniu. Wydaje się bowiem, że
zaobserwowane cechy nie są zdeterminowane wyłącznie znaczeniową przestrzenią epoki.
Modernistyczny ogród ma tę zasadniczą i dodatkową cechę, że otwiera dyskusję nad
wieloznacznością pojęcia, które do tej pory przedstawiane było jako motyw o silnie
spetryfikowanym znaczeniu. W Młodej Polsce dochodzą do głosu równocześnie różne
funkcje ogrodu o odmiennych kwalifikacjach aksjologicznych. Dotychczas aktywizacja
jednej z nich wpływała na utajony charakter innych. Tym samym ogród uznawany był za
obszar jednoznaczny. Wydaje się, że tym razem można mówić o ujawnionej prawdopodobnie
po raz pierwszy w epoce, a nie w obszarze różnych stylistyk, heteronomicznej funkcji ogrodu
i uznaniu jej za uniwersalną funkcję tej przestrzeni.
Dr hab. Mariusz Gołąb
Department of Theory of Literature,
Institute of Contemporary Culture
University of Lodz, Poland
www.kulturoznawstwo.uni.lodz.pl

12

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful