GARRIDO Jimena Ines. Te extrao mucho.

De las operaciones de extraamiento como

mtodo para el conocimiento y la trasformacin social desde la antropologa y el teatro.
Crdoba, Argentina.
Instituto de Humanidades; Universidad Nacional de Crdoba.
Doctoranda Ciencias Antropolgicas; Director Gustavo Blzquez. Becaria Conicet.
Performer en Artes Escnicas.
RESUMO
No uso comum a palavra extraar em espanhol refere a experincia de sentir a falta de
algo ou algum querido pela distncia. Extraar na linguagem teatral e antropolgica
significa tornar "estranho" ou "pouco conhecido" a algo ou algum. Esta estranheza a
que permitira conhecer a coisa, graas distncia se evidenciariam as formas de agir e
estar no mundo. Cruzando esses significados, podemos pensar que para conhecer
nossas realidades precisamos interromper nosso cotidiano, atravessar ausncias e
encontrar
outras
coisas.
Este ensaio considera como a obra de Augusto Boal, em dilogo com outros artistas, nos
permite construir a experincia de estranhamento, como meio de conhecimento e
transformao das circunstncias. No jogo de interromper e estranhar, podemos abrir
canais ou sensaes para encontrar performances dissidentes do que tnhamos
imaginado.
PALAVRAS CHAVES: Estranhar- Distncia- Transformao

RESUMEN
En el uso cotidiano la palabra extraar refiere la experiencia de sentir la ausencia de algo
o alguien querido con quien se estara en relacin de lejana. Extraar en la jerga teatral y
antropolgica significa volver raro o poco conocido a algo o alguien. Esta rareza es la
que permitira conocer la cosa, poniendo en evidencia, gracias a la distancia, las maneras
de actuar o estar en el mundo. Cruzando estas significaciones, pareciera que conocer
nuestras realidades implica interrumpir realidades, atravesar ausencias y encontrar otras
cosas.
Este ensayo considera cmo la obra de Agusto Boal, en dilogo con otros artistas, nos
permite construir la experiencia del extraamiento como modo de conocimiento y
transformacin de las circunstancias. En el juego de interrupir y extraar, podemos abrir
canales o despertar sensaciones para encontrar performances disidentes de las que
habamos imaginado.
PALABRAS CLAVES: Extraar- Distancia- Transformacin
Extraar una escoba.
Deambulando en los mrgenes de la investigacin teatral y antropolgica, las
reverberancias de Agusto Boal llegan como viento que refresca. Son muchas las
reflexiones que podran abrirse revisitando su obra. Me propongo recostarme en una ellas
para abrir interrogantes en este cruce de pesquisas etnogrficas y escnicas. En
particular abordar aqu la experiencia del extraamiento como modo de conocimiento y
transformacin de las realidades.
En el uso cotidiano la palabra extraar refiere la experiencia de sentir la ausencia de algo

o alguien querido con quien se estara en relacin de lejana. Extraar supone en ese
sentido una experiencia muchas veces dolorosa por no tener cerca algo querido.
Extraar en la jerga antropolgica es volver distante, raro o poco conocido a algo o
alguien. Esta rareza es la que permitira conocer mejor la cosa, poniendo en evidencia,
gracias a la distancia, las maneras de actuar o estar en el mundo. Desde esta ciencia, se
propone el extraamiento como mtodo, la actitud de volver extrao a quien se mira es lo
que otorgara la posibilidad de dar cuenta de las diferentes lgicas de accin.
El extraamiento de la realidad es uno de los puntos que fundamenta la perspectiva del
antroplogo desde que a partir de Malinowski la investigacin de campo se impuso como
una marca de nuestra identidad acadmica. Trtase de un elemento cualitativo que
diferenciara en el trabajo etnogrfico, y a partir de ste en la construccin de objeto la
mirada del antroplogo. Al no participar como nativo en las prcticas sociales de las
poblaciones que estudia, en las imposiciones cognitivas de una determinada realidad social,
el antroplogo experimenta, existencialmente, el extraamiento como una unidad
contradictoria: al ser, al mismo tiempo, aproximacin y distanciamiento. Es como estar
delante de un sistema de signos vivirlo relacionndose primeramente con sus significantes
pero sin comprender del todo sus significados. (Lins Ribeiro, 2007: 195)

Este concepto de extraamiento es discutido por el antroplogo brasilero John Dawsey

(2013), quien inspirado en Walter Benjamin, propone pensar la extraeza de lo cotidiano,
el espanto de cada da, la locura de centro. Derrumbar los contextos semnticos no es un
accin que se realice siempre a voluntad y en momentos circunscritos. La cada de las
significaciones establecidas se dan en el cotidiano y de maneras a veces imprevistas. El
autor, propone detenerse en el detalle que subvierte los sentidos del texto o contexto. Son
las elipsis, rasuras y silencios, los que traen esperanzas.
Pasando al campo del arte, el concepto de extraamento ha sido usado para la
construccin de dramaturgias y escenas teatrales. Bertold Brecht, en Alemania del siglo
pasado, buscaba el extraamiento del actor frente a su actuacin lo que, para Brecht,
otorgaba la posibilidad de una revisin distanciada y crtica de la situacin para una
transformacin de la realidad.
Estos procedimientos de extraamiento en los procesos de creacin escnica fueron
teorizados por directores teatrales contemporneos. Es el caso del argentino Rafael
Spregelburd quien busca una deliberada alteracin del orden de la mmesis a partir de la
distorsin de lo familiar y conocido, poniendo en evidencia el carcter presentacional en la
escena. El autor defiende la idea de una estructura catastrfica expandida en el teatro,
donde los acontecimientos se aceleran hasta el punto de que los efectos preceden a las
causas (en Dubatti, 2006) .
Retomando estas significaciones cotidianas, antropolgicas y teatrales de la accin de
extraar, intentar en este ensayo pensar cmo la obra de Agusto Boal en dilogo con
otros artistas nos ayudan a atravesar ausencias, abrir canales y despertar sensaciones,
para encontrar posibilidades disidentes de las que habamos imaginado.
Para ello parto de una ancdota que el mismo Boal narra en El Arco Iris del deseo,
cuando en uno de los ejercicios que el propona para reconfigurar escenas, una mujer del
pblico subi a escena, agarr el mango de una escoba y comenz a pegarle al actormarido con todas sus fuerzas y le dijo: Ahora que ya hemos hablado tan clara y tan
sinceramente, ahora T te vas a la cocina y me traes mi sopa. (Boal, 2002: 8).

El escobazo puede relacionarse con la experiencia del shock. Walter Benjamin ha escrito
sobre las investigaciones de quien era su amigo Bertolt Brecht, llamando shock a
situaciones de alta tensin, en las cuales las imgenes muestran su poder de colisin, de
choque, de relampagueo (en Vespucci, 2010). Es en estas interrupciones en las
actuaciones donde podemos recibir el gesto.
Agusto Boal, con el Teatro del Oprimido, procuraba la transformacin social a partir de la
interrupcin de las actuaciones y su revisin.
El teatro nace cuando el ser humano descubre que puede observarse a s mismo y, a partir
de ese descubrimiento, empieza a inventar otras maneras de obrar*. Descubre que puede
mirarse en el acto de mirar; mirarse en accin, mirarse en situacin. Mirndose, comprende
lo que es, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser. Comprende dnde
est, descubre dnde no est e imagina adonde puede ir. Se crea una composicin
tripartita: el yo-observador, el yo-en-situacin, y el yo-posible (el no-yo, el Otro). (Boal, 2002:
25)

John Dawsey (2013) en su estudio sobre algunas posibilidades de la antropologa de la

performance, nos invita a construir desde las ciencias sociales una descripcin tensa
nutrida del pensamiento de Walter Benjamin. La misma buscara construir conocimiento
en torno a las sociedades a partir sus gestos involuntarios, en base a los modos como un
cuerpo se manifiesta con espanto. En las apariciones de gestos inquietantes, segn
Dawsey, se dislocan los contextos semnticos y es ah cuando accedemos a las historias
que viven al margen del margen.
Agusto Boal y John Dawsey toman esta operacin de interrupcin para proponer un
remontaje a contrapelo, por usar una expresin benjaminiana, que permite reconfigurar
las maneras de hacer.
Pensar personajes y conflictos.
El cruce entre antropologa y teatro, tambin nos permite pensar en otras nociones que
estn presentes en el teatro de Agusto Boal. Me refiero aqu a la posibilidad de pensar los
personajes, sus partituras y conflictos. Estas nociones nos permiten re pensar un teatro
extraado.
Afirma Boal: "Todo el mundo acta, interacta, interpreta. Somos todos actores. Incluso
los actores! (Boal, 1998: 21). Considerando el continuo entre la vida, el ritual, el teatro,
llamar personajes a aquellas mscaras o superficies que construye el actor (a la vez que
este es construido por ellas) en flujos creativos pautados, abiertos y tensos. Personaje
viene de persona que proviene de prospora (mscara) en griego antiguo. Las mscaras,
en el teatro balins, estn baadas de una fuerza vital que transformar a quien la porte.
Cuando un actor balins sostiene una nueva mscara en su mano derecha,
contemplndola, hacindola girar hacia uno y otro lado, hacindola moverse al comps de
una msica silenciosa, est accediendo a la vida potencial de la mscara y buscando el
lugar del encuentro entre l mismo y la vida inherente a su otredad. Si tiene xito, entonces
se crea un vnculo que le permitir pasar el flujo potencial a travs de su propio cuerpo. Si
encuentra ese lugar de congruencia entre sus recurso fsicos y espirituales y la vida
potencial de la mscara, entonces se crear una malgama viva: un personaje, una persona.
(John Emigh en Schechner 2002, 323)

Siguiendo la lnea de Richard Schechner (2000) quien plantea que todo es juego de
superficies y efectos, pensamos los personajes como entidades en accin, de carcter
abierto, incompleto y mutable, que actan con mscaras corporales que van haciendo sus

sucesivos y simultneos yos, siempre en relaciones con otros yos con quienes se vinculan
y hacen. Los personajes actan en la vida social teatral en una doble negatividad, afirma
Schechner (2000) no soy yo, y no soy: no soy yo. La promesa de la mutabilidad incita a
la gente a actuar papeles cada vez ms numerosos, descubriendo tantas variaciones de
s mismos como sean posibles (Schechner, 2002, 333). Boal (2002) se detiene a pensar
este peligro y potencia del personaje que muta:
Aunque sea miedoso, albergo en mi interior un personaje valiente; puedo reanimarlo y quiz
mantenerlo despierto en m. Quin soy? Persona, personalidad, personaje? Podemos
imaginar que se pueden repartir de nuevo las cartas. Nuestra personalidad es lo que es,
pero tambin aquello en lo que se convierte. Nadie es para siempre lo que es ahora.
Somos aquello en lo que nos convertimos. (60)

Pensar los personajes y sus mutaciones nos conduce a una reflexin en torno a las
tcnicas de actuacin. Eugenio Barba problematiz estas tcnicas y propuso pensarlas
como cotidianas o extra cotidianas, lo cual se enlaza a la nocin de extraamiento que
venimos problematizando.
No estamos conscientes de nuestras tcnicas cotidianas: nos movemos, nos sentamos,
cargamos cosas, besamos, aprobamos o desaprobamos gestos que nos parecen naturales,
pero en realidad estn determinados culturalmente () El primer paso para descubrir lo que
podran ser los principios que gobiernan el bios, o la vida, de un intrprete escnico consiste
en comprender que las tcnicas cotidianas del cuerpo pueden ser remplazadas por las
tcnicas cotidianas extras, es decir, tcnicas que no respetan el condicionamiento habitual
del cuerpo. Los intrpretes utilizan estas tcnicas cotidianas extras. (Barba en Schechner,
2002: 299)

En el teatro occidental habra existido una cosmovisin imperante de la actuacin,

derivada de la nocin cartesiana del cuerpo, que supone el actor es un intrprete que
debe responder a las necesidades del drama que lo precede, al cual debiera representar.
Magaly Muguercia (2013), distingue tcnicas de estados, de tcnicas de interpretacin.
Mientras estas ltimas refieren a los procedimientos para hacer lo que el personaje pide
segn supuestos (dramticos, identitarios y sicolgicos) previos a la accin, las primeras
se despliegan a partir de la presencia inmediata de lo que acontece. Temperamental,
espacial y descentrada, se le llam a esta nueva potica teatro de estados, para
diferenciarla de la actuacin de sentimientos o interpretativa.(...) Aqu lo importante es
colocarse en un estado, actuar el entre, que son las distracciones momentneas, los
descuidos (48).
Podemos proponer entonces pensar y hacer realidades a partir de personajes entendidos
como sucesivas mscaras, con actuaciones que mixturan tcnicas corporales cotidianas
y extracotidianas, y se despliegan desde la inmediatez de los acontecimientos y desde el
carcter irruptivo de la vida social. Claro que en las actuaciones intervienen guiones
sociales. Las personas se mueven en coreografas o partituras que alteran.
An cuando los guiones sociales varan de una cultura a otra, y de una poca a otra, no
hay culturas ni perodos histricos desprovistos de guiones sociales (Schechner, 2002, 329330)

Entenderemos las partituras como la secuencia de acciones que indica cmo actuar en el
escenario1. Boal tambin llama la atencin sobre esto, l explica que el teatro foro se
aplica a situaciones claras y definidas, donde los actores deben tener una expresin clara
1

Preferimos usar la palabra partitura ya que el guin es ms usado en el cine y en las artes escnicas se usa ms
partitura para nombrar la secuencia de movimientos, y dramaturgia o libreto para la secuencia de palabras.

que transmita su funcin social. Boal reclama la necesidad del entrenamiento para actuar,
y propone ejercicios especficos.
Las partituras tendrn posibilidad de ser ms efectivas en cuanto lo cuerpos estn mejor
entrenados. Pero nada garantiza su efecto final por el movimiento permanente de la vida.
Los personajes se relacionan a travs de tensiones en tanto equilibrios inestables entre
lneas de fuerza, tensiones que vuelven posible la vida. La nocin de conflicto es
problematizada en el teatro post dramtico, en tanto
se dejan representar ms fcilmente en la medida en que ya estn representados,
construidos y preparados para su consumo como conflicto. A esto se refiere Rodrigo Garca
cuando defiende una concepcin del conflicto como fuerza que crea un movimiento real,
capaz de generar un dinamismo que convierte la escena en un espacio de inestabilidades
y contradicciones no mediatizadas por la representacin, y que se concretan fsicamente en
un intento por parte del cuerpo de superar la condicin de imagen (Snchez en Cornago,
2005, s/p)

Boal entiende que el conflicto surge con la opresin y para resolverlo es necesario crear
tensin en los espect-actores. Para l el teatro foro es un campo de lucha. (Boal, 2002:
71). El autor aclara que el conflicto no es unidireccional, siempre est en movimiento y
puede darse entre ellos, entre los otros y ellos y con uno mismo (128), lo cual nos deja
cerca de la nocin de equilibrios inestables.
Estas reflexiones nos permiten preguntarnos si es posible pensar las actuaciones
extraadas y los gestos inquietantes, como un teatro de estados. Los golpes de una
escoba nos dejan de cara a la inmediatez de lo que acontece. Las sensaciones que se
abren sorpresivamente en un campo de tensiones en movimiento, nos permiten atravesar
las partituras de modos diferentes.
A modo de cierre.
Sugiero adentrarnos en la vida atentos a las extraezas que saltan en nuestros
cotidianos. Para ello, puede ser til reconocer las operaciones teatrales en la vida, las
locuras de las cosas serias, las escobas cepillando la historia a contrapelo. No sera
necesario a mi entender detener el juego siempre, a veces puede ser mejor acelerarlo en
el momento justo donde el espanto aparece. En vez de intentar comprender la ficcin,
podemos darle golpes de escobas para que junto al polvo aparezcan nuevos misterios.
Puro efecto.
Necesitamos nuevas mscaras, reuniones tan esperadas como sorpresivas, saltos en el
tiempo que nos dejen en un poderoso ahora. Nuestros muertos nos acompaan y nos dan
fuerzas para desenmascar y re-enmascarar nuestras realidades. Lo extico, nos golpea el
corazn y nos abre puertas que pueden no ser puertas coloniales. Lo extrao puede ser
maravilloso o espantoso, pode abrir o cerrar ventanas. Lo importante es percibir cuando
es tiempo de partir de una extraeza a otra, buscando la felicidad. Aunque no tengamos
un lugar cierto donde ir.
Los golpes de escoba son algo tan cotidiano como extrao: el tpico curioso golpe de
escoba. Las ausencias que nos duelen podrn ser sanadas con una mscara antigua
reutilizada y golpes de escoba. Te extrao mucho. Eso es una puerta para algn sitio.
Bibliografa
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