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ROMANCES GRFICOS
UNIVERSIDADE DE BRASLIA, 24, 25 E 26 DE SETEMBRO DE 2012
GRUPO DE ESTUDOS EM LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
Organizao: Gabriel Estides Delgado e Ludimila Moreira Menezes
Adelaide Calhman de Miranda doutoranda em Literatura e Prticas Sociais pela Universidade de Braslia.
E-mail: adelaidecalhman@gmail.com.
Este trabalho tem como objetivo analisar a representao do espao urbano em sua
relao com a diversidade sexual no romance de Bechdel, com destaque crtica da
metronormatividade.
desenvolvidos por Scott Herring em seu livro Another Country: Queer Anti-Urbanism. A
concepo da metrpole como local de libertao e tolerncia das minorias sexuais
desconstruda para permitir a visualizao da ideologia metronormativa, que impe suas
regras de excluso. Fun home expe a sua prpria metronormatividade e compe uma
esttica ruralizada, que subverte e relativiza a idealizao da cidade.
1 Anti-urbanismo e a metronormatividade
O urbano no um conceito claro e portanto deve ser questionado, pois a
pesquisa em dicionrios e bibliografias especializadas revelou que o critrio numrico no
o suficiente para definir o urbano. (Herring, 2010, Kindle Location 300). O nmero de
habitantes mostrou-se arbitrrio e dinmico demais, e a densidade populacional no foi
considerada uma noo consistente. Assim, percebe-se um movimento de aproximao de
significados que, de acordo com Herring, no lugar de descrever o urbano, acaba por
prescrev-lo. De fato, o urbano construdo conceitualmente sempre em oposio ao seu
oposto malgno, nas palavras de Herring, o rural. O autor defende que, no contexto dos
Estados Unidos, outros parmetros no lugar dos numricos governam a diviso binria
emprica entre o que qualifica como urbano e o que considerado rural.
Entretanto, vale lembrar que o surgimento das cidades modernas de fato possibilitou
novos estilos de vida, o que favoreceu o estabelecimento de comunidades gays e lsbicas e
de outras minorias polticas. No sculo XIX, o clebre texto de George Simmel, A
metrpole e a vida mental, j caracterizava os espaos urbanos pela maior liberdade em
relao ao campo. Nesse sentido, a diminuio de controle social especialmente
interessante para a populao lgbttt.2
Por esse motivo, autores como Michael Harrison, Jon Binnie, David Bell e outros
desenvolveram o conceito de espao queer. Segundo Harrison, por exemplo, a cidade
2
A sigla lgbttt corresponde ao conjunto de pessoas que se identificam como lsbicas, gays, bissexuais,
travestis, transexuais ou transgneros.
permite que os homossexuais sejam annimos, mas visveis. Essa combinao torna a
identificao de um ao outro mais fcil, para encontros romnticos, enquanto tambm
permitindo a anonimidade e a liberdade para entender a prpria identidade. (Harrison,
2009, p. 3).3 Ou seja, no se pode ignorar as vantagens que a metrpole apresenta para os
sujeitos que rompem com as normas sociais, como a heteronormatividade. J o conceito de
espao queer de Judith Halberstam diz respeito no somente s prticas de construir lugares
para sujeitos lgbttt, mas tambm teorizao queer desses espaos, em face de sua ausncia
em boa parte da geografia ps-moderna. (Halberstam, 2005, p. 6).
A limitao dessa liberdade ocorre quando os estilos de vida sedimentam regras de
convivncia nos espaos urbanos. As novas excluses que resultam dessas normas geram
crticas de uma corrente terica contempornea designada como anti-urbanista. (Herring,
2010, Kindle Locations 368-369). Porm o significado social de anti-urbanismo foi
modificado ao longo do tempo e da histria da cidade. Surgiu inicialmente como um
movimento conservador e moralista contra a cidade e sua liberdade vulgar e corrupta.
Contemporaneamente, h uma reao contra a tendncia de gentrification encontrada em
muitas metrpoles, responsvel pela elitizao dos centros e a subsequente expulso das
populaes de baixa renda para as periferias distantes.
Sobre o processo de gentrification dos habitantes homossexuais, Lisa Duggan
critica a homonormatividade, centrada no homem gay branco de classe mdia. A terica
responsabiliza essa tendncia pela associao da populao homossexual ao consumo
global, assimilao poltica e s ideias neoliberais do capitalismo do mercado livre.
(Duggan, 2003, pp. 50-65 apud Herring, 2010, Kindle Locations 3723-3724). Nesse mesmo
sentido crtico, Leo Marx defende um modo inclusivo das diferenas, j que a cidade
apenas umas das transformaes da sociedade moderna e no o paradigma de tudo que
moderno. (Marx, 1984, p. 165 apud Herring, 2010, Kindle Locations 3725-3727). Portanto,
convm diferenciar anti-urbanismo reacionrio e anti-urbanismo crtico.
Por sua vez, Herring chama ateno para o potencial de ruptura da esttica rural
com o urbanismo normatizante. O rural na cultura visual e impressa, na performance e na
3
No original: the city allows gays to be anonymous, but also to be visible. This combination makes
identification of one another easier, for romantic encounters, for example, while also providing the anonymity
and freedom to begin to understand ones own identity. Traduo minha.
sujeitos que fogem aos padres hegemnicos da sexualidade humana e o lugar das
perseguies s diferenas. Em especial, a corrente terica sugere a anlise de obras em que
o urbano e o rural no so espaos geogrficos simplesmente, mas espaos sociais que
abrigam as relaes humanas, para alm da contagem populacional.
Outra caracterstica da teoria queer adotada por esta corrente terica a ruptura com
os binarismos que hierarquizam as subjetividades. Um par binrio sempre pressupe uma
relao hierrquica, na qual um elemento o dominante e valorizado enquanto o outro
dominado e diminudo. Para fugir opresso resultante dessas hierarquizaes, deve-se
romper com os binarismos masculino/feminino, heterossexual/homossexual, urbano/rural,
entre outros. (Jagose, 1996, p. 77).
De acordo com Herring, o par binrio urbano/rural consiste em posies geogrficas
performativas, cartografias de fantasias sociais, mais psquicas, estilsticas e relacionais que
identificveis geograficamente dentro ou fora de qualquer metrpole americana. Assim, o
anti-urbanismo queer tem como objetivo desfazer essa hierarquia, mostrar que os jogos de
linguagem do urbanismo homossexual podem estar em qualquer local, e o anti-urbanismo
pode desestabilizar urbanidades seja em reas urbanas ou rurais.
A importncia dessa desestabilizao encontra-se na violncia associada
metronormatividade.
libertao que representou a cidade para aqueles que no se identificavam com os padres
hegemnicos da sexualidade humana. Halberstam explica que a imigrao para a metrpole
significou historicamente o encontro de um local de tolerncia aps o sofrimento com a
perseguio e o segredo em reas rurais. Assim, a cidade seria o nico local suportvel,
para onde homossexuais devem migrar e assimilar. (Halberstam, 2005, pp. 36-37).
A metronormatividade definida por seis eixos, com a ressalva de que essas
caractersticas variam conforme o lugar e o tempo. (Herring, 2010, Kindle Location 496). O
vrtice narrativo conta a histria da imigrao para a cidade. Os eixos racial e scioeconmico estabelecem excluses, privilegiando o sujeito branco de classe mdia. O
temporal caracteriza a cidade como progressista, frente de seu tempo. Os vrtices
epistemolgico e esttico pretendem usar argumentos intelectuais para justificar a
superioridade da cultura urbana. Juntos, os seis eixos da metronormatividade ajudam a
7
romance
incorpora
maioria
dos
argumentos
da
As citaes do romance Fun Home sero indicadas pela sigla FH e o nmero da pgina correspondente. No
original: Interstate 80 had just been blasted through the ridge beyond ours. On its way from Christopher
Street through the Castro, it passed only four miles from our house albeit on the other side of bald eagle
mountain. Traduo minha.
tambm a avenida. A antroploga Anna Lowenhaupt Tsing observa que h uma ironia nas
imagens de rodovias, j que elas facilitam o movimento mas limitam o caminho. (Tsing,
2005, 6, apud Herring, 2010, Kindle Locations 3305).
Outros mapas chamam ateno repetidamente para a pouca extenso de terra que
define a vida de Bruce, delimitada pelo crculo de um compasso. (FH, p. 36-37 e 146-147).
Alm disso, a protagonista questiona a permanncia da me e do pai na regio rural. Em
outra ilustrao, a narradora desdenha da linguagem interiorana de Bruce. Alison, por sua
vez, sofreu um processo de correo de sotaque na universidade, e entende que isso a liga a
um habitus lingustico queer. (FH, p. 150-151).
H uma percepo, portanto, da aculturao pelo qual passou, ao contrrio do pai.
Por um lado, Bruce demonstra se ligar a valores metronormativos como alta cultura,
literatura e a decorao sofisticada e revitalizao da manso histrica em que vive. Por
outro, seu habitus lingustico tpico da rea rural. Assim, ao reler seus dirios e lembrar
de fatos de sua histria familiar, Alison comea a compreender que Bruce no se encaixava
no prottipo do gay metronormativo que ela imaginava. H uma diferena entre o que ela
entende por identidade homossexual e a pessoa que ela comea a ver por meio da releitura
da vida do pai.
O tom contraditrio permanece no romance at quase o final; os argumentos da
metronormatividade so desfiados juntamente com a viso de sua incoerncia com a
histria de Bruce. Alison acaba por a esboar uma crtica a alguns aspectos do urbanismo
gay, inclusive da mitologia da I-80. Um dos mapas ilustra sua preocupao com a perda das
caractersticas da regio de Beech Creek: E, ao avanar rumo a Nova York pela rota 80, a
velocidade e o calamento no apagavam apenas os nomes das coisas, mas os contornos
ntimos e particulares da prpria paisagem. (FH, p. 150).5
A confuso que Alison faz entre a vivncia da sua homossexualidade com a de seu
pai tambm tem uma origem psicanaltica, na forma de uma incorporao melanclica, um
conceito Freudiano onde o sujeito interioriza o objeto perdido na anttese do processo de
luto. Herring baseia-se tambm no artigo de Butler sobre gnero e melancolia, The Psychic
No original: And hurling toward New York City on Route 80, speed and pavement erased not only the
names of things, but the particular, intimate, contours of the landscape itself. Traduo minha.
10
At que Alison finalmente reconhece que no h como atribuir uma identidade gay,
nos moldes em que ela imagina, ao seu pai. A caracterstica queer do livro justamente
essa desestabilizao dessa identidade homossexual e a percepo de que h muitas formas
de vivenciar a sexualidade, como ela mesmo admite:
Verdade ertica um conceito amplo. Eu no deveria fingir saber o que
meu pai era. Talvez minha nsia em clamar que ele era gay como eu, em
oposio categoria bissexual ou alguma outra, apenas uma maneira de
No original: You know I was never even in New York until I was about 20. But even seeing it then was not
quite a revelation. There was not much in the Village that I hadnt known in Beech Creek. Traduo minha.
7
No original: Or maybe Im trying to render my senseless personal loss meaningful by linking it, however
posthumously, to a more coherent narrative. A narrative of injustice, of sexual shame and fear, of life
considered expendable. Theres a certain emotional expedience to claiming him as a tragic victim of
homophobia. But thats a problematic line of thought. Traduo minha.
11
ficar com ele para mim um tipo de complexo de dipo invertido. (FH, p.
236).8
A crtica ao preconceito e as
No original: Erotic truth is a rather sweeping concept. I shouldnt pretend to know what my fathers was.
Perhaps my eagerness to claim him as gay in the way that I am gay, as opposed to bisexual or some other
category, is just a way of keeping him to myself a sort of inverted Oedipal complex. Traduo minha.
12
referncias intertextuais, aliadas linguagem cuidadosa tanto nas imagens quanto nos
textos justificam o sucesso de Fun Home.
REFERNCIAS
BOURDIEU, Pierre. (2011) Distino: crtica social do julgamento. Porto Alegre: Zouk.
BUTLER, Judith. (1997) The psychic life of power: theories in subjection. Stanford, CA:
Stanford University Press.
HERRING, Scott. (2010) Another country: queer anti-urbanism (sexual cultures). New
York: NYU Press. Kindle Edition.
HALBERSTAM, Judith. (2005) In a queer time and place: transgender bodies, subcultural
lives (sexual cultures). New York: NYU Press. Kindle Edition.
HARRISON, Michael. (2009) The queer spaces and fluid bodies of nazarioss anarcoma.
Postmodern
culture.
V.
19,
n.
3.
Disponvel
em:
http://muse.jhu.edu/journals/postmodern_culture/v019/19.3harrison.html.
JAGOSE, Annamarie. (1996) Queer theory: an introduction. New York: NYU Press.
LOURO, Guacira Lopes. (2004) Um corpo estranho: ensaios sobre sexualidade e teoria
queer. Belo Horizonte: Autntica.
13
MARX, Leo. (1984) The puzzle of antiurbanism in classic american literature. In:
RODWIN, Lloyd e HOLLISTER, Rodwin (Orgs.). Cities of the mind: images and themes
of the city in the social sciences. New York: Plenum Press.
SIMMEL, Georg. A metrpole e a vida mental. In: O fenmeno urbano. Rio de Janeiro:
Zahar, s.d.
14
Alex Vidigal Rodrigues de Sousa mestrando da linha Imagem e Som no Departamento de Comunicao
pela Universidade de Braslia. E-mail:alexvdg@gmail.com
10
O ttulo faz referncia revista Weird Western Tales (1972 1980) que foi criada para publicar as histrias
de Jonah Hex (1972 1977) aps seu sucesso de lanamento na revista All-Star Western em 1972.
15
2006, p. 4)
Um dos feitos mais notveis do cowboy no foi laar os fora-da-lei ou prender seus
inimigos, mas continuar sendo publicado ininterruptamente por mais de treze anos com
mais de ... 122 aventuras, ou seja, 76 histrias completas e mais 14 em forma de duas ou
trs partes (num total de 46). Foram 2369 pginas contando a saga de Jonah Hex
(SAMPAIO, 2006, p.9). E quando todos pensavam que ele j havia cavalgado at o por do
sol e sumido no crepsculo, em 2006 surge uma nova revista mensal do cowboy escrita por
Justin Gray e Jimmy Palmiotti, que publicada at hoje.
O atrativo chave de Jonah Hex para sua longevidade entre os leitores da poca,
como tambm entre seus fs at hoje, no era ser um heri mais poderoso que seus
parceiros de cavalgada ou mesmo mais super-heri em seu uniforme do exrcito que os
super-seres de trajes berrantes, mas ser simplesmente um anti-heri. No era como os
mocinhos dos filmes de faroeste americano famosos at a metade do sculo XX: na verdade
era mais parecido com os cowboys sujos e maltrapilhos dos bangue-bangue italiana de
uma dcada anterior (1960) sua publicao.
Mas como? Cowboys macarrnicos vindo das telas de cinema influenciando o velho
oeste dos gibis do Tio Sam? Isso possvel? Revendo a histria h uma relao entre o
cinema e as histrias em quadrinhos dentro do gnero western mais antigas que possamos
imaginar. Pelo sociologia notamos a mudana comportamental dos personagens das HQs ao
passar das dcadas e sua mudanas sociais, entre eles os cowboys, so to significativas
quanto surgimento do heri, do super-heri e do anti-heri em cada momento e suas
transformaes. Mas alm do uso dos campos da histria e da sociologia pelo campo da
Comunicao Social, luz dos Estudos Culturais, pode-se compreender a relao entre o
bangue-bangue italiano e os gibis de faroeste americanos, em especial segundo o conceito
de hibridismo discutido pelo terico cultural jamaicano Stuart Hall.
16
2 Era uma vez o Oeste11: das telas nas salas de cinema s pginas dos gibis o faroeste
estava l
O ano de 1895 muito emblemtico por ser data marco do surgimento de duas das
mdias imagticas relevantes na histria. De uma lado temos os franceses Auguste e Louis
Lumire, os irmos Lumire, com seu invento, o cinematgrafo, fazendo a primeira
exibio pblica de pelculas e do outro o americano desenhista e escritor de quadrinhos
Richard F. Outcault, que publicava O Garoto Amarelo (Yellow Kid) primeiro personagem
peridico em jornal e tambm popularizou o balo de fala.
O sculo XIX tambm rico histricamente, especialmente, neste caso, pelo
surgimento do Velho Oeste. A se caracteriza o tempo histrico da colonizao norteamericana (entre 1840 1890) em que houve a expanso intensa nas terras a oeste dos
Estados Unidos da Amrica a Far West, da o nome Faroeste. Muito foi folclorizado,
fantasiado e publicado sobre esse momento da histria em que surgiu o western. As mdias
da imagem que surgiriam no final desse mesmo sculo, teriam como fonte de suas
narrativas a oralidade e a literatura do western.
O western surgiu do encontro de uma mitologia com um meio de
expresso: a Saga do Oeste existia antes do cinema nas formas literrias
ou folclricas, e a multiplicao dos filmes no acabou, alis, com a
literatura do gnero western, que continua a ter seu pblico e a fornecer
aos roteiristas seus melhores temas. (BAZIN, 1991, p.201).
11
O ttulo Era uma vez o Oeste faz referncia ao filme intitulado Era uma vez no Oeste (Cera Uma Volta
il West, 1968) de Sergio Leone, que em sua traduo para o ingls perdeu o sentido de il west (o Oeste) se
tornando in the west (no Oeste).
17
heris picos que homens dos 1800. Billy the Kid invulnervel como Aquiles, e seu
revlver, infalvel. O cowboy um cavaleiro. (BAZIN, 1991, p.206).
J nos quadrinhos o Velho Oeste surgiu nas primeiras dcadas do sculo XX. Nesse
primeiro momento, foi nas tiras de jornal que comearam as primeiras cavalgadas dos
mocinhos.
As incurses iniciais do western nos quadrinhos datam do final da dcada
de 1920 ao incio dos anos 30, primeiro em tiras de jornal, se espalhando
pelo mundo a partir dos anos 40. Personagens como Bufallo Bill, de Harry
O'Neil; Rei da Polcia Montada, com os desenhos de Allen Dean; e Red
Ryder (conhecido no Brasil como Nevada), de Fred Harman, j faziam
12
muito sucesso entre os leitores nesse perodo. (RAMONE, 2004)
Em pouco tempo o impacto de Hollywood e seu gnero mais popular foi notvel em
toda a cultura de massa no perodo da II Guerra Mundial. Foi to expressivo que os maiores
representantes por excelncia dos quadrinhos, os super-heris, tiveram sua popularidade
abalada por um tempo. Com a decadncia dos primeiros super-heris e a ascenso dos
filmes classe B nas matins dominicais, o faroeste passou a ser um produto de consumo
obrigatrio em todo o mundo, comenta o editor e crtico de quadrinhos Franco de Rosa.
(JUNIOR, 2008, p. 22 e 23). Em resposta direta, no s os cowboys ficaram mais populares
nas pginas das revistas em quadrinhos como os mocinhos dos faroestes migraram para l.
12
<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western01.cfm>
18
A influncia exercida pelo western das telas nas pginas dos gibis no terminaria a
e tambm no seria a mesma sempre. Na dcada de 1970 o Jonah Hex surgiria nas histrias
em quadrinhos no como uma transposio da imagem de algum ator famoso do cinema e
seus feitos hericos para os quadrinhos. Era uma nova postura adotada, inspirada em um
novo cowboy que surgia nas telas vindo da Itlia - tanto que os criadores do personagem
no queriam que ele se comportasse como os mocinhos clssicos dos gibis.
Ele [Tony DeZuiga, o desenhista] e o roteirista (e idealizador do
personagem) John Albano tinham uma estratgia bem definida: afastar
Hex por completo do esteretipo do cowboy galante criado pelo cinema
americano e perpetuado nas HQs dos anos 1950. Ou conforme o prprio
Albano disse ao desenhista: Ei Tony, Vamos ficar longe de tipos como
Rawhide Kid14* e todos aqueles super-heris do oeste15, afinal, voc sabe,
esses caras vivem atirando nas armas que esto nas mos dos bandidos!
com o que DeZuiga concordou: Isso mesmo! Eles so como uma verso
em quadrinhos do Roy Rogers... sempre com um belo cavalo. (GUEDES,
2006, P. 270)
13
<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western01.cfm>
14
*Rawhide Kid um cowboy da Marvel lanado originalmente em 1955. Chegou a ser desenhado por Jack
Kirby e Larry Lieber (irmo mais novo de Stan Lee) e viveu aventuras bem surreais, onde enfrentava
monstros e aliengenas. Recentemente, uma minissrie polmica insinuou as tendncias homossexuais do
personagem. Aqui no Brasil, ficou mais conhecido como Billy Blue (GUEDES, 2006, P. 271)
15
Os mascarados eram comuns nos gibis de western dos anos 40 e 50, certamente seguindo a esteira dos
super-heris da Timely Comics (atual Marvel) e DC Comics. Cavaleiro Fantasma, Black Diamond e
Fantasma Vingador marcaram a poca dos cowboys que escondiam seus rostos.(RAMONE, 2004,
<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western01.cfm>)
19
O ttulo O Heri, o Super-Heri e o Anti-Heri faz referncia ao ttulo original do filme em italiano Trs
Homens em Conflito (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) que em sua traduo literal seria O Bom, o Mal e
o Feio.
20
O termo heri ainda perdura, mas notvel sua mudana do bero da civilizao nas
cidades-estados na Grcia e na formao dos espaos urbanos no sculo XX. A possvel
resposta a isso a transformao vivida pelas sociedades. Estaramos errados se
pensssemos que o heri, pelo fato de evoluir na maior parte das vezes num tempo mtico,
escapa s modificaes. (MARNY, 1970, p. 126) A viso de heri como semidivino,
associado ao sagrado, dentro da mitologia, ao heri como policial do cosmos, coligado
a uma fora de controle do Estado, nos dias de hoje foi constituda segundo fatores e
adequaes de seu tempo [...] mas no menos certo que o heri a cristalizao de
necessidades e tendncias de fantasmas prprios duma determinada poca. (MARNY,
1970, p. 129). Da, ao se pensar no perodo de surgimento de alguns heris (e super-heris)
dos quadrinhos e suas origens, a exemplo do Hulk e Homem-Aranha pela radiao em um
perodo da tenso atmica entre as superpotncias mundiais EUA e URSS na dcada de
1960, h fatores de toda uma sociedade que so relevantes para o nascimento do
personagem dos quadrinhos.
A gnese do heri e da herona pois multiforme. Podamos citar muitas
outras origens. Estas talvez cheguem para provarmos que um heri se
encontra dependente, s vezes muito estreitamente, dum contexto poltico,
social e humano. Um heri no nasce por acaso. Com efeito,
argumentistas e desenhadores so pessoas que sentem, muito mais do que
as outras, as tendncias da sua poca. (MARNY, 1970, p. 130)
21
Da mesma forma que o surgimento dos heris das tiras foi uma necessidade de seu
tempo, o aparecimento dos super-heris tambm assim aconteceu. Em um breve espao de
tempo no comeo do sculo XX, a figura do heri j no mais era suficiente para os leitores
que, em algum momento, comearam a ser seduzidos pela postura dos viles mais que
pelos atos dos heris. Nas palavras do escritor e desenhista de quadrinhos Jules Feiffer para
uma entrevista revista Playboy, possvel visualizar essas mudanas at a chegada do
primeiro super-heri dos quadrinhos, Super-Homem (1938). Segundo Feiffer
Com poucas excees, os heris dos primeiros comics no eram muito
interessantes. Nem sequer chegavam aos calcanhares dos maus, que eram
mais altos, fortes e elegantes. Eram os maus que ocupavam a boca da
cena. Estes maus, qualquer que fosse o seu destino no obrigatrio ltimo
caso, estavam infinitamente mais bem equipados do que os pobres heris.
E isto no acontecia s nos comics era a vida que no-lo ensinava. No
conseguiam que acreditssemos que um indivduo vulgar podia ter razo.
Era preciso muito mais. Algum extraordinrio. Enfim, quando Superman
chegou, trazia consigo a profunda satisfao de todas as verdades latentes;
a nossa reao no foi: Que original, mas sim: evidente. Se
avalissemos honestamente as dificuldades a vencer, chegaramos a
convencer-nos que necessrio sermos super para conseguirmos vencer
neste pobre mundo. (MARNY, 1970, p. 145 e 146)
apenas representar um elo duma cadeia sem fim. Depois dele viro
outros super-homens dotados de poderes ainda mais incrveis. (MARNY,
1970, p. 145)
A viso gloriosa dos super-seres no foi comum a todos. Para alguns moralistas,
psiclogos e socilogos, representavam a exaltao da violncia pela fora fsica sobre
humana. Mais que uma novidade, a ultra-valorizao dos valores fsicos dos super-heris
queria mais que salvar os inocentes, mas conquistar mercados.
A esta gerao de super-heris dedicou pginas especialmente severas o
psiquiatra Frederic Wertham, autor do clebre, implacvel e, com
frequncia, excessivo libelo contra os comics: The Seduction of the
Innocent (La seduccin del inocente, 1954). Na realidade, a gerao de
super-heris dos comic-books deveria explicar-se em funo de uma
tentativa para ultrapassar as propostas aventureiras dos comics
jornalsticos tradicionais, com idias mais extravagantes e, por vezes,
mais agressivas, porque no estavam sujeitos tutela conservadora das
rotativas e tinham que competir sem publicidade nas suas pginas, ou com
muito pouca, com os numerosos personagens de fico que j invadiam o
mercado. (GUBERN, 1979, p. 25)
Se as atitudes dos super-heris estavam direcionadas para alm das histrias, mas
para a conquista de mais leitores, o impacto do livro do psiquiatra Wertham junto ao do
Congresso norte-americano mudou todo o mercado editorial de quadrinhos. No mesmo ano
do lanamento de The Seduction of the Innocent foi criado o Cdigo dos Quadrinhos
(Comics Code Authority) uma forma de autocensura supervisionada pela Associao
Americana de Revistas em Quadrinhos (Comics Magazine Association of America
CMAA). Os reflexos dessa ao foram inmeros e de vrias formas para os personagens e
tambm houve conseqncias diretas para a circulao de ttulos.
O primeiro desses reflexos vinha da pasteurizao de toda a produo
americana ps-cdigo de tica. O terror foi banido do mercado e os
demais gneros aventura, infantil, heris de aventura e super-heris
foram drasticamente controlados por uma comisso de censores bancada
pela associao dos editores, comandada por um juiz. Grosso modo, os
quadrinhos ficaram menos interessantes, menos vibrantes, menos
irreverentes. E a perda de leitores foi significativa a partir de ento.
(JUNIOR, 2008, p. 45)
23
Estava semeado o anti-heri nos anos de 1960 em ttulos fora da grande indstria de
quadrinhos norte-americana. Porm na dcada seguinte na DC Comics germinaria no s
um anti-heri como tambm caractersticas particulares muito distintas dos seus
contemporneos de mercado.
24
17
O ttulo Meu dio ser sua Herana faz referncia ao ttulo, em portugus, do filme de Sam Peckinpah
(The Wild Bunch, 1969) com vrios elementos dos filmes de faroeste italiano.
25
Em meados dos anos 60, com medo de perder aquele duelo (e, acima de
tudo, alguns dlares a mais), alguns diretores hollywoodianos deixaram o
orgulho de lado e passaram a imitar abertamente os Spaguetti Westerns.
(...) A boa acolhida da maioria desses filmes deixou claro que o pblico
agora dava preferncia a Westerns mais realistas e que aqueles cowboys
imaculados, portando revlveres reluzentes de coronha de marfim,
estavam com seus dias contados.
(MANTOVI, 2003, p. 90 e 91).
Em 1972, na revista All-Star Western n10, foi criado o cowboy Jonah Hex pelo
escritor John Albano e o desenhista filipino Tony DeZuiga. Mais que as caractersticas
morais (ou falta delas) dos personagens dos filmes de faroeste italiano, Hex tinha um
diferencial marcante tambm em sua imagem.
J no primeiro episdio da srie, Hex mostrava ser diferente, algo nunca
visto em nenhuma outra histria do gnero. Um pistoleiro com uma parte
do rosto deformada e parecendo atormentado por um duplo aspecto de
personalidade: o lado bom, humanitrio e o lado do matador impiedoso.
(SAMPAIO, 2006, p. 5).
26
O western foi tido para o crtico francs Andr Bazin como o cinema americano
por excelncia18. Parece muito estranho essa possibilidade da produo cinematogrfica
italiana influenciar tanto o gnero to ligado aos norte-americanos tanto nas telas quanto
nas pginas dos gibis. Dentro do campo da comunicao podemos recorrer aos Estudos
Culturais para melhor entender.
A cultura nos estudos culturais , ao mesmo tempo, antropolgica e
artstica. Os estudos culturais podem ser definidos em termos de sua idia
democratizadora (herdada da semitica) de que todos os fenmenos
culturais so dignos de estudos. [...] Transformacionalistas, os estudos
culturais chamam a ateno para as condies sociais e institucionais no
interior das quais o sentido produzido e recebido. Representam uma
mudana de interesse pelos textos per se para um interesse pelos
processos de interao entre textos, espectadores, instituies e o
ambiente cultural. (STAM, 2003, p.249 e 250).
Dentro dos Estudos Culturais encontramos nas ideias do estudioso jamaicano Stuart
Hall conceitos fundamentais para compreender a relao do consumo do pblico americano
pelo faroeste italiano. No ps-moderno global a relao entre o compartilhamento de
mercadorias e culturas pode nos situar o fenmeno em questo.
18
Frase que intitula o livro de J-L. Rieupeyout, Le Western ou l cinema americain par excellence, da coleo
7 Art, Ed. du Cerf. Paris, 1953.
27
O hibridismo pode ser visto como ponto chave para compreender a produo dos
faroestes italianos e a futura aceitao das mudanas na produo americana, como
tambm na criao do personagem das histrias em quadrinhos, o cowboy Jonah Hex.
28
REFERNCIAS
BAZIN, Andr. (1991). O cinema: ensaios. So Paulo, SP: Editora Brasiliense S.A.
GUBERN, Romn. (1979). Literatura da Imagem. Traduo: Maria Ester Vaz da Silva e
Irineu Garcia. Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil S.A.
GUEDES, Roberto. (2006). Tony DeZuiga o criador visual de Jonah Hex. In Jonah Hex
Showcase volume 1 de 2. So Paulo, SP: Opera Grfica Editora
HALL, Stuart. (1997). A identidade cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A
Editora
JUNIOR, Gonalo. (2009). O mocinho do Brasil a histria de um fenmeno editorial
chamado Tex. So Paulo, SP: Editora Laos
MARNY, Jacques. (1970). Sociologia das histrias aos quadradinhos. Traduo: Maria
Fernanda Margarido Correia. Porto: Livraria Civilizao-Editora
MANTOVI, Primaggio. (2003). 100 Anos de Western. So Paulo/SP. Opera Graphica
Editora.
RAMONE, Marcos. Raios e Troves! Os bons e velhos quadrinhos de western. publicado
na
web
em
08
setembro
de
2004.
Disponvel
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<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western01.cfm>
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<http://www.universohq.com/quadrinhos/2004/western04.cfm>. Acesso em: 20 out. 2012.
SAMPAIO, Antnio Luis. (2006). Jonah Hex de Michael Fleisher, Tony DeZuiga &
outros. In: Jonah Hex Showcase volume 2 de 2. So Paulo, SP: Opera Grfica Editora
STAM, Robert. (2003). Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus (Coleo
Campo Imagtico).
TRINDADE, Levi. (2010). Um caador de recompensas chamado Jonah Hex. In: Jonah
Hex marcado pela violncia. So Paulo, SP; Panine Brasil Ltda.
29
Introduo
Doutoranda em Letras pela Universidade Estadual de Maring UEM, bolsista da CAPES. E-mail:
angelaenz@globomail.com.
30
figuras ou imagens e palavras para narrar uma histria ou dramatizar uma ideia, com duas
funes bsicas: instruir ou entreter. E nessa arte que o autor situa a grafic novel como um
de seus veculos mais comuns, juntamente com a revista em quadrinho (em ingls, comic
book; no Brasil, gibi), o quadrinho digital (ou web quadrinho), o manual de instrues e o
storyboard.
Voltando-se para questes tericas e para a evoluo tecnolgica e temtica que
revestem discusses sobre as vrias artes, Hutcheon (2011) percebe a limitao da teoria de
Grard Genette (1979) o qual, teoricamente, separa forma (prosa, poesia, imagens,
msica, sons), gnero (romance, teatro [comdia, tragdia], pera) e modo (narrativo,
dramtico) e decide misturar as categorias, na medida em que seu enfoque se fundamenta
nas mudanas ocorridas no processo adaptativo entre os modos contar (representado pela
literatura), mostrar (representado pelo cinema, bal, pera etc.) e interagir (representado por
parques temticos e jogos). A partir disso, o produto grafic novel aqui entendido como
exemplo de arte do modo mostrar (j que seu diferencial est na linguagem icnica),
embora seja uma mdia narrativa mista (por envolver duas linguagens) e se aproximar
consideravelmente do romance literrio, que pertence ao modo contar.
Entre os anos de 1940 e 1960, situa-nos Eisner (2010), as histrias em quadrinhos
(HQs) traziam compilaes aleatrias de narrativas breves com muita ao e esteretipos,
cujo pblico alvo eram crianas na faixa de dez anos, estruturando o preconceito de o
consumo de HQs por adultos ser sinal de pouca inteligncia. Contudo, os artistas
sequenciais comearam a investir sua criatividade em narrativas mais longas. Assim, no
final dos anos de 1970, em consonncia com as mudanas no perfil de autores, leitores e
mercado, essas HQs mais longas foram ganhando espao e, genericamente, eram chamadas
de grafic novels (abarcando obras de fico e de no fico). Naquele contexto, alm de o
mercado ser favorvel, Eisner (2010) dizia que a aceitao das grafic novels devia-se ao
trabalho com temas mais abrangentes e relevantes e frequente inovao quanto
abordagem desses temas. Inovao essa que o pblico brasileiro deste sculo XXI tem
apreciado.
As grafic novels comearam a aparecer no Brasil na dcada de 70, tendo oscilao
nos investimentos das editoras para sua propagao, em virtude de questes econmicas, j
31
que esse tipo de publicao oneroso, devido a sua natureza distinta, explica Vergueiro
(2010). Mas foi somente nos anos de 1980, que a grafic novel comeou a se consolidar,
com a srie Graphic Novel (de 1988), da editora Abril, que contou com 29 nmeros, sendo
o ltimo lanado em 1992. O primeiro nmero trazia uma histria dos X-Men, cujo
diferencial era o tamanho maior que o usual, folhas presas com grampos e papel especial.
As editoras, por meio de notas introdutrias, veiculavam a ideia do status de maturidade
dessas produes, tanto na forma (com qualidade diferenciada), quanto no contedo (mais
artstica e literria), a fim de atingirem um pblico mais adulto.
A partir de ento, Vergueiro (2010) salienta que houve a importao de obras sem
super-heris, tais como O Edifcio, de Will Eisner. Em 1988, a editora Globo criou a
Grafic Globo, contando com 11 nmeros. Em 1990, a editora Nova Sampa lanou a Sampa
Graphic Album, que trazia uma coletnea das primeiras histrias das Tartarugas Ninjas.
Neste perodo, as publicaes abarcavam tanto trabalhos norte-americanos quanto
europeus.
A despeito dessa inteno de atingir um pblico mais maduro, notrio, no sculo
XXI, o alto investimento das editoras em grafic novels para jovens adolescentes. o caso
das editoras Intrnseca e Agir. A Intrnseca, em 2010, lanou a adaptao do livro de
Stephenie Meyer, Crepsculo: Graphic Novel volume 1, sendo atribudas a edio de
texto e as ilustraes coreana Young Kim. Em 2007, a Agir lanou O Alienista, de M. de
Assis, com roteiro e desenhos de Fbio Moon e adaptao do roteiro de Gabriel B. Ainda
visando a lucros, tendo em vista que so empresas capitalistas, apesar das justificativas
educacionais, notamos o empenho das editoras tica e Moderna em levar as grafic novels
para as escolas, a partir da divulgao em seus catlogos, enviados gratuitamente s
escolas20.
Em 2009, a editora Salamandra, diviso da Editora Moderna, trouxe ao Brasil, a
coleo francesa Ex Libris, que se mantm com este nome, seu objetivo a adaptao, em
quadrinhos, de clssicos da literatura.
20
Teixeira e Silva (2004) discutem como o discurso comercial se concretiza nos textos direcionados a
docentes nos catlogos das editoras tica e Moderna, utilizando-se dos pressupostos da anlise do discurso.
32
33
34
Salamandra/Moderna)
torna-se
atraente
por
21
Algumas editoras como a tica e a Moderna, alm dos catlogos, oferecem ao professor um apoio
pedaggico a fim de implementar seu trabalho junto aos alunos, por meio de seus sites. Alguns dos materiais
e servios disponveis so: propostas de trabalhos com certos livros e contedos, e-books, artigos, divulgao
de eventos, tutoriais.
22
Termo usado pela editora tica ao se referir seo dos catlogos distribudos aos professores que traz
lanamentos de ttulos, evidenciando, assim, a ideologia capitalista que subjaz o discurso dos catlogos,
conforme Teixeira e Silva (2004).
35
23
JAF, Ivan. Dom Casmurro. Arte de Rodrigo Rosa. So Paulo: tica, 2012.
24
SERIACOPI, Reinaldo. Noite na Taverna. Arte de Arthur Garcia et. al. So Paulo: tica, 2011.
25
Aqui entendida como relao de reconhecimento. Quando o receptor de uma adaptao conhece sua obra de
partida, esta se faz presente em tal recepo. Por isso, Hutcheon achou adequado chamar as adaptaes de
obras palimpsestuosas, emprestando a expresso de Michael Alexander, citado por Ermarth (2001 apud
Hutcheon, 2011, p. 27).
36
natureza palimpsstica: assim como um filho no pode ser considerado inferior ao pai ou
me (por no ser a cpia de nenhum dos dois), uma adaptao no pode ser considerada
inferior obra de partida, por ter nascido a partir dela, depois dela. Na sua singularidade,
est seu valor.
Consequentemente, a adaptao pode ser consumida e estudada como obra
autnoma. E, ainda, ser experienciada antes de conhecer/sem conhecer a obra de partida,
[...] desafiando a autoridade de qualquer noo de prioridade, aponta Hutcheon (2011, p.
14).
essa a situao comunicativa para muitos leitores de adaptao de clssicos das
colees mencionadas e de todas as outras, tornando-se, por vezes, a nica verso usufruda
o que no bom nem ruim, tendo a adaptao como obra autnoma. Por outro lado, a
partir da leitura da adaptao, em casos em que a obra toca o leitor de um jeito que o faz
desejar mais do mesmo (e isso no exclusivo obra de partida nem adaptao), esse
leitor pode voltar-se para tradues, para a obra de partida e/ou para outras adaptaes,
impregnando, de sua leitura primeira, essas outras, na busca do prazer palimpsstico, ou
seja, o paradoxo que nos d prazer no consumo de adaptaes: uma dose do mesmo com
outra do diferente. Note que, em tal situao prtica, a hierarquia tradicional entre obra de
partida e adaptao no relevante. Pois, enquanto arte, a adaptao atingira, com sua
esttica particular, seu receptor, alm de contribuir para o processo da sobrevida da obra de
partida, como o fazem as tradues, segundo Walter Benjamin (2001).
No de estranhar ento que, embora reconheamos que o estudo de uma adaptao
possa ser do tipo comparativo com a obra de partida, reforamos que tal estudo seria muito
bem fundamentado no corpus intertextual e autnomo que uma adaptao : marcando sua
presena singular, com sua aura nica, no tempo e no espao, parafraseando Benjamin
(1968 apud Hutcheon, 2011, p. 27). Consequentemente, como h obras de partida que nos
deleitam esteticamente e outras que nos so insossas, o mesmo se pode dizer das
adaptaes, para cuja anlise esttica, o analista precisa estar ciente das particularidades do
material de expresso que envolve cada mdia, j que a mdia, conforme W.J.T.Mitchell
(2005, p. 204 apud Hutcheon, 2011, p. 61) no fica entre o emissor e o receptor; ela os
inclui e constitui. Portanto, a mdia da arte consumida inclui seu receptor, porque
38
monopoliza sua ateno, retendo-o num mundo particular e virtual criado por ela a partir
de estratgias procedimentais diferentes, variando de uma mdia para outra e o constitui,
no sentido de que, neste ato de interao entre receptor e arte, o sujeito sai com uma nova
experincia, tornando-o outro.
3 As histrias em quadrinhos na escola
Como explicam Barbosa et al. (2012), embora novos gneros em quadrinhos
surgissem aps a Segundo Guerra Mundial (1939-1945), aumentando, com isso, sua
popularidade e o nmero de leitores, o perodo de ps-guerra e incio da Guerra Fria fez
surgir um ambiente de desconfiana em torno dessas produes, originando trabalhos
cientficos26 de consistncia duvidosa, que diziam que HQs tinham efeito nocivo sobre seus
leitores. Subjugados por essa viso, no final da dcada de 1940, editores norte-americanos
elaboraram uma espcie de cdigo de tica dos quadrinhos o Comics Code que visava
garantir a pais e educadores que o contedo das revistas no iria prejudicar o
desenvolvimento moral e intelectual de seus filhos e alunos, expem Barbosa et al. (2012,
p. 13). Mais tarde, foi produzido um cdigo ainda mais detalhado, representado por um
selo, que vinha afixado nas capas dos comic books (no Brasil, os gibis), para cuja
elaborao, os preceitos do cdigo foram observados. Esse contexto desfavorvel resultou
no fechamento de inmeras editoras e numa produo de HQs inspidas, destitudas de
criatividade.
Nesse clima desfavorvel leitura de quadrinhos por entretenimento, as HQs
continuaram a ser usadas, especialmente, com fins utilitrios. Barbosa et al. (2012)
exemplificam esses usos: nos Estados Unidos, foram criadas HQs com personagens e
eventos histricos, figuras literrias e narrativas religiosas. E ainda, em 1941, foram feitas
adaptaes de clssicos dos grandes nomes da literatura mundial, entre eles, Daniel Defoe,
26
Um exemplo o livro A seduo dos inocentes (1954), do psiquiatra Fredric Wertham, defendendo que os
leitores de Batman poderiam ser levados ao homossexualismo, ao sentirem-se atrados pela vida a dois de
Batman e Robin.
39
Shakespeare, Jonathan Swift etc, para a coleo Classics Illustrated27 que, inicialmente,
tinha o nome de Classic Comics, especifica Zeni (2009). Nos anos 50, na China, com
propsitos polticos-ideolgicos, foram criadas campanhas educativas em quadrinhos.
Em vrios pases do mundo, disseminaram-se manuais tcnicos e de treinamento de pessoal
aplicando-se a linguagem dos quadrinhos. Na dcada de 1970, acentuou-se o uso de
quadrinhos em produes de suporte para o tratamento de temas escolares, com ttulos
muito variados, englobando contedos filosficos e cientficos.
Barbosa et al. (2012) demarcam que, nas ltimas dcadas do sculo XX, em
decorrncia do desenvolvimento das cincias da comunicao e dos estudos culturais, os
meios de comunicao cinema, rdio, televiso, jornais, HQs etc. passaram a ser
estudados em suas especificidades, entendendo-se melhor seu impacto na sociedade. Com
isso, o status das HQs foi-se alterando, primeiramente na Europa, quando passaram a ser
tratadas como uma forma de manifestao artstica, com caractersticas prprias. Assim, de
forma acanhada, comeou a introduo efetiva da arte sequencial em materiais didticos.
No Brasil, esse uso se consolidou em meados de 1990, com o incentivo do Ministrio da
Educao para a diversificao da linguagem nos livros didticos. E houve mais incentivo.
As HQs comearam a integrar as listas do Programa Nacional Biblioteca da
Escola/PNBE28 em 2006, com 10 obras, dos 225 ttulos selecionados, especificam
Vergueiro e Ramos (2009). Para o PNBE/200829, foram selecionados 7 ttulos (sendo trs
adaptaes de obras literrias); para o PNBE/2009, 15 ttulos em quadrinhos para o ensino
fundamental e 6, para ao mdio (VERGUEIRO; RAMOS, 2009). Para o PNBE/2010,
foram selecionados 9 ttulos; para o PNBE/2011, 29; para o PNBE/2012, 7 (sendo trs
adaptaes literrias)30.
27
Zeni (2009) informa que essa coleo foi trazida para o Brasil pela editora Brasil Amrica Ltda. (RJ), nas
sries Edio Maravilhosa (1949-1961) e lbum Gigante (1949-1955).
28
Atualmente, as obras do PNBE so distribudas s escolas pblicas federais e redes de ensino municipais,
estaduais e do Distrito Federal que oferecem os anos finais do ensino fundamental e/ou do ensino mdio. Em
2006, os alunos do ensino mdio no eram contemplados.
29
Vergueiro e Ramos (2009) expem que para o PNBE/2007, os editais foram acompanhados do
complemento 2008, j que a distribuio seria naquele ano.
30
PROGRAMA NACIONAL BIBLIOTECA NA ESCOLA (PNBE). Blog do Lagarto Negro. 21 ago., 2011.
Disponvel
em:
http://lagartonegroblog.blogspot.com.br/2011/08/programa-nacional-biblioteca-naescola.html Acesso em 5 jul.2012.
40
31
RAMOS, Paulo. PNBE 2012 diminui compra de quadrinhos. UOL. Blog dos quadrinhos. 19 set., 2011.
Disponvel em: http://blogdosquadrinhos.blog.uol.com.br/arch2011-09-01_2011-09-30.html Acesso em 4 jul,
2012.
33
Expresso de Philip Pullman, escritor britnico muito premiado. Entre suas obras, Northern Lights (1995)
ttulo brasileiro: A Bssola de Ouro.
41
mnimo, duvidoso, tendo em vista a variedade material, ideolgica, poltica e cultural que
constitui cada uma, impossibilitando um parmetro estvel adequado para medir o valor de
cada tipo. A possvel hierarquia que se quer sustentar entre as vrias modalidades de arte
diz respeito elite que a promove e consome, sendo a pera e o bal mais valorizados que o
cinema (mdia de massa), por exemplo. Tendo como premissa a constatao de Ramos
(2011), aqui, cumprindo os objetivos de um artigo despretensioso com estudo ainda
insipiente, mostraremos um recorte temtico que abarca material j presente nas prticas
escolares.
4 Descrevendo a coleo
42
Quanto autoria, vale ressaltar que o nome de destaque aquele que aparece em
primeiro lugar, na ficha catalogrfica.
O cortio
O Guarani
Memrias de um
Sargento de
Milcias
Triste fim de
Policarpo
Quaresma
A escrava Isaura
Noite na Taverna*
Nome de
destaque
Csar Lobo
Arte
Ivan Jaf
Roteiro
Ivan Jaf
Adaptao e
roteiro
Ivan Jaf
Roteiro
2 Nome
Luiz Antnio
Aguiar
roteiro
Rodrigo Rosa
arte
Luiz G
Roteiro e desenhos
Ano e
Pginas
2008,
72p.
Movimento
literrio
realismo
2009,
80p.
2009,
96p.
naturalismo
Alusio Azevedo
1890
Jos de Alencar
Em 1857, saiu como
folhetim e como livro.
Manuel Antnio de
Almeida
Em 1852-1853, saiu como
folhetim. Em 1854, como
livro.
Lima Barreto
Em 1911, saiu como
folhetim. Em 1915, em
livro.
Bernardo Guimares
1875
lvares de Azevedo
1855
Romantismo 1
fase
Rodrigo Rosa
arte
2010,
80p.
Transio entre
romantismo para
realismo
Csar Lobo
Roteiro e
desenho
Luiz Antnio
Aguiar
Adaptao e roteiro
2010,
80p.
Pr-modernista
Ivan Jaf
Roteiro
Reinaldo
Seriacopi
Roteiro
Guazzelli
arte
Arthur Garcia,
Franco de Rosa,
Rodolfo Zalla,
Rubens Cordeiro,
Sebastio Seabra,
Walmir Amaral
arte
2010,
72p.
2011,
96p.
romantismo
romantismo
43
Dom Casmurro*
Ivan Jaf
Roteiro
Rodrigo Rosa
arte
2012.
88p.
realismo
Machado de Assis
1899
44
produo de uma HQ; por isso, a pareceria tem de ser bem afinada, um
contando com o outro na busca do melhor resultado (JAF, 2009, s.p.).
Pelo que vemos na coleo analisada, podemos inferir que o nome de destaque
pertence aos escritores por duas razes: uma comercial, pois so autores conhecidos; a
outra cultural, por se tratarem de adaptaes de cnones literrios, parece que o escritor
acaba sendo um profissional mais valorizado que o desenhista. A outra possvel
justificativa para o roteirista receber o status de autor poderia surgir na leitura do item
Segredos da Adaptao, j mencionado, em que so trazidos roteiros de planejamento da
HQ. Nesses roteiros, mostrado que o roteirista descreve os quadros, para que o desenhista,
a partir dessa descrio, crie as ilustraes, parecendo que este subordinado quele.
Porm, no texto que compe tal explicao, como visto logo acima, fica evidente que
roteirista e desenhista trabalham em parceria e um interfere no trabalho do outro, buscando
sempre coerncia e qualidade no conjunto da obra. Assim posto, o problema da autoria
permanece, embora ainda primemos pelo destaque no trabalho do desenhista, concordando
com Eisner (2010).
Pelo quadro 1, ressalta-se que todas as adaptaes so de cnones literrios do
sculo XIX e uma do sculo XX Triste fim de Policarpo Quaresma. So ttulos que
integram, sistematicamente, as listas de leitura literria para vestibulares do pas, inclusive,
as do processo seletivo de inmeras faculdades e universidades em 2012, conforme Dayse
Luan (2011)34. O fato de as obras de partida serem de valor esttico reconhecido no
garante o mesmo reconhecimento s adaptaes. Em outras palavras: mesmo ainda no
tendo um cnone de arte sequencial configurado teoricamente (embora, na prtica, j
tenhamos pistas), as adaptaes quadrinsticas de obras clssicas s podero ganhar
destaque esttico pelo trabalho surpreendente e inovador do(s) autor(es) envolvido(s) na
construo da nova obra. O presente trabalho no versar sobre o valor artstico dos livros
da coleo estudada, ficando essa informao como possibilidade temtica para futuros
trabalhos. Aqui, faremos apenas uma breve descrio estrutural das obras.
34
LUAN, Dayse. Obras literrias 2012. Brasil Escola. Atualizado em 27/10/2011 14h09. Disponvel em:
http://vestibular.brasilescola.com/blog/obras-literarias-2012.htm Acesso em 20 de jun., 2012.
45
Por constiturem uma mesma coleo, alm do entorno fsico, todas as obras
apresentam uma mesma estrutura organizacional interna:
- folha de rosto: como na capa, o primeiro elemento que aparece o nome do autor da obra
de partida, bem maior que os nomes do desenhista e do adaptador (nessa ordem, no
obedecendo a hierarquia autoral da ficha catalogrfica), os quais so introduzidos pela
preposio por. Desvela-se, com isso, na valorizao da obra de partida, um recurso de
propaganda para promover (e vender) a obra adaptada;
- uma pgina introdutria, apresentando a obra, com um ttulo chamativo, lembrando uma
manchete;
- o romance em quadrinhos;
- o bnus: um recurso transmiditico no nome, j que bnus recurso comum a DVDs.
47
48
O Alienista
O cortio
O Guarani
Memrias de um Sargento de
Milcias
A escrava Isaura
Possibilita uma
variao temtica
no sugerida?
No.
Instiga o
pensamento crtico
extra-textual
No
No
No
No
No
Sim.
No
50
51
Para compreenso da
Memria
sobre fala dos
personagens
Interpretao
de metfora
Sobre o enredo
Resposta
escrita
Resposta escrita
Sobre
trajetria de
personagens
Sobre
comportamento
de personagem
QUESTES
4
5
Sobre
personagens
AeB
Sobre o
enredo
Interpretao
das imagens +
contexto
Ateno para
a adaptao,
elemento
inserido
Marcar X na
alternativa
correta
Interpretao
das imagens +
contexto
Marcar X na
alternativa
correta
Sobre
personagens
Descrio de
personagens,
por meio de
imagens +
contexto
Resposta
escrita
Resposta
escrita
Marcar X na
alternativa
incorreta
Na sua
opinio
9 questes
Enumerar
colunas
O cortio
9 questes
O Guarani
8 questes
Pensar a obra
no movimento
literrio
Marcar X na
alternativa
correta
Sobre enredo
Completar
lacunas
Interpretao
das imagens +
contexto
Marcar X na
alternativa
correta
A Sobre
sentimentos de
personagens
Enumerar
colunas
A
Interpretao
de metfora
Resposta
escrita
Sobre
personagem
B Relacionar
metfora a
imagem
Resposta
escrita
Resposta
escrita
Interpretao
das imagens +
contexto
Interpretao
das imagens +
contexto
Sobre o
enredo
Sobre
personagem
e contexto
Marcar X na
alternativa
incorreta
53
Ordenar
eventos
Memrias de um
Sargento de
Milcias
Sobre
personagens
Resposta
escrita
Sobre
personagens
+ enredo
B exemplo no
enredo
Completar
lacunas / questo
aberta
Interpretao de
contexto com
fico nos dias
atuais
Completar
lacunas
Resposta
escrita
Resposta
escrita
Pensar a obra
no movimento
literrio
Interpretao
das imagens,
com fim em si
Sobre enredo
Relacionar
eventos
e
explicar
Sobre
personagens
+ enredo
Resposta
escrita
6 questes
Triste
fim
Policarpo
Quaresma
de
9 questes
A escarva Isaua
Completar
lacunas
Resposta
escrita
Resposta escrita
Resposta
escrita
Resposta
escrita
A
Interpretao
das imagens +
contexto
B Na sua
opinio
A Marcar X
na alternativa
incorreta
B redigir ou
desenhar
Sobre enredo
A Na sua
opinio
B
Interpretao
das imagens +
contexto
Resposta
escrita
Sobre enredo
Sobre enredo
Interpretao
das imagens +
contexto
Pensar
no
movimento
literrio
Vocabulrio da
obra de origem
Marcar X na
alternativa
incorreta
Relacionar
colunas
7 questes
Ordenar
eventos
LEGENDA
Completar
lacunas
explicar
Na sua opinio...
Relativo a personagens
Interpretao das imagens
Sobre contexto histrico do enredo
Pensar a obra no movimento literrio
Vocabulrio da obra de origem
Resposta
escrita
Sobre
personagens
Relacionar
colunas
Interpretao
-
Marcar X na
alternativa
incorreta
Resposta
escrita
Marcar X na
alternativa
correta
Sobre
contexto
histrico do
enredo
Marcar X na
alternativa
incorreta
Interpretao
das imagens +
personagens
Na
opinio
Resposta
escrita
Resposta
escrita
sua
-
Sobre o enredo
Interpretao
Ateno para os procedimentos da adaptao
Sobre o enredo
9
Relativo a personagens
13
Sobre contexto histrico do enredo 1
Pensar a obra no movimento literrio
ENREDO
26 = 54%
3
ARTE
13 = 27%
INTERPRETAO
Na sua opinio... 4
Interpretao
4
8 = 16%
54
OBRA
ORIGEM
Vocabulrio da obra de origem
DE
1 = 2%
Os dois primeiros exemplos centram-se nos recursos do cdigo das HQs para
marcar tempo, movimento e velocidade recursos diferentes, se compararmos a mesma
situao numa mdia performativa, como explica Hutcheon (2011). Em sua vasta
experincia como pioneiro da HQ, Eisner (2010), valendo-se da teoria da relatividade de
Albert Einstein (segundo a qual o tempo no absoluto, mas relativo posio do
observador), diz que essa teoria pode ser exemplificada pela arte sequencial, pois, quando o
artista enquadra uma ao, mais que definir o permetro, ele posiciona o leitor frente cena,
marcando a durao de certo evento, a partir smbolos, imagens e bales contidos na
sequncia: A imposio das imagens dentro do requadro dos quadrinhos atua como
catalisador (Eisner, 2010, p. 26). Mesmo sem conhecimentos tericos sobre os princpios
dos cdigos no verbal e verbal usados nas HQs, a resoluo desses exerccios torna-se
possvel, pela resposta poder ser encontrada a partir de olhar inquiridor e atento por parte
do aluno, validando a eficincia desse tipo de questo, por tornar o olhar do leitor mais
atento ao cdigo no verbal dos quadrinhos, evidenciando suas muitas formas de produzir
sentidos.
O terceiro exemplo d relevo a uma insero de personagem feita pelo adaptador,
algo que estranho obra de partida, portanto, podendo servir para discusses reflexivas
sobre autoria, fidelidade e/ou sobre o status da adaptao como arte autnoma. Mesmo
sendo um exerccio objetivo, o enunciado oportuniza tal discusso, caso o docente deseje.
Somam oito as questes que instigam um posicionamento pessoal e interpretativo
do aluno.
A loucura, objeto dos meus estudos, era at agora uma ilha perdida no
oceano da razo. Comeo a suspeitar que um continente!. Agora que
voc sabe qual foi o personagem que falou essa frase, responda: o que ele
quis dizer com essa afirmao? (tica, 2008, suplemento de O Alienista).
Na legenda do quadro acima, para revelar a transformao ocorrida com o
personagem, o narrador comenta que Jernimo abrasileirou-se. a) Para
voc, qual o sentido dessa frase? (tica, 2009, suplemento de O
cortio).
O desfecho de O Guarani simboliza a formao da nacionalidade
brasileira, que teria se originado do encontro de Peri (um indgena) com
Ceci (filha do colonizador), os nicos sobreviventes. Peri, o heri da
56
entrou na
narrativa. notrio que a interferncia do professor se faz importante nesse exerccio para
questes culturais.
Em contraste com essa perspectiva negativa, O Guarani projeta Peri como um
heri brasileiro, logo na capa, como j visto na figura 5: com a claridade ao fundo, dando
destaque ao seu corpo musculoso e olhar penetrante e resoluto, contrastando com a
fragilidade da europeia Ceci, desmaiada em seus braos.
Essa imagem de heri evidenciada pela figura 10, a partir da roupa, do corpo, do
cabelo e da postura de Peri com a espada, contrastando com o heri da figura 11: He-
57
35
Inicialmente, em 1981, a Mattel fabricava uma coleo de brinquedos chamadas Master of Universe que
eram acompanhados por mini-revistas em quadrinhos. Para impulsionar as vendas dos brinquedos, foi
encomendada Filmation Studios desenhos animados baseados nas revistas, imortalizando o personagem
principal.
58
50
Enredo 54%
40
Arte 27%
30
Interpretao 16%
20
Obra de origem 2%
10
0
Consideraes finais
tica, verificamos que a primeira parte dos suplementos visa conferir a leitura dos
estudantes, enquanto a segunda tem como objetivo a produo textual na forma de HQ e de
narrativa ou carta. A abordagem dos suplementos didtica, ou seja, busca chamar a
ateno do estudante para a leitura realizada da mdia em mos, mas sem perder de vista a
obra de partida, ficando o bnus, que aparece no final das obras, com o papel
paradidtico, aquele de comentar e trazer tona a obra de partida e aspectos extratextuais a
ela ligados.
Em relao ao segundo objetivo, podemos afirmar que a concepo que a editora
tica tem sobre a leitura de clssicos em quadrinhos, considerando os suplementos e os
bnus, predominantemente tradicional, no sentido de focalizar a verificao de leitura do
aluno, atendo-se, principalmente, ao enredo. Quanto postura de trabalho com adaptao
em grafic novel, vimos que h questes que chamam a ateno para o cdigo no verbal
dos quadrinhos e para o trabalho do desenhista. Entretanto, a grafic novel proveniente da
adaptao mantm a funo de chamariz para leitura da obra de partida, por meio da
aluso/comparao feita com as obras fonte nas atividades, pelo destaque do autor e do
ttulo da obra de partida na capa da adaptao e em comentrios editoriais na quarta capa de
todos os livros: Pela arte dos quadrinhos, os livros dessa srie levam o leitor a se envolver
com os grandes clssicos da literatura brasileira. Essa postura se justifica no movimento de
manuteno de um cnone que se d pela repetio dos mesmos ttulos, ano aps ano, nas
listas de leitura literria para vestibulares. Com ateno a essas listas, as editoras investem
numa produo com pblico bem definido e garantido, inovando na reapresentao dos
mesmos ttulos. O prejuzo causado por esse contexto, a nosso ver, em no raros casos,
um leitor que l por obrigao, numa prtica de leitura castradora, porque fechada para a
arte do texto. E, ento, chamamos a ateno para o profissional da educao, cuja funo,
s vezes, se atm a preparar o aluno para o vestibular (o que j basta para certas
instituies, pais e alunos), quando poderia/deveria ultrapassar esse fim, fundamentando
sua ao mediadora com o pressuposto de lidar com arte enquanto arte, em sala de aula,
mostrando o que nela h de peculiar e nico, instrumentalizando o aluno para o pleno
usufruto da mdia estudada com o passar dos anos de estudo, claro.
60
36
61
produo chamada grafic novel est sendo situada na arte literria. Isso implica dois
fatores, podendo o segundo derivar do primeiro:
a) o uso de teorias sobre a escolarizao da literatura como parmetro para subsidiar os
trabalhos com grafic novels em sala de aula;
b) o descuido para com a linguagem icnica e para com as peculiaridades da arte
sequencial na escolarizao de grafic novels.
No vemos a primeira implicao como negativa, porque as artes sequenciais e a
literatura tm afinidade, especialmente, as grafic novels. Logo, pensamos ser vlido ter,
como parmetro, as vrias teorias que embasam os trabalhos dos professores de literatura,
na conduo de suas atividades com essa outra mdia. Mas a reflexo deve preceder a
aplicao dos postulados tericos, ou seja, o professor precisa adaptar tal teoria para
trabalhar a obra em quadrinhos escolhida. Com isso, insistimos que particularmente mais
frutfero lidar com a adaptao enquanto arte, uma obra autnoma (no sentido de que todo
seu arranjo tem coerncia e significa por si, caso o leitor no conhea a obra de partida),
no obstante seu carter palimpsstico (que se manifesta na leitura do sujeito que conhece a
obra de partida), portanto, merecedora de ateno em sua especificidade, para no ser
apenas pretexto para outra leitura.
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64
37
65
imagem assimtrica, pensada por Russo a partir dum potencial metafrico que relaciona o
grotesco s foras sociais deformadoras aplicada s mulheres na Ps-Modernidade.
O corpus empregado nessa anlise composto pelos dez volumes publicados no
Brasil pela Editora Panini, que compreendem a totalidade da obra. As brochuras
compreendem as sessenta edies publicadas nos Estados Unidos entre dois mil e dois e
dois mil e oito, sob o selo adulto Vertigo, da DC Comics.
1 - Alteridade
Lonely as I am
Together we cry40
(Under the bridge - Red Hot Chilli Peppers)
Com a morte dos homens, o mundo passa a viver uma crise de valores identitrios
ou perda histrica da f na razo e identidade masculina (RUSSO, 2000, p. 42), isso
porque a identidade feminina construda a partir da diferenciao do (suposto) essencial, o
homem. YUH nos mostrar possibilidades de identidades femininas na ausncia concreta
da lgica masculina de dominao. Uma hiptese possvel a de que com o fim da
categoria dominante, aquelas que so inferiorizadas pela denominao exterior tero a
possibilidade de ter outro destino coletivo.
Na quarta capa de YUH #1, vrios dados nos so lanados, dentre eles que com a
praga, noventa e cinco por cento dos pilotos comerciais, caminhoneiros e capites de navio,
oitenta e cinco por cento dos representantes governamentais e cem por cento dos sacerdotes
catlicos, ims muulmanos e rabis judeus ortodoxos morreram. Em contraponto, as
mulheres representam quantitativamente cinquenta e dois por cento da populao mundial
antes da praga. Esses dados mostram a assimetria entre o percentual de mulheres e sua
funo social. Uma sociedade com homens e mulheres que tem cem por cento de homens
exercendo determinada funo profissional ou religiosa faz isso porque no prev a
extino ligada ao sexo.
40
66
A princpio somos levadas a pensar que o fim dos homens seria o fim da tradio
sexista, porm, muitas das mulheres adultas remanescentes construram suas identidades a
partir dos homens e identificam-se com uma outridade, como veremos nas representaes.
Sobre a questo, a filsofa Simone de Beauvoir afirma:
67
Dessa forma, no primeiro momento, tudo o que no fosse o homem modelo passou
a ser o Outro. Isso no se restringe diferena de gnero, mas tambm tnica e religiosa.
Por outro lado, o contato com outras etnias no europeias, proporcionada pelo capitalismo
primitivo, foi o contingente que ampliou a margem padro do poder econmico e scio
cultural.
Porm, uma tendncia dos grupos marginalizados, na contemporaneidade, deixar a
passividade de ser denominado Outro e denominar aquele que dotado de privilgios. bell
hooks, escritora negra estadunidense, fala a respeito disso em Alisando nossos cabelos:
devemos fortalecer a identidade a partir do que somos, e no do que no somos.
Em YUH, nota-se, assim que se d a extino, que o problema central a identidade
feminina construda a partir do olhar do "Outro". Todos os ofcios de grande importncia e
responsabilidade, anteriormente associados virilidade e substncia (RUSSO, p. 43)
passam a ser demandas das pessoas que permaneceram. No simplesmente uma questo
de ocupar esses cargos vazios, mas de ressignificao identitria feminina.
A inferiorizao da mulher, segundo Sonia Luyten, especialmente visvel na
composio da personagem feminina41 na literatura ocidental:
A personagem feminina, como afirma Ruth Silviano Brando, construda
e produzida no registro masculino, no coincide com a mulher (Brando ,
1989 p.17-18). Atravs de toda a histria da Literatura Ocidental podemos
verificar o quanto verdadeira esta frase a partir do momento em que nos
debruarmos sobre algumas obras clssicas. Em "Metamorfoses de
Ovdio no espelho das guas onde Narciso se contempla que vai emergir
a face feminina dos textos literrios. a ninfa Eco que apenas repete o
que Narciso diz, ela apenas um eco da voz alheia e, como diz Brando, e
de sua repetio nascem todos os equvocos e paradoxos que ilustram a
fala da mulher em textos feitos por homens (BRANDO, 1989. p.18 apud
LUYTEN, p. 1).
O ponto chave desse artigo observar o corpo das principais personagens do sexo
feminino na trama como materializao do pensamento desviante. Pensamento esse
41
Cabe citar que a diferenciao entre Feminino e Mulher proposta por Simone de Beauvoir em o Segundo
sexo vol. 1. J no primeiro captulo ela separa o corpo (sexo) da performance (funo) social esperada
(gnero).
68
deformado pelas foras sociais que podem tornar-se visveis na superfcie, na carne, o que
Mary Russo denominou Grotesco feminino em sua obra homnima, de 2000.
Diegeticamente, o senso comum das remanescentes a identificao com o destino
da mulher ligada ao tero, de modo que vrias delas, ao encontrar o (suposto) ltimo
homem, Yorick Brown, se veem impelidas a unir-se a ele e, assim, concretizar a quimera de
unidade dual anatmica.
Avanada a leitura, percebemos outras tendncias, ora radicais, ora conservadoras,
tendncias que vo ao encontro de outra problemtica: a normatizao. Tanto o mundo real
(extradiegtico) impe um padro usando mecanismos publicitrios como YUH mostra
diversas tentativas de normatizao, sendo a mais marcada representada pelas Filhas das
Amazonas (FDA), uma caricatura do Feminismo Separatista.
O universo verossmil e apocalptico de YUH evidencia que o binarismo
sexo/gnero no foi resolvido como afirmam algumas tericas ps-feministas. Assim que as
mulheres se veem sem homens, h um caos generalizado devido a falta de comando;
posteriormente, os papeis de gnero vo surgindo como prtica cotidiana.
2 Filhas das Amazonas (FDA)
42
Nos quadrinhos temos a referencia Ilha como local de nascimento da Mulher Maravilha e a me, Hiplita.
69
Sabe-se, tambm, que as amazonas eram hbeis arqueiras, o que causava temor nos
guerreiros continentais; Sem contar o infanticdio de meninos seno entrega aos pais. Essas
aes representam amplamente a negao do gnero atribudo fmea segundo a lgica
patriarcal43 .
Essa viso negativa das Amazonas foi mantida na criao da personagem Mulher
Maravilha [Fig. 1] (DC Comics), nos anos 40. Se por um lado ela reconfigura o
pensamento de que a mulher pode e deve ocupar todos os espaos sociais - inclusive de fala
- por outro reafirma o esteretipo de amazona (masculinizada). Tal referncia, em nosso
primeiro olhar, far crer que As Filhas das Amazonas se apropriam da identidade
masculina, porm, essa apenas a camada de leitura mais exterior.
Amazonas,
as
mulheres
guerreiras.
disponvel
em:
<eventosmitologiagrega.blogspot.com.br/2011/06/amazonas-as-mulheres-guerreiras.html>. Acesso em 22 set.
2012.
70
Desde a primeira apario das FDA podemos perceber a sua atitude de violncia
(YUH, #4, p.1-2) no apenas em relao aos homens, mas tambm extenso deles como
monumentos, bancos de esperma, e a nostalgia das mulheres remanescentes (YUH, #4,
p.11-17). O posicionamento poltico das FDA pode ser entendido como uma forma de
separatismo lesbofeminista definido pela filsofa Marylin Frye da seguinte maneira:
A separao feminista , como se sabe, uma separao de vrios graus os
modos dos homens e das instituies, relacionamentos, papis e
actividades que so definidas-pelos homens, dominadas-pelos-homens e
que operam para o benefcio dos machos e a manuteno do privilgio
macho -- sendo que esta separao iniciada ou mantida, de acordo com a
sua vontade, por mulheres (O separatismo masculinista a segregao
parcial das mulheres dos homens e dos domnios machos pela vontade dos
homens. Esta diferena crucial.). A separao feminista pode assumir
vrias formas. O terminar ou evitar relaes ntimas ou de trabalho,
proibir algum de entrar na sua casa; excluindo algum da sua companhia,
ou da sua reunio; retirar-se da participao nalguma actividade ou
instituio, ou evitar essa participao; evitar a comunicao e a
influncia vindas de certos quadrantes (no ouvir msicas com letras
sexistas, no ver televiso); recusar empenho ou apoio; rejeitar ou ser
malcriada para com indivduos ofensivos (FRYE, 197745).
44
Traduo Livre: As filhas das Amazonas. Uma organizao militar liderada por uma mulher conhecida
como Victoria, que acredita que a praga foi uma reao da Me Terra para com a doentia aberrao do
cromossomo Y. Como as mticas amazonas, elas retiram uma das mamas durante a iniciao. Muitas das
Filhas das Amazonas sobreviveram a algum tipo de abuso; outras encontraram na organizao um local
seguro onde todas as mulheres no apenas odeiam os homens, mas tm esse dio encorajado.
45
Marylin
Frye
in
Difuso
Lesbofeminista
Hertica.
Disponvel
em:
<we.riseup.net/assets/99745/separatismo%20e%20poder%20portugues.pdf>. Acesso em 22 set. 2012.
71
Numa primeira leitura entenderamos que Victoria, a lder das FDA, corresponde
simplesmente a um modelo masculino de poder, muito prxima da conduta totalitria. Essa
leitura reforada pela vestimenta militar e a maneira como conduz o grupo. Victoria faz
longos discursos para a multido de seguidoras, em que tanto incita o dio aos homens
quanto usa o humor como ferramenta retrica [Fig.2]. maternalista e, como todo/a
bom/boa lder, sabe recompensar bem as pessoas a que seguem com reforos positivos e
afetuosidade.
Partindo das ditaduras conhecidas para analisar as FDA entenderamos que Victoria
uma lder enrgica buscando um "dio s avessas", porm, retomando Frye, o radicalismo
feminino uma prtica consciente e libertadora, de assistncia mtua, espcie de estratgia
de sobrevivncia no mundo. As FDA, ento, buscam pela separao, uma identidade e
modo de vida independente dos resqucios do que a filsofa entende por separatismo
masculino.
46
72
O universo infantil de Hero povoado pela "Rainha Vitria", uma esttua com
quem ela conversa numa espcie de faz de conta (em que ela dubla a sua voz e a da rainha)
e tem um "grupo secreto" no qual tenta inserir o irmo. Quando Yorick comea a chorar
com medo da esttua que supostamente fala, Hero dialoga polifonicamente: "Desculpa,
Rainha Vitria", "Tudo bem, Hero. Seu irmo muito mau e levado. por isso que mame
e papai tem que passar todo o tempo com ele", "Acho que sim. Vov diz que os meninos
so feitos de pedaos de lesmas. Mas no sei pedaos de qu. Eu...eu no gosto muito do
vov" [Fig. 3].
Nesse quadro temos dois importantes ganchos para a trama que faro sentido na fase
adulta de Hero. A rainha Vitria uma amiga amorosa, espcie de alternativa indiferena
dos pais da menina. Em segundo lugar, as duas juntas so um grupo, memria que ser
imprescindvel a Hero para iniciar-se junto s FDA. A relao de amizade e
companheirismo para com o irmo tambm notvel, uma vez que ela o leva presena da
rainha. Esta, porm, julga Yorick como aquele que detm privilgios em face da irm. Por
fim, temos a relao do sexo masculino com lesmas, algo nojento e flico 47 nos d indcios
do abuso sofrido pelo av.
Uma breve anlise da imagem nos mostra dois pontos focais, isto , o olhar
captado para dois elementos: a face oculta da Rainha Vitria de frente pra quem l na parte
47
Simone de Beauvoir ao contrariar a teoria freudiana de "inveja do pnis" se refere ao rgo como
excrescncia e frgil caule de carne, portanto, no invejvel, mas um atributo do qual se tem nojo (1980,
p.62).
73
48
Em YUH #31, p. 18, Yorick diz irm: [...]pressupondo que realmente voc sofreu uma lavagem cerebral
[...] voc est desprogramada agora, certo?".
74
75
3 - Hero
Hero faz referencia ao suicdio do av como forma de arrependimento em YUH #31, p.19. Podemos supor
que ele se arrependeu do que fez com ela, mas no explcito.
76
ao asilo, em YUH #18). Ao longo da trama, esse silenciamento torna-se a justificativa para
a agressividade e, por vezes, misantropia.
O primeiro contato que temos com a agressividade da personagem (YUH, #4) no
momento de aderncia irmandade das Filhas das Amazonas (FDA). Seis horas depois que
Yorick se depara e luta com as FDA, em Washington, somos transportadas para o Centro
de Convenes de Baltimore onde ocorre uma iniciao das FDA. No exato momento do
discurso em que a lder Victoria est fazendo piadas sobre homens, as mulheres agredidas
por Yorick adentram feridas e com a informao de que ele est se dirigindo a Boston.
Victoria ento pergunta sobre quem conhece a regio e, vemos de costas, uma voluntria;
Ela recebe um imediato reforo positivo da lder: "Obrigado, amor. Me perdoe, voc
nova, no ? Qual o seu nome?"
Nesse quadro, temos a centralidade em Victoria e Hero. Vemos Hero em primeiro
plano esquerda com a mo levantada, se voluntariando. direita Victoria acolhe uma
jovem ferida e podemos obervar atrs dela as vrias silhuetas de moas annimas. Nesse
quadro temos ento a imagem de que Victria representa um apoio afetivo e abrangente
para as FDA.
O tipo de enquadramento que foca as personagens (plano mdio) [Fig. 7] corrobora
a tenso da pgina tanto pela quebra do clima de humor, como por suspender a resoluo da
lder at a pgina seguinte.
77
A pgina seguinte uma splash page, quadro de pgina inteira cujo propsito
ilustrar um momento dramtico extraordinrio na trama (JANSON, 2005, p.75).
exatamente quando descobrimos que a voluntria chama-se Heri e a irm do ltimo
homem. A perspectiva usada nessa pgina a partir de um ponto de fuga sobre a cabea de
Hero, o que empurra as demais mulheres para trs, destacando aquela personagem dentre
muitas, com rosto, mas sem nome. Podemos depreender das expresses que esto todas
num mesmo nvel de surpresa e ansiedade, os olhos provavelmente na direo de Victoria.
Segundo o desenhista Klaus Janson:
Cada uma das formas deve ter seu prprio ponto de fuga. Apenas lembrese que todos os pontos de fuga devem estar partindo da mesma linha do
horizonte. Esta regra especialmente importante quando se desenha mais
de uma pessoa em uma cena. As pessoas naturalmente no ficam
organizadas simetricamente de modo que fiquem todas alinhadas a um
nico ponto de fuga. A nica exceo seria um agrupamento militar
(JANSON, 2005, p. 49).
Hero veste uma regata feminina e a parte de baixo pode ser uma saia, roupas que esto
dentro da performance ligada ao sexo. No traje inferior, uma gravata pendurada mostra o
deslocamento do item masculino, o que sinaliza a negao dos princpios emanados
daquele gnero. Esse visual rasgado, montado e individual dialoga com a filosofia do faa
voc mesmo prpria ao movimento punk que, segundo Queila Ferraz:
H nessa cena dois pontos focais, isso , dois elementos que captam imediatamente
o olhar; O primeiro o rosto de Hero numa expresso facial que parece maravilhada e,
quando olhamos as demais faces, as expresses so as mesmas, o que causa imediata
sensao de massa; O segundo ponto o dorso de Hero que podemos ver devido a camisa
79
80
Essa imagem uma forte evidencia de que os irmos so o que a teoria do fantstico
chama de duplo (MAGALHES, 2003, p. 28). Ambos constroem as personalidades
tomando o outro como referencia sendo assim, o estranho familiar ao qual se referia Freud
(FREUD apud RUSSO, 2000, p.46). O embate entre Hero e Yorick o reconhecimento do
eu-no-outro que, na trama, ficar evidente quando Hero se desvincula das FDA. Enquanto
Hero veste tradicionais roupas de cowboy e sai por a em sub-misses50, Yorick
simplesmente escoltado. Podemos dizer, que ao longo da trama Hero age conforme a
sociedade esperaria do gnero masculino (proteger, lutar, matar) enquanto Yorick age de
modo contrrio, o que podemos caracterizar como donzela em perigo, termo recuperado da
literatura Gtica.
O quadro acima mostra os irmos num impasse; o objetivo de Hero era matar o
irmo (como se vingasse a si mesma) e, assim, eliminar os machos, de fato; o objetivo de
Yorick era vingar o assassinato de Sonia. uma cena dramtica, como o enquadramento
mostra: o cu indica uma temperatura amena e v-se a fachada da casa indicando a
distncia. Com o uso de plano mdio nesse requadro, o que se sobressai Yorick
apontando a arma para a irm, aflita. Essa cena a clssica tentativa de resoluo do duplo,
50
Temos na trama uma grande Quest Novel que a jornada em busca das condies propicias para a
clonagem de seres humanos. Associadas a ela temos subtramas como a jornada de Hero em busca e escolta de
Beth 2, grvida de Beth Jnior, - filha de Yorick - para o laboratrio das geneticistas judias Heidi e Heather.
Com a invaso das soldados israelitas, surge outra demanda: busca por Beth 1 e, depois, por Yorick.
81
porm, como a prpria personalidade se baseia no exterior, uma vez destrudo o outro,
ambos sero destrudos. Talvez por isso, o rapaz desiste.
Outro elemento que eles tm em comum o nome tirado de peas shakeasperianas,
o que Yorick entende como a fonte das personalidades deles. Guilherme Smee afirma:
Mais tarde, fora da vila das ex-presidiarias, 355 diz a Yorick sobre Hero: "[os olhos
de Hero] estavam sem vida, Yorick, claramente ela no era a mesma pessoa. Mas depois
de uns meses de desprogramao --" (YUH # 10, p.16).
Na edio #1 (YUH, p.24), somos introduzidas personagem Hero, em Boston. Ela
est transando com um bombeiro dentro da ambulncia, veculo de trabalho dela que
paramdica. Nessa passagem identificamos que a profisso escolhida por Hero est
relacionada ao seu nome como afirma Yorick e, mais ainda, ela assume pra si a carga da
ordenao. Em YUH #56, p. 6) Beth 2 diz que a gravidez foi escolha dela e que no sabe
se Yorick est pronto pra isso. Hero diz, simplesmente que vai coloca-las na vida dele e que
se ele no tiver preparado ela lhe ensinar o que ser um "mau-devedor".
Durante o ato, a me de Hero liga informando sobre a comemorao do aniversrio
do seu pai. Hero responde: "Bom, se o professor quisesse que as crianas o amassem ele
no deveria ter nos dado esses nomes idiotas - sim, t brincando! Tchau me! (YUH, #1,
p. 25). Mais tarde, (em YUH #40, p.19) Beth 2, grvida de Yorick, pergunta Hero se ela
tem uma sugesto de nomes shakespearianos e Hero responde: "Urg, tenha d! [...]"
Tais nomes sero rejeitados tambm por Yorick em outro ponto da histria e essa
repetio das atitudes s aumenta a familiaridade apesar da diferena de personalidade.
82
51
"Fcil um adjetivo que se utiliza para descrever uma mulher que tem a moralidade sexual de um homem"
(Feminist politics - Le butcherettes - traduo livre).
52
Segundo Russo (2000, p.21) o corpo clssico transcendente e monumental, fechado, esttico, contido em
si mesmo, simtrico e liso; relacionado ao racionalismo e cultura superior regulados e normatizados pela
burguesia.
83
simpatia pelo perigo e pela aventura mortal, pra alm de mera acrobacia 53 (RUSSO, 2000,
p.50).
Somado a invisibilidade familiar, h o abuso sofrido na infncia quando no tem
meios para lidar com ele, e devido a omisso dos adultos prximos, uma presso que ela
teve que viver sozinha desde muito cedo. Durante a fase adulta, ela sofre presses
continuadas e o nico amparo Victria e as FDA. Victoria a fora a entrar em conflito
aberto com o irmo usando programao mental54 (YUH #8, p.2-4). nesse contexto
violento que Hero vive aps sua que torna o seu corpo marcado pelo desvio.
O desvio , para as FDA, um protesto na carne; As mulheres exercem a funo
social de alimentar fsica e emocionalmente a todas as pessoas que precisam e contra essa
regra que as FDA lutam; a retirada da mama mostra a indisponibilidade para esse papel.
Ampliando essa questo de funo e cnone do corpo proponho o dilogo com a
[Fig. 9] que uma fico fotogrfica em que o corpo desvia por doar-se excessivamente, o
oposto de Hero, mas no menos grotesco.
Com o abandono do grupo, Hero mais uma vez est s e podemos perceber que ela
vive com o fantasma da Victoria. J que ela est morta aparece como sintoma de
transtornos mentais55 que Hero controla sozinha. Na resoluo da trama podemos entender
essa desprogramao como experincia necessria para sobreviver adversidade crescente.
De modo geral, o desfecho que Hero Brown alcana o mais prspero de todo o
grupo que contribuiu para a resoluo da demanda. Enquanto o que se espera que o corpo
filobtico, metaforicamente, caia de grande altura, seno despenque, Hero faz o contrrio.
Ela no apenas sobrevive, praticamente intacta, como recebe louros no fim e tem um final
afetivo com a ex-noiva de Yorick - Beth 1.
53
Russo explica a diferena entre o Essencial (profissional e progressivo) para a Acrobacia (exibicionista e
que mostra possibilidades). Quanto ao corpo Filobtico esse executa acrobacias mais perigosas que a
Acrobacia e, portanto, o corpo cujo destino provvel a morte (2000, p.57).
54
A nica referncia direta ao fato a fala de 355, porm, as alucinaes aps a morte de Victoria fortalecem
essa possibilidade.
55
"Transtornos mentais" como depresso, ansiedade, insnia, fadiga e irritabilidade ocorrem muito mais nas
mulheres (ZANELLO, p.307, 2010).
84
Traduo livre: Dr. Mann, Dr. Mann/ Tire-me desse problema/ voc pode me pegar pela mo/ Ajude-me,
salve meu beb.
85
que o pai simplesmente se envolvia sexualmente com suas jovens assistentes. No fim da
trama, perceberemos que essa dvida no totalmente respondida, mas sabemos que a
relao com a Dr. Ming no apenas financiadora como voluntria para a experincia de
clonagem do Dr. Matsumori e que ela morre em decorrncia da gravidez do clone de
Ayuko (YUH #51, p.11).
Depois que descobriu as traies do marido, a me de Ayuko caiu numa sobrevida,
refugiando-se no cultivo de plantas medicinais e, de certa maneira, indiferente filha.
Nesse ponto, temos uma referncia vida da pintora Vanessa Bell (irm de Virgnia Woolf
e integrante do famoso grupo Bloomsbury). A pintora era emocionalmente reprimida,
guardava os verdadeiros sentimentos e se concentrou no ofcio como alternativa
infidelidade matrimonial de Cliver Bell (CURTIS, 2005, P.77). Com o passar do tempo foi
se tornando mais distante, o que gerou em sua filha, Angelica, grande frustrao (CURTIS,
2005, p.83). Quanto a Ayuko, j adulta, ela desabafa para sua namorada Rose sobre a nsia
por afeio maternal e confiana: "Eu j falei, ela [minha me] era cirurgi, mas o
primeiro amor da minha me sempre foram as plantas. O meu pai ficava sempre em
segundo lugar e eu em terceiro, bem longe" (YUH #46, p. 20).
O ressentimento com o marido repercutiu na filha, que cresceu com uma viso
negativa (mas tolerante) dos homens, tomando seu pai como exemplo. Esse fato
perceptvel em YUH # 47, p. 8, quando a me explica sobre feromnios, a menina
pergunta, em chins ou japons57: "Os meninos-traa se enganam por causa de um cheiro
[das meninas-traa]?" a me responde: "No, eles se enganam por causa de sexo. Como
qualquer macho". Ayuko continua: "Ah. Mas se s mata os meninos, como matamos as
meninas?" e a me lhe responde: "No preciso, Ayuko. Assim que todos os machos
morrerem...a me natureza dar conta do resto". Esse dilogo tambm soa como um dos
pressgios da distopia que motiva a trama.
57
Quando as personagens falam algum idioma que no seja ingls, as falas vm entre dois sinais de pontuao
(chevron), ou seja, <>. Como a Dra. Matsumori diz em YUH #44, que s falar com a filha em japons ou em
chins, depreendemos que se aplica nesse caso.
86
87
3.1.1 Me
A Dra. Matsumori se muda junto ao marido e a filha para Los Angeles porque as
experincias cientficas clonagem do Dr. Matsumori infringem as leis japonesas. Essa
submisso da me irrita profundamente a filha.
A exemplo da tradio dos sapatos chineses que deformam, mas deixam os ps em
dimenses aceitveis para aquela sociedade, a me de Ayuko a obriga a conversar em
chins ou japons numa tentativa desesperada e repressora de manter a tradio (YUH,
#46). A maneira como transmite a tradio filha inibe as possibilidades de escolha da
guria na construo da prpria personalidade, de modo que o horizonte de Allison a
identidade oposta duplamente: me e ao pai.
88
3.1.2 Pai
no episdio
Unmanned (YUH #1): "sem homens" ou "despovoado"). Em YUH #6, p.8 ela responde a
Yorick: "[...] troquei [o sobrenome] no primeiro ano em Berkeley. Por causa do teatro
chins de Mann em Los Angeles. Eu queria algo diferente e pseudo asitico para insultar o
meu pai" . O primeiro nome, Allison, a identifica com a nacionalidade estadunidense
embora a etnia - junto ao sobrenome kitch - indique outra coisa.
O Dr. Matsumori um biogeneticista renomado que pesquisa clonagem humana.
Com o intuito de competir com o pai, Allison faz pesquisas de clonagem (ilegais) at gerar
um clone de si mesma. No incio da srie, ela est em trabalho de parto e, no exato
momento que dar luz sua clone, ocorre a praga (YUH #1. p. 21) o que leva a crer que ela
foi a culpada, e a guardar esse segredo por muito tempo, com medo de m interpretao e
afastamento de 355 e Yorick.
89
Num primeiro momento, Allison tem uma viso de amor biolgica, influenciada
pelo que vivenciou com seus pais, o que perceptvel em YUH #42, p.14. Mann diz a
Yorick: "Ampersand no capaz de amar. Acredite em mim, depois de anos trabalhando
com essas coisas eu posso afirmar que capuchinhos no so diferentes de quaisquer outros
animais. Eles s ligam pra comer, trepar e dormir.". Ento 355 responde: "Uhh... Algum
nunca teve um cachorrinho quando pequena" e Allison retruca: "Tive [...] mas eu nunca
confundi sua "lealdade" com qualquer outra coisa que no fosse um monte de instintos [...]
Amor no uma "emoo", uma ideia mamfera abstrata associada a um imperativo
90
91
Quanto a Rose, surge como invasora no navio Baleia com destino a Yokogata, no
Japo, para aonde Ampersand foi levado (YUH # 31 e #32). Rose era uma tenente da real
marinha australiana (#34, p.7), de modo que se aproximou inicialmente do grupo com o
intuito de saber o paradeiro do (suposto) ltimo homem. Conseguiu a confiana de Mann,
mas se apaixonou por ela, e escondeu que continuava trabalhando para a marinha. Quando
Mann descobriu a omisso, todo o ressentimento passado com relaes amorosas, vem a
tona; Rose, no entanto, explica-se e, desfazendo-se das mentiras, permite a Allison sentir-se
confiante para am-la.
Em YUH #52, p.16, aps 355 desculpar-se com Allison por no ter confiado em
Rose, a Dra. confidencia que Rose faz bem pra ela e, alm do mais, a total confiana no
oficio da Dra. tambm fortalece os laos de afetuosidade e, nesse sentido, Rose confia a
ponto de voluntariar-se gravidez de clones, mesmo ciente dos riscos.
Enfim, a identidade lesbiana de Allison ignorada pelo Dr. Matsumori todas as
vezes que citada; j a Dra. Matsumori diz que seja o que for, fica feliz pela filha ter
encontrado algum que a ame, para amar.
92
5 - Concluso
Compreendi que a grande maioria das mulheres simplesmente no
tinha as escolhas que eu havia tido; que as mulheres so, de fato,
definidas e tratadas como um segundo sexo por uma sociedade
patriarcal, cuja estrutura entraria em colapso se esses valores fossem
genuinamente destrudos. Mas assim como para os povos dominados
econmica e politicamente, o desenvolvimento da revoluo muito
difcil e muito lento (BEAUVOIR).
93
REFERNCIAS
BEAUVOIR, Simone de. (1980). O segundo sexo: lendas e fatos. Rio de Janeiro: Editora
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CASTRO, Maria da Glria de. (2008). Interdito no ideal de nao: a lesbiana existe para a
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94
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Le Butcherettes: <www.musica.com/letras.asp?letra=1647711>
95
DESENHOS DO ISOLAMENTO:
PERSONAGENS DE JIMMY CORRIGAN, DE CHRIS WARE
Breno Couto Kmmel58
RESUMO: Jimmy Corrigan, o menino mais esperto do mundo, de Chris Ware, est entre
as obras de quadrinho mais impressionantes j compostas; at leitores que no apreciam seu
estilo ornamentado ou seu contedo deprimente tendem a reconhecer seu valor como obra
de arte e esforo autoral. Entre suas caractersticas marcantes esto a narrativa ficcional
(relativamente incomum em quadrinhos que se pretendem srios), o virtuosismo formal e
certo hermetismo da narrativa. Proponho aqui uma leitura mais aprofundada desse livro de
Chris Ware, buscando um entendimento mais extenso de seu contedo e de suas tcnicas
composicionais. O foco principal da leitura ser os personagens. Como uma obra que
tematiza a solido e o isolamento e que ainda por cima tem como ttulo o nome de um
personagem, a expectativa e at mesmo possvel primeira leitura a de que se trata de uma
narrativa focada em apenas uma pessoa e uma subjetividade. No entanto, uma leitura mais
atenta mostra uma composio narrativa mais complexa e ambiciosa, em que a experincia
de isolamento do protagonista contraposta com a experincia de outras personagens que,
mesmo permanecendo eternamente distantes de Jimmy, conseguem mesmo assim expressar
na obra seus problemas de comunicao e busca de sentido em suas vidas. Assim sendo,
mesmo em toda sua solido e desajuste no mundo, ao leitor possvel perceber que Jimmy
Corrigan no to isolado quanto sua experincia de vida o leva a crer.
Palavras chave: Quadrinhos. Jimmy Corrigan. Chris Ware. Subjetividade. Solipsismo
I Consagrao autoral, ou o heri dos quadrinhos sem heris
FS DE LITERATURA, POESIA e ARTE para no mencionar msica, teatro,
cinema, gastronomia e fantoches... Capa de coletnea de Ware lanada em 2005
Chris Ware tem se destacado no mundo dos quadrinhos srios, ou romances
grficos, com uma obra consistente, meticulosamente ponderada e impressionante, a ponto
de no ser grande ousadia dizer que at o leitor que no se interessa pelo contedo de seus
livros tende a admitir que neles hmuito de admirvel. Este reconhecimento se d pelo
menos em parte pelo fato de no haver quase nenhuma outra obra de ampla difuso que
58
Graduado em Letras portugus pela UnB, mestre em literatura brasileira pela UFMG. E-mail:
breno_k@yahoo.com
96
97
Doze anos depois, podemos ver que a tediosa segunda parte do livro de McCloud,
dedicada s inovaes tecnolgicas que lhe eram contemporneas, no a nica
desatualizada: atualmente os quadrinhos j tem como superado este carter assistemtico do
aparecimento de obras que no se enquadrem nos moldes escapismo explicitamente
comercial. At mesmo se quisermos nos abster de passar juzo qualitativo a respeito dessas
obras que buscam esta seriedade artstica, podemos recuperar uma das limitaes ento
vigentes apontadas por McCloud, a falta de diversidade de origens de pontos de vista
autoral (predominncia ou quase totalidade branca, masculina, etc), e lembrarmo-nos de
obras como Fun Home ou Persepolis (para citar dois sucessos de vendas e crtica) para ser
possvel constatar de forma inequvoca que tivemos pelo menos algum progresso
significativo nesta arte.Em livrarias no mais encontramos s de vez em quando um
espaoembrionrio (palavra de McCloud) para quadrinhos, e sim nos surpreendemos
quando uma livraria no dispe dos lanamentos da Companhia dos Quadrinhos, Conrad,
etc.
Bem Schwartz, editor de uma de uma das mais renomadas casas norte-americanas
de quadrinhos, a Fantagraphics Books, esboa na introduo de The Best American
ComicsCriticism a nova realidade dos quadrinhos nos Estados Unidos:
Schwartz, provavelmente exagera um pouco na busca por preciso, mas ainda assim
no de todo descartvel a colocao central de sua apresentao que diz que foi a
publicao feita por Pantheon Books em 12 de Setembro de 2000 dos livros David Boring,
de Daniel Clowes e Jimmy Corrigan de Chris Ware que fez com que quadrinhos
expandissem em distribuio, acesso, interesse pblico para seu status atual (Schwartz,
2010, 11). O romancista Rick Moody, em resenha do livro Epilptico, de David B., diz que
foi com o advento de Jimmy Corrigan que os quadrinhos e quadrinistas se tornaram
assunto inescapvel em crculos literrios (Moody, 2010, p. 228). claro que ainda se
encontra algum preconceito com o assunto com frequncia cansativa, mas pelo menos nos
meios intelectuais que se mantm informados no que diz respeito ao que h de mais recente
em produo artstica j no se depara com tantas reaes incrdulas quando se trata com
seriedade a forma dos quadrinhos.
Apesar de certo exagero retrico, os dois crticos/resenhistas reconhecem que no se
trata de dizer que foi Jimmy Corrigan o primeiro feito e apresentado como quadrinho
srio (como j se falou de Maus e Will Eisner), e sim do impacto cultural mais abrangente
e contnuo feito a partir de sua publicao, de como certa vontade artstica se tornou menos
atpica60. possvel ainda pegar exemplos externos ao mundo americano (mesmo que ainda
dentro da anglofonia) ao lermos o posfcio do recente quadrinho Blue, de Pat Grant. Nele, o
autor brevemente relata sua experincia de juventude com os quadrinhos, de como sua
infncia de anos 90 em uma pequena cidade remota da Austrlia no lhe deu acesso muita
da produo clssica em quadrinhos e que seu esforo de recuperao de tempo perdido
no foi to classicamente enriquecedora como esperava:
60
Fala-se aqui do contexto americano, claro, com toda a clssica dificuldade de enxegar muito alm de suas
fronteiras (cercadas e vigiadas): Rick Moody chega at a ignorar a tradio francesa do quadrinho ao falar de
Daniel B., dando a entender implicitamente que os franceses estavam aprendendo alguma coisa com os
americanos, deixando de lado qualquer meno a LAssociation, etc.
99
61
Um ensaio interessante sobre este assunto, que traa certa genealogia discursiva estadunidense desta prtica,
o Chris WaresFailures, de David M. Ball, na coletnea Drawing as a wayofthinking.
100
em vida62, e, a julgar pela regularidade de produo (um lanamento por ano) e pela
qualidade desta produo mais recente (cada vez mais ambiciosa) pode-se dizer que ele se
encontra no auge de sua carreira.
II O lado negativo, ou seu excesso, e outras caractersticas marcantes
I-I... I-I just want people to li-i-i-ike me Jimmy Corrigan
Ainda assim, quando o assunto obra de Ware e parte de sua recepo podemos ver
que a velha e (nos meios crticos) frequentemente tripudiada separao entre forma e
contedo pode se mostrar de alguma validade ou pelo menos alguma presena, uma vez
que sobre o contedo que por vezes possvel encontrar detratores.
Em meu texto sobre quadrinhos apresentado na II Jornada de Estudos sobre
romances grficos, falei que o Jimmy Corrigan (e neste momento, com mais leitura do resto
de sua obra, posso estender para seus outros livros tambm) organiza um de seus principais
impactos estticos no fortssimo (quase insuportvel) contraste entre a beleza
imediatamente cativante do traado e das cores em tom pastel (um amigo meu descreveu
que olhar para uma pgina de Jimmy Corrigan quase como o equivalente visual de
receber um abrao) com a feira e tetricidade crnica das narraes de abandono,
isolamento, alienao, depresso, morte, dificuldade/impossibilidade de estabelecimento de
comunicaes significativas com outras pessoas ede uma ao mesmo tempo generalizada e
profunda falta de lugar no mundo. como se por motivos insondveis algum houvesse
adestrado uma criancinha adorvel a relatar aterrorizantes histrias de tortura fsica ou
psicolgica.
possvel expandir esta comparao visual/temtica vendo outro contraste entre a
enorme variabilidade formal nas composies visuais com certa insistncia quase irritante e
pelo menos um pouco doentia em tratar continuamente de temas dessa natureza, quase
sempre sem progresso, muito menos redeno. Como colocou um crtico de jornal, como
62
Na divulgao da obra mais recente de Ware, Buildingstories, consta declarao de Seth, quadrinista autor
de Its a goodlifeifyoudontweaken diz que Chris Ware realmente mudou as regras do jogo. Depois dele,
muitos quadrinistas comearam a ter que correr atrs e dizer puta merda, tenho que tentar mais.
101
63
102
do quadrinho o contato feito pelo seu pai, que, depois de mais de trinta anos, deseja
conhec-lo. Continuamente assombrado pelo espectro desta rejeio primordial, o
abandono paterno, Jimmy aceita o convite em uma tentativa de preencher este vazio ou
pelo menos se livrar deste fardo de ausncia. No entanto, o encontro uma sucesso de
interaes desajeitadas e artificiais, em que nem amor e nem dio encontram qualquer
expresso minimamente satisfatria. O filho no consegue conjurar nada para dizer de sua
revolta ou tristeza ao pai, que busca compensar os anos de abandono com gestos como um
caf da manh em que um prato tem suas tiras de bacon soletrando a palavra oi. O
encontro termina com o pai de Jimmy batendo o carro em uma rvore e morrendo no
hospital e nosso protagonista retornando a sua vidinha sem sentido de isolamento urbano e
servio de escritrio.
O tom essencial da narrativa parece ser indiretamente descrito em uma pardia de
propaganda situada em coletnea posterior de Ware, Nosso relatrio anual para acionistas
e livro de diverso de tardes de sbado chuvosas (2005):
Agora voc pode ganhar mais dinheiro do que seus avs
ganhavam. Voc tambm pode dirigir muito rpido, e voc pode
mudar seu sexo. Voc pode achar amigos sem ter de ir para a
igreja, e pode ver filmes em sua prpria casa. Voc pode pegar
fotos de gente pelada em quase qualquer lugar, e voc pode
xingar alto livremente. Voc pode comprar jantar em uma caixa
e no ter de lavar nada depois de comer. Voc pode voar para
qualquer cidade que quiser e encontrar um parceiro sexual, ou
voc pode falar com ele no telefone. Voc pode ter uma luz
brilhando vinte-quatro horas por dia sem ter de limpar
fuligemdas paredes, (...) Voc pode esticar a sua cara at ela
ficar apertada como quando ela era nova e voc pode adoecer e
no morrer por um tempo muito muito longo. Voc pode at
lavar suas roupas em uma mquina ento por que voc no pode
descobrir uma forma de ser feliz o tempo todo? Voc pode nos
dar dinheiro, se voc quiser, tambm. Wafers para os brnquios
de Dr. Linn, Alivia e acalma, 25 centavos a caixa (Ware, 2005).
universal para ditar explicitamente quais rumos tomar. Ainda que ocasionalmente se sofra a
censura social por desviar da norma implcita, a possibilidade de se tomar um caminho
prprio e pessoal nos dias atuais certamente maior do que foi para nossos pais e avs. Um
mundo onde todos so livres para serem quem eles quiserem ser, supostamente. No
haveria qualquer motivo razovel para qualquer insatisfao, j que (no contexto da
histria) pessoas no vivem mais sob problemas como fome, frio ou autoritarismos
declarados. Qualquer problema certamente se resume ao mbito pessoal, meras neuroses de
gente neurtica, fazendo lembrar um quadrinho bastante expressivo da webcomic
SavageChickens, de Doug Savage: A vida terrvel / A vida o que a gente faz dela/
Ento sou eu que fao minha vida terrvel? / Isto sim terrvel!:
Como possvel perceber por este resumo de enredo e tom, trata-se de uma histria
focada sobre uma pessoa e em um tom s (ou um tom predominante), uma narrativa em que
no h previso de uma discusso acirrada sobre quem seria o personagem principal e
relativamente pouco espao para discusso de impresses emotivas transmitidas pela leitura
narrativa. O prprio ttulo do quadrinho o nome do personagem, o subttulo deixando
claro nas primeiras pginas que a amargura (por vezes finamente irnica, outras vezes
declaradamente sarcstica, e, em outras, pura) ser a tnica dos acontecimentos: o garoto
mais esperto do mundo no mais um garoto, e nem (e nada indica que um dia j foi)
muito esperto.
104
Na leitura feita por mim no ano simpsio do ano passado identifiquei que a narrao
do quadrinho se organiza de forma semelhante ao que se convencionou em literatura de
chamar de fluxo de conscincia: h certa liberdade no relato em se desprender da descrio
dos acontecimentos do mundo exterior, das aes do mundo fsico e material, e mergulhar
na subjetividade e no inconsciente, coloc-los como mais do que meros qualificativos que
figuram entre linhas de dilogo e descries de aes e al-los a uma importncia igual ou
at maior que a do mundo externo. Em se tratando de uma histria to parca de
acontecimentos marcantes e de tramas envolventes, esta deciso autoral uma beno e
sem dvida um dos pontos fortes do livro, fazendo com que o isolamento e o deslocamento
de Jimmy Corrigan se distancie de uma possvel primeira impresso de predomnio do
humorstico e tome os contornos verdadeiramente aterrorizantes e ttricos que tornam o
livro to impactante e at mesmo um pouco difcil de ler.
Em Jimmy Corrigan, plenamente possvel (e recorrente) a narrao dos eventos do
mundo exterior ser interrompida pela encenao de um dos delrios opressivos ou de
oprimido de Jimmy: o receio que sente ao se hospedar com o pai, um homem do qual ele
no tem a menor memria eportanto lhe um completo estranho, aparece como um
quadrinho-interrupo em que o pai surgedo nada enfiando uma faca no pescoo do filho.
No quadrinho seguinte, na mesma pgina, Jimmy est como no quadrinho anteriorao
surpreendente ataque: sentado, esperando, entre o tdio e o desconforto. No h marcao
de enquadramento, colorao, posicionamento ou trao dos personagens: a experincia
subjetiva tem tanta realidade (ou maior, pela ateno que chama do leitor) quanto os
eventos externos relatveis, aquilo que poderia ser filmado de maneira direta por uma
cmera de vdeo.
105
65
Citar esta pgina como exemplo produtivo para mostrar a tcnica narrativa do
autor, uma vez que antes deste delrio do ataque, Jimmy conjectura a respeito do pai
mobiliando o apartamento chinfrim em que se encontra, e estas conjecturas aparecem
marcadas pelo clssico enquadramento da nuvem. Esta nuvem serve no s para marcar o
carter de conjectura da cena (uma vez que este carter menos diretamente discernvel que
um quadrinho-assassinato em que as imagens posteriores mostram no ter acontecido)
como tambm estabelece o que poderia ser chamado de hierarquia de emotividade na
representao da subjetividade do protagonista, os pensamentos mais pontiagudos sendo
representados de forma mais impactante.
Trata-se, claramente, de uma narrativa em que o elemento visual muito mais do
que uma ilustrao da histria, um quadrinho em que qualquer leitura sria incapaz do
65
Faz-se necessrio frisar que a baixa qualidade do scan das pginas utilizadas neste ensaio acaba apagando
consideravelmente as cores do original. como o equivalente de uma traduo de m qualidade.
106
terrvel qualificativo que diria que um quadrinho bom quando poderia ser um romance
de boa prosa, falso elogio que na verdade desmerece a forma quadrinesca. Em Jimmy
Corrigan, muitssimo dito no por escrito (apesar do claro talento do autor para expresso
verbal)e sim mostrado, fazendo uso dos recursos intrnsecos forma. Ainda que Maus,
frequentemente apontado como o primeiro romance grfico amplamente aclamado pela
crtica, seja um mostrurio impressionante de jogos visuais, a narrativa de sobrevivncia do
Holocausto feita pelo av ancora muito do quadrinho no plano verbal, do romance em
primeira pessoa, relato autobiogrfico ou da transcrio do depoimento, as imagens
frequentemente servindo de ilustrao, ainda que expressiva, do que dito (no quadrinho,
escrito) pelo sobrevivente.Estes jogos visuais de Spiegelman so em parte desnudados pelo
prprio autor na coletnea Metamaus, lanada no vigsimo quinto aniversrio do
quadrinho, mas alm de fazer com que o quadrinho suba em nosso conceito, o que acaba
por acontecer mostrar como esses jogos visuais so secundrios na leitura do relato do
holocausto, quase como se fossem plenamente dispensveis.
Parece justificvel, portanto, a qualificao feita Jimmy Corrigan de que se trata
da primeira obra prima formal dos quadrinhos: o elemento visual trazido tona,
completamente entranhado, inseparvel do contedo do quadrinho, sendo impossvel a
reescritura da obra em uma outra forma narrativa de maior aceitao, sendo impossvel que
uma leitura (que seja atenta no nvel mais superficial) deixe de perceber esse radicalismo
nos deslocamentos visuais e narrativos.
No entanto, persiste ainda o desconforto ou contra-argumento da impresso de certa
estreiteza emocional e temtica da narrativa, ou, para aproveitar a colocao anterior, a
forma como a situao do protagonista do quadrinho comea mal e consistentemente vai
piorando, de certa tristeza incansvel, um relato contnuo de formas de sofrimento que no
inspiram imediatamente a identificao de problemas sociais, ativismos polticos, vontades
de mudana, certas formas de sofrimento ficam s como sofrimento mesmo. Com a
exceo contnua do pai, da filha adotiva de seu pai e de seu av, praticamente nenhum
outro personagem na narrativa de Jimmy tem nas pginas do quadrinho o rosto desenhado,
encenando assim no s a dificuldade de sua timidez patolgica de encarar as pessoas face
a face como tambm reforando o isolamento emocional do personagem, em que todas
107
estas personagens secundrias aparentam ser livres da parte do corpo que com mais
eloquncia denuncia nossas fraquezas, pessoas outras que existem apenas como espcies de
manequins vivos que nos impem suas vontades, opinies e certezas aparentemente to
mais slidas que as nossas.
Como exemplo do tipo de interao com o mundo externo (ou outra pessoa) que o
Jimmy sofre (e no h verbo mais apropriado), podemos citar a viagem de avio em que o
encaminha para o encontro ao pai, em que despertado pela aeromoa oferecendo as
opes de lanche e interpelado pela sua vizinha de poltrona que questiona sua escolha de
lanche: sabe, voc no deveria comer essa coisa... ruim para voc. Quando Jimmy
responde a uma pergunta dela dizendo que sua me est em um asilo para idosos, tambm
critica Um asilo! Cara, se eu estivesse um asilo eu arranjaria uma arma e BANG!!
Terminaria tudo ali mesmo.... Eu no aguentaria.... A conversa se encerra (depois de durar
pouco menos de duas pginas) com ela ofendida ao acusar Jimmy de olhar para os seios
dela Eu fico to irritada e cansada de homens olhando para os meus seios. Voc no pode
me olhar nos olhos? (...) Aposto que seu pai um babaca tambm. O dedo dela aparece
clicando no walkman, sinalizando a instaurao do silncio provavelmente para o resto da
viagem.
108
pelo super-heri. Parece que, finalmente, tudo vai dar certo. Jimmy foi resgatado de sua
misria interna.
No que possivelmente uma das conquistas narrativas mais especficas do livro,
trata-se de um final inteiramente feliz que no feliz, ou que no passa para o leitor a
sensao que finais felizes geralmente passam (especialmente ao fim de histrias sofridas
como a de Jimmy). Depois de tanta misria emocional e negatividade, tanta lentido66, um
desenvolvimento sbito e completamente contrrio, como uma nota que destoa, tanto
destoa que se desconfia de erro do instrumentista. O final feliz soa fajuto, postio, no
convence.A imagem da pgina final, do super-heri carregando o menino Jimmy acaba
sendo tima metfora de irrealidade, a soluo mgica do final parece to verossmil quanto
ser salvo por um vigilante voador. O leitor fica perplexo, no lugar de aliviado ou feliz pelo
personagem que tanto se arrastou por tantas pginas. Um defeito na tcnica narrativa,
fazendo lembrar um pouco talvez o famosamente pssimo ltimo captulo de Crnica da
Casa Assassinada em que o autor parece esquecer ao que veio.
Trata-se, portanto, de um quadrinho to triste que nem mesmo a colocao de um
final feliz nas ltimas pginas consegue salvar qualquer coisa, o leitor ergue uma
sobrancelha ou d de ombros e sai pensando em erro artstico. Desenha-se a salvao de
Jimmy, mas acaba que no convence. Se dermos mais um salto interpretativo, possvel
ainda dizer que o livro simula no leitor um dos mais terrveis efeitos da depresso, que a
incapacidade de acreditar na realidade de alguma coisa boa quando esta coisa boa acontece,
desconfiana assassina frequentemente capaz de destruir as sadas que por ventura surgem
no meio da implacvel coerncia e terrvel mesmice do isolamento.
66
Um ponto no frisado por esta minha interpretao, mas Jimmy Corrigan um quadrinho lento. Muito
lento. Como uma espcie de aviso aos navegantes, Chris Ware coloca logo nas primeiras pginas uma
sequncia de 5 quadros, que ocupam quase uma pgina inteira, que mostra simplesmente uma gota dgua se
formando no batente de uma janela, caindo e batendo na parte de baixo da moldura. Metade do espao visual
dado a este desenvolvimento final que presenciamos na vida de Jimmy. Sobre a lentido neste quadrinho, h o
ensaio Chris Ware and the Pursuit of Slowness, de Georgiana Banita, na coletnea Drawing as a Way of
thinking.
110
111
H tambm o relato das vivncias de escola como garoto novo da turma, um flerte
estranho com uma agressiva menina ruiva (possvel intertextualidade com a ruivinha de
outro menino careca e depressivo, famoso pelo cachorro multi-talentoso) e uma breve tarde
113
A questo da imigrao um elemento de interesse no livro, analisado de forma apropriada mas sem
grandes surpresas no ensaio Confronting the intersections of Race, Immigration and representation in Chris
Wares Comics, de Joanna Davis-McElligatt, na coletnea Drawing as a Way of Thinking.
114
115
se esperar, (como quando relata o choro do pai violento diante da morte iminente da me 68,
ou a solido dele sem a esposa morta no parto) e inteligncia e insight surpreendentes.
Ao mesmo tempo em que se mostra a possibilidade de se superar as dificuldades
que nos so impostas em nossas vidas, e que estabelece uma conexo alm da gentica ao
desenhar os dois personagens de forma idntica, indicando que este outro Jimmy dos anos
198069 possivelmente poderia tambm superar seus traumas e neuroses, esta conexo to
forte se enfraquece pela narrao dos prprios acontecimentos do enredo principal do
livro, quando Jimmy-av e Jimmy-neto trocam um quase nada de palavras, a experincia
do outro, ainda que semelhante, se mostra totalmente distante ou at mesmo inacessvel, a
comunicao cerceada por palavras banais que, embora no esvaziadas de bons
sentimentos, so incapazes de realmente fazer efeito. O desabafo pattico e terrvel de
Jimmy (no par de pginas que provavelmente contm o maior nmero de fundos vermelhos
para retratar o desespero emocional de Jimmy), que diz que Eu sempre estrago tudo. Eueu... eu-eu s quero que as pessoas goo-o-ostem de mim seguido pela pergunta de Amy
ns gostamos de voc, no gostamos? e as verdadeiras palavras do av Hein? Eu nem
conheo ele.
68
Nada preparou este garoto para os choros desavisados de uma criana antecipando a morte iminente de sua
me. No digo que as palavras do livro so exatamente as palavras do av para sua netinha adotiva, mas as
palavras do livro decorrem das palavras netinha: se lemos certa empatia contrapelo nas belas palavras
escritas em letra cursiva e de posicionamento expressivo no espao dos desenhos, no vejo como um salto
interpretativo exagerado pensar que esta empatia estava presente nas palavras de Jimmy-av para o projeto de
sua neta adotiva.
69
No caminho para o hospital, Amy Corrigan parada por um policial que a interpela sobre excesso de
velocidade. Vemos a carteira de motorista dela, que vence em 1989, e o policial no menciona nada sobre ela
estar vencida, s a deixa com um aviso de que a velocidade limite das vias diminui quando neva.
116
Ainda que Jimmy posteriormente troque algumas palavras com seu av, que ao fim
da conversa lhe diz que Voc um bom menino, sabe?, vemos que no surtem efeito, e
que a conexo entre os dois prevalece no campo do gentico, no mundo em que vivem, e
literria/narrativa, para o leitor. H a possibilidade da conexo humana, significativa,
irrealizada.
Outra sada possvel para o isolamento est em Amy, a filha adotiva de Jimmy-pai.
Ela primeiramente aparece como uma mensagem na secretria eletrnica escutada por
Jimmy na quitinete de seu pai que funciona como uma agresso, uma invaso imagem
mental montada pelo protagonista. A rejeio primordial se intensifica, pois o que aparenta
ser o caso no foi o de que o pai do Jimmy no quis ser pai, e sim de que ele no quis ser o
pai de Jimmy. Outra pessoa seria aceitvel, tanto que foi. A rejeio, possivelmente de
identidade e responsabilidade, se torna pessoal, individualizada. Amy se torna a pessoa que
teve acesso ao que Jimmy no teve. As diferenas entre ser reconhecidamente um filho
adotivo e um biolgico e seus problemas no figuram nesta primeira recepo da notcia,
117
uma vez que s a voz que Jimmy ouve. S ouve a aceitao que ela recebeu e que a ele
foi negada.
Seu aparecimento fsico na histria tardio, prximo ao quarto final da histria.
Aparece dirigindo para o hospital e esperando, e interessante perceber que o tratamento
narrativo novamente mostra alguma diferena: enquanto os delrios de Jimmy-av e
Jimmy-neto so inteiramente encenados na forma complexa acima detalhada, semelhante
ao fluxo-de-conscincia da literatura modernista, os pensamentos de Amy so desenhados
de forma mais tradicional, com as distncias marcadas. H ainda grande contundncia
quanto a esses pensamentos dela, como os entraves de claramente no ser uma filha
natural de seus pais (como quando ela imagina o mdico perguntando a ela enquanto
espera para ver seu pai acidentado se ela tem certeza que a parente mais prxima do Sr.
Corrigan?), mas uma boa comparao desta diferena na representao est na forma
como Amy imagina seu meio-irmo adotivo, com os bales e o trao claramente distintos
da realidade, e a forma como Jimmy imagina seu pai, uma pgina inteira entre as primeiras
do livro, uma das mais impactantes do livro.
118
mo parece para ela falsa, to genuna quanto as condolncias cotidianas, frias profissionais
dos mdicos e enfermeiras. Ela o empurra para longe de si e Jimmy cai no cho, e assim
acaba a histria de Jimmy com seu pai e sua irm. Uma ltima rejeio, de expresso fsica
(um empurro com todas as foras, um grito), violenta (o topo da cabea de Jimmy aparece
luxado nas pginas seguintes). No uma humilhao imaginada, como as que impedem
que ele tome a iniciativa de tentar conversar com algum, e sim real, explcita, que se grava
em sua memria. Assim termina o tempo que os dois passam juntos. Jimmy volta para casa,
para o isolamento, tudo est exatamente como antes, apenas um pouco (pouco?) pior.
Ao fim da narrao de seu retorno, em que temos mais e mais pginas de silncio de
Jimmy andando no saguo do hospital e em um txi, temos a tentativa de pedido de
desculpas de Amy, que chega tarde demais. Encerrando o que poderamos chamar de
penltimo captulo, temos um diagrama70 que maravilhosamente encena a histria da
origem de Amy, sua sada ainda menina dos servios de adoo do Condado de Oswaga, o
motivo de sua me t-la abandonado (tinha engravidado de um namorado na escola que a
largou), chegando at a antepassados mais antigos. O que talvez poucos leitores de primeira
viagem percebero, uma vez que a conexo que se tenta estabelecer de mais de cem
pginas atrs, que a bisav de Amy filha do bisav de Jimmy Corrigan, o quadrinho
mais antigo do diagrama a empregada cumprindo a contragosto as ordens maldosas de
retirar o jantar do menino por no ter respondido a sabatina paterna a respeito da batalha
que havia participado.
70
Mais sobre esta questo do uso de diagramas, ver o ensaio Comics and the Grammar of Diagrams de
Isaac Cates, na coletnea Drawing as a Way of Thinking.
120
pai e, assim sendo, a narrativa como um todo, o encontro frustrado que o enredo base da
histria.
Mais do que isto, no entanto, encontramos na j mencionada questo do final
aparentemente problemtico do livro, em que o leitor desconfia de alguma inabilidade do
autor ao encerrar sua histria. Ao resumir o livro como sendo a histria de Jimmy,
tendemos a achar que aquele encontro inconvincente com sua nova colega de trabalho
mesmo o final do livro, e esta impresso reforada pela pgina seguinte, em que
encontramos a parte de ttulo Corrigenda (difcil no associar as primeiras seis letras com
o nome de famlia do protagonista), em que o autor explica brevemente um pouco a
respeito da feitura da obra, agradecimentos, dedicatrias e algumas definies de natureza
narrativa, humorstica ou explicativa. realmente como a seo final, ltima que lemos
antes de guardar o volume na estante.
No entanto, se virarmos para a ltima pgina, vemos Amy, no ano de 2002,
chegando de nibus (sinnimo de pobreza ou de classe mdia baixa, nos Estados Unidos)
ao hospital onde trabalha e passando pelos preparativos para o turno do Dia de Ao de
Graas (mais uma apario desta data recorrente no livro) no planto do hospital. Uma
funcionara lhe diz Ei, e obrigado por pegar o turno de novo este ano... ns todos
agradecemos. Ela responde tudo bem... eu gosto (subentendendo da que, com os pais
mortos, ela no teria ningum com quem passar a data). A colega diz Srio? Deus, eu
estou prontinha para sair desta merda. Ao fim, um funcionrio se despede falando para ela
tentar ter um bom dia de Ao de Graas e ela responde com um melanclico voc
tambm.
O fim da histria de Jimmy Corrigan (personagem) um final menos convincente
para a totalidade da obra do que o final que se narra de Amy Corrigan. Desta forma, o final
de Jimmy Corrigan no o final de Jimmy Corrigan, e o que vemos na totalidade do livro
um apelo implcito e esttico de uma tentativa de sair do solipsismo, este fantasma e
desgraa do mundo do indivduo, construdo nas entrelinhas da histria deste romance
grfico. O taxar de uma pessoa de egocntrica geralmente se d em contextos de
xingamento de arrogncia, de uma pessoa que pisa em cima das outras e as manipula para
seus prprios fins;no entanto, a depresso e o isolamento, se tomarmos este uso comum de
122
Em uma interpretao talvez forada, podemos pegar no ingls original o momento-auge do pattico no
livro, em que Jimmy finalmente chora diante de seus fracassos diariamente reiterados, temos no gaguejar de
Jimmy do verbo to like a revelao Li-i-i-ike, uma repetio da vogal i, o eu. No fundo, ainda que de
forma negativa, Jimmy s consegue enxergar a si mesmo.
72
Podemos at voltar para a conversa dentro do avio que utilizei para exemplificar o acuamento de Jimmy
em relao s outras pessoas: a garota meio agressiva que indaga a Jimmy sobre sua vida e o acusa de ser um
babaca deixa escapar em um quadrinho que facilmente no se d muita ateno que seu pai batia em sua me
quando ela era pequena.
123
menos para mostrar que por mais que soframos as dificuldades que nos so impostas pela
vida e pelo mundo, ou que parecem fruto de nossa prpria mente e das quais dificilmente
conseguimos fugir, pelo menos no somos completamente sozinhos. Se a conexo que
produziria empatia no realizada na maioria das vezes, ou no caso do livro de Ware em
nenhuma das vezes, ainda resta a possibilidade, duramente identificada ao fazermos uma
leitura que escape do protagonismo solipsista solidamente construdo no livro e colocado
como desafio para o leitor e para o indivduo. Est a a sada, ainda que escondida.
REFERNCIAS
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Houghton Mifflin Harcourt.
BALL, David M. e KUHLMAN, Martha B (2010). The comics of Chris Ware: drawing is a
way of thinking. Mississipi: University Press of Mississipi.
McCLOUD, Scott (2006). Making comics: storytelling secrets of comics, manga and
graphic novels. NY: Harper.
SCHWARTZ, Ben (org) (2010). The best american comics criticism. Seattle: Fantagraphics
Books.
WARE, Chris (2007). The acme novelty date book volume two. Montreal: Drawn and
Quarterly.
124
______. (2005) Our annual report to shareholders and Rainy Day Saturday Afternoon Fun
Book.
______ (2000). Jimmy Corrigan the smartest kid on earth. Nova Iorque: Pantheon Books.
125
Mestrando em Estudos de Traduo pela Universidade de Braslia (UnB) e membro do Grupo de Pesquisa
Victor Hugo e o sculo XIX. E-mail: reisdennys@gmail.com
126
quadrinhos, visto que neles a produo nacional era expressiva, alm de ter forte aceitao
e consumo do pblico local.
No Brasil, as histrias em quadrinhos chegam em 1869 com a publicao, na
revista Vida Fluminense, em 9 partes, de As Aventuras de Nh Quim de autoria de Angelo
Agostini, um italiano radicado no Brasil desde os 16 anos. Porm, a tradio de se publicar
revistas em quadrinhos comea em 11 de outubro de 1905 com o lanamento de Tico-Tico
que trazia ao pblico brasileiro as histrias de Buster Brown do americano Richard F.
Outcault com o nome de Chiquinho personagem norte-americano considerado brasileiro.
Entretanto, o sucesso do mercado editorial de quadrinhos no Brasil inicia na dcada de
1930 com a publicao do Suplemento Juvenil de Adolfo Aizen que trazia em suas
pginas tradues ou verses dos quadrinhos norte-americanos ao pblico brasileiro. E
com esta avalanche de tradues de quadrinhos norte-americanos que o mercado editorial
brasileiro de histrias em quadrinhos ganha fora.
O presente trabalho visa responder os seguintes questionamentos: Por que a
traduo tem grande relevncia para o mercado editorial de quadrinhos no Brasil? Por que
o mercado editorial de quadrinhos ganhou maior visibilidade e impulso com a traduo de
tal literatura? Quais as consequncias da traduo desta literatura no Brasil? Por que
traduzir quadrinhos estrangeiros, se mesmo antes deles j se produzia e se consumia
quadrinhos nacionais? A todas essas questes tentaremos responder ou ao menos dar
indcios de uma resposta concreta.
Para tal finalidade, delimitamos a cronologia do presente trabalho at incio dos anos 1960;
pois aps esta dcada o mercado em quadrinhos se tornou expressivo em produtos feitos e
consumidos no Brasil por brasileiros. Como ordem metodolgica o presente artigo
dividido em quatro partes: 1) Quadrinhos e o American way of life, 2) Tradutores de
quadrinhos, 3) Principais procedimentos tcnicos de traduo de quadrinhos (1915 -1960)
e 4) Censura e autocensura na traduo de quadrinhos brasileiros.
127
2) Tradutores de quadrinhos
Profisso central
Alceu Penna
desenhista e estilista
Alfredo Machado
jornalista e redator
religioso
Henrique Pongetti
jornalista e revisor
Helena Ferraz de
Jornalista roterista
Abreu74
6
Horcio Gutirrez
desenhista
Nelson Rodrigues
escritor e jornalista
Olavo Bilac75
poeta e jornalista
secretrio
10 Wilson Drummond
74
75
redator
Considerada pelo autor do artigo a primeira tradutora do sexo feminino de quadrinhos no Brasil.
Para o autor deste artigo Olavo Bilac considerado o primeiro tradutor brasileiro de quadrinhos.
129
Ser tradutor para esses colaboradores da feitura dos quadrinhos no era profisso,
mas apenas mais um servio afim de que eles pudessem ganhar um pouco mais de dinheiro,
alm da quantia que recebiam pelo seu trabalho prestado s editoras de quadrinhos. H
quem ponderasse a traduo de quadrinhos como algo srio. Alfredo Machado que
trabalhou muitos anos com Roberto Marinho e Aldolf Aizen os dois maiores editores de
revistas em quadrinhos at a dcada de 60 era fluente em ingls, francs e espanhol e
utilizava modernas enciclopdias e dicionrios no ato tradutrio. Contrariamente a este
carter tradutrio, Nelson Rodrigues tambm virou tradutor. O ingls, no entanto, ainda
era uma lngua quase desconhecida para ele, que traduzia os bales por conta prpria,
muitas vezes inventando histrias a partir do que os desenhos lhe sugeriam (JUNIOR,
2004).
Este mesmo carter negligente de Nelson Rodrigues, entre os tradutores de
quadrinhos ao longo das dcadas de 30, 40 e 50, era prtica comum o que tornava duvidosa
muitas tradues da poca.
Juca e Chico
Lil Abner
Ferdinando
Snuffy
Z Fumaa
Joe Polooka
Joe Sopapo
Henry
Pinduca/Carequinha
76
Considerada pelo autor deste artigo a primeira traduo de quadrinhos no Brasil feita por Olavo Bilac em
1915.
130
Alley Oop
Brucutu
O Zorro
Beetle Bailey
Recruta Zero
Pimentinha
Com base na tabela, percebemos que a nomeao dos ttulos no Brasil de revistas
em quadrinhos, muitas vezes, no fazia referncia ao ttulo original e, por vezes, destacava
o nome de uma personagem ou caracterstica desta. Tal procedimento tradutrio era uma
maneira de colocar nomes que os brasileiros soubessem pronunciar e que de alguma forma
chamassem a ateno dos compradores para consumir a literatura dos quadrinhos. Um caso
interessante mencionado por Gonalo Junior (2004, p. 162) o da revistinha de 1948
intitulada Shazam!:
O lanamento da nova revista foi sugerido a [Roberto] Marinho por
Alfredo Machado, que se encantara com as aventuras da Famlia Marvel,
um dos muitos quadrinhos da Fawcett Publications que a Record
distribua no Brasil. Em vez de usar o nome Marvel no ttulo, Machado
props a palavra mgica Shazam!, de maior apelo comercial. E acertou
mais uma vez. O termo passou a funcionar como a senha para levar o
pblico a um universo mgico de aventuras e era repetido pelas crianas
nas brincadeiras.
131
Tal passagem relatada por Anselmo nos faz inferir que em alguns sindicatos a
profisso de tradutor de quadrinhos era sria e que o procedimento tcnico de traduo mais
utilizado entre os tradutores de quadrinhos era a adaptao caso onde a situao toda a
que se refere o texto fonte no existe na realidade extralingustica dos falantes do texto de
chegada e, por sua vez, esta situao pode ser recriada por uma outra correspondente na
realidade extralingustica do texto de chegada. (BARBOSA, 1990).
Alm das questes de adaptao, um outro fato tradutrio que emergia com muita
frequncia nas tradues de quadrinhos eram as onomatopeias. Na dcada de 1920, surge o
desenho animado Gato Flix do australiano Pat Sullivan ainda na poca do cinema mudo.
O cinema mudo obrigava a encontrar equivalentes visuais para todos os rudos e
movimentos das cenas e o inovador a se utilizar de onomatopeias foi justamente Sullivan
com seu Gato Flix. E na trilha sonora do cinema mudo que as histrias em quadrinhos
buscam uma variante do cdigo sonoro, que confere a elas o carter de mensagens
audiovisuais (MOYA, 1977).
Nas dcada de 30 no era muito frequente o uso de onomatopeias nas histrias em
quadrinhos. J na dcada de 40, com o surgimento da televiso no Brasil, os quadrinhos
brasileiros comearam a usar
impactar seu pblico com mais vibrao e dinamismo para as aes dos desenhos e de
alguma forma tentar combater seu novo concorrente: a televiso (LUYTEN, 2002).
difcil determinar a
132
133
guisa de concluso
REFERNCIAS
135
CIRNE, Moacy (1974). A exploso criativa dos quadrinhos. Rio de Janeiro: Editora
Vozes.
CIRNE, Moacy; MOYA, lvaro; DASSUNO, Otcilio; AIZEN, Naumim (2002).
Literatura em quadrinhos no Brasil: acervo da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira: Fundao Biblioteca Nacional.
Raquel Cozer (11/06/2011). O Mistrio do Garra Cinzenta. In: O Estado de So Paulo.
Disponvel em: <http://blogs.estadao.com.br/a-biblioteca-de-raquel/2011/06/11/o-misteriodo-garra-cinzenta/>. Acesso em 29/10/2012.
JUNIOR, Gonalo (2004). A guerra dos gibis: a formao do mercado editorial brasileiro
e a censura aos quadrinhos, 1933-64. So Paulo: Companhia das Letras.
LUYTEN, Sonia M. B. (2002). Onomatopia e mmesis no mang: a esttica do som. In:
Revista
USP,
So
Paulo,
n.52,
p.
176-188.
Disponvel
em:
<
136
RESUMO: A Graphic Novel Dom Quixote em quadrinhos, por Caco Galhardo, foi criada a
partir do romance Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes, e apresenta em sua
construo narrativa o que para Ricoeur (2005) a potica da imagem. Esse o recurso
responsvel por atrair cada vez mais um pblico leitor exigente, capaz de reconhecer em
uma publicao, alm de sua qualidade, seu teor crtico-alegrico imergindo-o num
universo narrativo ficcional que lhe proporcionar uma reflexo sobre sua realidade.
Palavras-chave: Literatura; HQ; Graphic Novel; Adaptao.
Se a vista das imagens proporciona prazer porque acontece a quem as contempla aprender a identificar
cada original.
Aristteles
H de se convir que o pblico leitor de HQs, hoje, no Brasil, deixou de lado a ideia
de ler apenas a revista do super-heri favorito. Com o nmero crescente de publicaes de
Graphic Novels no pas, esse leitor reservou tambm um espao para a apreciao tanto de
adaptaes literrias para essa linguagem, quanto de publicaes autorais neste gnero,
que tm ocupado cada vez mais as sees especializadas nas livrarias.
O leitor dos super-heris, acostumado qualidade das publicaes mais elaboradas,
como a da srie Graphic Novel, iniciada pela Editora Abril em 1988, cede curiosidade de
visitar outras Graphic Novels como as baseadas em textos clssicos, a exemplo de Dom
Quixote em quadrinhos, por Caco Galhardo, ou ainda narrativas inditas publicadas no
gnero, como Negrinha, de Jean-Christophe Camus e Oliver Tallec, nica e exclusivamente
por estarem na mesma seo de uma livraria que so acostumados a visitar quando buscam
as publicaes dos super-heris.
77
Mestranda em Literatura na UnB, tem o ttulo de Especialista em Literatura Brasileira tambm pela UnB e
graduada em Letras/ Literaturas pela UCB. Atua profissionalmente como professora da Graduao em
Letras na Faculdade Anhanguera Educacional e professora de Literatura Brasileira no Colgio JK.
E-mail: erdourado@yahoo.com.br
137
Esse um dos fatores que fez com que essas publicaes se moldassem s
exigncias desse novo pblico leitor, geralmente adultos apreciadores do gnero. A
qualidade dessas obras pautada na explorao das imagens visual e literria, j observada
na antiguidade por Aristteles (1997), inquestionvel e evidencia uma srie de recursos
elencados por tericos como Eisner (2010) e McCloud (2006), que, consideravelmente,
contriburam com a construo do pensamento da HQ como gnero.
As narrativas constituintes destes textos baseiam-se na imitao da realidade,
mesmo sem ter necessariamente compromisso com ela, privilegiando a ideia do prazer na
contemplao da imagem. Nesse sentido, esta pesquisa tenciona explorar essa ideia que
contribui, entre uma srie de fatores, na propagao dos quadrinhos adaptados de clssicos
da Literatura, fazendo deste gnero especfico um atrativo, uma novidade ao leitor de HQ,
que se surpreende com a qualidade conferida a essa produo.
139
O termo Graphic Novel pode ter distintas acepes. Inicialmente foi utilizado para
designar trabalhos em quadrinhos publicados por Richard Corben, com Bloodstar, George
Metzger, com Beyond Time and Again, e Jim Steranko, com Chandler Red Time, em
1976, nos Estados Unidos. Mas foi Will Eisner, com Um contrato com Deus e outras
histrias de cortio, em 1978, o responsvel pela divulgao da alcunha, propondo
narrativas que destoavam das temticas dos super-heris.
Desde ento, o surgimento de vrias publicaes que levavam esta nomenclatura
estampada na capa foi fugaz. Umas eram apresentadas como compilaes de revistas de
super-heris, publicadas anteriormente, com nmeros reunidos em um nico volume; outras
com narrativas mais extensas; outras, ainda, com temticas menos fantasiosas; e, por fim,
140
como Scott McCloud (2006), que acredita nos quadrinhos como uma possibilidade artstica
sujeita a estudos, tanto pela utilizao de tcnicas apuradas e especficas deste gnero,
quanto por representarem significativamente a vida, os tempos e as vrias vises de mundo,
como foi exemplificado em J Oliveira.
Isso possibilitou que as temticas abordadas nessas narrativas se multiplicassem e
permitissem tambm releituras de obras clssicas, associando mais ainda as HQs
Literatura. Da para c, a quantidade de adaptaes de obras literrias para o formato de
Graphic Novels s tem crescido. Um grande marco foi o incentivo dado pelo Governo
Federal ao incluir nas selees do Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE) ttulos
em HQs adaptados de clssicos literrios.
O mercado claro! passou ento a trabalhar para que este fosse um produto de
qualidade. Assim as Graphic Novels desvinculam-se do conceito de revista e passam a
agregar a aura do livro, ilustrados em publicaes bem cuidadas, luxuosas e, por sua vez,
caras. Com isso, essas narrativas cada vez mais passam a se aproximar do conceito de
Literatura, desvinculando-se da taxativa classificao da cultura de massa, segundo
Candido (1989) atingindo cada vez mais pblico diferenciado e exigente.
Inmeros so os ttulos dessa estirpe. Tanto da Literatura Universal quanto da
Literatura Brasileira possvel encontrar exemplos de renomadas editoras que, a cada dia,
se preocupam mais em publicar novas adaptaes. S para ilustrar, ttulos como A divina
comdia, de Dante Alighieri, por Seymour Chwast, (Quadrinhos na Cia), Beijo no asfalto,
de Nelson Rodrigues, por Arnaldo Branco e Gabriel Ges (Nova Fronteira), e O cabeleira,
de Franklin Tvora, por Allan Alex, Leandro Assis e Hiroshi Maeda (Desiderata),
alcanaram sucesso considervel entre o pblico leitor do gnero.
Literatura em HQ a potica da transposio
alcunha depende muito do editor! E como h, no mercado, uma busca constante no sentido
de se fazer um produto de qualidade, h de se julgar tambm a validade da adaptao.
Dentro da perspectiva de vnculo que a Literatura pode estabelecer com outras artes,
no se pode deixar de lembrar os pressupostos de Ren Wellek e Austin Warren (1971)
citando a relao desenvolvida entre diferentes artes. Assim, tanto a poesia pode colher
inspirao nas artes plsticas, como em pessoas ou objetos naturais que tambm podem
influenciar ou constituir seu tema. Nesse sentido, so dados vrios exemplos de relaes
entre os diversos segmentos artsticos, dos quais interessam aqui as relaes existentes
entre Literatura e HQ.
Para esses autores, mais que verificar um sistema de crditos ou dbitos, o
importante perceber se a essncia da obra de arte permanece na adaptao ou releitura.
Geralmente, esse critrio que define a seleo de um ttulo a ser publicado por
determinada editora. H tambm casos em que essas obras so publicadas mediante
encomendas. Em todas as situaes, o trnsito interartes existe e resguarda alguns preceitos.
Um deles se trata da potica.
Jakobson (2003) acredita que a potica consista na propriedade de uma informao
ser transmitida por meio do quesito beleza. Para ele importante descobrir o que faz de
uma mensagem verbal uma obra de arte. Tomando como base as Graphic Novels, no
difcil entender a ideia de potica, se a representao do discurso por meio das imagens for
considerada. Neste caso o trabalho com a linguagem perpassa o signo e transpe-se
imagem, ao pictrico, que tambm capaz de comunicar.
comum em Graphic Novels sequncias inteiras capazes de narrar, no caso das
adaptaes de clssicos literrios, aquilo que foi expresso em vrias pginas sem que haja a
necessidade obrigatria da presena dos bales. Com isso, a ideia do trnsito de
significados se concretiza. certo que o produto recriado tem o desejo de transmitir de
maneira diferenciada, por meio de outros valores, julgados algumas vezes melhores ou
piores, o que a obra que referenda j mostrou.
A partir disso possvel pensar ento no quesito novidade e perceber o que atrairia
o espectador/ leitor quilo que novo, mas ao mesmo tempo, menor e diferente, sem que
isso lhe parea algo negativo. A imagem decodificada em mensagem verbal, mesmo que
143
seja, o que faz o indivduo ver b, sabendo que seu conceito se encontra em a.
exatamente isso que ocorre com as Graphic Novels. Ao ler, por exemplo, Dom Quixote em
quadrinhos, por Caco Galhardo, o leitor de Miguel de Cervantes reconhecer nela os
elementos constituintes do romance, apresentados em outra linguagem.
Neste caso, a transferncia se d por analogias desenvolvidas pelo leitor, que
capaz de distinguir os diferentes polos e a relao desenvolvida entre eles, como uma
espcie de jogo em que a regra constitui-se na ponte que liga os dois elementos. Isso quer
dizer que o leitor ser capaz de reconhecer, na adaptao, a essncia a obra original. Assim
preciso sempre considerar os pares envolvidos, como o romance e a Graphic Novel.
Nessa relao de conexo, Ricoeur (2005) acredita que o romance e a Graphic
Novel formam um conjunto, um todo fsico ou metafsico, a existncia ou a ideia de um
encontrando-se compreendida na existncia do outro. Com isso, a metfora consiste em
apresentar uma ideia sob o signo de outra ideia mais evidente ou conhecida.
No caso especfico das Graphic Novels, h, de um lado, o texto literrio romance,
conto, crnica etc. , que, segundo Wellek e Warren (1971), podem se constituir como
imagens por si s, devido aos vrios recursos de linguagem capazes de tornar um texto em
prosa ou em poesia uma pintura, por exemplo, e que, justamente por isso, dispensa
ilustraes; e do outro a adaptao de tal enredo para a linguagem das HQs.
Dessa forma, possvel entender que as diversas adaptaes de clssicos literrios
para o formato de Graphic Novels existentes hoje no mercado, no podem ser avaliadas
como narrativas ruins s porque trazem o enredo reduzido ou a explorao excessiva de
imagens. preciso, antes disso, entender os recursos que constituem o gnero e que o
colocam num lugar de destaque no rol de publicaes ditas literrias.
Foi-se o tempo em que a ideia de que livros ilustrados e HQs eram exclusivos para
crianas! Com a crescente publicao de quadrinhos dita adulta, esse pensamento cada
vez mais perde fora ao ficar constatado que o mercado se preocupa em atingir pblico
maior e exigente que se forma nesse nicho, pela qualidade das obras disponveis no
145
mercado. o que se pode perceber ao analisar Dom Quixote em quadrinhos, por Caco
Galhardo, da Editora Peirpolis, publicado em sua 2 edio, em 2005, que uma
adaptao do clssico Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes.
Dom Quixote talvez seja um dos mais importantes clssicos da Literatura universal,
que encanta vrias geraes. Trata-se de uma belssima reflexo sobre o poder da leitura
(ou da loucura?) e seus derivados. Seu protagonista, alm de um leitor voraz,
representante do sonho e da iluso que mais beirava a loucura, travando um paralelo entre
limites da razo e da loucura.
A adaptao do romance de cavalaria por Caco Galhardo para a linguagem das
HQs, constituindo uma Graphic Novel de 47 pginas, pode ser entendida como uma espcie
de um elogio loucura, a guisa de Erasmo de Roterd (1986), que v nesta entidade uma
possibilidade de felicidade, que, no caso do fidalgo, dependia de suas aventuras
imaginrias. Seus traos bem humorados conferem obra a dinmica da leitura peculiar
deste gnero.
Os requadros iniciais tratam de evidenciar como se deu a construo da personagem
central, que representada na figura de um fidalgo exmio leitor de novelas de cavalaria.
Seu gosto e apreo por este gnero eram tamanhos que, deixando-se envolver em demasia
pelos enredos, acabou ficando louco. Essas publicaes incitavam o nobre leitor a
desbravar mundos de aventuras criados em sua imaginao.
Esse foi o ponto de partida para que o Quixote buscasse em suas coisas uma velha
armadura e se pusesse no mundo em busca das aventuras idealizadas. A questo
interessante perceber como o trao caricato de Galhardo divide o mundo da loucura,
apresentado pelo olhar do cavaleiro andante, e o mundo da razo, visto pelo leitor.
Essa figurao do mundo da loucura perceptvel no episdio em que, ao chegar a
uma estalagem, o Quixote acha ter chegado a um castelo. Essa sequncia, desprovida de
bales, tem a inteno de mostrar a loucura atravs do olhar do fidalgo, numa viso
distorcida da realidade, visto que, em vez de enxergar uma estalagem e prostitutas, o
cavaleiro andante v um castelo e donzelas fidalgas, como se pode perceber na sequncia
seguinte:
146
(Galhardo, 2005, p. 8)
importante lembrar que aqui a potica da imagem, que pode ser entendida por
meio dos pressupostos de Ricoeur (2005), privilegia tambm a sintaxe visual, como props
Eisner (2010), no sentido de evidenciar recursos prprios que so capazes de fazer com que
o texto original signifique-se apenas em imagens representadas na Graphic Novel sem que
o entendimento do leitor seja prejudicado.
O trao caricatural observado nos desenhos representa uma hiprbole da
representao humana, visto que o estilo de Galhardo tende a este recurso. Segundo Eisner
(2010), a caricatura o resultado do exagero e da simplificao simultneos. O exagero diz
respeito utilizao de traos que distorcem o humano, aproximando-o algumas vezes de
bichos ou bonecos; j a simplificao ou a eliminao de alguns detalhes pode tanto deixar
o desenho genrico, ou seja, capaz de representar qualquer indivduo, quanto lhe conferir
certa dose de humor.
(Galhardo, 2005)
147
REFERNCIAS
CANDIDO, Antonio (1989). A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo, tica.
EISNER, Will (2010). Quadrinhos e arte sequencial. 4 ed. So Paulo, Martins Fontes.
149
WELLEK, Ren & WARREN, Austin (1971). Teoria da literatura. 2 ed. Lisboa,
Publicaes Europa-Amrica.
150
HERIS EM AO:
PALAVRA, NARRATIVA E HEROICIDADE NA LONGA VIAGEM ENTRE O
PASSADO E O PRESENTE.
Juliano de Almeida Piraj78
Esta pesquisa vem tomando corpo como uma tentativa de interpretar a representao
dos heris em dois momentos exemplares: a Grcia antiga, no instante em que as narrativas
mticas se encontram com logos filosfico e histrico e modificam o padro de heroicidade
at ento vigente e a primeira dcada do sculo XXI onde o heri parece ter perdido sua
fora como modelo, com objetivo fundamental de desenvolver um estudo das
transformaes e usos do estatuto de heri. Este um desdobramento de pesquisas
diretamente relacionadas rea de atuao do pesquisador e visou interpolao das
atividades de pesquisa realizadas no ano de 2012 junto ao Grupo de Pesquisa em Imagens
Tcnicas GPTEC na Universidade Estadual de Gois Universitria de Formosa.
78
Professor de Histria Antiga, Departamento de Histria, Universidade Estadual de Gois (UEG), Campus
de Formosa GO. E-mail: julianopiraja@hotmail.com
151
Opondo
conceitos
como:
realidade/fico,
mito/histria,
poder/poltica
homem grego. Pode-se perceber, ento, que a passagem do pensamento mtico ao logos se
insere em uma dupla e solidria transformao: poltica, que leva o homem grego a se
expor em discusses livres na gora, tornando-o praticamente interdependente; e
intelectual, pois esse novo homem encontra na literatura e no drama trgico o que no era
possvel na tradio oral: rever, reler, argumentar e discutir com que est escrito e com
aquilo que ele v representado no palco. Sai de cena o heri da desmesura e do excesso
para a apresentao do heri cidado, sai ira de Aquiles, entra o duplo enigmtico
dipo (VERNANT &VIDAL-NAQUET, 1999, p.79 e seguintes). Ou, se quisermos incluir
a Histria, entram o soldado cidado Lenidas de que nos fala Herdoto ou o poltico
Pricles sobre o qual Tucdides sustenta a narrativa de suas Histrias da Guerra do
Peloponeso.
Embora com registros diferentes e muito distantes do mundo clssico as histrias
em quadrinhos de heri do mainstream americano, tendo como foco as produzidas pela
Editora Marvel Comics, tambm tornam possvel este debate. Na arte seqencial a imagem
detalhada libera o texto para explorar uma rea mais ampla, ou por outro lado, se as
palavras se prendem ao significado de uma sequncia, ento, das imagens podem realmente
decolar jogos de representao capazes de reflexo no s estticas, mas tambm sobre
imaginrio que as sustenta (McCLOUD, 2005). Aos moldes da narrativa mtica clssica, a
passagem do tempo nos quadrinhos Marvel possui suas particularidades. Os personagens
no envelhecem, as referncias que possam datar a continuidade das histrias so
geralmente ignoradas ou revistas para que se encaixem em um contexto mais verossmil ou
mesmo til a narrativa. Outra caracterstica absolutamente marcante do Universo Marvel
exatamente a coexistncia dos diversos personagens em um mesmo ambiente ficcional,
uma Nova Iorque imaginada. Portanto a maioria dos heris, e agora tambm os viles, est
ligada a um mesmo espao de experincia, mesmo que seja imaginado.
Ainda vale ressaltar, nenhum dos personagens que a editora Marvel criou desde os
anos 1940 foi descartado, j que a qualquer instante, uma retcon (de retroactive
continuity, uma alterao em eventos previamente estabelecidos em um trabalho de fico)
pode ser desenvolvida, trazendo de volta uma figura dispensada h dcadas, mesmo que
houvesse sido dada como morta, se perdido em outra dimenso ou no espao sideral.
153
Entretanto, em setembro de 2001, o mundo real jogou dois avies contra um dos maiores
smbolos da identidade americana, mudando completamente a relao dos EUA com o
restante do planeta que imediatamente passa a cobrar dos seus habitantes um
posicionamento sobre as atitudes passivas e ativas do governo americano em relao
segurana dos cidados e liberdades civis. Sendo assim, a Marvel no poderia estando
seus maiores heris na cidade de Nova Iorque mostrar-se omissa ou desdenhosa ao
acontecimento: ela no poderia fingir que nada havia acontecido e manter os prdios
intactos, nem usar um de seus personagens para evitar o ataque. Qualquer opo dessas
seria uma banalizao indesejada. Por mais de um sculo, Nova York tem servido de
centro para as comunicaes internacionais. A cidade deixou de ser mero teatro, para se
transformar a si mesma numa produo, num espetculo multimedia cuja audincia o
mundo inteiro (BERMAN, 2003, p. 323).
Tendo isso em vista, foram lanadas edies especiais sobre o ocorrido mostrando a
reao do mundo ficcional tragdia real e deslocando para o centro da narrativa os
bombeiros, policiais, paramdicos e voluntrios: O heri cidado. Enquanto isso, os heris
fantasiados
observam
perplexos,
ajudando
com
remoo
dos
escombros
(STRACZYNSKI & ROMITA JR, 2001). Aps os eventos do 11/09, o Universo Marvel
tornou-se cada vez menos apoltico com os protagonistas posicionando-se claramente a
respeito de suas motivaes e interesses, as histrias ganharam tons mais realistas, tanto em
abordagem temtica quanto na prpria paleta de cores utilizada na representao dos
uniformes colantes de seu elenco. Tambm em 2001, a Marvel estabeleceu novos
parmetros editoriais, rompendo com a Associao Americana de Revistas em Quadrinhos,
organizao responsvel pela observncia do Cdigo dos Quadrinhos criado nos anos 1950.
Para Flusser:
Ento, nesta longa viagem que parte das narrativas mticas gregas e vai em direo a
narrativa pop dos quadrinhos contemporneos, podemos imaginar a fora, por exemplo, que
a cidade possui como local de materializao do carter mimtico dos heris antigos e
modernos. Na referncia antiga o que implica o sistema da polis primeiramente uma
extraordinria preeminncia da palavra sobre todos os outros instrumentos de poder como
nos lembra Vernant com relao a polis clssica (VERNANT, 1994, p. 34). Em outro
registro Marshall Berman desvia o olhar para Nova Iorque de hoje. Ela outra mas parece
a mesma. Nova York , pois, uma floresta onde os machados e as motoniveladoras esto
em constante funcionamento e os grandes edifcios em demolio permanente; onde os
buclicos evadidos enfrentam exrcitos fantasmas e loves labours lost interage com
MacBeth; onde os novos significados esto sempre brotando e caindo das rvores
construdas (BERMAN, 2003, p. 324). Um mundo cheio de sentidos e a disposio da
palavra que lhe de alguma materialidade. No mundo antigo ela torna-se o instrumento
poltico por excelncia, a chave de toda autoridade do Estado, o meio de comando e
domnio sobre outrem. A palavra no mais o termo ritual, a frmula justa, mas o debate
contraditrio, a discusso, a argumentao (VERNANT, 1994, p. 34). Portanto uma
palavra que supe um pblico. Talvez por isso o coro da tragdia sempre est disponvel
para orientar o heri, mesmo que ele no siga como o caso de dipo. Na Nova Iorque
moderna a palavra renova os votos numa tentativa de domar outra esfinge, a de e cimento e
metal que atormenta o poeta Allen Ginsberg. A Antiguidade interessa de fato a este debate!
Redescoberta, pode renovar o dilogo que no paramos de estabelecer com ela. Mas
preciso que, ao contrrio das generalidades de entendimento sobre a Grcia ou a
automatizao de l-la como nica, se estabelea uma nova relao com o mundo antigo e
distante. Podem os quadrinhos de hoje atuarem como mitos modernos?
H muito os produtos culturais, considerados a base material que constitui a
comunicao, esto mudando profundamente. Tambm como o tradicional modelo de
comunicao massiva baseado no envio de um nmero limitado de mensagens a uma
155
audincia homognea est dando lugar a um novo sistema capaz de abranger e integrar
todas as formas de expresso, diversidade de interesses, valores e imaginaes, inclusive a
expresso de conflitos sociais. O uso dos quadrinhos produzidos pela Editora Marvel como
fonte de pesquisa visa interpretar como esta editora, com o passar do tempo, e a posterior
absoro dos atentados de 11/09 pela sociedade americana, mostrou-se mais disposta a criar
uma fico com base na experincia recente do pas, abordando a ciso de opinies dentro
de seu prprio territrio, com uma discusso devidamente adaptada a seu cenrio ficcional
e s medidas editoriais vigentes. Terry Eagleton chama a ateno para como:
156
Essa iluso no deve ser entendida como uma fico produzida inconscientemente
por aqueles que primeiro narraram o mito. No , para Detienne, uma sombra que a
linguagem primeira lana sobre o pensamento, mas uma fico que vem de uma
conscincia delimitada e privativa. Esse saber mitolgico revela sua criatividade quando
consegue se metamorfosear entre o mgico e o racional, com quem dialogou na Grcia e,
alm dela, tornando-se efmero, mas sempre vivo. O lugar do mito provisrio, nmade,
fronteirio. Sua interpretao depende de cada viso de mundo que o v, descobrindo
157
sempre uma mitologia nova ajustada ao seu saber, embora parecendo sempre reproduzir
fielmente a anterior. Tal carter ilusrio e fronteirio do mito revela o quanto viso
homognea de um mundo mtico estranha, inclusive a prpria realidade do pensamento
grego, que dialogou com esse mundo que autorizava o escndalo, o diverso, o fabuloso e
por que no com o maravilhoso. De qualquer forma, como apresenta Hannah Arendt, na
antiguidade era o poeta que tinha a misso de ligar a mortalidade imanente do heri
imortalidade de seus grandes feitos, o que fazia traduzindo prksis e leksis, ao e fala,
nesta espcie de poisis ou fabricao que por fim se torna a palavra escrita. (ARENDT,
2000, p. 74)
Para lidar com este percurso de leitura do mundo grego inevitvel seguir o
caminho proposto pela Escola de Paris, e seus principais expoentes: Jean-Pierre Vernant e
Marcel Detienne. Esses helenistas renovaram os estudos sobre a antiguidade e tambm
elaboraram um novo jogo de representaes do par mito e histria. Por muito tempo essas
duas noes serviram para opor duas distintas grcias. A mudana de um tipo de
pensamento para outro esteve associada s interpretaes que admitiam a ideia de um
milagre grego, que atribua ao sculo V ac. uma aura mgica, uma espcie de divisor de
guas, marcando a substituio do pensamento mtico por um pensamento racional, lgico e
histrico. Vernant e Detienne constroem novas articulaes entre mito e histria, relendo os
textos gregos, e inserindo-os nas sries de transformaes ocorridas na Grcia entre os
sculos VIII e IV antes de nossa era; a Grcia deles mltipla, variada e nada milagrosa.
Na esteira do jogo prximo e distante da Escola de Paris, Giorgio Agamben
auxilia na longa viagem:
Criada em 1933 por Martin Goodman, a editora Timely, que viria a se tornar a
Marvel Comics, consagrou-se no mercado norte-americano com o lanamento, em maro
de 1941, do Capito Amrica, criao conjunta dos lendrios Joe Simon e Jack Kirby. Aps
os reveses dos tempos macarthistas, no final dos anos 1950 e incio de 1960, e o sucesso de
outra editora de quadrinhos, a DC Comics, a Marvel busca tambm atualizar-se com as
criaes, do no menos lendrio no mundo dos quadrinhos, Stan Lee, comeando pelo
Quarteto Fantstico em 1961, seguido por Homem-Aranha, Hulk, Demolidor, Thor,
Surfista Prateado, alm de diversos outros protagonistas e coadjuvantes. Entre os anos 1980
e comeo dos 1990, considerado o boom dos quadrinhos como mdia de massa, apesar de
ter faturado milhes, a m gesto empresarial levou a editora a um perodo de crise, que
acabou causando um pedido de concordata em 1996.
Como estratgia de distribuio para sair da crise os personagens possuem seus
prprios ttulos, mas so mencionados e at mesmo comparecem nas revistas dos outros, ou
enfrentam antagonistas que so recorrentes em histrias dos demais. Essencialmente, cada
revista publicada pela editora um produto apoiado em uma marca registrada, os
protagonistas do ttulo, que depende das vendas para continuar em catlogo e alavancar os
produtos de merchandising com estes personagens. Quando um dos ttulos sofre uma queda
nas vendas, comum que um protagonista de outra revista faa uma apario nesta para
atrair interesse do pblico. Tais medidas geraram um segmento editorial especfico em que
diversos personagens so reunidos em torno de um objetivo comum, geralmente em um
contexto de cooperao, em que se busca atrair a ateno dos leitores de diferentes revistas
para um mesmo produto/evento.
Cada vez mais interessada em narrativas mais abrangentes, principalmente a partir
de 2001, eles comearam a elaborar eventos de grande porte que ocorriam dentro do
universo regular de seus prprios personagens, geralmente levando a uma alterao do
status quo ao fim do arco de histrias. Tal tipo de evento ficou conhecido como mega-saga.
No entanto, por serem publicadas como sries especiais individuais, essas mega-sagas no
influenciavam positivamente na venda dos produtos principais da editora, suas sries
159
161
REFERNCIAS
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162
163
RESUMO: A figura do homem que ri, criada no romance homnimo de Victor Hugo, em
1869, configura-se implantada na cultura popular, como atestam suas recriaes em
romances grficos e mangs de diferentes culturas. Artistas e escritores se inspiraram do
personagem hugoano, o mais clebre sendo o personagem do Coringa da HQ Batman, de
Bob Kane e Bill Finger, sempre marcado pelo riso eterno e imvel, esculpido por um corte
profundo na boca, estendida quase at as orelhas. Interessa-nos ento confrontar o texto de
Hugo e os romances grficos produzidos no sculo XXI: o do espanhol Fernando de Felipe,
publicado em 2000 e a srie francesa do roteirista Jean David Morvan e do desenhista e
colorista Nicolas Delestret, publicada entre 2007 e 2011. Nossa discusso focar a
representao da figura feminina, o carter metamrfico de variedade e de transformao
comuns mulher hugoana, que se configura antes de tudo enquanto figura da natureza,
atravs das personagens de Josiane e Dea, alvos de desejo e amor de Gwynplaine, o homem
que ri. Hugo pretende que o sculo XIX seja o incio da liberao social feminina e do julgo
marital, e a narrativa advoga pela causa. Interessa-nos investigar e comparar a maneira pela
qual os romancistas grficos compuseram, na contemporaneidade, e por meio de sistemas
sgnicos particulares, as vertentes do corpo feminino e que marcam sua equivocidade, para
alm do pudor, da doura e do acolhimento, e tambm enquanto animalidade, malcia e
sexo.
Palavras-chave: Feminino. Equivocidade. Literatura. Romances grficos.
164
nomenclaturas e formatos pelos quais passou e/ou que se declina atualmente essa arte,
desponta o romance grfico, diferenciando-se dos quadrinhos e congneres para parte da
crtica, em geral por sua extenso, complexidade e sofisticao da intriga, densidade da
psicologia dos personagens, a sria abordagem de temas de cunho poltico, social, histrico
ou mesmo pessoal. Mas, seria, sobretudo a sutileza da narrativa, o lugar da enunciao, que
melhor distinguiria o romance grfico, desde o impacto provocado por Art Spiegelman em
Maus (1986), fazendo com que a voz do autor viesse superpor-se dos personagens dos
quadrinhos. Em 2003, aps a obra ter ganhado o prmio Pulitzer especial em 1992 pela rea
de Letras, o romancista Philippe Pullman constatava a dificuldade de classific-la a partir
de uma concepo clssica de literatura, revelando a complexidade e a fertilidade inerente
ao conceito de romance grfico:
O romance Homem que ri do escritor francs Victor Hugo foi publicado em 1869,
no perodo em que o autor esteve exilado na ilha anglo-normanda de Guernesey. A
narrativa, integrante de um projeto literrio-poltico maior80, pretende discutir a prtica
desptica da Aristocracia e seu efeito na sociedade. Para tal, Hugo toma como pano de
fundo a aristocracia inglesa do final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, no momento
em que o rei Jacques II entrega uma criana, herdeira de um desafeto poltico seu,
pertencente ao pariato ingls, a um mestre da desfigurao humana, membro de uma
associao internacional de marginais e marginalizados, os chamados comprachicos, que
praticavam o comrcio de crianas e sua monstruao isto , a arte de torna-las
monstro. A assustadora cirurgia da bucca fissa usque ad aures81 consistia em imprimir um
riso eterno sobre o rosto, escancarado e imutvel, rasgando na face, da boca at as orelhas.
Tal prtica fazia do paciente um bufo inslito e grotesco, destinado ao escrnio geral,
quando transformado em mera caricatura, um esboo extravagante da condio humana.
Esse personagem-aberrao, de nome Gwynplaine, encontrar-se- ao longo da trama
dividido entre duas figuras femininas, as quais, juntas, constituem a representao da
mulher na narrativa hugoana. A primeira, Dea, foi salva ainda beb dos braos da me
morta e imersa na neve, pela tambm criana Gwynplaine, este por sua vez abandonado
pelos comprachicos e em fuga desesperada pelo istmo de Portland. Dea ficar cega devido
neve e ao frio e crescer doce, suave e grata ao Homem que ri, a quem ama acima de
tudo. A segunda figura feminina, Josiane, a irm bastarda da rainha Anne82. Figura
controversa da Aristocracia, sensual e sedutora, Josiane transgride, tem vida prpria, tenta
se construir e se realizar enquanto ser social. Quando assiste o histrio Gwynplaine no
papel do monstro na pea Caos vencido, encenada em uma feira popular no centro de
Londres, ela deseja avidamente a aberrao. Entre amor e desejo (sexo), o Homem que ri se
encontrar dividido entre Dea e Josiane.
Hugo nos diz que preciso desconstruir todo olhar que se presta a ver o mundo
expresso num conjunto de categorias binrias, pelas quais o homem representaria o positivo
80
Tal projeto incluiria um romance dedicado Monarquia, que no foi efetivado e outro Revoluo, que
Quatre-vingt-treize (Noventa e Trs), escrito entre 1872-1873 e publicado em 1874.
81
Boca fendida at as orelhas.
82
Filha de Jacques II.
166
e a mulher o negativo. A histria revela que o homem foi normalmente associado ao bem,
ao sagrado, virtude, ao que elevado, ao puro, essncia, descoberta, ao dizer,
significao; enquanto a mulher estaria ligada ideia de mal, de profano, de pecado, de
inferior, de impureza, aparncia, ligada ao mistrio, ao indizvel e no significao. Essas
caracterizaes binrias se impem obscuramente, apesar das diferenas existentes e da
diversidade dos contextos histricos e sociais.
A mulher na obra de Hugo , para alm de qualquer categorizao, uma figura da
natureza; ela a prpria natureza, diferenciada por duas imagens opostas, mas de origem
natural e de certa forma divina (BARRETO, 2008). possvel reconhec-la enquanto
criatura que encerra em sua essncia toda a aura potica, frgil e doce, associada imagem
do anjo e da pureza, que se reflete na personagem Dea. Mas a mulher tambm desperta no
homem a tentao da carne, suscitando seus desejos os mais erticos. Ela se associa ento
ao mistrio, ao que est velado, ao mito; identificada imagem de devoradora, de
infernal, como no caso de Josiane.
Para Agns Spiquel, Hugo define a essncia do feminino em seu poema A
Sagrao da mulher [Le Sacre de la femme ] ( HUGO, 2002, p. 574) de 1858, enquanto
transfigurao da carne, ultrapassando a anttese de anjo [ange] e lama [fange], a
articulao dualista da matria e da alma (SPIQUEL, 1997, p. 160). Referindo-se carne
da mulher como argila ideal [argile idale], comparando a figura feminina matria na
qual brilha a alma atravs seu sudrio ou lama augusta, Hugo, segundo Spiquel, no
mostra a carne como negao da alma, mas seu complemento, pois ela faz irradiar a
alma.
A equivocidade que caracteriza a figura feminina na narrativa do Homem que ri
revela que, por um lado, ela est para alm do pudor, da doura e do acolhimento; e por
outro, ela vista como imagem da animalidade, da malcia e do sexo. A mulher hugoana se
constitui pelo carter metamrfico de variedade e transformao, imagem da prpria
catedral de Notre-Dame (Nossa-Senhora), que na pureza de seu templo dedicado Virgem
Maria, revela na arquitetura de sua construo quimeras e grgulas profanas de todo tipo. O
feminino, outro por excelncia, permanecer desconhecido e inexplicvel em Hugo,
marcado por seu carter compsito. Em O Homem que ri a mulher representada pela
167
complementaridade dos personagens Dea (alma) e Josiane (carne), que juntas compem
uma figura da mulher que ainda est por vir, ao mesmo tempo carne e alma, para alm de
todas as exclusivas metafsicas.
Sobre as narrativas
cujo ttulo e uma ilustrao figuram no verso. Em muitos momentos De Felipe recorre ao
fantstico, fazendo uso de mandrgoras, por exemplo, que, nascidas em cima do cadafalso,
vm cobrar a vida do beb Dea.
Em relao ao romance hugoano, De Felipe efetua algumas alteraes quanto aos
nomes dos personagens: Josiane Josiana e Barkilphedro Lord Bellew; assim como altera
algumas de suas caractersticas: o velho alquimista e filsofo Ursus da narrativa hugoana
retratado no romance grfico como um homem vigoroso, de perfil animalesco e jovial
uma espcie de curandeiro e comediante que usa brincos. Objetos cruciais e reveladores de
identidade na narrativa hugoana so algumas vezes alterados nos quadrinhos de De Felipe:
a garrafa jogada ao mar contendo a revelao do processo de monstruao infligido a
Gwynplaine substituda por uma cabaa.
Novos elementos foram introduzidos narrativa de De Felipe, como a presena de
um assassino (um homem que matou a irm) solta e espreita de Gwynplaine e Dea. O
jovem assassino sobretudo um desequilibrado mental, que termina por se suicidar por
meio de um ritual macabro. H ainda uma ameaa de estupro por parte dos soldados sobre
Dea, o que tambm est ausente da trama de Hugo. De Felipe introduz ainda algumas
inquietaes da contemporaneidade em seu romance grfico, como a prtica do abuso de
preos pelo comrcio.
Por outro lado, De Felipe suprime temas caros e centrais da narrativa hugoana,
como o abuso de poder da aristocracia e dos lordes ou altera radicalmente alguns de seus
acontecimentos. Em Hugo, Ursus termina solitrio ao lado do lobo Homo, aps a morte de
Dea devido a uma febre qualquer e o suicdio de Gwynplaine. J no romance grfico, Ursus
se apunhala quando da morte de Dea com a peste, como a me.
A narrativa de De Felipe marcada por um ritmo gil do texto e da concepo
grfica, por um trao volumoso e por cores sombrias e fortes, que dialogam de certa forma
com as cores estampadas no texto romanesco, assim como a fora contida no trao da
escrita hugoana. No romance grfico, so recorrentes as imagens de castelos, que retomam
o motivo to evocado na obra pictrica de Victor Hugo, assim como, em alguns momentos,
o prprio trao grfico do autor. A presena do erotismo feminino bastante forte no
169
83
Ce rire qui est sur mon front, cest un roi qui ly a mis. Si Satan avait ce rire, ce rire condamnerait
Dieu. Traduo nossa: Esse riso que est sobre minha face, foi um rei que o colocou a. Se Sat tivesse esse
riso, esse riso condenaria Deus. No romance de Hugo, trecho do discurso de Gwynplaine na Cmara dos
Lordes inglesa.
170
Questionamos se essa mistura de lnguas em seu uso popular construda por Morvan
no seria uma provvel aluso introduo feita por Hugo do argot 84 na literatura
francesa do sculo XIX.
A narrativa de Morvan e Delestret se utiliza de flash-backs e a alternncia de
espaos e aes constantemente marcada pela mudana de cores. De um espao no qual
se desenvolve determinada ao, caracterizado predominantemente por cores fortes em tons
de vermelho, laranja, amarelo e verde durante a cena da chegada de Gwynplaine na casa de
Ursus, passamos a um conjunto de pginas em tons mais sombrios de azul, verde, cinza,
roxo e rosa descrevendo o priplo dos comprachicos durante a tempestade em alto mar. O
trao de Delestret sobretudo fino e as cores constituem forte elemento narrativo. Parecenos que, no decorrer da narrativa, as cores vo perdendo sua vitalidade, ficando mais
plidas, principalmente nos dois ltimos volumes, o que evidenciaria o momento em que
Gwynplaine toma conscincia de sua condio de aristocrata e se aproxima da corte,
iniciando sua descida ao inferno.
Na trama de Morvan e Delestret h o acrscimo de algumas aes que no esto no
romance de Hugo, mas que no interferem na trama central. Quando ainda est com os
84
Argot: falar popular e prprio a determinados grupos, meios, e linguagem crptica dos malfeitores.
171
Dos personagens
Sobre Gwynplaine, o homem que ri
172
173
174
175
85
176
Dea era plida, essa mulher [Josiane] era rubra. Dea era a aurora, essa
mulher era o amanhecer. Dea era bela, essa mulher era soberba. Dea era a
inocncia, a candura, a brancura, a alvura, o alvdio; essa mulher era a
prpura e sentia-se que no temia o rubor. Sua irradiao transbordava o
camarote e ela ocupava o centro, imvel, em no se sabe qual plenitude de
dolo. (HUGO, 2002, p. 552)
Dea
Em oposio a Josiane est Dea, cujo nome latino significa deusa. Dea uma
mulher admiravelmente bela e suave apesar da cegueira. Se Josiane explicitamente
identificada por um lado a Lilith, sis e Diana, e por outro a Astarte, Afrodite e Vnus
numa associao a deusas e monstros, Dea, em sua pureza, percebia a alma. Dea era uma
natureza rara. O que faz o interior de seu ser uma divina perseverana do amor.
escurido; que ambos tinham existncias tenebrosas, Dea no seu interior, Gwynplaine na
aparncia; Dea existia como um fantasma, Gwynplaine como um espectro; Dea coberta por
um vu (a noite) e Gwynplaine por uma mscara (seu prprio rosto); todos dois
extremamente solitrios, Dea marcada por um isolamento fnebre e Gwynplaine por um
isolamento sinistro; Dea proscrita da luz e Gwynplaine banido da vida. Dea no pode ver a
horrvel aparncia de Gwynplaine e assim consegue ver sua alma.
A figura da herona no romance de Hugo se constitui em parte pelo personagem
dessa mulher cega e sensvel que Dea, figura que certamente no encontrou aceitao ou
identificao maior por parte do leitor da poca86, a quem vai se juntar outra mulher, outra
parte do feminino, que Josiane, figura no menos contraditria.
Nos romances grficos de De Felipe e Delestret o personagem de Dea totalmente
relegado a um plano secundrio e pouco influi na narrativa.
De Felipe conta a histria de Dea (como o Homem que ri a encontrou na neve)
sobretudo como apoio ao percurso de Gwynplaine e adoo de ambos por Ursus e Homo.
Aps atingirem a idade adulta, Dea parece ter pouca importncia na vida de Gwynplaine e
pouco participa da trama. Aparece em poucos quadrinhos (08), geralmente em segundo
plano, suas falas so mnimas e o amor e a cumplicidade entre os dois, to importante no
romance, no enfatizado por De Felipe. Dea ressurge ao final da trama, em mais 08
quadros, tambm sem grande importncia, apesar de Gwynplaine se suicidar aps v-la
morrer em seus braos. Para o leitor, diferentemente do romance, no h a sensao de
hesitao de Gwynplaine entre as duas mulheres, Dea e Josiane. A relao entre
Gwynplaine e Dea essencialmente fraterna, sem qualquer aluso libidinosa de ambas as
partes. Mesmo as declaraes de amor de Dea so desprovidas de emoes. Na realidade, o
personagem parece desprovido de todo atrativo (fsico ou intelectual). Nem no trao dos
desenhos, nem nas falas do personagem, a figura feminina de Dea consegue se impor por
um motivo qualquer dentro do romance grfico. Uma das heronas do romance de Hugo, a
Dea de De Felipe nos parece mais uma figurante, apesar de ser pea chave na base e no
encerramento da trama.
86
O romance de Hugo, publicado em 1869, aps Os Miserveis (1862) e Os Trabalhadores do mar (1866),
no alcanou o sucesso esperado, nem de pblico e nem da crtica, devido em parte ao excesso de
abordagens e temas delicados, tratados por Hugo.
178
179
Em Morvan e Delestret, Dea divide com Josiane duas das quatro capas da srie do
romance grfico LHomme qui rit (Dea, vol. 1, La Mer et La nuit e Josiane, vol.3, La
Tentation de Saint Gwynplaine). No volume 1, Dea s aparece como criana, mas o volume
2, Chaos vaincu, aberto com uma cena de declarao mtua de amor entre Dea e
Gwynplaine.
181
182
Dea conta a Gwynplaine do frisson que experimenta durante suas atuaes na pea
Caos Vencido, quando sua mo toca o rosto de Gwynplaine. O bufo, por sua vez,
mostrado seminu e em posies audaciosas com Dea, que ele afirma ser tudo para ele,
apesar de no parar de pensar no bilhete da audaciosa Josiane, nos seguintes termos:
Quero voc. Te amo. Venha.
183
184
Dea um personagem que encarna a alma, que ama e que luta por Gwynplaine e
pela vida, at que sua luz se apague totalmente.
185
Josiane
Filha bastarda do rei Jacques II e princesa no esprito, Josiane se entediava na corte
e, por isso, caava divertimento junto plebe de Londres na calada da noite.
O personagem de Josiane assusta e seduz. Sua aparncia fsica revela uma mulher
jovem, provocante e de uma beleza embaraadora. Hugo descreve uma mulher muito alta,
com uma farta cabeleira, cabelos cor louro-prpura, robusta e viosa. Tem um corpo de
uma brancura sagrada, tingido de vermelho vivo, alm de seios esplndidos. Josiane era a
carne. Nada era to magnfico. Seu riso descrito como tendo uma graa singular e seus
olhos, um azul e o outro preto, so inteligveis, acentuando a aparncia metamrfica de
Josiane:
Um de seus olhos era azul e o outro preto. Suas pupilas eram feitas de
amor e de dio, de felicidade e de desgraa. O dia e a noite se misturavam
no seu olhar. (HUGO, 2002, p. 491)
87
O preciosismo (sc. XVII) comumente definido como um movimento intelectual e social essencialmente
feminino e aristocrtico, que se formou no mbito dos sales, em reao contra a grosseria, a incivilidade e a
vulgaridade dos grandes senhores. Tais sales eram organizados por mulheres chamadas de preciosas e
neles a produo literria era altamente valorizada. A se praticava a arte da conversao, as artes em geral, a
cultura, a moda, a poltica e a corte. (...) Essas mulheres eram influentes na Corte e poderosas na cidade,
devido a suas redes mundanas e seus slidos laos com as esferas das finanas. (...) As preciosas
reivindicavam o casamento livremente consentido e a liberdade de se divorciar. In: BARRETO, Junia.
Madame de Lafayette e a fundao do romance moderno francs. Cerrados. 2011, p. 204, 205, 206
186
Altiva, inacessvel, sem escrpulos, mas sem manchas na sua reputao, Josiane
tinha essa plenitude de segurana que produz o orgulho ignorante, feita do desprezo de
tudo. Tinha um desdm inconsciente, involuntrio e confiante. Josiane era ambiciosa e
capaz do impossvel. Mulher polida, letrada, culta, uma intelectual (conhece at a lngua
rabe), Josiane pretendia permanecer livre. Essa liberdade consistia em fazer suas prprias
escolhas (como suas sadas noturnas s escondidas), decidir suas companhias e
companheiros. Josiane queria, sobretudo ter direito a decidir sobre seu corpo e seu prprio
destino.
A complexidade e a equivocidade da figura feminina de Hugo no aparecem com a
mesma fora nos romances grficos. De Felipe constri um personagem que revela a parte
deusa e monstro de Josiane, mas que se prende principalmente ao erotismo e sexualidade,
reduzindo a psicologia do personagem hugoano, o que no impede que texto de Hugo
continue a dialogar com o romance grfico.
Se mulher significa pecado, como no sei qual conclio afirmou, nunca a
mulher foi to mulher como nesses tempos. Jamais, cobrindo sua
fragilidade com seu charme, e sua fraqueza com sua potncia, ela se fez
absolver to imperiosamente. Fazer do fruto proibido o fruto permitido,
a queda de Eva; mas fazer do fruto permitido o fruto proibido, seu
triunfo. Ela termina por a. No sculo dezoito a mulher puxa o ferrolho
sobre o marido. Ela se tranca no den com Sat. Ado fica do lado de
fora. (HUGO, 2002, p. 698).
187
188
189
191
192
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194
Josiane tentar seduzir o bufo com dinheiro, atrativos pessoais e sua retrica,
relembrando a trajetria feminina de grandes mulheres e deusas extravagantes. O discurso
hugoano por vezes recuperado no romance grfico, mas os autores acrescentam
personalidade da bela um lado sado-masoquista, que pede a Gwynplaine que a insulte e que
lhe machuque. O trao fino de Delestret no esconde a sensualidade que encarna o
personagem, mas a erotizao das cenas se vale principalmente da enorme e horrenda boca
de Gwynplaine, metfora do sexo feminino, motivo pelo qual, no romance, a boca do
monstro causa tamanho pavor e desconforto s mulheres.
195
196
Consideraes finais
Parece-nos importante assinalar aqui que Victor Hugo se tornou defensor dos
direitos da mulher, principalmente a partir dos anos de exlio (1851) e, sobretudo aps seu
retorno Frana (1871), quando tomou para si em sua vida poltica, a causa feminina. Em
1872, Hugo assim se pronunciou sobre as mulheres:
197
Nenhum
88
Esse texto foi escrito para ser lido em 09 de junho de 1872, durante um banquete organizado pela causa
emancipao civil das mulheres e em seguida foi publicado, no dia 11 de junho do mesmo ano, no jornal Le
Rappel. Cf. nota 121 de M.-C. Bellosta, in HUGO, V. Actes et Paroles III, 2002, p. 1134.
198
199
REFERNCIAS
Bandes dauteurs (2005). Art press spcial. Numro 26. Paris: Artpress.
BARRETO, Junia (2008) Figures de monstres dans luvre thtrale et romanesque de
Victor Hugo. Lille: ANRT.
BELLET, Roger (1978). La femme au XIXe sicle. Littrature et idologie. Lyon: Presses
Universitaires de Lyon.
200
______. LHomme qui rit (2002). uvres compltes. Roman III. Paris: Robert Laffont,
Bouquins .
MORVAN, Jean-David ; DELESTRET, Nicolas (2007, 2008, 2009, 2011). LHomme qui
rit. 4 vol. Paris: Delcourt.
WOLTON, Dominique (dir.) ; DACHEUX, ric (coord.) (2009). La Bande dessine. Art
reconnu, mdia mconu. Herms 54: cognition, communication, politique. Paris: CNRS
ditions.
201
89
Larissa Silva Nascimento professora de Literatura Brasileira na Universidade Estadual de Gois, campus
de Formosa, e mestre em Literatura pela Universidade de Braslia. Em 2009, graduou-se em Letras, com
habilitao em Ingls e em Portugus, pela UEG - Formosa. Possui formao acadmica voltada para o
estudo da representao na literatura contempornea, privilegiando uma abordagem interdisciplinar, como
o caso do estudo de quadrinhos que fazem interagir imagem e texto. E-mail:
larissa.silvanascimento@gmail.com.
202
90
que vive em
Nova York, em meados da dcada de 1960, e participa do meio universitrio norteamericano. As narrativas em torno dele so sobre amor livre, polticas de esquerda, uso de
drogas e aventuras selvagens nas quais tm espao obscenas prticas sexuais. Fritz um
personagem criado por Crumb quando criana e que veio a se tornar famoso com a
publicao das revistas underground Help! e Cavalier, durante os anos de 1965 e 1972.
Robert Crumb de uma famlia de classe mdia residente na Filadlfia, nos EUA.
Apesar de ter experimentado uma vida domstica tradicional, esse artista foi uma das
personalidades mais neurticas
91
denominada Minha vida (2005), que ser investigada neste texto, um romance grfico
92
que relata a infncia de Crumb nos subrbios da Filadlfia, suas experincias psicodlicas
no perodo dos anos 1960, a ascenso de sua carreira como quadrinista por se tornar um
90
Robert Crumb concede a seus personagens animalescos feies e atitudes humanas. Fritz foi retratado
como um gato, porque tem uma personalidade livre e autnoma, que no se deixa prender s amarras de um
convvio domstico ou, de acordo com a ideologia da Contracultura, s normas burocrticas da sociedade
capitalista.
91
Robert Crumb um neurtico, pois ele se representa como sendo um ser repleto de neuroses, ou seja, de
desordens mentais e de distrbios fsicos e emocionais que repercutem como experincias desagradveis e
excntricas. Como, por exemplo, fobias, angstias e obsesses que so, especialmente, relativas
sexualidade. Isto significa que Crumb possui uma grande insegurana emocional, o que inclui sentimentos
de autodepreciao e bizarras fantasias sexuais.
92
O termo romance grfico uma traduo do conceito graphic novel, cunhado por Will Eisner no livro
Quadrinhos e Arte Sequencial. Por romance grfico, classifica-se um tipo de produo de quadrinhos de
alta qualidade, destinado ao pblico adulto, e que invoca a literatura e tem carter biogrfico e romanesco.
O texto escrito por Eddie Campbell, denominado Manifesto Graphic Novel, assinala que os romances
grficos do forma a um atual movimento dos quadrinhos, no sendo uma forma esttica, mas, sim,
aludindo a um evento contnuo de definio flexvel. Segundo Campbell, os romances grficos no
possuem um carter pr-consumista, no visam a lucros e, sim, procurariam produzir arte em um nvel mais
significativo.
203
grande cone da Contracultura at seu afastamento do grande pblico, e suas escolhas por
um humor mais devasso e perturbado.
O cenrio artstico dos anos 1960 possibilitou que a imaginao tomasse o poder.
Ou seja, os jovens da Contracultura atacavam a perspectiva racional e consumista que
guiava a ordem estabelecida pelo capitalismo. A juventude representava o flower power (o
poder das flores), poder que surgia com o florescimento da criatividade ao se experimentar
o livre pensamento e comportamento. Bob Dylan, msico e compositor que tambm refletiu
sobre a arte subversiva da Contracultura, na msica It's All Over Now, Baby Blue (1965)
diz: [O] pintor de mos vazias das suas ruas est fazendo desenhos malucos nos seus
lenis
93
. Assim como aconteceu com os quadrinhos de Robert Crumb, o rock and roll
tambm foi uma arte que expressava o descontentamento e a rebeldia juvenil, e que frisava
a importncia da imaginao para se liberar as potencialidades humanas at ento
reprimidas. Festivais, como o de Woodstock
94
quais os jovens se reuniam para usar drogas e praticar o sexo livre, ou seja, para expressar
sua contestao da cultura vigente.
A primeira grande figura provocativa do rock foi Elvis Presley, que surgiu em
meados da dcada de 1950, com seu requebrado de quadris que enlouquecia as fs. Depois
vieram os Beatles, Bob Dylan, Janis Joplin, Rolling Stones, Led Zeppelin, entre outros. Em
Minha vida, Crumb testemunha como os grandes shows de rock dessa poca aprofundavam
a percepo dos sentidos ao abrir espao para a liberdade criativa: Aqueles shows de rock
eram mesmo altas viagens. Eles tentavam te arrebatar pelos sentidos. s vezes voc via
alguma garota se debatendo no cho, completamente retardada (CRUMB, 2005, p. 53). O
arrebatamento podia at provocar uma fuga do mundo real e, por isso, a loucura. Contudo,
no quadrinho seguinte, Crumb declara ainda: sempre me entediei em show de rock. Ia
embora me sentindo vagamente deprimido. Parte do meu problema era que nunca fui to f
assim de rock psicodlico (CRUMB, 2005, p. 53). importante compreender que Robert
93
No original: The empty-handed painter from your streets/Is drawing crazy patterns on your sheets.
Disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/bob-dylan/its-all-over-now-baby-blue.html>. Acesso em: 16
set. 2012.
94
O Festival de Woodstock foi um festival de msica realizado entre os dias 15 e 17 de agosto de 1969 na
fazenda de 600 acres de Max Yasgur, na cidade rural de Bethel, no estado de Nova York, Estados Unidos.
O festival deveria ocorrer originalmente na pequena cidade de Woodstock, mas os moradores locais no
aceitaram isso, o que levou o evento para a pequena Bethel, uma hora e meia de distncia.
204
206
listras horizontais vazadas que procuram demonstrar uma impreciso de carter. Visto
como um personagem, Crumb problematiza sua prpria definio de personalidade.
Figura 1 A fragmentada e mltipla personalidade de Robert Crumb
207
95
Contracultura o movimento hippie, o rock and roll, a luta contra o machismo e pela
ascenso do poder feminista, a luta pelos direitos humanos, especificamente, de negros e
homossexuais, as manifestaes nas universidades, sendo que a mais importante foi a de
maio de 1968, em Paris, as viagens de mochila, o uso de drogas, o orientalismo, a recusa ao
consumismo e a oposio a guerras em uma poca em que acontecia a Guerra Fria e a
Guerra do Vietn.
O esprito do momento de desdobramento da Contracultura era propcio para a
criao de uma realidade alternativa, situada nos interstcios daquele mundo que fora
desacreditado pelos jovens. O underground esse mundo subterrneo, marginal e
subversivo no qual possvel fazer aquilo que no permitido na sociedade burocratizada
95
A palavra sistema a traduo da expresso establishment, que se refere s ordens ideolgica, econmica,
cultural e poltica que constitui uma sociedade ou um Estado. Designa um grupo elitista hegemnico e
opressivo que exerce forte controle sobre o conjunto da sociedade, funcionando como a base dos poderes
estabelecidos. So os sistemas de poder que envolvem os indivduos e que fazem com que cada um assuma
o papel burocrtico necessrio para que a sociedade capitalista funcione. Por exemplo, a lei da oferta e da
procura.
208
social nos anos 1960, nossos sorrisos [muitos deles provocados pelo uso de alucingenos]
so nossas bandeiras polticas e nossa nudez nosso cartaz (GOFFMAN; JOY, 2007, p.
294).
A Figura 2, exposta a seguir, mostra uma stira contestatria ao sistema. Robert
Crumb vai at a Escola Nacional da Vida Dura buscar treinamento profissional e
educacional. Embaixo da placa com o nome da escola, notam-se dois crculos, dentro dos
quais h duas susticas nazistas desenhadas, sendo que, no meio destes smbolos, existe um
cifro. A sustica traz a ideia de que a escola em questo estruturada de modo rgido e
autoritrio, sem liberdade de pensamento, e o cifro para dizer que essa instituio visa,
acima de tudo, obter lucros com seus servios escolares. Assim, seus alunos devem vencer
pelo estudo, pelo trabalho, pela dedicao, pela disciplina, para empreender e fazer fortuna.
Crumb, utilizando a ironia, se coloca, nessa passagem da narrativa, como um obediente
discpulo, afirmando, de modo ingnuo: Jesus me ama, isso eu sei porque o que a
Bblia ensina... (CRUMB, 2005, p. 11).
210
presentes, seus professores, e, ainda por cima, afirma que toda aquela situao lhe deixara
excitado. No final dessa narrativa, Crumb retratado entrando para a Escola Nacional da
Teta Dura.
A dcada de 1960 tambm foi marcada por uma prosperidade econmica da
sociedade ocidental aparentemente estvel. Mas havia um mal-estar na prosperidade
(JUDT, 2008). Isto , apesar de os jovens viverem em um perodo no qual havia
confortveis ofertas de emprego, melhoria na educao e crescimento econmico notvel,
eles ainda eram perturbados pela opresso e pela rigidez da ordem convencional. O prprio
Crumb, criado em uma tpica famlia de classe mdia estadunidense, teve um pai que foi
um tremendo tirano. No documentrio intitulado Crumb (1998), que retrata suas histrias
de vida, Crumb relata o autoritarismo que esteve presente em seu ambiente domstico. Aos
cinco anos, ele foi espancado pelo pai, de modo brutal e agressivo, chegando a ter a
clavcula fraturada. Sua me foi uma dona de casa que viveu orientada pela j alienadora
televiso e que acabou se viciando em anfetaminas, as quais usava para emagrecer. Todo
esse ambiente familiar conturbado e repressor teve um efeito devastador sobre Crumb,
produzindo nele neuroses e distrbios comportamentais.
A despeito de ocorrncias violentas e do alheamento provocado pela droga, a
famlia do quadrinista foi, de fato, definida por um sistema que prezava a coero moral e
sexual de seus filhos, configurando-se como um ncleo em que cada um desempenhava o
papel de que o Estado lhes incumbia. Iam todos igreja aos domingos, por exemplo. Em
Minha vida, h relatos sobre a infncia de Crumb, como pode ser visto nas Figuras 4 e 5,
adiante. Crumb chegou a expressar sua opinio sobre seus familiares: eram pessoas
corretas, zelosas, trabalhadoras, obedientes... Faziam sacrifcios pessoais para que os filhos
pudessem ganhar bons presentes de aniversrio ou de Natal... (CRUMB, 2005, p. 36).
Como se perceber a partir da Figura 4, a Igreja, durante toda a infncia e a pradolescncia de Crumb, que possua uma famlia catlica praticante, modulou seu
comportamento, procurando reprimir sua sexualidade. Os rituais cristos, impostos pelas
freiras de modo rgido, amedrontavam pr-adolescentes, como Crumb mesmo declara na
imagem em questo. No primeiro quadrinho da Figura 4, observa-se o terror pelo qual
passavam ao tentar responder s perguntas das freiras: eles suavam e gaguejavam diante da
213
No ltimo quadrinho da Figura 4, Crumb declara que a oposio ativa e direta aos
dogmas cristos, como configurado na resposta que ele tentou passar para seu colega, um
outro discpulo, tornaria a vivncia nas aulas de catequese insuportvel. Por isso, o
melhor modo para se demonstrar autonomia de pensamento era fingir obedecer cegamente
autoridade religiosa, mas, sempre que possvel, satirizar, discretamente, os ritos cristos.
214
215
televisivas que pretendiam vender a cerveja Reingold, o carro Chevrolet, o detergente Ajax
e o xampu Halo-Halo, entre outros produtos, populao. No momento da lembrana
desses comerciais como se Crumb entrasse em transe, o que se percebe pela rigidez de
seus olhos, que se tornam manipulveis nesse instante, a fisionomia de seu personagem
apresenta algo de robtico. Alm disso, cabe enfatizar que as propagadas alienam Crumb a
tal ponto que ele perde seu senso crtico e libertrio e, assim, acaba se tornando um
fantoche mecanizado das grandes indstrias que s pensam em obter lucros.
Outros grandes lemas da Contracultura que expressam uma condenao radical ao
capitalismo e burocracia que o envolve so: A mercadoria, ns a queimaremos! e A
humanidade nunca ser feliz at o ltimo capitalista ser enforcado nas tripas do ltimo
burocrata. (RIDENTI, 2000, p. 157). O elemento grfico multicolorido da Figura 5
demonstra a emergncia da televiso em cores que se popularizou nos anos 1960. Foi nesse
momento que a indstria tecnolgica estadunidense conseguiu fabricar a baixo custo e em
grande quantidade as televises em cores. A estabelecida famlia Crumb no podia deixar
de ter uma.
No auge da Contracultura, em 1968, o mundo j seria uma aldeia global, na
expresso celebre da poca, do socilogo canadense Marshall McLuhan, que anunciava o
fim da era da imprensa escrita e sua substituio pela era da comunicao audiovisual
imediata em todo mundo (RIDENTI, 2000, p. 155-156). A cultura de massa se
internacionalizava guiada pelo florescimento de uma cultura cada vez mais visual e, por
isso, transnacional, representada pela televiso, pelo cinema e pela fotografia. Os bens de
consumo se popularizavam por meio da comunicao imagtica, portanto, nessa poca, as
histrias em quadrinhos constituam uma forma de arte que conseguia satisfazer as
necessidades visuais do pblico leitor. Assim, Minha vida bem como Fritz The Cat e a
revista Zap Comics so obras que ressaltam a emergncia da imagem como uma mdia de
valor relevante e enfatizam seu inexorvel dilogo com a escrita.
O consumismo sedento por inovaes, assim as alternativas propostas pela
Contracultura foram, rapidamente, absorvidas pelo capitalismo, apesar dessa juventude se
opor frontalmente futilidade e aos excessos do consumismo. Janis Joplin, clebre cantora
texana, tambm entoou os protestos da Contracultura com a msica Mercedes Benz, que
217
. Janis entendia que o consumismo era um dos mecanismos preconizados para manter a
97
com isso. Alm disso, como se nota no trecho citado, Crumb acreditava que tudo o que os
mais velhos faziam eram manobras para aumentar seus lucros e prosperar. Por isso, no
se pode[ria] confiar em ningum com mais de trinta anos (TALESE, 2002, p. 118).
Os jovens afirmavam suas individualidades e subjetividades ao rejeitar a
burocratizao da vida social que mecanizava seus pais. A experincia da guerra um dos
fatores que distanciava os filhos de seus pais. O pai de Crumb, por exemplo, era um
msculo veterano da Segunda Guerra Mundial. Venerava o esquadro da Marinha, da qual
fez parte durante 20 anos, idolatrava as normas militares e seus hinos. J Crumb era um
adolescente tmido, frgil e com baixa autoestima. A Figura 6, que vem logo abaixo,
expressa bem a divergncia existente entre a posio ideolgica dos pais e a posio
96
No original: Oh Lord, won't you buy me a Mercedes Benz? My friends all drive Porsches, I must make
amends. Disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/janis-joplin/mercedes-benz.html>. Acesso em: 16
set. 2012.
97
Gerontocracia seria o governo dos mais velhos. A gerontocracia uma forma de poder oligrquico em que
uma organizao governada por lderes que so significativamente mais velhos do que a maior parte da
populao adulta.
218
ideolgica dos filhos nos anos 1960, desacordo que acabou configurando outra polarizao:
jovens versus adultos.
Figura 6 Divergncia de ideologia entre pais e filhos
Havia uma falta de sintonia entre as geraes, pois, medida que um nmero
crescente de alunos passava pelos sistemas de Ensino Mdio, formava-se um hiato entre o
mundo desses estudantes e o conhecido por seus pais (JUDT, 2008, p. 397). Como se pode
observar, por meio da considerao da Figura 6, a juventude da Contracultura utilizava seus
corpos como um mecanismo para expressar sua contestao ao sistema, como uma forma
de confrontar e de escapar dos padres de comportamento da burguesia convencional que
era composta tambm por seus pais. Por isso, Crumb coloca em cena dois quadros, pai e
me e ns, que expressam claramente a diferena entre o vesturio e a atitude dos pais
em contraste com a dos filhos.
Examinando-se a figura em questo, nota-se que o pai tem corte curto de cabelo
por ser ex-militar, emprego convencional, sapatos engraxados, usa gravata e culos e
possui postura ereta, ou seja, personifica um rgido e sistemtico capitalista, modelo de
cidado e de consumidor. Enquanto seu filho contrrio s guerras, tem cabelo longo e usa
barba, no se importa com ganhar dinheiro, usa sapatos velhos, camisas abertas e tem
postura curvada, isto , assume a postura de um jovem despreocupado que perturbava os
219
pessoas foram expandidos, algumas vezes bem alm do ponto de ruptura (GOFFMAN;
JOY, 2007, p. 272). E o sexo uma das mais importantes ferramentas de expresso
corporal, nele todos os sentidos so direcionados para o prazer sexual.
Michel Foucault, no livro Histria da Sexualidade 1: vontade de saber, afirma que
a sexualidade dos indivduos aflorou devido a uma mudana de perspectiva do poder, uma
vez que agora o poder privilegia a administrao da vida, e no mais o direito de causar a
morte, o que era comum na Antiguidade, tempo em que o poder era simbolizado pelo
gldio. Agora sobre a vida e ao longo de todo o seu desenrolar que o poder estabelece
seus pontos de fixao (FOUCAULT, 1988, p. 151). Por isso, os jovens da Contracultura
exaltavam a vida: eles buscavam experimentar as diversas maneiras de se perceber e de se
viver a sexualidade. A sociedade atual tem como poder poltico a tarefa de gerir, garantir e
desenvolver a vida. Na contemporaneidade, investiu-se na vida ao se analisar os
desempenhos dos corpos, e uma das grandes performances do corpo realizada no ato
sexual. Assim, o sexo recebeu papel de protagonista nessa ordem corporal. Surgia,
portanto, assim a ideia de um bio-poder, o poder expresso pelo corpo, algo que
demonstrado na Figura 6 e que pode ser visto por toda a onda de contestao dos anos
1960.
importante dizer que o movimento da Contracultura foi proporcionado pela
emergncia da classe jovem na sociedade norte-americana, pois com o fim da Segunda
Guerra Mundial, em 1945, e o retorno dos pais para suas famlias, percebe-se o aumento da
natalidade. Houve, ento, o baby boom, o que, 15 anos depois, desencadeou a ascenso da
juventude ao poder. Em 1960, houve uma evidente exploso demogrfica. Os adolescentes
e os jovens estavam agora mais efetivamente inseridos nos colgios de Ensino Mdio e nas
universidades. Por isso, experimentaram um adiamento da rotina de trabalho, passando a
contar com mais tempo para se envolverem no meio universitrio que era fomentador de
novas ideias e do esprito. J em meados da dcada de 1940, foi lanada a revista
Seventeen, que estabelecia a moda, a msica, o estilo, os filmes e as ideias que
representariam, particularmente, a juventude.
Em janeiro de 1945, a revista New York Times Magazine publicou A carta de
Direitos do Teenage. Este documento consistia nos direitos que eram reservados,
221
exaltava o sexo ao introduzir gemidos tipicamente sexuais em suas msicas, como se nota
pela letra de Whole lotta Love: Bem l no fundo, mulher, voc precisa de amor. Mexa-se
para mim,garota, Eu quero ser o seu amante. Hey, oh, hey, oh, Oh, oh, oh, Mantenha-se
relaxada, baby 98.
Notava-se paralelamente Contracultura, os movimentos Gay power e Womens
lib, que representavam a liberao sexual de grupos marginalizados que eram inibidos pela
autoridade convencional. A popularizao dos anticoncepcionais assinalou as lutas por
emancipao feminina, j que o sexo passou a ser visto como um meio para se atingir
prazer e xtase, tendo sua funo reprodutiva enfraquecida.
O movimento da Contracultura valorizou o imediatismo, a atuao intensa e
radical dos jovens no aqui e agora, por isso, o sexo era praticado de forma intensa,
constante e radical, como se nota na Figura 7, abaixo. Segundo declara o prprio Robert
Crumb, havia uma ideologia sexual nos jovens dos anos 1960. Eles acreditavam no lema
Faa amor, no faa guerra. (RIDENTI, 2000, p. 157).
98
No original: Way down inside, woman, You need love. Shake for me, girl, I wanna be your backdoor man.
Hey, oh, hey, oh, Oh, oh, oh, Keep a-coolin', baby. Disponvel em: <http://www.vagalume.com.br/ledzeppelin/whole-lotta-love-traducao.html>. Acesso em: 16 set. 2012.
223
prprio quadrinista a ideia convencional que deve ser atacada para que seja possvel
expandir as interpretaes sobre o temperamento de Robert Crumb.
Crumb se retrata como um alucinado, fumando um cigarro de maconha, chamado
pelo escritor de baseado, de acordo com o primeiro quadrinho da Figura 7. As drogas, em
sua juventude, tinham um carter demolidor de certas estruturas de pensamento que
dominavam a liberdade de expresso dos indivduos inseridos socialmente. Para o sistema,
as drogas eram abominveis, por isso, a mdia ressaltava os perigos e os problemas sociais
que elas poderiam causar, como se percebe na citao abaixo.
Garota de 5 anos come LSD e enlouquece e droga excitante deforma a
mente. Um pesquisador do governo anunciou que o LSD provocava
danos aos cromossomas, tornando perigoso o bem-estar dos filhos dos
usurios. (Ele mais tarde confessou que essa era uma completa mentira).
O governo federal patrocinou no menos que trs audincias planejadas
para atacar o LSD (GOFFMAN; JOY, 2007, p. 291).
A presso que o sistema orquestrou, por meio dos meios de comunicao, contra as drogas,
foi to grande que, em 1966, o LSD, alucingeno responsvel pelas grandes viagens
psicodlicas daquele momento, se tornou uma droga ilegal, sujeitando punio seus
usurios.
Os jovens tinham ideias antiautoritrias e usavam drogas psicoativas para inspirar
a criatividade e o esprito libertrio. Esta situao representada pela Figura 8, exposta a
seguir.
225
termina quando ela se apaga. como se, sob o efeito do LSD, o autor pudesse enxergar a
luz e apreender a realidade e a sociedade como nunca antes lhe tinha sido possvel.
Em junho de 1967, surgia o lbum dos Beatles chamado SGT Peppers Lonely
Hearts Club Band, cuja faixa Lucy in the Sky with Diamonds trazia as iniciais LSD.
Com as drogas, viajava-se sem sair de casa. O ideal dos mochileiros de transitar por
diferentes mundos era conquistado apesar da imobilidade dos jovens que viajavam somente
com o auxlio das drogas.
Os jovens ansiavam por autonomia sexual e, assim, condenavam as proibies e a
inibio corprea e sexual infligidas pelo sistema. No caso de Crumb, suas fantasias
reprimidas so bizarras e excntricas e no correspondem, de modo algum, concepo
tradicional e s normas previstas para uma prtica sexual convencional. Como se nota na
Figura 9, que est a seguir, as fantasias sobre sexo, na adolescncia, ajudavam Crumb a
extravasar a presso decorrente da opresso imposta pela Igreja, pela escola, pela famlia,
dentre outras instituies da sociedade ocidental, sobre os jovens. Mas vale ressaltar que,
embora tenha se vindo notar um liberalismo sexual progressivo desde a Contracultura e
apesar de Robert Crumb, quando adolescente, ter se mostrado excessivamente libertino e
obsceno, ele ainda sofria por causa do medo e da coero que seu ambiente familiar lhe
impunha.
Robert Crumb se representa como um adolescente pervertido que, estimulado pelo
excesso de hormnios prprio de sua fase do crescimento, se masturba diversas vezes ao
dia, desenfreadamente, gastando rolos de lenos de papel. As inmeras masturbaes
tentam satisfazer as devassas e vidas obsesses em sua mente, as quais surgem
incessantemente. Como Crumb mesmo declara, suas fantasias nada tinham a ver com as
atividades sexuais consideradas normais, por isso, eram motivo de vergonha e de
autodepreciao, de sentimentos de inferioridade que surgiam logo aps o gozo, pois ele
compreendia o quanto sua mente no se ajustava aos padres da sociedade tradicional,
especialmente em relao ao sexo.
O adolescente Crumb, como se nota na Figura 9, a seguir, se menospreza por ter
desejos sexuais muito bizarros e neurticos. E considera que sua sexualidade est envolvida
em um crculo vicioso: ele desenha obsesses neurticas, depois se masturba vendo o
227
Observa-se, a partir da anlise das posturas corporais esboadas por Crumb para o
momento de neurose explicitado na Figura 9, sobretudo no que se refere aos trs primeiros
quadrinhos, nos quais h a retratao de um ato de masturbao e da autodepreciao
experimentada em seguida pelo personagem, que o autor se representa com feies
perturbadas e esquizofrnicas, como se se tratasse de um homem com alguma deficincia,
especialmente, a mental. A lngua para fora, sintoma caracterstico de um ataque de
epilepsia, e as caretas feitas, corroboradas por uma miopia aguda, so elementos prprios
de indivduos desvairados ou que possuem crnicas doenas psiquitricas, como o caso da
228
REFERNCIAS
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231
232
como Beto, talvez namorado da dona do celular. Tentarei exemplificar aqui mise en abyme
apresentada por d'Salete, publicado em meio a uma profuso jamais vista de produes e
reprodues de imagens, da fotografia, do consumo facilitado pelo crdito, que auxilia a
compra de um produto ao mesmo tempo em que acorrenta seu consumidor em uma dvida a
longo prazo.
Com essa profuso, marca da sociedade contempornea, amplia-se o desconforto
em traduzir a experincia humana. So as crises de representao, catalisadas com a rapidez
das novas tecnologias, com a inundao do imaginrio de cada indivduo pelas imagens
ideolgicas, sem que haja tempo de que o mesmo indivduo possa, ele mesmo, simbolizar e
imaginar apenas lhe imposto a aquisio do pronto. No presente trabalho, pretendo
alinhavar algumas vises sobre essa produo da obra de arte contempornea brasileira,
para, por fim, analisar o livro de Marcelo d'Salete que est imerso nesse contexto.
Crises de representao
Uma das grandes preocupaes do escritor Italo Calvino para o prximo milnio
era, justamente, a perda da capacidade de representao, de criao de novas imagens.
Como representar, hoje, esse real, a cidade, o mundo cada vez mais urbano, cada vez mais
coberto de resduos, sem espao para a ausncia que permite criar?
Quando representadas pelos discursos oficiais, a grande massa humana
transformada em folclore, as festas populares reduzidas a efemrides controladas por
calendrios federais, ou simplesmente esquecidas, para dar lugar ao entretenimento
autorizado e compulsrio: mesmo uma rdio comunitria tocar as mesmas msicas que
passam na televiso. Ao serem retratadas, essa massa ser sempre massa, mecnica. No
por acaso, para darmos um exemplo claro, que a msica popular hoje to sexualizada:
desde os anos 1980 a televiso oferecia a sexualidade semi-explcita como pio de seus
espectadores, como lembrou o Mister Catra, clebre funkeiro. Essa garotada que hoje
canta funk sensual passou a infncia assistindo ax da Globo, afirmou ele em entrevista
para o documentrio Sou Feia Mas T Na Moda (Joo Mors, 2005).
Como lembra Schollammer (2007, p. 35), esses espetculos, desde o incio do
233
234
poderemos identificar com o que, mais tarde, Roland Barthes chamaria de poderes, i.e., o
discurso ideolgico. Assim como a viso de uma frica longnqua e feroz, outros negros
ferozes tomam a cena dos discursos: o do gangster americano, violento e facilmente
predisposto a atacar brancos que atravessarem o cordo de isolamento entre centro e
periferia. Clich de filme americano: o branco que se perde na cidade e vai parar no gueto
de negros. No caso do filme brasileiro, o clich apontado por Lins seria o da favela sempre
catica e sua populao violenta e extremamente ativa sexualmente.
Para abordar tal cenrio, a autora analisa o filme Cidade de Deus (Fernando
Meirelles, 2002), de sucesso mundial tanto pela sua temtica quanto construo de uma
nova narrativa cinematogrfica brasileira, inclusive pelo uso de tais cortes narrativos, com
uma fotografia luminosa, carioca. Por mais que a autora insista nessa abordagem como
um fetiche elitista, no podemos negar a qualidade da produo brasileira, impactante
tambm para os jovens de periferias que encontram ali um discurso com o qual se
identificam.
Cidade de Deus segue a mesma linhagem da realizao francesa La Haine [O dio]
(Mathieu Kassowitz, 1995), cuja capa est ilustrada em uma das cenas do livro
Encruzilhada, de Marcelo d'Salete, como abordaremos mais adiante, constituindo um dos
elementos que o autor brasileiro dissemina pelos seus desenhos, evidenciando suas
referncias na constituio da narrativa. O filme de Kassowitz, ento jovem cineasta,
aborda o quotidiano de trs jovens representativos da periferia parisiense, os esteretipos do
237
238
239
A composio do livro
240
112
Algumas das histrias foram publicadas anteriormente na revista eslovena Stripburger, n. 54, 2010.
113
Santos, 2008, escrevendo sobre o espao fsico habitado, e no sobre o espao da pgina, enuncia
uma nova maneira de se pensar a Geografia a partir das novas formas de produo ps internacionalizao da
economia.
241
[t]al como quando viramos a esquina de uma rua, a vida que ela encerra j
h muito que se desenrola e continuar depois de dobrarmos a esquina do
outro lado, tambm chegamos tarde demais a estas histrias e samos
delas cedo demais. Ficamos apenas com uma brevssima e incmoda
sensao de que testemunhmos uma tragdia ou a conquista de uma
estranha forma de alegria, mas jamais compreenderemos a profundidade
psicolgica dos seus efeitos para com estas personagens. Isto no significa
que o autor falhe nessa construo complexa e adulta as personagens
no so simples nem simplistas ; o que ele provoca uma rapidez e
fragmentao do nosso foco sobre elas que conduz a uma sempre
constante sensao de angstia. (Moura, 2011)
Sabe-se que o grande interesse fazer crescer o nmero de trabalhadores nas esteiras
de produo expandir o nmero de consumidores, a grande bola de neve da lgica
capitalista. Sabe-se, desde o Manifesto Comunista de Marx e Engels que a excluso faz
parte do sistema; as cinco histrias de Encruzilhada so transbordadas de referncias ao
consumo em um forte contraste com os personagens que ali habitam, totalmente excludos e
dentro, ao mesmo tempo, no mais brutal dos paradoxos da sociedade capitalista ocidental,
em que a luta de classes se confunde com o bandoleirismo
Num momento histrico, em que os ndices de consumo no Brasil chegam
a nveis nunca antes alcanados, em que grandes corporaes globais
depositam suas esperanas no consumidor nacional, d'Salete explora o
outro lado da histria. Mostra que existe opresso. Que tem gente que, por
mais que o Pas se desenvolva, ainda no recebeu convite para a festa.
(Nasi, 2011)
Ou ainda, como lembrou Yuka ainda no prefcio, O mundo onde grandes marcas se
confundem com drogas de fcil acesso...
No por acaso que Marcelo Yuka foi encarregado de prefaciar o livro. Ele
conhecido pelas letras de msica de eloquncia eficaz, direcionadas juventude das
periferias, compostas principalmente ao longo de sua carreira com o grupo musical O
Rappa (1993-2001). Os concertos do grupo, que misturava elementos do samba, do dub, do
rock e do hip hop, tambm eram, muitas vezes, acompanhados de artistas do grafite, arte de
rua que caracterizada, justamente, por ser interdita (Gramsci, apud Hobsbawn, 2001, p.
21). Aps o rompimento com seus antigos colegas d'O Rappa, fundou uma nova estrutura
(F.U.R.T.O.) muito mais articulada politicamente, talvez mais objetiva, com um discurso
bem alinhado ao da esquerda e extrema esquerda reivindicante de distribuio de renda e de
direitos sociais ainda renegados a boa parte da populao, como podemos ver em Tribunal
de rua, letra que foi recentemente adaptada por D'Salete para o formato das histrias em
quadrinhos.
244
figurinhas sem palavras foi para mim sem dvida uma escola de
fabulao, de estilizao, de composio da imagem. (Calvino, 1990)
245
(Tem uns menino bom novo hoje a na rua, pra l e pra c, que corre pelo
certo...
Mas j tem uns tambm que eu vou te falar, viu... s por Deus, viu! Ave
Maria!)
Mandei fal, pra no arrast, no botaram f, subirusdoistiozin
O baguio loco, o sol t de rach, vrios de campana aqui na do campin
M quem quer pret, m quem qu branca, todo azul requer seu rejuntin
Pleno domingo, flango ou macalo, se o negcio bo, c fica
chineizin
Cena aqui patro, aqui a lei do co, quem sorri por aqui, quer ver tu
cair
, ... justo Deus, o homem no, ouse me julg, tente a sorte fi.
S funo no doze, na garagem um Golf, bonito na praia de Hornet, fi
Tudo isso tem, e o apetite vai, pra bater de front, e Babylon cair
As criana daqui to de HK
leva no sarau, salva essa alma a
Os perreco vem, os perreco vo as vadia quer, mas nunca vo subir
Cena aqui patro, eu cresci no mundo,
onde o filho chora e a me no v
E covarde so quem tem tudo de bom
e fornece o mal pra favela morrer
Uns acham que so mas nunca vo ser
Feio arrastar e nem perceber
[...]
(Acostumado com sucrilhos no prato, n, moleque?)
(Enquanto o colarinho branco d o golpe no Estado)
Cada uma dessas sncopes apontam para outras vozes, outros discursos, do
diminutivo caracterstico de quem vem do interior do Brasil (tantos interiores que
existirem), da rima interna ocasionada pela elipse dos -R em -AR, da pressa ou do pudor
em dizer filho com todas as letras, palavra-signo de carinho paternal que, entre iguais,
tornaria um tanto pedante se dita por inteiro. So elipses que conotam, portanto, que criam
polissemias e apresentam uma coerncia discursiva, no apenas a reproduo de uma
246
fala, mas ecoando um fazer potico, em uma histria que se complementa com outros
discursos conhecidos, do pouco lazer em um domingo no campin, enquanto vendem da
preta e da branca por ali, o escolher entre correr pelo certo vs. o doze e a HK, qui
Babylon que cair.
A sintaxe e o discurso fragmentado de Criolo encontra eco na distribuio das cenas
realizadas por d'Salete. Observemos, por exemplo, a cena em que um dos meninos (Lino)
da primeira histria, Sonhos, comete um furto (figuras 3 e 4), para tentar aquecer sua
irm febril (irm, amiga ou namorada). Vemos o cenrio completo apenas no primeiro
quadro (fig. 3), sabemos que um caf e h um casal de clientes. Os dois quadros seguintes
apresentam a partida de ambos, pelas mos que pagam a conta e pela repetio da cena do
primeiro quadro, sem os dois e apenas o casaco esquecido (quadros 3 e 4). Apenas no
ltimo quadro sabemos que um dos meninos observava a cena. No momento seguinte (fig.
4), o primeiro quadro apresenta a cadeira sem o casaco, e o segundo quadro h o rosto do
menino. No terceiro quadro vemos botas, que j adivinhamos ser de um dos policiais que
faz sua ronda pelo shopping. H ali a rapidez pregada por Calvino, em uma conciso
coerente com a ao desenvolvida pela trama. No preciso se alongar em descries ou
notas para entendermos que os cdigos trocados entre os seguranas nos dois ltimos
quadros denotaro em uma perseguio violenta ao ladrozinho. A cena do confronto
entre perseguido e perseguidores, pginas mais adiante (figura 5), parece desenhar-se como
um mosaico em que se intercalam coturnos e partes do corpo de Lino.
Outra cena de luta (fig. 6), na segunda histria, 93079482, podemos ver
semelhanas, sendo que o cdigo do agressor/agente-da-lei so transmutados para outro
elemento do vesturio: a marca da jaqueta, Adidas, enquanto o fora-da-lei apresentado de
camiseta e ps descalos. Resqucios de marcas, ou as marcas inteiras vo configurar, ao
longo do livro, o principal signo de contraste com seus personagens.
O sarau, termo constante nas letras de Criolo e outros contemporneos, so os
eventos de literatura na periferia de So Paulo. Salvar a alma, lev-lo para outro campo
que no seja o das armas, da guerrilha urbana. Srgio Vaz, um dos idealizadores dos saraus,
tambm citado na reportagem do Correio Braziliense sobre Encruzilhada, em que o
jornalista justape o trabalho de Vaz ao de d'Salete, comenta: Srgio Vaz no acredita em
247
arte pela arte. 'S sou bom escritor se falo da minha aldeia. Sou extremamente engajado e
descaradamente panfletrio'. D'Salete, mesmo com um trabalho to rico em matria de
denncia social, no incorre na panfletagem, mas esboa uma esttica visual
profundamente inovadora e subversiva por isso mesmo, por transformar a sujeira em
narrativa, e reduzindo a escrita ao mnimo e praticamente apagando o suposto narrador. o
leitor que poder identificar os estigmas dessa sociedade; ouse quem quiser ousar julg-la.
Como Italo Calvino explica sua aprendizagem da leitura, primeiramente atravs das
imagens das histrias em quadrinhos, que teriam gerado nele a capacidade de gerar
histrias. No caso de d'Salete, as imagens da rua que ele decompe e rene lhe permitem
esse mesmo processo.
Seu processo de trabalho, como disse em entrevistas, consistia primeiramente em
rascunhar cenas vistas. Mais tarde, passou a fotograf-las, reunindo tambm histrias vistas
ou ouvidas. o recorte e colagem, a dcoupage do cinema, que depois so reordenadas em
quadros e pginas dos quadrinhos.
A margem e a rua
Sobre as lentes do texto, tanto quanto sobre as lentes do trao, a viso que
temos que a rua no vai parar de se manifestar diretamente e
subjetivamente, nas mdias mais simples e nas novas que viro117.
A rua enunciada por Yuka a mesma rua desenhada por d'Salete: o que est
sempre fora, habitada por sujeitos sem abrigo, que confundem-se com o cenrio por onde
circundam. As artes de rua so marginais e marginalizadas: a rua no tem dono, ou o dono
est muito bem protegido entre grades de condomnio, com medo de quem passa l fora. A
imagem da rua, nesses autores, guarda um significado de resistncia: com o dono longe ou
inexistente, a rua permite a convivncia de todos os atores da marginalidade com os
elementos da represso. onde h a possibilidade do conflito e, por consequncia, de uma
Histria.
H poucas cenas dentro de casas, em Encruzilhada, h sobretudo ruas, lugares
117
248
pblicos, alm de ptios e corredores de uso comum. A casa o lugar do privado, assim
como o shopping o lugar da exaltao ao individualismo, concretizado na troca de
propriedades (o consumidor adquire a posse, a propriedade daquilo que consume). O maior
crime cometido pelo rapaz viciado teria sido roubar sua prima dentro de sua prpria
casa; o maior erro dos agentes confundir o proprietrio negro com o ladro branco.
Dentro e fora, ter e ser desapropriado, a dicotomia constante dessa obra, que permitira
ainda um vasto estudo sobre essa cadeia de relaes criadas pelos atores ali representados.
Sem engessar a histria em julgamentos, a obra deixa ao leitor o trabalho de encaixar
algumas peas: os vazios do texto e das ruas de d'Salete so entrelinhas poticas.
Por fim, o leitor tambm confundido, fotografado pela dona do celular (fig.9).
Mais que simples voyeur, o desenho nos lembra que ns tambm somos sujeitos rua. Um
certo desconforto provocado por esse duplo olhar, do celular/a fotografia que nos paralisa,
ao da menina que nos olha para direcionar o foco da mquina. Mais uma mise en abyme
operada pelo desenho, dessa vez convidando o prprio leitor a dissolver-se com a cena.
Onde termina, afinal, a histria, e onde que a continuamos? Em meio entropia da cidade
grande, s cruzadas e encruzilhadas, o espao deixado pelo texto composto pelo
espectador.
249
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252
Figuras
253
Figura 8: grfico produzido com ajuda do Google Trends, que idenfitica a frequncia de
utilizao de termos na Internet. A coexistncia de grafias nos faz pensar, justamente, na
resistncia normatividade ortogrfica, escolar, do campo dos discursos de poder, enquanto
s grafias anmalas, erradas, vm perturbar, vez ou outra, esse mesmo discurso.
255
256
257
Nesse cenrio, duas obras recentes podem ajudar a pensar de que maneira a arte
responde s inquietaes e incertezas sobre o porvir. A semelhana nos enredos de Ensaio
sobre a cegueira, de Jos Saramago, e a srie em quadrinhos Os mortos-vivos, de Robert
Kirkman e Charlie Adlard, favorece a discusso sobre os impasses decorrentes de um
cenrio de total devastao da civilizao, em mundos imaginados que, apesar de
carregados de fantasia e irrealidade, j se revelam como o nosso.
A srie de Kirkman e Adlard narra a jornada de Rick Grimes, um homem que
acorda de um longo coma em uma pequena cidade no interior dos Estados Unidos.
Perambulando pelo hospital deserto, chama pela enfermeira, mas ningum lhe atende. Ao
abrir a porta da cafeteria, se v frente a frente com uma horda de cadveres ambulantes,
mutilados, assustadores. Ao fugir, descobre que no apenas a cidade, mas o pas inteiro (e
talvez o mundo) foi acometido por uma sbita epidemia: os mortos voltaram vida. O
homem, um policial, equipa-se com o que pode e parte em busca da esposa e do filho, que
foram se refugiar em outra cidade, maior, onde, segundo a orientao do Estado, seria mais
fcil se proteger. E a que se nota a devastao que tomou as ruas. O cenrio desolador,
mas, frente ao caos, o improvvel acontece e a famlia se reencontra, concedendo ao leitor
um breve momento de alvio, que dura muito pouco. Os problemas no tardam a
reaparecer, e vm na escassez de alimento, na falta de abrigo, nos ataques sucessivos dos
mortos-vivos, nos embates com outros grupos de sobreviventes.
Em Ensaio sobre a cegueira, em uma cidade sem nome, um homem, tambm sem
nome, subitamente fica cego. Ele o primeiro de um vasto grupo de contaminados pela
treva branca, uma cegueira inexplicvel que atinge boa parte dos moradores da cidade,
entre eles um oftalmologista, o primeiro a atender o homem. A esposa do mdico, embora
estranhamente no fique cega tambm, mente para poder ficar junto ao marido quando o
Estado, sem meios para conter o avano da epidemia, recolhe todos num manicmio
desativado. Nesse lugar, as pessoas so divididas em grupos: de um lado, aqueles que j
enxergam apenas o mar de leite; de outro, aqueles que travaram contato com o primeiro
grupo e que, inevitavelmente, com o tempo, faro parte dele. At que isso acontea, porm,
muitos sero os conflitos: a falta de alimento e de espao, pois no param de chegar novos
contaminados; a conteno agressiva do exrcito, que mantm os infectados em quarentena
258
259
aceno de Saramago para o fato de que, diante do caos, o nome pouco importaria, como
sugere um dos personagens; mas, destitudos de nome, os personagens se prestam mais
associao imediata entre homens e bichos e, sobretudo, invisibilidade que, de certa
forma, j tinham uns em relao aos outros:
cegueira , assim, a condio que permite s pessoas revelarem quem efetivamente so, seu
verdadeiro carter essa massa de que ns somos feitos, metade de indiferena e metade
de ruindade (SARAMAGO, 2010, p. 40). Mas, ao mesmo tempo, ela possibilita uma
espcie de transcendncia, na medida em que, destitudas do olhar que julga e controla o
outro, essas mesmas pessoas podem, paradoxalmente, aprender a ver. Conforme lembra um
personagem, provavelmente, s num mundo de cegos as coisas sero o que
verdadeiramente so, disse o mdico, E as pessoas, perguntou a rapariga dos culos
escuros, As pessoas tambm, ningum l estar para v-las (SARAMAGO, 2010, p. 128).
Em Os mortos-vivos, todos os personagens tm nome: justamente por ainda no
terem se dissolvido na massa de mortos-vivos que a afirmao de sua identidade
importante. o nome que os diferencia do monstruoso, do abominvel do inominvel ,
o que os torna humanos. Assim, o leitor cria facilmente laos: cada personagem nico, e
as alianas e romances que se formam entre eles favorecem essa identificao. Na
catstrofe imaginada pelos autores, somente a refirmao da prpria identidade pode
franquear, ainda que debilmente, a humanidade constantemente ameaada. No entanto,
Kirkman precisa reafirmar a todo momento a instabilidade, o perigo constante que ronda os
personagens. Do contrrio, a histria se tornaria ainda mais irreal, porque, longe de
parecerem pessoas comuns, sem nenhum preparo militar, tentando a duras penas sobreviver
ao apocalipse, os personagens se tornariam super-heris, campees da resistncia que a
tudo sobrevivem. Para driblar o impasse, o autor elimina os personagens conforme a
necessidade da histria. Porm, nem toda morte apotetica: ela pode acontecer tanto num
inesperado porm trivial ataque dos mortos-vivos, quanto na planejada invaso ao
acampamento dos sobreviventes feita por uma comunidade vizinha.
Para reforar o efeito do perigo, da aleatoriedade das mortes (j que todos
estariam sujeitos a essa imprevisibilidade), o autor no poderia blindar um personagem (
exceo, claro, do heri). Por isso, somos surpreendidos quando, por exemplo, Tyreese,
um dos mais carismticos personagens, executado na frente de Rick, que no reage
porque a alternativa morte do amigo sacrificar a comunidade inteira. No entanto, antes
de ver a cena consumada, o leitor, tendo travado contato com o vilo Governador algumas
edies antes, sabe que a ameaa pode ser um blefe. Assim, em uma pgina o que vemos
261
o gesto da execuo, com o brao do Governador erguendo uma espada e o dilema de Rick
entre salvar o amigo ou o grupo de sobreviventes; somente quando vira a pgina que o
leitor percebe que a ameaa era real, com o vilo desferindo os golpes no pescoo de
Tyreese, matando-o com crueldade (Figuras 1 e 2).
262
264
Mas, ainda assim, seria possvel objetar que Tyreese, embora importante para o
grupo, no era fundamental para a trama como um todo. Ele era, por assim dizer,
descartvel. Por isso, na mesma sequncia de eventos que incluem a morte do personagem,
outra vtima do massacre causa ainda mais espanto: Lori, a prpria esposa de Rick, que
morre baleada enquanto fugia com a filha recm-nascida. A surpresa ainda mais
assustadora porque surge numa pgina par; assim, embora ciente de que um tiroteio estava
ocorrendo e do perigo para todos os envolvidos, o leitor pego completamente
desprevenido quando vira a pgina e v a imagem da mulher destroada pelo tiro, com a
criana no colo tambm atingida (Figura 3). O efeito potencializado pela passagem das
pginas, recurso possvel apenas nos quadrinhos, tendo em vista o impacto da ilustrao de
pgina inteira. Depois de todos os percalos pelos quais Rick passou para, primeiro,
encontrar a famlia e, depois, mant-la em segurana, ver a morte de Lori provoca no leitor
o efeito almejado: ningum est realmente a salvo.
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Ainda que se argumente que a explicitao arruna a metfora que, em todo caso, j
estava colocada, inclinando o leitor a uma interpretao, no se pode esquecer que em
Ensaio sobre a cegueira tambm um personagem quem troca em midos a alegoria da
cegueira:
O medo cega, disse a rapariga dos culos escuros, So palavras certas, j
ramos cegos no momento em que cegmos, o medo nos cegou, o medo
nos far continuar cegos, Quem est a falar, perguntou o mdico, Um
cego, respondeu a voz, s um cego, o que temos aqui. Ento perguntou o
velho da venda preta, Quantos cegos sero precisos para fazer uma
cegueira. Ningum lhe soube responder (SARAMAGO, 2010, p. 131).
que refora o choque. O cenrio arruinado est sempre evidente, o monturo colossal, um
lembrete permanente de que a reconstruo total do que fomos parece impossvel, a menos
que os personagens consigam, como os cegos de Saramago, mudarem sua prpria natureza.
Por isso, se no preciso reafirmar o desastre fsico a todo momento, j que est posto nas
ilustraes, a trama pode concentrar-se no drama humano dos personagens essa sim, a
verdadeira catstrofe.
Quanto a isso, a opo dos autores de no usar cores, trabalhando toda a obra com
tons de cinza, se por um lado uma referncia aos primeiros filmes de terror, rodados ainda
em branco e preto, por outro, um reflexo do prprio mundo em que habitam os
personagens. O cinza mina a violncia gore, sensual e sanguinolenta, esperada numa
histria do gnero, e espelha os conflitos de moralidade desse mundo sem cor, onde no h
preto e branco, bem e mal.
Assim, se em Ensaio sobre a cegueira o leitor se choca com a imoralidade dos
personagens, sobretudo do grupo de cegos que possui a arma e controla os demais com ela,
garantindo para si o parco alimento dirio e negociando, a troco de sexo, o que sobra com
os demais (no pice da crueldade narrada no livro), em Os mortos-vivos o leitor tem de
encarar a amoralidade das aes: certo e errado j no fazem mais sentido algum. De fato, o
dilema central da obra passa a ser os limites do ser humano diante de uma situao de crise
como a imaginada por Kirkmann. Extintas a poltica e as leis e o fato de Rick ser um
policial, um guardio, um executor da lei, no poderia ser mais sintomtico dessa transio
da civilidade para a selvageria , a moral se ausenta, porque a conscincia individual passa
a ser guiada pelas necessidades do momento.
Ao tratar do apocalipse zumbi, um desastre to inverossmil quando divertido, a
srie resolve no plano fantasioso algumas das graves questes da sociedade contempornea.
maneira dos filmes de fico cientfica que retratam a catstrofe, analisados por Susan
Sontag no ensaio The imagination of disaster (escrito em 1965, ainda sombra da
iminente guerra nuclear), Os mortos-vivos lida com a inquietao diante da destruio total
da sociedade e da humanidade. Se vivemos, como diz Sontag, sob a contnua ameaa de
dois destinos igualmente temveis, mas aparentemente opostos: a banalidade incessante e
terror inconcebvel, referindo-se possibilidade iminente de uma destruio nuclear, a
273
por Kirkman so uma ameaa que conjuga o que h de pior nas duas possibilidades
anteriores: a sucumbncia aos instintos mais primitivos de sobrevivncia e a dissoluo
numa multido com um nico rosto. Tornar-se zumbi adquirir uma no-conscincia de
si mesmo, dos limites sociais, da prpria individualidade e da responsabilidade perante a
coletividade; render-se ao animalesco. Como os extraterrestres malignos que vm
dominar o planeta nos filmes de fico cientfica, o que os zumbis imporo Terra, se
forem bem sucedidos, ser esse regime de no-emoo, de impessoalidade, de
arregimentao (SONTAG, 1965, p. 47).
Nesse sentido, intrigante que, como nos filmes de fico cientfica, seja a guerra o
que une os seres humanos: diante do outro inimigo, apagam-se as diferenas sociais.
Conforme lembra Sontag, os filmes de fico cientfica e, por extenso, as produes
culturais sobre zumbis que focalizam no o horror e o susto, mas as consequncias da
catstrofe decorrente da infestao tambm podem ser descritos como uma mitologia
popular para a imaginao contempornea negativa sobre a impessoalidade. As criaturas do
outro mundo que vm para "nos" levar no so eles, mas isso (SONTAG, 1965, p. 47).
Da que esses filmes ofeream uma extrema simplificao moral, ou seja, uma
fantasia moralmente aceitvel onde se pode dar vazo a sentimentos cruis ou, pelo menos,
amorais (SONTAG, 1965, p. 45). Conforme diz Susan Sontag,
este o inegvel prazer que obtemos ao olhar para aberraes, para seres
excludos da categoria do humano. O sentimento de superioridade sobre a
aberrao une-se em propores variveis com a excitao do medo, e a
averso torna possvel que escrpulos morais sejam suspensos, que a
crueldade seja apreciada. [...] Na figura do monstro do espao sideral, a
aberrao, o feio e o predador convergem e fornecem um fantasioso alvo
para a justificada belicosidade descarregar-se e para o prazer esttico do
sofrimento e desastre (SONTAG, 1965, p. 45).
Se nos filmes de fico cientfica a guerra est claramente canalizada para o anseio
de paz, ou pelo menos uma coexistncia pacfica, (SONTAG, 1965, p. 46), a boa guerra
dos ns contra eles em Os mortos-vivos se torna o elemento unificador e, se h
dilemas morais, eles so, como se viu, ao menos temporariamente suspensos. Embora os
criadores procurem fazer algum sinal quanto a essa questo, mostrando o que est por trs
275
dessa aparente facilidade, no mais das vezes ela deixada de lado em favor da guerra
contra os outros. Assim quando Rick, deposto do cargo de lder, pergunta se no
conselho deliberativo recm-formado as mulheres tambm participaro das decises
referentes ao grupo. A resposta negativa que recebe vem com uma argumentao
questionvel Acho que eles s querem ser protegidos (KIRKMAN; ADLARD, 2009, p.
121) , mas reflete o posicionamento diante de um apregoado bem comum. A questo
imediatamente abandonada porque, por mais que o foco recaia mais na impossibilidade de
um convvio pacfico entre as pessoas do que na guerra contra os mortos-vivos, a trama
precisa prosseguir para um outro tipo de confronto, mais prtico: como garantir as
defesas do abrigo.
Porm, ainda que a obra tropece ao tratar de questes que valeriam um olhar mais
atento, por dizerem respeito ao nosso tempo e ao futuro catastrfico imaginado pelos
autores, ela, por outro lado, levanta discusses interessantes. Como criar um filho nesse
cenrio? Como educ-lo? Em um mundo em que valores mudam a todo instante, em que a
vida dispensvel, que valores transmitir? O que significa ser coerente num mundo em que
mortos e vivos so inimigos igualmente perigosos?
o que ocorre logo no primeiro arco de histrias: Rick, ao reencontrar Lori e seu
filho, descobre que eles foram protegidos por Shane, tambm policial, que trabalhava com
o protagonista. No demora muito para que o ex-amigo se incomode com a apario do
heri, porque ele retoma seu posto na famlia, e Shane, envolvido com Lori, colocado de
lado. O homem, atormentado, ameaa Rick com uma arma, e, quando est prestes a
disparar, morto por Carl, filho de Rick, ainda uma criana. Quando o menino, abraado ao
pai, balbucia que atirar num homem no a mesma coisa que matar os mortos, resta a Rick
reconhecer que Nunca deveria ser (Figura 8). Essa atitude ir ter desdobramento muitas
edies depois, quando Carl, depois de ver inmeras vezes o pai matar para mant-lo vivo,
assassina outra criana, que havia matado o prprio irmo gmeo de modo muito violento.
O grupo supe que o menino tenha alguma deficincia mental, porque no entende a
gravidade do que fez. Diante da insegurana que se instala, as alternativas so abandon-lo
ou mat-lo, mas quem o far? Carl, ciente da gravidade da situao, enquanto todos
dormem, toma para si a responsabilidade e mata o garoto.
276
No fim, aquilo que Susan Sontag diz sobre os filmes de fico cientfica vale
tambm para Os mortos-vivos, pois a crise que eles representam j , em grande medida,
vivenciada por ns mesmos:
Assim, embora trate de um tema irreal como uma infestao de zumbis, Os mortosvivos compartilha da resposta inadequada diante do terror da destruio total conforme
visto nos filmes-catstrofe. A srie replica no ao medo de zumbis esse ser monstruoso
que se tornou uma dos mais recorrentes aparies do bestirio contemporneo , mas ao
pavor de desaparecermos da noite pro dia, tendo de encarar um inimigo que ameaa no
apenas nos destruir, mas nos cooptar, destituindo-nos de nossa prpria humanidade. Seu
interesse consiste, como no cinema de fico cientfica, nesta interseco entre um
ingnuo e em grande parte aviltado produto da arte comercial e os mais profundos dilemas
da situao contempornea (SONTAG, 1965, p. 48), pois no combate com os mortos
na guerra que os personagens se revelam capazes das maiores barbaridades.
Embora com vrios mritos do ponto de vista da estrutura, do enredo e da arte, e
ainda que se vislumbre na epidemia de mortos-vivos uma eventual crtica sociedade atual,
dormente, j morta tendo em vista que, na iminncia desse apocalipse fantasioso, os bens
derivados do consumismo desenfreado e suprfluo seriam, em sua grande maioria, inteis
(e os zumbis seriam, ento, uma nova sociedade que, literalmente, devora a antiga, zerando
a histria) , a srie, por outro lado, apresenta contradies e controvrsias. Se os mortosvivos podem ser lidos como a personificao da morte e da viria seu charme: trata-se de
uma morte que pode ser morta, e o horror inspiraria no exatamente pnico, mas confiana,
porque reabilita o ser humano como senhor da prpria vontade, com controle sobre a vida e
a morte , por outro lado, ainda que o foco recaia nos problemas gerados pelos prprios
seres humanos, difcil no enxergar nos famlicos zumbis uma representao torta e torpe
278
do outro que vem, no fim das contas, saquear e vilipendiar o que nosso: nossas casas,
nossas famlias, nossa cidade. Assim, que o heri seja o tpico tira norte-americano, branco,
redentor, disposto a tudo para manter todos vivos, contraria, ou pelo menos minimiza, todas
essas crticas: a diverso eventualmente acaba se sobrepondo s interessantes questes que
a srie levanta.
Mas justamente nessa contradio entre o questionamento de valores e o
entretenimento que reside o interesse da srie. maneira dos filmes de fico cientfica
analisados por Susan Sontag, Os mortos-vivos no s atesta o pavor ainda inconteste da
aniquilao total, da dizimao da civilizao humana, como aponta para as questes
culturais mais atuais, servindo como reduo ou reflexo, por exemplo, das prticas polticas
do mundo contemporneo.
Em Necropolitics, Achille Mbembe contrape o conceito de Michel Foucault de
biopoder ideia de necropoder: o primeiro diz respeito otimizao da vida, sua
produo calculada; o segundo coloca a morte como centro do exerccio do poder em
territrios onde o confronto entre ns e os outros transforma em legtimo o massacre
para que se obtenha controle.
Para Foucault, o exerccio da soberania baseado no biopoder reside no direito de
fazer viver e de deixar morrer (FOUCAULT, 2005, p. 287), isto , mediante tecnologias
de controle que visam tanto otimizao da vida, sua melhoria, quanto opo de
abandon-la ou de facilitar a morte. Nessa regulamentao da vida, preciso baixar a
morbidade; [...] encompridar a vida; [...] estimular a natalidade, maximizando a fora dos
seres humanos para que se possa, depois, extra-la, utilizando para isso mecanismos de
previdncia (FOUCAULT, 2005, p. 293-4).
De acordo com a viso de Foucault, a outra faceta do biopoder, sua contrapartida,
a subjugao morte daqueles que so biologicamente inadequados. Ou seja, com vistas
a uma melhora da vida, subtrai-se essa mesma vida dos que so considerados deficientes.
Esse aparente paradoxo constitui o prprio funcionamento do biopoder afinal, como
possvel, para um poder poltico, expor morte no s seus inimigos, mas seus prprios
cidados (FOUCAULT, 2005, p. 304)? precisamente nesse ponto que entra em cena a
279
lgica do racismo, que opera uma distino gentica, biolgica, supostamente natural
entre a espcie humana, estabelecendo grupos e divises valorativas. Assim,
283
Achille Mbembe discute a prtica de substituir a morte imediata pela punio com a
amputao fsica. Nesse sentido, o comentrio do autor a respeito das cruis prticas de
controle no mundo contemporneo se relaciona com os zumbis e tambm com os
personagens humanos de Os mortos-vivos. Para ele, ainda que vivas, as vtimas da
amputao como penalidade tiveram sua integridade substituda por pedaos, fragmentos,
feridas que no cicatrizam nunca: sua funo manter diante dos olhos da vtima e das
pessoas ao seu redor o espetculo mrbido do corte (Mbembe, 2003, p. 35). No fim, o
desfile de mortos-vivos na srie de Kirkman e Adlard funciona como um adiamento do que
se revela inevitvel; como o corte, ele mantm sua funo de lembrar aos personagens e
aos leitores o perigo de entregar-se ao mundo, sua voracidade e selvageria: ele sempre
um lembrete de uma humanidade j morta.
284
REFERNCIAS
EISNER, Will (1999). Quadrinhos e arte sequencial. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
FOUCAULT, Michel (2005). Em defesa da sociedade. So Paulo: Martins Fontes.
KIRKMAN, Robert; ADLARD, Charlie (2006a). Os mortos-vivos: dias passados. So
Paulo: HQM Editora.
___________ (2006b). Os mortos-vivos: caminhos trilhados. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2008). Os mortos-vivos: segurana atrs das grades. So Paulo: HQM
Editora, 2008.
___________ (2009). Os mortos-vivos: desejos carnais. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2011a). Os mortos-vivos: a melhor defesa. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2011b). Os mortos-vivos: vida de agonia. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2011c). Os mortos-vivos: momentos de calmaria. So Paulo: HQM Editora.
___________ (2012). Os mortos-vivos: nascidos para sofrer. So Paulo: HQM Editora.
MBEMBE, Achille. Necropolitics (2003). In: Public Culture, n. 15(1): p. 11-40. Duke
University Press, Disponvel em: http://www.jhfc.duke.edu/icuss/pdfs/Mbembe.pdf
SARAMAGO, Jos (2010). Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Companhia das Letras.
SONTAG, Susan (1984). A doena como metfora. Rio de Janeiro: Edies Graal.
________. The Imagination of Disaster. In: Against Interpretation. Dell: New York,
1965. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/50224868/susan-sontag.
285
Introduo
As Histrias em Quadrinhos em suas mais diversas nomeclaturas, modalidades e
gneros, vem passando a habitar um espao cada vez maior dentro do ambiente informtico
em rede de que formada a Internet. A fome de contedo da rede absorveu a narrativa
grfica de maneira semelhante como se procedeu msica, ao cinema, ao livro e a TV.
Primeiramente disponibilizando material impresso que digitalizado via scanner e
distribudo legal ou ilegalmente aos usurios e posteriormente com a criao e
desenvolvimento de quadrinhos que so produzidos diretamente para a leitura em
computadores pessoais e, mais recentemente, para aparelhos celulares e tablits.
Este panorama sintomtico de um perodo conturbado para o ser humano. Perodo
que vai ser chamado de ps-histrico para pensadores como o checo Vilem Flusser, ou de
turbocapitalismo nos escritos do brasileiro Muniz Sodr. Posteriormente nos
aprofundaremos nestes termos buscando construir uma definio crtica dessa
contemporaneidade que marcada pela presena, aparentemente, ubqua de dois valores
que guardam bastante semelhana dividindo o trono das atenes tanto das mentes
conscientes quanto das adormecidas, e alterando (ou deformando), em seus trajetos de
ascenso simblica, a maneira dos seres de perceber o mundo: As imagens e o dinheiro.
119
Desenhista de quadrinhos. Artista Plstico formado pela UnB. Cursando mestrado pela Faculdade de
Comunicao da UnB. E-mail: limarte@gmail.com
286
nesse ambiente que surge o nosso segundo tipo de leitor, aquele que
nasce com o advento do jornal e das multides nos centros urbanos
288
289
O toque no mouse outra caracterstica definidora deste novo leitor. Santaella vai
seguir na contramo do senso comum, que v a relao do internauta como indcio de uma
imobilidade nociva ao indivduo, e vai apontar o carter ilusrio desta concepo do ato de
navegar:
Na concentrao hipntica de uma viso muscular-ttil, por trs do olho
que ausculta o fluxo contnuo de signos, que a hipermdia apresenta, e por
trs do movimento frentico do mouse esto em operao mecanismos
protolgicos e lgicos guiados por hbitos inferenciais. (...) Operaes
mentais integram-se assim ao perceptivo, que est, por sua vez,
indissoluvelmente atado ao nvel sensrio-motor. (Santaella, 2004, p. 90)
292
3 Dilogo X discurso
Entender esta segunda natureza artificial que toma o lugar da natureza primeira, e as
implicaes que dela se desdobram, seminal para compreender os processos de mediao
simblica e o que Muniz Sodr chamar de midiatizao.
4 Linhas e superfcies
sculos de textos escritos, mas os valores de culto agregados as pinturas e sua presena em
locais especficos e em relativa pouca quantidade no permitiram as superfcies de tela
terem o mesmo impacto que as imagens exercem hoje. A razo para tal proliferao est na
caracterstica dialtica das superfcies:
Ao lermos as linhas, seguimos uma estrutura que nos imposta; quando
lemos as pinturas, movemo-nos de certo modo livremente dentro da
estrutura que nos foi proposta. (...) O que significa que a diferena entre
ler linhas escritas e ler uma pintura a seguinte: precisamos seguir o texto
se quisermos captar sua mensagem, enquanto na pintura podemos
apreender a mensagem primeiro e depois tentar decomp-la. Essa ento
a diferena entre a linha de uma s dimenso e a superfcie de duas
dimenses: uma almeja chegar a algum lugar e a outra j est l, mas pode
mostrar como l chegou. A diferena de tempo, e envolve o presente, o
passado e o futuro. (Flusser, 2007, p. 104)
Essa liberdade que a superfcie d, essa sntese seguida de anlise (Flusser, 2007,
p. 104), relativa j que um pintor habilidoso e um marqueteiro mediano podem
igualmente sugerir caminhos para o olhar em uma imagem construda.
Com o Cinema e a TV a compreenso da superfcie passa a se tornar mais
problemtica j que o dado indito do movimento causa uma iluso de que estes tipos de
superfcies mveis tenham caractersticas lineares. Para Flusser, no entanto:
H o tempo linear, em que os fotogramas das cenas se seguem uns aos
outros. H o tempo determinado para o movimento de cada fotograma. E
h tambm o tempo que gastamos para captar cada imagem (que, apesar
de mais curto, similar ao tempo envolvido na leitura de pinturas). H
tambm o tempo referente histria que o filme est contando. (...)
muito fcil simplificar esta afirmao e dizer que a leitura de filmes
parecida com a leitura de linhas escritas, pelo fato de seguir tambm um
texto (o primeiro nvel temporal). Essa simplificao verdadeira no
sentido de que tanto nos filmes como nos textos escritos recebemos a
mensagem somente ao final de nossa leitura. Mas falsa no sentido de
que nos filmes, ao contrrio do que acontece nos textos escritos e assim
como acontece nas pinturas, podemos primeiro perceber cada sena e
depois analis-la. (...) Ao lermos as linhas escritas, estamos seguindo,
historicamente, pontos (conceitos). Ao lermos os filmes, estamos
acompanhando, historicamente, superfcies dadas (imagens). (Flusser,
2007, p. 107-108)
295
A leitura dos quadrinhos segue uma forma semelhante ao do cinema apenas em sua
aparente linearidade, com a diferena da importante caracterstica de que as pginas
formam uma meta-superfcie onde outras superficies menores se inserem e se articulam.
Para muitos o quadrinho digital deve absorver algo do movimento do cinema. Santaella
chega a ser taxativa: No h mais tempo para a contemplao. A rede no um ambiente
para imagens fixas, mas para a animao. No h mais lapsos entre a observao e a
movimentao. Ambos se fundem em um todo dinnico e complexo (Santaella, 2004, p.
182). Existe por trs desse pensamento a lgica da competitividade que marca o perodo.
Obedecer esta lgica querer garantir que seu produto seja consumido e configura um dos
problemas que devem ser considerados, como veremos mais adiante.
Continuando, o grande problema gerado pela profuso das imagens a maneira
como elas se colocam na frente da realidade, maneira esta que se difere dos conceitos
lineares. Para Flusser pouco sentido h em discernir se determinada informao fato ou
fico, j que o evento causar efeito sob o sujeito de todo modo. Para ele, existe o reino
dos fenmenos imediatos e os reinos que interpretam esse fenmeno (o reino das imagens e
o reino dos conceitos, entre outros). Estes reinos que interpretam o fato so ficcionais e
cada tipo de fico, linear ou de superfcie, interpreta um fato de maneira particular. Em
suas prprias palavras:
Os fatos so representados pelo pensamento imagtico de maneira mais
completa, e so representados pelo pensamento conceitual de maneira
mais clara. As mensagens da mdia imagtica so mais ricas e as
mensagens da mdia conceitual so mais ntidas. (Flusser, 2007, p. 115)
Muniz Sodr ser ainda mais incisivo. Para ele as imagens digitais continuam o
percurso de simulao que teve incio no cinema e na TV com a incluso de um percurso
temporal no contexto da imagem, mas a partir da digitalizao estas superfcies no apenas
so criadas dentro do contexto temporal da contemporaneidade tcnica como esta
simulao, que se d como uma representao apresentativa (Sodr, 2002, p. 17) se
constitui a nova forma de vida da tecnocultura imersa no fluxo delirante da competitividade
tcnico-finaceira. Esta velocidade extraordinria do capitalismo, turbinada pelo motor da
mais valia tcnica que se expressa pela globalizao opressiva do discurso nico do
consumo o que o autor chamar de Turbocapitalismo.
Flusser, porm, aponta para uma maneira de anular este problema de distoro entre
fato e interpretao neste sculo das imagens, e seu raciocnio quanto a esta soluo nos
levar ao assunto em pauta: os quadrinhos digitais. Para o autor, a possibilidade das
superfcies estarem absorvendo a comunicao linear um fenmeno de grande potencial
para resolver este impasse. Para ele este fato j est acontecendo e a intranqilidade que
vivemos fruto desse esforo de absoro:
Pode-se perfeitamente pensar que essa nossa alienao nada mais do que
o sintoma de uma crise passageira. O que se passa atualmente talvez seja a
tentativa de incorporao do pensamento linear ao pensamento em
superfcie, do conceito imagem, (...). Se isso acontecesse, o pensamento
imagtico poderia se tornar objetivo, consciente e claro, alm de
permanecer rico e ainda fazer a mediao entre ns e os fatos de maneira
muito mais efeitva do que foi possvel at agora. (Flusser, 2007, p. 117)
Para ele o pensamento do futuro poder ser capaz de criar uma imagem de um
fenmeno, para da ento conceitualiza-la e novamente re-imaginar este conceito para, em
um processo constante de retro-alimentao, construir um modelo estrutural completo de
um fato. O que podemos dizer que talvez esta maneira de pensar j esteja ocorrendo.
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5 Os e-comics
Para desenvolver este artigo foram selecionados trinta pginas de web comics
termo de uso norte-americano para os quadrinhos na rede. Para chegar a esta seleo de
sites foi escolhido como estratgia, tomando por base o perfil do leitor imersivo que foi
traado por Santaella, partir de uma pesquisa no site de buscas Google.com em dois
movimentos: uma pesquisa em portugus, e uma outra pesquisa semelhante porm
realizada em ingls. Limitamos nosso recorte aleatoriamente aos 10 primeiros sites vlidos,
j que foram excludos os sites que disponibilizavam material impresso digitalizado e
outros que ofereciam material diverso a nossa busca. A partir da procedemos a pesquisa de
maneira imersiva. A cada site encontrado, procuramos por links de sites selecionados pelos
autores, que podiam ser sites de outros colaboradores ou quadrinhos que eram prezados
pelos autores como sendo de boa qualidade. Devido a imensa profuso de resultados, nos
limitamos a um mergulho em trs nveis resultando assim em 30 sites para analisar.
Tendo os links para os sites a mo, o prximo passo ento era analis-los.
Recorremos ento ao pioneiro da comunicao, Harold D. Lasswell, e seu esquema bsico
de anlise comunicativa e, j que estamos interessados no medium, optamos por uma ainda
superficial anlise destes quadrinhos focando em sua adaptao ao meio. preciso, no
entanto, esclarecer com as palavras de Muniz Sodr que o meio ou mdium no o
dispositivo tcnico (...) o mdium o fluxo comunicacional acoplado a um dispositivo
tcnico e socialmente produzido pelo mercado capitalista. (...) assim, a internet, no o
computador, mdium (Sodr, 2002, p. 20). Desta forma, os quadrinhos foram analisados
pensando em sua aplicabilidade ao fluxo comunicativo e no ao instrumento de leitura, seja
ele a tela do computador, o cran de um tablit ou celular. Ou seja, no faremos anlise do
contedo destas web comics, mas de sua forma.
Observando estes sites, foram construdos parmetros de anlise que levaram em
conta alguns aspectos em comum em todas as pginas, so eles: a autonomia da narrativa
do quadrinho no site, ou seja, se a leitura exige a utilizao de outros recursos para que ela
ocorra, como por exemplo a utilizao das barras de rolagem; a autonomia visual geral do
quadrinho, e ai estamos nos referindo relao da rea determinada para a leitura da HQ em
300
relao a outros componentes visuais da pgina, como propagandas e os comuns blogs dos
autores; e a utilizao de recursos udio-visuais na narrativa.
Destes trs parmetros, a autonomia narrativa foi a que se mostrou mais eficiente
em gerar categorias consistentes de anlise uma vez que esta ateno quanto a utilizao do
espao visual da tela para narrar uma histria se mostrou um ponto unvoco em qualquer
tipo de e-comic, independente dos recursos utilizados. Os nveis de diferenciao entre
estas categorias mostraram uma afiada relao com um distanciamento conceitual entre o
quadrinho convencional impresso e o quadrinho eletrnico. Desta forma foram construdas
trs categorias de organizao baseados na observao dos sites. Estas categorias, alm de
se diferenciarem pela disposio da narrativa na tela, tambm evocam ao o quanto o
quadrinho que est sendo lido se afasta ou no dos parmetros do quadrinho impresso.
A primeira categoria formada pelos quadrinhos que contam toda a historia em
apenas uma tela, sem a necessidade de navegar para compreender o que est sendo
mostrado. Esta a categoria que mais se aproxima do quadrinho impresso de forma que sua
aparncia emula uma pgina de papel. A grande maioria dos quadrinhos narrados desta
forma so formados por tiras de trs a quatro quadros como no e-comic Girls With
Slingshots,
de
Danielle
Corsetto,
que
pode
ser
lido
neste
link
retirado
da
HQ
Beladona
de
Ana
Recalde
Denis
Mello
determinado qualquer em uma ou mais telas abaixo dispensando, assim, uma configurao
ainda pertencente ao quadrinho impresso. Neste nvel pode-se falar de uma utilizao de
um recurso especfico da internet como possibilidade narrativa, mas vale a pena lembrar
que nos anos iniciais da escrita, a leitura em pergaminhos se comportava de maneira muito
semelhante a este tipo de leitura. Como no quadrinho Out the Door de Emily Carroll:
http://emcarroll.com/comics/outthedoor.html.
impressa,
Zot!,
este
meio
como
pode
ser
visto
neste
link:
extremos,
como
srie
de
duas
partes
http://www.scottmccloud.com/1-webcomics/trn/index.html
em
The
Right
que
os
Number
quadros
se
sobrepem em uma leitura ainda linear, mas com uma caracterstica de navegao que leva
ao extremo o conceito de imerso. Outros quadrinhos como Mimis last Coffe, neste link
http://www.scottmccloud.com/1-webcomics/mi/mi-26/mi-26.html, vo lanar mo, de
forma semelhante que McCloud utiliza em Zot!, de uma prvia da histria em formato de
mapa onde os quadros so todos mostrados de uma vez revelando um desenho esquemtico
302
da narrativa. Ao clicar no mapa a histria comea e o leitor tem que escolher os caminhos
que se bifurcam com o desenvolver da histria levando a finais diferentes.
O que pode se perceber em todas as categorias que se um artista pretende criar e se
expressar no meio virtual preciso que, alm dos conhecimentos que so necessrios para
se contar bem uma histria em quadrinhos, ele tenha tambm um amplo conhecimento das
tcnicas de construo de sites, ou que trabalhe em conjunto com algum que tenha este
conhecimento. A unio entre a tcnica de produo de sites e uma boa habilidade narrativa
aumenta consideravelmente as possibilidades de criao neste meio. Isso sem falar de
outros recursos como animao em flash e reproduo de arquivos midi como ferramenta
de expresso.
Outra notvel caracterstica a presena mais equilibrada de gnero e raa nos
discursos, e dos produtores de discurso. Os quadrinistas que esto produzindo para a rede
encontram mais liberdade de produo longe das regras impostas maioria dos quadrinhos
impressos. Se estes discursos tem alguma voz diante do imenso fluxo constante de
informao, uma outra questo que configura o maior desafio para estes criadores. Como
serem lidos quando esto imersos em toneladas virtuais de informao? A partir daqui, com
os dados levantados da pesquisa, vamos enumerar alguns dos desafios que os artistas
devem ter em mente ao produzir suas e-comics.
6 Desafios: o eletrogibi
A lista de desafios que pretendemos enumerar nas prximas linhas no uma lista
ideologicamente neutra. Trata-se de uma lista que foi concebida tendo em mente o desafio
de tentar desmitificar o consumo e desfazer a confuso dos espritos, pois como mostramos
na elaborao terica de nosso artigo, apenas com a intencionalidade na criao pode-se
reverter o desequilbrio entre discurso e dilogo que caracterstica de nossa
contemporaneidade. Tendo isto em mente, e tendo comprovado a baixa qualidade e autoestima das produes brasileiras, aproveitamos o espao para cunhar um novo termo para
os quadrinhos digitais no Brasil. Um nome que antes de tudo um manifesto. Que liga a
tradio brasileira do termo Gibi, nome que uma perfrase para histrias em quadrinhos
no Brasil baseada na popularidade que o encarte infantil homnimo alcanou por estas
303
terras em tempos de pr-globalizao, com esta fora eltrica que acelera para o infinito nos
roubando de ns mesmos: A partir daqui ns referiremos aos quadrinhos online de
produo brasileira como Eletrogibis.
Desafio 1 O eletrogibi deve se livre O quadrinho online no pode sofrer censura.
Tampouco deve ele ser alvo de presses editoriais. Para conseguir isto o autor, ou autores,
devem buscar autonomia de produo e no se submeterem mediao do monoplio de
empresas que dominam a produo de informaes. A importncia dessa autonomia
citada, de maneira um tanto desesperanosa, por Milton Santos:
Os processos no hegemnicos tendem seja a desaparecer fisicamete, seja
a permanecer, mas de forma subordinada, esceto em algumas reas da
vida social e em certas fraes do territrio onde podem manter-se
relativamente autnomos, isto , capazes de uma reproduo prpria.
(Santos, 2005 p. 35)
304
esta expresso com, potencialmente, todas as possibilidades que uma unificao entre o
pensamento linear e de superfcie pode ter. Assumir a autoria no apenas assinar embaixo.
Trata-se de expressar atravs do quadrinho suas caractersticas como um indivduo inserido
em uma sociedade.
306
viver convenientemente ecoa com o mundo da tirania da imagem e do valor monetrio que
marca o ambiente em rede.
Outra contribuio de valor foi a apresentao a este autor do pensamento tabular no
texto de Pierre Fresnault Du lineaire au tabluaire que embora ainda no lido devido a
limites lingsticos, obviamente se configura como um outro olhar questo, e mais
importante, como um olhar que est ligado a conceitos pensados dentro do mbito dos
estudos de Histrias em Quadrinhos.
Finalizando, pode-se ver que existem muitos desafios ainda tericos para desvendar,
mas este artigo busca como pblico no apenas o pensador terico, mas sobretudo, os
realizadores. Este esforo para pensar o quadrinho neste novo panorama criado pela rede de
computadores mundial busca acima de tudo desconcertar, incomodar e instigar quadrinistas
que prezam por uma base terica para seus trabalhos prticos e a pensarem o seu papel
como artistas. Papel este que, se por um lado no precisa mais ser afirmado como
pertencendo aos criadores de histrias em quadrinhos, por outro deve ser assumido de
forma consciente. Se a HQ j uma arte distinta que nada deve a suas irms mais velhas,
preciso ento que ela e seus criadores se engajem no fazer artstico.
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter (1985). Obras Escolhidas Vol. 1, So Paulo: Editora Brasiliense
FLUSSER, Vilm (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da
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SANTOS, Milton (2005). Por uma outra globalizao: do pensamento nico conscincia
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307
http://hatefarm.com/
http://www.delilahdirk.com/
http://dresdencodak.com/
http://www.gunnerkrigg.com/index2.php
http://catandgirl.com/
http://harkavagrant.com/
http://mycardboardlife.com/
http://threepanelsoul.com/
http://drmcninja.com/
http://www.wastedtalent.ca/
http://www.penny-arcade.com/
http://revistasamba.blogspot.com.br/
309
120
Rita de Cssia Silva Dionsio. Doutora em Literatura. Professora da Universidade Estadual de Montes
Claros-Unimontes, Montes Claros-MG. (As teorias sobre as relaes entre os textos aqui apresentadas
integram a tese de doutorado da autora sobre Modesto Carone e Franz Kafka, defendida em 2011, na
Universidade de Braslia.) A participao neste evento contou com recursos do Projeto de Pesquisa Cientfica
e Tecnolgica DEG - Demanda Endogovernamental n 114/10/FAPEMIG. casssiadionisio@hotmail.com
310
311
121
Apesar de mais conhecida como Chapeuzinho Vermelho (ttulo dado pelos Irmos Grimm), optamos
pelo ttulo dado por Perrault narrativa em 1697, poca em que teria comeado a histria desse conto:
Capuchinho Vermelho.
122
Disponvel em: <http://www.usinadeletras.com.br/exibelotexto.php?cod=2056&cat=Infantil>. Acesso em:
31 de maro de 2011.
312
Aps essa conversa, o narrador apenas nos informa que, sem demoras, o lobo
saltou para cima da menina, devorando-a. Conforme Bruno Bettelheim, em seu livro A
psicanlise dos contos de fadas (2007), o relato original de Perrault continua, com um
pequeno poema expondo a moral a ser extrada da histria: boas meninas no devem dar
ouvidos a qualquer tipo de pessoa (BETTELHEIM, 2007, p. 234-235). Alis, para
Bettelheim, a histria perde muito de seu atrativo ao apresentar uma lio de moral e por
ser to bvio por trazer um lobo que no um animal feroz, mas uma metfora, deixando
pouco imaginao do ouvinte.
Como narrativa breve, este conto de Perrault apresenta-se em forma de gnero
em prosa, pequena extenso, evidenciando os eventos em discurso indireto livre e discurso
direto. Nota-se que a estratgia do discurso direto aproxima a narrativa do pblico infantil
seu alvo preferencial.
Mnica: a de vestidinho vermelho, de Maurcio de Sousa, publicado em
Mnica: fbulas (2003), trata-se de um outro texto, em um outro suporte miditico: os
quadrinhos. J no primeiro quadro, surge a me da Mnica gritando com ela que se
encontra do lado de fora de casa para que v casa de uma senhora chamada Gumercinda
buscar uma encomenda conforme se verifica na Fig. 1:
FIGURA 1
Fonte: SOUSA, 2003.123
123
313
FIGURA 2
Fonte: SOUSA, 2003.
315
FIGURA 3
Fonte: SOUSA, 2003.
segundo a qual a palavra literria no um ponto (um sentido fixo), mas um cruzamento
de superfcies textuais, um dilogo de diversas escrituras: do escritor, do destinatrio (ou da
personagem), do contexto cultural atual ou anterior (KRISTEVA, 1974, p. 62).
Kristeva afirma que Bakhtin o primeiro a introduzir na teoria literria a ideia
de que todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto a absoro e
transformao de um outro texto. Segundo a autora, ao mesmo tempo em que insiste sobre
a diferena entre as relaes dialgicas e as relaes propriamente lingusticas, Bakhtin
esclarece que as relaes sobre as quais se estrutura a narrativa so possveis porque o
dialogismo inerente prpria linguagem. Sem explicar em que consiste este duplo
aspecto da lngua, Bakhtin sublinha, no entanto, que o dilogo a nica esfera possvel da
vida da linguagem.
Na dcada de 1960, Julia Kristeva elaborou a noo de intertextualidade,
termo que designaria o processo de produtividade do texto literrio, a partir da ideia
bahkitiniana de que todo texto absorve e transforma um outro texto. Nesse sentido, o
processo da escrita seria, ento, resultante tambm do processo de leitura de um corpus
literrio anterior o que possibilita afirmar que um texto , portanto, absoro e rplica de
outro texto ou de vrios outros. A intertextualidade, que consiste na criao de textos a
partir do reaproveitamento de outros, orais ou escritos, provocando um dilogo entre esses
diferentes textos, um procedimento corrente na literatura contempornea afirma a
autora.
Este conceito de intertextualidade, que interessa aos estudos semiticos em
geral, tornou-se fundamental para a compreenso e recepo da arte em particular, da
literatura. Como se percebe, o sculo passado desenvolveu a conscincia de que, sendo a
linguagem essencialmente dialgica, o sentido repousa na interlocuo no em palavras
ou em pessoas em particular. Assim, o conceito de intertextualidade parece imprescindvel
leitura comparativista da narrativa de Chales Perrault (1697) em correlao com os
quadrinhos de Mauricio de Sousa (2003), na medida em que oferece subsdios tericos e
analticos que possibilitam a verificao de aspectos que aproximam os textos desses dois
autores como apresentado anteriormente.
317
Tudo aquilo que o coloca em relao, manifesta ou secreta, com outros textos. (Traduo Edelzuta
Almeida.)
125
Ento, isso que eu rebatizo, a partir de agora, como hipertextualidade. Entendo, nisso, toda relao
unindo um texto B (que chamarei de hipertexto) a um texto anterior A (que chamarei de hipotexto), ao qual
ele se prende, de forma que no aquela do comentrio. Como se v, pela metfora se prende e pela
determinao negativa, esta definio provisria. Para vermos de outra maneira, coloquemos uma noo
geral de texto de segundo grau (eu renuncio procura, para um uso to transitrio, de um prefixo que seja ao
mesmo tempo hiper- e meta-) ou texto derivado de outro texto preexistente. (Traduo Edelzuta Almeida.)
318
em outra: o que delas brotar no ser nem uma nem outra; ser a mistura das duas.
Assinala-se que, para Genette, esta derivao de texto de segundo grau ou de segunda
mo pode ser de ordem descritiva e intelectual, em que um metatexto fala de um texto.
Ela pode ser de uma outra ordem, em que B no fale nada de A, no entanto no poderia
existir daquela forma sem A, do qual ele resulta, ao fim de uma operao que o autor
qualifica segundo ele, provisoriamente ainda de transformao, e que, portanto, ele
evoca mais ou menos manifestadamente, sem necessariamente falar dele ou cit-lo. Nas
palavras do autor:
Cette drivation peut tre soit de lordre, descriptif et intellectuel, ou um
mtatexte [...] parle dun texte. Elle peut tre dun autre ordre, tel que
B ne parle nullement de A, mais ne pourrait cependant exister tel quel
sans A, dont il resulte au terme dune opration que je qualifierai,
provisoirement encore, de transformation, et quen consquence il
evoque plus ou moins manifestement, sans ncessairement parler de lui et
le citer126. (GENETTE, 1982, p. 13.)
126
Esta derivao pode ser descritiva, intelectual, ou seja, um metatexto [...] fala de um texto. Pode ser de
outro tipo, de forma que B no faa referncia a A, mas que no poderia existir como tal sem A, disso resulta
o termo de uma operao qual chamarei [...] de transformao, e que por conseguinte, ele evoca mais ou
menos claramente, sem necessariamente falar dele ou cit-lo. (Traduo Edelzuta Almeida.)
319
diz respeito relao de transformao, posto que promove uma ruptura dos aspectos
semnticos apresentados no texto de Perrault.
Ainda no sentido dos ecos de um texto em outro, notvel tambm o ensaio
Ressonncias, de Antonio Candido, em que o autor discute a impregnao entre as
escrituras. Candido inicia suas reflexes afirmando que a fertilizao entre os textos
literrios e sempre foi um dos meios mais correntes de composio, havendo pocas
como no Classicismo nas literaturas ocidentais modernas em que o autor deixava clara a
sua dvida e praticava a imitao como quem procurava fundamento e nobreza para o que
escrevia. Ser parecido ou reproduzir era condio de dignidade literria e, por essa razo,
todos queriam ser ou parecer derivados (CANDIDO, 2004).
Michel Schneider, em seu livro anteriormente referido, no fragmento intitulado
Metforas do repetir (1990, p. 107-111), apresenta algumas metforas de que se valeram
diversos escritores quando confrontados com o j dito e com o dizer que tudo j foi dito.
Entre outras imagens, o autor cita: a) a abelha e o mel: a abelha faz seu mel das flores que
encontra; b) a rvore e o enxerto: no sentido prprio ou figurado de que nossas opinies se
obstinam umas s outras; c) o mosaico: o remendo ou a costura composta de diferentes
tecidos para a montagem de roupas superpostas. Todas essas representaes estampam os
recursos variados de se compor a partir de um texto preexistente, como demonstram as
reflexes propostas neste nosso artigo: do hipotexto de Perrault para o hipertexto de
Mauricio de Sousa, a retomada da tradio para, confirmando-a, promover a sua ruptura e
elaborar um mosaico contemporneo com novos sentidos e desdobramentos.
As
ponderaes
tericas
expostas
especialmente
conceito
de
127
importante lembrar que, na teoria elaborada por Grard Genette, no pesa sobre a expresso second
degr o valor pejorativo de literatura menor. Trata-se, apenas, de identificar aspectos e fenmenos que
possibilitam a aproximao entre textos, permitindo aproximar os seus recursos estticos e literrios, de forma
que se possa afirmar que um texto B no poderia existir como existe sem um texto A. (Grifo da autora.)
320
REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter (1994). O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
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SOUSA, Mauricio de (2003). Mnica: fbulas. Coleo um tema s. So Paulo. Globo.
321
RESUMO: O homem da areia uma figura mtica que aparece em textos de diversos
autores em diferentes pocas e pases. No presente trabalho a ocorrncia em duas obras de
pocas distintas destacada: no conto O homem da areia (1816) de E.T.A. Hoffmann e nas
histrias em quadrinhos Sandman (1989-1996) de Neil Gaiman. O conceito de estranho
particularmente importante para o estudo do conto de E.T.A. Hoffmann uma vez que
Sigmund Freud baseou exemplos de seu ensaio sobre O Estranho (1919) na obra do autor
romntico alemo. Apesar de o conceito ter continuado a se desenvolver depois de Freud e
de outros autores j terem se dedicado ao tema, a base deste trabalho o ensaio de Freud,
pois este continua a desempenhar um papel central nos estudos sobre o assunto. Este
trabalho apresentar uma introduo geral sobre o conceito de estranho de acordo com o
verbete sobre o mesmo no livro sthetische Grundbegriffe (conceitos bsicos de esttica) e
em seguida enfocar o conceito de estranho, tal como apresentado por Freud, e alguns dos
exemplos que ele cita da literatura de E.T.A. Hoffmann. Por ltimo sero apresentados
exemplos de Sandman ligados a temas relacionados ao estranho como a magia, a bruxaria,
a superstio, a repetio involuntria e o complexo de castrao. Os exemplos foram
retirados principalmente da primeira histria de Sandman - O Sono dos Justos.
Palavras-chave: Estranho. Freud. E.T.A. Hoffmann. Neil Gaiman.
1 Introduo:
O foco do presente trabalho so as histrias em quadrinhos Sandman (2010/19891996), de Neil Gaiman e o conto Der Sandmann (2008/1816), de E.T.A. Hoffmann. Ambas
tm entre os seus personagens o homem da areia, que lhes d o ttulo. O homem da areia
uma criatura mtica que aparece tambm em textos de outros autores de diversas pocas.
Existem diferentes verses do mito, assim como diversos nomes para esse ser mitolgico
cuja funo mais frequente consiste em procurar as crianas noite, fazendo-as dormir e
sonhar.
128
322
324
secreto e oculto mas veio luz (Freud, 2006, p.243), Freud teria depreendido que:
heimlich uma palavra cujo significado se desenvolve na direo da ambivalncia, at que
finalmente coincide com o seu oposto, unheimlich. Unheimlich , de um modo ou de outro,
uma subespcie de heimlich (Freud apud Masschelein, 2005, p.243)129.
O verbete sobre o estranho nos d ainda uma boa viso global sobre o artigo O
Estranho de Freud. De acordo com Masschelein, o texto relativamente curto em relao a
sua estrutura e dividido em trs partes, apresentando um amplo espectro de temas de
outros textos da obra de Freud. Ainda de acordo com o verbete, as trs partes no devem ser
vistas rigidamente separadas, j que alguns temas retornam diversas vezes, o objeto visto
por diversas perspectivas e concluses tiradas so novamente colocadas em questo. De
acordo com Masschelein, Freud inicia a sua discusso com a afirmao que o estranho seria
uma questo esttica, rejeitando logo a tese sobre o estranho do psiquiatra Ernst Jentsch.
Este veria o estranho como medo de tudo o que novo e desconhecido e ligaria tambm o
fenmeno com outras questes como insegurana (Jentsch apud Masschelein, 2010, p.244).
Freud por sua vez partiria da ambivalncia lexical das palavras alemes heimlich/unhemlich
e a j citada frase de Schelling tomada como incio de uma definio, tratando-se ento o
estranho como um indcio de medo, que pode ser sentido no momento, em que o familiar se
torna desconhecido com a volta do reprimido.
O verbete nos apresenta tambm a segunda parte do ensaio de Freud, em que o
psicanalista discute exemplos e casos do estranho. Em relao ao conto O Homem da Areia
(1816) de E.T.A. Hoffmann, ao contrrio de Jentsch, Freud no teria atribuido a estranheza
da obra insegurana, ou seja, se a boneca Olimpia estaria ou no viva. Freud teria partido
do tema literrio dos olhos arrancados, presente na narrativa de Hoffmann, que
corresponderia ao medo da castrao, com a figura do homem da areia como encarnao da
ameaa de castrao. Ainda de acordo com o verbete essa interpretao simblica seria
completada por ele com uma leitura das posies e papis na obra e tambm por uma
leitura que associa a histria do conto infncia de Hoffmann, essa ltima feita atravs de
notas de rodap. Masschelein coloca ainda que em Freud outros temas e fenmenos
estranhos so discutidos atravs de uma gama maior de exemplos e que inclusive outra obra
129 Citado em alemo no original. Aqui foi usada a traduo da Editora Imago, 2006 (p. 244).
326
A estranheza da
experincia estaria ligada a uma confrontao inesperada com situaes, que lembram
crenas primitivas que foram superadas como animismo, superstio, medo da volta dos
mortos, ou com a volta de complexos e afetos infantis que haviam sido reprimidos, como,
por exemplo, a castrao (Freud apud Masschelein, 2005, p.245). Para explicar as relaes
do estranho na fico a seguinte frase citada: O resultado algo paradoxal que em
primeiro lugar, muito daquilo que no estranho em fico s-lo-ia se acontecesse na vida
real; e, em segundo lugar, que existem muito mais meios de criar efeitos estranhos na
fico, do que na vida real (Freud apud Masschelein, 2005, p.245)131. Masschelein ainda
chama ateno para o fato de que para Freud a forma como o estranho colocado na obra,
seja de forma a atenuar, neutralizar, ou fortalecer o seu efeito, seria mais uma questo da
esttica do que da psicanlise
130
131
Idem (p.258).
Ibidem (p.266).
327
328
Essa priso do Sonho acaba causando a doena do sono e fazendo com que as
pessoas acometidas por essa doena vivessem como sonmbulos. Um desses personagens
acaba sendo considerado por pessoas supersticiosas como um zumbi, um morto que anda
(Gaiman, 2010, p.32). Outras questes relacionadas bruxaria e a supersties aparecem
diversas vezes ao longo das histrias de Sandman.
Figura 14: Sandman: Edio definitiva. Volume 1. (Barueri: Panini Books, 2010, p. 32)
Outro aspecto do estranho que pode ser visto logo no primeiro exemplar de
Sandman est relacionado repetio involuntria. Como castigo por ter aprisionado o
homem da areia por tanto tempo, Alex (filho de Roderick Burgess, homem que aprisionou
o Sandman e que o manteve aprisionado aps a morte do pai) recebe o eterno despertar. Ele
ficar eternamente tendo a sensao de estar acordando, mas ainda estar dormindo e isso
ser s mais uma parte do pesadelo.
329
Em seu ensaio, Freud associa esse aspecto do estranho justamente aos sonhos ao
afirmar que fator de repetio da mesma coisa pode provocar uma sensao estranha e
330
331
Figura 16: Sandman The Dolls House. (New York: Vertigo/DC Comics, 1995, p.173)
4 Consideraes finais:
A maneira como foi vista o estranho nesse trabalho diz respeito a uma forma
freudiana de enxergar o termo. Como podemos ler no verbete sobre o estranho no livro
sobre conceitos bsicos de esttica, o conceito continuou se desenvolvendo depois de
Freud.
De acordo ainda com o mesmo verbete, hoje em dia o conceito de estranho
associado na maioria das vezes aos escritos de Freud sobre arte e literatura e isso estaria de
acordo com a opinio do prprio Freud, que em 1942 coloca o texto em uma coletnea
sobre estudos psicanalticos em obras da literatura e da arte.
332
REFERNCIAS:
FREUD, Sigmund (2006). O estranho. In: Volume XVII das Obras psicolgicas completas
de Sigmund Freud Uma Neurose Infantil e outros trabalhos. Edio Standard Brasileira.
Rio de Janeiro: Imago.
GAIMAN, Neil (2010). Sandman: edio definitiva. Volume 1. Barueri: Panini Books.
Originalmente publicado entre 1989 e 1996.
333
334
Introduo
consumidora,
sendo
eles
prprios
instrumentos
criados
para
serem,
132
Mestrando em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS); licenciado em Letras
pela mesma universidade. E-mail: professorviniciusrodrigues@yahoo.com.br
335
muitos a grande obra da histria da arte sequencial. Watchmen trata, basicamente, da figura
do heri: como a imagem do heri pico desconstruda na modernidade e como, ao
mesmo tempo, precisamos dela; como criamos nossos prprios heris de forma arbitrria,
como construmos nossas referncias para depois neg-las e conden-las. Este , sem
dvida, o tema que Moore persegue com mais frequncia em suas obras, sempre que
possvel tentando romper com as expectativas desse tpico personagem com o qual as HQs
so to identificadas. E nesse processo de desconstruo e reflexo que o autor localiza os
quadrinhos como herdeiros de uma srie de elementos estruturantes da narrativa em geral
que esto ligados, naturalmente, literatura. A imagem do heri um exemplo claro, pois
mesmo os vigilantes mascarados de suas histrias no raro, fantsticas so sempre
tratados com um alto nvel de realismo e verossimilhana. A consequncia disso a
possibilidade de ver no personagem de fico construdo na HQ algo maior do que a figura
do heri que est atrelada to somente quele que realiza grandes feitos um heri pico ,
mas sim a qualquer manifestao de protagonismo, individualizao ou referncia maior
dentro do conjunto de personagens de determinada histria.
A ligao com a literatura tomada de tal forma que muitas das obras de Moore
acabam por conter referncias muito claras a clssicos literrios, como V de Vingana,
ilustrada por David Lloyd (onde so muito presentes as citaes a George Orwell).
Contudo, na srie A Liga Extraordinria que a intertextualidade deixa de ser um recurso
acessrio e passa a ser, enfim, o ponto de partida. A proposta do escritor e roteirista nesta
srie , nitidamente, pagar tributo literatura fantstica e de aventura, entendendo-as como
as grandes bases originrias da narrativa em quadrinhos e da tradio com a qual as HQs
passaram a ser mais identificadas. Para tanto, o processo intertextual fundamental:
diversos personagens da literatura se encontram, interagem, independente de seus diferentes
autores, que inexistem neste universo ficcional. A partir disso, a capacidade de utilizar estas
(e muitas outras) referncias da literatura (principalmente a de lngua inglesa) torna-se seu
conceito primordial e a manipulao de diferentes objetos literrios previamente criados e
conhecidos passa a ser, paradoxalmente, sua ideia mais original. Porm, por mais que as
possiblidades de leitura de A Liga Extraordinria, basicamente, concentram-se no uso
permanente da intertextualidade, contudo, sua proposta esttica parece estar associada a
337
uma tentativa de, como dito, reconhecer na literatura um espao para o entendimento da
prpria histria em quadrinhos e seu contedo narrativo (mas no necessariamente sua
linguagem especfica). Logo, no se trata de uma experincia gratuita nem de um mero
exerccio parodstico.
Tomando como base tal reflexo, prope-se, aqui, investigar o trabalho de Alan
Moore e do desenhista Kevin ONeill em A Liga Extraordinria a partir, principalmente,
dos dois primeiros volumes da srie. Nestes, notamos, mais claramente, aquele que seria,
talvez, seu real objetivo, qual seja: a tentativa de uma formulao historiogrfica que d
conta de compreender a literatura fantstica e outros formatos de alguma forma a ela
ligados que, diferentemente dos dramas sociais que o Real-naturalismo tratou de narrar,
acabaram por ser a prpria origem dos argumentos mais frequentes das histrias em
quadrinhos, principalmente em suas primeiras dcadas de vida.
133
A obra do quadrinista francs Moebius e do espanhol Sergio Aragons so exemplos da experincia dos
quadrinhos mudos ainda nos anos 1970; no Brasil, o formato tem sido mais explorado recentemente, como
no projeto 1000-1 (2011), capitaneado pelo artista Rafael Coutinho, e os trabalhos humorsticos de Gustavo
Duarte, autor de C, Txi e Birds.
134
Um exemplo marcante dos anos 1990 que tratava justamente de testar tais limites da narrativa grfica ao
apropriar-se e, ao mesmo tempo, desconstruir (e reconstruir) a arte sequencial Som & Rudo, de Neil
Gaiman e Dave McKean. Outros trabalhos recentes que, igualmente, testam novas possibilidades para a HQ
338
aparentemente consolidada a partir de Will Eisner, se bem analisada, representa uma das
muitas arbitrariedades conceituais do universo da arte sequencial, uma vez que, numa
traduo literal, apoia-se num formato literrio que no condiz com todas aquelas obras
consideradas, para todos os efeitos, como graphic novels: o romance. A chamada Trilogia
do Contrato com Deus135, a partir da qual surge tal nomenclatura, est baseada, por
exemplo, numa estrutura fragmentada, onde vrias histrias convergem, no entanto, para
um mesmo conceito artstico, sendo ainda, contudo, narrativas diferentes. Para todos os
efeitos, seja qual for a nomenclatura, todos os ttulos dados a esses formatos narrativos que
utilizam o suporte imagtico tratam de uma mesma linguagem, qual seja a histria em
quadrinhos tratam-se de rtulos diferentes que se utilizam, ao menos em algum momento,
de sua estrutura bsica e de sua linguagem como suporte.
Logo, o aspecto grfico que , sem dvida, o elemento central dos quadrinhos. A
presena da palavra , todavia, a capacidade de articular HQ a linguagem literria ainda
que pensar literariamente a arte sequencial esteja ligado, basicamente, a compreender sua
narratividade. Dessa forma, separamos um foroso vnculo com a literatura que no nos
serve de modo algum: HQs no so literatura, so uma linguagem autnoma que apreende,
apenas at um determinado grau, componentes literrios. Will Eisner dir, por exemplo,
que
Escrever, para quadrinhos pode ser definido como a concepo de uma ideia, a
disposio de elementos da imagem e a construo da sequncia da narrao e da
composio do dilogo. , ao mesmo tempo, uma parte e o todo do veculo.
Trata-se de uma habilidade especial, cujos requisitos nem sempre so comuns a
outras formas de criao escrita, pois lida com tecnologia singular. (EISNER,
2001, p. 122.)
339
antigo do que a prpria literatura ou qualquer forma de escrita, como no caso das pinturas
rupestres. Scott McCloud observa, por exemplo, que no s imagens nas cavernas como
outras manifestaes mais complexas de arte sequencial utilizando imagens so observveis
em vestgios antigos, como os de lendas picas da Amrica pr-colombiana, que quebravam
com o tipo de associao dos elementos figurativos e o prprio ordenamento tradicional da
leitura no mundo ocidental (como muitas vezes se propem algumas obras dos quadrinhos);
na Europa, mais a frente no tempo, tapearias produzidas na regio da Frana durante a
Idade Mdia tambm indicam esse processo de disposio sequencial ao contar histrias de
batalhas; utilizando a quadrinizao, possvel perceber pinturas egpcias antiqussimas
que tratavam, igualmente, de organizar os fragmentos a partir de uso semelhante aos
recuadros das HQs (MCCLOUD, 2005, p.10-15).
Seja qual for o exemplo, percebemos que o aspecto grfico que centraliza a
discusso mais uma vez, de tal forma que a tentativa de definio do mesmo Scott
McCloud acerca do que so, de fato, as HQs tenta dar conta tanto de seus elementos
mutveis quanto este que o seu aspecto permanente: a imagem. Logo, sintetiza o autor
que quadrinhos so, ento, imagens pictricas e outras justapostas em sequncia
deliberada destinadas a transmitir informaes e/ou produzir uma resposta no espectador
(MCCLOUD, 2005, p. 9).
Reconhecer a verdadeira origem das histrias em quadrinhos, enfim, serve-nos de
base para entender de onde provm a relao entre a ilustrao e o ato de contar histrias.
Contudo, ao mesmo tempo em que a Literatura aparece claramente como manifestao
universal de todos os homens em todos os tempos (CANDIDO, 1995) e, naturalmente,
evolui ao longo da histria da humanidade, percebemos que a narrativa grfica tambm se
torna uma possibilidade na medida em que seu formato mais comum passa a ser a histria
em quadrinhos, pois, historicamente, esta acaba por se tornar um veculo de massa em um
momento em que a literatura, por sua vez, j est estabelecida como linguagem e toda a
tradio narrativa pregressa j est consolidada na escrita. Logo, por mais autnoma que
seja a linguagem quadrinizada, fato que a narrativa grfica encontra muitos pontos de
contato com a literatura, principalmente a partir da ideia de que o texto literrio quem cria
as ferramentas bsicas para a composio de personagens e para a estrutura narrativa que
340
acabaro por ser usados, tambm, em quaisquer outras linguagens que, igualmente, do
conta do ato de contar histrias.
Se este parece ser um simples exerccio de lgica historiogrfica, ele fica, contudo,
muito mais interessante a partir do insight que motiva a srie A Liga Extraordinria. Sua
proposta esttica, apoiando-se no conceito de intertextualidade e utilizando-o em todas as
suas potencialidades, est explcita na medida em que temos como protagonistas da
narrativa alguns personagens de clssicos da literatura do sculo XIX: Allan Quatermain,
Mina Harker, Dr. Jeckyll/Mr. Hyde, Hawley Griffin e Capito Nemo formam a tal Liga
do ttulo. Alan Moore e Kevin ONeill tomam de emprstimo tais figuras que tm como
ponto de contato a presena do fantstico em suas obras originais respectivamente: As
Minas do Rei Salomo, de H. Rider Haggard, Drcula, de Bram Stocker, O Mdico e o
Monstro, de Robert Louis Stevenson, O Homem Invisvel, de H. G. Wells, e 20.000 Lguas
Submarinas, de Julio Verne. O cuidado na escolha dos personagens, contudo, est ligado,
tambm, a outro motivo claro: de alguma forma, considerando os personagens a partir de
uma noo real de cronologia, seria plausvel que tais figuras pudessem interagir em um
mesmo mundo, considerando, naturalmente, o tempo em que se situam as narrativas de suas
respectivas obras-fonte.
O conceito inicial da obra de Alan Moore, aparentemente muito simples, torna-se
complexo na medida em que a apropriao do fantstico se torna sua regra e a
intertextualidade acaba por motivar outros encontros e citaes: Conan Doyle, Poe,
referncias literatura de fico cientfica (dos best sellers aos mais obscuros), a estrutura
do folhetim e as referncias aos discursos dos veculos miditicos de poca so alguns
exemplos, bem como uma fiel reconstituio histrica, atrelada ao vesturio e detalhes de
cenrio, por parte do ilustrador Kevin ONeill. Logo, o que passamos a ter em A Liga
Extraordinria uma proposta de interao permanente com a obra, na medida em que a
mesma se constri como um imenso labirinto intertextual, como diria Lcia Leo (2002),
a ser decifrado pelo leitor. Lcia discute esta noo em seu livro A Estetica do Labirinto,
partindo de autores como Jorge Lus Borges, talo Calvino e Umberto Eco, escritores que
preservam, sempre que possvel, a noo de referncia em obras que se materializam como
verdadeiros jogos intertextuais, tais como os desafios que se propem ao serem encarados
341
136
Grifo meu.
342
algo que, em outro sentido, A Liga Extraordinria tambm produz; trata-se de unir duas
conscincias: a da narrativa em si e a temporal-histrica, testando os limites da mimese
e conseguindo refazer o vnculo entre seus leitores e o mundo exterior pgina
(HUTCHEON, 1988, p. 22). O esforo da obra de Moore e ONeill , basicamente, o
mesmo, ou seja, considerar alguns elementos (particulares ou no) como verdades
histricas que dialogam com seus contextos para alm das aventuras e peripcias da
narrativa. Tal relao torna-se essencial para a srie, uma vez que a partir dela que se
constitui aquele que parece ser seu objetivo maior, qual seja articular noes do fantstico
de acordo com a historiografia literria.
Na forma como articula personagens, enredo e espao ao tempo, portanto, A Liga
est assim estruturada: dos dois primeiros volumes, localizados no ano de 1898, h um
salto significativo no terceiro para a dcada de 1950 o mesmo, por sua vez, no se
conecta diretamente aos dois primeiros; a partir do quarto nmero, a proposta passa a ser
construir arcos diferentes a partir de trilogias e, assim, A Liga Extraordinria Sculo
surge, primeiramente, no ano de 1910; j sua continuao visita a era hippie em 1969 (o
terceiro volume desta trilogia ainda no foi publicado, mas o projeto, de fato, existe,
inclusive para trilogias futuras137). No caberia discutir aqui como se constroem os arcos
narrativos a partir dos quais derivam tais saltos temporais, uma vez que a proposta deste
artigo analisar os dois primeiros volumes da srie, entretanto, no que diz respeito ao
contexto histrico trabalhado por cada nmero, cabe ressaltar que a presena da
historiografia mais um elemento a ser referenciado, ao mesmo tempo em que
desconstrudo: no raro, por exemplo, mencionado nos dois primeiros volumes o fato de
que a Inglaterra enfraquece, gradualmente, seu poderio global e, politicamente, necessita
marcar posio trata-se de uma verdade histrica, que ficar evidente aps as duas
Grandes Guerras. A posio inglesa, contudo, mantida ainda, forosamente, a partir das
aes da Liga Extraordinria, que desencadeiam reaes que dialogam com a realidade
emprica que conhecemos.
Mais especificamente, o dilogo com a histria tambm est presente de forma
objetiva na representao grfica do espao, uma vez que muitos dos mesmos cenrios so
137
345
subservincia ao governo ingls; por fim, a partir da observao do que se tornara a figura
do heri Quatermain em contraponto com a imagem de Nemo originalmente propagada, o
capito do Nutilus assim justifica: o lado vencedor quem escreve os livros de histria
(MOORE e ONEILL, 2003, p. 22).
Figura 1: fragmento da pgina de A Liga Extraordinria volume 1, onde Allan Quatermain apresentado,
aps o seu resgate, por Nemo como o grande explorador colonialista (MOORE e ONEILL, p. 20).
comentadas acima. Antes, porm, observa-se que a obra de Moore e Kevin dialoga com
uma manifestao muito comum nos dias de hoje, principalmente relacionada s mdias de
massa e aos ttulos de grandioso apelo popular: a fanfiction. Este modelo de produo
ficcional trata-se, ao mesmo tempo, de um exerccio de expurgao e vinculao: o f
concretiza seu desejo de ser ele prprio autor da obra que idolatra, criando extenses dos
seus objetos culturais preferidos; aplaca-se, com isso, a necessidade de interao que o
leitor/espectador guarda dentro de si; amplia-se, contudo, o apego obra; e criam-se, enfim,
novos objetos que utilizam a autoria de outrem na produo de novas obras que nem
sempre manifestam a mesma qualidade ou qualidade prxima, mas que buscam, todavia,
uma relao profunda com o original, preservando noes de estilo e de lgica discursiva,
no apenas reproduzindo personagens em novas narrativas.
Sagas campes de venda e bilheteria como Star Wars, Crepsculo e a srie Harry
Potter so alguns exemplos que acabam por se tornar, em grande quantidade, fanfictions
publicadas em forma de texto na internet, em blogs ou sites especializados. So exemplos
atrelados cultura de massa que esto tambm associados a uma necessidade afetiva dos
fs de no verem suas amadas sries finalizadas. Da mesma forma que permanece o
culto, nesse caso, mantm-se a relao com tais veculos e sua permanncia no mercado
consumidor.
A relao com a cultura de massa , por sua vez, outra questo importante se
associada a ideia da fanfiction proposta dA Liga Extraordinria, pois a grande maioria
das obras citadas nos dois primeiros volumes guardam como caracterstica em comum a
relao com um princpio histrico de literatura destinada s massas ainda no final do
sculo XIX, seja especificamente ligada aos ttulos referenciados, seja aos gneros aos
quais eles esto relacionados especialmente: as narrativas de aventura, a literatura policial
e a fico cientfica. Desta forma, Alan Moore assume, tambm, um discurso
folhetinesco (por assim dizer) dentro da srie, e percebe-se a vinculao com o incio do
que chamamos de literatura da cultura de massa, fortemente vinculada ao folhetim do
sculo XIX. Na obra, portanto, refora-se certo discurso apelativo para as massas ao final
dos captulos da srie, por exemplo, ao serem criadas chamadas para o leitor, ou
simplesmente insistindo no enredo aventureiro dotado de peripcias.
349
potencialmente teis totalmente amoral, sendo assim, o menos confivel; contudo, outras
figuras so apresentadas, no diretamente associadas Liga, mas cujas participaes so
essenciais ao enredo: Auguste Dupin, Sherlock Holmes, Alphonse Moreau, John Carter,
entre outros.
Parece claro que, com isso, Alan Moore est apontando para uma transformao da
prpria literatura que se desenrolava no crepsculo do sculo XIX, modificando
estruturalmente a tipologia do heri em definitivo, mas tambm apontando novas formas de
identificar o heri literrio em sua epicidade ou (in)falibilidade. Somando isso ao repertrio
tomado da literatura fantstica, teremos o contedo que grande parte das histrias em
quadrinhos do sculo XX herdaro e que parece ser a maior justificativa da obra de Moore
e ONeill. Da mesma forma, logo, aqui que parece residir o seu grande carter
metaficcional.
pelas referncias citadas em cada livro. Soma-se s histrias contidas em cada um dos
livros, ainda, a inescapvel observao dos muitos apndices e extras que acompanham
as publicaes da srie estes sero de extrema importncia para o entendimento amplo de
tal proposta esttica.
O primeiro livro constri sua trama em torno do mistrio que envolve a recuperao
da cavorita, um artefato produzido com um tanto de magia, outro tanto de cincia, outro
insight interessante de Moore via H. G. Wells, que muito tem a ver com a recepo do
pblico s inovaes tecnolgicas da virada do sculo XIX para o sculo XX138. A cavorita
uma citao substncia anti-gravitacional criada pelo cientista Selwin Cavor no livro Os
Primeiros Homens na Lua, de Wells (Cavor tambm aparece como personagem em A Liga
Extraordinria volume 1). Antes, porm, do desafio de recuperar a cavorita se colocar
claramente para a Liga, sugere-se uma srie de referncias associadas particularmente
narrativa policial: procura de Henry Jeckyl, Mina Murray e Allan Quatermain recebem a
ajuda do notrio Auguste Dupin, personagem criado por Edgar Allan Poe e protagonista de
trs narrativas consideradas como a prpria origem da literatura policial: Os Crimes da
Rua Morgue, A Carta Roubada e O Mistrio de Marie Rogt. Neste caso, a citao
evidente primeira novela, visto que a investigao, que parte da deduo de Dupin,
ocorre na regio da Rua Morgue, em Paris, onde, como dito, o investigador havia
resolvido um caso brbaro anos antes, onde um orangotango matara duas mulheres. Uma
nova situao, muito semelhante ao antigo caso, coloca-se diante de Dupin e acaba por
convergir com os interesses da Liga: no mais um orangotango, mas um ser monstruoso
semelhante a um animal est assassinando prostitutas com extrema ferocidade no mesmo
local. Descobre-se, por fim, que este o Sr. Edward Hyde, a contraparte do Dr. Henry
Jeckyl. O encontro entre a novela de Poe e o romance de Robert Louis Stevenson O Mdico
e o Monstro acaba se dando, portanto, pelo uso de algumas semelhanas e por uma conexo
inusitada, porm, ainda lgica. Mas tambm h, aqui, outra escolha muito particular, visto
que o monstro de Stevenson, antes de carter mais simblico e metafrico, torna-se, de
138
Cite-se como exemplo o filme O Grande Truque, de Christopher Nolan, que ilustra o tema a partir da
rivalidade entre dois mgicos durante o mesmo perodo, justamente no momento em que o Mundo assistia
uma srie de revolues tcnicas e tecnolgicas.
352
fato, uma excentricidade que exacerba seu carter fantstico reforada pela representao
imagtica dentro da HQ.
Em outro mbito, a presena de Dupin indica um primeiro ponto relacionado ao
mote do volume 1 de A Liga Extraordinria, centrada na relao com a narrativa policial.
Logo, se Dupin o primeiro investigador da literatura policial, este carter est
intrinsecamente associado a sua capacidade de racionalizar tudo (como praxe na narrativa
policial) e seu brilhante raciocnio dedutivo. A deduo, por sua vez, citada como a
grande qualidade do personagem em A Liga Extraordinria volume 1: (...) s sei o que
deduzi, diz ele prprio (MOORE e ONEILL, 2003, p. 24). Esta que a sua grande
qualidade passa a ser, portanto, a mesma que figurar em outros ilustres representantes da
literatura do gnero, especialmente o Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Se este
demora a ser citado na narrativa abertamente, no tarda para que ele seja lembrado de
forma indireta: inicialmente, sabe-se que Campion Bond tem um empregador citado apenas
como Sr. M; Mina Murray, no entanto, tem absoluta certeza de quem ele , ainda que
Campion nunca confirme; tratar-se-ia, segundo a teoria de Mina, de Mycroft Holmes, irmo
de Sherlock e tambm personagem de Conan Doyle na literatura; mais adiante, o prprio
recrutador da Liga comentar que desde a morte do grande detetive, sete anos antes, os
inimigos do Imprio vm se aproveitando do fato (MOORE e ONEIL, 2003, p. 40)139.
Mais adiante, contudo, Sherlock aparecer em flashback a partir do momento em que
descobrimos que o empregador de Bond tratava-se de James Moriarty, o Napoleo do
crime, como apelidado nas narrativas de Conan Doyle.
Moriarty um paradigma de vilo literrio, tendo surgido pela primeira vez no
conto O Problema Final. O personagem o primeiro super vilo concebido na fico:
manipulador, age sempre nas sombras, possui uma incrvel rede de influncias e
impossvel de ser capturado; tem tendncias sempre megalomanacas e est muito prximo
do padro de vilo construdo nas narrativas de aventura ao longo do sculo XX,
principalmente nos quadrinhos, o que torna sua escolha em A Liga Extraordinria volume
1 coerente na medida em que o que Alan Moore busca so, tambm, as origens de signos e
recorrncias do universo das HQs.
139
353
Essa espcie de trajetria da narrativa policial arquitetada por Alan Moore, de Poe
a Arthur Conan Doyle, ainda guarda um sentido especial na figura de Campion Bond, pois,
se por um lado trata-se de um personagem original da srie, por outro sua referncia no
poderia ser mais clara, afinal, poderamos interpret-lo como o que poderia ser um parente
distante do James Bond de Ian Fleming, na medida em que tambm um agente secreto.
A linhagem narrativa que passa por Moriarty e chega aos tradicionais viles histrinicos
140
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Pd_moriarty_by_Signey_Paget.gif ;
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Fina-01.jpg.
354
e cheios de megalomanias das histrias do agente 007 vem a ser, portanto, uma ideia
perspicaz por parte de Moore, em relao linha evolutiva que ele mesmo estabelece
atravs dos protagonistas dessas histrias citados nA Liga: Dupin / Sherlock / Bond. A
diferena bsica consiste sobre qual modelo tais figuras esto estruturadas: enquanto 007
uma figura de traos refinados, um membro da elite a servio de sua majestade e um
conquistador nato, Dupin e Holmes so pessoas normais que agem como investigadores;
no so policiais, mas detetives por opo. Holmes, mais ainda do que Dupin, um
membro do povo, ligado s preferncias e vida das massas.
De certa forma, com o surgimento da literatura de massa, Sherlock Holmes aparece
como uma figura reconfortante do conhecimento em meio s prprias massas, onde, aponta
John Carey, O gnio redentor de Holmes como detetive reside no fato de que salva
indivduos de dentro da massa (CAREY, 1993, p. 16). O autor comenta em seu
interessantssimo estudo Os intelectuais e as massas orgulho e preconceito na
intelligentsia literria at que ponto a vanguarda do incio do sculo no seria, por sua vez,
uma reao cultura de massa e nova literatura que ali se consolidava justamente a que
evocada por Moore e ONeill , bem como outros objetos de consumo, invertendo,
portanto, a tradicional equao que d conta dos modernismos como provocao ao
elitismo e ao academicismo da arte do final do sculo XIX. Carey aponta que Holmes,
nesse sentido, a sntese de um choque cultural ligada mdia e aos jornais, os veculos
de massa por excelncia:
Este desprezo que os intelectuais [do final do sculo XIX e incio do
sculo XX] nutrem pelos jornais no compartilhado, cumpre notar, pelo
grande intelectual fictcio desse perodo, Sherlock Holmes. Enquanto os
intelectuais se ocupavam inventando verses alarmantes das massas para
serem lidas por outros intelectuais, Conan Doyle criava em Holmes uma
verso reconfortante do intelectual para consumo de massa
especificamente para os leitores de classe mdia e mdia baixa do Strand
Magazine, onde foi publicada a maioria de suas histrias. (...) De qualquer
maneira, os jornais, bichos-papes dos intelectuais da vida real, so um
dos grandes entusiasmos de Holmes, e um importante recurso na sua
batalha contra o mal. (...) A adoo do jornal como aliado por Sherlock
Holmes, quando contrastado com o horror que os intelectuais sentem
pelos peridicos, marca uma linha de ruptura ao longo da qual a cultura
inglesa estava se dividindo. Abria-se um abismo: num dos lados, o
intelectual via os milhes de trabalhadores vulgares e triviais,
chafurdando em jornais, e do outro lado a si mesmo e a seus
355
As narrativas policias de Arthur Conan Doyle entram em acordo com muitas das
noes estabelecidas por Edgar Allan Poe ainda na primeira metade do sculo XIX. A
maior delas, o carter dedutivo, ser o fio de Ariadne que vai conduzir o pensamento
humano no ddalo das aparncias (JOSEF, 2006, p. 229), que condiz com o cientificismo
do fin de scule e que, paradoxalmente, ressignifica o fantstico literrio:
O mistrio das coisas deixa de ser impenetrvel graas ao progresso da
razo, armada do mtodo cientfico. A deduo o instrumento do poder.
(...) A deduo retira da fico o que ela poderia ter de imaginrio e de
causal (...). O detetive o lugar mental em que a verdade se formula
pouco a pouco (JOSEF, 2006).
356
Apesar do ano de publicao da obra de Burroughs, a presena de John Carter tem coerncia temporal, de
acordo com a cronologia proposta dentro da obra de Moore e ONeill, que procura estabelecer o dilogo entre
o tempo histrico da narrativa e o tempo dos prprios personagens, uma vez que Carter um jovem exsoldado da Guerra Civil norte-americana.
357
deslumbre futurista. Freudianamente, o autor, nas palavras de Carey, passa a dar cabo de
gente. Em Guerra dos Mundos, por exemplo, os subrbios, antes rurais e agora
praticamente em conurbao com a Londres moderna, so os primeiros territrios a serem
destrudos; o movimento da grande cidade substitudo pelo caos a morte torna-se uma
espcie de expurgao, que s equilibrada pelo carter abominvel dos vencedores
(CAREY, 1993, p. 127).
O carter destrutivo, pessimista e distpico da fico cientfica de H. G. Wells
apontado por Carey est ainda mais claro, entretanto, em outros dois exemplos citados em
A Liga Extraordinria: os j citados O Homem Invisvel, de 1897, e A Ilha do Doutor
Moreau, de 1896. Nestes romances, a superioridade do indivduo, eventualmente
conquistada atravs da cincia, no se evidencia de nenhuma forma (CAREY, 1993, p.
133), pelo contrrio: O mortfero e invisvel Griffin e o ensandecido viviseccionista
Moreau so prodgios que parecem endossar a suspeita do homem comum contra o cruel
gnio cientfico (CAREY, 1993, p. 133), sendo assim, so feitas crticas ao homem a partir
de caractersticas individuais, mas tambm gerais, pois se observa, por exemplo, que
Moreau certamente mau, mas as massas tampouco se saem bem na
histria. Quando o narrador Pendrick142 retorna civilizao, no
consegue livrar-se da ideia de que as multides de Londres so compostas
de bestas mutantes como as que habitavam a ilha dos horrores. (...) A
fbula tanto sobre as massas repulsivas quanto sobre o malvado cientista
(...) (CAREY, 1993, p. 133).
Com muita perspiccia, Alan Moore e Kevin ONeill usam do contexto histrico
para justificar suas relaes: se o volume 1 prope uma forte ligao com a narrativa
policial, o volume 2 expe uma vinculao com outro gnero literrio de massa ligado ao
fantstico. Ademais, as outras obras citadas das quais provm os componentes da Liga,
como j dito, tambm esto relacionadas a um alto apelo popular e ao aumento significativo
do pblico leitor e, com isso, a formao de novos pblicos. O prprio H. G. Wells
percebera isso, tornando-se ele prprio um dos primeiros best sellers da literatura mundial:
Nunca houvera antes tais massas leitoras (...). O grande abismo, que at
ento dividira o mundo em leitores e massa iletrada, tornou-se pouco mais
142
359
360
sobrenatural cujas aventuras podem guardar muitas surpresas. Nesses registros, vemos
citaes a muitos personagens conhecidos da literatura e sobram referncias e
brincadeiras relacionadas ao universo do fantstico: desde os personagens de A
Tempestade, de Shakespeare, passando por Lemuel Gulliver, a Alice de Carroll, entre
outros inclusive, o prprio Pierre Menard j citado neste artigo143. Nesses dirios
descobrimos que Wilhelmina Murray, aps os incidentes de 1898, passou a ser a lder da
Liga, conduzindo misses nas dcadas seguintes em busca de outros seres e casos
extraordinrios que poderiam, casualmente, prestar-se aos interesses da organizao.
As situaes sugeridas nesses dirios de expedio demonstram fortemente a
ligao entre obras to diversas quando distantes cronologicamente, mas conectadas pela
presena do fantstico. A inteno de tais apndices, notavelmente, sintetiza o objetivo da
srie e sua proposta conceitual, ao mesmo tempo em que a amplia consideravelmente,
estabelecendo novas possibilidades, da mesma forma que as histrias dos volumes 1 e 2 de
A Liga Extraordinria tentam dar conta da mesma ideia a partir de propostas mais coesas e
fechadas em arcos narrativos associados a manifestaes especficas dessa modalidade
literria. Como autores de quadrinhos, Moore e ONeill tm nessa literatura um modelo.
Basta um breve olhar sobre as tendncias mais frequentes da arte sequencial: a presena do
heri e do super-heri, a prpria narrativa policial, as histrias de aventura e fantasia, a
relao com o jornal e com a cultura de massa, enfim... Ao notarmos essas aproximaes,
vemos que tal hiptese parece ter, sem dvida, alguma coerncia.
Consideraes finais
Pierre Menard, o segundo a registrar as crnicas da histria de Don Quixote (...) (MOORE e ONEIL,
2004, p. 180).
362
Portanto, parece claro que A Liga Extraordinria contempla uma proposta. Trata-se,
naturalmente, de uma proposta nada simples, estruturada num apelo intertextual que se
apropria de noes extremamente modernas como a da fanfiction e que, ao testar o
prprio potencial da intertextualidade, desafia sua capacidade. Sua originalidade, concebida
a partir do exerccio de citao, d a ela um carter demasiadamente ps-moderno. Nesta
363
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