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EDIO 02 | MARO DE 2012 | FASE II

00 | EDITORIAL | O ELENCO DA HISTRIA E SEUS BASTIDORES | Como o Estado quase


sempre cego, surdo e mudo em relao aos desdobramentos do mundo artstico, a ideia
que costuma fazer da cultura tem relao direta com o chamado mundo miditico ou, talvez
ainda pior, com seus consultores acadmicos. Mas pode ser ainda mais grave: quando
vincula ambiente cultural a propaganda ideolgica. O sculo XX tem exemplos de sobra para
esses casos, em toda uma Amrica Latina que at hoje no compreende muito bem sequer a
abrangncia geogrfica que lhe cabe. | Pg 05
01 | FERNANDO ARRABAL | Baal Zvv entrevista o dramaturgo Fernando Arrabal (1932) |
BZ | Es anarquista divino como dicen sus espectadores? / FA | Recuerdo la rplica poltica
de Sancho Panza: Ni quito ni pongo rey sino que me sirvo a m que soy mi seor. / BZ |
Ley la lista del The New York Times de las 100 personas ms influyentes del mundo? Entre
ellos, no hay un solo dramaturgo ni un poeta / FA | Vivimos el renacimiento desde las
catacumbas. Nadie trata de comprarnos. Nada vendemos / BZ | Y a la obstinacin de los
inquisidores? / FA | Comprendo que mi circunstancia sea insoportable para tirios y
troyanos. | Pg 07
02 | PAUL VIRILIO & PIERRE-MARIE GALLOIS | Betty Milan (1944) entrevista Paul Virilio
(1932) e Pierre-Maria Gallois (1911-2010) | Sou um urbanista porque trabalho com a
organizao do espao. No sou um construtor de cidades, s que ensinei e escrevi sobre a
organizao do territrio e da cidade, que a forma poltica maior da Histria. [PV] | A
guerra me fez admirar o ser humano, que capaz de se ultrapassar, de repentinamente abrir
mo do apego s coisas materiais e ir em frente. Por ter sido piloto da aviao inglesa,
conheci uma mquina de guerra cuja organizao era admirvel. [P-MG] | Pg 15
03 | YVES TANGUY | Ensaio de Carlos M. Luis (1932) sobre o artista plstico Yves Tanguy
(1900-1955) | Durante la etapa final de su vida, Tanguy viaj al oeste de los Estados Unidos,
como anteriormente lo haba hecho al norte de frica. Ambas regiones dejaron una huella
indeleble en su sensibilidad. Si del frica regres bajo la impresin que la causaran sus
promontorios, en el Oeste americano presenci sus afiladas y desiguales formaciones
rocosas perfilndose tras sus profundos desfiladeros. | Pg 27

04 | MANUEL RUEDA | Ensaio de Jos Alcntara Almnzar (1946) sobre o poeta Manuel
Rueda (1921-1999) | Durante toda su trayectoria literaria, Manuel no hizo sino ahondar cada
vez ms en su visin de Monte Cristi, sacando del surtidor de su memoria emocional una
serie de imgenes que nunca lo abandonaron. En La criatura terrestre, poema del libro
homnimo publicado en 1963, asistimos al nacimiento de una voz. En ese texto
estremecedor, que es una de las ms altas expresiones de la poesa dominicana
contempornea, el autor recupera momentos felices de una infancia dorada. | Pg 33
05 | EUGENIO GRANELL & ANDR BRETON | Ensaio de Jos del Castillo Pichardo (1947)
sobre o encontro entre Eugenio Granell (1912-2001) e Andr Breton (1896-1966) | La
amistad BretonGranell, en especial la admiracin que le profesaba el segundo al primero,
qued patentizada en ensayos y artculos sobre el surrealismo, en una obra homenaje al
maestro escrita por el gallego, Isla Cofre Mtico, publicada en Puerto Rico en 1951. Y lo ms
importante, en el trabajo pictrico, iniciando con un leo sobre cartn de pequeo formato
donde espectros esquizofrnicos se destacan sobre el horizonte de un fondo azul, como
consignan Emmanuel Guigon y Georges Sebbag en un texto sobre esta relacin en el plano de
la plstica. | Pg 37
06 | HERMETO PASCOAL | Ensaio biogrfico de Jovino Santos Neto (1954) sobre seu
primeiro encontro com Hermeto Pascoal (1936) | E assim a semana passou, o Grupo
ensaiando, tocando o mesmo tema 20, 30 vezes. Eu, meio apressado, achava que estava bom,
que poderamos ensaiar outros temas, ou ento improvisar, que era o que eu no fundo
queria, mas o Hermeto insistia que ainda tinha muito o que melhorar. No segundo dia de
ensaio apareceu o Cacau, saxofonista e flautista que tocava com o Grupo h algum tempo.
Eu nunca tinha tocado num grupo assim antes, em que as partes eram definidas e ensaiadas
mltiplas vezes, enquanto o Campeo (ns o tratvamos pelo mesmo nome que ele nos
tratava) mudava uma nota aqui, uma batida ali, e todos reescreviam suas partes na hora.
Muitas vezes apenas a cozinha (piano, baixo e bateria) ensaiava o tema inteiro, sem os
sopros. | Pg 42
07 | ALBERTO BAEZA FLORES | Ensaio de Manuel Mora Serrano (1933) sobre o poeta Alberto
Baeza Flores (1914-1998) | La labor de Baeza es todava ms intensa. Mientras residi aqu
colabor en el peridico La Opinin y se preparaba a recoger esa labor en libros cuando la
enfermedad mortal que le aquej, tronch esas y otras preocupaciones suyas sobre nuestra
literatura. Dispersos en revistas y peridicos hay multitud de ensayos suyos, que ojal algn
da sean recogidos para hacerle el homenaje que su trabajo tesonero y sin descanso,
merece. | Pg 47
08 | JOS GOROSTIZA | Ensaio de Mara Aparecida da Silva (1956) sobre o poeta Jos
Gorostiza (1901-1973) | Gorostiza crey firmemente que el poeta no puede aplicar todo el
rigor del pensamiento al anlisis de la poesa sin ceder su puesto al filsofo, y hay que
reconocer cmo toda su obra proclama el imperioso equilibrio entre crtica e inventiva, nica
forma de garantizar la continuidad reconstructora en literatura. | Pg 51
09 | CAMPOS DE CARVALHO | Ensaio a quatro mos de Nelson de Oliveira (1966) & Sinvaldo
Jnior (1982) sobre o ficcionista Campos de Carvalho (1916-1998) | Campos de Carvalho
no est mais entre ns, mas est com a bola toda. O ltimo satanista da literatura brasileira
(foi assim que ele se definiu certa vez) est virando um cone contemporneo. Um cone
iconoclasta. Seus principais romances, depois de muito tempo esquecidos, foram relanados
com sucesso em meados dos anos 90, num volume nico intitulado Obra reunida. Agora eles
voltaram a ser publicados tambm separadamente, e dois foram recentemente adaptados
para o palco, com igual sucesso. Nada mal para esses livros irreverentes e inquietantes, s

vezes ranzinzas e antipticos como dizem que seu autor costumava ser , escritos h mais
de quarenta anos. | Pg 61
10 | EDOUARD JAGUER | Ensaio biogrfico de Susana Wald (1937) sobre seu encontro com o
poeta Edouard Jaguer (1924-2006) | En Pars, como en muchos lugares, hay constantes
distensiones entre surrealistas con diversos puntos de vista. A Jaguer le gustaba controlar
celosamente a los que colaboraban con l, pero contra su gusto porque habamos decidido
no participar en las peleas internas de lugar alguno, visitamos a varios surrealistas, entre
ellos Vincent Bounoure, Jean-Louis Bedouin (en cuya casa estaba de visita Martin Stejskal, el
pintor checo), Annie Lebrun y Radovan Ivsic. Ese afn controlador de Jaguer nos irritaba
levemente y tambin nos entretena. Era un juego casi como de adolescentes desobedeciendo
los deseos de sus mayores. | Pg 67
ARTISTA CONVIDADA | UNICA ZRN | Ensaio de Mara Prado (1974) sobre a artista plstica
e poeta Unica Zrn (19161970). | Referirme a la vida y obra de Unica Zrn, pintora y
escritora alemana, me supone un doble placer esttico: por un lado volver a releer su breve
aunque muy singular prosa escrita, desconcertante, perturbadora, colmada de imgenes
alucinadas y situaciones inverosmiles la suya fue una literatura de imgenes no de
palabras ; por otro, retornar al disfrute de sus muy delicados y esmerados dibujos
automticos, ejecutados en tinta china con infinita paciencia y minuciosidad. | Pg 72

EDITORIAL

| O ELENCO DA HISTRIA E SEUS


BASTIDORES

Uma das mais importantes revistas de cultura da Amrica Latina a Revista del Instituto
de Cultura Puertorriquea. Criada em 1958, h sobrevivido ao tempo, igual outra
caribenha, Casa de las Amricas, de Cuba. So publicaes institucionais e talvez da
advenha alguma prvia rejeio sua credibilidade. Buscando equivalentes no Brasil
impossvel no mencionar duas em particular: Piracema e Nossa Amrica. A primeira delas
teve uma vida curta e no chegou a 10 nmeros; a segunda acaba de publicar sua edio #
44. Piracema era publicao da Fundao Nacional de Arte FUNARTE; Nossa Amrica a
revista do Memorial da Amrica Latina. Talvez a relao institucional tambm aqui opere na
direo de tornar imperceptvel a importncia dessas publicaes. No caso brasileiro, o que
de algum modo se verifica um no reconhecimento de sua existncia. Temos entre ns
uma dupla preocupao, a de preservar a histria e a contemporaneidade. At o futuro corre
o risco de ser pgina virada no Brasil.
Evidente que revistas de cultura so institucionais porque este um dos papeis que o
Estado qualquer Estado deve desempenhar: o de identificar, reconhecer, preservar e
difundir seu patrimnio cultural. Como o Estado quase sempre cego, surdo e mudo em
relao aos desdobramentos do mundo artstico, a ideia que costuma fazer da cultura tem
relao direta com o chamado mundo miditico ou, talvez ainda pior, com seus consultores
acadmicos. Mas pode ser ainda mais grave: quando vincula ambiente cultural a propaganda
ideolgica. O sculo XX tem exemplos de sobra para esses casos, em toda uma Amrica
Latina que at hoje no compreende muito bem sequer a abrangncia geogrfica que lhe
cabe.
Ao longo do sculo XX proliferaram revistas de toda ordem, como bandeiras de
tendncias e gneros, revistas de grupo ou revistas dedicadas especificamente a uma rea de
criao: teatro, cinema, poesia etc. Evidente que todas so revistas de cultura, porm o termo
requer uma correo, porque em meio a todas as publicaes especficas encontramos
algumas que tiveram um cuidado mais generoso, uma sensibilidade de compreender que a
arte tomava um curso mais amplo e alheio estratificao cientfica. Ou seja, de um lado
encontramos revistas que so bandeiras de um movimento ou de uma rea de criao que
souberam ser abertas ao mundo, ao passo que outras eram fechadas, ortodoxas, lacradas em
si. H exemplos assim por toda parte: nas abrangentes, nas especficas, nas institucionais,
nas privadas.
Quando desenhamos um mapa do comportamento dessa atividade editorial, o mais
correto mencionar todas e observar as distines. Enumerar casos sem referncia crtica
o mesmo que liberar balstica de armas sem referir-se utilizao das mesmas. O mximo a
que podemos chegar que todas as revistas so boas e todas as balas so ms. Quem dera o
mundo fosse assim to fcil de compreender. Em 1999, a Alianza Editorial publicou um livro
intitulado La cultura de un siglo Amrica Latina en sus revistas. O autor, Saul Sosnowski,
teve um criterioso cuidado de saltar uma dcada. No h em parte alguma do livro
explicao para o fato de que os anos 60 tenham sido expurgados. H ainda que observar a
mesma chatice de sempre: qual a abrangncia do termo Amrica Latina? Neste livro no h
revistas dos pases latino-americanos de lngua francesa.

Nos primeiros 10 anos da Agulha Revista de Cultura (1999-2009) criamos uma seo que
chamamos de Galeria de Revistas. Temos ali 16 pases participando, contatos, parcerias,
manifestao de nosso desejo de multiplicar o raio de ao da prpria ARC. No caso
brasileiro fomos buscar revistas de pouca circulao ou de circulao regional, o que
imaginvamos ajudaria a compor material de consulta para o caso de um dia uma entidade
privada ou institucional interessar-se por um mapa das revistas de cultura neste estranho
pas chamado Brasil. O curioso que quase todas as revistas que integram a nossa galeria
so impressas. Ao contrrio, o mundo impresso parece ter uma resistncia imensa em
aceitar a fluidez aparente da comunicao no mundo virtual. De uma forma ou de outra, soa
como pattica a separao.
A Agulha Revista de Cultura uma revista de cultura de circulao virtual que se destina
a ampliar o quarto & sala de conhecimento de quantos estejam desinteressadamente
interessados nisto. No inventamos, maquiamos, deformamos ou suprimimos a histria.
Somos parte dela, independente do alheamento de qualquer pesquisa, institucional ou
privada. O fato de que utilizamos uma plataforma virtual no justificativa para nos inserir
em outra categoria. Hoje toda a tradicional imprensa impressa utiliza uma plataforma
virtual. J nos referimos aqui anteriormente s revistas Piracema e Nossa Cultura. Por serem
institucionais, correm o risco de no integrarem uma histria das revistas de cultura no
Brasil. Ou talvez a histria esteja sendo escrita, deliberadamente, por gente mal informada.
Claro. Para isto, primeiro temos que esperar pela histria. Ainda no h uma.
Os Editores

| Conversacin imaginaria entre Baal


Zvv [Belceb?] y Fernando Arrabal

BAAL ZVV

inspirado por Floriano Martins he compuesto esta conversacin

BZ | Su alma en la sinfona de la noche?


FA | Anda por las nubes con las estrellas.
BZ | Qu pensara el nio de las moscas que usted fue (como todos) si viera al seor de
culto en que se ha convertido?
FA | Nunca segundos lunes fueron domingos.
BZ | Por qu es famoso en su castillo invertido?
FA | La fama es el opio de los triunfadores porque donjuaniza?
BZ | Y en su caso?
FA | No soy famoso; sino un poquitn clebre y completamente desconocido como mis
pajaritas.
BZ | Cada obra literaria es un combate de jabalies?
FA | El manco de Lepanto luch hasta que le dieron a Avellaneda el Cervantes?
BZ | Un personaje histrico que tratara satnicamente:
FA | Ninguno. Ni siquiera el conmovedor Atila enamorado al final de su vida. Cuando el
don de lgrimas le hizo el regalo de deshacerse en llanto.
BZ | Un periodo que le hubiera gustado vivir para escribir:
FA | En el big-bang. O conviviendo con el Staln adolescente superdotado y fervoroso
seminarista de Tiflis.
BZ | A quien admira?
FA | A mi padre (primer mrtir y santo del 17 de julio de 1936 en Melilla).
BZ | Si tuviera poder ilimitado Qu es lo primero que hara?
FA | Eliminarlo. La poder como fracaso es un triunfo.
BZ | Bailando con Lucifer?

FA | Ya solo bailo de coronilla como el rey y su seora.


BZ | Le inquieta su longevidad mientras escribe?
FA | La ancianidad est repleta de recovecos, planos-secuencia y sorpresas. Pero nunca de
puta en blanco.
BZ | Y el desgaste de la ilusin?
FA | No lo conoc escribiendo. Ni de nio me ba en agua de sosas.
BZ | Por qu recibi tantos premios incluido el Pasolini? Cmo excrementos del Principe
Diablo?
FA | Muchos son los premios muchos son los pecados, pero cun pocos los cometidos.
BZ | Quin le hubiera gustado ser en la guarida del emperador Mateo?:
FA | Soy una instalacin de mi circunstancia. Represento (por desgracia) al chivo
expiatorio: una gaviota sin submarinos.
BZ | El poder cultural terrestre tiene sexo?
FA | Por ello comunica con burqa.
BZ | Una comida para el infierno:
FA | El plato que hicieron para m las personas que dijeron que me queran en mi infancia.
Pero qu coman los pnicos antes del pnico?
BZ | Qu debe sentir el lector de su literatura?
FA | La confusin tanto nos arrebata con arrobo que crea obligaciones? El cclope ciego se
distingue mal del tuerto.
BZ | Le sorprendi la acogida del diable en el parque del Retiro.
FA | Las poluciones nocturnas del inquisidor son cubitos de hielo entre las sbanas?
BZ | Cul cree que de sus definiciones debera pasar a formar parte del diccionario de los
ngeles?
FA | No parece que se puedan establecer vasos comunicantes entre ambos Que un
camello pase por el ojo de una aguja es menos infrecuente que encontrar al camellero que
trat de hacerlo.
BZ | Le inquietara venir el infierno con nosotros?
FA | Tras un tiempo de penitencias obscurantistas atravesamos los senderos de las
mistificaciones luminosas?
BZ | Cul es su patria terrenal?

FA | Me acostumbr durante decenas de aos a la obstinacin de los inquisidores. La


clera es como un caballo desbocado.
BZ | Por qu interesa tanto a los jvenes pelculas suyas realizadas hace casi medio siglo
como Vivan la muerte o Ir como un caballo loco?
FA | En mi adolescencia, en Madrid, conoc superdotados (muy parecidos a los de hoy);
queran ser ministro o nada: consiguieron las dos cosas.
BZ | Cambiara algo del pnico?
FA | La samaritana pnica le dijo a Job: Al que Dios no le dio nada, nada le puede quitar.
BZ | En su pelcula El arbol de Guernica nunca interviene Picasso
FA | En las casas de fieras y en los museos no hay nada tan afrodisaco como la
inocencia?
BZ | Usted cree que Picasso benefici de un pacto mefistotlico?
FA | Todo lo que yo pueda decir de Picasso tendr an menos trascendencia que lo que
opin el ministro republicano Ucelay en 1937.
BZ | Era un ngel cado?.
FA | Era, se ha repetido, genial. La entusiasmante Jacqueline, con cortesa, finga ser tan
formal como l.
BZ | Picasso particip en aquelarres?
FA | No debo opinar sobre el militante. Le conoc muy tarde en su vida. Que los
rinocerontes canten, es de por s bastante molesto, pero lo insoportable es que vuelen.
BZ | La 'revolucin' satnica en un pas civilizado y rico?
FA |los arrabales albergan ya a los ciudadanos de las aldeas. Cada vez ms mustios?
BZ | Los pueblos se van despoblandoy abandonando los templos?
FA | mientras pierden sus fiestas y sus arrabalescos?
BZ | Los brbaros son menos civilizados
FA |y menos ricos? pero ms brbaros?
BZ | Lo que desaparece de los modos
FA |se hace moda y lo que se dmode resucita en nuestros modos?
BZ | La influencia de la Cultura?

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FA | aqu y all cada vez tiene menos influencia? Por eso usa las estadsticas como
sueos del deseo?
BZ | La Bolsa interviene?
FA | Es un santuario religioso? Celebra el milagro de hacer del dinero, dinero. Y de los
pobres ms pobres aun.
BZ | A qu gnero pertenece la actual escena mundial?
FA | El teatro actual es catastrfico, bestial, confuso y genial. Forma con la ciencia los dos
avatares del saber actual?
BZ | Cree que los titanes colaboran con nuestro infierno?
FA | Los aterrorizantes bicharracos llamados quimeras estn presentes del brazo de los
prometeos del hombre nuevo.
BZ | Qu teora emerge segn usted?
FA | Todos podemos teorizar sobre la parte maldita de los terrqueos, porque todos
formamos parte de la maldicin.
BZ | Por qu los Prncipes de Mal protegemos los extremismos?
FA | cuando dos extremismos se enzarzan la razn les da argumentos.
BZ | No es un peligro para mi, que el Infierno sea constantemente visitado en Internet?
FA | El peligro permanece como la sonrisa del gato de Cheshire.
BZ | Su delirante intervencin en TV fue la demostracin del vrtigo del ser humano ante
el nuevo milenio
FA | In vino veritas pens No. El elefante tuvo que cortarse la trompa; su rabito le tena
envidia.
BZ | Con el Infierno me adelanto al tiempo.
FA | Gracias a su omnisciencia el Dios Pan puso los principios antes de los finales.
BZ | Si Cervantes hubiera realizado films de terror satnico
FA | hubiera filmado su obra La confusa.
BZ | Qu opina del Pnico?
FA | No confundo el futuro del Pnico con la historia del L Pnico.
BZ | Ha reinventado la provocacin como escribi The Village Voice?

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FA | La provocacin es infantil, centrpeta y aleatoria. No se acuchilla con el rayo de una


nube. Los canbales diabticos no comen fabricantes de azucarillos.
BZ | Qu le llev a escribir sin pagar su bolo a Lucifer?
FA | Se me ocurri de nio al ganar el concurso de superdotados en 1941. Hubieran
debido congelarme.
BZ | Qu es la felicidad?
FA | Si existiera habra mejor calidad para alcanzarla que la generosidad de las valkirias o
de Borges? Filosofemos: es diurtico.
BZ | Le sorprendi la acogida internacional de su libro best-seller Carta a Franco (1972)
y de su film Viva la Muerte (1970)?
FA | Las sabandijas cuando enferman no se meten en la cama.
BZ | Qu relacin tiene con Pynchon, Kundera o Houellebecq?
FA | Con una relacin menor Arqumedes hubiera levantado la tierra. Pero ni siquiera
mojamos los churros en chanel n 5.
BZ | Cmo podra justificar la mentira diablica?
FA | Nunca lo har. Es una componenda intil con la ira suicida de uno mismo.
BZ | Cree en el inevitable de las ideas y el triunfo de la violencia como?
FA | Vivimos tiempos de hermosa miopa? Matar por placer parece peor que hacerlo por
ideal.
BZ | Cmo le gustara morir?
FA | Durmiendo en plena polucin nocturna.
Los chimpancs con uniforme son quienes mejor pronuncian discursos.
BZ | Mel Gussow (NYTimes) escribi que usted es el ltimo superviviente de los tres
avatares de la llamada modernidad: pnico, surrealismo y el Colegio de Patafsica Qu
opina?
FA | En el grupo surrealista tan slo estuve (con presencia diaria) tres aos. Ni siquiera un
milenio.
BZ | Luciferianamente que era entonces este grupo?
FA | El ala cultural del partido comunista/trotskista. Lo formaba el corro de rebeldes ms
espeluznante y genial de aquel momento.
BZ | Y en aquel grupo Jodorowsky Topor y usted?

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FA | A nosotros tres nos consideraron los espeluznantes de los espeluznantes. Por puro
autismo.
BZ | Se pretende que es un adepto de la confusin.
FA | Todo lo contrario: soy casi fantico de la exactitud, del ajedrez y de la ciencia.
BZ | Cul es su va?
FA | Las golondrinas parisienses y los palomos hispanos ignoran la mana demente de ir
siempre en lnea recta.
BZ | Cree que Cervantes se enorgulleci desde el ms all cuando usted abofete a un
presentador de la TV francesa (Emmanuel Baer) por tratar irrespetuosamente el nombre del
autor?
FA | Cervantes tena humor La literatura progresa: cada da se inventan nuevos premios
y charlotadas.
BZ | Es anarquista divino como dicen sus espectadores?
FA | Recuerdo la rplica poltica de Sancho Panza: Ni quito ni pongo rey sino que me sirvo
a m que soy mi seor.
BZ | Ley la lista del The New York Times de las 100 personas ms influyentes del
mundo? Entre ellos, no hay un solo dramaturgo ni un poeta
FA | Vivimos el renacimiento desde las catacumbas. Nadie trata de comprarnos. Nada
vendemos
BZ | Y a la obstinacin de los inquisidores?
FA | Comprendo que mi circunstancia sea insoportable para tirios y troyanos.
Cmo nos gustara ver la luna bocabajo.
BZ | Un ao despus de la muerte de Franco form con Carrillo, Pasionaria, Lister y
Campesino el quinteto de impedidos de volver por ser los ms peligrosos qu opina hoy?
FA | Al ruido de las botas le sigue siempre el silencio de las zapatillas.
BZ | Los teatros mas solemnes le programan
FA | de la forma ms sorprendente e incluso arriesgada.
BZ | Dice usted que no es emigrante sino desterrado.
FA | No tengo races: dispongo de piernas. Soy de Destierrolandia.
BZ | Que piensa del tiempo a mi servicio?
FA | El mundo es rotatorio. Pronto viajaremos por el Tiempo. Es solo una cuestin de
presupuestos (K.Gdel Lvy-Leblond dixit).

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BZ | Cmo ve el futuro?
FA | Menos los adivinos, todos pueden prever el porvenir.
BZ | La confusa complejidad luciferiana actual?
FA | Hace que los problemas cambien de naturaleza para que las soluciones parezcan
racionales.
BZ | Hara el prlogo de un libro mo sobre el Infierno?
FA | Es ms fcil pasar por el cojo de la bruja que calzase con el santo y la limosna?
BZ | Cul es su ms valiosa aportacin al mundo diablico?
FA | Ninguna: puesto que mis obras, amadrigados dentro de m, dictan mis escritos?
Cuando dej de creer en los Reyes Magos a los tres aos, me di cuenta de que ellos nunca
haban credo en m.
BZ | Goza con su condicin de ser incomprensible para algunos?
FA | Los censores y los inquisidores s que me comprenden ruidosamente y
clamorosamente dijo la sorna al susto.
BZ | Y si tuviera menos neuronas y ms hermosura?
FA | De puro especial que soy, ni consigo parecerme a m mismo ay de m.
BZ | La eternidad
FA | Gracias a las matemticas infinitesimales la eternidad es cada vez ms larga?
Solo los erizos de mar vuelan cuando llueve apocalipsis.
BZ | Para muchos es usted un escritor de culto.
FA | Por qu se me ataca de odas, se me elogia a ciegas y se me plagia sin verme?
BZ | Se ha permitido alguna vez cinco minutos de superficialidad?
FA | Hasta los ms limpios confiesan: dentro de mil baos todos alba.
BZ | El mineralismo est al caer?
FA | Es asombroso: ni el apagn impresiona al ciego, ni la necedad al cretino, ni el plumn
al pato, ni la eternidad al instante.
BZ | Su lema.
FA | Cambia por minutos. En este instante: escribo jugando a ser Dios y a veces lo
consigo

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BZ | Tiene ya pensada su prxima actuacin? la improvisar?


FA | La improvisacin accede a la panacea de no hacer nada a medias.
La vida es una cascada ininterrumpida de golpes de azar?

Fernando Arrabal (Espanha, 1932). Desterrado e adorablemente loco, ha


dirigido siete largometrajes, publicado catorce novelas, setecientos libros de poesa,
textos varios de teatro, y varios ensayos. Su teatro completo se encuentra editado en
dos volmenes con ms de dos mil pginas, disponible en la Coleccin
Clsicos Castellanos de Espasa. Con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor fund en 1963 el
pnico grupo. Es Trascendente Satrape del Collge de Pataphysique desde 1990. Pieza escrita
en diciembre de 2011. Contacto: arrabalf@gmail.com. Pgina ilustrada com obras de nica
Zrn (Alemanha), artista convidada desta edio de ARC.

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| O Sculo, parte I: A cidade (Paul


Virilio) e a guerra (Pierre-Marie Gallois)

BETTY MILAN

Em 1999 Betty Milan rene em livro um conjunto muito especial de entrevistas que fez a
pensadores franceses com a inteno de rever acontecimentos destacados do sculo XX,
notadamente no que diz respeito aos seguintes temas propostos: a cidade, a guerra, a
terra, o desterro, a vida, as mulheres, o sexo, a lngua, a arte, a comunicao. A srie de
entrevista escuta e dialoga com as seguintes pessoas: Paulo Virilio, Pierre-Marie Gallois,
Pierre Gourou, Gerard Chaliand, Franois Jacob, Michele Sarde, Catherine Millot, Claude
Hagge, Georges Mathieu e Dominique Wolton. Publicado sequencial e originalmente na
Folha de S. Paulo, o conjunto foi reunido em livro, O Sculo (Editora Record), e a partir
desta edio de ARC o apresentamos sempre em duplas de dilogos. Sugerimos visita sua
pgina web: www2.uol.com.br/bettymilan/, no caso de interesse por mais detalhes sobre
este livro em particular ou pela obra em geral de Betty Milan.

A CIDADE | PAUL VIRILIO


Paul Virilio nasceu em Paris em 1932. Formou-se urbanista e terico da cultura com
interesse permanente em tecnologia. Foi professor na Escola Superior de Arquitetura de
Paris e desde 1998 leciona apenas na Universidade Europeia de Estudos Interdisciplinares,
na Sua. Autor de livros mundialmente conhecidos, tem vrios deles traduzidos no
Brasil, como Velocidade e poltica, A bomba informtica, Guerra e cinema e A mquina da
viso entre outros. Alm da sua atividade de professor e escritor, colabora em vrios
jornais: Libration (Frana), El Pas (Espanha), Die Tageszeitung (Alemanha), The New
Statesman (Inglaterra), Artforum (USA), Illustrazione Italiana (Itlia), Gaya Scienza (Japo).
membro fundador do Centro Interdisciplinar de Pesquisa da Paz e Estudos Estratgicos
na Fundao Casa das Cincias do Homem, bem como diretor de programas no Colgio
Internacional de Filosofia, ambos sediados em Paris.
BM | Gostaria de saber o que significa ser um urbanista no sculo XX.
[Antes de responder, Virilio se levanta e vai at um dos armrios da sua sala de aula na
Escola Superior de Arquitetura. Pega um saquinho de veludo azul e dele tira uma pedra, que
lhe servir para comear a responder questo.]
PV | Esta pedra veio de Hiroxima. Fiz uma campanha para que no se tombassem somente
monumentos como a Torre Eiffel, mas tambm Auschwitz e Hiroxima, os lugares
catastrficos que fazem parte da histria da humanidade, da memria do mundo. Em 1979,
Auschwitz foi declarado lugar histrico e, no dia 15 de janeiro de 1996, a Unesco fez o
tombamento de Hiroxima, de onde veio esta pedra
BM | O senhor um urbanista por esta ao poltica, porm no somente
PV | Sou um urbanista porque trabalho com a organizao do espao. No sou um
construtor de cidades, s que ensinei e escrevi sobre a organizao do territrio e da cidade,

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que a forma poltica maior da Histria. O urbanista um homem que aprende a construir
cidades ou se interessa pela evoluo delas atravs da sua histria, tanto de guerra quanto
de paz. Como sou um filho da Segunda Guerra Mundial, vi cidades inteiras em runas. Fui
marcado, na minha infncia, por esse fato. Vi Nantes ser destruda por um bombardeio
macio e, desde ento, as questes da cidade e da tcnica para mim esto associadas.
BM | Existem lugares e paisagens mais propcios a uma urbanizao inteligente?
PV | Acredito que o problema seja a circulao das populaes. Claro que as cidades se
construram inicialmente perto de reservas de gua, dos rios ou do mar. Mas existem
tambm as cidades da montanha. O essencial a cidade estar situada num lugar onde o
fluxo de gente grande, porque ela um ponto de cruzamento de pessoas. A cidade
moderna est em crise, tanto nos pases desenvolvidos quanto nos subdesenvolvidos. O stio
conta na medida em que for um cruzamento e tanto pode ser um porto, um desfiladeiro
quanto uma confluncia de rios, como em Mayence.
BM | Quais so as realizaes arquitetnicas e urbansticas importantes do sculo XX?
PV | Nenhuma Se considerar a Europa, sou obrigado a falar de reconstruo e esta no
foi propriamente brilhante
BM | No h nada que seja digno de nota?
PV | A reconstruo de Caen foi relativamente bem-sucedida. Obedeceu primeira lei do
urbanismo, que a conservao do stio. At Le Corbusier quis que a cidade fosse
reconstruda noutro lugar. Graas a Deus no foi ouvido e Caen ficou no mesmo lugar, com o
castelo ao norte, o porto Houve uma forma de modstia em relao ao stio e em relao
arquitetura, ao contrrio de Le Havre, que foi reconstruda por Perret. Ele fez grandes
avenidas, grandes portas para o oceano etc., e a cidade no deu certo. J Caen discreta e
agradvel.
BM | E nos Estados Unidos tambm no h nada interessante?
PV | H uma cidade de que eu gosto, So Francisco, porque um porto e tambm por
causa das montanhas, que favorecem o urbanismo, pois permitem dispor os habitantes na
terceira dimenso. A coisa mais difcil para um urbanista obter a terceira dimenso s
atravs do arranha-cu. Isso ocorre sempre que o terreno plano. Numa cidade como So
Francisco, foi possvel realizar um urbanismo areo, graas ao stio, sem recorrer ao
arranha-cu. Manhattan magnfica, s que invivel do ponto de vista da sociedade. O
arranha-cu um lugar onde a gente no se comunica, um gueto vertical, existe em funo
do elevador, e no do homem.
BM | No sculo XIX, Paris se viu s voltas com a reforma haussmaniana, que criou os
grandes jardins e as grandes avenidas, demolindo prdios antigos. Apesar do prestgio dos
grandes bulevares, a operao haussmaniana no deixa saudade. A Paris que encanta o
estrangeiro precisamente a que Haussmann no conseguiu endireitar a das margens do
Sena, a do Marais Quais as principais transformaes urbansticas e arquitetnicas pelas
quais Paris passou no sculo XIX?
PV | Haussmann foi obrigado a construir num perodo de crise da paz civil. Reestruturou
os bulevares para evitar as revoltas e no s para facilitar o transporte. A paz civil o
primeiro dever de uma cidade. Sem paz, a cidade de nada serve. O trabalho de Haussmann

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foi um trabalho de estrategista, de controle das barricadas, de gesto da estabilidade urbana.


A palavra urbanista vem do domnio militar. O urbanista era o que trabalhava com as
muralhas. Na verdade, foi a circulao da tropa que determinou a dos carros.
BM | E o sculo XX em Paris?
PV | O grande problema do sculo XX o trnsito. No mais o da tropa, o do nibus, mas
o dos carros. O principal trabalho dos urbanistas em Paris, nos anos 60, foi o de facilitar o
trnsito atravs da construo das cidades-satlites.
BM | Que no deram muito certo
PV | Foram verdadeiros fracassos, porque surgiram na poca em que o emprego era de
tempo integral e o contrato de trabalho, por tempo indeterminado. Agora, com a crise do
trabalho e do petrleo, as cidades-satlites se transformaram em verdadeiros guetos, so as
chamadas zonas de no direito.
BM | O senhor falou dos fracassos. E as obras bem-sucedidas?
PV | De Pompidou (1911-1974) at Mitterrand (1916-1996), houve um empenho para
reestruturar Paris em torno da cultura. Pompidou fez o Centro Georges Pompidou, o
Beaubourg. Mitterrand relanou a ideia de que a cidade se faz em torno da memria, da
cultura e, portanto, da restaurao. Acertou quase tudo, salvo a pera da Bastilha, que
uma catstrofe, e o bairro da Dfense, que no tem vida, embora o Arco da Dfense seja
bonito.
BM | Seria possvel mencionar os acertos arquitetnicos?
PV | A pirmide do Louvre, o Instituto do Mundo rabe
BM | H dois tipos de cidade. Existe a cidade mediterrnea, onde tudo se mistura as
classes sociais e as funes poltica, administrativa, artstica. Existe a cidade anglo-sax
Nova York, Londres onde reina a diviso de classes e o downtown. Paris sempre foi uma
cidade mediterrnea, mas o centro est se empobrecendo sociologicamente, porque as
classes menos favorecidas so obrigadas a mudar para a periferia. Qual o futuro de Paris?
PV | O futuro a metropolizao. Ns assistimos no mundo inteiro a uma contrao,
exatamente como a contrao do parto, em direo s cidades. H uns dez anos, existiam na
Frana doze cidades de equilbrio, que permitiam resistir a Paris, porque as pessoas tanto
podiam morar quanto trabalhar nelas. Agora, estamos sofrendo o processo de
metropolizao, que era prprio do Terceiro Mundo: ndia, Mxico Para a viverem, as
pessoas se precipitavam em direo capital, ao porto. Isso atualmente est acontecendo
tambm na Europa. Paris est se tornando uma enorme nebulosa, e a verdadeira questo a
do emprego. O problema que se impe ao urbanista o de saber onde deve construir
alojamentos quando j no existe trabalho permanente, quando o proletariado deixa de ser
sedentrio. A Europa era a regio do mundo mais marcada pelo trabalho sedentrio. Com a
informatizao, estamos diante da precariedade do trabalho. Contratos de durao
determinada, seis meses, trs, tempo parcial. E agora surgiu na Inglaterra o contrato de zero
hora. A empresa oferece um celular ao empregado, que deve atender quando for chamado.
Por um s dia, por uma hora, o que equivalente a ser um escravo. Para o urbanista, isso
dramtico. Onde construir os alojamentos se as pessoas circulam o tempo todo? Ns
estamos s voltas com uma nomadizao das populaes. H agora na Europa doze cidades

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que superam a populao de pases e, portanto, antes de falar do aspecto esttico e da


qualidade de vida, preciso falar da hiperdensificao. Pense em Hong Kong ou Cingapura!
A densidade populacional nesses lugares monstruosa.
BM | Como em So Paulo?
PV | Pois . Ns assistimos a um declnio do Estado nacional, a uma desertificao das
cidades menores em favor das metrpoles, que vo se tornando verdadeiras galxias. Isso,
alis, tanto vale para os pases desenvolvidos quanto para os subdesenvolvidos. H uma
terceiro-mundializao das cidades, e no dos pases. Los Angeles ou Nova York atualmente
so cidades do Terceiro Mundo. Em Calcut, as pessoas vivem em cima do lixo. Portanto, o
problema no se coloca em termos de esttica, e sim de populao, e esta se desloca dos
estados-naes para as cidades, cuja tendncia se tornarem estados-cidades.
BM | Como intervir nisso?
PV | Primeiramente, perguntando o que favoreceu a hiperconcentrao no sculo XIX. Foi
o trem. Em segundo lugar, o que favoreceu a oposio centro/periferia no sculo XX. Foi o
carro. Finalmente, perguntando o que est subvertendo hoje o povoamento urbano. A
hiperprodutividade, os robs etc. No h como organizar a cidade sem uma compreenso da
tcnica: a do transporte no sculo XIX, que se caracteriza pela oposio entre a cidade e o
campo; a da transmisso no sculo XX, que se caracteriza pela oposio entre o centro da
cidade e a periferia. No sculo XXI, teremos a oposio entre os sedentrios e os nmades.
Os sedentrios so os que esto em casa em qualquer lugar, no trem, na rua, com o laptop,
com o celular Os nmades so os que no esto em casa em lugar nenhum. o indivduo
que vive no carro procura de um emprego, vai de um ponto a outro, colhendo o que pode,
sem moradia, sem poder se casar etc.
BM | O senhor diz que o problema da cidade no se coloca em termos de esttica, mas eu
no vejo como sustentar isso quando se trata de Paris ou Nova York No livro Dias
tranquilos em Clichy, Henry Miller escreveu: Broadway a velocidade, a vertigem, o
maravilhamento, e nenhum lugar onde a gente possa se sentar. Montmartre indolente,
preguiosa, indiferente, meio pobre e srdida, mais sedutora do que vistosa, ela no cintila
maneira da Broadway, porm luz como a brasa sobre a cinza. A vida em Nova York e em
Paris implica uma relao diversa do homem com o tempo, com o espao e at mesmo com a
luz. Seria possvel falar sobre isto?
PV | A cidade uma caixa de velocidade, o rosto escondido da riqueza. A velocidade um
dos elementos principais da cidade, com os transportes coletivos e a iluminao noturna. Foi
a iluminao que fez de Paris a Cidade Luz, ela viabilizou a noite A cidade sempre foi um
lugar onde a gente se droga com a velocidade, com o lcool e agora com a internet. Vejo da
minha janela um casal que, em vez de fazer amor, passa a noite trabalhando na internet.
BM | Gostaria que o senhor falasse sobre a diferena entre a vida em Paris e em Nova
York
PV | Nova York a grande cidade, uma catstrofe em cmara lenta, segundo Le
Corbusier. Mas ela uma cidade americana que a gente ama. Paris o rio, uma biblioteca
que o Sena atravessa, como dizia Walter Benjamin. Para mim, ela um porto fluvial e o lugar
por onde passou toda a histria da Frana.

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BM | O Sena salva Paris, salvou a cidade da reforma haussmaniana, porque no havia


como endireitar o rio.
PV | verdade. Com Nantes, onde vivi na infncia, eles simplesmente acabaram, aterrando
uma parte do rio, do Loire Veneza uma cidade boa, porque fluvial.
BM | Nova York tem gua, o Hudson O senhor viveria l?
PV | No.
BM | O que o impediria?
PV | A verticalidade. O elevador , na vertical, o equivalente do carro, que destruiu a
cidade. O elevador destruiu, possibilitando alturas cada vez maiores. Existem hoje, no Japo,
cidades com prdios de 2 mil, 4 mil metros de altura. Isso Babel, querer se emancipar do
solo, da terra e da gua.
BM | A construo da cidade de Braslia o resultado de uma deciso geopoltica. Mas por
que ter construdo uma cidade no centro vazio do pas, quando j estvamos fazendo a
nossa conquista do Oeste? Era necessrio isso? Os americanos conservaram Washington,
apesar da conquista do Oeste, e o Canad mantm Ottawa como capital, quando o poder
econmico do pas est do outro lado. Gostaria que o senhor me dissesse o que pensa da
construo de Braslia e se possvel fazer uma cidade verdadeira por decreto.
PV | Claro que no. Uma cidade se constri por sedimentao. A maioria das cidades
novas morreu por causa da sua novidade. Braslia uma exposio de arquitetura. Acredito
que houve, no incio do sculo XX, com as exposies internacionais, o desejo de fazer
exposies de arquitetura. Com isso, abriu-se a porta para a construo das cidades novas.
BM | Uma das consequncias da construo de Braslia foi um certo abandono do Rio de
Janeiro.
PV | O que uma pena, porque o Rio extraordinrio.
BM | Muitas cidades, no prximo sculo, atingiro 20 milhes de habitantes: So Paulo,
Mxico, Calcut Qual pode ser o futuro da vida nessas cidades? No sero elas
patognicas, para no dizer belgeras?
PV | No so mais cidades, porm fenmenos de mutao, catstrofes que se preparam. O
sculo XXI ter que reinventar a relao do homem com a terra. A grande questo ecolgica,
na verdade, a cidade. No a poluio do ar, da fauna, da flora, porm a construo da
cidade dos homens, a democracia. A primeira lei do urbanismo a persistncia do stio. A
segunda diz respeito extenso da cidade. Quanto mais ela se estende e se torna densa,
mais a unidade de populao a famlia se reduz. Antigamente, as cidades eram pequenas
e as famlias, grandes, tendo de cinquenta a cem pessoas. medida que a cidade se
desenvolve, a famlia extensa passa a ter vinte pessoas. No sculo XIX, j a famlia
burguesa. Depois a famlia nuclear. Hoje, nas megalpoles, a famlia monoparental, que
larga os filhos, como em So Paulo. Chegamos desintegrao da unidade familiar e no
estou falando da famlia no sentido moral, mas sim como unidade de reproduo. A grande
metrpole minou a base da espcie humana, e ns agora vemos bandos de crianas que
sobrevivem roubando adultos. A cidade deixou de ser um lugar de socializao para se
tornar um lugar de dessocializao.

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BM | Os ricos de So Paulo esto deixando a cidade. Vo para quarteires inteiramente


privados, a uma hora de distncia do centro. Gostaria de saber se no uma tendncia geral.
PV | . A direita americana quer inclusive o fim dos Estados Unidos e a formao de doze
estados-cidades Isso tudo porque as cidades atuais j no garantem a segurana. Uma
cidade precisa dar segurana, que o primeiro bem do cidado. Em cidades imensas, como
Los Angeles, Chicago, So Paulo, a paz civil no existe mais, e a democracia tambm no.
No cidade, selva.
BM | Li num dos seus livros que as pessoas das cidades se associam por procurao
televisiva com as pessoas de outra cidade e isso desencadeia as revoltas urbanas.
PV | Quando Soweto se revoltou, h alguns anos, houve manifestaes em Brighton e em
Marselha, que eu expliquei a partir de slogans. Um deles dizia: Aqui como Soweto. Vendo
as imagens, os ingleses e os franceses, cujas condies de vida eram completamente
diferentes, imitavam os outros para se valorizar. A intifada teve grande influncia nas
revoltas da periferia de Paris. A televiso induz a tomar as cenas de violncia como um
modelo.
BM | O que possvel fazer para que, no sculo XXI, a vida nas cidades melhore?
PV | preciso que a poltica controle a tcnica. Ns estamos s vsperas de uma grande
revoluo, que vai agravar os efeitos da Revoluo Industrial, ou seja, a revoluo da
informtica, que significar o desemprego em massa, o fim do trabalho, da fora do
homem Ora, nem todo mundo Prmio Nobel. Se o poder poltico no for capaz de
controlar o desenvolvimento tcnico dos robs, dos sistemas de produo do mercado,
rumaremos para uma sociedade que ter duas velocidades, formada por uma elite que viver
em bunkers e por miserveis que vo atac-la. O problema hoje controlar o
desenvolvimento tcnico. Ns entramos num perodo de desemprego em massa, que
estrutural, e no conjuntural.

A GUERRA | PIERRE-MARIE GALLOIS


Pierre-Marie Gallois (1911-2010) foi piloto de bombardeio na aviao inglesa (RAF)
durante a Segunda Guerra Mundial, pois a Frana Livre, de Charles de Gaulle, no tinha
aviao. Depois da guerra, continuou a carreira militar, tornando-se general-de-brigada e
conselheiro do general De Gaulle de 1958 a 1969. Foi um dos criadores da bomba
atmica francesa, detonada no deserto do Sahara em 1960. Desenvolveu igualmente a
carreira de analista de estratgia, introduzindo nessa rea do saber o conceito de
resposta do fraco ao forte em termos de dissuaso nuclear. Publicou vrios livros, entre
os quais Stratgie de lge nuclaire (A estratgia da Era Nuclear), Lheure fatale de
lOccident (A hora fatal do Ocidente), Gopolitique: les chemins du pouvoir (Geopoltica:
os caminhos do poder) e Le sang du ptrole (O sangue do petrleo), que uma anlise
dos conflitos no Iraque e na Bsnia.
BM | O senhor foi conselheiro militar de Charles de Gaulle, que viveu a situao de que
pode a determinao na guerra, a vontade?
P-MG | No fui conselheiro militar permanente de Charles de Gaulle. Convenci-o, em maio
de 1956, a desenvolver uma poltica nuclear para a Frana. Foi um general americano, de
quem eu era adjunto, que me deu a ideia de ir falar com De Gaulle. Ele tinha mostrado

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quele general uns mapas dos quais eu me valia para explicar que, em virtude do surgimento
de armas russas de longo alcance, a guerra entre russos e americanos ia desaparecer, e os
americanos j no entrariam numa guerra s por causa dos europeus, que, portanto,
precisavam passar a se defender sozinhos. No conheci De Gaulle durante a guerra, s
depois. Seja como for, a vontade na guerra fundamental, pois trata-se do choque de duas
vontades, a do agressor e a do defensor. Nos anos 50, por exemplo, a Unio Sovitica queria
ter controle sobre a Europa por temer que seu sistema de educao social no resistisse
comparao com outro sistema mais liberal. Existia assim a vontade sovitica de exercer
uma influncia por intimidao, ou mesmo pela fora das armas, e, do lado oposto, uma
vontade de defesa total. A Frana, que havia sofrido por causa da invaso alem, queria
evitar de qualquer jeito outra invaso. Na situao de no guerra dos anos 50 imposta pelo
medo recproco do recurso bomba atmica havia o confronto de duas vontades. Com as
armas nucleares, o risco que o agressor e o defensor correm multiplicado por cem. J no
se trata de enviar um corpo expedicionrio contra outro. Trata-se da destruio total de um
pas. Com isso, a vontade de resistncia tambm multiplicada por cem.
BM | O senhor participou da Segunda Guerra Mundial. Gostaria que me dissesse o que a
guerra lhe deu.
P-MG | Vou responder primeiramente ltima questo. A guerra me propiciou o contato
com homens extraordinrios, em matria de coragem, de abnegao, de sacrifcio. Homens
que eu admirava e aos quais gostaria de me igualar. Eles eram como o super-homem de
Nietzsche (1844-1900), arriscavam tudo. Pertenci a uma unidade de bombardeio noturno em
que havia muitas perdas. Dois teros dos meus companheiros morreram. Portanto, cada vez
que vovamos, tnhamos um sentimento de admirao recproca. Corramos um risco
imenso, mas mesmo assim continuvamos. A guerra me fez admirar o ser humano, que
capaz de se ultrapassar, de repentinamente abrir mo do apego s coisas materiais e ir em
frente. Por ter sido piloto da aviao inglesa, conheci uma mquina de guerra cuja
organizao era admirvel. Uma mquina gigantesca, que funcionava incrivelmente bem.
Atravessvamos a Alemanha inteira, voando noite, sem nunca nos afastarmos mais de um
quilmetro da rota, e executvamos a nossa tarefa com uma preciso que era da ordem do
minuto. Trezentos, quatrocentos avies, voando noite, uns praticamente em cima dos
outros. Mal podamos nos ver. Os franceses no eram capazes de fazer o que os ingleses
faziam. Foi, portanto, um aprendizado tcnico considervel.
BM | O senhor um dos inventores do conceito estratgico da dissuaso nuclear todos
os azimutes como resposta do fraco ao forte a nica doutrina nuclear original no mundo.
Seria possvel explicar em que consiste esse conceito e quais foram os seus efeitos na
poltica do general De Gaulle?
P-MG | Me dei conta, nos anos 50, de que a capacidade de destruio de um grupo
pequeno de gente podia ser considervel e, portanto, no era preciso ser muito numeroso
para ser intimidante. A noo de superioridade e de inferioridade numrica, que havia sido a
regra durante dois milnios, desapareceu com a introduo do tomo. Com poucas armas
nucleares, tornou-se possvel fazer uma quantidade insuportvel de mal. Calculamos que os
Estados Unidos tinham 50 aglomeraes crticas; a Rssia, 48; a China, 52; e conclumos que
bastavam cem bombas para que a Frana enfrentasse os Estados Unidos, a Rssia ou a
China Ns, os mais fracos, estvamos em condies de desempenhar um papel importante
pela quantidade de mal que podamos fazer. Tal ideia estava ligada a outra, a dissuaso
proporcional. Sendo um pas mdio, a Frana s precisava fazer um pouco de mal Rssia
expansionista para que esta no a atacasse. Expliquei isso ao general De Gaulle e ele me
disse que eu estava certo: Sim, basta amputarmos um brao do inimigo, no necessrio
cortarmos sua cabea.

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BM | Astucioso
P-MG | Sim, muito.
BM | No comeo do sculo XX, vrios pases dividiam o mundo: a Inglaterra, a Alemanha, a
ustria, a Frana, a Rssia, a Turquia, os Estados Unidos, o Japo Na segunda metade do
sculo, houve a dupla dominao (bipolaridade) dos Estados Unidos e da Rssia at a queda
do muro de Berlim. O sculo termina com uma dominao militar exclusiva dos Estados
Unidos. Quais os perigos desta hegemonia?
P-MG | A questo muito interessante. Com o desmoronamento da Unio Sovitica e o
fato de os Estados Unidos ficarem como a nica superpotncia, os povos da Europa Central
se tornaram independentes a Alemanha Oriental, a Romnia, a Bulgria, a Checoslovquia.
A independncia desses pases positiva, claro. J a superioridade americana, no. Os
Estados Unidos gastaram muito dinheiro para evitar a expanso sovitica e agora querem
ocupar mais espao no mundo para que seu poder se perpetue sabem que ele no ser
eterno. Um dos efeitos da hegemonia americana a Guerra do Iraque. A ocupao do Kuwait
foi um erro, mas a punio infligida ao Iraque no proporcional ao seu crime. O nmero de
mortes causadas pelo embargo ultrapassa 1 milho de pessoas, que so obviamente as mais
fracas, os velhos e as crianas Trata-se de um crime contra a humanidade e ele continua.
No incio, a meta dos Estados Unidos era neutralizar um pas considerado perigoso. Agora,
impedir que o Iraque venda petrleo para o preo no mercado no baixar. Por causa do
petrleo, muitas e muitas crianas esto morrendo.
BM | E a Iugoslvia?
P-MG | Os alemes queriam a guerra. Por qu? Porque a Iugoslvia foi criada depois do
Tratado de Versalhes (1919), assinado sobre as runas da Alemanha, e os alemes
simplesmente queriam apagar tudo o que se seguiu ao tratado. Queriam punir os srvios
os aliados dos americanos, dos ingleses, dos franceses nas duas guerras mundiais e
recompensar a Crocia, que ficou do lado alemo durante a Segunda Guerra. Os Estados
Unidos poderiam ter pedido certa moderao Alemanha, mas eles no o fizeram. Os
srvios foram bombardeados durante quinze dias pela Fora Area Americana e a destruio
foi imensa. E agora os americanos esto armando os bsnios muulmanos. Os Estados
Unidos, na verdade, contriburam indiretamente para formar mais um Estado muulmano
nos Blcs j existia a Albnia. Isso, evidentemente, contraria os interesses europeus.
BM | Por que os americanos agiram dessa maneira?
P-MG | Por considerar que deveriam estar em bons termos com todos os pases do Isl,
que se estende do Pacfico ao Atlntico e ocupa um territrio energeticamente muito rico. O
Isl um mercado e uma fonte de energia. Consequentemente, os Estados Unidos se
empenharam em criar um Estado na Palestina, deram aos muulmanos a Chechnia e
incentivaram a criao de um Estado muulmano no corao dos Blcs. Uma poltica
inteligente do ponto de vista americano, mas que no convm Europa.
BM | Gostaria que o senhor falasse dos tipos possveis de guerra na atualidade.
P-MG | H dois tipos de guerra de coero. Uma muito evoluda. Poucos homens
valendo-se de armas muito eficazes. Trata-se de uma guerra de especialistas que no se
expem e s destroem distncia, ou seja, sem correr risco algum, porque a noo de zero

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perdas que impera. Perdemos tanta gente que agora atribumos muito valor vida humana.
Lembre-se da palavra de ordem de Clinton na Iugoslvia: Nem um s homem morto. No
outro extremo do registro da violncia, existem os povos que ainda esto dispostos a expor
seus filhos morte. So menos desenvolvidos industrialmente e se valem de todos os
procedimentos, como a guerrilha ou o terrorismo.
BM | Observa-se que nunca houve conflito grave entre dois pases de democracia liberal. O
senhor aceitaria a ideia de que o mundo poderia se apaziguar se todas as naes passassem
democracia liberal?
P-MG | Certamente, porque a guerra hoje dispe de meios inteiramente novos. Podemos,
por exemplo, utilizar a televiso e divulgar uma imagem negativa do pas que queremos
maltratar. Os espectadores sero rapidamente convencidos dos vcios e defeitos de tal pas.
Alm disso, possvel agir atravs do bloqueio econmico. Uma populao faminta tende a
se enfurecer contra o dirigente, derrub-lo do poder. Existem procedimentos coercitivos que
excluem o derramamento de sangue e que as democracias liberais podem utilizar.
BM | Com as armas nucleares, a guerra mudou de natureza. Gostaria de saber se, alm do
seu efeito dissuasivo, essas armas tornam os chefes de Estado mais prudentes e mais
responsveis.
P-MG | Claro, por razes pessoais, no por razes altrustas. Nos conflitos de
antigamente, os homens de Estado enviavam as tropas, porm no corriam riscos. Havia uma
tendncia a usar a fora com mais facilidade. Hoje, com as armas nucleares, isso acabou.
Associadas a foguetes balsticos, elas tm efeitos terrveis. Hiroxima e Nagasaki ensinaram o
medo s populaes civis. Tornou-se evidente, a partir de ento, que essas populaes eram
as principais atingidas. Ficavam mais expostas do que os combatentes. Os que trabalham
nos submarinos e navegam pelos mares esto hoje menos ameaados do que os moradores
das cidades, que fazem presso sobre os governos para estes se tornarem mais prudentes.
BM | E a hiptese de um chefe de Estado louco?
P-MG | Ela no plausvel. Para que um homem louco chegue a governar, preciso que
tenha muito dinheiro, palcios etc. Vai correr o risco de v-los bombardeados e de ter de
usar depois uma mscara para respirar? Isso no concebvel.
BM | O senhor acha mesmo? prprio do louco no ser racional
P-MG | Mas, nesse caso, o indivduo sabe que est arriscando a pele, a questo visceral.
Trata-se da perpetuao da vida.
BM | Os pases que possuem a bomba atmica se opem a que outros a adquiram,
alegando que temem o risco de disseminao da bomba entre pases terroristas, como a
Lbia, o Ir ou a Sria, por exemplo. O que o senhor acha dessa oposio?
P-MG | Acho que racional e egosta. Os pases que possuem a bomba sabem que uma
guerra contra eles no concebvel e, portanto, eles se beneficiam de um estatuto
privilegiado. No h como imaginar, desde 1945, um conflito real entre a Rssia e os Estados
Unidos ou entre a Frana e a Inglaterra, por exemplo. Portanto: estabilidade,
invulnerabilidade do territrio e prestgio. compreensvel que outros queiram entrar no
clube e dirigir o mundo tambm. Pessoalmente, no acredito no argumento segundo o qual
os Estados Unidos, a Frana ou a Inglaterra no usariam a arma nuclear por serem bemcomportados, enquanto a Sria, o Paquisto a usariam porque no o so. Acho que o medo

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da represlia tornaria esses povos bem-comportados. Mas esse medo no os impediria de


atacar os vizinhos que no tm armas nucleares.
BM | Gostaria que voltssemos Guerra do Golfo. A coalizo teve pouqussimos mortos.
J os iraquianos perderam 100 mil homens
P-MG | No, foram 100 mil homens no combate e 1 milho por causa do embargo.
BM | Seria possvel comentar esse fato?
P-MG | O Iraque era uma anomalia no mundo muulmano, um pas progressista voltado
para o Ocidente no para o rejeitar, mas para se integrar. No que diz respeito s
monarquias petrolferas, o Iraque tambm era uma exceo. Ao se oporem a ele, os Estados
Unidos tinham trs objetivos. Primeiramente, acabar com seu desenvolvimento militar, que
podia se tornar ameaador para Israel. Em segundo lugar, mostrar ao resto do Isl que o
protegiam contra um Isl hertico. Em terceiro, suprimir a produo petrolfera do Iraque
para manter o preo do petrleo elevado. A fim de no terem perdas, os americanos se
valeram de armas capazes de um extraordinrio desempenho e de outras inteiramente
novas, que no eram conhecidas nem pelos iraquianos, nem pelos franceses, nem pelos
ingleses, nem pelos russos. J na primeira noite, lanaram os eltrons ofensivos, uma
espcie de nuvem que paralisou os meios de comunicao iraquianos e impossibilitou as
unidades militares de receber ordens. Os americanos tambm fizeram manobras usando
helicpteros para destruir com canhes todas as estaes de radar. Sumariamente, a guerra
foi ganha na primeira noite. Mas era preciso ainda liberar o Kuwait, o que implicou o ataque
frontal. Isso ocorreu depois de 48 dias de um bombardeio cuja finalidade era destruir o
equipamento econmico e industrial do Iraque. Eu estive l logo depois do fim da guerra.
Percorri 4 mil quilmetros, tudo estava destrudo os aeroportos, as redes eltricas e de
esgoto, os grandes supermercados, os monumentos histricos.
BM | O Brasil no participou da Guerra do Golfo, a Argentina, sim. A Frana foi uma das
peas importantes da coalizo. A Frana tinha mesmo interesse nisso ou poderia ter
escolhido uma posio anloga do Brasil?
P-MG | No tinha nenhum interesse. S participou porque tem uma diplomacia servil. A
Frana deixou de ser um Estado soberano. Obedeceu aos Estados Unidos na guerra do Iraque
e Alemanha na da Iugoslvia. O meu pas agora faz operaes que o desservem. A Frana
antes tinha interesse em manter laos privilegiados com o Iraque, que ela armou. Estive l
dando cursos de estratgia nuclear e depois fiquei revoltado com a adeso dos franceses aos
americanos. amoral armar um pas, receber dinheiro dele e depois apoiar a sua destruio.
BM | O poder da Alemanha reunificada ameaa a Frana?
P-MG | A ameaa que hoje pesa sobre a Frana no tanto de ordem militar, mas de
ordem socioeconmica. Seja como for, temos um parceiro na Europa, a Alemanha. Por sua
posio geogrfica, seu poderio econmico, seu dinamismo e a qualidade dos seus
estadistas, superpoderosa, uma superpotncia europeia. Ora, os povos superpoderosos
abusam do poder, e a Alemanha sempre teve procedimentos inteligentes para materializar
sua fora. Agora, vale-se da ideologia da regionalizao e prega o desaparecimento do
estado-nao, alegando que os Estados modernos foram feitos pela fora da mais importante
das suas etnias e todas as etnias devem se gerir como bem entenderem. S que os alemes
todos falam a mesma lngua e esto unificados por ela, o que no o caso de outros dos

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franceses, por exemplo. Somos uns ingnuos de pensar que as fronteiras da Europa esto
definitivamente estabelecidas.
BM | A incapacidade que a Europa ocidental tem de resolver o conflito iugoslavo
indicativa da dificuldade de desenvolver uma poltica europeia comum?
P-MG | Mas a Europa no existe. Para que ela exista, necessrio que seja federal, como os
Estados Unidos. Isso requer um federador e este teria que ser o pas europeu mais forte, ou
seja, a Alemanha. Depois do que aconteceu neste sculo, difcil depender totalmente da
Alemanha, que, alis, j tem a mo posta sobre as economias francesa, italiana, belga,
holandesa, portuguesa
BM | A situao geopoltica do meu pas invejvel est longe dos centros de conflito e
no tem inimigos. Comprometeu-se ainda a no fabricar a bomba. O que o senhor pensa
disso?
P-MG | Acho que o Brasil est errado.
BM | Por qu?
P-MG | No atual estgio do desenvolvimento da Amrica Latina, o que mais conta a
economia, mas preciso que esta no seja ameaada por foras hostis. A economia brasileira
corre o risco de uma forte ingerncia americana. Se o Brasil quer entrar no clube das grandes
naes, tem que se tornar uma potncia nuclear. Os pases asiticos j esto se preparando
para isso.
BM | O Brasil tem uma tradio pacifista
P-MG | O Japo tambm, s que o Japo vizinho dos chineses, enquanto o Brasil no tem
vizinhos ameaadores Seja como for, deveria se tornar uma potncia nuclear, para mostrar
sua capacidade cientfica e entrar logo no clube das grandes naes.
BM | O senhor acredita, como Freud, que haver guerra enquanto houver homens?
P-MG | Sim, porque os homens so tolos e no h como mud-los. No legitimo a guerra,
porm a compreendo, porque a vivi, porque os alemes ocuparam o meu pas e os judeus
foram deportados. Voc sabe que eu bombardeava os alemes e, a cada vez, despejava
quatro toneladas sobre eles. O resultado eram 300 ou 400 mortos. Mas eu fazia isso porque
os alemes estavam na Frana.
BM | No fim do sculo XIX, Nietzsche disse que o sculo XX seria o sculo das guerras.
Como o senhor v o sculo XXI?
P-MG | Quanto mais desenvolvidos ns nos tornamos na Europa, mais guerra fizemos.
Resta saber se os pases asiticos, agora altamente desenvolvidos, vo se industrializar
valendo-se da sabedoria oriental ou fazendo a guerra, como ns. H causas de conflito. Mais
de 1 bilho de chineses no tm fonte de energia suficiente para se desenvolver. Alm da
questo energtica, seria preciso fazer tudo pelo nuclear. S que existe uma campanha
contra isso, feita pelos pases produtores de petrleo. Outra fonte grave de conflito a
alimentao, que vai faltar.
BM | O senhor deseja acrescentar alguma coisa?

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P-MG | Dizer que as suas questes so extremamente interessantes e eu no esperava um


panorama assim to completo.

Betty Milan (Brasil, 1944). Romancista, ensasta e dramaturga. Colaborou nos principais
jornais brasileiros. Sua bibliografia inclui ttulos como O papagaio e o doutor (1991), Paris
no acaba nunca (1996), Fale com ela (2007), e Quem ama escuta (2011).
Contato: bettymilan@free.fr. Pgina ilustrada com obras de Unica Zrn (Alemanha), artista
convidada desta edio de ARC.

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CARLOS M. LUIS |

Aproximaciones a Yves Tanguy

Cada ttulo de los cuadros que Tanguy pintara, debera llevar un signo de interrogacin a
su lado. Su interpretacin entraa una aventura en lo desconocido, sin la certidumbre de
salir con una respuesta adecuada ante lo que proponen. De entrada debemos recordar que
su descubrimiento casual de la famosa pintura de Chirico El Cerebro de un Nio, lo
impuls a pintar gracias a lo que Jung hubiese calificado de sincronismo, y los surrealistas
como azar objetivo. Los espacios misteriosos que rodean la etapa metafsica de Chirico se
extienden sobre su eleccin de convertirse en pintor. Tanguy nunca tuvo un entrenamiento
acadmico y por tanto toda la obra de su primera etapa, estuvo realizada bajo el signo, que
se ha prestado a interpretaciones equvocas, del arte bruto o naive. Aunque algunos
elementos de Chirico se encuentran presentes en esas primeras obras suyas, Tanguy deja en
suspenso la sustancia psicolgica sumergida en las visiones del pintor italiano, que habra de
resurgir a medida que el pintor fue adentrndose en el dominio de Las Madres, como
Breton indicara. En ese dominio radica la materia generadora de su arte. Pero antes de
penetrar en el reino primordial donde habitan, y dado su enfrentamiento con unas tcnicas
que an no le permitan elaborar el mundo que llevaba en ciernes, Tanguy improvis un
escenario donde sus personajes daban la impresin de encontrarse en estado de gestacin, a
la manera que los naives crean los suyos.
A partir de sus contactos iniciales con el grupo de la Rue Blomet en Montparnasse donde
se reunan partcipes de la constelacin surrealista, su pintura cambi de direccin. Fue all
donde trab amistad con Antonin Artaud, Michel Leiris, Andr Masson, y Joan Mir quien a
la sazn haba pintado su famoso Carnaval de Arlequin. Si la dimensin subliminal de
Chirico haba atrado su atencin, el mundo biomrfico de Mir, con sus seres danzando en
un espacio ldico, tuvieron que penetrar favorablemente en su mirada. La dimensin onrica
que el surrealismo abre entre el pintor italiano y el espaol, dio cabida para que fueran
apareciendo los moldes, ptreos unos, ectoplasmticos otros, de su universo surrealista. A
partir de entonces, la pintura de Tanguy se convirti en una de las aportaciones vitales de
ese movimiento.
Amigo de Jacques Prvert y de Marcel Duhamel, ambos escritores lo introducen en los
medios surrealistas en 1925, llamndole la atencin a Breton quien ya haba dado a conocer
su Primer Manifiesto. En esos primeros aos de formacin, Tanguy comienza a
familiarizarse con las publicaciones del grupo entre stas La Revolution Surrealiste, cuyo
primer nmero se public en 1924. De inmediato Tanguy se suma a las actividades ldicas
del movimiento, participando en la confeccion de los cadveres exquisitos junto a Max
Morise, Breton, Man Ray, Mir y otros. Fue dentro de ese ambiente cargado de sorpresivas
invenciones poticas, que expusiera por primera vez en 1926, junto a los surrealistas. Un
ao ms tarde, se abri una exposicin titulada Yves Tanguy et objects de lAmerique
donde aparece su pintura al lado del arte de unos pueblos que habran de ejercer una
profunda influencia en el movimiento inspirado por Breton. A partir de esas fechas, Tanguy
no slo se mantuvo fiel al lado de Breton, sino que se convirti en uno de los intrpretes de
la poesa de Lautramont, Paul Eluard, Benjamin Pret, Guy Rosey, Jehan Mayoux, y Tristan
Tzara.
Las primeras ilustraciones de Tanguy que aparecieron en la Revolution Surrealiste:
LExtinction des lumires intiles (1927), Il faisait ce quil voulait (1927) y Maman, Papa

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est bless (1927) ya mostraban los arcanos inconfundibles de su arte. En estos cuadros
como en otros de su primera etapa, brotan los embriones de su mundo sumergido, el mundo
de Las Madres como Breton haba proclamado siguiendo al Goethe del Segundo Fausto, que
slo ven a los seres que no han nacido [1] indicndonos el camino que debe retomar la
pintura y la poesa en lo ms profundo de las profundidades. Breton con su intuicin
acostumbrada, sita la pintura de Tanguy en un reino imaginario, donde comenzaron a
urdirse las formas enigmticas y remotas que poblaron sus cuadros.
Todo en Tanguy parece que estuvo destinado a configurar una mitologa que
comprometa su persona con su obra. Nacido en la Bretaa, en una regin donde dlmenes y
menjires recordaban el paso de viejas creencias relacionadas con conjuros mgicos de los
druidas, Tanguy recibi los efluvios de otro misterio: el de la sumergida ciudad de Ys. Fue
su nombre Yves, un recordatorio de la primera y ltima letra de esa ciudad mtica? En la
baha de Douamenez donde se encuentra Ys, segn la leyenda, y donde las cenizas de
Tanguy fueron echadas tras su fallecimiento, yace la ciudad condenada. La leyenda nos
relata la historia de la perversa hija del rey Grandhon, llamada Dahut, y de sus constantes
orgas y el placer que experimentaba en matar a sus amantes. Un da Dios decidi hundir la
ciudad, escapndose el rey y su hija en un caballo mgico, pero ante las insistencias divinas,
el rey tir a su hija al mar, convirtindose en una sirena llamada Morgane. Aunque los
druidas fueron vencidos por el cristianismo, esto no impidi que Tanguy fuese uno de sus
herederos, segn lo define el Diccionario Abreviado del Surrealismo: Guide du temps des
Druides de gui (gua del tiempo de los Druidas de murdago), o como lo consigna su sobrina
Genevive Morgane-Tanguy en su libro Yves Tanguy druide surrealiste. [2]
La regin de Lacronan, de Finistere y de Carnac donde Tanguy vivi y pas sus vacaciones
los primeros aos de su existencia, posee una topografa especial. Frente al mar, mostrando
siempre su horizonte, la costa se encuentra repleta de piedras y acantilados, que ocuparan
un lugar privilegiado en su pintura, as como en la imaginacin de Breton quien escribiera un
largo poema Fata Morgana inspirado en la famosa sirena. El mundo multiforme de las
piedras suscit en l el atractivo por una cosmogona prehistrica, intocada por el paso del
ser humano. En sus espacios poblados con formaciones que no parecen responder a una
geologa conocida, aparecen entonces las creaciones que las Madres trajeran consigo,
creaciones que dejan ver lo que an no ha nacido, es decir, a un mundo futuro simbolizado
por los horizontes que aparecen en sus pinturas.
Tanguy se embarca entonces en una hazaa personal, en bsqueda de otras dimensiones,
posiblemente sugeridas por tempranas lecturas de Oupensky que hiciera junto a Matta y
Gordon Onslow Ford. Pero si Matta y Ford se quedaron de este lado, Tanguy dio un salto
fuera de la ventana de nuestro propio ojo, como Breton dijera, para penetrar visualmente en
el reino de las Madres [3] Pudo entonces encontrarse en ese reino, con los Grandes
Transparentes? Creo que ese encuentro suyo con los seres que Breton quiso situar en el
centro de su nuevo mito, fue posible gracias a las iluminaciones que baan su pintura. La luz
particular que dimana de las mismas, le sirvi a Tanguy como gua para penetrar en regiones
donde nadie antes se haba aventurado.
El misterio de la luz emana de la fragante profundidad donde reposa durmiendo para
decirlo con palabras de Goethe. Precisamente en la baha de Douamenez yace durmiendo Ys
irradiando desde las profundidades, los resplandores de su vieja opulencia y libertinajes
sexuales, de los cuales Tanguy no sera ajeno, como lo demuestran sus dibujos erticos. Sus
colores se arremolinan de entrada, para irse asentando suavemente en los paisajes que fue
concibiendo, diluyndose los unos en los otros, para crear nuevos cromatismos y
transparencias. La atmsfera que pueblan la mayora de sus cuadros, va tendiendo un
cortinaje de luz, como una especie de Aurora Boreal. En los mismos podemos atisbar lo
grises y azules nebulosos que envuelven a Jpiter tratando de seducir a Io, en el cuadro
pintado por Antonio da Correggio, o la integracin del cielo en el horizonte, que Turner lleva
a cabo en muchos de sus cuadros.

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Dudamos de tildar de profana o de sagrada su pintura, porque con respecto a Tanguy


nunca se sabe. Sin embargo podramos arriesgarnos a especular acerca de la naturaleza
esotrica de sus luces y colores, relacionndolo con la metafsica del color que aparece en las
tradiciones judeo-rabe-cristiana. En todas esas tradiciones, el color y la luz juegan un papel
mstico preponderante que no podemos evitar de percibir en los cuadros de Tanguy como
actos luminosos. La luz que precede la aparicin del color domina el pensamiento de muchos
de los poetas de esas religiones. Pero a su vez como Muh Karim-Khan Kirmani nos dice Toda
luz es color que se manifiesta, bien sea la brillantez de las luminarias celestes o la del fuego.
Dnde iramos a buscar la idea de una luz que ilumine un cristal, sin que esa luz fuese en s
misma un color? (3). El color es por tanto, la forma corprea de la luz y es as cmo aparece
en la pintura de Tanguy. La luz posee sin embargo una zona intermedia: el claroscuro, que
ilumina a su manera los lugares donde habita el subconsciente. Los surrealistas estaban
advertidos de ello explorando lo que hasta finales del siglo XIX pareca ser una tierra de
nadie. A pesar de que todas las evidencias apuntan hacia la inclinacin de Breton a favor de
Freud, lo cierto es que otros autores entraron en el campo de su visin intelectual. Pierre
Janet fue uno de stos. El psiclogo francs versado en el uso del automatismo, que Freud
no reconoca, declar al respecto:
Limitar la vida del hombre al pensamiento claro y distinto del cual Descartes hablaba es
suprimirlos tres cuartos de la vida humana dejando al lado lo que es mas atractivo, las
sombras y los claroscuros. [4]
Si Breton pudo llevar a Tanguy al dominio de las Madres, fue porque este pintor
representaba para l, la apertura de zonas intermedias que permiten la aparicin de otra
suerte de clarividencia. En su ensayo sobre Tanguy [5], Karin Von Maur anota las
convergencias que se establecieron entre la obra de Charles Richet, sus investigaciones
parapsicolgicas estudiadas en su libro Trait de mtaphysique, y Tanguy. De acuerdo con
esta autora, Breton estaba familiarizado con sus trabajos sobre diferentes fenmenos
medinicos. Algunos de los cuadros que ejecutara durante el perodo de transicin (finales
de los veinte), que marc su entrada definitiva en el surrealismo, llevaban ttulos prestados
de los casos que Richet mencionara en sus libros. Uno de estos cuadros y posiblemente el
ms famoso y enigmtico: Mam pap est herido, refleja el caso de un adolescente que
una noche despert a su madre, avisndole que haba visto caer a su padre herido en una
batalla de la Primera Guerra Mundial, cosa que coincidi exactamente con la misma hora que
ocurriera de acuerdo con Richet. La visin premonitoria del adolescente, atravesando una
dimensin extrasensorial, encuentra su expresin plstica en Tanguy.
Las lontananzas que Tanguy abriera estuvieron aparentemente delimitadas por sus
horizontes, dando acceso a un infinito mundo de posibilidades. El arco-iris que
vislumbramos en su pintura nos puede recordar la seal del convenio entre Noe y Dios, que
estar en las nubes, segn el relato del Gnesis. En su caso, sin embargo, simboliza su pacto
con los dominios de lo maravilloso, donde habitan los Grandes Transparentes que an no se
dejan ver. No se dejan ver por los profanos, pero s por los iniciados en ciertos secretos, que
el druida Tanguy conoca bien.
Durante un perodo donde toda suerte de objetos indescifrables aparecieran, su mundo
interior aflor proporcionndole al surrealismo un lenguaje visual indito. Sus puntos de
contacto con las formas biomrficas de Arp y de Mir, abrieron un camino que los pintores
de la escuela de New York habran de explorar con provecho. Por otra parte, la aparicin de
Dali en el campo visual surrealista, complet la filiacin de Tanguy con las ideas de un grupo
que buscaba en esos primeros decenios formativos, su razn de ser asentado en los sueos y
en el automatismo. Freud imperaba como el maestro indiscutible de la interpretacin de los
mismos, y aunque Breton no tuvo xito en sostener con el sabio viens un intercambio de
ideas, Dal logr atraer su atencin. Por otra parte, Jung vio en Tanguy posiblemente lo
mismo que Freud intuyera en el pintor cataln, adquiriendo una de sus obras. Creo que

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podemos adivinar la predileccin de Freud por Dali y la de Jung por Tanguy. Si Dali
escenifica la mayora de las veces sus relaciones con el inconsciente, Tanguy hace
exactamente lo contrario: las oculta interiorizndolas bajo veladuras de colores. Para Freud,
Dali representaba un espectculo que l poda desmontar mediante su mtodo excluyente de
toda interpretacin esotrica. Jung en cambio, se sinti atrado por las ciencias llamadas
ocultas, ahondando en sus smbolos para entresacar de los mismos sus teoras sobre los
arquetipos y el inconsciente.
Durante su primera etapa formativa y mientras que la substancia onrica iba asentndose
iba tomando cuerpo dentro de l, Tanguy introdujo una serie de objetos maleables o fluidos.
A medida que sus horizontes fueron delinendose, el uso de la perspectiva le facilit
situarlos como sinuosas apariciones sin terminar de rocas, cuerpos, osamentas o juguetes.
La captura por el ojo del artista de su proceso de gestacin facilita la plasmacin de los
mismos, como un intento de ir mostrando con lentitud, el nacimiento de otros seres. La
flacidez que la mayora de estos objetos nos muestran (y que a la larga influyeron en Claes
Oldenburg en plena poca Pop, o en Isamu Noguchi), parece indicar el estado de blandura
en que se encuentran los seres durante su perodo de formacin uterina. Dali por su parte,
anduvo por los mismos caminos, creando pinturas con objetos flcidos, rodeados de una
atmsfera policromtica. En el nmero 3 fechado en 1931 de la revista Le Surrealisme au
service de la Revolution Tanguy public una serie de dibujos que muestran dedos, manos o
fetos con la idea de convertirlos en objetos esculturales. Todos esos objetos pasaron a su
pintura, situados al lado de polifrmicas configuraciones ptreas, de pedazos de cristales,
construcciones geomtricas y otros elementos a mitad del camino entre lo que va siendo
para llegar a ser. La proclividad de convertirse en formas escultricas que posee la pintura
de Tanguy, nos indica que en sus manos tambin exista la necesidad de un contacto con la
materia primigenia. Me pregunto entonces por qu esa obsesin de Tanguy de dejar
abandonados esos proyectos, en medio del silencio que cubre sus pinturas. Quiz si el
atractivo de los espectros lo indujera a ir creando en aquellos tiempos, no un objeto real
sino su reverso fantasmagrico.
Su mundo ameboide y ectoplasmtico se manifest pues en todo ese perodo, indicando
lo que habra de aparecer durante la ltima etapa de su pintura. Su cercana a Mir puede
sorprenderse comparando un cuadro emblemtico de ste: Perro ladrndole a la luna
(1926), con otros de Tanguy de esa misma fecha. El perro de Mir carece de contornos duros
al igual que los objetos que aparecen en Tanguy. Ambos pintores inician una exploracin
dentro de lo que aos ms tarde se convertira en la prctica del biomorfismo por los
pintores de la incipiente escuela de New York. A diferencia de Mir sin embargo, Tanguy no
hace danzar sus organismos en planos bidimensionales, sino que los proyecta en una
especie de ondulaciones espaciales, sin lmites aparentes. Para Mir el primer plano es ms
importante que para Tanguy, quien prefera que las cosas se mantuvieran inaprensibles y en
suspenso.
Los espectros que podemos ver en la Ultima Cena de Tintoretto, reaparecen al lado de
las figuras amorfas de Tanguy, destinadas a vagar eternamente por sus espacios. Su
composicin Extincin de las luces intiles (1927) es un compendio de lo que este pintor,
de entrada, nos quiso, (o no), comunicar con su pintura. Qu intenta decirnos la mano que
surge de la extraa formacin que aparece al lado izquierdo del cuadro? Nada nos indica que
existe entre la figura, los ectoplasmas (uno flotando en lo que aparenta ser un huevo), y los
objetos que proyectan sombras en el primer plano del cuadro, una relacin difana. Todo lo
que Tanguy crea parece quedarse en estado de contingencia, renuente a darnos una
explicacin de su por qu.
A partir de su llegada a los Estados Unidos, sus figuras comenzaron a mostrar otros
contornos, sin abandonar las sutiles gradaciones de color caractersticas de su pintura.
Durante esa etapa final de su vida, Tanguy viaj al oeste de los Estados Unidos, como
anteriormente lo haba hecho al norte de frica. Ambas regiones dejaron una huella
indeleble en su sensibilidad. Si del frica regres bajo la impresin que la causaran sus

31

promontorios, en el Oeste americano presenci sus afiladas y desiguales formaciones


rocosas perfilndose tras sus profundos desfiladeros. All se mantuvo en contacto con los
indios Pueblo y aunque al parecer su arte no provoc en l el mismo impacto que tuviera
para Max Ernst, podemos entrever en sus obras huellas que denuncian su presencia. Lo
cierto es que todo cambi para Tanguy. En primer lugar el centro donde hervan las ideas
que los surrealistas exiliados haban traido consigo: New York, no fue su lugar de eleccin.
Junto con su esposa Kay Sage prefiri retirarse al campo, lejos de los ruidos neoyorquinos,
preferencia que Andr Breton siempre le recrimin. Pero Tanguy fue hombre de lejanas y en
su reclusin de Woodbury, Connecticut, elabor cuadros donde sus objetos agrandados
actan como engranajes entre creaturas mticas, fragmentos de maquinarias, piedras,
cristales etc. manteniendo sus contactos con el mundo de lo maravilloso.
El mundo de lo maravilloso hace eclosin en leos como La Palais aux rochers de
fenetres (1942), Divisibilit indfinie (1942), Dame la abscence (1942) los cuales
montan un espectculo prodigioso de interrogaciones. A partir de ese momento y hasta sus
grandes obras finales La rapidit des sommeils (1945), L ne finit pas encor le
mouvement (1945) Les Trasparents ones (1951), Le ciel traqu (1951) Multiplication des
arcs (1954), Nombres imaginaires (1954) y sus magnficos gouaches de esas fechas, el
surrealismo adquiere nuevas definiciones, gracias a los espacios que abrieran. La ntima
relacin de Tanguy con ciertas manifestaciones de la naturaleza, desde la luz hasta las
piedras, nos hace pensar que este pintor hundi su mirada en la raz misma de la Creacin.
No porque fuera para l un fenmeno inventado por un Dios convertido en dogma de fe,
sino porque al parecer, Tanguy sinti las vibraciones primordiales que precedieron el
surgimiento y metamorfosis de los mundos que nos rodean. El externo y el interno, siendo
Tanguy uno de sus vasos comunicantes.
Un pintor que siempre se sinti atrado por su mundo, Jorge Camacho, captur
fotogrficamente uno de esos fenmenos de metamorfosis que la naturaleza nos regala. En
el coto de Doana descubri el proceso de transformacin que sufren los arbustos bajo el
paso de las arenas que se depositan por aos sobre los mismos. Una vez que las arenas se
trasladan a otros sitios, quedan al descubierto unas formaciones ptreas y espectrales que
parecen llevar la firma del druida bretn. Gracias a las fotos de Jorge Camacho [6] han
quedado plasmadas esas formaciones que podemos ver estilizadas, en ciertos cuadros de
Tanguy. Que ese fenmeno pueda haber ocurrido, y que un artista haya podido apresar su
poesa en unas fotos, es una prueba que el surrealismo acta en la naturaleza. Pero que
adems otro pintor en la lejana Bretaa, sin haber tenido conocimiento de ese fenmeno,
pudiera atisbarlos en algunos de sus cuadros, nos hace pensar que en la esencia del
surrealismo, los Grandes Transparentes, continan susurrando sus premoniciones.
NOTAS
1. Le Surralisme et la Peinture NRF, Paris, Pgina 176. Traduccin al espaol en el
catlogo Yves Tanguy y el Universo Surrealista Museu Nacional DArt de Catalunya,
2008.
2. Yves Tanguy, druide surrealiste, Editions Fernand Lanore, Paris, 1995.
3. Ibid. Pgina 180.
4. Citado por Paolo Scopelleti, LInfluence du surralisme sur la Psychanalyse, Bibliotheque
Melusine, LAge dHomme, Paris, 2002. Pgina 214.
5. On the Certainty of the Never seen, Catlogo de la exposicin Yves Tanguy: The Menil
Collection, Houston, Texas, paginas 29-36. Hanje Lanz Publisher, 2001.
6. Cruces de Doana, Fotografas de Jorge Camacho, textos de Juan Carlos Gonzlez
Faraco. Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Deputacin Provincial de Huelva,
y Fundacin El Monte, 1994.

32

Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta, ensayista y artista plstico. Ha dirigido en su pas al
Museo Cubano. Son libros suyos de ensayo: Trnsito de la mirada (1991) y El oficio de la
mirada (1998). Este ensayo forma parte del libro Horizontes del Surrealismo (en preparacin).
Otros captulos de este libro pueden ser encontrado en la fase I de Agulha Revista de
Cultura (1999-2009): www.jornaldepoesia.jor.br/agindicegeral[C].htm.
Contacto: karmaluis1@bellsouth.net. Pgina ilustrada con obras de Uniza Zrn (Alemania),
artista invitada de esta edicin de ARC.

33

| Monte Cristi en la poesa


de Manuel Rueda

JOS ALCNTARA ALMNZAR

Despus de mucha insistencia, Manuel Rueda (1921-1999) termin por aceptar aquella
invitacin de unos compueblanos suyos a participar en una noche literaria en Monte Cristi,
pese a su reticencia a involucrarse en ese tipo de actividades. Los organizadores de la velada
queran que Manuel dedicara unos poemas a su pueblo y los leyera personalmente en el Club
de Comercio, la noche del primero de noviembre de 1997. No se haban detenido a pensar,
como l mismo deca, que en toda su obra, desde el principio, est presente aquella olvidada
provincia fronteriza. Sin mucha conviccin, pues, se puso a escribir, pero una vez inmerso
en el proceso creativo surgieron tres sonetos esplndidos, al que aadi el soneto indito El
sueo del soldado, publicados todos en Isla Abierta a fines de ese mismo mes.
El da convenido, muy temprano, sali Manuel de Santo Domingo, llegando al pueblo a la
hora del bochorno. En la galera del hotel donde nos hospedamos estuvimos conversando
animadamente, yendo de un tema a otro, con evocaciones de Monte Cristi que encantaban a
Ida, manzanillera de nacimiento, daban pretexto a Manolito Mora Serrano para explayarse en
sabrosas ancdotas sobre recorridos pueblerinos en compaa de Freddy Gatn Arce, y me
confirmaban una vez ms el profundo amor de mi amigo y maestro por su pueblo natal. Y
as estuvimos hasta la hora del almuerzo. Despus Manuel descabez un sueo y ya en la
tardecita se senta preparado para enfrentarse a los pormenores de la ceremonia. Como era
su costumbre, antes de la hora convenida ya estaba en el saln del centenario recinto, un
enorme casern de madera que alguna vez debi de haber sido majestuoso y que aquella
noche proyectaba el brillo de sus luces hacia las lbregas calles aledaas.
Recuerdo como ahora el calor, los ruidos de las sillas metlicas, los susurros de la gente
mientras abarrotaba la sala, la solemnidad con que muchos acudan a escuchar y ver a sus
poetas, las palabras en homenaje a Chery Jimnez Rivera pronunciadas por Mora Serrano, y
finalmente la exaltacin pblica de dos jvenes poetas cuyos nombres he olvidado, mediante
pergaminos otorgados por el Ayuntamiento local.
Manuel, con esa estoica paciencia de la que haca acopio en momentos similares,
permaneci tranquilo entre los miembros de la mesa principal, con la mirada y los odos
atentos a cuanto ocurra, hasta que le lleg su turno. Entonces fluyeron sus palabras, dichas
con ese dramatismo que saba imprimirle a sus escritos, siguiendo la meloda de la rima
consonante de cuartetos y tercetos. El ritmo pausado y la entonacin solemne que el poeta
daba a sus propias criaturas mantenan en vilo al pblico, situndolo en un espacio
intemporal. De repente surga la magia de la provincia, rescatada del recuerdo por un artista
inigualable, para quien la geografa montecristea contena significados telricos que
desbordaban todas las nociones, confundindose l mismo con la tierra que le vio nacer:
Esta noche no tengo ms empeo / que ser tierra, ser rbol, ser camino / ser la vida que
llega a su destino / trada por un canto y por un sueo. // Tiempo de amar lo grande y lo
pequeo / en un puro y alegre desatino / siendo humano y sintindome divino / y ms
que universal: montecristeo. // Llego, y conmigo la memoria viene / de la casa materna y
la sonrisa, / del mango arzobispal que el patio tiene. // En un ansia de amor todo se irisa
/ y apartando nostalgia y alabanza / siento que Monte Cristi es la esperanza.

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Los emblemas de Monte Cristi el Morro, el reloj pblico, algunos de sus personajes y
autores conocidos, as como su legendaria historia adquiran nuevos acentos en otro soneto.
Manuel intentaba redimir del naufragio a su pueblo natal, como si an retumbara en las
calles la amenaza que en 1927 profiriese Trujillo al salir de all, del brazo de su flamante
esposa, segn fabul el escritor en Bienvenida y la noche: Me llevo la ms bella flor de
Monte Cristi. Este pueblo no se la merece. Juro que sabr vengarme de todas las afrentas que
me han hecho.
En el soneto a que me refiero, Manuel, sin soslayar el va crucis montecristeo, mira con
optimismo hacia el porvenir:
Morro en el canto, de Avelino y mo, / de Evelina, de Chery, de Ramn, / hecho con
lumbre y hecho con roco, / Rostro del Cristo de la Redencin. // Mares que dieron el
escalofro / en la mente de Alonso de Pinzn, / a las mismas gaviotas te confo / que ayer
fueron concordia y hoy cancin. // Tu torre de las horas est muda / pero el tiempo al
pasar brilla y la escuda / eslabonando ayeres y maanas. // Hasta que caiga de lo alto,
vivo, / en un sonar de gloria ya cautivo / todo el amanecer de sus campanas.
Durante toda su trayectoria literaria, Manuel no hizo sino ahondar cada vez ms en su
visin de Monte Cristi, sacando del surtidor de su memoria emocional una serie de imgenes
que nunca lo abandonaron. En La criatura terrestre, poema del libro homnimo publicado
en 1963, asistimos al nacimiento de una voz. En ese texto estremecedor, que es una de las
ms altas expresiones de la poesa dominicana contempornea, el autor recupera momentos
felices de una infancia dorada:
Y entr a una selva oscura. Era de noche / y haba fieras rondando. Y haba hombres /
rondando. Y en lo alto y en lo hondo, / oscuro y claro, yo volv los ojos / hacia ti, pueblo
mo arrinconado, / mi pasado, mi flor, mi blanca sombra, / donde apoy los pies y puse el
labio, / donde dorm diez aos al amparo de un regazo y la clida montaa. / Yo pas por
los arcos de tu piedra, / pueblo enterrado en lluvia y en olvido, / y sent que mis muertos
renacan.
Al libro La criatura terrestre pertenecen los conocidos Cantos de la Frontera, tan
ligados a la experiencia vital del autor. Fue l, de todos los poetas dominicanos del siglo XX,
quien conoci y defini de manera ms incisiva la tragedia de nuestra zona limtrofe con
Hait y traz un agudo perfil del rayano, ese tipo indeciso como l mismo sostena que
fluctu siempre entre dos patrias colindantes sin tener fuerzas para decidirse por ninguna,
un extraordinario smbolo de nuestra tierra, nica e indivisa hasta que el hombre la marc
con el oprobio necesario de una lnea. En el poema La cancin del rayano, los versos
dibujan un lugar paradisaco donde se enseorea el muchacho destinado a convertirse en
poeta:
A veces sucedanse juegos y locas carreras a lo largo de la costa, pero me detena el mar.
/ l solo era mi valla y yo me asemejaba a l en podero y ansia de lo libre. / Entre el cielo
y el mar yo me mova con mi pequea tierra en hombros, y ambos nos sostenamos. / Mi
tierra respetada, oliendo como un grano de incienso en medio de las inmensidades
abiertas y azules, / acomodando la hoja de la gusima y el cedro, / amontonando las
ofrendas, en un mpetu joven de pulpas chorreadoras. / Mi tierra llena de bestias
petrificadas al caer el sol / y de blancas, lentas garzas, que planeaban sobre ellas, /
ingrvidas como el humo o la ventisca.
En cada libro, Manuel dejaba constancia de su entraable vnculo espiritual con Monte
Cristi. Unas veces en tono nostlgico, aferrndose a las hebras de un recuerdo que por
momentos est a punto de desvanecerse. Otras como teln de fondo de una vida, la de

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Marina, su progenitora, patente en el poema Mi madre, desde los 9 aos, del libro Por los
mares de la dama (1976):
Mi madre fue un lazo de moar rosado sobre una trenza oscura. / Sus ojos de fotografa,
acuosos y dulces, an me miran, / desarmada la pobrecilla en su esqueleto de 9 aos,
pero yo la conmino, la insto a seguir, / porque es necesario que nos encontremos. // Y se
pone a crecer, un poco por mi abuela y por el Cholagogue Indio, / hundiendo en
gramtica y ecuaciones compuestas sus empolvados encantos, / tan provinciana ella,
echando carnes, / sueos, al pie del reloj pblico adquirido en Alemania / por suscripcin
popular / y junto al que todas las muchachas de entonces / aprendieron paciencia.
Pero hay un costado lastimoso de Monte Cristi que el poeta escruta con mirada doliente,
redescubriendo la inhspita provincia, como leemos en El da justo, poema incluido en Las
edades del viento (1979):
Padre / planicie de polvo huracanado / en el mismo corazn de esta provincia / que
carga como una fortaleza todas las batallas del hombre / o un cementerio donde los
huesos arden / olvido para esta tierra en declive que hoy busca mi mano / para existir /
alegrarse un momento / decir adis contra los cielos / contra la tapia de ceniza del ltimo
cielo creado por la muerte / sobre unos cambronales erizados.
Siempre hay en los poemas montecristeos de Manuel una tensin interna que se
desplaza de lo geogrfico a lo histrico. Por momentos el paisaje se vuelve contra el ser
humano, como si la expulsin del edn lo condenara a luchar para sobrevivir, sin consuelo ni
esperanzas. Es a ese mismo mbito decadente donde el poeta retorna siempre, ilusionado en
encontrar motivos para existir.
La muerte se presenta como un fantasma que ronda el pueblo, siendo la ms terrible
aquella matanza colectiva de haitianos desencadenada en 1937, a partir del instante en que
el tirano furibundo dio la orden de exterminio. Obligado a ser testigo del horror, el ominoso
recuerdo persigui siempre a Manuel, hasta que logr exponerlo en visiones y elegas, uno
de sus poemas ms desgarradores, contenido en Congregacin del cuerpo nico (1989):
De Ouanaminthe a Cap Haitien a Monte Cristy / kilmetros de lentitudes incendiadas /
de cenizas de troncos y bejucales inhspitos / pasando ros pedregosos donde el agua es
recuerdo / descansando un momento junto a los puentes rotos. // El nio que eras mira.
Ser contada as la historia / de esas minucias que fueron epopeya.
Y en la parte IV de este poema testimonial hallamos el sbito despertar del muchacho que
entonces era el poeta, arrancado de la tranquilidad del hogar y los afanes de la msica:
Podras llorar ahora tu ignorancia de muchacho / metido de golpe entre tus partituras y
tus libros. / Acodado en el tiempo miras a travs de las vidrieras / y los espejuelos
empaados / hacia el sitio de la horrible visin / hacia los altozanos donde se enrosca el
grito de la prole / hacia loso montes despechugados y los cambronales / florecidos de
sangre fresca / de negras banderas de piel humana / cabelleras sembradas a ras de
pedruscos / cactus con su florcita asombrada: un ojo temblando en / la punta de las
espinas.
Las visiones de Monte Cristi acosaron a Manuel hasta su ltima obra, Las metamorfosis de
Makandal, que publicara un ao antes de morir. Makandal es justamente un milagroso
rayano, el demonio de la frontera, un brujo mandinga, un animal-hombre que es
capaz de transformarse, alternativamente, en ave, pez, mamfero, batracio, camuflando su
identidad en otras identidades subhumanas; galipote astuto y viril que toma cuerpo de ave

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rapaz o palmpeda, toro o caballo indmito, gallo arrogante y pendenciero, es decir, todas
las encarnaciones del macho agresivo, turgente, vigoroso sembrador de la especie en el
vientre de las hembras. En el canto VII de El libro del comienzo y del fin de este gran libro
con el que Manuel coron su obra, las alusiones poseen una fuerte carga de sensualidad, en
tanto que la atmsfera sobrenatural enmarca el origen del drama existencial del poetatestigo:
En Monte Cristi las puertas se cerraron a tu paso, joven prncipe arada que en la noche
de los incendios haca repiquetear las campanas en lo alto del templo. Hombre o
fantasma, vivo o muerto, que atraves el tabln de la cabecera para susurrarme los
ensueos en una duermevela donde me reencontraba y me perda, entre ros profundos y
corrientes que me llevaban a las plantas de aqul que yo sera y quedaba a la espera.
Monte Cristi era para Manuel la gnesis de la vida, el despertar de la conciencia y los
sentidos; los mimos extremos de la abuela, la madre y las tas que llenaron su infancia; el
mar, el sol abrasador, los das calurosos y polvorientos; los toros que en las fiestas de
carnaval se sumaban a los temores que le haban infundido sus tas con lgubres detalles de
esos falsos demonios.
Monte Cristi resume tambin los atributos de una punzante geografa abandonada e
inclemente, la historia de todos nuestros descalabros, espantos y alumbramientos, la
coexistencia obligada con los vecinos maltratados.
Por ltimo, en el soneto IV que ley Manuel aquella noche de todos los santos,
prefiguraba, sin saberlo, su propio final:
Y se desborda y sube de mi pecho / el amor al hermano y al amigo, / a la mujer tras cuya
huella sigo / y que estar al final, segn sospecho. // Vida y muerte me ayudan en
provecho / de lo que soy y quiero y an persigo. / Como lo voy sintiendo as lo digo: /
Pueblo, de tus races estoy hecho. // Y me reencuentro en ti cuando ya viejo / llego y me
embarga el alma esta certeza / de conocerme en huella y entrecejo. // Fui amasado en tu
polvo, con tu arrullo. // Que al morir pongan, bajo mi cabeza, / como almohada eterna el
polvo tuyo.

Jos Ancntara Almnzar (Repblica Dominicana, 1946). Socilogo, narrador, profesor y


uno de los principales crticos de la literatura dominicana. Ha sido profesor en la
Universidad Autnoma de Santo Domingo (UASD), en la Universidad Nacional Pedro
Henrquez Urea (UNPHU) y en el Instituto Tecnolgico de Santo Domingo (INTEC). Autor de
libros como Estudios de poesa dominicana (1979), Las mscaras de la seduccin (1983), Los
escritores dominicanos y la cultura (1990), El sabor de lo prohibido. Antologa personal de
cuentos (1993), y Panorama sociocultural de la Repblica
Dominicana (1996). Contacto: j.alcantara@bancentral.gov.do. Pgina ilustrada con obras de
Unica Zrn (Alemania), artista invitada de esta edicin de ARC.

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| Lecturas conversando
con el tiempo: GranellBreton

JOS DEL CASTILLO PICHARDO

SEDUCCIN SURREALISTA | Ciudad Trujillo 1941. Puerta a la Amrica hospitalaria para


aquellos que navegan desde Europa escapando al asedio nazi y fascista. Punto de trnsito de
transterrados que iran a parar a Mxico, Venezuela, Argentina, Puerto Rico, Norteamrica.
Refugio circunstancial o definitivo de varios miles de derrotados del bando republicano,
desgarrados por la guerra civil de aquella heroica Espaa defendida por brigadas
internacionales solidarias, cantada por poetas de la estatura de Neruda (Espaa en el
corazn). Posada de perseguidos por razones de raza, pensamiento o militancia poltica.
Artistas de las vanguardias se dieron cita en esta media nsula, revolucionada en su
momento por la presencia de una masa crtica de alto nivel (hoy se dira de clase mundial)
que gravit poderosamente en el mbito de la cultura. Desatando las fuerzas del intelecto,
explosionando en onda expansiva la potencia del arte en todas sus vertientes.
Lugar esta villa del Ozama del encuentro entre el mdico psiquiatra, poeta, escritor y
terico francs Andr Breton, el papa negro del surrealismo nacido en Tinchebray en 1896, y
Eugenio Fernndez Granell, msico, pintor y escritor surrealista espaol, para mayor sea
gallego nacido en La Corua en 1912. Uno de 45, otro de 29 aos. Ambos hombres de
izquierda. Militantes revolucionarios. Disidentes del stalinismo que en 1940 con su vara
larga alcanz mortalmente a Trotsky en Mxico, a golpe de picana alpina. La presencia de
Breton en la capital dominicana acompaado por su esposa e hija fue un acontecimiento
cultural, en especial para los poetas y artistas nucleados en torno a la revista Poesa
Sorprendida, cuya conduccin encabezaban Franklin Mieses Burgos, Mariano Lebrn Savin,
Freddy Gatn Arce, el chileno Alberto Baeza Flores, con la presencia del ngel catalizador de
Granell, quien aportaba las vietas de ilustracin de sus pginas.
Integrado activamente a la vida dominicana, el multifactico Granell colaboraba como
columnista en el diario La Nacin, realizando crtica de arte y literatura. Escriba igualmente
en las publicaciones de los republicanos espaoles gora y Democracia. Junto a otros
refugiados formaba parte del elenco de la Orquesta Sinfnica Nacional dirigida por el msico
madrileo Enrique Casal Chap nieto de Ruperto Chap, autor de La revoltosa y de otras
zarzuelas decimonnicas. Integrado como docente a la Escuela Nacional de Bellas Artes que
conduca su amigo el escultor espaol Manolo Pascual, tuvo tiempo para organizar el Teatro
Guiol que funcion en el Instituto Escuela, segn nos relatan Guillermina Medrano y Jos
Ignacio Cruz en Experiencia de una Maestra Republicana. As como para exponer su obra
pictrica en individuales y colectivas.
En Espaa, Granell haba militado en el POUM (Partido Obrero de Unificacin Marxista),
que agrup a varios ncleos marxistas independientes de los dictados de Stalin y del Partido
Comunista Espaol, entre ellos trotskistas. Particip en la defensa de Madrid y dirigi la
revista El Combatiente Rojo, colaborando en otras publicaciones como POUM. Antes de
arribar a Ciudad Trujillo, como tantos refugiados republicanos, pas por Francia, va de
escape y primer lugar de acogida controlado, donde operaron varios campos de
concentracin para estos fines.
Breton haba estudiado medicina, movilizado militarmente durante la Primera Guerra
Mundial, ocasin en la que labor en hospitales y se familiariz con la obra psicoanaltica de
Freud y sus experimentos con la denominada escritura automtica (libre de los controles

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conscientes que el proceso de socializacin establece como cnones regulatorios en la


conducta de los individuos, al internalizar stos normas sociales y valores culturales). Esta
aproximacin se traducira en mdulo de escritura entre los surrealistas, para dejar fluir
libremente los sentimientos alojados en el subconsciente, sin ataduras morales y represiones
racionalistas. Fruto de este hallazgo es la obra Los campos magnticos publicada en 1920
junto a Philippe Soupault. En esos das estuvo Breton vinculado con el escritor rumano
naturalizado galo Tristn Tzara, impulsor del dadasmo. Junto al poeta Louis Aragon y a
Soupault funda la revista Littrature.
En 1924 aparece el primer Manifiesto Surrealista, integrndose en torno a sus postulados
un grupo de escritores y artistas, entre ellos el poeta Paul luard (esposo de Gala, la musa y
compaera definitiva de Salvador Dal), el escritor suicida Ren Crevel, el etngrafo Michel
Leiris, los poetas Robert Desnos y Benjamin Pret. Breton definira el surrealismo as:
Automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o
de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica
o moral. Un verdadero impacto provocador, alejado de convencionalismos burgueses,
tendr la nueva religin instaurada por Breton y sus amigos, con precursores estticos como
el poeta, dramaturgo y narrador Guillaume Apollinaire o el ms remoto pintor Hieronymus
Bosch, El Bosco, toda una placentera y surrealista imaginera onrica plasmada en su trptico
El Jardin de las Delicias que figura en El Prado.
Al movimiento, cuyas tertulias se verificaban en el Caf Cyrano, se uniran pintores como
Dal, Mir, Magritte y Picasso. Cineastas como Luis Buuel, quien junto a Dal, produciran el
film Un Perro Andaluz, y mantendra la marca surrealista en sus filmes ms personales a lo
largo de una fecunda carrera. Una buena parte de estos surrealistas militara en el
movimiento comunista, con sus apegos y desapegos dialcticos. Otros romperan lanzas
contra lo que entendan una restriccin al desempeo libertario y creativo. Un corset
ideolgico.
El contacto dominicano entre el cono Breton y el inquieto Granell produjo una corriente
de simpata instantnea. Un poderoso imn cautivante se cruz entre el galo ms maduro y
el polidrico joven gallego. Ambos lanzados al Atlntico como Colones buscadores de
nuevos horizontes, expulsados por el infortunio de la guerra en Europa. Breton censurado en
la publicacin de sus obras por el gobierno de Vichy. El espaol introducira al francs en los
crculos intelectuales y lo entrevistara para La Nacin.
Hemos conversado con Andr Breton en la terraza del hotel Palace. Andr Breton es un
hombre bien conocido en los medios intelectuales y artsticos del mundo entero. Director
de la revista de arte Minotauro, su fama mundial ha corrido pareja con su positivo valor
intelectual. Breton es el mximo exponente del surrealismo. Amigo de Picasso en Europa,
de Diego Rivera en Amrica, hemos credo interesante dar a nuestros lectores sus puntos
de vista sobre cuestiones de evidente inters en la actualidad agitada del mundo
intelectual, preso hoy entre las ruedas dentadas de la guerra.
La seora Breton y su hija le acompaan. Han hecho la dura travesa desde Marsella con
el excepcional pintor cubano Lam. Breton nos mostr uno de sus lienzos. Nos manifest
su admiracin por el pintor de la vecina repblica y no nos ocult que Lam es, entre los
pintores jvenes, el ms estimado de Picasso.
Seor Breton, cules fueron sus actividades intelectuales durante el ao ltimo?
Hasta el mes de agosto de 1940 yo estaba movilizado como mdicojefe de una escuela
de pilotaje. Durante un ao, apenas pude pulsar las reacciones que se dibujaban en los
espritus, a causa de una guerra largo tiempo indecisa y que, de la parte francesa, pareca
conducirse sin condiciones contra la corriente. Mi experiencia de la guerra anterior me
ense que la consciencia en tales

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perodos pierde casi todos sus derechos, y que el criterio de salud intelectual se mueve en
medio de una extrema desconfianza respecto a todo sistema de informacin y de
exaltacin fundado en las necesidades de la propaganda.
Mientras en Inglaterra no siempre es abolido el derecho de discusin, nunca se insistir
bastante sobre el hecho de que Francia, al entrar en guerra, organiz sin prdida de
tiempo el aplastamiento de toda idea libre. Slo las voces a priori, de acuerdo, muchas de
ellas sencillamente serviles, pudieron hacerse or. Con pocos gastos se obtuvo una
pretendida unanimidad. Poda esperarse, a pesar de todo, cierta resistencia por parte de
escritores tales como Gide y Valry, que pasaban hasta entonces por ser los portavoces de
la cultura francesa. Su silencio o sus tentativas de diversin parecen equivaler a una
renuncia. Tal situacin empeor despus de la derrota militar.
Permtame un ejemplo personal: dos obras mas fueron sometidas a la censura. La
primera, una Antologa del humor negro (se trata de Swift a nuestros das, por
Lichtenberg, Quincey, Huysmans, Jarry, Kafka, etc). Del humor que no hace rer, sino
estremecerse, tratado como medio, para el Yo, de sobrepasar los traumatismos del
mundo exterior). Esta obra fue prohibida. El otro libro, un poema titulado Fata Morgana,
ilustrado por Lam, que se desarrolla por entero al margen de la actualidad, me fue
devuelto con la siguiente indicacin: Diferido hasta la conclusin definitiva de la paz. El
editor inquiri las causas de semejante rigor. Se le respondi: No nos proponga usted
obras de autores que son la negacin del espritu de la reconstruccin nacional. No es
preciso decir que tal reconstruccin, operada en el marco de la no independencia, la
considero un seuelo, y que los recientes acuerdos robustecen an ms esta opinin.
Como algo absolutamente surrealista, en la entrevista Breton rindi reconocimiento a
Trujillo en estos trminos: Me siento feliz al testimoniar que la Repblica Dominicana es
actualmente la esperanza de todos los que, como yo, aspiran a reencontrar lo que
consideran su razn de ser, algunos de los cuales, en territorio francs, no se hallan fuera de
peligro. Una tirada de toalla realista, dado el cuadro nada surrealista, de una dictadura
hospitalaria.
LOS GRANELL DE BRETON | El primer encuentro entre el zar del surrealismo Andr Breton y
el pintor surrealista y dnamo cultural multifactico Eugenio Fernndez Granell tuvo lugar en
Ciudad Trujillo en 1941. Ocasin en que ste le entrevist para el matutino La Nacin, en el
cual colaboraban periodistas refugiados espaoles como el canario Elfidio Alonso quien en
1934 dirigiera con una orientacin republicana el diario madrileo ABC, autor de Un europeo
en el Caribe publicado en 1943 y el diputado galleguista Ramn Surez Picallo, al igual que
lo hacan filosos caricaturistas como Toni, seudnimo del artista valenciano Antonio Bernad
Gonzlvez, tambin permeado por las influencias estticas del surrealismo. El segundo
contacto del tercer tipo entre estos dos personajes de leyenda se verific cinco aos ms
tarde en el mismo escenario, cuando Breton regres a la isla y celebr, rodeado de poetas
sorprendidos, artistas e intelectuales que le admiraban, su 50 aniversario. Acunado por
Franklin Mieses Burgos, Lebrn Savin, Gatn Arce, Manuel Valerio, Manuel Llanes,
Fernndez Spencer, Hernndez Ortega.
En el 41 vino Breton acompaado de su hija Aube y su esposa Jacqueline Lamba. Una
pintora francesa musa inspiradora de su encendida obra potica quien intimara con Frida
Kahlo cuando la pareja visit Mxico y trab amistad con Diego Rivera. En esa oportunidad
Breton conocera al exiliado Trotsky amparado por los Rivera-Kahlo, quien reforzara sus
posiciones anti estalinistas. Esta amistad mexicana perdurara. Las relaciones Kahlo/Lamba
fueron ms all, al sta, ya desposada de Breton, cobijarse diez meses en Mxico en 1946
junto a la artista azteca. En ese ao el Papa del surrealismo lleg por segunda vez a Ciudad
Trujillo con consorte nueva, la chilena Elisa Bindhoff que franque su comunicacin en
espaol, a quien conoci durante su estancia en New York en compaa de Marcel Duchamp.
Escoltado por su amigo el pintor cubano Wilfredo Lam, ilustrador de su obra Fata Morgana.

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Una celebridad relacionada luego en Pars con nuestro Silvano Lora y con mi profesor hace
casi medio siglo de Introduccin a la Historia, Hugo Tolentino DIAP, Breton y Lam pasaban
una temporada en Hait, invitados por las autoridades vecinas.
En marzo del 41 un Breton hostilizado en la Europa bajo la sombra nazi se haba
embarcado en Marsella junto a esposa e hija rumbo a Amrica. En el barco iban el reputado
antroplogo de ancestros judos Claude Levi-Strauss uno de los conos de la antropologa
estructuralista autor de Tristes Tropiques, quien haba realizado investigaciones etnogrficas
en Brasil, el pintor Lam y su esposa, as como el escritor ruso militante trotskista Victor
Serge. Una mezcla bastante surrealista que qued embelesada con el verdor de las Antillas al
arribar a Martinica, donde Breton fue internado por las autoridades coloniales francesas en
un antiguo leprocomio. Liberado, permaneci bajo vigilancia policial en la isla, dada su
fichada peligrosidad.
A Breton y Lam se sumara en Martinica el pintor surrealista Andr Masson, quien qued
deslumbrado por el paisaje desbordante de naturaleza fresca, virginal y matinal, que se
presentaba ante sus ojos asombrados. Un tupido follaje selvtico que exploraron los amigos
surrealistas. Una experiencia de contacto con lo real maravilloso novelado por Alejo
Carpentier. Reencuentro superlativo con la huella que esta realidad dej en Gauguin en
1877.
Como nos refiere el poeta, ensayista y artista plstico cubano Carlos M. Luis, en un texto
sobre el impacto ejercido por Hait y Martinica en la produccin surrealista, al hablar de esta
ltima, motivo de una obra colectiva de Breton, Masson y otros editada en 1948: Martinique
Charmeuse de Serpents contiene los elementos primordiales con los cuales los surrealistas
habran de identificarse ertica y mgicamente con la naturaleza americana. En uno de sus
textos titulado Antille, Masson poetiza: En el cielo de tu frente el grito del flamboyn/En el
csped de tus labios la lengua arrancada del hibisco/En el clido campo de tu vientre los
caaverales coronados de sabor/En las verduras agujereadas tus ojos de lucirnagas/A tus
mamas la fineza del mango/Tus pltanos para tus nietas/ El rbol de pan para todos los
tuyos/ Y el manzanillo para la bestia atrapada.
La amistad que se fragu entre Breton y Granell trascendi lo episdico, los encuentros
dominicanos del 41 y el 46. Entre ambos se mantuvo una fluida correspondencia y
colaboracin. Breton se estableci en New York durante los aos de la guerra, fecundando
crculos intelectuales y publicaciones peridicas, con el ojo puesto siempre en la plstica que
le apasionaba. Regresando a Pars al trmino de la guerra, donde promovi una gran
exposicin internacional del arte surrealista en la que figur Granell. Este a su vez, al
cerrarse el interludio de tolerancia de la dictadura de Trujillo, fij residencia en 1947 en
Guatemala, refugio revolucionario bajo los gobiernos de Juan Jos Arvalo y Jacobo Arbenz.
All, como en Ciudad Trujillo donde present sus primeras individuales, trabaj arduamente
la pintura y expuso el producto de su obra artstica. Labor en La Voz de Guatemala y
multiplic su quehacer intelectual logrando resonancia. Al parecer sus posiciones libertarias,
reacias al estalinismo, le fueron granjeando antipatas entre los ms fanatizados con la lnea
dura del movimiento comunista.
Tras una estancia productiva en la tierra del quetzal smbolo mismo de libertad, el
inquieto Granell tuvo que esconderse para evitar quedar atrapado por el acoso del
estalinismo. Su comunicacin angustiada con Breton as lo confirma, quien se mantuvo en
esos das atento a las incidencias para manifestarse en solidaridad pblica con su amigo y
mover la opinin de figuras internacionales de prestigio. Luego de esos momentos difciles,
abandona en 1950 Guatemala. El rector Jaime Bentez un hombre al que los dominicanos
deben gratitud por su solidaridad con la causa de la libertad y la democracia en nuestro
pas abri las puertas de la Universidad de Puerto Rico al talento verstil de Granell, como
antes lo haba hecho con tantos otros intelectuales espaoles refugiados de la guerra civil,
cuya cima lo fue el poeta Juan Ramn Jimnez, Nobel de Literatura. All estuvo hasta 1956
cuando enrumb hacia New York otro de los beneficiarios mayores de la dispora
iluminada espaola y europea.

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En esa urbe la maravillosa ciudad gtica de Batman Granell ense literatura espaola
en Brooklyn College. Estudi sociologa en la New School for Social Research y se doctor en
1967 con la tesis El Guernica de Picasso. El final de una era espaola. Jubilndose como
docente en 1985, ao en que se traslad a Madrid junto a su esposa Amparo, a la que haba
conocido en Pars en 1939. Granell, nacido en La Corua en 1912, falleci en Madrid en el
2001. No sin antes ocuparse de valorizar su obra pictrica y literaria, de publicar sus
ensayos y testimonios de una vida fecunda, casi nonagenaria. Tuvo tiempo Granell para
organizar en 1995 una fundacin en Santiago de Compostela, depositaria de la rica coleccin
del artista consistente en leos, esculturas, dibujos, y collages. As como de obras de Mir,
Lam, Caballero, Copley, Rodrguez Luna, Duchamp, Steinberg, Abela, Csariny. Y al igual que
Neruda, de objetos coleccionados por el artista en su periplo existencial por tierras diversas.
La amistad BretonGranell, en especial la admiracin que le profesaba el segundo al
primero, qued patentizada en ensayos y artculos sobre el surrealismo, en una obra
homenaje al maestro escrita por el gallego, Isla Cofre Mtico, publicada en Puerto Rico en
1951. Y lo ms importante, en el trabajo pictrico, iniciando con un leo sobre cartn de
pequeo formato donde espectros esquizofrnicos se destacan sobre el horizonte de un
fondo azul, como consignan Emmanuel Guigon y Georges Sebbag en un texto sobre esta
relacin en el plano de la plstica. De mutua seduccin intelectual, artstica y moral ha
sido calificado este entronque evidenciado en correspondencia cruzada entre 1946-1961. En
el 2009 el Museo de Bellas Artes de Santander, con el auxilio del galerista madrileo
Guillermo de Osma, expuso Los Granell de Breton. Sueos de amistad. Una muestra de 41
dibujos a tinta y 4 leos que el artista gallego le dedicara al padre del movimiento.
Acompaada de la correspondencia y otros materiales alusivos al nexo.
He podido ver y rever estos trabajos de Granell, la mayor parte fechada entre los 40 y los
50. Con las dedicatorias a Breton y en algunos casos a los Breton o a Elisa, la esposa. Nada
mejor para poder apreciar el influjo que tuvieron estas Antillas en la obra del corus. El
deslumbramiento telrico, an esquematizado en el entramado de los cdigos surrealistas y
en la perspectiva original de Granell. Un sueo que merece soarse, mxime cuando Antilla
en Granell es sinnimo de Santo Domingo, la tierra que le acogi con entusiasmo, como a
otros de los suyos, que tambin son nuestros.

Jos del Castillo Pichardo (Repblica Dominicana, 1947). Socilogo, historiador y ensayista.
Dirigi el Museo del Hombre Dominicano. Ha publicado El Bolero, Visiones y Perfiles de una
Pasin Dominicana (con M. Veloz M. y P. Delgado M., 2005 y 2009), Ensayos de Sociologa
Dominicana (1981 y 1984), y Antologa del Merengue (1988, 1989 y 1991). Artculo publicado
en dos partes, en el Diario Libre (Santo Domingo, das 03 y 10 de diciembre 2011). Contacto:
jmdelcastillopichardo@hotmail.com. Pgina ilustrada con obras de Unica Zrn (Alemania),
artista invitada de esta edicin de ARC.

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| Tocando a campainha, na casa


de Hermeto Pascoal

JOVINO SANTOS NETO

Era um domingo ensolarado em novembro de 1977. Eu e meu amigo de infncia Jacinto


olhamos para o porto fechado nossa frente, ali na Rua Vitor Guisard, no Bairro Jabour,
perto de Senador Camar, Zona Oeste do Rio de Janeiro. Eu perguntei a ele:
Ser que eu toco a campainha? Ele me garantiu que ali mesmo, naquela casa por detrs
do muro alto, morava o Hermeto Pascoal. Ele havia chegado de So Paulo h um ano. Sem
mais titubear, apertei o boto.
Eu estava ali por curiosidade pura. Recm-chegado h duas semanas de Montreal, no
Canad, onde eu tinha passado 3 anos estudando biologia e tocando msica, eu agora me
encontrava de volta ao meu bairro de nascena, Realengo, ali pertinho do Jabour, a caminho
de um curso de ps-graduao na Amaznia. Minha curiosidade era grande. Em 1967, aos 13
anos, eu vibrei com Edu Lobo e sua linda composio Ponteio que venceu o festival da
Record, sem me dar conta que aquela flauta que parecia um pssaro cantando por detrs das
vozes era tocada por um albino baixinho sem pescoo, escondido detrs dos outros
instrumentos. Eu havia lido uma reportagem da revista O Bondinho de 1972, antes de ir
estudar fora, com uma matria sobre aquela figura extica e quixotesca mesmo antes de
ouvir sua msica, o que s veio a acontecer em 1973, no Teatro Fonte da Saudade, na Lagoa.
Assisti a outro show do Hermeto no Museu de Arte Moderna do Rio em 1975, enquanto
passava frias e mais uma vez, sa de l maravilhado com o som, mas confuso por no saber
colocar o que eu tinha ouvido dentro de nenhuma categoria conhecida. De volta ao Canad,
conheci outras facetas do trabalho do Hermeto nas gravaes que ele fez com Airto Moreira
e Flora Purim. Por isso, de volta ao Brasil, em 1977, eu me encontrava ali, prestes a tocar a
campainha da casa dele, e meio nervoso, sem saber o que lhe dizer.
Juntei a coragem e apertei o boto. Dona Ilza Pascoal, esposa do Hermeto e me de seus
seis filhos, abriu o porto:
Pois no Eu gaguejei:
O-O-O Hermeto est? Eu sou msico e gostaria de conhec-lo. Ela me conduziu at a
sala, e de repente eu me vi sozinho ali, sentado no sof, enquanto Hermeto Pascoal, de short
e sem camisa, estava tocando num piano eltrico com fones de ouvido, seus olhinhos
fechados. Tudo que eu ouvia era o batucar das teclas. Uns 20 minutos se passaram, o que me
pareceu uma eternidade. Eu j estava pensando como ia sair de fininho, sem que ele notasse,
quando ele abriu os olhos, sorriu e me cumprimentou:
Tudo bem? Comecei a me apresentar. Tudo o que eu queria era lhe dizer da minha
admirao pelo seu trabalho. Falei do grupo com quem eu tinha tocado piano no Canad,
Mlange, e disse que estava ali no Rio de passagem, a caminho de um curso de psgraduao na Amaznia. Ser que o Hermeto conheceria um lugar para se tocar um pouco,
onde rolava uma jam session? Eu mostrei a ele uma fita cassette do Mlange, e ele me
mostrou uma do novo disco dele, o Missa dos Escravos. Tocou a faixa-ttulo, com o som
dos porcos e aqueles acordes muito estranhos para mim. Ele ento me perguntou:
Voc sabe ler partituras, acordes cifrados? Eu menti:
Ah, sim, claro

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Olha, eu tenho um Grupo, e estou querendo tocar mais flauta e saxofone, precisava de
um pianista para essa sexta-feira para um show no Morro da Urca, voc toparia fazer
comigo?
Isso no era bem o que eu esperava, pois eu nunca pensei que ele fosse me convidar para
tocar. Eu retruquei que no poderia assumir nenhum compromisso, devido ao meu curso,
tinha uma prova para a bolsa de estudos em 2 semanas, etc Ele disse:
Escuta, se voc quiser tocar, pode ser sem nenhum compromisso, me avise quando
tiver que ir para a escola e fica tudo bem. Ele ento puxou uma folha de papel com uns
acordes escritos. Lembro claramente do tema, Campinas, uma linda balada que ele havia
composto h pouco tempo. Ele me pediu para sentar ao piano eltrico e tocar os acordes. E
ali mesmo, sem saber formar nem a metade deles, ambos nos certificamos que eu realmente
no lia nada. Minha experincia musical inclua umas aulas de piano que eu tive com a Dona
Jupyra quando tinha 12 anos, mas desde ento, tudo que eu tocava era de ouvido, msicas
copiadas do rdio ou de discos, e minhas composies, que eu tocava de cor. Hermeto deu
um sorriso matreiro, e disse:
, acho que voc precisa ensaiar um pouco pode vir aqui amanh de tarde? Os
meninos do Grupo vm ensaiar, e voc vai aprender com eles. E l fui eu pra casa, sem saber
direito onde tinha amarrado meu burro. Claro que eu no poderia entrar de novo num
conjunto musical, tinha outros planos traados, uma vida dedicada pesquisa cientfica
dentro da biologia, onde a msica figurava apenas como um hobby, uma distrao. Eu havia
provado de um pouco da vida de msico no Canad, e no achava que meu caminho era
viver dentro dos ambientes enfumaados dos clubes, tocando para gente que no estava l
para ouvir msica. E agora estava dividido, porque dentro de mim, algo queria muito mesmo
tocar, aprender e compartilhar aquele som.
Segunda-feira, 14h, l estava eu de volta ao Jabour. Conheci Itiber Zwarg, baixista e
Peninha, baterista. Hermeto me apresentou a eles e comeamos a ensaiar, uma variedade de
temas: um baio, um frevo, aquela balada que eu no conseguia tocar. L pelo meio da tarde
apareceu um percussionista que se chamava Pel. Ele havia conhecido o Hermeto durante a
gravao do disco Ors do Fagner, e foi convidado para aparecer no ensaio. Hermeto disse
a ele:
Campeo, esse negcio de ser Pel no d, voc vai se chamar Pernambuco.
Pel/Pernambuco havia trazido um berimbau e umas tumbadoras, mas o Hermeto, que
sempre chamava todos de Campeo, disse:
Olha, vende esses negcios, porque voc vai ser um percussionista diferente. Nada de
tumbadora ou berimbau, j tem muita gente tocando isso. Amanh voc vai no Mercado de
Madureira e arranja uns chocalhos de bode, umas conchas e umas panelas. Vamos criar uns
instrumentos novos.
E assim a semana passou, o Grupo ensaiando, tocando o mesmo tema 20, 30 vezes. Eu,
meio apressado, achava que estava bom, que poderamos ensaiar outros temas, ou ento
improvisar, que era o que eu no fundo queria, mas o Hermeto insistia que ainda tinha muito
o que melhorar. No segundo dia de ensaio apareceu o Cacau, saxofonista e flautista que
tocava com o Grupo h algum tempo. Eu nunca tinha tocado num grupo assim antes, em que
as partes eram definidas e ensaiadas mltiplas vezes, enquanto o Campeo (ns o
tratvamos pelo mesmo nome que ele nos tratava) mudava uma nota aqui, uma batida ali, e
todos reescreviam suas partes na hora. Muitas vezes apenas a cozinha (piano, baixo e
bateria) ensaiava o tema inteiro, sem os sopros. Eu, que havia me acostumado a tocar sempre
com outros msicos cobrindo meus erros, de repente passei a me sentir muito vulnervel.
Nesta nova situao musical, o baterista nunca marcava o tempo; ele tocava de uma forma
mais livre, colorindo as frases, o que me deixava meio inseguro, sem entender direito como
fazer com todas essas vozes coexistindo. Hermeto assumia o piano e tocava, s vezes
improvisando durante 15 ou 20 minutos com a banda, o que me deixava louco de vontade de
imit-lo. Um dia perguntei a ele:
Voc pode me ensinar tcnica, exerccios para tocar assim rpido e limpo? Ele sorriu:

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No, tcnica no existe separada da msica. Esses temas que vocs esto ensaiando
exigem tcnica, e por isso temos que repetir muitas vezes, para que a mente e as mos
possam aprender naturalmente. Mas se voc quiser estudar apenas a tcnica, voc vai virar
um rob, tocando um monte de escalas e frases feitas de forma automtica.
Por fim chegou a tal sexta-feira. O show era na Concha Verde, que era um anfiteatro ao ar
livre no alto do Morro da Urca. Para chegar l era preciso tomar o bondinho do Po de
Acar, o carto postal mais conhecido do Rio de Janeiro. Eu cheguei l cedo, muito feliz em
ver o local apinhado de gente, com pessoas encarapitadas em cima das rvores para ficar
mais perto do palco. Eu nunca tinha participado como msico de um evento assim, e estava
ansioso para mostrar tudo aquilo que havamos ensaiado durante a semana. Peguntei ao
Hermeto qual seria a primeira msica da noite, e ele respondeu:
No sei, vamos entrar no palco e criar um lance. Eu fiquei confuso:
Como assim? E os temas que a banda ensaiou esses dias todos?
Hoje e agora no uma boa hora para aqueles temas. Vamos tocar outros. E de repente
l estvamos ns no palco, criando levadas, improvisos e solos que nunca tinham acontecido
antes. Outros msicos apareceram: Mauro Senise, Jos Carlos Bigorna, Mrcio Montarroyos,
de repente havia um naipe de sopros no palco tocando coisas que eu nunca havia ouvido.
Numa certa hora Hermeto me manda entrar no palco e fazer um solo de clavinete, um
teclado com cordas. E eu perguntei:
Que tipo de solo voc quer que eu faa? Meio soul, funk, rock?
Nada disso quebre tudo, toque o que voc sentir na hora. Eu fui, sem saber direito o
que era quebrar tudo e assim que eu comecei a tocar, ele parou a banda inteira e todos
saram do palco, me deixando sozinho com centenas de pessoas ouvindo. Foi ali naquele
momento que eu me dei conta que uma transformao estava acontecendo, uma coisa meio
misteriosa que eu no conseguia entender, mas que era uma delcia. Claro que ter as pessoas
aplaudindo era bom, mas a satisfao maior era a de encontrar naquele momento uma
resposta intuitiva em mim para um desafio que envolvia a mente, o corpo e o corao, tudo
junto. Toquei sem pensar em frases pr-construdas, de uma forma tal que os espaos entre
as notas se tornaram to ou mais importantes que as notas.
Ao final do concerto, todos estvamos exaustos e felizes, e o Hermeto me perguntou:
E ento, gostou?
Claro, adorei
Bicho, se voc quiser, sbado que vem temos um outro show em So Paulo. Quer fazer?
E eu, j imaginando o que poderia acontecer, respondi:
Eu gostaria, Campeo, mas nesse dia eu tenho que fazer a prova para minha bolsa de
estudos aqui no Rio, dura o dia todo
Que horas a prova?
das 7 s 16h.
Pronto! Nosso show s 21h em S. Paulo. Voc faz sua prova, pega a Ponte Area e
chega l no Ginsio da Portuguesa a tempo, vamos te esperar tem uma passagem te
esperando no aeroporto.
E como tinha de ser, eu fiz a prova no Rio, e peguei o avio pra Sampa e um txi para o
local do show. Cheguei na Portuguesa e estava acontecendo um tipo de festival, a Clementina
de Jesus e Xang da Mangueira estavam cantando, e l atrs do palco, o Hermeto e o resto da
banda. Fiquei feliz de rever o pessoal, e o Hermeto me cumprimentou:
Est pronto?
Estou, Campeo.
Ento vamos nessa. O concerto foi totalmente diferente do que aconteceu no Rio, o
pblico em So Paulo ouvia de uma forma muito diferente. Foi a primeira vez na vida em que
eu percebi que cada nota que eu tocava ressoava em algum l na plateia, e voltava para mim
com uma vibrao. Tudo o que a banda tocava era amplificado no pelos alto-falantes, mas
pelo povo que estava ali bebendo daquele som. E eu vi como o Hermeto se alimentava
daquela vibrao. Naquela poca ele tocava uma flauta com captador e uma caixa de efeitos

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que ele podia manipular, achando sons de microfonia e distores, que antes s com Jimi
Hendrix eu havia ouvido. Ali, naquele momento, eu entendi o porqu do apelido de Bruxo
que o Hermeto tinha. A flauta era uma varinha de condo, e ele a usava de uma forma
natural, sem maneirismos, tocando e apontando para o amplificador, usando a microfonia
como uma melodia. Ouvi naquele concerto outros temas que nunca havia conhecido,
inclusive a linda Aquela Valsa, que o Mauro Senise tocou de sax soprano. Eu no toquei o
piano o tempo todo; vrias vezes o Hermeto corria e me enxotava do teclado, dizendo:
V pegar uma percusso e fique ali ao lado do Pernambuco, mas sempre de olho em
mim. Eu ia, e enquanto tocava um tringulo ou caxixis, observava como ele era capaz de
pegar um certo ritmo ou estilo e injetar uma coisa nova, uma nova tonalidade, at que a
mar se estabilizava outra vez, e ele me dava um sinal para retornar:
Agora fique tocando assim, mas no deixe a peteca cair de novo!
Eu, que nem sabia que a peteca tinha cado, achava que estava tudo bem, mas ele estava
ouvindo tudo, e com firmeza e carinho, corrigia meus muitos erros e comentava depois:
Olha, eu s vezes grito e pareo meio grosseiro no palco, mas o som est rolando, e o
som sagrado. No ache que eu estou com raiva, estou cuidando do som. A maneira
carinhosa com que ele tratava todos do Grupo deixava isso bem claro, mas ele nunca deixava
passar um segundo em que as peas daquele quebra-cabea complexo estivessem fora do
lugar, sem que ele interviesse para ajustar um ou outro detalhe.
Em So Paulo, passei a conhecer o lado estradeiro do Hermeto. Em casa no Jabour, ele
nunca saa, ficava em casa vendo futebol e tocando, mas nas viagens ele se tornava aquele
personagem que os ndios americanos chamam de Coiote, o brincalho esperto, o coringa
multicolorido que desafia, desacata e desafia tudo que estivesse na frente do Som. Na manh
seguinte ao show da Portuguesa, eu fui ao seu quarto de hotel e ele me disse:
Oua esse choro lindo que eu escrevi: e tocou sentado na cama um chorinho de 3
partes no sax soprano, e eu pensando: Como nunca ouvi esse choro antes? Ao fim, ele disse:
Escrevi nada, inventei isso agora mesmo, improvisei a msica inteira. Isso para mim
passou a definir a essncia Hermtica. O improviso to estruturado que parece escrito, e a
escrita to fluida que parece fluir da chama do improviso free.
Outra coisa que me atraiu muito no Hermeto era a fibra nordestina. Como neto de
sergipano, cresci ouvindo o linguajar e a maneira nordestina de pensar, falar e agir, e o
Hermeto representava o arqutipo do cabra da peste, o vaqueiro do agreste que dribla o
clima, a distncia, as limitaes fsicas e tudo o mais que vier ao encontro da sua rota
traada pelo destino. Hermeto me lembrava um peo montado num cavalo chucro, correndo
no meio da caatinga espinhosa atrs da rs desgarrada da melodia, usando a rede da
harmonia e o tropel da zabumba para alcanar seu objetivo.
Com o fim do ano de 1977, tudo aconteceu ao mesmo tempo para mim: a descoberta de
um universo musical de cuja existncia eu nem suspeitava, junto com a aprovao para o
curso de mestrado em ecologia no Instituto de Pesquisas da Amaznia. Uma escolha devia
ser feita, e logo.
Uma trilha que se bifurca na mata, sem sinais ou setas apontando o caminho certo.
Deveria eu seguir os estudos iniciados, explorando com a mente as muitas conexes entre a
natureza e os seres vivos, ou pular de cabea nesta aventura de msico, aprendiz do
feiticeiro com varinha de condo de prata, e muitos truques escondidos na cartola branda da
sua cabeleira? Foram umas semanas de muita reflexo e insegurana. Aos poucos me dei
conta que naquele momento eu era um passageiro na estao ferroviria, vendo dois trens
passando, aparentemente indo em direes contrrias. E ali naquele instante, pude entrever
o espao entre os vages, como uma janela entreaberta. Essa era minha chance de saltar,
confiar na intuio e encarar o desafio da msica, sobre a qual eu sabia nada ou quase nada,
deixando a linha reta da cincia, uma estrada asfaltada onde eu sabia como avanar, pela
corrente do rio da msica, cheia de surpresas, com suas enchentes e secas. Nadar ou
afundar

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Tive o apoio fundamental de meus pais, que nunca se opuseram minha deciso. Lembro
claramente quando disse a meu pai que iria recusar a bolsa do INPA para ficar morando em
Realengo, ensaiando todos os dias com uma trupe mambembe. Ele me disse calmamente:
A vida sua, tome sua deciso e siga em frente. S no me venha dizer daqui a seis
meses que quer ser bilogo outra vez, certo?
E esse foi o comeo de um novo captulo, um aprendizado que me pediu quinze anos de
minha vida, e que me deu em troca a chave do Universo da Msica.

Jovino Santos Neto (Brasil, 1954). Msico, compositor, arranjador e produtor. Por 15 anos,
trabalhou em tempo integral com Hermeto Pascoal, como pianista, flautista, co-produtor de
sete lbuns e excursionou internacionalmente, responsvel pelo grupo. Criou um arquivo
para documentar e preservar milhares de composies de Hermeto. Em 1993, Jovino se
mudou para Seattle, nos Estados Unidos, para estudar regncia e desenvolver sua carreira
como compositor, pianista e arranjador. Entre 95 e 97 tocou com Airto Moreira e Flora Purim
e excursionou por todo o mundo. Gravou discos como Alma do Nordeste (2007), See the
sound (2010) e Current (2011). Publicou o livro Tudo som, com 32 msicas de Hermeto
Pascoal. Ensina piano e composio Cornisa College of the Arts em Seattle. Publicamos aqui
o primeiro captulo de um livro em andamento. Contato: jovino@jovisan.net. Pgina
ilustrada com obras da Unica Zrn (Alemanha), artista convidada nesta edio da ARC.

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| Tres revelaciones acerca de


Alberto Baeza Flores

MANUEL MORA SERRANO

DE ALBERTO BAEZA FLORES A GIOVANNI DI PIETRO, VERSO Y PROSA EN SANTO


DOMINGO | De vez en cuando pensamos que los literatos dominicanos somos especie de
Donaidas porque nos afanamos cargando cosas en un tonel vaco, lo digo por los. muchos
libros y el gran silencio alrededor de ellos.
Cuando crticos y comentaristas aplatanados se detienen a leernos y muestran en libros
sus lecturas, regularmente los menospreciamos o, dicho en criollo, los tenemos al menos,
quizs por preocuparse por esas cosas sin importancia que son nuestros versos y nuestras
prosas.
Nadie nacido fuera de la isla se ha detenido tan morosamente sobre nuestros escritores
de diferentes tiempos y estilos, como Alberto Baeza Flores y Giovanni Di Pietro.
Baeza era un poeta chileno del crculo de Neruda que lleg en 1943 procedente de Cuba a
la legacin de su pas, con su esposa Elsita Pacheco que trajo en el vientre o aqu
engendraron a Elsa, la cantante internacional. Los volmenes editados por la entonces
UCMM, gracias a la preocupacin de Hctor Inchustegui Cabral, su gran amigo, demuestran
un desatado amor por la literatura dominicana que slo la muerte ocurrida en Miami en
1998, interrumpi.
Di Pietro, nace en Italia y las circunstancias polticas y sociales lo traen a Norteamrica.
Vive en USA y en Canad, donde termina de formarse intelectualmente. Es, pues, bilinge y
se convierte en tri entre nosotros.
Su caso es todava ms dramtico que el de Baeza. Mientras el chileno detiene su mirada
en la poesa, l se abisma en la prosa. Se convierte en el ms portentoso lector de
narraciones criollas.
Tanto en un caso como en el otro, la reaccin general de los escritores ha sido la de
aplaudir cuando los exaltan y la de disentir cuando no los toman en cuenta o cuando no son
generosos con ellos. Aunque, en el caso de Baeza, diramos que peca de exceso de bien
mirar: Observa lo que hay de valioso y omite criticar acerbamente lo que no lo es.
Di Pietro es diferente. Tiene sus simpatas y sus amuletos, como todos. Sin embargo, no
es el detalle de lo que nos guste o disguste, de que estemos de acuerdo o no con los mtodos
o con los estilos, lo destacable es esta preocupacin y este esfuerzo continuado.
Ninguno de nuestros crticos, y en esto soy tajante: Ninguno. Ni siquiera el mayor, Pedro
Henrquez Urea, tuvo tal penetracin en el quehacer literario nuestro.
Tanto para Baeza como para Di Pietro no hay vacas sagradas en el sentido de ser las
nicas. No escogen como modelos a fulanos o fulanas y las obras estas o las otras. Ellos son
omnilectores; leen, escudrian y analizan todo. Aunque, como es lgico, ya lo dijimos, tienen
sus simpatas y sus preferencias.
Las de Baeza son distintas. Se trata de alguien que ama desaforadamente toda forma de
escritura y que es generoso con todos los escritores. No quiere decir que no haga, que hace,
crticas oportunas y puntuales.
En el caso de Giovanni, la cosa es completamente diferente. Salvo un novelista que poco o
casi nada se comenta en los crculos literarios nacionales como Roberto Marcall Abreu, un
trabajador constante y consistente de la novela, que para l es el modelo a imitar por
coincidir plenamente con su potica narrativa.

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Tanto el chileno como el italiano son mirados como si estas preocupaciones no fuesen
relevantes. Podremos disentir de uno o del otro. Podremos estar en guardia frente a sus
preferencias o sus preocupaciones. A Baeza le interesan demasiado las expresiones, el
lenguaje y los primores de estilo; en el italo-canadiense-dominico-boricua, el trasfondo moral
o poltico, por encima del estilstico. Los primores no son los que atrapan a este lector voraz
de argumentos y personajes.
El hecho de que al primero le preocupen unas cosas y otras al segundo, no creo que sea lo
ms relevante, sino el hecho mismo de estudiar y analizar nuestros textos, al detenerse
sobre obras y autores menospreciados o sencillamente olvidados y marginados, de nuestra
cultura.
Los contemporneos somos los peores jueces, porque priman simpatas y juicios banales
sobre los textos. Algunos escritores como Marcio Veloz Maggiolo, por ejemplo, publican
tantos libros, que es difcil seguirlos y tener una idea global de su produccin y hasta de su
estilo. Creemos que es bueno que exista un trabajador como l de las letras. Del mismo
modo que consideramos maravilloso que las generaciones futuras tengan en Alberto Baeza
Flores y en Giovanni Di Pietro a dos formidables lectores que han comentado autores y obras
que olmpicamente hemos despreciado y que ellos sealan lo que para ellos tienen de
valioso.
Respecto a Baeza, prometemos escribir algo sobre l en un prximo artculo.
Y en cuanto al ltimo libro de Giovanni Di Pietro La novela bblica y el fin de la era (y
otros escritos afines), Editora Unicornio, San Juan, Puerto Rico, febrero 2010, bien merece
un comentario especial que prometemos a los lectores.
LA NOVELA BBLICA DOMINICANA SEGN GIOVANNI DI PIETRO | Hace mucho tiempo (a
pesar de algunas reediciones) que nadie en este pas se recordaba del ciclo de novelas
bblicas. Para las nuevas generaciones se trata de algo lejano y difuso de lo que a lo mejor
han escuchado o se han topado con alguna de ellas.
Recuerdo perfectamente aquellos das. En 1957 Marcio Veloz Maggiolo haba aparecido
con un libro de poesa con elogiosas crticas: El sol y las cosas. Era el escritor joven de
quien ms se hablaba. Los provincianos como yo, que nos asombamos a la calle El Conde
como aquella vitrina de la que habl Pedro Mir, ver a Marcio, a Ramn Emilio Reyes y a
Carlos Esteban Deive, flamante ensayista de la novela moderna que nos hablaba de Robert
Musil y otros autores que nos parecan de otras galaxias, en compaa de un brillante y
aureolado ganador del premio Adonais y Subsecretario de Educacin, Antonio Fernndez
Spencer, que entre otras misiones trajo la de darnos a conocer a Jos Ortega y Gassett y a
familiarizarnos con los nuevos tericos de la literatura encabezados por Carlos Bousoo, nos
pareca una suerte envidiable y que estaba muy lejos de los simples mortales del interior.
En 1951 Pr Lagerkvist el novelista sueco haba ganado el Premio Nobel de Literatura y se
deca que haba sido por su novela Barrabs de 1950, aunque devorbamos para el ao 60
los libros suyos traducidos al espaol, en especial El verdugo de 1933. Curiosamente
encontr en la calle el ejemplar de Barrabs que perteneci a Marcio Veloz Maggiolo y pude
ver hasta dnde influy en l por las frases subrayadas para El buen ladrn (1960),
precisamente, que haba sido el compaero del protagonista de la novela del sueco, sin que,
por ello, hablemos de calco.
Ramn Emilio Reyes, no tena fama de poeta que preceda a Marcio ni su nombre figuraba
en los suplementos con la asiduidad que el de ste. Por eso su novela Testimonio (1961), no
tuvo la misma acogida en su momento.
De modo que antes de abordar el tema bblico, es preciso mencionar a Barrabs de
Lagerkvist, que fue la base del ciclo nuestro. Se ha dicho que tanto en El verdugo, que es
una novela de trasfondo poltico, una especie de crtica al nazismo, como en Barrabs,
precisamente, la novela que exalta al buen ladrn, pero ladrn al fin, es donde tenemos que
ver la paternidad del ciclo.

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Los jvenes escritores que eran Marcio en 1960, recibido como el futuro novelista
nacional, y Ramn Emilio en 1961, como una promesa firme de nuestra narrativa, no fueron
recibidos por todos de igual forma. Ocurre que en los corrillos literarios capitaleos se
hacen estos vaticinios y no importa la calidad de la obra que en el futuro hagan los elegidos,
ya estn consagrados de antemano. Marcio tuvo esa suerte. Ramn Emilio, no tanto, salvo
por la crtica de Spencer en su momento. Es ms, en las malas lenguas literarias de la ciudad,
se hablaba de ellos como pupilos de Antonio y dejaban la duda si en las correcciones no
estaba la impronta suya. No hay cosa ms cruel que las crticas de los contemporneos.
No obstante hubo algo en 1961 que atiz la temtica. Nos referimos a la llegada de Juan
Bosch y al conocimiento de su tesis sobre Judas Iscariote el calumniado que impact en el
ambiente cultural y motiv la continuidad en Marcio, que siempre ha sido un escritor
avisado de lo que se hace en el mundo, llegando a la experimentacin, como en ngeles de
hueso y De abril en adelante, etc.
Pues bien, para Giovanni Di Pietro las novelas bblicas (incluye a Magdalena de Carlos
Esteban Deive de 1964), no son inocentes relatos, sino medios de los que se valieron, sobre
todo los dos primeros, para realizar una crtica solapada del rgimen trujillista.
Es posible que en el fondo, como en muchos poemas de los poetas de ese tiempo, ya que
bastara revisar los suplementos de esos aos, se deslizaron, como en la poesa de Alberto
Pea Lebrn (rbita Inviolable, 1953) desde el ttulo mismo, crticas a veces tan directas que
asusta pensar que por ellas pudiramos haber perdido algn talento promisorio como fue el
caso de Juan Carlos Jimnez. De modo que este hecho no es algo tan relevante, sino que
aparecer en todos los relatos y en casi todos los poemas que no fueran amorosos.
Pero esa es la forma en que Giovanni Di Pietro aborda la mayora de sus lecturas. Lo
relevante es que un lector voraz como l, se haya detenido tan morosamente sobre estas
novelas ignoradas por la mayora de los lectores actuales, sobre todo por su valoracin del
quehacer de Ramn Emilio Reyes, no slo en Testimonio sino en El cerco, y El sendero,
que est indita.
La novela bblica y el fin de la era y otros escritos afines), Editora Unicornio, San Juan,
Puerto Rico, febrero 2010, de Di Pietro, analiza adems, a otro escritor olvidado
injustamente, J. M. Sanz Lajara; y su visin de la dictadura; y la rebelin de Franklin
Domnguez en Espigas Maduras.
Trae adems, un prlogo de Roberto Marcall Abreu y el eplogo de Carlos X. Ardavn
Trabanco.
Sin duda alguna, estemos de acuerdo o no con Di Pietro, que es absolutamente
independiente en sus juicios, l ha sido un formidable trabajador de nuestra narrativa y no
se puede escribir nuestra historia literaria sin incluirlo.
LA MIRADA COMPLACIENTE DE BAEZA FLORES | Lo que entendemos por crtico en el
sentido real de la palabra, no creo que le cabe totalmente a Alberto Baeza Flores. Ms bien,
me parece que le cuadra lo de cmplice literario por su mirada complaciente sobre
nuestros textos.
Esos cinco tomos de La Poesa Dominicana en el Siglo XX que edit la hoy PCMM, con sus
miles de pginas, son, sin duda alguna, el ms grande muestrario del quehacer potico de
los criollos en toda su historia, porque l penetra agudamente en el siglo XIX.
La labor de Baeza es todava ms intensa. Mientras residi aqu colabor en el peridico
La Opinin y se preparaba a recoger esa labor en libros cuando la enfermedad mortal que le
aquej, tronch esas y otras preocupaciones suyas sobre nuestra literatura.
Dispersos en revistas y peridicos hay multitud de ensayos suyos, que ojal algn da
sean recogidos para hacerle el homenaje que su trabajo tesonero y sin descanso, merece.
Adems, Baeza Flores nos ha dedicado un libro de poemas que fue editado en la Feria del
Libro de 1981 por Editora Taller con el ttulo colombino de La tierra ms hermosa, que ha
sido, hasta hoy, el nico volumen potico (118 pp) escrito por criollo o extranjero a nuestro
pas.

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Indudablemente, hay coincidencias entre Baeza y Di Pietro al analizar lo que se escriba


durante y al final de la Era y son, como sabemos, las denuncias con sordina o con clarines de
la opresin y el escarnio al que fue sometido el pas durante aquellos 31 aos.
Tambin es necesario destacar que mientras Di Pietro es medio dominicano, ya que est
casado con una conciudadana nuestra, Baeza mantuvo ese amor, esa devocin por nuestro
pas y su cultura sin haber sido ms que un escritor; militante, eso s, de la social
democracia.
Sin embargo, hay una cosa que notamos: La indiferencia de nuestros intelectuales a esos
esfuerzos desinteresados. Nos consta que ninguno de los dos se beneficia econmicamente
de sus libros, aunque, Di Pietro ha tenido publicaciones universitarias igual que Baeza, la
mayor parte ha sido de sus bolsillos, en ediciones limitadas.
Es ms, la opinin generalizada (sin mencionar partes), que he escuchado, es la de
considerar la labor de uno y otro como marginal. Grave error o monumental mal
agradecimiento criollo.
Ambos autores se detienen morosamente sobre nuestros textos. Podemos estar o no de
acuerdo con sus mtodos o sus conclusiones, pero no hay otras fuentes ms potables para
saber qu se ha hecho en verso y prosa en los ltimos aos de vida de Baeza y en los ltimos
tiempos, de Di Pietro.
Ojal alguna institucin nacional rescate del aparente olvido a las obras de Baeza, ya que
su nica heredera, Elsa Baeza Pacheco, es tan generosa como su padre y autoriza cualquier
reedicin, y lo mismo decimos sobre Di Pietro. Es hora de recoger toda esa labor acadmica
suya y editarla en un volumen con miles de ejemplares.
Y todo esto lo digo porque, como dijo Baeza en el libro citado: Necesitamos esa calle
amiga,/ y la mano de un nio./Si no, estamos perdidos.// Necesitamos la fraterna mesa/y un
vaso de bon vino./Si no, estamos perdidos.// El parque, casi hogar de la palabra,/este rbol
y este trino./Si no, estamos perdidos.
Necesitamos que Giovanni Di Pietro siga leyendo nuestros narradores y haciendo sus
crticas y sus comentarios; mostrndonos lo que l descubre debajo de las palabras y las
pasiones; y necesitamos reeditar a Alberto Baeza Flores para reconocernos, para leer ahora
sin la inmediatez del autor que ya est en el otro lado, lo que hemos dicho hermosamente en
poesa. Si no, estamos perdidos.

Manuel Mora Serrano (Repblica Dominicana, 1933). Es narrador, poeta y ensayista, autor de
una Historia de Literatura Dominicana y Americana. Trabaj en 2008 en el Ministerio de
Cultura como conferencista y compareci a eventos a diversos lugares del pas y del exterior,
como Puerto Rico y Miami. Actualmente mantiene un contrato con ese ministerio para la
conclusin de investigaciones, dentro de ellas una Historia de los movimientos de
vanguardia. Contacto: luisero2004@yahoo.com. Pgina ilustrada con obras de Unica Zrn
(Alemania), artista invitada de esta edicin de ARC.

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| Vida y muerte de las


vanguardias poticas: Jos Gorostiza

MARIA APARECIDA DA SILVA

Oh, qu dolor el dolor


antiguo de la poesa,
este dolor pegajoso
tan lejos del agua limpia!
Federico Garca Lorca, Encrucijada

Jos Gorostiza compuso su primer libro de poemas Canciones para cantar en las barcas
el ao mismo que Breton public el Manifiesto del Surrealismo, coincidiendo, por lo tanto, el
inicio de su madurez creadora con el cierre de las vanguardias europeas. Sus primeros
escritos surgieron, sin embargo, ms bien en una poca temprana (1918), cuando colabor
en la revista San-Ev-Ank, concebida, con anhelo renovador, por sus colegas de la
Preparatoria. El intersticio que va de esta primera manifestacin literaria juvenil hasta 1925,
lo complet con textos editados en la Revista Nueva, El Monitor Republicano, El Universal
Ilustrado, El Maestro, Mxico Moderno, El Heraldo de la Raza y Repertorio Americano,
peridicos cuyos ttulos reflejan el espritu de afirmacin cultural que se produjo en el
Mxico de los aos veinte.
En aquellos das, mientras la Revolucin segua en efervescencia en el campo y una
serenidad tambaleante animaba los crculos polticos e intelectuales de la capital, los jvenes
poetas responsables por la fundacin de las vanguardias mexicanas hicieron incidir sobre la
tradicin literaria del pas una perspectiva crtica de proporciones jams cogitadas por
ninguna de las dos generaciones del Ateneo de la Juventud. La primera, instituida desde su
fundacin (octubre 1909), se movi entre los estmulos de la inquietud social invocadora de
las fuerzas mesinicas de las artes caso de Jos Vasconcelos y la gestacin de un
humanismo de fondo cosmopolita, propiciador de la libertad cultural caso de Alfonso
Reyes, ambas tendencias como rechazo inmediato a la herencia del positivismo porfirista.
La segunda generacin, reunida a partir de 1916 bajo el epteto de Los Siete Sabios, se
forj como meta la democratizacin de la cultura sociolgica, en un programa que, para
extraeza de sus maestros, no pretendi escindir poltica e intelectualidad. Cuando el perfil
de las primeras vertientes vanguardistas empez a esbozarse en Mxico, los resquicios de la
metafsica bergsoniana an resonaban en las obras de Reyes, reafirmando la supremaca del
impulso vital sobre la filosofa mecanicista, mientras la vocacin arrebatadora de
Vasconcelos, erigida sobre su sueo de integracin racial y cultural, se colaba en el proyecto
de reconstruccin educacional que puso en prctica al frente de la Secretara de Educacin
Pblica.
La autonoma intelectual de Gorostiza lo aislara, desde luego, en la geografa de las
vanguardias mexicanas, y pese al hecho de que, por las contingencias de poca, se le debe
ubicar en la primera formacin de los Contemporneos junto con Jaime Torres Bodet,
Bernardo Ortiz de Montellanos y Enrique Gonzlez Rojo, son innegables los rasgos que lo
aproximan a la actitud escptica caracterstica del segundo grupo: Salvador Novo, Xavier
Villaurrutia, Gilberto Owen y, ante todo, Jorge Cuesta. Le impuls, adems, como a los
integrantes de la segunda formacin de los Contemporneos, el espritu crtico; y la crtica
literaria fue, verdaderamente, la conciencia esttica que dio consistencia a las muchas
tendencias aisladas del llamado grupo sin grupo. A lo largo de su breve existencia (19281931), la revista del mismo nombre public, lado a lado, poemas y artculos de variadas
ndoles. Sus pginas acogieron las incertidumbres plasmadas en las obras de autores tanto

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nacionales como forneos, uniendo la mejor tradicin literaria occidental al front consagrado
de las vanguardias de la poca.
Para Gorostiza, al igual que para los dems Contemporneos, la rebelin futurista
resonaba ya en eco lejano, y el estridentismo, nico mpetu demoledor que les toc vivir en
la gnesis de las vanguardias mexicanas, se haba consumido, sin meta definida, en el
sonsonete como dira Xavier Villaurrutia con sutileza satrica de sus sonoros propsitos
(1). A su vez, la dualidad agnica del homme nouveau dadasta llegara a Mxico casi
simultneamente al nacimiento del ciclo narrativo de la Revolucin, en un momento de
fertilidad creadora que privilegi, como tema y tcnica, el reflejo alegrico de la realidad
histrica. Es difcil estimar hasta qu punto la idea de dtachment perpetuo defendida por
Tzara (vase el Manifiesto de 1918) ejerci influencia sobre los jvenes poetas
Contemporneos, aunque no me parece aventurado concluir que la ascendencia Dada
imprimi huellas, de veras, en el grupo. Seguramente, ninguna de las dos generaciones
vener el antilogos dadasta y su horror a la memoria, pero motivos como la aceptacin de la
muerte, el deseo de significacin ms all de lo fortuito, la conciencia dividida y el satanisme
joyeux, temas vitales de este movimiento, son reconocibles en las obras de Gorostiza y
Villaurrutia.
En Gorostiza, sobre todo, el concepto de cristalizacin perifrica que atribuye Tison-Braun
a la poesa de Tzara (2) se realiza en la experiencia humana original de Muerte Sin Fin (1939),
donde las imgenes de la cada, del vrtigo, del fuego y del vaco nos revelan el yo este ojo
que se mira a s mismo como testigo de su propia lucha interior (Vase TZARA, LHomme
Approximatif: avec un il un seul tourn lintrieur/ une fontaine dans la poitrine et
linpuisable saveur lintrieur/ vers les magiques insolences des paroles qui ne couvrent
aucun sens [...]). El mito del retorno a la unidad perdida que nos ofrece Gorostiza difiere,
sin embargo, del de Tzara. Para ste, como observa Tison-Braun, la conciencia humana es
divisin, espejo: el rescate del yo integral es condicin inalcanzable porque no existi jams.
En Gorostiza, el nosotros libera y justifica al poeta, cuando ste se vuelve prisionero de su
misma rebelde irracionalidad. Tampoco comparti Gorostiza la idea de oposicin, propuesta
por Tzara (Grains Et Issues), entre poesa de sentimientos o ideas y poesa en cuanto
actividad del espritu, pero sin duda la concepcin del acto creador potico como un
estado provisional consciente se encuentra en el cierne del pensamiento de ambos autores.
Desde la publicacin de los primeros textos poticos de Gorostiza, quedara patente que
el reformismo exacerbado de las vanguardias no encontrara lugar en su proyecto creador.
Lo que busc resaltar en las avant-garde fue precisamente aquello que stas tenan de ms
autntico vanguardismo, es decir, su dinmica evolutiva, su capacidad de adaptacin y
transformacin, caractersticas de cierto no exploradas con igual proporcin por todas las
corrientes reaccionarias de la poca. Para Gorostiza, innovar no signific jams rechazar
pura y deliberadamente la tradicin inmediata, sino indagar sobre las dbiles fronteras que,
a la vez, separan y unen las manifestaciones artsticas actuales y pretritas.
As, pues, la tradicin potica espaola, que perpetu la relacin simblica entre
individuo y cultura, se manifest con claridad en Gorostiza, especialmente la meditacin
sobre el tiempo y la honda transformacin de la experiencia histrica en reflexin personal
presentes en la obra de Antonio Machado. Del autor de las Soledades y las Nuevas Canciones,
Gorostiza recoge el cuestionamiento existencial, de tono filosfico, al que se agrega un
barroquismo latente, pulsante en el tratamiento del tema pero despojado de intricaciones
formales. De constitucin ms plstica, los signos de la condicin humana expuestos en la
poesa machadiana imprimen consistencia a los dilemas considerados, abstractamente, por
los dadastas: Nosotros exprimimos/ la penumbra de un sueo en nuestro vaso.../ Y algo,
que es tierra en nuestra carne, siente/ la humedad del jardn como un halago. (Del
camino). De Machado a Gorostiza, se repite el espejismo en cuanto smbolo del
aprisionamiento de la conciencia en su autoimagen suficiente, representada en el encuentro
del yo con su muerte, su otro escindido (3).

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En su versin mexicana, el lugar de Machado lo ocup Ramn Lpez Velarde, a quien los
Contemporneos casi sin excepcin rindieron homenaje. La segunda generacin, sobre todo,
busc rescatar crticamente los rasgos distintivos del quehacer potico velardiano,
enfatizando su actualidad. Poeta ms admirado que ledo, segn Villaurrutia, llevaba
adentro la provincia viajaba con l, rodendolo con un halo de luz o de sombra y, sin
embargo, supo verterla en formas poticas de compleja significacin, con matices
baudelaireanos, dentro del entorno cultural cosmopolita. A travs de los comentarios de
Villaurrutia, se sabe que Gorostiza le dedic a Lpez Velarde una preciosa conferencia, pero
este dato no es, de por s, suficiente para pensar en algn tipo de influencia efectiva y
duradera. Son pocas las referencias concretas al poeta zacateco existentes en la obra crtica
de Gorostiza, y un exmen ms atento nos permite constatar cmo ste se opuso, en
determinados aspectos, a la opinin de Lpez Velarde acerca de las relaciones entre poesa y
esttica.
En 1923, un artculo de Abel Garca Calix publicado en El Mundo Ilustrado reprodujo
fragmentos de la pltica en la cual Lpez Velarde expuso su punto de vista sobre el asunto:
ah define la concepcin del poeta en cuanto ser personalsimo y la valoracin de la
oblicuidad del lenguaje potico contra la sencillez escueta de los torpes giros sociales,
incapaces, a su parecer, de diferenciar la modalidad expresiva del alma (4). La poesa
velardiana traz, en las letras mexicanas de la poca, una lnea fronteriza entre la aspiracin
modernista (incorporar las perspectivas de lo eterno al arte) y la accin reductora de la
vanguardia (suprimir del arte lo extrnseco a su naturaleza tcnica), mas se puede advertir la
preeminencia del Modernismo en esta interpretacin de ntida inclinacin esteticista.
Seguramente Lpez Velarde no se dio cuenta de ello al publicar Frente Al Cisne Muerto
(Impresiones y Apuntes De Crtica), en mayo de 1915, una humorstica alegora del ocaso
modernista como introito a la alabanza de Gmez Martnez.
Gorostiza expresara por vas indirectas las creencias que, a un tiempo, le hicieron
acercarse y alejarse de quien haba sido, para sus compaeros (Salvador Novo y Xavier
Villaurrutia, sobre todo), un modelo en la juventud. Incluy a Lpez Velarde en el rol de
autores que encarnaron el drama histrico de la poesa mexicana, asentado en una pugna
de dos sentimientos opuestos clasicismo y romanticismo pero posedos ambos por la
misma obsesin de crear una originalidad mexicana (Cauces De La Poesa Mexicana,
1931), afirmando aun que esta contradiccin intrnseca se mantuvo, a travs de escuelas
poticas aparentemente distintas, hasta las vanguardias. Si por un lado este fenmeno le
otorg a la poesa de Mxico un carcter en parte singular, simultneamente dinmico y
esttico en su condicin agnica, por el otro le impidi forjarse una genuina expresin
potica de validez universal, superior a los embates infructuosos de las facciones literarias.
Esta fina percepcin lo llevara a cuestionar la existencia misma de los Contemporneos
como grupo y a negar la supuesta homogeneidad intelectual y artstica de sus integrantes,
claramente discutida en su cuidadoso examen de Cripta. Para Gorostiza, la inconformidad de
Jaime Torres Bodet, autor de dicha obra, pone de manifiesto el deseo de sencillez como
respuesta al rigor cannico del discurso al que llegaron a someterse ciertos poetas de las
nuevas vanguardias, Pellicer y Cuesta entre ellos. La actitud de Torres Bodet aade
contribuy a la disolucin del perfil negativo que les haban trazado los escritores y crticos
adversos al grupo: el de un ideal compartido sin restricciones, una cohesin de metas cuyo
producto final result una forma potica paraltica, sin movimiento, sin crecimiento ni
desarrollo, inmvil, distribuda en el espacio del poema de acuerdo con una idea puramente
plstica de la composicin (La poesa actual de Mxico Torres Bodet: Cripta, 1938).
Censura injusta de los opositores y que estrib ms bien en la llamada tendencia
extranjerizante imputada a ambas generaciones del grupo. Uno que otro Contemporneo,
como Bernardo Ortiz de Montellano, lleg, en efecto, a preocuparse por la cuestin de la
figuracin plstica en poesa; algunas de sus composiciones oscilaron entre los resquicios de
la literatura cubista y la exploracin semntica de lo humano en la ambigedad intencional
de las palabras, como lo hizo Neruda en su fase ms surrealista. Para los dems, los

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problemas relativos a la plasticidad potica siguieron otro rumbo, aquel ya trazado, en el


origen de la trayectoria del grupo, por el contexto literario y cultural mexicano: el rigor
crtico evolucionando hacia un ideal de forma, el de mantener puros los gneros dentro de
sus propios lmites (La poesa actual de Mxico...). Desesperacin y desvaro estticos
caractersticos tanto del clasicismo moderno como de la vanguardia en sus momentos de
extremado radicalismo o de agotamiento intelectual. Delante del Cuadrado blanco sobre
fondo blanco, de Malevich, qu incmoda sensacin habra abalado a Gorostiza al intentar
atinar con la significacin de pureza creadora, dispersa, metalingsticamente, en la
vacuidad geomtrica de los planos?
Gorostiza refut esta clasificacin simplista de los crticos aseverando que la hegemona
de la plasticidad sobre todos los dems elementos constitutivos de la creacin artstica se
vuelve un estorbo que le cierra el paso a la expresin potica; sta, bajo el yugo de la
concretud formal, slo alcanza ser anti-poesa:
[...] muerta de una gran muerte, de una muerte organizada con magnificencia dentro de
los lmites de un bello marco, como el retrato aquel a quien el poeta conmina:
No respires, no.
De tal modo el aire
te quiere inundar,
que envejeceras,
ay!, con respirar.
(Xavier Villaurrutia, Reflejos. Cuadro.) (5)
Un ao despus de la publicacin de este artculo, Gorostiza reiterara, en Muerte Sin Fin,
la polmica planteada a partir de la cita de Villaurrutia, ya entonces traducida en las
imgenes antagnicas del vaso y del agua, como eclosin simblica del dilema de la poesa
mexicana. El artculo sobre Torres Bodet constituye, ciertamente, fuente fidedigna e
imprescindible en el rescate de los orgenes conceptuales de Muerte Sin Fin, antes apenas
esbozados en el poema Espejo No, publicado en el nmero 12 de Contemporneos (mayo
de 1929), y todava desprovistos de relacin ntima con los problemas concernientes a la
crisis literaria que comenzaba a descollar no solamente en la literatura mexicana, mas
tambin occidental. En su labor crtica de fines de la dcada de los treinta, Gorostiza
consider esta situacin como hecho atendible, aunque busc mantener una postura de
aparente alejamiento.
En Muerte Sin Fin se despliega, por consiguiente, una problemtica de doble significacin,
si consideramos el poema no slo desde su aspecto temtico ms evidente la muerte, como
ha sealado Octavio Paz, sino desde la misma perspectiva crtica del autor. En un primer
nivel de lectura, vemos a la autosuficiencia potica reflejarse en el acto de rebelda que
funda el poema la ruptura de la conciencia, para, en seguida, volverse materia viviente
encerrada en la transparencia de una forma que la contiene duramente, que la mantiene
alejada de todo lo exterior a s misma:
VII
Pero el vaso en s mismo no se cumple.
Imagen de una desercin nefasta
qu esconde en su rigor inhabitado,
sino esta triste claridad a ciegas,
sino esta tentaleante lucidez?
Tenedlo ah, sobre la mesa, intil.
.............................................

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VIII
Mas la forma en s misma no se cumple.
Desde su insigne trono faranico,
magnnima,
defica,
constelada de eptetos esdrjulos,
rige con hosca mano de diamante. (6)
Aunque los epgrafes del poema remiten directamente al tema bblico de la rebelin
admica, son los versos de William Blake los que asoman, en verdad, en la imagen de la
lucha entre la inocencia primordial del alma y su soberbia antagonista, la sabidura. La
dialctica que se establece en Blake a partir de la oposicin perenne de estos dos estado (o
estadios) del ser humano naci, como la dialctica de Gorostiza, en un contexto de
afirmacin de lo nuevo y de la libertad. Su inicio se ubica en la reaccin iluminista (en Blake,
las referencias a figuras como Bacon, Voltaire y Rousseau no son, pues, gratuitas),
extendindose en el fascinante vislumbre del progreso que, ya en los albores del siglo XIX,
reaccion contra el atavismo romntico. Tanto en Jerusalem como en The Four Zoas, el tema
de la disensin entre imaginacin y razonamiento gana cuerpo en las imgenes de una
creacin frustrada, vivida por un alma fraccionada en su forma cristalina my Crystal form.
Wisdom, Art and Science forman la unidad tridica que, segn Blake, sostuvo The
Primaveral State of Man. La unidad perdida de Muerte Sin Fin de m y de l y de nosotros
tres,/ siempre tres! se asemeja a la del poema de Blake en su constitucin interactiva, y
aunque desvirtuada por el intelecto humano -oh inteligencia, pramo de espejos! se la
puede rescatar, como en la obra del autor ingls, mediante la trascendencia de la poesa y
del arte: Poetry Fetterd, Fetters the Human Race! Nations are Destroyd, or Flourish, in
proportion as Their Poetry Painting and Music, are Destroyd or Flourish!.(7)
Un segundo nivel de lectura del texto de Gorostiza nos revela las imgenes del agua y el
cristal como encarnacin de los ciclos de la creacin potica que no teme contemplarse en la
destruccin inherente a su desarrollo, que acepta esta muerte sin fin, sentido primero y
ltimo de las artes efmeras (el canto, la msica y la poesa), cuya existencia explica
Gorostiza citando a Thomas Mann, transcurre necesariamente en el tiempo, no en el
espacio:
A estas artes me las imagino nacidas de los pies del hombre, como un crecimiento de su
facultad de andar. Pero andar es morir. La diferencia entre unas y otras artes est,
vlgame la paradoja, en que el hombre vive en la muerte de una estatua, mientras muere
en la vida de un poema. Esto explica adems, por qu entre los poetas del grupo sin
grupo existen, en perfecta contraposicin, ambas acepciones de la poesa. Hay en todas
partes quien no quiere envejecer ni se resigna a morir.
Y esto es, justamente, lo que desean los jvenes: hallar que hemos muerto un poco en
nuestras obras, que hemos sabido usarnos en ellas; no esa actitud virginal que cierra el
paso a la eclosin de su propia poesa, amenazndola en su originalidad, puesto que la
obliga necesariamente a la imitacin o al silencio. (8)
Hay que notar cmo, adems del pensamiento de Mann, las lecciones de Antonio Machado
hacen eco en esta conviccin acerca de la imperiosa temporalidad de la creacin potica: la
certeza de que, en cuanto arte, la poesa aspira a un presente ideal, sin excluir, empero, la
sensacin esttica del flujo temporal inexorable, sensacin que trata de salvar, a la vez, del
propio tiempo (Vse A. Machado, Los Complementarios).
Creo que Gorostiza habra escrito Muerte Sin Fin independientemente de cualquier
proselitismo, pero el tono tnuamente enjuiciador que recorre el poema parece contradecir

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los comentarios del autor sobre el origen incierto de este texto. Slo mucho ms tarde, a la
mitad de los aos cincuenta, Gorostiza reunira bajo el modesto ttulo Notas Sobre Poesa las
impresiones y experiencias que conforman su arte potica: El poeta tiene ideas acerca de la
poesa en las que manifiesta la relacin que existe entre l, como inteligencia, y la misteriosa
substancia que elabora. Muerte Sin Fin representa la puesta en prctica de esta intuicin
creadora, en la que dialogan las seas interpretativas del quehacer potico y la crtica al
empobrecimiento de la poesa en el contexto literario de la poca, convertida, segn
Gorostiza, como las dems disciplinas artsticas o cientficas de nuestro tiempo, en objeto
de los afanes de una minora que la crea o que, simplemente, posee preparacin para
disfrutar de sus placeres (Parntesis, Notas Sobre Poesa). La obra maestra de Gorostiza
reanuda planteamientos crticos identificables en composiciones como Vino, primero,
pura, de Juan Ramn Jimnez (Eternidades), en la cual la autoevaluacin de su trayectoria
personal lleva al poeta a cuestionar los propios mecanismos de elaboracin esttica (lo
mismo hara Borges en su Arte Potica, casi cuarenta aos despus de su filiacin al
ultrasmo). Tambin en Ramn Jimnez el conjuro potico suena, a la vez, como
invocacin y desahogo, bajo los cuales la palabra se transparenta y deja entrever, ms all
de sus paredes as adelgazadas, ya no lo que dice, sino lo que calla (Definiciones, Notas
Sobre Poesa) (9). Es ste el silencio del que nos habla Octavio Paz, este vaco semntico
donde habitan todas las significaciones cuando ya la poesa ha penetrado la palabra.
En la obra de Gorostiza, ms que en la de sus colegas de grupo, la refutacin de la tesis
de Ortega y Gasset sobre la deshumanizacin del arte no signific una adhesin irrestricta al
arte puro, en el sentido negativo que le imputaron los atisbos teorizantes de determinadas
vanguardias: una tendencia hacia la abstraccin desmedida, una insubstancialidad del
pensamiento que reduce la vinculacin sujeto-objeto al orden esquemtico de una ecuacin
insoluble. Me gusta pensar en la poesa, afirm Gorostiza en sus Notas..., no como en un
suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a l, a su naturaleza, sino ms bien
como en algo que tuviese una existencia propia en el mundo exterior, pero esta exterioridad
de la condicin potica no se atae tan slo al objeto, en su concrecin formal. Los
problemas de construccin a los que remite Gorostiza tienen poco que ver con
experimentaciones formales, entroncando, ms bien, con la antigua cuestin acerca de la
esencia de la poesa.
De las muchas influencias existentes en la potica de Gorostiza, la de Valry fue, tal vez,
la ms expresiva. Se advierte cmo el poeta mexicano adapt al contexto personal de su obra
la conviccin de Valry en un trabajo natural del espritu creador, a travs del cual
continuidad y atavismo se combinan, y donde la vida literaria reproduce, en sus
encadenamientos, el proceso mismo que se observa en la eterna sucesin de los seres. En su
aspecto crtico, la ascendencia de Valry sobre Gorostiza se da a conocer, ante todo, en el
rechazo a la tendencia del arte hacia una extrema exactitud, hacia una belleza siempre ms
consciente de su gnesis, siempre ms independiente de todos los sujetos, un arte al que el
cuidado demasiadamente esclarecido puede conducir a un estado casi inhumano (Varit I).
En un brevsimo ensayo de fecha desconocida (probablemente coetneo de Notas Sobre
Poesa), la influencia de Valry se manifiesta de manera inconfundible. A lo largo de la
descripcin de su mtodo de construccin potica, Gorostiza nos revela la supremaca de la
imaginacin sobre la conciencia cuando objeto y accin creadora ya no son, para el poeta,
ms que une liasion momentane de fonctions miennes (10):
Una gota de agua cae ahora, pausada, en mis odos. Una, dos, tres, cuatro. La pienso. Mis
ojos salen a oscuras de la alcoba, pasan por el corredor seguros de que todo est en su
sitio [...] La imagen puede bajar la escalera sin tropezar con una silla, girar bruscamente a
la izquierda, salvando un librero, y llegar al rincn, precisamente bajo la escalera. Aqu se
construye. [...] Ah se construy pues la imagen. La gota de agua era aquella que se haba
agigantado en la noche, que haba momentneamente opacado los dems ruidos o
sumndolos a ella, y se mantena ah a una distancia de s misma que era imposible que

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ella y su ruido permanecieran ligados. Haba un como desdoblamiento de la gota de agua


y su ruido [...] (11)
Je vois la chose, escribi Valry, Je la devine faisable je la parfais en un clin dil je
lai oublie dprcie jai comme suivi prodigieusement vite le chemin de mes fonctions
qui la traverse, et lpuise pour moi [...] (Ego, Cahiers I). Se suele citar a Valry como uno
de los mejores ejemplos de rigor tcnico y conciencia metodolgica en poesa, aunque
definiciones como la anterior parecen ms bien acreditar el origen intuitivo del quehacer
potico, cuyo desarrollo emerge de la accin constructora del razonamiento, no de su
desquiciamiento desagregador. Su potica est colmada de referencias directas al papel que
juegan la inteligencia y su pureza escptica en el arte: [...] rendre relatif ce que le sens et le
corps prsentent comme absolu.. La condicin mditable de la creacin nace, segn Valry,
de una impresin, impulsin o excitacin nueva, exterior o no, capaz de lanzar al sujeto
creador a un orden de ideas que es, a la vez, reconocimiento y bsqueda. Un mtodo, un arte
o un modelo son tambin deseo, proyecto, comienzo, promesa (12).
La esttica ha sido siempre, en la opinin de Valry, un intento de reducir esta dualidad
del artista a una tendencia uniforme. Seguramente se refiri el poeta francs a la esttica en
cuanto categora analtica, no en cuanto facultad de percepcin, como quiere denotar su
etimologa griega, entre otras significaciones anlogas. La prueba de que a Valry no se le ha
olvidado el origen griego de la palabra se encuentra en LInfini Esthtique, cuando atribuye
al orden esttico una caracterstica inexistente en el orden prctico: Pour pouvoir dsirer
encore, il faut dsirer autre chose. El dsir de dsir no se contenta con buscar al objeto, sino
que lo inventa frente a su ausencia. La obra de arte resulta, por lo tanto, dune action dont
le but fini est de provoquer chez quelquun des dveloppements infinis. Gorostiza insert el
concepto valriano de infinitud esttica dentro de un contexto literario que privilegi la
finitud absoluta como objetivo mximo de la expresin potica. Al actuar a travs del
lenguaje, el poeta acta sobre el lenguaje dijo Valry y de ah adviene, entonces, la
posibilidad de que esta accin se convierta en algo artificial: el riesgo existe, y al poeta le
toca someterse o imponerse a la illusion de la puissance. Las reglas del ajedrez no
oprimen al jugador, le trazan una zona de libertad en donde su ingenio se puede
desenvolver hasta lo infinito, agreg, a su turno, el autor mexicano.
Gorostiza crey firmemente que el poeta no puede aplicar todo el rigor del pensamiento
al anlisis de la poesa sin ceder su puesto al filsofo, y hay que reconocer cmo toda su
obra proclama el imperioso equilibrio entre crtica e inventiva, nica forma de garantizar la
continuidad reconstructora en literatura. Quiz habra que remitir a un texto sacado a la luz
el ao mismo de la publicacin de Muerte Sin Fin y que sintetiza de modo magnfico esta
posicin intelectual de Gorostiza, sin duda uno de los ms lcidos crticos de las
vanguardias hispanoamericanas, no obstante el carcter exiguo de su produccin
ensaystica. Me refiero al libro Filosofa Y Poesa, de Mara Zambrano, profesora exiliada en
Mxico durante la Guerra Civil Espaola. El texto de la alumna de Ortega y Gasset pudo
realmente haber influido sobre Gorostiza, en especial sobre su obra maestra, pese al hecho
de que el poema ya lo vena componiendo el autor desde hace aproximadamente cinco aos
cuando de la publicacin de la primera parte del trabajo de Zambrano en la revista Taller,
fundada y dirigida por Octavio Paz. Segn Zambrano, el poeta crea una unidad con la
palabra, esas palabras que tratan de apresar lo ms tenue, lo ms alado, lo ms distinto de
cada cosa, de cada instante. El poema es ya la unidad no oculta, sino presente; la unidad
realizada, diramos encarnada, consideraciones que aun hoy perduran en la obra paciana.
Quisiera detenerme brevemente en los siguientes renglones, los cuales patentizan la idea
central del libro el logos de la poesa no naci de la violencia de la polmica, aunque, segn
la autora, puede desesperarse y confundirse bajo el imperio de la fra claridad del logos
filosfico, y aun sentir tentaciones de cobijarse en su recinto. Recinto que nunca ha podido
contenerla ni definirla:

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[...] el poeta quiere una, cada una de las cosas sin restriccin, sin abstraccin ni renuncia
alguna. Quiere un todo desde el cual se posea cada cosa, mas no entendiendo por cosa
esa unidad hecha de sustracciones. La cosa del poeta no es jams la cosa conceptual del
pensamiento, sino la cosa complejsima y real, la cosa fantasmagrica y soada, la
inventada, la que hubo y la que no habr jams. Quiere la realidad, pero la realidad
potica no es slo la que hay, la que es; sino la que no es; abarca el ser y el no ser en
admirable justicia caritativa, pues todo, todo tiene derecho a ser hasta lo que no ha
podido ser jams. [...] El poeta no teme la nada. (13)
Lejos de caracterizarse como una especie de absentismo, el aislamiento crtico de
Gorostiza frente a los Contemporneos y a su poca le ubic ms all de la estrechez
espiritual de aquellos movimientos literarios, los cuales, afirmando ya el engagement
historicista ya la total autonoma esttica de la creacin literaria, ignoraron la tensin
inherente a esta doble necesidad irrenunciable de poesa y pensamiento (ZAMBRANO).
Necesidad ineludible, que traspasa la frontera del arte, como lo hizo notar Gorostiza en su
Discurso de recepcin en la Academia de la Lengua (1955): urgencia en reducir los campos
muertos, las zonas impermeables, en donde la comunicacin intelectual, y, en consecuencia,
cultural, se dificulta mucho o se interrumpe del todo. El problema, ande Gorostiza, tiene
races profundas y Mara Zambrano, a su modo, lo asevera: mientras Platn y Scrates, ste
con su misterioso demonio interior y su clara muerte, anunciaban el nacimiento del
pensamiento puro, la poesa, arisca, desgarrada, temiblemente indiscreta y en rebelda,
segua persiguiendo la multiplicidad desdeada por la razn.
En su locura maldita, el demonio potico de Gorostiza se asemeja a aquel Mephistpheles
ideado por Valry, entretenido con slo observar el malogro de los esfuerzos inventivos del
hombre, que se vuelcan, al fin y al cabo, contra su propio creador. Para el poeta mexicano
ste fue, tal vez, el sentido primero y ltimo de su poesa. Pero como a Mephistpheles, al
igual que a todo diablo, no se le ha otorgado el don de pronosticar el futuro, el dilema se
revuelve en su misma burlona reformulacin constante:
Tan-Tan! Quin es? Es es el Diablo,
es una espesa fatiga,
un ansia de trasponer
estas lindes enemigas,
este morir incesante,
tenaz, esta muerte viva,
[...]
Desde mis ojos insomnes
mi muerte me est acechando,
me acecha, s, me enamora,
con su ojo lnguido.
Anda, puntilla del rubor helado,
anda vmonos al diablo! (14)
NOTAS
(1) Sera falta de odo y de probidad no dedicar un pequeo juicio al estridentismo que, de
cualquier modo, consigui erizar la superficie adormecida de nuestros lentos procesos
poticos. Manuel Maples Arce supo inyectarse, no sin valor, el desequilibrado porducto
europeo de los ismos: y consigui ser, a un mismo tiempo, el jefe y el ejrcito de su
vanguardia. [...] ha logrado crear una inconsciencia potica colectiva, un verdadero

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unanimismo muy semejante, sino fuera contrario, al que propuso en Francia Jules
Romains. En Xavier Villaurrutia, Entrems: El Estridentismo, La Poesa de los jvenes de
Mxico. Obras. Mxico, FCE (Letras Mexicanas), 2. ed., 1996, p. 827.
(2) Micheline Tison-Braun, Micheline, Tristan Tzara, inventeur de lhomme nouveau, Paris,
Librairie A.-G. Nizet, 1977. p. 24
(3) El alma que no suea,/ el enemigo espejo,/ proyecta nuestra imagen/ con un perfil
grotesco., Galeras; El ojo que ves no es/ ojo porque t lo veas;/ es ojo porque te ve./
[...] Mas busca en tu espejo al otro,/ al otro que va contigo./ [...]/ Es tu Narciso/ ya no se
ve en el espejo/ porque es el espejo mismo./ [...]/ Como otra vez, mi atencin/ est del
agua cautiva; pero del agua en la vica/ roca de mi corazn./ [...]/ Busca a tu
complementario/ que marcha siempre contigo, y suele ser tu contrario./ [...]/ No es el yo
fundamental/ Eso que busca el poeta/ sino el t esencial., Proverbios y cantares, en
Poesas completas, Manuel Alvar (ed.), Madrid, Espasa-Calpe (Austral 33), 24. ed., 1997, p.
133, 289-95 respectivamente. Vase mi libro Formao da simblica ertica na obra de
Carlos Fuentes, Rio de Janeiro, UBC/SEPEHA, 1995, donde los mismos temas son objeto de
mi anlisis de La muerte de Artemio Cruz, que tiene como punto de arranque los
epgrafes de esta la novela Carlos Fuentes, entre ellos dos versos de Muerte sin fin,
mencionados a continuacin.
(4) La suprema nitidez obliga a las buenas gentes a quedarse en tinieblas, como les ocurrira
si en lugar de un foquillo elctrico, tuviesen a Sirio a un lado de la cama. Casi todos los
que han pedido claridad literaria en el curso de los siglos, han pedido, realmente, una
moderacin de luz, a fin de guardarse la retina sin choques, dentro de una penumbra
rutinaria que les permita andar sin tropiezo.. Abel Garca Calix, Cabezas literarias.
Ramn Lpez Velarde, El Mundo Ilustrado, Mxico, 26 de julio de 1923. En Ramn LpezVelarde, Crtica Literaria. Obras, Jos Luis Martinez (comp.), Mxico, FCE (Biblioteca
Americana), 2. ed., 1990.
(5) Jos Gorostiza, La poesa actual de Mxico. Torres Bodet: Cripta, en Poesa y potica,
edicin crtica de Edelmira Ramrez (coord.), Madrid (Archivos), 1988. p. 136.
(6) Jos Gorostiza, Muerte sin fin, en Poesa y potica, p. 78 y 79 respectivamente.
(7) BLAKE, William. Jerusalem. The Emanation of The Giant Albion (1804). En: The complete
poetry & prose of William Blake. Ed. by David V. Erdman. Comm. by Harold Bloom. New
York: Doubleday/Anchor Books, 1988. (Literature/Poetry) p. 146.
(8) Jos Gorostiza, La poesa actual de Mxico, op. cit., p. 137.
(9) Vase el texto de Ramn Jimnez: Intelijencia, dame/ el nombre exacto de las cosas!/
...Que mi palabra sea/ la cosa misma,/ creada por mi alma nuevamente./ que por mi
vayan todos/ los que no las conocen, a las cosas;/ que por m vayan todos/ los que ya las
olvidan, a las cosas;/ que por mi vayan todos/ los mismos que las aman, a las cosas.../
Intelijencia, dame/ el nombre exacto, y tuyo,/ y suyo, y mo, de las cosas!, Amor y
poesa cada da, Eternidades, en Libros de poesa, Agustn Caballero (recomp. Y prl..),
Madrid, Aguilar (Bilbioteca Premios Nobel), 3. ed., 1979, p. 553. Se mantuvo la ortografa
original del poema.
(10) Paul Valry, Ego, en Cahiers I. d. tablie, prsente et annote par Judith RobinsonValry, Paris, Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1989, p. 30.
(11) Jos Gorostiza, Esquema para desarrollar un poema, op. cit., p. 117.
(12) Lide est ce que tour tour considre et est considre. Manire de voir et puis chose
vue; et da capo. Paul Valry, op. cit., p. 56.
(13) Mara Zambrano, Filosofa y poesa, Mxico, FCE, 4. ed., 1996. p. 22-3.
(14) Jos Gorostiza, Baile, en Muerte sin fin, op. cit., p. 87-8.

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Mara Aparecida da Silva (Brasil, 1956). Ensayista y traductora. Ha publicado Formao da


simblica ertica na obra de Carlos Fuentes (1994). Ensayo publicado en las revistas Amrica
Hispnica (Rio de Janeiro, 1995) y Espculo (Madrid, 2000). La presente versin fue adaptada
del texto publicado en Crtica sin fin: Jos Gorostiza y sus crticos (seleccin y prlogo de
lvaro Ruiz Abreu, Mxico, 2004). Contacto: masretired@gmail.com. Pgina ilustrada con
obras de Unica Zrn (Alemania), artista invitada de esta edicin de ARC.

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| Campos de
Carvalho & a vingana do cone iconoclasta

NELSON DE OLIVEIRA & SINVALDO JNIOR

Campos de Carvalho no est mais entre ns, mas est com a bola toda. O ltimo
satanista da literatura brasileira (foi assim que ele se definiu certa vez) est virando um
cone contemporneo. Um cone iconoclasta. Seus principais romances, depois de muito
tempo esquecidos, foram relanados com sucesso em meados dos anos 90, num volume
nico intitulado Obra reunida. Agora eles voltaram a ser publicados tambm separadamente,
e dois foram recentemente adaptados para o palco, com igual sucesso. Nada mal para esses
livros irreverentes e inquietantes, s vezes ranzinzas e antipticos como dizem que seu
autor costumava ser , escritos h mais de quarenta anos.
Vamos aos fatos, aos boatos, s anedotas.
TRAJETRIA TORTA | Walter Campos de Carvalho nasceu em plena Guerra Mundial, em 1
de novembro de 1916, em Uberaba, Minas Gerais (se que Minas Gerais existe mesmo).
Terminados os primeiros estudos na cidade natal, veio a So Paulo para cursar a faculdade
de Direito e chegou a dividir um quarto de penso com o conterrneo Mrio Palmrio, com
quem se desentendeu tempos depois, por razes ideolgicas e estticas. Em 1938 formou-se
pela Faculdade So Francisco, tendo trabalhado durante toda a vida como advogado e
procurador do estado de So Paulo.
Estreou na literatura aos vinte e cinco anos, ou seja, em 1941, com Banda forra, coletnea
de ensaios humorsticos publicada s suas custas, elogiada na poca por Monteiro Lobato.
Apesar disso o livro passou completamente despercebido. Mais de dez anos depois surgiu
seu segundo livro, o romance Tribo (1954). Por vontade expressa do autor, que no via neles
qualidades salientes, esses dois trabalhos ficaram de fora da Obra reunida, publicada em
1995 pela editora Jos Olympio, com orelhas de Mrio Prata, prefcio de Jorge Amado e
introduo de Carlos Felipe Moiss, trs admiradores confessos do autor. Desse volume
fazem parte apenas os quatro romances que se seguiram ao de 54: A lua vem da sia (1956,
indicado ao editor Jos Olympio, para publicao, pelo amigo e escritor Anbal Machado),
Vaca de nariz sutil (1961, escrito em quarenta dias), A chuva imvel (1963) e O pcaro
blgaro (1964, escrito no tempo recorde de vinte e dois dias).
Tambm ficaram de fora desse volume o timo conto Os trilhos, publicado em 1960, no
nmero 11 da revista Senhor, e a narrativa Espantalho habitado de pssaros, contida na
coletnea Os dez mandamentos, de 1965. Campos de Carvalho um autor que s ser
descoberto daqui a trinta anos, disse nio Silveira, e a profecia de fato se realizou. Nos anos
seguintes ao da publicao dO pcaro blgaro, anos de ditadura militar e de guerrilha
cultural, seu temperamento iconoclasta e por vezes arredio, a oposio ao regionalismo de
Mrio Palmrio e Guimares Rosa, a recusa militncia poltica cobrada pelos seus pares e
as desavenas com os editores levaram Campos de Carvalho a se afastar da literatura.
Apesar disso, no perodo de 1968 a 1978 colaborou com O Pasquim, enviando da Europa
as crnicas humorsticas que compuseram Os anais de Campos de Carvalho, e tambm
trabalhou no jornal O Estado de S. Paulo. A lua vem da sia e A chuva imvel foram
traduzidos para o francs e publicados pela editora Albin Michel, respectivamente em 1976 e
em 1980. Seu nome foi citado pouqussimas vezes nos compndios de literatura brasileira e

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o autor jamais ganhou um nico prmio literrio. Morreu de enfarte aos 82 anos, na SextaFeira Santa de 1998, depois de mais de trinta anos sem escrever nem publicar outro livro.
O RETORNO DO MALDITO | Durante as trs dcadas em que ficou distante da literatura,
Campos de Carvalho tambm ficou longe da imprensa cultural, que deixou de procur-lo.
Com o lanamento da Obra reunida, a situao mudou. Fotos, resenhas e entrevistas com
esse romancista louco, brutalista, maldito, anarquista, satanista e surrealista essa a
maneira como Campos foi tratado por praticamente todos os crticos e jornalistas, tanto
pelos que o admiravam quanto pelos que o rejeitavam foram publicadas em todos os
jornais e em todas as revistas importantes.
O gostinho de ser novamente lido depois de tanto tempo fez com que pensasse em
retomar seu projeto literrio e em dar luz outro romance de puro nonsense, na linha dO
pcaro blgaro. Quando perguntado a respeito, o ttulo provisrio do livro que estaria
escrevendo era sempre adiantado ao interlocutor curioso: primeiro foi Pssaro insano em
cus do Antigo Egito, depois Maravilha no pas das Alices, depois Maquinao sem mquina,
especulao sem espelho, em seguida Mosaico sem Moiss e finalmente De novo no ovo.
Ttulos do derradeiro romance que Campos de Carvalho, impedido agora por srios
problemas de sade, jamais pde escrever.
Neste incio de sculo, o que mais aconteceu? A editora Jos Olympio publicou as Cartas
de viagem e outras crnicas, livrinho cujo ttulo j diz tudo: trata-se da reunio das cartas e
das crnicas publicadas no Pasquim nos anos 70. Alm disso O pcaro blgaro e A chuva
imvel foram levados ao teatro, em timas adaptaes. O que vem por a? Uma biografia do
autor e mais um volume de textos dispersos. Devagar, passo a passo, Campos de Carvalho
vai escapando do esquecimento, vai despertando o interesse de mestrandos e doutorandos,
mas sem deixar de ser marginal.
CONTRA A RAZO | As palavras iniciais dA lua vem da sia, elogio irnico quebra do
discurso racional e s sucessivas metamorfoses de todos os seus narradores pretritos e
futuros, sintetizam perfeio o procedimento ficcional de Campos de Carvalho: Aos
dezesseis anos matei meu professor de lgica. Invocando a legtima defesa e qual defesa
seria mais legtima? logrei ser absolvido por cinco votos contra dois e fui morar sob uma
ponte do Sena, embora nunca tenha estado em Paris. Deixei crescer a barba em pensamento,
comprei um par de culos para mope e passava as noites espiando o cu estrelado, um
cigarro entre os dedos. Chamava-me ento Adilson, mas logo mudei para Heitor, depois Ruy
Barbo, depois finalmente Astrogildo, que como me chamo ainda hoje, quando me chamo.
A lgica da insanidade e o bom-senso do nonsense foram sua marca distintiva: A loucura
em Campos de Carvalho recurso de composio para a stira combinada ao lirismo, assim
como a escala diminuta de Lilliput, por exemplo, eleva a mil o ridculo das pompas dos
governantes e das dissenses polticas. () Submetendo a tradio clssica aos ritmos da
vanguarda traduzidos tambm, como no poderia deixar de ser, no compasso brasileiro,
Campos de Carvalho alinha-se entre os grandes satiristas que, com indignao genuna,
vergastaram a irracionalidade e os abusos com que o homem vem escrevendo sua Histria,
escreveu a crtica Vilma Aras.
O que significava o humor para Campos de Carvalho? s vsperas do lanamento da Obra
reunida, Mrio Prata foi ao apartamento do autor para entrevist-lo. Ao chegar, o romancista
entregou-lhe um pedao de papel mal datilografado. Num gesto tipicamente seu, ele j havia
feito a entrevista: as perguntas e as respostas. Essa rpida autoentrevista terminava com a
seguinte pergunta: O que significa o humor para voc? E a resposta esclarecedora:
Significa o auge de qualquer fico ou de qualquer outra arte, no sentido de sublimao do
sublime, da efervescncia do fervor ou da originalidade do original. um passo frente de
qualquer vanguarda, que se arrisca ao hermetismo da prpria linguagem, ao desconhecido,
ao inefvel. o caso de Finnegans wake, por exemplo, ou do mais nebuloso poema de
Mallarm, cujo humor intrnseco sempre nos escapa (to-me estranho, to-me intrnseco) por

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mais que o tentemos desvendar. o caso tambm do extenso poema em prosa Hebdomeros,
de Giorgio de Chirico, cuja facilidade aparente apenas a maneira que o autor encontrou
para melhor se disfarar e no se expor ao ridculo, que nele apenas o humor verdadeiro e
sutil. Note-se que no estou sequer tentando comparar-me a esses luminares da literatura de
ontem, mas apenas tentando justificar meu total apreo pelo humor como forma de arte,
mesmo partindo de uma pequena experincia como O pcaro blgaro.
Por falar em humor Tribo, o primeiro romance de Campos de Carvalho, ainda no foi
reeditado. Infelizmente. Mas tudo indica que no futuro prximo esse delicioso lance de
irreverncia ir se juntar aos quatro ltimos, que agora podem ser encontrados
separadamente nas livrarias.
A LUA DELIRANTE | Surgido no contexto do ps-guerra e paralelo ao Existencialismo na
Europa, o terceiro romance, A lua vem da sia, traz em sua trama catica e fragmentada as
discusses acerca dos traumas e das ansiedades da gerao que presenciou os horrores da
Segunda Guerra Mundial. Segundo Marcos Siscar, as consequncias psicolgicas da guerra,
nas personagens de Campos de Carvalho, so evidentes (), os horrores do morticnio
gratuito, largamente decantado pelo cinema, esto representados desde o triste e sutil
humor dA lua at o protesto artisticamente previsvel dA chuva.
A lua vem da sia narrado na primeira pessoa. Os episdios se desenrolam de maneira
desordenada, o passado e o presente se alternam, e os fatos fantsticos e absurdos,
juntamente com as impresses e as reflexes do prprio narrador, so expostos de maneira
aparentemente aleatria. O enredo, no obstante o discernimento crtico do narrador, fruto
de uma mente complexa e atormentada pela loucura, que s vezes se cristaliza na forma da
mais pura perplexidade. Trata-se de um romance fragmentrio, estilhaado e descontnuo,
reflexo de uma mente e uma alma (a princpio do narrador, e no do autor) igualmente
caticas.
No entendimento de Siscar, o louco nas obras de Campos de Carvalho no o psicopata,
o no-saudvel, mas justamente aquele que consegue compreender a essncia mais ntima
da razo humana, o que muitas vezes redunda em dor e sofrimento, uma vez que a razo
humana a justificativa para vrias atitudes no-humanas, ou irracionais, como se percebe
nesse trecho, quando o narrador decide denunciar os abusos sofridos: Pois o que me
ocorre, onde me encontro, apenas isso que me parece de um absurdo inominvel: uma
minoria armada at os dentes, inclusive com cadeiras eltricas, manda e desmanda em uma
maioria de indivduos realmente individuais. O louco, ento, o autoconsciente, em
oposio ao so, que, ironicamente, o grande responsvel pela loucura e pelo caos do
mundo.
Vida Sexual dos Perus e Cosmogonia so as duas partes em que o livro se divide. Na
primeira parte o narrador se encontra (ou julga se encontrar) num campo de concentrao
que antes imaginara ser um hotel de luxo, no qual permanece por longo tempo, sem saber
determinar sua localizao: No sei dizer se fica na Europa ou na sia ou mesmo na
Polinsia. H a narrativa no presente e h uma srie de flashbacks sobre a vida do
protagonista anterior clausura, alm de vrias reflexes que possibilitam ao leitor o
contato imediato com as concepes e as posturas extravagantes de Astrogildo, que como
ele se chama ainda hoje, quando se chama. Nova reviravolta. Nem hotel de luxo nem
campo de concentrao, pois se trata na verdade de um hospcio, sendo o narrador um de
seus internos.
A segunda parte, Cosmogonia, aps o relato da fuga nada espetacular de Astrogildo,
relata sua vida em liberdade, bem como suas aventuras fantsticas por vrios pases. Nesse
meio tempo ele exerce inmeras profisses para sobreviver, inclusive a de estrela de cinema.
Mas embora busque sentido em tudo isso, ele logo toma conscincia exatamente da falta de
sentido da vida: Mas voc, meu irmo, j imaginou o romance sensacional que poderemos
escrever um dia sobre esta experincia blica a que estamos sendo submetidos em pleno

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tempo de paz, se que se pode chamar de paz a este estado de angstia permanente e de
dios gratuitos que marca todos os nossos passos, mesmo e sobretudo durante o sono?
No final do romance, no captulo O.P.Q.R.S.T.U.V.X.Y.Z., o narrador escreve uma Segunda e
definitiva carta ao Times (com vista ao senhor redator da Seo Necrolgica), desejando
informar a todos sobre o seu suicdio. A fora da ironia e do sarcasmo usados contra os
seres humanos e a sociedade, o menosprezo explcito pelas normas, a posio crtica em
relao realidade circundante e a perplexidade diante deste mundo em que as relaes
humanas perderam completamente o sentido, por tudo isso o narrador decide abandon-lo:
A comunho dos vivos ainda est por existir e com toda certeza no existir nunca, dada a
pouca cordialidade existente entre os homens, como de resto entre todas as feras de uma
mesma espcie.
AS SUTILEZAS DO OLFATO | O ttulo do terceiro romance, Vaca de nariz sutil, importado do
quadro homnimo de Jean Dubuffet, pode enganar primeira vista, uma vez que sugere um
humor que em raros momentos se mostra no livro. Alis, no s o ttulo pode enganar, como
as epgrafes (Arrire la choucroute! Erik Satie; Merde! Andr Derain) e as palavras iniciais:
Onde o senhor dorme? No Hotel Terminus. Mas aqui no h nenhum hotel Terminus. o
que o senhor pensa. Ao contrrio do que pode parecer, esse um romance sombrio, denso,
srio.
Vaca de nariz sutil , como o romance anterior, um relato confessional, mas dessa vez de
um ex-combatente de guerra que esteve submerso num universo de morte do qual conseguiu
escapar fisicamente (apenas fisicamente) ileso. A temtica do livro a morte. A prosa se
reveste agora de tragicidade e, ao mesmo tempo, de um lirismo refinado. Esse lirismo se
manifesta especialmente quando o narrador trata de sua paixo por Valquria, uma moa de
quinze ou vinte anos, que parece ter alguma deficincia mental. sobre um tmulo que o
ex-combatente possui Valquria, sendo em seguida surpreendido por uma viva que o acusa
de violentar a filha do zelador em pleno cemitrio.
Aps receber as honrarias de seu pas, o narrador, ex-combatente e assassino (segundo
suas prprias palavras), ironicamente se transforma (aos olhos da sociedade) num perigoso
criminoso. Essa situao acaba instigando nele vrias perguntas de fundo moral e tico.
Afinal, por ter lutado por seu pas e matado outros seres humanos, foi visto como um heri,
mas ao se envolver com uma mulher, em cuja relao houve a aceitao mtua, agora visto
como criminoso. Assim, aos poucos se delineia o perfil de nosso anti-heri: questionador,
antipatritico, esquizofrnico, pedfilo e estuprador so algumas de suas caractersticas
principais, a maioria atribuda pelos outros.
Como em A lua vem da sia, o protagonista de Vaca de nariz sutil totalmente
desencantado com as relaes sociais, com a comunicao entre os homens. Tanto o
primeiro protagonista quanto o segundo refletem, de alguma forma, em maior ou menor
grau, um mundo estraalhado pela guerra. Tanto o narrador do primeiro romance quanto o
do segundo so frutos do ps-guerra, desse momento em que se instauraram, ao mesmo
tempo, um desencanto e uma esperana dbil nos rumos da humanidade. Assim, as duas
vozes esto em constante conflito, ora excessivamente amargas, desencantadas e irnicas
com o ser humano e a sociedade, porm s vezes desejosas de mudanas. Nesse sentido,
possvel enxergar nessas obras um perptuo assombro ante o caos, a violncia e a destruio
da civilizao e de seus valores.
A CHUVA SUBTERRNEA | O livro seguinte, A chuva imvel, certamente o mais denso,
lrico e filosfico de Campos de Carvalho. Aqui o prosador exercita, com vigor e brutalidade,
sua voz mais raivosa: a voz do sangue e da clera.
H controvrsias no que tange escolha de sua obra-prima: embora a maioria dos leitores
e dos crticos considere A lua vem da sia, alguns consideram O pcaro blgaro, e outros A
chuva imvel. Sendo ou no sua obra-prima, o certo que o desenlace desse romance o
mais melanclico e claustrofbico de todos os seus livros: Levaro sculos para me iar, se

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que esto realmente iando, e enquanto dure esta longa ascenso do meu cadver, mas
tambm do que est dentro dele, eu e no ele continuarei minuto a minuto a cuspir-lhes do
fundo da minha conscincia, com esta corda no pescoo, mas cuspindo, em sinal de protesto
e sobretudo de nojo por mim e por todos esses que morreram nos meus testculos, que
morreram ou que esto morrendo, juntamente comigo morrendo, nesta matana dos
inocentes. Mesmo morto continuarei dando meu testemunho de morto. Esta chuva imvel
serei eu que estarei cuspindo.
O romance no se concentra em temas especficos, mas est calcado na busca existencial
da personagem central, Andr. A narrativa se constri em diversos episdios transmitidos
ainda de forma fragmentria, aos pedaos. A histria gira em torno de Andr e de sua irm
gmea, Andra, por quem ele nutre um amor incestuoso. Segundo Carlos Felipe Moiss, A
chuva imvel se arma em dois planos conjugados: de um lado h a auto-escavao a que o
narrador se submete, implacvel, procura de um sentido para a existncia; de outro h a
observao do mundo exterior, a tentativa tantas vezes repetida quanto frustrada de
sintonizar com os que o cercam. Diante da impossibilidade de se encontrar nesse sufocante
mundo de contradies, o protagonista envereda por um caminho sombrio de indagaes
profundas acerca de si mesmo, encontrando como nica sada para sua existncia o suicdio.
O PCARO PCARO | Sobre o quinto e ltimo romance de Campos de Carvalho escreveu
Antnio Olinto, quando de seu lanamento: Com O pcaro blgaro atinge o autor o ponto
mais distante em sua caminhada. E finca em nosso cho a bandeira da insatisfao e da
insubmisso, de que, durante muito tempo, Oswald de Andrade foi aqui o smbolo. por
isso que Campos de Carvalho isola-se na literatura brasileira e constitui caso sem paralelo.
Da sua posio de vanguarda. E sua solido.
O romance pode ser dividido em trs partes. A primeira parte compreende os quatro
primeiros captulos: Explicao necessria, Os prolegmenos, Explicao desnecessria e In
memorian, que, excetuando-se este ltimo (na verdade, apenas uma nota), tm praticamente
o mesmo teor e poderiam ser considerados um nico captulo, caso no tivessem sido
fracionados pelo autor. A segunda parte compreende o corpo do romance, redigido em
forma de dirio, e a terceira parte, menor que as demais, formada pelo dilogo final entre
as trs personagens centrais do livro, sob o ttulo A partida (apesar dos pesares).
A ao dO pcaro blgaro tem incio nos Estados Unidos para ser mais preciso, nas
dependncias do Museu Histrico e Geogrfico da Filadlfia, onde Hilrio, o protagonista, se
surpreende com a viso de um pcaro blgaro , depois se concentra por inteiro no Rio de
Janeiro. H muita agitao no apartamento de Hilrio, nas ruas e avenidas prximas, por
conta dos preparativos para a expedio de descoberta da Bulgria. Porm essa
movimentao toda, o incessante entra-e-sai de tipos os mais curiosos, resulta sempre no
oposto do que se espera: na inrcia pura e simples.
Muito esforo despendido durante meses seguidos na organizao de uma expedio
que no deslancha, que jamais ganha o mar, que termina (antes de comear) numa rodada de
pquer em pleno ponto de partida. Esse excesso de peripcias em torno da imobilidade
espcie de coito infinito sem orgasmo , ao que tudo indica, a melhor representao
possvel do movimento perptuo do mundo moderno, em que tudo se encaminha mecnica e
aceleradamente para determinados fins, que, de to selvagens, jamais justificam o esforo.
As aes e reaes de Hilrio so tempestuosas, passionais, instintivas, mas no levam a
nada: ao descobrir o pcaro blgaro no Museu Geogrfico ele retorna imediatamente ao
Brasil, deixando no hotel a mulher sem dinheiro sequer para custear as despesas. Mas logo
em seguida esquece-se do que pretendia fazer; pe-se a redigir um dirio sem saber
exatamente com que propsito; deambula pela cidade, angustiado sabe-se l com o qu (
claro que com a descoberta recalcada, apagada da memria desde a sua chegada ao Brasil);
enche o apartamento de estranhos, todos eles, na sua concepo, futuros expedicionrios;
promove debates e seminrios sobre a existncia ou no da Bulgria; cria o
MSPDIDRBOPMDB (Movimento Subterrneo Pr-Descoberta ou Inveno Definitiva do Reino

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da Bulgria ou Pelo Menos dos Blgaros); adia vrias vezes a partida e por fim desiste de vez
de se lanar empreitada.
A trama do romance dominada por dois interlocutores: Hilrio e Radams
Stepanovicinsky, o professor de bulgarologia. So eles que comandam os demais, propem e
organizam, da maneira as mais estapafrdias, a expedio Bulgria. As outras personagens
Rosa, o velho nonagenrio e a sua neta, Pernacchio, Ivo que viu a uva, Expedito e o
psicanalista ficam sempre em segundo plano, pouco se destacando do fundo narrativo,
pouco se destacando inclusive uns dos outros. Todos esses coadjuvantes so representados
como se fossem meros objetos, sem profundidade psicolgica e sem nenhum trao de
carter: eles esto a para servir de escada, para que Hilrio e Radams tenham onde se
apoiar. So como marionetes, mas nesse ponto assemelham-se todos, em maior ou menor
grau: os dois protagonistas e os coadjuvantes.
Hilrio descreve a si mesmo e aos outros sempre de fora: apreende apenas o seu
comportamento exterior e lhes reproduz os dilogos, jamais penetrando na sua alma.
Mesmo quando procura tratar de sua vida ntima percebemos que o narrador nada tem a
dizer sobre ela, ou porque ele no a conhece ou porque ela simplesmente no existe. So
todos tteres, o narrador, Radams e os demais, pois no tm dimenso interior, sendo que
as situaes cmicas ganham mais intensidade graas a esse fato. A representao estilizada
do mundo e das pessoas torna ambos estranhos e impenetrveis: Os seres humanos tendem
a tornar-se objetos sem alma entre objetos sem alma, escreveu Anatol Rosenfeld.
Em contrapartida, esse recurso, empregado para deformar a perspectiva do narrador
tradicional, tambm reveste as pessoas e a realidade com certo verniz mtico. O tempo da
fico deixa de ser o tempo cronolgico, especfico, em que se sucedem os fatos, e passa a
ser o tempo ameaador dos contos de fada, dos relatos grotescos e fantsticos. A forma
objetiva de narrar, em tudo avessa forma subjetiva do romance psicolgico, privilegia a
ao e a descrio, aproximando assim esse romance de Campos de Carvalho das epopeias
homricas.
O pcaro blgaro a nica epopeia possvel nos tempos modernos, porque a antiepopeia das expedies exploratrias. Enquanto na Ilada e na Odisseia temos a consumao
da conquista por parte da aristocracia grega, aqui temos o fracasso de semelhante
empreitada conduzida pelos anti-heris da classe mdia tupiniquim. L o tom pico; aqui o
seu contrrio, o tom satrico o ponto comum a ambos: o choque, o susto, o espanto, o
estranhamento que os seres humanos e os objetos do cotidiano provocam, como se
estivessem sendo vistos e nomeados pela primeira vez. Choque provocado por tudo o que
mais corriqueiro: nas epopeias homricas o mundo dos deuses, sua rotina pouco rotineira e
sua tica particular; nO pcaro blgaro o mundo dos homens, cada pcaro e cada blgaro
podendo existir ou no, cada membro do corpo podendo ser outra coisa, como a mo de
Radams que , para todos os efeitos, seu gato de estimao.

Nelson de Oliveira (Brasil, 1966). Ficcionista. Autor de A maldio do macho (romance,


2002), Algum lugar em parte alguma (contos, 2006) e A oficina do escritor (ensaios, 2008).
Contato: oliveira.e.cia@uol.com.br. | Sinvaldo Jnior (Brasil, 1982). Ensasta, indito em
livro. Contato: sinvaldo_adm@yahoo.com.br. Pgina ilustrada com obras de Unica Zrn
(Alemanha), artista convidada desta edio de ARC.

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| Reencuentro con Edouard Jaguer


impulsor del Movimiento Phases

SUSANA WALD

Vivo con Ludwig Zeller desde diciembre de 1966, a estas fechas hace 45 aos. Por mi
contacto con l entr en el surrealismo, es decir, me hice consciente de sus repercusiones,
sus postulados, los textos de los poetas surrealistas tanto de Europa como de Amrica
Latina. Este fue un vuelco en mi destino; encontr en el surrealismo la expresin de un modo
de vida que intua, pero que yo misma no haba llegado a articular. El surrealismo me alienta,
me empuja a seguir adelante y me mantiene en contacto con artistas y escritores jvenes.
(Yo misma sigo joven, pero ya no se me nota...)
Ludwig Zeller tiene la costumbre de hacer todo cuando se lo dicta alguna motivacin
interior. En diciembre de 1974 me dijo de repente un da que quera escribir una carta a
Edouard Jaguer (1924-2006), un crtico de arte y poeta que viva en Pars, cuya direccin le
haba sido dada por Aldo Pellegrini, el poeta, lder del movimiento surrealista argentino,
cuando Ludwig estuvo visitndolo en Buenos Aires en 1968. Cuando me dict la carta, ni
Ludwig ni yo tenamos una idea clara de quin poda ser Edouard Jaguer. Aldo Pellegrini le
haba dicho a Ludwig que Jaguer se interesaba en el surrealismo latinoamericano y que,
cuando l (Pellegrini) estuvo juntando material para su antologa de la poesa surrealista,
Jaguer lo apoy y ayud en su tarea. No haba entonces Internet ni nada que se le pareciera y
no tenamos otra fuente de informacin para guiarnos sobre qu haba hecho Jaguer antes
de nosotros conocerlo ni qu planes tena en esa poca.
La carta se fue poco antes del fin del ao. A principios de enero recibimos la respuesta de
Edouard Jaguer [1] quien nos contaba que en los das entre Navidad y Ao Nuevo (periodo en
que descansaba el correo francs) haba tenido un sueo en el que vea una enorme cantidad
de correspondencia que entraba por la ranura de la puerta de entrada de su departamento y
que entre todos los sobres haba uno que vena de un tal Ludwig Zeller. Cont su sueo a
Simone, su compaera, y fue ella quien le record que ese era el nombre del escritor cuyos
poemas haban ledo haca poco, en traduccin francesa de Jean-Louis Bedouin, en el Bulletin
de Liaisons Surralistes (que era una revista de circulacin muy restringida, un especie de
rgano interno de los que participaban en el surrealismo de los setentas). Vale mencionar
que entre los que participaban en el surrealismo en 1974 haban distensiones y los
surrealistas que estaban publicando el Bulletin no colaboraban en las actividades que
organizaba Jaguer, y tampoco ayudaban a que stas se divulgaran.
Este sueo de Jaguer, este evento dentro de la ms pura tradicin del azar objetivo tan
caro a los surrealistas, nos decidi a planear nuestro primer viaje a Europa, a Pars
especficamente, cosa que se nos haca factible ya que yo llevaba varios meses trabajando en
Sheridan College, con un buen sueldo. Con unos boletos baratos viajamos en junio hasta
Amsterdam, lugar en que conocimos a Frida y Laurens Vancrevel, con quienes estbamos ya
en contacto a travs de nuestras incipientes publicaciones a cambio de la revista que ellos
hacan y que se llamaba Brumes Blondes (esto nos haca suponer que Frida sera una mujer
rubia, cosa que no era el caso). De Amsterdam tomamos el tren a Pars y tras esfuerzos
enormes llegamos con nuestro cargamento de publicaciones, collages, dibujos y esculturas
de cermica al departamento de los Jaguer. El esfuerzo de llegar ah fue de triple
caracterstica: intelectual en nuestro contacto postal en los meses precedentes entendimos
que compartamos mucho con Jaguer, emocional este fue un viaje histrico para ambos,

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Zeller iba a Europa por primera vez y yo volva ah por primera vez desde que mis padres
emigraran de Hungra, en 1949 y fsico. Esto ltimo en alto grado: fuimos con nuestra carga
en metro hasta la estacin Simon Bolivar, subimos seis pisos de escaleras hasta la calle,
ascendimos las escaleras de la loma llamada les Btes Chaumont, en cuya cumbre estaba el
edificio en que vivan los Jaguer [2] y luego subimos otros cuatro pisos de escaleras para
llegar al departamento. Fuera de aliento al lmite de la apopleja camos en los brazos de los
Jaguer quienes nos recibieron con comprensin y mucha calidez.
Fue un encuentro que nos pareci inmediatamente de cercana, de empata que ciment
nuestra colaboracin con el grupo que rodeaba a Phases y que lidereaba Jaguer, y produjo
que organizramos exposiciones de surrealistas franceses, espaoles y de otros pases en
galeras de Toronto y sus alrededores, as como publicaciones de textos y obra artstica del
surrealismo internacional en nuestra editorial, Oasis Publications (1975-1994) y nuestra
revista El Huevo Filosfico. A su vez Jaguer nos incluy en las exposiciones y publicaciones
de Phases.
Visitbamos anualmente el departamento de los Jaguer, humilde, de pequeas
dimensiones, [3] pero absolutamente repleto de una increble coleccin de arte. Conocimos
ah la obra del italiano Baj, el alemn Richard Oelze, el escandinavo Freddie, el rumano
Perahim, franceses como Suzanne Besson, Jean Pierre Vielfaure, Guy Ducornet, y Guy
Roussille y otros que con el tiempo incluso se convirtieron en amigos cercanos. Fue en el
departamento de los Jaguer que conocimos a E. F. Granell a quien nos ha unido una amistad
profunda, y a poetas como Petr Krl, Georges Goldfayn, Roger Galizot, Grard Legrand o
Abdul Kader Al Janaby. Fue Edouard Jaguer quien nos facilit nuestro memorable primer
encuentro con Arturo Schwarz con quien nos sigue uniendo una amistad duradera. Tambin
fue Edouard Jaguer quien me present a Michel Cass en cuyo taller hice tres litografas, en
1976. A travs de las presentaciones de Edouard Jaguer, Zeller y yo conocimos a personas
que luego fueron y son amigos cercanos, como Mayo, John Schlechter Duvall, Jean Marc
Debenedetti, Rikki Ducornet, Philip West, Marie Carlier, Yo Yoshitome y John Digby. Jaguer
tena inters especial en hacer contactos entre surrealistas de lugares muy diversos del
planeta. Y lo lograba con su revista Phases, con sus cartas de introduccin y llamadas
telefnicas.
Donde los Jaguer respirbamos un ambiente clido. Siempre nos esperaban con buena
comida (la bonne bouffe, deca Jaguer) o con alguna cosilla especial para acompaar el
estupendo caf que preparaba Simone. Las comidas se regaban con buen vino. Jaguer
tomaba cerveza, para disminuir su ingesta de alcohol y se burlaba de que a Ludwig le
gustaba tomar Coca Cola, repitiendo: Ludwig et son coca.
Percibamos que, al igual que nosotros, los Jaguer estaban por completo comprometidos
con sus ideales, entregados a la tarea de promover la poesa y el arte visual. Jaguer era poeta
y ensayista-crtico y sus artculos sobre artistas de lugares muy diversos se publicaban en
libros o en revistas italianas como Terzo Occhio y de otros pases, [4] adems de la propia
revista Phases (primer nmero, 1954). La hechura de esta elegante revista era obra de Jaguer,
l mismo obtena todos los materiales que ah se incluan y haca su diseo grfico. La
revista se financiaba con la venta a precios elevados de los ejemplares especiales de cada
nmero que incluan obra original, generalmente de pequeo formato o grabados de los
artistas que se publicaban. [5] Phases no era tan slo un revista. Era un Movimiento (iniciado
en 1952) en todo el sentido de la palabra, con postulados que apoybamos sus participantes.
Al incorporar el abstraccionismo en el surrealismo, Phases propona abrir una nueva
dimensin dentro ste. Esta postura no era aprobada por Andr Breton quien haba excluido
al abstraccionismo de su propio movimiento. Esto no significaba sin embargo que el joven
Jaguer no tuviera, en su momento, una buena relacin con Breton.
Los Jaguer estaban dispuestos a invertir todo lo que tenan en su tarea de impulsar el
movimiento. Jaguer tena un negocio que fabricaba hebillas de cinturones. Adems venda
obra de arte a particulares. Tena muy buena relacin con varias galeras. Una de estas es la
de Marcel Fleiss, que se llama 1900-2000. Los Jaguer poco viajaban fuera de Francia, y no

69

hacan mayores viajes dentro de Europa, salvo cuando Edouard estaba montando alguna
exposicin de Phases. Jaguer, apoyado en la incansable Simone, organizaba muestras en
diversas ciudades de Francia y otros pases. Habamos dejado obra en su poder y con esas
participbamos en esas muestras.
Al departamento de los Jaguer llegaba una gran cantidad de personas, como Walter
Zannini, el director del Museo de Arte de la Universidad de Sao Paulo, en Brasil, o la duea
de una galera de Bruselas. Tanto Simone como Edouard mantenan un flujo constante de
correspondencia con muchsima gente y escriban cartas extensas. Tras nuestras vueltas a
Toronto nos mantenan al tanto de los eventos que se desarrollaban en Pars y tambin otros
lugares de Europa. Nuestras cartas fueron siempre respondidas en tiempo muy breve. La
planeacin de exposiciones y publicaciones flua en forma continuada.
Edouard Jaguer, desde joven idealista y luchador, haba participado con un grupo de
Resistencia francesa en contra del nazismo y la invasin de Francia. Era un hombre buen
mozo, con ojos muy brillantes que escudriaban con mucha intensidad y rapidez; con
sonrisa siempre a flor de labios; con mucho sentido de humor. Era muy sensual y su mujer,
Simone, era tolerante con sus entusiasmos por las mujeres ms jvenes que ella.
Simone firmaba su obra visual, los as llamados collages revestidos, con el nombre de
Anne Ethuin.
Una de las actividades de Phases nos llev a nuestra primera visita a Mxico en 1979 para
la inauguracin de una exposicin en honor de Wolfgang Paalen que organizaron Sal
Kaminer y Edouard Jaguer. En esa muestra participaron, junto con artistas mexicanos, la
mayora de los integrantes de Phases. Se realiz en el Museo Carrillo Gil, en la Ciudad de
Mxico; Zeller y yo exhibimos varios de nuestros mirages.
Esa fue una aventura gratsima, como todas las que tuvimos en los muchos aos de
nuestros viajes y paseos. Uno de stos ltimos fue el que emprendimos con Simone y
Edouard quien pidi que buscramos la casa de Trotsky en Coyoacn. Indagu dnde estara,
pero no pude obtener una direccin exacta. La casa en es poca an no era museo.
Decidimos por lo tanto ir los cuatro, Los Jaguer, Ludwig y yo, a la casa de Frida Kahlo y
Diego Rivera; la recorrimos con cuidado. Ah pregunt de nuevo dnde estara la casa de
Trotsky. Sabamos que tena que estar cerca. Tampoco me dieron una direccin exacta, pero
s una vaga idea que quizs la calle tal y tal. Contbamos con la buena voluntad del taxista
que nos acompa en esta expedicin. Partimos hacia las calles indicadas y preguntando
casa por casa dimos por fin con la que buscbamos. Estaba cerrada, pero insistimos en
golpear la puerta hasta que asom un hombre armado. Le expliqu que la pareja que vena
desde Pars, que nosotros que venamos desde Canad... Nos dej entrar. Esa visita result
muy emocionante. Vimos la humildad en que haba vivido Trotsky, sus cuartos, su escritorio
rodeado de estantes de libros en que se apilaban principalmente diarios cuyo papel, para
cuando nuestra visita, estaba tan avejentado que a todas luces no podra soportar, sin
desintegrarse, que alguien lo tocase. Quien nos guiaba nos mostr con lujo de detalles cmo
haba sido el ataque a Trotsky, desde la espalda, segn l. Y nos explic que el lugar lo
estaba cuidando un grupo de trotskistas dedicados que trabajaban completamente
voluntarios y sin recursos econmicos para mantener apropiadamente el lugar. Los cuatro
estbamos conmovidos y muy callados, andando casi de puntillas. Agradecimos el privilegio
de poder recorrer las habitaciones y salimos igual de callados y algo melanclicos para
volver al taxi que nos haba llevado hacia esa puerta. Fue una visita que nos acerc una vez
ms a los Jaguer. Compartamos emociones.
Otro evento memorable en Mxico se dio cuando conocimos por primera vez los
refinamientos de la cocina mexicana. Ofrec, en casa de Manuel Perl, quien nos alberg con
mucho cario en la Colonia Roma, una comida en honor de Jaguer y Kaminer con los
principales participantes de la exposicin. Una cocinera experimentada me ayud a armar la
comida con delicias que compramos en el mercado adonde me llev, primera experiencia de
ese tipo que tuve en Mxico. Hicimos mole poblano, pescado a la veracruzana y no s qu
otras cosas. Fue una comida muy bien regada. Con el caf serv unas obleas de colores

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netamente mexicanos rosa, verde, amarillo, azul, enormes, livianos, doblados en dos y
pegados con azcar, con pepitas de calabaza en su interior, de esas que venden en los
tianguis y que para los que estaban en el pas por primera vez eran el colmo de lo extico.
A Simone y Edouard les gustaba tanto el buen comer como a m misma. Recuerdo que en
alguna oportunidad los invitamos a un restaurante elegante en Pars en agradecimiento de la
hospitalidad impecable que ellos nos brindaron en todo momento. Fue en esa ocasin que
aprend de Jaguer la expresin que se les da a las entradas: amuse gueule, (que puede
traducirse como: algo con que distraer las fauces) que me divirti muchsimo; en esa
oportunidad los amuse-gueles fueron carnes fras y embutidos servidos en un canasto y pan
con que nos entretuvimos mientras el chef preparaba nuestros platillos.
Tambin emprendimos un breve viaje con los Jaguer, en el auto que l manejaba.
Visitamos el taller de un artista, en el pays de Nerval, como Jaguer llamaba la zona al norte
de Pars. Ese mismo viaje nos dio ocasin para aventurillas que slo se puede tener en
compaa de quienes conocen bien una regin. En los viajes se prueban las amistades. Viajar
con los Jaguer fue muy agradable. Conversamos mucho, comimos bien en pequeos lugares
que ellos conocan. Era invierno, tiempo de castaas frescas exquisitamente preparadas,
marrons glacs, bocaditos que costaban fortunas.
Fue muy variada nuestra colaboracin con los Jaguer. Entre las muchas cosas que hicimos
hay un libro, Les assises de la grle, conformado de un poema de Jaguer, con ilustraciones
mas en tintas y lpices de color, un libro nico en un grueso papel fino de color celeste
plido que se vendi en Pars. Tambin publicamos en nuestra editorial poemas de Jaguer
traducidos al castellano y al ingls con ilustraciones mas.
En Pars, como en muchos lugares, hay constantes distensiones entre surrealistas con
diversos puntos de vista. A Jaguer le gustaba controlar celosamente a los que colaboraban
con l, pero contra su gusto porque habamos decidido no participar en las peleas internas
de lugar alguno, visitamos a varios surrealistas, entre ellos Vincent Bounoure, Jean-Louis
Bedouin (en cuya casa estaba de visita Martin Stejskal, el pintor checo), Annie Lebrun y
Radovan Ivsic. Ese afn controlador de Jaguer nos irritaba levemente y tambin nos
entretena. Era un juego casi como de adolescentes desobedeciendo los deseos de sus
mayores.
Nuestra ltima visita regular a Pars se dio en 1986 cuando se hizo evidente que los
precios europeos eran demasiado onerosos para nuestro presupuesto canadiense. Fue el fin
de un periodo de trabajo febril de colaboracin con el Movimiento Phases. Sin embargo no
fue entonces que vi a Jaguer por ltima vez, sino aos ms tarde, cuando desde Toronto
viaj en auto hasta la Galerie Lumire Noire de Montreal que organiz una exposicin de sus
dibujos. Esta es una obra juguetona con la que se entretuvo Jaguer toda su vida.
La clida personalidad de Jaguer y su dedicacin total al Movimiento que cre hacen de l
una figura singular y un muy importante impulsor del surrealismo. Sus muchos ensayos
presentaron con claridad sus ideales y sus conceptos en libros sobre artistas como Remedios
Varo o Jules Perahim, o sobre asuntos como la fotografa. Muchos nos beneficiamos con su
generoso apoyo. A nuestra vez gozbamos en trabajar con l y para el Movimiento. Simone
sobrevivi a Edouard varios aos. Por lo que s al final de su vida estuvo ciega. Pero su
visin interior tampoco se vio disminuida.
Mi reencuentro con Edouard Jaguer se da mientras escribo estas lneas que me brindan
momentos de alegra y clidas emociones, recorriendo notas de cuadernos de los aos en
que lo conoc. Que estas emociones puedan darse es seal de que Edouard Jaguer sigue vivo,
en el tipo de vida que trasciende lo fsico y lo efmero.
NOTAS
1. El apellido de Jaguer es un seudnimo que l adopt -segn me cont- an muy joven, por
su entusiasmo por el automvil de marca llamada Jaguar. Si esto fue verdad o una broma
suya, no s.

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2. En 24 rue Rmy de Gourmont, a pasos de la casa en que haba nacido Jaguer.


3. Nunca pude descubrir dnde dorman Edouard y Simone. Supongo que tenan una de esas
camas que durante el da quedan dobladas o escondidas dentro de un muro.
4. Otras revistas en que aparecan los artculos o poemas de Jaguer: La Main la Plume, La
Revolution la Nuit, Le Surralisme Rvolutionnaire, Rixes, COBRA, Boa, Il Gesto,
Salamandre, La Brche, Aujourdh'hui, XXime Sicle, Ellbore, Les Deux Soeurs, La Tour de
Feu, La Nef.
5. Aparece obra de Zeller y Wald en Phases # 5, Segunda Serie, 1975.

Susana Wald (Hungra, 1937). Diseadora grfica, traductora literaria y escritora. Ha


realizado trabajo como docente en Chile, Canad y Mxico, enseando principalmente
cermica, dibujo, pintura y teora de la creatividad en las artes. Ha realizado exposiciones
individuales en Chile, Canad, EUA, Francia, Alemania, Blgica, Islandia, Venezuela y Mxico.
En octubre de 2001, fue artista invitada de Agulha Revista de Cultura # 17:
www.revista.agulha.nom.br/ag17wald.htm. En el Proyecto Editorial Banda Hispnica se
puede leer su libro Intuiciones y obsesiones (2010):
www.jornaldepoesia.jor.br/BHCAlivro07.pdf. Contacto: susanawald@yahoo.com. Pgina
ilustrada con obras de Unica Zrn (Alemania), artista invitada de esta edicin de ARC.

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MARA PRADO

| Unica Zrn: mitad mujer, mitad


serpiente

La mayor parte de mi vida, me la he pasado durmiendo; el resto, esperando un milagro,


meditando sobre lo inaccesible.
Unica Zrn

Referirme a la vida y obra de Unica Zrn, pintora y escritora alemana (Berln, Grunewald
1916Pars 1970), me supone un doble placer esttico: por un lado volver a releer su breve
aunque muy singular prosa escrita, desconcertante, perturbadora, colmada de imgenes
alucinadas y situaciones inverosmiles la suya fue una literatura de imgenes no de
palabras; por otro, retornar al disfrute de sus muy delicados y esmerados dibujos
automticos, ejecutados en tinta china con infinita paciencia y minuciosidad, figuraciones
arborescentes desplegadas sobre la hoja que recuerdan un poco los elanes aditivos y golosos
de la naturaleza al crear: un rostro brota de otro rostro, un cuerpo de otro cuerpo;
multiplicndose hasta el infinito motivos y texturas, propagndose poco a poco por la suave
superficie blanca como las finas ramificaciones de un rbol.
Pero para estructurar un poco la disertacin, me gustara marcar una distincin entre tres
etapas bien claras y diferenciadas en la vida de Unica: su infancia, su vida con el clebre
escultor Hans Bellmer signada por las ininterrumpidas estancias en asilos psiquitricos, y
su etapa clmine de inactividad creativa que acaba fatalmente en suicidio
LA PUERTAESPEJO | A los seis aos una noche un sueo la lleva al otro lado del espejo
alto, con marco de caoba, que cuelga de la pared de su habitacin. El espejo se convierte en
una puerta abierta que ella cruza para salir a una larga avenida de lamos que conduce en
lnea recta a una casa pequea. La puerta de la casa est abierta. Ella entra y se encuentra
ante una escalera que sube al primer piso. No ve a nadie. Est delante de una mesa. En la
mesa hay una tarjeta pequea y blanca. Cuando toma la tarjeta para leer el nombre escrito
en ella, se despierta. La impresin de este sueo es tan fuerte que se levanta y aparta el
espejo hacia un lado. Detrs slo hay pared, ninguna puerta.
As comienza este prodigioso diario del delirio titulado El hombre jazmn (2006),
fragmento que tal vez pudiera ilustrar de manera muy plstica y en pocas pinceladas, lo que
signific su tan difcil e inusual bsqueda, una bsqueda fallida, desde luego, porque se
trataba como se comprende a partir de la lectura del resto del relato de la persecucin de
un ideal imposible, quimrico: el retorno al tiempo entraable y mgico de la infancia, ese
territorio perdido, mtico, inalcanzable ya para siempre, que ella envuelve e ilumina con el
halo de lo maravilloso.
Y ser a esa casa de la infancia, nos sugiere muy acertadamente Menchu Gutirrez la
prologuista del libro, y ms precisamente a ese jardn, espacio idlico donde la realidad y la
fantasa confluyen y ya no son contradictorias, al que intentar retornar una y otra vez,
extralimitndose peligrosamente, creando un universo paralelo, primero a travs de su arte,
luego por intercesin del amor su convivencia con el hombre jazmn o lo que es igual su
alter ego el clebre escultor Hans Bellmer; y, finalmente, cuando su esquizofrenia le revele
que ese mundo perdido es irrecuperable, que nunca obtendr de l ms que efmeros y muy
escasos reflejos de ese espejo absoluto sus alucinaciones y sueos, recurrir a su autoinmolacin arrojndose al vaco desde el balcn de un piso en Pars, a la escasa edad de
cincuenta y cuatro aos.

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Por ensima vez, pasea con el pensamiento por la casa y el jardn de Grnewald. Sube y
baja las escaleras, recorre las doce habitaciones y contempla el fuego en la chimenea del
saln. Acaricia los muebles asiticos y rabes que su padre ha trado de sus viajes y
convierten la casa no en un museo sino en una cueva encantada en la que la fantasa se
exalta. () Es un ejercicio de la memoria que, desde el da de la subasta en la que todo,
casi todo, entre lo que ella creci fue vendido, repetir hasta la saciedad. () No ha
superado el dolor de tener que dejar aquella casa.
PERO CMO ERA UNICA DE NIA? | En sus cuadernos de infancia, Primavera sombra
(2005), Unica se nos revela como una nia de exquisita y asombrosa sensibilidad. Tan
dispuesta se muestra a gozar de una surtida seleccin de jabones de colores, a recrearse con
la mirada en los finos encajes de lencera de la criadita Frieda, como a disfrutar de los
angustiosos y muy sutiles matices derivados de las numerosas partidas y ausencias de su
padre: A medida que crece, ella advierte con dulce desconsuelo que el padre casi no para en
casa, se ausenta largos perodos, viaja por el Medio Oriente, la obsequia alegremente con
souvenirs y otros regalos exticos que recoge de estos viajes.
Ella no sabe que hace l durante aquel tiempo. Ella experimenta la atraccin que ejercen
los ausentes misteriosos.
Aparte de una mirada atenta y sensible muy proclive a los detalles, lo que se advierte
asimismo en este diario es el ingenio de una nia dotada de una increble y profusa
imaginacin, y esto lo descubrimos a travs de los muchos juegos que emprende con otros
nios de su misma edad en los que prevalece casi siempre el elemento trgico o
sadomasoquista:
Aquella tarde viene a verla su amiga Elisa Urquiza, una orgullosa espaola, y las dos
interpretan la horripilante y dolorosa historia del hijo perdido, tragedia inventada por
ella. Se ponen unos trajes rabes de seda que su padre ha trado de Oriente, adornados
con pasamanera dorada. Han dejado la habitacin a oscuras. Es de noche y estn en el
desierto. Son una pareja real: padre y madre que, con largos y desgarradores gemidos,
lloran al hijo perdido. Las nias han inventado un lenguaje doliente, a base de alaridos,
capaz de expresar todo el dolor del mundo y que nadie entiende ms que ellas. Es un
lenguaje slo de vocalesEn todos sus juegos dominan el horror y el peligro. Ellas se
entregan sin reservas al drama. La vida montona y protegida de la familia resulta
aburrida, y todo est permitido con tal de mantener la emocin. La vida, sin la desgracia,
es insoportable.
En otro pasaje del libro en que el juego se desenvuelve con idntica pasin y naturalidad
pero esta vez con la participacin de dos nios, resulta imposible no encontrar aunque sea
una frgil semilla de lo que sera aos ms tarde la Unica adulta, tan gustosa y propensa a
las prcticas masoquistas:
Juegan a los bandidos y la princesa. La princesa se esconde entre los arbustos para huir
de los bandidos. Cuando la hacen prisionera, los bandidos se convierten en indios que
atan a su vctima al poste del martirio y le disparan flechas. El juego se hace peligroso, y
eso es lo que a ella le gusta. Le vendan los ojos. Encienden fuego, tan cerca que su vestido
empieza a arder. Le tiran del pelo. La pellizcan y la golpean. Ella no deja or ni una queja.
Sufre en silencio, perdida en ensueos masoquistas en los que no caben pensamientos de
venganza ni desquite. El dolor y el sufrimiento le causan placer. Ella tira de sus ligaduras
y siente con gusto como se le clavan en la carne.

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Pero no todo ser diversin para la pobre Unica, desde el principio de la novela notamos
como el ambiente que se respira en su casa se enrarece tornndose hostil y sombro. Es un
mundo condenado a la disolucin: Sus padres se separan, su casa se subasta. La pobreza y la
desgracia entran por la puerta grande el da que su hermano la viola, punto de inflexin en
la novela que marca el final de una etapa y el comienzo de los primeros y muy
decepcionantes escarceos amorosos:
Una tarde de aquel julio caluroso y pesado, con la electrizante amenaza de una tormenta
en el aire, su hermano entra sigilosamente en su cuarto y la echa sobre la cama. Con la
cara impasible y un silencio alarmante, l se desabrocha el pantaln y le ensea aquel
objeto que tiene entre las piernas y que ya es muy largo Ella siente curiosidad y miedo.
Sabe lo que va a hacerle, pero le desprecia porque no es ms que un estpido de diecisis
aos. Ella se resiste con furia, pero l es ms fuerte. Ella le desprecia porque no es ms
que un chiquillo. l se mueve rpidamente arriba y abajo. Ella siente un dolor punzante y
nada ms. Est avergonzada y defraudada.
Tras la separacin, el ocaso econmico se precipita. La Unica del final de Primavera
sombra, tremenda y conmovedora hasta las lgrimas, descoincide claramente con la
intrpida Unica de posicin ms o menos acomodada del principio, como se comprueba en el
siguiente prrafo en el que ella, sin el permiso materno, decide surcar las distancias que la
separan de su amor platnico aqul joven baista que ama a los nios y cuyo cuerpo reluce
bajo la luz del sol encaminndose con frrea conviccin sorprendente a tan corta edad
hasta su modesto y desconocido apartamento:
Ella vive en Grunewald, un barrio de chalets de las afueras. La gente la aturde. Los coches
le dan miedo. Camina de prisa y con la cabeza baja. No mira a la gente a la cara. El camino
es fcilElla va cada vez ms aprisa y el camino no se acaba. Llega a una zona elegante
de la ciudad, en la que hermosas mujeres, con vestidos caros, sentadas en las terrazas de
los cafs, toman pasteles de nata. Est acalorada y despeinada. Lleva el vestido de verano
ms viejo que tiene. Ya le est un poco pequeo. Se encuentra fea y desastrada, al lado de
aquellas seoras de la ciudad, con sus vestidos de seda de colores. Ellas llevan anillos y
pulseras, y abren y cierran bolsos relucientes con un chasquido metlico. Sacan la barra
de labios y se pintan. Cruzan sus piernas de seda, enseando zapatos de tacn alto y fino.
Ella lleva las sandalias viejas y rotas y va sin calcetines. Le da vergenza que l haya de
verla as.
Sin embargo, a pesar de estos dolorosos comienzos en la adolescencia, Unica no
renunciar jams a su infancia, llevar esos queridos recuerdos en su interior como una
espera preciosa, preciosa aunque con claros sesgos de insatisfaccin, puesto que el
verdadero deseo que prevalecer siempre en ella ser el regreso, el retorno a aqul edn
aorado:
una infancia que, vista desde fuera, se ha detenido en el espacio de un segundo y que, en
el interior, no cesa de reinar. Cuntas veces he deseado que mi hijo sea mi padre, que mi
hija sea mi madre. Muchas s, muchas! Ser adulta, eso no lo consigo y no puedo
cambiar: yo no puedo cambiar esta espera, mi locura, eterna espera de que el milagro se
realice. (Vacances Maison Blanche, 2006).
Podra aadirse a este breve bosquejo, y en lneas generales, que toda la obra de Unica
sumir sus races en la infancia; de la infancia versarn, por ejemplo, la mayora de sus
exticos cuentos que tendrn como protagonistas principales a nios y adolescentes: una
humilde costurera que al despertar se ve transfigurada en maniqu (El encantamiento), la
muchacha sonmbula que se pasea peligrosamente por la viga (La muchacha que se paseaba

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por la viga), la encantadora trapecista de malla roja y zapatillas de terciopelo azul que se
enamora del pez de plata (Gina y el pez de plata), el nio retrasado que pasa sus das
recluido en un hotel para ganarse la vida (Botones), la pareja de adolescentes que vive feliz
en una cabaa del bosque hasta que un atpico pez viene a desgarbar sus vidas (En el lago
negro haba un pez negro) Son todos stos cuentos de un gran optimismo y una graciosa
espontaneidad, en los que ya se advierte una clara predileccin por lo sobrenatural y lo
oculto.
QUIN ES EL HOMBRE JAZMN? | En un primer momento y segn nos relata Unica, el
hombre jazmn se le aparece a los seis aos como un habitante idlico de su jardn de
Grunewald. Poco importa aqu, si este personaje maravilloso, existe realmente o slo
pertenece al mundo de sus fantasas. Lo que s interesa es la magia que de l deriva, la cual
vale por s misma para impregnar de clima y de ensoacin todo el resto del relato.
Y entonces aparece por primera vez la visin: el hombre jazmn! Infinito consuelo. Con
un profundo suspiro se sienta frente a l y le mira. Es paraltico! Qu suerte! l nunca
abandona el silln de su jardn donde florece el jazmn incluso en invierno. Aquel hombre
se convierte para ella en la imagen del amor. Aquellos ojos azules son ms hermosos que
todos los ojos que ella ha visto. Y ella se casa con l.
Mucho tiempo despus de la prdida de su casa, el hombre jazmn se le aparecer una
vez ms pero ahora ya no como una ilusin sino que encarnado en la figura de una persona
real, el escultor Hans Bellmer, con la fragancia de su infancia, con los juegos de la infancia,
regresa para restituirle su mundo:
Das despus, ella experimenta el primer milagro de su vida: en una habitacin de Pars,
se encuentra frente al hombre jazmn. Es tan fuerte la impresin que le produce el
encuentro que no puede superarla.
Poco a poco, a partir de aquel da, ella empieza a perder la razn.
Aquel hombre es idntico a su visin infantil, con la nica diferencia de que no est
paraltico ni se encuentra en un jardn lleno de jazmn en flor.
Unica senta hacia Bellmer una gran y profunda admiracin. Fascinacin que a travs de
los filtros invisibles del amor no tardara mucho en germinar para transformarse en
productividad. As queda reflejado en este delicioso extracto de Vacances Maison Blanche:
A poco de vivir juntos l decide hacerle un retrato, y busca una nueva tcnica para
preparar el fondo, un poco cansado de la decalcomana l est habitado por los rasgos
de este rostro que lleva en la piel. Al ver el retrato, ella reconoce el rostro de su infancia,
s, toda la leyenda de su vida. Y las plantas que emergen espontneamente del papel
frotado, forman el viejo jardn de Grunewald bajo una ardiente puesta de sol. El
nacimiento de este cuadro suscita en ella el deseo de aprender la tcnica de la pintura a
leo. Hans le organiza una exposicin en la rue Mouffetard para que ella muestre sus
dibujos y cuadros. Estos preparativos, la seleccin de obras y de invitados as como el
colgado de las mismas le procuran un gran placer. La galera es pequea e ntima. A la
inauguracin asisten los filsofos Jean Wahl y Gaston Bachelard, Andr Breton
acompaado de la joven Joyce Mansour, el pintor Victor Brauner, Man Ray y su mujer
Julie. La exposicin dura algunas semanas y ella vende algunas obras Eso la motiva para
prximos emprendimientos. Quin le aconsej crear postales animadas? Probablemente
Hans. Una nueva pasin va a nacer. La primera carta postal que ella crea representa un
cuerpo de mujer sin cabeza, con caderas voluptuosas, cuyo vientre es el centro de su vida
interior, est montado sobre una placa rodante, representando varias imgenes a color,
que aparecen una por vez cuando se mueve la placa. Hans y ella compran una pequea

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botella de barniz y barnizan ligeramente la postal, lo que le confiere un aspecto precioso


y reaviva los colores. Despus, ella decide hacer un pequeo atlas anatmico desplegable:
debajo de cada rgano se encuentra escondido otro. Ella trabaja con destreza y precisin,
inspirada por la minuciosidad que aporta Hans a sus cuadros. Para otra carta postal que
ella comienza a elaborar, l le aconseja insertar un pequeo hilo blanco pegado en el
ornamento del dibujo. Ella lo consigue. Despus ella recorta, por debajo, una pequea
ventana y pinta este recuadro de negro, sobre el mismo coloca una hoja roja de otoo.
Esta carta ser para Jean Arp; el atlas anatmico para Victor Brauner, quin responde
enseguida con un pequeo dibujo a color, y la mujer cuyo imaginario se desarrolla en su
vientre, ser para Ernst Schroder. Naturalmente para Hans, ella fabrica una carta postal
ertica. Sobre un fondo negro, se ve moverse, cuando se tira de una lengeta, una pareja,
disimulada por una puntilla negra. Ella dibuja las estampillas para cada una de estas
cartas e inventa para algunas, direcciones de fantasa. Todas sern presentadas ms
tarde, en una exposicin sobre surrealismo, organizada en la librera del editor Eric
Losfeld.
Los dos artistas se comprenden y se compenetran bien a la hora de crear, de hecho fue l
quien la incentiv y la arroj a la escritura de El hombre jazmn:
Mientras que ella trabaja, todo va bien. Ella se siente en armona con ella misma y
experimenta felicidad cuando cada uno dibuja sentado a su mesa, sin decir palabra. El
rumor ligero de la pluma que se desliza sobre el papel en el silencio, y el ruido ms dulce
an del lpiz, son estmulos propicios a la creacin. (Vacances Maison Blanche)
LAS ALUCINACIONES | Pero el hombre jazmn no slo se constituye como arquetipo de
hombre ideal, de hombre soado al cual ella aspira y admira, tambin se prefigura como el
detonante de un mundo absolutamente irreal y extraordinario que eclosiona
asombrosamente en el seno mismo de su realidad cotidiana, o al menos as se desprende de
la lectura de varios pasajes de su novela, en los que queda claro que ella responsabiliza al
hombre jazmn de estas alucinaciones creyendo concienzudamente que l la hipnotiza en la
distancia.
Ah, si l no hubiera aparecido, el hombre jazmn la vieja visin que, en los momentos
de mayor necesidad, entr en su niez como un gran ejemplo para salvarla del mundo de
los mayores, incomprensible y sospechoso, el hombre jazmn habra seguido siendo slo
un sueo hermoso y dulce. Pero con la aparicin del verdadero hombre blanco (ella no
puede llamarle de otro modo ya que irradia una blancura imponente e irresistible), con su
aparicin empez la locura. S, este cerebro de polluelo no puede resistir mucho
Sensacin de felicidad, de ingravidez. (Qu magnficos regalos le ofrece la locura!) Se
alimenta exclusivamente de las frutas ms hermosas del otoo: las uvas negras, que ella
llama en secreto lgrimas negras. Qu das ms hermosos y qu hermosa promete ser
esta noche! Cuando oscurece, por la ventana abierta de par en par, contempla la avenida
de los pltanos que luce verde a la luz de las farolas y all, al fondo, aparece, como una
fata morgana nocturna, la casa de Grunewald en la que ella viva de nia. Quin es el
que, con su amor sobrehumano, le hace el obsequio de esta alucinacin?
l!
La confianza, la fe que ella tiene en las dotes sobrenaturales de aquel hombre, en su
arte sublime para iluminarla por completo, para transformarla, son infinitas, infinitas.
Qu programa ha imaginado para ella! Qu gran director! Qu maestro de la
escenificacin de milagros! Esta casa, baada en una luz verde esmeralda, se hace
transparente, ella puede distinguir el interior de las habitaciones a travs de sus muros,
ve el Buda indio del templo de las rocas el gran dragn chino bordado en oro y plata
sobre terciopelo negro, la lmpara rabe con su luz dorada, roja y verde. Pero esta

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mirada al interior de la casa es breve, las paredes vuelven a cerrarse. Delante de la casa
aparecen personas que se congregan como para una fiesta y suben lenta y
ceremoniosamente la escalera.
Cabe sealar, ante estas visiones lisrgicas de una sustancia potica inagotable, que no
siempre se producirn en la tranquilidad de su casa y en la intimidad como bien le hubiera
gustado, sern ms que frecuentes los casos en los que estos brotes psicticos se
desencadenen en inmediaciones pblicas, ocasionndole ms de un problema:
Sale a la calle sin saber a dnde ir. Ahora se ha quedado triste. La ha abandonado la
energa que le haca caminar con aquel paso alado. La falta de descanso y comida la ha
debilitado. Adnde, adnde puede ir? Tiene que descansar en algn sitio. Camina y
camina y se encuentra otra vez delante de la estacin Jardn Zoolgico. En la estacin ve
una peluquera abierta. Y, sin un cntimo en el bolsillo, se hace lavar el cabello, para
descansar. Y, como siempre, aquello es para ella una pequea fiesta. Slo cuando se haya
lavado el cabello, le ser posible volver a encontrar en el espejo su cara infantil. Y
entonces renace la esperanza, quiz entonces an se celebre la fiesta. Cuando, por el
lavado de cabello, le piden seis marcos y cincuenta peniques, ella responde
tranquilamente que ha olvidado el dinero. Puesto que no la conocen y desconfan, llaman
inmediatamente a la polica. Qu habr hecho para que aquella gente se eche a rer?
Hasta ahora nunca haba conseguido hacer rer a nadie. Pone a la furiosa duea de la
tienda un gran trozo de algodn en la cabeza, la bendice y la declara espritu santo.
Entonces Unica escucha a un cliente sugerirle a la duea que est loca. Es la primera vez
que ella se plantear seriamente la posibilidad de su desequilibrio mental. Un desequilibrio
que acaso ya padeciera en la infancia, como se deduce de este breve dilogo con las internas
del manicomio de Wittenau:
Cuando yo era pequea empieza a contar ella a la gorda y a la flaca yo tena un
libro lleno de ilustraciones que me gustaba mucho. Se titulaba Hans Maravillas. Haba un
gran dibujo del infierno, con muchos demonios y brujas. Era todo rojo. En medio del
fuego haba un demonio beb muy pequeito. Yo no poda soportar la idea de que un da
tuviera que quemarse, y al fin, con unas tijeras, recort al beb rojo y lo saqu del dibujo
del infierno. Lo puse en una cscara de nuez como en una cuna, y lo tap con sabanitas
blancas. Ah, qu contenta estaba! Fue la nica vez en mi vida que he salvado a alguien
Es posible que ya estuvieras loca de pequea dice la pelirroja. En realidad, por qu
ests aqu?
Oh responde ella con aire misterioso, he odo a un gran poeta recitar una poesa
dentro de mi vientre.
Las otras dos la miran compasivas, sospechan que ha perdido la razn.
No obstante las dificultades, Unica amaba su enfermedad porque le permita arribar a
esos estados sobrenaturales, privilegiados, dotados de una exacerbada irrealidad en los que
se aprontaba a explorar los lmites de lo maravilloso. No fue en ese sentido una loca
prosaica, pasiva, ajena o indiferente al devenir de estas alucinaciones, sino una mujer
sibarita, de gustos muy selectos, que se mostr la mayor parte de su vida y siempre que
pudo dispuesta a gozar de esos delirios, a libar de esos momentos mgicos como una
abeja liba el nctar para ms tarde fabricar la miel afn de convertirlos en literatura. Sus
alucinaciones, en esa direccin, tenan mucho de eleccin esttica: ella las prefera, se
constituiran en la materia prima de un rico y personal imaginario que utilizara luego para
la escritura de su prosa. En esos horizontes se podra acotar tambin que nica explot su
enfermedad como un onironauta explota el universo de sus sueos, reconstruyendo mapas,
palpando objetos, intentando descifrar los hilos que la mueven, asimismo sus escritos tenan

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mucho de orculo, de sentido proftico: La nia Unica de Primavera sombra acaba tirndose
por la ventana al igual que lo hara la Unica adulta cuarenta y dos aos despus delante de
un atnito Bellmer que curiosamente termin mudo y paraltico como el hombre jazmn de
la ficcin.
SU OBSESIN POR LOS NMEROS | Y es tambin conviviendo con el escultor Hans Bellmer
cuando comienza su obsesin por los nmeros, en especial por el nmero nueve.
Ella nombra al 9 nmero de la vida y al 6 nmero de la muerte. Su preocupacin por el
nueve y el seis se convierte en mana. De pronto, estos nmeros surgen ante ella por todas
partes. Por aquel entonces, el da en que, en una parada del autobs de Pars, saca del
expendedor automtico un hermoso 999, se siente dichosa. Su ofuscacin por las cifras
queda bien retratada en los siguientes fragmentos de Vacances Maison Blanche:
El 99 es como una inspiracin, mejor an, como una aspiracin reprimida. Se ignora lo
que seguir despus. La puerta va por fin a abrirse?, La cortina a levantarse? La Belleza
Terrible va finalmente a hacer su aparicin? Y bajo qu forma? Bajo qu forma? Una
forma que pruebe que la vida ha sido tan increblemente maravillosa y que llega a su fin
de ahora en ms, ya que lo humanamente posible, mi posible, ha sido cumplidoEn lo
que concierne al 99 explicar cmo lo he descubierto, exploradono quiero decir nada
aqu. Ser mi secreto. Desde que un ser humano bascula en la locura, el mdico quiere
extirparle su secreto afn de curarlo. Si yo me vuelvo loca, ser a causa del 99.
El 99 simbolizaba para Unica la antesala de lo maravilloso. Pero era justamente en esa
espera y no en su concrecin, por otro lado irrealizable, donde ella se encontraba a veces
con lo extraordinario anhelado, transfigurndose sus ansias bajo la forma de alucinaciones.
A un mismo tiempo el 99 est relacionado con su infancia. Grunewald,
el lugar de mi infancia, se compone de nueve letras. Yo creo que aparte de mi infancia,
yo no he sido nunca tan feliz como aqu en Ermenonville pero yo no puedo terminar
con el 9 con el 99, no ahora, tal vez en primavera, pero no ahora. Languidezco, tengo
sed de lo maravilloso. Sea cual sea su forma Ah por qu ser? Cunto terror se
esconde detrs de la monotona cuando siempre la misma cosa se repite, cuando el
contentamiento y la costumbre comienzan a reinar, estos dos elevadores de puercos,
grasientos e insoportables. Lo conocido, lo demasiado conocido, me revuelve el estmago.
Me vuelvo inactiva.
DEPRESININTERNAMIENTOS | Pero intentar ampliar los lmites de la realidad finita,
cansina, insuficiente, creando universos paralelos, ampliando la geografa existencial para
poder convivir con los amorosos espectros del deseo, supone indudablemente unos riesgos.
A los esmerados vuelos del delirio y la sin razn sobrevendran arduos perodos de
acuciantes crisis depresivas signadas por los continuos internamientos en asilos
psiquitricos. De estas incesantes recadas dan tambin perfecta cuenta sus estremecedores
relatos de Vacances Maison Blanche:
Cada error termina en el hospital, me sube la fiebre, se me tuercen los huesos y me
quedo como un recin nacido, tan idiota como entonces.
Mientras que me obstino en esperar un acontecimiento, mi salud declina. La
indiferencia sucede a las lgrimas y estoy muy preocupada por mi sucia consciencia, sucia
consciencia porque me repliego demasiado sobre m misma. Lo que me interesa es mirar
el paisaje por la ventana.

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Su relacin con los mdicos que la atienden en estos centros se vuelve cada vez ms
recelosa. El mundo de los psiquiatras le impone la lgica del mundo que es necesario
restituir si desea curarse dems est decir totalmente opuesta a sus aspiraciones e
inquietudes.
Desear est prohibido. Le dice un cierto doctor Mortimer Desear es perjudicial para la
salud. Se lo prohbo. Ah aquel Mortimer me pareci un estpido, pero antes de
abandonar aquella casa, abr a escondidas la puerta de la habitacin de los ojos. Entonces,
cay del techo el escorpin rojo y, en actitud repulsiva, se clavo el aguijn en el corazn.
En el mismo momento, por la ventana abierta, entr volando el guila blanca y me abraz
con sus preciosos ojos azules.
As Unica encuentra en la muerte un lugar propicio para lo maravilloso, es decir con el
hombre jazmn alter ego de Bellmer, metamorfoseado en guila blanca.
En algunas partes del libro Unica nos relata, tambin, con todo lujo de detalles, algunos
fragmentos de sus sueos:
De nuevo un sueo cuya interpretacin engloba la palabra inmortalidad. La noche
pasada so con un ser muy hermoso, mitad mujer, mitad serpiente y sediento de sangre.
Razn por la cual le extirpaban todos los rganos que podan permitirle hacer el mal. Se
le arrancaban los ojos, la lengua, el corazn y otros rganos por el estilo, afn de volverlo
completamente inofensivo. Se intentaba preservar su gran belleza embalsamndolo tan
hbilmente que daba la impresin de estar vivo. Una vez hecho esto, la gente se daba
cuenta con espanto, que el ser continuaba hablando sin lengua, vea sin ojos, y viva sin
corazn, vaco de su sangre, conservaba una gran fuerza y aunque descerebrado,
entrevea proyectos. En realidad, el ser se haba vuelto ms ardiente, ms vivo, ms
inteligente, obsesionado por el odio y el deseo de venganza, habitado de una fuerza y una
rabia inhumanas (Vacances Maison Blanche)
Bella metfora de su imposibilidad de vivir en un mundo del cual se siente desterrada,
excluida. A la criatura le quitan sus rganos vitales y no se dan cuenta que negndole todo la
vuelven indestructible, ella cobra fuerza y se venga, toma revancha, adivinamos, a travs de
la poesa.
Ms adelante referir:
Yo estaba todava penetrada de esta admiracin absoluta al despertarme. Lament que el
sueo se hubiera terminado. Habra podido descubrir en tal caso de qu manera este ser
me hubiera podido aniquilar. O a lo mejor, este ser no era otra cosa que yo misma, o bien
la imagen de la espera del milagro.
Aqu me gustara sealar que la palabra espera adscribe connotaciones mgicas en el
imaginario de Unica ya que para ella dicho trmino est ntimamente ligado a su enfermedad
mental, hasta tal punto lo cree as relacionado, que llega incluso a emplearlo en varias
oportunidades como un posible sinnimo de locura.
yo no puedo cambiar esta espera, mi locura, eterna espera de que el milagro se
realice.
En efecto, la espera, no es una espera cualquiera, es la espera de un imposible, por tanto
no sera disparatado afirmar que es en esa espera, ms precisamente en esa intensidad con
que se espera, donde reside el centro generador de sus visiones. Por tanto si su anterior
interpretacin la de que el ser es la espera del milagro fuese vlida, podramos aseverar
tambin que el ser es la personificacin onrica de su locura, con todas las consecuencias

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subsiguientes: que hace dao a los dems y que en tanto peligroso para la sociedad es
necesario reducir a travs de frmacos, de internamientos, etc.
Las crisis de locura se parecen a veces a estados alucingenos: los objetos aparecen y
desaparecen. Un objeto inerte comienza a moverse. Se escuchan sonidos inhumanos. He
aqu las razones por las que ella adora su enfermedad. Su deseo de vivir el delirio y su
pasin por lo extraordinario: y si fueran estas las razones de sus continuas recadas? La
vulgaridad de los das y de los acontecimientos le resulta insoportable, y le sobreviene el
deseo ardiente de distanciarse de la realidad. La fantasa, necesaria a la invencin de sus
cuentos, la excitacin y la calma, el vuelo de la imaginacin devienen su pan de cada da.
Unka, su primer marido, no le ha dicho acaso cuando la espos: Yo no quiero y no debo
destruir tu jardn secreto. Lo que equivaldra a morir para ti.
Pero por qu al reencontrarse con el hombre jazmn Unica no recupera su paraso
perdido, el jardn de su infancia, por qu su primavera se torna bruscamente sombra? No
era acaso l el punto de inflexin en su bsqueda, no es acaso el amor la culminacin de
todas las bsquedas, de todos los desaires e infiernos terrenales? La respuesta a esta
pregunta no alcanzara a alejarse de una mera conjetura. No obstante, me gustara arriesgar
una subjetividad: No nos enamoramos de la persona que conocemos, sino de la que
desconocemos en absoluto. El conocimiento de una persona, el conocimiento profundo de
una persona, implica transitar por inevitables caminos de frivolidad y desencanto, y todo
esto aderezado o independientemente del amor, ese perrito fiel o infiel segn se trate. Quin
busca lo maravilloso, quin tiene sed de absoluto, jams se contenta con las minucias de la
vida cotidiana, por ejemplo, con las desprolijidades, manchones y borrones de una relacin
de pareja. No es difcil entrever que paralelamente a sus alucinaciones, Unica al igual que
todo el mundo deba hacer frente a las miserias de su realidad cotidiana, signada en este
caso por la estrechez econmica, y a los excesos de un compaero para nada ortodoxo, que
la someta a peligrosas prcticas sexuales. Unica amaba a Bellmer, y por eso lo padeca.
Padecimiento aqul que le llev a la muerte cuando no pudo soportar ser retratada por su
verdugo como un penoso matambre de rotisera en la revista Le surralisme mme. O quizs
ello fuera la gota que colmaba el vaso de una larga relacin, de una infatigable lucha con un
Bellmer obsesivo, sdico, gustoso de las ms imposibles e improbables atrocidades: por
todos es conocida la leyenda de que retorca las carnes de Unica como si de las
articulaciones de sus muecas se tratase, enfadndose despus con ella por el malogrado
resultado...
LA MUECA INMVIL | Del mismo modo que Bellmer se configura como un espejismo del
jardn de Grunewald, ella representa para Hans el sueo excitante de la pupe, una mueca
que se quiere, se peina, se desviste, pero tambin se maltrata y se castiga porque slo se
trata de jugar y no hay lmites posibles para la diversin y el ensueo, no puede haberlos.
Sobre esta afinidad referira uno de sus viejos amigos, Andr de Mandiargues, que el rostro
de Unica se pareca al de la pupe. Luego agregaba que Hans habra podido modelar y
esculpir la cabeza de la mueca como una premonicin de su reencuentro futuro (con
Unica). Resulta sorprendente y significativo el hecho de que una obsesin tan dominante
como la fijacin por la belleza inmvil, los hilos atando las carnes de Unica, la inmovilidad
de Hans a causa de su hemiplejia, su estada en Ermenonville, todo absolutamente todo
conllevara necesariamente a la consagracin de Unica como mujer inmvil (episodio aqul
que aunque tremendamente trgico, no estaba desprovisto de un inmenso sentido potico),
en muecacadver; y, como si la realizacin de un sueo marcara decididamente su final y
el inicio de su putrefaccin, Unica perecera en este intento fatdico transformndose
aunque metafricamente en una mueca. Ella se manifestaba as en Vacances Maison
Blanche con respecto a su propia muerte:

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Nuestra vida contemplada desde el mes de agosto entre Ermenonville y Pars semeja a
los viajes entre la vida y la muerte. idas y vueltas En bus se tarda una hora para llegar a
Pars. Ermenonville, el lugar ms tranquilo que exista, no puede ser ms que la muerte.
Una muerte que no temo, en la cual confo secretamente, ya que es de ella que espero
toda la poesa que espera mi alma romntica.
Y luego:
Yo amo cada vez menos moverme. La velocidad me desmoraliza. Movimiento y
velocidad, eso es Pars. Pars es la vida! Aqu, todo es inerte: la niebla, el fro y la
tranquilidad.
A qu se debe esta obsesin por la inmovilidad y el silencio? Reformulo la pregunta: a
qu se debe el placer resurgido a raz de la observacin de una mueca? Idntica obsesin
arrastr a Alejandra Pizarnik y a otros surrealistas entre ellos Bellmer que encontraron un
acopio de fascinacin hacia estos personajes siniestros. Ante la contemplacin de tan
escalofriantes criaturas resulta inevitable, hasta necesario, pensar en cadveres y en el velo
imperceptible, etreo y sutil que deja tras de s, como una telaraa intangible, la angustiosa
muerte. Todas aquellas muecas, con sus boquitas pintadas apenas entreabiertas como en
la culminacin de un orgasmo, con sus ojos fijos a veces de cristal de murano, con el pelo
de mohair que se desprende o deshace entre medio de los dedos, no son en su bello
mutismo, en su paroxismo ms crptico, y en definitiva, una imparable evocacin de la
muerte?, y para hilar an ms fino y ponerle ms morbo al asunto, de una muerte
enmascarada, prodigiosa, travestida de vida? Al repudio por el movimiento como elemento
delator de un tiempo profano, efmero, perjudicial en muchos sentidos porque no hay que
olvidar que todo devenir del tiempo supone una prdida tangible o intangible, la pareja
ZrnBellmer suscribe toda la adoracin por la belleza inmvil, por lo inmvil eterno, por la
contradiccin potica de ser y no ser a una vez, cualidad sta consustancial a los cadveres,
muecas y otros tantos personajes de semejante estirpe como maniques, estatuas, tteres,
etc. Porque cmo es posible que estos seres vivan y no vivan a la vez; que coexistan en ellos
tan alegremente, tan impunemente, la vida y la nada al mismo tiempo? Esa monstruosa
confrontacin de unos elementos tan dispares me induce a pensar en la profunda turbacin
experimentada por Andr Bretn cuando Lise Deharme acepta dejar uno de sus guantes en
la Central Surrealista:
No s lo que pudo haber en ese momento de espantosa, de maravillosamente decisivo
para m, en el pensamiento de ese guante abandonando para siempre esa mano.
Al igual que el guante, vaco ya de la mano amante y acariciadora que le infunde el hlito
de vida, la mueca se erige asimismo por su belleza, por su erotismo, por el deseo que
convoca y en perpetuo contraste con la dureza del cuerpo que contradice todo aquello
como ese punto clmine de turbadora exaltacin en que convergen asombrosamente esos
dos grandes principios enfrentados: vida y muerte, eros y tnatos, contradiccin esencial a la
belleza convulsa tal como la entendera Andr Breton: Bello como el encuentro fortuito,
sobre una mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas.
Es posible que ya hacia el final de su vida Unica comenzara a prever que esa unidad
idlica y perfecta no existe, a advertir su naturaleza inasequible, de ah el desistimiento, la
renuncia, como lo reflejan algunos de sus prrafos posteriores en El hombre jazmn:
Pero ella comienza a caer en el abismo de una nueva y profunda depresin, como si sta
fuera la ley de su enfermedad. Unos cuantos das fabulosos, unas cuantas noches con las
estremecedoras experiencias de la alucinacin, una breve euforia, la sensacin de ser
extraordinaria, y despus, la cada, la realidad, el desengao.

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Si aqu hubiera una persona que me dijera lo que tengo que hacer y me infundiera
paciencia y talento para que pudiera dedicarme intensamente a algo, algo que me gustara,
tal vez tal vez podra salir de esta depresin y salvarme.
La realidad es siempre contrapuesta a las aspiraciones de absoluto, no lo encontr,
persisti en su ambicioso e irrealizable anhelo hasta el final y cerr el crculo
reencontrndose con el fascinante vergel de su niez: la Unica que se arrojaba desde el
balcn de Bellmer en 1970 era en realidad su antecesora, la temeraria nia Unica que, con
tan slo 12 aos, intent el mismo emprendimiento desde el balcn de su casa, para morir
en el aorado y maravilloso jardn de Grunewald.
Ya est casi oscuro en la habitacin. Slo llega a la ventana el resplandor de una farola
de la calle. Ya le es indiferente morir en suelo extrao o en su jardn. Se sube al alfizar,
se sujeta con fuerza a la cuerda de la persiana y ve su oscura silueta en el espejo. Le
parece encantadora y empieza a sentir compasin de s misma. Se acab, dice en voz
baja, y, antes de que sus pies se separen del alfeizar, ya se siente muerta. Cae de cabeza y
se desnuca. Su cuerpecito queda extraamente doblado sobre la hierba. El primero que la
encuentra es el perro. El animal mete la cabeza entre las piernas de la nia y empieza a
lamer. En vista de que no se mueve, se tiende a su lado llorando suavemente. (Primavera
Sombra).

Mara Prado (Argentina, 1974). Artista plstica. Su residencia actual es en Espaa. Ensayo
escrito especialmente para nuestra revista. Contacto: rimanube@yahoo.es. Pgina ilustrada
con obras de Unica Zrn (Alemania), artista invitada de esta edicin de ARC.

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