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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

BEATRIZ BRANDO POLIVANOV

DINMICAS DE AUTOAPRESENTAO EM SITES DE REDES SOCIAIS:


performance, autorreflexividade e sociabilidade em cenas de msica eletrnica

Niteri
2012

"!

BEATRIZ BRANDO POLIVANOV

DINMICAS DE AUTOAPRESENTAO EM SITES DE REDES SOCIAIS:


performance, autorreflexividade e sociabilidade em cenas de msica eletrnica

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade


Federal Fluminense, como requisito parcial
para obteno do Grau de Doutora.

Orientadora: Prof. Dr. Simone Pereira de S

Niteri
2012

#!
BEATRIZ BRANDO POLIVANOV

DINMICAS DE AUTOAPRESENTAO EM SITES DE REDES SOCIAIS:


performance, autorreflexividade e sociabilidade em cenas de msica eletrnica

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade


Federal Fluminense, como requisito parcial
para obteno do Grau de Doutora.

Dezessete de dezembro de dois mil e doze.

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Simone Pereira de S Orientadora
Universidade Federal Fluminense (UFF)

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Afonso Albuquerque
Universidade Federal Fluminense (UFF)

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Carla Barros
Universidade Federal Fluminense (UFF)

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Adriana Braga
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ)

__________________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Carlos Ribeiro
Universidade Federal da Bahia (UFBA)

Niteri
2012

$!

Aos meus pais e meu irmo to amados


e ao meu marido, presente e futuro mais-que-perfeitos.

%!

AGRADECIMENTOS

A Lucia Polivanov e Iuriy Polivanov, meus pais, agradeo imensamente por todo o
amor, carinho, cuidado e apoio incondicionais que sempre recebi em toda a minha vida.
Espero muito que a finalizao deste trabalho possa trazer, para a minha me, uma
tranquilidade e paz que eu estava devendo a ela desde principalmente o ltimo ano do
doutorado e, para o meu pai, que esta possa ser a semente do livro que ele gostaria que
eu escrevesse e publicasse.
A Joo Marcelo, meu amor, meu grande amor, que esteve ao meu lado a todo o
momento, sofrendo e comemorando junto comigo a cada etapa desta tese e que me
surpreendeu com uma pacincia, companheirismo, compreenso e ajuda indispensveis
e inesquecveis. No vejo a hora de voltarmos a ter finais de semana de verdade e de
planejarmos todo nosso futuro mais-que-perfeito juntos.
A Andrei Polivanov e Mariana Soares, meu irmo e muito em breve minha oficialmente
cunhada, que mesmo em meio a preparativos para o casamento, obra do apartamento e
suas dissertaes de mestrado, sempre tm um tempo para viver momentos de irmos
comigo quando estou no Rio.
A toda a minha famlia muito querida e amada e, em especial, ao tio Z que, mesmo
sendo de outra rea (engenharia) e tendo pouco tempo livre, l e comenta
detalhadamente meus artigos.
A Simone S, minha orientadora diva super querida e admirada, que teve que lidar
com uma orientanda pouco presente fisicamente e que ainda cismou de defender antes
do prazo. Obrigada por tudo, Si.
Aos professores Adriana Braga, Jos Carlos Ribeiro e Carla Barros por terem
gentilmente aceito o convite para fazer parte da minha banca e especialmente a Afonso
Albuquerque, que sempre torceu por mim.
Agradeo tambm a Ana Enne, que me orientou no mestrado e acompanhou esta
pesquisa de perto desde o seu incio, com contribuies afetivas e tericas
fundamentais, e a Vincius Pereira pela tima convivncia, interlocuo e apoio.
CAPES, cuja bolsa a mim concedida de fato possibilitou a concluso deste trabalho.
Aos amigos do PPGCOM da UFF e de outros PPGCOMs Brasil afora que certamente
sero (ou j so) professores maravilhosos e competentes. Agradeo especialmente a
Lucas Waltenberg e Ariane Holzbach pelo carinho, conversas, risadas e vida acadmica
e pessoal compartilhadas ao longo de todos esses anos de mestrado e doutorado.
Aos alunos das disciplinas que ministrei na UFF e aos que me escolheram como
orientadora de seus TCCs alguns mesmo depois da minha mudana para So Paulo
e tambm aos meus alunos, orientandos e colegas da ESPM.
A todos os que participaram como informantes desta pesquisa e principalmente a

!
M.C.P., C.C.P., J.C.E., D.E.S. e J.N.N. (vocs sabem quem so). Agradeo demais a
disponibilidade e ateno de vocs.
s minhas amigas e amigos queridos e, especialmente, a Alexandra Robaina, Jeovana
Barbosa, Joana Milli e Paula Barja que entenderam a minha ausncia nos dois ltimos
anos e me ajudaram, cada uma do seu modo, a concluir este trabalho.

&!

'!
SUMRIO

INTRODUO..........................................................................................................p.13

CAPTULO 1: SITES DE REDES SOCIAIS VISTOS SOB A GIDE DA


SOCIEDADE DO ESPETCULO E DA CIBERCULTURA...p.28
1.1 Definio e historicizao dos SRSs......................................................................p.30
1.2 Os discursos sobre a superexposio do eu e a era da vigilncia.........................p.40
1.3 Os estudos sobre dinmicas identitrias e de sociabilidade.................................p.47
CAPTULO

2:

CONSUMO,

AUTORREFLEXIVIDADE

REPRESENTAO DO EU.................................................................................p.54
2.1 Consumo como processo simblico de construo de identidade.........................p.55
2.2

Giddens

tempo

das

narrativas

de

si

autorreflexivas..............................................................................................................p.61
2.3 Apresentao do self: as contribuies da perspectiva dramatrgica de
Goffman........................................................................................................................p.66
2.4 Representao, presentificao, apresentao, produo ou performatizao de si?
Discutindo os termos e suas implicaes.....................................................................p.76
CAPTULO 3: METODOLOGIA DE PESQUISA................................................p.81
3.1 Discutindo a (n)etnografia na internet...................................................................p.85
3.2 Graus de participao do pesquisador..................................................................p.98
3.3 Etapas da pesquisa e seleo de informantes......................................................p.102
CAPTULO 4: CENAS DE MSICA ELETRNICA E PERFIL DETALHADO
DOS INFORMANTES.............................................................................................p.111
4.1 Breve historicizao da msica eletrnica de pista ............................................p.114
4.2 Mainstream versus underground: distino e demarcao de fronteiras entre ns
e eles ......................................................................................................................p.121
4.3 Cultura, subcultura e cena: problematizando conceitos......................................p.126
4.4 Perfil detalhado dos informantes.........................................................................p.132
4.4.1 M.C.P.....................................................................................................p.132
4.4.2 J.N.N. ....................................................................................................p.134
4.4.3 C.C.P. ...................................................................................................p.136
!

(!
4.4.4 D.E.S. ....................................................................................................p.138
4.4.5 J.C.E. ....................................................................................................p.141

CAPTULO 5: RELAO ENTRE CENAS DA ME E SITES DE REDES


SOCIAIS...................................................................................................................p.145
5.1 Prticas de consumo musical via internet............................................................p.147
5.2 Relao entre SRSs e msica................................................................................p.149
5.3 Relao entre Facebook e a MEP........................................................................p.155
5.4 Motivaes, frequncia, usos e relevncia do Facebook.....................................p.163
5.4.1 Motivaes para entrar no Facebook....................................................p.163
5.4.2 Frequncia e tempo de uso do Facebook e meios/locais de
acesso.........................................................................................................................p.166
5.4.3 Principais usos e apropriaes do Facebook........................................p.172
5.4.4 Relevncia do Facebook........................................................................p.176
5.4.5 Interconexes com outros SRSs.............................................................p.179
CAPTULO 6: PERFORMATIZAO DE SI NO FACEBOOK.....................p.182
6.1 Sociabilidade e dinmicas comunicacionais........................................................p.184
6.1.1 Friendship performance (performance da amizade).............................p.185
6.1.2 Formas de interao com a rede de contatos.......................................p.193
6.1.3 Usos que os outros fazem do Facebook............................................p.196
6.2 Estratgias de publicizao e ocultamento..........................................................p.198
6.2.1 Publicizao: contedos postados........................................................p.199
6.2.1.1 Foto do perfil e de capa..........................................................p.203
6.2.1.2 Pginas que curtem............................................................p.210
6.2.1.3 Controle da funo tag......................................................p.212
6.2.2 Ocultamento: contedos no postados..................................................p.214
6.3 Persona no Facebook...........................................................................................p.216

CONCLUSO..........................................................................................................p.226

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...................................................................p.234

ANEXOS...................................................................................................................p.249
!

!
LISTA DE SIGLAS

C.C.P. informante sexo feminino, 38 anos, fotgrafa


D.E.S. informante sexo masculino, 35 anos, produtor musical e DJ
FB Facebook
J.C.E. informante sexo masculino, 32 anos, frequentador de festas de msica
eletrnica
J.N.N. informante sexo masculino, 30 anos, produtor de eventos
ME msica eletrnica
MEP msica eletrnica de pista
M.C.P. informante sexo feminino, 29 anos, agenciadora de artistas e produtora de
eventos
SRS site de rede social
SRSs sites de rede social

)!

!
LISTA DE FIGURAS E TABELAS

Grfico 1: Local onde informantes moram................................................................p.107


Grfico 2: Relao dos informantes com cena da ME...............................................p.108
Grfico 3: Autoafiliao ao underground, mainstream ou nenhum dos dois............p.124
Grfico 4: Tempo de envolvimento com a cena.....................................................p.125
Grfico 5: Sites de redes sociais mais utilizados........................................................p.155
Grfico 6: Sites de redes sociais, Facebook e cena da ME........................................p.157
Grfico 7: Data de entrada no Facebook X nmero de informantes..........................p.167
Tabela 1: Nmero de usurios do Facebook por pas (dez 2008 a dez 2011)............p.168
Grfico 8: Tempo mdio despendido no Facebook....................................................p.168
Grfico 9: Principais usos do Facebook.....................................................................p.172
Grfico 10: Tipo de rede de contatos no Facebook....................................................p.185
Grfico 11: Tipo de imagem mais utilizada no perfil.................................................p.204
Tabela 2: Resumo de informaes sobre perfis dos informantes...............................p.205
Grfico 12: Utilizao de imagens no Facebook e em outros sites de redes sociais..p.209
Grfico 13: Perfil no Facebook representar o ator?....................................................p.219

*+!

**!
RESUMO

Tomando os sites de redes sociais como lugares para a autoapresentao dos atores
sociais na vida cotidiana, o trabalho tem por objetivo entender como atores de cenas da
msica eletrnica paulistana e carioca se autoapresentam no Facebook. Tal recorte
justificou-se, dentre outros aspectos, pelo intenso uso que os atores dessas cenas
demonstraram fazer do site, sendo um agrupamento social que pode ser considerado
early adopter do Facebook no Brasil. Buscamos problematizar os argumentos de uma
srie de autores que defende que os sites de redes sociais teriam trazido tona ou
potencializado sobremaneira a superexposio dos sujeitos e de suas intimidades na
contemporaneidade, aliadas a uma busca incessante e indiscriminada por visibilidade.
Partimos de trs premissas tericas que nos permitem entender os modos como os
atores se autoapresentam nos sites de redes sociais: 1) o conceito de autorreflexividade
de Giddens; 2) o entendimento do consumo como produtor identitrio e 3) as
perspectivas de Goffman e dos interacionistas simblicos sobre apresentao de si
enquanto co-construo com a figura do outro. O aporte metodolgico foi baseado
principalmente na etnografia, atravs da realizao de cinco entrevistas em
profundidade semi-estruturadas com atores sociais das cenas aqui investigadas, alm da
observao participante de seus perfis no Facebook. Aplicamos ainda questionrio
online com perguntas abertas e fechadas via Facebook. Pudemos concluir que os
processos de autoapresentao desses atores sociais no Facebook esto relacionados
performatizao de determinados aspectos de suas identidades para pblicos imaginados
especficos, fazendo com que tenham de gerenciar cuidadosamente as impresses que
desejam criar para sua rede de contatos, buscando manter ou, ao contrrio, romper
propositalmente com uma suposta coerncia expressiva entre seus selves off-line e no
Facebook e instaurando novos regimes de visibilidade na contemporaneidade.

Palavras-chave: autoapresentao; sites


autorreflexividade; cenas de msica eletrnica.

de

redes

sociais;

performance;

*"!
ABSTRACT

Taking the social network sites as places for the self-presentation of social actors in
daily life, this work aims to understand how actors from the e-music scenes of So
Paulo and Rio de Janeiro self-present themselves on Facebook. This target was justified
by, among other aspects, the intense uses of the website by actors from these scenes,
being a social group which can be considered early adopter of Facebook in Brazil. We
sought to question the arguments of a handful of authors who defend that social network
sites had caused or highly potencialized the super-exhibition of individuals and their
intimacies in contemporary days, allied to an incessant and indiscriminated search for
visibility. We departure from three theoretical premisses that allow us to understand the
ways how social actors self-present themselves in social network sites: 1) Anthony
Giddens` concept of reflexive modernization; 2) the understanding of consumption as
identity producer and 3) the perspectives of Erving Goffman and the symbolic
interationists on self-presentation as a co-construction with others. The
methodological approach was mostly based on etnography, by means of the realization
of five in-depth and semi-structured interviews with social actors from the e-music
scenes here investigated and the participant observation of their profiles on Facebook.
We also applied an online questionnaire with open and closed questions via Facebook.
We concluded that the processes of self-presentation of these social actors on Facebook
are related to the performatization of certain aspects of their identities for specific
imagined audiences, having them carefully manage the impressions they want to create
for their connections, trying to keep or, the opposite, break a supposed expressive
coherence between their off-line selves and their selves on Faceook and restoring new
regimes of visibility in contemporary days.

Key words: self-presentation; social network sites; performance; self-reflexivity; emusic scenes.

*#!
INTRODUO

Em vrios momentos, diversos autores (...) referiram poca contempornea,


caracterizada pelo advento das redes digitais, como sendo o comeo
de uma transio epistmica que colocaria em discusso
os pressupostos do pensamento occidental (DI FELICE, 2011).

Tenho quinhentas pessoas no Face. Ento bvio que tem pessoas ali que (...)
me conhecem muito pouco (...) Ento voc tem que tomar muito cuidado com o que
voc escreve, se voc tem o mnimo de preocupao com o que os outros vo pensar.
Esta fala, retirada de uma entrevista realizada para a pesquisa que resultou na presente
tese traduz bem a maior inquietao que motivou este trabalho: como as pessoas
constroem os seus perfis no site de rede social Facebook? Seria esse processo algo to
autorrefletido e cuidadosamente planejado quanto a fala da informante faz parecer? De
que modos se d esse processo e o que ele implica em termos de prticas
comunicativas? De que materiais as pessoas se apropriam para tal? Que outros so
esses aos quais ela se refere e de que formas se relaciona com eles? Referir-se ao site
como Face (e no Facebook) denota exatamente o qu? Essas so algumas das
questes que, desdobradas a partir da pergunta/inquietao motivadora deste trabalho,
levaram-nos a querer investigar como determinados atores sociais se autoapresentam
neste site de rede social.
O Facebook um website gratuito cuja receita proveniente de publicidade
que tem como finalidades principais permitir que pessoas se comuniquem virtualmente
atravs de mensagens semipblicas ou privadas e que publiquem imagens, textos e
vdeos de seu interesse, sendo fundamental um aspecto do site: a criao de perfis
profiles em ingls geralmente individuais atravs do quais os usurios se identificam e
se apresentam para a sua rede de contatos, composta por aqueles com os quais podero
se comunicar diretamente e cuja afiliao ao usurio fica visvel para outros que so
cadastrados no site. Devido a essas trs caractersticas-chave a criao de perfil, a
(semi) publicizao da rede de contatos dos usurios e a interao via mensagens (semi)
pblicas ou privadas o site classificado como um site de rede social (BOYD E
ELLISON, 2007).
O site e a empresa privada que o administra, Facebook Inc. foi lanado,
inicialmente com o nome de The Facebook, em fevereiro de 2004 por um jovem
!

*$!

estudante de Harvard chamado Mark Zuckerberg, juntamente com outros jovens


colegas, a princpio apenas para estudantes da universidade. Logo passou a ser utilizado
por estudantes de outras universidades norte-americanas e posteriormente tornou-se um
site aberto, que pode ser utilizado por qualquer um que tenha acesso internet,
bastando apenas fazer o cadastro no site (MEZRICH, 2010). Atualmente, em novembro
de 2012, o Facebook conta com um bilho de usurios ativos1 no mundo, sendo o
primeiro site de rede social a atingir tal nmero de membros. Por mais fascinante que
sejam a histria e os nmeros do site/empresa, no entanto, o que nos chama a ateno
a centralidade que os sites de redes sociais tm adquirido no mbito acadmico e
mercadolgico enquanto fenmeno comunicativo que diz respeito, entre outros vrios
aspectos, a supostos novos modos de os atores sociais se relacionarem entre si na
internet

novos

modos

de

eles

apresentarem

presentificarem

na

contemporaneidade, marcados pela centralidade dos perfis individuais, pela facilidade


de se encontrar e se conectar a outros usurios devido visibilidade que se obtm nessas
plataformas, pela proliferao de discursos prprios, tidos como no mediados, de
pessoas comuns que estariam agora empoderadas para expressar suas opinies
acerca de qualquer assunto.
Os sites de redes sociais (de agora em diante tambm referidos como SRSs) tm
adquirido lugar privilegiado nas prticas sociais cotidianas de inmeras pessoas, que se
apropriam deles com finalidades as mais diversas, tais como a publicao de
pensamentos, ideias e opinies prprias, a troca de mensagens com sua rede de
contatos, o pertencimento a comunidades de gosto, a divulgao de eventos, a exposio
de fotos, vdeos e msicas, o uso de aplicativos como jogos, calendrios, quizzes, etc.,
entre tantas outras. H, portanto, diferentes formas de os atores sociais se relacionarem
nos mais variados SRSs, levando a diferentes usos e apropriaes que so feitos dos
mesmos.
A emergncia desses sites est intrinsecamente relacionada ao que se
convencionou chamar de web 2.02, definida por Primo como a segunda gerao de
servios online que se caracteriza por potencializar as formas de publicao,
1

Informao
disponvel
em:
http://money.cnn.com/2012/10/04/technology/facebook-billionusers/index.html. ltimo acesso em: 4.nov.2012.
2
O termo teria sido popularizado a partir de uma palestra que o norte-americano Tim O Reilly, fundador
da empresa O'Reilly Media, ministrou em uma conferncia no final de 2004, e est associado a uma srie
de aspectos de ordem mais social do que tecnolgica, sendo talvez o mais importante deles a noo de
arquitetura da participao, que diz respeito imperiosa participao dos usurios na web,
imprenscindvel para que uma srie de plataformas na web 2.0 como os sites de redes sociais
funcionem e faam sentido.

*%!

compartilhamento e organizao de informaes, alm de ampliar os espaos para a


interao entre os participantes do processo, referindo-se no apenas a uma
combinao de tcnicas informticas (...) mas tambm a um determinado perodo
tecnolgico, a um conjunto de novas estratgias mercadolgicas e a processos de
comunicao mediada por computador (PRIMO, 2008).
Tendo os sites de redes sociais surgido no bojo da web 2.0, desta fase na qual se
prima pelo compartilhamento de informaes e publicizao de contedos (no raras
vezes de cunho pessoal) online, uma srie de autores vai argumentar que esses sites,
assim como outras ferramentas digitais como blogs, weblogs, videologs etc., trazem
tona uma problemtica superexposio dos sujeitos, de suas intimidades, relacionadas
lgica das sociedades de espetculo (DEBORD, 2003) da hipervisibilidade e vigilncia
constante.
Discutem-se, assim, questes como o imperativo da visibilidade, que de um
modo resumido pode ser entendido, por um lado, como a quase obrigatoriedade que os
indivduos tm, na era da web 2.0, de ficarem expostos e visveis no mundo online,
sob a pena de terem sua morte social decretada caso no o faam e que, por outro
lado, pode ser entendido como um show do eu (SIBILIA, 2008), no sentido de que a
intimidade dos sujeitos, antes confinada a certos espaos de sociabilidade familiares e
de amigos mais prximos, tornada pblica em sites de redes sociais, blogs e outros
espaos virtuais. Como destaca Bruno, um dos principais aspectos destes novos
fenmenos de exposio de si a sua extrema demanda pelo olhar do outro como
meio de legitimao desta intimidade que se d a ver (2005, p. 56), , como
argumenta Sibilia, espetacularizar a intimidade para ser algum (2008, p. 241).
A questo da hipervisibilidade e exposio da intimidade conectam-se tambm
questo da vigilncia participativa (ANTOUN, 2007) voluntria (RODRIGUES, 2009)
e quase invisvel (BRUNO, 2008) qual nos submeteramos na web e fora dela e que se
diferiria da vigilncia panptica descrita por Foucault, no sentido de que com a
passagem da sociedade disciplinar para a sociedade de controle, a mesma vigilncia
deixa de depender da presena do vigia e passa a ser exercida pelo amplo aparato
tecnolgico proporcionado pelas TICs (idem), que inclui desde aparelhos como
cmeras, chips e satlites at as prprias plataformas de blogs e sites de redes social

*&!

(como o Foursquare3), nas quais voluntariamente imputamos informaes acerca de


com quem e onde vivemos, quais so os lugares que frequentamos, com quem andamos
etc. Ou seja, no cenrio atual ns vigiaramos a ns mesmos deliberadamente e em prol
supostamente da nossa prpria segurana.
Se por um lado parece-nos difcil no concordar com esses argumentos, tendo
em vista, por exemplo, que muitos deliberadamente publicam informaes de cunho
pessoal em sites de redes sociais diariamente e isso facilita em grande medida a
vigilncia sobre o que fazemos, com quem andamos, que lugares frequentamos etc., por
outro lado, afirmar apenas que se trata de uma superexposio do eu e que h uma
extrema demanda pelo olhar do outro parece-nos no problematizar uma srie de
questes ligadas ao mundo contemporneo, tais como a configurao de uma
sociedade em rede (CASTELLS, 2000) na qual indivduos potencialmente de todo o
mundo podem se comunicar e, dessa forma, apresentar-se de modo minimamente
humano e ntimo para engajar em novas relaes pode ser fundamental,
configurando um processo de self-disclosure (BAYM, 2011); prpria lgica da
relao identidade/alteridade (que sempre vai demandar o olhar do outro) e prpria
lgica dos lugares virtuais nos quais os indivduos no podem contar com a
materialidade dos seus corpos para se apresentarem e, por isso, outros materiais (como
fotos, vdeos e textos considerados de cunho ntimo) sero acionados mais fortemente
de modo que eles possam construir suas narrativas de vida.
Dessa forma, apostamos que pensar como os atores sociais se autoapresentam
nos sites de redes sociais implica pensar alm da e problematizar a questo da
hipervisibilidade e superexposio aleatria do eu. Implica pensar, em primeiro lugar,
o perodo histrico em que vivemos, suas especificidades, seu modus operandus,
marcado fortemente, entre outras caractersticas, pela questo da autorreflexividade
(GIDDENS, 2002), entendendo que a reflexividade da vida social moderna consiste no
fato de que as prticas sociais so constantemente examinadas e reformuladas luz de
informao renovada sobre essas prprias prticas, alterando assim seu carter
(GIDDENS, 1991, p. 45). Assim, na modernidade os atores sociais constroem (e
reelaboram constantemente) suas narrativas de vida de modo autorreflexivo, ou seja, o
eu torna-se um projeto reflexivo, o que, por um lado, permite autoconstrues mais

https://foursquare.com/. Site de rede social baseado em software para dispositivos mveis, que tem
como objetivo conectar os usurios atravs da indicao voluntria dos mesmos de lugares que eles
frequentam, atravs dos check-ins.!!

*'!

flexveis e livres de amarras tradicionais, mas, por outro lado, faz com que enfrentem
constantemente conflitos para se auto-construrem. E tais escolhas e autoconstrues
esto atreladas, argumentamos, esfera do consumo, entendido enquanto prticas
sociais simblicas e materiais, feitas cotidianamente, que so apropriadas e
reapropriadas pelos atores sociais em suas autoconstrues e autoapresentaes. Assim,
quando () o consumo [passa] a ser identificado como elemento produtor na
sociedade tecnolgica ps-industrial, a exigncia constante da construo de si, agora
livre de modelos, dada pelas escolhas que se faz (PINHEIRO, 2008, p. 107).
Pensar a autoapresentao dos atores sociais nos SRS implica pensar tambm,
conforme apontamos, o papel que a audincia exerce nesse processo. Isto , quando
construmos nossos perfis em sites como o Facebook para quem o estamos fazendo? A
quem estamos nos dirigindo e de que modos? Dessa forma, a perspectiva dramatrgica
de Erving Goffman, relacionada a dos interacionistas simblicos, fundamental para
entender esse processo como performances dos atores sociais, no sentido que suas
atividades e aes individuais no Facebook so feitas (virtualmente em) face a um
grupo determinado de observadores, ou audincia, e que, assim, eles vo optar por
mostrar certas facetas suas.
Outras tantas questes se somam ainda, assim, nossa questo principal, tais
como: de que formas as redes de contatos dos atores no Facebook esto relacionadas
com suas autoapresentaes? At que ponto eles estariam conscientes sobre quem
compe sua audincia no site? Como suas dinmicas conversacionais e de
sociabilidade influenciam nessa autoconstruo? Que materiais eles escolhem para
tornar pblicos e que materiais so ocultados? Que bens culturais e miditicos, como
msicas e filmes, so acionados e apropriados pelos atores?
Com o intuito de buscar respostas para as questes que levantamos aqui e tendo
em vista a impossibilidade de se fazer um estudo de cunho generalista a respeito dos
modos como so feitas e refeitas essas autoapresentaes dos atores sociais nos
diversos SRSs, optamos por analisar as relaes no Facebook a partir de um grupo
social especifico, qual seja: pessoas que fazem parte de cenas da msica eletrnica
paulistana e carioca.
E por que escolhemos esse grupo especificamente? Primeiro por termos
observado que os atores sociais das cenas de msica eletrnica elegeram as redes
mundiais de computador como principal veculo de comunicao e de produo
cultural, atravs das quais promovem um fluxo de informao que se configura
!

*(!

como parte importante dessas cenas (SOUZA, 2009, p. 13)4. Alm de fruns e listas de
discusso online e blogs e sites especializados (S E DE MARCHI, 2005; GARSON,
2009), os sites de redes sociais e atualmente o Facebook se destaca entre eles foram
apropriados por atores dessas cenas como um lugar de divulgao e fortalecimento da
cena (aqui grafada no singular e entre aspas para denotar como os atores se referem
usualmente s diversas cenas de msica eletrnica, tratando-as como uma s).
E, em segundo lugar, tal escolha focada especificamente nas cenas do Rio de
Janeiro e de So Paulo se justifica tambm pela prpria rede de contatos tanto off-line
quanto online da pesquisadora que, no incio de 2011, mudou-se da primeira cidade para
a segunda, tendo, portanto, realizado os dois primeiros anos do doutorado no Rio de
Janeiro e os dois ltimos em So Paulo, o que explica sua relao com ambas as cenas.
E aqui cabe destacar que de todo modo essas duas cenas so vistas aqui em
continuidade e no em carter comparativo , como um eixo contnuo de early
adopters do Facebook no contexto brasileiro segundo nossas observaes realizadas.
Assim, o Facebook5 passou a ocupar para os atores dessa cena um lugar
central, ligado a uma questo de distino e de classe social, afastando-se, assim, de
sites no mais considerados hype ou cool, como o Orkut 6 (devido sua
popularizao massiva e apropriao por classes sociais mais baixas) e MySpace (dado
o elevado nmero de spams7 que passaram a circular neste lugar e a atrapalhar as
dinmicas conversacionais e dada a sua interface considerada tosca, rudimentar
demais).
Para alm de uma funo meramente aglutinadora dos SRSs, que permite que
atores com gostos e estilos de vida semelhantes possam compartilhar informaes e
4

Inclusive a relao entre tecnologias digitais e eletrnica e a msica eletrnica intrnseca constituio
da segunda, aspecto que iremos abordar no quarto captulo deste trabalho.
5
O Facebook se intitula uma utilidade social que conecta as pessoas com amigos e outros que trabalham,
estudam e moram a sua volta. Ele serve para as pessoas manterem contato com amigos, fazer upload de
um nmero ilimitado de fotos, compartilhar links e vdeos e aprender mais sobre as pessoas que elas
conhecem (traduo nossa, 2011). Disponvel em www.facebook.com.
6
www.orkut.com. Segundo descrio do prprio site, o orkut uma comunidade on-line criada para
tornar a sua vida social e a de seus amigos mais ativa e estimulante. A rede social do orkut pode ajud-lo
a manter contato com seus amigos atuais por meio de fotos e mensagens, e a conhecer mais pessoas. Com
o orkut fcil conhecer pessoas que tenham os mesmos hobbies e interesses que voc, que estejam
procurando um relacionamento afetivo ou contatos profissionais. Voc tambm pode criar comunidades
on-line ou participar de vrias delas para discutir eventos atuais, reencontrar antigos amigos da escola ou
at mesmo trocar receitas favoritas. Voc decide com quem quer interagir. Antes de conhecer uma pessoa
no orkut, voc pode ler seu perfil e ver como ela est conectada a voc atravs da rede de amigos. (...)
Nossa misso ajud-lo a criar uma rede de amigos mais ntimos e chegados. Esperamos que em breve
voc esteja curtindo mais a sua vida social. Disponvel em: http://www.orkut.com/About.aspx.
7
Mensagens enviadas massivamente para um grande grupo de pessoas, visando a divulgao de um
produto, servio ou, especificamente no caso do MySpace, de bandas/projetos/artistas.

*)!

trocas afetivas online, argumentamos que os modos atravs dos quais aqueles que fazem
parte dessas cenas da msica eletrnica se apropriam dos SRSs principalmente do
Facebook para divulgar eventos, expor msicas e fotos etc., tm feito desses lugares8
os principais mediadores das cenas e de suas autoconstrues no ciberespao.
E, como ressaltamos, os SRSs tm ocupado um papel central na construo
identitria dos atores no ciberespao (HOLETON, 1997) e nessas cenas eletrnicas eles
constituem lugar fundamental para essa construo dialgica, atravs da divulgao de
festas e de novos lanamentos musicais; das trocas de mensagens e comentrios entre
DJs, produtores musicais, fotgrafos, pessoas que frequentam as festas etc.; das fotos e
vdeos tornados pblicos e do agenciamento da rede de contatos. Isto , haveria,
apostamos, modos especficos de os atores relacionados a essas cenas da msica
eletrnica se apresentarem no Facebook 9 (e em cada SRS como o Twitter e
SoundCloud, por exemplo), que certamente divergem de outros grupos sociais.
Nossa escolha por investigar os processos de autoapresentao no Facebook por
atores envolvidos com cenas da msica eletrnica no eixo So Paulo-Rio de Janeiro
justifica-se assim, de modo resumido, pelos seguintes aspectos: 1) a necessidade de um
recorte para anlise, uma vez que acreditamos que investigar tais processos
genericamente, sem definir um determinado agrupamento social, nos levaria a
resultados diversos e dispersos que no nos permitiriam chegar a qualquer tipo de
concluso; 2) o interesse em observar tais processos a partir da perspectiva de um
agrupamento social que no fosse novato no Facebook, mas que, ao contrrio,
demonstrasse ser early adopter10 do site, j havendo passado, portanto, do momento
inicial de adaptao ao seu ambiente; 3) a inteno de ampliar os estudos sobre
autoapresentao e autoproduo nos SRSs para alm de agrupamentos juvenis de
adolescentes, frequentemente observados nesses estudos11 e 4) a proximidade entre a
pesquisadora e tais cenas (e cidades), que viabilizaria e facilitaria o contato com os

Entendemos, em consonncia com Hine (2000), que o ciberespao deva ser entendido enquanto lugar
efetivamente, uma vez que nele so construdos (e disputados e negociados) valores, significados e
relaes sociais.
9
Vale destacarmos que o Facebook bem como os outros SRSs so objetos dinmicos por excelncia
e, portanto, o mapeamento do comportamento dos atores sociais nesses lugares uma tarefa complexa e
necessariamente inscrita no perodo histrico de anlise.
10
O termo diz respeito a pessoas que adotam certa tecnologia antes de elas se popularizarem em uma
determinada cultura, frequentemente tambm criando tendncias nos usos dessa tecnologia.
11
Conforme ser visto nos dois primeiros captulos.

"+!

informantes e a observao participante de seus perfis12. De todo modo, ressaltamos que


este era apenas um recorte possvel dentre tantos outros.
Mas que cenas so essas s quais estamos nos referindo? Quais so seus
principais agentes? Que disputas ocorrem dentro delas? E de que modos estariam
relacionados aos sites de redes sociais e ao Facebook?
A cena da msica eletrnica assim como outras cenas, como a do rock tem
sido marcada, desde o seu incio, por uma srie de distines criadas por aqueles que
dela fazem parte13, relacionadas s fronteiras entre o underground (ou alternativo) e o
mainstream (ou pop), o bom e o ruim, o autntico e o que no passaria de mais do
mesmo, o que s alguns compreendem e o que para todos (ou para qualquer um), o
libertador e o careta. Essas fronteiras, criadas discursivamente, vivem em constante
tenso, pois a partir do momento em que algo, como um adereo ou um subgnero
musical da cena se torna popular, no sentido de que passa a ser consumido pela
maioria, pela massa, tende a perder seu valor de distino14.
Como explica Bourdieu, o poder distintivo das posses ou dos consumos
culturais (...) tende a diminuir com o aumento do nmero absoluto daqueles que esto
em condies de sua apropriao (2006, p. 215). Isso ocorreu, por exemplo, com o
subgnero psytrance (ou s psy, ou s trance), um dos primeiros subgneros da msica
eletrnica a ter seu circuito prprio no Brasil e que hoje considerado por muitos um
estilo menor, sem valor ou ultrapassado, apesar de (ou melhor, justamente por) levarem
milhares de pessoas a festivais e raves15 ainda hoje.

12

Alm disso, segundo dados da empresa ComScore, no Brasil o estado de So Paulo teria 34,2% de
todos os usurios do FB, enquanto o Rio de Janeiro teria 12,9%, sendo os dois estados com mais usurios
de
FB
no
pas.
Disponvel
em:
http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2012/1/Facebook_Blasts_into_Top_Position_in_Braz
ilian_Social_Networking_Market. ltimo acesso em 10.nov.2012.!
13
importante ressaltarmos que a cena de msica eletrnica marcada claramente por uma distino de
classe, uma vez que a grande maioria dos seus participantes da classe mdia ou alta (CHIAVERINI,
2009). Isso evidenciado, por exemplo, na ridicularizao que feita de festas rave mais populares,
que no contam com uma boa infraestrutura nem DJs de grandes nomes e que atraem um pblico tido
como menos belo e interessante.
14
Essa mesma lgica nos remete ao que Veblen (1965) chama de emulao social, ideia de que os
indivduos das classes econmicas menos favorecidas buscam imitar os de classes mais altas em termos
dos bens consumidos buscando, assim, uma aspirao social. Os das classes mais altas, por sua vez,
percebendo que os das mais "baixas esto consumindo os mesmos bens que eles, criam maneiras de se
distinguir, que passam no s por deixar de consumir aqueles bens popularizados e passar a consumir
outros, mas tambm pela maneira como os bens so consumidos. claro que as pessoas no consomem
bens buscando apenas a emulao, mas no se pode negar que as estratgias a ela relacionadas ocorrem
tambm.
15
Raves so festas dedicadas msica eletrnica, que ocorrem geralmente em grandes espaos afastados
dos centros urbanos (ou em grandes galpes) e usualmente tem longa durao (no menos que dez horas).
Os DJs so as figuras centrais dessas festas e o pblico tende a ser numeroso (a maioria dessas festas

"*!
Em se tratando de obras culturais, h ainda uma outra dimenso que cria marcas

distintivas: a da iniciao. Como argumenta Frith (1996), recuperando e atualizando o


pensamento de Bourdieu, para que os agentes passem a ter poder de fala legitimado no
que concerne ao seu gosto (no caso, o foco recai sobre o gosto musical) necessrio que
eles sejam iniciados neste ou aquele gnero musical. A iniciao em certos gneros
como da msica clssica, por exemplo estaria ainda atrelada a instituies formais de
ensino e ao papel fundamental do professor ou tutor, que levaria o no letrado ou
semiletrado ao campo dos letrados, ao passo em que, em outros gneros, o
autodidata pode ser muito mais valorizado por ter aprendido sozinho, por ser
supostamente livre de influncias diretas. No obstante, em quaisquer dos casos a
iniciao, seja ela mediada por instituies de ensino ou pela mdia e indstria
fonogrfica, se faz necessria para que o agente possa falar e ser ouvido. Nesse sentido,
aqueles que j foram iniciados h mais tempo nas cenas de msica eletrnica
costumam ter muito mais poder de fala sobre ela do que os novatos.
A cena da msica eletrnica marcada fortemente pela dimenso da iniciao.
Diferentemente de outros gneros musicais, como o pagode e o pop, por exemplo, e por
mais que ela tenha se popularizado e conquistado mais e mais adeptos ao longo das
ltimas dcadas, a msica eletrnica foi construda como msica que no para
qualquer um; apenas para aqueles que foram iniciados em seu universo peculiar, que
podem compreend-la, assim como na cena da msica clssica, apesar de os rituais de
iniciao em uma e outra cena serem bastante diferentes. A iniciao e participao na
cena da msica eletrnica passam por um amplo circuito social e miditico, no qual so
centrais as festas realizadas principalmente em casas noturnas, raves e festivais e,
para que elas ocorram, as variadas maneiras de divulgao so extremamente
importantes: flyers16, sites especializados, listas e fruns de discusso online, cadernos

planejada para milhares de pessoas). Nos ltimos anos este tipo de evento no Brasil tem sido menos
frequente devido ao fato de muitos municpios estarem proibindo-o sob a acusao de serem festas nas
quais h o consumo elevado de drogas, o que teria causado a morte de alguns jovens no pas. Alguns
produtores tm denominado essas festas de open air, buscando fugir da estigmatizao das raves e
conseguir as aprovaes legais necessrias para que a festa possa ocorrer (CHIAVERINI, 2009).
16
Os flyers so uma espcie de panfleto, muito usados para divulgar festas e eventos. Eles contm
informaes sobre a festa, tais como o nome da festa, local, horrio, preo e line-up (lista com os nomes
dos DJs que iro tocar e a ordem na qual eles o faro), usualmente com as fotos dos DJs de destaque.
importante destacar que a arte visual do flyer geralmente a mesma do site de divulgao do evento
considerada uma importante maneira de criao da identidade da festa / evento. Assim, eventos de msica
eletrnica considerados mais alternativos usualmente tem uma identidade visual ligada ao tosco, com
imagens ousadas ou inusitadas.

""!

de jornais, outdoors, camisas e adesivos e, conforme ressaltado acima, principalmente


os sites de redes sociais17.
importante lembrarmos que a cena da msica eletrnica marcada
fortemente por um discurso de liberdade. Um dos grandes mantras da cultura rave a
sigla P.L.U.R., que significa, em ingls, peace, love, unit and respect (paz, amor,
unidade e respeito) e uma clara referncia expresso paz e amor, que marcou o
movimento hippie e inspirou posteriormente, portanto, a cultura rave. No obstante, tal
discurso de liberdade e referncias ao movimento hippie algo que pode ser percebido,
por exemplo, nas decoraes, temticas musicais e sons de tom psicodlico da cultura
rave segundo os quais as pessoas estariam livres para serem elas mesmas, so
contrastados, na prtica, com os modos atravs dos quais determinados atores sociais se
distinguem de outros menos valorados dentro da cena e se contrapem tambm a
outras cenas musicais, tidas como de pior qualidade. Essas distines pode ser
apreendidas tanto no lugares fsicos de socializao (como raves, festas em clubes
noturnos e festivais) (CHIAVERINI, 2011; FONTANARI, 2003) quanto nos lugares
virtuais (S E DE MARCHI, 2005; GARSON, 2009), como os sites de redes sociais.
Apesar de no ser o foco desta tese, acreditamos que tais marcas de distino estaro
atreladas aos modos como os atores das cenas de msica eletrnica de So Paulo e Rio
de Janeiro a serem investigados aqui se autoapresentam no Facebook.
Temos como objetivo principal, portanto, buscar entender como os atores sociais
dessas cenas se autoapresentam no site de rede social Facebook. A escolha por este site
justifica-se no s pelo fato de este ser o SRS mais utilizado no mundo atualmente18,
conforme apontamos acima, mas tambm por termos percebido que tem ocorrido, desde
2008, uma espcie de migrao de vrias pessoas que fazem parte da cena da msica
eletrnica do Orkut para o Facebook, por uma srie de razes que sero discutidas neste
trabalho. Argumentamos inclusive que o prprio fato de elas utilizarem atualmente mais

17

central termos em mente que os produtos miditicos especializados ou voltados para a cena eletrnica
no apenas a divulgam e representam, mas, principalmente, constroem de fato, discursiva e
materialmente, a cena, fornecendo capital cultural para a construo, por exemplo, da ideia de que h
diferentes subgneros de msica eletrnica, de que h DJs melhores e piores, de que certas festas e casas
noturnas esto mais in do que outras etc.
18
Segundo o site www.alexa.com, o Facebook tem estado entre os trs sites mais acessados do mundo,
intercalando mais frequentemente com o Google (WWW.google.com) e seu rival Yahoo
(www.yahoo.com). No s a quantidade e variedade de SRSs tm aumentado exponencialmente, como
tambm, claro, o nmero de pessoas que criam e mantm perfis nesses sites. Muito alm de uma mera
explicao tcnica e histrica atrelada a fatores como o desenvolvimento, barateamento e popularizao
das novas tecnologias relacionadas Internet argumentamos que o grande sucesso dos SRS se deve
tambm ao papel central de construo identitria que esses sites engendram.

"#!

o Facebook do que o Orkut j poderia ser considerado uma marca de distino, uma vez
que o primeiro estaria mais in no momento no Brasil, pela novidade s os mais
antenados o usavam , pela multiplicidade de aplicativos e por ser utilizado em larga
escala por pessoas de todo o mundo ao contrrio do Orkut, que s teria grande
expressividade em nmero de usurios no Brasil e na ndia19 , enquanto o segundo
teria sido, na fala de alguns dos entrevistados em uma fase inicial desta pesquisa,
modismo, algo que hoje quase no abro ou no tenho utilizado tanto, pois a
maioria das pessoas com quem quero manter mais contato utilizam o Facebook e
considero o Facebook mais interativo.
Como estudos tm apontado recentemente (BOYD e ELLISON, 2007;
RECUERO, 2009), o ciberespao tornou-se um lugar essencial para os atores sociais
performatizarem suas identidades, construindo e mantendo relaes sociais (que podem
estar presentes ou no tambm no mundo off-line). Nas palavras de Barbero, a
tecnologia , hoje, uma das metforas mais potentes para compreender o tecido redes
e interfaces de construo da subjetividade (2008, p. 20).
Entendemos que os sites de redes sociais sejam o principal tipo de site na
internet que permita aos atores uma apresentao mais completa de si, uma vez que,
diferentemente de blogs, fotologs e outros tipos de sites pessoais, neles possvel e
desejvel conectar-se a uma rede de amigos, postar e compartilhar fotos e vdeos,
escrever e trocar mensagens, participar de comunidades online20, entre outras vrias
funes. No entanto, nossa hiptese de que essa auto-apresentao nunca
completa e sempre construda e performatizada no sentido de que os atores optam
por deixar mostra, ressaltar e tambm ocultar certos gostos e interesses, jogando assim
com o que valorizado ou desvalorizado pelos atores com os quais se identifica e com
os quais compartilha uma rede de contatos, procurando estabelecer ainda uma
coerncia expressiva (GOFFMAN, 2009; S E POLIVANOV, 2012) entre seus
traos identitrios e persona off-line e no Facebook.
Tendo em vistas nossas questes, objetivos e hipteses, optamos em termos
metodolgicos pela realizao de um estudo de cunho etnogrfico, complementado
pela aplicao de questionrio (com perguntas abertas e fechadas) online. Assim sendo,
19

Informao disponvel em: http://www.orkutplus.net/2006/12/orkut-statistics-page-know-who.html.


ltimo acesso em 01 de maio de 2011.
20
Para uma discusso sobre comunidades virtuais, ver, por exemplo, PRIMO, Alex. A emergncia das
comunidades virtuais. Disponvel em: http://www6.ufrgs.br/limc/PDFs/comunidades_virtuais.pdf e
LEMOS,
Andr.
As
estruturas
antropolgicas
do
cyberespao.
Disponvel
em:
http://www.facom.ufba.br/pesq/cyber/lemos/estrcy.html.

"$!

nossa metodologia de pesquisa envolveu: 1) a realizao, em 2009, de entrevistas-piloto


online com cinco informantes buscando entender primordialmente sua motivao para
fazer parte do Facebook e que tipos de personas estavam criando no site; 2) a aplicao,
de maro a julho de 2012, de questionrio online a cento e trs informantes usurios de
Facebook, incluindo novas questes em relao s entrevistas-piloto realizadas e 3) a
realizao, em julho de 2012, de entrevistas em profundidade semi-estruturadas com
cinco informantes que haviam previamente respondido ao questionrio, alm da
observao participante sistemtica de seus perfis no Facebook de julho a setembro de
2012. Alm disso, durante todo o perodo da pesquisa, ou seja, de 2009 a 2012, foi feita
a observao participante do site, acompanhando sua evoluo e crescimento e
mudanas nos seus aplicativos, funcionalidades e layout.
Com isso, pudemos observar, dentre outros aspectos, como esses atores
acreditam estar se autoapresentando no Facebook, quais so seus valores e critrios
diversos nesse processo, que tipos de conflitos enfrentam e que materiais como fotos,
vdeos, links e textos, prprios ou apropriados optam por publicar cotidianamente, no
publicar ou apagar nos seus perfis e as razes para tal. Optamos por trabalhar com cinco
informantes que esto cada um na lista de contatos de ao menos um dos outros quatro
no Facebook de modo a analisar como se do suas dinmicas conversacionais e os
entrelaamentos entre suas redes.
Partimos, assim, da premissa inicial de que a proliferao dos sites de redes
sociais no diz respeito a uma mera superexposio do eu, mas sim a um novo lugar de
autoapresentao online que possui caractersticas e dinmicas prprias. E que essa
autoapresentao construda de modo especfico nas cenas de msica eletrnica que
nos propomos a investigar, dadas suas marcas de distino e sua apropriao dos sites
de redes sociais para a sua prpria manuteno.
Esperamos desse modo lanar luz sobre as questes de como os atores sociais se
apropriam de plataformas de comunicao como os SRSs para criar e externalizar sua
subjetividade; como so criadas material e simbolicamente essas autoapresentaes no
Facebook; qual o papel que bens culturais e miditicos desempenham nessas
apresentaes; como se do as interconexes entre as redes de contatos e os contedos
em diferentes sites de redes sociais; quais as suas especificidades; quais so as formas
de capital valorizadas (e as desvalorizadas) nessas apresentaes online dentro dessas
cenas eletrnicas; para quais audincias ou pblicos se dirigem e quais so os

"%!

conflitos pelos quais passam ao buscarem gerenciar sua rede de contatos e suas
impresses para os outros.
De modo a investigar essas questes, a tese foi estruturada da seguinte maneira:
no primeiro captulo, Sites de redes sociais vistos sob a gide da sociedade do
espetculo e da cibercultura, iremos primeiramente buscar definir o que so esses sites,
quais so seus elementos e caractersticas principais e o que os difere de outros lugares
no ciberespao. Iremos ento apresentar uma breve historicizao desses sites segundo a
perspectiva de boyd e Ellison (2007) e veremos que, apesar de eles terem se tornado o
grande centro das atenes e discusses do ciberespao, seu surgimento bastante
recente. Feito isso partiremos para uma reviso bibliogrfica dos textos que pensam os
SRSs pelo vis da superexposio do eu, da hiperconectividade e da vigilncia,
contrastando-os em seguida com os estudos da cibercultura que pensam esse fenmeno
sob o aspecto da construo, manuteno e reconfigurao dos laos sociais e
identitrios.
No segundo captulo, Consumo, autorreflexividade e representao do eu,
iremos apresentar e discutir conceitos tericos relacionados ao entendimento do
consumo enquanto produtor identirrio, que est vinculado a uma questo que
consideramos central na alta modernidade21, que o seu carter autorreflexivo, tal como
proposto por Giddens (2002), que, por sua vez, relaciona-se ainda com o pensamento de
Goffman de que a autoapresentao dos atores sociais deve ser pensada enquanto
performance voltada para a figura dos outros para os quais se apresentam. Tais
conceitos nos parecem fundamentais para que possam entender os processo de
autoapresentao dos atores no sites de redes sociais e, mais especificamente, no
Facebook. Por fim, iremos debater sobre os principais termos que so utilizados na
bibliografia de redes sociais digitais quanto representao do eu tais como
autoapresentao (self-presentation), autoproduo (self-production), presentificao
(presentification) e performatizao (performatization) discutindo sobre o que cada
termo implica e justificando nossa utilizao do conceito de autoapresentao,
atrelado tambm noo de performance.

21

Em consonncia com o autor, utilizamos o termo alta modernidade para nos referir ao perodo
contemporneo, ao mundo moderno tardio (GIDDENS, 2002, p. 11), entendendo, assim, que no se
trata de um perodo ps-moderno, mas ainda inserido na lgica da modernidade. No nos cabe aqui
fazer uma discusso aprofundada sobre esses termos e suas implicaes, havendo j vasta bilbiografia
para tal.

"&!
Aps essa extensa reviso bibliogrfica e tentativa de precisar termos e

conceitos de modo a embasar nosso posicionamento terico, iremos, no terceiro


captulo, apresentar os mtodos de pesquisa utilizados na tese, problematizando o termo
netnografia, discutindo suas limitaes e possibilidades e contrapondo-a a outros
tipos de anlise. Iremos tambm discorrer sobre os graus de participao do pesquisador
em trabalhos (n)etnogrficos e as etapas desta pesquisa e seleo de informantes.
No quarto captulo, intitulado Cenas de msica eletrnica e perfil detalhado dos
informantes iremos primeiramente fazer uma breve historicizao da msica eletrnica
de pista para seja possvel compreender suas cenas. Depois, discutiremos sobre os
conceitos de mainstream e underground e as distines e demarcaes de fronteiras
entre ns e eles que so criadas simbolicamente principalmente entre os atores que
se julgam parte de uma cena mais underground em relao outra (mainstream) que
seria marcada por uma popularizao e pelo vis e foco mais comercial do que artstico.
Aqui traremos j alguns resultados do questionrio que aplicamos, de forma a dar
concretude discusso. Feito isso, ser problematizado o conceito de cena,
relacionando-o tambm ao conceito de cultura e subcultura, de modo que no seja
tomado como dado e seja justificado o uso do conceito neste trabalho. Iremos ainda
neste captulo traar um perfil detalhado dos informantes das entrevistas em
profundidade.
O quinto captulo tem como objetivo principal apresentar, a partir
principalmente dos resultados obtidos com a aplicao do questionrio e a realizao
das entrevistas em profundidade semi-estruturadas, qual a relao entre as cenas da
msica eletrnica (de agora em diante tambm referida como ME) aqui investigadas e
os sites de redes sociais, estando subdividido nos seguintes eixos: prticas de consumo
musical via internet, relao entre SRSs e msica, relao enre Facebook e a cena da
msica eletrnica e motivaes, frequncia, usos e relevncia do Facebook.
Pretendemos com este captulo no apenas trazer novos dados sobre a apropriao dos
SRSs por atores sociais da cenas de ME, mas principalmente mostrar que h um relao
de proximidade, uso intenso e entrelaamento dos primeiros com os segundos que
justifica a nossa escolha por estudar esses objetos (SRSs e ME) juntos.
Finalmente, no sexto e ltimo captulo, deteremo-nos na questo da
performatizao de si no Facebook, discutindo, a partir das entrevistas e da
observao participante dos perfis dos cinco informantes, trs aspectos que se
mostraram fundamentais no processo de autoapresentao e performatizao dos atores:
!

"'!

a sociabilidade e dinmicas comunicacionais entre eles que est relacionada ao modo


como gerenciam suas amizades no Facebook , suas estratgias de publicizao e
ocultamento de contedos materializados (ou no) em fotos, vdeos, msicas,
publicaes textuais e links diversos compartilhados e a persona que buscam criar no
site mais ou menos socialmente desejvel, mais ou menos coerente com a uma ideia
de identidade off-line e mais ou menos consciente.
No podemos deixar de ressaltar novamente que este apenas um dos recortes
possveis de agrupamentos sociais para se pensar a questo da autoapresentao online
dos atores sociais nos SRSs e que, como todo recorte, um ponto de vista dentre outros
vrios e tem, portanto, suas limitaes, mas acreditamos que eles possam contribuir para
os estudos sobre construo identitria no ciberespao, articulada, no nosso caso, a
cenas da msica eletrnica.

"(!
CAPTULO 1:

SITES DE REDES SOCIAIS VISTOS SOB A GIDE DA SUPEREXPOSIO E


VIGILNCIA E DAS DINMICAS IDENTITRIAS E DE SOCIABILIDADE

We are at a crucial moment in the development of this field of study,


it is at this moment that the parameters and scope of the debate are set
and when we begin to set agendas that may well become
established and shape how we study and understand
social network sites (BEER, 2008).

Os sites de redes sociais se tornaram desde o incio dos anos 2000


principalmente a partir de 2003, quando sites como MySpace, LastFm e LinkedIn, entre
outros, foram lanados aps o sucesso de Friendster e rapidamente conquistaram
milhares de usurios (BOYD E ELLISON, 2007) um fenmeno central da
cibercultura, afetando as prticas scio-comunicativas cotidianas dos atores em escala
mundial e despertando grande interesse de estudiosos na academia. Neste captulo
buscaremos primeiramente definir esse tipo de site, diferenciando-os de outras mdias
sociais e destacando seus principais elementos e valores e fazer uma breve
historicizao dos mesmos, de modo a compreender melhor nosso objeto de estudo.
Tendo definido e historicizado os sites de redes sociais, iremos argumentar que
h uma tenso entre os estudiosos que pensam esse fenmeno sob dois olhares bastante
distintos, quais sejam: aquele que defende a ideia de que estaria ocorrendo nesses
lugares uma problemtica superexposio dos sujeitos, de suas intimidades,
relacionadas lgica das sociedades de espetculo (DEBORD, 2003) da
hipervisibilidade e vigilncia constante; e uma segunda perspectiva, qual nos
afiliamos, que se interessa pela discusso sobre como se do os processos de construo
identitria nesses sites e de interao entre os atores sociais, que formam laos sociais
entre si, focando primordialmente os modos atravs dos quais se d essa construo e a
relao do eu com o outro.
Assim, h uma corrente que discute questes relacionadas ao imperativo da
visibilidade (SIBILIA, 2003), configurando fenmenos como o show do eu (SIBILIA,
2008), a melancolia do nico (TRIVINHO, 2010), o apareSer (DAL BELLO, 2011), a
iluso da sociabilidade (COLVARA, 2011) e a autovigilncia (BRUNO, 2004). Como
destaca Bruno (2005, p. 56), um dos principais aspectos destes novos fenmenos de
exposio de si a sua extrema demanda pelo olhar do outro como meio de

")!

legitimao desta intimidade que se d a ver , como argumenta Sibilia (2008, p.


241), espetacularizar a intimidade para ser algum, criando uma perverso que seria
no apenas o ato de inverter aquilo que interno (o ntimo e o
privado) em externo, como o caso de posts relatando seu cotidiano,
seus pensamentos, seus desejos (plano ntimo), mas tambm as fotos
que expressam o seu cotidiano, a sua privacidade (plano privado). a
necessidade da exposio. (COLVARA, 2011, p. 4).

Por outro lado, h a segunda corrente que identificamos que enfoca as mesmas
questes mais amplas da primeira, que so identidade e sociabilidade, s que por um
vis bastante distinto, discutindo as diversas estratgias e modos atravs dos quais os
interagentes constroem seus perfis nos sites de redes sociais, como o gerenciamento da
impresso

(impression management)

performance

da

amizade

(friendship

performance), conceitos trabalhados por boyd e Ellison (2007), a formao de laos


sociais fracos e fortes (RECUERO, 2009), a construo de capital social (RECUERO,
2005; 2006), para mencionar alguns dos aspectos estudados.
Ainda que ambas as correntes contribuam para a compreenso de aspectos do
fenmeno em questo, parece-nos que, concomitantemente, elas deixam por vezes de
lado uma questo central: a do entendimento de como se d efetivamente o processo
comunicativo entre os atores nos sites de redes sociais, objetivo principal e mais amplo
desta tese. Alm disso, a primeira perspectiva deixa de problematizar a prpria lgica da
relao identidade/alteridade, que sempre vai demandar o olhar do outro e a toma como
algo necessariamente negativo, alm de no levar em considerao o gesto que autores
como Baym (2010, p. 109) chamam de self-disclosure, que diz respeito a uma
abertura dos atores sociais para que possam se engajar em relaes significativas nos
lugares virtuais onde no podem contar com a materialidade dos seus corpos para se
apresentarem e, por isso, lanam mo, mais fortemente, de outros materiais (como fotos,
vdeos e textos considerados de cunho ntimo) para construir suas narrativas de vida.
E segunda perspectiva, apesar de problematizar essas questes, falta exatamente um
olhar mais minucioso sobre esses materiais que so acionados pelos atores na
construo de suas subjetividades, aspecto do qual iremos tratar nos dois ltimos
captulos deste trabalho. Assim, afiliamo-nos segunda perspectiva, mas pretendemos
trazer uma ateno maior questo de quais materiais so acionados pelos atores sociais
(e de quais modos) ao construrem e manterem seus perfis no site de rede social
Facebook e o que eles implicam, enquanto objetos comunicativos, para a sua construo
identitria e sociabilidade naquele lugar.
!

#+!
Cabe ainda ressaltarmos desde j o uso da expresso atores sociais, com a qual

estamos trabalhando aqui, que tributria principalmente do pensamento de Erving


Goffman e sua apropriao do vocabulrio dramatrgico, entendendo que todos
performatizamos aspectos das nossas identidades, atuando de modos diversos em
diferentes meios sociais e para diferentes pblicos. Trata-se, portanto, de uma entidade
social sempre performatizada, que no pode ser tomada como algo dado, mas sim que
se constitui na relao com o outro e que est em constante processo de transformao.
Tal como a prpria noo de identidade, o conceito de atores sociais aqui no deve
ser entendido enquanto entidade que tenha uma essncia, algo que teria uma unidade
e centralidade. Trata-se, ao contrrio, de categorias discursivas que buscam nomear uma
entidade social e conceito complexos, frequentemente contraditrios e necessariamente
fragmentados e relacionais.
Desse modo, passemos agora s tentativas de definio e historicizao dos sites
de redes sociais para que possamos em seguida discutir sobre as duas perspectivas
propostas.

1.1 Definio e historicizao dos SRSs

Os sites de redes sociais (SRSs) tm crescido exponencialmente, no s em


termos quantitativos (cada vez mais usurios e mais sites com pblicos-alvo e
finalidades diversos), mas tambm em termos, por assim dizer, qualitativos, no sentido
de que eles tm incorporado novas e variadas funes como jogos online, quizzes,
ferramentas para mostrar aprovao ou no de certo contedo (o famoso boto curtir e
o no to famoso no curtir no Facebook), entre tantas outras atravs
principalmente dos aplicativos que so criados para eles. Seja para criar e/ou manter
contatos profissionais, seja para compartilhar fotos com os amigos ou para divulgar um
evento, entre inmeras outras funes que os SRSs possuem, fato que eles se tornaram
um dos grandes centros das atenes na alta modernidade, seja no mbito acadmico,
mercadolgico, poltico ou social.
Por mais que os SRSs possam ser bastante variados entre si, em termos, por
exemplo, do foco em audincias diversas ou, ao contrrio, em pessoas que
compartilhem a mesma identidade tnica, de gnero, religiosa e/ou nacional, ou do
quanto

eles

incorporam

novas

tecnologias

de

informao

comunicao

(POLIVANOV, 2011), o ponto que esses sites tm em comum o fato de servirem,


!

#*!

primordialmente, para os atores sociais criarem seus perfis online e se relacionarem com
outros, deixando suas conexes, sua rede de contatos, pblicas.
As pesquisadoras norte-americanas Danah Boyd e Nicole Ellison que
rapidamente se tornaram referncia nos estudos sobre sites de redes sociais com seu
trabalho Social Network Sites: Definition, History and Scholarship publicado em 2007
definem os SRSs como:
servios baseados na web que permitem aos indivduos (1)
construrem um perfil pblico ou semipblico dentro de um sistema
restrito, (2) articularem uma lista de outros usurios com quem eles
compartilham uma conexo e (3) olharem e cruzarem sua lista de
conexes e aquelas feitas por outros dentro do sistema22. (BOYD E
ELLISON, 2007, online)

De acordo com Livingstone:


Em termos de affordances, os sites de redes sociais possibilitam a
comunicao entre crculos cada vez maiores de contatos e atraem a
convergncia de atividades, at ento separadas, de e-mails,
mensagens, criao de websites, dirios, lbuns de fotografias e
uploading e downloading de msicas ou vdeos. Do ponto de vista do
usurio, usar a mdia, agora mais que nunca, significa criar assim
como receber, com o controle do usurio indo muito alm do ato de
selecionar o contedo pronto (ready-made) produzido em massa. ()
Parece que, para muitos, criar e fazer networking de contedo online
est se tornando uma maneira integral de gerenciar sua prpria
identidade, seu estilo de vida e suas relaes sociais.
(LIVINGSTONE, 2012, p. 93).

Boyd e Ellison fazem uma distino entre os termos, em ingls, social network
sites e social networking sites, que muitas vezes so usados como sinnimos, mas que
para as autoras revelam diferenas: o termo networking, devido ao seu sufixo ing
que na Lngua Inglesa denota usualmente uma ao em progresso, coloca nfase no
processo de iniciar novas relaes, portanto, relaes em grande parte entre estranhos, o
que no ocorre com o termo network. Ou seja, elas optam por usar a expresso social
network sites, uma vez que defendem a ideia de que esses sites so usados mais
frequentemente para estabelecer relaes online entre indivduos que j se conheciam
previamente off-line do que para estabelecer novas relaes23.
22

We define social network sites web-based services that allow individuals to (1) construct a public or
semi-public profile within a bounded system, (2) articulate a list of other users with whom they share a
connection, and (3) view and traverse their list of connections and those made by others within the
system. The nature and nomenclature of these connections may vary from site to site (traduo nossa,
2011).
23
Beer contesta essa diferenciao proposta pelas autoras e sua prpria definio dos sites de redes
sociais, argumentando que ela seria muito ampla. A sugesto do autor que in place of a very general
vision of these sites as social network sites, why not use a term like Web 2.0 to describe the general shift

#"!
Como ressalta Recuero, a grande diferena entre sites de redes sociais e outras

formas de comunicao mediada pelo computador o modo como permitem a


visibilidade e a articulao das redes sociais (2009, p. 102 grifo nosso), entendendo
que SRSs no devem ser confundidos com redes sociais, uma vez que os sites de
redes sociais so meros suportes, ferramentas, sistemas, softwares que permitem a
interao social entre os atores, ao passo em que as redes seriam justamente essas
interaes, que podem ocorrer on ou off-line24. A autora ressalta ainda que
embora as pessoas utilizem o espao online para manter conexes, a
rede de "amigos" em um site de rede social contm uma estrutura
muito mais complexa e diferente da rede off-line. Logo, embora online
e off-line no sejam necessariamente opostos, neste caso so, sim,
diferentes. (RECUERO, 2011, online25)

Podemos citar como alguns dos exemplos mais facilmente reconhecveis de sites
de redes sociais: Faceook, Orkut, MySpace, Multiply, Bebo, Hi5, dentre tantos outros.
Estima-se que existam atualmente mais de 350 sites de redes sociais ativos no mundo26.
importante atentarmos tambm para a diferena entre os sites de redes sociais
e as chamadas mdias sociais, termos que muitas vezes so usados como sinnimos,
mas que nem sempre designam o mesmo objeto. As mdias sociais podem ser definidas
como tecnologias e prticas online usadas por pessoas ou empresas para disseminar
contedo, provocando o compartilhamento de opinies, ideias, experincias e
perspectivas (SOUSA e AZEVEDO, 2010). So, portanto, mdias voltadas para a web
que focam a interao social, o dilogo, seguindo a lgica da web 2.0 e distinguindo-se
assim dos meios de comunicao de massa tradicionais que se baseiam em grande
medida em uma dinmica informativa de mo nica (um polo emissor enviando a
mesma mensagem para um grupo de receptores tido como homogneo).
and then fit categories, such as wikis, folksonomies, mashups and social networking sites within it
(2008, p. 519).
24
Em seu blog, Recuero explica que site de rede social uma denominao especfica, criada para focar
ferramentas que disponibilizam publicamente as redes sociais das pessoas (indivduos e suas conexes).
(...). J "rede social" um conceito utilizado para focar a estrutura dos grupos sociais. Ou seja, o que se
chama de "rede social" , na base, um grupo de pessoas que est interconectado. Disponvel em:
http://www.pontomidia.com.br/raquel/arquivos/o_formspring_e_um_site_de_rede_social.html.
Acioli,
por sua vez, destaca que A ideia que permeia a metfora de redes a de indivduos em sociedade,
ligados por laos sociais, os quais podem ser reforados ou entrarem em conflito entre si (2007, p. 3).
Dessa forma, as redes sociais so as redes de conexes entre indivduos que formam laos sociais entre si,
o que, importante ressaltar, no afasta de modo algum a possibilidade de conflitos entre eles.
25
Disponvel
em:
http://www.pontomidia.com.br/raquel/arquivos/online_x_offline_redes_sociais_nao_sao_iguais.html.
ltimo acesso em: 30.jun.2011.
26
Informao disponvel em: http://wiki.answers.com/Q/How_many_social_networks_are_there. ltimo
acesso em 19.jun.2011.

##!
Segundo Kaplan e Haenlein, mdias sociais seriam um grupo de aplicaes

baseados na internet que se baseiam nos alicerces ideolgicos e tecnolgicos da web 2.0
e que permitem a criao e troca de contedo gerado pelos usurios27 (2010, online).
Dentre inmeros exemplos de aplicaes de mdias sociais estariam: blogs (publicaes
editoriais independentes), microblogs (como o Twitter), Wikipedia (site enciclopdico
de referncia) e outros Wikis que permitem o compartilhamento de conhecimento,
Second Life (lugar de realidade virtual) e os sites de redes sociais. Dessa forma,
podemos afirmar que todo site de rede social uma mdia social, mas nem toda mdia
social se restringe somente ao universo dos SRSs.
Recuero destaca que os dois grandes elementos que constituem as redes sociais
seriam: 1) os atores, ou seja, as pessoas envolvidas na rede em questo que so
representados por ns (ou nodos) e 2) as conexes constitudas pelos laos sociais
que, por sua vez, so formados atravs da interao social entre os atores. A autora
ressalta que as conexes em uma rede so, de certo modo, o principal foco do estudo
das redes sociais, pois sua variao que altera as estruturas desses grupos (2009, p.
30) e que a maneira de analisar e entender essas conexes prestando ateno aos
rastros que so deixados nos SRSs, isto , s mensagens que so deixadas pelos atores
sociais nesses lugares (e que na maioria das vezes no so apagadas), sendo que essas
mensagens devem ser entendidas neste ponto como qualquer tipo de material que
compartilhado e comunicado numa interao social, e no apenas no sentido das
mensagens textuais que so deixadas nos sites, como os scraps (recados) no Orkut, por
exemplo.
E aqui cabe destacarmos tambm que, segundo a autora, haveria dois tipos de
SRSs: os estruturados (ou sites de redes sociais propriamente ditos) e os apropriados. Os
primeiros seriam aqueles sistemas focados em expor e publicar as redes sociais dos
autores, nos quais h perfis e espaos especficos para publicizao dos contatos
(2009, p. 104) e onde h tambm a reciprocidade entre os contatos, ou seja, a partir do
momento em que se aceita ter um outro ator como parte de sua rede de contatos, ambos
passam a fazer parte da mesma rede, como ocorre em sites como Orkut, Facebook e
MySpace, tidos, portanto, como exemplos mais clssicos ou puros de SRSs.

27

a group of Internet-based applications that build on the ideological and technological foundations of
Web 2.0, and that allow the creation and exchange of user-generated content (traduo nossa, 2011).
!

#$!
Os segundos aqueles que so apropriados como sites de redes sociais seriam

os que no eram, originalmente, voltados para mostrar redes sociais, mas que so
apropriados pelos atores com esse fim. Nesses sistemas no h espaos especficos
para perfil e publicizao das conexes (idem) e no h necessariamente uma
reciprocidade entre os contatos, como o caso de fotologs, weblogs, microblogs e blogs
que muitas vezes so apropriados como SRSs, uma vez que os atores passam a utilizlos para criar perfis atravs da publicao de fotos e textos e para se relacionarem (semi)
publicamente com outros atores. Como exemplos podemos citar o Twitter (servio de
microblogging), Last.fm (plataforma de compartilhamento de msica), YouTube
(plataforma de compartilhamento de vdeos), Flickr (compartilhamento de fotos), dentre
tantos outros que seguem essa mesma lgica.
Boyd e Ellison (2007) entendem tambm que a maioria dos SRSs pede uma
confirmao recproca, bilateral para que dois ns estejam conectados, mas que existem
tambm SRSs, apropriados, com laos unidirecionais. As autoras atentam para o fato de
que as conexes dos atores em SRS do primeiro tipo, com confirmao bidirecional,
so usualmente chamadas de amigos ou contatos, enquanto normalmente nos do
segundo tipo, com confirmao unidirecional, os contatos costumam ser chamados de
fs ou seguidores, ainda que a nomenclatura fs possa aparecer tambm em SRSs
do primeiro tipo. Elas ressaltam ainda que o nome amigos (friends) para designar
esses contatos pode ser enganoso, uma vez que nem sempre se trata de uma relao
considerada de amizade, sendo tambm que as razes pelas quais os atores sociais se
conectam uns aos outros nos diferentes SRSs variam enormemente, no se restringindo
somente a relaes de amizade. Beer, por sua vez, destaca que, ao contrrio, talvez a
questo que deva ser pensada o fato de os SRSs poderem, em um futuro breve,
transformar e remediar a nossa prpria concepo do que seja amizade:
Ento o que estamos perdendo aqui um senso da natureza recursiva
desses processos conforme os SRSs se tornam mundanos e a verso de
amizade que eles oferecem comea a remediar e formatar
entendimentos de amizade de uma forma geral. Ento no podemos
pensar a amizade nos SRSs como totalmente diferentes e
desconectadas dos nossos amigos reais e noes de amizade,
particularmente conforme os jovens crescem e so informados pelas
conexes que fazem nos SRSs28. (BEER, 2008, p. 520).
28

So what we are missing here is a sense of the recursive nature of these processes as SNS become
mundane and as the version of friendship they offer begins to remediate and shape understandings of
friendship more generally2. So we cannot think of friendship on SNS as entirely different and
disconnected from our actual friends and notions of friendship, particularly as young people grow up and
are informed by the connections they make on SNS (traduo nossa, 2012).

#%!

Hamington defende argumento semelhante e afirma que o Facebook pode estar


facilitando uma alterao moderna do nosso entendimento de categorias de amizade29
(2010, p. 141). No temos a pretenso de dar uma resposta a esta questo, no entanto,
no sexto captulo deste trabalho iremos discutir, com base principalmente nas
entrevistas em profundidade semi-estruturadas realizadas com os informantes da
pesquisa, quais so seus critrios para adicionar novos contatos no Facebook e como
administram a sua rede de conexes, seguindo o conceito de friendship performance
de boyd e Ellison (2007).
Beer chama a ateno ainda, em contraposio s autoras, que o foco nos
estudos sobre os SRSs no deva recair unicamente em quem so seus usurios e por qu
e para qu os utilizam (no que chama de uma user focused research), mas tambm
nos prprios softwares desses sites, suas infraestruturas concretas, retricas de
marketing e publicidade, papel dos designers e dos algoritmos, uma vez que no se deve
esquecer que os prprios SRSs so organizaes capitalistas com interesses comerciais.
Apesar de no ser possvel discordar do autor em relao ao fato de os SRSs
como o Facebook serem organizaes capitalistas, com interesses claramente
comerciais inclusive seu criador, Mark Zuckerberg, tido como um dos mais jovens
bilionrios do mundo (MEZRICH, 2010), devido justamente a essa sua inveno
interessa-nos, assim como a boyd e Ellison, investigar, primordialmente quais so os
usos e apropriaes que os atores sociais fazem dessas ferramentas e quais so suas
particularidades em relao a outros lugares, on e off-line, atravs dos quais
performatizamos nossas identidades, longe de qualquer viso ingnua que busque
apagar ou esquecer que estamos imersos em um circuito capitalista de produo,
circulao e consumo de bens.
Temos observado cada vez mais o surgimento de uma srie de blogs30 que esto
se apropriando da dinmica dos sites de redes sociais, ao permitirem a publicizao da
rede de contatos dos atores e a criao de perfis dos mesmos, assim como o surgimento
29

Facebook may be facilitating a modern alteration of our understanding of friendship categories


(traduo nossa, 2012).
30
Podemos citar aqui ao menos dois exemplos: 1) o blog http://www.comunidadebancodoplaneta.com.br,
criado pelo Bradesco para unir seus clientes, potenciais clientes e colaboradores em torno de discusses
sobre sustentabilidade e 2) o blog http://clickaqui.agenciaclick.com.br/, criado pela Agncia Click com o
intuito de aproximar seus colaboradores, parceiros e clientes em torno de questes concernentes agncia
e publicidade. Ambos permitem a criao de perfis individuais, a publicizao dos contatos dos atores e
a troca de mensagens entre eles, podendo ser, portanto, configurados como sites de redes sociais
apropriados, segundo a tipologia da Recuero.

#&!

de inmeras plataformas que permitem que potencialmente qualquer indivduo possa


criar seu prprio site de rede social, como o Ning (http://www.ning.com/) e a Elgg
(http://www.elgg.org/), apenas para citar alguns exemplos. O que isso nos tem mostrado
a proeminncia que tanto a dinmica de funcionamento quanto a linguagem/gramtica
dos sites de redes sociais tem adquirido nos ltimos anos, o que parecer ser indicativo
dos modos como os atores sociais tm se organizado e se relacionado na web
atualmente.
Argumentamos que os SRSs lidam essencialmente com questes relacionadas a
trs eixos, que no podem ser dissociados: visibilidade, aparncia e redes de contatos.
Entendemos visibilidade como algo diferente de aparncia, no sentido de que o primeiro
remeteria ideia mais abstrata de tornar algo pblico e visvel (imagens, textos,
vdeos etc., ou seja, informaes pessoais que dizem algo a respeito do ator social direta
ou indiretamente), enquanto o segundo remeteria aparncia fsica em si, concretude
da visibilidade, que se manifesta, por exemplo, nas fotos escolhidas para publicao no
Facebook ou no Orkut, na interface construda ou escolhida do MySpace ou na imagem
de fundo e do perfil no Twitter.
Dessa forma, como apontamos, muitos autores tm associado a emergncia e a
consolidao dos sites de redes socais no ciberespao a um exibicionismo digital
(MUNAR, 2010), a um imperativo da visibilidade (SIBILIA, 2003) e da conectividade
(RODRIGUES, 2009), isto , a quase obrigatoriedade de se estar visvel na web
(principalmente nos SRSs) e, alm disso, de se estar conectado, online, a praticamente
todo instante. Inmeras estatsticas e dados apresentados frequentemente por diversas
agncias, institutos de pesquisa e outras empresas mostram que o tempo despendido por
usurios do mundo inteiro com sites de redes sociais tem aumentado consideravelmente,
tendo havido um aumento de aproximadamente 82% de 2009 a 2010 no nmero de
horas despendidos com sites de redes sociais globalmente31. A cada ano aumenta no
somente o nmero de pessoas que se conectam a algum site de rede social mas no se
pode deixar de ressaltar tambm que alguns sites tm aumentado seu nmero de
usurios enquanto outros tm diminudo32 como tambm o prprio nmero de SRSs
que so criados.
"#

Dados da empresa Nielsen. Disponvel em: http://blog.nielsen.com/nielsenwire/global/led-by-facebooktwitter-global-time-spent-on-social-media-sites-up-82-year-over-year/. ltimo acesso em 19.jun.2011.!!


"$
Enquanto SRS como Facebook e Twitter tm aumentado exponencialmente seu nmero de usurios e
trfego de informaes em muitos pases, outros SRS como MySpace e Orkut tm sofrido uma
diminuio no nmero de usurios ativos e no trfego. Ver, por exemplo, Hampton et alii (2011) e

#'!
O primeiro site reconhecido como um site de rede social, por permitir a criao

de perfis, a listagem de amigos/contatos dos atores e a visualizao da lista de contatos


dos prprios contatos de um determinado ator, foi o SixDegrees (BOYD E ELLISON,
2007). Criado em 1997 mas somente em 1998 que o site passou a permitir que seus
usurios tivessem acesso lista de contatos de seus contatos , o SixDegrees recebeu
esse nome com base no conceito dos seis graus de separao de Frigyes Karinthy,
segundo o qual qualquer ser humano est afastado de qualquer outro ser humano por
apenas seis laos de amizade. Ou seja, qualquer ator social pode ser ligado a outro,
passando por no mximo seis laos de conexes.
O site chegou a registrar um milho de membros, mas foi fechado no ano de
2000, uma vez que no conseguiu manter-se como um negcio sustentvel, talvez por
estar frente de seu tempo, conforme sugerem boyd e Ellison. Ainda no perodo de
1997 a 2001 uma srie de outros SRSs surgiu, tais como: Live Journal (1999),
BlackPlanet (1999), MiGente (2000) e Cyworld (2001), cada qual com funcionalidades
e pblicos-alvo distintos.
Em 2002 foi lanado o Fotolog, site que posteriormente viria a ser apropriado
como um SRS, de acordo com Recuero, conforme vimos acima, e o Friendster, tomado
como uma espcie de divisor de guas dentre os SRSs segundo a viso de boyd, uma
vez que teria sido o primeiro SRS a popularizar as caractersticas que definem os SRSs
contemporneos perfis, depoimentos pblicos ou comentrios e lista de amigos
publicamente articulada e atravessvel 33. (BOYD, 2008, p. 121).

O Friendster

conseguiu tambm bastante popularidade (atingiu trs milhes de usurios em poucos


meses aps seu lanamento) atravs da ideia de conectar online amigos e amigos de
amigos, criando assim um lugar tido como mais seguro pois apenas conectava
pessoas com laos prximos e permitindo que os usurios expandissem sua rede de
amigos mais rapidamente do que em lugares de relaes face a face.
No entanto, o site no conseguiu se manter como um SRS devido a problemas
de ordem tcnica e de relacionamento com os usurios, perdendo milhes deles. Neste
ano a empresa, percebendo que no voltaria a conquistar seus antigos nem tampouco
novos usurios, ainda mais tendo em vista o enorme crescimento do Facebook, optou

Facebook overtakes Orkut in India (Disponvel em: <http://www.allfacebook.com/facebook-overtakesorkut-2010-08> ltimo acesso em 19.jun.2011).
33
popularized the features that define contemporary social network sitesprofiles, public
testimonials or comments, and publicly articulated, traversable lists of friends (traduo nossa, 2011).

#(!

por se reposicionar no mercado como um site de jogos sociais, fechando assim as contas
de seus usurios.
A partir de 2003 comea uma profuso de novos sites de redes sociais, com
pblicos-alvo e finalidades diversas, como o LinkedIn (voltado para pessoas de
negcios), o Couchsurfing (focado naqueles que tm interesse em viajar pelo mundo), o
MySpace (inicialmente aberto para pessoas com interesses os mais variados e
posteriormente apropriado por aqueles com grande interesse em msica, especialmente
adolescentes) e o Hi5 (que a partir de 2009 passou a se centrar em jogos sociais). a
partir desse momento que boyd e Ellison identificam que os SRSs atingiram o
mainstream e cada vez mais websites voltados para o compartilhamento de contedo
dos usurios (sejam vdeos, msicas, fotos etc.), como Last.FM (2003) e Flickr (2004)
passam a implementar caractersticas dos SRSs, tornando-se eles prprios SRSs34
(2007, online).
Em 2004 foi criado o Orkut, SRS da empresa Google, inicialmente acessvel
somente queles que eram convidados para fazer parte do site e posteriormente aberto a
todo e qualquer usurio com acesso internet, e que acabou por se manter forte somente
no Brasil e na ndia35 e atualmente comea a perder usurios para o Facebook, conforme
apontado acima. O Orkut definido como um servio de rede social que permite a
(alis, baseia-se na) criao de perfis individuais (ou coletivos), atravs da postagem de
textos, fotos e vdeos, que so conectados a outros perfis (os ns), permitindo, assim,
que seja pblica a rede de amizades dos atores. O Orkut no incio no contava com
quaisquer aplicativos, mas atualmente alguns podem ser encontrados, ainda que em
menor quantidade que no Facebook.
O Facebook, por sua vez, intitula-se uma utilidade social que conecta as
pessoas com amigos e outros que trabalham, estudam e moram a sua volta. Ele serve
para as pessoas manterem contato com amigos, fazer upload de um nmero ilimitado
de fotos, compartilhar links e vdeos e aprender mais sobre as pessoas que elas
conhecem36. Para alm dessas funes, o site tambm disponibiliza uma srie de
"%

Websites focused on media sharing began implementing SNS features and becoming SNSs themselves
(traduo da autora, 2011).
"&
O site Alexa, por exemplo, mostra que 56,5% do trfego do Orkut vem do Brasil e 34,3% vem da ndia
(a soma dos dois chega a impressionantes 90,8%), ao passo em que apenas 1,4% do trfego vem dos
Estados Unidos. Disponvel em: http://www.alexa.com/siteinfo/orkut.com. ltimo acesso em:
30.jun.2011.!
"'
Facebook is a social utility that connects people with friends and others who work, study and live
around them. People use Facebook to keep up with friends, upload an unlimited number of photos, share
links and videos, and learn more about the people they meet (traduo nossa, 2011).

#)!

aplicativos 37 (a grande maioria no desenvolvida pelo prprio Facebook) com as


funcionalidades mais variadas, tais como jogos online, quizzes, editores de imagens,
chats, calendrios de aniversrios, charts de msicas, entre tantas outras, sendo que para
todos os aplicativos permitido s pessoas que compartilham a mesma rede de amigos
verem as atualizaes ocorridas38.
Em setembro de 2012 o Facebook atingiu o expressivo nmero de um bilho de
usurios ativos39, algo que nenhum outro SRS conseguiu, mantendo-se frequentemente
entre os dois ou trs sites mais acessados do mundo segundo a empresa Alexa, junto
com o Google e o YouTube40. Alm disso, o Facebook seria atualmente o servio mais
usado para compartilhar informaes, ultrapassando inclusive os e-mails41.
Dessa forma, os sites de redes sociais e seus usos e apropriaes pelos
interagentes tm chamado a ateno uma srie de estudiosos que, conforme assinalados,
iremos contrastar segundo dois grandes eixos: os dos discursos sobre a superexposio
do eu e a problemtica vigilncia nesses sites, por um lado, e as dinmicas de
construo identitria e sociabilidade, por outro.

"(

Segundo Recuero O Facebook ganhou mercado com a espertssima ideia de abrir o sistema para a
construo de aplicativos por terceiros, coisa bastante ousada para alguns anos atrs. Trata-se no apenas
de deixar que outros desenvolvam para a plataforma, mas igualmente, que outros ganhem dinheiro com o
sistema deles. O desenvolvimento de aplicativos foi certamente um dos grandes motores por trs da
popularizao do Facebook. Os aplicativos, que vo sendo cada vez mais diferenciados, mantm a
ateno e o valor do site, gerando interesse dos usurios por manter a conta. Uma imensa quantidade de
usurios entra para conhecer os jogos, para responder quizes e por recomendao de amigos. Isso porque
a maior parte dos aplicativos do FB social, ou seja, s tem "graa" se seus amigos tambm participarem.
Alm disso, alguns dos aplicativos do FB so surpreendentemente bons e bem feitos, o que, por si s,
agrega valor. Disponvel em: http://pontomidia.com.br/raquel/. ltimo acesso em 19 de junho de 2011.
38
Um exemplo de um desses aplicativos o jogo social Mafia Wars. Neste jogo, possvel que pessoas
que so amigas no Facebook faam parte da mesma gangue mafiosa e atravs de mensagens prprogramadas do jogo em seus perfis elas podem pedir ajuda uma a outra para completarem misses ou
adquirirem objetos de valor. Nos perfis dos participantes aparecem tambm atualizaes quanto ao nvel
em que o jogador est, por exemplo.
39
ORTUTAY,
Barbara.
Facebook
tops
1
billion
users.
Disponvel
em:
http://www.usatoday.com/story/tech/2012/10/04/facebook-tops-1-billion-users/1612613/. ltimo acesso
em 7.out.2012.
40
Disponvel em: http://www.alexa.com/topsites. ltimo acesso em 7.out.2012.
41
According to AddToAny, Facebook now dominates sharing, with 24 percent of shares from the widget
consisting of users posting items to the social network. That handily beats out email (11.1 percent) and
Twitter (10.8 percent), making the worlds most popular social network also the most popular service for
sharing content. This is undoubtedly welcome news at Facebook), as the site continues to emphasize
sharing
and
readies
its
own
real-time
search
engine.
Disponvel
em:
http://mashable.com/2009/07/20/facebook-sharing-data/. ltimo acesso em 19.jun.2011.

$+!

1.2 Os discursos sobre a superexposio do eu e a era da vigilncia

Conforme

apontamos

acima,

ao

refletir

sobre

cenrio

miditico

contemporneo, invadido no s por sites de redes sociais, blogs e weblogs nos


quais indivduos comuns promovem um verdadeiro festival de vidas privadas, que
se oferecem despudoradamente aos olhares do mundo inteiro (SIBILIA, 2008, p. 27) ,
como tambm por reality shows, cmeras de segurana e outros artefatos que estariam
ligados exposio dos sujeitos, uma corrente de estudiosos argumenta que estamos
vivendo em uma era ditada pelo regime da visibilidade e vigilncia constantes, inseridos
no contexto da dromocracia cibercultural (TRIVINHO, 2007), na qual a velocidade e
o acesso s informaes estariam restritos a poucos, mas teriam se tornado imperativos
na contemporaneidade.
Como se no bastasse estarmos inseridos nesse regime, expondo nossas
subjetividades despudoradamente, estaramos ainda fazendo-o deliberadamente por
basicamente duas razes: uma a necessidade de estar no centro das atenes, em um
contnuo show do eu que tem a intimidade e a obscenidade do cotidiano como seus
maiores espetculos (SIBILIA, 2008; BRUNO, 2004), levando muitas vezes a uma
melancolia do eu (TRIVINHO, 2010), e a outra o entendimento de que vigilncia
sinnimo de segurana, levando os sujeitos a quererem ser constantemente monitorados
e monitorar os outros, em um processo mesmo de autovigilncia que supera o
panptico de Foucault, uma vez que agora no seriam poucos vigiando muitos, mas sim
muitos vigiando muitos (VAZ e BRUNO, 2003; RODRIGUES, 2009).
Seguindo essa perspectiva, vemos proliferar estudos que discutem a questo da
vigilncia

participativa

(ALBRECHTSLUND,

2008;

CORRA,

2006),

da

superexposio de si (PEREIRA e BERNAR, 2011) e do apareSer42 (DAL BELLO,


2011), das falhas de segurana e excesso de confiana dos usurios para exporem

%$

!O termo apareSer depositrio da reflexo sobre construo, projeo e promoo de identidades


em ambientes ciberculturais de alta visibilidade, objeto de estudo sobre o qual Cntia Dal Bello debruouse de 2007 a 2009, considerando a porosidade das subjetividades trespassadas pelos fluxos
informacionais (COUCHOT, 2003; MACHADO, 2007) e as inmeras tenses constantes na dinmica
relacional com a alteridade nas redes sociais digitais. No contexto dos novos processos de subjetivao na
conjuno entre acelerao, excesso e produo de simulacros caractersticos da visibilidade cibercultural
(BAUDRILLARD, 1991; TRIVINHO, 2007), o neologismo foi proposto para cumprir a rdua tarefa de
desfazer a dicotomia aparncia-essncia e descrever, se no a natureza mesma, hbrida e complexa, do
ser/estar na transparente intermitncia entre a dimenso dos lugares e a dimenso comunicacional das
redes (TRIVINHO, 2007), ao menos a lgica reinante, coercitiva na medida em que sujeita a todos: para
ser, ser reconhecidamente algum, imprescindvel aparecer, estar na mdia. (DAL BELLO E
NOMURA, 2011, p. 8). !

$*!

informaes pessoais (JONES e SOLTREN, 2005; DWYER et ali, 2007) e do


problemtico uso desses dados pessoais por empresas que visam conhecer melhor seu
pblico-alvo e oferecer publicidade direcionada em sites de redes sociais como o
Facebook (SIBILIA, 2008; BRUNO, KANASHIRO e FIRMINO, 2010).
Maciel e David (2010), por exemplo, ao investigarem os textos que graduandos
usavam / produziam para responderem ao campo quem sou eu? no site de rede social
Orkut, chegam concluso de que a construo do eu nesse ambiente est voltada para
a visibilidade e no para a singularizao pela escrita (2010, p. 79). Os autores
entendem, baseados em grande medida em Sibilia e em seu conceito de extimidade43,
que os textos apresentados pelos estudantes pesquisados considerados, de autoria
prpria ou no, de pouca densidade reflexiva e sempre voltados para o olhar alheio se
diferem enormemente das narrativas literrias consagradas de tom confessional, uma
vez que as produes no Orkut diriam respeito somente a uma exposio padronizada
de si ou clichs, configurando uma forma de propaganda de si na qual ao invs de
pensar em quem sou eu deve-se pensar em quem eu devo ser para ser visto (2010,
p. 88).
Percebe-se assim claramente um tom de lamento dos autores no que diz respeito
suposta pouca criatividade e capacidade de reflexo da grande maioria dos alunos
pesquisados ao menos no campo Quem sou eu? do Orkut, no qual eles poderiam se
desvelar atravs de suas prprias palavras e promover uma efetiva forma de
confisso (MACIEL e DAVID, 2010, p. 87) e ainda sua necessidade perturbadora
de querer ser visto pelos outros. O estudo no se preocupa, contudo, em analisar de fato
os materiais escolhidos pelos alunos (sejam eles apropriados como letras de msicas,
citaes e trechos da bblia de autoria prpria ou mistos, conforme categorizam os
prprios autores), as razes para tal e os processos de construo identitria e de
sociabilidade que eles engendram e de certo modo chega at mesmo a ser contraditrio,
uma vez que clama por um tom confessional profundo que certamente exporia muito
mais as intimidades dos atores sociais do que suas narrativas no autorais ou
superficiais.
Em uma interessante pesquisa na qual foram analisadas mais de 3.500 imagens
de perfis nos sites Orkut, Facebook e Twitter, Dal Bello e Nomura (2011) chegam
tambm em consonncia com Sibilia, Trivinho, entre outros concluso de que
43

O neologismo diz respeito juno das palavras exposio e intimidade, indicando que contedos
antes de carter ntimo so expostos publicamente no ciberespao.

$"!

predomina o culto narcsico do eu nesses sites (principalmente nos dois primeiros),


uma vez que grande parte de sua amostra (mais de 70% dos casos analisados) exibe
como imagem de perfil a foto do sujeito sozinho, focada muitas vezes ainda em seu
rosto. Cirucci, por sua vez, defende que os objetivos dos usurios dos sites de redes
sociais se tornarem heris/celebridades (assim como nos video-games, conforme
argumento da autora) e que eles so seus prprios paparazzi em primeira pessoa
nesses ambientes, divulgando sua prpria imagem.
Dal Bello e Nomura (2011) argumentam que se trata de uma ironia o fato de os
sites de redes sociais se proporem a serem espaos para o relacionamento com os
amigos, mas haver poucas pessoas que utilizem como fotos do perfil aquelas nas quais
aparecem com outros, predominando as que aparecem sozinhos.
Essa argumentao pode ser questionada por duas frentes: 1) o pouco uso de
fotos com amigos e parentes queridos nas imagens de perfis em nada diminui a
potencialidade dos sites de redes sociais de promover a sociabilizao entre os atores
sociais e 2) os perfis nos SRSs, conforme afirmam os prprios autores, devem ser
entendidos como um arranjamento sgnico-imagtico que faculta ao usurio sua
organicidade aparente, uma espcie de corpo virtual a partir do qual pode atuar no
cyberspace (DAL BELLO e NOMURA, 2011, p. 6), tratando-se, portanto, de um lugar
primordialmente cativo a uma presentificao do in-divduo (entendido enquanto
categoria da modernidade, daquele que no se divide, nico). No ltimo captulo deste
trabalho voltaremos a essa questo da foto do perfil, trazendo dados empricos dos
nossos informantes, obtidos atravs da aplicao de questionrio online e da realizao
de entrevistas.
A insero dos sujeitos nas plataformas ciberespaciais hiperespetaculares
entendida por Dal Bello como um processo de espectralizao da existncia que
implica a seleo e uso de simulacros de representao e/ou de simulao que
engendram, por um lado, a construo de duplos ou espectros virtuais como reflexos
e, por outro, como sombras ou personas absolutamente descomprometidas com
qualquer realidade exterior a si prpria. Argumentamos que entender a
performatizao ou presentificao/atualizao 44 dos atores sociais nesses lugares

44

Como explica Pierre Lvy: Na acepo filosfica, virtual aquilo que existe apenas em potncia e
no em ato, o campo de foras e de problemas que tende a resolver-se em uma atualizao,
encontrando-se o virtual antes da concretizao efetiva ou formal (a rvore est virtualmente presente no
gro) (1999, 47). Dessa forma, o par antnimo de virtual no real, mas sim atual, se

$#!

virtuais luz dos conceitos de simulacro no sentido platnico, sempre insuficiente


para estabelecer um padro de equivalncia com o original que substitui e simulao
promovendo o esvaziamento da realidade em prol de uma hiper- realidade (DAL
BELLO, 2009, p. 82) parece-nos reafirmar as dicotomias entre real e virtual e
tambm entre real e falso j superadas para muitos, ao mesmo tempo em que no d
conta dos mltiplos modos e lugares de construes identitrias na contemporaneidade
que se do de forma fragmentada e multifacetada, assim como o prprio carter da
identidade (HALL, 2005; BAUMAN, 2005; GIDDENS, 2002) em lugares diversos,
como sites de redes sociais, blogs, chats, fruns online, dentre outros (RECUERO,
2009; BOYD E ELLISON, 2007, LACERDA, 2001).
Como bem explica Giddens:
Um universo de atividade social em que a mdia eletrnica tem urn
papel central e constitutivo, entretanto, nao o mundo da "hiperrealidade" no sentido de Baudrillard. Tal ideia confunde o impacto
generalizado da experincia transmitida pela mdia com a
referencialidade interna dos sistemas sociais da modernidade o fato
de que esses sistemas se tornam amplamente autnomos e
determinados por suas prprias influncias constitutivas. (GIDDENS,
2002, p. 12).

Seguindo esses argumentos de Dal Bello somos levados a crer que os nossos
perfis em sites de redes sociais so simulacros de nossos selves reais, so como um
falso eu narcsico que criamos e desejamos promover, buscando atrair os olhares dos
outros indiscriminadamente. Cunha vai ainda mais longe ao afirmar que os usurios da
internet no requerem honestidade uns dos outros, uma vez que ela o cenrio ideal
para a fantasia, drama e simulao45 (CUNHA, 2008, p. 3). No entanto, trata-se de
atores sociais reais, historicamente situados, que optam por criar seus perfis nesses sites,
que podem ser entendidos como presentificaes ou mesmo performatizaes46 de si
(RECUERO, 2009; BOYD e ELLISON, 2007; MOCELLIM, 2007), e que o fazem de
modo autorreflexivo e com interesses diversos. No negamos com isso, contudo, a
possibilidade de simulaes e jogos identitrios, estando eles ligados ao ldico (REBS,
2011; LACERDA, 2001) ou a intenes de cunho danoso a outros, comportamento
minoritrio na rede.
entendemos, por exemplo, que o ator social pode, virtualmente, presentificar-se de infinitas maneiras, mas
atualiza, concretiza apenas algumas delas.
45
Internet users do not require honesty from each other since it is the ideal scenery for fantasy, drama
and simulation (traduo nossa, 2012).
46
No captulo seguinte iremos nos debruar mais detalhadamente sobre os diversos termos que so
usados na bibliografia buscando dar conta da construo identitria nos sites de redes sociais, como
representao, autoproduo, presentificao dentre outros.

$$!
Conforme apontam boyd e Ellison, por mais que a maioria dos sites encorajem

os usurios a construirem representaes precisas de si mesmos, os participantes o


fazem em nveis variados e utilizam estratgias complexas para negociar a rigidez de
um perfil autntico prescrito. Desse modo, nenhum perfil pode ser considerado
real47 (2007, online), no implicando, no entanto, que se trata de simulacros ou
espectros, mas sim de

oportunidades discursivas para a reelaborao do self

(LISTER ET AL., 2003), dentro de uma perspectiva, como argumenta tambm Eugene
Gorny, de que a autorrepresentao no mundo virtual s pode ser pensada no contexto
do ps-modernismo e ps-estruturalismo, no qual o conceito de identidade, ao
contrrio da viso velha, modernista e essencialista, entendido como
descentralizado, mltiplo, fluido e baseado em prticas discursivas fornecidas pela
sociedade e pela cultura, ao invs de traos pessoais intrnsecos48 (2003, online),
conforme exploraremos no captulo seguinte. E ainda, como coloca Dring, que o self
tambm no mais entendido hoje como uma entidade homognea e esttica, mas como
uma estrutura dinmica e mltipla, que composta de vrios autoaspectos49 (2002,
online).
Keen defende tambm que a cibercultura se baseia em um circuito narcisista,
em que as pessoas se esquecem que procurar as informaes que apenas refletem suas
crenas e opinies no representa um avano cognitivo (KEEN, 2009, p. 83), enquanto
Siegel argumenta que a cibercultura estaria promovendo processos de auto-apresentao
homogeneizantes relacionados s frmulas da cultura pop e comercial voltados para
a busca da popularidade e na qual o encantamento da imaginao teria cedido lugar
gratificao do ego (SIEGEL, 2008 apud RDIGER, 2011, p. 56). Rdiger segue
caminho parecido e, ao concordar com Siegel, afirma que a cultura digital est se
convertendo em processo massificado de abstrao da prpria escolha individual
(RDIGER, 2011, p. 56).

47

While most sites encourage users to construct accurate representations of themselves, participants do
this to varying degrees. Marwick (2005) found that users on three different SNSs had complex strategies
for negotiating the rigidity of a prescribed authentic profile, while boyd (in press-b) examined the
phenomenon of "Fakesters" and argued that profiles could never be real (traduo nossa, 2009).
48
The theoretical framework of discussions about VP has usually included references to postmodernism
and post structuralism as trends of thought positing the concept of identity that, contrary to the old,
modernist, essentialist view, is depicted as decentred, multiple, fluid, and based on discursive practices
provided by society and culture rather than on intrinsic personal traits (traduo nossa, 2011).
49
the self is also no longer understood today as a homogenous and static entity, but as a dynamic and
multiple structure, which is composed of various self-aspects (traduo nossa, 2012).
!

$%!
Dal Bello e Nomura (2011) corroboram essas vises e afirmam ainda que, alm

de as redes sociais digitais serem palcos narcsicos de celebrao da individualidade


em que o outro arregimentado como audincia (2011, p. 18), elas tambm acabam
gerando novas formas de rastreamento e indexao (2011, p. 2) dos sujeitos, com a
imagem de identificao compondo a desejada identificao, em uma inverso radical
de valores quando comparada quela utilizada para distinguir os marginais que
precisavam ser monitorados pelos centros administrativo-disciplinares das instituies
modernas (2011, p. 7). Os autores entendem, assim, que se trata agora no de vigiar os
marginais, mas todos os indivduos comuns, que so monitorados e rastreados uns
pelos outros e por empresas com interesse em obter dados valiosos sobre eles.
No que tange a essa questo, Fuchs prope uma distino entre conceitos
neutros ou negativos de vigilncia (FUCHS, 2011, p. 109). As acepes neutras diriam
respeito vigilncia entendida como uma qualidade ontolgica de todas as sociedades
ou de todas as sociedades modernas e que teria, para alm dos seus aspectos
negativos, tambm suas

qualidades concretas ou em potencial (2011, p. 111).

Segundo o autor, essas acepes esto relacionadas a pelo menos uma das afirmativas a
seguir: a) H aspectos positivos na vigilncia; b) a vigilncia tem dois lados,
facilitadora e constrangedora; c) a vigilncia uma faceta fundamental em qualquer
sociedade; d) a vigilncia necessria como forma de organizao e e) qualquer
tipo de recuperao sistemtica de informaes um tipo de vigilncia (2011, p. 112).
Dentre os autores que se enquadrariam nessa linha esto Giddens, Dandeker,
Haggerty, Lyon, Zureik e Gary Marx, que afirma que a vigilncia pode servir para fins
de proteo, (...) cumprimento de regras, documentao e de estratgias ao mesmo
tempo em que para objetivos relacionados a manipulao inapropriada, (...) ao controle
social e espionagem (MARX apud FUCHS, 2011, p. 113).
Os conceitos negativos de vigilncia, por sua vez, so aqueles que a associam
necessariamente violncia, dominao e coero, tendo em Foucault seu maior
representante. De acordo com Fuchs, alguns autores alinhados a essas acepes
negativas de vigilncia acreditam que a noo foucaultiana de panptico pode ser
usada na caracterizao e na crtica das sociedades contemporneas (2011, p. 118), ao
passo em que para outros, alinhados tambm ao sentido negativo do termo, a noo de
Foucault de vigilncia est desatualizada porque ela hoje no estaria centralizada, mas
operaria de forma descentralizada e em rede, de forma que no haveria um poder
vigilante central, mas muitos agentes dispersos e heterogneos de vigilncia (2011, p.
!

$&!

119).
O autor defende, com base na reviso bibliogrfica que faz e na prpria
etimologia do termo vigilncia50, que ela deva ser entendida segundo sua perspectiva
negativa, tendo em vista que se for usada como um termo neutro, ento a distino
entre a recuperao de informaes no coercitiva e processos de vigilncia coercitivos
fica obscurecida (2011, p. 126) propondo, assim, que se utilize o termo
monitoramento para designar o processamento de informaes que visam o cuidado,
benefcios, () e cooperao (2011, p. 129), em oposio ao termo vigilncia,
atrelado recuperao de informaes com fins de coero e dominao. Fuchs deixa
claro, no entanto, que, em sua concepo, os aspectos negativos das tecnologias de
informao esto presentes automaticamente, ao passo em que os positivos ficam
mais latentes, precrios e tem de ser efetivados a partir de lutas (2011, p. 128).
Se por um lado esses estudos trazem tona questes relevantes, como at que
ponto as empresas devem ter acesso a informaes pessoais dos indivduos, como se
reestruturam as esferas do pblico e do privado neste cenrio e o ainda baixo nvel de
acesso da populao internet (principalmente em pases emergentes como o nosso),
por outro lado, o fazem de modo bastante apocalptico, no problematizando, conforme
argumentamos acima, aspectos centrais da cultura contempornea e, mais do que isso,
homogeneizando as formas de exposio dos atores sociais, sem levar em considerao
as diversas motivaes e apropriaes culturais que os interagentes fazem das
tecnologias de informao e comunicao (TICs).
Ademais, partimos da hiptese de que no se trata de uma superexposio
aleatria do eu, muito pelo contrrio, uma vez que: 1) os atores sociais optam por
tornar visveis e ocultar determinados contedos, em um processo claramente marcado
pela autorreflexividade (GIDDENS, 2002), ou seja, pela escolha consciente e refletida
sobre os materiais apropriados e 2) na presentificao dos selves nesses sites
fundamental o que chamamos, com base em Goffman (2009), de ideal de coerncia
expressiva51 (S e POLIVANOV, 2012) entre os atores sociais e os materiais dos
quais se apropriam, entendendo que, dentre as possibilidades potencialmente infinitas
50

Segundo o autor, vigilncia deriva etimologicamente do francs surveiller, vigiar, assistir e implica
que haja uma hierarquia social entre pessoas, na qual um exerce poder sobre outro (FUCHS, 2011, p.
126).
51
A ideia de coerncia expressiva proposta por Goffman est diretamente relacionada ao que o autor
denomina de manuteno da fachada e ao que Giddens (2002) vai chamar de narrativas biogrficas!
coerentes, isto , busca dos atores sociais por realizar escolhas visveis em seus projetos de vida que
reflitam uma tentativa de coerncia com seus selves.!

$'!

de eles se apresentarem nesses lugares virtuais, so atualizadas aquelas que de alguma


forma mantm uma coerncia com seus selves e com as expectativas que os outros (que
compartilham a mesma rede de contatos) tm desses atores sociais, questes que
investigaremos neste trabalho.

1.3 Os estudos sobre dinmicas identitrias e de sociabilidade

Identificamos, conforme apontado acima, uma perspectiva dos estudos em


cibercultura que se interessa primordialmente por discutir a interao social entre os
atores sociais e os modos atravs dos quais eles presentificam seus selves e constroem
suas identidades nos sites de redes sociais, processo este marcado, na internet, pelas
autonarrativas e por uma ampla variedade de formas possveis de (des)constru-las,
conforme apontam Matuck e Meucci:
Com a Internet, os processos de construo identitria vm ganhando
uma nova forma. Ao disponibilizar um lugar no ciberespao, a rede
possibilita a um nmero maior de pessoas a oportunidade de se relatar,
garante maior liberdade de mostrar ou construir a prpria identidade.
(MATUCK E MEUCCI, 2005, p. 160)

Um dos principais argumentos dessa perspectiva diz respeito centralidade do


aspecto social desses sites, isto , as interaes que se do entre os interagentes, seja na
criao ou manuteno de laos sociais fracos ou fortes (VISWANATH et alii, 2009)
que podem gerar comportamentos de cooperao ou conflito, por exemplo,
(RECUERO, 2009) e que constituem importante papel nos modos como as
informaes so transmitidas e replicadas (RECUERO e ZAGO, 2011), seja na
performance das amizades e no gerenciamento da impresso (BOYD E ELLISON,
2007) como fatores cruciais na criao de determinadas percepes que os outros tm
de ns (WALTHER et ali, 2008; DONATH e BOYD, 2004).
Nascimento (2010), por exemplo, vai argumentar que no Facebook e Orkut
predominam construes identitrias que esto relacionadas a ideais de felicidade,
superao e singularizao. Dal Bello e Nomura (2011) tambm vo afirmar que a
recorrncia de expresses de felicidade nas imagens investigadas [no Facebook,
Orkut e Twitter] possa ser definidora do estado de esprito de estar presente em uma
rede social online (2011, p. 18), apontando que essas expresses estariam relacionadas
ao clich de estar bem na fita e a uma busca constante de mostrar apenas aspectos
esteticamente mais belos de si, sendo comuns os sites e blogs que ensinam aos usurios
!

$(!

dicas para esconder aspectos seus fisicamente desfavorveis em fotos. No obstante,


ao passo em que os autores argumentam que os perfis nos sites de redes sociais seriam
marcados pela homogeinizao (a grande maioria dos perfis apresenta fotos com
contedos semelhantes o indivduo sozinho e at mesmo enquadramentos similares
especialmente do rosto), Nascimento parece complexificar mais a questo da
exposio de si ao afirmar que:
No queremos com isso defender que tudo precise ser dissimulado
para ser publicado, mas antes, que a exposio performtica nos sites
de rede social se d a partir de um conflito: por um lado, preciso
singularizar-se e despertar interesse; por outro, preciso entrar no
jogo, fazer como todos, agir segundo as regras compartilhadas.
(NASCIMENTO, 2010, p. 12).

Defendemos, em perspectiva similar, que a construo identitria nos sites de


redes sociais passa pelo jogo entre ser indivduo qualitativo aquele que busca atravs
da construo (Bildung) do seu self, diferenciar-se e singularizar-se no meio da multido
e ser indivduo quantitativo, para utilizar a terminologia de Simmel. Mais do que isso,
argumentamos, tambm em consonncia com Nascimento, que a visibilidade sim um
dos valores centrais dos sites de redes sociais (RECUERO, 2009), mas que ela no se d
de modo indiscriminado, recusando o argumento de que a exposio deliberada seja o
nico objetivo buscado pelos internautas, estando relacionada a modos de se estar
visvel especficos. (NASCIMENTO, 2010, p. 15).
Mocellim, ao analisar a construo identitria no Orkut, tambm parte da hiptese
de que mesmo pessoas muito diversas entre si, e com gostos diferentes, acabam por
adotar certas prticas muito parecidas na hora de construir seu perfil, havendo,
portanto, regularidades muito difundidas acerca da forma como os usurios interagem
e constroem uma identidade no site (MOCELLIM, 2007, p. 2). Contrapondo-se
corrente que considera que h uma exposio problemtica da intimidade nesses sites,
no entanto, a autora chega a afirmar que dificilmente a intimidade de algum
revelada por meio do Orkut. Grande parte (...) s revelado com a ao ativa do
usurio, sendo que no perfil se escolhe o que mostrado, e s mostrado o que
importante para a manuteno de uma identidade, podendo haver uma ruptura na autoapresentao almejada do ator social somente quando outros atuam sobre determinado
perfil, atravs do envio de recados indesejados (MOCELLIM, 2007, p. 12).
Ainda que haja certa ingenuidade nessas afirmaes, vale destacar um ponto
central da argumentao da perspectiva sobre as dinmicas identitrias e de

$)!

sociabilidade: os atores sociais tm, em grande medida, controle sobre os materiais que
optam por deixar visveis nos sites de redes sociais, no se tratanto, portanto, de uma
hiperexposio aleatria do eu, uma vez que eles jogam com o que desejam deixar a
mostra e o que desejam ocultar, performatizando discursiva e materialmente suas
identidades nos sites. Alm disso, argumentamos que, mais do que exposio dos
sujeitos, o que est em jogo principalmente nos sites de redes sociais a sociabilidade e
potencialidade de construo identitria que eles engendram. Primo, ao estudar os
blogs, concorda com De Kerckhove quando o ltimo afirma que no se trata
necessariamente de uma exibio do eu, mas antes da relao com os outros (DE
KERCKHOVE, apud PRIMO, 2008).
Zhao, Grasmuck e Martin (2008), ao realizarem a anlise de contudo de 63 perfis
no Facebook e entrevistar seus mantenedores, chegam concluso de que a grande
maioria projeta um self extremamente socivel, espontneo e popular, ocultando
identidades consideradas marginais (como sexualidades no majoritrias) no site (ainda
que muitos no as ocultassem na vida off-line). Os autores argumentam tambm que h
diferentes modos de construo identitria no Facebook, variando desde o mais
explcito (narrativas em primeira pessoa no campo sobre no site), passando pelo que
chamam de enumerativo (self exposto atravs de suas preferncias de consumo,
principalmente na seo de hobbies e interesses presente no site) e chegando at o
modo mais implcito e majoritrio (que correspondeu a 91 a 95% do contedo
analisado), que seria o do self visto como ator social, apreendido atravs das fotos
publicadas e mensagens trocadas com a rede de contatos no mural do site.
Outro ponto bastante relevante do trabalho de Zhao, Grasmuck e Martin que os
autores apontam que boa parte dos primeiros estudos que discutiam auto-apresentao
online focavam a questo da construo identitria em ambientes annimos online, o
que acabou levando ao entendimento de que em ambientes virtuais os sujeitos tendem a
se engajar em jogos identitrios de desempenhar papis (role-playing) e apresentarem
comportamento anti-normativo. Com o desenvolvimento e popularizao da internet os
usurios passaram a ser sentir mais confiantes para frequentar lugares no annimos
virtuais como os sites de relacionamento e sites de redes sociais e serem eles
mesmos nesses lugares.52

52

Lacerda mostra que mesmo em ambientes annimos no caso, salas de chat (bate-papo) nos quais
seus informantes se apresentavam com nomes falsos diferentes, eles reconheciam que havia algo deles
mesmos: usar nomes de famosos era uma estratgia para chamar a ateno nos canais de chat em que

%+!
Daniel Miller vai alm dessa percepo e defende, com base em pesquisa que

realizou em Trinidad, que o Facebook pode ser mesmo considerado como o livro da
verdade (The Book of Truth), onde os sujeitos se mostrariam de modo mais
verdadeiro do que off-line, partindo de trs premissas: 1) o entendimento do Facebook
como verdade por inteno se as pessoas se sentem mais seguras para falar sobre
elas mesmas em ambientes privados e elas o fazem no site, um lugar semi-pblico,
porque elas realmente tinham a inteno de falar sobre / expor algo; 2) a habilidade
tecnolgica do site de revelar verdades no intencionais atravs, por exemplo, de
fotos publicadas por outros nas quais o ator social est presente mas que ele no gostaria
que fossem publicadas e, principalmente, 3) o entendimento de verdade por
construo as pessoas despendem uma boa quantidade de tempo compondo seus
prprios perfis no site, sendo essa cuidadosa auto-construo (...) muito mais prxima
da verdade de uma pessoa do que o que ela pode pertencer naturalmente desde seu
nascimento53 (MILLER, 2011, p. 50).
O ser voc mesmo , alm de construdo, algo negociado entre os sujeitos nos
diversos lugares virtuais. Ellison, Hancock e Toma (2011) propem, assim, ao analisar
perfis em um site de relacionamento, o modelo (framework) de perfil como promessa,
entendendo que
o perfil concebido de forma til como uma promessa feita pelos
criadores dos perfis para seus pblicos, ao invs de uma representao
exata da presena off-line de algum, e que esse modelo explica como
os usurios distinguem entre discrepncias aceitveis e no aceitveis
no perfil54. (ELLISON, HANCOCK e TOMA, 2011, p. 12)

O perfil como promessa se aproximaria do que Yurchisin et al (2005) chamam


de hoped-for possible selves (algo que pode ser traduzido como selves possveis
esperados), remetendo, em ambos os casos, a ideia de Goffman (2009) de que os
sujeitos tendem a querer se apresentar de modo favorvel e buscando manter controle
sobre sua expressividade. E tambm, conforme apontado, que essas construes tm de
ser negociadas entre o ator social e os outros, seu pblico. Preferimos adotar o termo

entrava, mas as caractersticas que imprimia sobre as personagens estavam, de alguma maneira,
relacionadas com o seu eu: Todas [as identidades] tm um pouquinho de mim. Ela afirmou ter
conscincia de todas as caractersticas de cada identidade que usava nos ambientes de comunicao
digitais (LACERDA, 2001, p. 9).
53
careful self-construction (...) much closer to the truth of a person than what they happen to possess
naturally through birth (traduo nossa, 2012).
54
the profile is usefully conceived of as a promise made by profile-creators to their audience, rather
than an exact representation of ones offline presence, and that this framework explicates how users
distinguish between acceptable and unacceptable profile discrepancies (traduo nossa, 2012).

%*!

coerncia expressiva (S e POLIVANOV, 2012), tambm com base em Goffman


(2009), para buscar dar conta desse jogo, uma vez que as palavras promessa e
esperado levam quase necessariamente a uma expectativa positiva por parte do
outro55. E ressaltamos que esse ideal de coerncia sempre sujeito a rupturas s pode
ser atingido na relao do eu com a alteridade.
Miller sintetiza bem a questo ao afirmar que: Quem uma pessoa no final das
contas no depende apenas do que ela acha que ou quem ela gostaria de ser ou
desejaria que fosse. Isso est essencialmente no que os outros percebem que ela seja56
(MILLER, 2011, p. 51).
boyd e Heer destacam, por sua vez, que os perfis nos sites de redes sociais
devem ser entendidos enquanto conversaes, no sentido de que a performance da
identidade social e as relaes mudaram o perfil de uma representao esttica do self
para um corpo comunicativo em conversao com os outros corpos representados57
(BOYD e HEER, 2006, p. 1). Indo na contramo da primeira perspectiva que
discutimos na seo acima, os autores ressaltam que as construes identitrias
individuais nesses sites so feitas em e provocam dilogo com a rede de contatos, no se
tratando apenas da exposio dos sujeitos e reforando a sociabilidade que eles
engendram, mas no deixam de apontar as dificuldades dos prprios informantes em
negociar fronteiras entre o pblico e o privado.
Livingstone, em pesquisa na Inglaterra com adolescentes entre 13 a 16 anos que
utilizam diversos sites de redes sociais, destaca que
os adolescentes descreveram decises ponderadas sobre o que, como e
para quem eles disponibilizam informaes pessoais estabelecendo
seus prprios limites sobre quais informaes so postadas e quais so
mantidas fora do site, fazendo escolhas deliberadas em que o seu
modo de comunicao (e suas affordances especficas) seja
condizente com o contedo comunicativo especfico. Isto sugere uma
definio de privacidade no atrelada revelao de certos tipos de
informao, mas, ao contrrio, uma definio centrada no controle
sobre quem sabe o que sobre voc (LIVINGSTONE, 2006). () O
ponto que os adolescentes devem revelar e revelam informaes
pessoais a fim de manter a intimidade, mas eles querem controlar
como eles gerenciam essa divulgao. (LIVINGSTONE, 2012, p.
109).
55

Retomaremos esse conceito nos captulos dois e cinco, quando discutirmos as contribuies de
Goffman para esse debate e os resultados de nossa pesquisa, respectivamente.
56
Who a person ultimately is does not depend just on what they think they are, or who they would like to
be or wish themselves to be. It lies essentially in what others perceive you to be (traduo nossa, 2012).
57
how the performance of social identity and relationships shifted the Profile from being a static
representation of self to a communicative body in conversation with the other represented
bodies(traduo nossa, 2012). !

%"!

Assim, a noo de privacidade reconfigurada no contexto dos sites de redes


sociais est atrelada rede de contatos que o ator social configura em cada ambiente
digital (controle sobre quem sabe o que sobre voc) e refletidamente ponderada
pelos sujeitos, que controlam e gerenciam o que querem divulgar para quem,
protegendo, assim, sua intimidade, ao invs de exp-la.
Corroborando a nossa premissa de que materiais miditicos so frequentemente
acionados pelos sujeitos para presentificarem seus selves no Facebook (mas no apenas
na seo de hobbies e interesses), estudos mostram que marcadores tradicionais de
identidade, como religio, ideologia poltica e trabalho foram importantes indicadores
de identidade (), mas tambm o foram as preferncias miditicas, que foram
selecionadas mais frequentemente do que os marcadores clssicos (PEMPEK,
YERMOLAYEVA e CALVERT, 2009, p. 233), entendendo que, assim como no
mundo material, a autoapresentao online frequentemente depende de referenciais
comerciais (SCHAU e GILLY, 2003), aspecto que retomaremos no captulo seguinte,
quando discutiremos o consumo como um processo social produtor de identidades.
Alguns trabalhos que inserimos nesta perspectiva recorrem, assim, a Goffman
(2009) para pensar primordialmente dois aspectos das construes identitrias nos sites
de redes sociais: 1) o gerenciamento da impresso, ou seja, a busca dos sujeitos por
tentarem controlar e administrar a impresso que os outros tero dele (ainda que muitas
das vezes possa haver uma ruptura involuntria nessa construo) (BOYD e ELLISON,
2007; GOSLING, GADDIS e VAZIRE, 2007), aspecto que seria facilitado nos
ambientes virtuais, onde no h a presena do corpo fsico e podemos selecionar os
contedos que queremos deixar mostra, (BAYM, 2010), e principalmente em sites de
redes sociais como o Facebook, no qual uma srie de ferramentas nos permite escolher
que grupos de pessoas tero acesso a determinados contedos58 e 2) dos diversos papis
sociais que os atores sociais desempenham, no caso nas diferentes plataformas digitais,
entendendo o self como uma construo mltipla e flexvel, que joga com seus
interesses e objetivos para se presentificar de modos distintos (dentro do mesmo e) em
58

No Facebook atualmente podemos, por exemplo, ao fazer o upload de fotos em nossa pgina, escolher
que grupo(s) de amigos tero acesso quelas imagens. Assim, fotos consideradas imprprias para
determinados contatos (como profissionais) no ficaro mostra para eles. Outra funo do site
importante para o debate a que permite que o indivduo se desmarque (desfaa o tag) ou
simplesmente no permita a sua marcao em fotos de amigos.
!

%#!

variados lugares (ZHAO, GRASMUCK e MARTIN, 2008; DIMICCO e MILLAN,


2007; MOCELLIM, 2007).
Dessa forma, iremos discutir agora as contribuies da perspectiva dramatrgica
de Goffman vinculada do interacionismo simblico para pensarmos a construo
identitria nos sites de redes sociais, articulando-as a outras discusses que
consideramos fundamentais nesse processo que esto relacionadas autorreflexividade
da alta modernidade, ao conceito de performance e ao entendimento da esfera do
consumo como produtora de identidades.

%$!
CAPTULO 2:
CONSUMO, AUTORREFLEXIVIDADE E REPRESENTAO DO EU

Embora para existir online, preciso se escrever l e escrever


suas amizades e comunidades (), isto no significa que
seja preciso incluir todas as suas facetas.
(LEVINGSTONE, 2012, p. 115)

Tendo apresentado e discutido as duas principais e distintas correntes de estudos


em cibercultura que se debruam sobre construo identitria e regimes de visibilidade
nos sites de redes sociais, iremos agora neste captulo nos ater sobre conceitos e
correntes de pensamentos que consideramos fundamentais para essa discusso. Um
deles o entendimento do consumo como processo simblico de construo de
identidades, ou seja, defendemos que nas pginas pessoais e sites de redes sociais os
sujeitos se apropriam com frequncia de bens diversos, escolhendo cada elemento a ser
publicado por seu potencial semitico, em um processo de autoapresentao
conspcuo (SCHAU E GILLY, 2003, p. 394).
Deste ponto de vista, o consumo tem uma dimenso simblica e cultural e,
portanto, comunicativa, uma vez que nos revela como os sujeitos sentem, pensam e se
organizam, propiciando-lhes ao mesmo tempo material para a construo de suas
prprias micronarrativas. E a articulao entre bens culturais e miditicos s identidades
nos sites de redes sociais, por vezes mais acionados do que marcadores tradicionais
como religio, posicionamento poltico etc. muito comum. Esse processo corrobora
o entendimento das prticas de consumo na contemporaneidade (no apenas nos sites de
redes sociais, mas que neles fica bastante evidenciado) como prticas de (re e des)
construo identitrias cotidianas, que se do tanto material quanto simbolicamente.
Esse processo seria, portanto, altamente marcado pela autorreflexividade
(GIDDENS, 2002), ou seja, pela escolha consciente e refletida sobre os materiais
apropriados, uma vez que, conforme argumentamos, os sujeitos optam por tornar
visveis e ocultar determinados contedos nos sites de redes sociais. Interessa-nos,
assim, entender o jogo entre exposio e invisibilidade dos contedos, contrariando
assim o argumento sobre a exposio aleatria, geral, indiscriminada e pouco refletida
dos atores nas redes que apresentamos no captulo anterior.
Assim, na presentificao dos selves nesses sites fundamental, acreditamos, o
que chamamos de coerncia expressiva (S e POLIVANOV, 2012) entre os sujeitos
!

%%!

e os materiais dos quais se apropriam, entendendo que, dentre as possibilidades


potencialmente infinitas de os sujeitos se apresentarem nesses lugares digitais, so
atualizadas aquelas que de certo modo mantm uma coerncia com seus selves e com as
expectativas que os outros (que compartilham a mesma rede de contatos) tm desses
sujeitos.
Desse modo, recorreremos tambm a um autor que, conforme apontamos no
final do captulo anterior, tem sido amplamente utilizado para entender a presentificao
dos sujeitos nos sites de redes sociais: Erving Goffman, em particular seus conceitos de
gerenciamento da impresso, performance e, principalmente, apresentao do self.
Por fim, iremos discutir os diversos termos que tm sido utilizados na
bibliografia buscando dar conta de entender o processo de construo identitria nos
sites de redes sociais, como representao, presentificao, apresentao, autoproduo,
entre outros, mostrando seus limites e potencialidades de uso, suas implicaes tericas
e justificando nossa escolha por utilizar majoritariamente o termo presentificao.

2.1 Consumo como processo simblico de construo de identidade

Parece ser ponto pacfico entre inmeros autores (FEATHERSTONE, 1997;


CASTELLS, 1999, HALL, 2005, GIDDENS, 2002 para citar alguns) que na
modernidade houve uma ampliao muito considervel da percepo do carter
fragmentado da identidade em um processo histrico marcado por uma srie de razes
atreladas principalmente globalizao e ao modelo econmico-poltico do
neoliberalismo, como a reduo do papel do Estado e ao mesmo tempo o aumento do
papel do mercado, a crise da famlia patriarcal, o encurtamento do tempo e das
distncias dadas as novas tecnologias, entre tantas outras. Conforme coloca Giddens a
modernidade (...) rompe o referencial protetor da pequena comunidade e da tradio,
substituindo-as por organizaes muito maiores e impessoais (2002, p. 38), os sistemas
abstratos.
Com a falta de referenciais mais fixos, a decadncia das grandes narrativas, a
crescente mediao das experincias e a consolidao de uma cultura de consumo
(FEATHERSTONE, 1997), tornou-se central a ideia, acentuadamente aps os anos
1980, de que os sujeitos criam e constroem as suas identidades simblica e
materialmente na esfera do consumo.

%&!
No se trata, portanto, de defender que o consumo seja uma prtica tpica da

modernidade ocidental, mas sim de que ele ganha a partir deste perodo o carter de
prtica cultural, produtora de sentido e, principalmente, marcada pelo processo de
autorreflexividade. Nesse sentido, ele passa a ter um papel central enquanto processo de
comunicao, cujos significados no so dados a priori, mas sim so construdos na
interpretao, juntamente com a figura do outro. Assim, o consumo passa a ser
entendido como marcador social e cultural, como processo ritual cuja funo primria
dar sentido ao fluxo incompleto dos acontecimentos (DOUGLAS e ISHERWOOD,
2006, p. 112) e essencial na definio da subjetividade (CAMPBELL, 2006).
Como sustenta Campbell, pode-se falar mesmo em uma metafsica do consumo,
no no sentido de que simplesmente somos o que consumimos, mas sim no sentido de
que, na contemporaneidade, parece ser inquestionvel que na esfera do consumo,
atravs da pergunta como (e tambm, claro, o que) se consome que podemos entender
que os sujeitos elaboram e confirmam (ou no) continuamente suas identidades. Como
afirma o autor: o verdadeiro local onde reside a nossa identidade deve ser encontrado
em nossas reaes aos produtos e no nos produtos em si (2006, p. 53). De acordo com
Lvia Barbosa,
Na sociedade contempornea consumo ao mesmo tempo um processo
social que diz respeito a mltiplas formas de proviso de bens e servios e
a diferentes formas de acesso a esses mesmos bens e servios; um
mecanismo social percebido pelas cincias sociais como produtor de
sentidos e de identidades, independentemente da aquisio de um bem;
uma estratgia utilizada no cotidiano pelos mais diferentes grupos sociais
para definir diversas situaes em termos de direitos, estilos de vida e
identidades; e uma categoria central na definio da sociedade
contempornea. (BARBOSA, 2006, p. 26).

O consumo pode ser entendido hoje, portanto, como o caminho mais usado
para o autoconhecimento. Como argumentam Douglas e Isherwood (2006), para alm
da sua dimenso material utilitarista, o consumo tem uma dimenso simblica, ele
cultural e, portanto nos revela como os sujeitos sentem, pensam e se organizam.
principalmente atravs do consumo que os indivduos livres constroem a si mesmos e
mostram suas vises de mundo. Desse modo, conforme explica Dan Laughey ao estudar
a relao entre msica e cultura jovem, as autoidentidades dos consumidores so
simultaneamente constitudas e performatizadas atravs de prticas sociais e culturais

%'!

que podem reflexivamente mudar ou at mesmo reinventar as identidades dos


indivduos59 (2006, p. 104). Mais especificamente, Schau e Gilly vo afirmar que:
As aes sociais necessrias para a autoapresentao so orientadas
pelo consumo e dependem de indivduos mostrando sinais, smbolos,
marcas e prticas para comunicar a impresso desejada (Williams and
Bendelow, 1998). A arte da autoapresentao tanto uma
manipulao de sinais (Wiley, 1994) quanto uma representao e
experincia incorporadas (Brewer, 1998) para comunicar identidade60.
(SCHAU E GILLY, 2003, p. 387)

No obstante, cabe destacar que apesar de o pressuposto ontolgico em si de que


os sujeitos na contemporaneidade se definem via consumo no ser questionado na
literatura, h aqueles que o veem como algo extremamente problemtico e reducionista
(BAUMAN, 2008; SENNETT, 1988; LIPOVETSKY, 2007; BAUDRILLARD, 1995) e
aqueles que entendem a autoconstruo via consumo como uma maneira mais flexvel
de (re) existncia (CANCLINI, 2006; BARBERO, 2008; CAMPBELL, 2006; ENNE,
2010). Conforme coloca Slater:
poderamos descrever a sociedade contempornea como materialista,
como uma cultura pecuniria baseada no dinheiro, preocupada em
ter em detrimento de ser, como uma sociedade (...) hedonista,
narcisista ou, mais positivamente, como uma sociedade de escolhas e
da soberania do consumidor. (SLATER, 2002, p. 32)

Acreditamos que seja necessrio complexificar a questo e entender, conforme


Enne (2010), em dilogo com Hall (2006), que ao mesmo tempo em que certamente h,
nas sociedades de consumo, maior possibilidade de mobilidade social e mais
flexibilizao nas construes de subjetividade, no podemos nos esquecer de que h
tambm sobredeterminao, ou seja, que a estrutura est presente e questes
principalmente como classe, gnero e etnia importam sobremaneira, restringindo o
campo de possibilidades dos sujeitos. Assim,
Evidentemente, os constrangimentos sociais no desapareceram (...)
Mas proporcionalmente, em comparao com a sociedade
encompassadora pr-moderna, sem dvida na modernidade ocidental,
59

Consumer self-identities, then, are simultaneously constituted and performed through social and
cultural practices that can reflexively change or even reinvent the identities of individuals (traduo
nossa, 2012).
60
The social actions required for self-presentation are consumption orientedand depend upon
individuals displaying signs, symbols, brands, and practices to communicate the desired impression
(Williams and Bendelow 1998). The art of self-presentation is both a manipulation of signs (Wiley 1994)
and an embodied representation and experience (Brewer 1998) to impart identity (traduo nossa,
2012).
!

%(!
em especial na sua fase de consolidao, em meados do sculo XIX e
incio do sculo XX, o indivduo passa a dispor de capital simblico
ampliado para construir seu estilo de vida e complexificar o
desempenho de seus papis sociais. (ENNE, 2010, p.17-18)

No acreditamos, portanto, que se deva falar em expresses como mercados de


identidades ou supermercado de estilos (POLHEMUS, 1994; ROLNIK, 1997), uma
vez que elas transmitem a ideia, em primeiro lugar, de que qualquer um pode adquirir a
identidade que desejar e, em segundo, que as identidades esto prontas, completas,
acabadas. Dessa forma, defendemos que as possibilidades de autoconstruo dos
sujeitos na modernidade tardia via consumo so marcadas em grande medida pelo poder
de escolha, mas que essas escolhas no so irrestritas, tanto por limitaes de ordem
material, econmica e de mercado, quanto, principalmente, por limitaes da prpria
coerncia expressiva que os sujeitos buscam.
Ao pensarmos a construo dos perfis nos sites de redes sociais poderamos
chegar a afirmar que no h limitaes na afiliao dos sujeitos a marcas ou produtos,
por exemplo, que estariam muito alm de seu poder aquisitivo (uma vez que qualquer
um pode curtir uma pgina de determinada empresa no Facebook ou participar de
uma comunidade da mesma no Orkut, afiliando-se publicamente a ela). No entanto,
sabendo que outras pessoas podero ver no seu perfil fotos das roupas e acessrios que
o ator social usa, lugares que frequenta, bem como conhec-lo pessoalmente (offline), dificilmente ele buscar sustentar algo que fugiria muito da sua realidade (como
participar de comunidades do tipo eu s uso marca x ou y), buscando manter a
coerncia expressiva entre o seu perfil e seu eu off-line, conforme exploraremos mais a
fundo adiante.
De modo similar s duas correntes opostas de argumentos que se debruam
sobre a questo da visibilidade nos sites de redes sociais61, buscamos, no que tange ao
entendimento do consumo como prtica simblica que cria significados, manter uma
posio que fuja da ideia de que esses processos so meramente expresses narcsicas e
busque entender os modos atravs dos quais determinados bens so apropriados
publicamente pelos sujeitos nos sites de redes sociais para construir suas subjetividades,
funcionando, assim, como comunicadores (FEATHERSTONE, 1995, p. 121) de
quem somos.

61

Ver o primeiro captulo deste trabalho.

%)!
Alm disso, ressaltamos que o pressuposto do consumo como prtica reflexiva

central na construo de identidades ou, indo mais alm, entendendo que a prpria
noo da identidade no pode ser dissociada do consumo na contemporaneidade, uma
vez que definimos quem somos atravs do consumo, conforme argumenta Campbell
(2006) e como organizao da vida social foi construdo histrica e processualmente,
no devendo, portanto, ser entendido como algo dado.
Assim, diferentes marcos histricos so apontados como momentos definidores
do que daria incio futuramente s sociedades de consumo: para alguns esse marco seria
o sculo XII, com o incio da formao de uma ideia de burguesia, principalmente
enquanto centro administrativo, o surgimento das primeiras universidades e cidades e a
mercantilizao. O sculo XV, com a criao da imprensa e as grandes navegaes (que
foram decisivas para a formao da burguesia), bem como os sculos XVII e XVIII,
quando criado o motor a vapor e se d a Revoluo Industrial so tomados tambm
como marcos decisivos para a formao das culturas do consumo. H ainda aqueles que
tomam o sculo XIX como marco decisivo, dado o surgimento da eletricidade e
profundas transformaes que se deram em praticamente todos os campos das
sociedades ocidentais (ENNE, 2009).
Lipovetsky entende que o sculo XIX seria de fato um marco decisivo e que
defende que haveria trs eras do capitalismo de consumo: 1) a primeira fase, que teria
tido incio por volta dos anos 1880, com as estradas de ferro, telgrafo, telefone, (...)
mquinas de fabricao contnua e consequente aumento da produtividade com custos
mais baixos (2007, p. 27) e terminaria com a Segunda Guerra Mundial, quando se
inicia 2) a segunda fase, marcada pela economia fordista e a rpida elevao do nvel
de vida mdio, mas principalmente pela ambincia de estimulao dos desejos, a
euforia publicitria, o dispndio e o hedonismo (2007, p. 35) e, finalmente, 3) a
terceira fase, que comearia no fim dos anos 1970 e perduraria at hoje, configurando o
que o autor chama de hiperconsumo, fase esta na qual todos os aspectos da fase
anterior estariam potencializados e que seria marcada ainda por outras caractersticas,
como o consumo experiencial e emocional, o fetichismo das marcas, a ansiedade, a
medicalizao do consumo e controle do corpo e a nostalgia.
Apesar de os marcos histricos propostos por Lipovetsky serem bastante
coerentes e reforarem a ideia de que foi principalmente aps a Segunda Guerra
Mundial que se consolidou a cultura do consumo, entendemos, em consonncia com

&+!

Slater, que a sua construo est intrinsecamente relacionada construo da


modernidade em si:
A cultura do consumo no uma consequncia tardia da
modernizao industrial e da modernidade cultural, algo que se seguiu
depois que o trabalho intelectual e industrial da modernidade j tinha
sido feito. Foi, na verdade, parte da prpria construo do mundo
moderno. (SLATER, 2002, p. 18)

Assim sendo, no toa que ideais caros modernidade como os de


renovao, mudana, movimento, ruptura (ENNE, 2010, p. 18) estejam to
entrelaados prpria lgica da cultura do consumo e mass-miditica, que Lipovetsky
vai, de modo bastante crtico, chamar de lgica-moda, marcada principalmente pela
renovao acelerada, o sucesso efmero, a seduo, a diferena marginal e a
paixonite (2009, p. 238-239).
O perodo histrico da modernidade ocidental se diferencia em grande medida
dos perodos tradicionais anteriores principalmente por trs aspectos, todos relacionados
configurao de uma cultura do consumo: a projeo da dimenso individual e suas
possibilidades de construo de estilos de vida, a relao entre esse processo (...) e o
crescimento de forte cultura miditica e a construo da categoria de juventude
(ENNE, 2010, p. 18). Os dois primeiros aspectos sero centrais para a nossa discusso
sobre como os atores sociais de cenas de msica eletrnica presentificam seus selves no
Facebook, sendo a questo dos estilos de vida e das micronarrativas construdas pelos
sujeitos discutida principalmente na prxima seo deste trabalho e a utilizao de bens
miditicos simblicos e materiais como referncias a serem apropriadas, reapropriadas
e rejeitadas nesse processo contnuo de construo identitria discutida nos ltimos
captulos.
A questo da juventude, entendida enquanto categoria discursiva criada
juntamente com a modernidade (GIDDENS, 2002; ROCHA E PEREIRA, 2009; ENNE,
2010) e que queria ganho fora principalmente a partir da dcada de 1950 junto com o
crescimento demogrfico muito acentuado nas cidades e a consolidao da indstria
cultural (MORIN, 1984; VIANNA, 1992; LIPOVETSKY, 2007; FREIRE FILHO,
2007), ser abordada brevemente no quarto captulo desta tese, quando fizermos uma
historicizao da cena de msica eletrnica. No entanto, no ser central para nossas
anlises, uma vez que queremos defender que os processos de autoapresentao nos
SRSs devem tambm ser pensados em relao a outros agrupamentos sociais que no
apenas os mais jovens, que j so foco de uma srie desses estudos (BOYD, 2008;
!

&*!

ZHAO, GRASMUCK E MARTIN, 2008; LIVINGSTONE, 2012; AMARAL E


DUARTE, 2008; MACIEL E DAVID, 2010).
Assim, na to variada esfera do consumo, os indivduos podem construir suas
prprias micronarrativas, seus prprios selves, em um processo que altamente
reflexivo e que passa necessariamente pelas escolhas que so feitas (GIDDENS, 1992).
Ademais, esse processo de construo de si, da autopoesis teria mudado do mbito tico
para o esttico, estando focado principalmente na aparncia e na performance dos
indivduos, conforme discutiremos nas sees abaixo.

2.2 Giddens e o tempo das narrativas de si autorreflexivas

Ao discutir sobre os modos de construo identitria na alta modernidade


Giddens prope um argumento que consideramos, conforme apontado, central: o de que
na ordem ps-tradicional da modernidade, e contra o pano de fundo de novas formas
de experincia mediada, a autoidentidade se torna um empreendimento reflexivamente
organizado (2002, p. 12). Esse empreendimento ou tarefa s possvel se
entendido enquanto projeto, conceito proposto por Simmel que se refere possibilidade,
na modernidade, de os sujeitos escolherem e planejarem seus cursos de vida, visando
fins diversos, no pr-determinados por instncias sociais de sociedades tradicionais.
Mais especificamente, esse projeto reflexivo do eu teria ao menos trs
caractersticas fundamentais: 1) ele continuamente reelaborado pelos sujeitos; 2) ele
est ligado necessariamente a escolhas de estilos de vida, entendidos enquanto
planejamento de vida reflexivamente organizado ou decises tomadas e cursos de
ao seguidos (2002, p. 13), at mesmo por aqueles com poucas condies materiais e
3) ele consiste em que os sujeitos mantenham narrativas biogrficas coerentes (2002,
p. 12) ou o que estamos chamando, em consonncia com Goffman (2009), de
coerncia expressiva (S e POLIVANOV, 2012).
importante ressaltar que a escolha de estilos de vidas est intrinsecamente
relacionada para Giddens com a esfera do consumo e com padres de comportamento62,
mas que, no entanto, no se deve tomar o conceito (estilos de vida) enquanto algo
62

Mas importante destacar aqui que para o autor as escolhas no ficam restritas somente rea do
consumo . Elas se do at mesmo na esfera do trabalho, uma vez que nela tambm possvel fazer
escolhas na alta modernidade, constituindo um elemento bsico das orientaes de estilo de vida na
extremamente complexa diviso moderna do trabalho (GIDDENS, 2002, p. 80).
!

&"!

trivial ligado a uma ideia de consumismo superficial (2002, p. 79), mas sim a algo
mais complexo que so as escolhas (portanto, deliberadas) efetivadas cotidianamente
pelos sujeitos em sociedades modernas (ps-tradicionais) que acabam por construir
rotinas e, mais do que isso, acabam por compor quem so esses sujeitos.
O autor destaca que no se trata de afirmar que em sociedades tradicionais os
sujeitos no tivessem qualquer tipo de poder de escolha, mas, alm de as opes
possveis serem demasiado reduzidas e dentro de canais relativamente fixos, elas
eram mais outorgadas do que propriamente adotadas (2002, p. 79-80), de modo
bastante distinto do que ocorre na modernidade e que fica ainda mais acentuado na atual
fase da alta modernidade, na qual o indivduo se encontra muitas vezes em situao de
crise, em meio a uma enigmtica diversidade de opes e possibilidades (2002, p.
11). Em verdade, o autor chega a afirmar que neste perodo histrico no s seguimos
estilos de vida, mas num importante sentido somos obrigados a faz-lo no temos
escolha seno escolher (2002, p. 79).
Assim, Giddens define estilos de vida como
um conjunto mais ou menos integrado de prticas que um indivduo
abraa, no s porque essas prticas preenchem necessidades
utilitrias, mas porque do forma material a uma narrativa particular
da autoidentidade. () so prticas rotinizadas, as rotinas
incorporadas em hbitos de vestir, comer, modos de agir e lugares
preferidos de encontrar os outros; mas as rotinas seguidas esto
reflexivamente abertas s ,-./01/2! luz da natureza mvel da auto
identidade. Cada uma das pequenas decises que uma pessoa toma
todo dia - o que vestir, o que comer, como conduzir-se no trabalho,
com quem se encontrar a noite - contribui para essas rotinas. E todas
essas escolhas (assim como as maiores e mais importantes) so
decises no s sobre como agir mas tambm 23456! 7-6,! ser.
Quanto mais ps-tradicionais as situaes, mais o estilo de vida diz
respeito ao prprio centro da autoidentidade, seu fazer e refazer.
(GIDDENS, 2002, p. 79-80)

Por mais que a criao e seleo dos estilos de vida a serem seguidos sejam
feitos de modo deliberado, eles esto circunscritos a determinados aspectos, quais
sejam: uma certa unidade importante para uma sensao da continuidade da
segurana ontolgica que liga as opes num padro mais ou menos ordenado;
presses de grupos, visibilidade de modelos e circunstncias socioeconmicas
(GIDDENS, 2002, p. 80-81). Ou seja, apropriando-nos do conceito de Bourdieu,
podemos afirmar que mesmo os estilos de vida configuram uma estrutura estruturada e
estruturante, uma vez que ao mesmo tempo em que estruturam as vidas dos sujeitos

&#!

dentro de seus campos de possibilidades, tambm so estruturados por limites nesses


campos, ainda que de modo muito distinto das sociedades pr-modernas.
No que concerne a certa unidade dos estilos de vida, cabe remetermos a esse
jogo ambguo da modernidade no qual os sujeitos, ao mesmo tempo em que tm que
realizar determinadas escolhas e afiliar-se (e / ou o contrrio, refutar) determinados
estilos de vida, forjando assim pactos sociais, buscam tambm manter suas
subjetividades, seus modos de ser nicos. Como afirma Freire Filho,
to importante, hoje, quanto a estilizao e customizao do
produto passou a ser a estilizao do consumo quer dizer, a
impresso, no ato do consumo, de uma marca de singularidade,
dentro, claro, dos limites impostos pelo prprio conceito
paradoxal de moda: a um s instante, expresso de
subjetividade, individualidade e pacto social, tribal ou
subcultural. (FREIRE FILHO, 2006)

Desse modo, conforme discutimos no captulo acima e aprofundaremos ao longo


deste trabalho, os perfis dos sujeitos em sites de redes sociais so marcados, por um
lado, pela individualidade e singularidade de seus mantenedores que optam por (no)
publicar certos contedos (como fotos pessoais, links para reportagens, entre tantos
outros) de determinados modos (fotos apenas do rosto no perfil, uso de emoticons ao
deixar comentrios na pgina, etc.) mas, por outro lado, so marcados tambm pelas
afiliaes dos sujeitos que podem se dar inclusive para grupos bastante numerosos e
heterogneos (como as milhares de pessoas que curtem determinada marca / empresa
/ produto cultural) e por padres de comportamento (como utilizar foto do rosto no
perfil no Facebook ou usar o mesmo trecho de msica ou aforismo para dizer quem o
ator social no Orkut, conforme mostram os trabalhos de Dal Bello e Nomura (2011)
David e Maciel (2010).
Apesar de o Facebook, por exemplo, no oferecer a possibilidade de os usurios
mudarem o layout de sua pgina, os atores sociais utilizam uma srie de recursos
oferecidos pelo site como a escolha de fotos para a capa do perfil na nova interface
ou a escolha das fotos para o perfil, alm, claro, dos variados links, textos e imagens
que so postados em ambientes diversos do site, como mural, comentrios, mensagens,
etc. para tornar suas pginas personalizadas. Assim, o discurso e prticas miditicas
massivas, externas, so transformados em discursos e prticas individuais que conferem
novos e particulares significados aos objetos. o que Simmel chama de indivduo
qualitativo, que busca, atravs da construo (Bildung) do seu self, diferenciar-se no

&$!

meio da multido.
As narrativas de si construdas atravs das escolhas cotidianas dos sujeitos so,
assim, muitas vezes interpretadas como prticas narcisistas, como argumenta Laughey:
as auto-identidades nesses diversos contextos de ao so
performatizadas por corpos flexveis e reflexivamente mobilizados
que so construdos e tentam ser controlados pelo self atravs de
processos s vezes associados com o narcisismo (maquiagem, estilos
de cabelo e assim por diante)63. (LAUGHEY, 2006, p. 104)

Dessa forma, podemos remeter nossa argumentao no captulo acima de que


esses regimes de visibilidade da alta modernidade relacionados diretamente com a
dimenso da esttica e da aparncia64 so, antes de expresses narcsicas e busca de
ateno indiscriminada e constante dos sujeitos, modos atravs dos quais os sujeitos e
sim, principalmente os jovens, mas no apenas eles performatizam e mobilizam
reflexivamente seus selves, construindo suas identidades tanto off quanto online e sendo
a, conforme argumentamos, de crucial importncia para esse processo a apropriao de
bens de consumo (materiais e imateriais) no apenas por seu valor de uso, mas
principalmente pelo seu valor simblico (JAGGER apud LAUGHEY, 2006; CAMPBELL,
2006).

Alm da noo de estilos de vida, outro conceito trabalhado por Giddens


importante para a nossa discusso o de relao pura. O autor entende que esse tipo de
relao, caracterstico da modernidade, marcado, acima de tudo, pela escolha. Ou seja,
uma relao pura aquela que se d entre indivduos que optam por se relacionarem
entre si seja uma relao de amizade ou amorosa independentemente de critrios
externos, dados a priori, como relaes econmicas, de parentesco ou territoriais65.
Giddens argumenta que a relao pura entendida enquanto tipo ideal o prottipo
das novas esferas da vida pessoal e pode ser definida como uma relao em que os
critrios externos se dissolveram: ela existe somente pela retribuio que a ela prpria
pode dar. () Como a autoidentidade, com que se relaciona de perto, a relao pura
63

Self-identities in these diverse contexts of action are performed by flexible and reflexively
mobilised bodies that are constructed and try to be controlled by the self through processes that are
sometimes associated with narcissism (makingup, styling hair and so on). (traduo nossa, 2012).
64
Giddens explica que nas sociedades tradicionais a aparncia denotava principalmente a identidade
social, mais que a identidade pessoal (2002, p. 96) ao passo em que nas sociedades modernas a aparncia
continua denotando a identidade social dos indivduos, mas denota principalmente sua identidade pessoal.
65
O conceito se aproxima bastante do que Ferdinand Tnnies, sociolgico alemo que viveu na passagem
do sculo XIX para o XX, chamou de laos de amizade. Para Tnnies esse seria o mais alto grau de
relao que poderia existir entre os indivduos, justamente pelo fato de se tratar de uma escolha e no uma
imposio (POLIVANOV, 2008).

&%!

tem que ser reflexivamente controlada a longo prazo (GIDDENS, 2002, p. 13-14).
Giddens lista sete caractersticas principais das relaes puras, quais sejam: 1)
em contraste com laos pessoais prximos em contextos tradicionais, a relao pura
no est ancorada em condies exteriores da vida social e econmica como se
flutuasse livremente (2002, p. 87); 2) a pura relao buscada apenas pelo que a
relao pode trazer para os parceiros envolvidos () precisamente neste sentido que a
relao pura (p. 88); 3) a relao pura reflexivamente organizada, de modo
aberto e em base continua. (p.89); 4) o compromisso tem um papel central nas
relaes puras (p. 89); 5) a relao pura enfoca a intimidade, que uma condio
principal de qualquer estabilidade de longo prazo que os parceiros logrem atingir (p.
91) e 6) a relao pura depende da confiana mtua entre os parceiros, que por sua vez
se liga de perto realizao da intimidade. () a confiana no e no pode ser tida
como "dada": como outros aspectos da relao, deve ser trabalhada - a confiana do
outro precisa ser ganha (p. 92).
O conceito de relao pura nos d suporte, assim, para entendermos melhor
como os sujeitos se presentificam nos sites de redes sociais, porque precisam ou
desejam s vezes lanar mo de expr aspectos considerados outrora extremamente
ntimos de suas personalidades e / ou corpos sempre para uma rede de contatos
especfica, que uma das caractersticas fundamentais dos sites de redes sociais de
modo a conquistar a confiana do outro. Essa nossa argumentao aproxima-se
bastante, portanto, do conceito de self-disclosure proposto por Baym (2010, p. 109)66,
que discutimos no captulo acima, ou seja, essa necessidade de abertura para com a
figura do outro de forma a mostrar-se como ator social crvel, verdico e passvel de
se tornar confivel, uma vez que a relao que busca estabelecer ou manter com o outro
pura no dada a priori por laos j determinados e tambm j que o ator deseja em
muitos casos ser reconhecido como ele mesmo nos sites de redes sociais de modo que
contatos online pr-existentes possam identific-lo67.
Conforme vai argumentar Giddens, o que importa na construo da confiana
na relao pura que cada pessoa deve conhecer a personalidade da outra, () uma das
66

Hardey tambm se utiliza do termo self-disclosure e vai afirmar que enquanto a concepo de
Giddens de relaes puras pode ao final constituir um ideal irrealista mais do que um tipo ideal vlido
(Shilling, 1993), a internet de fato fornece um meio no qual os indivduos se engajam em um processo
comunicativo de construo de confiana, de autorrevelao e de explorar o outro em relao s suas
prprias necessidades e desejos reflexivamente construdos (2008, p. 581, traduo nossa).
67
Recuero ressaltou a mesma questo em um estudo sobre blogs em 2004, afirmando que h uma
necessidade de que o blog identifique, de alguma forma, o indivduo que se expressa atravs dele, de
modo a proporcionar pistas para a interao social (2004, p. 20).

&&!

razes () por que a autenticidade tem um lugar to importante na autorrealizao,


sendo o autodomnio uma condio necessria da autenticidade (2002, p. 93). Tratase, portanto, novamente de um processo autorreflexivo, autogerenciado e no qual o
conceito de autenticidade deve ser entendido no enquanto uma verdade absoluta, mas
sim enquanto uma verdade construda pelo sujeito e negociada com os outros com quais
mantm relaes puras, buscando manter, assim, sua coerncia expressiva. Como
explica o autor:
Numa relao pura, o indivduo no s "reconhece o Outro" e v
afirmada sua autoidentidade nas respostas desse Outro. Alm disso,
como decorrer dos pontos precedentes, a auto-identidade negociada
por processos associados de auto-explorao e de desenvolvimento da
intimidade com o outro. Tais processos ajudam a criar "histrias
partilhadas" de uma espcie que tem um potencial de ligao maior do
que as que caracterizam os indivduos que partilham experincias em
virtude de uma posio social comum. (GIDDENS, 2002, p. 94)

Os argumentos e concluses aos quais Giddens chega no teriam sido possveis


sem a decisiva influncia do pensamento de Goffman, principalmente, no que concerne
a este trabalho, no entendimento de que a autoidentidade s possvel de ser construda
na relao negociada com a alteridade sendo, portanto, a interao social fundamental
no processo de representao do eu e tambm na questo de que os atores sociais
controlam seus corpos, gestos e uso da linguagem de modo a manterem sua segurana
ontolgica (GIDDENS, 2002, p. 49) e coerncia de autoidentidade, aspectos, dentre
outros, que iremos discutir a seguir.

2.3 Apresentao do self: as contribuies da perspectiva dramatrgica de


Goffman

Como afirmamos no captulo anterior, so muitos os estudos relacionados aos


sites de redes sociais notadamente, claro, aqueles que inserimos em uma perspectiva
das dinmicas identitrias e da sociabilidade que vo buscar nos estudos de Goffman68
68

Erving Goffman, apesar de ter feito parte da Escola de Chicago, que posteriormente deu origem
abordagem que se convencionou de chamar de interacionismo simblico, no se considerava um
interacionista simblico. Ainda assim, ele considerado um dos seus nomes expoentes, ao lado de
George Herbert Mead, Herbert Blumer e John Dewey, dentre outros. De modo bastante suscinto,
podemos dizer que a Escola de Chicago foi marcada por dar incio, nos anos 1920 nos Estados Unidos, a
estudos interdisciplinares (com forte nfase na sociologia e na psicologia social) focados no espao
urbano e na interao entre o eu e o outro e seus comportamentos. A corrente do interacionismo
simblico, surgida no bojo da Escola de Chicago, teria tido incio com a publicao de Mind, Self and
Society de George Mead, obra na qual o autor argumenta que a noo do self diz respeito a uma dimenso

&'!

o aporte terico central para entender como se do essas dinmicas, ainda que em um
contexto diferente do analisado pelo autor (por razes histricas bvias), isto , as
relaes online, nas quais a apropriao de recursos de comunicao mediada por
computador apresenta-se constantemente influenciada pela performance dos usurios,
tornando a situao reconhecvel como um espao individual (RIBEIRO E BRAGA,
2012, p. 73).
Conforme ressalta Braga (2006a):
Desde a criao de interfaces simplificadas para veiculao de
contedos online, os ambientes de Internet passaram a ser largamente utilizados por usurias/os no especializados/as como meio de
expresso individual e coletiva, operando como um espao social para
apresentaes do self, onde so veiculadas representaes de
identidade e de individualidade, em uma dinmica anloga ao que
Goffman (1998) denomina gerenciamento da impresso (impression management). (BRAGA, 2006a, p. 21)

Alguns dos conceitos-chave propostos por Goffman e que so recuperados nos


estudos das dinmicas identitrias nos sites de redes sociais so, assim, o do
gerenciamento da impresso (buscando manter uma coerncia na expressividade
criada), dos mltiplos papis exercidos pelo self e a ideia de que a autoapresentao o
componente intencional e tangvel da identidade69 (SCHAU E GILLY, 2003, p. 387),
todos atrelados enquanto processo de construo de uma representao do eu aos
rituais da interao social, entendida enquanto dilogo entre duas equipes
(GOFFMAN, 2009, p. 222).
Antes de debatermos esses conceitos, no entanto, cabe problematizarmos as
noes de eu e self. A obra The Presentation of Self in Everyday Life de Goffman,
como se sabe, foi traduzida em Portugus para A representao do eu na vida cotidiana.
Optou-se, portanto, por traduzir o termo self por eu. No entanto, trata-se de duas
entidades distintas: enquanto a noo de self que no teria traduo adequada em
Portugus diz respeito a uma estrutura social e construda atravs das experincias
sociais, a noo do eu diz respeito a uma dimenso interna dos sujeitos, muito mais
psicolgica do que social. Como explica Mead em Mind, Self and Society, as mentes e

social dos indivduos. A corrente terica do Interacionismo Simblico (IS) investiga a dinmica
desenvolvida nas interaes, principalmente no que se refere construo de significados perante os
objetos. A mesma ancora-se em uma perspectiva que considera que os objetos sociais so construdos e
reconstrudos interminavelmente pelos atores, assim, os significados que as coisas tm para os seres
humanos so centrais para compreender o comportamento (RIBEIRO E BRAGA, 2012, p. 68).
69
(...) self-presentation is the intentional and tangible component of identity (traduo nossa, 2012).

&(!

os selves so essencialmente produtos sociais, produtos ou fenmenos do lado social da


experincia humana70 (1967, p. 2)
O self algo que tem um desenvolvimento; ele no est l
inicialmente, desde o nascimento, mas surge no processo de
experincia e atividade social, isto , desenvolve-se em um
determinado indivduo como resultado das suas relaes quele
processo como um todo e aos outros indivduos dentro daquele
processo71. (MEAD, 1967, p. 93)

O self constitudo, desse modo, tanto pelo eu quanto pelo outro. O


indivduo s se entende enquanto self quando ele capaz de reconhecer os outros e
reconhecer a si mesmo nos outros (MEAD, 1967, p. 134), tornando-se, assim, um
objeto para ele mesmo (p. 95). A noo de eu (I), por sua vez, uma fase do self,
sua instncia mais psicolgica e interna, objeto, portanto, de estudo da Psicologia e
sobre o qual no iremos nos debruar. Conforme explica Livingstone, ao relacionar a
noo de self e do eu de Mead com os sites de redes sociais:
embora parea realmente que, para muita gente, a rede social s
sobre mim, mim, mim, isso no implica em uma autoabsoro
narcisstica. Ao contrrio, seguindo a distino fundamental entre o
eu e o mim que fez Mead (1934) como sendo aspectos gmeos do
self, as redes sociais so sobre mim, no sentido de que revelam o
self embutido no grupo de pares, como conhecido e representado
por outros, e no o eu particular mais conhecido pela prpria
pessoa. (LIVINGSTONE, 2012, p. 102)

Goffman vai buscar na linguagem teatral metforas que busquem dar conta do
complexo processo de apresentao do self, entendendo-o enquanto ator/personagem,
que encena para uma plateia 72 estando sempre suscetvel a rupturas atravs,
principalmente, dos gestos involuntrios, mas que busca manter coerncia na sua
encenao que s pode ser entendido enquanto produto de todos esses arranjos e
que em todas as suas partes traz as marcas dessa gnese (GOFFMAN, 2009, p. 232).

70

minds and selves are essentially social products, products or phenomena of the social side of human
experience (traduo nossa, 2012).
71
The self is something which has a development; it is not initially there, at birth, but arises in the
process of social experience and activity, that is, develops in the given individual as a result of his
relations to that process as a whole and to other individuals within that process. (traduo nossa, 2012)
72
interessante, no entanto, que ao chegar na ltima pgina de A Representao do Eu na Vida
Cotidiana o autor abandona a linguagem teatral E, assim, aqui, a linguagem e a mscara do palco sero
abandonadas e afirma que seu trabalho no est interessado nos aspectos do teatro que se insinuam na
vida cotidiana, mas sim na estrutura dos encontros sociais cujo fator fundamental a manuteno
de uma nica definio da situao (...) que tem de ser expressa, e esta expresso mantida em face de uma
grande quantidade de possveis rupturas (GOFFMAN, 2009, p. 233).

&)!
Ao analisar a construo de identidades sociais e individuais no Orkut,

Mocellim vai argumentar que, apesar de Goffman ter centrado seus estudos na relao
entre a representao de um eu e o respeito s normas e costumes sociais, tratando de
identidades construdas num contato real cotidiano, o autor de grande importncia
para os estudos de tal construo nos sites de redes sociais, podendo fornecer
importantes insights sobre como as pessoas tendem a representar um eu nas mais
diversas situaes em que se encontram expostos publicamente, como o caso do
Orkut (2007, p. 2).
A autora se apropria da ideia de Goffman de que haveria principalmente duas
formas de expressividade do indivduo: as afirmaes verbais controladas amplamente
pelo mesmo e as expresses emitidas por meios de gestos e aes tidas como
menos controladas e mais espontneas e, portanto, tambm formas vlidas de se
confirmar a veracidade do que afirmado verbalmente (2007, p. 5). Dada a
impossibilidade de os gestos dos indivduos aparecerem em sites de redes sociais
como o Orkut, argumentamos que as anlises nesses lugares recaem sobre as afirmaes
verbais e aes feitas pelos mesmos, por um lado, e as afirmaes verbais e aes feitas
pelos outros que compem sua rede de contatos, por outro lado, sendo, portanto, da
parte do indivduo, um lugar para construo identitria marcado pelo controle e
autorreflexividade, conforme defendemos acima73.
No entanto, as aes e afirmaes feitas pelos outros no podem ter o mesmo
nvel de controle por parte do indivduo (ainda que uma boa dose de controle seja
possvel74) e so to cruciais para as construes identitrias dos atores sociais quanto
suas prprias aes e afirmaes. Desse modo, Matuck e Meucci, ao analisarem a
criao de identidades virtuais em blogs, fotologs e no Orkut vo argumentar que esse
processo tem que ser pensado sob duas instncias igualmente importantes: a
73

Expandimos, assim, para o ciberespao e, mais especificamente para os perfis nos sites de redes sociais,
o entendimento tanto de Goffman quanto de Giddens no que tange ao autocontrole que os atores sociais
exercem cotidianamente sobre seus prprios corpos, tratando-se, no nosso caso, de corpos virtuais, nos
quais o processo de escolha e controle se torna ainda mais acentuado. Esse controle rotineiro do corpo
seria crucial para a manuteno do casulo protetor do indivduo em situaes de interao cotidiana. Em
situaes ordinrias, a pessoa mantm uma orientao corporal mostrando o que Goffman chama de
controle fcil (GIDDENS, 2002, p. 58). Tal controle entendido como o meio fundamental atravs do
qual se mantm uma biografia da autoidentidade; e, no entanto, ao mesmo tempo o eu est quase sempre
"em exibio" para os outros em termos de sua corporificao (GIDDENS, 2002, p. 59), tal como
argumentamos que ocorre nos sites de redes sociais, valendo lembrar apenas que no se trata de uma
exposio indiscriminada ou aleatria, conforme apostamos.
74
Vrios exemplos de formas de controle do indivduo sobre as aes dos outros podem ser dados, como
a j comentada desmarcao em fotos, o apagamento de mensagens indesejadas e o prprio ato de deixar
de ter algum na rede de contatos, para citar alguns.

'+!

autodefinio (definio do eu por si mesmo) e a alo-definio (definio do eu pelos


outros), uma vez que o relato do outro que legitima, deslegitima ou acrescenta
qualidades ao perfil do sujeito (2005, p. 172), principalmente nos sites de redes sociais.
Ambas formariam o todo que compe a identidade (2005, p. 180). Os autores,
fortemente marcados pelo pensamento de Goffman, explicam que
os processos de autodefinio so um dos principais componentes dos
mecanismos de construo identitria, porm, no so os nicos. H
tambm o que os outros usurios escrevem sobre o indivduo, os
relatos e testemunhos que do, que formam o processo de alteridade
pelo qual se constitui o eu: a alo-definio. (MATUCK E MEUCCI,
2005, p. 168)

Assim, eles defendem que ocorre nesses lugares virtuais, no processo que esto
chamando de alo-definio, a avaliao das aes do outro, mediado pela
transferncia do eu, que tenta se colocar no lugar dele(a), a fim de estender seus
limites (MATUCK E MEUCCI, 2005, p. 172). Desse modo, os autores chegam a
propor que as identidades apresentadas nos perfis no Orkut no podem ser consideradas
como narrativas na primeira pessoa do singular (eu) somente, e to pouco podem ser
consideradas narrativas na primeira pessoa do plural (ns), uma vez que se trataria de
uma veiculao identitria extremamente complexa que engendraria uma noo de
pessoa indita, requerindo, portanto, uma nova designao gramatical75 (MATUCK E
MEUCCI, 2005, p. 176).
Entendendo tambm que os sites de redes sociais se diferenciam de outros tipos
de sites devido participao do outro na construo do perfil dos atores sociais,
Walther et alii vo afirmar que
enquanto postagens por outras pessoas no perfil de algum reflete o
carter dos indivduos que as fizeram, tambm possvel que as
reaes dos observadores desses outros possam afetar tambm as
percepes do criador do perfil-alvo, mesmo que o criador do perfil
ele(a) mesmo(a) no tenha iniciado ou sido leniente com as postagens.
Isso faz com as tecnologias participativas dos sites de redes sociais
sejam diferentes das pginas na web, e-mail ou chat online porque
todas essas tecnologias permitem ao iniciador controle completo sobre
o que aparece em associao com ele(a) mesmo(a)76. (WALTHER ET
75

Os autores chegam a sugerir uma das acepes do pronome ns na lngua tupinamb, que englobaria
o eu, o ele e o ns.
76
whereas postings by other people on ones own profile reflect the character of the individuals who
made the postings, it is also possible that observers reactions of those others may affect perceptions of
the target profile maker as well, even though the profile maker his- or herself did not initiate or condone
the postings. This makes participative social networking technologies different from Web pages, e-mail,
or online chat because all those technologies allow the initiator complete control over what appears in
association with his- or herself (traduo nossa, 2012).

'*!
AL., 2008, p. 29)

Apesar de Matuck e Meucci (2005) entenderem que essa participao de vrias


identidades na composio de uma s no se dar exclusivamente no Orkut mas,
antes, em qualquer construo identitria on ou off-line , ela se expressaria de modo
um tanto quanto particular em ambientes como esse, dada a visibilidade das aes dos
diversos atores.
O conceito de fachada tal como proposto por Goffman entendido como o
equipamento expressivo de tipo padronizado intencional ou insconscientemente
empregado pelo indivduo durante sua representao (2009, p. 29) tambm
aplicado por Mocellim aos perfis nos sites de redes sociais, uma vez que a autora
defende que a construo de uma fachada algo pensado, e que exige reflexo a
respeito de que tipo de impresso se deseja causar, buscando-se eliminar o que no
condiz com o papel que se busca representar, e enfatizar (criando muitas vezes a
idealizao de algumas caractersticas) o que favorece essa representao
(MOCELLIM, 2007, p. 12). Mas cabe ressaltar que Goffman explica que a informao
transmitida pela fachada tem um carter abstrato e genrico (2009, p. 32), um tipo
padronizado, uma vez que circunscreve o indivduo a determinado cl, algo que seria
necessrio nas sociedades (entendidas em oposio a comunidades). Trata-se, portanto,
de uma dimenso mais quantitativa do que qualitativa do ator social, o que nos faz
questionar, entre as possibilidades de personalizao das autonarrativas nos sites de
redes sociais, se o conceito de fachada seria adequado para aplicao nesse caso.
Ainda seguindo o autor, Mocellim vai explicar que o conceito de fachada pode
ser dividido em aparncia e maneira, sendo o primeiro os estmulos que funcionam
no momento para nos revelar o status social do ator e o segundo aqueles que nos
informam sobre o papel de interao que o ator espera desempenhar na situao que se
aproxima (GOFFMAN, 2009, p. 31). Apesar de a autora no se aprofundar nessa
distino, Goffman vai explicar que comumente se espera que haja uma
compatibilidade entre maneira e aparncia, mas que nem sempre isso ocorre (como
quando algum de altssimo status social age de modo igualitrio ou humilde com
atores sociais de status menos proeminente). A aparncia est, assim, para o status
social, assim como a maneira est para os gestos e aes do ator social. Conforme

'"!

argumentamos acima, nos sites de redes sociais nos parece difcil apreender os gestos
dos atores, mas sua aparncia e aes ficam visveis nesses lugares, sendo passveis,
portanto, de serem analisados.
A aparncia concretizada em smbolos que indicam status, gestos expressivos
e insinuaes, por exemplo torna-se elemento fundamental na interao social para
que o indivduo possa tentar desvelar ou prever minimamente com quem e qual situao
est lidando, conforme explica Goffman:
Para descobrir inteiramente a natureza real de uma situao, seria
necessrio que o indivduo conhecesse todos os dados sociais
importantes relativos aos outros, () assim como os mais ntimos
sentimentos deles a seu respeito. Raramente se consegue completa
informao dessa ordem. Na falta dela, o indivduo tende a empregar
substitutos deixas, provas, insinuaes, gestos expressivos, smbolos
de status, etc. como recursos para a previso. () Paradoxalmente,
quanto mais o indivduo se interessa pela realidade inacessvel
percepo, tanto mais tem de concentrar a ateno nas aparncias.
(GOFFMAN, 2009, p. 228).

Desse modo, em consonncia com o que argumentamos no captulo acima, a


aparncia no deve ser vista em oposio a uma suposta essncia dos indivduos, mas
sim como um dos relevantes fatores que podem ser indicativos de quem um indivduo ,
como constri sua identidade. A aparncia posta mostra nos sites de redes sociais ,
assim, fundamental para se possa conhecer melhor os indivduos ainda mais, como
defendemos, em um lugar no qual no se pode contar com a presena do corpo fsico.
importante destacar que, conforme ressalta Giddens, at certo ponto os
indivduos ajustam tanto a aparncia quanto a postura de acordo com a maneira como
percebem as demandas do ambiente particular, o que teria levado alguns autores a
suporem que o eu essencialmente se parte e que os indivduos tendem a desenvolver
mltiplos eus em que no h um centro interior de autoidentidade. Isso no se d de
modo algum para o autor, que defende que a manuteno de uma postura constante em
vrios ambientes de interao um dos principais meios pelos quais a coerncia da
autoidentidade em geral preservada, sendo que o potencial para o desvendar da
autoidentidade mantido sob controle porque a postura mantm um lao entre "sentir-se
em casa no prprio corpo" e a narrativa personalizada (GIDDENS, 2002, p. 96).
Percebe-se a a influncia do pensamento de Mead na concepo de autoidentidade (self-identity) de Giddens e seu carter de unicidade. O autor explica que
Ns carregamos toda uma srie de diferentes relacionamentos com

'#!
diferentes pessoas. () Ns nos dividimos em todos os tipos de selves
diferentes em relao aos nossos conhecidos () H todos os tipos de
selves respondendo a todos os tipos de reaes sociais diferentes. o
processo social em si que responsvel pela aparncia do self () os
vrios selves elementares que constituem, ou esto organizados em
um self completo so os vrios aspectos da estrutura daquele self
completo respondendo aos vrios aspectos da estrutura do processo
social como um todo; a estrutura do self completo , assim, um reflexo
do processo social completo77. (MEAD, 1967, p. 96-98).

Ou seja, h um jogo permanente entre o ser voc mesmo e o ajustar-se aos


diversos lugares sociais, o que nos interessa para pensar que tipos de ajustes so feitos
na elaborao de perfis em diferentes sites de redes sociais, algo que discutiremos no
ultimo captulo deste trabalho78.
Os ajustes feitos e, na verdade, todo o processo de apresentao do self
visam adaptao a diferentes situaes buscando manter a coerncia da
autoidentidade, e passam pelo que Goffman chama de manipulao da impresso
(2009), expresso que talvez merecesse uma outra traduo na lngua portuguesa do
original impression management (como gerenciamento da impresso, por exemplo,
que utilizamos neste trabalho), uma vez que a palavra manipular e seus derivados na
nossa lngua podem implicar uma carga semntica negativa ao conceito e no denotar o
que o autor buscava traduzir com ele, que a ideia de que os indivduos se empenham,
negociando nas interaes sociais com seus pares, em construir (ou ao menos projetar)
uma determinada impresso de si desejada (usualmente tida pelo grupo social como
favorvel), e eles o fazem buscando seguir comportamentos coerentes com essa
impresso construda / desejada79.
77

We carry on a whole series of different relationships to different people. () We divide ourselves up


in all sorts of different selves with reference to our acquaintances. () There are all sorts of different
selves answering to all sorts of different social reactions. It is the social process itself that is responsible
for the appearance of the self () the various elementary selves which constitute, or are organized into, a
complete self are the various aspects of the structure of that complete self answering to the various
aspects of the structure of the social process as a whole; the structure of the complete self is thus a
reflection of the complete social process (traduo nossa, 2012).
78
A esse respeito, vale a leitura do artigo Self Presentation in Blogs and Social Networks de Eleonora
Brivio e Francesca Ibarra, no qual as autoras, a partir de pesquisa que fizeram com trinta e seis usurios
que possuam contas em dois servidores de blogs e pelo menos um site de rede social, defendem que eles
escolhem de forma precisa e consciente o modo como querem apresentar seu Self, de acordo com seus
objetivos, grupo de leitores potencial e real e possibilidades tcnicas das mdias. Alm disso, elas
mostram que os dados obtidos indicam que as pessoas no meio online so conscientes sobre as mltiplas
apresentaes que elas estabelecem e elas sentem um sentido subjacente de unidade e coerncia, que pode
remeter ao conceito de Self (BRIVIO E IBARRA, 2009, p. 113, traduo nossa).
79
Laughey argumenta que o modelo dramatrgico proposto por Goffman que se baseia nas relaes entre
o performer (equipe) e o pblico (outsider), ainda que seja excelente para se pensar como ambos
constroem juntos as representaes dos selves, no d conta de reaes hostis, crticas e conflituosas.
Desse modo, o autor vai propor o conceito de impression judgement (julgamento de impresso), que

'$!
Assim, tanto a dimenso cultural (lngua e comportamento, por exemplo) quanto

a material (como roupas, acessrios e os prprios corpos dos atores sociais) dessa
impresso so igualmente relevantes por seu valor simblico, pelo que significam e pelo
que comunicam sobre a construo de identidade que se busca fazer e so
constantemente modificados e ajustados de acordo com os interesses, situaes e
experincias dos indivduos sobre o que funciona e o que no funciona em
determinado contexto. Desse modo, o processo de gerenciamento da impresso est
relacionado a trs aspectos: performance, interpretao e ajuste. E parte de um
processo maior no qual as pessoas tentam definir uma situao atravs de seu
comportamento80 (BOYD, 2008, p. 128).
Tendo isso em vista, boyd e Ellison (2007) vo argumentar que
os sites de redes sociais, bem como outros contextos online nos quais
os indivduos podem conscientemente construir uma representao
online (...), constituem um contexto de pesquisa importante para
acadmicos investigando os processos de gerenciamento da
impresso, autoapresentao e desempenho da amizade81. (BOYD E
ELLISON, 2007, online)

As autoras defendem que esses trs conceitos gerenciamento da impresso,


autoapresentao e performance (ou desempenho) da amizade nos sites de redes
sociais esto intrinsecamente relacionados uns aos outros, uma vez que os amigos
(rede de contatos) acabam exercendo o papel de pblico imaginado que guia as
normas de comportamento (BOYD E HEER, 2006), os modos como os atores sociais
vo tentar manipular a impresso que os outros tm dele e, portanto, como ele deseja se
autoapresentar para a sua rede. E aqui importante destacar a diferena dos modos de

diz respeito aos julgamentos que so feitos pelos outros das impresses que o self busca criar e que seria
muito usado para distinguir os gostos musicais e performances entre equipes, no caso, grupos de jovens
(2006, p. 181-182). O autor afirma, assim, que as tcnicas de gerenciamento da impresso para
desempenhar apresentaes e identificaes (Goffman 1969a) precisam, portanto, ser consideradas frente
a tcnicas de julgamento da impresso (LAUGHEY, 2002, p. 200). Dessa forma, acreditamos que no
seria errneo afirmar que o conceito de gerenciamento da impresso proposto por Goffman est mais
centrado na figura do self, do performer, ao passo em que o conceito de julgamento da impresso
proposto por Laughey estaria centrado na figura do outro, do pblico. Sendo coerente essa afirmao e
estando este trabalho focado primordialmente na figura do self e nos seus modos de construo
identitria, no exploraremos o conceito de julgamento da impresso, ainda que ele possa ser til para
investigaes futuras.
80
This process of performance, interpretation, and adjustment is what Erving Goffman calls impression
management () Impression management is a part of a larger process where people seek to define a
situation through their behavior. (traduo nossa, 2012).
81
Like other online contexts in which individuals are consciously able to construct an online
representation of self such as online dating profiles and MUDS SNSs constitute an important
research context for scholars investigating processes of impression management, self-presentation, and
friendship performance (traduo nossa, 2012).

'%!

construo identitria no ciberespao em lugares pblicos (como blogs, microblogs e


fotologs, por exemplo82) e semipblicos (como os sites de redes sociais propriamente
ditos ou estruturados), nos quais se pode escolher exatamente quem ser a audincia.
O pblico imaginado de um blog , assim, mais imaginado e aberto do que o de um
site de rede social estruturado. Assim, Schau e Gilly (2003), ao analisarem pginas
pessoais na web (precursoras dos blogs) apoiando-se em Goffman, vo afirmar que o
autor discutia a apresentao do self como algo que se dava de modo contextualizado,
num determinado ambiente e que pressupunha um pblico passvel de ser antecipado e
definvel83, o que no ocorria com as antigas pginas pessoais (e os atuais blogs), que
podem potencialmente ser visitados por pessoas de qualquer lugar do mundo mesmo,
claro, que se tenha uma boa noo de qual o tipo de pblico que visita o site a
qualquer momento.
Conforme vimos no captulo acima, uma srie de trabalhos tm explorado os
modos como diferentes indivduos e agrupamentos sociais tm buscado manipular ou,
colocando de uma maneira mais precisa, negociar com seu pblico-alvo as impresses
que desejam criar ou projetar nos diversos sites de redes sociais (GOSLING, GADDIS e
VAZIRE, 2007; DIMICCO e MILLAN, 2007; ZHAO, GRASMUCK E MARTIN,
2008; MILLER, 2011; ELLISON, HANCOCK e TOMA, 2011), entendendo que
O objetivo geral da autoapresentao enquanto um fenmeno
cotidiano no enganar ou machucar outras pessoas, mas interagir e
se comunicar com elas de modo adequado e til. Para produzir
impresses teis e evitar aquelas que seriam prejudiciais ns
empregamos certas tcnicas assertivas (ex.: autoelogio) e defensivas
(ex.: pedir desculpas) de gerenciamento de impresso84. (DRING,
2002, online)

No obstante, tem-nos chamado a ateno o fato de que os estudos que se


debruam sobre construo identitria nos sites de redes sociais tm se utilizado de
nomenclaturas (e, portanto, conceitos) diversas para lidar com o fenmeno, como

82

E nesta categoria se encontram sites de redes sociais considerados apropriados como o Twitter, que
um servio de microblogging.!
83
Mas vale ressaltar que o autor j pensava a interao social tanto face-a-face, quanto mediada: every
person lives in a world of social encounters, involving him either on face-to-face or mediated contact
with other participants (GOFFMAN, 1967, p. 5).
84
The general aim of self-presentation as an everyday phenomenon is not to deceive or harm other
people but to interact and communicate with them adequately and usefully. To produce useful
impressions and to avoid detrimental ones, we employ certain assertive (e.g., self-praise) and defensive
(e.g., apologies) techniques of impression management (traduo nossa, 2012).
!

'&!

representao, auto-produo, performance, entre outros, cujos usos e significados


pretendemos agora mapear e discutir.

2.4 Representao, presentificao, apresentao, produo ou performatizao de


si? Discutindo os termos e suas implicaes

Ao se fazer uma reviso bibliogrfica dos estudos que tm se debruado sobre os


modos como os atores sociais constroem suas identidades na contemporaneidade, seja
online (no ciberespao) ou off-line, percebemos que uma srie de termos distintos so
acionados, s vezes at como sinnimos, pelos autores para dar conta dessas
construes. E deve-se considerar tambm que por vezes as tradues que so feitas de
certas obras acabam por deturpar o sentido original de alguns termos, como foi o que
ocorreu com o livro The Presentation of Self in Everyday Life de Goffman que, como
expomos acima, foi traduzido para A Representao do Eu na Vida Cotidiana,
causando assim uma confuso no s entre os termos self e eu, mas tambm entre
apresentao e representao, termos distintos, influenciando alguns autores
brasileiros a usarem o termo representao (LACERDA, 2001).
Conforme explicam Matuck e Meucci, a palavra representao tem origem
etimolgica no latim, repraesentationis, que significa ser a reproduo de alguma
coisa, uma reconstruo, melhor dizendo (2005, p. 165). Isto , o termo
representao diz respeito etmologicamente designao ou delegao que se d a
algo ou algum para fazer as vezes de um objeto / sujeito em seu lugar, reproduzindo-o.
Certamente no era esse o termo buscado por Goffman (se fosse o caso o autor teria
usado a palavra representation), mas entendemos que a traduo da obra de Goffman
pautou-se na ideia de representao do ator social enquanto sinnimo de
desempenhar um papel no teatro, o que perfeitamente coerente com a metfora
dramatrgica proposta pelo autor, mas pouco coerente com a ideia de presentation, que
de fato diz respeito apresentao desses atores.
No obstante, o termo representao pode fazer sentido em determinados
contextos de discusso sobre construes identitrias online, quando ele se refere
exatamente a um processo de delegar a outro ser ou coisa a funo de fazer as vezes de
um determinado ser ou coisa, como quando S e Polivanov (2012) discutem um
movimento relacionado ao Dia das Crianas ocorrido no Facebook, no qual alguns

''!

atores sociais trocaram suas fotos do perfil no site por imagens de desenhos animados.
As autoras argumentam que, segundo a perspectiva de Bruno Latour, qualquer artefato
tcnico tem caractersticas antropomrficas uma vez que um delegado, que
desempenha atividades ou tarefas designadas por humanos. Desse modo, no caso das
trocas das fotos por imagens de desenhos animados, o personagem escolhido pelos
atores sociais foi entendido tambm nesse sentido, como adquirindo caractersticas
antropomrficas e recebendo a delegao para nos representar, a partir de certas
qualidades que ele apresenta e representa (S E POLIVANOV, 2012, s/p).
A ideia da representao no seria pertinente, no entanto, para dar conta de todo
o processo de construo dos selves nos sites de redes sociais, uma vez que os perfis no
so substitutos dos atores, mas sim ferramentas atravs dos quais eles apresentam-se,
presentificam-se isto , atualizam-se e se autoconstroem no ciberespao.
Matuck e Meucci, por sua vez enfatizam que:
no adequado dizer que o contedo de um blog, ou de qualquer
outro site desse tipo, a representao de uma pessoa, e sim que
uma apresentao em busca de autodefinio. A representao s
ocorre no processo em que o sujeito reapresenta (reconstri) a
definio do outro na sua mente (MATUCK E MEUCCI, 2005, p.
165, grifos nossos).

Ao fazer a distino entre os trs termos representao, apresentao e


autodefinio os autores propem que o ltimo central nos sites de redes sociais e
blogs, entendendo-o como o processo pelo qual o sujeito define a si mesmo, algo que
no ciberespao se daria, principalmente, por meio do registro de dados pessoais, das
descries narrativas, das imagens e fotos postadas, bem como pela maneira que as
pessoas organizam seu perfil (MATUCK E MEUCCI, 2005, p. 163). Poderamos
dizer, assim, que a apresentao seria a parte do processo mais amplo e abstrato de
busca por autodefinio e teria uma dimenso mais material, mais concretamente
apreensvel nas imagens, textos, etc.
O termo autoapresentao (self-presentation) tem sido um dos mais utilizados
na literatura anglo-saxnica para abordar o fenmeno (BRIVIO E IBARRA, 2009;
ELLISON, HANCOCK E TOMA, 2011; ELLISON, HEINO E GIBS, 2006; SCHAU E
GILLY, 2003; DIMICCO E MILLEN, 2007; ZHAO, GRASMUCK E MARTIN, 2008),
e semanticamente muito prximo de apresentao do self (presentation of self),
indicando uma afiliao clara dos autores aos estudos de Goffman. O termo ressalta a
dimenso da apresentao, que pressupe a figura do outro para o qual se apresenta o

'(!

ator social, como Goffman prope, mas foca tambm o fato de ser uma
autoapresentao, ou seja, uma construo feita pelo prprio ator reflexivo.
Na direo oposta e no surpreendemente, autores como Dal Bello e Nomura
(2011) optam por usar o termo autoexposio, uma vez que entendem que se tratam
de presentificaes ou autoapresentaes focadas necessariamente na exposio e busca
invarivel por visibilidade e ateno do eu narcsico.
Dialogando diretamente com essa perspectiva de um regime de visibilidades
exacerbadas e interioridades esvaziadas, mas problematizando-as e dialogando
tambm com Goffman, Nascimento vai propor que os perfis nos sites de redes sociais
sejam entendidos a partir da categoria de performance, que enfatizaria o carter
processual dos acontecimentos (2020, p. 5). A autora discute diversas acepes do
termo entendido como forma de arte, sinnimo de desempenho e como
comportamento socialmente codificado e defende que estaramos diante de uma
mudana atravs da qual a performance deixa de ser entendida como mscara, como
aquilo que impede o acesso verdade do sujeito, para ser concebida como a medida do
que somos (NASCIMENTO, 2010, p. 4).
Conforme explicam Soares e Mangabeira,
Com a profuso de perfis em redes sociais na internet, a questo da
performance tem sido trazida tona como aparato terico para tentar
compreender os discursos engendrados nos contextos dos meios de
comunicao. Criar um perfil numa rede social, eleger o que dizer,
escolher o que dispor como texto de apresentao, que fotografia
usar no avatar so algumas das operaes que se realiza quando se
adentra forma- tao de um ambiente de compartilhamento de
contedos nas redes sociais. Estas operaes parecem sintomticas de
serem compreendidas como enquadramentos/recortes de algum num
cenrio de interao mediada. Postar textos, imagens, vdeos, etc., se
configura no atuar neste ambiente: dessa forma, pode-se perceber
avatares que so mais romnticos, incisivos, polmicos, irnicos,
ingnuos, entre tantas outras formas de classificao. (SOARES E
MANGABEIRA, 2012, p. 275)

Os autores ressaltam, porm, que h tenses entre formas de performatizar,


isto , que nem sempre atuar no real e no virtual pode se configurar em aes que se
complementam, uma vez que h tambm lgicas performticas que se negam, se
opem e que as aes performticas nos sites de redes sociais como postar fotos,
tecer comentrios sobre determinados contedos etc. devem ser entendidas, portanto,
enquanto dinmicas enunciativas a serem analisadas em relao a seus contextos de
produo especficos (SOARES E MANGABEIRA, 2012, p. 275-276), importando

')!

sobremaneira pensar quem busca criar qual tipo de impresso para quem, de que modos,
quando e por quais razes, questes que investigaremos principalmente nos dois ltimos
captulos deste trabalho.
Apoiando-se em Schenschner (2003), Nascimento afirma ainda que, tal como
ocorre nas performances artsticas, as performances de construo de si nos sites de
redes sociais tambm vo envolver prazer esttico, participao e sociabilizao,
sendo que nesses ltimos
somos requisitados a nos construirmos hipermidiaticamente atravs de
cores, links, fotografias, citaes de produtos culturais, jogos etc.
Aqui, performar tem a ver com construir um personagem, i. e., com se
engajar em processos de caracterizao e externalizao de uma
personalidade em um todo apreensvel e sensvel. (NASCIMENTO,
2010, p. 11)

E, cabe destacar, a performance de si nos sites de redes sociais teria como um


dos seus maiores objetivos para a autora entreter o outro, o pblico, que so as pessoas
que compem as redes de contatos dos atores sociais. Ou seja, no se pode se construir
qualquer personagem, mas um que seja interessante, que entretenha seu pblico,
levando a performances ligadas aos ideais de felicidade, superao e singularizao do
sujeito e ao seu desejo de se expor, de ser visto (NASCIMENTO, 2010).
Boyd e Heer, apesar de tambm entenderem que se trata de uma performance da
identidade social dos atores sociais (os autores falam em networked identity
performance), defendem, como mostramos no captulo anterior deste trabalho, que
uma caracterstica central dessas performances, das construes dos perfis seu carter
conversacional. Para os autores os selves nos sites de redes sociais so construdos de
modo no esttico como corpos comunicativos em conversao com outros corpos.
Portanto, mais do que apenas entreter os outros, os atores sociais estariam de fato se
construindo e reconstruindo nesses lugares em dilogo ativo com seus pares. Desse
modo, os sites de redes sociais devem ser entendidos como um espao para
crescimento (Turkle, 1997) que encoraja os usurios a agirem, colaborativamente
formando seu prprio desenvolvimento lingustico, social e psicolgico

85

(GEORGALOU, 2010, p. 39).


Entendemos, assim, em consonncia com Miller, que o que Goffman e Turkle
revelam que todas as verses do self so em algum nvel performativas e baseadas em
85

SNSs should not be approached as a sheer technological artefact, but as a space for growth
(Turkle, 1997) that encourages users to have agency shaping collaboratively their own linguistic, social
and psychological development (traduo nossa, 2012).

(+!

certos quadros de expectativa, relacionados aos variados papis sociais que so


desempenhados pelos atores em diferentes nveis de apego e distncia 86 (2011, p.
177).

***

Buscamos fazer neste captulo uma discusso sobre conceitos centrais para se
pensar a construo identitria nos sites de redes sociais, segundo trs grandes eixos: o
consumo como produtor de identidades, a autorreflexividade e a importncia do outro
na apresentao do eu. Partimos de teorias um pouco mais recentes (no campo do
consumo) at chegarmos perspectiva dramatrgica de Goffman, mas buscamos
mostrar como elas esto entrelaadas e como so significativas para os estudos dos sites
de redes sociais. Ao final do captulo fez-se necessrio mapear, discutir e problematizar
diferentes termos que tm sido usados por vezes indiscriminadamente na
bibliografia para pensar a construo das autonarrativas nos sites.
Assim, partimos agora para o terceiro captulo deste trabalho, no qual iremos
nos deter especificamente nos caminhos metodolgicos de abordagens qualitativas que
tm sido propostos e seguidos para analisar determinados fenmenos sociais no
ciberespao, discutindo seus limites e possibilidades. Mais especificamente, iremos nos
deter no mtodo usado majoritariamente nesta pesquisa que o da etnografia aplicada
ao contexto da internet, denominada por alguns de netnografia, problematizando esses
termos e os modos como tm sido apropriados.

86

What Goffman and Turkle reveal is that all versions of the self are to some degree performative and
based on certain frames of expectation / We play a variety of roles in life with different degrees of
attachment and distance (traduo nossa, 2012).

(*!
CAPTULO 3:
METODOLOGIA DE PESQUISA
The persuasive force of the ethnographic argument () is sustained
by the repeated interplay of concrete exemplification and
discursive commentary. () The reader is to be persuaded of
the veracity and authenticity of the portrayal by the use
of these actual types. (ATKINSON, 1990, p. 103)

O objetivo principal deste trabalho, conforme j apresentado acima, entender


como determinados atores sociais vinculados a cenas de msica eletrnica no eixo So
Paulo-Rio de Janeiro se autoapresentam no site de rede social Facebook. Ou seja,
queremos analisar como se d, simblica e materialmente, essa performance social da
identidade (SCHAU E GILLY, 2002), entendendo, como discutimos nos dois captulos
anteriores, que apenas o argumento da visibilidade e exposio narcsica de si no
explica as motivaes para os atores sociais estarem nas diversas redes digitais e muito
menos as complexas dinmicas de construo identitria e sociabilidade que se do
nesses lugares.
Trata-se, conforme apostamos e iremos averiguar nesta pesquisa, de processos
direcionados para e, mais do que isso, co-construdos com outros atores, que se do de
modo autorreflexivo (os atores sociais refletem sobre os contedos que iro publicar,
mesmo que possam posteriormente se arrepender de certas aes ou ainda possam
eventualmente agir por impulso) e que passam em grande medida pela esfera do
consumo como parte constituinte de uma identidade desejada, o que se d, por exemplo,
quando muitos optam por curtir as pginas de determinadas empresas e marcas,
afiliando-se simbolicamente a elas, mesmo que efetivamente no adquiram seus
produtos ou servios, ou ainda quando compartilham informaes sobre os produtos que
esto lendo ou ouvindo.
Diretamente relacionado ao objetivo principal deste trabalho est tambm o
mapeamento dos diversos campos nos quais os atores sociais podem se apresentar no
Facebook (como, por exemplo, a foto escolhida para o perfil, a foto escolhida para a
capa, o campo sobre no qual a pessoa deve se descrever, as postagens em seu mural,
entre outros) e a anlise de como os atores se apropriam deles, buscando entender as
especificidades da auto-apresentao no Facebook.

("!
Para responder nossa questo principal como os atores sociais se

autoapresentam em sites de redes sociais poderamos, sem dvida, fazer diferentes (e


potencialmente infinitos) recortes quanto aos participantes da pesquisa87: poderamos
optar por investigar grupos mais homogneos (como, por exemplo, usurios de Orkut
que sejam moradores de determinado bairro ou frequentadores de uma mesma igreja) ou
mais heterogneos (como usurios de Facebook que tenham mais de 150 amigos, para
citar apenas uma dentre tantas possibilidades), alm de optar por estudar qualquer site
de rede social, seja ele com ou sem pblico-alvo pr-determinado (como Black Planet e
Orkut, respectivamente), visando prioritariamente relaes afetivas (Facebook e Orkut,
por exemplo) ou contedos informacionais (Twitter), estruturados (como o MySpace,
Facebook e Orkut) ou apropriados (como o YouTube e Twitter) (RECUERO, 2009),
com funcionalidades bsicas (Flickr) ou complexas (multifuncionais e com diversos
aplicativos, como o Facebook)88.
Partindo da noo de que os sites de redes sociais so ferramentas que do
suporte s e organizam as redes sociais dos atores sociais fossem elas pr-existentes offline ou no (BOYD E ELLISON, 2007; RECUERO, 2009), eles podem ser entendidos
como um espelho da sociedade, ou melhor, de determinada parcela da sociedade, qual
seja: a dos que tm acesso internet e world wide web. Em verdade o termo espelho
no o mais adequado neste caso, uma vez que no condiz com nosso entendimento de
que o ciberespao possa ser entendido enquanto um lugar, pressupondo que ele seria
uma representao menos real da realidade. Ao contrrio, defendemos, em
consonncia com Fragoso, Recuero e Amaral (2011) que os lugares digitais so to
reais quanto os off-line no que tange aos sentimentos, aes e dinmicas de interao
social entre os atores sociais. Isto , nas redes sociais que so construdas e mantidas no
meio digital possvel encontrar os mais variados agrupamentos sociais e seus
movimentos de conflito, negociaes e cooperao. Portanto,

87

Como ressaltam Fragoso, Recuero e Amaral, A internet um universo de investigao particularmente


difcil de recortar, em funo de sua escala (seus componentes contam-se aos milhes e bilhes),
heterogeneidade (grande variao entre as unidades e entre os contextos) e dinamismo (todos os
elementos so permanentemente passveis de alterao e a configurao do conjunto se modifica a cada
momento) (2011, p. 55).
88
Em outro trabalho Polivanov (2011) prope uma classificao dos sites de redes sociais, segundo essas
quatro categorias principais, entendidas como tipos ideais que podem perfeitamente se sobrepr e se
entrecruzar, mas que diriam respeito /ao: 1) pblico-alvo (sem restrio ou nicho); 2) temtica principal
(contedos variados visando relaes afetivas, contedos profissionais / acadmicos, contedos visando
hobbies e interesses especficos, contedos de aprendizagem por pares, contedos visando
relacionamentos amorosos ou contedos conversacionais / informacionais); 3) estrutura (estruturados ou
apropriados, conforme taxonomia de Recuero, 2009) e 4) funcionalidade (simples ou complexos).

(#!
no se trata de pensar a Internet como uma imagem simblica ou um
simulacro das redes sociais que se produzem no mundo real, nem de
abordar separadamente redes reais e redes virtuais, e sim de observlas como um amplo e complexo conjunto de relaes formado na
interseo de ambas. (AGUIAR, 2007, p. 4).

No obstante, os diversos lugares digitais possuem determinadas especificidades


em relao a lugares off-line que no devem ser deixadas de lado. No que tange nossa
questo de pesquisa central pensar como se d a construo de identidade dos atores
sociais em um lugar onde eles no podem contar com seus corpos para tal, onde se d
um processo de se tornar presente acionando determinados materiais (como links, fotos,
msicas e imagens) virtual, cotidiana e performaticamente.
E tambm cabe destacarmos que os diversos lugares digitais que permitem essa
autoapresentao e performance dos atores sociais como blogs, games, fruns e salas
de bate-papo (chats) engendram modos diferentes e especficos para tal, uma vez que
possuem finalidades, estruturas e pblicos-alvo distintos. Assim, em salas de bate-papo,
por exemplo, por serem um ambiente annimo, no qual se preza em geral por contatos
mais efmeros e onde o ator social se apresenta primordialmente apenas atravs de um
apelido (nickname) e texto escrito, frequente a construo de personagens fictcios
(role-playing) (ZHAO, MARTIN E GRASMUCK, 2009) objetivando muitas das vezes
chamar a ateno dos outros apelando para a sexualidade. Em games online como
MUDs (multi user dungeon) e MMORPGs (massively multiplayer online role-playing
games) a questo do role playing fica ainda mais evidenciada, uma vez que so
mundos nos quais voc pode se apresentar como um personagem, nos quais voc
pode ficar annimo, nos quais voc pode desempenhar um ou mais papis mais
prximo(s) ou mais afastado(s) do seu verdadeiro self de acordo com a sua escolha89
(TURKLE, 1994, p. 158).
Entendemos que os sites de redes sociais, devido exatamente ao seu objetivo
principal de conectar os atores sociais, seu ambiente no annimo e sua estrutura, sejam
o principal tipo de lugar na internet que permita a eles uma autoapresentao mais
completa de si, uma vez que, diferentemente de blogs, fotologs e outros tipos de sites
pessoais, neles possvel e desejvel a construo de uma persona real e a
publicizao da sua rede de contatos atravs de materiais diversos como textos,

89

worlds in which you can present yourself as a character, in which you can be anonymous, in which
you can play a role or roles as close or as far away from your real self as you choose (traduo nossa,
2012).

($!

imagens, vdeos, links, dentre outros, alm de modos de interao distintos como troca
de mensagens pblicas ou privadas, participao em comunidades virtuais90, marcao
de amigos em fotos e vdeos, participao nos chamados jogos sociais (social games)91,
quizzes92, dentre outros. Desse modo, optamos por centrar nossa investigao nesse tipo
de lugar.
Com base em observaes preliminares, percebemos que estava ocorrendo,
principalmente desde os anos 2008-2009, uma espcie de migrao de certos atores
sociais do site de rede social Orkut para o Facebook. Durante as observaes
percebemos ainda que havia, no Brasil, um agrupamento social em especfico que
participava ativamente desse movimento de migrao, qual seja: pessoas ligadas a cenas
da msica eletrnica e que se concentram basicamente nos estados de So Paulo e Rio
de Janeiro. A partir dessa observao inicial realizei, em 2009, entrevistas online com
cinco informantes dessas duas cidades que estavam ligados cena da msica eletrnica
(fosse ela mais comercial mainstream ou mais underground, conforme
problematizaremos no captulo abaixo), buscando entender suas motivaes para entrar
no Facebook, sua frequncia de uso do site e apropriaes que estavam sendo feitas do
mesmo, focando principalmente a questo da construo de identidade naquele lugar e
formas de sociabilidade.
Vale destacar que entrei no Facebook no dia 26 de maro de 200893, tanto por
vontade pessoal de conhecer a nova rede (no Brasil o site ainda era pouco conhecido

90

Referimo-nos aqui s comunidades virtuais de sites de redes sociais como o Orkut, que se formam em
torno de determinado tema, como, por exemplo, Eu amo msica eletrnica ou Flamengo para citar
apenas algumas das milhares de comunidades existentes no site.
91
Os social games (jogos sociais) so aplicativos de jogos feitos para sites de redes sociais. O
Facebook foi o primeiro site de rede social a difundir esses jogos. Entre eles esto o famoso Farmville
(jogado no Facebook), YoVille (Facebook), Mafia Wars (Facebook) e Fazendinha (Orkut), para citar
alguns que chegaram a ter milhes de usurios no mundo. De acordo com Rebs e Zago: A dinmica do
social game (SG) exige que informaes circulem por entre seus jogadores, a fim de que o usurio possa
evoluir no jogo. Essas informaes estruturadas em mensagens () so publicadas pelo jogador para a
sua rede social do jogo (ou seja, para os outros amigos e jogadores do mesmo SG). Entretanto,
possvel que estas informaes sejam dissipadas para a rede social maior (do site de redes sociais), o que
parece potencializar ainda mais as dinmicas de cooperao e competio destes jogos, criando um
mecanismo peculiar de difuso de informaes que vai alm do ambiente do jogo (REBS E ZAGO,
2011, p. 180).
92
Os quizzes so conjuntos de perguntas sobre determinado assunto que podem testar o conhecimento do
jogador ou dizer mais informaes sobre ele mesmo (no caso de quizzes como Com que vocalista de
banda voc mais se parece?). So aplicativos que se disseminam pelo Facebook atravs das redes de
contatos.
)"
!O site no pede nenhum tipo de convite ao contrrio do Orkut em seus primrdios para que se possa
fazer parte dele, bastando apenas registrar-se.!

(%!

nesta poca94), como pelo interesse em investigar o porqu de determinadas pessoas da


minha rede de contatos primordialmente aqueles que faziam parte de cenas da msica
eletrnica, conforme apontado estarem migrando do Orkut para o Facebook.
E aqui importante ressaltar tambm que esse recorte e apreenso de uma dada
realidade s se deu efetivamente devido prpria rede de contatos da pesquisadora. Isto
, fosse outro o(a) pesquisador(a) inserido(a) nos sites em questo e possuindo outras
redes de contatos, certamente poderiam ser observados outros agrupamentos realizando
tal movimento ou mesmo outros movimentos. Destacamos, assim, que o nosso olhar
sobre o objeto de pesquisa (Facebook) e sobre seus participantes (pessoas envolvidas
com essa cena musical) , sem dvida, um olhar limitado e limitante, mas que, ainda
assim, julgamos poder contribuir para os estudos sobre construo identitria em
ambientes digitais, por um lado, e imbricaes entre a cena musical em questo e os
sites de redes sociais, por outro lado.
E como realizar tal anlise? Tendo em vista nossos objetivos, julgamos que uma
insero de cunho etnogrfico no Facebook, atravs da qual fosse possvel a
aproximao com os atores sociais e a observao de como elaboravam seus perfis neste
lugar, fosse o caminho metodolgico mais adequado, de modo que pudssemos trazer a
exemplificao concreta da qual fala Atkinson (citao que inicia este captulo). No
obstante, trata-se de um lugar virtual, o que implica a necessidade de discutirmos a
aplicao da etnografia para este tipo de ambiente.

3.1 Discutindo a (n)etnografia na internet

A etnografia um termo complexo, que pode adquirir acepes diversas


dependendo de como apropriado por determinada rea de estudo (como a
Antropologia que a tem como seu mtodo por excelncia 95 , Comunicao,

94

Em dezembro de 2008 o Facebook tinha pouco mais de 200 mil usurios no Brasil (enquanto nos
Estados Unidos j eram mais de 42 milhes). No entanto, o Brasil o pas que detm a maior
porcentagem de crescimento de nmero de usurios de Facebook no mundo (quase 300% de aumento de
2008 a 2011). Dados disponveis em: http://www.nickburcher.com/2012/01/facebook-usage-statistics-bycountry.html. ltimo acesso em: 15.jul.2012. Atualmente o Brasil o segundo pas do mundo com maior
nmero de usurios de Facebook (mais de 51 milhes), atrs dos Estados Unidos, que permanecem
bastante frente (mais de 155 milhes de usurios). Dados disponveis em: www.checkfacebook.com.
ltimo acesso em: 15.jul.2012.
95
Conforme explica Rebs, para os antroplogos a etnografia considerada mais do que uma
metodologia de pesquisa ou uma tcnica de coleta de dados, mas sim um eixo fundador de disciplina. O
seu significado terminolgico vem do grego, onde ethno significa povo, nao e graphein escrever, ou
seja, o sentido pode ser de uma descrio sociocultural de um determinado grupo. Ela se centra na

(&!

Educao, Histria, Geografia, Lingustica, entre outras) e por determinado


pesquisador. Por j ter sido amplamente tratada em outros trabalhos faremos uma breve
discusso sobre seus pressupostos e caractersticas principais, interessando-nos mais, no
entanto, os modos e debates sobre como aplic-la a contextos de pesquisa virtuais.
Deve-se destacar que a etnografia pode ser entendida tanto como mtodo quanto
como produto resultante de uma pesquisa (relatrio, narrativa) (FRAGOSO,
RECUERO E AMARAL, 2011, p. 168). Como afirma Evans,
O termo etnografia pode ser livremente aplicado a qualquer projeto de
pesquisa qualitativa no qual o objetivo seja prover uma descrio
detalhada e profunda da vida e prticas cotidianas. Em termos mais
exatos, a etnografia pode ser definida tanto como um processo e
mtodo de pesquisa qualitativa (algum conduz uma etnografia) como
um produto (o resultado desse processo uma etnografia) cujo
objetivo interpretao cultural (Geertz, 1973: 3); Maanen (1998: 3)
afirma que etnografia a representao escrita da cultura 96 .
(EVANS, 2010, p. 11)

Segundo a Teoria Interpretativa da Cultura defendida por Geertz, a etnografia


menos um conjunto de tcnicas e procedimentos e mais efetivamente uma descrio
densa de determinada cultura:
Segundo a opinio dos livros-textos, praticar a etnografia estabelecer
relaes, selecionar informantes, transcrever textos, levantar
genealogias, mapear campos, manter um dirio, e assim por diante.
Mas no so essas coisas, as tcnicas e os processos determinados,
que definem o empreendimento. O que o define o tipo de esforo
intelectual que ele representa: um risco elaborado para uma descrio
densa, tomando emprestada uma noo de Gilbert Ryle. (GEERTZ,
1978, p. 15)

Seu intuito principal , ento, a criao dessas descries densas de prticas


sociais de indivduos ou redes de indivduos (coletividades), com o propsito de
entender diferentes aspectos de diversas culturas. Dessa forma, conforme explica
Barros, a etnografia um mtodo que enfatiza a dimenso simblica e os significados
socioculturais dos comportamentos sociais, podendo ser considerada na verdade uma

compreenso de sociedades a partir de uma descrio densa de valores, prticas e culturas (REBS, 2011,
p. 78).
96
The term ethnography may be loosely applied to any qualitative research project where the purpose is
to provide a detailed, in-depth description of everyday life and practice. In more exact terms,
ethnography may be defined as both a qualitative research process and method (one conducts an
ethnography) and product (the outcome of this process is an ethnography) whose aim is cultural
interpretation (Geertz, 1973: 3); Maanen (1998: 3) states that ethnography is the written representation
of culture (traduo nossa, 2012).

('!

estratgia multimtodos que se utiliza habitualmente de entrevistas em


profundidade e observaes (2011, p. 210-211).
Vale destacar que a funo do etngrafo vai muito alm de simplesmente
reportar os eventos e experincias observados; cabe ao etngrafo explicar como essas
experincias e dinmicas sociais constituem teias de significado, acreditando, como
Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo
teceu e que cultura so essas teias e a sua anlise, no podendo, portanto, ser
entendida como uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia
interpretativa, procura do significado (GEERTZ, 1978, p. 14).
Os primeiros trabalhos que se voltaram para o estudo de interaes sociais na
internet tinham um forte vis etnogrfico. Autores como Evans apontam que as
primeiras etnografias reconhecveis de mundos virtuais foram conduzidas por Michael
Rosenberg em 1992, que realizou uma pesquisa etnogrfica do WolfMOO97, e por
John Masterton em 1994, que conduziu uma etnografia do Ancient Anguish9899
(EVANS, 2010, p. 11). Mitsuishi (2007), por sua vez, apoiada em autores como White
(2002), Turner (2005), Bassett and ORiordan (2002), vai afirmar que o livro Life on the
Screen: identity in the age of the Internet de Sherry Turkle (1995), que consiste numa
anlise da relao subjetiva com e atravs dos computadores e da Internet, isto , numa
ampla investigao sobre a maneira com que as pessoas se apropriam destas tecnologias
e do sentido ao seu uso (MITSUISHI, 2007, p. 3) uma das mais influentes obras
etnogrficas focadas na internet. Nesta obra, Turkle argumenta que estaria se vivendo
um momento histrico na dcada de 1990 no qual as fronteiras entre o real e o
virtual, entre o animado e o inanimado e entre o self unitrio e mltiplo estariam se
erodindo, trazendo-nos evidncia de mudanas fundamentais no modo como criamos e
experienciamos a identidade humana100 (TURKLE, 1995, p. 10).
Apesar de concordarmos com os autores de que se trata de uma obra bem
como a anterior, The Second Self (1984) fundamental para os estudos sobre
97

Tratava-se de um MUD (Multi User Dungeon), um programa de computador online que permite a
participao de mltiplos usurios em jogos de RPG (role-playing games) virtuais. O trabalho de
Rosenberg, intitulado Virtual Reality: Reflections of Life, Dreams, and Technology An Ethnography of
a Computer Society pode ser acessado em: http://nautilus.fis.uc.pt/softc/Read_c/RV/bibliog/45.htm.
ltimo acesso em: 12.jul.2012.
98
AA tambm um MUD de tema fantasioso, lanado em 1992.
99
Boellstorff (2008: 53) notes that the first recognisable ethnographies of virtual worlds were conducted
by Michael Rosenberg in 1992 (ethnography of WolfMOO), and by John Masterton in 1994, who
conducted an ethnography of Ancient Anguish (traduo nossa, 2012).
100
We shall see evidence of fundamental shifts in the way we create and experience human identity
(traduo nossa, 2012).

((!

construo identitria na internet e que influenciou sobremaneira pesquisas


subsequentes 101 , consideramos que Life on the Screen, bem como The Virtual
Community, de Howard Rheingold (1993), so trabalhos que, no obstante seu forte
cunho etnogrfico, no se dedicam a explorar e debater a etnografia como metodologia
de pesquisa para a internet, sendo a autora Cristine Hine umas das primeiras autoras a
faz-lo.
Hine, uma das primeiras pesquisadoras que se dedicaram a analisar as interaes
sociais em comunidades virtuais problematizando a utilizao do mtodo etnogrfico
nesses ambientes, opta por utilizar o termo etnografia virtual, publicando livro
homnimo (Virtual Etnography) em 2000. Neste, Hine prope o entendimento da
internet sob dois vieses: enquanto cultura e enquanto artefato cultural, cada um tendo
suas vantagens e desvantagens analticas e podendo as duas perspectivas estarem
conectadas ou no. A primeira perspectiva aquela segundo a qual a internet
representa um lugar, um ciberespao, onde a cultura constituda e reconstituda102
(HINE, 2000, p. 9). Nesse sentido, a internet normalmente compreendida enquanto
um espao distinto do off-line e os estudos que seguem essa perspectiva costumam
enfocar o contexto cultural dos fenmenos que ocorrem nas comunidades e/ou mundos
virtuais (FRAGOSO, RECUERO E AMARAL, 2011, p. 41).
J a segunda perspectiva da internet entendida como artefato cultural, conceito
que Hine apropria de Woolgar (1996) a v como um produto da cultura: uma
tecnologia que foi produzida por pessoas particulares com objetivos e prioridades
situadas contextualmente 103 (HINE, 2000, p. 9). Tal tica favorece a percepo da
rede como um elemento da cultura e no como uma entidade parte, em uma
perspectiva que se diferencia da anterior () pela integrao dos mbitos online e offline (FRAGOSO, RECUERO E AMARAL, 2011, p. 42). Assim, coloca-se a nfase
nos diversos usos e apropriaes que os atores sociais fazem da internet, entendendo-a
como um artefato com significados culturais diversos. essa a perspectiva que Daniel

101

Conforme destaca Rdiger, as duas primeiras obras de Turkle traziam um olhar da cibercultura como
um espao libertrio, algo que foi refutado em sua obra mais recente, Alone Together (2011), na qual a
autora conclui negativamente seu projeto de etnografia on e off-line , postulando, em chave e crtica
cultural, que estamos optando por viver com as mquinas, em detrimento do relacionamento concreto
com nossos semelhantes. Resumindo anos de pesquisa e reflexo, a autora conclui que acabamos nos
conectando como nunca antes, mas parece que estamos tendo prejuzo [como seres humanos] com este
processo (Turkle, 2011, p. 293) (RDIGER, 2012, p. 161).
102
represents a place, cyberspace, where culture is formed and reformed (traduo nossa, 2012).
103
a product of culture: a technology that was produced by particular people with contextually situated
goals and priorities (traduo nossa, 2012).

()!

Miller corrobora em Tales from Facebook, quando o autor, em um trabalho etnogrfico


no qual investiga os usos do Facebook por pessoas de Trinidad, afirma que:
O Facebook no existe em isolamento. Ningum vive apenas no
Facebook. () No existe algo como Facebook da perspectiva do
relativismo cultural. O Facebook apenas o agregador de seu uso
regional e particular104. (MILLER, 2011, p. 163)

Fragoso, Recuero e Amaral (2011) destacam ainda uma terceira perspectiva que
teria surgido recentemente, proposta pelo coletivo de pesquisa espanhol Mediacciones
da Universitat Oberta de Catalunya e que estaria, no entanto, filiada segunda noo, de
internet como um artefato cultural: a da internet como tecnologia miditica geradora de
prticas sociais. Tal perspectiva
seria pontuada pela convergncia de mdias e a construo dos objetos
permitiria seguir as prticas e os atores sociais em suas
performances, levando em conta no apenas a dimenso simblica,
mas tambm a dimenso material na qual o campo definido durante
a pesquisa. (FRAGOSO, RECUERO E AMARAL, 2011, p. 44)

A ideia de se analisar e entender as prticas e atores sociais no apenas segundo


sua dimenso simblica, mas tambm sua dimenso material merece ateno, uma vez
que poucas so ainda as pesquisas que englobam uma discusso sobre as materialidades
da comunicao (GUMBRECHT, 1993), aspecto que abordaremos empiricamente nos
dois ltimos captulos deste trabalho, ao analisarmos as prticas de construo
identitria dos atores sociais de cenas da msica eletrnica no Facebook, focando no
apenas em seus aspectos simblicos, mas tambm materiais.
De todo modo, cabe destacar que
A afirmao da internet ser cultura e um artefato cultural
particularmente importante, uma vez que conecta a internet em si e as
prticas dos usurios na internet com o mtodo da prpria etnografia.
Assim como a etnografia tanto um mtodo como um produto, a
internet tanto um modo de conduzir interaes sociais quanto um
produto dessas interaes105. (EVANS, 2010, p. 12)

104

Facebook does not exist in isolation. No one lives just on Facebook. () there is no such thing as
Facebook from the perspective of cultural relativity. Facebook is only the aggregate of its regional and
particular usage (traduo nossa, 2012).
105
The statement on the internet being both cultural, and cultural artefact, is particularly important, as
it links the internet itself and the practices of users on the internet with the method of ethnography itself.
Just as ethnography is both a method and a product, the internet is both a way of conducting social
interactions and a product of those interactions (traduo nossa, 2012).
!

)+!
Conforme apontam Fragoso, Recuero e Amaral (2011), uma srie de termos

como netnografia, etnografia virtual, webnografia e ciberantropologia foram criados, a


partir principalmente dos anos 1990, para tentar dar conta da adaptao do mtodo
etnogrfico para os meios digitais, sendo ora tomados na bibliografia como sinnimos,
ora como termos especficos defendidos por alguns pesquisadores por razes que iremos
abordar abaixo. As autoras resumem de modo bastante elucidativo as principais
terminologias referentes etnografia nos meios digitais:
- Netnografia: Neologismo criado no final dos anos 90 (net +
etnografia) para demarcar as adaptaes do mtodo etnogrfico em
relao tanto coleta e anlise de dados, quanto tica de pesquisa.
Relacionado aos estudos de comunicao com abordagens referentes
ao consumo, marketing e aos estudos das comunidades de fs. (...)
- Etnografia digital: Explorar e expandir as possibilidades da
etnografia virtual atravs do constante uso das redes digitais, postando
o material coletado. Outro objetivo a criao de narrativas
audiovisuais colaborativas em uma linguagem que sirva como
material de estudo mas atinja tambm um pblico extra-acadmico.
- Webnografia: Alguns autores o utilizam enquanto um termo
relacionado pesquisa aplicada de marketing na internet, relacionado
questo das mtricas e audincias dos sites, principalmente em
ambientes de discusso (...) Assim como netnografia, webnografia
tambm utilizada tanto para pesquisas acadmicas quanto
mercadolgicas.
- Ciberantropologia: (...) Baseia-se nos conceitos da antropologia
ciborgue de Donna Haraway para examinar a reconstruo
tecnolgica do homem e preparar o etngrafo para lidar com uma
categoria mais ampla de ser humano em suas reconfiguraes.
(FRAGOSO, RECUERO E AMARAL, 2011, p. 198-201)

Uma das questes centrais que vai pautar boa parte das discusses e as
implicaes de um ou outro termo poderia ser resumida do seguinte modo: pode-se
considerar o ciberespao efetivamente um lugar? E, consequentemente: pode-se falar
mesmo em etnografia quando se trata de ambientes digitais, nos quais h sempre a
mediao tecnolgica entre o pesquisador e o pesquisado?
Fragoso, Recuero e Amaral (2011) apontam que muitos antroplogos e
cientistas sociais mais ortodoxos entendem que uma etnografia de fato no poderia
se dar no ciberespao, uma vez que para eles o deslocamento, o estranhamento e o ir a
campo to decisivos na formao do olhar interpretativo pareciam ter se esvado frente
a uma possvel dissoluo espao-temporal advinda das tecnologias de comunicao e
informao (FRAGOSO, RECUERO E AMARAL, 2011, p. 171).
Conforme aponta Mitshuishi (2007):

)*!
Uma interessante discusso colocada por White (2002) e Basset e
ORiordan (2002), que questionam se a Internet deve ser investigada
como um lugar habitvel ou se simplesmente se trata de um meio de
comunicao textual. Estes autores notam que, boa parte das pesquisas
produzidas at hoje tem influncias das primeiras abordagens que j
retratavam a Internet como um locus comunitrio. (MITSUISHI,
2007, p. 9)

Assim, uma srie de autores vai defender que o mtodo da etnografia possa ser
de extrema valia para pesquisas focadas em ambientes virtuais. Como coloca Hine, a
etnografia pode (...) ser usada para desenvolver um sentido rico dos significados da
tecnologia e das culturas que a possibilitam e so possibilitadas por ela106 (HINE,
2000, p. 8). O que vai diferenciar em grande medida as pesquisas focadas em ambientes
digitais que se utilizam da etnografia para alm de questes mais especficas como
objetos de estudo, questes de investigao, perfis de informantes etc. que vo variar
sobremaneira so as terminologias propostas para dar conta dessa adaptao do
mtodo etnogrfico para o mundo virtual e suas implicaes. Conforme argumenta
Hine:
Uma vez que pensemos o ciberespao como um lugar onde as pessoas
fazem coisas, ns podemos comear a estudar exatamente o que que
elas fazem e porque, nos seus termos, elas o fazem. No entanto, assim
como com todas as metodologias, mover a etnografia para um
ambiente online tem envolvido algumas reexaminaes do que a
metodologia implica107. (HINE, 2000, p. 21)

Como aponta Evans (2010), nas etnografias virtuais a prpria noo de campo
alterada radicalmente em relao s etnografias tradicionais (off-line). O campo passa
a ser texto em uma tela (EVANS, 2010) e, alm disso, as pessoas envolvidas com
uma determinada comunidade (virtual) podem estar espalhadas por diversos pases e
regies geogrficas, interagindo naquela comunidade atravs da mediao por
computador. Assim, as reexaminaes das quais fala Hine envolvem todas as principais
etapas do trabalho etnogrfico, desde a entrada do pesquisador no campo (e, claro, o
prprio campo de pesquisa que pode ser uma comunidade virtual, um game online, um
frum de discuso, um site de rede social, dentre tantas outras possibilidades), os modos
106

Etnography can therefore be used to develop an enriched sense of the meanings of the technology
and the cultures that enable it and are enabled by it (traduo nossa, 2012).
107
Once we think of cyberspace as a place where people do things, we can start to study just exactly
what it is they do and why, in their terms, they do it. However, as with all methodologies, moving
ethnography to an online setting has involved some re-examinations of what the methodology entails
(traduo nossa, 2012).
!

)"!

de interao com os informantes, at as ferramentas de coleta de dados (e os prprios


tipos dados em muitos casos). E, alm disso, envolvem ainda novos valores dados a
categorias como tempo, espao e identidade:
Nesse sentido, se em pesquisas sociolgicas e antropolgicas em geral
os recortes so dados principalmente a partir das categorias espao,
tempo, e identidade (comunitria ou individual), podemos afirmar que
em etnografias virtuais, tais categorias tero outros valores: recortes
de espao tero equivalncias com o meio/tecnologia/servio a ser
estudado, identidades estaro diretamente vinculadas ao meio.
(MITSUISHI, 2007, p. 8)

No obstante, as caractersticas principais, as bases da etnografia devem ser


mantidas quando se usa a internet como lugar de pesquisa. Tais bases seriam a imerso
em um caso particular, a referncia a uma localidade especfica e a observao
participante (MILLER E SLATER, 2001).
Mesmo entendendo o ciberespao como um lugar, h autores que vo defender o
uso de outras terminologias que no simplesmente etnografia como etnografia
virtual e netnografia, de modo a demarcar que as pesquisas realizadas em e sobre
ambientes digitais tm determinadas especificidades que vo diferenci-las das
pesquisas etnogrficas tradicionais. Se, por um lado, elas preservam as caractersticas
centrais do mtodo etnogrfico, por outro elas no poderiam ser simplesmente
transpostas do meio off-line para o online (AMARAL, NATAL E VIANA, 2009),
conforme discutiremos abaixo. Assim,
[a etnografia virtual (ou netnografia)] vai sofrer apropriaes
delineadas pelas prprias peculiaridades do ambiente virtual que
constantemente parece ter processos ressignificados pelas alteraes e
assimilaes de seu espao e de suas prticas pelos seus atores sociais.
Significa que as escolhas do pesquisador no ciberespao, as relaes
entre o tempo e o espao e as prprias formas de interao e
constituio identitria no ciberespao vo trazer peculiaridades aos
estudos netnogrficos que precisam ser percebidos sob outra tica de
pesquisa no campo cientfico. (REBS, 2011, p. 81).

H autores, ainda, como Rocha e Montardo, que entendem, a partir da categoria


de Marc Aug, que o ciberespao um no-lugar devido, principalmente, sua
natureza desterritorializada (2005, p. 9). Assim, a partir dessa compreenso do
ciberespao, as autoras vo questionar como poderia efetivamente se dar a etnografia
em tal ambiente, no qual a observao dos fenmenos e contato com os informantes se
d de forma mediada e distncia. O argumento das autoras , portanto, o de que a
premissa bsica da etnografia do contato e aproximao com o objeto de estudo

)#!

deve ser redirecionada nesse caso, propondo, ento o conceito de netnografia para
demarcar essa diferenciao e adaptao da etnografia aplicada a ciberespaos, qual
seja: o afastamento fsico e mediao entre pesquisador e pesquisado.
Conforme explica Braga,
O neologismo netnografia (nethnography = net + ethnography) foi
originalmente cunhado por um grupo de pesquisadores/as norte
americanos/as, Bishop, Star, Neumann, Ignacio, Sandusky & Schatz,
em 1995, para descrever um desafio metodolgico: preservar os
detalhes ricos da observao em campo etnogrfico usando o meio
eletrnico para seguir os atores. (BRAGA, 2006b, p. 4)

Alguns anos aps o grupo de Bishop ter cunhado o termo netnografia e de


modo bastante similar a eles, Kozinets, um dos autores no qual se apoiam Rocha e
Montardo, defende que
Netnografia, ou etnografia na Internet, uma nova metodologia de
pesquisa qualitativa que adapta tcnicas da pesquisa etnogrfica para o
estudo de culturas e comunidades emergindo atravs das
comunicaes mediadas por computador108. (KOZINETS, 2002, p. 2)

J no contexto brasileiro, como apontam Fragoso, Recuero e Amaral (2011),


as discusses do artigo de S (2002) sobre netnografia iniciaram o
debate sobre as possveis aplicaes dessa metodologia, que foi
ampliado por outros autores como Montardo e Rocha (2005),
Montardo e Passerino (2006), Amaral, Natal e Viana (2008), Silveira
(2006), Gutierrez (2009). (FRAGOSO, RECUERO E AMARAL,
2011, p. 174)

O ponto central defendido por Kozinets e corroborado por Rocha e Montardo,


(2005) e Braga (2006b) o de que as experincias sociais online so
significativamente diferentes das experincias sociais face-a-face109, o que engendra,
portanto, uma experincia de estud-las via etnografia significativamente diferente
(KOZINETS, 2010, p. 5). Gutierrez pontua que
Diferentemente da etnografia tradicional, a netnografia no exige a
presena fsica do pesquisador. Assim, a abordagem inicial, a chegada
ao campo de pesquisa, assume um formato diferente. () Alm disso,
nos espaos on-line, a mediao da tecnologia interpe na interao
entre pesquisador e pesquisados filtros relacionados s possibilidades
e peculiaridades de cada tecnologia. (GUTIERREZ, 2009, p. 11)

108

Netnography, or ethnography on the Internet, is a new qualitative research methodology that


adapts ethnographic research techniques to the study of cultures and communities emerging through
computer-mediated communications (traduo nossa, 2012).
109
the online social experiences are significantly different from face-to-face social experiences, and the
experience of etnographically studying them is meaningfully different (traduo nossa, 2012).

)$!
Segundo Kozinets, a netnografia se diferencia primordialmente em relao a trs

aspectos da abordagem etnogrfica: 1) o entre do pesquisador na comunidade ou


cultura online; 2) a obteno e anlise dos dados, afetando as ideias de inscrio no
campo de pesquisa (inscription) e anotaes de campo (fieldnotes) e 3) a questes
ticas da pesquisa feita em ambientes online, nos quais os limites entre quais dados os
informantes consentem em disponibilizar para o pesquisador so mais dificilmente
demarcados.
Uma questo que se coloca sobre a utlizao do termo netnografia que,
conforme apontam Fragoso, Recuero e Amaral (2011), Kozinets, bem como outros
autores, aplicaram-no em estudos no campo do marketing, relacionados principalmente
a pesquisas sobre comportamento do consumidor na internet, vinculando o termo,
assim, a pesquisas de cunho fortemente mercadolgico:
Segundo Kozinets (2002) a netnografia definida como um mtodo
de pesquisa derivado da tcnica etnogrfica desenvolvida no campo da
antropologia e, costuma-se dizer que a netnografia tem conhecido um
crescimento considerado devido complexidade das experincias da
sociedade digital. Este mtodo constantemente utilizado por
pesquisadores das reas da comunicao, do marketing, da
antropologia e da sociologia. (ROCHA E MONTARDO, 2005, p. 13).

Rebs destaca ainda que a netnografia foi bastante criticada por supostas
falhas ou ausncia de rigor cientfico na forma e exposio dos dados coletados
(REBS, 2011, p. 83), mas que o mesmo teria ocorrido com a etnografia quando surgiu
como mtodo de pesquisa.
Assim, pesquisadores da rea da comunicao passaram a utilizar mais o termo
etnografia virtual, ao passo em que estudiosos da rea do marketing digital,
especialmente os norte-americanos e ingleses, apropriam-se com mais frequncia do
termo netnografia (ROCHA, 2006; AMARAL, NATAL E VIANA, 2008;
FRAGOSO, RECUERO E AMARAL, 2011).
Apesar disso, como apontamos, alguns estudiosos da rea da comunicao
optam por utilizar o termo netnografia (S, 2002, 2005; MONTARDO E
PASSERINO, 2006; ROCHA E MONTARDO, 2005; ROCHA, 2006; REBS, 2011).
No entanto, alguns aspectos diferenciam seus usos. Rocha, por exemplo, diferentemente
do que prope S (2002, 2005), entende a netnografia como um complemento
abordagem etnogrfica:
Acreditou-se que as informaes sobre os mtodos da etnografia, j
estabelecidas, para guiar as visitas presenciais redao do clicRBS

)%!
[portal de portal de contedo na Internet do grupo de comunicao
RBS (Rede Brasil Sul)], poderiam contribuir para o complemento da
pesquisa que se efetuaria pelo mtodo da netnografia, a partir da
observao do portal, atravs do monitoramento online. Ainda que
provisoriamente, chegou-se concluso de que a adoo de um
mtodo seria necessria ao outro em favor de uma observao mais
densa do objeto. (ROCHA, 2006, p. 29)

A netnografia , assim, entendida pela autora como uma das ferramentas


metodolgicas, ao lado da e dando suporte etnografia, capazes de proporcionar o
acesso dos pesquisadores da rea s caracterizaes especficas da contemporaneidade,
sobretudo a virtualidade, a desmaterializao e a digitalizao de contedos, formas,
relacionamentos, produtos, etc. (ROCHA, 2006, p. 26).
S, por sua vez, parece no entender a netnografia como um outro mtodo,
complementar etnografia, mas sim como uma proposta de metodologia de fato
etnogrfica, apenas sinalizando com o prefixo net que se trata de um objeto de
investigao que est inserido tambm em contextos digitais como a lista de discusso
relacionada ao samba carioca pesquisada pela autora mantendo, assim, os
procedimentos bsicos da tradio etnogrfica: 1) a postura inicial de estranhamento
do pesquisador em relao ao objeto, 2) a considerao da subjetividade como
elemento fundante e 3) dos dados resultantes da observao como construes do
pesquisador sobre interpretaes feitas por outras pessoas e, por fim, 4) o entendimento
de que o relato etnogrfico uma traduo da qual resulta um texto antes de tudo
entretecido por textualidades mltiplas (2005, p. 29).
Quanto ao carter de mediao que se d entre pesquisador e objeto de estudo
nos ambientes digitais, que supostamente diferiria de um encontro no mediado em
prticas etnogrficas tradicionais, S destaca que em ambos os casos h mediao, seja
ela atravs de uma rede de computadores, seja atravs de objetos como cmeras,
gravadores, mquinas fotogrficas ou ainda de pessoas como intrpretes, autoridades
locais, dentre outros. Trata-se, portanto, por um lado, de entender que um suposto
encontro autntico com o outro (S, 2005, p. 33) nunca ser possvel e, por outro
lado, que os ambientes digitais, online, engendram prticas de sociabilidade, cooperao
e tambm de conflitos e disputas entre os atores sociais tanto como os ambientes offline. Diz a autora:
Ora, se o meu problema o da comunicao mediada, o campo
aqui, justamente o espao virtual desta comunidade, fazendo com
que pelo meu computador eu esteja l. E se a totalidade imersiva
do papel de etngrafo no est presente () h entretanto um

)&!
aprendizado, uma experincia ritualizada do ritmo das conversas,
dos temas e linguajar; das observaes inapropriadas, dos
personagens, que se revela mais profunda a cada dia transformando
a abstrao a-histrica inicial chamada lista de discusso num grupo
concreto, de carne, osso e bits. (S, 2005, p. 33)

Trata-se, assim, segundo a autora, de utilizar e justificar a proposta da


netnografia no como uma atualizao cannica dos preceitos etnogrficos clssicos
para os ambientes digitais, mas mais como uma reivindicao de uma atitude/atividade
eminentemente interpretativista, sustentada pela prtica da observao participante ()
e pelo jogo circular entre as posies de familiaridade e estranhamento vital
antropologia do cotidiano (S, 2005, p. 33).
Nesse sentido, percebemos que, por mais que um conjunto de autores defenda a
utilizao do termo netnografia, h diferenas significativas entre os usos e
entendimentos que cada um prope para o termo.
Conforme apontamos acima, justamente por entenderem que no deva haver
uma dicotomia entre os estudos sobre prticas e valores sociais construdos dentro e fora
do ambiente da internet, Fragoso, Amaral e Recuero (2011) propem que o termo
etnografia seja utilizado em detrimento de outros que buscam essa suposta atualizao
do mtodo etnogrfico para a cibercultura:
No intuito de extrapolar a noo de internet enquanto forma autnoma
ou deslocada de prticas sociais cotidianas e triviais encontrada em
muitos discursos tericos (Sterne, 1999, p. 259), posicionamo-nos
favorveis pela retomada do termo etnografia. (FRAGOSO,
AMARAL E RECUERO, 2011, p. 202)

Ou seja, as autoras vo defender que se utilize simplesmente o termo


etnografia para descrever metodologias de pesquisas que consistam na arte e cincia
de descrever um grupo humano suas instituies, seus comportamentos interpessoais,
suas produes materiais e suas crenas (ANGROSINO apud FRAGOSO, RECUERO
E AMARAL, 2011, p. 168), mesmo que esses grupos, seus comportamentos, produes,
crenas etc. estejam inseridos em e sejam analisados dentro de ciberespaos como
blogs, sites de redes sociais e fruns uma vez que esses so entendidos enquanto
lugares, nos quais h produo de sentido, h significado.
No obstante, por entenderem que h especificidades nos modos de coleta de
dados e observao nos ambiente digitais, ressaltam que essas diferenas devam ser
descritas e problematizadas em suas distintas fases, com indicaes de viarveis de
nveis entre online e off-line (FRAGOSO, AMARAL E RECUERO, 2011, p. 178). Por
!

)'!

concordarmos com o posicionamento das autoras e tambm por termos realizado


pesquisa de campo tanto no ambiente digital (Facebook) quanto fora dele (entrevistando
os informantes presencialmente), defendemos tambm neste estudo a utilizao do
termo etnografia em detrimento de outros neologismos possveis como netnografia,
webnografia, etnografia virtual, etc. E, independentemente da terminologia utilizada,
acreditamos que se deva enfatizar a importncia do trabalho etnogrfico na
compreenso da produtividade social do ciberespao (MXIMO, 2007, p. 26),
permitindo-nos assim
perceber que a existncia social dos espaos criados na comunicao
mediada por computador est diretamente relacionada aos padres
culturais construdos pelos sujeitos em interao. Com base na
abordagem de Clifford Geertz (1989) sobre a cultura, podemos dizer
que esses padres no s informam sobre os grupos e os sujeitos,
fornecendo modelos da cultura, como tambm os formam, fornecendo
modelos para a cultura. Da a necessidade de uma abordagem sempre
contextual, que busque apreender as especificidades de cada
modalidade e grupo, considerando-se que os aspectos relativos
interao num dado contexto social s adquirem significado se
analisados no seu prprio registro. (MXIMO, 2007, p. 26)

Assim, o que vai definir para Evans (2010) se um trabalho de cunho etnogrfico
crvel e de qualidade o detalhamento do processo etnogrfico e o retorno
comunidade que foi estudada para comentrios e anlise 110, o que seria, em verdade,
uma caracterstica hermenutica do processo 111 (EVANS, 2010, p. 12). Destaca-se
tambm a importncia da fundamentao terica para o estudo etnogrfico, uma vez que
uma viso empiricista que pretendesse extrair conhecimento diretamente do material
ou situao observada, a olhos nus, no iria muito alm de descries superficiais, de
senso comum ou em perspectivas idiossincrticas (BRAGA, 2008 apud REBS, 2011).
Cabe destacar ainda uma caracterstica dos ambientes mediados por computador
que ressaltada frequentemente na bibliografia: seu constante processo de
transformao e reconfigurao. Devido rapidez e facilidade de se atualizarem dados
nos ambientes digitais e prpria dinmica da web 2.0, lugares diversos como sites de
redes sociais, fruns, blogs, games etc. esto sempre sendo modificados (pelos usurios
e pelos criadores das plataformas), o que no raras vezes pode dificultar o trabalho do
pesquisador, que deve guardar sempre que possvel os rastros digitais (BRUNO, 2012)
das interaes entres os atores e os sistemas. Assim, como nos lembra Rebs,
110

detailing of the ethnographic process and returning to the community that has been studied for
comments and analysis (traduo nossa, 2012).
111
hermeneutic feature of the ethnographic process (traduo nossa, 2012).

)(!
o pesquisador em comunicao deve ter a conscincia da efemeridade
e da subjetividade de tratar e observar fenmenos sociais
(especialmente relacionados com as TICs, onde a velocidade de
transformaes e mudanas so cada vez maiores). (REBS, 2011, p.
88)

fundamental ressaltarmos tambm que frequentemente a pesquisa etnogrfica


na internet feita em conjunto com outros mtodos de pesquisa, configurando o que
Kozinets (2007) chama de multimtodos. Para Braga (2007), o mtodo etnogrfico
vai demandar no poucas vezes a complementao de outros aportes tericometodolgicos, entendendo que a combinao de mltiplas tcnicas e materiais de
pesquisa pode ser uma estratgia para enriquecer, aprofundar e complexificar uma
investigao cientfica (MITSUISHI, 2007). Resgata-se, assim, o carter flexvel da
etnografia e passvel de combinao com outros mtodos (FRAGOSO, RECUERO E
AMARAL, 2011) a fim de obter dados significativos e complementares entre si para
futuras consideraes relevantes a partir da utilizao de uma pesquisa netnogrfica.
(REBS, 2011, p. 93).
Tendo isso em mente nos apoiamos neste trabalho no mtodo etnogrfico para a
realizao das entrevistas em profundidade semi-estruturadas

112

e observao

participante dos perfis dos informantes no Facebook, mas complementamos nossa


anlise com a aplicao de questionrio online a cento e trs participantes, visando
extrao de dados iniciais que pudessem ajudar na escolha dos informantes, na
elaborao

do

roteiro

para

as

entrevistas

que

trouxessem

informaes

complementares.

3.2 Graus de participao do pesquisador

Uma outra questo que baseia parte das discusses a respeito de como realizar
trabalhos etnogrficos em ambientes digitais sobre o papel do pesquisador, seus graus
de insero e implicaes ticas, questes essas que sempre foram caras etnografia.
Haveria basicamente dois tipos extremos de pesquisador na rede em termos de seu grau
de insero: o silencioso (lurker) e o insider (FRAGOSO, RECUERO E AMARAL,
112

Cade destacar que, em consonncia com Rubin e Rubin (2012), as entrevistas em profundidade so
consideradas aqui aquelas que permitem aos pesquisadores explorar em detalhes as experincias,
motivos e opinies dos outros (2012, p. 3), ajudando a retratar processos sociais em andamento (2012,
p. 4) e podendo ser semi-estruturadas em torno de questes-chave previamente elaboradas pelo
pesquisador, mas que daro margem a outras questes (follow up questions), trazidas pelos prprios
entrevistados.

))!

2011). Entre esses dois tipos de comportamentos, h, claro, diferentes graus de


participao do pesquisador: netnografias podem variar ao longo de um espectro que
vai desde ser intensamente participativa at ser completamente no obstrusiva e
observacional (KOZINETS, 2007 apud AMARAL, 2009a, p. 19).
O primeiro tipo seria aquele que apenas observa determinado grupo social,
objetivando interferir o mnimo possvel em suas prticas cotidianas (sabe-se que uma
no interferncia em grau absoluta no possvel, tendo em vista que sua presena,
ainda que no anunciada, afetar o objeto de estudo). Trata-se de uma prtica
denominada lurking (ORGADI, 2009), que em ingls significa ficar espreita
(BRAGA, 2006b). Tal prtica seria caracterstica do ciberespao e atravs dela o ator
no se manifesta, apenas dedicando-se observao do comportamento dos outros
(PRIMO, 2006). Em outras situaes que no apenas a da pesquisa, tal comportamento
pode se mostrar bastante til como, por exemplo, quando um ator novo em
determinado ambiente e pretende apreender suas dinmicas de funcionamento, valores e
regras sociais antes de se manifestar.
No que concerne etnografia, Braga entende que todo e qualquer tipo de
observao participante e que tal abordagem central para o mtodo etnogrfico: A
condio que possibilita o ofcio do/a etngrafo/a a imerso e a experincia da efetiva
participao no ambiente pesquisado. Este ofcio inclui participar, observar, descrever:
categorias que formam a unidade do fazer etnogrfico (BRAGA, 2006b, p. 5). A autora
se questiona, portanto, se a prtica do pesquisador lurker poderia ser considerada
efetivamente como uma participao e quais seriam as implicaes disso para a
pesquisa em meios digitais:
Ento, lurking participao? Sim, participao, mas de um tipo
especial. Entendo a observao participante online como uma
participao especial por reconhecer que, em termos de
presena/ausncia, a informao acerca da presena do/a observador/a
no setting no est disponvel s/aos demais participantes, embora a
presena de lurkers possa ser inferida atravs da discrepncia entre o
nmero de acessos em relao ao nmero de comentrios registrados,
bem como pela possibilidade de identificao dos provedores de
origem dos comentrios oferecida pelos contadores do site. (BRAGA,
2006b, p. 5)

O pesquisador observador (lurker) pode tambm optar por se identificar e


informar aos participantes sobre a realizao de sua pesquisa sem, no entanto, se
manifestar dentro do grupo, como fez S (2005) e como fizeram outros autores como
Duarte (2008), Orgardi (2009), Montardo (2009) e Natal (2009) (FRAGOSO,
!

*++!

RECUERO E AMARAL, 2011, p. 193). Essas escolhas vo depender, obviamente, das


questes, objetivos e dinmicas de funcionamento de cada pesquisa. O ponto novamente
em jogo em que medida tal prtica se diferencia de prticas etnogrficas off-line.
Corroboramos a ideia defendida por S (2005) de que a mediao entre
pesquisador e pesquisado sempre se far presente de algum modo mas que, no entanto,
como tambm apontado pela autora, os ambientes digitais tm caractersticas prprias,
tm gramticas e linguagens prprias que no podem ser perdidas de vista. Desse modo,
observar uma lista de discusso na internet ou uma comunidade virtual em um site de
rede social trar dados materialmente distintos (como textos escritos, emoticons,
imagens e links publicados pelos usurios, por exemplo) daqueles coletados em
encontros presenciais.
Um outro tipo de pesquisador que seria o extremo oposto do lurker o
insider. Neste caso o pesquisador est inserido no ou tem ligaes prximas com o
objeto de estudo e, portanto, seu comportamento dificilmente poderia ser o de algum
que apenas observa o grupo. Amaral, ao estudar as cibersubculturas de msica
electrnica alternativa, props, com base em Kozinets (2007), o conceito de
autonetnografia. Este no deve ser entendido segundo a autora como uma nova
proposta de mtodo, mas antes como uma ferramenta reflexiva que possibilita
discutir os mltiplos papis do pesquisador e de suas proximidades, subjetividades e
sensibilidades na medida em que se constitui como fator de interferncia nos resultados
e no prprio objeto pesquisado (AMARAL, 2009a, p. 15). Tal conceito diz respeito,
portanto, ao maior nvel possvel de proximidade entre o pesquisador e os sujeitos
observados, o que proporcionaria imerso, internalizao, conscincia de alteridade e
engajamento [do pesquisador] nas comunidades (AMARAL, 2009a, p. 19).
No obstante, a autora destaca que a perspectiva da autonetnografia pode trazer
tambm desvantagens em relao a outras ferramentas. Alguns dos problemas prticos
apontados pela autora sobre o pesquisador-insider incluem o fato de que seus
informantes podem tentar direcion-lo, oferecendo relatos confusos ou no
representativos das experincias (HODKINSON, 2005), ou que as entrevistas podem
demorar a chegar em pontos mais controversos e interessantes da pesquisa devido
quantidade de assunto sobre o qual se tem a abordar. De modo mais amplo, os desafios
maiores da autonetnografia seriam: a tentativa de manter um olhar afastado e crtico do
objeto; o perigo de no se fazer uma sistematizao adequada dos dados coletados; a
possvel falta de rigor metodolgico ao fazer o relato e descrio do objeto e o cuidado
!

*+*!

ao publicar determinados relatos e experincias que possam afetar o relacionamento do


pesquisador com seus informantes (AMARAL, 2009a; REDA, 2007; WALL, 2006).
Atentando-se para esses pontos principais, tal ferramenta de anlise pode se mostrar
bastante til para determinadas pesquisas.
De modo similar, Morton (2001) prope dois tipos possveis de se conduzir uma
etnografia na internet: o distante e o envolvido. No primeiro tipo (distanced research)
h a observao das interaes sociais em determinado ambiente online pelo
pesquisador, mas essa observao no participante. O etngrafo vai coletar nesses
casos dados como textos, imagens e emoticons, sem interferir no ambiente. J no
segundo tipo (envolvido, que Schwara, 1999, vai chamar de discursive or
communicative research) o pesquisador participa efetivamente do ambiente, o que pode
levar revelao da subjetividade dos atores (SCHWARA 1999, apud EVANS, 2010),
permitindo em tese ao pesquisador ter um entendimento melhor sobre a performance
de identidade do usurio, e o significado das interaes que ocorrem, em comparao
pesquisa distante (Kendall 1999: 71) 113 (EVANS, 2010, p. 12).
No caso deste trabalho, importante destacarmos que a posio na qual me
encontro a de uma pesquisadora-insider, uma vez que sou usuria (e early adopter no
Brasil) de sites de redes sociais (como Facebook, Orkut, MySpace e YouTube, dentre
outros), por um lado, e, por outro, frequento cenas da msica eletrnica paulistana e
carioca desde o incio dos anos 2000 (inicialmente mais relacionada ao gnero Trance e
atualmente mais voltada para gneros como New Disco e House), tendo inclusive
casado em 2011 com um DJ e produtor musical e me mudado do Rio de Janeiro para
So Paulo no mesmo ano.
No entanto, apesar de minha posio ser a de uma pesquisadora-insider,
optaremos por no trabalhar especificamente com a ferramenta da autonetnografia
mas sim com a persectiva da pesquisa envolvida como proposta por Morton (2001) na
qual h o envolvimento direto do pesquisador , por entendermos que no mtodo
etnogrfico j h um alto grau de subjetividade intrnseco ao olhar do pesquisador,
coleta e categorizao de dados e aos relatos formulados, que poderiam se tornar ainda
mais autocentrados com tal ferramenta.
113

enabling the researcher to have theoretically a better understanding of the identity performance of
the user, and the significance of the interactions taking place, in comparison to a distant piece of
research (Kendall 1999: 71) (traduo nossa, 2012).
!

*+"!
Devido ao histrico de relao com os sites de redes sociais e com cenas da

msica eletrnica e s observaes no sistemticas que venho fazendo de questes


relacionadas a essas cenas musicais e s apropriaes de seus frequentadores dos sites
de redes sociais desde 2006, interessei-me por averiguar os modos atravs dos quais
alguns desses atores sociais construam suas identidades no site Facebook, que
principalmente a partir dos anos 2008-2009 parece ter se tornado fundamental para uma
reconfigurao nos modos de comunicao e autoapresentao dos envolvidos com
cenas de msica eletrnica de So Paulo e do Rio de Janeiro.
Minha proximidade, portanto, com essas cenas e seus atores, tanto off-line (nas
festas em clubes, raves e festivais; nos encontros entre amigos; em programas de rdio
de msica eletrnica transmitidos tambm via internet, dentre outros) quanto online
(principalmente no MySpace e Orkut em um momento anterior e no Facebook
atualmente), mostrou-se positiva, uma vez que permite que os informantes se sintam
confortveis e vontade para discorrer sobre seus modos de construo de identidade
no Facebook. Minha insero facilitou tambm em grande medida que houvesse um
nmero considervel de pessoas disponveis a responder o questionrio online
elaborado para esta pesquisa.
Por outro lado, no podemos deixar de observar que tal proximidade com o
objeto e sujeitos de pesquisa pode dificultar o afastamento crtico necessrio para
qualquer estudo acadmico, algo que buscamos evitar a todo momento, prestando
ateno aos discursos contraditrios, aos conflitos entre os diversos interesses dos atores
sociais e influncia que por ventura os informantes tentem exercer sobre minhas
opinies e formulaes.

3.3 Etapas da pesquisa e seleo de informantes

No que concerne s etapas da pesquisa, com base em Kozinets (2007), Amaral


(2009a) entende que os procedimentos da pesquisa autonetnogrfica so os mesmos das
pesquisas (n)etnogrficas: a) o entre cultural, b) a coleta e anlise de dados, c) a tica
de pesquisa e aqui cabe destacarmos que no acreditamos que este ponto seja de fato
um procedimento ou etapa de pesquisa, mas sim uma questo que permeia todo o
processo e d) o feedback e checagem de informaes com os membros do grupo
(AMARAL, 2009a, p. 16). A autora lembra que tais etapas podem (e frequentemente
iro) se fundir e se sobrepor umas s outras (com exceo da primeira, que naturalmente
!

*+#!

diz respeito a um momento inicial da pesquisa) e tambm que elas ocorrem tanto offline quanto online.
Hair e Clark (2003) identificam cinco etapas que devem ser cumpridas em uma
pesquisa que se proponha a realizar uma etnografia virtual: 1) identificar comunidades
pr-ativas e nas quais seja possvel a entrada do pesquisador; 2) negociar o acesso
comunidade em questo; 3) fazer contato com membros da comunidade, realizando a
observao participante; 4) fazer entrevistas em profundidade online, seja de forma
sncrona (atravs de um chat, por exemplo) ou assncrona (como atravs de e-mail) e,
por fim, 5) levar os resultados e anlise de volta para a comunidade.
Rebs, por sua vez, prope quatro categorias de perspectivas do pesquisador
netnogrfico que corresponderiam s principais etapas da pesquisa: o pesquisador como
investigador, como observador, como interagente e como descobridor. A autora lembra
que as fronteiras de demarcao entre tais perspectivas nem sempre so claras, podendo
haver a ocorrncia simultnea de duas delas.
A primeira perspectiva ou etapa diz respeito fase inicial de pesquisa, quando o
pesquisador deve reunir o mximo possvel de informaes acerca de seu objeto de
estudo, com base em fontes formais (como estudos cientficos) e informais (como
revistas, jornais, sites etc.). A segunda perspectiva/etapa se daria com a entrada
efetivamente do pesquisador em campo e a observao direta do objeto, no sendo
necessria ainda neste momento de observao a interao com os informantes. Ou seja,
o pesquisador poderia manter um posicionamento inicial de lurker nesta fase,
observando atentamente as prticas e dinmicas sociais.
Na etapa seguinte o pesquisador assumiria um papel de interagente, conceito
apropriado de Primo (2003) que diz respeito ao sujeito que executa determinada ao e
ainda participa ativamente da construo da interao entre os atores sociais (REBS,
2011, p. 92). nesta etapa que se daria de fato uma observao participante do objeto e
o pesquisador passa a interferir diretamente no meio, buscando tornar-se um igual por
um lado e manter determinada distncia para reflexo crtica por outro lado. Por fim, a
ltima etapa, ps a coleta de dados, observaes e interaes com o grupo investigado,
a de interpretao das informaes obtidas, cruzando teorias e conceitos discutidos na
bibliografia com os achados empricos da pesquisa em questo com o de outras
pesquisas j realizadas e o olhar sobre os mesmos sempre subjetivo e interessado do
pesquisador. Assim,

*+$!
a partir dessa compreenso, a pesquisa comunicacional no campo das
TICs [tecnologias da informao e da comunicao] vai exigir um
rigor metodolgico do mesmo modo quando aplicada em outros
espaos simblicos nas cincias sociais, alm de ser essencial o seu
reconhecimento na sistematicidade dos fenmenos sociais. Entretanto,
mesmo com o cuidado na execuo dos procedimentos metodolgicos
da pesquisa e de suas interpretaes a partir da reflexo dos
resultados, o pesquisador enquanto descobridor deve ter a inteno de
formular novos pensamentos ou descobertas que venham a acrescentar
ao campo. (REBS, 2011, p. 97)

De modo a responder s nossas questes, optamos por fazer um estudo de cunho


qualitativo, entendendo que a pesquisa qualitativa visa uma compreenso aprofundada
e holstica dos fenmenos em estudo e, para tanto, os contextualiza e reconhece seu
carter dinmico (FRAGOSO, RECUERO E AMARAL, 2011, p. 67). Cabe ressaltar
que no entendemos de modo algum que abordagens metodolgicas de cunho
quantitativo sejam menos aprofundadas que as de cunho qualitativo, mas sim que a
segunda foi escolhida neste trabalho por conta das prprias questes de pesquisa, que
visam entender como as dinmicas de autoapresentao se do.
Dentre os mtodos j utilizados em estudos qualitativos cujos objetos so os
sites de redes sociais Fragoso, Recuero e Amaral mapearam os seguintes: ARS (Anlise
de Redes Sociais), Etnografia, ARS + Etnografia, Grupo Focal Online, Entrevista em
profundidade e Anlise da Conversao (2011, p. 50). Tendo em mente ainda que
questes complexas e universos heterogneos e dinmicos, como a internet,
frequentemente requerem observaes em diferentes escalas de anlise, bem como
desenhos metodolgicos que combinam diferentes estratgias de amostragem
(FRAGOSO, RECUERO E AMARAL, 2011, p. 69), optamos por realizar nosso estudo
com foco metodolgico principal na etnografia conforme discutido acima mas
complementando a anlise com a aplicao de um questionrio (ver anexo 1) com
questes abertas e fechadas a cento e trs informantes envolvidos seja profissional ou
pessoalmente com cenas de msica eletrnica de So Paulo e do Rio de Janeiro, que
possuem perfis no Facebook, de forma a perceber determinadas tendncias nas
dinmicas de perfomatizao de si dos participantes da pesquisa nesse lugar.
Nosso foco nessas duas cidades deveu-se, por um lado, a uma aproximao
geogrfica da pesquisadora com tais cidades, facilitando em grande medida a obteno
de informantes para a pesquisa e, por outro lado, justifica-se tambm pela importncia

*+%!

que as cidades em questo e principalmente So Paulo114 tm e tiveram para a MEP


no Brasil, conforme buscaremos demonstrar brevemente no captulo seguinte.
Dessa forma, as etapas metodolgicas seguidas neste trabalho foram:
1) Primeiramente realizamos, em 2009 (no primeiro ano de realizao do
doutorado), via chat do Facebook e e-mail, cinco entrevistas-piloto com atores da cena
da msica eletrnica do Rio de Janeiro que faziam parte da rede de contatos da
pesquisadora, acompanhadas da observao participante de seus perfis no site durante o
perodo de duas semanas, de modo a fazermos uma primeira insero no campo e a
checarmos se as perguntas de pesquisa que havamos elaborado pareciam adequadas;
2) Aps termos feito extenso levantamento bibliogrfico sobre o seu tema de
estudo elaboramos um questionrio online (via Google Docs), dividido em quatro
partes, que foi aplicado, de maro a julho de 2012, a cento e trs pessoas envolvidas
(seja profissionalmente seja como frequentadores) com cenas de msica eletrnica,
agora tanto do Rio de Janeiro quanto de So Paulo, sendo em torno de 60% dos
informantes j pertencentes rede de contatos da pesquisadora no Facebook e outros
40% adicionados posteriormente para fins da pesquisa. O questionrio composto por
perguntas fechadas e abertas versava primordialmente sobre as relaes dos
informantes com a cena, seus usos do Facebook e de outros sites de redes sociais, os
contedos que publicam e que no publicam no site, seu entendimento sobre o perfil no
site ser uma representao sua e a relao entre o SRSs e o Facebook e a cena;
3) Por fim, tendo concludo a aplicao dos questionrios, selecionamos cinco
informantes que haviam respondido a algumas questes-chave de modo distinto e que
faziam parte da rede de contatos de pelo menos um dos outros quatro selecionados e,
ainda, que acreditvamos que estariam dispostos a participar de uma outra etapa da
pesquisa para a realizao das entrevistas em profundidade semi-estruturadas
presenciais (que se deram em julho de 2012) e para a observao participante de seus
perfis (que se deu entre julho e setembro de 2012).
Consideramos a primeira etapa uma fase piloto desta pesquisa, na qual
estvamos testando principalmente as perguntas a serem feitas aos informantes e o
114

So Paulo tida como a cidade da Cena eletrnica com C maisculo no Brasil (EUGENIO E
LEMOS, 2008), devido a uma srie de razes, como o fato de ter sido o local onde foi criada a Orquestra
Invisvel e supostamente os primeiros bailes movidos a som eletrnico (ASSEF, 2010), onde se
estruturaram os primeiros clubes voltados MEP e a prpria cultura clubber e tambm onde se tem no
pas o maior nmero de festas destinadas ao gnero musical (MARTINEZ, 2011). Ressaltamos mais uma
vez, no entanto, que nosso intuito no realizar uma comparao entre as cenas do Rio de Janeiro e So
Paulo, mas sim perceb-las como um eixo contnuo, por serem early adopters do Facebook no Brasil.

*+&!

tempo necessrio para os informantes as responderem, por isso, no discutiremos os


resultados que encontramos nesta etapa, justamente por ter sido apenas um teste para a
elaborao das questes definitivas da pesquisa.
A segunda etapa aplicao de questionrio online ocorreu de maro de 2012
a julho do mesmo ano e inclua uma srie de questes no feitas anteriormente nas
entrevistas-piloto. O questionrio era composto de quatro partes que continham
perguntas tanto abertas quanto fechadas, sendo todas de resposta obrigatria. Na
primeira parte, Perfil do informante, pedia-se que o informante preenchesse seu nome
como consta no Facebook, idade, profisso e estado onde mora, sendo apenas a ltima
pergunta fechada, apresentando as opes So Paulo ou Rio de Janeiro. Na segunda
parte, Relao com a cena da msica eletrnica, pedia-se que o(a) participante
informasse que tipo de vnculo tinha com a cena (pergunta fechada, mas que continha
opo outros em aberto); quais clubes/festas/eventos ele(a) mais costuma frequentar,
seja a trabalho ou lazer (pergunta aberta); com qual vertente da cena se identificava
mais, underground, mainstream ou se frequentaria as duas sem problemas (pergunta
fechada), mesmo entendendo que se tratam de rtulos reducionistas; e h quanto
tempo est envolvido(a) com a cena da msica eletrnica (ME), seja como
frequentador ou profissionalmente (pergunta fechada).
Na terceira parte, Relao com sites de redes sociais, perguntava-se: 1) quais
SRSs o(a) informante mais utilizava (pergunta fechada com opo outros aberta), 2)
data na qual havia ingressado no Facebook (pergunta aberta), 3) tempo aproximado que
dispende no site (pergunta fechada), 4) tipo majoritrio da rede de contatos (se pessoal,
profissional ou bem dividido entre os dois, sendo, portanto, uma pergunta fechada), 5)
finalidades principais de uso do Facebook (pergunta fechada com opo outros
aberta), 6) tipos de contedo que costuma publicar no site e quais nunca publica(ria)
(pergunta aberta), 7) tipos de imagem que costuma utilizar no perfil (pergunta fechada
com opo outros aberta), 8) critrios para escolha de foto de perfil (pergunta aberta),
9) se costuma utilizar a mesma imagem de perfil no Facebook e em outros SRSs e
razes para tal (pergunta fechada e aberta), 10) frequncia para troca de imagem do
perfil e motivao para tal (pergunta aberta) e 11) se acredita que o perfil no Facebook
represente bem quem a pessoa (pergunta fechada) e, em caso afirmativo, de que forma
e, em caso negativo, por que no (pergunta aberta).
Por fim, na quarta e ltima parte, denominada Relao entre cena da msica
eletrnica e sites de redes sociais, perguntava-se apenas se o(a) informante achava que
!

*+'!

os SRSs e mais especificamente o Facebook haviam mudado de algum modo a cena


da ME (pergunta fechada) e, se sim, como e, se no, por que no (pergunta aberta). O
preenchimento de todas as questes era obrigatrio, de modo que, caso alguma no
fosse preenchida, no era possvel seguir para a prxima parte do questionrio. Houve
um aproveitamento de cem por cento dos questionrios, no havendo, portanto, a
necessidade de descartar nenhum.
Dente os informantes da pesquisa que responderam ao questionrio 58% moram
em So Paulo e 42% moram no Rio de Janeiro, conforme mostra o grfico nmero um
abaixo, e 72% so do sexo masculino e 28% do sexo feminino. A mdia de idade
encontrada foi de 31 anos de idade, sendo a idade mnima informada 23 e a mxima 53
anos de idade.

Grfico 1: Local onde informantes moram

Um critrio de seleo que tivemos foi privilegiar informantes que tivessem


algum tipo de envolvimento profissional com a MEP, sem, no entanto, excluir aqueles
que so apenas participantes. Com isso, buscvamos entender primordialmente os
pontos de vista daqueles que tm ou tiveram contato intenso e de fato cotidiano com a
ME e, nesse sentido, buscamos dentre os informantes uma srie de DJs e produtores
musicais de renome que fazem parte da histria da ME no Brasil, em diferentes
vertentes e cenas115.
115

Dentre alguns desses informantes podemos citar: Renato Cohen, Laurent F., Luis Depeche, Eduardo
Corelli (ex Selma Self-Service), Maurcio Lopes, Oscar Bueno, Mrcio Careca, Spavieri, Benjamin
Ferreira, Camilo Rocha, Cuti Dias e Nepal. Obtivemos tambm dados de uma gerao mais nova que a
anterior de DJs e produtores, mas que j se consolidaram no mercado da ME (tambm em diferentes
vertentes e cenas), na qual podemos citar os nomes de Marian Flow, Marcello Vor, Vivi Seixas e Ricardo

*+(!
Dessa forma, 64% dos informantes afirmaram trabalhar com msica e / ou

produo de eventos; 16% se declararam apenas frequentadores (pblico), no tendo


envolvimento profissional algum com a MEP; 11% afirmaram j terem trabalhado na
rea, mas atualmente serem apenas frequentadores e 10% responderam que teriam outro
tipo de envolvimento com a MEP, mas no especificaram qual seria (ver o grfico dois
abaixo).

Grfico 2: Relao dos informantes com cena da ME

A)
C
D

B)
C)
D)

De modo resumido, tem-se que a maioria dos informantes do sexo masculino,


possui mais de 30 anos de idade, est relacionada com a msica eletrnica de pista
(MEP) e principalmente com sua vertente mais underground h mais de dez anos
(antes do boom da ME no Brasil, conforme veremos no captulo seguinte) e trabalha
ou j trabalhou na cena.
A partir das respostas obtidas com a aplicao do questionrio (que sero
debatidas nos prximos captulos), foram selecionados os cinco informantes116 para as
entrevistas em profundidade, escolhidos por representarem os elementos mais
significativos para o problema de pesquisa (FRAGOSO, RECUERO E AMARAL,
Estrella, alm de informantes que ocupam outras posies fundamentais na cena como promoters,
produtores de eventos, jornalistas, colunistas em portais especializados em MEP e fotgrafos, dentre os
quais podemos citar Cuca Pimentel, Flvio Ghidalevich (Miss Playmobil), Lsias Paiva, Ivi Brasil, Anna
Biazin e Francisco Raul Cornejo (Chico).
116
A descrio detalhada do perfil desses cinco informantes ser feita no prximo captulo.

*+)!

2011, p. 68), compondo, assim, um corpus de amostragem intencional para a


abordagem qualitativa.
Dentre esses elementos mais significativos estavam o fato de: a) terem sido
early adopters do Facebook, conforme veremos abaixo; b) ocuparem posies distintas
na cena da M.E. (frequentador, DJ/produtor musical, produtor de eventos, agenciador de
DJs e fotgrafo/promoter); c) terem hbitos e frequncia de uso do Facebook distintos
entre si (dados esses apreendidos atravs do questionrio que haviam respondido
anteriormente) e d) terem respondido de modos significativamente distintos sobre o tipo
de persona que constroem no site, questo que nos interessa sobremaneira.
Assim, na ltima etapa da pesquisa acabamos optando por fazer as entrevistas
em profundidade semi-estruturadas presencialmente, tendo que vista que gostaramos
que nossos informantes estivessem concentrados no processo e pudessem refletir com
mais preciso sobre suas respostas, o que s vezes, via internet no ocorre, devido ao
fato de os informantes estarem realizando outras atividades simultaneamente. Alm
disso, tnhamos interesse tambm em reparar em pequenos gestos e expresses que
pudessem nos informar mais detalhes sobre as respostas dadas, como uma sensao de
desconforto ao tocar em determinado assunto e expresses de dvida que pudessem
nuanar as respostas dadas.
Vale destacar tambm que foram informantes que se dispuseram a participar das
entrevistas em profundidade semi-estruturadas, que duraram em mdia cerca de uma
hora cada. Todas as entrevistas foram realizadas no ms de julho de 2012, tendo trs
delas ocorrido em minha prpria residncia, uma na residncia de uma das informantes
e outra em um restaurante no bairro Itaim Bibi em So Paulo, aps o horrio do almoo,
para que se pudesse gravar o udio da entrevista sem muitos rudos que pudessem
comprometer a gravao. importante ressaltar que todos os locais foram escolhidos
pelos prprios informantes. As entrevistas baseadas em um roteiro semi-estruturado
(que pode ser visto no anexo 2 deste trabalho) foram gravadas utilizando o meu
prprio aparelho celular, um Iphone 3GS, e foram integralmente transcritas por uma
profissional, sem a utilizao de softwares. O questionrio online, por sua vez, foi
criado utilizando a ferramenta Google Docs e foi enviado aos participantes atravs do
Facebook (via inbox117 ou publicamente enviado para os perfis). Muitos no faziam

117

Espao de mensagem privada no Facebook.

**+!

parte da rede de contatos da pesquisadora, ento foi essencial a ajuda de alguns


informantes que divulgavam o questionrio sua rede de contatos.
Em se tratando, portanto, de um recorte especfico e uma amostra escolhida
intencionalmente para um trabalho de cunho primordialmente qualitativo, no
pretendemos generalizar os resultados que encontramos e que sero discutidos nos
ltimos captulos deste trabalho. O que se espera que os dados obtidos e sua anlise
tenham um carter de transferenciabilidade (transferability), ou seja, que eles sejam
passveis no de serem generalizados para outros grupos sociais, mas sim de serem
transferidos para grupos similares, sendo esse um importante critrio de avaliao da
abordagem etnogrfica (EVANS, 2010).
importante destacarmos ainda que, recuperando as etapas discutidas acima
acerca da realizao de um trabalho etnogrfico, o entre cultural da pesquisadora se
deu a partir da sua entrada no Facebook e do adicionamento no site de pessoas das
cenas de ME de So Paulo e do Rio de Janeiro com quais tinha contato prvio off-line.
Sem relatar os objetivos da pesquisa, passou-se a uma segunda fase na qual agiu
enquanto observadora (assistemtica ainda) do comportamento de uma srie desses
atores sociais, interagindo tambm com eles. A partir da foram selecionados
participantes que j faziam parte da rede de contatos da pesquisadora no site e com os
quais j interagia para a aplicao do questionrio. Como afirmamos, pediu-se a alguns
deles que repassassem o questionrio para outras pessoas que no faziam parte da rede
de contatos da pesquisadora das cenas de ME indicadas que tambm tivessem perfil
no Facebook, o que permitiu que no total 103 pessoas respondessem ao questionrio. A
partir da aplicao do questionrio foram selecionados, ento, cinco informantes para as
entrevistas em profundidade presenciais, sendo quatro j conhecidos da pesquisadora e
um que foi indicado por uma das informantes. Juntamente realizao das entrevistas
foi tambm iniciada a observao participante sistemtica dos perfis dos cinco
informantes, que durou dois meses, permitindo, ao final, que a pesquisadora se tornasse
descobridora do processo analisado.
Isso posto, seguimos agora para o prximo captulo, no qual iremos apresentar o
perfil detalhado dos informantes que participaram das entrevistas em profundidade
semi-estruturadas, no sem antes discutirmos o que estamos chamando de msica
eletrnica de pista e quais so algumas das suas principais vertentes, cenas e
disputas, para que possamos, no quinto captulo, debater sobre a relao que essas cenas
tm com os sites de redes sociais.
!

***!
CAPTULO 4:
CENAS DE MSICA ELETRNICA E PERFIL DETALHADO DOS
INFORMANTES

Valorizar positivamente o rock, o pagode ou a msica eletrnica so


manifestaes de gostos que envolvem no s determinadas sociabilidades,
como a preferncia por determinadas batidas ()
determinados timbres () Essas escolhas pressupem
a expresso de determinados afetos (JANOTTI JR., 2004, p. 196)

Conforme argumentamos acima, o nosso interesse por investigar os usos e


apropriaes que so feitos dos sites de redes sociais principalmente do Facebook ,
no que tange aos modos como os atores sociais performatizam suas identidades nesse
lugar, est focado em cenas da msica eletrnica, mais especificamente as cenas
paulistana e a carioca.
Para alm de uma dimenso pragmtica de facilitar a comunicao (entre
pessoas de pases diferentes com interesses em comum, como relatou um informante),
acreditamos que a utilizao desde cedo do Facebook pelos indivduos envolvidos com
a msica eletrnica se deu tambm por um carter de distino (BOURDIEU, 2008),
aspecto que, conforme discutiremos, central para as cenas de msica eletrnica,
demarcando fronteiras simblicas entre quem pertence determinada cena e quem no
pertence. Dessa forma, aventamos a hiptese que a adoo adiantada do Facebook
compreendida aqui de 2007 a 2009 conforme veremos abaixo por indivduos que
delas fazem parte pode estar relacionada com essa busca por distino, especificamente
em relao ao Orkut, SRS muito mais popular no Brasil no perodo118.
A msica eletrnica (ME) tem sido objeto de estudo para alguns pesquisadores
de reas distintas, como a Comunicao, Antropologia, Sociologia, Musicologia e at
Arquitetura e Urbanismo. No entanto, muito do que foi escrito at hoje sobre o assunto
tanto no Brasil quanto fora so relatos feitos por jornalistas, que no tm
necessariamente um rigor cientfico em suas pesquisas. De todo modo, existe j uma
bibliografia ampla e coerente sobre o tema, que discute questes que vo desde a
histria da figura do DJ (como no livro Last Night a DJ Saved my Life de Brewster e
118

De acordo com pesquisa divulgada em fevereiro de 2011 pela empresa ComScore, at dezembro de
2010 o Orkut ainda era o SRS lder no Brasil, com mais de 30 milhes de visitantes nicos no pas,
enquanto o Facebook tinha menos de 50% do nmero de usurios no mesmo ms/ano. Disponvel em:
http://pt.scribd.com/doc/48622322/ComScore-SOI-Brazil-Webinar-Feb-2011. ltimo acesso em: 09.
nov.2012.

**"!

Broughton, 1999) at os cdigos sociais e hierarquias construdos na cultura club


londrina da dcada de 1990, configurando um capital subcultural a ser disputado e
negociado (como fez Thornton em seu j clssico e excelente Club Cultures Music,
Media and Subcultural Capital de 1996).
Desde j cabe ressaltarmos dois pontos: 1) que estamos nos referindo neste
trabalho msica eletrnica de pista (MEP) que se diferencia da msica eletrnica
experimental, por exemplo, por ser feita para danar, tocada por DJs e produzida em
estdio por engenheiros de som, pensada como track (faixa) e no song (cano) e (...)
que deve funcionar dentro do ambiente das festas, buscando levar as pessoas ao xtase
(S, 2003, p. 9). E 2) que estamos falando em cenas da msica eletrnica no plural
por entendermos que no cenrio atual existem de fato diversas cenas ligadas a distintas
vertentes e subgneros da MEP que ora se entrecruzam e ora se afastam e buscam
suas identidades prprias , que por sua vez esto relacionadas s noes de mainstream
e underground, que abordaremos a seguir.
H hoje mais de vinte gneros de msica eletrnica dentre os quais esto o
Trance, a House Music, o Drum and Bass, o Dub, a Disco, o Industrial, o Techno, o
Eletro, entre tantos outros , que se subdividem (cada um deles) em diversos
subgneros, como o Acid Trance, o Chicago House, o Drumstep, o Afro-dub, o Italo
Disco, o Industrial Metal, o Detroit Techno, o Eletroclah, para citar apenas um de cada
gnero. De acordo com Prates (2007) o House, o Techno, o Drum and Bass e o Trance
seriam os principais gneros da msica eletrnica contempornea, em torno dos quais
ela se constituiu.
A grande maioria dos nossos informantes relatou no se interessar pela rotulao
dessas vertentes e gneros, preferindo falar em termos de msica de qualidade ou
msica boa em oposio msica ruim ou de mau gosto, independentemente do
nome atribudo ao gnero ou subgnero. No obstante, esses rtulos so ainda muito
usados nas mdias especializadas, como revistas, sites e fruns e tambm nos sites onde
DJs (e parte do pblico) costumam fazer o download de msicas, como o Beatport119,
Juno120 e Trackitdown121, organizando e classificando as faixas (tracks) disponveis para
compra.

119

www.beatport.com
http://www.junodownload.com
121
http://www.trackitdown.net
120

**#!
Relacionada aos gneros e subgneros de msica eletrnica h ainda a questo

do underground e do mainstream, que iremos abordar mais a frente neste captulo.


Assim como em outros gneros musicais, como o rock, a cultura da msica eletrnica
procurou estabelecer uma diferenciao entre uma cena mais underground, tida como
mais alternativa, independente e subversiva, e uma outra mais mainstream, ou seja, tida
como mais popular, massiva e sem tanto rigor (supostamente) quanto qualidade
musical. Novamente trata-se de rotulaes muitas vezes negadas pelos participantes das
cenas, mas que se fazem presentes em discursos miditicos e buscam delimitar ainda
que com frequncia implicitamente o que seria mais original, no cooptado por
grandes indstrias e mercados, do que seria mercadolgico e popular demais. Vale
destacar ainda que a afiliao ao underground vista por muitos como algo a ser
valorizado e nesse sentido o rtulo ainda tem bastante validade, ao passo em que se
afirmar como algum da cena mainstream algo que pouqussimos fazem, at porque
os que fazem parte dessa cena usualmente no pretendem se opor a ou at mesmo
desconhecem a oposio a uma outra cena, tida como mais alternativa e, assim, o
termo no faz sentido. Isto , o mainstream s existiria como categoria discursiva em
oposio ao underground.
Um aspecto que importante ressaltarmos em relao s cenas da MEP que,
apesar de serem culturas historicamente bastante recentes seu marco inicial , claro,
uma construo discursiva e, portanto, ir variar de acordo com quem o delimita, mas
teria se dado a partir da dcada de 1970, conforme veremos abaixo j sofreram uma
srie de reconfiguraes tanto esttica quanto industrial e mercadologicamente,
culminando em um contexto cultural, social e musical muito diverso e amplo que nos
impede de falar em cena no singular. No obstante, por vezes iremos utilizar o termo
a cena da ME no singular, destacado entre aspas, quando nos referirmos ao uso feito
pelos prprios informantes ao remeterem a uma cena da ME mais geral, quando as
distines entre pblicos e gneros musicais, por exemplo, so menos importantes do
que a distino entre a ME e outros gneros e cenas musicais (como rock, sertanejo,
etc.).
De modo que se entenda esse cenrio, sua histria, os agentes e agncias que
dele participam e suas culturas, faremos neste captulo uma breve historicizao da
MEP, buscando entender quais foram as cenas que j existiram e que acabaram por
configurar o cenrio da MEP contemporneo. Abordaremos questes que consideramos
centrais para entender as cenas de MEP e que esto relacionadas: a dicotomia
!

**$!

underground X mainstream, o forte carter de distino que tem marcado boa parte
dessas cenas e a sua fluidez e efemeridade, buscando entender a MEP mais como um
estilo de vida do que propriamente um gnero musical. Esses aspectos, acreditamos,
esto diretamente relacionados aos modos como os atores sociais dessas cenas
performatizam seus selves no Facebook. Traado esse panorama, faremos tambm uma
problematizao do prprio conceito de cena, contrapondo-o a outros como
subcultura, comunidade musical e tribo. Por fim, apresentaremos de modo mais
detalhado os informantes que responderam ao nosso questionrio e com os quais
realizamos as entrevistas em profundidade semi-estruturadas, discutindo j alguns dados
obtidos.

4.1 Breve historicizao da msica eletrnica de pista

Para podermos traar uma breve historicizao da msica eletrnica de pista


necessrio, antes de mais nada, definirmos o que msica eletrnica, o que no uma
tarefa fcil. Alguns dos nossos informantes afirmaram que, no cenrio atual,
praticamente qualquer msica produzida pode ser considerada eletrnica, uma vez que
certamente sero utilizados, se no instrumentos musicais eletrnicos (como guitarras,
baixos, teclados, etc.), modos de gravao que vo passar necessariamente por
equipamentos eletrnicos (como microfones e mesas de gravao) e que sero
produzidos por meio de softwares em computadores. Conforme afirma Mendes:
Por msica eletrnica, entende-se toda forma de expresso musical
que dependa do uso da tecnologia para sua existncia, ou seja, toda
msica cujos sons sejam produzidos ou modificados eletronicamente.
Com isso, poder-se-ia facilmente aproximar da concluso de Holmes
(2002) de que, em nosso tempo, toda msica eletrnica. () De
acordo com Rodrigues (2005), msica eletrnica aquela produzida
ou alterada por meios eletrnicos. (MENDES, 2010, p. 14)

No obstante, quando se fala em msica eletrnica (ME) tem-se em mente um


gnero musical especfico, marcado: 1) pela utilizao de equipamentos eletrnicos
(principalmente sintetizadores, samplers, gravadores digitais, computadores e
softwares122) na sua produo; 2) por uma sonoridade sinttica; 3) pelo andamento mais
rpido em relao a outros gneros musicais, expressos pelas batidas por minuto (BPM)

122

Segundo Arango, alm de sintetizadores e samplers, as baterias eletrnicas (drum-machines) e os


seqenciadores somam-se ao arsenal de ferramentas do msico eletrnico (ARANGO, 2005, p. 80).

**%!

geralmente altas123; 4) pelos processos de sampleamento124 e remixagem125 e 5) pela


criao de uma cultura de gosto voltada principalmente para o consumo coletivo de
msica em pistas de dana, que se configura como um estilo de vida. Mas quando teria
tido incio a ME tal como a concebemos hoje?
Frequentemente se afirma na bibliografia sobre o tema que as primeiras
experimentaes musicais do final do sculo XIX e incio do sculo XX que buscavam
ultrapassar os limites da escala tonal, incorporando a experimentao com sons,
timbres inusitados e rudos e assumindo explicitamente a relao entre msica e
tecnologia (S, 2003, p. 4) forjaram as bases para o que posteriormente se configuraria
como a msica eletrnica contempornea126.
No final do sculo XIX, aps a descoberta da eletricidade e de grandes avanos
feitos nos estudos sobre acstica, os fabricantes e inventores de instrumentos musicais
se lanaram ao complexo desafio de aliar vrios domnios do conhecimento: a cincia
da eletricidade, a acstica (que adota a preocupao pela percepo) e a teoria musical
(ARANGO, 2005, p. 38). Como consequncia, no s novos instrumentos eletrnicos
foram inventados no incio do sculo XX, como tambm surgiram movimentos e
expresses artsticas que buscavam novas sonoridades para a msica no mais seguindo,
por exemplo, o sistema tonal que havia predominado na msica ocidental at ento.
Na primeira metade do sculo XX surgiu uma srie de propostas que buscavam
expresses musicais tidas como mais livres, experimentais, relacionadas diretamente
tecnologia e que reconfigurassem a prpria noo de msica. Entre essas expresses e
propostas pode-se mencionar o movimento dos futuristas italianos (e seu manifesto
The Art of Noises publicado em 1913); a composio norte-americana Ballet
123
De acordo com Fontanari, o andamento da msica eletrnica, comparando-se com outros estilos de
msica popular danante, bem mais rpido, podendo chegar a 180 BPM em alguns estilos de drum
n`bass como o hard step. No gnero rock, por exemplo, o andamento das msicas varia de 100 BPMs a
140, dificilmente passando deste limite (FONTANARI, 2003, p. 95).
124
Shuker define o processo de sampleamento (sampling) como o uso da tecnologia de computador para
extrair trechos selecionados de trabalhos previamente gravados e us-los como parte de um novo
trabalho (SHUKER, 1999, p. 251).
125
No caso da MEP remixar uma msica significa apropriar-se dela, modificando certos elementos, mas
mantendo o que seriam suas caractersticas centrais (algo que vai variar enormemente dependendo de
cada artista). Heller afirma que o termo teria sido criado na dcada de 1970, para se referir criao de
verses de msicas disco (2009, p. 31).
#$'
!De acordo com Ferreira (2006), pode-se encontrar na biliografia quatro narrativas dominantes
(entendidas como categorias analticas que na praxis se entrecruzam) sobre a ME: a erudita, a
tecnolgica, a cultural e a primitivista. O autor prope ainda um quinto tipo de narrativa, considerado
superior, ao qual ele chama maqunico. Esse tipo entende que o princpio funcionalista da msica
eletrnica de pista o imperativo da dana e foca sua anlise no processo de individuao de uma
mquina sonoro-motora composta pela sinergia entre os sons tecnolgicos tocados pelo DJ e os
movimentos do pblico em transe (FERREIRA, 2006, p. 24).!

**&!

Mcanique (1924) cujo ballet performatizado em concerto no por bailarinos


humanos, mas por instrumentos mecnicos e as peas que compem o projeto
Imaginary Landscape de John Cage (a primeira foi composta em 1939) tambm norteamericano, que inclua em todas elas instrumentos e outros elementos que requerem
eletricidade para citar apenas algumas. Segundo Mendes, o momento artstico nesse
perodo procurava andar em paralelo com o acelerado crescimento da tecnologia e das
mudanas sociais, assim, os manifestos futuristas e outros movimentos entendiam que
medida que a industrializao e o crescimento tecnolgico faziam parte do dia a dia
das pessoas, o modo de pensar e sentir da sociedade tambm sofria transformaes, e
cabia, portanto, aos artistas buscar novas maneiras de expressar sua arte (MENDES,
2010, p. 14).
O ano de 1948 foi marcado tambm pela transmisso, pela rdio Radiodiffusion
Franaise (RDF), da pea Etude aux chemins de fer (Estudo com trens) do ento
radialista parisiense e compositor Pierre Schaeffer. Tal fato inaugurou oficialmente a
chamada msica concreta (musique concrte)127. Suas composies utilizavam sons
gravados que eram depois manipulados. Nem sempre esses sons eram eletrnicos
(poderiam ser o som de uma porta batendo ou baldes se chocando um contra o outro,
por exemplo), mas boa parte do material usado nas criaes eram fragmentos de sons
industriais, como serras eltricas, trens e at instrumentos musicais eletrnicos.
Mais importante do que as fontes sonoras utilizadas nas composies era o
processo de criao: utilizavam-se fragmentos de sons que so em um primeiro
momento gravados e posteriormente modificados em estdios, dando origem ao
processo de sampleamento, que central na MEP, conforme apontamos acima. Se
atualmente h uma srie de samples128 digitais disponveis virtualmente em diversas
plataformas na internet, na poca do ps-guerra eram usadas fitas magnticas para as
composies, que tinham de ser recortadas para se pudesse obter determinado trecho de
udio. Em 1963 seria criada a fita cassete, tambm uma fita magntica, mas organizada
em um artefato plstico com dois carretis, facilitando seu manuseio para a reproduo

127

Em direo oposta msica tradicional, que concebida mentalmente, notada em smbolos e


executada por instrumentistas, a msica concreta, faria um movimento contrrio, passando do concreto
sonoro ao abstrato musical (PALOMBINI, 1999, online).
128
Os samples na cultura da MEP so os recortes de gravaes sonoras utilizados na composio de
msicas. Atualmente h sites que disponibilizam samples gratuitamente para download, como Sample
Radar (www.musicradar.com) e Free Sound (http://www.freesound.org/).

**'!

e gravao de sons129.
Paralelamente ao movimento da msica concreta, havia tambm uma outra
vertente de msica eletrnica sendo criada no perodo ps-guerra, na Alemanha: a
Elektronische Musik, cujo nome acabou definindo o estilo, sendo essencial para a
produo e divulgao desse novo gnero musical que surgia (ARANGO, 2005). S
sintetiza a importncia dessas experimentaes e criaes, tanto da musique concrte
quanto da Elektronische Musik e outras no nomeadas, afirmando que
A herana destes criadores incomensurvel. Vai dos diversos
procedimentos de composio, que incorporam as pesquisas sobre
timbres, texturas e espao acstico, compreenso da msica como
processo (e no produto), passando pela utilizao dos rudos, pausas
e silncios, pela manipulao dos materiais em estdio, pela pesquisa
tecnolgica e mesmo pelo questionamento do papel social do
compositor tradicional como virtuose ou como fonte musical
autnoma e original. (S, 2003, p. 5)

No contexto brasileiro, o final da dcada de 1950 e incio da dcada de 1960 foi


marcado, principalmente em So Paulo, pelos bailes, festas mais voltadas para a classe
mdia que teriam sido as primeiras a funcionar regularmente com msica mecnica, ou
DJ (ASSEF, 2010, p. 22). O som dos bailes at ento provinha de orquestras que
tocavam ao vivo, o que fazia com que os preos de entrada fossem altos. Em 1958,
porm, Oswaldo Pereira considerado por Assef o primeiro DJ brasileiro criou a sua
Orquestra Invisvel, um sistema de som composto basicamente por um toca-discos e
caixas de som espalhados pelo salo do baile, comandado por Oswaldo, que selecionava
e tocava as msicas nas festas. Com a Orquestra Invisvel os preos dos bailes sofreram
reduo (uma vez que no era mais necessrio contratar uma orquestra inteira para
tocar) e festas baseadas em msicas gravadas passaram a se disseminar, no causando
mais estranhamento para o pblico.
Em 1964 a figura de Robert Moog merece ser destacada. O norte-americano
lanou neste ano o sintetizador porttil Moog, que iria impulsionar a msica eletrnica
em diversas vertentes da msica popular (MARTINEZ, 2011, p. 39). O sintetizador
Moog considerado um dos equipamentos mais importantes na produo de ME
contempornea deixou de ser um instrumento considerado marginal e que produzia
sons estranhos na dcada de 1960, para se tornar um instrumento atualmente usado
129

As fitas cassetes seriam centrais nas dcadas de 1970 e 1980 para que os DJs pudessem criar seus
remixes (seja para toc-los nas rdios, seja em pistas de dana), uma vez que podiam manipular as fitas
magnticas, recortando-as e recolando-as de modo a fazer novas combinaes e inseres com as msicas
(ASSEF, 2010).

**(!

em quase todo gnero de msica do country e western ao techno130 (PINCH E


TROCCO, 2002, p. 6).
A dcada de 1970 foi marcada pelo incio da popularizao do uso dos
sintetizadores na produo das msicas, pela febre da disco music, pela valorizao da
cultura negra e pela mudana no papel do DJ, que comeou a se tornar mais prximo do
que exerce hoje, sendo reconhecido e admirado pelo som que tocava, ganhando um
espao exclusivo para se apresentar nas discotecas, de frente para a pista de dana (as
chamadas cabines de DJs), e contando com equipamentos de melhor qualidade para tal
(ASSEF, 2010; BREWSTER E BROUGHTON, 1999).

, assim, uma dcada

considerada fundadora para a cena de MEP. De acordo com Brewster e Broughton:


No que concerne ao DJ de clubes, a era disco foi quando ele ganhou a
maioridade. Foi quando ele se tornou uma estrela, at mesmo um deus
para a pista de dana. Foi quando ele aprendeu seu vocabulrio de
tcnicas de mixagem e quando a indstria o reconheceu como a
pessoa mais bem colocada para criar msica para danar, ao invs de
apenas toc-la131 . (BREWSTER E BROUGHTON, 1999, p. 127)

Os autores destacam que o contexto histrico que acabou dando origem era
disco foi bastante turbulento e marcado por mudanas sociais dramticas. Foi a poca
na qual ocorreu a Guerra do Vietn e a crise do petrleo, afetando social e
economicamente os Estados Unidos. Para Brewster e Broughton a msica disco teria
fornecido, assim, uma trilha sonora de escapismo, aliada a uma cultura hedonista, mas
espiritualizada, que pregava o amor, a unio e que celebrava liberdades recmconquistadas, relacionadas principalmente aos gays e aos negros132.
No entanto, somente a partir da dcada de 1980 que o termo msica
eletrnica apropriado por crticos, produtores, disc jockeys (DJs) e, mais
recentemente, por pesquisadores acadmicos para denominar de modo mais especfico
um novo gnero musical (ARANGO, 2005, p. 9), que este ao qual estamos nos
referindo aqui como MEP. Foi nesta dcada que surgiram os gneros Techno e House,
considerados os principais e fundantes gneros da MEP (BREWSTER E

130

They are used in almost every genre of music from country and western to techno (traduo nossa,
2012).
131
As for the club DJ, the disco era was when he came of age. This was when he became a star, even a
god to his dancefloor. This was when he learned his vocabular of mixing techniques, and this was when
the industry recognized him as the person best placed to create dance music rather than just play it
(traduo nossa, 2012).
132
Para uma compreenso mais aprofundada da dcada de 1970 e da era disco, no contexto norteamericano, vale a leitura de Love Saves the Day (2003), de Tim Lawrence, e de Hot Stuff Disco and
the Remaking of American Culture (2010), de Alice Echols.

**)!

BROUGHTON, 1999). O Techno tido como mais intelectualizado e underground,


mas, posteriormente, em sua vertente europeia, iria dar origem ao Trance, estilo
fortemente influenciado por sons msticos e orientais e que se tornou central nas raves.
No Brasil, no incio dos anos 1980, a disco music ainda era presente em algumas
discotecas, mas a febre disco j chegava ao seu fim. Segundo Assef, neste perodo as
danceterias prepararam terreno para a entrada da msica eletrnica underground no
pas (2010, p. 109), como vertentes do gnero House tidas como mais pesadas e
sombrias.
No incio dos anos 1990 a house music passa a ser o gnero de ME
supostamente mais tocado no Brasil, ainda que em clubes e para pblicos especficos
tidos como moderninhos que se interessavam pelo som recm-chegado ao Brasil.
De acordo com Chiaverini (2009) teria sido em 1991 que ocorreram as primeiras raves
no Brasil, mais especificamente nas cidades de Arraial da Ajuda e Trancoso (Bahia),
onde moravam ou permaneciam por longa estadia estrangeiros que j viviam a cultura
raver em seus pases de origem e quiseram fazer festas similares aqui. Poucos anos mais
tarde ocorreria a suposta primeira rave em So Paulo, organizada por brasileiros, feita
em um espao fechado (um ateli) e para poucas pessoas (em torno de duzentas). Desde
ento as raves cresceram exponencialmente no pas, chegando a serem contabilizadas
por Chiaverini 1.400 dessas festas no ano de 2007.
No incio dos anos 2000 a ME, apesar de j bastante difundida em suas diversas
vertentes no territrio nacional, ainda no teria se popularizado totalmente. Alguns
dos nossos informantes relataram que a sua popularizao de fato teria ocorrido
principalmente a partir do ano 2005, quando teria se tornado um modismo no Brasil,
atraindo milhares de pessoas que supostamente no teriam conhecimento sobre a
msica, sua proposta, cultura, histria e artistas. Uma das maiores responsveis por tal
popularizao teriam sido as raves.
Antes disso, porm, vale destacarmos que a partir dos anos 2005 no apenas a
ME e sua cultura passaram a ser muito difundidas para o pblico um informante
inclusive chegou a afirmar que as raves viraram as novas micaretas133 desde ento
como tambm os equipamentos utilizados para a produo musical se tornaram mais
acessveis e simplificados, facilitando que pessoas sem grande conhecimento e feeling

133

As micaretas so festas voltadas para a msica ax, consideradas comemoraes fora de poca do
Carnaval. Tornaram-se muito populares no Brasil a partir principalmente dos anos 1990, atraindo
multides de milhares de pessoas em cada evento.

*"+!

sobre msica pudessem compor suas tracks (inclusive sem sair de casa134) e toc-las.
Isso gera uma srie de debates entre participantes mais antigos das cenas de ME sobre o
fato de que, na opinio de muitos deles, hoje em dia qualquer um pode ser DJ
justamente pela facilidade de acesso e uso de programas (softwares) que auxiliam no
processo de mixagem135 das msicas, e mais relevante ainda, pela facilidade e acesso s
prprias msicas, que hoje so facilmente encontradas na internet, diferenciando-se de
perodos anteriores quando os DJs s vezes eram os nicos a terem acesso a
determinadas discos e msicas, por pesquisarem bastante e se empenharem para achar
as raridades (ASSEF, 2010).
Nosso intuito ao fazer essa historicizao da ME e, mais especificamente, da
MEP, foi no apenas inserir o leitor no contexto histrico e social dessa cultura,
buscando mostrar como ela se configurou ao longo dos anos, mas tambm trazer tona
valores que foram e so disputados e negociados pelos atores sociais, ligados a ideais de
autencidade e distino e que sero relevantes para entender a performance de si e de
gosto de alguns deles no Facebook. Apoiando-nos em S, queremos ressaltar a histria
da construo da msica mecnica como um produto cultural legtimo, associado a
prticas, valores, crenas e dinmicas identitrias (2003, p. 9-10).
Destacamos ainda que entendemos a cultura club ou, de modo menos
especfico, as culturas da MEP, como uma cultura de gosto, como a expresso
coloquial dada a culturas jovens para quem clubes de dana e seus derivados dos anos
1980, as raves, so o eixo simblico e o ncleo social de atividades136 (THORNTON,
1996, p. 3). Como tal, essa cultura gera laos de sociabilidade (que podem ser
duradouros ou no) e tambm relaes hierrquicas e distines entre os que dela fazem
parte. Dessa forma, iremos debater agora brevemente sobre as categorias mainstream
e underground, relevantes para se entender posicionamentos e configuraes das
cenas de MEP.

134

Grande parte dos produtores de MEP atualmente fazem sua msica nos seus prprios estdios
montados em casa (home studios), sejam eles mais profissionais ou amadores e iniciantes. Para um
aprofundamento do processo de produo musical de MEP por exemplo, Bacal (2003).
135
Trata-se, no contexto da MEP, da habilidade dos DJs para juntarem uma msica outra (seguinte) em
seus sets (apresentaes como DJs).
136
() the colloquial expression given to youth cultures for whom dance clubs and their eighties
offshoot, raves, are the symbolic axis and working social hub (traduo nossa, 2011).

*"*!

4.2 Mainstream versus underground: distino e demarcao de fronteiras entre


ns e eles

A discusso sobre gneros musicais, msicas, artistas e locais de fruio musical


que so denominados de underground ou mainstream cara aos estudos sobre msica
popular e, principalmente em determinadas cenas musicais, como a do rock e da MEP,
trata-se de categorias discursivas frequentemente acionadas pelos nativos e / ou meios
de comunicao de nicho que buscam delimitar fronteiras simblicas (e por vezes
tambm materiais) entre as duas categorias tidas como opostas. Conforme bem
explicam Cardoso Filho e Janotti Jnior, os dois termos
implicam modos diferenciados de conferir valor msica. O
denominado mainstream (que pode ser traduzido como fluxo
principal)
abriga
escolhas
de
confeco
do
produto
reconhecidamente eficientes, dialogando com elementos de obras
consagradas e com sucesso relativamente garantido. ()
O
underground, por outro lado, segue um conjunto de princpios de
confeco de produto que requer um repertrio mais delimitado para o
consumo. Os produtos subterrneos possuem uma organizao de
produo e circulao particulares e se firmam, quase
invariavelmente, a partir da negao do seu outro (o mainstream).
Trata-se de um posicionamento valorativo oposicional no qual o
positivo corresponde a uma partilha segmentada, que se contrape ao
amplo consumo. Um produto underground quase sempre definido
como obra autntica, longe do esquemo, produto nocomercial. (CARDOSO FILHO; JANOTTI JNIOR, 2006, p. 8-9)

Apesar de o foco dos autores recair mais especificamente sobre a cena de rock,
suas definies de como os atores sociais buscam delimitar o que seria considerado
underground em oposio ao que seria considerado mainstream so vlidas tambm
para as cenas de MEP. O ponto-chave o entendimento de que tais categorias
discursivas (e valores a elas associados como o de cooptao e seu oposto, a
autenticidade), longe de serem estanques, esto em constante reordenamento e
dependem, no apenas de aspectos histricos, mas principalmente de uma rede de
relaes e valoraes reelaborada permanentemente pelos agentes (CARDOSO
FILHO; JANOTTI JNIOR, 2006, p. 9) e que tal discurso pode ainda permeiar os
textos, as conversas, as reportagens jornalsticas dos veculos especializados
(AMARAL, 2009, p. 18). Segundo Garson,
o underground remete a um rtulo adotado por Djs e freqentadores
da cena de msica eletrnica que se consideram fora do circuito
musical mainstream, como notado em vrias mdias especializadas
nesse tipo de msica (listas de discusso, sites e publicaes

*""!
impressas), alm de trabalhos acadmicos (BACAL, 2003,
FERREIRA, 2004). Se apresentando a partir da negao do seu outro
(o mainstream), (...) um produto underground quase sempre
definido como obra autntica, longe do esquemo, produto nocomercial (JANOTTI JR., 2006) (GARSON, 2009, p. 57-58).

Participantes de algumas cenas de MEP, principalmente as mais antigas e


veiculadas ao House e ao Techno, preocupam-se com o fato de que a ME tenha se
popularizado e difundido excessivamente nos ltimos anos, torando-se, assim, apenas
um modismo, alm de ter sido supostamente cooptada pelo mercado. Fontanari vai
argumentar que
Os "outros sentidos" dados msica eletrnica e participao na
cena, diferentes do "autntico", estariam mais associados "moda",
isto , msica eletrnica como uma tendncia atual de mainstream, e
"distino social" possibilitada pela vinculao a uma tendncia
esttica atualmente em evidncia. (FONTANARI, 2003, p. 109)

Isto , aquelas pessoas que passaram a frequentar determinada cena de MEP a


partir do momento em que ela teria se tornado uma moda, seriam considerados
outsiders por aqueles que j pertenciam cena antes de ela se tornar um modismo. S e
De Marchi, ao pesquisarem o site e lista de discusso do coletivo de DJs Pragatecno137 e
a revista eletrnica Rraurl138 em 2005, percebem que
a possvel abertura do ciberespao a todo tipo de participao uma
fonte de ameaa prpria coeso e organicidade do grupo e seus
valores, constrangendo os participantes preocupao constante e
quase obsessiva com suas fronteiras, com os interlocutores
autorizados e com a definio de quem est dentro e quem est
fora (S E DE MARCHI, 2005, p. 60).

Tal preocupao, afirmam os autores, traduzida discursivamente em torno do


par underground (valorizado positivamente) e mainstream pensado como o mercado
inescrupuloso, aquele que se apropria oportunisticamente das legtimas manifestaes
musicais (S E DE MARCHI, 2005, p. 60). E ser considerado underground est
ligado a uma srie de parmetros de legitimidade esttica que configuram o capital
subcultural dos agentes, tal como proposto por Thorton (1996). E quais seriam esses
parmetros de legitimidade? No caso da lista / site / coletivo de DJs Pragatecno, eles

137

De acordo com a atual descrio do site, trata-se de um coletivo de Djs, originado no norte e nordeste
do Brasil em 1998, hoje com alguns parceiros e conexes em outras cidades. Disponvel em:
www.pragatecno.com.br. ltimo acesso em: 29.jul.2012.
138
www.rraurl.com

*"#!

foram resumidos por S e De Marchi, a partir do discurso nativo publicado na prpria


lista, nas quatro regras a seguir:
1) a noo de informao privilegiada e exclusiva (fazer pesquisa; no
tocar hits bagaceira que todo mundo toca); 2) Ser participante
tradicional da cena, no um outsider recm chegado. 3) Ter escolhido
desde o incio um codinome sofisticado ou claramente relacionado
aos valores underground eletrnico 4) Jamais aceitar as regras do
mainstream mercado que no se cruza com o underground, que
deve ser espao de pura experimentao (S E DE MARCHI, 2005,
p. 61)

Apesar de ser um discurso um tanto quanto radical, e que vem sendo


flexibilizado desde ento, ele ainda se faz presente explcita ou implicitamente em
cenas de MEP, especialmente as que apontamos acima, e particularmente no que
concerne aos dois primeiros aspectos pontuados por S e De Marchi: a valorizao de
informaes privilegiadas, obtidas atravs da pesquisa musical de qualidade, e o
tempo de pertencimento / envolvimento na cena.
Como afirma Fontanari, a noo de "grau de pertencimento" cena
fundamental para definirmos uma fronteira, embora relativa, entre estes dois grupos, o
mainstream e o underground. E as caractersticas que so levadas em considerao
para o estabelecimento do pertencimento a um grupo muitas das vezes no so as
diferenas objetivamente perceptveis, mas as caractersticas que os prprios atores
consideram significantes (Barth, 1998: 194) (FONTANARI, 2003, p. 110-111). Assim,
o que percebemos no discurso nativo do Pragatecno que S e De Marchi analisam e
em outras cenas de MEP mais afiliadas a um ideal underground a tentativa de seus
participantes que esto autorizados para estabelecer definies em demarcar tais graus
de incluso / excluso, entre os estabelecidos e os outsiders (ELIAS, 2000).
Especiamente nas cenas de MEP parece haver um contraste no discurso dos
nativos, que percebido pelos pesquisadores (S E DE MARCHI, 2005;
FONTANARI, 2003): por um lado ele marcado pela ideia de que tais cenas seriam
lugares plurais, de igualdade, incluso e respeito ao outro (sintetizado pelo acrnimo
P.L.U.R. Peace, Love, Unit / Union, Respect) e, por outro, as fronteiras entre
estabelecidos e outsiders so demarcadas incessante e claramente, contrariando o
discurso da incluso. Conforme afirmam S e De Marchi:
Ainda que o ideal P.L.U.R. sublinhe o respeito e incluso de toda
alteridade, este grupo deve definir o que ou no parte dele. Para
tanto, a construo dos parmetros sobre o que a cena de msica
eletrnica crucial e significa que o grupo vai lidar todo o tempo

*"$!
com a construo de hierarquias e limites. (S E DE MARCHI, 2005,
p. 65)

Em nossa pesquisa buscamos como informantes atores sociais que, vinculados


ao eixo So Paulo-Rio de Janeiro, fizessem parte de cenas distintas, tanto aquelas
consideradas mais underground quanto as mais mainstream. No obstante, a rede de
contatos da pesquisadora levou a informantes majoritariamente afiliados a uma vertente
underground de MEP (conforme mostra o abaixo). Assim, 59% dos informantes que
responderam ao nosso questionrio afirmaram se identificar com uma vertente mais
underground / alternativa de ME, 38% afirmaram frequentar tanto a cena underground
quanto a mainstream e apenas 3% relataram uma afiliao cena mainstream139. Aqui
interessante observarmos que, como discutimos acima, a categoria underground tende
a ser valorada positivamente, enquanto a mainstream pouco faz sentido por si s,
sendo basicamente um contraponto discursivo para a categoria underground.

Grfico 3: Autoafiliao ao underground, mainstream ou nenhum dos dois

A)

3%

B)

61

59%

C)

39

38%

Um outro dado relevante acerca do perfil dos informantes e que estaria


relacionado a uma vinculao a vertentes mais underground da MEP , conforme
apontamos acima, o tempo de envolvimento que afirmam ter com a ME, seja
profissional ou pessoalmente (como pblico). Tambm devido rede de contatos da
pesquisadora 50% deles afirmaram estarem envolvidos com a ME h entre dez a vinte

139

Vale destacarmos que buscamos, na confeco do questionrio, explicar que tais rtulos (underground
e mainstream) seriam reducionistas e colocamos a opo frequento bem os dois justamente como uma
tentativa de diminuir a oposio entre eles. Ainda assim, a prpria formulao da pergunta no
questionrio pode ser tida como tendenciosa.

*"%!

anos; 26% teriam envolvimento com a ME h mais de vinte anos; 21% h entre 5 e 10
anos e apenas 3% h menos de cinco anos, como mostra o grfico abaixo:
Grfico 4: Tempo de envolvimento com a cena

A)
C

B)
C)

D)

Questionamos tambm quais clubes / festas / eventos os informantes mais


costumavam frequentar atualmente, seja a trabalho ou lazer. O clube mais citado pelo
total de informantes foi o D.Edge. O clube, localizado no bairro da Barra Funda, em So
Paulo desde 2003, e pertencente ao e dirigido pelo DJ Renato Ratier, um dos mais
conhecidos do pas (e tem tambm projeo internacional) e considerado como um dos
mais importantes da cena underground contempornea. Por meio de sua inventiva
ambincia e de seus signos grficos, procura valorizar o fetiche tecnolgico a partir de
uma experincia sensorial (MARTINEZ, 2011, p. 353). No obstante, vrios nativos
afirmam que nos ltimos anos ele teria ficado mais mainstream, atraindo pblicos que
no seriam considerados da cena, os no-frequentadores (aqueles que somente
ouviram falar do clube, mas no sabem quais so suas festas e no conhecem o pblico
frequentador).
No Rio de Janeiro, dois clubes foram mais mencionados: Fosfobox e Dama de
Ferro. O primeiro, localizado em Copacabana, se autointitula o melhor club alternativo
do Rio de Janeiro e foi inaugurado em 2004, sendo um dos poucos clubes underground
na cidade que est em funcionamento at hoje. Sua programao privilegia a ME, mas
tambm d espao para outros gneros musicais como o rock, o hip hop e o pop. O
Dama de Ferro, por sua vez, localizado em Ipanema, foi inaugurado em 2002 e fechou
suas portas recentemente, em 2012. Considerado ainda mais underground que o
Fosfobox (o espao fsico menor, cheio de luzes vermelhas e com paredes de metal,
configurando um verdadeiro inferninho), o clube tinha no pblico gay seu principal

*"&!

frequentador e chegou a receber DJs e artistas renomados nacionais e internacionais.


No perguntamos aos informantes no questionrio aplicado quais so seus
gneros e subgneros musicais preferidos, uma vez que havamos encontrado
dificuldades nas entrevistas que realizamos em 2009 em fazer com que os informantes
expressassem tais gostos em termos de gneros. Nas primeiras entrevistas que
realizamos todos os informantes relataram ser eclticos, ouvindo desde msica
eletrnica e rock at reggae e jazz, por exemplo. Assim, acreditamos que tal pergunta
feita via questionrio no nos traria resultados relevantes, uma vez que os informantes
pareciam refutar qualquer tipo de tentativa de rotulao de gnero ou subgnero
musical140, o que j nos chamou a ateno justamente pelo discurso da pluralidade.
Assim, um dos aspectos a serem analisados no jogo entre incluso e excluso
nas cenas de MEP a questo do gosto, central para se entender as disputas simblicas,
modos de organizao e construo de valores dentro da cultura popular. a partir de
julgamentos de gosto que os agentes se posicionam e criam distines e fronteiras
(BOURDIEU, 2008; THORNTON, 1996; FRITH, 1996; GARSON, 2009). Nesse
sentido, o gosto em si deve ser entendido enquanto performance (HENNION, 2007) nas
culturas, subculturas e cenas musicais, aspecto que discutiremos abaixo, no sem antes
problematizarmos as noes de cultura, cubcultura e cena.

4.3 Cultura, subcultura e cena: problematizando conceitos

Muito j foi debatido sobre a polissemia do termo cultura e suas implicaes.


Como Terry Eagleton coloca logo no incio de seu livro A ideia de cultura, cultura
considerada uma das duas ou trs palavras mais complexas de nossa lngua (2005, p.9).
Dessa forma, no temos a pretenso aqui, de forma alguma, de buscar dar conta de
todos os seus significados e usos. Interessa-nos, contudo, entender, a partir de Weber,
que toda ao cultural, que todas as aes dos seres humanos so significativas, ou
seja, que tudo est atravessado pela cultura.
No entanto, somente na Modernidade, localizada aqui nos sculos XX e XXI,
que ela se torna categoria central, to problematizada, e passa a funcionar como um
campo relativamente autnomo, que invade os outros campos (HALL, 1997). Isso no
pressupe de forma alguma que se trata de um campo homogneo, muito pelo contrrio.
140

No obstante, insistimos nesta questo nas entrevistas em profundidade feitas presencialmente em


2012 e percebemos que o discurso da pluralidade tem claramente limites, conforme veremos abaixo.

*"'!

Como Wallerstein (1994), Hall (1997) e Thompson (2000) argumentam, o campo da


cultura , assim como o prprio termo cultura, uma arena de disputas, um campo de
batalha ideolgico no qual os agentes disputam e negociam entre si por diversos
interesses.
Se por um lado a definio de cultura que Clarke, Hall, Jefferson e Roberts
defendem em Resistance Through Rituals (1976) diz respeito ao estilo de vida de um
grupo social, com seus valores, padres e significados141, e parece no se afastar muito
da noo de culturas club de Thornton (1996), no sentido de que ela as entende como
culturas de gosto, nas quais os agentes se unem pelo compartilhamento de gostos, mas
criam seus prprios valores, hierarquias e distines dentro delas; por outro, eles se
afastam radicalmente quanto ao entendimento do que seriam subculturas.
Para Thornton, as definies tericas de subculturas do Centro de Estudos
Culturais Contemporneos (CCCS Centre for Contemporary Cultural Studies),
formuladas na dcada de 1970, no eram/so adequadas para pensar as culturas club
por duas razes principais: 1) por concentrarem sua ateno na contestao contra a
ideologia dominante e 2) por concordarem com um certo discurso anti meios de
comunicao de massa nas culturas jovens relacionadas msica.
Para os integrantes do CCCS, os grupos mais fundamentais so as classes
sociais e as maiores configuraes culturais sero (...) as culturas de classe e as
subculturas tm que exibir uma forma e estrutura suficientemente distinta para tornlas identificavelmente diferentes da sua cultura-me142 (CLARKE et alii, 1982, p. 13
grifo nosso). De fato, as dimenses de classe e de resistncia eram centrais para os
estudos culturais que focavam as culturas jovens no contexto do ps Segunda Guerra
Mundial. No entanto, essas categorias parecem no dar conta da pluralidade de novos
movimentos culturais e sociais que sugiram a partir da dcada de 1970 e principalmente
1980, focados em questes que iam/vo desde gnero, raa, meio ambiente

141

Segundo os autores, We understand the word culture to refer to that level at which social groups
develop distinct patterns of life, and give expressive form to their social and material-life experience. ()
Culture is the practice which realizes or objectivates group life in meaningful shape and form. () The
culture of a group or class is the particular and distinctive way of life of the group or class, the
meanings, values and ideas embodied in institutions, in social relations, in systems of beliefs, in mores
and customs, in the uses of objects and material life. () A culture includes the maps of meaning which
make things intelligible to its members (CLARKE et alii, 1982, p. 10).
142
() the most fundamental groups are the social classes, and the major cultural configurations will
be () class cultures e sub-cultures must exhibit a distinctive enough shape and structure to make
them identifiably different from their parent culture (traduo nossa, 2010).

*"(!

(CASTELLS, 1999) at comunidades de gosto, como as neotribos de Maffesoli (2002),


mais fluidas e efmeras que devem ser pensadas mais pelo mbito esttico do que tico.
Dessa forma, Thornton entende que o conceito de subcultura marcado no
necessariamente pela dimenso da resistncia, das disputas entre classe dominante e
dominada, mas sim por gostos compartilhados, expressos pelo consumo miditico em
comum e pela distino em sua apropriao ao mesmo tempo, e tambm pela hierarquia
e autoridade, que no estariam presentes somente nas culturas mais mainstream (em
oposio quelas mais alternativas), e que so, segundo a autora, aspectos poucos
estudados da cultura popular.
Thornton utiliza o termo subculturas para identificar aquelas culturas de
gosto que so rotuladas pela mdia como subculturas e a palavra subcultural como um
sinnimo para aquelas prticas que os clubbers chamam de underground143 (1996, p.
8). Portanto, a cultura club, para alm de ser marcada pelo gosto, est tambm, segundo
a autora, atrelada a outra ideia: a de subcultura como algo alternativo, underground.
Muggleton e Weinzierl (2003) e Freire Filho (2007), por sua vez, argumentam
que o conceito de subcultura no seria mais adequado para pensar os agrupamentos
sociais de jovens, uma vez que os estudos subculturalistas tendiam no s a pensar as
culturas jovens como se fossem grupos estanques, mas tambm a v-las a partir de
dicotomias limitadoras, como resistncia X cooptao, posies hegemnicas X
posies subordinadas, deixando de lado a complexidade das prticas scio-culturais
juvenis (FEITOSA, 2002, online). Alm disso, argumentam os autores, central o
entendimento de que produo de sentido hoje se d principalmente atravs do
consumo. Conforme afirma Simon Frith: se atravs do consumo que a cultura
contempornea vivida, ento no processo de consumo que o valor cultural
contemporneo deve ser localizado144 (FRITH, 1996, p. 13).
Dessa forma, uma srie de novas terminologias foi proposta, dentre as quais
destacamos cenas, comunidades emocionais, estilos de vida, neotribos dentre
outras, todas buscando dar conta da fluidez e efemeridade que marcam esses
agrupamentos na contemporaneidade e tambm do fato de que eles seguiriam uma
lgica de pertencimento marcada principalmente por afinidades culturais eletivas

143

() to identify those taste cultures which are labelled by media as subcultures and the word
subcultural as a synonym for those practices that clubbers call underground (traduo nossa, 2010).
144
if it is through consumption that contemporary culture is lived, then it is in the process of
consumption that contemporary cultural value must be located (traduo nossa, 2010).

*")!

compartilhadas (FREIRE FILHO, 2007)145. No nos cabe aqui fazer uma diferenciao
entre todos os termos apontados acima, mas faz-se necessrio explicar o porqu de
usarmos o termo cena para nos referirmos cultura da msica eletrnica, e tambm
problematiz-lo.
O conceito de cena musical, tal como defendido por Will Straw desde o incio
da dcada de 1990, vem para entrar no lugar de noes mais antigas de comunidade
musical, uma vez que esta estaria mais atrelada a uma ideia de homogeneidade entre
seus participantes, estabilidade e fronteiras bem definidas146, conforme explica o autor:
Em um artigo sugestivo, Barry Shanks apontou para a utilidade da
noo de cena para dar conta da relao entre diferentes prticas
musicais se desdobrando dentro de um determinado espao geogrfico
(Shanks, 1988). Como ponto de partida, pode-se postular a cena
musical como distinta, em maneiras significativas, de noes mais
antigas de comunidade musical. A ltima presume um grupo
populacional cuja composio relativamente estvel de acordo
com uma ampla gama de variveis sociolgicas e cujo envolvimento
na msica toma a forma da explorao de um ou mais idioma musical
tido como enraizado em uma geograficamente especfica herana
histrica. Uma cena musical, em contraste, aquele espao cultural no
qual uma gama de prticas musicais coexiste, interagindo uma com a
outra dentro de uma variedade de processos de diferenciao, e de
acordo com amplamente variadas trajetrias de mudana e entrefertilizao147 (STRAW, 1991, p.6).

Dessa forma, o conceito de cena remete tambm a uma ideia de coexistncia,


no necessariamente harmoniosa, em um mesmo espao cultural, de diferentes prticas
musicais. Mais a frente em seu texto, Straw explica que a noo de cena, ao contrrio
de comunidade, relativiza e rompe com uma maneira de pensar que aposta na
continuidade e linearidade histrica. Mas que elementos ou dinmicas sociais e culturais
145

Portanto, na verdade esses novos termos no se distanciam tanto da proposio de culturas club da
Thornton, uma vez que todos esto centrados na noo de gostos partilhados, mas vo alm dela, j que
enfatizam mais o carter fluido desses pertencimentos.
146
Essa concepo do conceito de comunidade ainda tida como referncia na academia e tributria
da obra Gemeinschaft und Geselschaft (Comunidade e Sociedade) do socilogo alemo Ferdinand
Tnnies, publicada pela primeira vez em 1887. Segundo o autor, a noo de comunidade, oposta de
sociedade, remeteria ao compartilhamento de laos afetivos, territoriais e sanguneos e pressupe um
agrupamento social marcado pela cooperao, solidariedade e homogeneidade de costumes, prticas
sociais e valores (POLIVANOV, 2008).
147
In a suggestive paper, Barry Shanks has pointed to the usefulness of a notion of 'scene' in accounting
for the relationship between different musical practices unfolding within a given geographical space
(Shanks, 1988). As a point of departure, one may posit a musical scene as distinct, in significant ways,
from older notions of a musical community. The latter presumes a population group whose composition is
relatively stable - according to a wide range of sociological variables - and whose involvement in music
takes the form of an ongoing exploration of one or more musical idioms said to be rooted within a
geographically specific historical heritage. A musical scene, in contrast, is that cultural space in which a
range of musical practices coexist, interacting with each other within a variety of processes of
differentiation, and according to widely varying trajectories of change and cross-fertilization. (traduo
nossa, 2010).

*#+!

poderiam ser chamados de cenas? Ou, em outras palavras, o que caracteriza uma cena
musical?
Segundo Straw, o que articula as cenas musicais no so os vnculos territoriais,
os enraizamentos locais como ocorreria nas comunidades musicais mas sim as
lgicas prprias de seus campos148, atreladas, em certos contextos, ao que Grossberg vai
chamar de alianas afetivas, que podem ser to poderosas quanto aquelas
normalmente observadas dentro de prticas que parecem ser mais organicamente
estabelecidas em circunstncias locais149 (GROSSBERG apud STRAW, 1991, p. 7).
Ou seja, a noo de cena de Straw permite, por um lado, que se entendam as
manifestaes sociais relacionadas msica para alm de suas circunscries territoriais
seguindo uma leitura mais tnnesiana de comunidade, facilitando a compreenso
de prticas scio-musicais que ocorrem em todo o mundo (como as relacionadas
msica eletrnica) e, por outro lado, no fica presa a uma dicotomia entre mainstream X
underground, como o conceito de subcultura pode nos levar a entender.
No obstante, autores como Hesmondhalgh (2005) defendem que nenhum dos
termos subcultura, cena ou tribo de fato adequado para pensar tais culturas de
gosto, uma vez que remetem a um imbricamento quase necessrio entre juventude e
msica popular nos estudos acadmicos que, segundo ele, ofuscaria um melhor
entendimento

tanto

da

msica

quanto

da

sociedade.

Hesmondhalgh

argumenta que esse entrelaamento entre msica popular e os jovens "foi o resultado de
circunstncias histricas particulares", quais sejam: 1) os estudos do CCCS de
Birmingham, 2) uma certa generalizao na importncia da msica para os jovens (e
esquecimento de que ela extremamente relevante para pessoas de outras faixas etrias
tambm) e 3) o prprio ensino de disciplinas ligadas msica popular que tendem a
enfatizar esse entrelaamento e negligenciar o "significado emocional e social" da
msica no s para jovens, como para todos. Assim, o autor vai afirmar que privilegiar

148

Essa noo de campo tributria de Bourdieu, que o definiu como um campo de foras dentro do
qual os agentes ocupam posies (...) com o objetivo ou de conservar ou de transformar a estrutura de
relaes de foras que constitutiva do campo (2004, p. 30). O conceito de campo, cabe ressaltar, no
passa de uma ferramenta de pesquisa discursiva que busca facilitar a compreenso de algo to complexo
quanto as relaes entre os indivduos na coletividade.
149
() just as powerful as those normally observed within practices which appear to be more
organically grounded in local circumstances. (traduo nossa, 2010)

*#*!

a juventude em estudos de msica um obstculo para uma compreenso desenvolvida


de msica e sociedade150 (HESMONDHALGH, 2005, p. 38).
Laughey (2006), por sua vez, critica tambm os estudos subculturais e, alm
deles, os estudos sobre as culturas club e os ps-subculturais. No entanto, o faz ao
pensar os estudos da prpria cultura jovem e sua relao tida como fundamental para
o autor com msica, divergindo radicalmente da perspectiva de Hesmondalgh nesse
sentido. Suas crticas em relao a essas trs vertentes de estudo dizem respeito,
respectivamente : 1) construo de espaos semiticos fechados que definem grupos
juvenis de modo homogneo contra outros grupos e ignora as interaes cotidianas
entre pessoas jovens (e outros) dentro desses diferentes grupos151, 2) falta de uma
examinao sociolgica detalhada do cotidiano das vidas das pessoas e 3) falta
tambm de pesquisa social aplicada (LAUGHEY, 2006, p. 15).
Assim, defendemos o uso do termo cena para nos refermirmos ME, uma vez
que j consagrado pela bibliografia especializada e nos permite sair de veiculaes
territoriais e a subculturas. No entanto, empregamos o termo no plural cenas
buscando fugir ainda mais de possveis tentativas de homogeneizaes. Alm disso,
entendemos que a escolha do prprio termo cena, que remete diretamente s artes
cnicas, denota uma ideia de performance e , portanto, adequado aos nossos
prossupostos tericos.
Ademais, entendemos que mesmo que o conceito de cena nos remeta a pensar
os agrupamentos sociais ligados msica como fluidos, com fronteiras abertas, sem
pertencimento territorial, percebemos que os atores sociais de determinadas cenas da
ME como foi mostrado acima se utilizam de estratgias de distino (BOURDIEU,
2008) para delimitar as fronteiras de uma outra cena (e quem pode fazer parte dela e de
que maneiras). Ainda, os participantes ocupam diferentes posies dentro dela, o que
leva a diferentes lugares de fala. Assim, a cena da ME parece no ser to fluida
quanto o prprio conceito de cena nos leva a pensar152. Cabe-nos agora, portanto,

150

"The close relationship between the study of youth and that of popular music was the result of
particular historical circumstances, and the privileging of youth in studies of music is an obstacle to a
developed understanding of music and society" (traduo nossa, 2012).
151
the construction of closed semiotic spaces that define youth groups homogeneously against other
groups and ignore the everyday interactions between young people (and others) within these different
groups / lacking detailed sociological examination of young peoples everyday lives / also tends to
lack applied social research (traduo adaptada nossa, 2012).
152
H ainda outras questes relativas ao conceito de cena que no aprofundaremos aqui, tais como o
fato de nem todos os gneros musicais estarem atrelados ao conceito de cena por que falamos em cena
da msica eletrnica e cena do rock, mas no do pagode, do funk, do forr etc.?

*#"!

entendermos melhor quem so os informantes desta pesquisa, buscando dados


empricos, como prope Laughey (2006).

4.4 Perfil detalhado dos informantes das entrevistas em profundidade

Antes de nos debruarmos sobre os eixos, suas subcategorias e os dados trazidos


pelos informantes na pesquisa, cabe-nos traar o perfil de cada um deles. Optamos por
no identific-los, visando preservar sua privacidade conforme foi acordado
previamente, portanto, a seus nomes foram atribudas siglas e seus rostos e outras
informaes pessoais foram desfocados intencionalmente nas imagens retiradas do site
Facebook.

4.4.1 M.C.P.

M.C.P. tem trinta anos de idade, paulistana e mora no bairro Alto da Lapa em
So Paulo com uma amiga. Est cursando o quinto semestre do curso de Relaes
Pblicas e j formada em Arquitetura. Trabalha h em torno de seis anos em empresas
que agenciam DJs de msica eletrnica, isto , agncias que so especializadas em
vender as datas de seus DJs para clubes, raves, festivais de msica e ocasionalmente
tambm eventos corporativos. J trabalhou para algumas das maiores agncias de DJs
do pas como a 3Plus Talent153.
Nas agncias M.C.P. j trabalhou como booker, isto , pessoa responsvel por
vender as datas dos DJs e projetos/bandas, mas sua principal funo sempre foi a de
cuidar de toda a logstica relacionada a desde a contratao do artista at o momento de
ele subir no palco para tocar. A informante j trabalhou com artistas de renome
internacional como os DJs David Guetta e Armin van Buuren e tambm com artistas
nacionais de alta projeo como Gui Boratto, Anderson Noise e atualmente o projeto
Felguk. Os artistas que agenciou durante este tempo possuem estilos bastante variados,
sendo muitos considerados mainstream (como David Guetta e will.i.am da banda Black
Eyed Peas), por serem aqueles cujas msicas e performances so tidas como populares,
para as massas, e outros flertando com uma esttica sonora (mais sombria) e de

153

http://www.plustalent.art.br/br/. A 3Plus agencia DJs e projetos musicais nacionais e internacionais de


estilos diversos e responsvel pela assessoria artstica, no segmento de msica eletrnica, de grandes
eventos como SWU (Starts with You), Planeta Terra e Rio Music Conference.

*##!

performance (mais contida) tida como underground (como Gui Boratto e Anderson
Noise), apesar de terem obtido considervel sucesso e projeo na cena de msica
eletrnica como um todo. Atualmente a informante trabalha agenciando os
DJs/produtores do projeto nacional Felguk, alm de produzir eventos que tm espao
destinado msica eletrnica como o festival Lollapalooza.
Especificamente em relao msica eletrnica M.C.P. disse preferir msica
mais comercial pra escutar, tipo, no carro, enfim, no trabalho e disse preferir coisas
que, de repente, d pra cantar mais, que sejam um pouco mais meldicas. Essa sua
preferncia por msicas que tenham vocais e sejam meldicas a aproximam muitas
vezes do que seria considerado um som mais comercial ou pop na ME. A informante
afirma no ter preconceito em relao msica, transitando muito bem em espaos
culturais tidos como mainstream como tambm aqueles considerados mais
underground:
As duas me agradam do mesmo jeito. Eu s tenho que t no clima
naquele dia praquele tipo de festa, mas j frequentei as duas e as duas
me agradam bastante... me divirto do mesmo jeito. [] Cada uma no
seu estilo.

A estudante afirma que msica algo essencial em sua vida, no s por causa
do trabalho. Ela teria escolhido trabalhar com DJs e eventos musicais justamente por
gostar muito de msica e afirma ser daquele tipo de pessoa que no consegue ficar um
minuto do dia sem ouvir msica. Quando a questionei sobre quais gneros ou tipos de
projetos musicais ela preferia, sua resposta foi que era extremamente ecltica, no sendo
possvel definir um gnero que preferisse, afirmando gostar desde msica clssica a
pagode e ax. Ao prosseguir com a entrevista, no entanto, ficou claro que alguns dos
gneros mencionados como ax e msica clsica tm momentos especficos para
serem ouvidos quando ela est triste, para baixo e quando do nada d vontade de
ouvir, respectivamente e ocupam apenas uma pequena parte de sua coleo musical
fsica (CDs) e virtual (iTunes), ao contrrio dos gneros rock, msica eletrnica e pop,
que ocupam a maior parte de sua coleo e so ouvidos com muito mais frequncia.
Quando a questionei se ela se considerava parte de uma (ou mais de uma) cena
ou tribo musical M.C.P. afirmou no criar muitos rtulos para si mesma, reafirmando
seu discurso sobre ser ecltica e plural quanto aos tipos de msica que ouve e lugares
que frequenta.

*#$!
Sua relao com a ME comeou em So Paulo em 2002 quando foi sua

primeira rave, Orion festa considerada pequena para os padres atuais, contando com
pblico de em torno de mil pessoas. Desde ento afirmou ter se apaixonado no s
pela ME em si, mas por sua cultura e nunca mais parou de frequentar raves chegando
a pocas, em torno dos anos 2004, 2005, em que ia todos os finais de semana ,
festivais de ME como Solaris e Universo Paralelo e clubes noturnos. Aps a UP como
conhecido o festival Universo Paralelo de 2004 M.C.P. j estava totalmente imersa
naquele universo da ME. No ano seguinte comeou a trabalhar com o agenciamento
de DJs e produo de festas de ME.

4.4.2 J.N.N.

J.N.N. paulistano, tem 30 anos, publicitrio e mora no bairro de Perdizes em


So Paulo. Ele trabalha com marketing e eventos e est atualmente produzindo o
Planeta Terra, festival de msica que conta com uma pista totalmente dedicada msica
eletrnica. Uma de suas funes selecionar os artistas e bandas que iro tocar no
festival. Sua relao com msica profissional, mas faz parte tambm do seu tempo
livre. Segundo J.N.N.: Eu trabalho com msica, mas o meu tempo livre com msica,
minha diverso com msica.
Seu gnero musical preferido msica eletrnica, mais especificamente House,
Techno e Trance e seus sub-gneros como Tech House e Deep House, mas afirma
gostar muito de msica eletrnica, de todos os seus segmentos. Assim como M.C.P.,
o informante tambm diz frequentar as cenas mainstream e underground sem
problemas, indo a festas mais populares como a Tribe e a outras mais underground,
como o After do clube D.edge154. Ele classifica as msicas e artistas entre aqueles que
gosta e o que no gosta, os que mexem com ele e os que no fazem isso, no se
importando se uns so mais populares e outros menos pop.

154

As chamadas after-hour parties (ou apenas after para os iniciados) so aquelas que comeam
depois que as outras festas j terminaram. No clube D.Edge ela se chama Superafter e costuma comear
a partir das cinco horas da manh dos domingos, indo at o meio-dia usualmente. Essa festa tem um estilo
musical variado (mas sempre focado na ME), de acordo com os DJs convidados da semana, e segundo
alguns dos nossos informantes s atrai pblico numeroso quando h algum outro evento de msica
eletrnica de grande pblico ocorrendo na cidade que termina antes e assim as pessoas que esto neste
evento acabam esticando a balada no Superafter. , portanto, um evento para os mais aficionados da
cena.
!

*#%!
Sua relao com a MEP comeou em 2000, mais especificamente com as raves

Mega Avontis. Essas raves eram marcadas pela variedade de estilos musicais de ME,
podendo haver uma tenda de House, outra de Trance, outra ainda de Techno. Eram
marcadas tambm pela pequena quantidade de pblico em torno de 800 pessoas
segundo o informante e pelo fato de todos se conhecerem, sendo que, segundo o
informante, os DJs dessas festas no eram estrelas e danavam na pista como os
outros presentes. Apesar de em certo momento sua fala detonar um tom nostlgico,
afirmando que era outra histria naquela poca, J.N.N. fez questo de complementar e
dizer que Era muito legal. No que hoje no seja, entendeu? Eu no gosto de falar...
Ah, era bom antes. E mudou.
Ele afirma apreciar o fato de ter tido a oportunidade de viver os dois cenrios,
isto , antes e depois da popularizao da MEP e das festas de MEP no Brasil. Para ele
o consumo de msica eletrnica (...) cresceu absurdamente. Msica eletrnica h dez
anos atrs era um negcio de gente louca, s drogado. Era a cena clubber que vigorava
na poca: aquela coisa clubber que era muito marcante, tipo, [vo]c gostar de msica
eletrnica [vo]c tinha que usar roupa neon uma lente de contato. Aquela coisa meio
pitoresca, sabe, era uma coisa circense [vo]c gostar de msica eletrnica. Pouco
depois j teria ocorrido o boom da ME que, para J.N.N., ocorreu a partir de 2005,
tanto por conta das raves que passaram a receber grandes pblicos, quanto das rdios
que passavam a incorporar o gnero na sua programao.
A massificao da ME teria feito com que diversos pblicos passassem a
frequentar as raves, que teriam se tornado, segundo J.N.N., a nova micareta a partir
do ano 2005. A comparao das raves com as micaretas teve claramente uma conotao
pejorativa em sua fala, querendo dizer que as primeiras se popularizaram demais. Fica
claro, portanto, o carter de exclusividade e distino que o informante reinvidica
para a cena da ME, conforme apontamos acima. No entanto, apesar de haver um tom
crtico acerca dessa popularizao das raves, o informante diz que isso foi positivo,
principalmente porque, a partir de 2003, comeou a trabalhar com produo desses
eventos, saindo da pista, do pblico, para o lugar de produtor das festas. Podemos
interpretar, assim, que o lado positivo da popularizao das raves seria a oportunidade
que isso trouxe enquanto novo segmento de mercado, do qual J.N.N. passou a fazer
parte.
Quando comeou seu envolvimento com a msica eletrnica J.N.N. se
considerava da cena Techno, aquela era sua tribo: era todo mundo junto e todo mundo
!

*#&!

do mesmo grupo e a galera do Techno, que no falava com a galera do trance (...) Tipo,
era uma tribo. Era uma galera que todo mundo meio que se conhecia, ou amigo de
amigo. No entanto, tal fase passou rapidamente e em seguida o J.N.N. entrou na cena
Trance: virei da galera do trance. Vivi aquilo, sei l uns dois anos. De conceitos, e
cultura, e absoro, enfim (...) aquela coisa orgnica. De paz, e tudo o um. Enfim,
c acaba fazendo parte. No obstante, atualmente ele no gosta de falar que faz parte
de um grupo. Afirma que Eu fao parte da minha vida e a minha vida me divertir (...)
Enquanto eu estiver me divertindo, essa minha cena, na verdade, reiterando o
discurso que repudia rtulos e o pertencimento a um determinado grupo, tribo ou cena.

4.4.3 C.C.P.

C.C.P. tem 38 anos, paulistana, e mora no bairro da Consolao em So Paulo.


Trabalha como fotgrafa (e tambm como editora de fotografia), tanto para o portal Oba
Oba155, quanto como free lancer, cobrindo especialmente shows e festivais de msica (e
at recentemente cobria tambm algumas festas no clube D.Edge). J foi promoter156 do
After do D.Egde e atualmente participa tambm de um projeto de msica eletrnica com
mais duas amigas, tocando como DJ. Alm de ser fotgrafa, escreve para diversos sites
e blogs sobre ME, sendo considerada um importante nome na cena de MEP. mais
underground em So Paulo.
Assim como M.C.P. e J.N.N. sua relao com a msica tanto profissional
quanto pessoal: uma coisa que assim faz tanta parte do meu dia-a-dia, do meu
trabalho, porque eu fotografo basicamente show musical, festivais e tudo mais e (...) o
que move a minha vida na verdade. Segundo a informante a msica o que a inspira
para fotografar, assim como a fotografia o que a inspira para ouvir msica, sendo
esses dois eixos juntos imagens e msica uma das grandes engrenagens do meu ser
humano, do meu ser, a ponto de ela afirmar eu vivo pra msica.
Os gneros de msica que mais ouve e gosta so Rock e ME, mas, assim como
M.C.P. e J.N.N., a entrevistada afirmou ser bem ecltica e gostar de muita coisa.
No entanto, interessante observar que cria limites bem definidos entre alguns gneros
155

O portal se autointitula o primeiro guia de vida noturna, festas e entretenimento da Internet brasileira
(13/set/1996). Disponvel em: http://www.obaoba.com.br/content/sobre-o-obaoba. ltimo acesso em:
09.nov.2012.
156
Promoters so as pessoas responsveis por divulgar as festas, buscando atrair o pblico considerado
certo.

*#'!

ao afirmar, por exemplo, que gosta de samba, mas logo faz a ressalva (samba de raiz,
no pagode). Destacou tambm outros gneros dos quais no gosta, como Sertanejo e
Ax, afirmando que pode at achar uma ou outra msica do gnero engraada, mas que
no o tipo de msica que mexe com ela ou lhe chama a ateno. No entanto, por
conta da profisso de fotgrafa, com certa frequncia tem que fazer fotos de artistas
como Gusttavo Lima 157 e locais como Villa Mix e Villa Country, que so casas
noturnas voltadas para a msica sertaneja. Nesses casos afirma realizar seu trabalho
profissionalmente, mas no sente prazer em faz-lo, diferentemente de quando tem que
fotografar shows, eventos, clubes de ME ou rock.
Sua relao com a M.E. data de 1995, quando C.C.P. comeou a namorar um
suo que lhe enviava fitas cassete com msica eletrnica158 que estavam tocando em
seu pas onde, segundo ela, a cena era muito forte e quando comeou a frequentar
em So Paulo festas e clubes destinados ME, como o Club Base (que para ela foi o
primeiro club voltado para Msica Eletrnica mesmo) e o Hell`s. Sua relao
profissional com a cena comeou em 2005, como promoter do clube Soul Sister (atual
Josephine).
Diferentemente de M.C.P. e J.N.N., a informante no frequentou muitas raves,
mas se recorda de que o pblico que frequentava essas festas no incio dos anos 2000
era pouco em torno de 800 pessoas, segundo o que lembra e atualmente , quando
tem que fazer a cobertura fotogrfica de alguma rave, se espanta com o grande pblico,
que chega a milhares de pessoas. Seu foco sempre foram mais os clubes do que as
raves, tendo trabalhado em diversos deles desde os anos 2000 at hoje, tanto como
promoter quanto como fotgrafa, alm de tambm ter atuado como DJ.
Quando a questionei se ela se considerava parte de uma cena ou tribo a
informante, diferentemente de M.C.P. e J.N.N, C.C.P. afirmou que
Eu acho que eu ia ser meio hipcrita se eu no falasse que no
perteno, pelo mundo eletrnico, entendeu? E tipo, eu no vou chegar
e falar: ai, no. Eu sou super ecltica e transito em tudo. Eu transito
em tudo, mas o que eu fao parte mesmo... de Msica Eletrnica,
no adianta, eu trabalho com isso (...) House, Techno, Disco.

E, mais especificamente, ela afirmou ainda que se identificava muito mais com
uma cena e som underground do que mainstream:
157

Popular cantor de msica sertaneja.


A informante lembra que as fitas que ele mandava para ela tinham desde Trance at Prodigy (banda
inglesa de Big Beat, um subgnero de ME muito distinto do Trance), o que era muito bizarro em suas
palavras.
158

*#(!
Geralmente o tipo de som de mainstream no me [atrai]. Eu sou chata.
[Risos] At no sei... No vou falar que eu tenho bom gosto porque
o que falei, o bom gosto para mim pode no ser para o outro, mas tipo
sou chata. [Risos]. Sou criteriosa. Sou criteriosa, super!

Mesmo buscando no tomar o mainstream como algo negativo e entendendo que o


bom gosto musical seria algo relativo e passvel de disputas e reconfiguraes, em sua
fala ele est atrelado a algo que teria menos critrio, que, em ltima instncia serviria
para qualquer um, diferentemente do underground que seria algo mais atraente para
ela, reforando, assim as demarcaes de fronteiras simblicas entre essas duas
vertentes, estando o underground relacionado a algo mais srio e criterioso.

4.4.4 D.E.S.

D.E.S. carioca, mas vive em So Paulo h mais de cinco anos, no centro da


cidade. Tem 35 anos e se autointitula produtor musical. Sabendo que D.E.S. tambm
tocava como DJ questionei-o sobre o fato de no ter se autodeclarado DJ, ao que
respondeu que acha legal botar msica pros outros, mas no foi de onde eu vim,
entendeu? Tipo, existem pessoas que so DJs antes de tudo, entendeu? (...) eu no vim
da. Eu era msico, eu tocava (...) Da minha maneira (...) eu sempre compus. Para ele
ser DJ
foi uma coisa que veio depois, eu no sou DJ, n? Tipo, eu gosto de
selecionar msicas, eu mixo, mas tem pessoas que so sei l DJs,
n tipo, eu acredito que Sei l o Mau-Mau DJ. O Renato
Cohen DJ. O Magal DJ. O Marky DJ. Eu no sou DJ, eu sou
msico.

Tal distino entre ser DJ e ser msico, nesta sua fala especificamente no tem
qualquer tom pejorativo ou de julgamento de valor em ser um ou outro, mas trata-se sim
de um histrico da sua narrativa de vida, uma vez que a dele no se iniciou como DJ,
mas sim como msico, com banda. Em sua fala os DJs citados so exemplos daqueles
que fizeram a histria da M.E.P. no Brasil e so valorados positivamente. No obstante,
em outros contextos, frequentemente ouvi dizer a frase hoje em dia qualquer um pode
ser DJ, a com tom claramente pejorativo, referindo-se ao fato de que atualmente tanto
o acesso s msicas quanto o processo de mixagem tornaram-se extremamente mais
fceis devido ao avano tecnolgico. Ou seja, no se autodeclarar DJ mas sim

*#)!

produtor musical poderia tambm estar relacionado a um certo menosprezo por uma
profisso que teria ficado demasiado popular.
Quando lhe indaguei sobre sua relao com a msica D.E.S. afirmou que
Msica pra mim o que me faz me sentir vivo (...) toda a minha alegria de viver.
Ao lhe questionar sobre quais gneros ou estilos musicais preferia afirmou gostar de
msica boa, das que mexem com a sua memria afetiva e que sejam atemporais,
no sentido de que no sejam apenas modismo. Ao insistir que desse exemplos de
estilos/gneros musicais que preferia afirmou que acha chato essa coisa de voc (...)
classificar uma coisa (...) msica boa, msica que no boa. E msica antiga,
msica nova, reforando o discurso que busca fugir de rotulaes (ainda que elas
apaream quando se trata de gneros musicais dos quais no gosta, como sertanejo).
Sua relao com a ME teria surgido no final dos anos 1980, quando frequentava
o clube Dr. Smith159, localizado no Rio de Janeiro. Segundo o informante depois da,
frequentei outros lugares e tal. Teve uma poca em que enfraqueceu demais aquela
coisa de clube e foi quando apareceram as raves. As raves para D.E.S. eram festas
interessantes, pois ocorriam em lugares abertos (numa praia ou no meio do mato),
tinha aquelas coisas transcendentais toda, tinha aquela mstica toda e eram festas nas
quais tocava msica legal, independente do estilo que fosse.
Quanto ao cenrio atual das raves, ele afirma que hoje em dia t meio
enfraquecido, que elas teriam em determinado momento virado uma coisa comercial e
at meio nociva at, e a foi quando eu meio que me desliguei completamente. O que
passou a ter de nocivo nas raves segundo o informante teria sido o uso de drogas em
excesso sem um porqu e, principalmente, o fato de terem se tornado algo vendvel
demais, perdendo a utopia160. Fica claro, assim, em sua fala que a questo de as
raves terem se tornado empreendimentos lucrativos as tornaram algo comercial, sem
valor, cooptado pelo mercado, no mais autnico, ou seja, mainstream, sem lugar para a
experimentao e sem o propsito artstico como vis principal (CARDOSO e
JANOTTI JNIOR, 2006), alm de acessvel para qualquer um, perdendo, portanto, seu
carter de distino (BOURDIEU, 2008). Foi ainda na poca das raves boas que
D.E.S. comeou a produzir M.E.P. com seu scio/amigo e tambm a tocar como DJ.

159

Conhecido por trazer os principais DJs internacionais cidade na poca, segundo o site
especializado em M.E. http://www.deepbeep.com.br.
160
Algo que comparou a quando o Che Guevara deixou de ser o cara que tava l, ao lado do Fidel, e
virou uma camisa.

*$+!
Atualmente, ele afirma frequentar tanto a cena mais underground com a qual

se identifica mais quanto a mais mainstream, principalmente por ter de tocar em


certos clubes e festas que pagam bons cachs. Mas, ainda assim, diz que depende do
mainstream: eu gosto do mainstream que ligado moda, que ligado arte, (...)
porque ele j comeou assim, (...) hedonista, (...) glamourizado. O mainstream que no
gosta so as festas e clubes que existem somente pelo dinheiro (como a festa Skol
Sensation que citou indiretamente161) e que renem grande quantidade de pblico,
reforando novamente o discurso de que o que voltado para o lucro e para grandes
audincias tem menor valor.
Um dos locais onde frequenta e toca o clube D.Edge, que para D.E.S. seria
um lugar que agrega esses dois polos (underground e mainstream):
recentemente a ltima noite que eu toquei l sexta-feira passada, foi
engraado, que voc tava bem assim tinha pra todo mundo, sabe?
Tinha a pessoa o fashionista o gay o clubber E tinha um
povo jovem, adolescente que t acostumado com outro tipo de balada
que eu via que eles tavam assim, maravilhados com aquele mundo ali,
de sabe? Que tava ali Ento, voc tem os dois lados ali. Sem
contar que tem que segmentar em noite, n? Tem umas noites que so
mais mainstream, outras que no

Ao mencionar algumas categorias de frequentadores (e no frequentadores) do


clube o informante define quem seriam alguns dos estabelecidos nessa cena como o
fashionista, o gay, o clubber em oposio aos outsiders povo jovem, adolescente
(...) acostumado com outro tipo de balada, no iniciados no universo da ME
underground.
Questionei-o se ele se considera ou j se considerou parte de alguma cena ou
tribo musical. Sua resposta indica que em sua adolescncia j se sentiu parte de um
grupo ao qual (...) se identifica[va] e ao qual voc se veste igual, que isso era algo
caracterstico da sua gerao, por um lado, que se apegava muito a esses signos e
tambm fase da vida (juventude). Atualmente acredita que tais segmentaes estejam
um pouco mais delimitadas no Rio de Janeiro, mas que de todo modo no chega a ser
to segmentado quanto em So Paulo, ainda que acredite que talvez hoje em dia essas
coisas [delimitaes, fronteiras, segmentao dos agrupamentos urbanos] estejam
caindo mais, reiterando tambm e novamente o discurso que busca no segmentar e

161

Tipo a festa do branco l, que tem l no de uma marca de cerveja, que rene no sei quantas mil
pessoas. Aquilo um mainstream que pra mim no me diz nada (D.E.S., 2012).

*$*!

rotular os agrupamentos sociais (apesar de em sua fala acima alguns rtulos terem
ficado bastante claros).

4.4.5 J.C.E.

J.C.E. mora no bairro de Bela Vista, em So Paulo, mas nasceu em Friburgo, no


Rio de Janeiro, onde boa parte de sua famlia mora. J.C.E. gerente de sustentabilidade
empresarial e est com 32 anos. Diferentemente dos outros quatro informantes, J.C.E.
no trabalha com M.E. Conforme explicado acima, foi selecionado para a entrevista,
entre outras razes, por ser pblico frequentador da cena (de modo que no
entrevistssemos apenas pessoas que trabalham nela).
Msica para ele, assim como a arte em geral, vital, pois remete muito aos
sentimentos, com a diferena de que a msica uma arte mais acessvel, com a qual
tem contato diariamente (por exemplo, no meio de transporte, eu t ouvindo msica).
Quando lhe perguntei sobre o(s) gnero(s) ou estilo(s) de msica que mais ouve,
respondeu que preferia msica mais contempornea, mais urbana, isto , msica
eletrnica em geral ou que contm batidas ou elementos eletrnicos.
No entanto, segundo o informante cada vez mais eu tenho deixado uma certa
cena eletrnica, vamos dizer assim, pruma cena mais rock (...) por uma questo at mais
de pessoas que frequentam esses lugares, uma vez que para ele at mesmo clubes como
o DEgde, que eram considerados templo[s] do eletrnico em So Paulo tm se
tornado locais frequentados por pessoas que esto descobrindo a M.E. agora e que
muitas das vezes no sabe[m] porra nenhuma de msica, alm de estarem mais
preocupados em aparecer na noite do que apreciar de fato a msica, que acaba que
(...) parece que deixa de ser o mais importante162. H aqui novamente uma demarcao
discursiva clara sobre quem seriam os no iniciados: aqueles que supostamente no
entenderiam de msica e estariam supostamente mais interessados em aparecer do
que em prestar ateno msica, que teria que ser, segundo a fala do informante, o
aspecto mais importante da noite. Ao criar tal distino o informante no apenas
estabelece um limite simblico entre eles, os desentendidos, e eu, o iniciado e
conhecedor de msica boa, como tambm define a razo pelas quais as pessoas teriam

162

Para J.C.E. quando ele pergunta para algum que diz gostar de M.E. qual DJ a pessoa admira e ela
responde Sasha ou David Guetta seria o mesmo que perguntar a algum que supostamente gosta de
rock qual seria sua banda preferida e a pessoa responder Restart.

*$"!

que ir para as festas tem que ser necessariamente pela msica em primeiro plano e
no para socializar ou quaisquer outras razes.
J.C.E. costuma frequentar os clubes de M.E. de So Paulo em dias de semana e
no aos finais de semana, uma vez que dia de semana muito mais selecionado, no
sentido de que h quase no h frequentadores novatos, mas sim aqueles que so
pessoas da noite. nesses dias que tm mais chances de encontrar os seus amigos que
so do meio, as pessoas que eu conheo da noite. Aos sbados, ao contrrio, os clubes
seriam frequentados por um monte de gente que num t ali por causa da msica, t ali
pra azarar e quantitativamente ficariam muito cheios, com filas para comprar bebida
empurra, empurra, conferindo ao lugar e noite um outro clima, certamente
menos agradvel a seu ver, reforando as fronteiras simblicas que destacamos acima.
Sua relao com a M.E. comeou em 1997-1998, mas teria sido a partir dos anos
2001-2002 que passou a frequentar mais e conhecer pessoas que trabalhavam com
isso. Na poca morava no Rio de Janeiro e o clube que mais costumava frequentar e
que foi uma porta de entrada pra msica eletrnica foi a Bunker, que atualmente no
existe mais163. Alm disso, frequentava festas open-air no bairro de Vargem Grande,
que tinham tenda de Techno, tenda de Drum n` Bass, tendas de Trance, algumas tinha
at tenda de rock tambm. A questo de buscar no definir o gosto musical tanto por
gneros, estilos ou outros rtulos, mas sim por um suposto bom gosto tambm
mencionada por J.C.E.: Mas eu gosto de msica boa, acima de qualquer coisa, eu gosto
de msica boa. Mas o seu discurso no pautado pela questo do ecletismo musical
apontado por outros informantes, estando seu gosto diretamente relacionado M.E.P. e
ao rock.
Quanto ao fato de fazer ou ter feito parte de uma cena ou tribo musical, J.C.E.
afirma que:
Eu acho que eu j participei de uma cena ... mas nunca fiquei preso a
nenhuma assim, no sentido de, por exemplo, nessa poca tambm de
msica eletrnica, eu acho que eu fiz parte de mais de uma cena
porque eu tambm trabalhei um pouco com isso indiretamente.

Uma das cenas da M.E. da qual fez parte foi a do Drum n Bass, por gosto
pessoal, e a do Trance devido a compromissos profissionais que acabaram fazendo com
163

interessante destacar que para J.C.E., assim como para outros informantes observados ao longo da
pesquisa, o Rio de Janeiro atualmente estaria em uma fase muito ruim para a cena de M.E.P.
(principalmente uma cena no mainstream), contando com pouqussimas festas e clubes dedicados ao
gnero. Ao pedir para ele comparar a cena do Rio e de So Paulo sua resposta foi: Que cena do Rio?
(risos). No aprofundaremos nesta tese as diferenas entre as cenas de M.E.P. nas duas cidades, algo que
pretendemos fazer como encaminhamento posterior da pesquisa.

*$#!

que tivesse contato com o gnero. Conforme explicou o informante, no incio dos anos
2000 ele trabalhou no projeto e-brigade164, da marca de roupas Osklen165. Dessa forma,
ele ia aos festivais para trabalhar, mas conseguia tambm aproveitar alguns momentos
para curtir um pouco. No entanto, nesse perodo (entre 2002-2003), ele j comeou a
querer separar a msica do trabalho, uma vez que, para ele, a cultura trance dos festivais
comeou a perder um pouco o glamour. Em suas palavras:
uma coisa era voc achar como eu j achei por ingenuidade que a
msica poderia mudar o mundo trance... tinha toda essa pegada at um
pouco mais... at religiosa assim, eu era bastante religioso, eu
considerava, ento eu via o trance como uma ferramenta xamnica.
Com uma capacidade de voc realmente transcender (...) isso era
muito latente de todo imaginrio que tinha dessa... da msica
eletrnica.

Na fase mais ingnua, de descobertas, o informante afirma que tinha uma


necessidade muito maior de dividir as coisas [segmentar os gneros/estilos da M.E.P.],
porque ele estava comeando a entender [a M.E.], (...) precisava denominar [os
gneros, como Drum n Bass, Trance, Techno, House dentre outros]. Nessa poca o
informante lembra que os fruns de M.E. na internet (como o rraurul.com, existente at
hoje) foram extremamente importantes para esse processo de insero e
pedagogizao nas cenas de M.E., uma vez que subdividiam a M.E. em seus gneros,
trazendo informaes sobre cada um deles: voc j buscava nos fruns o gnero, c
tentava indentificar. Atualmente, ao contrrio, classifico muito mais as msicas como
me agrada, acho bom e no me agrada, no acho bom. Eu tenho mais essa autonomia
pra assumir, reiterando o discurso de que os rtulos musicais seriam algo limitante.

*****

Buscamos neste captulo no apenas historicizar a ME e problematizar alguns


dos aspectos centrais a ela, como tambm apresentar de modo detalhado quem foram os
informantes que participaram das entrevistas em profundidade semi-estruturadas, de

164

O projeto, que hoje tem seu prprio instituto, chamado apenas e, tem como objetivo proporcionar e
contribuir para prticas de desenvolvimento humano sustentvel no Brasil.
165
Na poca em que J.C.E. trabalhava no projeto sua principal funo era cuidar para que grandes
festivais de msica eletrnica como Universo Pararello e Trancendence causassem o menor impacto
ambiental possvel, atuando, por exemplo, junto a comunidades locais para reciclar o lixo produzido nos
eventos.

*$$!

modo que possamos entender melhor seus modos de autoapresentao e


performatizao de si no Facebook.
Em todas as descries, construdas a partir das falas dos prprios informantes,
ficou muito claro o carter de distino que marca as cenas de ME, seja para delimitar
fronteiras entre quem pertence cena (pblico mais selecionado como afirmou um
dos entrevistados) e quem no pertence, entre o que mainstream e o que
underground e o que seriam obras musicais de boa ou m qualidade, por exemplo.
E de que modos seus discursos e prticas esto relacionados aos modos como se
apropriam dos sites de redes sociais (se que estariam relacionados)? De que modos
comparecem em seus perfis e interaes no Facebook (se que aparecem)? Essas so
algumas das questes que abordaremos nos prximos captulos.

*$%!
CAPTULO 5:
RELAO ENTRE AS CENAS DA MSICA ELETRNICA PAULISTANA E
CARIOCA E OS SITES DE REDES SOCIAIS
As pesquisas sobre a temtica dos sites de redes sociais tm crescido
juntamente com o surgimento e a apropriao das mesmas. ()
No entanto, h poucos estudos que () as relacionem com o consumo musical.
(AMARAL, 2009b, p. 154)

O intuito deste captulo discutir, a partir dos dados que obtivemos com a
aplicao do questionrio e a realizao das entrevistas em profundidade semiestruturadas, qual a relao entre as cenas da msica eletrnica paulistana e carioca e
os sites de redes sociais e, mais especificamente, o Facebook. Apostamos que os usos e
apropriaes que os atores sociais dessas cenas fazem dos SRSs est relacionado
tambm aos modos como se autoperformatizam nesses lugares e por isso, so relevantes
para que possamos entender tal processo.
Boa parte da bibliografia que explora as relaes entre tecnologia e msica e,
particularmente, entre a internet166 e a msica eletrnica, est focada em questes como
as formas de comunicao no ciberespao e prticas de sociablidade (SOUZA, 2009),
a reconfigurao do circuito de produo, circulao e consumo da indstria fonogrfica
(S, 2003), os processos e prticas sociais de comunicao, produo e
divulgao/distribuio de informaes no contexto da cibercultura (AMARAL, 2007)
ou ainda os conflitos, disputas pelo poder e estabelecimento de hierarquias em
comunidades virtuais (S e DE MARCHI, 2005).
Nosso foco, no entanto, distinto. Conforme assinalamos desde o incio deste
trabalho, interessa-nos pensar a internet como um lugar atravs do qual os atores se
autoconstroem e se presentificam. Partimos da premissa que tal autoconstruo se d de
modo reflexivo, sempre em relao com a figura do outro, que no caso do Facebook
uma rede de contatos escolhida pelo prprio ator. Desse modo, os conflitos, disputas e
negociaes que nos interessam so aqueles relacionados a esse processo de
autoconstruo e apresentao de si em relao a uma dada alteridade. Mas, conforme
destacamos, para chegarmos a essa discusso precisvamos antes entender como os
nossos informantes se apropriam da internet e dos sites de redes sociais; qual a relao
para eles entre esses sites e a msica; o que os motivou a fazer parte do Facebook;
166

E aqui esto includos diversos ambientes seus, como fruns e listas de discusso, revistas eletrnicas,
blogs e sites de redes sociais.

*$&!

quanto tempo passam no site e o que fazem quando esto l, dentre outras questes.
Assim, categorizamos as respostas que obtivemos com o questionrio e as
entrevistas em quatro eixos relacionados a essas questes que iremos explorar neste
captulo. Vale ressaltar que tais eixos foram elaborados aps a obteno dos dados e que
no so estanques, devendo ser entendidos como ferramentas de anlise que visam
estruturao dos mesmos, como tipos ideais. O primeiro eixo diz respeito s prticas de
consumo musical dos informantes via internet, entendendo que a msica um
importante elemento tanto para a vida pessoal quanto para a vida profissional dos atores
sociais, configurando-se no apenas como organizador da vida diria, mas tambm
como elemento fundamental para a constituio do seu self (DENORA, 2004), questo
que abordaremos neste captulo.
O segundo eixo est focado na relao entre os sites de redes sociais e msica
em geral, buscando entender quais sites os informantes utilizam em suas prticas de
consumo e compartilhamento de msica em geral e como o fazem. O terceiro eixo, por
sua vez, explora mais especificamente a relao entre o Facebook e a msica eletrnica.
Nele mostraremos que o Facebook o SRS mais utilizado por nossos informantes e
discutiremos como eles acreditam que o site tenha mudado a cena de ME.
Os trs primeiros eixos dedicam-se, assim, a perceber de que modos a internet e,
mais especificamente, os sites de redes sociais modificaram ou, de forma mais
abrangente, esto relacionados ao consumo e compartilhamento de msica por nossos
informantes. Nosso intuito aqui focar tais prticas de consumo e compartilhamento de
msica enquanto modos de expresso de si e de sociabilidade, passando ao largo de
discusses que, apesar de extremamente interessantes, no nos cabe fazer neste
trabalho, como por exemplo, aquelas relacionadas reconfigurao da indstria
fonogrfica aps a popularizao da internet, conforme apontamos acima.
Por fim, no quarto eixo nos debruaremos sobre os seguintes cinco aspectos: 1)
motivaes para os nossos informantes terem decidido fazer parte do Facebook; 2)
frequncia e tempo de uso do site, alm de meios e locais onde acessam o site; 3)
principais usos e apropriaes que fazem do Facebook; 4) relevncia que o site teria
para as suas vidas e 5) interconexes do Facebook com outros SRSs, isto , como se d
a utilizao do site vinculado ao uso de outros sites, como, por exemplo, quando o
informante afirma postar videoclipes do YouTube em sua timeline167 no Facebook ou
167

A timeline linha do tempo do Facebook foi lanada mundialmente em dezembro de 2011 e se


tornou obrigatria para todos os usurios do site em 2012. Trata-se de um novo modo de visualizao das

*$'!

ainda quando afirma postar determinados contedos no Facebook e outros no Twitter, o


que indicaria um uso especfico de cada uma dessas plataformas.

5.1 Prticas de consumo musical via internet

Conforme apontado, uma das questes que nos interessou abordar nas
entrevistas foram as prticas de consumo musical dos informantes e suas mudanas
aps a popularizao da internet, mais especificamente a partir da web 2.0. De acordo
com a informante M.C.P. seus hbitos de acessar, ouvir e compartilhar msica mudaram
totalmente com a internet. Nas suas palavras:
Sempre compartilhei muito msica, dentro dos limites de cada poca,
n. (...) Mas desde que a internet comeou, s aumentou. E
aumentaram as possibilidades de eu descobrir mais msicas. Porque
agora eu no dependo s do case dos meus amigos, eu entro em
qualquer site de msica, de qualquer estilo, e descubro o que que t
nas paradas, o que que legal, o que que no . Eu procuro muito
interagir, fazer um crossing de mdias de coisas ligadas msica.
Ento assim, eu t no carro ouvindo rdio, eu ouo uma msica legal,
eu ligo o Shazam, descubro de quem aquela msica, entro, escuto o
lbum inteiro e baixo. (M.C.P., 2012)

Alm do Shazam 168 , a informante tambm utiliza com frequncia o site


Grooveshark 169 para conhecer mais a fundo o trabalho de alguns artistas que lhe
interessam e o Stereomood170, que seu preferido, por a surpreender com msicas e
artistas que desconhece e que estejam relacionados ao seu humor (mood) no momento.
M.C.P. afirmou que, uma vez que sites como esses foram criados, bem como a Itunes
Store, loja virtual de venda de msica da empresa Apple, ela deixou de comprar CDs,
adquirindo msica primordialmente em formato digital atravs dos sites. Conforme
veremos abaixo, o fato de as msicas estarem disponveis online no implica somente
informaes e contedos dos perfis, que antes ficavam no que era chamado de mural (wall). Com a nova
interface, o mural de transformou na linha do tempo na qual as publicaes so organizadas em duas
colunas verticais. Com a linha do tempo as publicaes de um usurio ficam organizadas
cronologicamente e so mais facilmente acessadas. Ela trouxe tambm a imagem de capa, que deve ser
escolhida pelo usurio (alm de sua foto de perfil) para compor seu perfil. As imagens no anexo 3
mostram exemplos da interface antiga (mural) e nova (timeline) do Facebook.
168
Servio de identificao musical para celulares que permite, ao captar o som de uma msica prgravada de qualquer fonte (como rdio, televiso, cinema ou clube noturno) sem grandes interferncias
sonoras que sejam identificadas informaes como o nome da msica e artista que a gravou. Pode ser
utilizado integrado ao Facebook e ao Twitter, permitindo o compartilhamento com a rede de contatos da
msica que se est ouvindo no momento.
169
Servio de streaming online de msica que permite o upload e compartilhamento de msicas, alm de
contar com servio de recomendao musical.
170
Servio gratuito de streaming de msicas que toca msicas de acordo com o mood (humor) ou
atividades dirias do usurio, permitindo que sejam criados playlists para cada mood ou atividade.

*$(!

uma facilidade de acesso s mesmas, mas principalmente torna-se um material


facilmente acessado pelos atores para se expressarem e se relacionarem com sua rede de
contatos no Facebook.
J.C.E, por sua vez, tambm afirma que a internet mudou em grande medida os
modos atravs dos quais acessa e consome msica. Um dos principais aspectos que
mudou em relao ao seu consumo de msica, alm da facilidade do acesso, foi o fato
de atualmente ter dificuldades para ouvir um lbum inteiro de um artista, preferindo
ater-se somente s faixas dos lbuns que lhe interessam (dificilmente eu baixo o
lbum inteiro) 171 , que so baixadas geralmente atravs do site Soulseek 172 . O
informante relata que ganhou de presente recentemente um vinil de um artista do qual
gosta muito e que comprou um aparelho de toca discos s por conta desse vinil,
acreditando tambm que seria interessante para o seu consumo de msica, para ouvir
de forma linear todo o lbum. No entanto, no teve a menor pacincia para tal. Em
suas palavras: Eu tava me enganando totalmente, eu falei: cara, na boa, pra com essa
porra e vamo pra msica logo que te interessa. Porque no era mais o lbum inteiro que
me atraia (J.C.E., 2012).
D.E.S. tambm reporta mudanas no consumo de msica, mas em um tom
bastante nostlgico:
Ah, mudou demais, porque quando existia vinil ou CD era um evento
voc ouvir, quando voc comprava um disco, entendeu? Voc
chegava em casa, voc vinha pra casa. Nossa! Tipo, passando mal,
querendo chegar em casa para ligar aquilo e ouvir de cabo a rabo o
disco e olhar capa (...) era um ritual voc fazer isso (...) Cara, hoje em
dia, tipo assim eu s vezes fico triste (...) pelo o que eu me tornei em
relao msica assim. (...) tem coisas que eu precisava parar e
escutar com carinho (...) e no com tudo que eu adquiro que eu
consigo fazer isso. Como eu fazia antigamente. So poucas as coisas
que eu consigo. (...) voc no consegue dar vazo a tudo, no
consegue consumir da maneira adequada Tudo. (D.E.S., 2012)

Exatamente o que o informante entende como consumir da maneira adequada


no somente ouvir o lbum musical inteiro, mas tambm ter um tempo de
contemplao e dedicao quela atividade, em oposio a um consumo tido como
efmero e pouco profundo. Nesse sentido, o informante cria uma distino em torno de
duas dimenses temporais diferentes: o antigamente, tempo positivo, quando os

171

Trabalhos como o de Waltenberg (2012), por exemplo, discutem que a prpria noo de lbum
musical estaria se reconfigurando ps a consolidao da web 2.0.
172
Rede e aplicativo de compartilhamento gratuito de arquivos peer-to-peer (P2P), mais usado para o
compartilhamento de msica.

*$)!

formatos e suportes musicais eram outros, fsicos, e o consumo de msica era um ritual
contemplativo e de dedicao e o hoje em dia, tempo tido como negativo, quando no
mais possvel, devido a um excesso de acesso aos contedos, parar e escutar com
carinho as msicas, sendo difcil para o informante administr-los adequadamente.
No coincidentemente, D.E.S. mantm um discurso de tom nostlgico em relao a um
tempo passado durante toda a sua fala, que acaba por estar relacionado tambm ao seu
prprio modo de percepo do Facebook, conforme veremos adiante.
No obstante, o informante destaca as facilidades de acessar o contedo musical
em diversos aparelhos de uso individual como celulares e mp3 players, enfatizando o
aspecto da mobilidade: lgico que hoje em dia voc tem facilidades, n? De botar
aquilo num telefone, num negcio que toque. Voc pode sair pra academia e escutar.
Diferente do que era, mais fcil, n? (D.E.S., 2012). Tanto C.C.P. quanto J.N.N.
tambm afirmaram que a internet mudou em grande medida seus modos de ouvir e
compartilhar msica, ressaltando a facilidade do acesso, armazenamento, consumo e
distribuio de msica, conforme apontam tambm autores como Mason e Wiercinski
(2010), Paiva (2012) e Gumes (2011).
Vale ressaltar, no entanto, que se por um lado a facilidade do acesso destacada
como algo positivo para todos os informantes, na fala de D.E.S. ela tambm tem um
aspecto negativo que a dificuldade de gerenciar tamanha quantidade de contedo. Em
outras falas abaixo veremos tambm que o difcil acesso msica antigamente era um
fator de distino para DJs, que hoje devem se voltar para outros aspectos de suas
profisses para se destacarem, uma vez que hoje em dia o processo de encontrar e
possuir msicas teria se popularizado sobremaneira.
Argumentamos ainda que essas novas prticas de consumo e distribuio
musical sero fundamentais para a autoperformatizao dos atores no Facebook, uma
vez que permitem que faixas musicais online sejam facilmente acionadas no site para
expressarem seus sentimentos em determinado momento e para constiturem suas
identidades, mostrando suas afiliaes de gosto, conforme discutiremos nas sees
abaixo.

5.2 Relao entre SRSs e msica

Para alm de entender de que modos a internet teria afetado as prticas de


consumo musical dos informantes e o que isso implica para o nosso trabalho, buscamos
!

*%+!

averiguar qual seria para eles a relao agora mais especfica entre os sites de redes
sociais e a msica. O surgimento dos sites de redes sociais e mais especificamente do
Facebook teriam, segundo M.C.P, mudado totalmente seus hbitos de escuta
musical, servindo como o meio principal atravs do qual ela tem acesso s msicas que
seus amigos tm escutado, por um lado, e compartilha as msicas que descobre com
sua rede de contatos, por outro lado:
Tambm acabo conhecendo muita coisa que eu nem fazia ideia que
existia... Ou postando pra eles. Tipo, Stereomood, o Shazam tm
ligao direta com o Facebook, por exemplo. Ento eu escuto alguma
coisa legal l, e j compartilho na hora. Se eu baixar um lbum legal,
eu vou compartilhar, sabe, pelo prprio Itunes Store, enfim. Eu gosto
de compartilhar as novidades que eu acho bem bacanas. (M.C.P.,
2012)

O compartilhamento musical atravs do Facebook se d mais intensivamente


com em torno de dez amigos que M.C.P. tem em sua rede de contatos no site, sendo um
fator chave para a sociabilidade entre eles, alm de um importante marcador identitrio,
por mostrar os tipos de msica que consome, indicando suas afiliaes de gosto que
acabam por constituir quem ela , e tambm por mostrar quem so as pessoas com as
quais ela se relaciona e compartilha dos mesmos gostos (RECUERO, 2009).
E interessante ressaltar tambm que o capital social entendido como um
conjunto de recursos de um determinado grupo (...) que pode ser usufrudo por todos
os membros do grupo, ainda que individualmente e que est embutido nas relaes
sociais (RECUERO, 2009, p. 50) construdo por M.C.P. e seu grupo de amigos em
torno das msicas que compartilham se d diretamente atravs de seus prprios perfis
pessoais, e no de pginas ou ambientes (como fruns) especficos para a discusso de
determinados asuntos. Isso corroboraria a ideia de que nos sites de redes sociais os
indivduos so o centro em torno dos quais se formam comunidades, em torno dos quais
outros indivduos se agregam para compartilhar/discutir sobre determinados assuntos173
(BOYD E ELLISON, 2007).
J.N.N. tambm acredita os SRSs e a msica tenham uma relao extremamente
prxima, ressaltando que h inclusive SRSs especializados em msica, como o

173

As autoras defendem que, com os SRSs, houve uma mudana na organizao de comunidades online.
Enquanto websites dedicados s comunidades de interesse ainda existem e prosperam, os SRSs so
primordialmente organizados em torno de pessoas, no interesses. As primeiras comunidades online
pblicas como Usenet e fruns de discusso pblica estavam estruturados em tpicos ou de acordo com
hierarquias tpicas, mas sites de redes sociais so estruturados como redes pessoais (ou egocntricas),
com o indivduo no centro de sua prpria comunidade (BOYD e ELLISON, 2007, online).

*%*!

SoundCloud174. Ademais dos sites especializados, os SRSs seriam fundamentais para o


compartilhamento de referncias musicais. O informante posta em torno de cinco
msicas (mais especificamente seus videoclipes) diariamente no Facebook, via link para
outro SRS, o YouTube, tal como fazem tambm os outros informantes. Caso no ache a
msica no YouTube algo que afirmou ser muito difcil, muito difcil de ocorrer
J.N.N. encontra a msica no SoundCloud e posta o link para a mesma em sua timeline
no Facebook.
C.C.P e J.C.E. tambm utilizam primordialmente o YouTube, via Facebook,
para compartilhar msicas com suas redes de contatos:
Geralmente quando eu posto [msica] no Facebook share do
Youtube mesmo. (...) Soundcloud eu no costumo usar no. (C.C.P.)
pra msica especificamente eu uso mais o prprio Facebook. E
YouTube, quer dizer, you tube e Facebook. (...) [SoundCloud]
raramente (...) quando eu ouo, assim, em sets de amigos que
produzem que a eu tenho curiosidade de ver. (J.C.E.)

Para J.C.E. a pesquisa musical, a busca por novas bandas/projetos/artistas se d


sempre a partir de recomendaes (sejam atravs de leituras ou conversas) ou vivncias
off-line (como quando ouve uma msica interessante no clube onde est) em um
primeiro momento e, em um segundo momento, atravs de pesquisa na plataforma
YouTube:
hoje em dia eu j tenho acesso a mais pessoas, a mais bandas, ento eu
j sei mais onde buscar e at porque t mais disponvel a, mas se
antes () eu tinha que ir a alguma festa pra ouvir a msica, hoje em
dia eu no preciso disso. Hoje em dia de casa eu (...) no prprio
Faceboo. Eu falo, p, tem uma pessoa X que eu sei que tem um gosto
parecido com o meu. A pessoa vai publicar alguma coisa que eu no
conheo, eu vou ter uma curiosidade maior de falar p, que msica
essa? Ou () tocou uma msica, eu tava no Madame Sat, e uma
pessoa tava do meu lado, tava cantando, eu falei: cara, uma msica
que eu achei foda e nunca tinha ouvido na vida () Eu perguntei pra
pessoa que msica que era. Assim que cheguei em casa j baixei e
publiquei no Facebook. Sabe, e tambm compartilhei com as pessoas.
(J.C.E., 2012)

O Facebook, por sua vez, funciona para ele, atualmente, menos como um lugar
no qual recebe recomendao de novas msicas e mais como um lugar no qual
compartilha e curte msicas que j conhece nos perfis da sua rede de contatos: talvez
174

Trata-se de uma plataforma de distribuio de udio online que permite a colaborao, divulgao e
distribuio de material sonoro, podendo ser considerado um site de rede social apropriado (RECUERO,
2009), uma vez que nele possvel a criao de perfis e a construo de uma rede de contatos.

*%"!

eu tenho cada vez menos visto coisa nova no Facebook. (...) Eu tenho mais curtido
coisas que eu j conheo, do que de fato procurado (J.C.E., 2012). Ao curtir
acionar o boto like no Facebook determinadas msicas nos perfis de pessoas de
sua rede de contatos J.C.E. no apenas mantm o lao social entendido como a
efetiva conexo entre os atores que esto envolvidos nas interaes (RECUERO, 2009,
p. 38) forjado com aquela pessoa, como tambm, ao mesmo tempo, indica uma
afiliao de gosto quele contedo, deixando, assim, um rastro digital (BRUNO, 2012)
que lhe identifica, junto a uma srie de tantos outros rastros (como curtir outros
contedos, mensagens escritas, fotos postadas etc.) configurando uma

construo

identitria de modo implcito (ZHAO, GRASMUCK E MATUCCI, 2009).


Ao comparar com um cenrio anterior, no qual no havia sites de redes sociais
voltados especificamente para a msica e seu compartilhamento, J.C.E. afirma:
[Antes] no tinha essa coisa de SoundCloud, sei l o que, que j te diz
que msica que . No, era voc conhecer por sorte, eu conhecia gente
que trabalhava com msica pelo fato de frequentar os mesmos
ambiente e a pessoa falava: caralho, o DJ amigo meu tocou. Eu falo:
meu irmo, que que isso, que msica essa? E assim c vai
somando experincias e conhecimento. (J.C.E., 2012)

Conforme descrito pelo informante a prtica de conhecer novas msicas em


ambientes off-line, como os clubes noturnos, continua a mesma. O que mudou, no
entanto, foi a facilidade para ter acesso a essas msicas (atravs de sites diversos na
internet) e para compartilh-las (atravs principalmente do Facebook). C.C.P. ressalta
ainda que a internet fundamental para a msica, pela possibilidade e facilidade de
criao e divulgao que ela trouxe para os artistas, tornando-se o primeiro passo, o
start para bandas e artistas que desejam se tornar conhecidos. No entanto, ela ressalta
que justamente a facilidade de acesso s msicas por conta da internet onde mora o
perigo, porque voc pode achar muitas coisas boas nesse meio, mas tambm pode
descambar pra baixaria.
Conforme apontamos acima, a facilidade do acesso msica contraposta por
alguns informantes dificuldade de se gerenciar no apenas quantitativamente tal
contedo, como tambm qualitativamente, uma vez que podem ser encontradas com
frequncia msicas consideradas ruins, de baixo nvel. Novamente os atores criam
uma distino entre aquilo que consideram de qualidade e de m qualidade,
buscando demarcar fronteiras simblicas entre os bens culturais (BOURDIEU, 2008).

*%#!
Outro aspecto que nos interessa mais especificamente quanto relao entre

msica e sites de redes sociais a funo de expresso de sentimentos que se d atravs


do compartilhamento de msicas, principalmente, via Facebook:
Voc tem mais acesso, voc pode expressar o momento que voc t
passando. Quantas vezes eu no fiz isso gente? Que eu t puta, boto l
um Tupac. (...) hip hop (...) Ento assim, boto l hit 'em up, j, tipo,
vem! (Risos). Eu t sangue nos zolho, eu te quebro. (...) [Voc bota
onde?] Facebook n? Sempre. (C.C.P., 2012)
o Facebook tinha muito isso, eu falava assim, meu irmo, eu quero
matar meu chefe. Quero meter porrada. Num posso, a botava um
vdeo do Exploited [banda de punk] , entendeu? (J.C.E., 2012)

Conforme relatos dos informantes e como j apontamos em outro lugar (S E


POLIVANOV, 2012), essa seria uma funo de catarse que o Facebook permite, uma
vez que a pessoa consegue se expressar e colocar para fora uma determinada emoo
forte que est sentindo no momento, utilizando-se de msicas publicadas no site. E
nesse sentido fica clara a importncia de olharmos tanto para os valores simblicos que
tal publicao representam, quanto tambm para a materialidade dos contedos dos
quais os atores se apropriam para execer tal funo. Para expressar sua raiva e
frustrao C.C.P. aciona especificamente determinadas msicas e artistas de Hip Hop,
como o cantor Tupac e a msica Hit em Up (que poderia ser traduzida como Quebre
eles), citados pela informante, cujas letras de msica so marcadas pela violncia e
agressividade.
De acordo com De Nora, a noo do projeto reflexivo do self (HARR, 1998;
GIDDENS, 1991), ao contrrio de um entendimento de identidade enquanto uma
narrativa do indivduo unitrio, est calcada em um frgil conglomerado de prticas
sociais, materiais e discursivas e, dentre essas prticas, a msica tida como material
cultural por excelncia da emoo e do pessoal no tem sido explorada o suficiente
para pensar a constituio do self. (2004, p. 46). Ela teria, segundo a autora, a funo de
ser uma tecnologia da identidade, emoo e memria175 (2004, p. xi). Precisamente
em situaes nas quais os informantes de sua pesquisa se encontram irritados ou com
raiva
A msica d aos informantes um meio atravs do qual eles trabalham
seu estado de esprito. Ela fornece um caminho para transferir seus
modos de expresso do domnio real, fsico (bater em algum ou
fazer algo como chutar a porta, socar o travesseiro) para o
imaginado, virtual. A msica ento provm uma realidade virtual na
175

technology of identity, emotion and memory (traduo nossa, 2012).

*%$!
qual os informantes so capazes de expressar a si mesmos em uma
maneira (simbolicamente) violenta como, por exemplo, escolhendo
msica agressiva ou contestadora176. (DENORA, 2004, p. 56)

A informante pode no dizer explicitamente em sua pgina que est irritada ou


com raiva, mas acredita que ao publicar determinada msica ela expressa seu
sentimento para sua rede de contatos e tambm, por outro lado, de certa forma libera
sua raiva.
Em sua pesquisa sobre os usos do Facebook em Trinidad, Miller (2011) tambm
aponta para uma funo catrtica do site, tambm relacionada a um sentimento
negativo, no caso de tristeza e sofrimento. O autor observou por diversas vezes em sua
pesquisa que as pessoas costumavam fazer postagens textuais no site sobre situaes
difceis de lidar (que poderiam ser consideradas demasiado ntimas) pelas quais estavam
passando (como doena terminal na famlia ou o nascimento de um beb prematuro) de
modo a obter apoio de sua rede de contatos, mesmo que no fosse de pessoas muito
prximas. O Facebook pode funcionar, assim, como um lugar de compartilhamento
pblico de sofrimento e como uma espcie de testemunha para o sofrimento que
pode ser catrtica por si s, tendo o poder para atuar como uma meta-pessoa, uma
vez que feito de pessoas reais177 (MILLER, 2011, p. 172).
Conforme veremos no captulo seguinte, observamos em nossa pesquisa dois
tipos de contedo que so mais acionados pelos informantes quando desejam se
expressar de modo mais implcito no Facebook: as msicas (que usualmente so links
de videoclipes que se encontram no YouTube) e fotos ou imagens (usualmente
compartilhadas da rede de contatos do ator ou apropriadas de lugares diversos da
internet). Passemos agora relao entre o Faebook e as cenas de msica eletrnica que
investigamos.

176

Music gives respondents a medium in which to work through moods. It provides a way of transferring
their means of expression from the real, physical realm (hitting someone or doing something like
kicking the door, punching a pillow) to the imagined, the virtual. Music thus provides a virtual reality
within which respondents are able to express themselves in a (symbolically) violent manner, for example
by choosing aggressive or anti-establishment music (traduo nossa, 2012).
177
Facebook was the public sharing of suffering, the feeling that Facebook was a witness to suffering
that might be cathartic in its own right. The fact that Facebook is made upo f actual people may give it
unprecedent power and plausibility to act in this meta-person-like manner (traduo nossa, 2012).

*%%!

5.3 Relao entre Facebook e a MEP

Ao perguntarmos aos informantes atravs do questionrio quais sites de redes


sociais mais utilizavam obtivemos os seguintes dados (que podem ser observados no
grfico cinco abaixo): o Facebook foi apontado por todos os informantes (100%) como
um dos seus trs SRSs preferidos, corroborando, assim, a escolha do nosso objeto de
pesquisa e nos instigando a discutir sobre a relao que se d entre o site e as cenas da
ME paulistana e carioca.

Grfico 5: Sites de redes sociais mais utilizados

*%&!
Como pode se ver, a segunda porcentagem mais alta obtida (59%), ainda que

com uma considervel distncia em relao ao primeiro site, foi do SoundCloud, SRS
especializado no compartilhamento de msicas/sons, muito utilizado por DJs e
produtores musicais; o terceiro SRS mais mencionado, com uma porcentagem muito
prxima (58%) ao do SoundCloud, foi o YouTube, conhecido SRS de
compartilhamento de vdeos e o quarto site mais mencionado (por 40% dos
informantes) foi o Twitter, servio de microblogging considerado um SRS apropriado
(RECUERO, 2009) que tem como uma das suas caractersticas principais o limite de
140 caracteres para cada postagem feita. Outros sites mencionados, ainda que com
porcentagens consideravelmente mais baixas, foram o Vimeo (12%), LinkedIn (11%),
MySpace (10%), Flickr (7%), Outros (7%), Tumblr (6%), Foursquare (5%), Orkut
(4%), Pinterest (3%), Multiply, Sonico e Formspring (cada um com 1%).
importante ressaltarmos que as porcentagens no somam 100%, uma vez que
os participantes deviam marcar trs opes de site que mais utilizam. Ficou bastante
claro que o Facebook o SRS preferido atualmente pelos participantes da pesquisa e os
outros trs sites que obtiveram taxa de preferncia alta Soundcloud, Youtube e Twitter
podem ser usados de forma integrada ao Facebook, prtica que se demonstrou
bastante comum nas entrevistas em profundidade, especialmente a de postar links de
vdeos do YouTube no Facebook. Os dados mostram tambm que de fato, ao menos
para o grupo pesquisado, o Orkut praticamente deixou de ser utilizado e, nas entrevistas,
ficou confirmado tambm que houve uma migrao dos atores deste site para o
Facebook, conforme representa a fala a seguir:
E a o Facebook o Orkut, meu, melhoradssimo, n? Um a
mortadela e o outro o caviar, ento timo. [Risos] Eu deletei minha
conta no Orkut sem d, sem olhar pra trs... (...) Orkuticdio. Esqueci
at das fotos que eu tinha l e que eu no ia ter nunca mais. (C.C.P.,
2012)

No questionrio indagamos os informantes se eles achavam que os SRSs, e mais


especificamente o Facebook, haviam mudado de algum modo a cena da msica
eletrnica e obtivemos 85% das respostas afirmativas, ao passo em que 15% foram
negativas, como mostra o grfico seis abaixo.

*%'!
Grfico 6: Sites de rede sociais, Facebook e cena da msica eletrnica

Dentre os 85% dos informantes que responderam afirmativamente foram


destacados tanto aspectos positivos quanto negativos do fato de o Facebook e outros
SRSs terem mudado a cena da ME. Dentre os aspectos positivos os mais citados
foram: facilidade e rapidez na divulgao das festas; maior proximidade em relao aos
DJs; visibilidade e possibilidade de divulgao dos trabalhos de DJs e produtores;
integrao e troca de informaes entre os agentes envolvidos com a cena (tanto
frequentadores, quanto produtores de festas e artistas) e popularizao/fomento da cena,
conforme mostram as falas a seguir:
Informante 29: CLARO QUE SIM, ATE PORQUE TEMOS
VISIBILIDADE DOS DJS E PRINCIPALMENTE AS FESTAS QUE
ROLAM.
Informante 36: Acredito que o facebook trouxe uma maior integrao
entre as pessoas e popularizou diversas festas e clubes.
Informante 65: O Facebook se tornou hoje em dia a melhor e mais
eficaz forma de divulgao de eventos desta gerao. Principalmente
eventos da cena eletrnica, onde a comunicao feita quase que
exclusivamente via Facebook. Alm disso, as ferramentas do
Facebook propiciam inmeras formas de interao se voc trabaha na
cena eletrnica, independente da vertente (dj, produtor etc).
Informante 80: Sim, pois agora possvel divulgar eventos, realizar
promoes e tambm divulgar massivamente seu perfil, clube ou noite
nas redes sociais o que sem dvida levou a popularizao da cena
eletrnica no Brasil.
Informante 96: sim, sites como o Facebook geram at hoje uma
grande interao entre o pblico e os eventos. Sou do tempo do
mailing, mas quando o Facebook comeou a ser usado por muita
gente e os eventos divulgados tudo ficou mais fcil. Hoje conheo
vrios novos promoters de festas que devem muito ao Facebook, sem
o Face simplesmente nem eles nem seus eventos existiriam.

*%(!
importante observar que, enquanto para alguns a popularizao da cena

proporcionada pelo Facebook foi um aspecto considerado positivo, para outros o


mesmo aspecto foi valorado negativamente, estando relacionado a uma ideia de
massificao da cena e/ou ainda de comercializao da mesma. H, assim, dentre os
85% que afirmaram que o Facebook teria mudado a cena h aqueles que destacaram
aspectos positivos dessa mudana (maioria) e os que destacaram aspectos negativos,
alm dos que ressaltaram tanto aspectos positivos quanto negativos. O aspecto negativo
mais citado foi justamente a popularizao/massificao/comercializao da cena,
conforme mostram as falas a seguir:
Informante 3: Acredito sim, mas no acho que tenha sido bom para a
msica eletrnica, as pessoas que no participavam desse mundo,
desse mercado, acabaram encontrando "sem querer" e a participar
mesmo no tendo nada a ver. Acredito numa co-relao da ascenso e
queda da msica eletrnica atravs das redes socias, principalmente o
Orkut.
Informante 67: Acredito que contriburam para difundir, divulgar e
tambm banalizar a cena eletrnica. A cena eletrnica nunca foi to
comercial como agora.
Informante 74: Sim, desde que o Facebook se popularizou. Como todo
veculo de mdia, quanto maior o volume, mais divulga-se o
mainstream. Pra mim, o nvel decai mais e mais. Mas a ordem
natural.

Conforme discutimos acima, a cena da ME marcada fortemente pela dimenso


da distino e da iniciao (S E DE MARCHI, 2006; FONTANARI, 2003; GARSON,
2009) e nessas falas tal carter fica claro principalmente pela questo do pertencimento
no poderiam/deveriam fazer parte da cena aqueles que no tem nada a ver, que
fariam o nvel da cena cair e da oposio entre o underground e o mainstream (ou
entre a arte e o mercado), ambas relacionadas ideia de que a popularizao da cena
algo negativo, uma vez que se perde justamente o carter da distino que a mantinha
como um grupo mais ou menos homogneo e, mais importante, exclusivo.
Os poucos informantes que destacaram tanto aspectos negativos quanto
positivos sobre a mudana que o Facebook teria trazido para a cena destacam certa
falta de privacidade nas festas (uma vez que frequentemente so tiradas fotos das
pessoas nas baladas que depois so publicadas no Facebook) e o excesso de
informaes de cunho invasivo (atravs de marcaes, postagens etc.).

*%)!

Informante 2: Mudaram para o bem e para o mal. A parte boa a


divulgao de DJs veteranos e novos produtores. A parte ruim a falta
de privacidade nas festas.
Informante 86: Como em vrias outras reas, tudo acaba passando
pelo Facebook. Se o evento ou DJ ou artista no est l como se no
existisse. Tambm possibilitou a criao de grupos especficos,
aproximando pessoas com interesses comuns. E uma nova e
eficiente plataforma de divulgao de msica e eventos. O lado ruim
, como sempre, o mau uso que se faz da ferramenta, excesso de
postagens, tagueamento de pessoas em eventos, invaso de mural etc
etc.

Houve ainda os 15% dos informantes que afirmaram que os SRSs e o Facebook
no teriam mudado a cena de ME e as principais razes para tal apontadas esto
relacionadas ao entendimento de alguns informantes que a facilidade de divulgao de
eventos ou no considerada uma mudana de fato ou de relevncia para as cenas ou
apenas serviria para divulgar eventos e msicas tidos como de baixa qualidade ou
focados no aspecto comercial, no as alterando significamente, conforme apontam as
falas a seguir.
Informante 11: No vejo mudana, apenas acho que a divulgao de
eventos ficou mais fcil atravs das redes.
Informante 18: Porque a grande maioria das pessoas - conhecido
como a "massa" - segue escutando as mesmas coisas. limitadas ao
modismo passageiro nao extendem suas pesquisas a universos mais
amplos. O Facebook em minha opiniao so vem fortalecer a divulgacao
as mesmas porcarias no melhor estilo "maria vai com as outras".
Sendo assim, concluo que o facebook e outras redes sociais
dificilmente ampliam, melhoram ou evoluem o gosto musical de
alguem.
Informante 43: A msica em si no mudou. O que mudou foi a forma
de apresentar e divulgar s pessoas.
Informante 45: j existia muito antes e funcionava tao bem como
Informante 61: s mais um espao marqueteiro pra essa cena!

De modo bastante similar s respostas encontradas com a aplicao do


questionrio, o Facebook, segundo os informantes das entrevistas em profundidade,
teria mudado a cena de msica eletrnica principalmente no que tange a trs aspectos
centrais: 1) a facilidade de divulgao de eventos, festas e dos prprios artistas
relacionados cena; 2) a aproximao entre artistas (DJs e produtores musicais) e seus
fs/admiradores e tambm entre pessoas desses dois grupos e 3) o acesso pelo pblico
consumidor de MEP, atravs do prprio Facebook, a msicas que antes ficavam
restritas aos DJs.

*&+!
O primeiro aspecto visto como algo bastante positivo, por facilitar o acesso

informao sobre as festas que esto ocorrendo, algo que beneficia tanto os artistas e
produtores de eventos quanto o prprio pblico:
as redes sociais mudaram assim, n? Mas porque hoje em dia voc
no precisa mais de uma assessoria de imprensa ou algum (...) Vai l,
divulga um trabalho, divulga uma festa. E a a coisa fica muito mais
rpida, n? Voc recebe promocionais. Voc v o que o outro t
fazendo. , por mais que a coisa no chegue diretamente a voc, mas
voc pode procurar, entendeu? Bom demais. () Quando vai ter um
evento. Ou quando vai ter uma festa. (D.E.S., 2012)
, sempre muda. Comeou no Orkut eu acho que j. Porque eu mesma
lembro que (...) foi uma das primeiras que comeou (...) eu j tava na
primeira turminha l que ficava botando spam no mural dos outros.
[risos] (C.C.P., 2012)
a pessoa vai divulgar a festa, a pessoa divulga por ali ... convites (...)
sbado mesmo, uma amiga me fez um convite pra sair, pelo
Facebook. (...) Tipo, ah, ela vai t l. Bom, bom saber, ento eu vi que
t o Dj que eu gosto e que um amigo (...) gosto do som dele e vai
tocar em tal lugar. [vejo tudo] pelo Facebook. (J.C.E., 2012)
mais uma forma dos eventos de msica propagarem as informaes
daquele evento, enfim, mais pessoas ficarem sabendo, mais um lugar
onde artistas podem ter a sua pgina pra divulgar o seu trabalho, as
suas msicas novas... enfim, as suas agendas. (M.C.P., 2012)

A aproximao entre artistas e pblico, bem como entre artistas e artistas e


pblico e pblico atravs do Facebook, tambm algo ressaltado como bastante
positivo para a cena, as pessoas tm mais acesso umas s outras [pelo Facebook]
(J.C.E.), . algo que anteriormente era difcil de ocorrer:
E eu acho isso bacana porque a voc tambm pode trocar ideia com a
pessoa que voc curte o som, entendeu? No obviamente os caras
grandes assim, difcil ficar respondendo (...) muito bacana eu acho
que isso aproxima o f do cantor, da banda, enfim, facilita
extremamente a network, n. Ento tipo uma vitrine. (C.C.P., 2012)
s vezes quando eu escuto alguma coisa legal (...) eu fao questo (...)
eu mando uma mensagem pra pessoa. Falando: , parabns, gostei
de tal coisa. E da () Saem amizades novas, entendeu? (...) P,
antigamente, pra voc ter acesso a um artista, a no ser que voc
esperasse o cara vir ao Brasil, voc fosse pra porta do hotel (...) P,
no tinha como. Era muito difcil. (D.E.S., 2012)

No obstante, apesar de reconhecer a importncia do Facebook para essa


aproximao, M.C.P. acredita que ela poderia se dar atravs de qualquer outro SRS,

*&*!

ocorrendo mais via Facebook pelo fato de ser o site com mais usurios mundialmente
no momento:
Tipo, se hoje o Facebook no existisse, ia ter outras milhes de redes
sociais pra ser feito isso. que como o Facebook muito acessado,
muita gente tem, uma forma mais... um caminho mais curto pra
essa comunicao existir. (M.C.P., 2012)

O terceiro aspecto, do acesso a msicas que antes ficavam restritas aos vinis e
CDs dos DJs, visto como positivo por J.N.N:
Msica eletrnica sempre foi uma coisa exclusiva do DJ. Sempre foi.
Ele tem os discos. C tem que ir l comprar disco. C tem que saber
que msica ele tocou. C tem que saber quem o DJ pra perguntar pra
ele. Nunca teve muito acesso. (...) hoje, no. Hoje, cara, eu pego eu
ouo uma msica que eu gosto, eu ponho o Shazam ali, e ele me
mostra a msica na hora. (...) tava na Tribe, ouvindo um DJ que eu
sou apaixonado. O cara mandou uma msica que eu no sabia qual
era, tipo, maravilhosa. Eu comecei a escrever no celular o que a
msica falava. Cheguei em casa, digitei no Google e achei a msica.
Sabe? Porra! (...) C quer mais acesso do que isso? Tipo, a msica t
a pra qualquer um, entendeu? () Eu acho que isso muito positivo
pra todo mundo. Pra quem consome a msica. Pra quem toca a
msica. Pra quem vende a msica (J.N.N., 2012)

A facilidade de se encontrar, ouvir e baixar msicas na internet teria


reconfigurado o papel do DJ atualmente para J.N.N. Se antes, como aponta S, a fama
do DJ e sua legio de fs eram conquistadas, dentre outros fatores, pelo fato de ele tocar
nas pistas muitas vezes [aquilo que] no est disponvel para consumo imediato dos
freqentadores ou aquilo que ainda no chegou s prateleiras das grandes lojas de
discos (2003, p. 12), atualmente difcil que haja msicas s quais o pblico no tenha
acesso via internet, como relatam nossos informantes. Ainda assim, o DJ segue
funcionando como um curador, selecionando as msicas para o pblico em suas
apresentaes, que, por sua vez, devem criar/manter a vibe (a vibrao) da pista (S,
2003), a partir do modo como o DJ controla a pista. Conforme explica o informante:
A hora que ele [DJ] consegue comandar a pista pra fazer do jeito
dele... (...) o cara que consegue fazer da pista uma marionete o cara
que no final foda. (...) Porque o cara que consegue fazer voc, por
duas horas (...) ele conta uma histria. No que ele vem, toca uma
msica. Vira. Toca, tipo, cinco hits e acabou. Ele conta uma histria.
Ele tem o set dele tem comeo, meio e fim. (J.N.N., 2012)

Para J.C.E., no entanto, o repertrio do DJ ainda um dos aspectos principais


que permite destac-lo entre os demais e, nesse sentido, a popularizao do acesso s
msicas de MEP via Facebook por um lado faz com que qualquer um possa ser DJ,
!

*&"!

pelo fcil acesso s msicas e, por outro lado, mantm a distino entre o bom e
mau gosto musical :
tem uma outra frase que eu ouvi tambm interessante (...) ele falou
assim: olha, no, no, voc num inteligente, voc s tem acesso a
internet. (...) ento muita gente de um dia pro outro quer ser DJ ou
quer tocar ou quer trabalhar com isso, porque acha que tem glamour
ou o que que seja (...) E a, obviamente, a pessoa tambm, ela tem
acesso a algumas pessoas e buscam referncias e vai ampliando seu
repertrio, ento acho que repertrio uma coisa essencial pra
qualquer Dj, enfim. A, so outros quinhentos, n, se a pessoa de fato
tem um bom gosto. (J.C.E., 2012)

Novamente percebemos as disputas simblicas entre msica considerada de


bom e de mau gosto. Conforme apontamos acima, o discurso de vrios dos
informantes o de que com a facilidade do acesso s msicas atravs da internet e do
Facebook (que funciona priomordialmente como um lugar no qual se pode ter acesso ao
que outras pessoas da rede de contatos consomem e recomendam) reconfigura-se o
papel do DJ, que deixa de ser o detentor de raridades sonoras em vinis garimpados
para disputar, quase em p de igualdade com o pblico (quase, pois ele ainda
exerceria o papel de curador e profundo conhecedor de msica), o processo de seleo
de msica digital, de classificar os materiais considerados bons dos considerados ruins.
Duas postagens de J.N.N. no FB ironizam a questo do qualquer um poder ser
DJ e o quanto isso estaria na moda atualmente: Urso TED ataca de DJ em noite
paulistana e convidado para prxima edio de reality show e Entrar pra poltica is
the new atacar de DJ (ver anexo 4). Na primeira frase o informante ironiza o fato de
at um objeto inanimado no caso o urso de pelcia denominado Ted poder atacar
de DJ (o verbo atacar aqui importante denotando que ele no estaria tocando,
mas fazendo as vezes momentaneamente de DJ) e, a partir disso, ser convidado para
participar de um reality show, atrelando criticamente a ideia de ser DJ com a de ser
celebridade. Na segunda frase o informante faz uma comparao entre o ato de entrar
para a poltica e atacar de DJ, duas aes que estariam muito populares no momento e
para as quais no seriam necessrias habilidades e pr-requisitos, podendo ser exercidas
por qualquer um. Tais postagens, ainda que de cunho irnico, demonstram a
insatisfao do informante com a popularizao da figura do DJ.
Tendo discutido a relao entre a ME e o Facebook, cabe-nos agora entender as
motivaes que levaram nossos informantes a criarem seus perfis pessoais no site, alm
da sua frequncia de utilizao, principais usos e relevncia.

*&#!

5.4 Motivaes, frequncia, usos e relevncia do Facebook

Este eixo est subdividido em cinco subcategorias, quais sejam: 1) motivaes


para ter se tornado membro do Facebook, 2) frequncia e tempo de uso do Facebook e
meios/locais de acesso, 3) principais usos e apropriaes do Facebook, 4) relevncia do
Facebook na vida do informante e 5) interconexes do Facebook com outros SRSs.

5.4.1 Motivaes para entrar no Facebook

Quando questionei M.C.P. sobre as razes que a levaram a criar um perfil no


Facebook, a informante destacou os seguintes motivos: a) interesse de reencontrar de
novo aquelas pessoas [que fizeram parte de sua vida, mas com as quais havia perdido
contato aps ter tido sua senha do Orkut roubada e no recuperada] e outras pessoas, e
manter relacionamentos; b) certeza que voc tem que a pessoa vai ver o que voc
postou, ou sei l, enfim, a mensagem que voc deixou uma vez que normalmente
quem tem o Face178, por menos conectado que seja, entra, sei l, uma vez por dia; c)
porque era uma coisa fcil. Eu tinha que botar o e-mail, a senha, e pronto, acabou, era
isso, sabe?; d) porque sempre gostei de compartilhar muito a minha vida e e) pela
indicao do site por amigos prximos com quem trabalhava e convivia diariamente
(segundo a informante eles diziam: olha, tem o Face, eu tenho Face. [] Ah legal,
entra, bacana, divertido. Voc vai gostar).
No obstante, no principio M.C.P. ficou um pouco relutante em utilizar o
Facebook porque d trabalho, isto , pelo fato de ele requerer um engajamento e
dedicao na atualizao de contedos e frequncia de uso que tomariam parte de seu
tempo, mas atualmente ela se autointitula totalmente viciada no site, algo que s teria
acontecido com o Facebook e no com outros SRSs. Processo bastante semelhante
ocorreu tambm com C.C.P., conforme relata:

178

Face como muitos usurios se referem, no Brasil, ao Facebook, denotando intimidade e at certo
carinho com o site. Miller (2011) mostra em sua pesquisa que em Trinidad o site comumente chamado
pelos usurios de Fasbook (ser fas tentar conhecer outra pessoa de modo um tanto quanto rpido, se
comparado com a etiqueta comumente aceita, o que seria uma caracterstica no pas), demostrando uma
afinidade entre a infra-estrutura do Facebook em si e a inclinao cultural da populao de Trinidad. O
autor nos chama a ateno para os diferentes modos como o site apropriado em diferentes culturas: The
word Facebook stands for the social networking facility developed in the U.S.. But what any given
population actually uses, based on that facility, quickly develops its own local cultural genre and
expectations, which will differ from others (MILLER, 2011, p. 158).

*&$!
Minha amiga [com quem havia trabalhado na Soul Sister em 2005]
tava me enchendo o saco pra eu entrar no Facebook h meses. (Risos)
(...) Ai, meu, eu j tenho Myspace, j tenho dois Orkuts, sabe, tipo,
fala, meu, entrar em mais um? Vou esquecer senha. Foi o que
aconteceu... Com os outros (...) mas a eu resolvi entrar e, na verdade,
pra mim, foi numa tima hora porque (...) trs meses depois eu
conheci meu namorado [estrangeiro] (...) ele tinha Facebook e ento a
gente se falava pelo inbox e tal. (...) depois que eu entrei que eu vi que
tinha uma galerinha j. (...) a quando fui ver: Ham? Orkut?
[referindo-se ao fato de que rapidamente o site deixou de ser usado
por ela e sua rede de contatos, ficando esquecido] (C.C.P., 2012)

Em verdade, quando perguntei aos informantes por que eles haviam entrado no
Facebook, todos remeteram espontnea e invariavalemente ao Orkut, referindo-se ao
processo migratrio de um site para o outro, ainda que por razes distintas, como
curiosidade em conhecer algo que era novo, necessidade de estar em um lugar que
trouxesse visibilidade para o seu trabalho e, conforme havamos apontado acima como
hiptese, por querer se diferenciar e distinguir dos outros que utilizavam o Orkut, que
estava demasiado popular. Abaixo esto algumas falas especficas sobre esse
processo:
o Orkut virou uma coisa que todo mundo rechaou, pela quantidade
de pessoas, ou se no eram pessoas como diziam as pessoas do
Higienpolis ali, eram pessoas diferenciadas, n? Entre aspas, n?
todo mundo rechaou por causa disso (...) a foram pra o Facebook.
(...) A princpio, entrei por que me convidaram (...) tinha o paralelo do
trabalho, de voc (...) estar ali, precisar, botar a cara, n? Fazer a sua
poltica, mostrar o seu trabalho. () eu acho que eu comentei com
meu scio. Falei. P, esse negcio de Face, de Facebook. Todo
mundo tem. Como que isso?. Acho que ele que me convidou.
(D.E.S., 2012)
eu sou meio geek pra falar a verdade. () Saiu uma coisa nova, era
novidade, tipo, porra, vamos entrar pra ver o que qu . E criei o
meu perfil. Achava um lixo. Era uma coisa confusa. (...) Era novidade,
e eu fui l ver qual que era. (...) Fui eu que comecei a chamar as
pessoas e demorou um tempo ainda pra poucos aceitaram, ningum
gostou (...) E continuamos no Orkut at acho que uns dois anos.
[posteriormente nunca mais usou o Orkut. No lembra o que
aconteceu com a senha, no lembra a ltima vez que entrou no site].
(J.N.N., 2012)

Ao contrrio dos outros quatro informantes, J.E.C. tem o hbito de entrar e sair
do Facebook, isto , de manter seu perfil e retir-lo do ar com certa frequncia, algo que
j fazia quando possua conta no Orkut. A razo para tal que tem dificuldades para
administrar relaes afetivo-amorosas e de trabalho no site, conforme ser discutido
abaixo.

*&%!
A razo para ter criado um perfil no Facebook foi primordialmente para manter

contato com sua famlia que mora fora do Brasil, alm de vontade de conhecer o novo
site que estava sendo usado por amigos:
eu lembro que quando eu fiz o Facebook era assim, vrios amigos j
estavam utilizando o Facebook e foi pra conhecer (...) tanto de uma
galera que estudou comigo na faculdade no Rio, quanto pessoas que
eu conheci em So Paulo, quanto, por exemplo, ... minha famlia
americana de quando eu fiz intercmbio. Ento, tinham pessoas muito
diferentes (...) acho que nessa poca eu primeiro busquei muito essas
pessoas do Estados Unidos. Que no tavam no Orkut e que j tavam,
alguns deles no Facebook e tinha muito tempo que eu no via. (J.C.E.,
2012)

O site permitiu que ele no apenas recuperasse o contato que tinha


anteriormente, em um primeiro momento, via carta, e em um segundo momento via email com a famlia, mas tambm aprimorasse sua relao com ela, mantendo uma
relao mais prxima, uma vez que atravs do Facebook os atores conseguem ter
informaes atualizadas sobre os acontecimentos que tm ocorrido nas vidas uns dos
outros e, mais do que isso, conseguem ter acesso fcil, rpido e materializado sobre
essas informaes, atravs principalmente das fotos postadas:
que eu tinha perdido o contato porque eu morei fora em 98. Ento,
de 98 at um certo tempo eu mantinha contato por carta. Depois
passou a ser e-mail, porque numa dessas cartas, falou, olha, anota meu
e-mail. Mas muito diferente, voc imagina, t h cinco anos longe da
vida da pessoa e de repente manda um e-mail. (...) no tem nenhum
contexto por trs pra voc retomar o contato. Estranho, muito
estranho, mas com o Facebook voc v a fotinha da pessoa, a pessoa
comea identificar v... Ah, ele amigo do Mike, verdade, que era
o irmo dele na poca, no Estados Unidos, e a voc consegue
compartilhar um pouco mais, ento eu lembro de ter imediatamente,
ter ido buscar a minha famlia americana. No Facebook. (J.C.E.,
2012)

Miller relata que um dos informantes de sua pesquisa havia perdido contato com
a irm e seu filho que se mudaram para outro pas e que, atravs do Facebook, ele
recuperou no apenas o contato com eles, como passou a sentir que fazia parte de suas
vidas novamente, uma vez que o Facebook havia trazido de volta, de uma forma natural,
o sentimento da copresena diria179 (MILLER, 2011, p. 126), em grande medida
tornado possvel devido materializao dessa presena atravs da publicao de fotos.
Como afirma o autor mesmo que nenhuma mensagem direta seja enviada ou recebida

179

feeling of everyday co-presence (traduo nossa, 2012).

*&&!

pelos indivduos eles se tornam conscientes de aspectos das vidas dos outros atravs de
postagens textuais e visuais180 (MILLER, 2011, p. 209).
Desse modo, argumentos que interpretam os sites de redes sociais como meros
ambientes de exposio da vida ntima dos atores, (SIBILIA, 2009; TRIVINHO, 2010;
DAL BELLO, 2011), conforme vimos no primeiro captulo deste trabalho, reduzem
uma srie de outros aspectos dessa exposio, como a criao e manuteno de laos
sociais entre os atores (BOYD E ELLISON, 2007; RECUERO, 2009).

5.4.2 Frequncia e tempo de uso do Facebook e meios/locais de acesso

Com o intuito de averiguar se os participantes da pesquisa poderiam ser


considerados early adopters do Facebook e h quanto tempo utilizavam o site, pedimos
que indicassem a data em que se tornaram membros do mesmo, informao que foi
checada na timeline dos respondentes, uma vez que alguns no se lembravam da data
correta e/ou no informaram a data correta. Conforme mostra o grfico sete abaixo,
aproximadamente 45% dos informantes entraram no Facebook no primeiro semestre de
2009, 14% entraram no segundo semestre deste ano, 13% entraram no segundo
semestre de 2008, 11% no primeiro semestre deste mesmo ano, 9% no segundo
semestre de 2007, 4% no primeiro semestre deste ano, 3% entraram no primeiro
semestre de 2010, outros 3% entraram no segundo semestre deste ano, 1% entrou no
primeiro semestre de 2011, ningum entrou no segundo semestre deste ano e 1% entrou
no primeiro semestre de 2012.

180

Even if no direct messages are sent to and from individuals, they are made aware of aspects of
others` lives through textual and visual postings (traduo nossa, 2012).
!

*&(!
Tabela 1: Nmero de usurios do Facebook por pas (dez 2008 a dez 2011)

Fonte: Burcher (2012)

Questionamos os informantes sobre o tempo aproximado que despendiam no


site diariamente e obtivemos os seguintes resultados, como mostra o grfico oito
abaixo: 36% dos participantes afirmaram passar entre 2 a 5 horas por dia no site,
seguidos por 27% que afirmaram passar entre 5 a 8 horas dirias, 24% que
despenderiam menos de 2 horas dirias e 10% que afirmaram passar 8 horas por dia no
Facebook. Somente 2% afirmaram entrar no Facebook em torno de 3 vezes por semana
e apenas 1% afirmou faz-lo apenas de vez em quando.
Grfico 8: Tempo mdio despendido no Facebook

Ao comparmos esses dados com outros que dizem respeito ao nmero de horas
que os brasileiros despendem mensalmente navegando no Facebook, percebemos que os
informantes desta pesquisa seriam pessoas substancialmente mais conectadas do que a

*&)!

mdia brasileira182. Durante as entrevistas em profundidade semi-estruturadas ficou


claro que uma prtica comum dentre os participantes da pesquisa passarem boa parte
do dia logados (online) no Facebook, checando o site a todo momento em que algum
lhes chama no chat ou em que h novas notificaes. H uma diferena, portanto, entre
estar logado no site e efetivamente estar ativo no mesmo, seja publicando contedo,
navegando pela timeline da rede de contatos ou realizando qualquer outra ao no site.
Em mdia, M.C.P. afirmou passar em torno de duas horas dirias efetivamente
mexendo no site, ou seja, atualizando o seu perfil ou interagindo com outros
perfis/pginas. No entanto, o Facebook costuma ficar aberto em um das janelas do seu
computador durante o dia inteiro, 24 horas por dia. Nas suas palavras, eu no
consigo s ficar sessenta minutos trabalhando. Ento tipo, eu trabalho dez, a dou uma
espiadinha l [no Facebook] um minuto. Ela costuma atualizar o seu perfil
diariamente, s vezes mais de uma vez por dia, apesar de haver certos momentos em
sua vida em que gosta de tirar um dia ou outro para ficar desconectada ou ao menos sem
atualizar nada em seu perfil no Facebook, apenas observando os perfis dos outros e suas
novidades.
De modo bastante similar, J.N.N. tambm afirma que seu Facebook fica aberto
o dia inteiro, ao menos seis horas por dia durante a semana e que a maior parte do dia
eu me comunico com os amigos por l. A frequncia com que atualiza seu perfil,
postando algum tipo de contedo, extremamente alta:
eu acho que de hora em hora eu posto alguma coisa. Vai, de hora em
hora eu acho que muito. De trs em trs horas. Tem dia em que eu
posto de hora em hora. Tem dia que eu demoro e posto duas vezes no
dia. Vai do meu humor, do meu fluxo de trabalho () eu t full time
ali. (J.N.N., 2012)

M.C.P. acessa o site primordialmente de seu computador, mas tambm o faz


atravs do seu aparelho de celular Iphone. O fato de estar sempre conectada ao
Facebook e estar viciada no site como a prpria informante afirma poderia afetar sua
produtividade no trabalho e na faculdade, o que de fato j ocorreu, mas algo raro,
conforme relata:
182

Segundo dados da empresa ComScore, a mdia mundial de horas mensais que as pessoas despendem
no Facebook de 6,3, enquanto no Brasil essa mdia seria de mais de 8 horas mensais. Disponvel:
http://www.tecmundo.com.br/facebook/30049-brasileiros-passam-8-horas-por-mes-no-facebook.htm.
ltimo acesso em 10.nov.2012. Nossos dados mostram que o pblico desta pesquisa estaria muito mais
prximo de utilizar o FB oito horas diariamente do que mensalmente, estando muito acima da suposta
mdia nacional. Segundo pesquisas de Miller seus informantes passam em mdia de quatro a seis horas
por dia ativamente fazendo algo no FB.

*'+!
raro eu deixar de trabalhar, eu atrasar alguma coisa que eu tenho
que fazer por causa do Face. Mas j aconteceu. Com certeza. Tipo, de
falar, ah, hoje no t com saco. No vou fazer e quero ficar hoje o
dia inteiro no Face. E fico. (M.C.P., 2012)

Todos os informantes acessam diariamente o Facebook por seu celular (e, no


caso de D.E.S., por seu Ipad) quando no esto em seus computadores pessoais ou do
trabalho:
Eu fico o dia inteiro no Facebook porque eu tenho Ipod e o
Blackberry. (...) Ento assim, 24 horas online. (...) eu fico o dia
inteiro checando o Facebook porque fica piscando a porra da luzinha
do Blackberry e vou sempre ver se tem alguma coisa interessante, a,
por exemplo, se eu no estou no computador eu t vendo TV, t
fazendo alguma coisa, mas sempre dou uma conferida, assim, uma
espordica, assim, porque, s vezes, tambm voc t esperando
alguma resposta de algum inbox. (C.C.P., 2012)

Apesar de tambm acessar o site diariamente e passar boa parte do dia nele,
D.E.S. sente um certo desconforto em relao a essa hiperconectividade, pois seu modo
de consumir informao na internet torna-se ainda mais no linear e desfocado, como
relata:
todo dia. bastante. No s no Facebook, mas tem um outro site
que eu frequento bastante SoundCloud Mas que tambm mais
focado na msica. (...)Eu passo muito tempo. Quando eu t em casa,
no t fazendo alguma coisa, tipo ou estou sei l, trabalhando em
alguma composio. No geral, eu t, n voc t ali, na Internet,
consumindo informao de alguma maneira. (...), a tudo
muito isso meio ruim, n? Porque voc no d um foco especial
pra a coisa, n? O que voc tem que dar, n? Voc comea a ler uma
notcia, a pisca ali, algum te mandando alguma coisa [no Facebook].
A voc vai l, a quando voc j volta, voc j esqueceu daquela
notcia, vai pra outra coisa. E a voc comea a ouvir uma msica que
voc pra pra ouvir porque tocou algum te chamando [no Facebook].
(D.E.S., 2012)

J.C.E. relatou, ao contrrio, utilizar o Facebook de modo bastante focado,


despendendo pouco tempo no site e no ficando online o dia inteiro:
Acho que somando tudo dava, tipo, meia hora por dia [de uso do FB].
Eu sabia muito bem o que eu ia publicar, na verdade (...) eu j sabia,
ento eu demorava dois minutos, trs minutos. (...) eu via, ... o que
outras pessoas tavam publicando, vendo, tal, mas muito direcionado.
(...) Ento assim, eu falo meia hora agora, mas j passou, j foi uma
hora ou alguma coisa do tipo. (...) , mas agora, t muito mais seletivo
nesse sentido. (J.C.E., 2012)

*'*!
Todos os informantes relataram ainda que com certa frequncia gostam de ficar

um certo tempo off-line, ou ao menos sem postar nenhum contedo no Facebook, seja
como um modo de sair um pouco daquele ambiente e focar em outras atividades fora da
internet, seja por falta de tempo para conseguir navegar pelo site:
Eu j fiquei vrios dias sem fazer nada de postar nada e tal. Mas
pelo menos um curtir ali, sei l, uma vez ao dia, eu acho que d. D
pra fazer. (D.E.S., 2012)
Mas o aspecto de publicar, tambm isso varia muito de momento pra
momento. Que s vezes, s vezes eu t naquele momento de
suspenso mesmo de sentimentos, tipo, no estou sentindo nada (...)
(...) mas s vezes um momento de suspenso mesmo, tipo, num t
namorando ningum, num t ficando com ningum, t trabalhando pra
caralho e eu num publico nada de trabalho, ento, num t vindo nada
na cabea. (J.C.E., 2012)

interessante observar, no entanto, que no momento em que alguma situao


lhes chama a ateno e desperta seu interesse, eles tm vontade de entrar no Facebook e
postar sobre aquilo, conforme mostram as falas a seguir:
o meu fim de semana fora do computador (...) Eu passo a semana
inteira no computador (...) Chega fim de semana eu quero sair,
entendeu. Eu quero ver gente. (...) Conversar. ()Fim de semana, s
vezes [atualiza o perfil], mas s quando muito interessante que eu
abro o meu celular pra postar. (J.N.N., 2012)
Se bem que tem dias... tem dias que eu procuro, so raras, no so
muitas vezes, mas procuro no postar muita coisa, tambm no t com
muito saco, sabe, tm dias que no posto nada, posto uma coisa, tipo,
de dia e vou ver s a noite ou vou responder s a noite, t meio sem
saco. e quando eu viajo assim eu tento no ficar to ligada tipo,
pra... Mas bvio, foda porque quando vou viajar eu quero postar as
fotos... Que eu t l numa boa... Olha a, galera! Uuuuu! T aqui meu,
na praia. (C.C.P., 2012)

Ocorre, assim, que por mais que estejam por vezes em um momento menos
conectados ao Facebook sentem a vontade de compartilhar com sua rede de contatos
determinadas situaes que considerem interessantes como fotos de uma viagem que
estejam realizando permitindo que possam de certo modo dividir aquele momento /
situao com outras pessoas que no estejam fisicamente prximas, mantendo o
sentimento de copresena diria (MILLER, 2011). Poderia-se argumentar, no entanto,
a partir especificamente da fala de C.C.P., que o objetivo de alguns compartilhamentos
no apenas manter essa copresena, mas talvez tambm causar um sentimento de
inveja naqueles que no podem justamente compartilhar fisicamente tal situao ou

*'"!

momento. Tal argumento certamente seria vlido, no entanto, acreditamos, a partir da


amostra que obtivemos com a realizao desta pesquisa, que no se trata de um
comportamento majoritrio nem para a informante em particular nem para os outros
informantes. Cabe-nos agora, ento, discutir sobre os principais usos e apropriaes que
so feitos do Facebook por nossos informantes.

5.4.3 Principais usos e apropriaes do Facebook

No questionrio que aplicamos pedimos aos informantes em determinada


questo que eles marcassem as trs finalidades mais frequentes e importantes de seu uso
do Facebook. Obtivemos os seguintes resultados (como mostra o grfico nove abaixo):
65% dos informantes afirmaram estar dentre as trs finalidades principais para as quais
utilizam o site publicar e compartilhar informaes diversas atravs de links; 54%
afirmaram manter conversas (seja por mensagem privada ou publicamente); 43%
afirmaram publicar e compartilhar fotos; 38% publicam e compartilham opinies e
ideias prprias; 37% divulgam eventos; 36% se informam sobre assuntos de seu
interesse, 27% buscam conhecer melhor / manter-se atualizado sobre as pessoas da sua
rede de contatos; apenas 5% afirmaram conhecer melhor / manter-se atualizado sobre
empresas / marcas, 3% marcaram a opo outros e 1% afirmou jogar social games
no site como Farmville, Mafia Wars, dentre outros. Novamente aqui as porcentagens
no somam 100%, uma vez que cada participante tinha que marcar trs opes.

Grfico 9: Principais usos do Facebook

*'#!
Percebe-se assim que publicar e compartilhar informaes atravs de links foi a

atividade mais citada pelos informantes. Como mostraram as entrevistas em


profundidade e a observao dos perfis dos informantes, muito frequente entre eles o
compartilhamento, no Facebook, especialmente de links para msicas do YouTube, o
que, conforme discutimos acima, pode exercer uma funo de expressar sentimentos em
determinado momento, indicando e revelando, de modo implcito, determinadas
emoes dos atores ou ainda pode ter como funo primordial engendrar sociabilidade
com as pessoas da rede de contatos do ator. A questo da expressividade do ator
tambm aparece quando 38% dos informantes afirmam utilizar o Facebook para
publicar e compartilhar ideais e opinies prprias.
O cunho conversacional do site que usado por 54% dos informantes para
manter conversas com sua rede de contatos tambm foi corroborado nas entrevistas,
nas quais se destacou a utilidade do Facebook enquanto ferramenta de comunicao
para criar e manter conversas com a rede seja com finalidades profissionais ou pessoais,
conforme j apontamos. De acordo com Miller, as atividades que mais consomem
tempo dos usurios de Trinidad no Facebook so, nesta ordem, a comunicao, jogos
online e o cultivo do perfil, sendo este ltimo um modo de refinar como uma pessoa
aparece para o mundo externo atravs do que voc escolhe estar associado (MILLER,
2011, p. 80). Em nossa amostra as atividades de comunicao e cultivo do perfil se
mostraram dominantes, ao passo em que os jogos online no tiveram expressividade.
Todas as respostas acima que encontramos poderiam ser as mesmas caso fosse
outro o grupo de informantes da pesquisa, mas o fato de 37% deles terem afirmado que
utilizam o site para divulgar eventos algo caracterstico do agrupamento estudado, que
se utiliza do Facebook para promover diversas festas de msica eletrnica,
demonstrando a importncia da ferramenta para a cena, sendo um dos seus principais
meios de divulgao, conforme discutimos acima.
Ao longo das entrevistas ficou claro que o Facebook, alm de ser um lugar no
qual o ator social pode se expressar atravs de msicas, textos, vdeos e fotos, exerce
tambm o papel de facilitador da comunicao entre os informantes e suas redes de
contato, sendo muitas das vezes a ferramenta principal atravs da qual se d o processo
comunicativo:

*'$!
Ele facilita muito pra mim. Numa s ferramenta eu consigo resolver
vrias coisas, entendeu? (...) diferente de eu ter que ficar ligando:
Fulano, vamos tal. Sicrano, vamos tal. Resolvo tudo ali. (J.N.N.,
2012)
, porque ali eu vejo de tudo. Vrias pessoas me bombardeando com
informao, vrias horas. Ento assim eu deixo (...) s o Facebook
aberto e, tipo, e fico fazendo a minhas coisas (...) qualquer coisa bate
ali e eu j estou sabendo, entendeu? E isso, impressionante, cara
() Ento para mim mais fcil [falar com os DJs] pelo inbox [do
Facebook], n, porque s vezes no e-mail, s vezes c manda, vai,
digita uma letra errada e quando voc vai ver s no dia seguinte, voc
j tinha que ter mandado, entendeu? E no se ligou, aconteceu por
algum infortnio. (C.C.P., 2012)
eu uso mais o Facebook do que o prprio e-mail. (J.C.E., 2012)

Para alm da interao/comunicao com outras pessoas, M.C.P. relata que


outras importantes funes do Facebook para ela so ver o que t acontecendo na vida
das pessoas para acompanhar o que est ocorrendo na vida de pessoas que gosta e
tambm, no caso de alguns perfis especficos, para fofocar mesmo e saber e dar
noticias. M.C.P. relata que muitas coisas j fiquei sabendo, tipo, a primeira vez que eu
ouvi falar do caso foi pelo Face. No raras vezes ela toma conhecimento sobre um fato
atravs do Facebook e a vai para um site de notcia pra saber mais sobre aquele
assunto e depois divulga o fato em seu mural. Ela afirma ainda:
eu no vejo jornal, eu no leio jornal, no. Eu no quero saber, sabe?
Ento quando tem alguma notcia que, entre aspas, invade a minha
rede social, eu pro pra dar dois segundos de ateno () pra
entender melhor daquele assunto. Ento no que me chame ateno
involuntariamente. Eu vejo que uma notcia, eu paro e olho, porque
essa a nica chance que eu tenho de ser um pouco menos alienada.
(M.C.P., 2012)

D.E.S. tambm afirma utilizar o Facebook primordialmente para se informar:


sempre pratiquei luta, desde novo e tal. E a tem, vou l [no Facebook]
saber quando vai ter uma luta. Quando vai ter um evento. Ou quando
vai ter uma festa. Ou quando a msica nova de no sei quem [sai].
(D.E.S., 2012)

Depoimentos como esse corroboram estudos que mostram que SRSs como
Facebook e Twitter tm se tornado os meios atravs dos quais certas pessoas em geral
muito conectadas obtm e divulgam notcias, podendo desempenhar o papel de
espcies de filtros de informaes para suas redes sociais (ZAGO, 2011, p. 59). E
essas notcias, no nosso caso, so provenientes tanto de pessoas da rede de contatos dos

*'%!

informantes quanto das pginas de sites de notcias que curtem (e cujos feeds
acompanham183) como o Estado, a Folha, o portal Terra e o site Uol184.
Apesar desses usos interessantes, tanto D.E.S. quanto J.C.E. sentem um certo
incmodo por estarem no Facebook, o primeiro pois lhe incomoda acompanhar o que
est ocorrendo na vida de algumas pessoas de sua rede de contatos (e ele vive em
constante tenso por ver os perfis dessas pessoas e ao mesmo tempo no querer v-los)
e o segundo, pois se sente muito acessvel no site, conforme mostram seus relatos.
D.E.S. afirma permanecer no site unicamente por seu trabalho, pelo fato de que,
enquanto DJ e produtor musical, tem que estar em contato com uma srie de pessoas (e
acompanhar as festas, lanamentos de msica etc.), algo que presencialmente seria
impossvel fazer. E J.C.E. vive em constante tenso, entrando e saindo do Facebook e
buscando cada vez menos interagir com as pessoas atravs do site, conforme mostram
suas falas a seguir:
90% do tempo eu acredito honestamente que eu s t ali [no
Facebook] por causa do trabalho, porque seno, eu no queria estar.
Me faz mal. (...) Cara, uma ferramenta legal, se voc olhar atravs
dessa coisa do trabalho, mas, sei l, n? todo mundo querendo ser
cacique, n? (...) [s conseguiria no ter de usar o Facebook se] sasse
de segunda a segunda, s que a, eu no tenho mais E fosse amigo
de todo mundo, n? (...) lgico, voc pode, n Cumprimentar e tal,
mas s vezes, naturalmente voc j no consegue ser amigo de todos.
(D.E.S., 2012)
O que antes no Facebook talvez fosse prtico, eu acho que agora
comea a no ficar mais to prtico, porque (...) tinha um monte de
informao de tudo. [E voc fica muito acessvel tambm?] . (...)
isso t cansando. (...) Embora agora, talvez, queira mudar isso, ou
melhor, na verdade, eu quero falar com cada vez menos pessoas. (...)
, mas a que t, mas eu tambm no quero perder o contato com
algumas pessoas eu t, eu t ainda pensando como que eu vou fazer
pra dificultar. Mas o fato que eu vou dar uma reduzida um
pouquinho, na dependncia do Facebook como uma forma de troca.
Porque eu no quero t to acessvel como s vezes no Facebook
parece que voc est entendeu? (J.C.E., 2012)

Os dois informantes passam por conflitos distintos: D.E.S. afirma apenas utilizar
o Facebook pela questo profissional, pelo fato de, atravs do site, conseguir manter
uma rede de contatos muito maior do que a que conseguiria manter off-line, alm de
reconhecer que h um significativo menor esforo para manter essa rede online em

183

Ao curtir uma pgina no Facebook o usurio pode optar por receber suas atualizaes de contedo.
J.C.E. relatou usar o Twitter unicamente para seguir portais de notcias e jornalistas, conforme
veremos abaixo.

184

*'&!

comparao ao ambiente off-line (RECUERO, 2009). O que o incomoda no site o fato


de estar constantemente consciente sobre o que est ocorrendo na vida dos outros,
aspecto que foi relatado acima por todos os outros informantes como algo positivo.
D.E.S. vive em constante tenso por ter a curiosidade de saber o que est acontecendo
na vida de determinadas pessoas de sua rede e, ao mesmo tempo, no querer saber ou ao
menos no saber tanto quanto se possvel saber atravs do Facebook. Alm disso,
incomoda-lhe tambm o fato de muitas pessoas se esforarem no site para construir
certas imagens de si que no corresponderiam realidade (como quando fala todo
mundo querendo ser cacique). Conforme j apontamos, as construes ou
performatizaes de si, seja no Facebook ou off-line, so feitas de modos distintos de
acordo com os interesses e facetas que os atores desejam reforar em cada momento e
para cada audincia (MILLER, 2011; BOYD E ELLISON, 2007; LIVINGSTONE,
2012), questo esta qual retornaremos no ltimo captulo deste trabalho.
Os conflitos e tenses pelos quais J.C.E. passa no Facebook dizem respeito
primordialmente dificuldade do informante em lidar com diversos pblicos no site
(famlia, pessoas do trabalho, amigos de lugares distintos), ou seja, em gerenciar suas
amizades, o que est diretamente relacionado tambm sua dificuldade de gerenciar sua
prpria impresso impression management (BOYD E ELLISON, 2007) , conforme
debateremos tambm no prximo captulo. O ponto que, apesar dessas dificuldades
pontuais, o Facebook foi apontado pelos informantes como o site de rede social mais
utilizado por eles e, por isso, discutiremos agora a sua relevncia.

5.4.4 Relevncia do Facebook

Uma das perguntas feitas aos informantes nas entrevistas (mais especificamente
era a ltima pergunta) questionava-lhes se o Facebook havia mudado sua vida
significativamente de algum modo. M.C.P. foi enftica ao afirmar Totalmente. As
razes para tal poderiam ser resumidas em duas: 1) a insero e importncia do site em
sua rotina, sua vida cotidiana, para se comunicar e se aproximar afetivamente da sua
rede de contatos e b) o compartilhamento de contedos. A informante inclusive afirma
que muitos contedos como fotos so criados/produzidos especialmente para serem
compartilhados no site ou so guardados para serem compartilhados posteriormente:
vamos tirar uma foto pra postar no Face. Ah, eu vi uma coisa legal, nossa, eu preciso
guardar, escrever pra depois postar isso no Face. Tal fala relevante para pensarmos o
!

*''!

papel de organizador da vida cotidiana que o Facebook exerce, ressignificando


contedos que, uma vez publicados no site, passam a adquirir visibilidade e configurar
modos de os atores sociais se expressarem no site, alm de poderem engendrar um
fortalecimento de laos sociais entre eles.
No obstante, interessante observar tambm que, segundo a informante, ao
mesmo tempo em que o Facebook e outros sites de redes sociais permite uma
aproximao entre as pessoas, ele tambm pode permitir o afastamento entre elas:
o Face, ou qualquer outro tipo de rede social, tem uma grande
vantagem que vai de encontro com uma grande desvantagem, se no a
maior, que o de juntar e afastar as pessoas, n. Pessoas que voc
talvez nunca mais fosse falar na sua vida, voc encontrou, voc sabe
como t, se teve filho, se casou, voc v foto, voc, n, acompanha um
pouco da rotina daquela pessoa e aquilo aproxima vocs. Por outro
lado, pessoas que normalmente eram prximas suas, de tipo ver a cada
dez dias, ou vira e mexe ligar e bater um papo de uma hora no
telefone, hoje em dia voc no faz mais, porque voc entra na pgina
da pessoa, ou voc tem ela na sua timeline, ela posta tanta coisa que
parece que vocs to ali o dia inteiro convivendo. (...) Mas eu acho
que essa troca [presencial ou por telefone] faz muita falta tambm.
(M.C.P., 2012)

Desse modo, um aspecto positivo central do Facebook para a entrevistada que


ele permite que se mantenha contato ou ainda que se possa apenas acompanhar,
passivamente, o que est ocorrendo na vida de diversas pessoas configurando o que
Miller (2011) denominou de copresena diria com as quais j teve contato
presencial (estejam elas afastadas geograficamente ou no), algo que nenhum tipo de
plataforma havia permitido at ento (e que invivel de se fazer presencialmente, sem
algum tipo de mediao). Por outro lado, a relao mediada pelo site tem substitudo
relaes que considera menos mediadas como via telefone ou ainda presenciais com
pessoas com as quais mantinha contato mais prximo. Tal argumento vai ao encontro
do pensamento de autores como Sibilia (2009) e Trivinho (2010) que entendem que a
internet e os SRSs estariam afastando as pessoas umas das outras, uma vez que,
conectadas digitalmente, elas deixariam de manter (ou diminuiriam drasticamente as)
relaes face-a-face entre si. No corroboramos tal argumento por entender que, a partir
dos dados obtidos ao longo desta pesquisa e da reviso bibliogrfica de outras
pesquisas, fica claro que o Facebook ajuda a construir e manter laos sociais mais do
que os desfazer ou nem cri-los. Alm disso, o site pode eventualmente substituir
apenas determinados encontros face-a-face mais corriqueiros ou telefonemas pela razo
de j ter se estabelecido previamente uma comunicao via Facebook.
!

*'(!
C.C.P., por sua vez, no gosta de falar ao telefone e entende que, na vida de

correria de So Paulo, o Facebook uma ferramenta bastante importante para manter


a comunicao com sua rede social:
Sem dvida em todos os sentidos. Eu acho, principalmente de contato
interpessoal e de trabalho muito. Ferramenta de comunicao pra eu
estreitar laos com algumas pessoas que de repente voc no tem
como, fora, porque a vida cada um vai pra um lado, todo mundo sabe
que difcil e a nossa vida muito corrida, a gente mora em So
Paulo, isso aqui uma loucura, meu ritmo de trabalho diferente do
das outras pessoas. (...) Eu no gosto de falar no telefone. [Risos] (...)
o Facebook incrvel (...) tipo s vezes a pessoa pode no responder
na mesma hora, mas t ali, entendeu e mais fcil ela ver no Face (...)
Meu, mudou total a minha vida, ajudou muito. (C.C.P., 2012)

Apesar de ter uma relao sempre em tenso com o Facebook, J.C.E. tambm
acredita que o Facebook tenha mudado significativamente sua vida, uma vez que no
site onde esto reunidas as pessoas das quais gosta e com as quais se relaciona
afetivamente on e/ou off-line. Ou seja, a relevncia do Facebook para o informante est
relacionada sua capacidade de agregar em um mesmo lugar diferentes pessoas com as
quais se relaciona, facilitando o contato com elas, especialmente as que se encontram
distantes fisicamente.
D.E.S acredita que o site tenha mudado positivamente principalmente a sua
vida profissional, por permitir que mantenha contatos e crie novos importantes para o
seu trabalho, mas acredita que tenha piorado sua vida pessoal, pelo fato de o site ser
uma espcie de pio que suga o seu tempo e diminui a quantidade de aes off-line
que poderia fazer, conforme explica o informante: Cara, aquilo ali meio que um pio.
Voc fica ali, quando voc olha passou horas. E porra, voc v que voc um idiota, e
voc no fez nada. Alm do que ficar olhando o que os outros tinham pra escrever
(D.E.S., 2012). De acordo com Miller, algumas pessoas se referem na Inglaterra ao
Facebook como sugador do tempo (time suck), que seria para o autor de fato um dos
seus mais considerveis poderes (MILLER, 2011, p. 78). Isso s se d, no entanto,
porque de fato o site oferece atividades e contedos (na verdade os contedos so
gerados pelos prprios atores e no pelo Facebook) que interessam aos atores sociais,
caso contrrio eles no deixariam seu tempo ser sugado por ele.
J.N.N., por sua vez, acredita que o site no tenha efetivamente mudado sua vida,
apenas a facilita, por ser uma ferramenta de comunicao extremamente prtica e
eficiente, tanto para fins pessoais quanto profissionais:

*')!
Acho que as pessoas tem mais acesso a mim na verdade. Tipo,
pessoas que talvez no me ligariam tanto. Talvez, me convidar ou
perguntar, ou questionar, ou seja l o que for, manda uma mensagem
no Facebook. Eu fico mais acessvel. E acho que as pessoas se tornam
mais acessveis tambm. Tem algumas coisas que talvez possam
ajudar, e a voc de repente, divide, voc ajuda algum. (...)Trabalho,
s vezes, ajuda muito, entendeu. E o colega, t precisando saber quem
faz, quem isso, quem aquilo. , tem esse lado bom, da rede social, eu
acho que muda, a acessibilidade, tanto para mim, quanto a mim (...)
... no diria que no viveria sem, mas seria muito mais chato,
entendeu? No porque o Facebook me diverte, mas porque ele me
facilita. (J.N.N., 2012)

Fica evidenciado, desse modo, que as falas dos informantes ressaltam a


relevncia do Facebook primordialmente enquanto ferramenta comunicativa (ainda que
ele possa sugar seu tempo). Pelos dados obtidos podemos afirmar que o Facebook
alterou as suas prticas de comunicao, facilitando o contato com pessoas vinculadas
esfera do lazer e tambm do trabalho. Interessa-nos agora, por fim, averiguar
brevemente as interconexes entre o Facebook e outros SRSs de forma que possamos
buscar entender suas especificidades.

5.4.5 Interconexes com outros SRSs


Este eixo diz respeito s interconexes entre o Facebook e outros sites de redes
sociais, isto , aos cruzamentos que podem ser feitos entre esses sites como, por
exemplo, quando uma pessoa utiliza uma plataforma que a permite postar o mesmo
contedo como uma foto simultaneamente no Facebook e em outro SRS (como o
Twitter). Interessa-nos aqui perceber as especificidades do Facebook em relao aos
outros SRSs e os modos atravs dos quais os informantes selecionam os contedos que
sero postados em um ou outro lugar e as razes para tal.
O nico site de rede social que M.C.P. utiliza ativamente o Facebook, por ter
preguia e falta de tempo para acompanhar os outros sites e pelo fato de o Facebook
j atender a todas as suas demandas comunicacionais e afetivas (Pra mim o Face j t
suficiente, sabe?)185. D.E.S., por sua vez, afirma utilizar primordialmente o Facebook e
o SoundCloud, tendo pouco ou nenhum contato com seus perfis criados em outros
SRSs, conforme mostra sua fala abaixo:
185

Os outros SRSs nos quais se cadastrou, mas no checa nem atualiza, so: YouTube, LinkedIn e
Google Plus. No possui perfil no Twitter, MySpace ou SoundCloud. Suas fotos de perfil nesses sites que
pouqussimo utiliza so fotos que usava no perfil do Facebook na poca em que fez o cadastro nos outros
sites e que permaneram as mesmas at hoje, sendo atualizada somente a foto de perfil no Facebook.

*(+!
Eu descobri, que eu acho que eu tenho um perfil, no Youtube. O
Youtube permite isso, n? (...)Twitter dizem que eu tenho um monte
de amigo... mas eu fiz uma vez, eu no sei, h muitos anos atrs, mas
eu nunca entrei. Juro! Nunca entrei. (...)Eu acho que eu nunca tive
MySpace. Se tive nunca alimentei assim... (...) [Orkut] Cara, tenho
ainda at hoje l. (...) Eu nem lembrava mais da senha, mas agora d
pra entrar pelo negcio do Google, n? (...) A eu entrei l. A vi.
(D.E.S., 2012)

Diferentemente dos outros dois informantes, C.C.P. afirma utilizar com bastante
frequncia tanto o Facebook quanto o Twitter: o que eu fuo mais, que eu mexo mais
mesmo o Face e o Twitter. Na realidade, so os dois nicos SRSs nos quais admistra
seu perfil atualmente (Eu agora s uso o Facebook e Twitter, cara), sendo que a maior
parte do contedo que posta no Twitter publicado tambm no Facebook (meus
twitters todos eu posto, do Twitter vo direto pro meu Facebook). O Twitter tido
como uma ferramenta mais gil e rpida de comunicao do que o Facebook e serviria
principalmente para retwittar contedos que julgue interessantes e transmitir eventos
miditicos como as lutas do Ultimate Fight Championship (UFC) que acompanha com
grande afinco, mas no Facebook onde est concentrada boa parte da sua rede de
contatos:
Twitter eu uso bastante porque eu gosto muito de retwittar, tenho uma
galerinha, no muita gente, mas tenho uma galerinha [668
seguidores]. , t mais no Face concentrado, mas eu twitto muito, eu
participo mais ativamente de Ong de bichos. (...) E assim eu sou
hiperativa nos comments de UFC (...) principalmente quando t tendo
luta, eu no saio do Twitter, s vezes eu no consigo ver a luta porque
eu t no Twitter. (Risos) Foi comentar alguma coisa da luta o cara j
deu nocaute, j no d mais para comentar. Ultrapassado, entendeu?
muito legal. Adoro, adoro. (C.C.P., 2012)

J.C.E. heavy user de SRSs afirma possuir perfil em em torno de dezessete


SRSs distintos186 e tambm bastante ativo no Twitter que chega a ser o seu SRS
preferido , mas para ele o microblooging tem uma funo especfica, que a de
entret-lo. A funo ldica da ferramenta est relacionada tambm ao seu dinamismo,
conforme apontado por C.C.P. acima e a uma funo desestressante e no est
relacionada sociabilizao com outros (tanto que no segue no Twitter pessoas
conhecidas da sua rede de contatos no Facebook ou off-line), uma vez que, para ele, o
Twitter no uma ferramenta pra voc conversar. Conforme explica o informante:
186

Dentre eles esto, alm do Facebook, o Twitter, Pinterest, Tumblr, LinkedIn, Google Plus e Flickr,
dentre outros.

*(*!
o Twitter muito mais dinmico, muito mais engraado. Eu falo
muito mais merda. E a minha diverso diria. O meu vcio. Tipo, eu
acordo de madrugada pra ver os tweets que tem falando comigo. Vcio
master. Mais que o Face. (...) isso. Twitter pra mim rir e fazer
piada. O dia inteiro. (...) s besteira. Juro. Meu Twitter no tem
nada de contedo. Nada. (...) tipo, minha descontrao, onde quer
que eu esteja. s vezes a pessoa fala: meu, no fez isso, mas tinha
tempo pra t no Twitter. . Tive. Cheguei atrasado, mas eu consegui
postar no Twitter, entendeu? Tipo, cheguei 15 minutos atrasado, mas
meu, enquanto o farol fechou, eu t tweetando. um vcio, mas
engraado, porque me desestressa muito. (J.N.N., 2012)

J.C.E., por sua vez, apropria-se do Twitter ainda de uma outra forma, utilizando
a ferramenta como filtro de informaes, isto , como fonte de acesso e
armazenamento de notcias para si mesmo, tambm no se relacionando e nem
sociabilizando com outros atores na plataforma:
No caso do Twitter, eu num sigo nenhuma [pessoa que conheo], eu
num tenho nenhum amigo de fato. (...) eu follow coisas e pessoas.
Mas no so, no o cara que trabalha comigo (...) eu sigo, tipo, Veja
So Paulo, porra, Tatame, , sei l, Andr Trigueiro que um
jornalista que fala sobre sustentabilidade. (...) Como um filtro de
informao. (...) Eu, eu dou uns retweet, mas qual o intuito do meu
retweet? (...) assim, so coisas minhas, eu falo assim: p, isso aqui
interessante. o meu filtro, minha maneira de fazer o filtro.
(J.C.E., 2012)

Dessa forma, podemos afirmar que os diferentes SRSs so apropriados de


modos distintos pelos atores, cabendo ao Facebook, para os informantes desta pesquisa,
ser uma plataforma primordialmente de sociabilizao e comunicao (RECUERO,
2009; MILLER, 2011) e autoexpresso (MATUCK E MEUCCI, 2005; BOYD E
ELISSON, 2007; ZHAO, GRASMUCK E MARTIN, 2009; MILLER, 2011). Assim,
passamos agora ao ltimo captulo deste trabalho, no qual focaremos os modos atravs
dos quais os informantes desta pesquisa constroem suas identidades no site, ou
conforme argumentamos acima, como eles se autoperformatizam no Facebook, tendo
em vista o seu pblico, que formado por sua rede de contatos.

*("!
CAPTULO 6:
PERFORMATIZAO DE SI NO FACEBOOK

Closely related to the concept of self-presentation is the degree to which people make
themselves vulnerable through the social performance of identity.
Self-disclosure, or the propensity an individual has for revealing
personal information to others () relates to the content of self-presentation
(SCHAU E GILLY, 2002, p. 387)

Neste captulo, conforme apontado, iremos discutir empiricamente com base


nos dados obtidos com a realizao das entrevistas, a aplicao do questionrio e a
observao participante dos perfis e teoricamente ao retomar as discusses feitas nos
captulos anteriores e trazer novos autores para o debate como os atores sociais aqui
investigados constroem seus perfis no site de rede social Facebook, configurando o que
entendemos como uma performance de si no site, recuperando a ideia de Goffman
(2009) de que: os atores sociais esto sempre em face de um pblico, uma audincia,
para a qual performatizam seus selves. Tendo isso em vista, nos debruaremos tambm
sobre o que boyd e Ellison cunharam de friendship performance ou performance da
amizade, indicando que as exibies pblicas de conexo servem como importantes
pistas identitrias no sentido de que uma rede estendida pode servir para validar
informaes de identidade apresentadas nos perfis 187 (BOYD E ELLISON, 2007,
online), estando diretamente ligado, portanto, a como os atores se apresentam no site.
Para tal, categorizamos novamente os dados que obtivemos, chegando a trs
grandes eixos que tambm devem ser entendidos como tipos ideais quais sejam:
sociabilidade e dinmicas comunicacionais; 2) estratgias de publicizao e
ocultamento e 3) persona no Facebook. O primeiro eixo diz respeito a como os atores se
relacionam e sociabilizam com suas redes de contato no site e quais so as dinmicas
comunicacionais que se configuram nessas relaes, entendendo que o processo de
construo das imagens de si nos SRS parece exercer papel significativo no processo de
formao e controle dos laos sociais contemporneos (RIBEIRO, NAJM E
MIRANDA, 2012, p. 11).

187

public displays of connection serve as important identity signals that help people navigate the
networked social world, in that an extended network may serve to validate identity information presented
in profiles (traduo nossa, 2012).
!

*(#!
Assim,

nosso

foco

recair

principalmente,

conforme

apontamos,

no

gerenciamento das amizades e das impresses e tambm nos modos como os atores
interagem com suas redes, como atravs de curtidas em postagens dos amigos,
mensagens textuais pblicas (na timeline) e privadas (inbox ou chat), etc., entendendo
que tais prticas de interao se revelam como geradoras de referenciais identitrios
que servem de base para as expresses e os comportamentos sociais nos sites
(RIBEIRO E BRAGA, 2012). Elas serviriam, assim, para entendermos como os atores
se apropriam do Facebook enquanto ferramenta de comunicao, levantando questes
sobre, por exemplo, que tipos de interaes e contedos trocados so feitos de forma
pblica e quais so feitos de forma privada, isto , o que pode/deve ser publicizado
(muitas vezes at como forma de mostrar apoio e manter o lao social com
determinados atores) e o que pode/deve ser ocultado.
Assim, o segundo eixo busca exatamente entender quais so as estratgias de
publicizao e ocultamento de contedos no site, ou seja, que tipos de materiais so
deixados mostra por eles e que tipos de materiais so ocultados ou parcialmente
mostrados? Retomando o debate sobre a hiper-exposio de si, por um lado, e o
processo autorreflexivo de escolha desses materiais, por outro lado, interessa-nos buscar
entender, por exemplo, quais so os critrios de escolha de fotos que estaro no perfil
dos atores, identificando-o(a)? E em relao s fotos de capa (aquelas que figuram no
topo da pgina de cada ator no Facebook)? Quais contedos eles no postam no site e
por quais razes? Que tipos de bens culturais e/ou materiais consomem on e off-line e
deixam visveis em suas pginas? De que modo esse consumo e, mais especificamente,
a publicizao desse consumo pensado como forma de mostrarem quem so? Essas
so algumas das questes que abordaremos no segundo eixo.
Por fim, no terceiro eixo, discutiremos que tipos de personas os atores buscam
criar para si no Facebook, entendendo que os perfis que criam no site no devam ser
tratados nem como representaes reais dos atores nem como seus duplos virtuais
(DAL BELLO, 2009) como se o sujeito estivesse duplicado naquele ambiente do
ciberespao e seu perfil fosse tambm ele prprio188 nem ainda como seus espectros
virtuais (TRIVINHO, 2007) aparies-presena que perambulariam por diversos
188

Segundo defende a autora o perfil, mais que representao ou simulao, transforma-se em uma
extenso imediata do sujeito, o sujeito. Talvez as prticas culturais relativas construo e manuteno
de perfis em comunidades virtuais de relacionamento no se limitem atividade de administrao da
impresso; ter/ser um perfil passa a ser constitutivo do sujeito/usurio (DAL BELLO, 2009, p. 70).
!

*($!

ambientes virtuais mas sim como lugares no ciberespao onde os atores podem
elaborar e administrar na interao com sua rede de contatos (BOYD, 2011) uma
(ou mais) persona(s), que frequentemente est(o) vinculada(s) a uma construo
imaginada e socialmente desejada de si (ZHAO, GRASMUCK E MARTIN, 2009;
RIBEIRO E BRAGA, 2012), de quem eu sou.

6.1 Sociabilidade e dinmicas comunicacionais

Este eixo visa tratar sobre os modos atravs dos quais os atores se relacionam
com a figura do outro, que no caso so as pessoas que compem sua rede de contatos,
no Facebook. Ele se divide em trs subcategorias, que so: 1) friendship performance
(ou performance da amizade), baseada no conceito utilizado por boyd e Ellison (2007);
2) formas de interao com a rede de contatos, focando, portanto a sociabilidade entre
os atores e 3) usos que os outros fazem, categoria emergente, que surgiu a partir das
falas dos entrevistados, e que versa sobre alguns usos e apropriaes do Facebook que
os informantes consideram inadequados que no seriam feitos por eles, mas sim pelos
outros.
Antes de passarmos para tais subcategorias, cabe discutirmos, ainda que
brevemente, sobre o conceito de sociabilidade, tal como ele est sendo utilizado neste
trabalho. De acordo com Simmel, em obra organizada por Moraes Filho (1983), a
sociabilidade, enquanto estrutura sociolgica, uma das formas possveis de
sociao189 entre os atores sociais, marcada por ser autnoma e ldica. Separando
para fins de estruturao do entendimento das relaes sociais forma e contedo, a
sociabilidade no mantm laos com o segundo, sendo forma de vida societria que
existe por si mesma e, por isso, tida pelo autor como autnoma. Isto , o fenmeno da
sociabilidade diz respeito ao estabelecimento de laos sociais entre os atores, sem que
haja a determinao de um contedo para tal fim; a relao estabelecida entre eles o
prprio fim da relao.
E a sociabilidade tida como forma sociolgica ldica para o autor, no sentido
de que, sendo um jogo social, est livre de contedos intencionais, sendo o prprio
jogar, o reacionar-se com o outro, o que atrai as pessoas, com suas regras e dinmicas

189

A ideia de sociao est atrelada vida societria, entendendo Simmel que `sociedade propriamente
dita o estar com um outro, para um outro, contra um outro que, atravs do veculo dos impulsos ou dos
propsitos, forma e desenvolve os contedos e os interesses materiais ou individuais (1983, p. 168).

*(%!

prprias. Nesse sentido, aproxima-se sobremaneira da noo de relao pura proposta


posteriormente por Giddens (2002), sobre a qual discutimos no captulo dois, entendida
como aquela que existe somente pela retribuio que a ela prpria pode dar (2002, p.
88) e que se d de forma espontnea, por escolha dos atores que se desejam sociar.
Tendo isso em vista, passemos agora para a discusso sobre com quem os
participantes desta pesquisa optam por se relacionar, como se do as interaes sociais
com suas redes de contatos e o que isso implica ou pode implicar em termos de suas
dinmicas de autoapresentao no Facebook.

6.1.1 Friendship performance (performance da amizade)

De modo que pudssemos entender como os atores aqui investigados se


autoapresentam no Facebook averiguamos o tipo de rede de contatos prioritrio que eles
mantinham no site, isto , se sua rede era de cunho primordialmente pessoal ou
profissional (ou ainda bem dividido entre os dois, como apresentamos no
questionrio), o que certamente leva a distintos modos de performance da amizade
(BOYD E ELLISON, 2007), uma vez que os atores sociais desempenham diferentes
papis sociais e tendem a se performatizar de modo distintos para as diversas plateias
para as quais se apresentam (GOFFMAN, 2009; LIVINGSTONE, 2012; RECUERO,
2009; RIBEIRO E BRAGA, 2012).
Com a aplicao do questionrio obtivemos que a grande maioria dos
informantes (73%) afirmou ter sua rede bem dividida entre contatos profissionais e
pessoais no Facebook, ao passo em que 17% afirmaram ter uma rede primordialmente
pessoal e apenas 10% uma rede de cunho mais profissional, conforme mostra o grfico
dez abaixo.

Grfico 10: Tipo de rede de contatos no Facebook

bem dividido entre os


dois [75]

*(&!
Como muitos dos informantes trabalham com produo de eventos ou so DJs

e/ou produtores musicais, necessrio que estejam em contato permanente e


diretamente com seu pblico-alvo e tambm com outros produtores, o que facilitado
em grande medida pelo Facebook, por ser o lugar onde todo mundo est, conforme
afirmou uma das entrevistadas. Ainda assim, alguns preferem no misturar a vida
pessoal com a profissional, utilizando o site principalmente para se relacionar com
pessoas com as quais tm vnculos afetivos, conforme discutiremos abaixo nesta seo.
A rede de conexes de M.C.P. no Facebook primordialmente de cunho pessoal
e atualmente inclui pessoas da infncia, do pr, do maternal, do ginsio, do
acampamento, das baladinhas, do clube, do colgio, de uma faculdade, de outra
faculdade. A hoje em dia tem me, tem tia, todo mundo, beb recm nascido, primo.
No obstante, alguns de seus amigos ela conheceu por questes profissionais: tem
algumas pessoas com quem eu me relaciono no meio da msica eletrnica, no meio
profissional, mas so pessoas que vieram pra minha vida pessoal. Viraram amigos. Eu
tenho um tipo de relacionamento, no s profissional. Com certa frequncia M.C.P.
checa a sua lista de conexes para averiguar se h pessoas com as quais pouco se
relaciona. Se isso for constatado, ela retira (bloqueia) a pessoa de sua rede, como
explica: vire e mexe eu t fazendo uma limpa. Tipo, ah, no falo com essa pessoa h
seis meses. Tchau. Sabe, no tem por que eu ficar guardando amizade pra dizer que eu
tenho mais ou menos amigos. J.C.E. afirmou fazer o mesmo:
Ah, eu fao isso [rever a lista de contatos] com uma certa frequncia,
mas assim... eu no fao limpas grandiosas porque eu tambm no
adiciono, eu no tenho... eu no saio adicionando muita gente. E
algumas pessoas que me adicionam eu tento ver a quantidade de
amigos que tenho em comum. (J.C.E., 2012)

Alm disso, a informante ressalta no ter absolutamente nenhum contato apenas


por se tratar de algum famoso ou cool (algo que, no entanto, dificilmente seria
admitido). O valor primordial para ela no Facebook no seriam a popularidade ou a
visibilidade, mas sim a relao de afeto com sua rede de contatos.
Seu critrio para adicionar uma pessoa em sua rede de contatos no site est
baseado em j conhec-la previamente off-line, corroborando os achados de boyd e
Ellison (2007) que afirmam que a maioria das pessoas adicionadas em sites de redes
sociais como Facebook e Orkut aqueles que estariam baseados em relaes de afeto
(POLIVANOV, 2011) seriam j conhecidas em ambientes off-line. De acordo com a
informante:
!

*('!
Tipo, no adiciono ningum que eu no conhea ou que no tenha tido
o mnimo de relao no mundo de fora do Face. Tipo, vem um cara
l... at porque o meu perfil bloqueado. Ento ningum vai ver uma
foto minha, vai falar, nossa... sei l, que gatinha. Vou adicionar.
No. Porque ningum consegue ver a minha foto. Nem a do perfil. E
a isso. Tipo, eu mantenho a pessoa se eu tenho o mnimo de relao
com ela, pessoal. E se for algum do profissional eu adiciono e depois
tiro. (M.C.P., 2012)

O mesmo se d para J.N.N. que afirma que


as pessoas do meu Facebook so todas que eu conheo. Mas no
todas que eu tenho contato direto. (...) no meu Facebook, se eu no
conhecer a pessoa eu j no adiciono. (...) ainda tem uma coisa que eu
fao, que toda a vez que chega o aniversrio, se eu bater o olho e eu
no conheo, no lembro quem a pessoa, ou eu no sinto vontade de
dar parabns pra ela eu excluo. Ento, tipo, as pessoas vo se
renovando no meu Facebook. (...) A todo tempo, ficam sempre as que
de uma certa forma, tem contato comigo. (...) Isso eu tenho certeza.
Eu posso falar quem cada pessoa. () as pessoas do meu trabalho
no esto no meu Facebook. (J.N.N., 2012)

Assim, o critrio-chave para o informante adicionar alguma pessoa no seu


Facebook conhec-la off-line, assim como para M.C.P., J.C.E. e C.C.P. Questionei-o
se ele de fato conhecia, off-line, as mais de oitocentas pessoas que tinha em sua lista de
contatos no site (naquele momento), ao que ele respondeu que sim, fazendo a ressalva
apenas que pra no falar todas, tem oito ou nove pessoas que eu no conheo face a
face. (...) 1 ou 2% [da rede de contatos], vai. Que so pessoas, por exemplo, que eu
conheci no Twitter, que a gente conversa muito, e acabaram adicionados ali (J.N.N.).
Conforme mostram as falas de M.C.P. e J.C.E., sua rede de contatos no Facebook
tambm composta de em torno de 95% de pessoas que conhecem off-line:
pelo menos, noventa e cinco por cento das pessoas so pessoas que eu
conheo mesmo, mesmo, mesmo [off-line] (...) obviamente eu no
mantenho contato com todas essas pessoas, eu no tenho tempo pra
isso. Mas uma maneira de t ali, onipresente. Inclusive, o Facebook
muito isso, ... eu t ali onipresente. () h pouco tempo eu tava at
pensando, eu falei: cara, quem eu conheo eu j conheo e quem eu
no conheo eu no quero conhecer mais. Disse chega, j tenho amigo
pra caralho. Mil cento e pouco [no FB]. (J.C.E., 2012)
Ai, tem uma galera na fila [que pediu para ser adicionada no
Facebook]. Na verdade, ultimamente eu s t adicionando quem eu
conheo [off-line]. , porque seno perde o controle. () tua vida
ali, n, ento, assim, quando eu trabalhava no D-Edge l no Super
After, uma coisa, eu precisava pra contato pra fazer lista pra chamar
pra balada e tudo mais, agora no, ento agora eu mudei meu critrio,
na verdade eu preciso fazer uma faxina no meu Facebook. (C.C.P.,
2012)

*((!
As falas desses informantes mostram que seu critrio principal para selecionar

quem aceitaro como amigo no Facebook j conhecer previamente a pessoa off-line,


indicando, portanto, que o site funcionaria para eles mais como uma plataforma para
agregar as pesssoas que j conhecem e com quem j estabeleceram laos sociais (como
um social network site conforme propem boyd e Ellison, 2007) do que para
adicionar e passar a conhecer pessoas novas (social networking site), conhecidas
atravs do site ou outros ambientes virtuais. Assim, ao gerenciarem suas impresses no
site esses atores tm de levar em considerao que seu pblico, sua audincia no site,
composta basicamente de pessoas que conhecem off-line, o que, por um lado, refora
nosso argumento de que os perfis nos sites de redes sociais no devem ser pensados
como ambientes onde h uma super-exposio aleatria dos atores, uma vez que se
tratam de lugares nos quais se dirigem a um pblico especfico, majoritariamente de
pessoas conhecidas, com as quais j se relacionam e que pressupem, assim, um
determinado grau (mesmo que seja mnimo) de intimidade.
Por outro lado, ainda que esse pblico seja basicamente composto de pessoas
conhecidas, outro dado relevante a se levar em conta que se trata de contatos de
origens e relacionamentos distintos, como pessoas da famlia, amigos de lugares e
pocas diferentes e pessoas com quem mantm distintas relaes profissionais (ainda
que essas tambm possam, claro, se tornar amigas), o que requer dos atores que
administrem de modo autorreflexivo a(s) impresso(es) que querem passar de si no site
para uma gama variada de pessoas, com as quais mantm diferentes relaes e com as
quais criam laos sociais fortes e fracos190. Conforme relataram alguns dos informantes,
h dificuldade neste gerenciamento no Facebook, uma vez que os atores exercem,
cotidianamente, diversos papis sociais e assumem, portanto, diariamente diversas
facetas distintas de suas personalidades (GOFFMAN, 2009) e no site devem levar em
considerao toda essa diversidade de papis e facetas em sua auto-apresentao,
corroborando a ideia de que criar identidade e relaes sociais on-line no s demanda
tempo e s vezes arriscado, mas tambm pode ser difcil de gerenciar
(LIVINGSTONE, 2012, p. 108).

190

Conforme explica Recuero, laos fortes so aqueles que se caracterizam pela intimidade, pela
proximidade e pela intencionalidade em criar e manter uma conexo entre duas pessoas. Os laos fracos,
por outro lado, caracterizam-se por relaes esparsas, que no traduzem proximidade e intimidade
(2009, p. 41), sendo que os laos fracos so majoritrios nas redes sociais online, uma vez que s
possvel a construo e manuteno de laos fortes com um nmero limitado de conexes, uma vez que
requer dedicao e interao frequentes.

*()!
J.N.N., por exemplo, no se relaciona com pessoas da famlia pelo Facebook

(nem do trabalho), uma vez que, segundo o informante, ele no ele mesmo no site.
Conforme veremos adiante, J.N.N. afirma ter construdo um personagem no Facebook:
Do mesmo jeito que a galera do trabalho, tambm est fora. A galera
da famlia, tambm est fora. (...)Eles esto ali, mas esto bloqueados
[para ver o perfil completo de J.N.N.] (...) porque o que eu falei, ali
no sou eu, entendeu? E c acaba sendo julgado por algumas coisas,
por quem no tem que te julgar, entendeu? (J.N.N., 2012)

Aqui importante destacarmos a estratgia utilizada por J.N.N. para lidar com
seus diferentes pblicos no Facebook: o informante ajusta as configuraes de
privacidade de seu perfil para que determinadas pessoas (como aquelas com quem
trabalha e sua famlia) no tenham acesso ao seu perfil completo, mas somente a
informaes mais gerais como seu nome, foto de perfil, foto de capa, local onde
trabalha e cidade onde mora. Dessa forma, no mbito do controle social implicado na
autorrevelao, possvel manejar as ferramentas de configurao da privacidade dos
perfis, como alternativa para ampliar o controle das audincias potenciais da
autorrevelao (ELLISON et al., 2011) (RIBEIRO, NAJM E MIRANDA, 2012, p. 9).
Os perfis podem ser considerados, assim,
um lugar de controle, permitindo aos participantes determinarem
quem pode ver o que e como. Enquanto os perfis de sites de redes
sociais podem ser acessveis a qualquer um realmente pblicos
comum aos participantes limitarem a visibilidade de seus perfis,
tornando-os semi-pblicos. Perfis semipblicos esto ainda
tipicamente disponveis a um pblico mais amplo, formado por
amigos, conhecidos, pares e laos perifricos interessantes. Neste
sentido, os perfis so onde a audincia potencial est fixada, criando
um pblico mais estreito formado por conexes e afiliaes
explcitas191 . (BOYD, 2011, p. 5)

Ribeiro, Najm e Miranda se apoiam na ideia de que os sites de redes sociais


criam um novo gnero de pblico, que seria o networked publics (pblicos em rede)
(BOYD, 2008; 2011), isto , pblicos que so reestruturados pelas tecnologias em
rede192 e que so, simultaneamente, o lugar construdo atravs dessas tecnologias e o
coletivo imaginado que emerge como resultado da interseo entre pessoas, tecnologia

191

Profiles are also a site of control, allowing participants to determine who can see what and how.
While social network site profiles can be accessible to anyone truly public it is common for
participants to limit the visibility of their profiles, making them semi- public. Semi-public profiles are
still typically available to a broad audience, comprised of friends, acquaintances, peers, and interesting
peripheral ties. In this way, profiles are where the potential audience is fixed, creating a narrower public
shaped by explicit connection or affiliation (traduo nossa, 2012).
192
publics that are restructured by networked technologies (traduo nossa, 2012).

*)+!

e prtica193 (BOYD, 2011, p. 1). Nesse sentido, trs dinmicas marcam esses pblicos
em rede, quais sejam:
(1) Audincias invisveis: nem todos os interlocutores so/esto
visveis quando as pessoas publicam informaes online; (2)
Contextos colapsados: a falta de clareza quanto delimitao de
fronteiras espacial, social e temporal complexifica a percepo e a
consequente distino de contextos; (3) Fluidez entre pblico e
privado: sem controle sobre o contexto, o binrio pblico e privado
torna-se complexo, deixando suas fronteiras e noes cada vez mais
confusas. (RIBEIRO, NAJM E MIRANDA, 2012, p. 4).

Dessa forma, destacamos que os amigos incorporados lista compem a


audincia imaginada (intencionada) que poder acompanhar a autorrevelao
(RIBEIRO, NAJM E MIRANDA, 2012, p. 8) dos atores nos sites de redes sociais e que
essa audincia
a lista de amigos que eles escolheram para se conectarem no site.
quem os participantes esperam que vo acessar seus contedos e
interagir com eles. E essas so as pessoas a quem o participante est
direcionando suas expresses. Ao servir como a audincia imaginada,
a lista de amigos funciona como o pblico intencionado. Claro que
apenas porque essa coleo de pessoas o pblico intencionado no
significa que seja o pblico real. Ainda assim, o valor de imaginar a
audincia ou plbico para ajustar o comportamento e autoapresentao de algum para se adequar s normas intencionadas
daquela coletividade194 . (BOYD, 2011, p. 6)

Alm disso, h nveis variados de conscincia ou conhecimento que os atores


podem ter sobre quem compe sua audincia imaginada (intencionada) nos sites de
redes sociais. Os informantes desta pesquisa relataram um alto grau de preocupao,
controle e conscincia sobre como determinam e gerenciam sua rede de contatos no
Facebook, ainda que por vezes tenham dificuldade em faz-lo (J.C.E., por exemplo,
vive em constante conflito em relao a isso, entrando e saindo do Facebook com
frequncia justamente pela dificuldade de lidar com essa questo), recorrendo a mentir
para determinadas pessoas, como o caso de C.C.P. A informante relata ter tido
dificuldades para administrar sua rede de contatos no site, principalmente em relao
193

(1) the space constructed through networked technologies and (2) the imagined collective that
emerges as a result of the intersection of people, technology, and practice (traduo nossa, 2012).
194
the list of Friends that they have chosen to connect with on the site. This is who participants expect to
be accessing their content and interacting with them. And these are the people to whom a participant is
directing their expressions. By serving as the imagined audience, the list of Friends serves as the
intended public. Of course, just because this collection of people is the intended public does not mean
that it is the actual public. Yet, the value of imagining the audience or public is to adjust ones behavior
and self-presentation to fit the intended norms of that collective (traduo nossa, 2012).
!

*)*!

sua sobrinha mais nova e sua me, mas no por ter construdo um personagem pelo
qual pudesse ser julgada, e sim por ser ela mesma, por postar fotos das festas que
frequenta e de ensaios fotogrficos mais ousados que faz, para citar alguns exemplos
de contedos aos quais ela no gostaria que as duas tivessem acesso:
Eu vou ter que te falar que eu tive [dificuldade para administrar a rede
de contatos]. Eu tive que bloquear a minha sobrinha mais nova,
porque a minha me pedia pra ela ficar entrando no meu Facebook
(Risos) Ela nova... pra entrar no meu Facebook, s que a eu
bloqueei ela. Ai, tia, no consigo te ver. Pois , menina, esse
Facebook... Tm vrias pessoas que no me veem. (Risos). Pois , o
resto da minha famlia no me importo de ver as minhas coisas.
assim, que minha me, ela muito careta, entendeu? Ela no vai
entender, as outras pessoas da minha famlia me conhecem, sabem
como eu sou, entendeu? E que no vai se espantar de eu botar uma
foto uarg gritando, entendeu? Louca! Vai saber que faz parte
mesmo. (C.C.P., 2012)

J.C.E., que se comunica com a av que mora no exterior atravs do Facebook,


tambm destaca dificuldade de lidar com a sua presena na rede de contatos, uma vez
que se sente pressionado no apenas a se manter no site, pois o principal meio de
comunicao entre eles, mas tambm a de ter que lidar com a vigilncia da av sobre os
contedos que posta, considerados por ela muito agressivos:
eu recebi uma mensagem da minha v, querido saudade sua, de ver
sua fotinha que, inclusive, no encontrei no Facebook, ela me
mandou isso (...) ela sempre entra no Facebook pra me ver. Pra ver o
que que eu escrevi, como est minha vida, as coisas que eu escrevo
tal. E ela sentiu falta, que no me encontrou no Facebook j me
mandou um e-mail ontem. (...) teve uma vez na foto (...) de capa (...) E
por um bom tempo tinha a foto de um lobo [ver anexo 5] (...) E minha
v meio que, meu filho c est... est muito agressivo, t vendo foto
sua, eu falei: v, queria que eu tivesse o qu? Foto de... se tivesse
foto de anjinho obeso, voc ia ficar feliz? Sabe, tipo, voc v anjo eu
vejo lobo porra, j mandei uma revanche atravessada (J.C.E., 2012)

O informante sente dificuldade similar para lidar com as pessoas do seu meio
profissional que o procuram no Facebook, uma vez que seu perfil no site tem muitas
imagens consideradas pesadas, relacionadas a uma esttica gtica, e muito material do
qual se apropria ou cria como formas de expresso pessoal195 atravs das prprias
fotos e tambm msicas e frases que posta que no gostaria de compartilhar com
colegas de trabalho. Conforme o entrevistado:
eu ando num certo conflito com relao ao Facebook e at pensei em
criar dois perfis. Porque, s vezes, tem gente do trabalho que me
195

O informante afirma em outro momento que (n)o Facebook, pelo menos pra mim, muito mais uma
expresso, eu me expresso (J.C.E., 2012).

*)"!
adiciona, mas (...) uma coisa a postura que eu tenho profissional (...)
antes do meu nome tava l minha foto bunitinha (...) tava l [seu nome
verdadeiro]. Cara, j mudei j pra [nome falso, mas similar ao
verdadeiro], porque eu no quero que ningum fique me identificando,
me achando sabe? Muita gente, ainda mais agora que eu mudei de
trabalho, a muita gente quer procurar. Eu falo: cara, mas num
Facebook. Num bem a ferramenta que eu utilizo pra esses fins de
contato sabe196. (...) Mas muito difcil tambm, hoje em dia, voc
separar uma coisa da outra [vida pessoal da profissional e vice-versa]
(...) tudo que voc disser pode ser jogado contra voc (...) eu no
quero que isso se misture. (J.C.E., 2012)

Assim, por mais que os informantes relatem tais dificuldades em gerenciar suas
redes de contatos e sua autoproduo no Facebook (ou justamente por isso), fica claro o
alto grau de conscincia que eles tm sobre quem faz parte de sua audincia no site,
levando a diversas estratgias para lidar com elas. No obstante, trabalhos como o de
Livingstone (2012) e de Ribeiro, Najm e Miranda (2012) questionam se os usurios
mais jovens de sites de redes sociais, no caso os adolescentes, por vezes no se dariam
conta de quem a audincia para a qual publicam seus contedos, podendo ainda ter
dificuldades de ordem tecno-cognitivas para configurar no site as opes de privacidade
e eles acabariam revelando, dessa forma, informaes pessoais at para vrias centenas
de pessoas que eles conhecem apenas casualmente (LIVINGSTONE, 2012, p. 108).
O que interessa problematizar, no entanto, que tipos de contedos so
considerados passveis de publicizao pelos nossos informantes e que tipos no o so,
entendendo que os sites de relacionamentos sociais tipicamente mostram como padro
exatamente as informaes pessoais que as geraes anteriores frequentemente
consideram como particulares (especialmente idade, poltica, renda, religio,
preferncia sexual) (LIVINGSTONE, 2012, p. 108). Ou seja, trataria-se, portanto, de
uma reconfigurao das prprias noes de esfera pblica e privada ou, ainda, de uma
diluio de fronteiras entre elas (BOYD, 2011; RIBEIRO, NAJM E MIRANDA, 2012),
questo que retomaremos abaixo.
importante destacarmos ainda que a rede de contatos que o ator constri no
Facebook (e em outros SRSs) tambm, por si prpria, um importante marcador
identitrio e performtico. Isto , para alm de construir uma audincia imaginada
(intencionada) para quem se expressar e com quem deseja interagir, o prprio fato de ter
aquelas pessoas na rede de contatos de um ator j marca, de certa forma, quem ele(a)
ou deseja ser, a partir das pessoas com as quais deseja se afiliar. Alm disso, a partir do
196

Para contatos profissionais afirmou utilizar telefone e e-mail profissional.

*)#!

momento em que interage com aquelas pessoas, o ator passa tambm a ser construdo
por essas interaes, no tendo, portanto, total controle sobre a persona que busca criar
(WALTHER ET AL., 2008), configurando o que Matuck e Meucci (2005)
denominaram de alo-definio, isto , a definio do eu pelos outros,
complementando o processo de autodefinio.
A fala de D.E.S., ao relatar como seleciona as pessoas que aceita para compor
sua rede de contatos no Facebook, ilustra esse ponto, uma vez que o informante destaca
que no adiciona pessoas que no tenham nada a ver com ele, seus interesses e
gostos:
Se no uma coisa de um conhecido, eu no aceito, porque cara, s
vezes a festa no tem nada a ver comigo, entendeu? (...) Seno coisa
de um conhecido e tem a ver comigo. Eu at aceito. (...) Ah, a gente
d uma olhada no que a pessoa posta, n? O problema, s vezes, que
a pessoa voc no tem como ver. Da voc aceita, d uma olhada.
Puta, isso a no tem nada a ver comigo. Eu vou l e deleto. (D.E.S.,
2012)

Assim, ao aceitar uma determinada pessoa para fazer parte de sua rede de
contatos, algo que fica pblico a todos que tiverem acesso a seu perfil, os atores aceitam
tambm em nveis certamente variados de conscincia que essas pessoas
constituiro a persona que esto elaborando no site, seja simplesmente pela afiliao
entre si, seja pelas interaes entre elas (RECUERO, 2009). Iremos agora, portanto, nos
ater s formas como os informantes interagem com sua rede de contatos no Facebook.

6.1.2 Formas de interao com a rede de contatos

De acordo com Berto e Gonalves, o Facebook viabiliza uma forma de


interao social complexa, na qual diferentes signos relacionam-se para compor a
mensagem (2011, p. 101). Para os autores o site permite a concentrao de semioses
presentes em diversos outros gneros emergentes (2011, p. 104), dentre as quais
podemos destacar: 1) a escrita; 2) a associao de fotos, contedos audiovisuais e
imagticos; 3) a convergncia entre as diversas plataformas digitais atravs da postagem
de links; e 4) a possibilidade de comunicao no verbal (2011, p. 105). Um quinto e
ltimo tipo de recurso, alm dos j mencionados, so as ferramentas curtir (boto
like, que permitem que se expresse aprovao ou apoio sobre contedos diversos
publicados no site), compartilhar (ferramenta que permite o compartilhamento de
postagens de outrem na pgina de um usurio) e cutucar (ao exercida por um ator

*)$!

social sobre outro, buscando chamar a sua ateno e manter o lao social estabelecido),
todas marcadas pela mistura entre a comunicao no escrita e no verbal, que seriam
opes comunicacionais exclusivas do Facebook197.
Dentre todas as semioses permitidas pelo site, a escrita seria fundamental, uma
vez que necessria para a interligao de todos os tipos de comunicao ocorridas no
ciberespao (BERTO E GONALVES, 2011, p. 105-106). Recuero, em sua fala no
evento SimSocial 2012198, refora que a linguagem nos sites de redes sociais ainda
predominantemente textual e, mais importante, que a linguagem no ciberespao
performtica, uma vez que ela serve no apenas para a comunicao entre atores, mas
tambm para que cada um possa dizer quem . Desse modo, buscamos mapear nesta
seo os principais modos atravs dos quais nossos informantes interagem com sua rede
de contatos no Facebook e o que isso pode implicar em termos da performatizao de si
e sociabilidade dos atores, sem nos determos, no entanto, em aspectos lingusticos ou da
conversao (como o faz Recuero, 2012), mas sim nos modos como se do as interaes
sociais em si, que podem envolver tambm contedos no verbais, conforme vimos
acima.
M.C.P. destacou duas formas principais de interao: Comentrios [escritos] e
curtidas sobre posts e fotos, publicados tanto por ela quanto por pessoas da sua rede.
Ambas as formas de interao tambm majoritrias para os outros informantes com
sua rede de contatos servem para que a informante mantenha os laos sociais com
determinadas pessoas (RECUERO, 2009), seja atravs da postagem de comentrios
textuais (que requerem um investimento de tempo e dedicao um pouco maior que as
curtidas), seja atravs do curtir, modo mais rpido e prtico de interao. Tais laos,
para serem mantidos, devem ser reforados cotidianamente (RECUERO, 2009) e para
isso necessrio que o ator faa (e, se possvel, receba) novas postagens em sua pgina
com frequncia. As imagens no anexo 6 mostram comentrios e curtidas recebidos
por M.C.P. para diferentes postagens originais e compartilhadas que fez. importante
destacarmos que a partir dessas interaes estabelece-se no raras vezes um dilogo
entre a informante e as pessoas de sua rede que responderam ao contedo postado,

197

Devido ao fato de o Facebook permitir, em uma nica plataforma, a intersemiose desses recursos os
autores o consideram como um gnero discursivo emergente, discusso que foge ao escopo deste trabalho.
198
Simpsio sobre interaes e prticas scio-comunicacionais efetuadas em redes digitais ocorrido em
outubro de 2012 na Universidade Federal da Bahia. Recuero proferiu a conferncia de abertura intitulada
Conversao em rede. Disponvel em: http://gitsufba.net/simsocial/programacao/. !!

*)%!

engendrando, portanto, sociabilidade entre os atores, conforme mostra a fala de outro


informante abaixo.
J.N.N. tambm afirmou interagir com a rede de contatos atravs de mensagens
privadas, curtidas, comentrios, acessos a contedos interessantes postados por
pessoas da sua rede e participao em jogos do site. D.E.S., por sua vez, tambm
identificou os mesmos modos de interao (com exceo dos jogos), mas explica que
quando comeou a utilizar o Facebook no tinha o hbito de curtir os contedos dos
amigos, pois achava que no era algo seu e que, por isso, no deveria interferir no
contedo postado. No entanto, atualmente costuma
dar um curtir. Ou dar um share no trabalho de uma outra pessoa que
eu acho legal. Porque antigamente, nem curtir eu curtia. , eu era
muito assim. Ah, no meu, no meu. Entendeu? Tipo, mas
ultimamente eu tenho at o curtir um jeito de eu, n (...) j teve
gente que eu curti. A pessoa veio em mensagem fechada. P, eu vi
que voc curtiu. Porra! Obrigada, eu fiquei feliz, porque eu eu
queria ouvir isso de uma pessoa como voc (D.E.S., 2012)

Desse modo, as postagens, comentrios, curtidas e compartilhamentos se


tornam rastros (BRUNO, 2012) na timeline da informante, que acabam tambm por
compor sua persona no Facebook, de modo auto e alo-definido (MATUCK E MEUCCI,
2005). De acordo com boyd, tanto as autoexpresses quanto as interaes entre as
pessoas produzem contedo baseados em bits nos pblicos em rede e justamente por se
tratarem de bits, e no tomos, deve-se levar em considerao suas propriedades de
serem mais fceis de armazenar, distribuir e procurar199 (2011, p. 7). A autora prope
quatro affordances que esto relacionadas s propriedades do bits e que, por isso, so
centrais para o etendimento dos pblicos em rede que so: persistncia, replicabilidade,
escalabilidade e buscabilidade. O primeiro diz respeito ao fato de as expresses online
serem automaticamente gravadas e arquivadas. O segundo concerne ao fato de que os
contedos em formas de bits podem ser facilmente duplicados. O terceiro est
relacionado alta visibilidade potencial de contedos em pblicos em rede. E , por fim,
o quarto diz respeito possibilidade de os contedos serem acessados por busca.
Assim, no toa que informantes como C.C.P. afirmam que trabalham muito
utilizando a ferramenta de mensagem privada (inbox) do Facebook, uma vez que no
desejam que toda sua interao fique visvel e rastrevel no site. A informante afirma
199

Both self-expressions and interactions between people produce bit-based content in networked
publics. Because of properties of bits, bits are easier to store, distribute, and search than atoms
(traduo nossa, 2012).

*)&!

que principalmente por causa do Deepbeep eu preciso falar com os artistas diretamente
e a voc no vai botar no mural de ningum, n? (C.C.P., 2012). Botar no mural de
algum significa deixar a mensagem pblica em seu perfil, algo que no caberia nem
para determinadas conversas de cunho profissional, conforme aponta a informante
acima, nem para determinadas conversas de cunho pessoal, como, por exemplo, quando
a informante afirmou ter tido um namorado estrangeiro com o qual se comunicava
principalmente atravs de mensagens privadas no Facebook.
D.E.S. tambm afirma se comunicar primordialmente no Facebook atravs de
mensagens privadas: bate papo fechado. (...) , eu prefiro sempre aquele chat, porque
aquele chat j fica com mensagem pra pessoa, entendeu?200 (D.E.S., 2012). Ou seja,
trata-se de uma comunicao direcionada e privada entre os atores, diferente, portanto,
de quando postam contedos em suas timelines, que ficam pblicos e visveis a toda sua
rede de contato.
No se trata, portanto, de afirmar que as fronteiras entre o pblico e o privado
somem no Facebook, uma vez que ainda h contedos e interaes que so tratados de
forma oculta e aqueles que se fazem publicamente; o que ocorre uma reconfigurao
dessas fronteiras, em comparao comunicao mediada anterior aos sites de redes
sociais. Portanto, alguns tipos de comportamentos e de contedos postados no so
considerados por vezes adequados para serem publicizados no Facebook. Assim,
discutiremos a seguir os usos que os outros fazem do Facebook que foram
considerados inapropriados pelos informantes.

6.1.3 Usos que os outros fazem do Facebook

De acordo com M.C.P. muitas pessoas sentem a necessidade de publicar


contedos ntimos nos SRSs de modo a obter apoio das suas redes de contatos quando,
por exemplo, esto tristes ou quando querem se sentir bem consigo mesmas e uma
forma de ter esse apoio recebendo curtidas (likes) e/ou comentrios positivos em
suas pginas, algo que M.C.P. prefere no fazer e de certa forma condena, optando por
encontrar-se pessoalmente com amigos prximos ou falar com eles ao telefone quando
sente que necessita de apoio. J.N.N. tambm destacou a mesma questo, que muitas

200

importante destacarmos que no Facebook a comunicao no pblica se d atravs de mensagens


privadas (inbox) direcionadas queles com quem se deseja comunicar. Quando a pessoa est off-line a
mensagem fica guardada e quando est online ela aparece em formato de chat (bate-papo).

*)'!

pessoas se sentem carentes e precisam do apoio pblico da rede de contatos no


Facebook para se sentirem melhores, mas esse tipo de apoio seria vazio, no poderia
ser comparado a um contato face-a-face, conforme mostra sua fala:
eu acho que hoje em dia isso t criando uma carncia to grande que
as pessoas procuram dentro de uma ferramenta de um site de
relacionamento a soluo pra carncia interna delas. Ela se prende
tanto quilo que ela tenta achar o bem estar dela ali. Falando: ah, eu
to triste. Ao invs de ela sair, procurar um amigo e falar: vamo d
uma volta? Porra, no to bem hoje. Ela posta isso na esperana E
aquilo conforta, ela, e to vazio. (J.N.N., 2012)

A necessidade de demonstrao (semi) pblica de afeto, carinho e apoio no


Facebook algo constantemente observado no site (MILLER, 2011), que poderia ser
considerado uma disputa pelo que podemos chamar de capital afetivo, ou seja, por um
tipo de capital simblico que se materializa em comentrios positivos, curtidas e
compartilhamentos no site que diz respeito ao quo queridas e amadas as pessoas
demonstram ser. Um ambiente tipicamente marcado por esse tipo de capital so os
depoimentos (testimonials) do Orkut, mensagens escritas principalmente por amigos,
familiares e / ou pares amorosos dos atores e que ficam pblicas e fixas em suas pginas
pessoais, demonstrando o quo querido determinado ator social . No obstante, tal
capital pode ser percebido tambm, no Facebook, pelo nmero de curtidas,
comentrios e compartilhamentos que as postagens de um ator recebe, alm de
cutucadas e presentes virtuais recebidos (MILLER, 2011), mensagens de felicitao
em datas de aniversrio, dentre outros. Trata-se, portanto, de um capital que, ainda que
seja da ordem do capital social, no est relacionado a valores comumente disputados
nas redes como reputao e autoridade (RECUERO, 2009). Relaciona-se, sim, com os
valores de visibilidade e popularidade mencionados pela autora, mas, ainda assim,
focando em uma visibilidade e popularidade especficas, atreladas ao afeto, dimenso
do ser e mostrar-se querido.
C.C.P. tambm destaca essa carncia afetiva de algumas pessoas no site (cujas
publicaes pareceriam livro de autoajuda) e tambm o fato de haver supostamente
uma diferena muito grande entre os contedos postados por essas pessoas no Facebook
(pensamento) e suas atitudes na prtica (atitude):
Tem um povo que d uma forada na amizade, fica postando 300
milhes de pensamentos e no nem amigo (...) a galera fica postando
muito pensamento, mas atitude que bom nada, entendeu. Postar l
no mural lindo, falar que: ai, no tenha medo de se mostrar pros
outros e no sei o qu... Todo mundo fala, mas na hora de fazer
ningum faz. A minha amiga curtiu e falou, tipo, fez esse post

*)(!
falando: meu, parece livro de autoajuda. (...) Cansa, d preguia desse
povo. (C.C.P., 2012)

D.E.S., por sua vez, ressalta outro aspecto que o desagrada no uso que algumas
pessoas fazem do Facebook, que a tentativa de querer aparecer, buscando, em sua
concepo, fingir que algum que de fato no e ainda deixando de resguardar suas
individualidades. Em suas palavras:
eu acho que tem a coisa da sua individualidade, n? Voc
resguardar aquilo ali, todo mundo ah quer aparecer. As pessoas
deixam de ser quem so, pra ser uma coisa ali. Isso me irrita. Um
monte de pessoas, sabe? Falam um monte de coisas que, s vezes no
me agradam e e me faz mal, me faz mal. (D.E.S., 2012)

Assim, o informante percebe uma distino entre uma persona supostamente


real, que seria construda off-line, e outra tida como mais falsa, a virtual, construda
no Facebook com o intuito de conquistar visibilidade e parecer ser algum mais
interessante do que realmente, utilizando para tal da exposio de sua
individualidade. Sua fala vincula-se, assim, ao argumento da super exposio
defendido por autores como Trivinho (2010), Sibilia (2008) e Dal Bello (2009). Desse
modo, interessa-nos investigar agora quais so as estratgias de publicizao e
ocultamento das quais lanam mo os atores no site, entendendo que no todo
material/contedo que exposto na rede e que os atores constroem sim personas no
Facebook, com diferentes objetivos, buscando manter supostamente uma coerncia
expressiva nessas construes entre seus selves on e off-line.

6.2 Estratgias de publicizao e ocultamento

Este eixo subdivide-se em duas grandes categorias: 1) publicizao: contedos


postados e 2) ocultamento: contedos no postados, sendo que a primeira categoria est
dividida ainda em: a) foto do perfil e de capa; b) pginas que curtem; c) controle da
funo tag, focando, portanto, nesses contedos e funes, que se mostraram
significativos na performatizao de si no Facebook. Na segunda categoria iremos nos
debruar no nos contedos que os atores publicam no site, mas sim naqueles que eles
no publicam, buscando entender, desse modo, quais so materiais / temas so
considerados inapropriados para publicao pelos informantes e por quais razes.

*))!
6.2.1 Publicizao: contedos postados

Dada a estrutura do Facebook, marcada, como vimos, pelas intersemioses entre


diferentes linguagens e materiais (BERTO E GONALVES, 2011), h uma vasta gama
de tipos materiais de contedos que so publicados no site, difceis de serem
apreendidos e discutidos em sua totalidade e complexidade. Para os informantes desta
pesquisa observou-se que os tipos de contedos mais publicados so: textos sejam eles
prprios ou apropriados de outrem ; fotos sejam elas de suas vidas pessoais, como
viagens com amigos, festas etc. ou apropriadas da internet e msicas principalmente
atravs de link no YouTube para seu videoclipe201, mas tambm atravs de suas letras ,
sendo que os textos so, conforme apontam Berto e Gonalves (2011), o tipo de
linguagem que permeia todas as outras, interligando-as e conferindo-lhes mais
significados.
No questionrio que aplicamos a cento e trs informantes das cenas de msica
eletrnica paulistana e carioca, perguntamo-lhes que tipos de contedos eles
costumavam publicar no Facebook. As respostas que obtivemos foram demasiado
variadas, mas a referncia a bens culturais de consumo como msicas, filmes e vdeos
foi a mais expressiva, conforme ilustram as frases a seguir:
Informante 4: Compartilho contedos musicais e ligados a cultura
pop.
Informante 7: (...) vdeo clipes de artistas do meu interesse, fotos e
fatos relacionados ao meu grupo de amigos mais prximos
Informante 22: Publico: interesse pessoal (msica, filmes, arte,
notcias especficas)
Informante 38: (...) Costumo tambm publicar trailer de filmes que
assisti ou que gostaria de assistir.
Informante 45: Vdeos sobre msica e cultura.
Informante 56: (...) msicas que eu acho de certa forma boa.
Informante 75: Contedo musical, moda e arte, um pouco de humor.

Nas entrevistas, no entanto, a publicao de fotos foi um dos tipos de contedo


mais mencionados, juntamente com msica. Atualmente, o tipo de contedo que M.C.P.
mais posta no Facebook so fotos, sejam elas de momentos de sua vida (as que ficam
organizadas dentro de lbuns), sejam imagens da internet que ela julgue engraadas
ou que passem alguma mensagem (essas so postadas em sua timeline). Dentre os temas
das fotos postadas nos lbuns esto desde viagens que fez, eventos que produziu,
201

C.C.P., por exemplo, afirma que posta: muita msica, tm dias que eu posto mais msicas, tem dia
que t super empolgada, um clipe atrs do outro, um clipe atrs do outro. (...) Tudo do Youtube. link
do Youtube, . Sempre, sempre, sempre, sempre.

"++!

encontros/comemoraes/festas com amigos, paisagens naturais at um lbum


especfico para pessoas queridas, configurando uma espcie de homenagem a
determinadas pessoas da sua famlia e amigos.
C.C.P. e J.N.N., por sua vez, tambm costumam publicar majoritariamente fotos
de viagens nacionais e internacionais e de eventos que dos quais participam (geralmente
festas e festivais), seja por razes profissionais ou pessoais (no anexo 7 podem ser
vistas algumas das imagens postadas pelos informantes em seus perfis e lbuns de
fotos). Segundo C.C.P.:
todas as fotos que eu posto j vo pra l [para o Facebook], n (...)Mas
posto bastante foto, posto dos meus trabalhos, n, posto os links dos
meus lbuns quando sobe no Oba e sempre t postando. (...)Publico
[fotos pessoais], claro. (...) eu posto foto, posto tudo. A Tarsila
minha maior modelo, ever, n, minha cachorra sempre sai e ela
super fotognica. (C.C.P., 2012)

Alm das fotos, M.C.P. costuma postar tambm no seu mural letras de msicas,
links do YouTube para videoclipes de msicas que gosta (conforme j havamos
comentado acima), frases de efeito, piadas e notcias. Seu critrio principal para
escolha do que ir postar em seu perfil aquilo que realmente chama minha ateno,
me interessa, e faz com que eu passe X minutos, horas, ou enfim... prestando ateno
naquilo, porque aquilo interessante e merece, portanto, ser compatilhado com sua
rede de contatos. Ao lhe perguntar sobre quais temas ela costuma publicar M.C.P. no
hesitou:
Msica. Tudo relacionado a lanamentos de msicas, shows,
prximos shows, algum show que vai acontecer, alguma notcia sobre
algum festival aqui no Brasil, ou l fora, ... fofocas do mundo da
msica. Enfim, isso me chama bastante ateno. [] Ah, e notcias
assim, no geral. (M.C.P., 2012)

J.N.N. tambm afirmou postar com muita frequncia msicas, sentindo como se
fosse um dever social da sua parte compartilhar com sua rede de contatos msicas que
considera boas:
as msicas eu exponho () Eu acho que a partir do momento que eu
gosto, eu tenho que dividir isso. Entendeu? Mais gente tem que
conhecer o que bom. Gente, olha que coisa boa. Entendeu? ()
dividir msicas, eu acho isso, dividir um conhecimento, sei l... um
gosto pessoal meu. Eu acho muito bom dividir com outras pessoas,
que de repente, possam ter o mesmo gosto e achar aquilo bom,
entendeu? (J.N.N., 2012)

"+*!
Diferentemente da funo de expresso pessoal que a msica exerce no

Facebook e que analisamos acima, aqui a apropriao e publicao desse tipo de


contedo remete mais a uma questo de engendrar sociabilidade com a rede de contatos
(dividir com outras pessoas) e tambm parece estar relacionada a uma misso
pedagogizante de instruir ou iluminar as pessoas, de mostrar a elas aquilo que
bom, reiterando novamente um discurso das cenas de ME que visa a todo momento
estabelecer fronteiras entre o que seria bom, de qualidade, do que no seria.
O contedo que D.E.S. mais publica msica seja link para o YouTube,
SoundCloud, ou vdeo, ou a letra, ou vdeo e a letra [de msica] ou um pedao da letra
que eu ache incrvel, no gostando muito de postar fotos (at setembro de 2012 havia
postado apenas duas fotos suas no perfil do Facebook), sendo que, alm de publicar
msicas para compartilhar com sua rede de contatos, seu intuito principal costuma ser o
de se expressar (de modo implcito), tendo em vista que tem dificuldades para expressar
sentimentos e no o faria de modo explcito no FB tambm para proteger sua
intimidade. Assim, tais postagens exercem a funo de autoexpresso e tambm de
liberao emocional, de catarse que mencionamos acima:
muito um impulso muito forte. Por que eu sou eu no sei. Eu
sou meio... (... ) no gosto de transparecer muito este tipo de coisa
[sentimento]. (...) s vezes eu acho legal. Ah, mas porque eu vou
botar l?, entendeu? Tipo, mas tem vezes que o impulso to forte
que eu (...) vou l e posto a porra do negcio. (...) tem um significado
muito grande assim (...) me alivia assim. Porra, cara! Isso maneiro!
Tenho que botar, tenho que botar. E vai e bota. (D.E.S., 2012)

Com certa frequncia M.C.P. seleciona contedos para postagem visando o que
chama de aes pessoais, isto , quando ela deseja divulgar um evento que ir
produzir (recentemente ela promoveu, junto a colegas de faculdade e amigos, um leilo
beneficente, por exemplo) ou um material especfico com o qual est envolvida (como
um blog coletivo que criou), pedindo ajuda dos amigos para divulgar e participar dessas
aes. No obstante, ela entende que no deve fazer isso com muita frequncia, para
no virar uma encheo de saco para a sua rede de contatos, deixando para utilizar o
Facebook para aes pessoais somente quando realmente importante, pra no perder
a credibilidade.
Fica claro, assim, que o processo de escolha de contedos para postar no
Facebook cuidadosamente pensado pelos informantes, marcado, portanto, pela
autorreflexividade (GIDDENS, 2002), buscando manter um perfil interessante para sua

"+"!

rede, seja atravs da apropriao de materiais j existentes (como imagens, videoclipes


de msicas e frases de efeito) ou de materiais seus (como frases e fotos).
De acordo com pesquisa feita por Miller, haveria quatro tipos de contedos mais
postados no Facebook pelo povo de Trinidad, quais sejam: 1) notcias (news postings);
2) atualizaes triviais sobre a vida do indivduo; 3) frases e ruminaes
(pensamentos) e 4) piadas e humor (2011, p. 211-212). Tais categorias apareceram
tambm com frequncia em nossa pesquisa, com exceo da primeira, que certamente
no est entre os tipos de contedos mais postados por nossos informantes.
Dentre eles, C.C.P. a que mais posta atualizaes triviais sobre a sua vida (ver
anexo 8), sendo possvel, ao acompanhar sua timeline no Facebook, saber o que ela est
fazendo praticamente a cada momento do dia. A informante utiliza tambm o site de
geolocalizao FourSquare, atrelado ao Facebook, sendo possvel, assim, determinar
tambm onde ela est a praticamente qualquer momento. Neste caso, argumentos que
reforam o aspecto da vigilncia voluntria nos sites de redes sociais parecem fazer
sentido, uma vez que a informante posta deliberadamente informaes sobre onde est e
o que est fazendo. No obstante, ao fazer tais postagens, o intuito da informante no
parece ser o de querer ser vigiada (ainda que a vigilncia possa ocorrer de qualquer
modo, claro), mas sim o de querer compartilhar com outros parte do seu cotidiano,
conectando-se e aproximando-se ainda mais de sua rede de contatos, por desejar estar
copresente em tempo real (MILLER, 2011, p. 212). Fica clara, assim, a negociao que
o ator tem de fazer entre oportunidade e risco em seu processo de autoatualizao,
conforme explica Livingstone:
No fim da modernidade, a autoatualizao entendida em termos de
um equilbrio entre oportunidade e risco (GIDDENS, 1991, p. 78).
Tanto as oportunidades quanto os riscos surgem porque a
autoatualizao um processo social. O self constitudo atravs da
interao com os outros e (...) a autoatualizao inclui cada vez mais
uma negociao cuidadosa entre as oportunidades (para identidade,
intimidade, sociabilidade) e os riscos (relacionados privacidade,
mal-entendidos, abuso) facultados por comunicaes mediadas pela
Internet. (LIVINGSTONE, 2012, p. 113-114)

Por sua vez, a postagem de frases e ruminaes / pensamentos dos informantes,


mais feita por J.C.E., diz respeito tambm a essa negociao entre querer se expressar e
construir identidade e sociabilidade, por um lado, e correr riscos como o de ser malentendido ou expor demasiadamente sua privacidade, por outro. Assim, o informante

"+#!

por vezes se apropria de frases de outros autores e por vezes utiliza frases suas como
modos de se autoexpressar no Facebook (conforme se pode ver no anexo 9):
Eu boto basicamente frases e a podem ser frases meio que de algumas
msicas, frases minhas ou frases de poeta. De livro, ou dilogos
imaginrios, coisas que eu anoto, geralmente eu t com caneta assim,
eu nunca fico assim, na frente da pgina e falo: que que eu vo escreve
agora, no, muito... muito mais uma extenso de um, de um
pensamento meu, de um sentimento meu (...) muito mais uma forma
de me expressar mesmo sabe (...) invariavelmente eu posto alguma
coisa e apago, tiro, sabe, eu acho que eu controlo mais essa... essa
exposio. (J.C.E., 2012)

Desse modo, ao contrrio de entender que a apropriao de contedos de outrem


significa uma falta de criatividade para compor dirios pessoais (MACIEL E DAVID,
2010), entendemos que se trata, antes, de uma forma de negociar tais oportunidades e
riscos, uma vez que, apropriando-se do contedo de outros o ator fica de certo modo
protegido por no expor contedos demasiado pessoais.
A postagem de contedos de humor apontada por Miller (2011) tambm foi
reportada por nossos informantes:
eu posto coisa engraada (...) s posto merda no Facebook. (...) E se
no isso, um vdeo engraado (...) s vezes besteirol s vezes
uma indireta direta. s vezes uma cutucada, entendeu? Na verdade,
sempre cai pra o lado do humor. (...) se voc puxar um histrico ali, a
maioria besteira. (J.N.N., 2012)
gosto de coisas de piadas, s vezes, eu acordo inspiradssima, e, tipo,
gorfo vrias coisas assim, sabe? [Risos] Ai, desculpa! Falei pro
mundo. Dane-se. Eu sou assim. (C.C.P., 2012)

Principalmente no caso de J.N.N. a questo do humor e, vale destacar, tambm


da ironia, so fundamentais para a persona que construiu no Facebook que, segundo o
informante, claramente um personagem que pouco teria a ver com sua personalidade
off-line. No obstante, apesar de afirmar que seu perfil no site um personagem, o ator
utiliza fotos suas reais tanto como imagem do perfil como nos lbuns. Voltemo-nos
agora, portanto, discusso sobre a foto do perfil e de capa.

6.2.1.1 Foto do perfil e de capa

Buscando entender mais especificamente a questo da performatizao de si no


Facebook, perguntamos aos informantes que tipo de imagens eles mais costumam
utilizar em seus perfis no site. Conforme trabalhos como o de Dal Bello e Nomura

"+$!

(2011) atestam, a foto do perfil um dos elementos mais importantes na construo de


si nos SRSs. Em nossa amostra, aproximando-nos tambm dos achados dos autores,
constatamos que 64% dos informantes afirmaram utilizar mais frequentemente uma foto
sua sozinho(a) no perfil do Facebook, ao passo em que apenas 8% afirmaram utilizar
uma foto sua com outras pessoas, a mesma porcentagem de participantes afirmou
utilizar uma foto/imagem relacionada a bens miditicos (como filmes, desenhos,
marcas, eventos etc.), 7% outros tipos de fotos/imagens, 6% foto sua com
companheiro(a) amoroso(a), 5% utilizam caricatura ou imagem bastante estilizada de si
e 3% usam foto de seu animal de estimao, conforme mostra o grfico onze abaixo.
Grfico 11: Tipo de imagem mais utilizada no perfil

Conforme mostra a tabela dois abaixo M.C.P. tinha, at o dia 30 de setembro de


2012, 44 fotos de perfil no Facebook, sendo 35 dela sozinha (e dentre essas a maior
parte so fotos s de seu rosto). A justificativa para tantas fotos com foco em seu rosto
foi que normalmente coloco uma foto que d pra me reconhecer, pra quando eu for
adicionar uma pessoa a pessoa saber quem t adicionando. O foco no rosto estaria
atrelado, portanto, a uma funo pragmtica, de ajudar um novo contato a ser
adicionado a reconhecer quem a pessoa que est solicitando a sua amizade. Alm
disso, no podemos deixar de notar que o nome do site Facebook, isto , livro do
rosto, pressupondo assim ainda que no determinando que os atores se apresentem
principalmente atravs de imagens do seu rosto. No nos parece, portanto, que
simplesmente o argumento da exposio de si utilizado por Dal Bello e Nomura (2011)

"+%!

para justifcar a quantidade de imagens de rosto no perfil do Facebook seja elucidativo


quanto a esse aspecto.

Tabela 2: Resumo de informaes sobre perfis dos informantes


Informante

Nmero Nmero
de fotos de fotos
do perfil de capa

Nmero
de pginas
curtidas

Seo sobre

M.C.P.

Data em Nmero
que entrou de perfis
no FB
(amigos)
na rede de
contatos
05/12/2008 656

44

206

J.N.N.

06/08/2007

1.013

18

129

C.C.P.

15/09/2008

3.071

142

60

D.E.S.

10/02/2009

1.163

Mais
500
289

J.C.E.

30/06/2008

1.246

51

155

Completamente
preenchida
Completamente
preenchida
Completamente
preenchida
Apenas
informaes de
trabalho
e
contato
Apenas
informaes de
cidade
onde
mora,
nascimento,
relacionamento
e contato

de

(*) Dados obtidos em 30/09/12.

Quando questionei M.C.P. sobre os critrios que utilizava para selecionar as


fotos, a informante afirmou que escolhia primordialmente fotos ou muito engraadas,
ou que eu acho que eu t muito bem:
Pra mim t bonita, esttica. Mas tem algumas fotos minhas que eu
coloquei j, que tipo, eu t fazendo uma careta que eu acho muito
engraada, ou eu t numa situao engraada () Tipo, umas coisas
que so mais [eu], sabe? () Mas normalmente eu gosto. (M.C.P,
2012)

Assim, dois valores so centrais para a informante no que tange foto de perfil:
a esttica, o estar bem na foto, e o humor, que seria um trao caracterstico de sua
personalidade. Miller (2011) aponta que, principalmente nas fotos do perfil, os atores
que observou em Trinidad buscam um equilbrio justamente entre uma aparncia sexy,
bela e sexualmente desejvel e que remeta ao humor e seja engraada ao mesmo tempo,
tarefa essa que requer um processo de escolha extremamente reflexivo em relao a
postagens, por exemplo, uma vez que a foto do perfil

"+&!
quem vai dizer quem voc . Ento eu acho que tem que ter um
cuidado pra, n, com o que voc quer que as pessoas pensem ou no
de voc. Enfim. A mesma preocupao daquilo que voc vai postar.
S que a primeira coisa que as pessoas vo ver. N? Eu acho que, de
repente, tem que ser uma coisa que combine com voc, porque no
rolar da timeline, o que chama s vezes a ateno, a foto, n, tipo,
voc passa rpido, voc olha e fala, nossa! Aqui, fulano de tal,
porque voc reconhece a foto. (M.C.P., 2012)

J.N.N. tambm considera a foto do perfil bastante importante, por ser a


primeira impresso que os outros tero do ator na rede e seu critrio para escolha da
foto que estar no perfil tambm basicamente de ordem esttica (estar bonito na
foto) e de atualizao, seja porque a foto depois de um certo tempo enjoa202, seja por
querer atualizar aspectos fsicos como corte de cabelo, barba etc., como tambm relatou
J.C.E. (apesar de o informante ter muito menos fotos de perfil que J.N.N.): era uma
[foto] antiga, minha, sem barba. Ento, imagina s, j estava de barba e a foto tava sem
barba, eu falei: cara, tem que mudar essa foto (J.C.E., 2012). C.C.P. tambm destaca o
carter de atualizao que a foto do perfil possui e sua vontade de constantemente
alterar sua imagem:
Ah, a foto aquela coisa que me deixa meio nervosa, ainda mais eu,
n? No gosto de ficar muito tempo com a mesma foto de perfil e nem
de capa porque tambm pra mim legal pra mostrar meu trabalho, pra
mostrar o que eu fiz. Por exemplo, essas fotos da Pin Up que eu fiz eu
mostrei, eu mergulho, dane-se que estou me expondo, o corpo meu,
ningum paga as minhas contas (...) [Risos] Sabe, super justo, mas eu
gosto de atualizar sempre. (C.C.P., 2012)

De acordo com Dring, que realizou uma investigao sobre as antigas pginas
pessoais na web (personal home pages) das quais os sites de redes sociais podem ser
considerados uma evoluo conceitos como o de mltiplo self, self dinmico e
identidade narrativa, dentre outros similares, tm em comum o foco no carter de
construo, mudana e diversidade dessas estruturas (self e identidade), aspectos esses
que esto intrinsecamente relacionados s pginas pessoais (e aos sites de redes sociais,
por extenso), que esto sempre em construo, podendo ser regularmente
atualizadas para refletir as ltimas concepes do self203, como relatam as falas dos
202

Segundo o informante: bem importante, porque querendo ou no, chama outras pessoas quando
voc comenta que o amigo do amigo vai ver e vai falar: P, a primeira impresso que ele tem.
aquela fotinha que bate ali, que ele vai ver pra abrir e ver. importante. Mas por isso que eu sempre
procuro colocar a que eu acho que eu t bonito. Entendeu? Tipo, eu acho que isso mostra a importncia
dela. () Eu enjoo e a eu procuro uma que eu gosto. (...) [Gostar da foto] estar bonito. (...) s, a foto
que eu olho e falo: eu sa bonito nessa foto. (...) Enjoou, muda. (J.N.N., 2012)
203
The home page is always "under construction;" it can be regularly updated to reflect the latest selfconceptions (traduo nossa, 2012).

"+'!

informantes. Alm disso, tais pginas/sites permitem juntar, em um nico lugar,


aspectos diversos e diacrnicos do self e suas sub-identidades, ao contrrio das
interaes face-a-face.
interessante observarmos ainda que obter a aprovao dos outros
publicamente em relao sua imagem postada aqui deixa de ser visto por M.C.P. como
algo a ser repudiado como quando as pessoas postam informaes demasiado ntimas
para obter apoio de sua rede de contatos , e passa a ser algo valorizado: uma coisa
que me faz bem, sabe, colocar uma foto que eu acho que eu t bonita e de repente ver
que as pessoas tambm gostaram (M.C.P., 2012).
Assim como as msicas postadas no Facebook frequentemente servem como
material para que os atores expressem, de modo implcito, seus sentimentos, as fotos
tambm exercem essa funo, principalmente para C.C.P. e para J.C.E.:
A foto do perfil pra mim marca muito pra mim, assim, tipo o que t
vivendo ali. Os dois [foto do perfil e foto de capa] na verdade. Tanto
que lembra que eu coloquei uma foto que eu tava s com um olho?
[ver anexo 10] Ento, eu tava puta aquela poca. [Risos] ningum
sabe, mas que eu tava sangue no zio mesmo. (...) Quem me
conhece t ligado. (C.C.P., 2012)

Para J.C.E. to claro que o Facebook serve como modo de expressar seus
sentimentos, por vezes exercendo mesmo uma funo catrtica, que sua penltima foto
de capa no site era um mural no qual estava escrito Proibido calar catarses (ver anexo
11), fazendo uma brincadeira com a frase proibido colar cartazes. Frequentemente
ele se apropria de imagens de outras pessoas que admira e com as quais se identifica
(como o cantor Ian Curtis e o filsofo Nietzsche, conforme se v no anexo 12) e as
utiliza como imagem do seu perfil, indicando, assim, o seu estado de esprito naquele
perodo (Ian traduziria uma ideia de rebeldia e Nietzsche de pessimismo, niilismo):
eu j botei fotos de outras pessoas tipo Ian Curtis. Sabe, tipo, porque
a, um cara que eu me identifico, que eu gosto, no tava afim de
botar foto minha ali, enfim. (...) quando t uma foto do Nietzsche ali
que um outro personagem que t ali, fala assim ah, o Julio num t
muito afim de... e invariavelmente, num tem a foto do Nietzsche com
uma msica do Trem da Alegria. Entendeu, a j tem um negcio
mais, mais sinistro, mais escuro ali. (J.C.E., 2012)

Atualmente, sua imagem de perfil um fundo todo preto (ver anexo 12 ou 17),
indicando esse cunho sinistro de seu estado de esprtio, por um lado, e uma questo
enigmtica de no querer se identificar, por outro. Assim, o informante escolhe as
imagens por seu potencial semitico (SCHAU E GILLY, 2003), pelo que elas

"+(!

representam e significam para ele, buscando manter ainda uma coerncia expressiva
entre os signos que escolhe e suas diferentes facetas. Deve-se ter em mente ainda que os
significados de cada uma dessas escolhas esto sendo construdos sempre
coletivamente, atravs da interpretao de cada participante (RIBEIRO E BRAGA,
2012, p. 78), isto , entre a inteno do ator de transmitir ou expressar determinado
sentimento atravs da postagem de certas imagens e a interpretao que sua rede de
contatos (principalmente aqueles com quem mantm laos sociais mais fracos) ir fazer
de tal contedo no h necessariamente uma correlao direta. Dessa forma, C.C.P.
afirma que colocou como imagem de capa em um determinado momento de sua vida
uma foto sua com close em seus olhos, indicando para a sua rede de contatos que ela
estava extremamente irritada204. No entanto, possivelmente apenas os atores com os
quais mantm laos sociais mais fortes e prximos interpretariam a foto deste modo
(Quem me conhece t ligado).
D.E.S., assim como J.C.E., tambm busca no ser bvio na sua escolha de
fotos para o perfil, tendo utilizado por muitos anos uma foto sua na qual estava com
uma bandana no rosto, dificultando, assim, o seu reconhecimento. Quando o questionei
sobre a razo para tal ele afirmou que era por
Mistrio. , porque no aparece muito (...) , tem a ver com a histria
do exagerado e do desnecessrio, n? Pra voc, cada vez querer saber
mais um pouco () A princpio, no comeo eu fiz umas coisas muito
enigmticas assim. Tipo, com coisas que no tinham nada a ver
comigo. E no meio tinha alguma foto minha. Uma assim que era
muito discreta. Enfim, era por a, agora j virou meio baguna j. Eu
postei duas fotos a. (D.E.S., 2012)

O informante, assim, negocia sua presena no site que seria justificada


principalmente por uma necessidade de sua profisso, de estar em contato com
determinadas pessoas no se mostrando por completo no Facebook205 e procurando
inclusive de certa forma despistar seu pblico imaginado (ao postar coisas que no
tinham nada a ver consigo), buscando intencionalmente no manter uma coerncia
expressiva entre seu perfil no site e seus eus off-line. No obstante, tal incoerncia
proposital no se sustentou por muito tempo e hoje ele utiliza como foto de perfil uma

204

A expresso ter ou estar com sangue nos olhos qual ela se refere significa, neste contexto, que a
pessoa est com muita raiva, dio ou at mesmo vontade de vingana.
205
Segundo o informante eu no libero pras pessoas verem minhas fotos, tipo so poucas as pessoas
que podem ver as minhas coisas. Que realmente esto l [no Facebook] (D.E.S., 2012).
!

"+)!

imagem sua, na qual possvel reconhec-lo sem dificuldades. Ele ainda utiliza como
imagem de capa a capa do lbum de seu projeto musical, uma vez que
Tem a ver comigo (...) diz sobre mim, diz sobre o que eu sou. minha
arte, n? Ento foi uma capa muito bonita, que a gente pensou na
idia toda, desde o comeo, tem um significado que no s
entendeu, aquela aquilo ali tem um monte de eu paro pra voc
e explico o porque de cada coisa. A gente pensou em tudo isso,
entendeu? Tem um monte de mensagens que so traduzidas por
imagens. (D.E.S., 2012)

Ainda que implicitamente, tal imagem revelaria, assim, aspectos de sua


identidade, com significados plenamente decodificados, no entanto, apenas pelo
informante. As mensagens traduzidas por imagens carregam, assim, significados que,
ainda que no sejam plenamente decodificados pelos outros atores com os quais
interage, dizem sobre quem esse ator ou deseja ser no Facebook, de modo mais ou
menos implcito.
Questionamos ainda se os informantes costumavam utilizar a mesma imagem no
perfil do Facebook e de outros SRSs. O intuito de fazer tal pergunta aos informantes era
perceber se havia especificidades nos usos e apropriaes feitos do Facebook em
relao aos outros SRSs. Como mostra o grfico doze abaixo: 45% dos informantes
relataram usar uma imagem diferente em cada site, enquanto 33% afirmaram utilizar a
mesma imagem no Facebook e em outros SRSs e 22% relataram usar a mesma foto em
determinados SRSs e outra em outros sites.

Grfico 12: Utilizao de imagens no Facebook e em outros sites de redes sociais

A)

C [23]

B)
C)

B [46]

A [34]

Nas entrevistas em profundidade ficou claro que o Facebook o site no qual as


fotos de perfil so trocadas com mais frequncia em relao a outros SRSs, no apenas
pelo fato de ser o site que os nossos informantes mais utilizam atualmente (chegando a
ser o nico SRS que M.C.P. utiliza) e, por isso, eles enjoam da mesma foto ali por

"*+!

muito tempo (Eu simplesmente enjoo, eu abro ali e falo: Cara, essa foto t aqui h 6
meses, eu no aguento mais olhar pra essa foto, J.N.N., 2012), mas tambm pelo fato
de o prprio site ser marcado pelo carter de atualizao devido ao modo como est
sendo apropriado pelos usurios, que costumam atualizar sua presena no site com certa
periodicidade. J.N.N., por exemplo, afirma que eu vejo a galera trocando de foto toda
hora [no Facebook] e eu falo: eu preciso mudar um pouco. Assim, as fotos que
utilizam no perfil no Facebook constumam ser diferentes das dos outros SRSs
principalmente porque so atualizadas com mais frequncia: engraado que eu mudo
s no Facebook, os outros [SRSs], as fotos que entram ficam (J.N.N., 2012). Tal
comportamento foi reportado tambm pelos outros informantes das entrevistas,
indicando o forte carter de atualizao do Facebook e o tempo e dedicao mais
constante manuteno e constante reelaborao do perfil nesse site.
importante observarmos tambm que a troca da imagem do perfil no Facebook
um fator que, alm de trazer um sentido de atualizao ao perfil, causa ainda mais
interao entre os atores, como mostra a fala de J.N.N.: quando voc muda uma foto,
tipo, seu perfil d uma bombada. engraado isso, mas sempre uma boa. [traz mais
comentrios] sempre. Mais cutucadas. Sempre. Assim, para alm de ser um forte
marcador da identidade dos atores, a foto do perfil (e sua troca peridica) est
relacionada tambm dimenso da sociabilidade, servindo como modo de chamar a
ateno da rede de contatos do ator e provocar interao com a mesma, atravs de
diversos recursos possveis (como comentrios, cutucadas e curtidas).

6.2.1.2 Pginas que curtem

No que concerne afiliao a marcas, bens de consumo e produtos culturais


M.C.P. afirma que tanto l [no Facebook] quanto fora dali, eu sempre procuro
valorizar aquilo que eu acho que bom, isto , produtos, servios ou marcas que se
destaquem para ela costumam ter suas pginas curtidas no site, alm de serem
passveis de elogio espontneo na sua prpria timeline. No entanto, o inverso ocorre
quando no se sente satisfeita com determinada marca ou empresa: M.C.P. publica
comentrios negativos em sua timeline sobre sua insatisfao, buscando alertar sua rede
de contatos sobre o problema ocorrido com a empresa, mantendo sua lgica de
compartilhar e divulgar bens, produtos, servios que julga interessantes e tambm
aqueles que a desagradam, em uma tentativa de precaver que sua rede tenha os mesmos
!

"**!

problemas. Esse tipo de comentrios negativos funciona tambm por vezes como forma
de obter apoio da sua rede, buscando solues em conjunto com outras pessoas que
podem ter passado por situaes semelhantes, em uma atitude que pode ser considerada
tanto de ordem afetiva quanto poltica ao envolver a experincia comum, os
sentimentos e os afetos reconhecidos como pertencentes a um quadro de sentidos
coletivo, fazendo com que a sociabilidade seja entendida como forma de interao
comunicativa que mantm a coeso do tecido social (MARQUES, 2009, p. 2).
No que tange relao entre as afiliaes s marcas e a construo de si, a
entrevistada entende que esto intrinsecamente ligadas, afirmando que voc o que
voc consome. Retomando a discusso que fizemos em captulo acima sobre o
consumo enquanto produtor de identidades entendemos, em consonncia com
CAMPBELL (2006), BARBOSA (2006), FREIRE FILHO (2006) dentre outros, que
vivemos em uma sociedade do consumo na qual, cabe destacar, alm de propriamente
consumir determinados bens para construir nossas identidades, a afiliao simblica a
bens, marcas, objetos, pessoas etc. que vai nos revelar como os atores desejam se
auto-construir. Nesse sentido, os sites de redes sociais permitem que fiquem visveis
essas afiliaes escolhidas pelos atores, pouco importando se de fato consomem tais
objetos ou no. Assim,
possvel considerar as prticas de consumo e a construo dos perfis
como uma esttica que demanda uma efetiva ateno a si mesmo, um
exerccio de poder sobre a prpria conduta e sobre os outros na
medida em que se escolhe aquilo que pode ser visto sobre si e sua
forma de exibio. (PINHEIRO, 2008, p. 115)

No Orkut, por exemplo, as comunidades virtuais, alm de servirem como


lugares de interao sobre determinados assuntos, so apropriadas pelos usurios como
forma de indicar aos outros suas afiliaes, gostos, carteres pessoais de suas
expresses (FRAGOSO, 2006), construindo, assim, digitalmente suas personas.
No Facebook no h comunidades virtuais como no Orkut e tal forma de expor
as afiliaes dos atores se d de modo mais direto atravs das pginas de
empresas/marcas, artistas, produtos culturais etc. que so curtidas por eles, ficando
visveis na seo curtir de suas pginas. Assim, os atores usam tais objetos ainda
que virtuais para comunicar seus selves, escolhendo-os para serem dispostos em suas
pginas (SCHAU E GILLY, 2002). M.C.P., por exemplo, curte uma pgina de uma
marca de suco natural e explica: o suco no jovem, mas enfim, a marca , tem
pessoas jovens, bacanas, descoladas por trs. Ento isso tudo mostra um pouco daquilo

"*"!

que eu acho bacana, daquilo que eu acho legal e daquilo que, ou eu sou, ou eu quero
ser (M.C.P., 2012). Ao curtir a pgina ela, ento, afilia-se aos valores que tal marca
busca passar, relacionados juventude e ideia de ser descolado, e apropria-se da
pgina como forma de comunicar que ela quer estar vinculada queles valores.
D.E.S. curte pginas de marca, de artista, de atleta, de amigo, de boate, dentre
outras, e afirma que tudo que eu curto, d pra voc pegar ali meio que fazer um retrato
falado [dele mesmo] ali, na hora. Sua fala significativa no sentido de que o ator
entende que as pginas que curte, vistas em sua totalidade, comporiam uma espcie de
mosaico de quem ele , indicando, por um lado, o carter fragmentrio da identidade
(HALL, 2005) e, por outro lado, o quo relacionadas esto as noes de identidade e
consumo, reafirmando o tipo de construo identitria mais implcita no Facebook
(ZHAO, GRASMUCK E MARTIN, 2009).

6.2.1.3 Controle da funo tag

Um dos recursos disponveis no Facebook que visa criar interao entre os


usurios a funo conhecida como tag ou marcao. Diferentemente de outros
SRSs, como o Flickr, por exemplo, no Facebook ela no est relacionada criao de
etiquetas pelos usurios com o objetivo de classificar os contedos, a partir do que se
chama de folksnonomia, que, de modo resumido, diz respeito a uma taxonomia criada
pelo povo (folk), ou seja, pelos prprios usurios. No Facebook a funo tag serve
primordialmente para marcar pessoas em imagens, vdeos e postagens, seja
identificando-as em fotos ou associando-as a contedos diversos, como flyers de festas.
Dada a cautela com a qual os informantes constroem seus perfis, perguntei a eles
se controlavam as imagens nas quais so marcados (taggeados) pelos outros. No
Facebook as pessoas podem desabilitar tal funo, no permitindo que seu perfil seja
veiculado a nenhum contedo por outros; habilit-la totalmente, no sendo necessria
permisso para tal ou podem ainda optar por aprovar ou no os contedos aos quais so
associadas. A informante M.C.P. afirmou que segue a terceira opo, controlando
todas as fotos que eu sou taggeada, marcada, e frases e o critrio para aprovar essas
marcaes varia de acordo com o tipo de contedo. Se for uma foto com colegas/amigos
ela costuma aprovar, mesmo que no tenha sado bem na foto (normalmente eu
aprovo quando eu t na foto, independente de eu estar bem ou no, porque pra mim isso
no tem muita diferena), uma vez que tal comportamento indicaria um reforo dos
!

"*#!

laos sociais que tm com as pessoas envolvidas. Se, no entanto, o contedo ao qual ela
est sendo associada puder a comprometer de alguma forma ela no aceita a
marcao.
J.N.N., por sua vez, deixa que qualquer pessoa da sua rede de contatos o marque
em fotos, mas ao receber uma notificao de que foi marcado em alguma foto checa
rapidamente a mesma e se desmarca se no gostar:
Deixa rolar. Tudo. (...) Sempre que eu vejo: Fulano te marcou eu
saio desesperado, porque s vezes as fotos no so boas, n. (...) Eu
tiro a marcao. (...) No sou daquelas pessoas tipo, tem fotos do meu
ano novo que eu t com cara de bebao e que eu fiz questo de postar,
entendeu? No d pra colocar s foto bonitinha, gente. Todo mundo
tem seus momentos. E tem umas tambm que no d pra deixar,
entendeu. O povo posta e a eu tenho que tirar. No me incomoda.
Acho mais chato ficar aprovando. muita notificao. (J.N.N., 2012)

C.C.P. antes no controlava as marcaes, mas agora o faz, uma vez que tem
sido constantemente marcada em flyers de eventos como festas sertanejas dos quais
no gosta e com os quais no se identifica e a comeou a me irritar e (...) a agora tudo
tem que passar pela minha aprovao. Apesar disso, afirma que no sou chata, eu no
sou xiita, ento, por exemplo, se me marcam numa festa, no flyer de uma festa, mas
uma festa que eu freqento, que eu vou, tipo Cio, pode marcar, uma vez que so
contedos relacionados a seus gostos e preferncias e podem, portanto, estar associados
sua imagem no Facebook. D.E.S. relata o mesmo tipo de controle, baseado nos
mesmo critrios de C.C.P.:
no aparece enquanto eu no aceitar. [no aceito] coisa que no tenha
a ver comigo. (...) Nossa, tem umas coisas assim, tipo (...)
McCabelinho, a tipo, umas mulher de vu e um cara assim era
pagode, sertanejo, cara esse no Esse nunca foi meu mundo. Eu
no vou deixar. Agora, se um cara que alguma festa maneira, que
eu conheo a pessoa (...) Ou quando coisa de msica, ou alguma foto
que eu acho legal. A eu deixo. (D.E.S., 2012)

J.C.E., por sua vez, no permite em geral que o marquem em nenhuma foto na
qual ele aparece (porque c j quase no tem foto minha de perfil, vai ter foto minha,
dos outros? Porra, no), permitindo, no entanto, que seja marcado em fotos que no
so suas, mas de cones ou festas que tenham a ver com ele (s vezes at algum que
me tagueia tambm numa foto que no uma foto minha, no sou eu de fato (...) me
taguearam na foto do Morrissey, ah, beleza).
O que fica claro, assim, nesses depoimentos a possibilidade e o exerccio
efetivo de autocontrole dos atores (permitido pelo site) no apenas sobre os contedos

"*$!

que eles mesmos postam, mas tambm sobre os contedos que outras pessoas postam e
associam a eles (se eles assim o permitirem). Alm, tambm, do carter de distino
entre os gneros musicais, marcado pelo repdio ao sertanejo e pagode, em oposio a
certas festas de msica eletrnica e cones do rock, por exemplo. Assim, interessa-nos
tambm investigar os tipos de contedos que os informantes no postam, entendendo
que o no dito pode ser to relevante quanto o que dito.

6.2.2 Ocultamento: contedos no postados

Alm de buscar entender quais contedos os atores sociais postam em seus


perfis no Facebook interessou-nos tambm saber quais contedos eles no postam e
quais as razes para tal, algo que os estudos que defendem o argumento da
superexposio dos sujeitos no SRSs no buscam fazer.
Um ponto que se tornou recorrente nas respostas aos questionrios foi a no
publicao de contedos e informaes considerados demasiado ntimos, que pudessem
expor o indivduo, conforme mostram as falas a seguir:
Informante 11: No publico coisas da minha vida privada.
Informante 15: Nunca publicaria coisas ntimas da minha vida
pessoal como por exemplo uma briga com minha namorada.
Informante 16: nunca compartilharia minha intimidade
Informante 19: No postaria coisas pessoas a respeito de mim... fotos
de familia e etc..
Informante 51: nunca: pornografia, posts que falem mal de pessoas
conhecidas, coisas muito pessoais.

curioso observar que, por mais que possamos encontrar muitos atores sociais
que optem por revelar detalhes considerados mais ntimos de suas vidas no Facebook (e
em outros sites de redes sociais), inclusive, acreditamos, como estratgia de abertura
(self-disclosure) e tentativa de ganhar a confiana do outro, conforme apontamos acima,
boa parte de nossos informantes afirmou no faz-lo. No obstante, ao percorrer as
timelines desses atores, vemos que se tratam de pessoas que publicam uma grande
quantidade de material (fotos, textos, vdeos, links, etc.) e tm um grande nmero de
amigos (conexes) no site, no tendo problema algum em se mostrarem como personas
pblicas e visveis. H uma negociao, portanto, entre o que eles consideram material
que pode ser publicizado e aquele que no seria interessante mostrar. Como afirma
Miller, a natureza do Facebook permite que algumas pessoas se tornem

"*%!

constantemente mais pblicas ao mesmo tempo em que criam um nvel maior de


privacidade no site (2011, p. 66).
M.C.P. relatou no postar nunca trs tipos de contedo: pornografa, posts
que falam de mal de conhecidos e coisas muito pessoais. A razo para no postar
esses contedos justamente um posicionamento pessoal de ter cuidado para no se
expor diante da sua rede de contatos, que no formada apenas por amigos ntimos,
conforme explica: se eu disser que eu s tenho grandes amigos, impossvel. Tipo,
tenho quinhentas pessoas no Face. Ento bvio que tem pessoas ali que no me veem
h anos, ou que me conhecem muito pouco. Mesmo tendo afirmado anteriormente que
apenas tem como amigos no Facebook pessoas que conhea off-line, elas tm graus de
proximidade distintos em relao informante, isto , ela possui tanto laos sociais
fortes marcados pela intimidade e frequncia de contato (RECUERO, 2009) quanto
fracos e, por isso, ela afirma que voc tem que tomar muito cuidado com o que voc
escreve, se voc tem o mnimo de preocupao com o que os outros vo pensar.
Desse modo, a estratgia de M.C.P. publicar contedos que considera
genricos, jamais postando algo sobre algum especificamente, sabe, ou de alguma
situao minha especfica. A informante afirma, assim como D.E.S., no contar
publicamente no Facebook intimidades sobre a sua vida, dizendo que no gosto de
ficar abrindo a minha vida desse jeito. H, assim, um alto nvel de conscincia da
informante sobre quem sua audincia (intencionada) no site, o que faz com que reflita
sobre os contedos que posta no site, configurando, assim, um processo de autoapresentao marcado pela autorreflexividade (GIDDENS, 2002).
Para a entrevistada, querer se expor no Facebook uma opo de cada usurio.
Haveria aqueles como ela que procuram se proteger, mostrando isso [os diversos
contedos que publica] pra quem elas querem, n, pra pessoas que elas deram essa
liberdade, ou seja, sua rede de contatos, e, ainda, se elas acharem que em algum
momento elas to se expondo, elas vo tirar a foto, ou elas vo excluir aquela pessoa,
n. Ao se tratar de contedos autopublicados (e no publicados) h, ento, controle por
parte dos atores sociais sobre o que desejam publicizar, alm de reflexo sobre o que
considerado excessivo ou no. Assim, decidir o que no escrever sobre si mesmo
online um ato agentivo para proteger suas identidades e seus espaos de intimidade.
(LEVINGSTONE, 2012, p. 115).
claro que esses limites so no apenas subjetivos, variando, portanto, de
usurio para usurio, como tambm negociados socialmente, e devem ainda seguir a
!

"*&!

poltica de publicao de contedos do Facebook (ver anexo 13), cujos colaboradores


tm a liberdade de apagar contedos considerados imprprios (como aqueles
relacionados a nudez, pedofilia, dentre outros).
Assim, C.C.P. no v problema em expor detalhes do seu cotidiano no site ou
compartilhar fotos consideradas mais ousadas desde que sua sobrinha e me no
tenham acesso ao seu perfil , mas afirmou que nunca publicaria contedos
relacionados a racismo, discriminao de qualquer tipo e violncia, por repudiar tais
prticas. J.C.E., por sua vez, afirmou que nunca publicaria contedos relacionados a
qualquer religio, no por ter nada contra religio, mas simplesmente por no
compactuar com nenhuma, chegando a bloquear pessoas de sua rede que porventura
comecem a fazer muitas postagens com temas religiosos.
Desse modo, os contedos que no so postados e/ou aceitos pelos atores nos
revelam tambm como constroem seus perfis e se autoapresentam no Facebook,
configurando suas personas no Facebook, conforme discutiremos agora.

6.3 Persona no Facebook

Neste ltimo captulo do trabalho queremos debater especificamente sobre as


personas que os informantes criam no Facebook, entendendo o termo persona (de
mesma raiz etmolgica de personagem, do latim per sonare que significa soar
atravs de) adequado para pensar os perfis criados em sites de redes sociais como o
Facebook. Tais perfis no devem ser entendidos como o prprio ator transportado para
o ambiente digital (DAL BELLO, 2009), mas sim como uma construo discursiva
performatizada, dirigida para uma audincia (imaginada) (BOYD, 2011), que permite
sua autoapresentao e interao com outros nesse lugar, sempre atravessada pelos
discursos de outros atores: essa relao entre textos e a existncia de um eu que
pressupe a existncia de um outro implica necessariamente a presena de vrias
vozes em um enunciado ou em uma polifonia (BERTO E GONALVES, 2011).
Desse modo, entendemos que os perfis dos atores no Facebook so personas,
no no sentido de serem falsos ou enganosos, escondidos atrs de uma mscara206, mas
206

A esse respeito Miller vai afirmar que one can see that Facebook, so far from being a mask, is
actually a technology for allowing someone to be more true than was ever possible prior to Facebook. It
provides a whole series of Technologies for self-cultivation that requires very little resources (MILLER,
2011, p. 50).
!

"*'!

sim no sentido de serem construes ou verses de si que os atores sociais com mais
ou menos cuidado e nvel de autorreflexo elaboram (e reelaboram constantemente)
performaticamente, selecionando comportamentos e materiais de acordo com a
impresso que querem causar sua audincia em determinado momento. A ideia de
performance aqui nos cara, conforme buscamos mostrar em captulo acima, uma vez
que, conforme apontam Ribeiro e Braga (2012),
A cada nova atualizao [no site de rede social], o usurio desenvolve
uma atitude performtica, revelando traos de si e dando aos outros
seus contatos ou outros usurios que porventura venham a visualizar
as informaes circuladas a percepo de como pretende ser
representado, ainda que esta inteno possa no vir a condizer com a
forma na qual os outros efetivamente lhe percebam. (RIBEIRO E
BRAGA, 2012, p. 78)

Tal performance, segundo os autores, ocorre de maneira predominante atravs


da disponibilizao de informaes do indivduo nos posts e nos comentrios feitos por
eles para seus contatos (boyd, 2002), processo esse que pode se apresentar de forma
bastante fluida (RIBEIRO E BRAGA, 2012, p. 78). Ainda que tal performatizao no
Facebook seja de fato fluida, h no site uma seo destinada especificamente a que os
usurios do site se auto-definam e se auto-apresentem. Essa seo chamada Sobre
(About me) no de preenchimento obrigatrio e tem um carter esttico (ou
consideravelmente menos dinmico) em relao a todas as outras sees do site, uma
vez que no pressupe uma atualizao constante.
Neste ltimo eixo da tese faremos uma breve discusso sobre a seo Sobre do
Facebook, e os modos atravs dos quais nossos informantes se apropriam dela, para
debatermos, ao final, sobre como eles vem a relao entre seus perfis no Facebook e
seus eus off-line. Conforme apontamos, trata-se de uma seo no Facebook no qual o
ator pode se identificar, preenchendo informaes sobre si, como locais onde
estudou/estuda e/ou trabalhou/trabalha, local onde mora, informaes bsicas (como
data de aniversrio, gnero, status de relacionamento e idiomas que fala), citaes
favoritas, informaes de contato, pessoas da famlia que tambm esto no Facebook.
Esta seo conta ainda com um campo chamado sobre voc no qual o ator pode se
autodescrever. o ambiente do site, portanto, onde o ator pode fazer uma autodescrio
de si, construindo de forma explcita (conforme argumentam Zhao, Grasmuck e Martin,
2009) sua persona. Nenhum dos campos mencionados de preenchimento obrigatrio,

"*(!

ficando o ator livre para preench-los apenas se desejar, podendo optar tambm por
preencher determinados espaos e outros no.
Dentre os nossos informantes tanto M.C.P. quanto J.N.N. e C.C.P. preencheram
vrios campos da seo sobre (ver anexo 14), como a indicao de onde trabalham,
onde estudam/estudaram, cidade onde moram, informaes de contato e, o que mais nos
chama a ateno nesta seo, preencheram tambm o campo sobre voc, no qual se
autodescreveram, conforme mostram os textos retirados de suas pginas a seguir:
Perseverante, aprendo com meus erros e procuro enxergar o eles
trazem de bom. Esperanosa, acredito num futuro melhor e fao o
possvel para colaborar. Inquieta, amo trabalhar e estudar. Faz bem
pra mente. Dignifica! Feliz, amo tudo o que me faz rir... faz muito
bem pra alma... deixa mais leve!! Sensvel, respeito o que me
emociona. Nunca toa. Faz bem para o corao. (M.C.P.)
No escolho as pessoas que se aproximam de mim. Apenas permito,
ou no, que fiquem prximas. As que ficam, rigorosamente tm que
passar por duas provas: Deixar algo de si e levar algo de mim!
(J.N.N.)
human.after.all (C.C.P.)

Assim, tanto M.C.P. quanto J.N.N. se utilizaram de texto prprio para se


autodefinirem, enquanto C.C.P. se apropriou da frase human.after.all (que inclusive
tem tatuada no brao), que d ttulo a um lbum e msica do duo francs de msica
eletrnica Daft Punk, para se auto-definir, mas alterando-a ao colocar pontos entre as
palavras. Enquanto M.C.P. constri, em sua auto-definio, uma persona leve, feliz e
sensvel, J.N.N. estabele regras para aqueles que se aproximam dele, enfatizando, no
entanto, que valoriza a interao e a troca entre os indivduos. C.C.P., de modo mais
sucinto e enigmtico apenas refora a ideia de que humana afinal de contas
(podendo ser interpretada de vrios modos), mas o faz apropriando-se de uma msica e
lbum do Daft Punk, o que lhe confere outra camada de interpretao aos leitores que
conheam a banda. Desse modo, ao contrrio de corroborarmos o argumento de Maciel
e David (2010) de que a utilizao de materiais apropriados para que uma pessoa se
autodefina seria menos criativa e confessional do que a utilizao de materiais prprios,
reafirmamos que ao se apropriar de outros contedos podem ser adicionadas novas
camadas de interpretao ao texto e que, por outro lado, tal apropriao pode tambm
ser entendida como forma de negociar a exposio do ator na rede.

"*)!
D.E.S. e J.C.E., por sua vez, no escreveram qualquer texto na seo sobre

voc, mantendo coerncia com suas personas mais enigmticas, mais implicitamente
construdas e mais preocupadas com a sua autoexposio.
Por mais que a maioria dos informantes que responderam ao nosso questionrio
tenha afirmado no publicar informaes consideradas demasiado pessoais, 85%
relataram acreditar que sua pgina pessoal / perfil no Facebook os representa, conforme
mostra o grfico treze abaixo. Desse modo, essa representao do eu no site se daria
de modo mais implcito do que explcito, seguindo a ideia de que os atores sociais
mostram quem so no tanto afirmando explicitamente traos de suas personalidades e
seus gostos, mas principalmente publicizando determinados contedos (como fotos,
vdeos e msicas) que dizem respeito ao seu eu, corroborando o argumento de Zhao,
Grasmuck e Martin (2008).
importante destacarmos que utilizamos a palavra representar tanto no
questionrio quanto nas entrevistas, como forma de deixar a questo mais
compreensvel para os informantes (se falssemos em persona ou construo de si
ou ainda performatizao de si acreditamos que no seramos muito claros em relao
questo que gostaramos que respondessem).

Grfico 13: Perfil no Facebook representa o ator?

As principais razes apontadas para os que responderam afirmativamente quanto


a considerarem sua pgina no Facebook como uma representao de si foram o fato

""+!

de a pessoa se considerar a mesma dentro e fora daquele lugar digital e de l expor seus
gostos, personalidade, aes. As falas abaixo explicitam isso:
Informante 4: Sou a mesma coisa na rede e fora dela.
Informante 29: O MEU PERFIL DO FACEBOOK ME MOSTRA
DA FORMA QUE SOU... O CONTATO COM MEUS AMIGOS, AS
FOTOS QUE APRESENTO, TUDO EH UMA EXTENSAO DA
MINHA VIDA. SE ABRO O FACEBOOK EM CASA OU NO
CELULAR, EU ME EXPRESSO E UTILIZO-ME DE UMA
DINAMICA COMPORTAMENTAL QUE EH A MINHA PROPRIA
IDENTIDADE.
Informante 37: PQ TUDO Q ESTA RELACIONADO A MINHA
VIDA,
MEU
CARATER,
MEUS
GOSTOS,
MEU
COMPORTAMENTO, MINHA CARA, MINHA IMAGEM...TUDO
ESTA EXPOSTO.
Informante 51: Sim, porque eu procuro ser o mais fiel a mim mesma
dentro do meu perfil, at porque s me relaciono l com as pessoas
que conheo relativamente bem e confio.
Informante 61: Acredito que na sua maioria, um site de
relacionamentos como foi o orkut, e o facebook hj, bem o retrato do
que voce .
Informante 74: Pq exponho exatamente o que sou.

De modo bastante similar, tanto M.C.P. quanto C.C.P. (curiosamente as duas


informantes do sexo feminino das entrevistas em profundidade) relataram que acreditam
que o seu perfil no Facebook seja uma representao de quem so, justamente por no
criarem um personagem e por deixarem visveis naquele lugar as pessoas com quem
andam, os lugares que frequentam, os produtos culturais e miditicos que consomem,
etc. Ambas se referiram ideia de terem uma vida aberta, sem segredos e, que,
portanto, pode ser exposta at certo ponto no Facebook207, conforme mostram suas
falas abaixo:
Acho que sim. Ah, porque eu sou muito eu nele, em tudo. Em
tudo que eu posto (...) tipo, sobre mim. Eu preenchi, eu
procurei ser o mais honesta sobre mim possvel. As minhas
fotos demonstram a minha vida aberta, como , sabe? Os meus
amigos que eu t sempre abraando, as baladas que eu vou, os
programas que eu fao. Viagens, enfim, tudo que eu escrevo,
todas as msicas que eu compartilho, tudo que eu curto na
pgina dos outros, todos os comentrios que eu fao so eu. Em
nenhum momento eu fao um personagem ali. (...) bvio,
filtrando, n, algumas coisas que no todo mundo que precisa
saber, mas o que eu posto muito eu assim. (M.C.P., 2012)

207

importante destacar que, apesar de o discurso neste momento das duas informantes ser muito
prximo, atravs da observao de seus perfis e outras partes das entrevistas, percebemos que M.C.P. tem
um cuidado muito maior, em relao C.C.P., em no se expor demasiadamente no Facebook.

""*!
[perfil no Facebook me representa] completamente. Vai l nos meus
interesses, TV, livro, msica, sou eu, ali voc vai saber quem eu sou.
Eu sou um livro aberto, no tenho medo. (C.C.P.)

O que est em jogo para esses informantes seria um carter de verdade, de


autenticidade (conforme proposto por Giddens, 2002) que seus perfis no Facebook
expressariam. Daniel Miller defende que o site pode ser mesmo considerado como o
livro da verdade (The Book of Truth), onde os atores sociais se mostrariam de modo
mais verdadeiro do que off-line, partindo de trs premissas: 1) o entendimento do
Facebook como verdade por inteno se as pessoas se sentem mais seguras para
falar sobre elas mesmas em ambientes privados e elas o fazem no site, um ambiente
semi-pblico, porque elas realmente tinham a inteno de falar sobre / expor algo; 2) a
habilidade tecnolgica do site de revelar verdades no intencionais atravs, por
exemplo, de fotos publicadas por outros nas quais o ator est presente, mas que ele no
gostaria que fossem publicadas e, principalmente, 3) o entendimento de verdade por
construo as pessoas despendem uma boa quantidade de tempo compondo seus
prprios perfis no site, sendo essa cuidadosa autoconstruo (...) muito mais prxima
da verdade de uma pessoa do que o que ela pode pertencer naturalmente desde seu
nascimento208 (MILLER, 2011, p. 50).
No obstante, 15% dos informantes que responderam ao questionrio afirmaram
que no se sentem representados por seu perfil no Facebook. Esses destacaram
majoritariamente em suas falas a complexidade do que ser humano, algo que no
poderia ser apreensvel em uma pgina de um site de rede social:

Por razo diferente, J.N.N. tambm afirmou que seu perfil no Facebook no
traduz quem ele , no diz nada da pessoa que sou, na verdade, uma vez que,
conforme afirma: eu no sou muito desses de que (...) a pessoa do Facebook que a
208

careful self-construction (...) much closer to the truth of a person than what they happen to possess
naturally through birth (traduo nossa, 2012).

"""!

pessoa realmente, crio um personagem". O personagem que teria criado no Facebook


marcado principalmente por um certo humor ligado ao sarcasmo e a crticas diversas,
conforme mostram as imagens no anexo 15.
Para ele, a vida pessoal no tem que estar no Facebook, porque no gosta de
misturar essa vida real, com essa vida digital, evitando deixar a vida exposta atravs
de gostos e pensamentos. No entanto, por mais que afirme criar um personagem no
Facebook, J.N.N. utiliza fotos suas reais nas fotos de perfil, publica fotos de viagens
que faz, eventos que frequenta, msicas das quais gosta (ver anexo 16), dentre outros
contedos que poderiam revelar aspectos de quem , alm de deixar a opo de
marcao (tag) disponvel. De todo modo, ele entende que esses contedos no seriam
suficientes para dizer quem ele , inclusive pelo fato de serem muito diversos em termos
do gosto musical, por exemplo, no havendo um consenso dessas publicaes nem
uma linha que possa ser seguida. Seu entendimento de algum que a mesma
pessoa off-line e no Facebook est relacionado principalmente s pessoas que postam
informaes sobre seu dia-a-dia e que expressam seus sentimentos no site. Como no
publica esses tipos de contedos, J.N.N. acredita no ser ele mesmo no Facebook,
inclusive relatando que muitas pessoas o julgam de modo equivocado, com base em seu
perfil no site:
A pessoa que me julga pelo Facebook, a pessoa que no me
conhece. Tipo, a pessoa que fala: meu, voc muito mal humorado.
a pessoa que realmente no me conhece. Entendeu? Porque a pessoa
que me conhece sabe que eu no sou nada daquilo que eu to falando
ali. Tipo, ela acha super engraado, mas sabe que na verdade (...) um
personagem. (J.N.N., 2012)

Quanto s respostas ao questionrio, houve ainda aqueles que, mesmo


reconhecendo que seu perfil poderia sim ser uma representao de si, o era apenas
parcialmente, demonstrando o processo autrreflexivo das construes parciais e
intencionadas do eu nos sites de redes sociais, como ilustram as falas a seguir:
Informante 15: Sim, mas apenas o lado que quero mostrar.
Informante 25: de alguma forma, o recorte que feito, mostra um
pouco de mim
Informante 57: pois mostra principalmente meu lado "profissional" e
em alguns momentos minha vida "particular",,,
Informante 75: No, representa fragmentos da minha personalidade
que escolhi compartilhar, de acordo com o perfil de cada rede social

D.E.S. tambm relatou acreditar que seu perfil no Facebook o representa


parcialmente, como em um retrato falado meio bizarro, meio torto, dando apenas para
!

""#!

dar uma pescada em alguma coisa ali, uma vez que ele no publica no site
informaes pessoais, como status de relacionamento, local onde trabalha, nmero de
telefone etc., que para ele mostrariam melhor quem ele . Segundo o informante, ele
mesmo se d conta em certos momentos que est querendo ser uma coisa no
Facebook que no e, por causa disso, afirma preferir conhecer as pessoas em contatos
face-a-face.
Para J.C.E. seu perfil no Facebook exatamente uma parte de quem ele
acredita ser, uma vez que de uma maneira ou de outra, ele estaria ali representado,
mesmo sendo por uma metfora. Em suas palavras: eu acho o Facebook uma faceta
minha. (...) uma faceta, sim e que s vezes uma faceta que eu quero muito ter e no
posso ter no trabalho. (J.C.E., 2012). O informante se apropria do site como um modo
de se expressar, de botar para fora, como mencionamos acima, suas angstias,
aflies e questionamentos. Ao observar sua timeline e as diversas sees do seu perfil
pouco encontramos materiais relacionados sua vida pessoal. O que se v so muitas
imagens (ver anexo 17) e vdeos pegos da internet que esto relacionados a msicas e
filmes sombrios dos quais gosta, alm de frases um tanto quanto enigmticas, sejam
de sua prpria autoria, ou apropriadas de outros autores. A apropriao que faz desses
materiais diversos, fragmentrios e intencionalmente escolhidos em sua pgina no
Facebook configurando um processo que nos remete ao conceito de bricolagem
(LVY-STRAUSS, 1989) compem essa sua faceta ou persona sombria que, por
outro lado, tem que lidar com a presena da av e de pessoas do trabalho que tentam
interagir com ele atravs do site, conforme mencionamos acima, o que faz com que o
informante viva em constante tenso entre estar presente ou no no Facebook, entre
utilizar seu nome verdadeiro ou no no site ou ainda o faz aventar a possibilidade de
criar dois perfis no site, um com uma persona mais socialmente ajustada s normas e
convenes sociais e outra com uma persona mais livre, que permite sua
autoexpresso, que seria mais sombria.
Com base nos dados que coletamos nesta pesquisa, tanto atravs das entrevistas
em profundidade semi-estruturadas, quanto atravs do questionrio e observao
sistemtica e assistemtica dos perfis no Facebook, poderamos afirmar que existem ao
menos trs tipos de perfis pessoais no institucionais/promocionais no site: 1) os
perfis autnticos, autointitulados pelos informantes como verdadeiros (como os de
C.C.P. e M.C.P.); 2) os perfis autointitulados personagens (como de J.N.N.) que,
apesar de remeterem ao ator social (atravs do seu nome real, fotos publicadas etc.), so
!

""$!

entendidos como uma construo pouco relacionada a ou exagerada de self off-line e 3)


os chamados perfis fake, nos quais so utilizados nomes e fotos ou fictcios ou de
outras pessoas, no permitindo que seja reconhecido o(s) administrador(es) do perfil.
Mocellim distingue os perfis fake209 dos personagens afirmando que
Algum no pode ser considerado fake de si mesmo; nos casos em que
as pessoas expem fatos, ou caractersticas, que no correspondem
com ela na realidade, os usurios costumam dizer que a pessoa est
criando outra identidade, criando um personagem, sendo falso,
exagerando. Porm, fake serve para os casos em que realmente buscase ser outra pessoa, afirmando ser outro, e no sendo o mesmo
(MOCELLIM, 2007, p. 10)

Tal classificao no pretende, de modo algum, defender que os perfis chamados


de autnticos so representaes reais e fiis dos atores sociais, ao passo em que os
personagens ou fakes seriam representaes menos fiis. Pretende apenas sinalizar
os modos principais atravs dos quais constroem seus perfis sempre performatizados
no Facebook, uns buscando ser e acreditando ser a mesma persona no ambiente online e
fora dele e outros jogando mais explcita e conscientemente com seus traos
identitrios nos diversos ambientes 210 . Os perfis de primeiro tipo autnticos
buscam, assim, manter o que chamamos anteriormente de coerncia expressiva,
processo que, ainda que esteja sujeito a uma srie de rudos, rupturas e desencaixes,
diz respeito a essa busca de uma narrativa de si no Facebook que seja coerente com a
narrativa que procura construir no cotidiano off-line, enquanto outros como os
personagens e fakes optam por perfis mais deliberadamente dissonantes.
Assim, de modo resumido podemos afirmar que: 1) os atores tm, em grande
medida, conscincia sobre os contedos que desejam publicar e constroem seus perfis
no site de modo de fato autorreflexivo; 2) eles negociam o quanto de suas intimidades
querem deixar mostra, no se tratando, portanto, de um processo indiscriminado de
busca por visibilidade e exposio de intimidade; 3) por mais que a maioria entenda que
seu perfil no Facebook uma representao verdadeira de si, essa verdade tambm
flexibilizada e negociada, de acordo com os interesses dos atores sociais e 4) a maioria
busca manter uma coerncia expressiva ainda que, claro, sujeita a rupturas e
209

O autor prope a classificao de quatro tipos de perfis fake: 1) os obviamente falsos, que
normalmente deixam transparecer intencionalmente que so falsos; 2) os que buscam copiar
personagens ou alguma pessoa real; 3) os espies e 4) os que se propem como pessoas verdadeiras
(MOCELLIM, 2007, p. 10).
210
Todos os tipos de perfis podem ser individuais ou coletivos, no sentido de que representam e so
administrados, respectivamente, um indivduo ou mais. No caso de perfis autnticos coletivos, por
exemplo, observamos que muitos so de casais que constroem apenas um perfil no Facebok para si.

!
desencaixes entre os materiais dos quais se apropriam no Facebook (como fotos e
msicas) e aspectos identitrios seus.

""%!

""&!
CONCLUSO

Discutir sobre como os atores se apropriam dos sites de redes sociais para
construrem, em um processo comunicativo, suas identidades nesses ambientes digitais
no tarefa fcil por uma srie de razes. Dentre elas podemos destacar o fato de que os
prprios SRSs so um objeto novo historicamente (de acordo com boyd e Ellison, 2007,
o primeiro deles teria surgido em 1997), o que implica uma bibliografia sobre o tema
ainda mais recente e que apenas comea, portanto, a buscar entender que tipos de sites
so esses, como as pessoas se relacionam umas com as outras nesses ambientes, como
elas se autoapresentam neles, o que eles engendram em termos de questes to variadas
como criao/manuteno de laos sociais, construo identitria, visibilidade
miditica, segurana, privacidade, produo/circulao/consumo de informaes, dentre
tantas outras caras aos estudos de SRSs. Essa, alis, uma segunda razo pela qual se
torna difcil o estudo dos processos de autoapresentao nesses ambientes: discutir esse
tema implica ao menos tangenciar uma srie de outros aspectos e questes a ele
relacionados, como os que citamos acima, algo que buscamos fazer ao longo deste
trabalho.
Alm disso, trata-se de objetos marcados pelo dinamismo, por mudanas
constantes, em termos no s das plataformas em si que constantemente sofrem
modificaes em termos de interface, funcionalidades, etc. como, por exemplo, a
timeline do Facebook e o surgimento da foto de capa no site, apenas para citar alguns,
mas tambm dos usos e apropriaes que so feitos deles pelos atores sociais, como o
nosso informante J.C.E. que frequentemente entra e sai do Facebook por conflitos em
relao principalmente ao gerenciamento da sua rede de contatos, momentaneamente
impedindo, assim, a observao do seu perfil no site. Podemos citar aqui ainda como
exemplo o fato de ter sido modificada a frase inicial do Twitter, que era O que voc
est fazendo? (What are you doing?) para O que est acontecendo? (What`s
happening?), uma vez que os usurios do microblogging se apropriaram do mesmo
mais como ferramenta para divulgao e compartilhamento de notcias e informaes
do que para expresso pessoal sobre o que estavam fazendo.
Mais importante ainda no que tange dificuldade de discutir como os atores
sociais se autoapresentam no Facebook seja talvez o fato de este ser um processo em si

""'!

extremamente complexo e dinmico, de difcil apreenso e anlise, e que ainda pode ser
analisado sob diferentes ticas e reas de estudo.
Tendo todas essas questes em vista iniciamos a tese detectando que h ao
menos duas correntes, no campo da comunicao, que exploram no apenas os sites de
redes sociais, como tambm outras mdias sociais como blogs, por exemplo, de modos
opostos: uma que defende que essas plataformas estariam veiculadas a e
potencializariam a superexposio dos sujeitos, dos seus eus, em um regime de
visibilidade extrema, na qual todos querem e precisam ser vistos para serem
considerados algum, em uma sociedade do espetculo tal como proposta por Debord
(2003). So representativos dessa corrente autores como Sibilia (2008), Trivinho (2010)
e Dal Bello (2009). A segunda corrente, em direo contrria, pensa esses novos meios
comunicacionais como lugares no ciberespao atravs do quais os atores sociais se
relacionam, criam e mantm laos sociais e constroem identidade, engendrando novas
prticas sociais e modos de interao (BOYD E ELLISON, 2007; MILLER, 2011;
RECUERO, 2009; RIBEIRO E BRAGA, 2012), indo alm da ideia de que os atores se
presentificariam nesses ciberlugares primordial ou nica e exclusivamente por conta da
visibilidade que podem adquirir. Entre os autores de cada corrente que identificamos h
certas diferenas quanto aos modos como investigam seus objetos e alguns aportes
tericos nos quais se baseiam, no entanto, seus argumentos principais vo na direo
das duas correntes que identificamos.
Afiliamo-nos segunda perspectiva, entendendo que o pensamento dos autores
da primeira corrente identificada reduz a complexidade dos usos e apropriaes feitos
dos sites de redes sociais e no nos permitiria analisar em profundidade, assim, como
determinados atores se auto-apresentam nesses ciberlugares. A partir da minha prpria
insero e utilizao dos SRSs que se iniciou oito anos atrs, em 2004, com o Orkut
no fazia sentido que o argumento da exposio de si e necessidade de visibilidade
atravs dessas plataformas fosse central para entender porque as pessoas utilizam esses
sites e de que modos se autoproduzem e apresentam l. Isso no quer dizer que a
presena das pessoas nos SRSs no esteja relacionada visibilidade ou ainda no possa
permitir que elas exponham suas vidas particulares, mas sim que h muito mais em jogo
a ser problematizado; que, no mnimo, essa visibilidade dirigida a um pblico
especfico e que a exposio ocorre em nveis variados e de modos distintos. E, alm
disso, que, como ocorreu nas outras eras comunicativas, tambm nos contextos
comunicativos atuais a introduo de uma nova tecnologia passa a estimular prticas
!

""(!

inditas, difundindo hbitos e formas de interaes que acabam por alterar valores,
hbitos e estilos culturais socialmente consolidados (DI FELICE, 2011, p. 111). Ou
seja, que os sites de redes sociais, inseridos no contexto de culturas do consumo
(SLATER, 2002; FEATHERSTONE, 1997; CAMPBELL, 2006) e de uma modernidade
tardia marcada pela autorreflexividade (GIDDENS, 2002), podem estar reconfigurando
os valores, hbitos e estilos culturais consolidados socialmente at ento no que tange a
regimes de visibilidade e modos de os atores sociais se autoapresentarem nessas
plataformas.
Dessa forma, recorremos a trs aportes terico-conceituais que tomamos como
premissas neste trabalho: 1) o entendimento do consumo como produtor identitrio, 2) a
autorreflexividade e autoidentidade que marcam a modernidade e 3) a perspectiva
dramatrgica de Erving Goffman e a do interacionismo simblico de que os atores
sociais se constrem na interao com os outros e, portanto, a autoapresentao dos
atores nos sites de redes sociais s faz sentido se voltada para a alteridade e se coconstruda com a figura do outro. No toa, portanto, que uma srie de autores que
investigam esse processo nos SRSs e que identificamos como afiliados segunda
corrente que propusemos, apropriam-se do pensamento, principalmente de Goffman
(2009) e, em alguns casos, do seu conceito de performance, entendendo que, conforme
explica Giddens, todos os homens, em todas as culturas, preservam uma separao
entre suas autoidentidades e as performances que fazem em contextos sociais
especficos (2002, p. 59).
Um dos aspectos que diferencia os sites de redes sociais e, mais especificamente
o Facebook, de outros contextos sociais especficos off-line o fato de que no
primeiro frequentemente fazem parte da rede de contatos de um ator pessoas com as
quais convive em contextos sociais distintos, como profissionais (mais ou menos
informais), familiares (mais ou menos prximos), escolares/acadmicos, esportivos, de
lazer (de diferentes tipos), dentre tantos outros, diferentemente de SRSs voltados para
esses contextos, como o LinkedIn, que especfico para relaes profissionais. Isso,
portanto, faz com que os atores tenham que gerenciar suas amizades e autoimpresses
no Facebook (BOYD E ELLISON, 2007) de modo autorreflexivo, performatizando-se
de formas especficas no site. Como coloca Braga, as apropriaes e usos concretos
dos novos recursos tcnicos disponveis do emergncia a outras negociaes e
partilhamento de sentidos, configuraes identitrias e rearticulaes de significados.
(BRAGA, 2007, p. 2).
!

"")!
Desde a minha entrada no Facebook em 2008 comecei a realizar a observao

participante do site, buscando perceber no apenas mudanas estruturais no mesmo,


como de layout, aplicativos etc., mas principalmente como os atores sociais estavam se
apropriando dele. Entre 2008 e 2009 percebi que muitos dos atores com quem
compartilhava a rede de contatos em outro SRS, o Orkut, estavam deixando de utiliz-lo
e passavam a migrar para o Facebook. No coincidentemente, a quase totalidade
desses atores eram pessoas que faziam parte das cenas de msica eletrnica de So
Paulo e do Rio de Janeiro principalmente aquelas tidas como mais underground
que, conforme mostramos neste trabalho, foram early adopters do Facebook no Brasil.
Passei, ento, a observar como esses atores especificamente estavam se apropriando do
site, criando suas autoapresentaes e gerenciando suas impresses e redes de contatos.
A partir dos dados que obtivemos com a realizao da pesquisa etnogrfica,
complementados pelos dados obtidos com a aplicao de questionrio online em 2012,
focamos a anlise em duas grandes questes, que acabaram por se tornar os dois ltimos
captulos deste trabalho: 1) qual a relao entre as cenas da msica eletrnica aqui
investigadas e os sites de redes sociais e 2) como se d a performatizao de si dos
atores que delas fazem parte no Facebook?
A primeira questo foi desdobrada em quatro grandes eixos, vinculados s
prticas de consumo musical via internet, a relao entre os SRSs e msica, a relao
entre o Facebook e as cenas de msica eletrnica de pista e as motivaes, frequncia,
usos e relevncia do site para os atores. Percebemos que os modos como eles acessam,
consomem e compartilham msica se modificaram em grande medida com a internet (e
smartphones) nos ltimos anos: no apenas uma quantidade potencialmente infinita de
msicas tornou-se acessvel atravs de sites e aplicativos diversos, pagos ou gratuitos,
como tambm as informaes sobre elas como artista que a comps, data de
lanamento, lbum etc. podem ser facilmente encontradas. Alm de uma srie de
outras importantes mudanas relacionadas digitalizao da msica, as que nos
interessaram mais diretamente foram o modo como os atores se apropriam delas
usualmente atravs de links para vdeos no YouTube como forma de autoexpresso
seja com uma funo catrtica ou de revelao, ainda que implcita, de sentimentos e
de construo de sociabilidade no Facebook.
Constatamos ainda que o Facebook intensamente utilizado pelos atores das
cenas de ME aqui investigadas como ferramenta de comunicao que permite
aproximar artistas, produtores de eventos e pblico. Se em um momento anterior as
!

"#+!

festas da cena eram divulgadas principalmente atravs de flyers impressos, que


atingiam poucas pessoas, atualmente elas so divulgadas primordialmente atravs de
flyers online publicados em perfis e pginas de clubes e festas no Facebook, alm de
eventos criados no site. Mas o Facebook no apropriado unicamente para a divulgao
das festas. Ele se tornou a ferramenta principal para a comunicao entre os agentes que
fazem parte da cena, primordialmente atravs da troca de mensagens privadas (inbox).
A questo de como os atores se autoapresentam e se performatizam no Facebook
foco principal deste trabalho foi dividida em trs eixos: sociabilidade e dinmicas
comunicacionais, estratgias de publicizao e ocultamento e, por fim, persona no FB.
No primeiro eixo interessava-nos sobremaneira entender como eles gerenciam a sua
rede de contatos, tendo em vista que toda performance dirigida a um pblico
especfico. Nesse sentido, os relatos dos informantes das entrevistas em profundidade
semi-estruturadas foram fundamentais para entendermos os conflitos e negociaes dos
atores em relao ao que desejam expressar e performatizar para si mesmos e para
determinados outros diversos, seus pblicos intencionados no Facebook, que podem
incluir grupos to diversos como avs, mes, sobrinhos pequenos, amigos de faculdade,
amigos de balada, colegas de trabalho, chefe, ex-namoradas e namorados, dentre
tantos outros. Por mais que o Facebook permita atualmente que fotos e postagens sejam
vistas apenas por determinados grupos designados pelo usurio, os informantes no
relataram tal uso, seja por no quererem segmentar seus contatos em grupos e ficar
determinando quem ter acesso a cada contedo, seja por desconhecerem tal
possibilidade. Todos demonstraram ter critrios especficos para aceitar pessoas para
suas redes de contatos, sendo os principais conhec-las previamente off-line e/ou aceitar
aquelas que tenham a ver com seus selves. Assim, eles buscam no atrelar seus perfis
a pessoas que possam romper com a coerncia expressiva imaginada que criam para si.
Ainda, alguns optam por no deixar seus perfis completamente mostra para sua rede
de contatos, permitindo que sejam vistas apenas algumas informaes bsicas,
controlando, portanto, o quanto querem expor de si e para quem.
Tal autocontrole e autorreflexo ficaram claros tambm quando investigamos as
estratgias de publicizao e ocultamento de contedos no Facebook. A grande maioria
dos informantes afirmou no publicar contedos considerados demasiado ntimos no
site, como sentimentos e imagens suas com nudez. No entanto, a partir da observao
dos perfis constatamos que h a publicao de uma grande quantidade de fotos de si,
dos amigos e familiares em confraternizaes, alm de trocas de mensagens pblicas
!

"#*!

dirigidas a pessoas particulares ou a toda a rede, contedos que at a alta modernidade


estavam comumente restritos a ambientes e contextos sociais fechados, indicando,
portanto, uma reconfigurao das prprias esferas do pblico e do privado na
contemporaneidade (LIVINSTONE, 2012; RIBEIRO, NAJM, MIRANDA, 2012).
Observamos ainda que principalmente as fotos escolhidas para o perfil so
criteriosamente selecionadas pelos informantes, uma vez que so entendidas como um
resumo de si, sendo tambm responsveis por causar a primeira impresso que as
pessoas tero sobre o ator no Facebook. Os critrios para sua escolha esto relacionados
esttica estar bem na foto importante , atualizao de aspectos fsicos dos
atores, como corte de cabelo, e por vezes, traduo de elementos que estariam
veiculados identidade do ator, como humor. E, do mesmo modo que a apropriao de
msicas utilizada como forma de autoexpresso mplicita e de engendramento de
sociabilidade, a apropriao de imagens tambm o so. Assim, materiais especficos so
acionados pelos atores para se comunicarem com e se expressarem para suas redes de
contatos.
O fato de termos optado por fazer a investigao com atores das cenas de msica
eletrnica de So Paulo e do Rio de Janeiro nos permitiu tambm perceber no apenas
como o Facebook e outros sites de redes sociais como o Soundcloud tm sido
apropriados por esses atores (que se mostraram early adopters do Facebook no Brasil),
mas tambm entender como algumas das disputas que existem dentro dessas cenas
tanto internamente, entre as cenas mainstream e underground, por exemplo, quanto
externamente, entre essas cenas e outras consideradas de qualidade inferior em termos
estticos, como a sertaneja so reafirmadas pelos informantes ao se apropriarem do
Facebook. Alguns dos informantes relataram, por exemplo, no permitir que sejam
marcados (taggeados) em flyers de eventos de msica sertaneja, no deixando,
portanto, que sua persona no site fique (semi) publicamente atrelada a esses eventos. Ou
seja, ao mesmo tempo em que isso marca uma distino pelo modo como estabelecem
fronteiras de distanciamento para com essas outras cenas, sempre referidas em tom de
depreciao, marca tambm que a no veiculao a esse tipo de evento no Facebook
condizente com a coerncia expressiva que buscam manter, uma vez que esses
contedos no teriam a ver com suas personalidades.
Percebemos, por fim, que os informantes se utilizam de estratgias diversas para
construir suas personas no Facebook: M.C.P. no revela informaes e contedos
considerados muito ntimos e pessoais como sentimentos profundos, sua opinio
!

"#"!

negativa sobre determinadas pessoas, fotos que envolvam nem parcialmente sua nudez
dentre outros , buscando construir uma persona que possa ser dirigida a toda a sua rede
de contatos, que inclui famlia, ex-colegas da escola, pessoas com as quais trabalha etc.,
e que no a exponha. C.C.P., ao contrrio, quer ter a liberdade de poder de se expressar
do modo que desejar no Facebook incluindo a postagem de fotos suas sensuais ou nas
quais fique claro que estava sob o feito de entorpecentes e relatos constantes sobre onde
est e o que est fazendo por isso, no permite que sua me e sua sobrinha mais nova
tenham acesso ao seu perfil.
J.N.N., por sua vez, entende que o Facebook no um lugar adequado para
expor seus sentimentos e opta por criar o que chama de um personagem no site,
personagem este que est atrelado ao humor e ao sarcasmo, postando primordialmente
fatos, fotos e frases engraadas e muitas msicas que considera de qualidade, no
utilizando a postagem das msicas para expressar (indiretamente) seus sentimentos,
como o fazem C.C.P. e principalmente D.E.S. e J.C.E. D.E.S afirma utilizar o Facebook
primordialmente por questes profissionais, para se corresponder com outros produtores
musicais, DJs e demais agentes da cena de msica eletrnica, mas tambm acaba
utilizando-o tambm para expressar de modo um tanto quanto oculto seus
sentimentos atravs principalmente de msicas de artistas que admira, buscando criar
uma persona enigmtica e a princpio pouco relacionada com sua persona off-line.
Finalmente, J.C.E. vive em constante tenso entre estar presente no Facebook e no
estar devido sua dificuldade de gerenciar seus modos de autoexpresso considerados
por alguns muito obscuro, agressivo e sombrio atravs de imagens, msicas e frases
e sua rede de contatos que inclui sua av e pessoas do trabalho que se sente s vezes
obrigado a aceitar no site e tambm pela questo de se sentir muito disponvel para
os outros se comuniquem com ele atravs do site, algo que no o agrada.
Propomos, assim, que haveria ao menos trs tipos de perfis sem fins
comerciais no Facebook: os autnticos, os personagens e os fakes, estando o primeiro
tipo relacionado a uma busca de coerncia expressiva entre os materiais dos quais o ator
se apropria para se autoapresentar no site e o seu self off-line, e os dois ltimos
buscando justamente romper propositalmente tal coerncia.
Com os relatos de apenas cinco informantes pudemos perceber uma variedade e
complexidade de formas de autoapresentaes e performatizaes que corroboram
nosso argumento de que a questo da visibilidade e exposio dos atores nos SRSs
mais complexa do que apenas o desejo narcsico de aparecer. No apenas os atores
!

"##!

criam regimes de visibilidade e exposio de si distintos no Facebook, como tambm


utilizam o site como modo de autoexpresso, ferramenta de comunicao,
compartilhamento de arquivos e contedos diversos, criao de um sentimento de copresena (MILLER, 2011) e divulgao de eventos, para citar os usos mais frequentes
que encontramos na pesquisa. E, mais ainda, a apresentao que eles fazem de si no
Facebook no apenas est diretamente relacionada com a audincia intencionada para
a qual se dirigem, como tambm co-construda com essa audincia, atravs das
interaes entre si e pelo prprio fato de essa audincia ficar visvel no site. Os atores
acabam, assim, por criar seu lugar no mundo no apenas atravs das suas interaes e
performances off-line, mas tambm atravs dos modos como elas se do no Facebook.
Entendemos que este era apenas um, dentre tantos caminhos possveis, para
estruturar nosso trabalho e que se mostrou profcuo para nossas anlises e organizao
do conhecimento que buscamos gerar. Esperamos, desse modo, ter contribudo para os
debates sobre construo identitria nos sites de redes sociais, por um lado, e relao
dessas plataformas com as cenas de msica eletrnica, por outro. E entendemos ainda
que no propomos de modo algum concluses definitivas sobre nossas questes e objeto
de pesquisa, mas antes de termos apenas iniciado uma (ainda mais) longa trajetria
pelos complexos e dinmicos caminhos de autoapresentao e performatizao de si nos
sites de redes sociais.

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ANEXOS

Anexo 1: questionrio online

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Anexo 2: Guia das entrevistas em profundidade semi-estruturadas

1 Avisar sobre o tema da tese, mas sem entrar em detalhes.

2 Pedir o consentimento para gravao da entrevista e utilizao de trechos na tese e


em artigos acadmicos (sem revelar nome do informante).

3 Dizer na gravao dia e horrio de incio e trmino da entrevista.

4 Solicitar:
Nome do(a) informante: ______________________________________
Idade: _____________________________________
Local onde mora: ____________________________
Profisso: __________________________________

5 Roteiro de perguntas:

Qual a importncia que a msica tem na sua vida?

H quanto tempo voc est envolvido(a) com a cena da msica eletrnica e de que
formas?

Que tipos de gneros musicais voc ouvia no passado e que tipos voc costuma ouvir
hoje (no s msica eletrnica)?

Voc se considera parte de alguma (ou mais de uma) cena ou tribo musical? J se
considerou no passado?

Seus hbitos de acessar, ouvir e compartilhar msica se modificaram com a internet? Se


sim, como?

Os sites de redes sociais tm alguma relao com msica pra voc? Se sim, qual(is)?

Voc acha que o Facebook mudou de algum modo a cena da msica eletrnica? Se sim,
como? Se no, por que no?

Por que voc resolveu ter um perfil no Facebook?

Para qu voc utiliza o site?

Voc tem um perfil no Facebook desde ___________. Seus usos do site mudaram
conforme o tempo? Se sim, como?

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Em mdia, quantas horas por dia voc passa no Facebook? Fazendo o qu?

Que tipos de contedo (temas e formatos) voc costuma publicar com mais frequncia?

Voc disse que nunca publicaria __________________. Por qu?

Voc segue / curte fan pages? Quais? Por qu?

Com que frequncia voc atualiza seu perfil (postando comentrios, fazendo upload de
fotos/vdeos etc.)?

Como voc escolhe as fotos para o seu perfil? Quais so seus critrios? Que tipos de
imagens voc costuma utilizar no seu perfil no Facebook? Voc pensa sobre a foto?
Troca com que frequncia?

Qual a importncia da foto do perfil para voc? E da foto de capa?

Voc checa e controla as fotos nas quais taggeado(a) (marcado(a))?

Voc acha que o seu perfil no Facebook traduz bem quem voc ? Se sim, por que e
como? Se no, por que no?

Voc possui perfis verdadeiros e fakes ou j os possuiu?

Quais so seus critrios para adicionar algum como amigo no Facebook?

Quais so os modos mais frequentes de voc interagir com as pessoas no Facebook?

Voc faz parte de outros sites de rede sociais? Se sim, quais?

Voc costuma utilizar a mesma imagem no perfil nesses sites ou usa imagens
diferentes? Por qu?

Qual seu site de rede social preferido? Por qu?

Voc acha que o Facebook mudou de algum modo significativo sua vida? Se sim,
como? Se no, por que no?

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Anexo 3: Interface antiga (mural) e nova (timeline) do Facebook

Wall

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Timeline

"%'!

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Anexo 4: Postagens de J.N.N. ironizando a figura do DJ mainstream

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Anexo 5: Foto de lobo apropriada por J.C.E.

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Anexo 6: Interaes (comentrios e likes) no perfil de M.C.P.

Postagens originais da informante

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Postagens compartilhadas pela informante

"&*!

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Anexo 7: Imagens postadas no mural e lbuns de fotos por M.C.P., C.C.P. e J.N.N.
respectivamente

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"&$!

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Anexo 9: Expresso pessoal de J.C.E. atravs de frases diversas apropriadas

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Anexo 10: Foto de capa de C.C.P.

"&'!

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Anexo 11: foto de capa Proibido calar catarses de J.C.E.

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Anexo 12: Imagens de Ian Curtis e Nietzsche apropriadas por J.C.E. como fotos de
perfil

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Anexo 13: Declarao de direitos e responsabilidades do Facebook

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Anexo 14: Seo sobre preenchida por M.C.P, J.N.N. e C.C.P. respectivamente

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Anexo 17: Imagens de cunho sombrio apropriadas por J.C.E.

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