LUNATICOS / AMANTES V PORTAS .

El Teatro Experimental Contemporneo

Cuando los auditorios vieron por primera vez el teatro del
absurdo, el de la crueldad de Artaud,Paradise Now, por el Living
Theatre, el Laboratorio Polaco de Teatro de Grotowski, MaratSade y El sueo de una noche de verano por la compaa de Peter
Brook, y lo que fue un alud vertiginoso de experimentos teatrales en
la dcada del 60, hubo quienes se indignaron y quienes fueron
agradablemente sorprendidos. Estas nuevas producciones, no
previstas ni convencionales, suscitaron controversias e inquietudes.
Pero tambin hicieron nacer en los apasionados amantes del teatro !
a espeinnza de que alero nuevo y vital estaba sucediendo en l.
Tenemos aqu por fin una revisin del teatro experimen tal
contemporneo, hecha con tal inmediatez y brillo que el lector siente
que est presenciando realmente la -epresenta- cin. Con lucidez
poco frecuente, Margaret C roy en ofrece nuevas perspectivas y
audaces sondeos de los objetivos y mtodos de los exper;
mentalistas, de las circimstaneias sociales y polticas que los
nutrieron y de las contribuciones que hicieron a las nuevas
concreciones teatrales.
Hay aqu tambin un intento de rastrear los antecedentes
revolucionario-artsticos del teatro contemporneo: los Romnticos,
los Simbolistas, los Surrealistas y otros movimientos que pusieron
en marcha doctrinas estticas v contra-doctrinas que gravitan hasta
hoy.

Ediciones LAS PA R A L E L A S

OBRAS PUBLICADAS

A. Gartner, M. C. Kolher, F. Riessman LOS NIOS

ENSEAN A LOS NIOS Charles A. Beard LOS

PRESIDENTES DE E.U.A.
David Ketterer
APOCALIPSIS, UTOPIA, CIENCIA FICCION
Elting E. Morison
DEL METODO EMPIRICO A
LA TECNOLOGIA AVANZADA
John Gordon Burke
PERSPECTIVAS REGIONALES
Frank Riessmann
EL NIO DE LA CIUDAD INTERIOR Simon Kuznet
POBLACION, CAPITAL Y CRECIMIENTO Walter
Feinberg, Henry Rosemont Jr. TRABAJO,
TECNOLOGIA Y EDUCACION Michael Wood
ESTADOS UNIDOS A TRAVES DEL CINE
EN PREPARACION
David Lillie, Pascal Trohanis
LOS PADRES APRENDEN A ENSEAR

MARGARET CROYDEN

LUNTICOS, AMANTES
Y POETAS

El Teatro Experimental Contemporneo

EDICIONES LAS PARALELAS

Buenos Aires
1977

Ttulo original de la obra : LiN-ciTl^J,

LOVES Ai\D POETS
Copyright by Margaret Croyden
Traduccin de:
ILDA ESTHER SOSA

Diseo Tapa :
C. A. L.

Impreso en la Argentina Printed in Argentina

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723
Ediciones Las Paralelas
Buenos Aires, Argentina, 1977

C O N T E N I D O

PG.

Prefacio............................................................................................. 9

Introduccin .............................................. 13
PRIMERA PARTE

LOS ANTECEDENTES
1.
2.
3.
4.

Los Simbolistas y los Naturalistas .................................................. 29

Asoman los Husos....................................................................... 53
Los Surrealistas.......................................................................... 70
La Peste de Artaud
.......................................................... 85
SEGUNDA PARTE

EL PRESENTE
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Happenings .................................................................................... 107

The Livingr Theatre....................................................................... 123
El Fenmeno de Jerzv
Grotowski ......................................... 175
The Open Theatre .......................................................................... 215
Los Ambientalistas y
otros................................................... 241
La Hazaa de Peter Brook: del Comercialismo a la
Vanguardia ............................................................................. 281
Eplogo ........ .............................................................................
345

Prefacio
Este libro, producto de aos de visin, lectura, discusin,
pensamiento, est destinado en primer lugar a los no iniciados,
aunque espero que tambin tenga algo que ofrecer a los eruditos y
especialistas. Quiere dar al aficionado sensible y al estudiante de
teatro una perspectiva histrica y social, as como una evaluacin
esttica y una descripcin de un fenmeno de la dcada del 60: un
teatro que no dependa del autor.
He tratado de rastrear los orgenes histricos del movimiento,
tal vez de un modo algo arbitrario, pero como todo crtico histrico y
social sabe, fijar fechas a los orgenes de los movimientos siempre
presenta problemas y supone ambigedades. Lo importante es que
los antecedentes histricos del teatro experimental contemporneo
pueden ser hallados, y es interesante ver dnde y descubrir que no
siempre la abundancia significa novedad. Pero el libro no es ofrecido
como un trabajo de monografa histrica: simplemente ha intentado
delinear influencias decisivas del pasado sobre la vanguardia
moderna. Tampoco es un estudio definitivo de ese movimiento. Ms
bien es un esfuerzo por analizar y descubrir el trabajo de artistas
entusiastas y promisorios que estaban buscando nuevas formas de
expresin teatral en un mundo continuamente cambiante. Me he
concentrado slo en aquellos que desarrollaron un cuerpo orgnico
de trabajo. Por cierto que hubo

10

LUNTICOS, AMANTES v POETAS

otros que estaban experimentando pero que por una u otra razn no
pudieron hacer que fructificaran sus esfuerzos. Y seguramente los
autores negros y blancos luchaban tambin por romper las viejas
formas el Caf La Mama, por ejemplo, ofreci a estos escritores
una oportunidad, pero este libro no se refiere a autores pasados o
presentes an cuando puedan haber contribuido al movimiento
experimental.
Estoy profundamente agradecida a mis queridos amigos
Phyllis y Norman Dain por las horas de charlas y t, por su
ilimitado afecto y apoyo durante los aos de investigacin y trabajo
y por su lectura crtica del manuscrito completo. Tambin quiero
agradecer a Cleo Dana por su cuidadosa lectura del manuscrito; a
Jack Dana por incitarme a escribir; a David Engler por su inters y
sus esfuerzos en favor de la obra; a mi hermana, Sylvia Rosenberg,
por haber escrito a mquina y hecho copias Xerox de partes del libro
y por haber acudido en mi ayuda de mil maneras toda vez que las
cosas se ponan difciles.
En particular quiero manifestar mi gratitud a mis colegas del
Jersey City State College, quienes, con su comprensin y paciencia,
facilitaron mi trabajo; a la Mac Dowell Artists Co- lony, donde pas
dos meses gloriosos; a Dan Pollaek, quien me prest su extensa
documentacin sobre Peter Brook; a George Ashlev por sus informes
sobre Robert Wilson y el Bread and Puppet Theatre; al Dr.
Thaddeus V. Gromada, del Departamento de Historia del Jersey
City State College, por sus noticias sobre Polonia y la historia
polaca y por su generosidad con su biblioteca personal; a Ruth
Arnold, bibliotecario del Jersey City State College, por su gentileza
al seguir el rastro de algunos artculos y libros, y al Polish Institute
of Arts and Science de Nueva York por permitirme el acceso a su
nutrida biblioteca.
Mi reconocimiento tambin para Sevmur Peck, ese esplndido
editor de la seccin Sunday Arts and Deisure del New York Times',
quien me ayud a conseguir algunas de las entrevistas de este libro
y examin previamente algo de este material; para Berenice
Hoffman por la edicin invalorable e

PRKTACIO

11

inteligente de este manuscrito, y para Sara Blackburn que se

esmer en resolver numerosos detalles.
Tal vez mi deuda mayor sea con mucha gente de teatro que
emple su tiempo conmigo en largas entrevistas y conversaciones
informales: Joe Chaikin, Robera Sklar, Joyce Aron, Kay Carney,
Barbara Vann, Peter Feldman, Jean Claude van Itallie, Alian
Kaprov, Ida Kaminska, Slawomir Mrozek, Anthony Abeson, Patrick
Me Dermott, John Vacarro, Andre Gregory, Richard Schechner,
Joan Macintosh, Peter Schumann, Cari Einhorn, Judith Malina,
Julien Beck, Robert Wilson,, David Havs, Rvszard Cieslak, Jerzy
Grotowski, Alan Howard, Barry Stanton, Peter Hall, Trevor Nunn,
Ted Hughes y -Peter Brook.
Y finalmente, quiero expresar mi estimacin a todos los
artistas mencionados en este volumen por muchas enriquece- doras
y memorables noches de teatro.

MARGARET CROYDEN

INTRODUCCION
...slo hay una cuestin. Qu es Living Theatre? No podemos
responder ahora. Lo que sabemos, no es. Lo que hemos visto, no es.
Lo que es llamado teatro, no es. Lo que es definido como teatro,
menos todava. Lo que se nos ha transmitido, ya no es reconocido.
Quien afirma saber lo que fue o podra ser el teatro, nada sabe.
Estamos ahora ante un largo perodo de revolucin permanente, en
el que debemos buscar, intentar construir, demoler y buscar otra
vez.
PETER BROOK

Introduccin de Minteme

Cuando en 1949, Bertolt Breeht retorn a las ruinas y cenizas

de Alemania para cr^ar su Berliner Ensemble, result claro que el
teatro contemporneo estaba en proceso de redefinicin. Cinco aos
despus, Pars vio el triunfo de Esperando a Godot de Samuel
Beckett y el surgimiento del teatro del Absurdo, una nueva prueba
de que se estaba gestando un nuevo teatro. Pero que los teatros
nuevos reemplacen a los viejos es un proceso inevitable: no es
privativo de nuestros tiempos, ni encontrar su ltima expresin
en un futuro previsible. No obstante artistas eomo Breeht y
Beckett miraron siempre hacia el futuro. Armado de una esttica
definitiva que era el producto de una vida de lucha y trabajo,

14

LUNTICOS, AMANTES T POETAS

Brecht se puso concienzudamente a revolucionar el teatro

sintetizando con xito el arte con Marx y fund una compaa sin
parangn en Occidente. Igualmente inspirado, pero marchando en
opuesta direccin, Beckett combin la metafsica absurda con la
metfora y, en su estilo nico, desarroll un arte individualista. En
1960 haca cuatro aos que Brecht estaba muerto, pero su teatro
estaba muy vivo, an en vas de ser institucionalizado. Beckett y
los Absurdos, luego de obtener el aplauso internacional, iban
curiosamente hacia el silencio.
Mientras tanto, las teoras de la crueldad de Antonin Artaud
(un concepto complejo que ser discutido en un captulo separado
de este libro), estaban saliendo a la superficie. Al atraer a una
nueva generacin de expcrimentalistas Artaud conden al teatro
de autor y declar que las imgenes visuales. los gestos y los
sonidos que van ms all de las palabras podan ser ms
teatrales que un texto clsico.
Al comenzar la dcada del 60 ni Brecht ni Beckett ni Artaud
haban hecho mella en el trabajo de los autores americanos (con la
excepcin de Edward Albee), aunque se producan obras de Brecht
y Beckett. Los autores establecidos, convencionales, dominaban la
escena y luchaban con patrones gastados y formas pasadas de
moda, para contar historias sobre la juventud perdida desde la
posicin ventajosa de la mediana edad. Las audiencias jvenes
mermaban, muchos teatros estaban a oscuras y haba pocas obras
serias para elegir. En otros lugares se estaba haciendo otra clase
de teatro. Reunindose en cualquier lugar conveniente, los actores,
directores, pintores, conocedores de las estticas de Brecht y
Beckett, pero sin ser discpulos de ellos, examinaban nuevos
conceptos y nuevas formas. Estos artistas. The Hapneners, The
Living Theatre, The Open Theatre. The Environmentalists,
Jerzy Grotowski y Peter Brook, estaban resueltos a redefinir el
teatro una vez ms y en el proceso iban a convertirse en el centro
de un nuevo movimiento, oue iba a ser conocido como el teatro
experimental no literario. Algunos eran radicales slo en la forma,
otros en el contenido, pero cada

INTRODUCCIN

15

uno a sn manera intentaba expresar su poca y contribua al

Zeitgeist que iba a contener los experimentos de la dcada. No fue
accidental que su aparicin coincidiera con un perodo que nos
llev a la poltica de confrontacin, la democracia participatoria, el
poder negro y la revolucin sexual, hippies, yippies, ngeles del
infierno y liberacin de la mujer. Ciertamente este nuevo teatro, al
sentir la teatralidad de la vida real, iba a cuestionar en ltima
instancia el valor del mismo teatro. Este libro se refiere a estos
grupos y sus dirigentes.
Los movimientos nuevos son en alguna medida continuacin
de los viejos. Y los viejos fueron nuevos en su momento. As sucedi
con el romanticismo y el naturalismo, con el surrealismo y el
absurdismo; todos tuvieron sus antecedentes, profetas y fronteras
radicales y todos, despus de producir innovaciones, shocks y
sensaciones, alcanzaron la marea alta antes de refluir y reaparecer
transformados. El ciclo, repetido con cada vanguardia, se ha dado
no slo como un mpetu para el cambio radical sino que, dada la
recurrencia de las fuerzas histricas, ha sido quiz necesario, tal
vez inevitable. As fue ineludible que en la dcada del 60 los
jvenes desafiaran dos mil aos de teatro verbal dominado por el
autor y su medio: la palabra. A una generacin bombardeada con
una jerga de super-eonsumo y super-violencia, por la retrica
programada de tecncratas sintticos y de polticos hipcritas, casi
no le extra que el nuevo teatro desconfiara del dilogo y confiara
ms en la respuesta fsica que en la verdad, ms en una
experiencia sentida que en una intelectual.
Los jvenes, en abierta rebelin contra un sistema poltico y
econmico que alentaba el racismo, que traicionaba sus
compromisos con los humildes y que creaba una brecha entre la
retrica de la libertad y un estilo de vida libre, emocionalmente
vlido, consideraban al teatro como otro instrumento de opresin,
como un negocio sostenido por el sistema y por las palabras del
sistema que convertan al lenguaje en mentiras, a los sueos en
pesadillas y a las aspiraciones juveniles en temprana muerte
espiritual. Las palabras, as como las hipocresas de la lite del
poder, iban a ser miradas con

16

LUNTICOS, AMANTES Y POETAS

desconfianza en el teatro as como en la clase media, y los autores

que seguan adiieridos a las palabras iban a ser ignorados. Los
jvenes que desdeaban el sistema, y lo vean irredimible,
desarrollaron sus propias costumbres, culturas y lenguaje no de
palabras, sino basado en respuestas viscerales que podan ser
lcil y rpidamente comunicadas. Ellos repudiaron al teatro por
considerarlo literatura y lo substituyeron por un teatro no-verbal,
de crueldad y ritual, de celebracin y religin y de participacin
comunitaria que producira una experiencia ms total u orgnica
que la del pasado. De modo inevitable, tambin, abandonaron no
slo el proscenio (que ya haba sido ignorado por algunos de sus
predecesores), sino el mismo teatro, como demasiado restrictivo y
artificial; lo reemplazaron por iglesias, estudios, stanos, cafs,
calles, estadios, gimnasios, escuelas o simplemente cualquier lugar
abierto. Result claro, tambin, que la relacin entre actor y
audiencia se haba hecho esttica y pasiva, de suerte que, cuando
la democracia participatoria se convirti en un concepto popular
en todo el mundo, los artistas del teatro radical adhirieron con
entusiasmo. Era esencial para la audiencia ser slo espectadora, o
tambin poda participar en aspectos de la produccin? Poda uno
descubrir una clave en los rituales primitivos, que abarca al
hombre todo en una liturgia de mente, cuerpo, intelecto y sentidos?
Algunos directores, al reaccionar contra la fragmentacin de la
vida contempornea, tomaron en serio la participacin. Bajo la
influencia de las teoras de la crueldad de Artaud y de la poltica
de confrontacin, atacaban verbalmente a la audiencia. Otros, bajo
el influjo del teatro ritual, proyectaron escenografas llamadas
Environraentals, que incluan a los espectadores en la accin de la
obra. Para ellos haba pasado el tiempo en que se esperaba que
prolijas audiencias burguesas se sentaran en crculo y vieran un
show.
Los nuevos creyentes, imaginando que sus esfuerzos seran
colaborativos e igualitarios, se organizaron en comunas; otros
trabajaron en grupos corporativos. El espritu de la poca haba
producido una necesidad violenta de conexin y colecti-

INTRODUCCIN

17

vismo entre los jvenes, que se sentan intensamente alienados.

Los actores y directores se convirtieron en parte de la
contracultura que iba emergiendo en todo el pas, no a causa de
convicciones polticas revolucionarias solamente, sino para
encontrar a travs de la actividad de grupo un poco de contacto
humano que aparentemente estaba perdido.
Los grupos se transformaron en la dcada del 60 en un
fenmeno de masa. Imbuidos del slogan de Timothy Leary por un
lado, y de las ideas de Herbert Marcuse, Fidel y del Che por el
otro, el grupo, los hippies y los activistas revolucionarios
surgieron, de suerte que cuando las demostraciones en masa, la
matanza de estudiantes y la represin poltica reemplazaron a los
love-ins y be-ins, la Woodstock Nation era un movimiento de
contracultura que representaba una fuerza alternativa con su
propio lenguaje y estilo y la afirmacin de su pensamiento filosfico
y psicolgico. El grupo se haba vuelto el emblema y el punto
focal para la revuelta, el disentimiento y la revolucin.
Varios artistas nuevos tuvieron la visin de una unidad formada
por el grupo, el teatro y la revolucin. Y para ellos, esta trinidad se
convirti en un medio que les permiti destacarse del
establishment. Para otros, que no estaban orientados
polticamente ni socialmente, el grupo era no slo un compromiso
con el arte sino tambin un acto de fe, un compromiso con la vida.
El grupo aspir a ser el antdoto contra la corrupcin y la
alienacin, contra el mismo Sistema, pero cumpli tambin una
importante funcin esttica. Permiti a los actores, que siempre
haban sido explotados, tanto artstica como econmicamente,
exigir un rol creativo igual al del director, del escengrafo y del
autor. De hecho, los actores al desplazar al autor daban por
cierto que podan colaborar escribiendo sus propias obras, o por lo
menos prestando sus propias sensibilidades a las viejas obras
maestras y con sus cuerpos y voces crear la mise-en-scne. Actuar
en el nuevo teatro lleg a significar algo ms que la descripcin de
un personaje realista que transmita la ilusin. La actuacin
fue mucho ms lejos

18

LUNTICOS, AMANTES Y POETAS

que todo lo intentado por el Actors Studio; ya no era el injerto de

una nueva persona, sino el desenmascaramiento o el desarrollo del
yo escondido del actor. Eventualmente esto llev a una nueva
libertad, a la representacin del sexo y la desnudez, a la
frecuentacin de temas hasta entonces reprimidos y prohibidos.
Desde que los actores ya no se escudaban en las palabras ni
estaban confinados en el texto de un autor, su visin y la del
director suplantaron la visin del dramaturgo.
De este modo el nuevo teatro, al sumergir deliberadamente
al autor, pas a depender ms que nunca del arte del actor y en
nmyor medida del director.
Ms an, el autor americano reconocido de los aos 60 ya no
expresaba las actitudes polticas y sociales de la nueva generacin.
A lo largo y a lo ancho, Broadway estaba dominado por la comedia
musical, que haba degenerado en desvadas copias al carbn de su
forma original, de forma estereotipada, de contenido previsible.
(Ilair fue una excepcin). Pero mientras Broadway se deterioraba,
tomaban la delantera otras ramas de las artes: los innovadores de
la danza y del cine haban abandonado haca ya mucho tiempo la
claridad naturalista y se concentraban en alusiones y
ambigedades, en imagen y metfora. Slo el teatro se rezagaba.
La obra en base a tajadas de vida, la actuacin en el proscenio, la
ubicacin tradicional de los espectadores, la representacin
realista, el lenguaje coloquial ms que potico, todo contribua a
sostener un teatro en descomposicin, moribundo, corrodo por los
costos, las ganancias y el soborno sutil de las agencias de prensa.
El concepto concebido de s mismo del teatro americano nunca
fue muy sofisticado. Haba alentado ms el show biz que el arte.
Por tradicin no poda desarrollarse ni prestar apoyo a compaas
de repertorio, ni estimular la experimentacin. Por otra parte,
tampoco poda retener a las estrellas, que con frecuencia
abandonaban el tablado y se iban a Hollywood: un actor de
Broadway que optaba por algo ms im-

INTRODUCCIN

19

portante con preferencia a su evolucin artstica, era aceptado

como normal en la vida americana. En vista del hecho de que estas
actitudes y condiciones haban prevalecido durante ms de cuatro
dcadas, las jvenes generaciones de los 50 y de los 60, radicales o
no, miraban al teatro tradicional como decadente, a pesar del
desarrollo del teatro nacional y off-Broadway, que demasiado
pronto haban comenzado a imitar el establishment comercial.
Por lo dems, la embestida del cine y de la televisin haban
puesto sobre el tapete la relevancia de la experiencia vivida. La era
electrnica, un desafo formidable para todas las sensibilidades,
plante problemas que eventualmente iban a afectar la forma, la
percepcin y la conciencia. Marshall Me Luhan, saludando el
arribo de la ciudad global, predijo que la televisin ampliara
nuestros horizontes, cambiara nuestro estilo de vida y nos pondra
en la necesidad de una experiencia fra, visual, no-literaria, multidimensional. Predijo que el sonido y la imagen televisivos
transformaran nuestras percepciones corporales, promovera la
comunicacin no-verbal, creara una revolucin en la educacin,
desalentara la literatura, cambiara nuestras vestimentas,
popularizara nueva msica, promulgara la accin masiva y la
participacin. En otras palabras, la tecnologa avanzada iba a
colorear todas nuestras reacciones y relaciones futuras. Las
condiciones en U dcada del 60 haban inaugurado una poca para
el cuestio- namiento, la evaluacin y la redefinicin.
Por qu el teatro iba a quedar fuera de este cambio
profundo? Y no qued. La revolucin en el teatro se haca a toda
mquina. El arte bsico de ilusin y los preceptos del arte mmico,
formulados por Aristteles y aceptados durante siglos, estaban
siendo desestimados. De acuerdo con el concepto de Me Luhan de
que *1 medio es el mensaje, la revolucin en el teatro comenz por
la forma; en ltima instancia iba a afectar el contenido, pero por el
momento era la forma la que defina la extensin del radicalismo
de un grupo. Una compaa que ya no actuaba en un teatro de
Broadway o de off-Broadway, sino en un garaje de un suburbio
neoyorquino,

20

LUNTICOS, AMANTES Y POETAS

en un piso de la calle 14, en una iglesia del Greenwich Village, o en

un environmental de Brooklyn, iba a ser considerada hasta cierto
punto radical. La caracterstica unificante del nuevo teatro fue su
arranque desde el concepto de teatro del Sistema; desde sus
tcnicas y sus estructuras de produccin: productores, autores y
estrellas, agencia de prensa, su confianza en las indumentarias
complicadas, y especialmente sus audiencias burguesas, cuyo gusto
burgus toleraba un lenguaje descolorido, falto de poesa y guiones
y personajes fciles de prever. En suma, todo lo que el teatro del
establishment haba sostenido, glorificado y comercializado era
ahora despreciado.
Los grupos del nuevo teatro se volcaron a la desnudez y al
sexo, al LSD y al rock; al entrenamiento sensorial, al encuentro de
grupo y a la exaltacin de la conciencia; a Ta anarqua, al
primitivismo y a la filosofa oriental; a la vida pastoral y comunal;
a la bisexualidad, homosexualidad y fornicacin en grupo; a
respuestas esquemticas y sentimientos espontneos y a la fusin
de arte y realidad. Estos temas considerados radicales no slo
se incorporaron al estilo de vida de los grupos, sino que dominaron
la substancia de su arte. Y fue precisamente esta substancia la que
pudo atraer a las audiencias jvenes. No obstante, los
experimentalistas fueron criticados por vulgarizar el amateurismo
y los objetivos puristas. De hecho, durante la dcada del 60 las
admoniciones y las adoraciones caracterizaron a un debate
corriente en las artes. Amigos y enemigos, crticos y legos,
rivalizaban en descubrir innovadores e imitadores, para separar
las manas y las modas de lo autntico y lo genuino. (El hecho de
que cada orador tuviera una concepcin personal y a menudo mal
fundada no disminua el valor de la crtica). Como resultado,
cualquier concepto esttico genuino que germinara durante este
perodo fue minado por la evaluacin instantnea ea una
sociedad que exige xito al instante. Al mismo tiempo, varios
experimentalistas se acomodaron subrepticiamente al sistema y en
la primera oportunidad comercializaron su originalidad,
sacrificaron una experimentacin a veces muy amplia y
renunciaron a su potencial, Mirando hacia atrs, es

INTRODUCCIN

21

penoso reconocer con cunta facilidad los movimientos pueden ser

frenados, codificados y estereotipados.
Pero uno comprende que ciertos aspectos de los nuevos
movimientos se han incorporado a la corriente principal (y son
aceptados tranquilamente por aquellos que una vez los
rechazaron), y es casi axiomtico que cada vanguardia lleva a otra
aunque, paradjicamente, todas encuentran sus antecedentes en
la tradicin. No es entonces asombroso descubrir que el
movimiento experimental contemporneo del que trata este libro
es tambin una continuacin y extensin del pasado y es parte de
la espiral histrica continuamente cambiante de lo siempre viejo y
de lo siempre nuevo.
As* algunos estudiosos creen que el comienzo de la espiral de
la vanguardia puede fijarse en 1896, en Ubu Rey de Alfred Jarry,
cuando un actor francs sali a escena en un teatro de Pars y
profiri las cinco letras fatales de la palabra: merde. O se
remontan al trabajo de Mallarm y al teatro simbolista, al First
Studio de Stanislavskv, a la biomecnica de Meverhold; para
algunos, el surrealismo y las teoras de la crueldad de Antonin
Artaud son las manifestaciones teatrales ms importantes del sido
XX. Con toda seguridad, todas estas influencias contribuyeron (y
su importancia es discutida en ulteriores captulos). Pero los
orgenes filosficos y estticos de los experimentalistas no literarios
discutidos en este libro no estn en ningn fenmeno simnle, sino
en una perspectiva universal que encuentra sus races en el
romanticismo. Poroue el esnritu del movimiento Romntico su
estilo literario y artstico, su humor tempestuoso y bsnueda de
visin interior, su dorificacin del individuo y su creencia en la
intuicin e imaginacin, ms que en la ldca y en la razn tal VPZ
ms que el de ningn otro perodo, se acerca ms a la definicin de
nuestra propia poca y de nuestros innovadores teatrales. A decir
verdad, nuestros contemporneos probablemente pensaron poco en
el pasado cuando comenzaron su trabajo (aunque algunos miraron
hacia atrs conscientemente), pero hay sin embargo semejanzas
no-

22

LUNTICOS, AMANTES Y POETAS

tables as como diferencias entre ellos y el movimiento

Romntico. Las semejanzas no son directas, exactas, definitivas ni
puras; pero existen. Los romnticos produjeron un notable cambio
de valores y virtualmente no hubo movimiento inmune a su
influencia. Como punto de partida y marco de referencia para sus
seguidores y opositores simbolismo, naturalismo, surrealismo,
absurdismo el movimiento Romntico es til para ubicar nuestro
teatro contemporneo no- literario en una perspectiva histrica.
Los romnticos de los primeros aos del siglo XX se ubicaron
en la vanguardia durante un perodo de cambios econmicos,
sociales y polticos y de fermento revolucionario. Las palabras de
Rousseau "el hombre nace libre y en todas partes est encadenado
se referan a las condiciones que prevalecan. Junto con "El
contrato social de Rousseau, "Los derechos del hombre de Paine
(1791) y "Justicia poltica de Godwin (1793) proporcionaron un
foco especfico al disentimiento contra la tirana aristocrtica y el
statii quo. Rousseau fundi su radicalismo poltico con una visin
radical del hombre su creencia en la superioridad del "noble
salvaje, su personificacin del amor, su identificacin con la
naturaleza y su crtica de la educacin de los nios que capt la
imaginacin de las generaciones siguientes. Y sus "Confesiones
restablecieron el gnero de literatura de auto- revelacin, en las
que lo sensorio y las respuestas subjetivas a la vida se tornaron
valores estticos en s mismos.
El movimiento Romntico se caracteriz no slo por el
disentimiento y la revolucin, sino tambin por la apoteosis del Yo,
por una falta de confianza en la lgica, por el amor a la naturaleza,
por una percepcin realizada a travs de las drogas y del ocultismo
y por una tentativa de echar abajo las barreras entre arte y vida.
Sueos, intuiciones y la pureza del nio as como la creencia en la
perfectibilidad del hombre fueron las contradicciones de varios
poetas romnticos, quienes buscaron nuevos medios de autorevelacin y creatividad que desplazaran a las virtudes vacas as
como a los vicios hip' critas y a la estrangulacin social.

INTRODUCCIN

23

Mientras la divinidad de Dios fue puesta en duda, estos artistas

adoraron lo divino en s mismos. La auto-confrontacin tom varias
formas: la alabanza del nio en uno mismo, el sondeo de s mismo
a travs del opio y la alucinacin inducida, el desarrollo de la
conciencia poltica, la forja de una persona romntica como el
hroe Byroniano y el desafo de las formas poticas establecidas y
de la diccin. Por sobre todo, el romanticismo fue una protesta
consciente contra la sofocante superestructura de la institucin de
la civilizacin, y a pesar de su variedad esta protesta estuvo
unificada por la fe en la imaginacin y en su irreprimible
capacidad para crear un nuevo arte y nuevos estilos de vida.
Pero los escritores ya no separaron su arte de su estilo de
vida. Su conocimiento de la historia y su sentido del drama eran
rigurosos. Al glorificar a la Revolucin Francesa atacaban al
clasicismo, lo asociaban a la reaccin y ridiculizaban a quienes
adheran a la esttica del siglo XVIII. Algunos se hicieron adictos a
las drogas; otros, aventureros sexuales, msticos y activistas
polticos. En lo poltico iban desde el liberal al revolucionario, pero
en lo esttico sus objetivos concordaban: crean en la experiencia
sentida, expresada a travs de la imagen, el mito y el smbolo. La
funcin del artista era reflejar percepciones subjetivas y adoptaron:
Intuicin, instinto, imaginacin y visin como sus principales
armas para luchar contra las normas convencionales. Un siglo
despus I03 artistas de la contracultura hicieron lo mismo.
Aunque los escritores romnticos de la primera mitad del
siglo XIX no revolucionaron el teatro de su poca, su importancia
se debe a la ligazn de romance y revolucin y a su concentracin
en lo oculto y en lo primitivo como fuentes de inspiracin. Por otra
parte, pusieron al individualismo en el centro de la escena; un
estilo de vida excntrico, heterodoxo, ropas y modelos
extravagantes fueron distintivos del artista revolucionario
romntico.
De este modo, la exaltacin de la experiencia sentida ms que un
acercamiento racionalista a la vida, dio como re-

24

LUNTICOS, AMANTES y POETAS

sultado una esttica idiosincrtica a travs de la cual el artista

romntico busc primeramente dilatar su percepcin y luego
transormar el mundo.
Transformar el mundo fue, por ejemplo, la misin moral,
artstica y radical de Shelley. El fue un precursor de los chicos de
las flores; todo en su vida y arte se centr en el amor a sus
semejantes y en su concentracin en la liberacin del hombre. De
extraccin radical, fue expulsado de Oxford por predicar el atesmo,
arrestado en Irlanda por distribuir panfletos y ridiculizado en la
prensa por escrioir sobre el amor libre y el divorcio. De todos modos
continu difundiendo la doctrina Godwiniana de que la bondad
natural del hombre lo llevara a la revolucin. Pero por sobre todo
Shelley crea que el hombre podra liberarse a s mismo a travs del
amor universal; el odio, la opresin y el engao seran el resultado
de una falta de amor, no slo entre dos individuos, sino tambin
entre aquellos que no pueden liberarse del amor basado en la
posesin. El amor, para Shelley, era la unin de la perfeccin, la
belleza y el valor moral, la fuerza que iba a transformar el mundo.
Aunque apoyaba los movimientos polticos revolucionarios de todo
el mundo, crea que la necesidad irreprimible de amor que tiene el
hombre producira una sociedad igualitaria y que una vez obtenido,
ese amor transformara la naturaleza humana. Por esto la imagen
de Shelley es asociada con una nueva belleza moral. Su visin se
convirti en un cuestin amiento moral, y su vida personal en un
ejemplo de la indestructible y profundamente humana necesidad
de amar. El amor ideal, la Revolucin, el estado perfecto estaban
indisolublemente ligados en la mente de Shelley. No es tan
sorprendente entonces que los anarquistas revolucionarios
posteriores (tal vez sin proponrselo) repitieran lo que parece ser la
doctrina del amor y la Revolucin de Shelley.
Si Shelley abog por la pureza de la juventud y la inocencia
del amor y de la revolucin, Byron, que tom parte activa en la
poltica revolucionaria, represent en cambio otra corriente dentro
del romanticismo: la juventud cansada, rebelde, atrada por la
revolucin a causa de la excesiva sensua-

INTRODUCCIN

25

lidad. Quiz este aspecto de Bvron corresponda ms que ningn otro

al fenmeno de los intelectuales y artistas contemporneos de clase
media y alta que pueden estar ms atrados por el chic
revolucionario que por la accin revolucionaria. El hroe byroniano
una perpetuacin del Yo como personaje literario se convirti en
un patrn para las dcadas subsiguientes. Pero el hroe byroniano
no fue el nico tipo romntico perpetuado en el futuro. La relacin
entre las drogas, el lenguaje de los sueos y la inspiracin potica,
tan maravillosamente defendida por Coleridge, as como el
misticismo de las visiones de Blake, iban a seguir viviendo en
futuros hroes romnticos.
Tomados en conjunto, Rousseau, Blake, TVordsworth,
Coleridge, Shelley, Byron, los idealistas alemanes y todo el
movimiento romntico intelectual y esttico del cual formaron parte,
dieron el tono para una revolucin de forma y contenido artstico y
para una protesta radical en poesa, ficcin y, eventualmente, teatro.
Su rechazo del racionalismo cientfico como fundamento para el arte
puso en movimiento una nueva doctrina esttica y suscit cuestiones
fundamentales sociales y polticas por las que se iban a librar
repetidos combates en muchos campos de batalla.
Es en la sucesin de estas batallas, discutidas en la Parte I de
este libro, que el lector reconocer los antecedentes de nuestros
contemporneos comentados en detalle en la Parte II. Los
romnticos promovieron cambios que iban a reaparecer con nuevas
apariencias, nuevas asociaciones imaginativas
y nuevos
experimentos. El tiempo de duracin de un efecto artstico de los
rebeldes es determinado, hasta cierto punto, por lo que las pocas
subsiguientes ven reflejado en ellos, y tal vez en mayor medida por
la duracin de su talento, cualquiera sea la esttica que procuren.
Es demasiado pronto ahora en los albores de 1970 para abrir
un juicio definitivo sobre el teatro no-literario de la dcada del 60,
pero no se puede dudar de que la escena estaba muy viva y plena de
posibilidades.

26

LUNTICOS, AMANTES Y POETAS

Este libro trata de describir la gente y los grupos los

lunticos, amantes y poetas involucrados en este movimiento
experimental, no sin crticas, pero con la conviccin de que estn
rehaciendo el teatro y de que reflejan la fragmentacin as como la
vitalidad de nuestros tiempos.

PRIMERA PARTE

LOS ANTECEDENTES