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Mapa Teatro

1987-1992

David Gutierrez

B I BLIOTE C A
DE ESTUDI O
TEATRA L S

08

David Gutierrez

MAPA TEATRO

1987-1992

08
~llapa

Teatro

1987-1992

David Gutierrez

COLECCION DIRIGID.A. POR JOSE RAMON ALCANTARA Y ROCIO GALICIA VELASCO

Pre-texto
completamente muerto. Ya
no respondere a las preguntas. Intentare tambien no formuhirmelas.
Hasla entonces me contare historias, si puedo. No senin las mismas
historias de otras veces, eso es todo. Senin historias ni buenas ni
malas, apacibles, no habra en ellas fealdad ni fiebre, apenas tendnin
vida, como el artista.
Jugare. Hasta hoy no supe jugar. Deseaba hacerlo, pero sabia que
era imposible. Sin embargo a menudo lo intente. Lo alumbraba
todo, miraba bien ami alrededor [... ]. Si deda, ahora necesito un jorobado, apareda uno en el acto, orgulloso de Ia hermosa joroba que
justificaba su actuaci6n [... 1. Por eso renuncie a querer jugar e hice
mios para siempre lo in forme y lo inarticulado, las hip6lcsis vanas,
la oscuridad, ellargo camino a tientas. Tal es el fundamento del que
desde casi un siglo no me be, por asf decirlo, separado. Ahora eslo
cambiara, no quiero hacer otra cosa que jugar [... ]. Entonces jugare
solo, fingire contcmplarme. Me anima el hecho de haber sido capaz
de concebir sernejante proyecto.
Creo que podre contarme cuatro bistoria , cada una sobre un
tema dislinlo. Una sobre un hombre, olra sobre una mujer, la lercera
sobre cualquier co a y Ia ultima sobre un anima, un pajaro tal vez.
Creo no olvidar nada. [.. .]. Quiza ponga el hombre y a Ia mujer
en Ia misma historia, hay tan poca diferencia entre un hombre y una
mujer, quiero decir entre los mios. Es posible que no tenga tiempo
para terrninar. Por olro lado tal vez lermine demasiado pronto. Sera
una especie de inventario [... ]. Asi pues, primero mis hi torias. Empezare para salir de ello por el hombre y Ia mujcr. ' era la primera
bistoria, no bay materia para dos historias. Solo habra, pues, lres
hislorias, la que acabo de citar, despues la del animal, despues la de
la cosa, una piedra seguramente [... ].
PRONTO, A PESAR DE Tooo, ESTARE

i a) terminar vivo aun, hare cuanlo sea


necesario para tener Ia seguridad de no haberme equivocado. Esta decidido. Antes no
sabia a donde iba, sin embargo, sabia que II ega ria, sabia que alcanzarfa este largo camino
oscuro. Dios mio, cuantas aproximaciones.
Bien. Ahora hay que jugar. Situacion actual,
tres hi torias, inventario eso es todo. No hay
que excluir algunos intermedios. Es un programa. Solo me apartare de el en Ia medida

en que no pueda actuar de otro modo. Esta


decidido. Se que cometo una falta grave. No
importa.

Malone muere
Mapa Teatro, pre-accion para
De mortibus: requiem
para Samuel Beckett.
Programa de mano, 1990.

Pr61ogo
LA ESCRITURA DE ESTA HISTORIA DEL ARTE fue un di<ilogo
constante. Esta disertacion ha sido posible gracias al apoyo de interlocutores, tanto colombianos como del reslo de America Latina.
Quiero agradecer principalmenle a Heidi y Rolf Abderhalden por
permilirme su confianza, abrir los espacios y documentos y, sobre
todo, por incitar el pensamiento. Igualmente a Claudia Torres, mi
angel de Ia guardia, a Ximena Vargas y Jose Ignacio Rincon, quienes
en mi distancia fisica con Mapa me ayudaron a rastrear una de tanlas trayectorias.
Agradezco a los miembros de Mapa Teatro y sus amigos de hoy y
del pasado. Cada uno me comparlio, en su momento, sus reflexiones
sobre Ia creacion a finales de los ochenta y comienzos de los noventa
en Bogota, con su paradojas y quiebres, pero sobre todo, trasmi tieron la energia de las bu quedas: Adriana Urrea, arlos Caicedo,
Gladys Combariza, Jaime Ceron, Carolina Ponce de Leon, Juan An dres Valderrama, Rosario Jaramillo, Jose Alejandro Restrepo, Ri
cardo armienlo y Ramiro Sandoval. Joe Broderik, como experto
traductor, discuti6 conmigo la apuesta de Mapa Teatro sobre Samuel
BeckelL Un agradecimiento especial a Patricia Ariza, del Teatro La
Candelaria, por permitir e pensar a Mapa Teatro en relacion con Ia
vital idad de su proyecto artfstico en la diflctl dccada de los ochenta,
y por dejarme revisar su importante archivo. La Fundacion Teatro
Camarin del armen me permitio revisar sus archivos en diciembre
de 2010.
Entre lo aflos 2008 y 2009, con el Taller de Historia Critica del
Arte (TH A) y a la Red de onceptualismos del Sur (RED), pudimos adelantar una indagaci6n de archivos de arte en Colombia
desde 1960. Gracias ella pude acceder por primera vez a los archivos
de Mapa Teatro y realizar entrevistas a Rolf Abderhalden. Ademas,
9

pudimos ubicar dinamica , autores, obras


y bibliografia que permiten discutir el arte
conlemporaneo desarrollado en Colombia,
lo que constituye una ba e para e ta diserlacion.
El afecto y conversaciones del THCA
fueron vitales para terminar e ta, de tanta , iniciativa. on el apoyo de la RED pude
presentar una aproximacion a los procesos
de Mapa Tealro en el entro Cultural de
Espana, en Lima, como parte del proyecto colectivo sobre la decada de los ochenta
en America Latina. Producto de e to surgi6 laver ion de 2012 de Iloracio de Mapa
Teatro. Agradezco a Ana Longoni, Miguel
Lopez, Fernando avis, Marcelo ~ xposit ,
Maria rnanda artagena, y a Jaime Yin del y Maria lngo por las incitacione udafricana ; specialmente a Suely Rolnik y al
cuerpo colectivo de la RED, por us con piracione . Tambien a Fernanda arvajal. con
quien de de 2009 no hemo preguntado
como aclivar Ia memoria de Ia experiencia
de la performatividade que acaecen en el
pa ado y que hoy e tan muy viva .
Marta Rodriguez ha asumido Ia vital tarea de reconocer la trayectoria de Rolf Abderhalden . Junto a scar Romero, me faci litaron documentos inedito y entrevi las, y
iempre estuvieron dispuestos a establecer
ilialogos. Natalia Gutierrez me facilito, desde
2008, su trabajo reflexivo sobre Mapa Teatro.
De Ia misma manera, Carmen Maria Jaramillo me ubic6 generosamente en relacion con

su trabajo como curadora de de principios


de los noventa y me permitio el acceso a sus
enlrevistas ineditas, realizadas a Jose A. Restrepo y Maria Teresa Hincapit\ asi como a los
texlo de u ultimo libro. Maria Iovino me
pcrmiti6 revi ar su en ayos sohre arte colombiano, en concreto obre Ia violencia en
el arte y u mirada al performance. Andres
Lagos y Margarita Roa me facilitaron su indagacion sobrc historia de la danza contemporanea en olombia y su entrevi La a Alvaro
Restrepo. Zoitsa Noriega y Nathali Buenaventura abrieron para mf un campo inu itado de preguntas por Ia arte vivas. Natalia
Restrepo, por u lado, me facilito u ensayo
y analisis de Ia h istoria de las corporalidades y
las performatividades en Colombia, tal v z el
primer acercamient i lematico al tema.
De de 2008, Alejandro uarez me ayud6
a conformar un primer corpus documental
para indagar el trabajo de Mapa Teatro de de Mexico. Gracia a Ia iniciativa de inve tigaci n que compartimo con Luisa Ungar,
Manuel antana, Paola amargo y ylvia
Juliana Suarez para la Universidad Pedagogica Nacional de olombia, Alejandro pudo
acceder a importantes archivo impre o y
audiovisuale . Me ayudo en la ardua tarea
de bu car en pren a la lrayectoria de Mapa
Teatro y organizar la informacion. Gracia
a u apoyo pude terminar Ia redaccion del
ensayo con el cual gane el Premio Nacional de Crftica del Ministerio de Cultura de
Colombia de 20 I0, que profundiza un texto
10

solicitado por Marta Rodriguez sabre Rolf


Abderhalden y Mapa Teatro.
Cristobal Andres Jacome busc6, durante
el verano de 2010, en la biblioteca del Instituto Getty, en Los Angeles, algunas investigaciones en las que se pudiera encontrar relaciones entre Mapa ealro y Samuel
Beckett; ademas, ley6 con calma y cuidado
los primeros documentos de Ia disertaci6n,
ayud6 a digitalizar mi archivo de Mapa Teatro y siempre estuvo dispuesto a intensas
conversaciones sabre lo que implicaba trabajar desde Mexico y sabre como construir
una metodologfa que vinc:ulara performati vidad con imagen. Su compafifa y generosidad hicieron posible adelantar con mucha
energia el inicio de esle trabajo.
Pablo A. Barra Costa me ayud6 a en tender
las coordenadas de pensamiento que implican los estudios de la performalividad desde
su doctorado en la Univer idad de Nueva
York. Con Pablo he podido enlablar dialogos sabre las energias de los afectos y como
trazan corporalidades disidenles y construyen posibilidades del deseo. Leora Maltz me
permiti6 revisar su trabajo sobre William
Kentridge alrededor de su estancia en ellnstituto Getty. Jesus Elizondo colaboro a pensar sabre Roland Barlhes. Y Gabriel Yepez
me incit6 a varias mesas de trabajo donde
expuse algunas de las idea aqui desarrolladas. Monina Morris adelanto una investigaci6n sabre Ia vida en el centro de Bogota, el
Cartucho y San Victorino. Ese centro vaga11

bundo y vivo, esa ruin a que Moni siempre ha


buscado movilizar. Gracias a su trabajo he
podido rastrear las conexiones entre el cen tro que habitaron Mapa Teatro y Ia fuerza
de las imagenes que surgen en las obras De
mortibus y Re-corridos. John Bernal, en Ia
Plaza Espana, me facilit6 su colecci6n de
ropa, maletas, zapatos y sombreros de segunda mana, datados de 1920 a 1960 y manufaclurados por sastres colombianos a Ia
moda francesa de la egunda Guerra Mun dial, tal como los us6 Mapa Teatro. Por otro
!ado, los administradores de Ia actual Academia uperior de Arle de Bogota (ASAB)
me facililaron trabajar extensas jornadas en
el periodo vacacional de finales de 2010, tomando registros, midiendo y escribiendo en
el mismo espacio en que Mapa Teatro Lrabaj6 entre 1988 y 1989, un ejercicio importan
te para entender la dinamica del espacio, luz
e instalaci6n en su trabajo.
Multiples dicilogos con Ia doctora Elia Espinoza y la doctora Linda Baez me ayudaron a comprender las disyunlivas del pensamiento sabre Ia imagen y como articularlo
para discutir un acontecimienlo pasado y
vivo en sus huella . Su confianza me incit6
a replantear muchos elementos dee te trabajo. Conversar con Ricardo Diaz Sanchez
forzo rna la intuicion acerca de la manera
en que Ia performalividad y el teatro no se
oponen ni contradicen, sino que reverberan en las cualidades de los acontecimientos
creativos.

La interlocuci6n con tante durante dos


aflos con la doctora Ileana Dieguez marco
condiciones de posibilidad en el pensamiento y Ia escritura de esta indagaci6n. Ileana
me incit6 a una claridad conceptual y una
busqueda de herramientas para el reconocimiento de la trayectoria de Mapa Teatro con
gran profundidad y generosidad de su parte.
La doctora Deborah Dorolinsky fue de vi tal importancia en la pregunta epistemol6gica sobre Ia hisloria de una obra de teatro
experimental y su relaci6n con Ia imagen.
Sus preguntas ayudaron a crecer esta indagaci6n. Zenaida Osorio con pir6 conmigo
desde los inicios de este trabajo, ayudandome a identificar coordenadas en el contexto colombiano que permitieran entender la
lrayectoria de Mapa Teatro, asi como posibilidades conceptuales. A mi directora y a mis
asesoras, un profundo agradecimiento.
Durante varias confusiones, Luis Mosquera me forz6 a escribir. Me sent6 en una
biblioteca de la colonia Condesa y me acornpatio, haciendo su trabajo, extensas jordanas. Sol Henaro, siempre potente, me otorgo
su amistad. Conversar con ella, en el contexlo de muchas conspiraciones, fortaleci6 mi
animo. John Meza realiz6 una, de tantas, revision de estilo del texto.
Claudia Acosta, Amelia Taracena, Nadia
lorl no, Fernando Escobar, Carla Asecas,
ll,llll c l Esg.uia, Magda Cardenas, Aura ReI , 1\nd11 -. }urado, Maria Elena Ortiz, Issac
c 11 I II l11, < .,,h, rl'l.l Torres, Liliana Vargas,

Gina Cruz, Marianna Gandara, Maria Teresa Gutierrez, Sandra G6mez, Helena Chavez
y Bill Kelly fueron compaflia, apoyo, conspiradores y gestores en multiples momento de
la vida en Mexico durante este proyecto. Mis
padres, Pedro E. Gutierrez y Amparo Castaneda, al igual que mis hermanos, sobrinos y
sobrinas, cufiadas, abuela y mi hermana Teresa, estuvieron siempre al1i, mas cerca que
lejos, incilandome a seguir adelante.
He est ado preguntandome ace rca de Mapa
Teatro desde 2006 en Bogota, como docente e investigador. Esta disertacion condensa
casi cuatro anos de rastrear, ubicar, identificar y comprender un panorama de sentido
para el devcnir del Laboratorio que incluyen muchas inquietudes. Desarrollarlas fue
posible gracias al tiempo que me permiti6
el participar en el posgrado en hi Loria del
arte de Ia Universidad Nacional Aut6noma
de Mexico, ademas de Ia reunion y conspi raci6n de todos los aqui nombrados. Aun
asi, las ideas plasmadas en e ta diserlacion
son de mi entera responsabilidad. E La in vestigaci6n fue posible gracias a Ia beca de Ia
Coordjnacion de Estudios de Posgrado de
Ia Univer idad Nacional Aut6noma de Mexico en los afios 2010-2011. Y al apoyo del PAEP
para visitar archivos en Estados Unidos.
A mediados del aiio 2012, Rocio Galicia
- quien para ese entonces ya habia Jeido
esta disertaci6n- me invito a publicarla en
Ia coleccion Biblioteca de Estudios Teatrales,
bajo el sello editorial de Libros de Godot.
12

debo un agradecimiento a su confianLes '


~ensando en la publicaci6n, pedi a Mapa
za . .vrTeat!J tro que realizanin un posfacio del texto.
Q ue ~ plasmanin alli sus inquietudes y pare.~s. Muy pocas veces los artistas pueden
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..~utir las interpretaciones que de ellos se
.
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13

hacen. Me pareci6 aqui una buena oportunidad. Es muy importante extender Ia discusi6n y problematizar las ideas.
A todos:
afectos, Gracias.

Les debo un agradecimiento a u confianza. Pensando en la publicaci6n, pedi a Mapa


Teatro que realizanin un posfacio del texto.
Que plasmanin alli sus inquietudes y pareceres. Muy pocas veces los artistas pueden
discutir las interpretaciones que de ellos se

13

hacen. Me pareci6 aqui una buena oportunidad. Es muy imporlanle extender Ia discusi6n y problematizar las ideas.
A todos:
afectos, Gracias.

reludio para Mapa


ABRIR EL MAPA

EN UNA CASA HAY UN ENIGMA, DOS HERMANOS Y, sobre todo,


lo que pasa en una casa. Ensamblajes en las habitaciones; historias
releidas del frances o del aleman; ruidos, imagenes, cuerpos, voces
extrafias; unos hermanos y sus amigos. Los hermanos toman Ia casa
y llama la atencion el modo en que la toman: montajes, traducciones, acontecimientos. Se busca Ia historia de como se toma una casa,
pero no Ia de Casa Tomada (1986). Casa Tomada no fue representada en Ia casa que efectivamente fue tomada, aunque seguramente
los hermano Ia recuerdan al recorrerla. Esta hi toria, a diferencia
de la de Julio ortazar, quisiera narrar Ia manera en Ia que unos
he1rmanos sc loman una casa, pero no de como la dejaron. Tambien
quiere con tar lo que ha acaecido en esa ca a gra ia a Ia necesidad de
tomarla, mas no con tar Ia casa en si misma. Aunque lo que se narre
no haya pasado en esta casa, no hubiera llegado al relato de no ser
por esta casa y lo que le pa a.
La ca a
vieja, omo eran loda Ia del barrio, y blanca, pero
su pintura y parede e caen a pedazos. Es amplia, mas de lo que
parece. Es sorprendente como, al cruzar una pesada puerta de madera en pleno entro de Bogota, se entra en un gran silencio, en un
Iugar donde el afuera solo ciertas vece e permitido en el adentro,
un mundo al reves. uando se entra, hay un pasillo que termina en
una corlina roja de terciopelo. e suben unos escaloncs y se entra a1
prilmer patio interno de Ia casa, donde todo pasa. E te gran patio se
encuentra cubierto, no entra Ia lluvia. A Ia izquierda hay unas grandes escaleras; a la derecha, un pasillo que lleva al fondo de Ia casa;
al frente, atravesando el patio, un pequefio nicho cubierto por una
habitacion del segundo pi o que alguna veces es usado como atrio,
15

otras para el publico, otras como bar. Detnis


suyo, otro patio mas pequeiio que el primero y cubierto tambien, una cocina y una habitacion para conversar. Las habitacione del
segundo piso rodean tanto el primer patio
como el segundo. En elias hay talleres, oficinas, despen as, dos banos. Los pisos son
de madera, suenan al pi arlos. Nadie pasa
desapercibido. Esta casa e un Iugar atrapado entre dos tiempos 0, rna bien, entre dos
historias: su propia historia de abandono y
lorna, y aquellas que, a raiz de ello, on inventadas en sus espacios.
En 1986, Rolf y Heidi Abderhalden regresan a Bogota con el montaje experimental
Casa tomada, auaptaci6n ilenciosa de Ia
obra de Julio Cortazar. E Ia segunda obra de
los hermanos como Mapa Teatro, despue
de rna diez de ano de formaci on y creacion
en, uiza, Italia, Francia e lnglalerra. Hacia el
aiio 2000, alquilan una casa vieja, abandona day muy averiada en Ia arrera Septima con
alle 25, en el centro de Bogota, que senila
sede de Mapa, la ca a tomada, taJ y como se
le conoce hoy. De de entonces, en e ta ca a
tomada se realizan una erie de experimentos artfsticos y teatrales, de fie La lectr6nicas y de procesos de creacion colectiva.
Esta es una disertacion sobre los modos de
creacion de Mapa Tealro antes de esos afios:
cuando naci6 el impetu que posteriormente
tomara Ia casa.

ENTRADA I. PREGUNTARSE POR


EL LABORATORIO DE ARTISTAS
MAPA TEATRO

Mapa Teatro es un laboralorio de arti tas


que, desde finales de la decada de 1980, ha
combinado leatro y nuevos medios. El laboratorio se constituy6 en 1984 como estrategia creativa de Rolf Abderhalden (Manizales, 1956) y Heidi Abderhalden (Bogota,
1962). 1 Sus primeras obras se desarroUaron
en Europa y regresan a olombia con Casa
El Laboratorio Mapa Teatro esta conformado actual mente par Jose Ignacio Rincon, Ximena Vargas, Claudia
Torres y Santiago Sepulveda, baJO Ia direcci6n creativa
de Heidi y Rolf Abderhalden, con el apoyo de Elizabeth
Abderhalden (qui en partictpa activamente pero en Ia distancia, pues no reside en Colombia). La trayectoria del
laboratono se centra en los desarrollos de los hermanos
Abderhalden qutenes han sido el centro del proyecto
artistico. Rolf Abderhalden estudi6 arte-terap1a en Ia
Universtdad de G1nebra en Ia Escuela de Estudios So
ciales y Pedag6gtcos de Lausana; direcci6n de teatro en
Ia Academia de Arte Dramatico en Rom a y en Ia Escuela
lnternacional de Teatro Jacques Lecoq, asi como en el
Laboratorio de Escenografia y Movimiento LEM en Paris.
Heidt Abderhalden estudi6 en el Theatre de Vide Poche
en Suecia, en el Atelier-Theatre Serge Martin, y actuaci6n
en Ia Escuela lnternacional de Teatro Jacques Lecoq en
Paris; ademas, fue discfpula de Monika Pagneux, core6grafa de P1na Bauch. En 1997 se titula en el metoda de
autoconciencia por el Movimiento de Moshe Feldenkrats
en Ia escuela de Argentina .

tomada (1986), para establecerse definitivamente en el pais. Desde 1984, los hermanos Abderhalden han producido, dirigido y
montado mas de cuarenta obras en las que
se conjugan el tealro experimental, las videoinstalaciones, las instalaciones sonoras y
las radionovelas; ademas, producen tambien
proyectos con comunidades. En una entrevista realizada por Marta Rodriguez (2004),
Rolf Abderhalden recuerda por que llamo
su proyecto creativo Mapa:"[ ... ] yo creo que
buscamos un nombre que se pudiera decir
en todas partes sin que hubiera problemas
de pronunciacion [... ]. Despues me gusto
que Mapa hada referenda a lo geognifico y
tambien era un poquito nuestra condici6n
de un lado y otro lado y me gust6 eso" (Rodriguez, 2004).
Mapa tiene una condicion de transilo,
como el viaje geodramatico postulado por
Jacques Lecoq (2009). Mapa Teatro esta
aqui, haciendo aqui y para alia. Han vivido
por mas de 25 aiios en Bogota, creando alli,
pero siempre saliendo a clialogar con otros
procesos creativos localizados en otras lati tudes. El viaje ha sido Ia constante de Mapa
Teatro. Se hace teatro y ltambien se hacen
artes plasticas, instalaci0111 de video y objetos como si fueran una obra de teatro. Se
hace arte sin recalcar si es fotografla, libro,
videoinstalacion, opera o cabaret. Se hace
teatro sin actores formados o solamente con
objetos en escena. Mapa,. como propucsta
de proyecto cultural, remite al incesante uso
17

de recur os y tecnicas de creaci6n para producir acontecimientos artfsticos que suceden y pasan, pero dejan las huellas para que
vuelvan a pasar. 2
A su regreso a Colombia, los hermanos
Abderhalden comparlen una casa situada en
el barrio La Candelaria con Jose Alejandro
Restrepo, un artista pionero del video arte
en Colombia; con Maria Teresa Hincapie,
pionera en el performance; con Alvaro Restrepo, en Ia danza contempon1nea, y Susana
arrit\ en el diseiio. A este Jugar de intensos dialogos creativo concurrieron reguJarmenle Carolina Ponce de Leon, entonces
directora de Arles PJasticas del Banco de Ia
Republica, y muchos artistas, entre ellos Miguel Angel Rojas, Doris Salcedo, Luis Luna
y Victor Laignelel, Ia mayoria de los cuales
habian Lenido eslancias en el exterior y cu2

Entre los acontecimientos mas relevantes en Ia tra-

yectoria de Mapa Teatro se pueden nombrar Blacaman


(1984); Casa tomada (1986); De Mortibus (1990); Medea material (1992); Horacio (1993); Orestea ex machina (1995); Un senor muy viejo con alas enormes (1996);
A Ia mesa (1997); Leon y domadora (1998); Ricardo Ill
(2001 ); La noche (2003); 4.48 Ps1cosis (2003); Muelle
oeste (2002); C'undua (2001 -2002); Re-corridos (2003);
Prometeo I acto y II acto (2002-2003); La limpieza de los
establos de Augfas (2004); Testigo de las ruinas (2005);
Opereta marciana (2007); Ansro los alpes (2007); El principito (2007); Santos inocentes (2010); Cartografias movedizas (201 0); Los Santos lnocentes (2011 ), y Discurso
de un Hombre Decente (2012).

yos trabajos van a ser determinantes para el


rumbo que toma el arte en Colombia en Ia
decada de los noventa (Rodriguez, 2004).
Mapa Teatro csta enmarcado en el enlramado de estos derroteros del arte en Colombia
y, por ello, en el se cruzan multiples trayectorias que iran conformando una apuesta
particular por el arte de estos tiempos en
Bogota. 3
El eje principal de Ia labor del laboratorio es el leatro experimental, aunque no de
manera centrada, pues se construyen dialogos estructurales con poeticas y pnkticas de
diverso orden. Los medios artisticos se presentan como recursos expresivos mas que
como reglas de creaci6n en si mismas. Asi,
en cada proyecto de Mapa Teatro hay un
juego consciente relativo al acontecimiento:
se identifica un texlo que, a1 aclivarse como

eje de discusi6n, es elaborado y articulado


como movimiento corporal, voz, video, fotografia o intervenci6n de objetos durante el
tiempo en que es exhibido o puesto en escena. Cada obra conslituye, entonces, una
interpretacion y una actualizaci6n de las
posibilidades semi6ticas de una narraci6n y
dellugar de su presentaci6n.
Los acontecimientos consisten en Ia presentaci6n de una narraci6n, un autor o un
mito, como caminos al nombrarniento de la
condici6n humana4 a traves de imagenes y
gestos. Cada obra de Mapa Teatro acontece
en la medida en que se refiere a las circunstancia de su materialidad, visualidad, corporalidad, cspacialidad y temporalidad, su
consolidaci6n y estructuraci6n para scr pre4

Para el montaje colectivo de Ricardo 111 (2001), de

Shakespeare, el laboratorio propuso como contingente


3

Tambien hay que reconocer Ia cercania de Mapa

Ia man era en que el relate clasico permite reflexionar so

Teatro en los montajes Parquedades (1987), junto a Ma-

bre los actos violentos de Ia decada de los noventa en

ria Teresa Hincapie, y Teoria del color (una contribucion

Colombia. El acontecimiento de Ricardo Ill no se desa-

al desorden de las taxonomias) (1998), ambos de Jose

rroll6 en referenda a Ia actualidad del autor de Ia obra,

Alejandro Restrepo. En el itinerario artistico de finales de

sino en Ia medida en que Ia historia se hace presente.

Ia decada de los ochenta y comienzos de los noventa,

Para ello, Ia indumentaria de Ia obra y el mismo guion ci-

es importante serialar Ia interlocuci6n y participac16n di-

taba constantemente sucesos de Ia vida publica nae~onal

recta de los hermanos Abderhalden en diversos espa-

mediante imagenes y frases. En Horacio (1993), elabora-

cios experimentales de relevancia como el Laboratorio

da con el grupo de teatro de Ia prisi6n Picota de Bogota,

Experimental de Dramaturgia (1989- ?) de Ia Universidad

el relate mitol6gico de Heiner Muller fue activado para

Nacional de Colombia, junto a Enrique Vargas, quien

que los mismos prisioneros construyeran en escena re-

desarroll6 el Hilo de Ariadna (1992), un performance-

flexiones de sus circunstancias judiciales y los modes en

instalaci6n, y que con Una cosa es una cosa (1990) de

los que se habitaba en Ia carcel a traves del movimiento

Hincapie, incitan a este tipo de poeticas en Bogota.

corporal y no del testimonio.


18

sentadas publicamente. Las obras de Mapa


Teatro son planteadas en lo que se denomi na laboratorio de creacion y en Ia medida en
que asumen ellugar de presentacion, su silio
(Badiou, 1999).
El sentido de laboratorio en Mapa Teatro
puede ser entendido como una performatividad, un modo de operar. Una arliculacion de capacidades, metodologias, recursos (textuales, visuales, testimoniales, etc.),
que junto a energias o impetus creativos
dan forma a espacios y tiempos de trabajo,
para luego desembocar en acontecimienlos
artisticos. Esta definicion no se aleja de Ia
nocion de laboratorio estructurada por Rei naldo Laddaga (2010), incluso en la manera
en que el autor retoma Las formas de trabajo de la disciplina biol6gica. Mecanismo
que tambien aprecia Rolf Abderhalden. Asf,
Rolf Laddaga define laboratorio, siguiendo
a Helga Nowotny, como"[ ... ] la emergencia
de estructuras organizacionales laxas, jerarquias planas y cadenas de comando abiertas". En este sentido, mas que Ia producci6n
de imagenes u objetos univocos, los artislas
conciben proyectos artistico (proyectos de
imagenes, proyectos de objeto , imagene y
objetos proyectados, articulados) de manera
colectiva:
En efeclo, aquellos proyectos proponen Ia
formaci6n de dialogos entre individuos de
diferentes disciplinas (o ninguna): por eso,
son posibles gracias al diseiio de estructuras
19

organizacionales en Ia cuales hay focos y jc


rarqufas, pero siempre revisables, estructuras
abiertas y fluidas en terminos de los niveles
de intensidad e individualidad de las implicaciones que permiten. Los artistas que se
consagran en estas pnicticas no abandonan
simplemcnte los objetos anteriores de Ia pnictica artistica -construir objetos o diseiiar
procesos que sean semanticamente densos y
formalmcnle complejos- , sino que intentan
vincular esto objelivo a Ia edificaci6n de
aparatos socio-tecnicos que permitan que se
desplieguen procesos de aprendizaje colectivo, en los cuales la tradici6n del arte moderno
sea confrontada en forma directa con las problematicas de sitios sociales particulares.
Atender esta definicion de laboralorio
implica llamar la atencion a las traycclorias
individuales, a las formas de organizaci6n, a
los mecanismos metodologicos, a los aparatos conceptuales y las condiciones de posibilidad (temporal, espacial, economica, etc.)
que dan forma al proyecto creativo. Solo asi,
desde Ia perspectiva dellaboratorio, es posible discutir los acontecimientos producidos.
tEn que consi ten e los acontecimientos?, tla activacion de los sitios? Busco en
esta disertacion reconocer la particularidad
en los modos de creacion de Mapa Teatro,
de su laboratorio. tEn que consiste y como
se construye el modo de creacion de Mapa
Teatro denominado laboratorio de creaci6n? Articular un discurso que perm ita

identiftcar esta dimcnsi6n de Mapa Teatro


implica disculir las multiples tensiones entre
Lealralidad y performatividad, entre tealro y
arte; discusiones que enmarcan sus acontecimientos. tC6mo se conecta Ia creaci6n
plaslica y visual en relaci6n con Ia teatral?
tCuales on los referentes que generan estas
conexiones? lC6mo se ubica Mapa Teatro
frente a los proceso d arte contemporanco
en Colombia gracias a estas conexion s?
t 6mo abordar de esta forma a Mapa
Teatro? Nunca un proceso de investigaci6n
esta complelo debido a su intrlnseca com plejidad. Partiendo de la imposibilidad de
comprensi6n continua, total y programatica
de un abordaje, bu co plan tear coordenadas,,
para mi primordiales, del devenir de Mapa1
Teatro: una cartografia de un fragmento, no
de Ia inmensidad que el Rigor de Ia ciencia
(1946), de Jorge Luis Borges nos advierte.
Antes que entirme ahogado por la bu queda incesanle de una documentaci6n total de
rna de 25 afios de trayectoria (cosa inexistente), prefiero partir de lo fragmentos y reconocer en ellos cl torbellino de una trayectoria. Busco intuirla hist6ri amente, !lamar
la atenci6n sobre ella ante que pretender
definirla y delimitarla, una co a inlere ante,
pero que llevaria rna tiempo del prcvisto.
Busco decir algo sobre Mapa Tcatro, y asf
pensarlo; plantear sinergias que hablen de
su proyecto creador (de imagenes, objetos,
acontecimientos). A partir de Ia crisis de Ia
historia tolalizante, que desde los trabajos de

Michael Foucault (2007) podemos rastrear,


los fragmentos adquieren un valor especial
hoy, precisamcnte porque todas las historias
coherente que usabamos para decirnos lo
que tiene sentido en Ia vida han colapsado,
como diria Heiner Muller (Fabiao, 2006).
Deseo corresponder ala incitaci6n hi t6rica
de Mapa Teatro, no sucumbir en ella.
Para ello, me concentran! en un momcnto y una manera de abordar a Mapa Teatro:
presentar el modo de creaci6n del Laboratorio de Artistas Mapa Teatro a traves de
Ia obra De Mortibus: requiem para amuel
Beckett (1990) y todo lo que implic6 hacerla.
Esto me permitini articular dos intuicione
que surgen al indagar sobre la traycctoria en
Bogota de Mapa Teatro.
La prirnera inluici6n e de orden hi t6rico: Ia obra de teatro experimental De
Mortibus permitc identificar el origen de
lo modos de creaci6n que se han venido
con truyendo en el Laboratorio de Artista
Mapa Teatro durante 25 aii.os de trayectoria; no porque en ella se consolide, ino por
represenlar uno de los primeros momentos
en que lorna fuerza e intensidad u metodo
-que luego sera enriquecido por multiples
derroteros creativo .
La egunda intuici6n es historiografica:
es posible construir un relato hist6rico de
un acontecimiento artistico a partir de los
fragmentos presentes en archivos, testimonios y registros. No es posible, en mi presente, ver la obra De Morlibus presentada
20

en teatro, pues como acontecimiento ya ha


pasado (y no volveni a pasar). La escritura historica sobre esta obra teatral parte de
esta condicion: un acontecimiento artistico
efimero que es posible reconstruir a partir
de sus vestigios. No para decir "esto fue':
sino, mas bien, "esto fue posible de alguna
manera gracias a.. :: Es por ello que se revisa el proceso de creacion a partir de la documentacion existente (principaJmcnte del
archivo de Mapa Teatro) de testimonios de
los miembros del proceso., de Ia consulta de
libros y textos de la epoca y de la activacion
de sus imagenes. Tambien e relacionan los
objetos y lugares actuales en los que se desarrollo el proceso de creacion con los fragmentos y huellas del acontecimiento. Asi, es
posible concebir un relato sobre el Laboratorio de Artistas Mapa Teatro en un tiempo
pasado en este presente.
Espero, con estas intuidones, preguntas y
procedimientos, reconocer lo que lo que se
den om ina un giro performativo5 en el teatro

por parte de Mapa Teatro durante su trabajo en Colombia: una vinculacion entre artes
plasticas, audiovisuales y ejercicios corporales para la produccion de acontecimientos
artislicos.
Siguiendo esta idea obre lo procesos de
creacion de Mapa Teatro, con idero que De
Mortibus es una obra que eJabora las imagenes sensible de Beckett de la manera
en que los participantes del laboratorio de
creaci6n las habilaron alrededor el centro
de Bogota, entre 1988 y 1989. La intencion de
Mapa Teatro con esta obra era producir en el
cuerpo del publico Ia sensacion de despojo,
frio y vejacion que aparece en Beckett, a traves de Ia puesta en escena del universo poetico de] autor. De Mortibus es una obra que,
tiempo y textoenunciaci6n en archives y discursos crfticos para encontrar Ia manera en que estas operaciones
actUan. Por ella es posible encontrar, en instalaciones,
fotograffas y en los cuerpos en escena, diversas performatividades. Desde este punta de vista, performatividad
no es opuesta a teatro, sino que recalca Ia que sucede

Para discutir esta idea, vinculo las nociones de per-

en el teatro y en otras artes, mas alia de Ia dramatur-

formatividad que surgen de Ia inlterpretaci6n de los tra-

gia, al vincular imagen, objetos y textualidades. En este

bajos de Peggy Phelan (1993), Heonora Fabiao (2006) y

sentido, Ia noci6n crit1ca de desmontaje desarrollada par

Erika Fischer (2006). Estas autoras recalcan Ia imposib1-

Ileana Dieguez (2009) tiene mucho que aportar al gene-

lidad del registro de los acontecimientos par su condi-

rar panoramas de discursividad sabre Ia performatividad .

cion poetica de ir sucediendo. Lo performativo refiere al

Esta disertaci6n busca abrir y dejar abierta una intuici6n

reconocimiento de las operaciones que hacen suceder

sabre Ia relaci6n entre performatividad-teatralidad a tra-

el acontecimiento como una experiencia, asi esta este

ves de un estudio de caso. Si se quiere, un desmontaje

perdida o si no se ha presenciado. En el caso de Fabiao,

hist6rico de una obra nunca vista (pore/ au tor de Ia inter-

busca Ia conexi6n entre cuerpo-irnagen-objeto, espacio-

pretaci6n).

21

a Ia vez, presta especial atenci6n a las sensaciones que se produjeron en sus participantes a lraves de ejercicios corporales, cuerpos
en movimiento, construcci6n de imagenes,
manufacturas de objetos, busqueda de recuerdos; esto es, sensaciones que estan profundamente vinculadas allugar en donde se
realizaron: el centro de Bogota.
Las performatividades de Ia obra de teatro De Mortibus radican en el acto de habitar por mas de tres afios a Beckett, leyendo,
traduciendo, moviendose por las calles y el
escenario. El resultado es Ia articulaci6n de
ciertos productos a traves del proceso: fundamentalmente, Ia obra de teatro; un libroprograma de mano; 6 un video; 7 una insta6

El programa de mano de Ia obra se plane6 como

libro en su ed1c16n de 1990. El documento consta de 22


pag1nas: presentaci6n del material v1sual soporte de Ia
obra, presentaci6n de las discusiones con Beckett antes de su muerte; presentaci6n de las reflexiones de los
creadores de Ia obra sobre su relaci6n con Beckett en
apartados de sus diaries de trabajo; cronologfa poetica
de Ia obra de Beckett, y documentaci6n de Ia relaci6n de

laci6n con objetos, y unas fotografias. 8 La


performatividad de Mapa Teatro se da en el
acto de habitar a Beckett, al hacerlo presente a lraves de si mismos en e cena, alia en
1990, en el tealro El amarin del Carmen,
en el centro de Bogota, mas no en la puesta
en e cena de algunos de los textos y dramaturgias del autor (cosa que Mapa Teatro no
hizo, aunque lo intent6). Esta performatividad del habitar para producir acontecimientos artisticos se me presenta como enigma.
Ahora bien, es necesario entonces discutir lo que implica denominar los aclos dellaboratorio de creaci6n de Mapa Teatro como
un giro performativo y, sobre todo, que se
entiende en cste caso y momenta hist6rico
como performatividad. Los entrecruces que
permitiran concluir con este argumento son
el devenir de e ta escritura. Es por ello que
sc debe revisar primero que se ha planteado
como pensamiento sobre Mapa Teatro. Luego, presentar lo que constituye De Morlibus
como principia de estas preguntas. y por ultimo, en e te apartado, identificar la manera
en Ia que, desde mi presente, actUo sabre las

Beckett con los hermanos Abderhalden (cartas y memos). Las cartas se publicaron en el libro-programa que

hasta el afio 2004, cuando Marta Rodriguez lo recuper6 .

acompaf\6 Ia obra, editado por Tusquets para Colombia

Se digitalize por Alejandro Suarez en 2011 .

y s61o para las funciones.

Como estrategia para divulgar Ia obra en festivales

y Heidi Abderhalden, tomaron una serie importante de

Ettore Gaffurri y R1cardo Sarmiento, al1gual que Rolf

nacionales e internaciona les, Mapa Teatro solicit6 al pro-

fotografias del laboratorio de creaci6n e improvisaci6n

ductor Angel Becassino que fllmara y editara, con cama -

entre 1989 y 1990. Esto es parte importante del corpus

ra de Rodrigo Lalinde, una version para television de Ia

de imagenes para este estudio, ya que permiti6 rastrear

obra . ste video estuvo en los anaqueles de Mapa Teatro

Ia instalaci6n de objetos.
22

huellas de este pasado. S6lo asi, como preludio al conjunto de la disertaci6n, se podni
elaborar un relato de lo que se puede decir
del Mapa Teatro de esos a:fios, hoy.
ENTRADA II . LA ESCRITUR:A
SOBRE MAPA TEATRO

Existe escritura sobre Mapa Tealro. Pero, lcual


es el Mapa Teatro que reverbera en el texto?
En el descifrarniento poetico de Mapa
Teatro hay un corpus de textos con cualidades particulares. La cnltica escrita sobre
Mapa Teatro existe, pero no es constante ni
aparece sistematicarnente en prensa. Aun asi,
aparece con mayor regularidad de Ia que recibi6 una artista cercana all grupo como Marfa Teresa Hincapie. 9 La cdtica es fragrnenla-

day circunslancial, fuertemente vinculada a


los afectos de los escrilores hacia el proyecto Mapa Teatro y a determinados procesos.
Con frecuencia los articulos on ineditos,
hecho que no clausura Ia potencia interprelativa de sus ideas. Hoy, gracias a Ia labor de
Marta Rodriguez 10 sobre la trayecloria de
Hincapie tiene lazos con el de Mapa Teatro y con el trabajo de instalaci6n de R. Abderhalden de finales de 1990,
en lo que refiere a Ia ubicaci6n de objetos en el espacio

y el ritmo que plasma Ia presencia corporal. Aun asi, el


trabajo de H1ncapie se rastrea desde un descentramiento
del acto ritual y el teatro antropol6gico, que ella construy6 en su experiencia junto a Juan Monsalve en el grupo
Acto lat1no, a comienzos de los ochenta, y que orient6
hacia el espacio museol6gico de las artes plasticas. El
lrabajo de 1nstalac16n de R. Abderhalden tiene implicaciones diferentes, cercanas a Ia lectura de Heiner Muller.

El grupo de investigaci6n "En un Iugar de Ia Plast1-

A partir de ello, R. Abderhalden trata un texto mitol6gi-

ca", integrado por Julian Serna, Nicolas Gomez y Felipe

co o una imagen trasponiendolo en el espac1o artistico

Gonzalez, recopil6, a petici6n d'1 Ministerio de Cultura

a traves de montaJes de objetos y proyecciones. Jose I.

de Colombia, Ia base documental critica sobe Maria Te-

Roca y Marta Rodriguez han sido qu1enes han revisado

resa Hincapie . En el libro Elemental: vida y obra de Maria

con mayor atenci6n estas propuestas.

Teresa Hincapie (2010) se demarc:an asuntos v1tales para

10

discutir sobre Ia performatividad de Maria Teresa Hin-

derhalden, aun sin publicar, es una inic1ativa de memoria

El ilbro El escenario expandido, Ia obra de Rolf Ab-

capie: Ia condicion femenina del cuerpo, Ia ritualizaci6n

que vincula Ia vida de Mapa Teatro. Una labor editorial

como acto expresivo, Ia temporalidad diluida como for-

que no se puede separar de iniciativas similares sobre Ia

ma de acentuar una potencia expresiva y Ia relaci6n entre

trayectoria de los artistas de fina les de 1980: Miguel An-

las discusiones del teatro y Ia accion . Ademas, se hace

gel Rojas, Antonio Caro, Jose A. Restrepo, Doris Salcedo

mendon a Ia relacion con Mapa Teatro. En esta discusi6n

y Maria Teresa Hincap1e. Cabe aclarar que al centrarse en

aparecen textos de Marta Rodri~Juez, Natalia Gutierrez,

Ia trayectoria de R. Abderha lden, aparece un Mapa Tea-

Carolina Ponce de Leon, Jose Hernan Aguilar, Fernando

tro desde esta perspectiva. Valdria Ia pena, recuperar Ia

Quiroz, Jose Ignacio Roca y Juan Monsalve. El trabajo de

trayectoria de Aberhalden para complementar el rel~to .

23

Rolf Abderhalden, estos textos toman nueva


vida.lComo se ha descifrado a Mapa Teatro?
La mayoria de estos textos cortos plantea inlerpretaciones de la experiencia ante
las obras de Mapa Teatro por parte de los
autores, y Ia escritura sobre De Mortibus
mantiene esta cualidad. Todos fueron testigos presenciales; 11 parten de Ia indicacion
11

En Colombia, para el caso De Mortibus: requiem

para Samuel Beckett (1990), Carolina Ponce de Leon


escribe el 10 de marzo de 1990, para el peri6dico El

Tiempo: "Mapa Teatro: estados de conciencia" ; Gilberta


Bello escribe el 4 de marzo de 1990, para El Tiempo :
"De cenizas ... "; Ana Maria Escall6n escribe para el peri6dico El Espectador. el 1 de marzo de 1990: "Beckett
sin tiempo" ; aparece el articu lo "De Mortibus: sentir a
Beckett en sus metaforas", el 1 de marzo de 1990 en

El Espectador, aun sin ubicar autor; Enrique Pulec1o escribe para El Tiempo, el 1 de abril de 1990: "Y en el
mapa apareci6 ... De Mortibus". Para Orestea Ex Machma
(1995), Alberto Saldarriaga escribe: "Orestea

Ex Machi-

na o el Teatro como obra de arte", aun sin publicar. En


Ia Biblioteca Luis Angel Arango de Bogota se encuentra

de cual es la referenda textual que implica


Ia crcacion del acontecimiento y luego describen su factura, manejo de espacio y tiempo. Luego, llaman la atencion sobre los actos
corporales que articulan el suceso para que,
finalmente, cada autor plantee una reflexion
de lo que acaece en la obra desde sus conocimientos personates del arte.
De esla forma, desde coordenadas diversas, aparecen ideas estructurantes: el texto
como origen, Ia arquiteclonica de la instalacion, la intensidad de la presencia corporal, el manejo de la imagen como potcncia
expresiva. Esta ideas, efectivamente, on
el trasfondo de Ia busqueda que se realizo
sobre De Mortibus. Solo muy pocos autores, sobre todo Carolina Ponce de Leon, en
1990 -en el que es tal vez el primer lexto
escrito sobre Ia metodologfa de Mapa Teatro, mas a1la de Ia obra en sf-, se rastrea una
genealogia de estas operaciones vinculadas
a la particularidad de la propuesta. Otra
inquietud que esta interpretacion tambien
persigue. 12

un con junto de ensayos sin publicar de Fernando Duque


Mesa, de donde, intuyo, surge Ia redacci6n de sus poste-

de los anaqueles ensayos de Gustavo Zalamea, Ricardo

riores escritos Blacaman (1987); Casa tomada (1990); De

Arcos-Palma, Jaime Cer6n, Jose Ignacio Roca, Sandro

Mort1bus (1993); Horacio (2000); Medea material: canto

Romero Rey, Angela Maria Robledo, David Gutierrez

tragico y clamor de argonautas: teatro de Ia crueldad en

Castaneda, 6scar Romero y Diana Taylor. Estos ensayos

tiempo de cantata (1997); Orestea ex machina, actos de

parten de reconocer Ia trayectoria de Rolf Abderhalden

1nstalaci6n: una version contemporanea sobre Ia f1esta

yes asi que se vinculan con Mapa Teatro. Pero en Ia ma-

de Ia muerte. No he podido rastrear mas documentos

yoria, Ia obra dellaboratorio no es el centro de analisis.

crit1cos en prensa o personales sobre Mapa Teatro en

12

Colombta. La

de Sylvia Juliana Suarez en Duda y disciplina: Ia obra

dici6n de Marta Rodriguez ha rescatado

Por esta linea de preguntas, el importante trabajo

24

A diferencia de esta critica amistosa, Ia escritura de la historia del arte manliene la separacion entre arte y teatro. Rastrear ellugar
de Mapa Teatro en estos textos implico aten der no solo Ia historia del arte experimental
y conceptual, sino tambien Ia del teatro. u
presencia es muy poca y generalizante, por
no decir nula. La mayoria de las enunciaciones parten de recuentos de epoca, antologias
de teatro experimental o cronicas de Ia dos
critica de Jose Hernan Aguilar (2010) abre algunas referencias. S.J . Suarez se pregunta por Ia posibilidad de Ia
critica en J.H. Aguilar y Ia apuesta a un proyecto de arte
contemporaneo a finales de 1980 vinculado a un pensamiento de Ia imagen y Ia deconstrucci6n derridiana.
Aunque J.H . Aguilar nunca escribi6 sobre Mapa Teatro,

primeras versiones del Festival Iberoamericano de Teatro (1990-1992)_13


La labor de Marfa Teresa Guerrero e lvonne Pinni en La experimentacion en el arle

colombiano del siglo XX. Decada de Los aiios


sesenta y setenta (1993) es importante para
el estudio del arte experimental en Colombia. La definicion de experimentacion que
usan las autoras alude a Ia implementacion
de nuevos enfoques artisticos en pintura y
escultura, y Ia discusion sobre los fundamentos de las formas plaslica en el pais a
partir de una revision del archivo del Museo de Arte Moderno de Bogota. Guerrero
y Pinni cierran su relato a principios de Ia
decada de los ochenta, asunto que permite
argumentar, como lo piensa Carolina Pon-

S.J. Suarez inaugura una idea sugerente: hay un ejercicio


de lectura personal de Ia corriente posestructuralista y Ia

13

teorfa de Ia imagen por parte de los actores del campo

en Latin American Theatre Review, "Los anos ochenta

del arte del memento porIa via de su formaci6n en Esta-

en Colombia : el derecho a ser distintos" (1992); de Fer-

des Unidos o Europa. lo cual permite rastrear una cultura

nando Duque Mesa, Antologia del teatro experimental

intelectual y condiciones de posibilidad discursiva de Ia

(1995, tomo 1); de Maria Mercedes Jaramillo, El nuevo

creaci6n y Ia escritura del arte contemporaneo en ese

teatro colombtano: arte y politica (1992); de Marina La-

momento. Una idea que rastreo, ya no desde Jacques

mus, Estudio sobre Ia historia del teatro en Colombia

Derrida, sino desde Roland Barthes, mas cercano al apa-

(2000) y "Variedad teatral en los anos noventa" (1999);

rato conceptual de Mapa Teatro en esos anos. A su vez,

de Carlos Jose Reyes, El teatro: las ultimas decadas en Ia

S.J. Suarez, a traves de su estudio minucioso de Ia critica,

producci6n teatra/ colombiana; de Lucia Garavito, El tea-

las exposiciones y las publicaciones, permite, por Ia via

tro colombiano: caleidoscopio de nuevos rostros, nuevas

de las artes visuales, comprender Ia cartografia artistica

voces (2000); de Carlos Zatizabal, Dramaturgia nacional

que demarca a Mapa Teatro y Ia manera en Ia que han

y nuevo teatro: entre Ia presentaci6n y Ia representaci6n

ido cambiando los lenguajes: el paso de Ia escultura a Ia

(2008). y de Janeth Aldana, Conso/idaci6n del campo

instalaci6n, Ia reflexi6n cinematografica de Ia imagen y Ia

teatral bogotano. Del movimiento nuevo teatro al teatro

expansion de los procesos pict6ricos.

contemporaneo (2008) .

25

Me reftero a los textos de Fernando Gonzalez CatJao

ce de Leon (2005), Ia ausencia del estudio y


pensamiento sobre las "formas mas radica les del arte contemporaneo en Colombia" en
decadas posteriores. Gracias a que el pensamiento sobre el performance o arte accion,
el teatro experimental y la video-instalacion
seran temas de la escritura critica, pocas veces de Ia historia, a mediados de la decada
de los noventa.
En respucsta al texto de Guerrero y Pin ni, Alvaro Barrios publica Origenes del arte
conceptual en Colombia, en 1999. Aunque
este texlo presenta un relato generico del
arte conceptual colombiano, lleno de testimonios de los arlista cercano a el y a quiene considera pioneros en e ta poeticas, el
documenlo no desarrolla un analisis historiografico en estricto sentido. Los saltos en
la hisloria son arbitrarios y la misma defini cion de arle conceptual varia dcpendiendo
del sujeto testimonial, no aclarando deltodo
si el conceptualismo se considera un a un to de tendencia, de alternativa, ode aperlura poetica. Barrios no considera la hi toria
del performance o arte accion, ni el leatro
experimental, ni de Ia video-instalacion de
finales de Ia decada de los ochenta; historia
que si es desarrollada por Fernando Duque
Me a en Anlologia del teatro experimental en
Bogota (1995) .
Rastreando los indicios del llamado performance, el teatro experimental y la videoinstalacion, Duque busca el pensamiento
sobre Ia formas paraleatrales en Colombia.

Aunque este texto es importante en el rccuenlo y reconocimiento de los aclores de


la cscena y las coordenadas que le implican,
el texto de F. Duque adolece de no comprender las sinergias que aparecen entre arteteatro-cine en ciertas obras de estos anos,
recalcando siempre una dimension de dra maturgia en las obras. Dentro de esta linea
de escritura aparece, en 2007, el trabajo de
arlos Arturo Pernandez, Arle en Colombia
1981 -2006, un importante reconocimienlo
a las plataformas culturales de Ia region de
Anlioquia y una introduccion a las polemicas del periodo. Sin embargo, el enfoque de
tendencia que a ume el autor olo permite
idenlificar algunos nombres, a Ia vez que
excluye otro , a partir de enunciaciones generales de lo que implican las operaciones
artisticas de los artistas. Llamo Ia atencion
sobre csle lrabajo por Ia manera en que se
inserta Ia trayectoria de Jose A. Re trepo, artista y cercano colaborador de Mapa Teatro.
Desde finales de 1980, a ].A. Restrepo se
le ubica como arliculador de Ia nocion de video-instalacion a partir de Ia discusion de Ia
nocion de grabacion, 14 un canon interprela14 Ya en los trabaJOS de Jose 1. Roca (2001) y Santiago
Rueda Fajardo (2003), mucho antes que C.A. Fernandez,

J.A. Restrepo ha discutido su tra bajo tanto video como


grabados presentados a una velocidad que constituye
movimiento. Se recurre al uso de sinonimos de grabar:
plasmar imagen en una plancha o filmar imagenes. De
esta manera se comprende como el estudio del graba-

26

tivo sobre el autor que ignora las profundas


relaciones que su trabajo tiene con el teatro,
sobre todo con la lectura de Heiner Muller
(1929-1995) y la manera en que, desde alli,
su obra discute una comprensi6n del espacio y del cuerpo, a Ia vez que un acontecer
artistico.
Hay un trabajo reciente que plantea problemas transversales en Ia poclica de Rolf
Aberhalden y Mapa Teatro, mas alia de la
tension arte-teatro, abriendo un camino
interpretativo que conjuga poetica de Ia
imagen, terapeutica, acci6n corporal, instalaci6n junto con indagaciones sobre Ia subjetividad. Me refiero ala tesis de maestri a en
historia del arte, en la Universidad Nacional
de Colombia, de Oscar Romero Alfonso:
RolfAbderhalden: una aventura de Ia mirada
en 2011. PorIa simultaneidad de redacci6n
de este texto junto con el de Romero, s6lo
pude hacer enunciaciones generales de la
interpretacion de Romero. En trabajos posteriores se debe poner en juego los punlos
de vista de estas tesis con mayor profundi dad. En el a no 2011 publico Alvaro Villalobos su libro Cuerpo y arte contemporaneo en
Colombia. Problemas politicos y sociales en
teatro y performance. Horacio de Mapa Teatro. Detras de este largo titulo se e conde un
do h1st6rico y su iconografia del s1glo XIX repercute en
el desarrollo de video-instalaciones, al desmontar con el
movimiento en el espacio las atribuciones de sentido cultural que se Ia ha dado a Ia imagen.

27

complicado texto. Villalobos se plantea una


pregunla vital sin mucha respuesta: rastrear
la tension teatro-performatividad en el arte
colombiano de la decada de 1990, a partir
de Ia obra Horacia de Mapa Teatro (1993).
Para ello rastrea nociones de performance,
cuerpo, escena y visualidad. Aunque se queda solamente en el contexto de estas enunciaciones y no rastrea los enfoques, los in terlocutores y las plataformas culturales que
dan pie aJ nacimiento de estos aparatos con ceptuales, rescata del olvido la produccion
de Horacio. Pre enta la traduccion del texto, material de archivo, y algunos elementos
hist6ricos que permiten rastrear esta creaci6n. La conecta, ami modo de ver, muy nipido con la producci6n de Jaime Barragan,
importante artista y gestor comunitario en
Ia localidad de Usme-Bogota, en el uso parcial del concepto de comunidad. Tampoco
realiza una hisloriografia de Mapa Teatro,
ni se puede reconocer c6mo Ia trayectoria
de su miembros permite rastrear posicionamiento denlro de los recientes Festivales
Iberoamericanos de Teatro.
Todos estos importantes trabajos, aunque
conscientes en enunciar las insubordinaciones a los formatos y las ideas de arte en las
decadas de los setenla, ochenta y noventa,
e quedan en una enunciacion de tendencia,
testimonio o vinculados a una sola plataforma institucional. Como afirma S.J. Suarez
(2010), falta mucha investigaci6n sobre el
paso de la decada de 1980 a 1990, momen-

to en el que aparecen en los escenarios del


artc propuestas que no responden a lo que
se venia haciendo en el arte contemporaneo. Estas nuevas propuestas difieren tanto
en procedimientos como en factura, ya que
los artistas que estan buscando incidir en Ia
e cena artistica regresan al pais guiados por
otras coordenadas desde lo practico, lo discursivo e incluso lo politico.
Por otro lado, en Ia investigacion sobre
la decada de los ochenta no se han buscado
las sinergias entre teatro-cine-arle-grafica.
Estas formas de cooperacion y de de borde
disciplinar, entre otros medios de expresi6n,
hoy toman fuerza para comprender el periodo, mucho mas que la pintura. Fundamentalmente, se requiere dirigir Ia mirada
a lugares diferentes de las plataformas de
divulgaci6n cultural consolidadas, como los
salones nacionales de arte (Suarez 2010) o
los feslivales de teatro, para concenlrar e
mas bien en el reconocimienlo de las apuestas particulares de creaci6n de los artistas,
las inlerpelacioncs entre ellos y la condiciones de posibilidad de su visibilidad. 15 A

traves de un estudio de caso, busco insertar


a Mapa Teatro en estas discusiones.
Partir del teatro como base de una trayectoria de creaci6n implica considerar
elementos diferentes en el proceder de
los artistas plasticos y visuales en lo que
compete a la formaci6n de publicos (para
esto fuertemente implicado en Ia noci6n
practica de exhibici6n y a las condiciones
museol6gicas del campo). La naturaleza
de los acontecimientos como modos de
creaci6n requiere convocar y formar lo
espectadores o coparticipes de las experiencias artisticas que se producen. Eso
significa manlener informado al publico
de lo que sucedeni, en prensa o television.

artistas y criticos activos desde mediados de Ia decada


de 1980, las cuales permiten 1nd1car lfneas de discusi6n
que se intuyen . Entre otros, ellibro Efecto mariposa, con
Ia recopilaci6n de textos criticos de Carolina Ponce de
Leon; los catalogos de las exposiciones Transh1storias: Ia
obra de Jose Alejandro Restrepo y Objetivo subjetivo: Ia
obra de Miguel Angel Rojas, curadas por Jose Roca; el
libro ... Antes de Cuiaba de Antonio Caro; los anal isis tes-

15

Por esta linea de trabajo han aparec1do reciente-

timoniales de Natalia Gutierrez en Miguel Angel Rojas:

mente investigaciones y curadurias como las de Maria

esencial y Cruces: una reflexi6n sobre fa critica de arte y

Iovino y Jose Roca . En los ultimos anos se han publica-

/a obra de Jose Alejandro Restrepo; el ya nombrado Ele-

do estud1os sobre las poeticas de artistas como Miguel

mental: vida y obra de Maria Teresa Hincapie; el nom bra -

Angel Rojas, 6scar Munoz, Luis Roldan y Ferne II Franco.

do anal isis de Sylvia Juliana Suarez en Duda y discipiina:

Por otro Iado, aunque no necesariamente discutiendo las

Ia obra crftica de Jose Hernan Aguilar y, pr6ximamente,

concxion s historiograficas, en Ia escritura sobre el arte

Ia recopilaci6n crftica de Ia obra de Rolf Abderhalden, de

en Colornb1a ht1n ap recido revisiones importantes sobre

Marta Rodriguez.

28

En este sentido, aunque no siempre con


una sede fija de trabajo, Mapa Teatro se ha
esforzado por configurar a sus publicos y
generar un reconocimiento de su trayectoria
artistica, vinculada en los ultimos anos a un
programa cultural cercano a organizacioncs
multilaterales (embajadas, redes internacionales de difusion cultural, entre olras).
La gesti6n de divulgaci6n de Mapa Teatro
implica un desarrollo fuerle de Ia escritura:
la gran mayoria de documentaci6n escrita y
reflexiva en prensa sobre el grupo surge de
la dimimica informativa en medios de comunicaci6n (en los ultimos aiios es tambien
audiovisual en noticieros).
Revisando las bases de datos y documentos fisicos del periodico El Tiempo, desde
1986 hasta 2009, encontre mas de cien notas de prensa sobre Mapa Teatro solamente
en este medio. La gran mayoria de proyectos de Mapa Teatro vinculados a feslivales o
programacion de espacios publico o procesos independientes, o bien a su gestion comunitaria, esta resefiada. Este ejercicio no
es comun para la gran mayoria de artistas
y teatreros, ni en los centros culturale independientes. Los formatos de estos textos
son diversos: desde corlas cita a entrevistas
realizadas a los miembros de Mapa Teatro
que explican que encontrani el publico en las
obras, hasta reseiias de las piezas en relacion
con otros eventos de la temporada e, incluso,
cortos pero sustanciosos pensamientos sobre
lo que implica la creaci6n en Mapa Teatro.
29

Estos lextos son de vital importancia y


permiten parcialmente el desciframiento de
una poetica, es decir, permiten reconocer
una labor importante sobre Mapa Teatro: el
ejercicio de reconocimiento y consolidaci6n
de sus procesos artisticos en relacion con las
condiciones de posibilidad de su visibilidad.
Mapa Teatro es un proyecto cultural que
busca publicitarse y ubicarse en el medio,
una practica que no todos los artistas realizan; menos aun los vinculados a las artes
phi ticas y visuales que se orientan, mas que
todo, a las condiciones museol6gicas o del
si tema de galerias del campo.
Aqui se reconoce una cualidad irnportante del proyecto Mapa Teatro: es estrecha la
relaci6n entre arte y tealro, casi indisoluble,
y es asi leida por los medio de divulgacion.
La mayoria de las notas presentan a Mapa
Tealro en su dimension tcatral, pero desde 1997, fecha mas cercana ala trayectoria
personal de Rolf Abderhalden a finales de
los noventa, y desde 2001, con el proyecto
C 'undua, nocione como las de instalaci6n,
proceso crealivo, performance y cabaret son
invocados para nutrir un discurso dellaboratorio. Ami modo de ver, esla situacion implica tambien la consolidaci6n del discurso
publico de los intereses dellaboratorio, un
discur o mas cercano a Ia artes vivas, Ia instaJacion y el performance. 16
16

No se puede dejar de anotar aqui que han sido

Mapa Teatro, Rolf Abderhalden, como primer director,

A pesar de que estas nociones aparezcan


en relaci6n con la construcci6n de la discursividad del arte contemponineo en Bogota a
finales de 1990 en la divulgacion de la cullura, tales inquietudes generan los ejercicios,
referencias y las apue tas poeticas que, desde
finales de la decada de los ochenta, realizaron Mapa Teatro y su circulo social, aunque
nolo denominen asi en ese entonces. Este
es otro Lema inquietante y sobre el cual no
hay mucha invesligacion. Hace falta comprender como las plataformas culturales, las
expo iciones, los fe tivales y los proyeclos
independlenles construian publicamente sus
intereses de trabajo, los difundfan y los publicitaban. Recojo esla inquietud aqui porque no puedo separar la mirada a un tiempo
pasado de Mapa Teatro sin Hamar Ia atenci6n sobre la manera en ]a que, a traves de
esos discursos y mecanismos de visibilidad,
se construy6 como proyecto cultural.
Con el auge en la ultima decada de los estudios y revisiones del arte de acci6n, creci6 exponencialmente la escritura crftica

-y ahora te6rica- sobre Mapa Teatro. 17


Esta escrilura parte de los procesos C'undua
(2001-2002), Re-corridos (2003), Prometeo
l acto y II acto (2002-2003), La limpieza de
Los eslablos de Augfas (2004) y Testigo de las
Ruinas (2005), ultima etapa del metodo de
creaci6n con comunidad de Mapa Teatro
llamado "Laboratorio del imaginario social".
A partir de ello, se busca comprender la particularidad de Ia pnictica de Mapa Teatro en
lo que reverbera del teatro, las artcs plasticas, la instalaci6n y la gestion comunitaria,
en relaci6n con lo que implica habitar Ia ciudad de Bogota.

y Heidi Abderhalden, como asesora, junto con Jose Ale-

Ia manera en que se conecta esta estrategia con Ia tra-

jandro Restrepo, Adriana Urrea, Victor Virv1escas, Fran-

yectoria del colectivo, asf como Ia historia del proceso

cisco Montana entre otros, quienes han pod1do conso-

que rem ite a Ia consolidacion metodologica. Los mas im-

lidar el primer proyecto de posgrado interdisciplinar en

portantes textos en el estudio de C'undua y Testigo de

teatro, artes v1vas y performance en Ia Universidad Na-

las Ruinas son: Ileana Dieguez (2007); Angela Maria Ro-

cional de Colombia desde 2006, programa que puede

bledo (2006, inedito); Miguel Rojas Sotelo (2007); Jose

17

Desde el proyecto C'undua (2002-2003) hasta Tes-

tigo de las Ruinas (2005). crecen considerablemente las


publicaciones y estudios sobre Mapa Teatro. La mayoria
de los documentos son ensayos de disertaci6n sobre el
caracter publico y social de Ia obra con comunidades limite en Bogota . TestJgo de las Ruinas ha sido Ia obra mas
documentada del laboratorio, en Ia medida en que se
han analizado sus objetivos y los mecanismos artfsticos
(sobre todo su performatividad); no obstante, lamentablemente, no se han desarrollado el pensamiento sobre

consultarse en linea en Ia pagina web: <http://facartes.

A. Sanchez (2007, inedito); Diana Taylor (2007, inedito);

unal .edu .co/p/index.php?option=com_artes&view=pro

Jose Antonio De Ory (2004); Natalia Gutierrez (2007);

grama&id=53&1temid= 76>.

David Gutierrez (2011) y Alvaro Villalobos (2011).


30

Es interesante recalcar que cstos trabajos


si reconocen la sinergia entre teatro y artes,
el desborde disciplinario de cada pnktica,
y que, en muchos casos, asumen una discusion sobre la posicion poHtica de Mapa
Teatro. Asi que la definicion textual de performatividad que se ha ido construyendo
sobre Mapa Teatro se encuentra vinculada a
varios aspectos: Ia dislocacion en escenario
teatral; el uso del espacio urbano de la ciudad, como en el caso de Promeleo; Ia participacion de sujetos no creadores ni artistas
en los procesos de creacion (no solamente
como testigos, sino como cuerpos poeticos
que configuran gestos de su Iugar en el mundo, como en C'undua); el uso interdisciplinar
de medios audiovisuales en las obras, como
en Re-corridos, y finalmente, el desarrollo de
procesos en Ia vida cotidiana de comunidades experimentales en los que se elaboran y
se expresan imaginarios, violencia y reconocimiento, como en Santos Inocentes (2010).
Sobre eso ultimo, Ileana Dieguez (2007)
ha llamado texturas de lo real a Ia produccion de imaginarios que realiza Mapa Teatro, donde se recalca un actuar en el mundo
a traves de las posibilidades semioticas que
el cuerpo, la imagen y el texto vinculan a un
habitar del mundo.
La seccion colombiana de Ia mucstra Arle

para el Mu eo del Barrio en Nueva York y


presentada en varios mu eos de America Latina, fue desarrollada por Maria Iovino. Esta
autora se ocupo del texto del catcilogo y de Ia
informacion para Ia linea de tiempo. En su
texto, hace referenda a las acciones de Marla
Teresa Hincapie y los ejercicios del Laboratorio del Imaginario ocial de Mapa Teatro
en el Barrio Santa Ines. Esto gracias a que la
definicion de performance de arrollada por
la autora -y por las curadoras del proyecto-, la cual, entre otras cosas, consiste en
identificar todo tipo de acontecimiento autoral que tensione una idea comun de teatro:
aquello que es simulado o representado por
un actor bajo un guion y direccion. De esta
manera, se ignoran en Ia muestra, yen el texlo, aquellos ejercicios y propuestas desarrollada en Colombia por Mapa Teatro (antes
de C'undua) y Maria Teresa Hincapie (en
Acto Latino), Teatro La Candelaria, Acto Latino, El Sindicato, Grupo ETC, Grupo Utopia, Antonio Caro, Jose Alejandro Restrepo,
Rosemberg Sandoval, entre otras, en las que
se comprenden en entido extenso y posdramatico la corporalidad y el acto creativo. La

no es vida: acciones de artistas de las Americas

a ciertos actos partlc1pes de su genealogia y su exposi-

(1960-2000), curada por Deborah Cullen

18

Ia expos1C16n Arte no es v1da no rev1sa ni nombra a los


autores e investigaciones, narrativas y gestores que en
America latina permiten Ia recopilaci6n visual que hacen

ci6n. Creo que no podemos olvidar Ia forma en que un


suceso pasa tambilm por los modo de visibilidad por los

18
31

Hay que llamar Ia atenci6n sobre el hecho de que

cuales estos aparecen en las agendas curatoriales.

Larea de hi toriar e incluir estos ejercicios y


propuesta Lodavia esta pendiente.
Aun a f, el Lrabajo de Natalia Restrepo
{20 11) para su doctorado en Ia Universidad
de Barcelona busca incilar esta pregunta.
Restrepo desarrolla una genealogia de los
modos de hacer arte del performance, de
las operaciones que reverberan al reunir un
conjunlo de acciones realizada en Colombia desde mediados de los ochenta. Aqui
importa mas la fuerza metaf6rica de las
operaciones que Ia manera en que se fueron concibiendo. En este inventario aparece
Mapa Teatro como un actor fundamental de
la historia que se esta escribiendo. De Mortibus es una parte inicial de su relato, que le
permite articular enunciaciones de contexto. Aun asf, el interes de Restrepo en el arte
del performance se consolida en la decada
de 1990, donde csta disertaci6n entrada
como una arqueologia.
Lo que busco argumentar es que esta
noci6n ampliada del concepto de performatividad, visible discursivamenle desde
comienzos del afio 2000 en Ia historia y la
critica de arte, ha estado siempre presenle en
la historia de Mapa Teatro. Voy ahora al que
considero un principia, mas bien una entrada, a Mapa Teatro.

ENTRADA Ill. DE MORTIBUS,


UNA ENTRADA

Hay que encontrar un origen y fragmento 19


para historiar. Una entrada a Mapa Teatro.
Un origen tentativo y consistente. Un origen
que demarque aquello que esta surgiendo
aun hoy; que Harne la atenci6n sobre lo que
en Mapa Teatro llama mi atenci6n: acontecimienlos artisticos dislocados y dialogos
creativos. La propuesta es una obra: De Mortibus, requiem para Samuel Beckett (1990).
Aqui las imagenes son incitaciones becketlianas. Figuras entregadas hacia adentro de
sf, y dispuestas ante los otros. Habitando
espacios desolados, grises como sus almas.
Reiterando movimientos vanos. Cargan Ia
pena de sus vidas. Anhelan Ia cesaci6n liberadora de lo que los fuerza a eslar vivos:

Mortibus.
19

Escribio Walter Benjamin en El origen del drama

barroco aleman (1925): "EI origen, aun siendo una categoria plenamente historica, no t1ene nada que ver con
Ia genesis. Por 'origen' no se entiende el llegar a ser de
algo que ha surgido, sino lo que esta en camino de ser en
el devenir yen el declinar. El origen es un torbellino en el
rio del devenir, y entrana en su ritmo Ia materia de lo que
esta en tren de aparecer. El origen nunca se da a conocer
en Ia existencia desnuda y manifiesta de lo factico, y su
ritmo no puede ser percibido mas que en doble optica . Pide ser reconocida una parte por restauracion, una
restitucion, y por otra como algo que de ese modo esta
inacabado, siempre abierto".

32

Pero no como Firmiano Lactancio (245325?) en su De Mortibus persecutorum (Sobre la muerte de los perseguidores) y su defensa de la expiaci6n por la muerte cristiana,
sino aquella muerte preciada que libera en el
fin de los tiempos, en el Fin de las partidas
(1957) de Samuel Beckett:
HAMM ( violentamente):

jNO te estoy hablando!

(voz normal) Todo esta ... Todo e teL. ,tC6mo


esta todo? (violentamente) .tC6mo esta todo?
CLOv: ,tC6mo esta todo? ,tEn una palabra? ,tEs
eso lo que quieres saber? Un segundo (apunta
el catalejo hacia el exterior, observa, baja el catalejo, se vuelve hacia Hamm) Mortibus (pausa) ,tQue? ,tSatisfecho?
HAMM:

Mira el mar.

CLOv: Es igual
HAMM:

de canicter experimental, en 1990. Esta propuesla consisti6 en una reflexi6n en escena


de los dialogos que Rolf y Heidi Abderhalden,Ja fil6sofa Adriana Urrea, ellibrero Juan
Andres Valderrama, el psicoanalista y musico Sergio Mesa, Ia actriz Rosario Jaramillo,
el actor Ramiro Sandoval y el actor Carlos
Caicedo entablaron acerca de Ia obra y la figura de Samuel Beckell (Dublin, 1906-Paris,
1989) antes de su muerte. 21 La propuesta implic6 un manejo sencillo del escenario que
exaltara e) desarrollo de la obra en cortas
conversaciones, asi como el montaje de objetos y sonido, en un ambiente desolado y
m6rbido, apocalfplico.
La idea original de 1988 consistia en un
montaje teatral del compendia de la obra de
Beckett por medio de un juicioso ejercicio

jMira el oceano! [... ] (Beckett, 1957)


en marzo de 1990, en el teatro El Camarin del Carmen;

El Laboratorio de Artis las Mapa Teatro


present6 en el teatro El amarin del armen, de Bogota, De Mortibus: requiem para
Samuel Beckett, obra para cuatro actores, 20

luego se present6 en el Teatro Ubre, en el marco del Festival lberoamericano de Teatro el mismo aiio. En 1992,
fue llevada a Sutza, lo que implic6 un replanteamiento y
traducci6n del montaje .
21

20

El proceso se denominaba De Mortibus, pero cien

La obra fue presentada por Heidi Abderhalden, Rolf

dias antes de Ia muerte de Samuel Beckett los hermanos

Abderhalden, Carlos Caycedo y Ramiro Sandoval Pozzo,

Abderhalden lo buscaron en Paris en 1989, despues de

con asesoria litera ria de Adriana Urrea, musica de Arvo

una rio y medic de trabajo. Rolf Abderhalden pudo pasar

Part (segun Sergio Mesa), sonido de Alberto Sanchez, fo-

una tarde de conversaci6n con Samuel Beckett y, desde

noaudiologia de Gladys Combariza, iluminaci6n de Gre-

entonces, el colectivo de creacion entabl6 un dialogo

gorio Bahaman, fotografia de Ettore Gaffurri y Ricardo

con al autor por correo. Tras Ia muerte de Beckett, el pro-

Sarmiento, y utileria de Jorge Cardenas y Juan Andres

ceso devine en requiem, no un homenaje. Las cartas se

Valderrama, asesoria escultorica de Doris Salcedo y Ia

publicaron en ellibro-programa que acompaii6 Ia obra.

fabrica de cementos Sika Andina S.A. La obra se estren6

Mas adelante se revisaran .

33

de documenlaci6n de su trayectoria: recopilaci6n de diarios personates, documentos


y traducciones del autor por parte de los
hermanos Abderhalden. En 1989, despues
de un aiio y medio de trabajo, de multiples intenlos fallidos por presentar Ia obra
de esta manera, de alguna deserciones de
miembros del proyecto, Ia obra se replantea
tolalmente. El resultado final dellaboratorio
de creaci6n consisti6 en una busqueda personal de cuatro figuras (M1, M2, M3, M4)
que, aunque propias de los recuerdos y cuerpos de cada actor, habitaran las sensacione
y metaforas que incita la leclura de Samuel
Beckett.
De tal suerte, estas figuras con truyeron
u propio habitar en el liempo escenico de
una hora, "un tiempo gris como cualquier
hora de Ia eternidad': a partir de una serie
de cuadros esquemalicos de movimiento
(adelanle-alras, parada-caida, recorrido en
cuadros), en conexi6n con Quad (1984) de
Beckett. Un habitar de gestos a partir de la
articulaci6n de cuerpo/objetos: cuerpos
cansados, viejos, resignados, "edades indeterminadas: demasiado viejos para cuerpos
j6venes"; de maletas, sombriJJas, abrigos,
sombreros, fotografia , zapatos y jugueles,
derruidos, intervenidos con cemento, pesados y grises, instalados alrededor de una
fosa o hueco - "la tierra esta llena de huecos, como Ia Memoria"- , donde se recibia
una "lluvia fina como lanzada por una regadcra" (Partitura, Mapa Tealro, 1990).

Una hora de luz plumbea llena de fragmentos de conversaciones desgarradas de


las impresiones de los libros de Beckett,
montadas una sobre la otra; conversaciones
desgarradas del papel dellibro y de Ia inci taci6n. A su vez, infinitos silencios que obligaron ala contemplaci6n absoluta y a que la
voz de Ia palabras constantemente buscara
Ia fuerza de la presencia, siempre acompanada con la musica de las campanas de Arvo
Part.
El montaje de De Mortibus no fue del
todo comun para los escenarios colombianos, Ia critica en prensa y testimonies de los
espectadores asi lo confirman. Mapa Teatro
traspo icion6 y condens6 en un acontecimienlo el universe poelico de amuel Beckett a partir de un ejercicio juicioso de lectura y traducci6n, fun dado en la identificaci6n
de imagenes transversales en su escritura,
casi como en asuntos paradigmaticos. Estas
imagenes, al fragmentarse y montarse como
palabra y voz, dislocaban el reconocimiento
de Ia pieza donde habia sido tomada pero, a
su vez, reverberaban en una imagen extensa
del universe poetico del autor.
No fue del todo comun porque el laboratorio de creaci6n e improvisaci6n no se
concenlr6 en apropiar una dicci6n y representaci6n del texto, en tanto personaje a ser
interpretado. Por el conlrario, consi ti6 en
llevar la imagen beckettiana a un reconocimiento de si misma y, de alli, explotarla
para que se devorara a si misma, para que
34

la presencia en escena no fuera el personaje


de Beckett, sino cada cual de los actores haciendose su Samuel Beckett.
De tal forma, la obra tiene poco parlamento, es casi nula Ia pre encia de Ia voz,
pero signifi.cativa en su acontecer. Se respeto
el valor que Samuel Beckett dio al silencio.
El acto de habitar a Beckett sc concenlro mas
en el vinculo entre el movimiento, Ia actitud
y el gesto corporal, de cada cual con los de
los otros actores y objetos, que en a everarse
como personaje beckettiano. El silencio e
vital aqui, un recurso poco explotado en el
teatro colombiano de Ia epoca. Tampoco fue
del todo comun ellaboralorio de montaje.
El espacio, los objetos y el color gris fueron
concebidos como parte de una instalacion.
La manufactura de Ia escenograffa fue modesta en el conjunto de elementos que disponla; estuvo fuertemente vinculada a una
tecnica significante que, al intervenir con
cemento los diversos objetos y paneles que
dan forma al espacio, configuraron a su vez
posibilidades expresivas en tanto el universo
poetico de Samuel Beckett. En esa medida,
el espacio y luz fue concebido en termino
de instalacion con profundas connotaciones
poeticas y no como telon de fondo. Y todo
fue gris. Las imagenes-texto, las imagenescuerpo, las imagenes-materia se cargaron de
la vibracion del gris y de su temperamento.
Se cargaron de Beckett. Intuyo hoy que De
Mortibus no fue comun para la escena bogotana de 1990 por un asunto de factura que
35

proviene de las operaciones artisticas que le


dieron sentido y posibilidad. 22
De Mortibus es asumido como un origen.
Es un proceso de creacion don de el modo de
constituci6n de la escena, cl cuerpo, el montaje, el espacio y el sonido dependen de la
concepcion art{stica general de la obra que
recoge las experiencia de formacion de los
hermanos Abderhalden en Ia Escuela Internacional de Teatro y en el Laboratorio Experimental de Escenografia-LEM de Jacques
Lecoq en Paris, Ia formaci6n en dramaturgia
y direccion de tealro en Europa, asl como
us experiencias en la creacion de Blacaman
( 1986) y Casa lomada (1987) en Francia.
No obstante, es mas que eso: tambien es la
primera creacion en Bogota con dialogos y
recursos de creacion en el medio colombiano despues de casi diez aiios de vivir en el
exterior.
De Mortibus es una obra realizada en
medio de constantes transitos: de Bogota a
Pari ; de la dramaturgia interpretativa a Ia
dramaturgia inventiva; de una teatralidad
22

Aqu i hay una discusi6n pendiente. Los modos del

teatro antropol6g1co, fuertemente vmculado a Ia rituali dad en escena de Eugenio Barba, tuv1eron en Ia decada
de 1980 gran auge en el Teatro Libre y con Juan Monsalve. Guiero sostener, en relacion con Mapa Teatro, que
estas dos apuestas poeticas son muy diferentes por las
operaciones a las que seve abocado el actor, Ia construecion y tratamiento de Ia textualidad y, fundamental mente, Ia consolidaci6n visual de Ia escena .

especifica a un arte que encuentra su funda mento en un modo de creaci6n de laboratorio de improvisaci6n, yen dialogos textuales
y corporales como la puesta en escena.
Ademas, De Morlibus genera un cspacio
dentro del territorio artlstico colombiano
que demarca el origen de una trayectoria
en Colombia. El modo de creaci6n desarrollado aqui constituini un referente para
las obra Medea material (1991), Horacia
(1993), Orestea ex machina (1995) y Un senor muy viejo con alas enormes (1996). Se
quierc analizar, entonces, lo que en De Mortibus: requiem para Samuel Beckett constituye ese torbellino de creaci6n que es Mapa
Teatro: los asuntos que al estar en Mortibus
nos permiten reconocer lo que hace Mapa
Teatro. ActUo frente a lo que los ecos del
acontecimiento de De Mortibus me pueden
decir de Ia creaci6n en Mapa Tealro. Ahora,
me gustaria discutir en que consiste mi acto
ante De Mortibus.
ENTRADA IV.
ACTOS UNO Y DOS

Torno aqui el camino de los estudios del


performance llamando la atenci6n sobre
el lugar de las imagenes textuales, sonoras,
corporales, visuales, testirnoniales, como
posibilidad de encarar un instante que ya ha
acaecido y esta perdido. Imagenes como ese
reducto ca6tico que queda de algo que ha
pasado y que potencia la posibilidad de ima-

ginarlo por lo que sobrevive en elias (DidiHuberman 2004, 2006, 2009).


Esta es una reflexi6n sobre una performalividad en Mapa Teatro en Liempo pasado
a traves de una historia performativa en el
presente. Una historia que activa las imagenes del acontecimiento pasado para asi poder imaginarlo, pensarlo. Asi, hay dos actos.
Uno, De Mortibus, que es algo parecido a las
disposiciones de Mapa Teatro sobre la textualidad de Samuel Beckett, el espacio y e1
montaje plaslico, el cuerpo, gesto y el movimiento, alia entre 1987 y 1992, entre Bogota
y Paris; la obra, como acontecimiento, y lo
que Ia hizo acontecer, propiamente dicho. Y
dos, Ia escritura sobre De Mortibus, que es
algo parecido a mi actuar para que un conjunto de irnagcnes posibiliten la escritura
presente de algo que ha sido. Reconocer estos dos actos es abrazar Ia discusi6n performaliva. En este momento, planteare en que
consiste mi acto de pensar/escribir sobre De
Mortibus para Mapa Teatro.
Hacer hisloria del arte conlemporcineo
requiere comprender las implicaciones para
Ia escritura de la hisloria de lo que deviene
arte. Georges Didi-Humberman (2006) comenta en Ante eltiempo:
[... ] desesperaci6n en cuanto a Ia escritura.
Ser historiador del arte es hacer texactamente que? Es mirar, y es intentar escribir lo que
Ia mirada abre al pensamiento. Es ser el escritor de una experiencia que noes narrativa,
36

que permanece suspendida en el umbra[ de


una experiencia espacial y de una experiencia interior.

Desesperacion con salida. La escritura de


Ia historia del arte, asi entendida, es el acto
de verbalizar la experienciia con una obra de
arte, reclamar para el pensamiento lo que
constituye una imagen o conjunto de eUas,
lo que se comprende de una imagen y le
implica. La escritura de Ia historia de Mapa
Teatro, a traves de Ia produccion en m de
una experiencia de De Mortibus, es reclamar
para el pensamiento lo que constiluye este
conjunto de imagenes, imagen -texto I imagen-cuerpo I imagen-matteria.
No puedo separar mi experiencia de De
Mortibus con lo que puedo pensar de Mapa
Teatro. Eso que no puedo eliminar es Ia
construccion de mi experiencia de algo que
ha acontecido, no en mi, sino en otra parte,
y que produzco en mi, el modo en que entiendo De Mortibus, lo que disloca la escritura cronologica y total de la historia del arte
dellaboratorio.
Esto, en Ia medida en que produzco la
experiencia del acontecimiento pasado bajo
la imposibilidad de reconocer sucesione y
operaciones fijas del acto, aunque encuentre momentos y (bastantes) reiteraciones.
Produzco mi experiencia en tanto las imagenes presentes que lei, vi, oi, identifique e
interprete en el archivo, el testimonio yen
los lugares en los que hoy sobrevive el aeon37

tecimiento: su posibilidad y las huellas de su


acaecer.
Las imagenes de De Mortibus en mi experiencia son algo diferente a Ia experiencia
de haber vis to De Morlibus. 23 La obra se presen to en el teatro El Camarfn del Carmen en
1990 cuando yo tenia siete aiios y vivia en
olra ciudad. Nunca Ia vi. u sitio esta, para
mi, perdido para siempre. Conoci a Mapa
Teatro en el aiio 2003 a partir del proyecto
C'undua y Ia instalacion Re-corridos: desde
entonces, he buscado, indagado y escrito sobre Mapa Teatro.
De Mortibus para mi exislio a partir del
escrito "Estados de conciencia" de Carolina
Ponce de Leon en el periodico El Tiempo, en
1990, reeditado en su libro Efecto mariposa,
en 2005, el cual fue leido por mf en 2006.
Fue en Ia lectura de ese texto donde percibi
que en Ia lrayectoria de Mapa Teatro habian
proce os de creacion que me resultaron bastantc intcresanles. A partir de esta lectura y
la posterior indagacion , hice mi experiencia
de De Mortibus; a partir de ecos de algo que
paso: fotos, e critos, testimonios, cuerpos en
movimiento como base de mis conjeturas,
todas polivalentes, multiples y a veces contradictoria , plurales.
El acontecimiento De Mortibus es para
mi, entonces, una construccion artificial de
23

Una reflexion cercana a esta es Ia que realiza Katia

Olalde (201 0) a proposito de Ia obra de Jens Haaning

Turkish Jokes (1994).

una singularidad que esta hecha desde muchos punto de vi La que me in forman y que
me permiten darle forma. Imaginarlo. Escribir sobre un acontecimienlo es partir de la
base de la imposibilidad de re-presenlar e)
evento tal como fue experimentado, exactamente como fue (Phelan, 1993). Es imposible describirlo, 24 a no ser que en ellenguaje
escrito se haga de el otra cosa a partir de lo
que el discurso quiere de el. y aqui quiero
hacer de De Mortibus un pun to de entrada a
los modos de creacion de Mapa Teatro.
Todo esto, tpara que? Para hablar del anacronismo, de mi acto at escribir sobre Mapa
Teatro. A f como Georges Didi-Humberman (2006) dice que "[... ] es necesario de
ahora en adelante entender de que manera
el pasado llega al historiador, y como llega
a encontrarlo en su presente, en lo suce ivo
entendido como presente reminiscente':
Ami modo de ver, y el de Fabiao {2006),
e te acto de hacer imaginable a De Mortibus,
este anacronismo, implica performatividad:
implica un conjunto de actos de produccion
de sentido, puesto que es en mi quehacer
24

Esto es un tema importante. Desde el punto d e par-

tida de Ia edrasis como recurso de Ia historia del arte,


hacer legibl e lo v1sible, se ubica en el discurso las coor
denadas de lo que de Ia imagen va a ser con siderada. Ya
., a el pun to de vista de una alegoria o su descifram iento
I '"''' " n Aq uf, en mi acto, se tensiona este recurso, ya

'I' I'

'"V llllf'O~ I l> lil tildo para describir el acontecimien-

111 111 I"' I n "'", .. I""' t o~dor del mismo.

imvestigativo, en tanto constructor de discurso, donde toma forma un sentido, para


lhacer algo imaginable de to que acaecio y,
as!, decir algo de Mapa Teatro. El acto de escritura sobre Mapa Teatro parte del anacrotnismo, de Ia manera en Ia que construyo un
Jpa ado en el presente, de como actuo frente
a sus huellas (frente al archivo, al testimonio,
a Ia escritura) para delimitar de lo que en De
Mortibus veo devenir Mapa Teatro.
Por lo tanto, De Mortibus se me presenta
1como una imagen-acontecimiento, como lo
que se hace posible imaginar de un acontedmiento artistico pasado para pensarlo en
oel pre ente. Es decir, bajo e) reconocimiento
fundamental de Ia perdida del acto inicial,
del acontecimiento que e indagado en sus
huellas, en lo que le sobrevive a su perdida,
para construir asi una imagen discursiva de
aquel que le interroga.
La imagen -acontecimiento se produce
aqui gracias a una arqueologia: mis actos
:son excavatorios. Sobre las capas del olvido, del archivo y de los afcctos, identi1ico
y construyo un conjunto de huellas entre
textuales, visuales, audiovisuales, materiale , te timoniales y corporales en las que me
adentro para encontrar u relaciones y asf
oeonstruir un posible sentido historico.
Descubro relacione -como arqueologo
,que desentierra un pasado de las capas geollogicas- entre las huellas del acontecimienlto. Este desenterrar de Ia entraiia del archivo produce fragmentos inquietantes de lo
38

que fue hacer De Mortibus, dellaboratorio


de creaci6n de Mapa Teatro. Por ejemplo,
lc6mo se ley6 a Samuel Becketty se encarn6
su universo poetico? lEn que consisti6 ellaboratorio de improvisaci6n? lQue relaci6n
hay entre los objetos en escena y los cuerpos en movimiento?, entre otras preguntas.
Cada una de estos fragmentos se aborda por
el encuentro e interpelaci6n de varias huelias. En el segundo apartado de esta disertaci6n se abordani cad a uno de los fragmentos
identificados.
Como se vio, mas alla de una conexi6n
entre realidad, intencionalidad y literalidad
como modo de pensamiento-objetividad,
parto del giro arqueol6gic:o de Michel Foucault (2007); mas que absoluto, una retlexi6n
geneal6gica de lo que concibe el acontecimiento como posible, espedfico, discontinuo. Lo que hace al acontedmiento insertarse dentro de un regimen poetico que se ha
denominado Mapa Teatro. Busco actualizar
el pasado en este presente:, construyendo el
pasado en un texto presente (Fabiao, 2006).
Es asi que no hay terreno estable, archivo
estatico, documento congelado, ni sujetos
homogeneos (ni discurso completo o definitivo). Los acontecimientos del pasado no
pueden ser hist6ricamente reproducidos,
pero si pueden ser historiograficamente presentados como lenguaje, recreados como
lenguaje, construidos como lenguaje.
Abrazar Ia discusi6n p,erformativa no es
en ningun caso asumir 1que De Mortibus,
39

acto uno, el acontecimiento, sea constdlt.t


do arle del performance, sino demarcar qu
se actUa frente a un acto dos, que la escritura corresponde a lo que se permite presente
de un acto pasado. Documentalmente, no
puedo afirmar que Mapa Teatro haya considerado a De Mortibus como un arte del
performance, aunque diacr6nicamente los
hermano Abderhalden se encontraban imbuidos del espiritu europeo de expandir las
fronteras disciplinares del teatro y el video; 25
de esta manera, constituyen una posible
performatividad que me cuestiona. 26
25

Desde Ia reflexi6n actual sobre las artes vivas, a

prop6sito de las memorias de Ia primera cohorte de Ia


maestria en teatro y artes vivas, Rolf Abderhalden (2011)
man1fiesta que el desborde de las dtsctplinas, una indiciplinariedad consciente y profunda frente a los formatos

y los medios del arte pero para nada caprichosa, es un


acto energet1co que vitaliza lo osificado de ciertos procesos artisticos (como el teatro del mise-en-scene, por
e1emplo) .
26

Aqui vale Ia pena hacer una diferenciaci6n impor-

tante. El termino ingles de performance remite a realizaci6n , a hacer un acto. Algo que, al enunciarse, sucede. AI acontecer, sucede. Es decir, acontecimientos que
al suceder producen experiencia, significado, agenda
en el mundo social. Tal como lo entiende Judith Butler
(1989-2011) en el caso de su concepcion de genero. La

pregunta por Ia performatividad, s1 seguimos las indicadonas de Ia filosofia del lenguaje de Pablo Virno (2005)
o Ia lectura de Peter Sloterdijk (2011) a Wittgenstein y
Foucault, consiste en cuales son las operaciones del len-

guaje, Ia cultura, el arte, Ia tecnica, Ia ciencia o Ia disciplina, entre otros ambitos, en que podemos socialmente hacer algo que acontece. En ese sentido, cuando se
implica Ia categoria de performatividad, como busco en
esta disertaci6n, remite a como se ha van pos1bilitando y
construyendo modos de operar. Los modos en los cuales algo, al acontecer, sucede socialmente. Muy diferente
de Ia categoria de arte del performance. Esta ult1ma Ia
entiendo como una categoria historiograflca, no metodo16gica m ep1stemol6gica como Ia de performatividad .
Arte del performance es un proceso hist6rico (por tanto tambien cultural) en el que los artistas vinculados a
campos del arte delimitados (con proyeccion de sentido
particular, redes sociales construidas y polemicas por Ia
apertura creativa especifica) conjugan (o contraponen) Ia

No hay ningun documento que se refiera al acontecimiento como arte del performance; en cambio, si se define como teatro
experimenta1. 27 Hay que recordar que la noci6n de performance tiene una genealogia
conOictiva, propia en el ambito de los discursos del arte (Prieto Stambaugh, 2005). e
la ha enlendido como una practica contemporanea de la teatralidad; como un modo
de creaci6n que rompe los limites entre Ia
corporalidad, Ia plasticidad y la teatralidad;
como una noci6n ritual para disculir actos
sociales realizados a lraves del cuerpo, asi
wmo a todo tipo de arte que rcaliza una imlpresi6n critica en las categorias modernas
de creaci6n.

expansion de sus practicas (en terminos de bempo, espacio, cuerpo, uso de materiales, lo efimero, etc.) con los

formance en Ia circunstancia h1storica de sus produccio-

discursos del performance art (vertiente anglosajona del

nes? (.Como se extiende Ia practica mas alia del campo

proceso) desde Ia decada de 1960 en adelante. Asi, se

artistico? (.Como se enriquecen, se diferencian, se ace-

denomina un conjunto de practicas artisticas que se van

plan o contraponen las circunstancias de producci6n de

dislocando del regimen del teatro y las artes plasticas

sentido particular de un arte del performance con el del

para 1mplicar nuevas formatos expresivos. En este senti-

performance art? LQue cualidades particulares en contra-

do, Ia polemica par el arte del performance es cercana

mas en el arte del performance, autodenominado asi, en

a Ia de arte conceptual, tal como se puede comparar en

1!\merica Latina, con las producciones anglosajonas? Par

el trato de Mari Carmen Ramirez al conceptualismo la-

otro lado, en el trabaJo de Erika Fischer-uchte (2008) se

tinoamencano en Global Conceptualism (1999) y el de

hace un analisis performativo del arte del performance y

Guy Brett al performance latinoamencano en Out of Ac-

E~l teatro. En esta mvestigaci6n se puede notar sus dife

tiOns: Between Performance and the Object (1998). Las

rencias e implicaciones.

preguntas que nos hacemos sabre el arte del performan-

;!7

ce son profundamente artisticas e historicas: (.Como los

tes a Ia segunda (1990) y cuarta (1994) version del Fes-

artistas (del teatro o las artes visuales) van construyendo,

tival lberoamericano de Teatro de Bogota, en los cuales

usando, potenciando, gestionado, significando, diferen-

Mapa Teatro participo, respectivamente, con De Morti-

ciando, enunciando, ciertas practicas artisticas como per-

bus y Horacia.

Me reflero a los textos de catalogo correspondien-

40

Los ambitos son amplios y la pregunta sigue abierta.


Hay varias operaciones que realice para
hacer imaginable a De Mortibus que confundieron el mirar, el intuir, el relacionar
imagenes con temas y el escribir. Primero,
construi un archivo para esta reflexion tornado del archivo de Mapa Teatro. Segundo,
busque y entreviste ala gran mayoria de personas que estuvieron implicados en el proceso de hacer Ia obra. Tercero, record y habite los lugares en los que se implementaron
los laboratorios de lectura, improvisacion e
imaginacion de lo que fue De Mortibus, incluso aquellos donde es posible cncontrar
hoy algunos de los objetos y fotografias que
aparecen en el archivo y Ia obra. Cuarto, rastree documentos, textos criticos y reseiias
y notas de prensa en bibliotecas y archivo
que implicaron el periodo ya Mapa Teatro. 28
Quisiera comentar algo acerca de estas operaciones y como ayudaron a producir mi experiencia.
El archivo de Mapa Teatro existe, no esta
desordenado, pero si es muy fragil. Tiene
humedad y mucho polvo. E extenso, vital
28

y posee su logica pro pia. Poca veces ha idu


interpelado. lncluso, creo que fui una de las
primeras personas fuera de Mapa Teatro en
meter sus manos en ei. Se encontraba encerrado en el atico de la sede de Mapa; desde
alli, H. Abderhalden y Claudia Torres lo recuperaron. Su sentido de organizacion esta
vinculado a la manera en que H. Abderhalden concibe Ia memoria de Ia trayectoria.
Intuyo que se le debe a ella su logica. En el
eslan todos los documentos, diarios, foto grafias, dibujos, notas de prensa, guiones,
borradores, cartas de gestion y ejercicios de
laboratorio correspondienles a cada proyecto de Mapa Teatro, desde I 988 hasta 200 J.l 9
Meterse en las tres ocasiones que pude a
las cuatro cajas que contienen material de
De Mortibus fue vertiginoso, e un enconlrar incesante. No hay orden cronologico
de lo documentos, pero sf hay una relacion
implicita entre lo que se fue acumulando,
documento sobre documento.
Esta relacion refleja como se fue posibilitando la obra. Un momenta fuerte son los
posibles guiones, partituras y diagramas, los
analisis de Ia obras, y los manuscritos que
reunian fragmentos desgarrados de fotoco -

De esta operaci6n surge el estado de Ia cuesti6n

sobre Mapa Teatro en Ia Entrada II . Aun asf, identifique

29

Los materiales de proyectos posteriores, ya en su

otros textos de trayectorias diversas que conjugan el

gran mayoria digitales, se encuentran almacenados en

memento de trabajo y que ire implicando segun se ne-

diversas computadoras de Mapa Teatro. Aunque hay

cesite hacer relaciones. En este sentido, los fondos de Ia

todavfa un archive entre administrative y de memoria

Biblioteca Luis Angel Arango y el Teatro La Candelaria

- sobre todo dibujos y esquemas, diaries, fotografias y

colaboran con Ia posibilidad del pensamiento.

afiches- de los proyectos desde 2001 hasta hoy.

41

pias de los textos de Samuel Beckett en espaflol, ingles y frances.


Otro momento lo constituyen todos los
dibujos, pianos de montaje y teatros y cartas
de gesti6n de algunas de las presentaciones.
Por otro lado, estan las notas de prensa que
informan sobre la muerte de Samuel Beckett
y sobre las diversas presentaciones que tuvo
Ia obra.
Hay otra secci6n con todas las fotografias,
algunas de los laboratorios de improvisaci6n
y olras de Ia obra misma y dellibro de mano
(junto con los machotes y manuscritos para
su edici6n). Y, sobre todo, estan todos los
diarios que Heidi Abderhalden llevaba con
las experiencias e incitacione que duran te rna de dos aflos fueron tomando forma
como De Mortibus.
Tome este archivo, registre digitalmenle
todo aquello que me iba concerniendo, y lo
iba trazando como un relato. Asi fragmente y rasgue, metaf6ricamente, el archivo a
partir de las incitaciones que e) me produ da para configurar mi propio archivo, el que
haec imaginable el acontecimiento. 30

Conversar con aquellos que parliciparon


en el proceso fue diferente. A Ia gran mayoria luve que seguirles el rastro para hallarlos.
Con algunos fracase. 31 Al encontrarlos, fue
inleresante ver que muchos tomaron derroteros vitales fuera de los circulos del arte en
Bogota, y la gran mayoria en distancia del
actual Mapa Teatro. Con ellos intente recordar y no afianzar una cronologia de hechos,
aunque algunas veces las fechas ayudaban
a ubicar las circunstancia . Sobre todo, inlenle que vieran las imagenes que, para cada
momento, habfa podido recopilar, especialmente el video de la obra, el libro y algunos
documentos.
E te fue el ejercicio vital. Se fue aclivando
el recuerdo de ir creando un acontecimiento; mas cuando implicaba la disposici6n
reflexiva del i mi mo al encontrarse con
las demas, perc que me permitia mementos diferenciados de escritura.

31

Pude entrevistar a Adriana Urrea, Carlos Caicedo,

Claudia Torres, Jaime Cer6n, Joe Broderick, Juan Andres


Valderrama, Marta Rodriguez, Rolf Abderhalden, Heidi
Abderhalden, Gladys Combariza, Ricardo Sarmiento,

30 M1 labor de archive consisti6 en dig1talizar, almace-

Rosano Jaram1llo, Ramiro Sandoval, Carolina Ponce de

nando de manera desordenada. Ya en marzo de 2011,

Leon y Patricia Ariza . Nunca pude encontrar a Sergio

despues de leer bastante, pude organizar conjuntos de

Mesa, Alberto Sanchez, Gregorio Baham6n, Ettore Ga-

huellas, secuencias de imagenes o dibujos o notas de los

ffurri, Susana Carrie, ni a Jorge Cardenas. Para los testi -

diarios o grabaciones, imagenes de diversa naturaleza

mon1os de A lvaro Restrepo, Jose A Restrepo y Maria T

y hallazgo, por lo cual las he denominado fragmentos.

Hincapie parti de entrevistas no publicadas de Andres

Esto gracias a que pude identificar cada fragmento como

Lagos, Margarita Roa y Carmen Maria Jaramillo sobre sus

una pregunta singular, inevitablemente conectada con

trayectorias.

42

Beckett, ademas de conjugar trayectoria


personales con una colectiva.
Estas incitaciones fueron sedimentando
t6picos, ideas e incluso categorfas, con las que
iba fragmentando el archivo y haciendo conjeturas (realice la labor de archivo en simultaneidad con las entrevistas). Es tal vez por
ello que mi archivo tom6 forma muy rapidamente. En algunos casos sabia que buscaba, y
en otros lo que encontraba me planteaba una
pregunta que desarrollaba en entrevistas. Asi
configure un conjunto de asuntos, incluso un
camino de seguimiento, que remite directamente a cada fragmento que se analiza en el
siguiente y tercer capitulo.
Analizar las entrevistas a profundidad fue
un derrotero diferente. Como fui contextualizando secuencias de sentido en el archivo
en 2010, fui apoyandome en los teslimonios
para darles forma y sostenerlo. Luego, mas
adelante en el afto 2011, trate de recuperar
los teslimonios. Escuche todo el material.
No transcribi totalmente Ia entrevistas.
S6lo algunos apartados. Lucgo fui hilando
testimonios tal como apoyaran las ecuencias de sentido ya formadas de antemano.
A comienzos de 2012 me encontre con
Abderhalden, en un breve momento discutimos este texto. Su principal critica era
sobre el manejo de las entrevistas. onsideraba de vital importancia haber rastreado a
casi todos los interlocutores de Mapa Teatro
en su momento. Por ello le pareci6 un poco
subestimado el Lrato a los testimonios. Se43

gun el, hay todo un universo de sentido que


podria haberse incorporado s6lo atendiendo a las conversaciones. Le respondi que estas contradicciones de sentido son las que le
dan forma propia ala historia.
El camino, entonces, sigue abierto a multiples interpretaciones. Adriana Urrea, en
2010, me propuso hacer mesas de dialogo
sobre el proceso de creaci6n con todos sus
participantes. Tal vez, para mediar criticamente este texto, se debe retomar esta idea.
A partir de una incitaci6n que aparece en
el trabajo de Eleonora Fabiao (2006), acerca de c6mo las estancias de Arthur Bispo
{1909- 1989) en el manicomio tuvieron fuerle implicaciones en el hacer de sus objetos
y en aquello que encontraba para hacerlos,
decidi buscar los lugares que habit6 Mapa
Teatro cuando trabajo en De Mortibus: en contrar en ellos algo que reverberara el acto
mismo. Y asi llegue a Ia idea del habitar
como una performatividad, ligada a esos lugares donde Mapa Teatro encarn6 a Samuel
Beckett.
La casa, hoy azul, de Ia Calle 10 con Carrera 3, e) salon del ultimo piso, e) atico de lo
que en 1989 era la Biblioteca Antonio Narifio y posteriormcnte Ia Academia Superior
de Artes de Bogota (ASAB), La estaci6n de
trenes de La Sabana, el Teatro Camarin del
armen y la Plaza Espana estan sorprendentemente cerca. Lugares todos del centro
de Bogota. En cstos espacios, Mapa Teatro
vivi6 y ley6 a Beckett; incit6 sus laborato-

rio de improvi aci6n y creaci6n; folografi6


y document6 sus transeuntes; encontr6 lo
objelos que participarian en Ia obra, y manufactur6 y mont6 por primera vez la obra.
Por mas de dos aiios, trabajar en De Mortibus consisti6 en habitar estos lugares y calles lodos los dias de Ia semana. Poco a poco,
al pasar mis dias alii, fui encontrando y viendo imagenes que inmediatamente conecte
con el montaje: los cuerpos, los sonidos y Ia
vida urbana. Parad6jicamente, despues de 20
aiios de radicales intervenciones urbanas en
el centro de Bogota, sobrcvive aquello que
Mapa Teatro captur6 y elabor6. Por ejemplo,
la luz, po teriormente escenografia, sigue
hoy el mismo movimiento en Ia ASAB.
De e ta manera, fui intuyendo que habitar a Samuel Beckett de Ia manera personal
que se incit6 en Mapa Teatro pasa tambien,
fundamentalmente, por aquellas imagenes
que atraviesan los lugares y el liempo de
creaci6n. En esa medida, De Mortibus es el
amuel Beckett de Mapa Teatro.
Durante aJguno aiios trabaje documentando a Mapa Teatro. Inicie en 2009, a partir
de su archivo; luego, a comienzos de 2010,
vine a vivir a Mexico. E ta distancia ayud6
e implic6 fuertemente Ia construcci6n de
esta ca6ticas imagenes como huellas del
acontecimiento.
Ayud6 porque tuve la calma de trabajar
en lo que me incitaba Mapa Teatro. En la
mcdida en que condicion6 fuertemente la
posihilidad de vcr, tambien implic6 oir, leer

y habilar Ia imagenes de lo que sobrevive de


De Mortibus.
Entre noviembre y diciembre de 2010, y
poco dias en abril de 2011, pude transitar
intensamente por Ia supervivencia de De
Mortibus. Asi, al digitalizar, organizar y grabar el archivo, las entrevistas, los textos y los
lugares, pude seleccionar y rasgar en unas
cuantas imagenes esta presencia de pasado
bajo los t6picos a los que Mapa Teatro me
incitaba a pensar. Fragmente fotografica mente lo que sobrevive del acontecimiento
para posibilitar imaginarlo en la ciudad de
Mexico. En esta medida, cada foto tuvo que
ser ubicarla en un panorama de sentido para
que posibilitara imaginar. No obstante, iento que no puedo n garle u condici6n fragmentaria, de aquello que ha sido rasgado.
El acuerdo de intereses de pensamiento, el
que plantee en Ia Entrada III de e te capitu lo, es el que reproduce cada imagen como un
regislro y como una huella, como algo que
imaginar acerca de Mapa Teatro. Es asi
que el compendio de esta disertaci6n se fundamenta en los fragmentos yen los montajes que hago de ellos, como posibilidad de
comprenderlos.
tQue e lo que constituye el archivo corporal y el cuerpo del archivo al que aludo?
Son, los dos simultaneamente, un conjunto
fragmentado de documentos y teslimonios
de haber estado alii o haber hecho posible
De Mortibus. Un conjunto constituido por
mi busqueda y por Ia inmersi6n en el frag44

men to del pasado que queda en el archivo de


Mapa Teatro, en el de sus colaboradores y el
de las instancias con las cuales hicieron De
Mortibus posible. Aproximarse al archivo I
cuerpo es aproximarse a Ia memoria de Ia
experiencia. Pero incluso aqui hay una paradoja: si Ia memoria es recreada cada vez que
la visitamos, si para la memoria es inherente
transformarse, entonces el archivo/cuerpo
es una reconstrucci6n del pasado recreada cada vez que accedemos a ella (Fabiao,
2006). Recreada al rasgarla de su Iugar.
Cada vez que abrimos un archivo/cuerpo
interferimos el acceso a Ia fucnte primaria
de la experiencia; imposibilitados para acceder al acontecimiento limpio de transformaciones, incidimos en el al acercarnos. El
archivo/cuerpo es Ia sombra: por ello se le
denomina huella, no es el acto en si, pero si
su reverberaci6n para la imaginaci6n. Experimentar un archivo es como experimentar
un acto a traves de sus huellas. Fabiao (2006)
describe la apuesta:
El fragmento es el acto del archivo y un modo
temporal. El archivo es febrilmenle fragmen tario. Esto esta fuera de Ia economfa plat6nica
de Ia realidad, repetici6n, verdad y estancamiento. Un archivo es un fragmento de explosiones compuesto por una colecci6n de fragmentos explosivos. Estos fragmentos seran
activados y creativamente combinadas bacia
una de las infinitas posibilidades de configuraci6n que revelaran el acontecimiento pasa45

do en una acci6n en el presente hist6rko y


como una entidad presente, abierta, momentanea, en movimiento. Activar un archivo es
establecer objelivos y subjetivos asociativos,
lransitivos y sistemas de transformaci6n. El
fragmento, el archivo, el historiador, el lector
de un sistema m6vil de un acto incompleto.
Los acontecimientos, las imagenes-acto,
on iempre parciales. Su 16gica es el fragmento. En esta l6gica, la imagen-acto de Ia
escritura de Ia historia se convierte no en
reliquia del pasado, sino en activaci6n del
pasado y u futuro por el entido que reconoce superviviente. Actuar sobre el archivo,
el testimonio y el cuerpo es, por lo tanto,
confrontarse con Ia energia del fragmento.
El modo de actuar, de hacer un acto sobre el
archivo, u objetividad, su temporalidad, es
propio del fragmento. El modo fragmentario
es generativo antes que evocativo o acumulativo. Genera pensamiento, imaginario. Diferente del detallc, el fragmento no evoca un
supuesto complelo como si fuera una parte
original, mas bien, genera en y por si mismo
una serie sucesiva y provisional de todos los
asuntos a considerar (Fabiao, 2006).
Considero que trabajar pcrformativamentees aclivar. Es permitirse que los flujos de
Ia producci6n de una experiencia presente
del pasado configuren intuiciones y sentidos
discursivos de lo que implica cultural y politicamente lo que nos estamos preguntando sobre el arte. Hacer esta historia del arte

conccta multiples dimensiones a partir de


encuentro inesperados: el reconocimiento
poetico de un devenir, las discusiones sobre
lo que constituye hacer arte, lo que del arte
configura pnictica cultural, las nocionesconcepto que implican pensar el arte y los
contextos en los que surgen las apue tas sobre el arte.
Activar es partir de la posibilidad de imaginar un acontecimienlo para incidir en las
discusiones que lo desbordan. Es reconocer
que la historia del arte incide en Ia comprensi6n de los devenires de las subjetividades y
en la configuraci6n de los afectos (Guattari
y Rolnik, 2006). Para mi, es imporlante recalcar la irnpresi6n sensible del mundo en la
practica del arte, y la manera en que Ia convertimos en discurso. En este caso, como
Mapa Tealro en De Mortibus, configura un
acto que actua en los multiples trazos de las
subjetividades del arte y de lo real en un mom en to particular. 32
32

Es importante aqui un fragmento del tercer capitu -

lo, "Morir" (Bogota, 1989). Que una obra se denomine


De Mortibus en el violento afio 1989 en Bogota, donde

I!:NTRADA V. LA CARTOGRAF(A
I)E UN RECORRIDO

Felix Guatlari y Gilles Deleuze hacen una


imcitaci6n en Rizoma (1977):
El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sf mismo, lo construye [... ]. El mapa
es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible
de recibir constantemente modificaciones.
Puede ser otro, aJterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un
grupo, una formaci6n social. Puede dibujarse
en una pared, concebirse como obra de arte,
construirse como una acci6n politica o como
una meditaci6n. [... ] un mapa tiene mUltiples
entradas. Un mapa es un asunto de performance, mientras que el calco remite siempre
a una supue ta competencia.

Encuentro una relaci6n aforlunada y colherente entre Ia denominaci6n del proyecto


de los hermanos Abderhalden como Mapa
Teatro y Ia exposici6n del performance por
parte de Deleuze y Guattari. Incluso, creo

aparece una practica de Ia violencia en Ia ciudadania por


conHictos complejos entre Estado, narcotrafico, guerri-

ciones producidas sobre elfin de los tiempos, propio de

lias, paramilitarismo y genocidio de las izquierdas, es

Beckett, reverberan en una subjetividad del miedo. Dis-

sgn,ficativo. Mapa Teatro no parte de Ia violencia coti-

cutir este punto 1mplica discutir Ia comun tension entre

di na, no busca incidir en su enunciacion publica. leo-

arte-violencia en el contexto historiografico colombiano,

nou1cificamente, no hay ninguna incitacion al respecto.

ll comprender como los artistas activan otras posibilida-

~~

des de Ia experiencia dislocadas de Ia representacion del

h.1y

Jlllll'rt . ,

5olo es una: Ia de Beckett, pero nunca su

(o ,,lq1111) .ul,vPI Para algunos espectadores, las sensa-

terror. Cosa que intuyo que Mapa Teatro si realiza .

46

que elllamado de atenci6n de Mapa reverhera en esta posibilidad de adaptarse desde


el teatro a distintos mon1tajes dependiendo
de lo que el texto, Ia circunstancia y el cuerpo inciten. Como plant~e6 Jacques Lecoq
(2009), viajar por diversos territorio dramciticos y artisticos. A eso se ha dedicado
Mapa Teatro por mas de veinticinco anos.
Mapa implica un recorrer lo plasmado
por una cartografia 33 y asf plan tear un territorio, en este caso poetico. lCucil e el Mapa
Teatro que se ira construyendo en el recorrido discursivo que realizo sobre De Mortibus? Este primer capitulo, este prcludio,
busca plasmar el estado de Ia cuesti6n, los
modos de abordar, Ia presmtaci6n de las inquietudes y como estas constituyen a Mapa
Teatro. Sobre todo, por que entrar por De
Mortibus y lo que ello implica.
El segundo capitulo presenta las image33

En Cartografia sentimental (2006), Suely Rolnik plan -

tea al cart6grafo como un sujeto de pensamiento crftico


dispuesto a dejarse llevar por las. energfas del territorio,
para asf plantear Ia escritura como una diagramaci6n, las
coordenadas de Ia subjetividad activas en ese territorio y
sus implicaciones (en este caso a1rtfsticas) .

47

nes. Rastros de archivo, Iugar, cuerpo y movimiento fotografiados y montados unos a


consecuencia de los otros, configurando posibilidades e intuiciones sobre De Mortibus.
e denomina "Coordenadas para un Mapa"
puesto que son la base de un recorrido posible.
El tercer capitulo presenla un recorrido
por varios fragmentos inquietanles montados para construir un discurso de aqueJlo que he inlerpelado como Mapa Teatro.
Cortas enunciacione que buscan instalar
ciertas operaciones y performatividades
que han acaecido en Mapa Teatro a traves
de Ia construcci6n de un relato historiografico de lo que fue hacer el acontecimiento.
Se denomina "De Mortibus: requiem para
Samuel Beckett (Bogota 1987-1991)" porque de eso trata.
El cuarto, y ultimo capitulo, "Mapa Teatro, crear acontecimientos': busca plantear
de manera sucinta, y como conclusion tesis
momentaneas sobre los modos de creaci6n
de Mapa Teatro en relaci6n con el giro performativo y la teatralidad. Y asi abrir caminos de imaginaci6n hacia la trayectoria del
laboratorio.

Imagen 2. Ettore Gaffurri, De Mortibus: requiem para


Samuel Beckett, 1990.

Imagen 3 y 4. Ettore Gaffurri. De Mortibus: requiem para Samuel Beckett, 1990.

48

Imagen 5. Cajas y archivo de Mapa Teatro.

49

Imagen 6 . Algunos lugares. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Teatro El Camarin del Carmen; Atico de

Academ ia Superior de Artes de Bogota (hoy sa lon de danza); Casa de Ia Calle 10 con Carrera 3; Estaci6n del Tren
Ia Sabana .

50

Imagen 9. Mapa Teatro. Documento por '"",m<>ntn.J


lectura de los textos de Samuel Beckett. 198/-1988

' I

lmagenes 13, 14, 1 5. Rolf Abderhalden I Heidi

Abderhalden. Dibujos al pastel del proceso de creac16n


de De Mort1bus: requiem para Samuel Beckett. 19!38
1989.

de nnprovisaci6n de De Mortlbu.S: NqllH!m para Stlmuel

::..~Li:liiil~1181"18. E~ Gan.n. Fot~ dellaboratono


de' itni:IIO~iisac:JOrl de 0. Mortibus: Nkilurem para Samuel

Bedcettenla Estaci6n ~La Sabana, 1989.

Imagen

2S. Rolf Abderhalden I Heidi Abderhalden.

Dibujo manuscrito en diario, 1988.

Imagen 28. Ettore Gafurri. De r-tortibus: r~quiem (Jdra Samuel Beckett, 1990.

30. Ettore Gafum l..aboratorio de mprovisaci6n

Mortibus requem para Samuel Beckett en el atiCO


B1blioteca Antomo Nanna 1989.

Imagen 34. Ettore Gafurri. Laboratorio de improvisa<n6n

de De Mortibus:

requ~em

pata Samuel Beckett en Ia

Estaci6n de La Sabana. 1989.

De MortibLJS: requiem para


Samuel Beckett (Bogota,
1987-1991)
LA ESCRITURA DE ESTE CAPITULO CONSISTIRA en relatar hist6ricamente un proceso de creaci6n, de laboratorio, manteniendo el
di;:ilogo constante con el flujo de pensamiento creativo que es Mapa
Teatro, en tanto que el momento que me ocupa busca encarnar, en
un solo acontecimiento teatral, un universo poetico.
Siendo consecuenle, este capitulo habla mas del laboratorio de
improvisaci6n y creaci6n que se arlicula para un acontecimiento
teatral, asf como de sus repercusiones e implicaciones, que del acto
en sentido estricto. Las imagenes del acto permitinin ubicar que es
lo que se produce en el acontecimiento. En cada uno de los fragmcento inquietantes se busca dar sentido a una serie de actividades
reunidas bajo una cualidad, ya sea el momento de trabajo de Mapa
Teatro, el elemento expresivo del acto o el contexto arlfstico en que
se produce De Mortibus.
Asi, en algunos momentos apareceran preguntas o analisis que
se desarrollan en olros lugare , ya que el modo de trabajo de Mapa
Teatro, aunque inlenso y afectuoso, no implica una metodologia por
pasos de manera premeditada, sino que surge en circunstancias interconectadas con una busqueda general para dar forma a un acontecimiento.
En ese sentido, el relato hist6rico no e lineal, ni sucede por pasos,
cronol6gicamente hablando. Por el conlrario, esle relato lo constituyen fragmentos que, de una u otra manera, se relacionan entre
si. A pesar de esto, las fechas ayudan a organizar el aparecer de un
rellato. Cada fragmento es tratado cuando hay una idea teo rica o his65

tilrk<~

que lo intcrpela. En ultimas, este texto


cs un acuerdo parcial de sentido sobre De
Mortibus y de lo que de el e problematizo
en un capitulo anterior. Y mas, pues trato de
encontrar en que consiste el Samuel Becketl
de Mapa Teatro.
Aparecenin multiples verbos en infinitivo
durante este recorrido, cuya cnunciacion asi
ticne vital importancia. Estos verbos identifican operaciones creativas, en el sentido
performativo, a traves de las cuales se va
construyendo el acontecimiento. En ningun
scntido buscan clausurar su temporalidad
hi torica y universalizar la teatralidad de
Mapa Teatro (dare unas ideas en el ultimo
capitulo), sino -en el conlexlo del relatodiscutir un modo, reverberar Ia densidad
poetica del acto.
FRAGMENTO I. SAMUEL BECKETT,
AGOTADOR (BOGOTA, PARIS,

1987)

Mapa Teatro busco con De Mortibus presentar el universo poetico 1 de Samuel Beckett,

no una obra del autor. Seria mejor decir, lo


que construyeron como el universo poetico
del autor. Esa construccion fue incorporandose, ala manera de Beckett, hasta el agotamienlo y mas alla del senti do. Adriana Urrea
me comento:
[... ]Yo no estoy en ese Iugar que David quiere
que este. Para mi, Samuel Beckett noes racional, no es sentido. Es una incorporaci6n inefa-

bLe de La pregunta fundamental de La vida y la


muerte [... ]. Para mi, el proceso de creaci6n,
como lo vivi, consiste en incorporar a Ia vida
de una pregunta, habitarla, y de alii sacarla a
escena (Gutierrez 2010, entrevista a Adriana

Urrea).
En el recuerdo de Adriana Urrea, el universo poetico que se construyo de Beckell
habla de una pregunta de Ia condicion humana: "[ ... ] Lo que despues de la tormenta
y la lluvia queda, el despojo ... Las cosas a las
que nos apegamos pero nada que hacer con
elias. Es como la sensaci6n de Ia caida" (Gutierrez 2010, entrevisla a Adriana Urrea). Es

Entlendo universo poetico como una construcci6n


interesada dentro de un proceso creativo por parte de

ma, desde una investigaco6n hasta una materializacion .

los artistas sobre otros artistas o autores que toman

donde las sensaciones y las intuiciones retrospectivas

como referencia, a partir de conjugar, bajo sus propias

tienen un Iugar definitorio, mas alia de las 16gocas y los

valorizaciones y juicios, Ia trayectoria vital, su obra, sus

apuntes hist6ricos (aunque se tengan en cuent<J), J'"'

discusiones, imagenes y problemas. Universo poetico no

dar forma dentro de una obra artistica a Ia

Xf"'roon<'

es una cita, ni el comun "a Ia manera de ... ". Cercano

de otro autor. Universo poetico nos permotl' c mnl'l' '"'"

a Ia noci6n de au tor (Foucault, 1965), universo poetico

performativamente, el modo ortodoxo ciPI l1.olo I 1 " 1t"l

aqui tambien connota una labor, un ejercicio de darle for-

se presenta Ia obra de un au tor mont.ooHfn '" !I"

,,

una pregunta acerca de eso que le ocurre a


cuaJquier ser humano; el vado, el despojo,
el desasosiego.
Para Urrea, en sus textos, Samuel Beckett
no cuenta nada, es un relato donde no se
cuenta nada. Y alli pasa todo. Asi, lo que pasa
no tiene que ver con Ia capacidad de significar aJgo concreto en el mundo, sino con el
agotamiento de todo significado posible.
Podria seguir intentando describir, darle
sentido. Y asi, con mi lenguaje, destrozaria,
desde mi explicar, ese detritus de mundo
que apareci6 para Mapa Teatro. Mas no me
acercaria a lo inefable del amuel Beckett
que Mapa Teatro construy6, no me acercaria a ese Iugar en el que si estuvieron. tQue
es entonces posible decir sobre el Beckett de
Mapa Teatro? La pregunta misma.
Slavoj Zizek (2010) comparte esta aproxi maci6n a prop6sito de Textos para Nada
(Beckett, 1954):

Para Zizek, el pensamiento de Beckett


desborda toda adscripci6n aJ sujeto concreto, psicol6gico e hist6rico como el referente
de una subjetividad, y encuentra que el autor concibe la subjetividad en lo singular de
todo sujelo, por Ia via del fracaso de Ia negaci6n dellenguaje. 3 Guilles Dcleuze (1992),
antes que Ziiek, ha podido notar en Beckett
otra co a ademas del desborde y negaci6n, e
incluso mas alla del calificativo de lo absurdo' con el que se ha explicado aJ autor.Para
Deleuze, Samuel Beckett es el agotado:
Ellenguajc enuncia lo posible, pero prepanindolo para una realizaci6n. Y sin duda puedo
utilizar el dfa para quedarme en casa; o bien
puedo quedarme en casa aprovechando otro
to cease going on. The failure of Texts is thus good news:

Texts are failed betrayals, failed attempts to get rid of the


ethical injunction" .
3

lQue es Jo que Textos para nada regisLra, Ia


posibilidad o Ia contingencia? Una po ibilidad, definitivamenle - una posibiUdad de
"cese de escritura", traicionar Ia fidelidad, cesar el seguir. El fracaso de Textos es asf buena
noticias: Textos fall aron traicionando, fallaron
en los intenlos de lograr eliminar el mandata
etico. 2

Esta reflext6n es importante porque, como se vera,

Mapa Teatro parte de un Samuel Beckett que tensiona


para el teatro cua lquter dramaturgta como concatenaci6n de hechos narrables y se con centra en Ia posibilidad
del movirruento y Ia imagen.
4

Desde el pensamiento de Ia historia del teatro se

han conjugado untversos poeticos como el de Artaud y


el de Beckett, como el teatro del absurdo, por develar
las paradojas de Ia condici6n humana (Rosales, 2006).
Pero desde Ia filosofia contemporanea, Ia ubicaci6n de

Mi traducci6n de "So what do Texts for Nothing re-

esta categoria ha sido deconstruida para encontrar las

gister, a possibility or a contingency? A possibility, defi-

implicaciones poeticas y del lenguaje que cada autor

nitely -a possibility to 'cease writing', to betray fidelity,

propone. Pregunta cercana a Ia que hace Deleuze.

67

j'll\ lhk ('\..,

de no he"). Pero Ia realizaci6n

dl In pos1bl icmpre procede por exclusion,


pun]UC

supone preferencias y objetivos que

varian, reemplazando siempre a las anteriorc . Estas variaciones, estas situaciones, todas
de estas disyunciones exclusivas (noche-dia,
salir-volver...) cansan a Ia larga ... El agotamiento es completamente distinto: se combina el conjunto de variables de una situaci6n,
con Ia condici6n de renunciar a todo arden
de preferencia y a toda organizaci6n de objetivos, a todo significado (Deleuze, 1992:63).

Este es el agotamiento que aparece en el


lenguaje de Samuel Beckett: agotar lo posible del lenguaje para que no quede de el
nada, agotar la posibilidad significanle, de
continuidad narrativa de las acciones de un
sujeto relatado. Pero esto no consiste en negar el lenguaje. Dice Deleuze que "Beckett
agota ellenguaje, sus medios y sus significados, no lo cansa. Beckett esta lleno de series
agotadoras: cosas, usos, excesos, posturas,
andares, caidas y posiciones; infinitas combinaciones sin fin" (Deleuze, 1992:63).
Samuel Beckett nunca para de combinar,
parece que estas combinaciones conlinuan
pero con limite, donde lo que importa es el
orden de lo que se debe hacer conforme a
combinatorias que llevan a nada. Cuando se
detiene, no es cercano a un final del relato,
gracias a que el autor, el agotado, renuncia a
toda ncccsidad, preferencia, objetivo o significado - segun Gilles Deleuze.

Para rcconocer este agotamiento, Deleuze


:ncuentra tres niveles de lenguaje en Beckett, los cuales demarcan Ia lrayecloria inle},ectual del au tor, desde sus primeras novelas
a sus ultimas obras de television. El primer
lenguaje, el de las primeras novelas, busca
que la enumeraci6n reemplace las preposiciones, y las relaciones combinalorias a
las relaciones sintacticas: una lengua de los
nombres. En el segundo lenguaje se tiene Ia
esperanza de agotar las palabras mismas; de
alli Ia necesidad de un metalenguaje que ya
no es de los nombres, sino de las voces; ya
no procede con atomos combinables, sino
~:on f1ujos mezclables (Deleuze, 1992). Aqui
se ubican los textos de El Inombrable (1953),
las obras de tealro, las piezas radiofonicas y
las mUltiples ver iones de Not I (1973).
El tercer lenguaje es la pregunta por Ia
imagen pura, y se encuentra en las obras
para television, como Quad (1984), su mclximo agotamiento:
[... ] ya no refiere el lenguaje a objelos enumerables y combinables, ni a voces emisoras,
sino a limites inmanentes que no dejan de
desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de
los que uno no se daria cuenta, atribuyendolos al mero cansancio, si no crecieran de repente para acoger algo que viene del afuera o
de otro Iugar [... J. Ese algo vista, u oido, sellama imagen, visual o sonora, con Ia condici6n
de liberarla de las cadenas en que las otras
dos lenguas Ia man tenian [... ]. Es muy difl68

cil arrancar todas las adherencias de Ia imagen, que dejan Ia lengua I y II, para alcanzar
el punto de Imagination Morte Imaginez. Es
muy dificil hacer una imagen pura, no mancillada, nada mas una imagen, alcanzando el
punto en el que esta surge en toda su singularidad sin conservar nada de per onal, tampoco racional, y accediendo al indefinido como
el estado celeste[ ... ]. Sucede que Ia imagen no
se define por lo sublime de su contenido, sino
por su forma, es decir, por su ''tension interna': o por Ia fuerza que moviliza para hacer el
vacio 0 abrir agujeros, amnesica, casi afasica,
que a veces se mantiene en eJ vado y otras se
estremece a Ia intemperie. La imagen noes un
objeto, sino un proceso. No conocemo Ia potencia de tales imagenes, por mas simples que
sean desde el punto de vista del objeto (Deleuze, 1992:63-69).

En esta busqueda, para Gilles Deleuze


hay cuatro man eras de ago tar lo posible: 1)
formar series exhaustivas de cosas, 2) secar
los fiujos de voces, 3) extenuar las potencialidades del espacio y 4) disipar Ia potencia
de Ia imagen (Deleuze, 1992:69). Todas estas operaciones estan reunidas en el tercer
lenguaje, el de las imagenes y los espacios.
Operaciones que, como recuerda Abderhalden, realizaron de manera intuitiva sobre los
textos de Beckett (Gutierrez 2010, entrevista
a R. Abderhalden). 5

Asi, el agotado es aquel exhaustivo, desecado, extenuado y disipado. Estas operaciones y calificativos aparecen en la pregunta
por el universo poetico de Samuel Beckett
de Mapa Teatro. Un Beckett mas alia de lo
absurdo que se enfrenta a un asunto de lenguaje y de las pregunta fundamentales de la
vida . .Es por eso que Ia traducci6n y el minimo uso de recursos en la escritura, tal como
Slavoj Zizek (2010) comenta, son elementos
fundamentales de su universo poetico construido.6
El pensamiento del agotamiento no puede asumir e ni construirse sin agotar todo
lo posible. En los casi tres alios de trabajo
intenso de Mapa Teatro, se agot6 todo lo
posible, hasta que qued6 un acontecimiento
pasajero donde no ucede nada. Mejor, una
interconexi6n de actos a partir de incitacione textuales que pasan en un tiempo en un
leatro. En esa medida, la noci6n de relato
posterior a Ia realizaci6n de De Mortibus. Aun asi, retrospectivamente, R. Abderhalden reconoce un seguimiento
cercano a estas ideas en el desarrollo del acontecimiento.
6

Hay que recordar que Samuel Beckett era muy es-

crupuloso con Ia traducci6n del frances al ingles de su


trabaJO. Preferla hacerlo el msmo, lo que mplicaba muchas veces una reescritura de las piezas. Esto tambien
sucede con el fonmato . Del teatro a Ia radio o al video,
Beckett desarrollaba fuertes cambios de concepcion
poetica de las obras (Broderick, 2010). La traducci6n es
una pregunta que respetara Mapa Teatro en las discusio-

69

Cabe recordar que el texto de Gilles Deleuze es

nes sabre los textos a los que tienen acceso.

solo des ribc una serie de movimientos que


suceden en el espacio bajo un orden espedfico. Esto constituyc una apue ta de Mapa
Teatro sobre Samuel Beckett, muy particular
en el e cenario colombiano.
Beckett tiene una presencia en el ambito colombiano. Presencia que ha venido
aumentando desde finales de la decada de
1990.7 Joe Broderick, traductor y bi6grafo
en Colombia de Samuel Beckett, record6
que, desde finales de los noventa hay presentacione de Esperando a Godot a cargo
del Teatro Libre (s/f) (Gutierrez, 2010, entrevi ta a]. Broderick). Carmen Maria Jaramillo (2011) ubica una presentaci6n de Acto
I (slf) en el festival de Arte de Vanguardia
de Cali en los setenta. En entrevista, Patricia
Ariza recuerda que la lectura en Colombia
de Samuel Beckett consistia en sus novelas
y, sobre todo, en Esperando a Godot (1952)
y que, incluso, hubo un montaje de antiago
Garcia de este texto (Gutierrez 2010, entrevista a P. Ariza). El Samuel Beckett del teatro
colornbiano se basa en Ia idea del teatro del
absurdo, recuerda Patricia Ariza. Se traba-

jan aquellos te Los que, para Ia decada de los


:setenta, estaban traducidos a prop6sito del
Premio Nobel de Literatura, el cual fue otorgado a) autor en 1969.
A partir de esta idea, es posible reconocer que no hubo, en la decada de los ochenta, una discusion fuerte por Ia escritura de
Beckett, como si la hubo en los ambito
norteamericanos, franceses y espanoles. 8 La
lectura del tercer lenguaje sobre el que llama
la atenci6n Deleuze sucede gracias a las traducciones producidas en el ambito espafiol
en 1987, del Fondo Pavesas (1987), a cargo
de Jenaro Talens para la editorial Tusquets. 9
8

Este itinerario se puede encontraren: The Samuel Bec-

kett Enpage, de Ia Universidad de Wisconsin, en <http://


www.ua.ac.be/main.aspx?c=*SBECKETT&n=22071 >; el

Samuel Beckett Jornua/, de Ia Universidad de Florida, en


<http://www.english.fsu .edu>, y Ia recopilaci6n de trabajos de investigaci6n de The Samuel Beckett On-Line

Resources and Links Pages, en <http://www.samuel-beckett.net> .


9

El fonda editorial Pavesas es una invenci6n de Jena-

ro Talens en Espana para reunir unos textos experimenta les de Samuel Beckett, que son aquellos en los que

Para conmemorar a Samuel Beckett, Mapa Teatro

el autor concentr6 su creatividad en los ultimos anos de

realiz6, en 2006, un cabaret litera rio con participaci6n de

vida . Beckett nunca enunci6 su trabajo de esta manera .

Joe Broderick donde se ley6 en varios id1omas Ia obra

Bajo este titulo, en 1987, se reunen lo que se ha II amado

del autor. Falta mas investigaci6n sabre Ia presencia de

teatro breve, su obra radiof6n1ca y las partituras para te-

Beckett en Colombia, aunque pude rastrear esta presen-

levisi6n. Comienza con Los que caen (1956) y finaliza con

cia al conversar con artistas fundamentales de Ia decada

Que d6nde (1983). Estos textos no son contemplados

de 1980. [mpero, nose ahorra un posterior estudio sis-

dentro de Ia categoria de lo absurdo. Tampoco se puede

tern.Jt1co

olvidar que Ia editorial Tusquets en Colombia colabor6


70

Estos senin algunos textos que ley6 Mapa


Teatro, con un interes especial en ellenguaje, antes de que, a comienzos de 1987, Heidi
Abderhalden busque en Paris la bibliografia
completa del autor en bibliotecas publicas y
saque fotocopias de los originales del fonda
editorial Minuit, propiedad del amigo y editor de Samuel Beckett, Jerome Lindon.
La lectura de Mapa Teatro se alcja entonces de Ia categorfa de lo absurdo en que se
habia encasillado al autor, sabre todo con Ia
primacia de Esperando a Godol. El Samuel
Beckett de Mapa Teatro implic6 un esfuerzo de importaci6n de textos de de Pari , un
Beckett que no existia en el arte colombiano. El viaje por su territorio poetico fue trasatlanlico en varias ocasiones. Pero, lpor
que Samuel Beckett? (vease la imagen 7).
Mapa Teatro venia de trabajar en Europa
y de presentar en Colombia Casa lomada
(1986), 10 puesta en escena cercana a las implicaciones poeticas del mimo y del silencio
total del teatro de Lecoq, del texto de Julio
Cortazar (1951). Un espacio con minimos

recursos, musica en vivo y Ia construcci6n


de Ja presencia de las figuras en escena a
partir de vestuarios del lealro no japom!s.
La presentaci6n en Colombia de la obra fue
asombrosa, recuerdan varios de los entrevistados. obre todo por el silencio. 11
De Mortibus implica una reflexi6n desde
estas coordenadas crealivas, donde Beckett
aparece como una fuente energetica, algo
que estaba en el deseo, como recuerda Heidi
Abderhalden (Gutierrez 2010, entrevista a
H. Abderhalden). A partir de Samuel Beckett, se plantean preguntas fundarnentales
dellenguaje teatral y el uso de los recursos
escenicos, como tambien preguntas sobre Ia
noci6n profesional de actor. e atribuye un
valor al silencio, pero a la vez se busca valorar Ia voz fundan1ental; se reconocen en la
imagen potencias poeticas.
Por lo anterior, Beckett es un autor sugestivo en los tninsitos entre Europa y Colombia que realizaban los hermanos Abderhalden. Ademas, es un autor preocupado por
el fuodamenlo teatral que inleresa a Lecoq

con Ia edici6n del programa de mane de De Mortibus.

11

10 Casa tomada com parte preguntas que los hermanos

cuerdan en que no habia en el teatro colombia no un tra-

Abderhalden habian desarrollado en Bestiario (1985) y

to al silencio como Mapa Teatro lo hizo en Casa tomada .

en 8/acaman (1984), desarrolladas y montadas en Euro-

Per esto fue sumamente llamativo en relaci6n con las

pa. Puede considerarse esta obra como otro ongen de

obras de parlamento que sucedfan alrededor del trabajo

Mapa. Fue presentada en el Teatro La Candelaria , Teatro

en el aiio 1986. Lo mas cercano era el trabajo de Acto

Colon, Teatro Libre, en 1987, yen el Festivallberoame-

Latino, per Ia via de del teatro antropol6gico, aunque

ricano de Teatro de Bogota yen el Festival lnternacional

no he podido documentar algun trabajo en total silencio

de Teatro de Manizales, en 1988.

per parte de este grupo.

71

Todos los entrevistados para esta disertaci6n con-

-el movimiento-, quien coment6 a prop6silo de Beckett:"[ ... ] los textos de lonesco
o Pinter no involucran el cuerpo enlero, e
asientan principalmenle en la cabeza. Beckett es la excepci6n: tiene un aliento, una
respiracion. El autentico gran teatro implica
el cuerpo en todo su conjunto: la pelvis, el
plexo y Ia cabeza al mismo liempo" (Lecoq,
2009:208). Abordar a Beckett fue una operaci6n innovadora que 11ev6 a Mapa Teatro
a configurar una apuesta por su lenguaje artistico. Para ellos, era un autor que mereda
trabajarse despues del exito de Casa tomada.
El trabajo supuso Ia actividad de un laboratorio de creaci6n en extenso, de casi lres
afios, en el que se ley6 integramente eltrabajo de Samuel Beckett para ir construyendo
un universo poetico. De alii, ir encarnandolo
{Fischer, 2008) desde el movimiento en sus
propios cuerpos para construir un fondo
pocUico comun entre los participes del laboratorio de creaci6n yel acontecimiento final.
Implic trasponer un proceso de busqueda a
Ia escena.
La noci6n del universo poetko de Samuel
Beckett que conslruy6 Mapa Teatro esta
vinculada a Ia noci6n de autor. Se parli6 de
construir una trayectoria de creaci6n y a i
se identific6 una serie de apuestas poeticas,
de las que surgen los asunlos e intereses para
De Mortibus, asi como una re0exi6n frente
al lcnguaje (teatral, audiovisual y literario)
tomo un enlramado discursivo de autoria
dl' ~.lllHI I Beckett.

La reunion de textos que busca Mapa Tealtro es posible gracias ala adscripci6n de una
autoria, 12 como si desde una construcci6n
autoral de Beckett se pudieran encontrar algunos mecanismos de creaci6n, las reglas de
llas que habla Michel Poucault (1969). Esta
adscripci6n hace posible decir: una litera1tura beckettiana, una imagen beckettiana,
un sonido becketliano, una metafora beckettiana ... Tambien hace posible el reconodmiento de una serie de preguntas sobre el
arte como beckettianos: obre la lraducci6n,
sobre el significado, obre el uso expresivo
de los objetos y las imagenes.
Mapa Teatro entendi6 e1 universo poetico
como aquello que, desde algunos textos de
amuel Beckett, hablaba de lo que querian
llevar a escena.
FRAGMENTO II. LEER, TRADUCIR,
FRAGMENTAR, ANOTAR, VER,
DIBUJAR (BOGOTA,

1988)

Hacia finales de 1987 surge la idea de tra bajar sobre Ia obra de Samuel Beckett. Heidi y Rolf Abderhalden invitan a Adriana
Urrea y a Juan Andres Valderrama, amigos
12

Noes gratuito que en el libro-programa de mano

.aparezca Ia cronologia de vida de Samuel Beckett de Ia


'Siguiente manera : ano, hecho vital , creacion de este afio,
dta de algun texto del autor en referencia al hecho vital
y cita de filosofos y artistas sobre Ia labor de Samuel Bec-

kett de dicho afio {Mapa Teatro, 1990).

72

muy cercanos pero no artistas del lcatro, a


que hicieran una labor de me a. Gracias ala
importacion de texlos que hace H. Abderhalden, se leen todos lo textos de Beckett
que se pudieron encontrar. 13 La lcctura no
consisti6 solamente en un ejercicio de reco13

Se leen estos textos: Dante .. . Bruno ... Vico ... Joyce

(1930); A Whoroscope (1930); Proust (1931); More Pricks


Than Kicks (1934); Murphy (1938:); Poemas (1935); Watt
(1945); El expulsado (1946); El calmante (1946); El final
(1946); Mercier y Camier (1946); Primer amor (1945); La
pintura de los Van Velde (decacla de 1950); Eleutheria
(1940); Tres poemas (1950); Textos para nada (1 954); Malloy (195 1); Malone muere (1951 ); E/ innombrable (1953);
Esperando a Godot (1952); Los que caen (1957); Acto sin
palabras (1956); De una obra abandonada (1957); Fin de
partida (1957); La ultima cinta de Krapp (1958); Cenizas
(decada de 1950); Actos sin palatbras I y II (1956); Palabras y musica (1952); Esbozo radiofomco (1961 ); Fragmentos de Teatro I, II (decada de 1950); Astracanada
radiof6nica (1961); Dias felices (1960); Como es (1961);
Comedia (1963); Film (1967); lmagtnact6n muerta imagina (?); lr y venir (1965); iEh!

Jo~~

(1967); Basta (?): Bing

(?); En el cilindro (?); Aliento (1970); Sin (?); El despoblador (?); Para acabar aun (?); /nmc>vrl (?); No yo (1973); A
lo lejos un pajaro (?); Aquella ve.z (1976); Trio Fantasma
(1976); Pasos (1976); Excepto las nubes (1977); Verse(?);
Poemas y mir/itonadas (?); Solo(?); Campania (1979); Mal
visto mal dicho (1981); Impromptu de Ohio (1981); Nana
(1982); Catastrofe (1982); Nacht und Traume (1984);
Quad (1984); Oue d6nde (1983). Luego de su encuentro
con Samuel Beckett, Rolf Abderhalden leera Sobresaltos
(1989).
73

nacimiento de la escritura rninimalista del


autor, como la llama Zizek (2010), sino Ia
construcci6n de su universo poetico.
Esta construcci6n parte de la lectura, pero
a ella se suma, en grupo, una serie de acciones que fueron dando forma al universo
poetico. Aunque estas operaciones surgen
de los diaJogos entre estos cuatro primeros
c6mplices, Ia sistematizaci6n la realizaria H.
Abderhalden y los bocetos R. Abderhalden.
Dichas acciones se ejecutaron en extensas
reuniones, en la casa azul del centro de Bogota hasta altas horas de la noche.
Todos trabajaban en diversas areas: R. y
H. Abderhalden dictaban clases de aetnacion en la Escuela Nacional de Arte Oramatico, A. Urrea trabajaba esporadicamente en revisiones de tcxtos como correctora
de estilo y J. A. Valderrama comenzaba su
labor como Iibrero. Los reunia una inquietud sobre la obra beckettiana que, como lo
recuerdan ahora, se hizo constitutiva de sus
respeclivos devenires.
e ley6 bastante. Cada uno traia sus propias ideas sobre cada texto que se ponian
a discusion con cl grupo. A i, se cotejaban
traducciones del mismo Beckett y las de J.
Talens. Recuerda A. Urrea que Ia lectura no
fue cronologica, aunque si se identific6 una
trayectoria (Gutierrez, 2010; entrevista a A.
Urrea). Se comenz6 por lo mas conocido en
el ambito colombiano, como las traducciones de sus obras literarias y teatrales. Luego, lo que se conoce como fondo editorial

Pavcsas y los apunles sobre Film. Heidi Abdcrhaklcn recuerda que les molestaban las
lraduccione de J. Talens, las encontraban
dema iado e pafiolas, pues obrepa aban
nociones del autor para aterrizarlas a cue tiones propias del ambito espafiol. Esto mo1estaba ya que clausuraba la universalidad
que buscaba el propio Samuel Becketl. Solo
R. y H. Abderhalden interpelaban los texlos
es sus idiomas originates, pero compartian
las discusiones sobre Ia lraduccion que se
daba en el grupo. Gracias a este ejercicio, se
fueron cncontrando asuntos de diversa indole que aparedan con cierta frecuencia en
los textos beckettianos (veasc Ia imagen 8). 11
Estos asuntos surgen de reconocer una
reiteracion de imagenes sonoras, visuales,
ambientales, en los texlos beckettianos. En
varias fichas de lectura se fueron identificando los asunto de cada tcxto, ya fueran como
una interpretacion libre que surgfa a partir
de la conversadon o como escritura de un
apartado del lexto.
Luego, se realizo un ejercicio de vital importancia: consislio en Ia fragmentacion de
fotocopias de los textos de Samuel Beckett a
partir de las coordenada que estos asunto
plasmaban, generando conjuntos de aparta-

dos por cada asunto y no en cada texto de


Beckett (vease Ia imagen 9). De manera arbitraria, mas por empatla que por una anaUtica del texto -recuerda H. Abderhalden
(Gutierrez 2011, entrevista a H. Abderhalden)-, se cortaron apartados y se pegaron
en un collage que da la impresion de continuidad, no por el relato que manifiesta, sino
por Ia sincronla de imagenes y operacione
que reconoce sobre cada asunto. 15
La metodologia de lexia, de hallar la mcnor unidad de sentido de un apartado en un
texlo, que implemenlo Roland Barthes en
S!Z (1980) sobre el relato Sarrasine (1830),
de Honore Balzac, puedc ayudar a entender
15

Debido a que todos los participes de este proceso

de lectura reconocen este ejercicio como una identiflcaci6n por reverberaci6n, dialogo y empatia, y no como
una analitica semiol6gica del texto, resuelvo llamar asuntos a estos conjuntos textuales de fragmentos y no categorias. La noci6n de categoria implica una disciplinariedad y una metodologia de interpretacion del discurso
en el texto que no sucede en esta practica, aunque se le
reconozca como autor a Samuel Beckett. Falta un trabajo minucioso que reconozca de que texto proviene cada
apartado recortado y descontextualizado. En cada recorte y posterior collage no se identifica el Iugar del que
proviene el apartado. Fue muy dificil para mf encontrar

14

Los asuntos identificados a partir de los documentos

las fuentes originales de los textos en espaiiol para que,

de archivo son: tema; sabor y comida; sonido; voces; res-

en relaci6n con los otros apartados de Ia misma ficha, pu-

piraci6n; musica; personajes; instrumentos; elementos;

diera entender a fondo Ia construcci6n poetica de cada

color, mo~l<'rlas, temperatura; flora; fauna; textura; olor;

asunto; una labor bastante detail ada que no alcance a

.p.tclo, h11, 11 mpo; objetos y postura.

desarrollar para este trabajo.

74

un poco esta operacion de fragmentacion.


No porque Mapa Teatro Ia siguiera explicita y metodologicamente, sino porque el
pensamiento sobre el texto y el fragmenlo
que aparece alii, en el trabajo mencionado
por Roland Barthes, es cercano a busqueda
sobre Ia imagen y la lectura de gran interes
para Rolf Abderhalden. 16
A diferencia de Mapa Tealro, que hace
una lectura y fragmenta, a! mismo tiempo,
varios textos de manera desarliculada, R.
Barthes fragmenta un solo texto a partir del
orden sintactico en el que aparecen las oraciones. Aun asi, comparten algunas ideas de
proceso. Se realiza una revision progresiva
de los textos, negandose a estructurarlo
bajo grandes masas de significaci6n, como
seria Ia interpretacion de un texto global.
Por el contrario, se fragmcnla y e inlerpela el Lexto, comprendiendo cada apartado
como una unidad en relacion con los otros.
Comenta Roland Barthes (1980:9):
[... ] no es sino Ia descomposici6n (en el sentido cinemalografi.co) del lrabajo de Lcctura,
si se quiere de una camara lenta: ni comple16

Rolf Abderhalden manifiesta, en una entrevista con

Marta Rodriguez, que se hizo una lectura de Barthes durante los ochenta , sobre todo Fragmentos de un dtscurso amoroso (1977). lncluso, en su tess de arte-terap a, a
comienzos de los ochenta, usa Ia 1dea de espectrograma
desarrollada por Roland Barthes en Camara Iucida (1980)
para considerar Ia imagen en hospitales psiqui;hricos.

75

tamente imagen no completamcnll' ,\11,\h ' l',}


por Ultimo, e jugar sistematicamcntc lOll l.1
digresi6n en Ia e critura misma del coml'nl.t
rio y observar de esta manera Ia reversibihdad
de las estructuras con que esta tejido el texto.

En el caso de Mapa Teatro, no se trata de


comentar cada apartado considerando su
Iugar en el Lexto. Se trata mas bien de encon lrar sinergias posibles mediante el ejercicio
del collage de los apartados, la configuracion de cada asunto como punto de partida
de una reflexion del universo poetico beckettiano.
En e Le senti do, Ia descomposicion por camara Ienta que hace Mapa Teatro comienza
con el collage, pero se mantendn\ constan temente alrededor de 1988 y 1989, mientras
el aconlecimiento va tomando u forma. Estos fragmento son lo asuntos transversales
que Mapa Tcatro desarrolla en Ia puesta en
escena de De Mortibus.
Las posturas visualcs, corporales, de espacio, de objelo y de luz que aparece en
este modo de leer y fragmentar se articulan
transversalmcntc; llaman Ia atencion sobre
el amuel Beckett que van reconociendo durante sus ejercicios.
Los fragmento fueron tratados de diversas maneras. Tres opcraciones mas, apartc
de leer y corlar, fueron muy importantes:
anotar, very dibujar. Hay mas de diez diarios que recogen diversas impresiones dd
proceso, desde finales de 1987 hasta fin ak'

dl' 11JH'J,

que l 1. yR. Abderhalden


tada uno por su cuenta, pero
n d i, logo con stante.
A partir de estas operaciones se estructuran lo diver os mecanismos con los cuales
los ejercicios de lectura se configuran como
ejercicios de movimiento corporal en el laboratorio de improvisacion. A su vez, se recogen impresiones del proceso y se genera
una memoria escrita y visual del proceso.
Para De Mortibus se vio mucho, tal como
recomendaba Lecoq (2009) a sus estudiantes (vease la imagen 10). Pero este ver no
solo consistio en salir a las calles, como se
comentara mas adelante. Consistio tambien
en dibujar, hacer bocetos, y revisar un repertorio iconografico cercano a Beckett. De alli
se reconocen objetos, rasgos y materiales, a
su vez que puntos de partida que construyen
Ia escena y las figuras.
Esta operacion es muy similar al fotocopiar que realiza Mapa Teatro en 1988: H. y
R. Abderhalden indagan y fotocopian 1ibros
de artistas, varias imagenes de Francis Bacon, especialmente Triptico (1976) y Dos
personas (1956) (vease Ia imagen 11) y, de
Alberto Giacometti, la serie de Lotar (1965)
(vease Ia imagen 12), cuyas poeticas son cercanas a las propias busquedas que realizan
sobre Samuel Beckett.
Iconograficamente, aparecen el cuerpo,
Ia habitacion, la mancha de color gris, la
tcxtura arrugada vuelta cuerpo, la postura
erguida pcro de aida y una atmosfera negra
nwttHlttJs

tollslruy~:run

profunda. En cslas imagenes se hacen visibles las figuras y ambientes beckettianos:


viejos, en pasillos de cualquier espacio del
mundo, dejados llevar por el tiempo y la
permanencia eterea de sus cuerpos en lugares <iridos, frios, cercanos a la muerte, pero
todavia vivos.
R. Abderhalden 17 dibuja bastante. Ha fundado sus busquedas poeticas en el ejercicio
mismo del trazo, Ja mancha y el color como
medios para imaginar atmosferas y circunstancias para sus actos. H. Abderhalden tambien dibuja. Entre los dos conslruyen una
memoria de Ia imagen que surge en los laboratories de improvisacion y que rescatan
17

La practica del dibujo de R. Abderhalden aparece

con igual importancia en Ia creaci6n de su amigo en Paris, en Ia Escuela de J. Lecoq, William Kentridge (Sudafrica, 1955). Leora Maltz-Leca (2008) ha podido documenlar c6mo Ia pieza en video Johannesburg, 2nd Greatest
City After Paris (1989), deW. Kentridge, se construye al
comprender cada figura dibujada como una entidad escenica con movimiento, como una figura del trazo y de
Ia camara que lo registra . lgual que para R. Abderhalden,
W. Kentridge construye todos sus acontecimientos a partir de dibUJOS, al punto que pueden llegar a ser estes el
pivote de Ia escena . Por otro lado, Johannesburg es iconograficamente muy cercana a De Mortibus en cuanto al
manejo de las figuras grises, el movimiento esquematico

y Ia mirada de Ia ciudad y de los sujetos indigentes. Es


inevitable pensar que Ia busqueda de una atmosfera gris
une, cada cual por su lado, Paris con Johannesburgo y
Paris con Bogota .

/6

con su trazo del olvido para encontrar alii


Ia manera en Ia que se va dando forma a los
actos. Los dibujos presentan reiteradas series aJ carbon y al grafito de cuerpos, como
manchas, en lugares como pasiJios con f, sas
(veanse las imagenes 13, 14y 15).
Llama Ia atencion que, en los dibujos, los
cuerpos aparecen como una relacion ntre
manchas negras y grises que juegan con lo
fondos blancos de la hoja tamaiio carta, bajo
elllamado de atencion a una in cripciones,
o creando un instante en 1e pacio en el que
algo sucede. Estos dibujo refieren las figu ras que cada miembro de Mapa Teatro busca
encarnar, no en terminos d ad crip i n d
los roles de cada cual, sino en aquelJa bru mosa y oscura sensacion que ada cuerpo
comparte bajo la impronta de amuel Beckett. Cercanos a Ia discu ion sobre el lenguaje en Beckett, los dibujo no repre entan
nada en relacion con los cuerpos que encarnan a este autor, pero si e rec nocen elementos visuales y corporales: cl gris como
mancha y Ia caida ubicada en el e pacio, por
ejemplo, precisamente, to elementos que le
van dando forma a De Mortibus.
Algo semejante sucede con el espacio en
el que los cuerpos aparecen. En algunos casos, este espacio es indeterminado; en otros,
aparece como pasillos largo con fo as en el
piso, donde los cuerpos aparec n iempr en
movimiento. Los dibujos permiten imaginar Ia disposicion de cuerpos en el espacio y
como los actos de produccion de sensacion
77

toman forma como acontecimiento. Los dibujos no son instantes reales, sino creaciones imaginadas de momentos para un tiem p futuro; en ese momenlo indeterminado,
en el que varios cuerpos bu caban construir
el univer, o po tico de amu I Beckett.
Muy p cos dibujos lienen color (vease la
imag n 16). eneralmente on composiciones que con tan de varios pianos y secuen cia tratadas at pa tel, sobre los cu ale se
col can plano tra Iucido de papel pergamino. Uno de esto pergaminos dice "Beckett". E una insinuacion. Mapa Teatro no
e asertivo en su construccion del universo
p ctic , ino intuitivo, omo lo planteo H.
Abderhalden ( utierrez, 2011, entrevista a
H. Abderhalden).
Los dibujos bu can imaginar, hacer vi ible, el espacio que se exliende entre las influencia de un cuerpo con el ambiente que
le rodea. Lo dibujos producen la imaginaci n de la almo fera que conslituira a De
Mortibus.
De pue de haber identificado lo que traLa Beckell y e) universo p etico que de el
crea Mapa Teatro, siguio un trabajo de laboralorio de improvisacion y creacion en el
que I movimiento corporal fu una operacion fundamental para llevar e ta reflexion a
un acontecimi nlo leatral configurado en Ia
e cena. En h~rmino de Mapa Teatro, fue paar de un universo poetico a un fondo poetico comun. La lectura no se abandonani y
sera un ejercicio que los acompaiie constan

t ' tnl'nl l' durante los anos 1988 y 1989. No

obslo.lnlc, ya no sc hara sobre el texto mismo,


sino sobre Ia posibilidad de configurar actos
para una escena.
FRAGMENTO Ill. LABORATORIO DE
IMPROVISACI6N Y CREACI6N
(BOGOTA,

1988-1989)

El paso de la construccion de un universo poetico a la configuracion de un fondo


poetico comun lo realizo Mapa Teatro en el
laboralorio de improvisacion 18 -el cual se
ubicaba en el atico de la Biblioteca Antonio
Narino-, desde mediados de 1988 hasta finales de 1989. Siguiendo el entrenamiento
que tuvieron R. y H. Abderhalden con Jacques Lecoq, concibieron Ia escritura escenica como una eslructura de movimiento,
mas que como una interpretacion. Se trata
de realizar una fusion corporal con las ima18

La noci6n practica de laboratorio es capita l en el

ambito del teatro. Es el espacio de Ia experimentaci6n

y Ia busqueda de posibilidades escenicas -coment6 R.


Abderhalden (Gutierrez, 20 10, entrevista a R. Abderhalden). Lo que diferencia las apuestas de un laboratorio de
otro, de un grupo de otro, no es Ia actitud experimental
sino los recursos corporales y dramaticos, puesto que se
articulan en un modo particular de improvisar. Los laboratories se identifkan, sobre todo, por las coordenadas
te6ricas, pedag6gicas y poeticas de sus referentes. En el
caso de Mapa Teatro, por estos aiios, hay una empatfa
por l ocoq y por el mtsmo Beckett.

genes del texto a partir del movimienlo que


~!ste implica, mas no aclararlo segun los aspectos de Ia epoca, el con texto social o Ia
condicion psicologica del personaje, como
c:onsidera Lecoq (2009) respecto de Ia interpretacion. El movirnienlo, enlonces, no es
un recorrido sino una dinamica, algo muy
diferente del desplazamienlo de un punto a
otro. Lo que importa es como se hace el desplazam iento, como se producen las inlerrelaciones de ritmos, de espacios, de fuerzas
y de leyes de movimiento en accion (equilibrio, oposicion, alternancia, compensacion,
accion, reaccion); tambien, como se plasma
<~n el cuerpo un universo poetico que, al
parecer, esta en otro lado, pero que, con Ia
improvisacion, resulla estar muy adentro del
cuerpo.
La nocion pedagogica mas relevante de
Lecoq es el movimiento corporal que atraviesa territorios dramaticos: el territorio in dica diversos pianos de creacion dramatica
que, por su conformacion, conllevan partic:ulares recorridos para su conocimiento y
su puesta en escena. Asi, a partir de fundar
la practica escenica en las posibilidades del
movimiento corporal (desde lo neutro de
la mascara, el silencio y Ia quietud, a movimi.ento en coro, a lo ironico del clown),
c:onsidera ]. Lecoq que el arlista concibe su
propias herramientas para realizar us pro
pios recorridos por los territorios del ariL',
es decir, realizar su propio viajc (l.t'liHJ.
2009).
Ill

En esta misma linea de pensamiento, Lecoq daba importancia a Ia manera en Ia que


el cuerpo habita el texto y cl espacio. La nocion de habitar es sin6nimo, para J. Lecoq,
de encarnar. Noes posible habitar un Iugar,
un texto, una palabra, una intuici6n sin mimar ese Iugar, texto, palabra o intuici6n. Es
un acto de afecto. Comenla }. Lecoq:

dagogfa: mimar permite redescubrir "Ia cosa''


de una manera mas fresca. El acto de mimar
es, en este caso, un conocimiento. No hay que
confundir este mimo pedag6gico con eJ arte
del mimo que alcanza toda su grandeza en Ia
transposici6n, e pacialmente en el no japones, cuando el actor mima su c61era mediante algunas vibraciones de su abanico [... j. El
mimo que yo amo es una identificaci6n con
las cosas, para hacerlas vivir incluso cuando

Mimar es un acto fundamental, el acto primigenio de Ia creaci6n dramatica, para el actor,


para Ia escrilura y para Ia actuad6n. Yo situo
el acto de mimar en el centro, como si fuera el
cuerpo mismo del teatro: poder jugar a ser
olro, poder dar Ia ilusi6n de cualquier cosa ...
El acto de mimar es un acto esencial, un acto
de infancia: el nino mima el mundo para reconocerlo y prepararse para vivirlo. El tealro
es un juego que mantiene vivo este aconleci miento. El termino mimo es hoy en dia tan
reductor que es necesario buscar otros. Por
eso uso el termino mimismo (anlropologia
del gesto de Marcel Jousse), que no hay que
confundir con mimelismo. El mimeti mo es
una represenlaci6n de Ia forma, el mimismo
es la busqueda de la dimzmica inlerna del sentido [... ]. Mimar es formar cuerpo con y asi
comprender mejor. El que se pasa los dias manipulando ladrillos, llega un momenta en que
no sabe que esta manipulando. Su acci6n se

79

Ia palabra esta presente (Lecoq, 2009:42-43).

Se mima contemplando y accionando el


cuerpo con el movimiento en el espacio, segtin el texto; manipulando el objeto. Mapa
Teatro mima los textos de amuel Beckett.
Mimar por el movimiento es entrenarse
en inluir que de lo cotidiano aparece en el
texto. Habitar consiste, entonces, en el estar
mimando el lexto, el espacio, al autor y los
objetos, de tal manera que se convierte en la
vida misma (veanse las imagenes 17 y 18).
Es cuando, sin llegar al automalismo, lo que
se mima se interioriza de tal manera en las
acciones del cuerpo que puede presentarse
en escena incluso lo que incila. 19
19

Desde una postura analltica, Erika Fischer-Litche

(2008) define Ia encarnaci6n como el proceso de hacer


cuerpo, y de alii acto, una idea. texto o propuesta artis-

convierte en automatismo. Pero si se le pide


que mime Ia manipulaci6n delladrillo, reencontrara el sentido de ese objeto, su peso, su

tica. Una discusi6n que amplia Ia practica actoral desdc

volumen. Este fen6meno es interesante en pe-

modo de interiorizaci6n : mimar. Tomarlo df'~dP I ',, '" 1

el giro performativo. No difiere mucho de las ideas de .I


Lecoq, aunque este, como pedagogo, apuesta por ' " '

Nu hay tllll' confundir lo que se interioriza i..On lo que ya esta en el movimicnto


del cucrpo. Siguiendo a J. Lecoq, Ia capacidad del arlisla consiste en saber reconocere como un ser dinamico, en ubicarse en el
recorrido que un laboratorio de creaci6n
implica y tomarse a si mismo en cuenta, dependiendo de cada territorio. Asi, su vida
puede ir Lomando forma durante el proceso,
pero no es la finalidad de Ia pedagogia. La
finalidad es hacer acontecer. Es asi que, para
Lecoq, el arle es una practica viva, de hacer
en Ia vida, del acaeccr, y asi sera para Mapa
Teatro. 20 De esta forma surgi6 el fondo poetico comun, como comenta Lecoq:
Se trata de w1a dimension abstracta, hecha
de espacios, de luces, de colo res, de materias, de
sonidos, que se encuentran en cada uno
de nosotros. Estos elementos se acumulan en
nosotros a partir de diversas cxperiencias, de
me permite reconocer esta operaci6n en Mapa Teatro.
20 AI revisar las nociones pedag6gicas de J . Lecoq, es
inevitable considerarlas como el fundamento de las busquedas poeticas de Mapa Teatro. Hay una cercanfa en
cuanto a las ideas de territorio, viaje, recorrido, fondo
poetico, movimiento, cuerpo, traducci6n y transposici6n.
lncluso, hay cercanfa en lo que es postulado por Mapa (y
mas recientemente por las artes vivas). como Ia idea de
una plataforma para entrar al territorio artfstico. Aun asf,
el propio viaje de los hermanos Abderhalden no es el de
L OC'J, aunqu sf considero que estos arios de Mapa son
wnltqurados por las coordenadas del pedagogo.

nuestras sen aciones, de todo lo que hemos


mirado, escuchado, tocado, saboreado. Todo
eso queda en nuestro cuerpo y constiluye el
fondo comun a partir del cual van a surgir
los impulsos, los deseos de creaci6n (Lecoq,
2009:74-75).

Considerar que Ia creaci6n del acontecimiento De Mortibus es grupal y que, a traves


de mimar, el grupo habita espacios y textos
para encarnar el universo poetico de Samuel
Beckett, nos permile entender Ia noci6n de
fondo poetico comun. Al habitar -cada
uno y como coro- su propio Beckett y el
Beckett colectivo, se devela, en el accionar
de los cuerpos, un sustrato de la experiencia
de vida, del reconocirniento de la metaforas
textuales en Ia vida cotidiana de la ciudad,
de las herramientas espaciales, objetuales,
visuales y sonoras que dan forma a un acontecimiento. Gracias al ejercitarse en un fon do poetico comun, se hace posible el hacer
c;uceder algoa partir de un universo poetico.
Pero eslo no es suficienle. Gracias al fondo poetico comun hay reconocimiento de
las energias y fuerzas de cada cuerpo para el
acto. Asi como se produjeron por incitaci6n
c:oordenadas y territorios en Ia construcci6n
del universo poetico; ahora hay que llevar
todo lo que ha sido construido, encarnado,
habitado, mimado, leido, traducido, fragmentado, pegado, dibujado, vislo y reco
rrido a un acontecimiento teatral. Llcvar cl
universo poetico, pasando por clcJCn. i<..1o tk
HO

fondo poetico comun, a algo que sucede en


un Iugar y un liempo particular. Esta operadon es Ia transposicion. ontinua Lecoq:
Las idenlificaciones constiluyen un momenta
de trabajo que hay que recolocar en Ia dimension dramatica. Utilizo para ella el metodo de

las transferencias, que consisle en apoyarse en


las dinamicas de Ia naturaleza, de los gestos de
accion, de los animales, de las materias, para
servirse de ellos con fines expresivos y as{ interpretar mejor Ia naluraleza humana. El obje-

tivo es alcanzar un nivel de transposici6n teatral,


fuera de Ia actuaci6n realista [... ]. El principal
resultado del Lrabajo de idenlificacion son las
huellas que se imprimen en el cuerpo de cada
uno, los circuitos fisicos instalados en el cuerpo, por los cuales circulan paralelamente las
emociones dramaticas que encuentran a f el
camino para expresarse [... j. Mas que LTaduccion, es una emocion. El termino emocion significa etimologicamente "poner en movimiento" (Lecoq, 2009:72-75).

eso que J. Lccoq llamaba "Ia operacion del


cuerpo de las palabras" (Lecoq, 2009). Para
A. Urrea, el proceso de trasposicion en De
Mortibus implico esta dinamica: "llevar un
alienlo deS. Beckett, una intuicion, un idea
a una realidad escenica. No es llevar al pie
de Ia tetra de un medio a otros, sino [que]
nece ita saberse trasladar de un posicion la
letra, de su sitio a otro a traves de diversos
recursos artfsticos" (Gutierrez, 2010, entrevista a A. Urrea).
Para Mapa Teatro, gracias a la pedagogia
de J. Lecoq, ellaboratorio de improvisacion
consistio en ejercitarse en estos procesos:
formarse en arnuel Beckett como coro, llevarlo todo a1 movimienlo corporal como
fundamenlo de su gesto, reconocer que es lo
que se va hacer suceder. En otras palabras,
consiste en trasponer. Para Mapa Teatro, Ia
improvisacion tiene varias dinamicas, sobre
todo el movimiento. 2 1 De alli Ia busqueda de
21

Algo muy similar encuentra L Maltz-Leca {2008) en

el trabaJo de W. Kentridge: "uno de los puntos de refe-

La transposicion implica, entonccs, una


identificacion, un traslado y una configuracion de un ritmo, una secuencia, una posibilidad de acto. Desde la idea de I raduccion
surge tarnbien una apuesta por la transposicion. No hay traduccion sin poner las palabras, ni sus significados, en el cuerpo y en
movimiento. Es la manera corporal en la que
las diversas huellas de las multiples lccturas
se interconectan para un acontecimiento;
81

rencia de W. Kent1dge es Ia insistencia en que el cuerpo


crea campos de significado que son pre-verbales y que Ia
actividad fisica es vital para Ia actualizaci6n de Ia creatividad. Compuesto por Ia ausencia de lenguaje del mimo,
el imfasis de J. Lecoq en Ia mascara (tecnica derivada de
[Vsevolod) Meyerhold, quien quita Ia posibilidad de usar
los gestos faciales como maneras de expresi6n) an1m6 a
enfocar a los estudiantes en sutiles transformaciones d<>
significado exclusivamente a traves de sus cuerpos 1n
movimiento" {traducci6n del autor).

una P<trlilllt <l de acto para cscena, una may una discusion sobre plasmar el
cspa io habitado en el espacio escenico (visual, objetual, sonoro), y el ejercicio de imaginar el acontecimiento. De esto tratanin los
fragmentos que continuan.
Para Mapa Teatro, ellaboratorio de improvisacion se desarrolla con intensidad y afecto.
Trabajaron durante casi dos afios, de Junes a
viernes de dos a ocho de Ia tarde, al parecer,
sin fallar un solo dia. Quienes comienzan el
proceso son, la mayoria, amigos cercanos a
R. y H. Abderhalden: Adriana Urrea, Juan
Andres Valderrama, Rosario Jaramillo y
Cabeto Jimenez {recordemos que solo estos
dos ultimo son actores). Para comienzos de
1988, se involucran dos de sus alum nos en Ia
Escuela Nacional de Arte Dramatico: Carlos
Caycedo y Ramiro Sandoval.
Muy cerca al grupo, sin participar en el
proceso, pero en dialogo constante e fnti mo, se encontraban Jose A. Restrepo, Alvaro Restrepo, Doris Salcedo, Su anne Carrie,
Maria Teresa Hincapie y Ricardo Sarmienlo.22 La enUdad grupal de Mapa Tealro estanuf .ILIIII a

ba configunindose, mas por via de la empatia personal que por pares profesionales. En
ese sentido, desde sus inicios, Mapa Teatro
se fue perfilando como una plataforma de
creacion centrada en R. y H. Abderhalden, y
compartida con complices y amigos en cada
proyecto de creacion. Algo diferente a lo que
sucede en una compaftfa leatral en sentido
estricto, lo que constituye un giro particular
a la condi.cion gremial que primaba en las
compaflias del teatro independiente colombiano de ese momento. 23
drfa decir que el estaba tambien muy influenciado per
mf, yo per el y todos influenc1ados como unos con los
olros. Pero en un periodo muy creative, muy de ruptura ,
perc sin Ia conciencia de todo lo que esc podia aportar
a Ia h1storia del arte, a los movimientos, nada. Pero creo
las cosas en ese memento fueron pasando pr<kticamente solas".
23

La discusi6n por Ia independencia de los gru-

pos teatrales es de vital importancia en Colombia. Las


agrupaciones teatrales se configuran como proyectos
particulares de artistas que construyen las prcpias condiciones de posibilidad de su trabaJo, gracias a Ia construcci6n de sedes privadas para Ia muestra de sus obras.

En entrevista con Carmen Maria Jaramillo (s/1), M.

Esta practica de institucionalizaci6n particular llev6 a

T. Hincapie recuerda estes anos: "Pues a ver, yo creo

configurar el medic del teatro a partir de gremios y redes

22

que todos nosotros estabamos en un proceso de expe-

de trabajo, asi como de encuentros y festivales de teatro

rimentaci6n. No eramos tan conscientes de lo que es-

internacional a las que diferentes plataformas estatales

taba pasando ... esc creo viendolo desde ahora. Todos

de financiaci6n apoyaron parcialmente. A finales de los

stabamos produciendo perc no creo que existiera esa

ochenta existe poco apoyo institucional al medic, como

1 onclf't1CI,1
lllllllll'!llo

Jose Al ejandro, como todos, estaba en un

lo recuerda Ricardo Sarmiento (Gutierrez, 2011, entrevis-

dl' l'>lfll'r1rncntac16n y, viendolo ahora, yo po-

ta a R. Sarmiento). Patricia Ariza, del Teatro La Candelana

82

En este caso, el laboratorio se concibi6


como un ejercicio de formaci6n segun el
modo de J. Lecoq para todos lo integrantes, pues Ia mayoria no provenfan delteatro
o tenian poca experiencia, mi mo que e iba
desarrollando a partir de multiple ejercicios corporales y mimos a los textos de un
fondo poelico comun. El proce o del laboratorio de improvisacion fue intenso ha ta
el agotamiento. Incluso s1~ propuso pre entar una primera version dlel acontecimiento
en el Teatro Libre de Bogota, 24 en 1988, pero
(Gutierrez, 2010, entrevista a P. Ariza), opin6 que las polfticas culturales para el teatro en Colombia cambia ron radicalmente en esta epoca gracias a varies factores: entre
ellos, al desapego por cuestiones de compromise politico a las practicas del nuevo teatro (porIa via del TEC de
Cali y La Candelaria de Bogota), en su mayorfa vmculado
con las izquierdas del pais, dentro de las cuales figuran
como teatro critico e independiente. Relacionado con lo
anterior, se priorizo el apoyo al teatro comercial interna-

Ia idea fue desechada ya que Mapa Tealro


consider6 que faltaba lodavia bastante entrenamiento corporal y transponer con mas
cuidado el universo poetico de Samuel Beckett. En esa epoca, aun se vivia la confusi6n
de presentar momenta cerrados semi6ticamente de diversas obras de Beckett, uno tras
otro, o bien, ir produciendo una experiencia
transversal del aulor. La imposibiHdad de
olucionar esta tensi6n evito que se presen tara la obra.
El esfuerzo fue maytisculo, al pun to que,
para finales de 1988, R. Jaramillo, J.A. Valderrama, A. Urrea y Cabeto Jimenez desertaron del proceso: unos por cansancio ante
la intensidad del proceso, otros debido a
compromisos con proyecto distintos. Hacia comienzos de 1989, R. y H. Abderhalden, R. Sandoval y C. Caicedo conformarcin el grupo de trabajo. Esto implic6 una
inversion mayor de liempo para recuperar
algunos ejercicios grupales 25 - ahora para

cional para que se presentara en Ell recu~n creado Festival


C. Caicedo (Gutierrez, 2010, entrevista a C. Caice

lberoamericano de Teatro de Bogota (en 1988). Desde

25

sus inicios, Mapa Teatro sera un proyecto cultural que

do) y Ramiro Sandoval (Gutierrez, 2011, entrevista a R.

autogestionara sus procesos desde diversas plataformas

Sandoval), recuerdan que los ejercicios del laboratorio

academicas: Ia Universidad Nacional de Colombia, poli-

consistian en comprender las dinamicas de movimiento

ticas publicas de fomento al arte, embajadas, y coopera-

que aparecian en los textos de Samuel Beckett. Tam bien

cion internacional y empresarial, como era frecuente en

se realizaban muchos ejercicios de encuesta dramabca

las practicas de gestion de otras agrupaciones teatrales

(como encontrar en Ia vida urbana de Bogota metaforas

en este panorama de politicas culturales.

beckettlanas) y movimientos en grupo bajo Ia dea cJ,

24

coro de J . Lecoq (un grupo en movimiento en el quc- 1>01

De Mortibus, en su primera version, tambien busco

ser presentado en el Teatro La Candelaria, el Teatro Co-

mementos un integrante toma el liderazgo, luc-qo

lon y el Teatro Colsubsidio.

lo retoma y al final alguien cierra sin plantr>,ll

83

.1

"I"

I '" """"

lll.lr I do

, ~obrr Lodo lo relacionados con

d111.imk. ..ts de parejas y algunas situaciones


con rcla de Lextos de S. Beckett que ya se
habian considerado para el acontecimiento
final. J.A. Valderrama volveni a ayudar en el
montaje y la utilerfa. Sergio Mesa se vinculara con el montaje sonoro a mediados de
1989. Gregorio Baham6n, de manera muy
rapida, ayudara, hacia comienzos de 1990,
en el montaje luminico.
En el estudio del movimiento, hay que
encontrar el ritmo, no la medida ni la duraci6n como media exacta de un acto. Para
J. Lecoq (2009), Ia medida es geometrica y
delimitable. En cambio, el ritmo es organico,
es la respuesta de un acontecimiento vivo, ya
sea espera o acci6n. Comprender el ritmo es
comprender el motor de una vida; seg{tn Lecoq, este es su misterio.
El proceso de laboratorio de De Mortibus
referiria a la disposici6n de los cuerpos en
movimiento para encontrar, como grupo,
el rilmo organico de su propio Beckett, la-

bor que llev6 mucho tiempo. Este ritmo, tal


como reflexiona A. Urrea, es inefable (Gutierrez, 2010, entrevista a A. Urrea). Poco
s:e gana tratando de converlirlo en palabras
que lo expliquen. Tal vez unas palabras lo
remitan: la caida, pero a la vez, el cquilibrio.
Para Mapa Teatro no hay un ritmo organico de Samuel Beckett que nose constituya
como cuerpo colectivo y que, a su vez, seenc:uentre con Ia reiteraci6n de movimientos
~:squematicos, en referenda explicita a las
indicaciones de movimiento del cuerpo del
Quad de Samuel Beckett (1984): 26 el agotamiento sincronizado que lleva a la caida delinitiva (vease Ia imagen 19).
Tratar de comprender el movimiento del
despojo que busca Samuel Beckett, implic6,
para Mapa Teatro, encontrar posibilidades
de movimiento continuo que proviene de
~~6

Quad (1984) es un trabajo para televisi6n que realiza

Beckett; en el, busca un ritmo particular de los cuerpos,


demarcados solamente por el movimiento esquematico
de las aristas de un cuadrado y Ia singularidad de los

orden). Recuerda A. Urrea (Gutierrez, 2010, entrevista a

c:olores primaries. En este trabajo encuentra G. Deleu-

A. Urrea) que se hicieron muchos ejercicios siguiendo las

ze (1992) Ia maxima incitaci6n de Samuel Beckett de su

transposiciones entre animales y sujetos que propene

tercer lenguaje: Ia imagen audiovisual. Mapa Teatro rete-

en su pedagogfa Jacques Lecoq. Ademas, se realizaron

mara Quad a partir del orden de un movimiento corpo-

ejercicios de autoconocimiento por el movimiento de

ral. insertandose como figuras beckettianas un poco mas

Mosche Feldenkrais, los cuales fueron orientados por H.

Expresivas al realizarlo en escena, con vestuarios y obje-

Abderhalden, quien ya los conocfa de su entrenamiento

tos con atributos presentes en otros mementos creativos

en Paris. Posteriormente, H. Abderhalden se certificara

de Beckett. Quad se puede ver en <http://www.youtube.

en este metodo en 1997 en Ia Academia Feldenkrais de

com/watch?v=GMnKDGfpV7c> yen <http://www.youtu-

Argent1na .

be.com/watch?v=298- 7BTTnl> .
84

un desequilibrio que busca su equilibrio,


que deviene un agolamiento mayor del
cuerpo Llevandolo a la caida. Comprender
corporalmente como las dinamicas del movimiento -empuje, suspension, amortigiie
y caida- se desarroUan en Beckett. Comprender como se cae colectiva e individualmente, enconlrar Ia singularidad del caer. La
caida no aparece en De Morlibus de manera
significativa mas que en pocas ocasiones, de
acuerdo con lo que he podido documentar
gracias al video. Aun asi, que el cuerpo colectivo aprehendiera y reconociera el caer,
provee una base para conftgurar el fondo
poelico comun y, asi, consolidar una teasposicion de Ia palabra y el espacio. La caida
es el gesto fundamental e111 De Mortibus, no
porque se caiga conslantt:!mente, sino perque las figuras en escena han cafdo, han encarnado Ia fuerza existencial de la caida en
Samuel BeckettY

Este geslo, siguiendo a G. Didi-Huberman (2008), se puede enlender como una


articu1aci6n de varias operaciones expresivas que surge de lo personal, pero dispuesto
a lo inefable del acontecimicnto, a Ia actitud
manifestada por las figuras en escena: manipulacion de objetos, construccion de formas
y posturas, creaci6n de ambientes con los
recursos escenognificos. El gesto de caer es
Ia manifestaci6n de cuerpos en movimienlo
enrelacion con un lugaryal uso particular en
escena de objetos.
Lo que importa en el encuentro de un
cuerpo con otros cuerpos -y lo que se busca en ellaboratorio de improvisacion- es Ia
produccion de actos gestuale , siguiendo a J.
Lecoq (2009); en este caso, Ia manipulacion
de manera autonoma, desde Bogota y Johannesburgo,
a reconocer aquello que les habitaba. Tal vez Samuel
Beckett fue el autorfrances que mas les permitio reconocer Ia decrepitud de Ia vida con que se encontraron en

27

L Maltz-Leca (2008) ha podido identiflcar un proceso

sus ciudades a su regreso. La obra de W. Kentridge se

de creacion muy similar en W. Kentridge, en relacton con

puede ver en: <http://vimeo.com/16257236; en http://

el caminardecaido. En 1984, W. Koentndge realiza, en Wits

www.youtube.com/watch?v-UtUVmjjzQ-4>; en <http://

University, en Johannesburgo, una version de Catastrofe

www.tate.org.uklservletNiewWork?cgroupid=9999999

(1982) de Samuel Beckett. Para L. Maltz-Leca, de alii sur

61 &workid ~27 3S4&searchid=9442&tabview=image>;

ge una puesta en escena del caminar que W .Kentridge

en

replicar;3 en Ia animacion de dibujos al carbon de Monu-

tridgefilms>; <http:/ /stage.itp.nyu .edu/history/timeline/

ment (1990). El cuerpo dinamico del movimiento ha sido

johannesburg.html>, y en <http://www.youtube.com/

comprendido de manera cercan<o, pero en contextos di-

watch?v=vFScngcXqSs> . Estos links fueron co nsultado;

ferentes, por W. Kentridge y Mapa Teatro. Estos artistas

entre agosto y octubre de 2011. Para noviembre de

buscan en Beckett Ia posibilidad de conectar aquello que

afio alguna de Ia informacion visual deW. Kentndg<" h11

como cuerpo descubrieron en J. Lecoq, pero llevandolo

retirada de Ia web.

85

<http://www.thejewishmuseum .org/exhibitions/ken-

SIP

1 tlll . t o~nr,ul.ll de ohjl'los, el recorrer el es1''~

'" l''tilll'lltal tLamcn te y configurar una


dccaida. Esta producci6n no con''"tc s11nplcmente en insertarse en el cuerpo
a Samuel Beckett, ni siquiera en comprender
su poet ica. Cons isle en rescatarlo, denotarlo,
rcencontrarlo en el cuerpo vibn1tiP8 (Rolnik,
2006) de cada artista en reacci6n a los otros
arlistas.
ptl''ot'll 1.1

28

La noci6n de cuerpo vibratil de Suely Rolnik (2006)

pcrmite reconocer que el cuerpo de los artistas no es


merte a Ia fuera y cxistcnca de Ia caida ParaS. Rolnik,
el cuerpo vibratll constiluye un plano d 1,1 subJl'llvtdad
que va tomando forma, co111o membldllu
bajo construcc ton s d

dP~eo , propw~

~~1111f'<lule,

n y:.riall'~. que

son cuerpo y no solamente raconaltdad cerebral, tales


como el placer, Ia exigcncia fistca, el molltmtento, Ia fiesta. [I cuerpo vibra a partir de su deseo,

en

consonan-

cia o disonancia con otros cuerpos, conftgurando asf las


cartografias corporales de una sociedad. E~ el proceso

Asi, nose Lrata de insertarlo en el espectadlor como una totalidad.


A traves de Ia experiencia del acto, se confi[gura la producci6n, se devela en sus cuerpos vibratiles. Encarnar, habitar, entonces,
no consisle en tamar algo externo c inscrt.arlo en el cuerpo, sino en, desde Ia empatia
con un universo poetico de un autor como
Samuel Beckett, producir un reconocimien to de csas coordenada simb6licas -que le
son imperativas al autor- en las sensaciones y deseos que constituyen los cuerpos de
los artistas frente a los espectadores. En esa
rnedida, no es Samuel Beckett, aunque sea
un requiem a ello que ucede, lo que aparece
t:n escena. Mas bien, es lo que encontramo
a traves de su poetica lo que constituyen los
cuerpos de la acci6n, del movimiento y de
la palabra de Mapa Teatro. La obra consiste
~:n hacer comparlir e) espiritu de la poetica
de Beckett.

de Mapa Teatro hay un deseo de cafda que permea; se


encuentra de manera particular en Ia manera en Ia que
sus cuerpos vibran, se mueven . Pero para Mapa Teatro

F:RAGMENTO IV. ATICO DE LA BIBLIOTECA


ANTONIO NARINO: HABITAR UN LUGAR

este deseo de caida es explicito, actuan desde el, en

'r TIEMPO DE TRABAJO (BOGOTA,

tanto que su creaci6n trata sabre ese territorio subjetivo

'1988-1989)

del despoJO, ta l como Samuel Beckett lo ha ~isto. Ahora


bien, su creaci6n, Ia articulaci6n de gestos q~e conciben
el despojo, su propia vibraci6n, deja de ser de alguna
manera del todo suya cuando acaece en escena. El desrojo vibra tambien en el espectador. La formaci6n de
~te

l,1boratorio de improvisaci6n consiste en develarse

P"" t>nltP!Jlf'>f' y d jar tr sus propias vibraciones de Ia

c,ltd 1 h,u

!ol !Ill

'"P''t t,1do1

Durante casi dos afios, de 1988 a 1989, Mapa


Teatro habita intensamente el atico de Ia Biblioteca Antonio Narifio, hoy Academia Superior de Artes de Bogota de Ia Universidad
Distrital, ASAB, ubicada en Ia Carrera 13
con Calle 14, allado de Ia iglcsia colonial de
las capuchinas, en plcno unt rode Bogot:.\.
86

Mapa Teatro llego alii en busca de un Iugar: para ese entonces no habian tornado
Ia casa que hoy es tomada. Vivieron en c e
<ltico de dos de la tarde a ocho de Ia nochc.
Llegaban despues de almorzar y, como si
fuera una jornada laboral, trabajaban en Ji
versos ejercicios de calentam icnto y d ' im
provisacion. Este lugar fue primordial para
el ejercicio de habilar a amucl Beckett que
se propuso Mapa Tealro.
Es un edificio de estilo neodasico frances
en que funciono Ia gobernacion del departamento de Cundinamarca y un colegio de
claustra para niflas. En ese Iugar, en 1981, se
funda el Sistema Metropolitano de Bibliotecas, convirtiendolo en Ia Bibliotcca Antonio
Nariiio. 29 En 1991 se le otorga en comodato
a Ia Academia Superior de Arles de Bogota
ASAB; el mismo atico en que Mapa Teatro
realizo su laboratorio de improvisacion, sin
hacerle muchas adecuaciones, se designo
para Ia carrera de teatro y danza. Un espado
idoneo para ejercicios corporales y grupales,
pues es un largo pasillo de veinte metros por
siete de ancho, aproximadamente. uenla
con entradas de luz por el costado norte y
sur, a traves de ventanas circulares y cuadradas, que pueden cerrarse para que quede en
oscuridad. En medio del bullicio del centro
de la ciudad, es un espacio que se aleja del
sonido, con excepcion de las campanas de
29 Para ver Ia histona del ed1f1C10: <http://www.youtube.com/watch?v=gck2N9ezoV4>
87

Ia iglesia, que quedan ju to al lado. No es un


espacio calido, pero gracias ala luz constante y el piso en madera que se conserva, se
puede soportar el frio, que incrementa bastante con Ia lluvia (vease la imagen 20).
I I. Abderhalden recuerda este Iugar como
capital para laboratorio y encuentra en el un
amhicnte beckelliano (Gutierrez 2011, en t rev isla a II. Abderhalden). El sonido de la
ciudad csla prcsente, pcro alejado; en cambia, las campana religiosa permean todo
el Iugar al ser tocadas. Aparece esa misma
atmosfera sonora que posteriormente encontraran en Ia musica de A. Part. A su vez,
e un Iugar centrico, decaido, bajo el estigma social de Ia indigencia de Ia Plaza de San
Victorino y Ia Calle del artucho (ubicados
juslo allado del edificio).
Ingrid Morris (20 ll ), al documentar Ia
memoria dee los lugares, discute como, hacia finales de los ochenta, se habia concentrado en este sector la mayor poblaci6n de
indigentes de Ia ciudad y e habia generado
un circuilo de comercio ilegal callejero. Se
habia generalizado la violencia armada, argurnenlada por el control de los circuilos de
venla de drogas iHcitas, lo que implic6 qu e
empresas y oficinas estatales aha nd onarun
paulatinamente el ector para uh ica ro.;c rm:jo r
en el norte de Ia ciudad (v 'asc l.t irn.t)',l' ll 1 I)
Mapa Tealro veia a diarin nt.t 111d 'l'.t'lh 1.1
C. Caicedo recuerda lo d iffl II qtw 1 '' .. d11 '
las diez de Ia nochc dl'l lug.u . d1 Ind .. ,11, ,., 1,
bosylosasaltos(<;ul u' " ' 'IIIII ""111,,

c '", d11) Not'), gr.tluilo que Ia busqued.t d1 \.11 11lld lkLkc ll pasara por reconocer
l.1 cndigi.nda, como se conslata en Ia serie
de lutografias que R. Sarmiento Lom6 para
el laboratorio (vease la imagen 22), ya que
en elias aparecian figuras bcckcltianas mas
cercanas allugar en que habitaban.
Tambien, Heidi Abderhalden reconoce
que el cspacio, el vivir alli, marco la escritura corporal que estaba desarrollando (Gutierrez, 2011, entrevista a H. Abderhalden).
Las dimensiones del espacio, las luces, sus
personajes y sonidos fueron encarnandose
bekettianamente. Se permitieron imaginar
lo que sucederia en escena a partir de lo que
sus cuerpos fueron comprendiendo de Beckett en este Iugar. Tomaron una serie ampHa
de fotografias, asumiendose como figuras
becketlianas, en las que buscaban comprender las posturas corporales frenle a Ia configuraci6n del espacio (vease Ia imagen 23).
Resulta sorprendente que estas figuras scan
bastanle similares a los registros fotognificos
del acontecimiento final (vease la imagen
24), pues ninguno de los artistas reconoce
una reflexi6n explicita acerca de aprovechar
la configuraci6n del Iugar para el montaje
definitivo del acto.
De esta forma, al comentarle esta sin crania, H. Abderhalden reflexion6 que su
cuerpo, el de todos, fue tomando decisiones
de lransposici6n por lo que ya les habitaba,
pcro que este acto creativo es mas cercano
al dcsi.'O y a Ia reverberaci6n de una expe"c

riencia y de una intui ion qu e a Ia reflexi6n


s:istematica resultanle de operacione corporales o textuales explicitas (Gutierrez, 2011,
enlrevista a H. Abderhalden).
En el habitar a Samuel Beckett de Mapa
Tcatro reverbera este Iugar y el tiempo alii
dispuesto. Como se plasm6 en el manuscrito
de la primera parlitura de Ia obra, en 1989,
'''El espacio sera una metafora del cuerpo"
(Mapa Teatro, 1989).
f=RAGMENTO V. LA FIGURA
Y LA CUESTI6N DEL PERSONAJE:
I.A PARTITURA (BOGOTA,

1988-1989)

Bn cada papel el actor devora a un hombre.


n Beckett, el actor se devora a si mismo.

Nota de Rolf y Heidi Abderhalden.


Diario V del proceso de
De Mortibus, 1989.
Hacer la pregunla por el arte en Mapa Teatro es tambien hacerse una pregunta por los
lenguajes del arte. Es preguntarse por abrir
posibilidades artisticas a la estructura dramcitica de un acto y Ia configuraci6n de personajes. Preguntarse por quien actua que,
en relaci6n con que Lipos de transposi it'lll
y acontecimiento. En el caso de De Mort i
bus, despues de Casa tomada, conlcnu.llldo
d trabajo desde el fondo poLtiw ltllllllll ,
lviapa Teatro asumc un.t i.Oil.,lt CHI It'" dll
rol del sujeto en csnna y 1.1 ull!oolctll' 11111 dl
Ill!

personajes en coordcnad.t'> dilcr,nh's .1 l.1s


del actor realisla.
Samuel Beckett, cl del ''''u'r 11'11 11,111\ ' s
tambien una fucntc t'lll'tgllh .1 p.u '''"n''"'
rar otras coord n,1d.1s. S1 11.1111.1 1.1 .lll'lllton
sobre Ia presencia y Iali tap<ll. id.tdcli dd '' lot
para llevar a! limite sus posbihdadc corpo
rales, para produ ir una imagen o un movimiento, empero, no hay un personaje que
haga o diga algo como un sujelo estructurado psicol6gicamente. Hay texto, palabra,
voz, presencia en escena, montaje, registro
en video, vestuario, iluminaci6n, ensayos,
salas de teatro, publico. Hay teatro, hay cine,
hay television, pero tambien hay una busqueda constante por el no decir, por que el
relato no narre nada, por considerar los hordes del drama.
Trabajar desde este lenguaje requiere
multiples esfuerzos. Aun asi, el artista no
puede abordarlo mediante Ia busqueda de la
psicologia del personaje o a traves del contexto social o hist6rico que to rodea, pues a
veces no existe personaje. Es solo un cuerpo en movimiento. El actor no construye u
presencia escenica en tanto otro, que es el
personaje dramatico, sino que aprehende a
encontrar en si mismo el rilmo, la forma, la
postura y el movimiento de esa figura propuesta por Samuel Beckett. Como es afirmado por Mapa Teatro, tal vez pen ando
el proceso de interiorizaci6n, ]o unico que
queda al actor es devorarse a sf mismo. Este
asunto, dentro del proceso de improvisaci6n
89

de loJIIJ.H 11111 'llll' plasma las huellas del


dl'\'"' " ~l t 1.1 1111~mo, p rmili6la construe' 11111 de 1111 P""'"'' gu1t'1n. Asi, el proceso
d1 l ':il ltllll . l ' s l.1 diiiH'Il~iiH1 textual de Ia
Jlll'gulll.t po1 1.1 l''illlhll.l I'll cl ucrp , que
indiiMl sc dcs.urulla dl' forma simultanea.
En d ucrpo loman forma olros elementos
del fondo po ' tico comun, como Ia palabra
y Ia voz, y se consolidan juntos, hacia el fi nal, en una transposici6n despues de varios
momentos de trabajo. Revisar esta escritura
permite reconocer las diversas maneras en
que se fue plasmando Ia estructura del acontecimienlo; la relaci6n entre parlamenlo y
cuerpo, y el lugar que Beckett y sus textos
tuvieron en relaci6n con Ia concepcion de su
universo por parte de Mapa Teatro.
En un primer momento, muy cercano a
la fragmenlaci6n de Ia lectura en 1988, se
atienden tanto los textos como los personajes de Samuel Beckett. El grupo de ocho
amigos trabajan en esta dinamica; entre eUos
encuenlran diversos solos, parejas y grupos
en los textos, los que se van permutando
para pre entar apartados de los mismos.
Para ello, cada uno busca en los textos de
Beckett un personaje y una ecci6n basados
en la empalia, y desde ahi trabaja e) relato
con otro actor del grupo para improvisarlo y
reconocer u movimiento.
En apoyo a este ejercicio sc cons I ru yc 1.1
primera posibilidad de guion , a pari i r dv lc
textos de Mercier y Camier ( 194<,). ( ""'' ,,,,
(1963),Pasos , Nan a ( 19R2),/t

I' ,.,."" (I'J

drtlldt ( I'JH ~ ). l.a organizacion dee te


pm1hlt gu uu1 1>C rcaliza a partir de nuevc
~. u.1dm1>, cnlcndidos como apartados inconcxus de diversos textos de Samuel Beckett,
dispuestos de manera consecutiva para que
cada pareja, solo o grupo aparezca en escena. Ellugar de los actos se concibe como un
pasillo largo con diversas tumbas (huecas
como abismos) y escaleras que salen de elias
hacia los aclores, como si fuera un cementerio (vease la imagen 25).
La idea de un iverso beckettiano que se
buscaba transponer en este primer momento asume secciones integras de sucesos en los
relatos y dispone a los artistas para que
los Beven a cabo. Esto implico una reflexion
sobre los personajes para que los actores encontraran el tono, el cuerpo, las formas y la
vida de tales personajes. Aparecen, asf, elementos transversales en los personajes y las
historias. En el documento mecanografiado
a proposito de este ejercicio, en 1989, Mapa
Teatro reconoce que los personajes expresan
sus angustias en momentos de verdad. Se
escribio:
, 1 111,

Los personajes = las historias no son buscados por "ELE': por nostalgia o por dolor o por
desilusi6n, sino porque recurricndo al frag
menta. al pasado fragmentado, e una forma
de vivir en presente. Noes locura, es un juc
go, es un inventario antes de morir, tampoco
es una forma de resurrecci6n, alii dondc est;\
"EL JE'; alli esta bien, es la busqueda de des

amor de Ia nada del vaclo a traves de Ia memoria. Para a traves de ella llegar a la amnesia
total o sea a Ia nada. Recordando Ia teoria de
Borges, la memoria es una forma de inmortalidad del olvido.

Y, tambien:
La espera en ellos es lo que la voluntad es para
otros el camino, destino es una errancia sin
objetivo, sin fin, sin importarles los medias, y
estan siempre en el If mite de descubrir el parque o la raz6n par la cual no deberian estar
donde estan, ellos no dan respuesta a nada,
no son una soluci6n o alternativa y sin embargo lo que los hace heroes es esa especie de
etica que les permite hacer de sus desgracias
un juego, u n juego digno. Se siente en las relaciones que establecen entre elias. El placer de
estos pcrsonajes esta en descubrir hasta que
punto de Ia posteridad tanto como el presente
desespera (Mapa Teatro, 1989:3).

A partir de esta rellexion, Mapa Teatro se


aleja de considerar a lo per onajes en Beckett como sujctos psicol6gico enmarcados,
y a sus accioncs como relatos de sucesos dramalicos. Mas bien, comienza a comprenderlos cnm 1>ingularidades, sin historia localiz.lhk n cl licmpo o el espacio real. Como
pcrsunajc , son repetitivos, insistentes en
Ia misma accion dclica: "Las historias que
cucnlan no tiene objetivo informatico, cstan
pucs llenos de fantasmas, sombras" (Mapa

Teatro, 1989). Reconocen que no C!S postbk


raslrear de d6nde viencn o a tl6nd v.1n , 1111
viven sus vidas como in! rigas. No -.on JH'''''
najes realislas, son "pcrson.1jcs iiH intus t 1111
una gran i ncapacitlatl de d t.llogn, l.t tst ntl
tura tradicional del p rsonajc p:-.tu>l<'>gilo y
anecd6tico csla sicndo s.uprinudo, gl'lll't.t
un teatro caraclerfstico. ' i los pcrsonajl':O.
fueran realistas, e1 verbo seria reslnngido"
(Mapa Teatro, 1989).
Por ello, en Samuel Beckett el verbo es
fundamental. El asunlo del texto consisle en
lo que se hace: esperar, conlemplar, caminar,
caer, no en el suceso drarnatico que conecta
las acciones. Mapa Teatro lo comprendi6 de
esta manera:
Las historias desinteresadas de alguna manera de significaci6n para los personajes ... La
historia noes una trama ni una informaci6n
clasicamente hablando, la historia de estos
personajes es un pre-texto. La verdadera historia, el texto, es: el cementerio y los personajes esperando la llegada de Ia muerte (Mapa
Teatro, 1989:4).

El actor que se encuentra con este universo no puede hacer una intterpretaci6n, como
recuerda Lecoq (2009), necesita devorarse
a si mismo. A partir de estas reflexiones,
Mapa Teatro pasa a un Se gundo momento
en la busqueda de un guion. A finales de
1988, el grupo ya se ha reducido al cuarteto
y la dinamica debe ser replanleada comple91

lamente. La operaci6n se invierte: ahora se


Ctll:ucnlran a si mismos en los Lextos selecll(ltlado , se narran a si mismos a partir de
Bnkltt, Lomando como punto de partida
ll' t ttl'tdos personates.
Jl..,tn i111pli 6 Lransponer la escritura corpnt .tl <'11 l,t textual, gcnerando asi cortos
dm.UIIIl'lllo.-. dl rcflc ion sobre lo que Ia improvis.tl i<'ut de l.H.Ia t:ual onstruia de si para
'amucl lkt.:kctt. En cslt' rnnmcnto ya no son
lo per onajcs del au lot quiClll'" haccn Ia acciones, aunque algunas vcLcs scan p<1labras
concebidas por el lo que dicen algunos; mas
bien, se nombra en primera persona a cada
artista. Es Ramiro, en tanto Esperando a Godot (1952), es Heidi, en tanto Not I (1973), 30
por ejemplo, quienes recrean sus recuerdos
como si fueran escritos por amuel Beckett
- al ser escrilos por cada uno. Estos meses
fueron un tiempo en el que se gener6 una
gran intimidad.
Desde J. Lecoq se puede considerar este
ejercicio como el fundamento del mimar, el
habitar y la construcci6n del fondo poetico
comun:
[...] la dinamica del recuerdo es mas importante que el propio recuerdo [... ].La improvisaci6n remueve cosas muy intimas pero que
s6lo pertenecen al que esta actuando, pero
hay que permanecer atentos a Ia textura dra
30

Para ver Ia version en television d e N o ! I V<' l 11111

www.youtube .com/ watch?v- Mill l1wiK ~ 1 M

matica que reacciona adentro sobre lo que en


el mundo exterior se produce. Asi es posible
Ia empatia como sensaci6n, mas no como
interlocuci6n directa sobre el espectador. El
motor de Ia actuaci6n es mirar y er mirado
de esta manera (Lecoq, 2009:53-54).

Aun asi, J. Lecoq lambien reconocia que


hay una diferencia fundamental entre Ia lex
tura del sujeto en la escena y Ia vida pcrso
nal del actor. Los acontecimienlo arli titus
estan conectados con Ia vida de quicn s los
realizan, pero surgen en un momcnlo sin
gular, indeterminado, y pcrmitcn idcntili ar
una poetica. No on la pucsta en csccna dlla
vida de quienc lo rcalizan . Esto lo cntiende
Mapa Teatro y por eso se niega Ia enunciaci6n anecd6tica: en el aconlecimiento final
de De Mortibus, aunque con metaforas de
sus propias vidas, no narran sus vidas.
Aunque reconocer el cuerpo y Ja memoria es develar lo que constiluye al artista;
habitar, encarnar e inleriorizar al autor son
herramientas performativas para hacerse
presente en escena, son las coordenadas neccsarias para el acto. Los aconlccimiento
constituyen una sinergia entre el lerrilorio
artistico y el cuerpo, en la cua] el especlador
no se entera nunca, deliberadamente, de Ia
vida personal del arlista, sino de una sen aci6n que le habita, manifestada en palabra ,
gestos y movimientos. Los acontecimientos se hacen gracias a una dinamica que se
mueve por las coordenadas del cuerpo y Ia

memoria personal, insertadas en textos, objetos, espacios y lugares.


El actor que se encuentra a si mismo para
hacerse en escena no interpreta un guion
proveniente de otro Iugar o pensamiento. No
sigue otra cosa que u propia empatia. Cada
cual puede reconocer en un texto sobre otro
sujeto, el cuerpo, el terrilorio, las palabras y
cl gesto que conforman el acto dentro de sf
mismo. Necesita devorarse a si mismo.
El tercer momento es definitivo. Hacia finales de 1989, el proceso dellaboratorio de
improvi aci6n se condensa. A partir de lo
f'ragmcnlos en arnados se hallan una serie
de movimicntos gestuale que desde si mismos manilicslan el fondo poetico comun
que apareda de Samuel Beckett. La noci6n
de personaje se abandona y a cada quien,
en el cuartcto, sc le asigna una figura, 31 un

31

La idea de no presentarse como personajes de un

universe, sino cada cua l como una figura, como propene


R. Barthes en Sobre Racme (1992), consiste en comprender Ia forma de Ia funci6n dramatica que implica el texto
beckettiano. El mismo Beckett abandon6 el personaje
hacia el final de su vida . Fue condensandolos en letras
para des1gnar cuerpos y asf organizar acciones y repertonos de voces. Para Mapa Teatro, M no s61o continua
esa apuesta de Beckett, sino que halla en el sus rafces: Ia
gran mayoria de personajes beckettianos comienzan sus
nombres con M . Ademas, es inevitable Ia sincronia de M
con Movimiento, algo que Mapa Teatro busc6 recalcar
en relaci6n con Beckett.
92

Movimiento (M). 32 End m.lllll'l nlo de I'JX'J


se dice que "cada p~rson.IJt' ,.~ s .1 ~ .ulu tk
este movimienlo como pur 1111.1 "''' h d,
expulsion. Es tal Vl"/ 1111.1 fn1111.1 dt 111.11 ,11 tl
tiempo, de vi vir : luslor i.ts ' ( Map.1 'l'l'.lllll.
1989:4). La rcuni<'>n t'll d tsp<ll.io y d litnlpo
de una seric de a cioncs configura cl rcpertorio de cada M. ada arlista involucra en
su movimiento actos como caminar, vestirse, caerse, abrazarse, posar, manipular objetos, levantarse, hablar, sentarse, desvestirse,
mojarse y despojarse. En la reunion de todos
los actos del acontecimiento se trato de recalcar la profunda sincronia de los cuerpos.
La organizacion de esta serie de M, aunque por momentos importantes, implico
hablar en escena, no se con truy6 como un
guion o con junto de parlamentos, sino como
una partitura. La posibilidad de guion se
desbordo, se agoto. En la partitura se consideraban cinco cuadros, o Quads, Ia organizacion del espacio y posici6n inicial de los
artistas. En cada Quad, cada M, delimilado
por un tiempo de acci6n rclacionado con el
de los demas, debia realizar, solo o en parcja,
una serie de actos que lo desplazan por el espacio y le indican cuando manipular los objetos. Cada M tenia un repertorio de objetos
beckellianos: unos, flores y platanos; otros,
cuerdas; todos, sombreros, maletas y abri gos; dos, zapato ; dos, descalzos. La mani32

M1 : Rolf Abderhalden . M2: Ramiro SandovaL M3:

Carlos Caicedo. M4: Heidi Abderhalden .

93

pul.1, 11111 dt , .ad.1 ohjl'lo surgio de la manera

I'"'" 11 l.11
I

'.ad.1 .1rl isla sc fue leyendo


I 1111 111111'11 S 111111111\tt kl'll

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tulrdu 11111111 11111 de l.mlas


llllllllllllll l11 M Jll Ill
rit,llll'l '"l'llliO, I IIIII Ill lt,l \'11 ~, I 1111 oil II
zau{m cnlr~ p.tl,lht.t y vot '"''u't intll.ll 1111
cierto solipsismo, aunqu~ R. Sandov.tl ( .
Caicedo como pareja dialogaban entre si. La
intencion de Mapa Teatro se manifiesta en
el manuscrito de 1989, sobre los personajes:
t'

' ' ""

olll lOIII 'S J II ollgllllll

Cuando en un texto el personaje habla, hablando para si, se dirige inmediatamente al


lector (publico) se completa, se desnuda y
juega con la escucha del "otro" (publico), que
es un desgaste tambien a re-crear en el mundo
[ ... ] .

Asi, los textos pronunciados, la voz, aparecen indeterminados, como dirigidos anadie, a la nada. Aun asi, es evidente que la voz
se realiza de esta manera como un gesto de
enunciacion hacia un publico. Recrear en
ellos una en aci6n de despojo desde la voz.
tSe relata algo en De Mortibus? Se ha
insistido en Ia nada, en que sucede algo,
pero no pasa nada. Hay recuerdos de hislorias al vado, de Samuel Beckett como el
padre muerto de M, de alguien que olvida
su cumpleanos y otro que se lo recuerda, d ~
un perro sucio y viejo. AI final, todos di ce n
soledad y susurro tantas veces, en akm .'11 1.
espanol, frances e ingles, que las p.d .dll.lo..

musicales. Pero no se
.dgo. Solo aparecen como hechos
kpnns y sin sentido. Despojados, los M esperan Ia muerte.

IIIII V II ' tll' ll l ' ll nol,ts


110.., tllt' nl.t

FRAGMENTO VI. PALABRA, VOZ


Y SONORIDADES (BOGOTA,

1989)

Nada sacaria con transcribir aqui las palabras escritas que resultaron voz en la presentaci6n de De Morlibus. Aunque palabra y voz
estan conectadas, no son lo mismo. Palabra,
como se vio, esta unida ala construcci6n del
universo poetico de Beckett. Esta en la partitura. Voz permanece cercana a esa pregunta, y esta fue, para Mapa Teatro, Ia manera
de enconlrarse con el decir despues de su
ausencia en Casa tomada. Un decir que no
se con truye como parlamento, aunque de
los fragmentos de texto queden las citas
de Beckett a ser dichas, sino que busca el
momenlo exacto en que Ia voz tenga presencia en escena. Que Ia voz produzca Ia presencia adecuada para el universo.
En ese entido, Ia perdida de toda huella de
Ia voz en los archivos limita Ia po ibilidad
de su estudio. Nose encuentra regislrada en
el video de Ia obra. Asi que tuve que buscar
Ia voz por olro lado, por el del entrenamiento. Hubo un interes explicito por aprender
a educar Ia voz. H. y R. Abderhalden, junto con C. Caicedo y R. Sandoval, trabajaron
con fonoaudi6logas, lideradas por Gladys
Comharita, tlos veces por semana, a finales

de 1989. Aunquc, como re ucrda Sandoval


(Gutierrez, 2011, entrevUa a R. andoval),
la fonoaudiologia tiene mucho que enseiiar al actor, en terminos del cuidado de la
voz y del conocimiento del cuerpo para su
proyecci6n, no es Ia disciplina que maneja
a profundidad las implicaciones teatrales de
la voz. La fonoaudiologia s6lo reconoce una
necesidad de esfuerzo de Ia voz, segun se
i ndique un estado emocional o cualidad de
e:dad del personaje, mas no discute las implicaciones poeticas de la voz.
Aun asi, para unos arlistas que poco habian hablado en escena, haber pasado por el
asesoramienlo de expertas medicas ayud6 a
la formaci6n de las capacidades del cuerpo
para Ia voz, algo que Mapa Teatro le impregn6 al universo de Samuel Becketl y que le
permiti6 aproximarse a la voz fundamental
de cada uno para Ia escena.
Recuerda G. Combariza (Gutierrez, 2010,
entrevista a G. Combariza) que, para el caso
de Mapa Teatro, se tuvo que incidir fisiol6gic:a y fi icamente en la laringe, para cuidar Ia
cualidad de Ia voz de los artislas (inlensidad,
tono y timbre), y tambien la respiraci6n,
para construir una voz fundamental. Esta
c:onsiste, segun G. Combariza, en la capacidad del cuerpo para manejar elaslicamentc
la voz, dependiendo de las circunstancia..
En el caso del teatro, se estudia Ia di cibn,
gesticulaci6n y pronunciaci6n, a travcs de
una tecnica vocal, para recono cr y poll.'n
c:iar dicha elasticidad.
14

Para De Morlibus, <;, < or11h.11 i~., ' su


equipo asesoraron en l'l 'k,1tro HI <'.11n.11i11
del Carmen, pro imo ,,I l''\lrt no J\l11ru
momentos con los It' tm. dt 1.1 ohr .1 y Ius uh
jetos y vestuario:-. (p.Ha l"l'l,lkar I. po-.t 11 r .1, I
peso y Ia rcspiral:ic'm), ot ro~> solarncntc lOll
la voz. Sc prcpan) al grupo para la vo~ en
el momcnlo de cicrrc del acontecimienlo,
en el preciso inslanle en que llueve en escena, para que Luviera mayor intensidad, mas
no volumen. Asi, se equip6 a cada arlista
con las herramientas necesarias para que
descubriera las implicaciones que su voz
fundamental, en la presencia escenica, requeria para el universo poetico de Beckell.
En ese sentido, tambien se prepararon en el
manejo del silencio.

J.

Lecoq (2009) le otorga un Iugar fundamental al silencio en su pedagogia. Para


el, el silencio era la manera de encontrar Ia
raiz de la voz, como la quietud lo es para el
movimiento. El saber construir movimiento expresivo en el silencio subyace en Casa
tomada. Parad6jicamente, para Mapa TeaLro fue a traves de Samuel Beckett, quien le
da un valor fundamental al silencio, como
encuentra Ia voz -asi lo rccuerda H. Abderhalden (Gutierrez, 2011, entrevista a H.
Abderhalden).
Por ello, en De Mortibus hay silencios
constantes que conllevan a que Ia presencia
de la voz sea conlundenle. Esa voz beckettiana no esta muy lejos de las preocupaciones
del J. Lecoq, solo que, para Beckett, esta al
95

lin II d, los lrl'nlpoo., .llllt'' de cualquier pre'11111.1 l11rul.11ncnt.11 : rllil'lllras que para Le\tlll "'' trh lltlllr.l t'll l.1t. rain., de aquel que
l' prq:~unl 1,

~.1111 i.1go Hsptnoo;a (LO I 0) l'llLUl'lllra aqui


i rupl il.tlloms l'll t'l stlcm io, dcll.orno:

La lengua de Beckett cs en cscncia inexpresiva [... ]. Consiste en restableccr el ilencio


del mundo en tanto que este y aquella son
iguaJmente insignificantes [... ]. Beckett intenta otorgarle movimiento a eso que esta fundamentalmente fijo. Se trata, quizas, no de
hacer hablar al ser - eso que va mas alia
de mi ser- , sino de moslrar que aquel no es
mas que una mala broma. [... ) cuando sc lrala
de hablar de una realidad que no posee una
naturaleza, y que cambia entonces sin cesar.
Es natural mente lo que, como es sabido, piensa Derrida, y Badiou no esta lcjos de lo mismo
cuando afirma que Beckett busca en su escritura "lo que habia antes de toda pregunta (la
nada, la oscuridad gris)': para llegar supuestamente a Ia conclu i6n (aunque mas bien se
trata de una premisa) de que "el ser y Ia nada
son lo mismo': tc6mo decir lo inefable? (Espinosa, 2010).

Resulta parad6jico que Mapa busque Ia


voz a trave de un universo poelico como cl
de Samuel Beckett. lO sera que esa voz fun
damenlal que bu ca Mapa Tealro consistc L'll
comprender el agotamienlo dcllcn guajl' (I'll
deja Ia nada, el silencio? Oc es t.1 n l. ll ll ' ' ' ' I

movirniento (como inlt l .l I I .L'Loq), pcro con Beckett este se enL ucnt r<t agotado, es lento y va para ningun
lado: se hace silencio. La pregunla de Mapa
Tcalro por la voz, por Ia via de Beckett, recalca las posibilidades del lenguaje (Deleuze, 1992). Una pregunta que esta en Ia base
de su pensamienlo artistico y que aqui se
construye en el silencio.
lnevitablemente, algo similar sucede con
los sonidos. Aqui los dialogos con Sergio
Mesa fueron imporlante . La musica no se
concibi6 para llenar un vado, aunque
se comprendi6 bien las implicaciones de
lo vado. Incluso, se buscaba producirlo. Se
produce la musica cuando se ha contemplado una sinergia entre el ritmo organico (a
lraves del movimiento corporal) del aconlecimienlo y unas composiciones musicales
de Arv6 Part,33 con quien se produda un
letlgt t,t)l ' ' ' Jllllll' L'll

temporalidad id6nea al rilmo de los movirnientos y de la voz, asf como Ia posicion de


los objetos, la luz y la lluvia. Ademas de proveer ese ambiente lrascendental que tanto
imporlaba a Samuel Beckett.
No cs gratuito que Mapa Teatro se oriente por A. Part, aunque no sea claro en que
momento surgi6 dentro del proceso. Tal vez
lleg6 con ergio Mesa. El trabajo de A. Part
s:e ha calificado como un minimalismo sagrado a traves de una tecnica propia, el tin tinnnabuli.34
Part comparte discusiones sobre el lenguaje cercanas a Beckett, e incluso le otorga
un am plio valor al silencio. AI igual que con
Becketl, la aproximaci6n de Mapa Tealro a
Part se realiza desde una comprensi6n de su
Emtrevista con

el

autor:

<http://www.youtube.com/

watch?v=20TxvmiA950>, y esta es Ia pagina web de su


trabajo: <www.arvopart.info>.

33

Para escuchar las composiciones que fragmen-

~14

Tintinnabu/i, proviene del latin tintinnabulum, una

to Mapa Teatro para usar en De Mortibus, ver: de Ta-

c:ampana. Es el estilo de com posicion de Arvo Part desde

bula rasa (1977), los links: <http://www.youtube.com/

l.a obra A/ina {1976). Es un modo construido desde las

watch?v=v0uYpYHOYB8> y <http://www.youtube.com/

Etxperiencias misticas d Ia musica del canto gregoriano.

watch?v- uWOStzgOG38&fealurP relat d , de C.mto

Part tr.tlMJ<i cccm do!> ltpo~ tle voces, tonica y diatonica,

en memoria de Benjamin Bnttf'n (1 9/7), I 1111~ :

t~rornp.tn.td.s dt

I ltnk

mustca de cuerdas y ptanos preparados

1 lft pro hn tr ~onrdos meditativos bajo un ritmo simple

http //www

I"' no' .utlllt.t el tempo. Algunas piezas estan basadas

www.youtube .com/watch?v T R/l xxR2 H 11M. I


related>; de Frates (1977,1986),

http//
IIIli!

youtube .com/watch?v 7vdg7AJVrws&I1';-Jturo rr l t


ed>; de Arbos (1977, 1986), el ltnk http //vnl tlr

lrJ

111 It . In~ sagrados. En las obras Frates (1977)


011 rrrrmorra

y Canto

de Benjamin Britten (1977) incluye el sonido

vientos.blogspot.com/201 1/08/arvo part " h<>' 1'lfl/

dt c.1mpa nas. El mfnimo uso de recursos musicales ha

html> , y de Sabat Mater (1985), el ltnk http://www

llevado a discutir este metodo como un minimalismo sa

youtube.com/watch?v=X9DNJ24u ms > Aqu1 h.ty un.1

qrado. Para ver mas informacion: <www.arvopart.info>

96

propuesta poetica, justo en el momcnto en


que el mismo musico hac:t amhios radtla
les en su concepcion y, tamhicn, tl .t-.untu t''>
sobre las preguntas fundam '!Hales, sohrt l.t
dificultad del lenguajc par.t ctll..ararl.t-.. ' En
este caso, un asunto de tntsccndcncia manifestado en el Iugar del ilcn io en Ia composici6n. Hoy 6lo e posible encontrar pocos
apartados, citas, que traten del trabajo que A.
Part realiz6 junto con Mapa Tealro. Algunas
partes sobreviven en el montaje audiovisual
que se hizo del acontecimiento. Pero debido
al tipo de edici6n realizado sobre este documento, es imposible saber si el sonido de
un momento en el video corresponde al del
35 En una entrevista en 1988, A Part hablo de Ia dificultad del lenguaje: "There are as many different ways of
perception as there are listeners .and all of them are justified. From the perception to the~ words, however, there
is a great loss when music is being written about ... You
can write about your impressions, the music's structure,
its form and perhaps something else. It is much more
difficult to put music itself into words. I think that th1s
truth, that exists in art and music, causes a resonance in
a person somewhere deep and s~cret. When they themselves have a need to feel the 11Tuth and a gift for the

acnntccimicnlo. En este documento, Canto t'll lllclllorill cle Renjamfn Britten, comf'llt''>lo p.tr.t orqucsl.t de uerdas, editado en
I 91-H t'll cl dt-.ul li1lmla rasa (compuesto en
1977). licnc una presencia fundam ntal, al
igual que Frates ( ll)l:l6). Son casi las unicas
pieza musicales usada para el video, aun que en cl acontecimiento hay otras. Aparece
alii el sonido de campanas, que puede ser inlcrprelado como las campanas de la iglesia
de los Capuchinos, allado del edificio de la
entonces Biblioteca Antonio Narifio, y que
Mapa Teatro escuch6 durante dos afios de
laboratorio. A la vez, tiene sonidos religiosos producidos por instrumenlos de cuerda
que van creciendo gradual mente y para luego bajar hasta eJ silencio absoluto.
El lugar de lo religioso es fundamental
para A. Part. El silencio, entre tonadas, produce el momento preciso en el que las energias trascendente se posan sobre el cuerpo.
Algo de eso se aproxima a la comprensi6n
que Mapa Teatro reali7.-a de su trabajo y el
de Samuel Beckett La busqucda del estado
trascendente en cualquier persona. Con A.
Part, se alude a esa mirada trascendente en
Samuel Beckett.

cognition of the truth. Music remains music and a word is


still a word. They can very freely and peaceably coexist" .

FRAGMENTO VII. OBJETOS, ESPACIO

Tornado de <http://www.answers.com/topidarvo-p-rt#

Y MATERIALIDADES (BOGOTA,

1989}

ixzz1 Xqxiz08K>, consultado en octubre de 2011 . Para


profundizar, se recomienda el documental de Ia BBC, de
1997, con Bjork: <http://www.youtube.com/watch?v=20
TxvmiA95Q&feature=related >.
97

Sikatop es un impermeabilizanlc P" .r d 1'


componentes de naturaleza mi x l .r. or )',. r1 11< 1
0 inorganica, que, al aplit.u , ,, "" "lil1 1,

l'lt tttt nlo~

quimicos para incidir


t ' ll 1,1 llt x tl~thdutl y adherencia de diferentes
susl ralos. U producto Sika permite que los
t.omponenles del concreto, o cemento, puedan insertarse en las fibras organicas de la
madera, el lino, el cuero, el algod6n, de tal
manera que permlte generar acoplamientos
fijos entre diferentes tipos de objetos manufacturados con estos materiales. El producto
Sika fue utilizado por Doris Salcedo en la
serie in Lilulo (Muebles, 1989-1998), y por
Rolf y Heidi Abderhalden en la instalaci6n
De Mortibus: requiem para amuel Beckett
(1989-1992) (vease la imagen 26).
D. Salcedo y R. Abderhalden trabajaron
conjuntamente en el laboralorio de Ia empresa Sika-Colombia en el afio 1989, a Ia
vez que compartian catedra de escultura e
instalaci6n en los Talleres Experimentales
de Ia Pacultad de Artes, de la Univer idad
Nacional de Colombia, en Bogota. En estos
laboratorios configuraron una tecnica significante, orienlada a Ia inlervencion poetica
sobre objetos cotidianos marcados por las
energias del cuerpo y la memoria que cada
uno potencio en relacion on sus procc os
crealivo . En cl caso de Dnris Salcedo, los
diferentes tipos de mueblcs son tnlervent
dos para rescatar de su presencia en d cs
pacio artislico una densidad lcslimonial dt'l
conflicto armado en Colombia.'" Para Mapa
1d . ll 11111

dl

(2010), Ia intervenci6n de cemento, adhiriendo ropa y


acoplando diversos tipos de muebles que realiza D. Salcedo en esta serie busca potenciar una fuerza antropo
m6rfica en Ia presencia del objeto. Una presencia que
recalca un desapego de un sujeto frente a su objeto,
debido a rupturas del flujo vital por Ia violencia. Con
sidera M. Bal que esta operaci6n es performativa, en Ia
medida en que el objeto presente actua ante nosotros
recalcando de manera an6n1ma, sin referencias hist6ricas
concretas, una metafora del duelo. Jaime Cer6n, quien
por el afio 1989 asistia a Ia artista, coment6 que se puede comprender que Ia propuesta de D. Salcedo de esos
afios parte de reconocer un relato de Ia violencia : ira los
lugares donde sucedi6, recoger el testimoniO, observar
los objetos y las circunstancias materiales de Ia escena,
encarnar en su cuerpo Ia energia de esa c1rcunstanc1a y,
de regreso al taller, leer mucha poesia y filosofia, indagar
en sus propios recuerdos (Gutierrez, 2010, entrevista a
J. Cer6n). De este modo, el experimentar con diversas
tecnicas escult6ricas sobre objetos desgarrados de Ia es
cena (no necesariamente tornados de los test1moniates,
como se ha pensado, sino tambien encontrados en otro
Iugar a partir de Ia 1magen de Ia circunstancia), quiere
hallar una empatia entre Ia sensao6n que produce Ia
presf'nCI~ dPI ob1cto manuf~cturado

y Ia sensaci6n del

luq,lf dl' su m mona En esa medida, cons1dero que Ia


, n11d!c16n r ~cult6r1ca de D. Salcedo concibe Ia tecnica
, wnn 11sultado de una impresi6n sensible de Ia vida (Ia
dtl du lo) que se va operando y manufacturando perforllli'l\lvamente sobre el objeto real para impregnarle esa
v1d(l . Entonces, este tipo de escultor no se entrena en

36

Esta tecnica Ia desarrolla D. Salcedo

n las

turas Sin Titulo (Muebles), (1989-1998). Para M1k

cui

una ttknica, sino en varias, y tambien en Ia comprensi6n

Sal

de las poeticas de Ia vida . Esto para que, en relaci6n con


98

Teatro, los diversos tipos de objclos y lll.llt.'riales fueron manufaclurados lOll t.t.'lllt.'lllo,
para articular con el cucrpo dl'l at. lor '" l'~
cena movimientos pcsados, Lt. fur,,,'".""
das y una in tala i6n qu pmdu i<l 1.1 l'Xj)l'
riencia de decaimicnlo y dcspojo cl lug.tr
del cemenlerio que aludc a Samuel Be kcll y
a Ia texlura vuclla cuerpo que aparece en A.
Giacometti (vease Ja imagen 12).
Objetos como abrigos, sombreros, maletas, y zapatos tienen una importancia fundamental en Becketl. 37 Asi, no es gratuito que
los objetos beckettianos vistan el cuerpo de
sus personajes, es lo unico que lienen pero
no les sirven para nada: pesan y cuesta e)
caminar. A veces, por ellos se cae. Y es alH
don de Mapa Tealro encuentra sincronfa con
una preocupaci6n poetica: Ia presencia del
cuerpo en sinergia con la presencia del objeto.
En el caso de De Mortibus, el cuerpo esta
moviendose en escena, cayendo; pero este
moverse implica, desde Beckett, Ia presencia del objelo que viste el cuerpo. Prestarle

;tlcncit'm ,11 cucrpo cs, cntonces, atender los


ohJt.'lw, qut. lo rmkan ( vea c Ia imagen 27).
Y tl ptso "~' h.tn lundamcntal. Los objetos
ddwn rn.tutft. ... t.ll l'll s11 JHl'st.'tiL i,1 su peso, y
t.l .11 t ,.,~;, thoht. sllllltnlm a nil' t.'slt.' peso. Es
por clio que inte rar tt.mcnlo a los ohjclos
era Jc vital importan ia.
La sincronia entre cuerpo y objcto preocu
pa personalmente a R. Abderhalden, 38 qui en
profundizara a finales de los noventa en instalaciones como Camino (1997) (Rodriguez,
2004). Para R. Abderhalden, los objetos presentes en un espacio arlistico actUan ante los
espectadores, acontece en los espectadores
algo en relaci6n con ellos; pero a Ia vez son
mUltiples, infinitos en su producci6n de sensibilidad. El artista trabaja con ellos a partir
de un referente, de una incitaci6n que, en el
caso de R. Abderhalden, siempre son los mitos y los textos.
El artista concibe una intervenci6n sobre
el objeto para recalcar e a dimension sensible presenle, en empatia con el referente textual. La intervenci6n, Ia tecnica signi:ficante,
no es Ia misma seglin textos y objetos; de-

Ia vida misma, su poetica configure una tecnica posibl e y


abierta de significacion .

38

R. Abderhalden cursa el Laboratorio de Experim en

C. Caicedo compr6 en el centro de Bogota los abri-

tacion por el Movimiento LEMen Ia escuela de J I e>coq,

gos, zapatos, maletas, cuerdas, entre otras cosas que

en Paris. Alii comienza a concebir Ia escenograf1.t 11

se requerian para el montaje, en una venta de segunda

como el tel on de fondo del acto sino como p.ut< h 11 I

mano en 1989. AI principia, cada figura no tenia ubicado

mental que articula Ia presencia del cuPrf'n I , ,.,, I"'

su vestuario. En el laboratorio de improvisacion se fue-

pensamiento espacial para Ia esc<?ni:l " "'"' ',.,, " . '

ron utilizando y manipulando los objetos, hasta que cada

instalar en el espacio que el de <~ t r1hllll 11 "

cual hall6 su Iugar entre ellos.

Trata a los objetos escu lt r"" .1"'''"''

37

99

'' "I

.I ...

I'''"''

dcl.1111 ll.luon , deltcxtoydelacom1'11'11'-l"ll nat eria l del objeto, del Iugar que se
le til- para habitar, para ser dispuesto, puesto,
para que surja Jo que se busca recalcar de su
presencia.
Aqui la imagen es de vital importancia,
no es gratuito que Ja gran mayoria de ins~~oo9&~li~&~~nroru~~

proyecciones de video relacionadas con los


objetos. AI ubicar una tecnica significante,
esta se integra a las entraiia del objeto, en
el Iugar de su habitar, produciendo asi un
extraiiamiento. Cuando nos encontramos
con estos objetos no son s6lo sillas, mesas,
camas ni maletas en si mismas. Lo son, pero
en tanto se recalca la dimen i6n poetica de
su presencia mediante Ja incitaci6n visual.
Las instalaciones de Mapa Teatro, y sobre
todo las de R. Abderhalden, buscan la integraci6n de la imagen con los objetos en un
Iugar por un momento.
No hay que entender imagen aqui como
fotografia o video, aunque es un medio de
Ja imagen de vital importancia para Mapa
Teatro. Mejor serfa entcndcrla como aquel
sustralo que permile Ia imaglllaci<'>n (Didi
Huberman, 2009), tambicn t:.omo Ia lill:ru
lura. La imagen en De Morli/111. surge de Ia
lectura y, en sincronfa con d t rabajowrporal
para el aconlecimiento, requicrc Ia pr 'Sl'lll hl
del objeto y su manipulaci6n. Para log1.1rlo
se necesit6 recalcar Ia dimension dclaida,
despojada, beckettiana en ullimas, de loll oh
jetos, fue necesario intervenir sus fihras.

De esta forma, aunque sc u aron objetos


usados y desechados, su presencia no era
s:uficiente para la transposici6n que querfan
realizar al ser dispuestos en los cuerpos en
escena. Necesitaban estar mas derruidos
(vease Ia imagen 28), pues la imagen construida de Samuel Beckett implicaba desolaci6n, peso, can ancio real en el cuerpo, un
paisaje de cementerio del fin de los tiempos.
Asi que, en dialogo con D. Salcedo, R. Abderhalden concibi6 que el manufacturar los
objetos para integrarles cemento potenciaba
Ia transposici6n. Esta dimimica fue posible
gracias ala quimica del producto Sika. Ademas, como se dice en el manuscrito sobre
los personajes de 1989, "Ia acci6n hene generalmente en sentido practico (cuando las
palabras me abandonan los objetos hen en su
vida)" (Mapa Teatro 1989:3).
t=RAGMENTO VIII. IMAGINAR IMAGENES:
tiABITAR A SAMUEL BECKETT; ESCRIBIR,
I:DITAR Y REGISTRAR LO ACONTECIDO
(:BOGOTA,

1988-1989)

De Morlifms:
Sl'

n~cJIIiem

para amuel Beckett

pucdc cnlcndcr como un conglomerado

de. .tdns en laboratorio que produjeron un


,Konlct:.cr, aclos que van tomando forma en
tanto cada operaci6n (y su vida como imagLn}, que hicieron imaginable lo que iba a
Mllcder. En el caso del proceso que realiz6
Mapa Teatro, De Mortibus se concibi6 como
un acontecimiento para una sala de teatro,
100

pero tambien el proceso WIH. ihil) d '' In tk


otras maneras: como un llhm lJlll' llllt'llwl.l
al acto al ser lcfdo por I puhh~.u > 11111111 1111
video que rcgistra l,t artilul.tlll'lll d<. gt'''"'
cuerpO, espa iO, 111UsiCCl dl'l ,\Ulllll'llll\ll'IIIO,
ademas de mulliplcs rcgistros lotogrtifiws
de Ia ciudad y de las figuras en escena.
Me interesa ahora recalcar esos tres mementos en que los actos de Mapa Teatro se
produjeron en imagenes. Tal vez con ello
rastrear, en este caso concreto, Ia noci6n de
imagen-acontecimiento. Cada uno de esos
mementos, en relaci6n con su surgimiento,
y ala particular huella de su movimiento, re mite a multiples imaginaciones inlerconectadas que constituyen lo que Mapa TeaLro
realiza como acontecimiento, las referencias
que el publico luvo en tanto lo que se rcaliz6,
y lo que hoy podemos recuperar.
Cada imagen resulta de un conjunto amplio de acciones y decisiones que van dandole forma a Ia construcci6n poetica que
Mapa Teatro hace de Samuel Beckett en
De Mortibus. Por ello, el proceso vive
en multiples formatos simullaneamenle: se
toman fotografias, se dibuja, se traduce, se
escribe, se ejercita el cuerpo con la camara.
En Mapa Teatro, actuar sobre un referente
textual o circunstancia expresiva remite a
construir imagenes de multiple naturaleza.
Mapa Teatro crea imagenes para hacer los
actos y actos para hacerlos imagenes. Estos
actos-imagen configuran diversos mementos y formatos, aproximaciones y apuestas,
101

rtutrsos y rcfcrencias, apropiaciones y desarmllw. del procc,o.


No h.t)' que perder de vista la pregunta
I'"' I,, 11111).\l'n pura que cncuentra G. De1<.' 1111' ( I'J') ') t'll S.unucl lkckclt. Estc asunto sohn.:vivc ,tqlll 1.11mo lao, hucllas de aquel
proccso de empaliJ (Didi llubcrman, 2009)
entre Mapa 1eatro y lo textos de Beckett, y
de la encarnaci6n, del hacer cuerpo el Lexto
del autor (Fischer 2008), de movimientos,
sensaciones, metaforas y otras imagenes que
provienen del mismo Beckett y que acaecen
en escena o en otro formalo (como el video).
No me fue posible identificar el memento exacto en que Ia mayorfa de las im<igenes
fueron construidas ni quienes las construyeron. Encuentro algunos rasgos temporales a
lraves de los testimonies y de los ejercicios
de cada uno de los participante , segun el
momento del proceso de creaci6n. Aun asi,
entendiendo el devenir colectivo de Mapa
Tealro, en donde lo per onal se dispone a
una energia de grupo en diversas tareas, y
donde cada imagen deviene entonces dialogo constante de las circunslancias en las que
De Mortibus adquida forma, en sus multiples formalos.
Hay tres rangos de imagenes que reunen
diversos conjunlos de Liempos y Lipos de
usos, dependiendo de Ia constitu un1
de cada imagen en relaci6n con su di ... 1.11 11 1.1
(espacial y temporal) ante cl aconll't ll llll 11
to central de De Morlibus en l'l ll'. tl 11 < "I
modo de montajc, grano, l.tt lltt.l ' " ... 1.

pull' ill i,t i maginaliva de Mapa


1, 11111 , 11 1111 momenlo de la vida de De
\lotltf't", una performatividad. Estos rango' "un :
I,, ''""''

11 '

1/abitar. Lo que acaeceni parte de elaborar un

universo amplio de imagenes, de como Mapa


Teatro ha habilado a Samuel Beckett y c6mo
le ha dado forma a De Mortibus. Se refiere a
las imagenes que ilustran como una poetica
del acontecimienlo vive y liene fuerza, las fotografias y dibujos del proceso de creacion.
Editar. Lo que acaece parte de elaborar un

dispositivo editorial que permite potenciar la


experiencia del espectador y recalcar el acto a
lraves de imagenes del proceso de creacion, de
la constitucion del acto, y metaforas sobre Ia
vida y obra de Beckett. Se propone un uso si-

refiere, ami modo de ver, a Ia manera en que


Mapa Teatro fue permitiendole a su propio
Beckett surgir. Lo fue haciendo suyo para
producirse como acto. En la producci6n de
cada imagen sobrevive una intencion creativa de algo que se estaba haciendo para posibilitar el acto, operaciones marcadas por las
imagenes. Las imagenes dentro del proceso
de creacion son la posibilidad de imaginar.
Ricardo Sarmiento, Heidi y Rolf Abderhalden recorrieron las calles del centro de
Bogota, entre 1987 y 1988, buscando figuras en las que ellos pudieran encontrar a los
personajes de Samuel Beckett que habian
J,eido y traducido completamente para e e
entonces (Gutierrez, 2011, entrevista a R.
Sarmiento). Se buscaron imagenes de indi gentes y de perros callejeros. 39 Estas image-

multaneo o cercano al acontecimiento teatral


del material editado. Se reftere a las imagenes

39

de como una poetica del aconlecimiento vive

de operaciones como constitutivas del arte contempo-

y tiene fuerza en otro formato, por ejemplo el

rllneo colombrano: "En el contexte colombiano se da

programa de mano.

vuelta a Ia propuesta original y mas que responder al

Registrar. Lo que acaecio parte de elaborar un

conceptualismo, el apoyo en Ia camara pretende ofrecer

Carmen Maria Jaramillo (2011) identifica este tipo

registro del acontecimiento teatral a partir de

una mirada 'contaminada' y no una percepci6n neutra

concebirlo y montarlo bajo diversos punlos

dlel entorno. Los artistas acuden a Ia estrategia fotogra-

de vista en video. e refiere a las imagenes del

fica para explorar en el campo de lo urbane, a partir de

c6mo una poelica del acontecimiento vive y

una mirada narrativa y analitica, generalmente con el

tiene fuerza en otro formalo posterior a su

animo de indagar en expresiones de Ia cultura popular.

acaecer. Me reficro al video.

,ll,rtistas que trabajan en las t ecnicas mas diversas como


Miguel Angel Rojas, 6scar Munoz, Maria de Ia Paz Jara-

Para el caso del habitar, accion central del

proccso de creacion, importa el momento


l'll qm ..,l.l<Hlstituye cada imagen. Habitar se

millo, Fernell Franco, Saturnine Ramirez, Ever Astudillo,


C>scar Jaramillo, entre otros, se dedican a explorar una
ciudad periferica que, a diferencia de los qr, ndcs cen
102

nes tienen sentido por cl ado de busqueda


de las figuras que onformanin el fondo
poetico comun. Una operacion fuertemente
instalada en cl proceso de laboralorio artistico de J. Lecoq (2009), para quien mimar,
tralar con Ia potencia del afecto, a un Lexlo
teatral o personaje, o construccion poetica,
consiste en Ia posibilidad de imaginarlo en
aquello que lo constituye como realidad y
tambien como fantasia. Se denomina a esta
operacion encuesta dramatica.
La ejercitacion gestual, a traves de Ia em patia que se produce en los laboratorios de
improvisacion en el cuerpo del actor, permile que Ia imaginacion se haga real en relacion con el personaje y Ia poetica del autor
(veanse las imagenes 31 y 32). Por ello, uno
de los principales caminos para mimar un
texto, encarnarlo, consiste en imaginarlo
real: crear imagenes de lo que constiluye su
realidad, aquella identificacion real, el encuentro cotidiano que de Samuel Beckett

habita en cada cual. A i, 'Sl' luudu I'" 11o ,,


comun se busco en las calle d l l ' lllro d,
Bogota (vease Ia imagen 29).
Se recorrieron las calles en busca de per
sonas, no tanto que parecieran personajes,
sino cuyas vidas aparecieran bajo Ia impronta de Beckett, segun cada quien imagina en
ese inslante, como se ven en las imagenes: el
caminar Iento y arrastrado, la caida, la postura firme pero fragil, Ia sonrisa al final de
los tiempos, los sombreros y maletas del viaje constante, la oledad en medio de la multitud. Cada una de estas imagenes hace imaginable un cuerpo real, aquello que Mapa
Tcatro busca para I de amuel Beckett.
A finales de 1989, principalmente Ellore
Gaffurri, 40 pero tambien R. Sarmiento, fotografiaron a Mapa Teatro en las instalaciones
de Ia abandonada Estaci6n de La Sabana y
en el atico de Ia Biblioteca Antonio Nariiio
-el laboratorio de improvisacion- para
la edicion dellibro-programa de mano. Las
fotografias fueron tomadas en diapositivas a

tros urbanos de Europa y Estados Unidos, muchas veces se encuentra en el centro mismo de Ia ciudad. Su

40

acercamiento lo realizan desde una lectura que confiere

fot6grafo afiaonado. R. Sarm iento recuerda que ha ga-

importancia decisiva a Ia arquitectura, y que seiia la las

nado algunos premios. E. Gaffurri no s61o tom6 las fotos

actividades propias de los lugares elegidos y de los per-

para el programa de mano, sino una serie extensa de los

sonajes -generalmente j6venes- que los habitan . Los

ensayos de Ia obra y presentationes sin publico en el

artistas dirigen Ia atenci6n a una urbe 1gnorada por los

Teatro El Camarin del Carmen , en marzo de 1990 ~ st .1

discursos dominantes: salas de cine como pretexto para

fotos forman parte de un pequeiio portafolio qu" ''"'

encuentros homoer6ticos, inquilinatos, 'bailaderos' de

Mapa Teatro de Ia obra para mover su prC'sPnt ...

salsa, billares, extramuros, etc .. , hablan de una ciudad

festivales. La mayoria de las fotos. ciP <hv<'l ' .. l' 1.1 ''" 1

general mente nocturna, col mada de seres an6nimos" .

estan en el archive de Mapa TP.llrn

103

E. Gaffurri, quimico italiano, tio de R. Sarmiento y

" or1 1

olor para luego ser impresas en blanco y negro. E Las imagenes guardan una alteracion
profunda en el animo, Ia perdida de esperanza ante el mundo. Entre vagones de trenes
oxidados y olvidados, y un pasillo largo con
luz plumea, una mujer y tres hombres observan, despojados, el transitar del mundo, ensirnismados en sus imposibilidades.
Las imagenes del <ltico recogen momenLos de los movimientos grupales, el ritmo
organico del caminar que se fue construyendo (vease Ia imagen 30): el movimiento de
la tribu, como le gusta recordar a A. Urrea
(Gutierrez, 2011, entrevisla a A. Urrea).
La fotograffa, tambien, capla movimien tos y recorridos en linea recta, los recorridos en cuadrados como Quad, y poses de las
figuras ante las entrada de luz al atardecer
en el largo pasiJlo del atico, que luego sera
usada para el manejo lumfnico de la escena.
El ejercicio fue diferente en Ia estaci6n de
trenes (veanse las irmigenes 18 y 23), donde
mas que captar Ia vida en movimiento en el
pasillo, se busc6 que cada figura apareciera
habitando un lugar de paso, hacia ningnn
lado, dondc no pasa nada. No sc cucnta un
relato con las imagene , pcro sc vcn mu
mentos de las cualro figuras que lransitnn
juntas con sus maletas pcsauas, sus ahrigos
sucios y sus caras can adas. 'uat ro sujl'los,
cansados y desesperados. ruzan un cspa
cio que no les invita a descansar. Ticncn pri
sa pero estan pesados por sus pcrtcncncias.
Van de transito. Su ropa les queda grande y

esta vicja, omo si fueran oficinistas echados


a perder. Eslan re ignados, pero aun asf deben seguir.
Como se puede disllnguir, las imagenes
cumplen dos opcraciones imporlantes en el
proccso. La primera, de condiciones de posibilidad, consislc en gcnerar un corpus visual sugestivo que puc.liera usarse en varias
dlinamicas de financiaci6n de Ia obra (como
el programa de mano) . La segunda, conectadla con la busqueda poetica, consiste en disponer los cuerpos ala mirada. lmaginar las
poses, los movimienlos y el uso de los objetos desde diferentes angulos y ambientes.
AI no tener el escenario manufacturado ni el
e:spacio de prcsentaci6n definitivo, se esco~~io Ia Estacion de La Sabana, pue conjugaba varios elementos beckettianos. Un lugar
de tninsito, noun destino en si mismo.
Para el afio 1989, el edificio se hallaba
c:ompletamente abandonado (s61o tenia un
portero de la Direcci6n Nacional de Tranvias); tambien los vagones estaban abandonados. Asi los encontre, como si no hubiera pasado el tiempo, en diciembre de 2010
(vcase Ia imagen 33). La pregunta fundamental por Jo que sobrevive al final de los
ticmpos csta hoy presenle en ese espacio, todavia Ia guarda. El atico tambien guarda est as prcgunlas del pas ado, a mi modo de ver,
pues cs el Iugar idoneo de una vida como la
beckettiana. Vivi en esos espacios. Son frios,
solos, el ruido de Ia ciudad enlra, pero esta
lo suficientemente encerrado como para no
104

notarlo. Ademas, el en icrm IWrmill no M'r


visto por los transeuntcs c11r l.rL.IIk. b urrr111
estar ensimismado con lliHrllrllldt, .drtrltdor. Son espacios qu Sl' t orHtntr .111 t'll ..,,
mismos.
Las imagcncs tonsl ruid.t:-. 1.1111o t'n l'l ~'''
co como en Ia csl<H.i<ln, a partir de aqucllo
que los cuerpos de los artiislas como figuras
beckettianas producen, constatan la configuraci6n de un fondo poe:tico comun entre
ellos, mismo que se incitaba desde Ia lectura
de los textos.
Una operaci6n en parti1cular se llev6 del
atico a Ia estaci6n de trene.s (vease Ia imagen
34): el trabajo sobre el clown; un metodo
muy importante en la pedagogia de Lecoq
{2009), pues permite subve-rtir el ego y, de de
las debilidades del artista,, potenciar ironia
en la presencia escenka. "Cuanto menos se
defienda, cuanto menos trate de interpretar
un personaje, cuanto masse deje sorprender
el actor por sus propias debilidades, con mas
fuerza apareceni su clown" (Lecoq, 2009).
La naturaleza de dicho trabajo e potencia
con la mascara mas pequd1a: la nariz roja.
En Ia busqueda de Beckett, el clown es un
metodo que ayuda a encontrar ese humor,
ese ridiculo, propio del que no tiene nada
que perder. Esa ironia que surge cuando ya
nada es posible. Las imagenes del metodo
clown demarcan esa busqueda, aunque no
fueron incluidas ni en la obra ni en ellibro,
puesto que tampoco Ia nadz roja aparece en
Ia obra. La acci6n de editar, paralela al acto
105

u111dcns.1 las dos operaciones: las


dtusrorH.'' de tundic.ioncs de posibilidad y
dr !Jmqrll'd.r dt 1.1 mrr.rda, que antecede a Ia
prodlltt 11111 lolcrgr .rl ll.t, y Ia escritura sobre
lprmt''" y Mrhrt l.r rd.1 ic\n con el mismo
S.111llll'l BlLktlt. 1.1 fihru pmgrama de mano,
de 22 paginas, sc pen 6 como esc artefacto
que queda de un acontecimiento, sobre todo
como vestigio publicitario para aquellas instituciones que ayudaron al financiamientoY
Como algo propio de lo efimero que quedan\ para los espectadores.
Sin embargo, el modo en que se construy6 el programa de mano no permite leerlo
como mero panfleto publicitario. Es posible,
de manera retrospect iva, como lo plantearia
hoy Ileana Dieguez {2009), comprenderlo
como un desmontaje42 del acontecimiento
tl'lll r.1l,

41

Las empresas e instituciones que ayudaron econ6-

micamente o con materiales para el montaje del acon tecimiento son: Financiera Mazdacredito, Walter Rothlsberger & Co. Ltda ., Dow, lmocom, Sika Andina S.A.,
Panalpina Turismo, Nestle Colombia S.A., Pavco y Spot
Luz & Sonido. Este es un conjunto amplio de empresas.
Anotarlo implica reconocer las condiciones de postbdidad de Ia creaci6n artfstica en un medio, como lo re
cuerda R. Sarmiento, en el que los teatros y museos no
se encargan de gestionar los procesos artisticos No "" v
una profesionalizaci6n sobre Ia gesti6n cultur<~l. v ...
esto en el propio ingenio de los artsta5 y ''" .,,,. ' , t.
capital social.
42

Ileana Dieguez (2009)

"''"'''',

como una operaci6n C'n ot'"'''''''i''

' I o1 ..... "'

11

t'

y del pruu:so realizado en simultaneo por


lo propios arlistas. En este documento se
desmontan textual y visualmente las implicaciones poeticas del proceso, sus preguntas
y sus modos de elaboraci6n.
Para la escritura condensada del libro 43

y agradecimientos. Ademas de un portafolio para ges-

c parte de Ia cxperiencia de lectura y traducci6n. Est a cscritura condesa incitaciones


y circunstancias del proceso de creaci6n a
partir de Malone muere (1951) (el pre-lexto); imagenc te tualcs de aquello que conforma Ia escena, llamando Ia atenci6n a los
referentes de los que nacc (Ia partitura); los
agradecimiento , y cl llamado de atenci6n
sobre las condiciones de po ibilidad del acto
(despedida, agradecimiento. y logo corporativos de financiadores). 11
Por otro lado, se presenta en el programa
a Samuel Beckett. No s6lo como el autor de
los textos, aquel de quien surge Ia in itaci6n,
sino como propio y cercano: se rccopila
documentaci6n que informa de Ia relaci6n
entre Mapa Teatro y Samuel Beckett (cartas,
fotos y manuscritos).
Se habla de quien es el aulor y que hizo
con su vida, sin demarcarlo dcntro de una
categoria (como del absurdo); sc hace un
resumen de su vida bajo Ia impronta de su
poetica, se enumcran sus obras y se contextualizan algunos h 'l hos vi tale bajo sus cir-

tionar recursos con empresas. En Horacio (1993) se hace

cunsland,ts t.lt.',lltv.t\

de Ia obra, realizada por los propios artistas, de manera


textual o como otro acontecimiento conectado con Ia
obra, para verbalizar implicaciones del proceso creative

y Ia acci6n . Consta de una metodologia abierta, sin parametros fijos, siguiendo procesos deconstructivos, donde
los artistas se permiten recrear Ia acci6n . En ese sentido,
todo formate en que se presenta Ia acci6n, mas alia de
su acaecer, puede ser considerado desmontaje.
43

Es con De Mortibus que Mapa Teatro lleva al ex-

treme el dispositive editorial como vestigia de un acontecimiento artistico. En Casa tomada, a prop6sito de Ia
presentaci6n en Colombia, editaron un afiche con algunas citas, dibujos, fotos, ficha tecnica y agradecimientos.
Posteriormente, en Medea material (1991) se realiza una
pequef\a cartilla con Ia traducci6n de H. Muller, algunas
citas de los cantos en escena, algunas citas, ficha tecnica

n c nlro~l,

aun mas pequena Ia cartilla, solo con una rma

un texto de presentaci6n, frrhil t &cn~ ca y .rgr.rdN.Ifrll n


tos. Ya en Orestea ex milchmtl (19'1') tncln I clr I" rtcvn
se reduce a Ia presentaci6n tJc un, lrrhc nn 1111.c lln.uf""
central, agradecimientos y frcha tccrm ,, I .tn de 1II J' tlrv'

Sigtmmlo csla linea, lambien se presenta


l11 m.llwr.t l'll l,t que surgi6, en Mapa Teatro,
lltt pwpto Bcckcll; lo cual es acompanado
pur l.u. lotos de E. Gaffurri. Se recuperan
dollllncntos de trabajo, a traves de citas, de

se abandon~ hasta el aiio 2003, cuando con c 'wrdll.t,


en sus circunstancias de gesti6n institucional,
un informe de todo el proceso en un libro

Sl'

prros.. nt.t

I dr~po;rtrvo

editorial tiene fuertes implicaciones sobre las condrcio

n s d posibilidad del proceso artistico de Mapa Teatro.


44

Estos textos se pueden leer en algunos mementos

como apartados de Ia presente disertaci6n.

106

los recuerdos que, omo punlo de partida,


permitieron a ada ual haccr c u propio
Samuel Beckett. A Lraves de citas de Ia obra
del autor, sc ubican las incitaciones que potenciaron la busqueda personal de Mapa
Teatro.
Considero importante el desmontaje
de la escritura y la edici6n del libro, en Ia
medida en que develan las coordenadas de
esta creaci6n. En ningun momento se relata el acontecimiento. La partitura presentada busca identificar algunos elementos
de manera indeterminada (figuras, Iugar,
movimientos, recorridos, sonoridades, luz,
objetos), sin argumentar la conexi6n en tre uno y otro. Su escritura emula Ia forma
beckettiana. Pretende pre entarle al espectador la construcci6n de Samuel Beckett
como un autor y, a Ia vez, aparece lo que
para Mapa Teatro es su universo poetico
dentro de su busqueda personal. En ningun momento se niega Ia primera persona.
Incluso Ia correspondencia entre Jerome
Lindon, Beckett y R. Abderhalden guarda
un tono testimonial.
Lo que se desmonla a! enunciarse, mas
no hacerse evidente, es la posibilidad para el
espectador de entrar en el territorio pm!tico
que Mapa Teatro estaba haciendo acontecer.
La operaci6n de registro es meno afortu nada, aunque realiza aproximacione vitales
para discutir un acontecimiento teatral. En
el teatro en el que se presenta el acontecimiento, como si fuera una puesta en escena
107

''M'",

para la camara. Aparec~n (,,., lll.tlr


en escena y se permite que b lillll.ll ' t oh 1'1
que, se aleje o se mueva con los u~rpos l'll tl
mismo escenario (vease la imagen 35).
La camara mira desde diversos punlos
de vista de los espectadores, pero a su vez
se hace partfcipe del acto, al hacer notar pequeiios gestos que una mirada panonimica
no lograria vcr. Se seleccionan momentos,
sonidos, gestos y circunstancias del cuerpo
de manera sucinta para convertir Ia hora
planeada del acontecimiento en un registro
visual de 18 rninutos. El video de Ia obra fue
dirigido por Angel Becassino, con camara
de Rodrigo Lalinde, y realizado en 1990.
Mapa Tealro que ria reinterpretar el esquema de la puesta en e cena de De Mortibus
para encontrar, paralelo a Ia construcci6n
del acontecimiento en el espacio teatral, la
posibilidad de que este fuera traducido por
medio del video para la television. Un asunlo de traducci6n importantf imo, desde el
universo beckettiano.
A traves del medio del video, se dislo a cl
Iugar de Ia mirada del espectador en cl l 'S
pacio teatral. Se le lleva a insertarsc l ' ll ' '
45

Hay una confusion testimonial respecto" 1 "'

to: mientras A . Urrea afirma que el video 1101 I' '' I


presentaci6n en el Teatro Camann dl'l
otro, C. Caicedo reitera quP

C111 "' . .,

~ .,, . " ''1 '',11.1 , .., ,, 1,

l.n ''' , 11111 " lw1.1 ~ tt l' l po prcsenle, a una

I" tHknll' pero muy cercana a los


y, a su vez, se construyen audiovt-.u.t lmentc, con mayor impacto, los gestos
llltnLisculos o voces roncas que dificilmente
captaria un espectador atado a su silla. Todo
c to sin negar el enfoque vi ual general al
cual eslamos acostumbrados en los teatros.
Una apuesta interesante, pero que fall6
cuando se implement6.
El equipo de fi lmaci6n no regislrolas voces
de los actores, por lo que no es posible apreciar Ia relaci6n voz-palabra, obligando asi a
yuxtaponer la m(Isica en Ia imagen de video,
confundiendo lo momenlos en los que, durante el acontecimienlo, se hada comuni6n
del acto de voz con el de sonido. Ademas, a
pesar de las varias veces en que se realiz6 Ia
obra para captar instantes simultaneos desde
diversos puntas de vista, en Ia edici6n final se
salta de un acto a otro de manera subita, in
comprender el tiempo o instante contemplalivo que requiere cada uno.
Sin embargo, eJ registro en video e un
documento importante. En el proceso de
edici6n, conscienles de Ia fallas de filma
cion, se trat6 de rccupcrar un scntido mcdiado de la obra. Por ello no sc prel\enta Ia
hora complcta de duracion d Ia picza. sino
un collage de 18 minutos y 40 'q~undos,
abiertamente discontinuo, de nH>m~nto-.
del acontecimiento. Hay que rcwrdar t.un
bien que este video tiene un fundamentu de
gesti6n. Aunque es Ia imagen del a onteci
" ' " ' 1111 ''

111ln pn'll''>

miento, una de las principales razones de su


existencia es Ia divulgaci6n y presentaci6n
para la negociaci6n con interlocutores que
no vieron Ia obra. Es un plot publicitario
que carga en si mismo, como imagen, lo que
constituy6 el acontecimiento.
En efecto, Ia hora de duraci6n del acontecimiento es reducida a secuencias de actos
e intervalos registrados en video que hacen
llamativos algunos momentos, como para
ir dejando a quien observa con nociones
de lo que fue el acontecimiento completo,
asi como con Ia inquietud de verlo. En todo
caso, los casi 19 minutos son bastante utile . Lo de afortunado del video no es que
contenga un montaje tipo plot, sino que u
realizaci6n es vertiginosa y con una com prensi6n rapida de lo que implic6 acercarse
a Samuel Beckett, en el contexto de la pregunta por ellenguaje audiovisual.
Mapa Teatro perfeccionara este asunlo en procesos posteriores, especialmente
en Testigo de las ruitws (2005) o Extraflas
amazonas (2008). Asi, durante los ultimo
procesos de Mapa Teal ro, se actua hacia Ia
con truLci6n d ' diver a imagenes (audiovisu.IIcs, sonoras o Lextuales), que luego se
ntkulan con lo cuerpos y los lugares para
~.:onstruir a ontecimientos.
Esa pregunta ya estaba presente de de De
Mortibus, pero ahora se presenta mas desde una via fotognifica y editorial que desde una perspectiva audiovisual o de nuevas
medias.
108

La conslru ci<ln de ilmigcncs de diversa


naturalcza pcrmilc ir om.ibiendo el acto en
la creaci< n. Peru, a su vcz, las imagenes se
hacen a onlcccr en Ia presentaci6n del acto
(para scr lcida como en De Mortibus, o proycclada, como en los ultimos procesos). Al
final, eslas imagenes tambien devienen huella del proceso y del acontecer mismo.
FRAGMENTO IX. ESTAR JUNTOS.
MAPA TEATRO Y SAMUEL BECKETT
(PARfS,

1989)

La espera: estado de impaciencia. La calle


atraviesa en longitud el espacio escenico.
R. y H. Abderhalden. Diario de VI
del proceso de De Mortibus, 1989
A prop6sito del centenario del nacimiento
de Samuel Beckett, en el ano 2006, R. Abderhalden relal6 en la revista Arcadia su encuentro con el autor el 12 de sepliembre de
1989:
Todos tenemos un idolo al que algun dia sonamos conocer. El mio no era una eslrella de
cine, ni un deportista sobresalieote, tampoco
un canlante famoso o un politico influyente,
era un extrano escritor: Samuel Beckett. Su
obra literaria - novela, ensayo, poesia y teatro- y su piezas para radio, cine y television
me habian revelado, a traves de una forma estetica sin concesiones, una mirada despiada109

da obre Ia condi

11111 ln11u.111 1,

no que Ia habia rcalll<tdo,


que yo admiraba.

1111.11'" ' ''"

'''

La admiraci6n por Samuel Beckcll 1111.. 1


t6 a R. y H. Abderhalden a buscarlo en Pa
ris. Buscaron llegar a el de diversas formas,
lodas elias imposibles. Heidi Abderhalden
desisti6 y decidi6 regresar a Colombia. R.
Abderhalden decidi6 realizar solo el ultimo
intento. Por intermedio de Jerome Lindon,
editor de Les Minuits, R. Abderhalden pudo
visitarlo en un asilo de ancianos, donde se
habia refugiado despues de la muerle de su
esposa.
Samuel Beckett vivia en un espacio, como
lo recuerda R. Abderhalden, muy cercano
a la decrepitud de sus personajes. Eras gris,
pequeno, con una ventana. Estaba solo. Era
el final de sus liempos. AI parecer, nada adecuado para un aulor reconocido con el Premio Nobel, pero justo para la vida misma de
Samuel Beckett
Por agoslo de 1989, el narcotrafico asesi n6 en Bogota al candidato presidencial Luis
Carlos Galan Sarmiento, noticia que Luvo
cobertura internacional. Samuel Beckell ,
a prop6silo de esla nota en el conlexlo po
litico que acaeda en el pais, se intcn.' s(, l'lt
que un artista colombiano sc prTOllll'" '
por su trabajo. Por ello lo nx.ih1 o e11 " "
lo. Al respecto, le dijo a R. Ahdl,lt.dd ( 11
una situaci6n muy dirt rl. ~rl~ '" 111 i\ 1" ' J,,.
intereses. Silcncio. F.l n iH Hlllt" ( I ' \I ,J,,

lt .dd, tt , 'lllltl) N.t d ,t mas. Samuel Beckellle


ultl'l tll

'll

ulttnw tcxto,

Sobresaltos (1989),

.tl qut It Abderhalden accedio. Se comunico


~.on su editor por telefono, y le pidio que le
rcmiliera una copia.
Rolf Abderhalden intento pedirle aprobaci6n sobre el proceso de De Mortibus, al cual
el accedio, pero agrego: "Ya no lengo fuerza
ni cabeza para esas cosas" (R. Abderhalden,
2006).
Al dejar a Samuel Beckett, R. Abderhalden fue al cafe de la esquina del asilo a cscribir la experiencia en su diario. Seg{m
recuerda, estaba muy enlusiasmado. Habia
estado poco minutos con su heroe. Anotaba cada instante de esos eternos minutos,
buscaba recordar los geslo . Asir el recuerdo. Segundos mas tarde, los grises ojos de
Samuel Beckett estaban otra vez encima
suyo, ahora en el cafe. Lo impresion6 de tal
manera que, al intentar pararse para darle la
mano, se enred6 en su silia y cayo al suelo de
e paldas. amuel Beckett lo vio y siguio sin
dirigir palabra (Gutierrez, 2010, entrevista a
R. Abderhalden).
A veces no hay necesidad de un teatro
para cxaltar Ia dimension tragicomica de
Ia poetica de un autor. Esla en la vida misma. Desde entonces se escribieron algunas
cartas, muy escuetas, pero cercanas. Toda
escritas a mano, tanto por Samuel Be kelt
como por Mapa Teatro. Algo de confianza
se manifesto entre ellos. Cien dias dcspucs,
Samuel Beckett exhalaria su ultimo alienl .

En ese momento, De Mortibus se convirti6


en un requiem para el heroe. Para el autor. Y
el pasillo largo donde sucederfa el acto se recalco aun mas como cementerio con cuatro
lumbas, una por figura, y una fosa donde se
cae infinitamente.
Es un gran privilegio estar junto al heroe
antes de morir.
F:RAGMENTO X. UN TEATRO PARA
IINSTALAR: EL CAMAR[N DEL CARMEN
(BOGOTA,

1990)

Ya en diciembre de 1989, Mapa Teatro habia acordado eslrenar De Mortibus: requiem


pam 'amuel Beckel/ en el Teatro El Camarin
del Carmen del cnlro de Bogota. Este espacio habia ido onslruido en 1655 como
d Colegio ale iano y en 1989 habia sido
remodelado, bajo Ia dirccci6n general de
Gloria Zea, como teatr para un pttblico
de 500 personas, dcst inado a Ia 6pera y a Jas
atrtes escenica . Pavel Nowicki fue designado como director de Ia compaiiia de leatro
de El amarln del .armen.
Mapa Tatro, Jc pucs de intentar presentar De Mortibtts en el Teatro Libre y el Tealro La Candelaria, durante 1989, se interesa
en El ( ~a marin del Carmen por su novedad,
:omo rccuerda R. Abderhalden (Gutierrez,
2~0 I 0, cntrevista a R. Abderhalden). Un espacio sin un programa cultural ni un publico delimitado, sin una propuesta teatral aun
con olidada. Un espacio abierto a multiples
110

posibilidadcs, onw rn ucrd.t Pt;lllliM. U 13a


rragan, micmbro t'll est l'llltllltcs de Ia junta
direcliva de Ia t undaLi<)n"' (Gutierrez, 2010,
enlrevista .1 F. B.magan).
on c~ta idea, Mapa Tealro se acerca a
G. Zca y a P. Nowicki y gestionan el espacio
para ell de marzo de 1990, al principio s6lo
por Lres funciones, que luego se extendenin
a olra jornada en mayo. Le permiten a Mapa
Teatro hacer uso del espacio desde mediados de febrero de 1990.
Con este tiempo prudente, Mapa Teatro
pudo trabajar de manera pausada en el espacio. Los elementos ya estaban definidos.
El espacio consiste en un pasilJo largo y
gris, hecho con tela y cemenlo gracias a Sika
S.A. (veanse las imagenes 36 y 38); una fo a
en el centro de la escena, donde debeda recogerse el agua de la lluvia con que comienza y cierra el acto, realizada por medio de un
sistema mecanico y de mangueras; el piso,
con un plastico gris, sucio y humedo; cuatro
tumbas segun las figuras, con los respectivos
objetos que manipula cada artista: su ropa

para veslir e y dcsvcslir~c. mall'l.ls, bolas,


sombreros, paraguas, Jazos, rclahlns, abri
gos, rosas y un banano (vease Ia imagen 37).
La luz formaba cruce y drculos en el
piso, senalando las tumbas y el recorrido en
Quad (como un cuadrado) 47 sobre el espacio que deb fan hacer los cuerpos (veanse las
imagenes 36 y 38). Una clara reminiscencia
de las entradas de luz del pasillo usado en el
atico de Ia Biblioteca Antonio Narino. Gra47

Recuerda M.T. Hincape (Jaramillo, entrevista aM . T.

Hincapie), a prop6sito de Una cosa es una cosa (1990):


"Me interesan sobretodo los simbolos: el cuadrado, el
circulo. En el museo de Ia Universidad Nacional todo
estaba encerrado en un gran cuadrado y en el cuadrado se supone, segun toda Ia mitologfa m istica, habita
Dios. Por eso el cuadrado es tan importante. Pero hay
muchas filosofias que ponen a habitar a Dios tambien
en el triangulo, pero digamos... yo no se exactamente
d6nde apareci6 eso. En algun libro apared a el cuadrado
como 'donde habita Dios'. Pero tambien aparecia el simbolo de Ia piedra filosofal. Digamos que sobre todo me
he basado en lo simb6hco. En el hecho de reafirmar uno
el cuadrado esta uno lambien confirmando Ia presenc '"

En el archivo de Ia Fundaci6n Camarin del Carmen

de Dios, por dar un ejemplo". Los cuad rados y pasdl< ,.

no hay ningun tipo de documentaci6n contractual, de

seran elementos escenicos que apareceran tamb11 n "

46

pianos de montaje ni de gesti6n sobre De Mortibus,

acontec1m1entos de A. Restrepo y Acto I at< no 1""

tampoco de Ia relaci6n con Mapa Teatro. En Ia lista cro-

aiios, aunque estos los ven com o un amb< lo 11111 .J," ,,

nol6gica de obras del teatro tam poco se incluye a De

de Ia existencia de lo divino. En rl '.,.,, I M 'I' I

Mortibus, pero si Horacio (1993), de Mapa Teatro, Ia cual

tro, el cuadrado refiere d irectam.nlc ,, -'" I I'' I

se present6 alii en dos ocasiones. AI parecer, en los pri-

Samuel Beckett donde, sm nr>q.11 I 'I,,. I ,

meros afios de Ia instituci6n no se habia organizado el

dental de Ia figura, al igul <I"' 1\ I' "1

1,

archivo de sus propuestas.

do de atenci6n al orcJ, '" y ''I ' I "" '' '''

I I

111

'

, ,,,., .tl

ltl' tllpo,

l ' ll l' ' l

n .t

LOll

pudicron ensayar y trabajar


las fonoaudi6logas y con los

llhJl'lOS.

FRAGMENTO XI. EL ACTO ACONTECE:


RECEPC16N (COLOMBIA, VENEZUELA,
SUIZA,

Esta misma estructura se llevani a las diversas presentaciones que han1 Mapa Teatro
de De Mortibus: al Festival Iberoamericano
de Bogota (Teatro Libre, 1990), al Festival
Internacional de las Artes Mundos America
(Venezuela, 1992), los festivales De Ia Batie
(Ginebra), el Internacional de Theatre Contemporain (Lausuana), el Theatre des Etes
(Nyon) y el Theatre de Fribourg (tambien en
1992).
Para Europa, las letras y voces de la partitura fueron revisadas. Se propuso una traducci6n insertando una simultaneidad de
idiomas (ingles, frances, aleman y espaflol)
para las pocas voces del acontecimiento. El
esquema de pasillo, fosa, tumba y luz claroscuro se mantendra sin ningun cambio significativo48. Asi el acto aconteci6.

1990-1992)

Es muy dificil rastrear Ia recepci6n de las


artes colombianas a finales de la decada de
1980 y comienzos de 1990. Para el caso
de De Morlibus, no hay registros de asistencia o silleteria en los archivos de Teatro El
Camarin del Carmen.
Nohra Patricia Ariza (1994) ha realizado
la (mica investigaci6n sobre publicos de las
artes escenicas en Colombia del periodo que
aqui se estudia. En su investigaci6n no trabaja a De Mortibus, pero si una serie amplia
de acontecimientos en los que se incluye el
Hila de Ariadna (1993), de Enrique Vargas, y
A La raya (1993), del Teatro La Candelaria.'~9
49

P. Ariza (1994) concluye que Ia obra A Ia raya (1993).

del Teatro La Candelaria, tiene importancia para el publico en Ia medida en que presenta los elementos propios
de su trayectoria teatral : otorga una importancia al relato, una funcion critica sobre Ia realidad, un ejercicio cuidadoso de dramaturgta. Todos estos, elementos propios
del nuevo teatro desarrollado en Colombia desde Ia decada de 1960 (Rizk, 2008). Muy diferente a una propues-

Solo hubo un inconveniente en Ia primera presenta -

ta como el Ht/o de Ariadna (1993), de Enrique Vargas,

cion en Fribourg. Nose les dio un teatro y tuvieron que

dramaturgo experimental con varios afios de experiencia

48

presentar el acto en pleno dia, en Ia calle. Esto destruyo

en el teatro colombiano, pero sin reconocimiento de su

el maneJo del claroscuro que ambienta el cementerio y Ia

trayectoria por parte del publico (Ariza, 1994). Hilo de

tn.tli/,JCton de Ia esquematica del movimiento corporal

Ariadna es una accion donde los espectadores son los

1 l"ulu

protagonistas, ellos usan y manipulan una serie de ob

I,,

1 I

d"lllll'tJO d sombras que se genera con Ia insta-

l111ntllll

jetos mientras recorren un laberinto. EGtil acct6n g,m6,

112

P. Ariza encuenlra que los pt'1hltw.., dt.l lt. .1


tro pertenecen a Ia clase nwdi.l }' 111.1, suh11
todo universitaria (donnlt.''o y ,stud l.lllhs),
Aunque con pOl<\ Lrlllt..l ,jo;(l'lll.ili .1" ~~~
prensa de Ia ofcrl a lt.:al ral, I' A 111.1 1,., n11m1'
que nombrc como I ,, ( \llldct ... ,,, y el 'li..lllll
Libre son compallfas de reuuwl.id.l trayeL
Loria inteleclual en cl ambilo independien
te. Muy diferenle a las traycctorias de Mapa
Teatro o Enrique Vargas, considerados por
ella mas como grupos experimentales que
como compaiifas propiamente dichas. Ahora bien, para Ariza (1994), la apertura de
salas de teatro en las universidades 51 y Ia
en 1993, el Premio Mayor del Salon Nacional de Artistas.
Encuentra P. Ariza que los espectadores apreciaron el
participar de Ia accion y, a traves de operaciones kinesicas, producir sensaciones en sus cuerpos y en el de sus
acompaiiantes.
50

La presencia en prensa de Ia critica de teatro y arte

es poca : una vez a Ia semana en peri6dicos de circulacion


nacional; ademas, se centra en las actividades culturales

lllll,ul1d.1, 11',11, tksdc I'lXX, drl Festival Ibeln.lllll'lll 11111 d, 'Ji.,11 ro hil"il'ron crecer los
puhll nlt d,l 1 ',IIIII >' .1 p.trllr de clio , ampi! II It nJ 'Ill, 1.111111 lllll'ld,ll (Oilll) indeJ'I'IIlill'llll', , 1111 ,. to, I 1111hu.~n, st 1handnn6
1.1 ufllr.did.HI dt I h.u tio I .1 ( .uull'l.u i.1. <II
Lent rode Bogota, .lhrlt'IHio.-.t otro~ tsp.lt.ins
al norte de Ia ciudad.
As!, en estos afios cambio el mcdio co
Jombiano: se abrieron nuevos espacios y
se generaron plataformas internacionales
de movilizacion del trabajo de los artistas.
Se incito el pensamiento sobre las arles y se
cuestionaron formatos y procesos creativos.
En este contexto, es posible rastrear Ia recepci6n de De Mortibus a traves de Ia prensa
escrita. La primera nola de prensa obre el
acontecimiento aparece en el peri6dico El
Espectador, el dia mismo de su estreno (1
de marzo de 1990), gracias de una rueda de
prensa en el teatro. in firma, el corto texto
'"De Morlibus': sentir a Beckett en sus metaforas", presenta ideas generales del proceso,

de Bogota y de otros centros urbanos (como Medellin).


AI respecto, S.J. Suarez (2010) ha analizado como el d1a-

de Ia plastica, sino en el campo de las artes en gene

logo casual de Jose H. Aguilar con Carolina Ponce en el

ral. A manera de ilustracion, a finales de los sesenta sc

peri6dico El Tiempo gener6 un espacio propicio de dis-

cre6 en Manizales el Festival Latinoamericano de Teo~trc

cursividad sobre el arte contemporaneo. En el caso del

Universitario, donde confluyeron las tendenc1as m.t. v.11'

teatro, esta actividad Ia desarrollaron Fernando Gonzalez

guardistas del subcontinente, en un clima de bt'J;oI' 1 I , v

Caijao, Gilberte Bello, Enrique Pulecio, Marta Lamus y

reconoom1ento de nuevas forma s de

Fernando Duque Mesa, para este periodo de estudio.

de puntos comunes de contacto. [ste 11pno l ., oi

51

Comenta al respecto C.M. Jaramillo (2011): "Los

exr<'lll tll ttl. ,, '"

dieron en diversos campos de Ia (IIIII "" y l.o , ... 1.

grupos universitarios comenz:aran a ser una fuente im-

convirtieron en espac1os dP

portante de produccion cultural, no solo en el terreno

que toma un papc l r rn t.tqnnto ' ' ' " l ot" 1. ,, ,

113

I'll<

111'"1" ' '" ""'

Ia p.~rlicularidad de Ia prono cs una obra de Samuel


1\nkl'll ~i no Ia presentacion de un universo
L'll I que se crea un ambiente de sensacionc ; e una lectura propia de Mapa Teatro
que surge de la "emocion que solo en su interior podnin definir': en Ia que se cuestionan las reglas clasicas del teatro.
Una lectura muy similar surge de las notas periodisticas de Gilberto Bello (El Espectador, 4 de marzo de 1990), de Olga Marin
Arango (El Espectador), de Juan Guillermo
Ramirez (Siglorama, 8 de abril de 1990) y
de Enrique Pulecio (El Tiempo, 12 abrU de
1990). Se llama Ia atencion sobre la ausencia
de un relato, del silencio, de la valoracion al
espacio y a los objetos, junto con los cuerpos
en movimiento. Todos los textos presentan
a Samuel Beckett como un autor de los despojos y Ia decrepitud deJa vida. E. Pulecio
defendio a S. Beckett mas alia de Ia nocion
de absurdo. G. Bello felicita al recien abierto Tealro El Camarin del Carmen por permitir este proceso en su ala. 0. Marin se
preocupa por si puede haber censura obrc
De Mortibus, pues e de apega radi almen
te de los mecanismos dramati os instalados
en el nuevo teatro, al alcjar c de Ia dcmtntia
politica y Ia falta de una estructura de gui!)n.
Aun asi, todos por igual, reconocen en f)e
Mortibus un decidido proceso artisti o y
una pregunta fundamental por el arle. No
se ahorran adjetivos como "maravillos " e
"impresionante" para calificar la obra.
'"' 111t111 .111dn

l'llnl.l , t ' ll !.IIllo

Una recepcion muy similar tuvo De MortJibus en Europa.


Las notas de prensa de los periodicos de
Suiza, en 1992, son muy cercanas a las notas del estreno en marzo de 1990. Bastante
dlescriplivas, pero con un impetu de alracr
el publico a las salas a ver Ia obra. Presentan a Mapa Teatro y desarrollan, en lineas
generales, como tratan su propio Beckett.
La impresion de Ia muerle y Ia postura cont,emporanea de su propuesta artistica pasani
aquf dcsapercibida. Sucede lo mismo con la
nocion de Requiem como homenaje a Samuel
Beckett; leido de una manera mas clara, fren te a la expectativa de encontrarse con una
puesta en escena de alguna obra del autor.
Dos editoriales de critica de arte van mas
atlla de presenlar aJ Beckett que surge en De
Mortibus e intentan perfilar el enfoque propio de Mapa Teatro. La critica Ana Maria
Escallon (1990), el mismo dfa del e treno,
presento en su editorial del periodico El Espectador el ensayo mas largo sobre De Mortibus, llamado "Beckett sin ticmpo'~ Analiza
Ia idea de abordar un universo poelico, mas
no una obra. Rcvisa como el movimienlo y
cl gcsto que aparecen en Casa lomada, y Ia
vida pari ina de los hermanos Abderhalden,
propi ian Ia incursion en la obra de Samuel
Bcckell. Es la primera aulora en reconoccr una ampliacion del teatro, al Hamar Ia
a.tencion sobre el color, los objetos y la luz.
Denomina a este proceso como un "actitud
esletica contemponinea':
114

Tambien fue A. Escall6n quicn hahla por


primera vez del encuentro Jc R. J\hdcrh.ll
den con Samuel Beckett. Rcsc1ia n l' ll'll"'o
el encuentro resahando Ia llgura dl S lkl
kett como un hombre que sc cnlrcnt.l al 1111
de su vida, y que est a sensa i<ln sc 1rasm ilc
en escena. La en aci6n de Ia imposibilidad
de escribir y de actuar como interpretacion,
del agotamiento de hacerlo.
No obstante estas valiosas crfticas, es Carolina Ponce de Le6n 52 (El Tiempo, 10 de
marzo de 1990), con el corto texto "Mapa
Teatro: Estados de Conciencia': quien va
mas alla de Ia impresi6n y Ia anecdota sobre De Morlibus y su proceso de creaci6n.
Lo toma como una entrada para reconocer
Ia apuesta artistica del grupo. Analiza las acciones de Mapa Teatro como una conjugaci6n entre operaciones pict6ricas, teatraJes
y escult6ricas. Rastrea en estas operaciones
a Marcel Duchamp y Merce Cunningham
52

Carolina Ponce es amiga cercana a Mapa Teatro. En

para argumentar que Ia propuesta traspasa


Ius limites poelicos de una disciplina teatral. para conslruir un acontecimiento que
i111plila lodas las nrtcs. Este traspaso disciphn.u lo lOJlsldcra. C. Ponce de Leon, como
1.1 aditud fund,lmcnlal de lo~ procesos arlistico conlcmporancos ( .utierrez, 2011,
entrevista a C. Ponce).
El articulo centra su alenci6n, entonces,
en el gesto como una articulaci6n de objelos, espacio, cuerpos en movimiento y silencios, que reconoce la impresi6n en los cuerpos de una lectura del universo beckettiano.
Pa a ran casi 15 aiios para que De Mortibus
vuelva a inlerpelarse en la escritura del arte
en Colombia. Aprovechando su afio sabatico en Ia Universidad Nacional de Colombia,
en 2004, Marta Rodrfguez53 volvera a Ia primera impresi6n que le sugiri6 el acontecimiento en 1990. Escribio en su diario, al dia
siguiente de ver Ia obra y la publicaci6n del
texto de C. Ponce de Le6n - documento que
guard6 hasla hoy-, lo siguiente:

entrevista en octubre de 2011 afirm6 sin tapujos: "son

Marzo ll de 1990, domingo

mis entranas" (Gutierrez, 2011, entrevista a C. Ponce).


Comparti6 con los hermanos Abderhalden dialogos

Esa noche (viernes 9) fuimos con Api y Alva-

sobre el proceso de De Mortibus. Para 1990, era Ia directora de artes del Banco de Ia Republica, espacio que
aprovech6 para gestionar plataformas para el arte con-

53

temporaneo, ademas de escribir critica de arte para el

Maestria en Historia del Arte, Ia Arqui te ctu ra y Ia C 1u

Marta Rodriguez ha ejercido como docente d e Ia

1\tf,.,,,

peri6dico E/ Tiempo. Con Gerardo Mosquera y Rachel

dad, de Ia Un1versidad Nacional d e Colomb1a

Weiss realiz6, en 1993, Ia exposici6n Ante America. Su

ha sido critica para Ia revista Arte en Co/oml>1.1 (,,,,. ,,

papel es vital en Ia configuraci6n de un campo para el

Art Nexus) desde 1989. Fue Ia pnrlll'l' 1"'"" 1

arte contemporaneo en Colombia .

sobre las accion es d

115

Mari<l I '' "'' 11 I

,, I '" .1

' " ,, ' ' 1 ,,,.

,\/cllltillc, ...

Jlt ' tht 111 l1h .t n.1 ,

Ull.l

bella experiencia.

en nues tras inquietudes .. .

el ementos... existencia ... muerte...


tlll agc n ... palabra ... color... textura ... 51

h.t} 1.111 tos

La rcflcxi6n sobre estos elementos son los


que profundizara en su ensayo inedito "De
Mortibus: requiem para Samuel Beckett, de
Mapa Teatro (1998-1990)".55 Una atenci6n a
Ia configuraci6n visual del acontecimiento,
que incluye a la palabra, como una manifestaci6n de Ia muerle. Con Ia distancia de
los afios, y en conversaci6n constante con
R. Abderhalden, M. Rodriguez, trata de enconlrar como estos elementos se conjugan
formalmenle en la propuesta, siguiendo las
54 Correa electron icc remitido par Marta Rodriguez, en
febrero de 2011 .
55

Hay una consideracion que quise guardar hasta este

momento. Titule este capitulo segun Ia manera planteada para realizar un contrapunto performativo e historiografico al ensayo de M. Rodriguez. Se titulan casi igual,
excepto par Ia delimitacion de fechas. Esto, porque
considero que al ensayo de M. Rodriguez le hizo falta
profundizar en Ia teatralidad de Mapa Tea tro en term tn os
de proceso historico, cosa que intento r<~ st renr. Stn

bargo, es gracias al ensayo de 2004 que nocton s corno


Teatro expandido - usa deliberado de Ia conrcptu.t lt7ii
cion de Rosalind Krauss para Ia escultura aqui p to yt'ct.J
da al teatro- son consideradas segun las coordenadas
de Mapa Teatro. Tambien, el ensayo de M. Rodrigu ez
trae a Ia luz a Ia critica contemporanea el analisis de De
Mortibus. Es par ella de vital importancia .

ideas de C. Ponce de Leon, mas que revisar teatralmente el acontecimiento llama la


atenci6n sobre la propuesta visual, analizandola pict6ricamenle. No niega su teatralidad
inherenle, pero no profundiza en las operaciones de hacer acontecer y relacionarse en
presencia con un publico.
Siguiendo con esto, M. Rodriguez asume
el cubo escenico de De Mortibus a partir de
la idea de perspectiva pict6rica, tal como
aparece en la pintura Dos personas (1956)
(vease Ia imagen 11) de F. Bacon. Considera que hay una conexi6n entre Ia imagen de
la pintura y la imagen del teatro, gracias a
que las proporciones del espacio contienen
una perspectiva: recordemos el uso del pasillo que, a] fin de cuentas, sostiene Ia narraci6n de un acontecimiento. Ademas, que Ia
muerte no se encuenlra en Ia obra de manera explicita sino que - tal como es posible
en E Bacon - Ia conexi6n iconografia trae
consigo una conexi6n de sensaciones.
A partir de estas tesis, rastrea iconogn1ficamente la relaci6n entre color y las texturas
en Samuel Beckett; ademas de Ia materialidad de los objetos y trajes de De Mortibus,
como Ia cscultura Lotar (1965) (vease la
imagen 12) de A. Giacomelli, descubriendo
que Ia ensaci6n de frio, soledad y despojo se
produce gracias a las tonalidades grises y al
movimiento Iento y pesado de los cuerpos.
Aqui los apuntes sobre la pintura de los
Van Velde que haria Samuel Beckett en la
decada de 1950 son de gran apoyo. M. Ro116

driguez llama Ia atenci6n sobrc Ia mucrlt


como aquella qu e aparc c en lodo., IIIII ''>
tros cuerpos. Nucslr.t t xi ~ ll' ll' 1.1 n 1.1111h11 11
muerte. Para cl1.1 , l.ts f111 111 1s dt
111m tt/11
recalcan esta prl's n l'ia.
Hay una prcgunla .thtl' rl .t ,. ,, 1.1 llh. tl .ltiiHl
de M. Rodriguez de 1990, no Jcsanollada
explicitamcnte en su texlto de 2004, pero
que si aparece de manera subterninea. M.
Rodriguez planteaba: "Pense... en nuestras
inquietudes': La autora est:aba trabajando en
un proyecto de instalaci6n con una colega
artista en 1990, un proyec:to que retomaba
elementos escult6ricos peJro orientados a la
dinamica de espacio. Mas que apreciar un
objeto, buscaban configurar recorridos espaciales. Yes alii donde aparece una inquietud
propia de una generaci6n de artistas: c6mo
dislocar los procesos artfsticos establecidos
sobre el objeto a contemplar para producir
experiencias de orden corporal.
Considero que esta pre:gunta es de vital
importancia para el origen del arte contemporaneo en Colombia, rastreable desde las
posturas de C. Ponce, E. Vargas, J. Restrepo, A. Restrepo, M.T. Hincapie entre otros,
y por supuesto Mapa Teatro. No es gratuito
que M . Rodriguez dispuskra tanta atenci6n
a De Mortibus como a los procesos de M.T.
Hincapie en esos afios. Esta es una pregunta
que sigue abierta.

I,,.

RA M NT

OTA,

XII. MORIR

1989)

11.11 l1 II II It' It i t'' nsponsabilidad del


.1111\l 1 1 11 l.l\ t'JIIIl.l\ dl'l lnror? tEsta respotl\,lhtltd.td t ' \ dt' on It'll polil iw o poeti<..o? Y si cs asf, t P" ,, que? ~ uc sc dice de
Ia mucrte: su historia, sus casos, us consecuencias, sus circunstancias politicas, sus
sensaciones, sus imaginarios? Estas han sido
algunas de Las preguntas constantes a las que
se ven enfrentados los artistas en Colombia,
desde Ia configuraci6n de Ia violencia partidista en la decada de los cincuenta, pasando
por la complejidad del conflicto entre paramilitares, guerrillas, terrorismo de estado y
narcotnifico de Ia decada de los setenta del
siglo XX, 56 hasta la actualidad.
I

11

56

Marco Palacios (2003) analiza Ia configuraci6n de

estos periodos de Ia violencia en relaci6n con Ia formacion del Estado y Ia democracia . Para el una historia de
legitimidad y ciudadan fa. Pero es Daniel Pecaut (2001),
con Ia tesis La guerra contra Ia sociedad, quien reconoce
los procesos de formaci6n de Ia subjetividad a partir de
los mecanismos de terror (incrementados a finales de Ia
decada de 1980). Esta subjetividad del terror se forma
en Ia medrda en que Ia complejidad del conflicto armado
colombiano es tal que no se reconoce el objetivo polit ico de Ia tactica militar particular; por el con trario, el
conflicto se explica a traves de una tesis general sour<'
un control territorial y de merca do de estupefaciC'nt .. ..
que ignora Ia vida cotidiana de las co munrd.H ir". I ' "
quienes vivimos ese mom ento, Ia vrol<'r 11

117

'" "' ,.

1.

dab.1 y no comprendiamos todo lo que pasaba. TambiEim


plan tea D. Pecaut que Ia sociedad civi l, en espacios publicos urbanos, vias de transporte, centres comerciales
de diferentes estratos socta les, y tambien en pequenos
poblados rura les, fue tratada desde mediados de los
ochenta como ambito del ataque militar por parte de
diversos, y contradictories, grupos armadas, ya sea por
extorsionar al Estado en asuntos politicos a traves de
atentados, asesinar lideres econ6micos y politicos, o por
ejercer control territorial (incluso en asunto de derechos)
de circuitos econ6micos. Myriam Jimeno (1996; 1998)
y Maria Victoria Uribe (1990; 1995; 2004) han ana lizado

Estos cuestionamientos han urgido desde multiples formatos, lenguajes, tratos a los
testimonios y medios de exhibicion. Los artistas han encarado estas pregunlas. No tengo el espacio aqui para rastrear los diversos
mecanismos artfsticos que, de mancra reiterada, han utilizado los artistas en Colombia al punto de convertirse en una vulgata
violentol6gica -como lo llama M. Iovino
(2009) y tambien William Lopez (2011)-,
instalada en un discurso internacional del
arte colombiano que refiere al duelo y el
imaginario politico, el arte y Ia violencia,'7

con mayor precision estas ideas, aunque de manera dispar, recalcando, cada una a por su lado, las relactones de

Abderhalden y R. Sarmiento, por ejemplo, presenciaron

genero, de poder local y familiar, los manejos del duelo y

el asesinato de Jose Antequera, lider de Ia Union Patri6-

Ia configurac16n de tecnicas de tortura desde su dimen-

tica, en marzo de 1989, en el Aeropuerto ElDorado de

si6n simb61ica y politica . Estos autores concuerdan que,

Bogota. El terror se plasm6 en nuestros cuerpos.

desde finales de Ia decada de 1980, en Ia sociedad co-

57

lombiana se configure e incremento un modo violento

chos artistas se han visto abocados a trabajar el imagi-

Debido a las circunstancias sociales y politicas, mu-

mas alia de partidos polittcos o las disputas de grupos

nario de Ia violencia desde diversos formatos y con di-

armados, cercano a Ia vida cotidiana de las ciudades y

ferentes compromises politicos, dependiendo de sus

ya no solo de areas rurales, el cual afect6 Ia mayoria de

adscripciones partidistas o de movimientos sociales y Ia

los grupos socia les y configure un imaginario colectivo

articu lact6n arte-politica de su momenta, incluso, segun

sabre el terror que se fue dando forma a part1r de las di-

Ia manera particular en que asumen el compromise so-

versas crisis politicas locales. A fina les de los setenta y a

ual. Hay un cambia radtca l entre Ia concepc16n poettca

comienzos de los noventa aparecen dtscursos mPdiatico5

del terror d<' finales de los sesenta y Ia de comienzos

sobre paramilitarismo, narcotrahco, despl<~zarntento de

de los noventa . Maria Margarita Malag6n (2010) llama a

comunidades, genocidios (a comuntdades c<Jmpestnas

f'

este paso de Ia representaci6n a lo indexico, donde de

indigenas y. sistematica mente, a miembros de P rtldos

mo!itrar y hacer ver los cuerpos destrozados del terror se

politicos de izqUierda) y secuestros extorsivos Y no s61o

pasa a constderar las implicaciones simb61icas del hecho

fue en terminos de prensa. Tambien en el de Ia expe

violento. lvonne Pini (2001) ubica este ultimo periodo

riencia cotidiana . ~sta se vulgarize, se extendi6 y se hizo

como un reconocimiento de los procesos de Ia memo-

cotidiana. Asi, presenciamos Ia expansion del terror. H.

ria dentro del ambito de las practicas artisticas. Aun asi,


118

que atraviesa la dificil configuracion de Ia


subjetividad del terror en la socicd.u.l col om
biana. Se asume que Lodo artc c..n Colomhh1
Lrata la violencia y, a vcccs, no s as I.
Sin embargo, aqui dcbcn sc1 .11 ltc..ul.td.ts
unas palabras al rcspcclo, no s61n porquc cl
afio 1989 fue crudo y violento, sino porque
no fue el unico. En ese afio muchas dimensiones sociales se enfrentaron y estallaron.
Tam bien much as personales. 58 Casi todos los
hace falta un estudio profundo de Ia discursividad de Ia
relaci6n arte-violencia en Colombia desde el final de Ia
decada de 1940 hasta el presente. Vital tarea pendiente.
58

En el aiio 1989, memento de Ia caida del muro de

Berlin y de los mementos mas algidos de Ia lucha contra


el apartheid en Surafrica, Colombia pasaba por un proceso democratico de elecciones para presidencia bastante
particular, que devino en que Virgilio Barco le entregara
el poder a Cesar Gaviria en 1990, despues de que el Partido Liberal decidiera que C. Gaviria tomaria elliderazgo
de Ia bancada tras Ia muerte de Luis Carlos Galan . Se

entrcvi Lado recuerdan que uno podria segUJr cl pro cso de crcaci6n de De Mortibus a
Plrl ir <.k llamar Ia atcnci6n obre un evento
vtoknto dl' c..sc.. at'lo. No porque el proceso de
ucauc.'ltl I rat ar.t <,obrc cslo hechos violentos
cxpliut.tnwnll'. sino pnrquc Ia organizaci6n
de Ia vida col id tan" en cl centro de Bogota se
afeclaba fuertcmcnte en cuanlo a horarios, a
los sistemas de seguridad y transporle y los
flujos de movilidad. Tambien en lo estados
del alma: el miedo comenz6 a ser parte de
la vida misma de las ciudades colombianas.
lPor que, en ese afio, le denominan a un
acontecimiento teatral De Morlibus? Pues
porque trataba del universo poetico becketLiano, de esa pregunta inefable sobre Ia vida
y la muerte que atraviesa toda condici6n humana. Pero, l fue una man era de encarar, por
parte de Mapa Teatro, la dificil realidad de
esos afios? lUna conexi on desde el arte con
esa realidad? Para ninguno de los entrevistados fue as!, ex:plfcitamente.

habian realizado procesos de paz con grupos armados


ilegales (M19, FARC) y algunos lideres de estos eran can-

tado a un avi6n de Ia empresa Avianca con un saldo de

didatos a Ia presidencia . A su vez, estes procesos desem-

107 muertos. En diciembre se hace un atentado contra el

bocaron en una Asamblea Nacional Constituyente, con

Departamento Administrative de Seguridad (DAS), en el

integrantes de Ia sociedad civil, intelectuales, indigenas

centro de Bogota, con saldo de 100 muertos. En marzo

y campesinos. que reform6 Ia carta constitucional de

y abril de 1990 asesinan a Bernardo Jaramillo Ossa y a

1888 en 1991 . Aun asi, 1989 fue un aiio de muerte. Entre

Carlos Castano. Este ult1mo lider del M 19 y candidate

febrero y marzo ases1nan a los politicos Te6filo Forero y

presidencial. Yen Ia intimidad, en febrero de 1990, se

Jose Antequera y. en agosto, a LUis Carlos Galan Sar-

asesina a Ia period1sta Silvia Duzan, en Ia region Magda-

miento. En septiembre se reahza un atentado contra el

lena Medic. S. Duzan era amiga cercana de A. Urrea y de

peri6dico El Espeetador. En octubre se asesma a Gabriel

los hermanos Abderhalden . Una semana despues dP

Santamarina . En noviembre el narcolrafico hace un aten-

muerte se estren6 De Mortibus en Bogota.

119

I n' 11,1,,, t ..,u dt: crca ion de De Mortibus

1111

.,l

urrcn tt'> a reconocer, enunciar, cons-

lrtlll d rclato colectivo, desde el arte, de una

circunslancia social y politica colombiana,


como se acostumbraba en el teatro, la grafica y la pinlura colombiana. 59 Consistio en
Samuel Beckett, ese morlibus que es universal a todos, mas alia de nuestra comprension
o no de los hechos del terror. Es un requiem
por Ia muerte de Samuel Beckett. No hay,
iconograficamente, en el acontecimiento final ni en el archivo, cadaveres, noticias o reJatos de la violencia en Colombia. Solo tumbas. Cemenlerios, de Ia condicion humana.
Y una en singular, como todas las posible :
hay imagenes de Ia tumba en Pari de Samuel
Beckell. El trato a Ia muerte, atrave ado par
Ia muerte de Becketl, el hcroe, habla de decrepitud, de agotamiento, de desgaste, todo
lo que muere cuando ya nada imporla. Las
tumbas no son solo mortuoria . El acto se
refiere a Ia silla de la espera, a Ia llegada de
un caminar que no se alcanza, aquello que
guarda todo ]o que ha muerlo.
Puede que el aconlecimienlo nose lralara del terror en Colombia. tPero aca o, en
59

M Malag6n (201 0) considera que desd

rned1os

como el teatro, Ia pintura y Ia grafica, en Ia dcc.Jda de los


sesenta, se realiza un lenguaje fuertemente comprom t1
do con Ia representacion del terror y Ia busqueda par una
comprensi6n visual de Ia violencia. Teatro como el de La
Candelaria, grafica como Ia de Pedro Alcantara y p~ntura
como Ia de Alejandro Obregon contextualizan esta tesis.

ese contexlo, no haec algo cl acontecimiento al transponer Ia pregunla por Ia vida y Ia


muerle? Esta fue una dimension poco, dirfa
nula, atendida por la crilica. Pero si por la
experiencia. Aunque no este en Ja organizacion de actos en escena, los cuerpos de los
espectadores presentes rescalaron de si algo
que tambien les habita. Pero al igual que con
Beckett, esto fue inefable. Recuerdan algunos el frio de la sala debido a Ia lluvia; otros,
el llanto por Ia muerte de alguien cercano;
otros, la vejez desolada; algunos, el miedo de
cnfrcntarse, sin sabcrlo, ala muerte.
El acontecimiento se ubica en una realidad, desdoblandola. Cuando el habitar pasa
a uceder en el espectador, este se encuentra con el territorio de u propia subjetividad (Rolnik, 2006). Y esto, al igual que en la
interiorizacion creativa, pasa por el cuerpo
vibnitil. Eslas sensaciones aparecen en Ia
emocion, en el poner movimiento, beckettianamente, al cuerpo. No son univoca o
rastreables como argumentos o conjeluras.
No son palabras, menos aun significados.
Son el acercarse a esa mucrte de todo lo poible, el estar en el mundo esa noche fria de
L990 en cl Tealro El Camarin del Carmen,
ante De Mortibus.
t c pucde aproximar esta discusion pcn sando en Ia responsabilidad politica del arli La? tEn que consiste el compromise politico de los artislas? Para P. Ariza, y lambien
para Rolf Abderhalden, no es una practica
politica per se. Es una dimension poetica y
120

asi debe ser entendida, pero cs un.1 dirm n


si6n de lo real y, por clio, ~ Pl'l lllc.1d.1 l'll
SUS vertices por Jo poJitko, fo l'Wilnlllh II y
lo social.
Aunque cl a ontc imit:nto Sl' liitlll' des
de el arle y bajo las posibdidadcs del arlc,
el efecto de su experiencia, su di cursividad,
su escritura y su vida en la vida de quienes lo
viven, puede connotar m1Ctltiples dirnensiones sirnultaneas y yuxtapuestas. R. Abderhalden ha insistido bastante en esta praclica,
en relaci6n con la violencia. La responsabi lidad con la realidad del artista, ya no con
lo que se hace denotar en Ia obra como lo
politico o incluso la violencia, se da desde el
conocimiento critico dellenguaje e irnplica
producir las imagenes que desdoblan todo
relato y, con el, las sensaciones inslituidas
respecto de los acontecimientos de Ia realidad. Esta practica consisle en hacer ver, diria Ivonne Pini (2001); imaginar o considerar lo sirnb6lico, piensa R. Abderhalden. En
el texto EL artista y La violencia, escrilo por
R. Abderhalden, en 1999, a prop6sito de sus
instalaciones, comenta:
La violencia, en multiples: formas y con diferentes rostros, atraviesa nuestras vidas colidianas desde el nacimiento hasta Ia muerte. El
artista - como todos lo que conformamos el
tejido de Ia cultura- es permanente victima
de ella o incluso agente nnismo de alguna de
sus formas. Sin embargo ticne Ia posibilidad,
y algunos dicen, Ia responsabilidad, de tra121

d111 11 "' l'XJH'runu.r de manera singular con


lm runlicl\

IJIIl' di~JHlllC

El artc cs una forma

de t r l~jlllllt'l'illllhc'>lrl ,lllll'nlc su cxperiencia de


lu 11',11 (It Ahdcrlr.lldttJ, ll)llc.J: I}.

En cl Tcatro El 'amarfn del Carmen, en cl


ailo 1990, se muri6 de muchas formas. Cada
uno trajo a colaci6n sus multiples muertes
ante el requiem de Ia rnuerte del autor. Y se
vivi6, acaeci6. Todo consinti6 en el, incluso
el trata de lo inefable. Morir es un acto de Ia
vida, el acto de De Mortibus: requiem para
Samuel Beckett, de Mapa Teatro.
FRAGMENTO XIII. MAPA TEATRO
(BOGOTA,

1992-1995)

Ni Samuel Beckett, ni el proceso de transposicion, han abandonado el cuerpo poetico


de Mapa Teatro. Es un referente fundamental. Aparece en los referentes bibliognHicos
de las clases de R. Abderhalden y la cafda es
el primer rnovirniento que los estudiantes
del posgrado en teatro y artes vivas aprehenden. No obstante, la poetica de Mapa
Teatro cornienza a conslruirse desde otras
coordenadas despues de De Mortibus. S6lo
hasta el ano 2006, Mapa Teatro vuelve a
lrabajar explfcitamente a Beckett, en un
cabaret lilerario en hornenaje al cenlenario de su nacimiento. En esas nuevas coor
denadas aparece con vigor Heiner Mi.ilkr
(1929, Eppendorf-1995, Berlin), import.11111'
drarnaturgo aleman considcrado lw rn 1.

111

dt

.llllml lk h.l'll

y de Bertolt Brecht.

dl' los proccsos que mas le interesaba


a II. Muller era la reescritura. Tomaba como
rcfcrcnlc relalos mitologicos o teatrales y
lo reescribia a partir de una pregunta por
Ia condicion dramatica contemponinea, a Ia
vez que buscaba ampliar los recursos escenicos en sus montajes. Por esa via, Mapa
Teatro realiza la lectura y reescritura de sus
textos. Hacia 1992 realizan una version para
opera de Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (1983), de
H. Muller, Ia que llamaron Medea material,
canto tragico y clamor de argonautas, con la
cantante Martha Senn en escena.
Es con Horacia (1993) que su aproximacion aJ dramaturgo toma un giro particular.
En vez de trabajar con el circuilo del teatro,
Mapa Teatro pasa a trabajar con prisioneros
de la ccircel La Picota, de Bogota. Con ellos,
y con ellexto de H. Muller, se busca presentar una reflexion sobre Ia culpa. 60
l l ltll

Con Orestea ex machina (1995) no Bevan


a H. Muller a escena, sino que realizan una
operacion similar ala de De Mortibus: reescriben y transponen un universo mitologico, Esquilo, a una serie de acciones gestuales
interconectadas en una caverna contemporanea. Las acciones fueron pensadas para
presentarse como imagenes momentaneas a
los espectadores. Esta accion, con poco publico, se realizo en los sotanos de lnravisionColombia y de Ia Biblioteca Nacional de Colombia.
Hacia finales del siglo XX, Mapa se mueve
por multiples coordenadas simultaneamenle. De Shakespeare a Sarah Kane; del teatro
a Ia opera; de montajes radiofonicos al trabajo con comunidad y al cabaret literario.
Muchos viajes y Lemas. En esle capitulo se
y Ia puesta en escena con ayuda de Oscar Romero y Xi mena Vargas, entre otros. Ademas de hallar el video de
una entrevista en que el mismo Muller opina sobre el
teatro y en especifico sobre esta versi6n de Horacio. El

60 Gracias a Ia invitaci6n del comite curatorial de Ia Red

desmontaje consisti6 en generar un contrapunto sobre

de Conceptualismos de Sur para Ia exposict6n Perder Ia

Ia narraci6n entre 1mag1nario y politica de Muller y el tra -

Forma Humana: una imagen sismica de los ochcntas en

bajo por varios meses con pris1oneros de alta seguridad

America Latma (octubre 2012-mano 2013) pard el Museo

de Ia carcel Picota en Bogota, llamando Ia atenci6n a Ia

Nacional Centro de Arte Reina Sofia en Madnd, unplique

salida de pns16n para presentar Ia obra en un teatro (algo

un posible desmontaje de Mapa Teatro. El proyc.cto se

para nada comun) y Ia fuerza expresiva de los prisioneros

denomino Horacio (2012) ubicado en Ia expostct6n JUnto

en escena al presentar el mito del heroe que a Ia vez es

con otros proyectos realizados por artistas latinoarnen

culpable. Horacio es tal vez de las pocas producciones

canos en las carceles, como Ney Matogrosso en Bras1L

artisticas que centra su atenci6n en el victimario antes

Mapa Teatro se sumergi6 en el archivo audiovisual, rea

que en Ia victima. Un problema radical en las disputas

lizado en parte por Luis Ospina, del proceso de creaci6n

porIa memoria en Colombia .


122

intento relatar el proceso de crea ic>n de De


Mortibus. Un viajc sohre Samuel lkl kl'll y
sobre Ia formacibn de u n grupo dl lr.lh,IJO.
Un viaje que busc<'> esa dlllll'thic'ln dl lo dl

123

rruido y de Ia prcgunta por el lenguaje en


l'l '" ll' wnll'mporc.\neo. Mapa Teatro seguini
por olr.ts vi.1s sin olvidar estc recorrido. El
M.1p.1 siglll' vivo.

Mapa Teatro, crear


aconteci m ientos

SALIDA I. DEL CREAR

HE CONSIDERADO A DE MORT I BUS: requiem para Samuel Beckett


como una entrada, un origen para la discusion del modo creativo
de Mapa Teatro. Un momenta en el que considerar el espacio y el
tiempo del teatro era el pun to energetico de partida para preguntarse artisticamente por los textos, las imagenes, los cuerpos, las figuras
y lo objetos. Don de Ia energetica del teatro vefa en Samuel Beckett y
en Lecoq coordenadas fundamentales. Una pregunta por hacer soceder algo que recalca Ia dimension simbolica de Ia realidad, una
densidad poetica de las circunstancias de la vida.
En el devenir de su trayectoria poetica, estas preguntas se han
mantenido constantes, aunque los ambitos energeticos a veces se
alejan del leatro y otras vuelven a e1. Mapa Teatro ha devorado el
teatro gestual y la pregunta por el agotamiento dellenguaje, al punto que ya hace parte intima del modo de hacer acaecer Ia vida en
el arte. Han buscado desarrollar algo momentaneo, que sucede por
instantes, con lenguajes construidos con multiples herramientas artisticas seglin lo que cada incitacion de Ia realidad plasma.
Antes que preguntarse si hacer teatro o instalacion, Mapa Teatro sc
pregunta como articular un acontccimiento artlstico que potencic Ia
dimension sirnbolica de una circunstancia de la vida, respetando '"
ritmo organico, u manera de relatarse y hacerse imaginario tolt, 11
vamente. Para eUo, antes de Ia posiblevariedad de forma los que p11< J,
tamar el acontecimiento, Mapa Teatro busca Ia vida dl' 1.1 l l l t l l l l '. l .l"
cia, Ia documenta, Ia lee, la escribe, recorre sus calln. "'', 111111 1. 1

I'

125

I k sta lorma, Mapa Teatro amplia sus


rcfcrcnlc y encuentra las imagenes (textualcs, onoras, visuales) que componen dicha
circunstancia. Crea un universo poetico de
esa vida. Luego, encarna y se adhiere a e a
vida, juega con ella, se encierra para reconocer que de si mismo(s) hay en Ia vida de
esas imagenes. Construye un fondo poeli co comun. Asl, las imagenes de esa vida ya
acontecen en sus cuerpos.
Ahara, como propias, estas imagenes se
descomponen para idenlificarlas con textualidades, materialidadcs, sonoridades, visualidades y corporalidades, que se traducen, se
expanden y se transponen a traves de multiples operaciones arlisticas, cinematogrcificas, escuJtorica , pictoricas, teatrales, incluso
editoriales, las cuales, a su vez, al recomponerse y al montarse, crean un acontecimiento de esa vida.
Ahora el acontecimiento toma forma, formato, segun lo implica la vida misma de las
imagenes. Puede acaecer en una sala de teatro ode un museo, en una calle o en video.
La propuesta poetica de Mapa Tealro
consiste en reconocer las imagenes de Ia
vida y potenciarlas simbolicamenle en ac
tos, sucesos y momentos artistico . Consi ll'
en conectar Ia imagen y el aconlccimicnlo a
traves de diversas operaciones artlsticas. Los
textos y las imagenes no son meras refcrcn
cias, se les considera mitos, membranas de
sentido en las que se atraviesan las imaginaciones sobre la vida por empatia y plantean

las preguntas fundamentales de la existencia. Una imagen visual de un sujeto en la calle aparece en Ia lcctura de Samuel Beckett.
Un objeto hallado en Ia basura se reconoce
como parte de Ia vida de un sujeto. En e1 Lexto se suman al agotamiento, los objetos derruidos. Los objetos y las imagenes recalcan
movimientos. Asi, sucesivamente, hasta que
un acaecer de esa vida Lorna su forma y se
hace suceder. En esle caso, se hace suceder
un instante donde el sentimiento tragico del
hombre aparece.
SALIDA II. DISCIPLINA Y EXPANSION

La reunion de operaciones arli ticas que


concibe Mapa Teatro asumcn de vital importancia el recalco de Ia dimension dramatica de Ia vida en el espacio y los objetos que
visten el cuerpo cuando el acto aconlece.
Aqui hay que plantear una diferenciacion
importante. Mapa Teatro no niega el teatro,
nace de el. Se expande desde elteatro. De un
teatro que ha comprendido las apuestas arListica de su conlemporaneidad y Ia dimension viva del arte ( anchez, 2011). Por ello,
el hacer succder a/go es de vital importancia
en su l rabajo.
Para Mapa Teatro es mas importante
Ia pregunta por un lenguaje artistico (de Ia
imagen, del espacio, del objeto, del cuerpo,
del texto) en el que es posible encarar la pregunta por la dimension dramatica de la vida
y las personas quienes acompafian los aeon126

tecimientos, es mas importante e, to, de Ia,


que solamente interpretar publicanll'nlc d
texto de un autor. Es mas importantl' b <.on~
truccion seg{Jn el pro cso de creaci<)n de un
lenguaje que permila al especlador develarse ante Ia dimension dramatica de la vida.
Mapa Teatro expande las fronteras disciplinares de las artes para reunir posibilidades
dellenguaje (Rodriguez, 2004).
Mapa Teatro se ace rca a lo que Hans-Thies
Lehmann denomina como posdramalico:
[... ] lo dramatico tiende a er considerado
como el modelo natural de lo que debe er el
teatro, se hace necesario reivindicar que numerosas practicas que se salen mas o menos
radicalmente de este modelo pueden hacer
el legitimo reclamo para representar el vivo,
autentico y significalivo teatro de hoy. El teatro posdramatico no lrata simplemenle de la
muerte del arte dramatico (o cl texto o el autor... ), sino que refiere a un cambio completo
de punto de vista en las realidades teatrales
contemponineas ... una realidad esencial del
teatro posdramatico es obviamenle el cambio
de atenci6n y enfasis lejos de Ia representacion, o "Darstellung': de un trabajo o un proceso de creaci6n/presentaci6n como parte de
una Situaci6n, donde Ia relaci6n entre todos
los participantes del even to se convierle en un
objeto importante del concepto artistico (Lehemann 2011). 1

Una prcgunta similar ha llevado a Mapa


lealro .1 Ia apul'Sia por lo vivo, antes que
partir Jc un Lcxtn par<l scr interprelado para
unos ujclos, asumicndo que Ia dimension
dramatica esta ubicada en el gu1 n de un autor. Los acontecimientos hacen suceder algo
que fluye en la vida de quienes eslan en el
aclo (quienes lo realizan y quienes lo acompafian).
La vida, lo vivo, tiene multiples abordajes desde esta perspectiva. Es un llamado de
alencion a lo que sucede en la cotidianidad
de las calles, las ciudades y de muchas personas alrededor de una sensacion, como el
despojo (De Mortibus, 1990), de un hecho
politico, el desplazamiento (Promeleo, 20022003) o una subjetividad, como el travestischez) me advirtio de Ia complejidad de adscribir Ia categoria posdramatico, formulada por Hans-Thies Lehmann
a proposito del teatro que el apreclaba a finales de 1990
en Alemania, a procesos como los de Mapa Teatro o Angelica Lidel, ubicados en otros ti empos, referencias, disputas y lugares. No son eqUiparables los analisis. Aunque
encontremos empatias. Nose puede interpretar producclones como De Mortibus como si fueran posdramaticos.
Mas bien, lo interesante seria com prender las disputas
creativas concretas que una categoria como posdramati co trata de exphcar en relaci6n con las apuestas actuales
de las producciones de America Latina . En otras pala
bras, hacer contrapunto historiografico. tsta es otra til
rea, de tantas que he nombrado, pendiente. lmplico aq1"
Ia categoria posdramatico para incitar esta labor, , ,,., " "

Jose Sanchez (Gutierrez, 2012, entrevista a J. San127

para sostener una interpretacion d

Milpa TP.Itro

rtllwzmws, 2008). Tam bien

nas dejan a1 descubierto relaciones multiples.

d llwnuc1miento de las posibilidades

Son lugares comunes, literalmente lugares en

de cnunciacion desde el arte de eso vivido,


nu necesariamente recalcando el argumento sociol6gico 0 politico de esa vida;
bien, se trata, desde Ia reunion de diversas
herramientas artisticas, de proveer una den sidad simb61ica a las imagenes que develan
esa vida. Un lenguaje que no busca explicar
o relatar la vida, sino hacerla aprehensible
en multiples conexiones posibles (el mito de
Prometeo con el desplazamiento de una comunidad en un barrio, cl cine mexicano de
ciencia ficci6n con el cabaret de los travestis
colombianos, etcetera).
Lo vivo tambien es el acontecimiento:
las herramientas artisticas se reunen para
que algo suceda por un momento, junto a
un publico. Algo se vive sobre Ia vida, que
sucede y se acaba, que hace imaginable algo
aprehensible, pero que tambicn cesa. No se
mantiene fijo e inerte, sino que recalca Ia posibilidad de flujo en la experiencia entre los
objetos, los cuerpos y las imagenes y quienes
participan de su existencia arti tica.

los que una idea sobre el mundo confirma

'"" (I '\ /lrlllll \


l'"

rna

SALIDA Ill. LA DIMENSION DRAMATICA


DE LA RUINA

A. Urrea cscribi6, en 2007, sobre Mapa Tcatro:


Las ruinas hacen inminente el peligro de perder Ia vida y con ella la memoria [... ]las rui -

una idea sobre el mundo. El fragmento que


implica Ia ruina permite percibir la realidad
que se nos ha hecho invisible por estar siempre presenle. La ruina obliga a completar y a
reconstruir memoria, subjetividad, narralivas. Mas que sobre las ruinas, por las ruinas
se abren multiples posibilidades de con truecion. Por elias, Rolf y Heidi Abderhalden se
han arrojado a Ia angustia crealiva que es lo
contrario del pesimismo o de Ia descsperan za "metafisicos" surgidos del pensamiento del
"ser': Es la angustia de Ia relaci6n de uno mi mo, los muchos con el otro y la dinamica de Ia
vida - asonante, disonante, armoniosa- que
se escabulle cual pez. Es Ia inquietud de las
ruinas de cada in tanle que obliga a inventar
formas multiples cuya barroca perenlorie<.lad
[... ] causa pavor, pero que dejan entrar el juego y el sueno (Urrea, 2007:6).

Desde diferentes coordenadas y apuestas


artistica , Ia dinamica de Ia vida que recalca
Mapa Tealro c Ia dimen i6n dramatica de la
ruina. No se debe entender esta dimension
como una pue La en escena de los autores
de las ruinas, sino por las amplias operadoncs artisticas que develan la presencia de
las ruinas en Ia vida. La presencia en Ia vida
de aquello que con el paso de los tiempos
s:e oxida, se desecha, se agota y se destruye,
pero que se sigue manteniendo presente en
128

la memoria y dcsdc Ia ual sc ha en las preguntas fundamcntalcs de Ia vida, tal como


los mitos. La apucsla poetica de Mapa Teatro, a lraves de amuel Beckett, busca aprehendcr lo inasible por exhausto de la vida
humana.
DOBLAR EL MAPA

Se agoto un posible Mapa Teatro para doblarlo.


Exhaustivo. Se agoto por completo, a fondo, al hallarlos y al comprenderlos, el archivo y los documentos. Se formaron series de
fragmentos, exhaustivas en su posibilidad,
que dan una forma en la escritura y en el
pensamiento a Mapa Teatro. Aunque no fue
completo, como todo pensamiento inabarcable en su infinitud, si se apuro a plantear
coordenadas de su universo poetico.
Desecado. Se agoto el flujo de Ia voz al
dialogar con todos los implicados posibles,
se desecaron multiples versiones y se hizo,
en Ia escritura, otro fondo poetico comun.

129

ere CCO de II"CS y Vl'llircs, de poJvo pasado,


de reencuenlro wn im;\gl'lll':.,la humedad de
la garganta al producir lest imonio del recuerdo de un Mapa Tcatro.
Exlenuado. Se agoto Ia potencia de los
lugares y el espacio al reenconlrarlos en el
presente por un pasado que les implica, en
sus pormenores y en sus facluras, de viaje
en viaje. Se extenuo el cuerpo, aqui y antes, al
moverse alli transponiendose como antailo.
Disipado. Se agoto por aglomeracion un
cuerpo de imagenes, por expansion y desvanecimiento, se diluyeron en escritura sus relaciones. Se disipo una posible imaginacion
sobre Mapa Teatro.
Doblado. Se doblo a Mapa Teatro aumentandolo otro tanto mas de lo que era al
volver sobre De Mortibus: se hizo un mapa
historico de algo que sigue vivo. Ahora se
dobla. Y se cierra.
Esta escritura comenzo en enero de 2010
y acabo en noviembre de 2011, se replanteo
en parte en enero de 2013 para su publicacion, entre Bogota y ciudad de Mexico.

,,

Postexto
To nos T E N E MOS UN iooLo AL que algun dia soflamos conocer. El
mio no era una estrella de cine, ni un deportista sobresaliente, tampoco un cantante famoso o un politico inOuyente, era un extraflo
esc:ritor: Samuel Beckett.
Su obra literaria - novela, ensayo, poesia y teatro- y sus piezas
para radio, cine y television me habian revelado, a traves de una forma estetica sin concesiones, una mirada despiadada sobre Ia condici6111 humana, y el ser humano que Ia habia realizado, una postura
etic:a que yo admiraba.
Habia trabajado durante dos afios, entre 1987 y 1989, con un grupo de adores de Mapa Teatro sobre Ia obra de esle dramaturgo irlandes, nacido cerca de Dublin en 1906. En Bogota, eran tiempos de
born bas en las naches y el amanecer. Junto ala sala de en ayo donde
nos. habiamos internado para trabajar, en pleno centro de la ciudad,
la cam pan a de una iglesia onaba dan do las horas y las medias. Entre
el sonido de esa campana y el estruendo de las detonaciones, naci6
De Mortibus: un homenaje que, tras su muerte, seria un Requiem
para Samuel Beckett.
Habiamos escrito algunas cartas ala unica direcci6n que conodamos: Les Editions de Minuit, su editorial en Paris, sin recibir respuesta, y habiamos casi desistido de volver a escribir cuando, por cosas
del destino, Ia directora de Mapa Teatro - Heidi Abderhalden- y
yo, recibimos una invitaci6n de Suiza. Una vez alii, Harne directamente al editor y viejo amigo de Beckett, Jerome Lindon, para sabe r
si nuestras cartas habian llegado a sus manos. Monsieur Becket t ll'
cibe aquf cuarenta cartas al dia, del mundo entero, pero ya no l l l l l
tes1ta, me dijo secamente. Le conte que venia de Colombia , qw '' "'
des:eaba estrechar su mano y nada mas. Me dijo: Es iml'm 1hl , .1
enfermo, cansado y acaba de perder a su cspos.t. t\ h 'I' ~< .J , . d I 1 . I
1

131

,,, '!"'' "'"''

.\nte.., dccolgar, nosededon11npetu, le pedi que se lo pre)~ lllll.u.l a el directamente. Se qued6 callado.
lns 1sti: Es un encuentro simbolico para mi.
Me pidi6 que lo llamara dentro de unos dias:
No sc haga ilusiones, concluy6.
No me hice ilusiones y unos dias mas tarde, volvi a llamar. Mientras tanto, Colombia
volvia a ser noticia en la prensa mundial:
fuerzas oscuras habian asesinado a Galan,
entonces candidato a Ia presidencia de Colombia. El editor me respondi6 sorprendido: Beckett esta de acuerdo en recibirlo. Yo
no podia creerlo. No dud<'> un segundo en
recibirlo cuando le dije que tenia que regresar a Colombia en pocos dias. Me confesaria
despues su editor: Sabe todo lo que pasa en
el mundo. Recorde como Beckeu, a lo largo de su vida, habia apoyado con un gesto
generoso y solidario a Lantos arti tas e in telectuales del mundo entero. Lo unico que
le pido es que no revele su direccion, puntualiz6, mientras yo daba saltos en la cabina
telefonica.
El 12 de septiembre de 1989, a las tres de
Ia tarde, visito a Samuel Beckett en u t'iltima
habitacion, en un barrio comun y corriente
de Paris. Me cuesta creerlo. Es una casa para
anciano con una sala a Ia entrada, el forro
de los muebles de flores y el papel de colgadura marchito. tUn Premio Nobel aqui?, me
prcgunto sorprendido. Nunca fue a recibirlo, nH.' respond!. Las historias de triunfo no
ll lllhns.ln. S<'llo me intereso en Ia derrota,

, 1, '" "I' 11

l'W

escribia. Una viejita sentada me observa. Le


sonrio y le digo bonjour, sonde. A su !ado,
otros tres adultos mayores miran television.
Sonrio, sonrien. Es un Iugar Lriste. Busco
una enfermera o alguien que me atienda. No
veo a nadie. Micntras husco, uno de ellos se
acerca y me pregunta si busco a alguien. Si,
busco al senor Beckett. Ah, entonces en su
cuarto, me dice convencido. Venga, yolo Jlevo. Por aqui. Abre una puerta, atravesamos
un pequeiio patio, yo lo sigo. Es aqui: sefiala
una ventana con cortinas blancas y enseguida veo Ia puerla con una pequeiia inscripcion escrita a mano: Mr. Beckett. Con mi
mano, le hago un gesto para agradecerle y
despedirme. Me retumba el corazon. Golpeo con timidez. Escucho Oui. Espero. Oui,
mas fuerte, Entrez. Esta de pie cuando abro
Ia puerta, apoyado sobre la silla. De este !ado
de Ia ventana descubro una mesa y sobre
ella, abierto como un mantel, el diario fran ces Liberation. Me mira, sin moverse. Tiene
un buzo tabaco y un pantalon gris. Me giro
para cerrar la puerta y me acerco a el. ExLiende su brazo largo y delgado y liende su
mano bacia mi: yo me apresuro a recibirla
con mis dos manos como si recibiera un regalo precioso y delicado que tuviese rniedo
de dejar caer. Contemplo el regalo entre mis
manos y alzo los ojos para agradecer. Me
quedo mudo frente a mi heroe que solo conozco en blanco y negro. Sus ojos son grises:
el color de los colores. El color de u obra.
Que placer verlo, suelto finalmcntc, Gracias
132

por recibirme. Sien lese, yo giro l.1 t .I lt'i' ,, pc 11


las cuatro paretlcs y ohsl'l vo l.r lr.rhrl.rt rc'tn,
tan pequei1a, auslcra y v.~ 1.1. F.. t 1111111 l.r lr.r
bitacion tic sus pl'ISOII.IJl'S, llll' tlrgo. junto
a Ia primcra pared ,II l'lllr .11 Vl'n 1.1 stgund.r
silla. Encirna tic ella hay utr.1 vculana, ,uri
ba, pcqucf1a. Torno Ia silla y Ia accr o a Ia
mesa. Beckett esta scntado. ~Entonces usted
es colombiano? Si. Me siento al !ado suyo.
Las cosas no andan bien en Colombia, ~no
es cierto? Yo levanto las cejas, crispando la
frente. Y no parece que se vayan a arreglar.
No termina, pero no sigue su frase. Tras
un silencio: estan en juego muchos intereses. Hace una pausa. Economicos. Silencio.
Lo observo con pudor, maravillado. Mfralo
bien, me digo. Tengo decenas de fotos de mi
idolo. Lo conozco perfectamente y sin embargo, mientras habla, noto algo desconocido: el movimiento de su protesis dental.
Nunca imagine que podria tener una. Un
heroe es inmortal. ;_Y su mirada de aguila?
Los angulos de su rostro se han redondeado
y ya no tiene el cabello hirsuto pero en su
mirada fija y en sus dedos largos, hue udos,
reconozco el pajaro. Se pasa Ia mano sobre
Ia frente, parece cansado. EL extenuado, dice
de el un filosofo. El senor Lindon me dijo
que estuvo en el hospital, le digo. En SainteAnne, responde roncamente. Es (se detiene).
Cierra los ojos como buscando Ia palabra.
Siento angustia por el: es como si no pudiera
hablar. Me pregunto si asf era su sensacion
de impotencia al escribir, hasla que abando133

ru'r '>II lcn~ua m,lll'l na para intentarlo en un


rdruru.r c lr.IIIJt'ICI, d lr.lll cs. E un, retoma
dt'llf'h ru, t' 1111.1, liuila p11iquiatrica, sonrie,
p.ll.l l olllH Ill'S t'lntn'lllilll.'i lllllY sofisticadm I k pronto vto, l'll 1.1 p.1n..d Jcl Iondo, un
h.1stou lJlll' ~.uelg.1 dl 1111 <Hill<lrio. Me cuesta
much lrabajo cammar. Debe scr duro, usted que camino tanto en su vida. Sicnto que
sus ojos caminan en un instante fugaz mil
caminos atras. Caminabamos durante horas
sin cruzar una sola palabra, me cuenta mas
tarde su editor, es Ia unica persona con la
que puedo hacer eso. Me cai, dice Beckett.
Ahora debo poner atencion cuando camino.
Caminar muy lentamente para no caerme.
Miro su cama, sencilla, en el centro de la
habitacion, y allado, la mesa de noche con
un telefono y una lampara. Este hombre parece encarnar y cumplir e] dcstino de sus
personajes: levantarse, caminar, caerse. En
una habitacion como esta o en cualquier camino. Y usted vive en Bogota, me pregunta.
Si. ;_A dos mil, veo que duda, seiscientos metros? Aterrado por su precision le pregunto:
;_conoce America del sur? No, solo estuve
una vcz en Norteamerica. En Nueva York.
Los ojos le brillan. Para rodar Film, con Buster Keaton. onrie. Es su unica pelicula, recuerdo: un manifiesto poetico sobre la percepcion. En medio de un largo silencio, me
llama Ia alcncion una bascula, en el piso, w
locada exactamente al pie de la cama. Parn ,.
un tapete donde colocar los pies allcv.llll .ll
se.Beckettyanopesanada. bun . . tr d, '''.'1'

\ "' till "'"ll'tllllo por un tejido de huesos.


I I , '~~" ' pu, .1 lo largo de su obra, fue desapall' l t' JH..I o.
omo las palabras, Ia acci6n y los
pt.:r-onajes. Le hablo de nuestro proyecto en
Colombia. Le cuento, con discreci6n, sobre la dramaturgia que estamos haciendo
a partir de su obra. Se llama: De Mortibus.
Como lo que le responde Clov a Ham en La
ultima partida, tal vez mi obra de teatro preferida, cuando este le pregunta c6mo ve el
rnundo desde Ia ventana. Y le pregunto: lle
parece bien? Se queda pensando. Mortibus,
f, murrnura, todo esta muerto. No se si le
parece bien y repito, obstinado, como esperando su aprobaci6n: tie parece correcto? Si,
si, conlesta. Hace una larga pausa. abe, ya
no pienso en eso. Es algo muy lejano. Lo intente, pero ya no Lengo ni fuerzas ni cabeza
para ello. tConoce mi ultimo texto Stirrings
till? No, le respondo, no creo. Busco en mi
cabeza, no lo encuentro: tc6mo se llama en
frances? No ha salido, dice. Va a er publicado en noviembre. El rnanuscrito en frances
esta donde Lindon (el editor), podria pedirle una copia. Ya sa1i6 en ingle , pero en una
edici6n de lujo, muy costo a. Puede llamar a
Lindon desde aquf. No quiero molestarlo, le
digo. Beckett se incorpora, abrupta pero lentamente, como si tuviera un plan en mente.
Yo no se si quedarme quieto, ayudarlo o seguir tras ei. Opto por e perar. Se acerca a)
telefono, se sienta sobre Ia cama. Marca un
nt.'unero. Habla: Jerome, escucha, el joven
wlomhi.tno sta aqui y quiere decirte algo,

ya te lo paso. Beckett me hace sefias de que


pa e. Se levanta y me ofrece el telefono. Aterrado por Ia situaci6n, me acerco a la carna y
tomo el telefono. No se que decirle aJ editor.
Dudando, repito lo que Beckett me acaba de
dccir. No le puedo dar nada ante de que se
publique, me dice el editor con un tono reprobador. Parece enojado. Pensani que vine
por eso. Para sacar una edici6n pirata en
Colombia antes de que se publique aquL Me
vuelvo un nudo y de repente Merde! estoy
sentado sobre Ia almohada de Beckett. Me
paro en el acto, como si me hubiera picado
algo, pero el cable del telefono es demasiado
corto y no alcanzo a enderezarme. Me quedo encorvado tralando de salir de este enredo. Beckeu tambien esta encorvado, allado
mio, buscando algo en un cajon de su mesa
de noche. Somos dos personajes en una obra
de Beckett, en plena tragicomedia. Se que
detesta Ia categoria de absurdo que le dieron
a su obra. Llameme cuando salga, concluye
Jerome, que no entiende por que lo llarno
para pedirle algo que no quiero. Cuelgo el
telefono. Estoy sudando. Beckett regresa a
su puesto, yo regreso al mio, indispuesto.
Mientra me seco la frente, el esta de doblando una hoja de peri6dico sobre Ia mesa.
Guarde Ia pagina del suplemento de 7he
Gardian donde sali6 publicado eltexto integral: es para usted, me dice. No lengo nada
mas, ni un solo libro, nada, murmura apenado. Voy a escribirle una palabrila. R-o 1-f,
pregunta, deletreando mi nombrc. E ribe
134

muy despacio, on una lc.:tra muy pequena,


unas pocas palabras. Ya no pucdo cscribir.
Estoy en Ia vicj ria, me dice con ironia. tSe
va a qucdar aqui? Lc pregunlo con indiscrecion y Lristeza. Ya no puedo volver ami casa,
responde. Mi esposa acaba de morir, en julio, y no puedo vivir solo. Entonces esloy en
una casa para pensionados, como dicen en
Francia, para no molestar a mis amigos. No
es muy divertido pero, pasa un tiempo hasla
que concluye, estoy muy cansado. Dobla la
hoja y me Ia entrega. Es mi tesoro, pienso al
recibirla. Me quedo callado, sobrecogido. No
hablamos mas, como sus personajes al final
de todo intento por comunicar. Pasamos un
rato largo, un instanle de elernidad, sin decir nada. No quiero moverme de aqui pero
siento que ha llegado el rnomento de irme.
El me mira con ternura: toda Ia humanidad
en la sola mirada de un hombre. Nos despedimos como los heroes de una gran tragedia
moderna: Esperando a Godot.
Mucho animo Rolf y escriba una palabrila
de vez en cuando.tPuedo:? Y pase a verme si
vuelve a Europa. tPuedo? Si, si lodavia esloy
a qui.
EsTRAG6N: Entonces, adit6s.
Pozzo: Adios.
VLADIMIR: Adios.
Silencio, nadie se mueve.

VLADIMIR: Adios.
135

Pozzo: Adt<'"
ESTRAG6N: Adit~S.
Silencio.

Pozzo: Y gracias.
VLADIMIR: Gracias a usted.
Pozzo: No hay de que.
EsTRAG6N: Claro que si.
Pozzo: Claro que no.
VLADIMIR: Claro que sf.
ESTRAG6N: Claro que no.
Silencio.

Pozzo: No consigo (duda) marcharme.


EsTRAG6N: Asi es Ia vida.
Cien dias despues de esla visita, el 22 de
diciembre de 1989, Beckett se queda sin
aliento. Como no pensar en esta carta que,
antafio, Beckett le escribio al tambien dramaturgo y Premio Nobel Harold Pinter: "EsLuve en el hospital una vez. En otro servicio
habia un hombre que sc estaba muriendo de
un cancer de Ia garganta. En el silencio, yo
lo escuchaba gritar sin parar. Esta es Ia unica
especie de forma que tiene mi obra':
Rolf Abderhalden,
Bogota, abril de 2006.

I IIII lti OO DAVID

<'unw puedes ver, escribi este texto hace


s1ctc aflos. Lo escribi porque alguien me lo

pidi6. De lo contrario, no creo que lo hubiera escrito. Aunque ya estaba escrito -desdc
el dia en que atravese Ia puerta de su habitaci6n-, en mi cuerpo, y habia guardado
algunas notas en mi diario personal, nun ca lo hubiera transcrilo publicamente. Pero
se trataba del centenario del nacimiento de
Beckett y la directora de la revisla' Arcadia
de Bogota me llam6 personalmen le para
que escribiera algo: "lo que quieras, lo que
recuerdes': insisti6, algo muy personal, sobre mi encuentro con el escritor.
En un comite editorial de la revi La, mi
hermana Heidi le habia contado que lo
dos habiamos querido conocerlo mientras
haciamos un montaje sobre sus texto pero
que, al final, ella habia pen ado que e e encuentro era lmposible y habia regresado a
Colombia y que yo me habia quedado en
Paris, esperando ...
Como Beckett dijo sf contra todas las
predicciones, yo lambien dije que si contra
todas las mias. Y transcribi estas lfneas que
acabas de leer, quince aiios despues, buscando en mi cuerpo las imagenes y debajo
de ellas los afectos y debajo de esto las sen aciones, para que de ese tejido innombrablc de memoria saliera, como pudieran, las
palabras.
M i 'ucrpo es el testigo.

Mi archivo, el testimonio de mi cuerpo.


Desde ese mismo ailo, tu has estado preguntandote sobre la pequeiia comunidad
temporal experimental que llamamos Mapa
Teatro, pero solo en 2010, por tu propia inic:iativa, decides escribir -cscribir una tcsiss.obre ese periodo en que trabajamos entorno
at Ia obra de Samuel Beckett. Y tu deci ion nos
s.orprende. Tu cuerpo joven ha experirnenlado en vivo varios monlajes de Mapa Teatro,
algunos de ellos recientes y aun de gira por
d mundo; has atravesado personalmente algunos de nuestros bosques y has conocido
de cerca las ullimas creaciones; pero tu has
optado por vi ilar un bosque distante, antiguo, y a pe ar de nuestro desconcierto, Le has
metido alii, en el bosque o curo del tiempo
y has preferido detenerte frente a las cenizas
de un arbol para escribir no como un "testigo
del acontecimiento" sino, mas bien, como un
'''testigo de las ruinas':
Contrario a nuestras predicciones hoy
pensamos, Heidi y yo, que De Mortibus una obra que nunca viste "porque tenia siele
aiios y vi via en otra ciudad"- ha ido una
acertada eleccion.
Con esta obra, cuyo proceso de creaci6n
ha sido no s61o un laboratorio fundamental,
fundacional, de Mapa sino una obra en si,
un obrar en el tiempo, nosolros escogimos
tambien un camino o, mejor, un sendero
s.in trazar, entre los multiples caminos de la
c:reaci6n artistica, que en definiliva no son
s.ino una forma de andar en el mundo.
136

Nada seria igual para no sol ros dcspucs de


esta experiencia. Me alrcvo ,, afirlll.tr <Jlll', .1
partir de De Mortibus, I kid 1 n:1\ll11uo, wn
un alto costo de rc on<Kimknlo
dl.t,
a posicionar una idcnl id ;ld pcrson.d u>mo
artista para p ncr en Mapa lndu u pcnsa
mienlo-creaci6n, su des y u subjetivi dad. Yo he sido mas vanidoso, por lo tanto
menos radical, y a pesar de mi compromiso
total con Mapa he pretendido forjarme, por
fuera de este, una "identidad" como artista,
identidad que hoy estimo, veinticinco aiios
despues, superflua e innecesaria. Porque al
imaginar un dispositivo poietico tan sin gular como Mapa, tarnbit!n hicimos, desde
entonces, un gesto politi,r;o que reivindica
las subjetividades y no las identidades como
comunidad (temporal, experimental) del
pensamiento-creaci6n.
"Actualizar el pasado en el presente, construyendo el pasado en un tiempo presente':
tu desafio no esta exento de riesgos y arrogancia; los riesgos, necesarios en toda producci6n de pensarniento-creaci6n, pierden
su valor cuando colocan al investigador en
un plano ret6rico-discursivo por encima
de su propio cuerpo y del cuerpo del!lo investigado. La palabra es arrogante cuando
abandona el cuerpo, siempre mortal, fnigil,
contradictorio.
Con tus intuiciones, preguntas y procedimientos has re-conocido, escarbando, tocando y leyendo en las cenizas de De
Mortibus, los modos de hacer de nuestro

P"'

137

"labot.tlOI io d .trlistas" - modos de hacer


inqtlil'los, 1igurosos, indisciplinados, obseslvos, llll''>l.thlts, pc.'rsisttntcs, <.liscontinuos,
ill,lsll'tlll'' <llllhhllllc.s. Pno tambien has
imp1 cso, 1ncvilablcmcnlc, 1u propia huella
al tocar con tu cuerpo nuestra huellas: tu
texto es, pues, al fin y al cabo, esa impresi6n
tuya -hecha de mirada, tacto y pensamiento- cuyo devenir escritura solo ha sido posible en un "presente reminiscente".
En nuestra ficci6n has enconlrado tu fiecion como un posible, inagotable.
El montaje que has hecho, con las imagenes y documentos que sobreviven, es para
nosotro tu gesto mas contundente y conmovedor; a Ia minuciosa excavaci6n arqueol6gica le has sumado tu espiritu ludico
y crealivo, en donde vibra, sin duda, tu aguda sensibilidad y yace cl valor epistemol6gico de tu investigaci6n.
Tu busqueda exhaustiva, exlenuante, interroga y pone en escena - en el escenario de
la historia del arte- el enigma de nuestra
propia busqueda; sin embargo, el enigma re
suelto -antes tesis, ahora texto- ha dcj adt 1
in-lacto y sin nombrar, para lu leclora y 111
)eCtOr de hoy, aJgo nltlS, in -aprehensibk, Ill
verbalizable: el misterio, ellugar va io, d1 l.t
experiencia.
Mapa Teatro-Laboratorio dl ;\ t l l '. l.1
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Fotografia de archivo: David Gutierrez Castaneda.
Imagen 9. Mapa Teatro, documento por fragmen -

LISTA DE IMAGENES

tos de lectura de los textos de Samuel Beckett,


1987-1988. Fotografia de archivo: David Gutierrez

Imagen J. Sede de Mapa Teatro. fotograffa: David

Castaneda.

Gutierrez Castaneda, diciembre de 2010.

Imagen 10. Rolf Abderhalden I Heidi Abderhal-

Imagen 2. Montaje de De Mortibus: requiem para

den, dibujo manuscrito en diario, 1988. Fotografia

Samuel Beckett. Diapositiva: Ettore Gaffurri, 1990.

de archivo: David Gutierrez Castaneda.

fotografia de archivo: David Gutierrez Castaneda,

Imagen II. Francis Bacon, Dos cuerpos ( 1956), fo-

abril de 2011.

tocopia de Libro de artista sin identificar, 1988. Fo-

Imagen 3. Montaje de De Mortibus: requiem para

tografia de archivo: David Gutierrez Castaneda.

Samuel Beckett. Diapostiva: Ettore Gaffurri, 1990,

Imagen 12. Alberto Giacometti, Lotar ( 1965), foto -

Fotografla de archivo: David Gutierrez Castaneda,

copia de libro de artista sin identificar, 1988. Foto-

diciembre de 2010.

grafia de archivo: David Gutierrez Castaneda.

Imagen 4. Montaje de De Mortibus: requiem para

Imagenes 13, 14, 15. Rolf Abderhalden I Heidi Ab-

Samuel Beckett. Oiapostiva: Ettore Gaffurri, 1990.

derhalden . Dibujos at pastel del proceso de crea-

Fotograffa de archivo: David Gutierrez Castai'leda,

d6n de De Mortibus: requiem para Samuel Beckett,

diciembre de 2010.

1988-1989. Fotografia de archivo: David Gutierrez

Imagen 5. Cajas y archivo de Mapa Teatro. Foto-

Castaneda.

grafia de archivo: David Gutierrez Castaneda, di -

Imagen 16. Rolf Abderhalden. Dibujo a tinta del

t:icmbrc de 2010.

proceso de creaci6n de De Mortibus: requiem para

lm.rgl'll 6. Algunos lugares, de izquierda a derecha

Samuel Beckett. 1988-1989. Fotograffa de archivo:

y dt .11rrh.r .r ahajo: Teatro El Camarin del Carmen;

David Gutierrez Castaneda.


140

Imagen 17. Ettore Gafurri, fotogr.d 1.1 dd l.ahur.rto


rio de improvisaci6n de /k MtJt/t/111 ~ '''''"' "'f'lltll
Samuel BeckeII, en d ;it tlll dl' Ia ll1hhuh' ,, ntu11111
Nariiio, 1989. FohlHI.Ifi.l dt "' hl\'11, I l,tvtd

(rill II

ltH , ''''"" 111 /''"'' \,,,,,., /1,, /..rf/, intervenida por


llloll 1:1111111, 1'1'111 l11lu~1.tll.t tk .11d11vo: David
t:uth'lll'l'l tluudt
ltn.1gt 11 ' ! I tlo11

I :.1h1111, luh~l.llt.l de

los oh)l'

rrez Caslmkda

los de /lr i\1111/tlnt'

Imagen 18. Ell ore ( ;,11un1, lotogt ''"" dd I.Jhw a to

19t.IO. Fotografla de archtvo: Dav1d Gutierrez Cas

lt'</lllt'/11

pam .'llllllllcl llttl..t'ft,

rio de improvisat.i6n de /k Mortibus: requiem para

tai1eda.

Samuel Beckett en Ia Estaci6n de Ia Sabana, 1989.

Imagen 28. Ettore Gafurri, fotografia De Mortibus:

Fotografia de archivo: David Gutierrez Castaneda.

requiem para Samuel Beckett, 1990. Fotografia de

Imagen 19. Mapa Teatro, cuadro 5 de Ia partitu-

archivo: David Gutierrez Castaneda.

ra de De Mortibus: requiem para Samuel Beckett,

Imagen 29. Ricardo Sarmiento I Rolf Abderhalden

1989-1990. Fotograffa de archivo: David Gutierrez

I Heidi Abderhalden. Fotografia de personas en el

Castaneda.

centro de Bogota, 1987-1988. Fotograffa de archi-

Imagen 20. David Gutierrez Castaneda. Atico de Ia

vo: David Gutierrez Castaneda.

Biblioleca Antonio Narino. 2010.

Imagen 30. Ettore Gafurri, fotografia del labora-

Imagen 21. John Bernal. Vista deJa Plaza San Vic-

torio de improvisacion De Mortibus: requiem para

torino desde Ia Biblioteca Antonio Nariiio, I 989-

amuel Beckett, en el atico de la Biblioteca Antonio

1990. Fotograffa de archivo: David Gutierrez Cas-

Nariiio, 1989. Fotograffa de archivo: David Gutie-

taneda.

rrez Castaneda.

Imagen 22. Ricardo Sarmiento I Rolf Abderhalden

lmagenes 3l y 32. Ellore Gafurri, fotograffas del

I Heidi Abderhalden, fotografia de personas en el

laboralorio de improvisaci6n de De Mortibus: re-

centro de Bogota, 1987-1988. Fotografia de archi-

quiem para amuel Beckett, en e) <ltico de Ia Biblio-

vo: David Gutierrez Castaneda.

teca Antonio Narino, l989. Fotografia de archivo:

Imagen 23. Ettore Gafurri, fotograffa dellaboralo-

David Gutierrez Ca taiieda.

rio de improvisaci6n de De Mortibus: requiem para

Imagen 33. David Gutierrez Castaneda, Estaci6n

Samuel Beckett en Ia Estaci6n de La Sabana, 1989.

de La Sabana, 20 10.

Fotograffa de archivo: David GuUcrrez Castaneda.

Imagen 34. Ettore Gafurri, fotograffa del laborato-

Imagen 24. Ettore Gafurri, fotografia de De Morli-

rio de improvisaci6n de De Mortibus: requiem para

bus: requiem para Samuel Beckett, 1990. Fotografia

Samuel Beckett, en Ia Estaci6n de La Sabana, 1989.

de archivo: David Gutierrez Castaneda.

Fotograffa de archivo: David Gutierrez Castaneda.

Imagen 25. Rolf Abderhalden I Heidi Abderhal-

Imagen 35. Mapa Teatro I Angel Becassino {direc-

den, dibujo manuscrito en diario, 1988. Fotograffa

tor), apartados del video de Ia puesta en esccna dt

de archivo: David Gutierrez Castaneda.

De Mortibus: requiem para Samuel Bedel t ,

Imagen 26. Ettore Gafurri, fotografia de De Morti-

Fotografia de video: David Gutierrez <:,1\LII "''I.'

141

I '1'1( l

''''"!:' '' '''

1\1.'1 ''

l c,tllll

I A11gd Becassino (direc-

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'"') 'I'" 1.11111 dl'l video de Ia puesta en escena de


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...Solo nubes ... ( 1977).

lolografia de video: David Gutierrez Castaneda.

Solo (aprox.1970).

Mon6logo (aprox. 1970).

Imagen 37. Ettore Gafurri, fotografia de De Morti-

Nana (1982).

bus: requiem para Samuel Beckett, 1990. Fotografia

Impromptu de Ohio {1981).

de archivo: David Gutierrez Castaneda.

Quad (1984).

Imagen 38. Mapa Teatro I Angel Becassino (direc-

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2011

Ramiro Sandoval, febrero.


Ricardo Sarmiento, abril.
Heidi Abderhalden, abril.

ENTREVISTAS

GuTIERREZ,

David

2010

Carolina Ponce de Le6n, octubre.


2012

Entrevista a Jose Sanchez, octubre.

Adriana Urrea, noviembre.

Lagos, Andres (sf f), entrevista a Alvaro Restre-

Marta Rodriguez, noviembre.

po.

Carlos Caicedo, diciembre.

Jaramillo, Carmen Maria

Carmen Maria Jaramillo, diciembre.

(s/f) Jose A.Restrepo.

Gladys Combariza, diciembre.

(s/f) Maria Teresa Hincapie.

Jaime Cer6n, diciembre.

Rodriguez, Marta (2004), entrevista a Rolf Ab-

Joe Broderick, diciembre.

derhalden (13 entrevistas), transcripci6n de

Francisco Barragan, diciembre.

Oscar Romero.

149

Adios y gracias
EsTRA<;(>N:

Entonccs adiC>s.

Pozzo: Adi6s.

VLADIMIR: Adi6s.
Silencio nadie se mueve.

VLADIMIR: Adi6s.
Pozzo: Adi6s
ESTRAGON: Adi6s.
Silencio.
Pozzo: Y gracias.
VLADIMIR: Gracias a usted.
Pozzo: No hay de que.
EsTRAGON: Claro que si.
Pozzo: Claro que no.
VLADIMIR: Claro que si.
EsTRAGON: Claro que no.

Silencio.
Pozzo: No consigo... (duda) marcharme.

EsTRAGON: Asi es Ia vida.


Re-acci6n de Mapa Teatro para De Mortibus: requiem para Samuel
Beckett. Programa de mana, 1990.

151

fndic
6

Pre-texto

Pr61ogo

15

Preludio para Mapa

15

Abrir el mapa

16

Entrada I. Preguntarse por el Laboratorio de Artistas Mapa Teatro

23

Entrada II. La escritura sobre Mapa Teatro

32

Entrada Ill. De Mortibus, una entrada

36

Entrada IV. Actos uno y dos

46

Entrada V. Cartografra de un recorrido

51

Coordenadas para un Mapa

65

De Mortibus: requiem para Samuel Sedcett (Bogota, 1987-1991)

66

Fragmento I. Samuel Beckett, agotador (Bogota, Paris, 1987)

72

Fragmento II.Leer, traducir, fragmentar, anotar, ver, dibujar (Bogota, 1988)

78

Fragmento Ill. Laboratorio de lmprovisaci6n y Creaci6n (Bogota, 1988-1989)

86

Fragmento IV. Atico de Ia Biblioteca Antonio Nariiio: habitar un Iugar y tiempo


de trabajo (Bogota, 1988-1989)

88

Fragmento V. La figura y Ia cuesti6n del personaje: Ia partitura (Bogota, 1988-1989)

94

Fragmento VI. Palabra, voz y sonoridades (Bogota, 1989)

97

Fragmento VII. Objetos, espacio y materialidades (Bogota, 1989)

100

Fragmento VIII . lmaginar imagenes: habitar a Samuel Becket; escribir, editar

y registrar lo acontecido (Bogota, 1988- 1989)


109

Fragmento IX. Estar juntos. Mapa Teatro y Samuel Beckett (Paris, 1989)

110

Fragmento X. Un teatro para instalar: El Camarin del Carmen (Bogota, 1990)

112

Fragmento XI. El acto acontece: recepci6n (Colombia, Venezuela , Suiza, 1990-1992)

117

Fragmento XII. Morir (Bogota, 1989)

121

Fragmento XIII. Mapa Teatro (Bogota, 1992-1995)

153

125

Mapa Teatro, crear acontecimientos

125

Salida I. Del crear

126

Salida II. Disciplina y expansion

128
129

Doblar el Mapa

131

Postexto

136

Querido David

139

Herramientas

139

Documentos de Mapa Teatro

140

Lista de imagenes

Salida Ill. La dimension dramatica de Ia ruina

142

Textos de Samuel Beckett

142
149

Entrevistas

151

Adios y gracias

Bibliografia general

MAPA TEATRO

1987-1992

se termino de imprimir en agosto de 2014,


en los talleres de Graficos Digitales Avanzados, S.A.
de C.V., Georgia 181, Colonia Napoles, Benito Juarez,
03810, D.F., el tiraje consta de mil ejemplares.
P;ml Ia formaci6n tipografka se utilizaron:

Avenir, de Adrian Frutiger y Minion Pro, de Robert


Slimbach.

UCONACULTA
nllal llll nstituto
-

Naclonal de
Belas Artes

UBROS DE GOOOT

La trayectoria de Mapa Teatro en sus 30 aiios de experiencia, ha atravesado diversas geografias y formas de
creacion para expandir el teatro, la dramaturgia y las
artes plasticas. Formado en 1984 por Heidi y Rolf Abderhalden, el Laboratorio de Artistas Mapa Teatro se
puede entender como un artefacto de experimentaci6n
antes que una compaiiia teatral. En este libro se hace un
ana.lisis de un momento historiognifico, tornado como
origen, de la consolidaci6n dellaboratorio en Colombia, despues de algunos aiios de trabajo en Europa. A
traves de estudiar la relaci6n de los artistas con el teatro
de Samuel Beckett y la escena colombiana de finales de
los ochenta, de indagar con sus promotores, gestores e
interlocutores, de identificar archivos y documentos, se
rastrean los procesos de creaci6n de la obra De Mortibus:
requiem para Samuel Beckett del aiio 1990, considerada
por la critica como una conjuncion entre arte y teatro.