QUIERES QUE JUGUEMOS AL TEATRO?

JOS CAAS TORREGROSA

QUIERES QUE JUGUEMOS AL TEATRO?

Una propuesta para hacer teatro en PRIMARIA

Por JOS CAAS TORREGROSA

NDICE
1. A MODO DE PREMBULO (POR QU EL TEATRO EN LA
ESCUELA?)
2. LA PRCTICA TEATRAL EN PRIMARIA.
2.1. NUESTRO PARTICULAR DECLOGO.
3. ALGUNOS JUEGOS DE EXPRESIN PARA VIVIR LA MAGIA DEL
TEATRO.
4. ... Y A MODO DE EPLOGO (CUANDO EL AULA ES UN MAR).

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Gracias al juego dramtico el nio puede ejercer una
tendencia inventiva, imaginativa, en una palabra, creadora, que
est inscrita en cada uno como una necesidad, si no se tiene
inconveniente en considerarla como una manifestacin corriente y
no se confunde con el don de construir obras excepcionales.

Yvette Jenger
* Lenfant, le thatre, lcole

1. A MODO DE PREMBULO
POR QU EL TEATRO EN LA ESCUELA?

El nio, la nia, sujetos activos de nuestra propuesta, nos estn esperando

sin duda alguna, as, con sus ojos inmensos, comedores de estrellas, realidades
y sueos. Es cierto. Ellos esperan que le abramos la puerta de la creatividad y
de la imaginacin para que puedan dar un paso adelante y traspasen, sin ms
igual que lo hizo Alicia el espejo que tienen delante, inmenso y
transparente; de esta manera, al dar el salto, podrn saber qu hay ms all
de su propia realidad aquella que gira cotidianamente a su alrededor y que se
llama familia, escuela, barrio... -, conocern de este modo qu se siente
viviendo otras vidas, hablando otros lenguajes, expresando con todo su cuerpo,
comunicando otras sensaciones, compartiendo aventura con los dems.
Nos esperan, igual que esperan que le llevemos caminos, ros, batallas,
encuentros, lunas, mariposas, lobos, hadas, reyes, prncipes, princesas y
cenicientas que tambin y como ellos, como ellas, saben esperar; aguardan
msicas, danzas, corros, canciones que nunca acaban; esperan risas como
cosquillas y alguna que otra lgrima globos que un da escapan libres -. Por
ello, debemos aprestarnos con todo para acudir repletos a su encuentro.
No es hay que preocuparse mucho. Si rodeamos ya desde el principio de
afecto y ternura la propuesta de hacer teatro con nuestros alumnos y alumnas,
tenemos medio camino andado. Pero es bueno tambin que vayamos ante su
presencia conociendo algunas cosas, algunas tcnicas, con una pequea pero
suficiente base eso es lo que pretende este libro -. Ah! Y ser necesario que
nos despojemos, eso s, de estructuras rgidas, de directivas llamadas, de
rdenes sin lgica y sin sentido. El teatro de los nios y esas son sus mejores
virtudes libera, desinhibe, ana, comparte... Por ello, nos sobran obstculos,
contradicciones, mensajes velados, protagonismo. Vayamos a su encuentro, s,
y cuanto antes, pero siempre dispuestos a ser uno junto a ellos, a chocar con
ellos, a sentir con ellos... Si nos ven de esta forma, el juego dramtico ser de
verdad un juego, y todos vivirn colectiva y maravillosamente la aventura del
teatro como una experiencia nica, que sirvi para hacerles mejores hombres y
mujeres.

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El autor

2. LA PRCTICA TEATRAL EN PRIMARIA

Este libro se concibe bsicamente como una propuesta de trabajo puesta en manos de
la persona o personas que deseen realizar una puesta en escena teatral con nios y nias. As
pues, a travs de l nos dirigimos esencialmente a los profesionales de la enseanza,
monitores y amantes del teatro infantil que asuman la tarea de desarrollar un Taller de Teatro
o, mejor, un Taller de Expresin Dramtica, mucho amplio en cuanto a la dimensin y
posibilidades confiados en que este material puede serle de gran utilidad.
Desde esta Editorial concebimos el teatro en la enseanza Primaria como un
instrumento pedaggico de primera magnitud sustentado en todo un DECLOGO que le da
consistencia y solidez. Vamos a ir desgranndolo pues slo as se entender no slo este libro
sino la maravillosa aventura que resulta cuando alumnado y profesorado se deciden a hacer
teatro.
2.1. NUESTRO PARTICULAR DECLOGO:
Para empezar a hacer teatro con nios y nias de Primaria, es muy importante partir
de unas premisas que aclaren y justifiquen sus objetivos. Para nosotros estas premisas se
resumen bsicamente en diez apartados:
A/. EL TEATRO DE LOS NIOS Y ADOLESCENTES ES UN JUEGO.
B/. HAY QUE PONER LAS BASES QUE LO SUSTENTE: EL TALLER DE EXPRESIN
DRAMTICA.
C/. SI LO DESEAN, TODOS POEDEN ACTUAR.
D/. EN UN MONTAJE TEATRAL, HAY TAREAS PARA TODO EL MUNDO
E/. HAY QUE CONOCER LA OBRA A PARTIR DE UN BUEN TRABAJO DE MESA
F/. RESULTA NECESARIO PLANIFICAR UN PLAN DE PUESTA EN ESCENA
G/. LAS OPINIONES DE LOS GRUPOS ENRIQUECEN LA OBRA
H/. LOS ENSAYOS GENERALES NOS LLEVAN A LA REPRESENTACIN
I/. LA REPRESENTACIN: UN ACTO DE COMUNICACIN Y DISFRUTE
J/. CON EL ESTRENO, NO SE ACABAN LOS TRABAJOS
Explicaremos, a continuacin, con detalle, todos los puntos de este nuestro
DECLOGO:

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A. El teatro infantil y juvenil no es el hermano pequeo del TEATRO con

maysculas, el teatro de los adultos; es otro tipo de teatro diferente, con motivaciones muy
distintas, con tcnicas y estructuras distintas al teatro de los mayores. Est basado
esencialmente en el juego -el JUEGO DRAMTICO- y como tal tiene que ser concebido.
Los pequeos actores y actrices son, al mismo tiempo, jugadores que disfrutan mediante unas
reglas preconcebidas muy sencillas.
Marcar esas reglas bsicas y tener siempre presente la naturaleza ldica del teatro por
y para los nios -con grandes dosis de espontaneidad y libre expresin - sern los objetivos
ms importantes que toda persona encargada de la prctica teatral con nios debe alcanzar.
B. Nunca es bueno empezar la casa por el tejado: Llegar con un texto teatral, repartir
papeles, ensayar sin ms puede no ser suficiente ni motivador. Para realizar el montaje de una
pieza teatral con nios y nias ser importante -aprovechndonos del smil- colocar unos
buenos cimientos que asegure al colectivo el poder soportar con xito el peso de la
representacin en s, con las consiguientes carga de sesiones de memorizacin, ensayos,
movimientos, escenografas, coreografas, improvisaciones ... Esta base, estos cimientos,
surgen de la preparacin del grupo en tareas de desinhibicin individual y colectiva, de
trabajos sobre dramatizacin, relajacin, expresin oral y corporal, de juegos de todo tipo, en
definitiva, que abran, socialicen, aseguren, igualen a cada uno de sus componentes y lo
embarquen, libre y gozosamente, en la tarea comn de representar para otros compaeros y
compaeras.
El desarrollo previo al montaje de un Taller de Expresin Dramtica cuya base sea
asamblearia y que, progresivamente, desarrolle actividades de RELAJACIN Y
RESPIRACIN, de RITMO, PSICOMOTRICIDAD, EXPRESIN CORPORAL, DANZAS
LIBRES Y REGLADAS, VOCALIZACIN, IMPROVISACIN y JUEGOS COOPERATIVOS
asegurara al profesorado encargado de la prctica dramtica la estabilidad grupal necesaria
as como una buena disposicin hacia la creatividad (ms tarde llegar la PUESTA EN
ESCENA, siempre alternndola con estos juegos y actividades del Taller de Expresin
Dramtica. xito, seguridad y disfrute por parte de todos acompaarn, sin duda, el resultado
final de este trabajo).
Este taller apenas esbozado en el prrafo anterior desarrollara el siguiente programa:
1. El Taller de Teatro en Primaria. Caractersticas y motivaciones.
2. Construccin dramtica infantil. La creacin colectiva. La adaptacin. El montaje.
3. Mscaras, tteres y marionetas.
CONTENIDOS
1. Esquema bsico de cada sesin.
1.1. Relajacin
1.2. Ritmo y Psicomotricidad

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1.3. Expresin corporal

1.4. Improvisacin
1.5. Vocalizacin
1.6. Juegos colectivos
2. El valor de la Asamblea.
3. Los subgrupos (equipos)
3.1. Vestuario, utilera y maquillaje
3.2. Iluminacin
3.3. Decoracin
4. La representacin.
4.1. La creacin colectiva
4.2. La adaptacin
4.3. El montaje
5. Marionetas y tteres
OBJETIVOS
Desinhibicin personal ante el grupo.
Esquema corporal. Percepcin del movimiento e inmovilidad.
Descubrimiento del propio cuerpo.
Relacin cuerpo-espacio. Relajacin.
Contactos con objetos.
Aplicacin de la imaginacin a los objetos.
Educacin auditiva, capacidad de escuchar.
Capacidad para captar sonidos.
Favorecer la espontaneidad.
Desarrollar la improvisacin.
Conocimiento de tcnica de vocalizacin e introduccin al canto.
Iniciacin al juego con materiales especficos:
. aros, cuerdas, palos, etc.
. papeles, pinturas, etc.
. maquillajes, ropas, utilera, etc.
Iniciacin a la dramatizacin de una forma ldica.
Lecciones-historia.
Danzas y movimientos grupales.
Obviamente la estructura de este Taller de Expresin Dramtica descansa en las
materias que conforman su esquema bsico. Para nosotros, resulta imprescindibles su prctica

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si queremos que los chicos y chicas vivan y disfruten el juego del teatro. De ah su
justificacin:
RELAJACIN
Nuestros alumnos y alumnas acudirn al Taller para vivir una autntica catarsis de accin y
movimiento; por eso hay que prepararlos. Posiblemente las clases anteriores sean de orientacin
radicalmente diferente, o aunque pequeos acudan con sus problemas personales a cuestas. Por eso es
mejor empezar la sesin del Taller con actividades de relajacin que los prepare y proyecte para otro
tipo de acciones y reacciones. De todas formas, la relajacin no es exclusiva del comienzo de dicha
sesin. Se puede practicar igual al final, o siempre que se demande tras un ejercicio pleno de tensin.
PSICOMOTRICIDAD
A cada actitud mental le sucede instantneamente una actitud corporal. As relacionamos
PENSAMIENTO y MOVIMIENTO, de modo que caminamos, comemos, hacemos cualquier accin
fsica porque instantes antes nuestra mente ha dado la orden correcta y oportuna y el cuerpo ha
obedecido. Esa relacin mente-movimiento es, en resumidas cuentas, el campo donde se mueve la
PSICOMOTRICIDAD.
Practicar la Psicomotricidad, pues, ayudar a ser que nuestros alumnos y alumnas sean capaces de
sentir y vivir globalmente su cuerpo, siempre en contacto con el MEDIO, que es como decir, el espacio,
el ambiente, las circunstancias y la actividad, tal vez nueva, que van a vivir ntegra, total y libremente...
y que es tambin como decir el lugar, el marco donde poder actuar con el cuerpo, modificando lo
exterior, creando otras cosas, reinventndolo todo.
EXPRESION CORPORAL
Es un trmino an confuso, an bastante indefinido. Hay personas que identifican claramente
Expresin Corporal con la danza; otros lo hacen con el mimo; lo cierto es que en nuestros das, siendo
como es un trmino de moda -por su amplio uso- se extiende hacia otros campos como el de la propia
psicomotricidad, el psicodrama o la Educacin Fsica. Partiremos, por tanto, de una posible definicin
que nos sirva para un breve anlisis del trmino:
La Expresin Corporal es una experiencia de movimiento libre y creativo que prepara y
estimula al cuerpo para inventar instantneamente respuestas satisfactorias a situaciones
nuevas, experiencia que surge en relacin con el medio de aquel que lo practica: con el
espacio, con los objetos y con resto de los individuos participantes.
As, mediante la Expresin Corporal volvemos a tomar conciencia de lo que individualmente es
capaz de hacer el cuerpo, de una forma libre y espontnea -aunque, lgicamente, haya alguien, y ah
est nuestra labor como responsables de la actividad que los lance a partir, por ejemplo, de los ejercicios
y actividades expuestas en este libro y que acte como motor-reactor de las futuras acciones que se
produzcan al relacionarlos con lo que es ms inmediato: el espacio que les circunda, los objetos que lo
pueblan y, sobre todo, las personas que actan tambin en torno a cada uno de los miembros del
colectivo, creando - porque, sobre todo, todo es una prctica creativa - y dando respuestas, individuales

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y colectivas, a unas situaciones que, aun no siendo habituales para ellos y ellas, seguro, son capaces de
recrear.
INTRODUCCIN A LA DANZA
En este apartado (apuntado tan solo en este libro) se piensa en un tiempo dedicado
esencialmente a esta manifestacin artstica pero, sobre todo, en un plano popular, pues no deja de ser
una invitacin al aprendizaje de viejas danzas del lugar y de otras, no tan viejas y de muy variados
lugares, para que, a travs del baile, nuestros alumnos y alumnas encuentren igualmente el camino de la
expresin.
No se indica, por tanto, ni las danzas ni marcado sus movimientos. Pero la invitacin est hecha:
buscad con la seguridad que encontraris personas que estn dispuestas a ensearlas danzas tpicas de
vuestra zona de residencia (sardanas, jotas, sevillanas, polcas...) y abrid, poco a poco, el amplio abanico
de danzas de danzas del pas y danzas del mundo... Y, por qu no, jugad todos a reglar algn tipo de
danza sencilla. Resultar, sin duda, una increble y gratificante experiencia.
VOCALIZACIN
Se pretende, con este apartado, que los chicos y chicas componentes del Taller
aprendan algo tan bsico como que es imprescindible hacerse entender cuando comuniquen
desde el escenario (y desde cualquier otra manifestacin oral cotidiana); hacerles ver,
mediante juegos sencillos, que las palabras son un regalo para el otro, el que nos escucha, que
no deben salir atropelladas, sino libres, bellas; que, tambin, hay que forzar la articulacin
para que salga clara la y fuerte la palabra, que el grito provoca ms gritos, que una voz
montona y cansina es capaz de dormir a cualquiera. Buscando recursos en textos, retahlas,
canciones, etc., se pueden conseguir estos objetivos.
IMPROVISACIN
Patrice Pavis define al acto de la improvisacin en su Diccionario del Teatro como una
tcnica de actuacin donde el actor representa algo imprevisto, no preparado de antemano e inventado
al calor de la accin.
Por eso, todas las actividades que surjan en este apartado, nutridas y potenciadas por
la creatividad como eje y motor que las sustente, sern importantes y esenciales para el
desarrollo global de toda esta experiencia que encierra este libro.
Es importante resear que nos interesar preferentemente usar de la analoga para desarrollar sus
improvisaciones ya que la analoga, por comparacin, nos permite establecer relaciones de semejanza
entre dos o ms cosas. No nos debe importar a la hora de plantearlas el hecho de relacionar elementos
dispares mediante este tipo de propuestas de improvisacin puesto que estas interconexiones resultan
del todo punto mucho ms sugestibvas y les facilitan la accin creadora.
JUEGOS COLECTIVOS

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Aunque todas las actividades reseadas en esta gua no dejan de ser juegos, resulta
altamente interesante concluir las distintas sesiones al menos en las primeras fases del
Taller- con juegos muy divertidos y gratificantes en donde la participacin de todos (sobre
todo, inicialmente) sea un objetivo prioritario, actividades que, por lo dems, os aseguren
como responsables del Taller la voluntad firme, creativa y entusiasta de todo el colectivo de
continuar progresando en ese proceso que les llevar a las puertas del teatro.
Es mucho mejor que estos juegos sean de carcter cooperativo pues as, sin ganadores
ni vencidos, asociarn estas prcticas con uno de los mejores juegos de equipo que existe: el
teatro.
Sera interesante completar los juegos que se plantean en este libro recopilando cuantos os
encontris con la intencin clara de practicarlos con ellos y con ellas.
C.. Elegir a los actores y actrices adecuados es algo relativamente fcil para un
productor con recursos econmicos y tcnicos suficientes, pero se convierte muchas veces en
un hecho complicado y difcil en el mbito escolar.
Hay determinadas formas de realizan los repartos:
* Muchos profesores y profesoras optan por repartir los papeles considerados ms
importantes entre aquellos alumnos y alumnas que les aseguren el xito de la representacin.
No es una mala opcin pero pueden olvidar con ella el valor social y colectivo del Teatro para
nios, el valor integrador que supone jugar al teatro, sobre todo para aquellos chicos y chicas
que, a veces, no pueden destacar en el aspecto acadmico por unas u otras razones. Ellos,
ellas tambin pueden - deben hacer teatro.
* Por lo dicho anteriormente, otra opcin, igualmente vlida y pedaggica y
artsticamente valiente, sera efectuar el reparto sobre la base de aquellos miembros del
grupo que necesiten mayor grado de promocin, integracin, motivacin o simplemente,
estimulo mediante esta tarea del teatro, tan placentera y creativa. Esto conllevara un camino
mucho ms largo -para la preparacin del montaje- pero nos demostrara que todos, sin
distinciones, pueden actuar.
* La opcin que representa la libre eleccin mediante votaciones cerradas o abiertas
es otra forma ms a tener en cuenta en el momento importante de plantear y decidir un
reparto. Se nutre, obviamente, de los principios que rigen el sistema democrtico y exige que
los miembros del grupo respeten las reglas que lo enmarcan. Por esta frmula, se votarn a
aquellas personas que se crean ms adecuadas a la hora de asumir los distintos personajes de
la obra, evitando eso s, que los chicos y las chicas se dejen influir por el mayor o menor
grado de amistad que renan para ellos los aspirantes, pues entonces, posiblemente, no sera
ptimo el resultado final de la puesta en escena.
* Por ltimo, el sistema de PRUEBAS para realizar la seleccin de actores y actrices,
derivado del que tradicionalmente practican los directores y empresarios teatrales, puede
resultar una alternativa igualmente vlida para que el profesor o profesora, junto con la

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totalidad de los miembros del grupo, logre formar el reparto ms adecuado que posibilite la
futura puesta en escena de una pieza teatral.
Este sistema consiste, bsicamente en la sealizacin por parte del director o directora
del colectivo de varias unidades de accin o escenas que integren a cada uno de los
personajes que se muestren en el texto teatral motivo de vuestro trabajo. Aquellos chicos y
chicas que deseen un determinado papel optarn a l preparando alguna de esas unidades de
accin en las que aparezca el personaje por el cual se opte. Lgicamente, si algunos de ellos o
de ellas estn interesados en ms de un personaje, pueden prepararse cuantos deseen
teniendo que realizar el mismo nmero de pruebas que personajes les interesen. Una vez
transcurrido un tiempo fijado por el director del grupo, acudirn a realizar las pruebas a las
que se hayan comprometido, as como a ver la de los dems. Uno a uno. o en grupos -segn
la disposicin de las escenas- irn desfilando los candidatos a los distintos personajes, tras lo
cual, y dependiendo de lo que se acuerde, mediante votaciones democrticas o tras la decisin
final del director o directora, se decidir el reparto de actores y actrices de la obra.
D.. No todos los chicos y las chicas que compongan el grupo tienen por qu actuar.
Aquellos o aquellas que por timidez o por cualquier otra causa no se encuentren con ganas de
asumir un determinado personaje desde el escenario, tiene, igualmente, la oportunidad de
contribuir con su trabajo a este apasionante juego colectivo del teatro. Por eso, los
componentes del colectivo tienen que saber desde el principio que, a la hora de abordar un
montaje, es importantsimo realizar mltiples tareas para que el resultado final sea ptimo y
que, con total seguridad, entre todas estas tareas, puede haber una en la que l o ella,
particularmente, pueda, sepa y deba contribuir para que entre todos, la obra sea un xito.
Enumeramos, a continuacin, algunas de estas funciones:
* Direccin:
Lo normal es que lo sea el profesor o profesora encargada de la actividad, pero
tambin puede realizar esta funcin otra persona experimentada; de esta forma, el primero
podra hacer las funciones de Asistente del Director. El Director concibe globalmente la obra,
dirige a los actores y actrices y decide en muchos casos sobre las propuestas tcnicas y
artsticas de los distintos grupos de trabajo.
* Ayudante de Direccin:
Quien se encargue de esta funcin, adems de anotar cuanto indique el director en los
ensayos, har de puente entre ste y sus compaeros y compaeras, de forma que se
encargar de todas las cuestiones organizativas: convocar a los ensayos, se relacionar con
todos los grupos de trabajo, sustituir al director cuando l no est...
* Regidor:
El regidor es, durante la funcin teatral, la mxima autoridad, coordinando entradas y
salidas de actores, velando para que nada falte y todo funcione. En realidad, en el teatro

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actual, cuando la obra se representa, la labor del director de escena desaparece, siendo
sustituido por el regidor.

* Actores y actrices:
Entre todos los alumnos y alumnas que lo deseen y que hayan sido incluidos en el
reparto.
* Diseadores y Grupos de Trabajo:
Los diseadores realizan una mezcla de trabajo artstico y tcnico. Sern los
encargados de presentar -mediante dibujos, bocetos, etc.- cuantas ideas se les ocurran para la
realizacin del montaje final. Trabajarn en equipo. Por eso, todos los componentes del grupo
se encuadrarn en uno de ellos:
- ESCENOGRAFA: Este grupo disear y realizar el decorado de la obra, su
escenografa. Dentro de l, existir el equipo de TRAMOYISTAS, encargado de montar y
desmontar el escenario.
- ILUMINACIN Y SONIDO: El grupo se encargar de custodiar, manejar y disponer
del material de iluminacin necesario para que la obra quede cubierta por los efectos que
requiera. En el aspecto del sonido, se investigar en la msica adecuada, as como en los
efectos sonoros que se necesiten incorporar.
- VESTUARIO, UTILERA Y MAQUILLAJE: Este otro grupo se encargar del
vestuario y la caracterizacin de los distintos personajes de la obra, as como del resto de
objetos -como por ejemplo, muebles, espadas, coronas... - que sean necesarios para el
desarrollo de la accin dramtica.
En cada uno de los equipos tcnicos habr un RESPONSABLE del equipo, puente
entre el grupo y la direccin y el regidor. Dentro de los grupos, los diseadores -alguno de
sus componentes- sern los encargados de realizar el diseo Escenogrfico, Luminotcnico y
de Sonido, o de Vestuario, diseos que tendrn que ser aprobados por la mayora del grupo o
por decisin del director de la obra.
* Publicistas:
Sern los encargados de realizar los carteles y programas de mano de la obra,
necesarios para convocar a los espectadores y explicar la intencin del montaje.
E. Es importante que, antes de abordar la puesta en escena de una obra de autor, se
haga un buen TRABAJO DE MESA, aun en estas edades. En realidad, se trata de realizar un
anlisis, lo ms completo posible de la misma, para que se entienda perfectamente, se

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conozca su mensaje, y se adapte, en la medida de lo posible, a la realidad del colectivo. Para

eso, juntos, en crculo o semicrculo, se puede hablar de la obra en cuatro fases distintas:
* En una primera toma de contacto se analizar el texto teatral encuadrndolo justo en
su tiempo de accin y en el marco en donde ste se desarrolla, es decir, en uno o en unos
espacios concretos, determinados por la accin misma (TIEMPO y ESPACIO).
* Una vez situados espacial y temporalmente los hechos que seala el texto dramtico
se profundizar, interna y externamente, en la propia estructura del texto.
Se entiende por ESTRUCTURA EXTERNA la disposicin visual y grfica del espacio,
convencionalmente distribuida as para dividir la obra en partes, cada una de ellas
denominada ACTO. Asimismo los actos pueden verse divididos en cuadros o escenas,
unidades de accin ms pequeas, con sentido propio dentro de un texto dramtico.
Si la estructura externa es visual y fcilmente detectable, la estructura interna necesita
de una buena dosis de reflexin colectiva para poder fijar los elementos que la componen: el
tema, el argumento, incluso los personajes, explicitndose los tres apartados clsicos del
lenguaje dramtico - que comparte tambin el narrativo - y que no son otros que el
PLANTEAMIENTO - en donde se presentan los datos que os permitirn entender la accin
que el autor desea comunicar -, el NUDO - que es el eje de la propia accin, la pieza
fundamental, constituida a veces por la accin misma - y el DESENLACE -que como su
nombre indica, apunta el final, rpido, sorprendente, de dicha accin, la culminacin de los
hechos que le han dado vida y sentido pleno -.
El argumento es una seleccin ordenada de escenas que, unidas estrechamente, nos da
la sensacin de estar visualizando un relato ntegro, cuando, en realidad, se nos estn
ofreciendo tan slo fragmentos de la accin dramtica en cuestin.
El tema, sin embargo, no es nada ms que una sntesis que expresa la idea de lo que se
quiere comunicar, es decir, un resumen que traduce la intencin final del autor que el
espectador descubre en la obra y que slo se capta cuando se ve el desenlace de la misma.
* En una tercera fase se estudiar los personajes que aparecen en el texto teatral y el
conflicto que estos plantean en la obra, entendiendo por PERSONAJES el conjunto de
protagonistas y antagonistas que desarrollarn una accin dramtica merced a un
CONFLICTO que ocurrir entre ellos.
* Por ltimo, se har un anlisis del lenguaje utilizado por el autor en boca de los
personajes que aparecen en la obra, as como un acercamiento a los recursos utilizados por
dicho autor para hacer de sus personajes seres ms reales y cercanos.
F. Cuando el Estudio de Mesa se haya realizado, se dispondr ya de los elementos
necesarios para poner en marcha el montaje, siguiendo, eso s, un detallado plan de PUESTA
EN ESCENA:

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. PRIMERA FASE: Memorizacin

Los actores y actrices tienen que comprometerse a memorizar un determinado nmero
de escenas o unidades de accin por sesin; si, por ejemplo, el texto dramtico motivo de un
trabajo de puesta en escena tiene veintids unidades, se podan determinar, siempre que el
grupo se vea todos los das para hacer teatro, memorizar dos o tres unidades por da,
aprendindola as en dos semanas. Si slo se rene una vez por semana, memorizando siete
unidades la primera, otras siete la segunda y ocho la tercera, el colectivo se asegurara
aprenderla de memoria en tres semanas. Es conveniente, asimismo, registrarla en una
grabadora y reflexionar si la entonacin ha sido la adecuada. Por supuesto, habra que
corregir las deficiencias de entonacin.
. SEGUNDA FASE: Movimiento
Una vez que se sepa de memoria, el director har propuestas de movimiento sobre el
escenario, "dibujando" posibles entradas y salidas de personajes, carreras, choques, luchas,
encuentros... Es importante escuchar igualmente otras propuestas, pues con las aportaciones
de todos, siempre se enriquece ms la obra, procurando ser metdicos tambin en esta fase,
trabajando un determinado nmero de unidades por sesin, para que queden lo
suficientemente fijadas.
. TERCERA FASE: Improvisacin
Si ya los componentes del grupo saben qu dicen los personajes y cmo pueden
moverse, se podra improvisar ahora sobre las distintas unidades; haciendo planteamientos
diferentes:
* Qu pasara si ahora todo fuese al revs?
* Y si en vez de un nio lo dice un anciano?
* Y si todo se dice lenta o rpidamente?...
* Qu ha ocurrido diez minutos antes de entrar en accin?
*Qu ocurrir diez minutos despus de acabar la unidad de accin que
no se dice en el texto?
* Distinguir entre lo que dicen los personajes y lo que piensan o lo que
podran decir.
* Analizar las relaciones establecidas entre los personajes que
intervienen en una unidad de accin determinada, compararla luego con otras

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relaciones parecidas, cercanas a la realidad de los chicos y chicas del grupo;

dramatizarlas luego y reflexionar, ms tarde, sobre la improvisacin realizada.
Jugar, pues, y divertirse mucho ser la consigna en esta fase. Y si al improvisar se
encuentran situaciones, hechos, personajes o nuevos conflictos que enriquezcan la obra, no
duden en incorporarlos.
. CUARTA FASE: Ensayos
Esta es la fase ms seria y tambin, como las anteriores, igual de importante. Ahora ya
vamos a repetir todo desde el principio hasta el final, incorporando las cosas aadidas,
dejando lo que hemos eliminado. Se har con seriedad -no serios ni aburridos-, con
responsabilidad, porque las cosas que se ensayan salen siempre bien. Debemos recordar que
un deportista consigue buenas marcas si entrena lo suficiente, con eficacia y constancia. En
este juego del teatro ocurre lo mismo. La compensacin llegar a nuestros alumnos y alumnas
despus, cuando vengan los aplausos y les cubran los abrazos.
G. Coincidiendo con los ensayos de actores y actrices, los distintos grupos de trabajo
-ya reflejados con anterioridad - presentarn al colectivo sus proyectos. Deben estar de
acuerdo, mejorando lo que no convenza para luego, una vez aprobados por mayora,
asumirlos con total entusiasmo.
H. Ya hemos hablado del valor de los ensayos. Los ltimos y previos a la
representacin se llaman GENERALES. Pueden ser varios. Nosotros recomendamos tres,
realizados de forma progresiva:
a/ ENSAYO GENERAL CON ILUMINACIN Y SONIDO
b/ ENSAYO GENERAL CON ILUMINACIN, SONIDO, ESCENOGRAFA Y
UTILERA.
c/ ENSAYO GENERAL CON TODO (incluido VESTUARIO)
I. El da de la representacin es un da especial. Puede haber nervios y carreras. Pero
esto no sirve si queremos que todo sea un xito. Por eso, si se ha hecho bien el trabajo, no
hay por qu sufrir el descontrol de las tensiones. Convocados todos los componentes al
menos una hora antes de la representacin -si todo est ya colocado sobre el escenario- en ese
tiempo se pueden vestir y maquillar con tranquilidad. Sera importante que el director o
directora los relaje media hora antes. Colocados en circulo, tomados de la mano, con un ritmo
de respiracin adecuado, les hablar de la importancia del trabajo colectivo, de la
colaboracin, de la inutilidad de sentirse agobiado, tenso, nervioso; puede hacerles pasar por
sus mentes la visin global de la obra, para que todos, actores y tcnicos, repasen sus
funciones y responsabilidades.
Si los chicos y las chicas del grupo salen al escenario relajados, disfrutarn, sin duda,
del Teatro, y los espectadores disfrutarn con ellos a la par.

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J. Una obra de teatro es algo vivo, que cambia cada vez que se representa, porque el
pblico siempre es diferente. Por eso, no podemos hablar de trabajos terminados. Habr,
pues, que modificar todo aquello que pensis que no ha funcionado demasiado; es bueno para
el grupo incorporar otros elementos y situaciones buscando nuevos efectos. El pblico es un
autntico termmetro. Por l, por sus reacciones, se puede saber qu cosas han llegado a
cautivarles y qu otras cosas han resultado confusas, poco claras, en ese intento pleno de
comunicacin que es el teatro. Pensad, pues, en la siguiente representacin como una nueva
oportunidad para transmitir an ms clara, ms autntica, esa obra teatral.

3. ALGUNOS JUEGOS DE EXPRESIN PARA VIVIR LA MAGIA DEL

TEATRO
Propuesta de actividades
En Enseanza Primaria es muy importante que, desde los primeros niveles, los nios y las
nias se introduzcan en la Expresin Dramtica y lleguen al Teatro a travs del juego dramtico.
Este supone un verdadero juego, en donde el autntico protagonista es el nio, ayudado, eso s, por
ese otro nio-lder que es el adulto, que tambin tiene un lugar dentro de l. Los nios jugarn
juntos organizando su accin individual en funcin de los dems y del nio-adulto que apenas
tiene que proponer nada, sino que debe aprovechar cualquier accin que haya salido de los propios
nios y nias ya que todos ellos son capaces de generar juegos-.
Por eso es importante que antes de abordar montajes teatrales con nios de estas edades se
juegue a infinidad de tpicos y situaciones, al juego dramtico en definitiva, sin importar
resultados ni muestras pblicas.
Un esquema de trabajo bsico para niveles medios de esta Etapa podra ser el siguiente:
1. Calentamiento corporal (15 minutos aproximadamente)
A base de:
-

Psicomotricidad
Ritmo
Expresin Corporal
Danza ...

2. Ejercicios de socializacin (30 minutos aproximadamente)

Fundamentalmente:
-

Expresin corporal

Improvisacin
Juegos cooperativos y colectivos

3. Juego Dramtico (45 minutos aproximadamente)

La prctica teatral sobre la base de obras dramticas de autor se abordarn
progresivamente a lo largo del curso reduciendo tambin paulatinamente el tiempo dedicado
al juego dramtico.
A modo de ejemplos, relacionamos en este libro, determinados juegos ejercicios que
pueden conformar distintas sesiones del Taller de Expresin Dramtica:
PAUELOS LIBRES COMO PALOMAS
EXPRESIN CORPORAL, PERCEPCIN ESPACIAL
Cada chico y chica lleva en sus manos un pauelo. Hay que convencerle,
primeramente, de lo importante que llegar a ser ese pauelo, puesto que le va a ayudar a
explorar el espacio que le rodea. Hagamos, pues, que se sientan identificados con l. Que lo
palpen, lo acaricien, que lo lancen hacia arriba y lo recojan, que, de alguna forma, se
consideren parte de l. Realizada esta labor previa, les decimos que, cuando suene la msica,
busquen el espacio por todos lados, que se muevan al ritmo que les marquen las sonatas de
Chopin, que jueguen con el pauelo golpeando suavemente el espacio, como si el espacio
fuese de algodn. Que se muevan libremente, que salten, corran o caminen pero siempre
amparados por la msica y tratando de encontrar todo el espacio posible.
MATERIAL NECESARIO: Pauelos para todo el grupo

DNDE EST TU NARIZ?

CONFIANZA, DESINHIBICIN, ESQUEMA CORPORAL
Por parejas a una distancia de un metro aproximadamente. Una persona de cada pareja
se tapa los ojos y se va adelantando poco a poco, intentando tocar con la punta de su nariz la
de su compaero o compaera, que permanecer inmvil con los ojos abiertos y sin poder
hablar. Tan slo puede guiar al otro o a la otra soplando suavemente para indicar su posicin.
Luego pueden cambiar los papeles o hacerlo los dos al mismo tiempo con los ojos tapados.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
LA LLUVIA EN SEVILLA
__________________________________________________________________
VOCALIZACIN

El coordinador se sita frente al grupo, que se sienta formando un semicrculo. En esta

primera toma de contacto los nios y nias se limitan a levantarse para vocear su nombre dirigiendo
la voz hacia algn rincn de la sala; los dems hacen el eco.
Una vez realizado el anterior ejercicio, los integrantes del colectivo repiten, uno a uno, una
frase que previamente haya sealado el profesor o profesora, procurando que el tono sea distinto
en cada uno de ellos, norma que cuidamos sea cumplida por la mayora. Las frases pueden ser por
ejemplo:
Las princesas de los cuentos se parecen mucho a ti.
La lluvia en Sevilla es una maravilla.
La serpiente sinuosa se arrastraba por el suelo
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
UN VIAJE ESPECIAL
RELAJACIN
Amparados en una msica sugerente y despus de que los chicos y chicas del Taller de
Expresin Dramtica permanezcan con los ojos cerrados, le hablaremos de manera muy
cadenciosa:
*Estamos descansando sobre la hierba fresca, boca arriba. Es verano y la humedad
de la hierba es muy agradable. Respiramos profundamente, siguiendo un ritmo 4- 2-4, es
decir, cuatro segundos para tomar aire, dos para retenerlo, y cuatro para expulsarlo.
Notamos cmo nuestro pie izquierdo se hunde profundamente en la hierba, porque
pesa mucho, y luego, con l, toda la pierna. Al derecho le est ocurriendo igual, la pierna
derecha tambin se hunde. Despus es la mano izquierda a quien pasa lo mismo, y al brazo
del mismo lado. Luego, la derecha, la mano primero y a continuacin el brazo. Tu cabeza
tambin se hunde, el tronco, y despus todo t. Pesas y respiras profundamente.
Mentalmente observamos el cielo totalmente estrellado; la noche est tranquila y
nuestra respiracin nos hace descansar.
Vemos entonces un punto de color, muy pequeito, en medio de tanto punto blanco. Se
destaca porque el cambio es variable y se va haciendo ms grande, ms grande an. El
punto, al crecer, va llenndolo todo. Ahora notamos mejor cmo cambia de color. El punto se
ha convertido en una gran esfera que ocupa ya casi toda nuestra mente, llenndola de color.
La esfera se ha colocado justo encima de nuestras cabezas. Se ha detenido. Respiramos
profundamente. Respiramos.
De la esfera se ha abierto una especie de puerta, descienden unas escaleras. Algo
que nos invita a entrar; mentalmente nos incorporamos y subimos por ellas. Entramos.
Dentro observamos muchos botones de colores e infinidad de espejos. Se ha cerrado la
puerta y el objeto se mueve. Lo sentimos porque nuestra respiracin se ha hecho ms
profunda si cabe. Miramos a travs de algo que parece una ventana. Vemos nuestra casa

iluminada que cada vez se hace ms pequea. Al respirar notamos cmo subimos. Es una
sensacin agradable. Nuestra casa es ya solamente un punto diminuto, un punto que se
pierde. No vemos ahora nuestra casa, slo muchos puntitos blancos. Nos hemos detenido en
estos instantes, slo sentimos nuestra respiracin. Respiramos profundamente.
Notamos nuevamente que viajamos. Estamos descendiendo. Nos ayudamos por la
respiracin. Encontramos de nuevo nuestra casa, ese punto pequeo que poco a poco se nos hace
ms grande. Ya la vemos muy cerca. Aquello se ha detenido. La misma puerta de antes se ha
abierto para que descendamos. Lo hacemos as. Estamos otra vez en la hierba. Nos echamos boca
arriba. Vemos la gran esfera que cambia de color constantemente. La esfera se mueve y se aleja.
Se va haciendo pequea, pequea.
La esfera se convierte en un pequeo punto; finalmente, desaparece. Ahora demos,
progresivamente y poco a poco, movimiento a nuestros miembros. Mueve los dedos de la mano,
tambin los de los pies. Mueve luego los pies y los brazos, levntate lentamente. Cuando ests de
pie, abre despacio los ojos. Camina.
MATERIAL NECESARIO: Msica para relajacin tipo New Age
DE BANQUETES Y BRINDIS
IMPROVISACIN, DRAMATIZACIN
Sentamos a los alumnos y alumnas y nos disponemos a servirles un banquete. Todo el
mundo esta alrededor de una mesa. Improvisamos un homenaje en el que, previamente al discurso
del homenajeado, se sirve la cena consistente en:
Spaghettis o sopa.
Un filete bien duro.
Una pierna de cordero asada, que deben comer segn modelo de la Edad Media.
Un yogur, un tanto pasado de fecha, o una manzana que deben pelar.
Provocamos un brindis que algn nio realiza. El homenajeado da una charla. El abucheo o
los aplausos son imprevisibles.
Nos valemos de la mesa para seguir haciendo improvisaciones:
Hipotticos juegos de cartas.
Amasado de pan.
Escritura a mquina.
Interpretacin de piano, etc.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
NOS DESPLAZAMOS
PSICOMOTRICIDAD, LOCALIZACIN ESPACIAL

Ayudados por una msica suave proponemos a nuestros alumnos y alumnas la

realizacin de los siguientes ejercicios:
* Desplazamientos muy lentos sobre la sala. A cada palmada se varia de forma de
desplazamiento.
* Los desplazamientos, en esta ocasin atienden al nmero de contactos que establecemos
con el suelo, los contactos varan as como su nmero (5, 4, 6, 3...), a cada orden del coordinador,
los desplazamientos continan siendo extremadamente lentos.
* Los desplazamientos, en esta oportunidad, se efectan por parejas. Cada chico se
desplaza con un punto de contacto en el compaero o compaera. A cada orden del coordinador se
varia de puntos de contacto.
MATERIAL NECESARIO: Msica suave
Y ESTO ES COSA DEL LOBO FEROZ
EXPRESIN CORPORAL, VOCALIZACIN
Este juego puede servirnos tanto como calentamiento para empezar una sesin o
simplemente para provocar una respuesta festiva y dinmica tras algn ejercicio ms sedentario. Al
mismo tiempo, permite un estudio de los distintos tonos de la voz, as como sirve para la relajacin
si la accin final se hace progresivamente descendente.
El desarrollo es muy simple: el grupo, repartido libremente por la sala, sigue al
coordinador (despus, si ste lo desea, puede cambiarse por algn chico que quiera asumir la
direccin del ejercicio); el coordinador repite continuamente la frase Y ESTO ES COSA DEL
LOBO FEROZ, pero cambiando cada vez de entonacin as como de forma de desplazamiento por
la sala.
Si el profesor o profesora, en vez de citar la frase entera, dice solamente Y ESTO ES COSA,
los alumnos corean DEL LOBO FEROZ, y si ste dice DEL LOBO FEROZ, ellos dicen ESTO ES
COSA.
El ejercicio puede durar todo el tiempo que se crea oportuno, siendo, como se ha dicho,
interesante, acabar progresivamente en silencio, sin emitir sonido alguno y tumbados en el suelo.
En realidad, se puede escoger cualquier otra frase con el mismo esquema rtmico, haciendo
lo que se ha marcado para la realizacin del ejercicio.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
ABRAZOS SALVADORES
DESINHIBICIN, AFIRMACIN, JUEGO COOPERATIVO

El animador trata de pillar a alguien tocndole. Si lo consigue sta ser la nueva persona que
intente pillar. Para tratar de evitar que le pillen, se puede, en cualquier momento, parar, juntando las
manos (dando una palmada) con los brazos estirados al tiempo que se grita STOP. A partir de ese
momento queda inmvil en la posicin.
Para reanimar a las personas que estn inmviles, alguien tiene que entrar dentro del hueco
que se forma con sus brazos y darle un beso. Mientras se est dentro de los brazos sin darle un beso,
los dos estn en zona libre, sin que nadie puedan atraparles.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
CON NUESTRA VOZ
VOCALIZACIN
Se puede afirmar que no existen claramente unas recetas especficas en materia de
diccin. Todo queda a la labor del coordinador o coordinadora que plantea una serie de
problemas que el chico o la chica, luego, debe resolver. No obstante, reflejamos aqu algunos
ejercicios que ayudan a descubrir y corregir dichos problemas.
El profesor se sita enfrente de los integrantes del grupo viendo sus ojos sin
necesidad de mover de un lado a otro la cabeza. Estos permanecen en semicrculo observando
atentamente cmo articula oralmente el coordinador, as como el movimiento de sus manos
que en la mayora de las ocasiones sern determinantes de las acciones orales de los nios.
* Se puede comenzar, para hacerles captar su atencin auditiva, haciendo series de
palmadas, a distintos ritmos (blancas, negras, corcheas...), series que tienen que reproducir
ellos, sin salirse del ritmo original.
* A modo de juego les hacemos pronunciar una frase a la cual deformamos la
articulacin, buscando todas las posibilidades de entonacin. La frase podra ser esta: Con el
alba, anda que anda, viene San Serenn con su bufanda.
* En un primer momento, interesa solamente la deformacin en la entonacin de la
frase, pero luego, con la misma frase, los chicos y las chicas del grupo pueden hacer una
pronunciacin...
extremadamente lenta
silabeante
rpida
extremadamente rpida
:
* Aprovechando an ms la frase, el ejercicio queda ahora a merced de la capacidad
expresiva del monitor o monitora, pues dicha frase la dice l y la repiten todos, procurando
cambiar los tonos. As, en teora la frase la pronuncia...
un poltico dando un mitin

 un padre que amonesta a su hijo

un tmido
un seor que pregunta gestualmente la hora que es
un irascible
un nio que aprendi hace poco a hablar
un andaluz
un cataln
- una persona que declara su amor a otro al modo del Romanticismo
un sacerdote en la predicacin
un anciano...
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
POBRE GATITO MO!
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JUEGO COLECTIVO, DESINHIBICIN
Todo el grupo se coloca en corro. Alguien decide previamente partir como gato. Como
tal, tiene los recursos que la condicin de gato le aporta, pero no puede emitir palabras.
Ya colocados, el gato busca una vctima entre todos los componentes del Taller,
vctima a la que debe hacer rer. Camina hacia ella a cuatro patas y malla y ronronea
frotando su cabeza sobre las piernas del elegido. Este, una vez que el gato le mire (y slo
entonces) acaricia su la cabeza dicindole al mismo tiempo: Pobre gatito mo!.
El "animal" tiene hasta tres oportunidades de hacer rer a su vctima. Si no lo consigue,
debe buscarse otra entre los restantes miembros del grupo. Quien ra pasa a ser gato.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
DE QUESOS, GATOS Y RATONES HAMBRIENTOS
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JUEGO COLECTIVO, COOPERACIN
Colocamos una docena de objetos bien podra ser aros o pauelos en un extremo
de la sala; en el otro, trazamos un rectngulo, no excesivamente grande, marcndolo con
sillas o pintndolo con tiza en el suelo. Este rectngulo es la ratonera, lugar donde se
concentran y resguardan los ratones. stos, que pasan mucha hambre, tienen necesidad de
salir a coger los quesos (los objetos), pero han de enfrentarse, para ello, con tres gatos,
afortunadamente dormilones, que, adems, tienen estas caractersticas:

El gato A tiene muy buen odo, pero es cojo (el chico que lo encarne debe andar a
pata coja).

Los gatos B y C no son cojos, corren bien, pero son tremendamente sordos.

Las normas por las que se rige este juego son las siguientes:
I. Los gatos permanecen agachados o sentados, con los ojos tapados por las manos.
II. Los ratones deben salir procurando no hacer ningn ruido, puesto que si lo hacen,
el gato A se despierta, avisando seguidamente a los gatos B y C.
III. Los tres gatos forman, mientras descansan, un tringulo, siendo cada uno de ellos
un vrtice, y estn equidistantes entre s.
IV. Hasta que el gato A no los toque condicin indispensable, los gatos B y C no se
despiertan y por lo tanto no pueden levantarse para perseguir a los ratones.
V. Les basta a los gatos tocar a los ratones para cazarlos, quedando entonces
eliminados y saliendo del juego.
VI. Los ratones procuran coger los quesos, teniendo en cuenta que slo pueden tomar
uno cada vez y que stos no pueden ser lanzados a otros, sino llevados hasta la ratonera por el
propio ratn.
VII. Dentro de la ratonera, los gatos no pueden hacer nada a los ratones.
VIII. Ganan los gatos si eliminan a todos los ratones, o los ratones si, finalmente,
logran llevarse todos los quesos.
IX. En todo momento se procura hacer el mnimo ruido para favorecer la atencin y
concentracin de todos.
MATERIALES NECESARIOS: Doce pauelos.
UNA CAJA DE SORPRESAS
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EXPRESIN CORPORAL, JUEGO COLECTIVO, IMPROVISACIN
Nios y nias permanecen sentados con la cabeza gacha entre las piernas. Es el
momento en que la caja est cerrada. Pronto el coordinador o coordinadora de la actividad la
abre con una frase: La caja se abre y aparecen... Entonces los chavales se levantan y
emulan a los personajes que el profesor o profesora haya nombrado.
El coordinador puede cerrar en el momento en que lo considere oportuno al gritar:
Se cierra la caja!.
Los chicos, igualmente, pueden abrir y cerrar la caja si as lo prefiere el coordinador.
En este caso son ellos los encargados de hacer salir a los personajes que prefieran.
A veces es interesante sugerir tipos o situaciones ms rompedoras -para los mayores,
dentro de la enseanza primaria -:
Tarzanes con vrtigo a la altura
Leones afeminados disputando una presa
Caballos corriendo con las patas atadas
Robots oxidados

 Hombres de goma jugando al baloncesto

Payasos equilibristas
Monstruos miedosos
Elefantes, cogidos por la trompa, atravesando un pasillo estrecho
Vertiginosas carreras de ranas
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
CAMINANDO, CAMINANDO
EXPRESIN CORPORAL
Practicamos con nuestros alumnos y alumnas ddiferentes formas de caminar:
a cmara lenta
normal
como robots
como soldados
Variamos despus en teora - la superficie sobre la que caminamos:
sobre nieve blanda
sobre charcos
sobre terrenos empedrados
sobre aceite
sobre lija
sobre barro
el suelo de medio saln, quema; el otro medio, pincha...
MATERIAL NECESARIO: Podemos utilizar msica con cambios de ritmo
PESA ESTE PESO?
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EXPRESIN CORPORAL, IMPROVISACIN
Pedimos a nuestro grupo de alumnos y alumnas que resuelvan corporalmente
los siguientes supuestos tericos: Tomamos un cubo lleno, grande y pesado, y lo colocamos
en otro lugar. Somos personas tristes pero fuertes...
- Alegres y dbiles.
- Alegres y fuertes.
- Tristes y dbiles.
- Fuertes y borrachos.
- Dbiles y borrachos.

- Fuertes y con un tic nervioso en la cabeza.

- Dbiles y con el mismo tic nervioso anterior.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
CUERDAS EXPRESIVAS
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PSICOMOTRICIDAD
Los componentes del Taller hacen desplazamientos lentos con cuerdas en tensin; para
ello se proveen de cuerdas, una por alumno, siendo stas lo suficientemente largas. Las
cuerdas deben estar siempre tensas.
* Individualmente; a cada orden del coordinador, cambian de forma de desplazamiento
pero sin variar la tensin de la cuerda.
* Por parejas; cada alumno o alumna coge la cuerda del otro en tensin. Efectan as
desplazamientos paralelos cambiando la forma de desplazamiento a cada orden del profesor,
sin variar la tensin de las cuerdas.
Para los ejercicios es interesante que se marque los movimientos con una msica
quebrada del tipo oriental (Por ejemplo, de RAVI SHANKAR).
MATERIALES NECESARIOS: Cuerdas para todos, msica.
Y EL OBJETO?
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OBSERVACIN, ATENCIN, EXPRESIN CORPORAL
Este ejercicio resulta muy divertido a la par que interesante. Los chavales se colocan
en crculo. Jugamos esta vez a pasar objetos. Todos cierran los ojos. El coordinador llama al
nio o nia que se encuentre a su derecha. sta observa cmo el coordinador hace una serie
de gestos (le pasa una mariposa que quiere escaparse, una caja que pesa mucho, un
despertador latoso, etc.)
Cuando termina, llama al siguiente, que abre los ojos y observa los gestos que quiere
comunicarle su compaero o compaera. Los movimientos gestuales se transmiten en cadena
hasta que lleguen a la ltima persona. sta dice al resto qu es lo que ha entendido. Es
bastante curioso observar cmo se deforman inconscientemente los gestos y qu es lo que
resulta al final, de la situacin primitiva.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno

ESPONJA
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RELAJACIN, RESPIRACIN
Pensamos que nuestro cuerpo es una esponja, una esponja capaz de absorber y expulsar
cualquier elemento, lquido o gas. Por eso, en un primer momento, tomamos y expulsamos
aire a travs de nuestros poros siguiendo este ritmo:
1. Tomamos aire.
2. Retenemos.
3. Lo expulsamos
.
Tenemos en cuenta que los tiempos 1 y 3 deben alargarse cuanto se pueda.
Repitamos esto durante un par de minutos.

Ahora el elemento que transpiramos y expulsamos es el agua, por lo que nuestra

respiracin debe hacerse ms profunda, a fin de que los poros puedan realizar la
hipottica operacin. (Otros dos minutos de ejercicio.)
El siguiente elemento es el aceite. Con un ritmo adecuado y una mayor
profundidad en la respiracin, realizaremos dicha operacin
El ltimo elemento es el barro. La dificultad en este caso ser ahora mxima. El
ritmo, el mismo.(La respiracin debe alcanzar el mayor grado de profundidad.)
MATERIAL NECESARIO: Ninguno.

"ES ESTO UN ...?

IMAGINACIN, JUEGO COLECTIVO
El mundo que nos ha tocado vivir es un mundo, de por s, tremendamente realista.
En l se dan pocas oportunidades para desarrollar la imaginacin. Este juego es una clara
invitacin a esto ltimo.
Colocamos al grupo en crculo. Situamos entonces en el centro una silla. Por obra y
gracia de nuestra imaginacin, la silla se convierte en mltiples cosas. Cada chico o chica que
tenga una idea sale y la desarrolla. Toma la silla y la convierte mmicamente en otro objeto
(un caballo, un lavabo, un carrillo, un bolso de la compra...). Los dems tienen que imaginar
en qu objeto se ha convertido aquella silla.
Cuando nos cansamos, o notamos que se agotan las ideas, podemos sustituir la silla
por cualquier otro objeto, un palo, un pauelo, una cartera... , con la seguridad de que pierden
su condicin y se convierten en objetos fantsticos.
MATERIALES NECESARIOS: Diversos objetos.

IMGENES DE LA SBANA BLANCA

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___
RELAJACIN
Procuramos que nuestros alumnas y alumnos se encuentren suficientemente cmodos.
Para esta actividad nos valemos de una msica suave que nos ayude en la labor. La voz ha de
surgir tranquila y cadenciosa.
Se les manda cerrar los ojos y se les invita a seguir un esquema de respiracin. Si les
cuesta retener el aire, podemos decirles que, simplemente. tomen todo el aire que puedan y lo
vacen tambin en su totalidad.
Es importante hacerles relajar progresivamente los miembros. Cuando creamos que
esto. est cumplido, podemos entonces hacer desfilar las imgenes mentales ante ellos, hecho
que permite expulsar las ideas que les puedan preocupar para lograr ms tarde un estado
pleno de relajacin:
Imaginemos que caminamos por un campo muy verde. Nos
gusta el color porque nos hace sentir cmodos. Si miramos mentalmente
hacia arriba, veremos un cielo tremendamente azul. Caminamos
despacio, guiados por nuestra respiracin. Arriba el azul, a los pies, el
verde. Y ahora, si miramos bien, veremos un rectngulo blanco a lo lejos.
Acerqumonos a l. Es una sbana muy blanca, secndose al sol.
Caminemos. La parte del cielo se nos est haciendo ms pequea cada
vez, igual que la hierba. Si nos acercamos ms, slo nos queda el blanco.
El blanco nos da total tranquilidad. Respiramos profundamente mientras
nos llenamos de blanco, mientras nos llenamos de calma, mientras la paz
nos penetra a travs de la respiracin.
MATERIAL NECESARIO: Msica relajante.
EL RECTANGULO DE LAS ALTURAS
PSICMOTRICIDAD
Dibujamos con tiza un amplio rectngulo en el suelo. Disponemos al alumnado fuera
del rectngulo, paralelos a l; siguiendo el sentido de las agujas del reloj, les hacemos mover
combinando los conceptos de DENTRO, FUERA, ARRIBA y ABAJO.

Al decir UNO los nios y nias caminan por dentro del rectngulo.
Al escuchar el DOS, caminan por fuera.
Al decir TRES se paran

Al decir ahora UNO caminan como gigantes (brazos arriba y de

puntillas, como "gigantes").
Al decir DOS caminan esta vez como enanos (andando en
cuclillas).
Al decir TRES se paran caminen como caminen.

Al decir UNO, dentro y como enanos.

DOS, fuera y como gigantes.
TRES, se paran.

El profesor o profesora alterna las series en cada uno de los ejercicios.

MATERIAL NECESARIO: Una tiza.
ESTATUAS CON SENTIMIENTOS
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EXPRESIN CORPORAL
Los componentes del grupo son estatuas capaces de manifestar individualmente
sensaciones y estados de nimo:
Tristeza
Alegra
Timidez
Ira
Miedo
Dolor
Asombro
Desprecio...
Es importante inculcar la importancia que tiene el poner todo el cuerpo en funcin a la
expresividad, no concretndose solamente en marcar con las manos y el rostro las figuras,
sino haciendo intervenir al resto de los miembros del cuerpo.
EQUILIBRISTAS
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PSICOMOTRICIDAD
Trabajamos en esta ocasin el proceso de equilibrio, ya que ste ayuda a la reconstruccin
de la nocin del cuerpo.

Caminando. A un golpe de percusin, detencin absoluta en equilibrio.

Bailando. Cuando no suene la msica, nos quedamos en equilibrio tal y como

estemos. Al volver la msica, continuamos el movimiento.

Se buscan posturas de equilibrio mantenindolo con relacin a un palo apoyado en

el suelo.

Colocados por parejas, bsqueda de posturas de equilibrio entrando en contacto

los dos palos de los compaeros.

Jugar al equilibrio uniendo las palmas de las manos. Que los chavales traten de
comunicar el peso sin dejar que caiga el compaero.

Como continuacin del ejercicio

Seguimos con la relacin de equilibrio por parejas, no siendo esta vez las manos el
punto de contacto sino cualquier otra parte del cuerpo. Hagamos que los chicos y
las chicas del grupo prueben varias.
MATERIALES NECESARIOS: Palos, msica.

DUELOS
CALENTAMIENTO CORPORAL, ATENCIN, REFLEJOS
Nos aprestamos a realizar toda una ronda de duelos... Pero totalmente incruentos. Para
ello disponemos a nuestros alumnos y alumnas de pie y en crculo. Como eje y en el centro,
el monitor encargado de la actividad debe girar sobre s para marcar con un brazo a modo de
manecilla de ruleta giratoria. De esta forma, seala a una persona determinada; sta,
rpidamente se agacha, disputndose un rpido y vertiginoso duelo los dos integrantes del
grupo situados a derecha y a izquierda del que se agach. Se apuntan con la mano -a modo de
pistola- y se disparan oralmente (pronunciando la slaba "bang"); el ms rpido de los dos
contina el juego, mientras queda eliminado el ms lento de los "duelistas", que permanece
hasta el final sentado en el suelo. Los duelos prosiguen hasta que solamente queden en pie
dos personas. Estas dos ltimos contendientes se colocan, espalda con espalda, para disputar
el duelo definitivo. El monitor comienza entonces a decir diversos nmeros -la
pronunciacin del primero de ellos supone la salida de los duelistas, que caminan en lnea
recta y en sentido diferente -. Cuando se diga algn nmero que sea mltiplo de cinco, los
contendientes tienen que volverse y disparar, ganando obviamente el ms rpido de los dos.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno
POR PAREJAS
EXPRESIN CORPORAL, IMPROVISACIN

Nuestros alumnos y alumnas se colocarn previamente por parejas, tras lo cual

efectuamos los siguientes ejercicios:
* Uno de los dos est echado en el suelo. Es un globo desinflado. El otro debe
inflarlo. Como el globo no pesa, lo coge y juega con l. Luego, ms tarde, lo pincha.
* Se cambian los papeles y el que antes estaba de pie, se echa al suelo. Es un mueco
de trapo con el que juega el compaero.
* Ahora, el que est en el suelo es ahora una marioneta de hilos. El compaero la
dirige y mueve, mirndole siempre a los ojos.
* A continuacin, el que est en el suelo es un mueco articulado. El compaero o la
compaera lo pone en las posiciones que desee, jugando con sus articulaciones.
* Finalmente, uno hace de espejo. El otro se mira en l, efectuando diversos
movimientos que repite el espejo. La dificultad est en que se tienen que hacer gestos que no
sean usuales delante de un espejo.
MATERIAL NECESARIO: Msica sugerente
SIMN DICE
ATENCIN, REFLEJOS, JUEGO COLECTIVO
Utilizamos tambin este clsico juego ingls con el que, sin duda nuestros alumnos y
alumnas pasarn a la par un rato divertido:
Los chicos y chicas componentes del grupo se sitan frente al profesor o profesora en
semicrculo. Ellos y ellas hacen cuanto ordene Simn Simn dice que demos una
palmada, Simn dice que toquemos la cabeza del compaero... ) pero siempre si es Simn
el que lo ordena. Si las frases no van precedidas por la expresin Simn dice ... no hay que
cumplirlas, pues si no, estamos eliminados. Mucha atencin entonces.
MATERIAL NECESARIO: Ninguno

4 ...Y A MODO DE EPLOGO

Cuando el aula es un mar
Ya os lo dije al principio: el nio, la nia, sujetos y protagonistas reales de nuestra
actividad docente, se insertan, por su propia esencia, dentro de la realidad -natural y artificial,
material e inmaterial- para disfrutar, a poco que se lo permitamos, libremente, de todas sus
capacidades sensoperceptivas e intelectuales. Ellas y ellos son capaces de tocar, ver, observar,
hacer, transformar, intervenir, captar, imitar, aprender y apropiarse sin excesivas dificultades
del mundo en que viven.

Pero nuestros protagonistas han cambiando inevitablemente de marco fsico

referencial y vital -al menos, comparndolo con el nuestro, con el que nos toc vivir a
muchos adultos cuando tenamos su edad -. S. Se han ido de forma inexorable transformando
los campos y espacios verdes por un inmenso conglomerado de hormign y asfalto. Se han
reducido las superficies libres, acotado los campos de recreo, alejados los rboles y la
naturaleza toda, minado los sueos de correr, saltar, sentir el sol... Una serie de instrumentos
consoladores, evidentemente pasivos, vienen enseguida a ocupar su lugar de privilegio: la
televisin, el vdeo, los vdeos-juegos... No hay necesidad de crear, de idear, de transformar;
no hay lugar para el juego creativo, para la retahla, para la cancin de corro...
Hay una envoltura dorada, curiosa y aparentemente ldica, que la sociedad actual
ofrece a los menores repleta de juegos pocos adecuados, alienantes, con paradjicos juguetes
que se muestran en realidad como objetos limitadores de la creatividad, que conducen,
inevitablemente, al juego en soledad.
El progreso, pues, regala a nuestra infancia y juventud una preciosa jaula, en donde no
hay espacio para la motricidad, para la creatividad, para la socializacin, para el desarrollo
personal, para el encuentro personal y activo con el YO de cada uno.
Y, claro est, para retener y controlar esos impulsos, para dominar la actividad, para
descargar tambin las tensiones, para aquietar la necesidad del descubrimiento, de la
exploracin, de la duda, se encuentra omnipresente la televisin, el ordenador, o los llamados
video-juegos. Y es que frente a la pequea pantalla "todos somos iguales". La familia diluye
su organigrama jerrquico ante el "culebrn" de turno o ante el ms descarnado reality show
porque en medio de ella, la pantalla es la que manda y ensea, la que muestra y convence, la
que aplaude o incita al desprecio, la que contagia...
Mientras tanto, los nios, las nias, y con ellos nuestros jvenes, sienten con claridad
el distanciamiento de la familia, el agobio aplastante de la ciudad que todo lo devora, la
soledad inmensa de sus cortos metros cuadrados de isla en forma de habitacin, el poderoso
influjo de una pantalla que les hechiza, que les atrae, que les muestra cdigos que ellos o ellas
pretende dominar, la prdida constante y voraz de los espacios verdes, de todos los espacios...
Y sin embargo, sabemos -todo el profesorado y buena parte de los padres- que el
juego infantil favorece la expresin o que, incluso, puede estar ntimamente dentro de ella;
que ste es, por lo tanto- una forma sutil y elemental de expresin, cerrada y sin espectadores,
(entendiendo por "expresin" toda manifestacin interna que, apoyndose necesariamente en
un intermediario -corporal, grfico, vocal, mixto... - se convierta no slo en un acto creativo
sino tambin en un proceso de receptividad y escucha, de aceptacin de los dems y
autoafirmacin personal).
Y una de las mejores modalidades de juego que existe para nuestro alumnado, sin
duda alguna, es el juego dramtico, marchando, como no, paralela e indefectiblemente unida,
a la dramatizacin y el teatro escolar, la expresin dramtica infantil como frmula ldica que
conduzca al nio, a las nias, a considerar su propia expresin-comunicacin como parte
fundamental de su propia libertad personal, que le permita ver y conocer el mundo tal y como
es, que les de cauces abiertos para poder opinar sobre las cosas, sobre la gente y sus acciones

sin reparo, que les capacite para disfrutar con otros nios y nias momentos de libertad
compartida, de descubrimiento mutuo, de aventura, que les haga sentirse iguales e
importantes, necesarios siempre dentro de la colectividad como un grupo homogneo que
trabaja junto, que conoce y aprende junto, que expresa igualmente en comn.
La imitacin, el cambio de roles y la asuncin de hechos y situaciones se hace
necesaria en el aula para cubrir la idea de teatro-espejo. El teatro-espejo es necesario, sin
duda alguna, para unos ojos infantiles que se abren al mundo puesto que con actividades de
este tipo los menores podrn confrontar sus ideas personales, sus conceptos, relacionarlos,
seleccionarlos, partir de ellos hacia otras concepciones que les lleven, ms tarde, a otras
distintas, poner as, expresivamente, desde y con su cuerpo, acciones y reacciones emergentes
desde todos los lugares y fuentes, y que harn suyas a travs del personaje que encarnen, tal y
como se viva en las viejas ceremonias, continundose as tan ancestral y ritual metamorfosis.
Para el nio o la nia que busca continuamente su propio YO, su personalidad, el uso
de la expresin dramtica, de la dramatizacin, del teatro tambin supone una aventura,
abierta y global, sin lmites ni espacios fijos, libre en definitiva.
Tomando el trmino AVENTURA como sinnimo de DESAFO, de RETO, de
BSQUEDA, de VIAJE A TRAVS DE LO DESCONOCIDO, la expresin dramtica en
el Aula supone una mezcla de todo esto:
DESAFO porque debern romper su situacin cotidiana y retarse ellos mismos para
asumir otros papeles distintos al de esos seres que crecen entre las paredes anodinas de un
colegio determinado, de una casa cualquiera, en una localidad quiz no muy importante...
BSQUEDA, porque no valdrn para sus juegos otras referencias que las que ellos y
el grupo encuentren, unas referencias que les sean vlidas para esta nueva dimensin que les
transporta...
En definitiva, UN VIAJE A LO DESCONOCIDO, porque es seguro que con su
prctica hallarn nuevos parmetros que determinarn, sin duda, unas nuevas relaciones entre
ellos y con el profesor o profesora, una satisfaccin real por un trabajo motivador y afectivo,
una visin distinta de las cosas, un rechazo a los tabes y falsos pudores, un desarrollo del
sentido artstico, unas ganas de volver a crear y recrear situaciones, un deseo imperioso de
querer, otra vez, jugar-vivir-aprender de la mano del teatro en el Aula.
Podramos hablar de muchas ms cosas: del gran nmero de alumnos y alumnas que
tenemos en nuestras clases, de los ruidos que pueden llegar a provocar actividades como las
que se proclama, de la amplitud de los programas... Entiendo todo eso. Y lo comprendo. Pero
tambin podra comunicaros -finalmente ya gran parte mi experiencia profesional y humana
(repleta de jvenes y adolescentes que viven de la mano del teatro), y hablaros de esta forma
sobre la seguridad que transmiten cuando en clase se practica la expresin dramtica, de su
confianza personal, de las relaciones afectivas que compartimos, del desarrollo inmediato y
general de su capacidad de observar cuanto a ellos llega -hecho que les facilita, sin duda
alguna, la percepcin y la sensibilizacin, y que les capacita como consecuencia para el
desarrollo de la expresin-comunicacin, fenmeno bsico y esencial para la relacin con el
mundo que nos rodea... -

Podra contaros la oportunidad que la dramatizacin y el teatro -aunque sea de forma

ocasional- les ofrece para recrear la cultura, negociarla abiertamente con todos aquellos que
les rodean y crear, de esta forma, mundos posibles...
Estara, sin duda, gran tiempo hablando de cmo chicos y chicas entienden, favorecidos en su uso como con ningn otro instrumento pedaggico- los hechos y
acontecimientos que en la vida concurren como fenmenos ampliamente significativos que
interaccionan, desde el pasado, el presente y el futuro, con todos nosotros...
Os contara como los alumnos y alumnas viven otro ambiente, otras relaciones, donde
el respeto y la afectividad compensan esfuerzos y trabajos, individuales y colectivos...
Pero creo que, de entrada, no es este pequeo libro el lugar para hacerlo. No puedo
extender mis ejemplos, mis vivencias enclavadas en centros educativos andaluces. Mucho
ms importante sera que mi experiencia personal llegara a ser, en menor o mayor extensin,
la vuestra. Por eso, con la seguridad de la compensacin afectiva y profesional, ante los
descubrimientos realizados, stas palabras que, poco a poco, me atrevo a esbozar, se llenan a
la par de invitacin y ruego:
Que seis vosotros, vosotras, profesores y profesoras, desde vuestras aulas, quienes
escribis la continuacin de estas reflexiones. Para ello sabed que vuestro Centro de Primaria,
el Aula, y sobre todos vuestros alumnos y alumnas esperan -como siempre-. Dadle, pues, fiel
respuesta. Pintad realmente la clase y sus rostros con vientos nuevos. Y que pronto el Aula
sea para todos un inmenso mar.
Jos Caas Torregrosa

Algunos libros recomendados:

lvarez-Novoa, C. Teatro en el aula Editorial OCTAEDRO, Barcelona,

1992
Caas, J. Actuar para ser Editorial MGINA /OCTAEDRO, Barcelona,
1999
Caas, J Actuando Editorial OCTAEDRO, Barcelona, 1993
Caas, J Didctica de la expresin Dramtica Editorial OCTAEDRO,
Barcelona 1995
Caas, J. Hablamos juntos Guia didctica para practicar la expresin oral en
el aula Editorial OCTAEDRO, Barcelona, 1996
Motos, T. y Tejedo, F. Prcticas de Dramatizacin Editorial LA AVISPA,
Madrid,1996
Passatore, F., Lastrego, C. y Testa, F. Me gusta hacer teatro I y II Editorial
EVEREST, Len, 1988
Kobler, J. y Zimmer; W. Cm hacer mscaras de papel Ediciones CEAC,
Barcelona, 1997
Reinhardt, G. Cmo hacer muecos de guiol Ediciones CEAC, Barcelona,
1984
Tejerina, I. Dramatizacin y teatro infantil Dimensiones psicopedaggicas y
expresivas SIGLO XXI DE ESPAA, Editores. Madrid, 1984
Voltas, J. El vestuario Ediciones LA GALERA Barcelona, 1991