Glnio Arajo Vilela

A ESCRITA LABIRNTICA E PERFORMTICA DE ANTONIN ARTAUD

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2013
1

Glnio Arajo Vilela

A ESCRITA LABIRNTICA E PERFORMTICA DE ANTONIN ARTAUD

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Estudos Literrios da Faculdade

de Letras da Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito para a obteno do ttulo
de Mestre em Letras.
rea de Concentrao: Teoria da Literatura
Linha de Pesquisa: Literatura e Outros Sistemas
Semiticos
Orientadora: Prof. Dr. Sara Del Carmen Rojo
de la Rosa

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2013
2

A Deus que me coroa com sua graa e luz,

Aos meus protetores e guardies que me abrem intermitentes percursos,
minha inesgotvel concentrao, dedicao e pacincia,
Ao universo e suas energias que tm proclamado bons fludos
s madrugadas que me estenderam cores em meio aos deleites
Por fim, minha existncia e suas Duplicidades.

AGRADECIMENTOS
Agradeo a Deus e aos meus protetores e guardies.
Aos meus pais (Zenbia e Adauto) e s minhas madrinhas (Olinda e Norma) que
iluminam minha vida com afeto e dedicao, que se doam por inteiro, renunciando a
sonhos, para que, muitas vezes, pudessem realizar os meus.
minha orientadora Sara Rojo, por me ajudar a trilhar os caminhos da arte e da
literatura; pela amizade, pelo companheirismo, pela dedicao e pelo seu empenho em
me ajudar nesta pesquisa. Enfim... sem palavras para expressar!
Sabrina Sedlmayer, pelas contribuies tericas agambenianas.
Ao Alex Beigui, a quem muito admiro. Pelo seu carinho e por ter aceitado participar da
minha banca.
Ao Marcelo Rocco, pela nossa grande amizade, pelas ajudas e cuidados. Pelo seu
indiscutvel trabalho como diretor teatral. Pessoa do bem a quem admiro intensamente.
Flvia Almeida, pelo nosso grande encontro que culminou numa amizade verdadeira,
intensa e produtiva. Agradeo tambm pela correo atenta deste trabalho.
Ao der Rodrigues,

pelas inspiraes poticas, pela nossa inenarrvel amizade e

aventuras. Pelas ajudas e conselhos.

Llian Carilo: sem palavras... mais que irm, mais que amiga... um ser humano
muito especial, dedicada, amorosa, inteligente, e extremamente sensvel.
Aos meus primos a quem tanto prezo pela amizade e inesgotveis papos durante as
madrugadas: Allison Bruno, Fabola Arajo, Jssica Salgado, Fernanda Salgado,
lvaro Arajo, Letcia Villela, o casal Bruno e Priscila. Ao meu tio Adelton e Tia Edna
pelo carinho e inmeros favores.
Ao Jhonatan pela amizade e nossas construes de pensamento junto a inmeras
xcaras de caf. Grunhidos tambm.
Ao Rafael Ramos (Chiquito Bacano) e sua me Hel por todas as doses
compartilhadas.
4

 Regina Ganz e Carolina Rosa, pela amizade, compreenso, conselhos e boas

taas de vinho, alm de serem duas artistas maravilhosas.
Ao Grupo de Teatro Mayombe, por me fazer acreditar que possvel transformar teoria
em prtica teatral.
s amigas Dirlean Loyolla e Simone Leite.
Yasmim (por me fazer gostar de Benjamin e pelos nossos encontros poticos).
Aos Professores: Ram Mandil, Graciela Ravetti, Marcos Alexandre, Marcos Vincius de
Freitas, Vera Casanova pelas leituras crticas de algumas produes acadmicas
realizadas.
Ao CNPQ, pela concesso de bolsa, uma vez que sem a mesma a realizao desta
dissertao no seria vivel.
Ao Programa Ps-Lit da Faculdade de Letras da UFMG, em agradecimento especial a
Letcia e Leda Martins.
Por fim, a voc leitor, que hoje l esta dissertao, muito obrigado por dedicar seu
tempo to precioso leitura deste trabalho.

A crueldade no foi acrescentada a meu pensamento, ela

sempre viveu nele; mas eu precisava tomar conscincia dela. Uso
a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de rigor
csmico e de necessidade implacvel, no sentido gnstico de
turbilho de vida que devora as trevas, no sentido da dor fora de
cuja necessidade inelutvel a vida no consegue se manter; o
bem desejado, o resultado de um ato, o mal permanente.
Quando cria, o deus oculto obedece necessidade cruel da
criao que lhe imposta a ele mesmo, e no pode deixar de
criar, portanto no pode deixar de admitir no centro do turbilho
voluntrio do bem um ncleo de mal cada vez mais reduzido,
cada vez mais corrodo. E o teatro, no sentido de criao
contnua, de ao mgica inteira, obedece a essa necessidade.
Uma pea em que no houvesse essa vontade, esse apetite de
vida cego, capaz de passar por cima de tudo, visvel em cada
gesto e em cada ato, e do lado transcendente da ao, seria uma
pea intil e fracassada (ARTAUD, 1999, p. 119).
6

RESUMO

Esta dissertao utiliza a linguagem da performance como suporte terico para se

construir diferentes estratgias de anlises de duas obras literrias de Antonin Artaud:
O jato de sangue (1975) e Para acabar com o julgamento de Deus (1983). O objetivo
traar pontos de tenso que constituem parte da construo esttica dessas obras
teatrais, cujos sentidos permanecem quase sempre inapreensveis. Nessas peas,
Artaud se desfaz dos cdigos lingusticos e da estrutura baseada na ao dramtica
conclusiva, propondo uma escrita de carter processual, aberta, lacunar. Assim, o
escopo deste estudo estabelecer um dilogo entre o conceito de performance e a
literatura artaudiana. Alm disso, usar-se-, tambm, o conceito de Derrida
(desconstrutivismo), os de Agamben (a negatividade e a voz), os de Didi-Huberman
(imagem dialtica e anacronismo), o de Adorno (dialtica negativa) como operadores
de leitura para classificar em que medida essas dramaturgias podem ser consideradas
performticas.
Palavras-chave: Antonin Artaud; Escrita performtica; Negatividade; Voz; Dialtica
negativa.

ABSTRACT
This work uses the language of performance as a theoretical support for building
different strategies of analysis of two Antonin Artaud literary works: Jet of blood (1975)
and To have done with judgment of God (1983). The goal is to draw tension points that
are part of the aesthetic construction of these plays, which meanings remain mostly
elusive. In these plays, Artaud disposes of linguistic codes and structures based on
conclusive dramatic action, proposing a procedural written, open, incomplete. Thus, the
scope of this study is to establish a dialogue between the concept of performance and
Artaud literature. In addition, it will use also the concept of Derrida (deconstruction), of
Agamben (negativity and voice), of Didi-Huberman (dialectical image and anachronism),
of Adorno (negative dialectics) as reading operators to rate the extent to which these
can be considered performative dramaturgy.
Key words: Antonin Artaud; Performative writing; Negativity; Voice; Negative dialectics.

SUMRIO
1 PREMBULO ............................................................................................................10
1.1 Trajetria para a realizao desta dissertao ...................................................10
1.2 O tema da pesquisa...............................................................................................11
1.3 Eixos de leitura acerca da escrita performtica .................................................14
1.4 Abordagens tericas desenvolvidas ao longo dos captulos ...........................15
1.5 Consideraes preliminares.................................................................................20
2 O CORPREO-TEXTUAL: ERUPO DA ESCRITA PERFORMTICA.................21
2.1 Nota biogrfica de Antonin Artaud ......................................................................21
2.2 Linguagem potica de Antonin Artaud ............................................................... 24
2.3 Desdobramentos do Teatro da Crueldade ..........................................................27
2.4 A escrita performtica como ferramenta de leitura para se analisar as obras
de Artaud......................................................................................................................35
3 A LINGUAGEM DA VOZ NA PEA RADIOFNICA: ...............................................43
3.1 A problemtica da voz na teoria agambeniana: chave de leitura para
caracterizar a escrita de Artaud como sendo performtica.....................................48
3.2 A distino entre voz e Voz ..................................................................................49
4 AS TENSES ENTRE IMAGENS E TEXTO NA OBRA:...........................................66
4.1 Teatro da Crueldade: pontos em comum com o surrealismo ...........................67
4.2 Aproximaes entre Teatro da Crueldade e a Dialtica negativa. ....................70
4.3 As potncias imagticas no cerne das rubricas: dilogo com a teoria de DidiHuberman.....................................................................................................................78
5 CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................90
5.1 Abertura e indeterminao: as obras (de Artaud) e o leitor. .............................90
5.2 Leitor performtico?..............................................................................................95
REFERNCIAS...........................................................................................................101

1 PREMBULO
1.1 Trajetria para a realizao desta dissertao

A elaborao desta dissertao surgiu a partir de um estudo no campo da semitica e

da anlise sobre o teatro contemporneo, realizado num Projeto de Iniciao Cientfica
(2008) pela Faculdade de Letras da UFMG, com a orientao da Prof Doutora Sara
del Carmen Rojo de la Rosa. A pesquisa de I.C. consistiu no estudo de determinados
pontos relevantes que caracterizam o teatro Ps-Dramtico1, em dilogo com a filosofia
do Teatro da Crueldade2, de Antonin Artaud, visando aprofundar o conceito de
(representao e presentao)3 no trabalho do ator, da dramaturgia e do espao
cnico. O trabalho terico da I.C. se desenvolveu, tambm, em uma abordagem
analtica de como o teatro contemporneo, especificamente o Teatro da Vertigem e o
Teatro Oficina, sob a direo, respectivamente, de Antnio Arajo e o Jos Celso
Martinez Corra, no Brasil, se relacionam com a esttica teatral artaudiana.
A minha participao como artista e pesquisador num Agrupamento de Investigao e
Experimentao Cnica, chamado OBSCENA, sob a orientao da dramaturga e
professora Doutora da Universidade Federal de Ouro Preto Elvina Maria Caetano
Pereira (2008), contribuiu de forma relevante para meus estudos acerca da linguagem
da performance. Isso porque nesse agrupamento os integrantes investigam, a partir de
1

A construo cnica, dentro da esttica teatral ps-dramtica, se d em uma rede colaborativa, em que
as experimentaes teatrais acontecem atravs do dilogo entre a encenao e o pblico presente,
objetivando a participao do espectador como colaborador, um elemento fundamental da obra, e no
mero receptor passivo da ao no decorrer do espetculo. Espetculo esse, que vai alm do vis textual,
atravessando o campo da sinestesia, da ao/reao do pblico. A dramaturgia, dentro da estrutura do
Teatro Ps-Dramtico, pode se apresentar fragmentada, no linear, sem os conflitos morais e
psicolgicos dos personagens, estabelecendo, assim, maior comunicao para com os receptores,
possibilitando-lhes diversas decodificaes e leituras, a partir dos signos apresentados. Nesse tipo de
teatro, podemos notar, tambm, a importncia da relao do ator para com o espectador em um jogo
cnico de fronteira entre fico e realidade, ampliando e dando sentido ao espao cnico atravs do
hibridismo de mltiplas linguagens das artes cnicas, da msica, do cinema e da performance.
2
A teoria acerca do Teatro da Crueldade foi desenvolvida ao longo dos captulos 2 e 4 desta
dissertao.
3
A representao do ator no precisa ser focada nas matrizes de um teatro tradicional, linear, com
incio, meio e fim, tempo e espao definidos e personagens previamente construdos. Ao contrrio desta
forma de atuao, na presentao, o ator passa a utilizar o corpo na tentativa de ultrapassar seus
prprios limites, arriscando-se nas propostas cnicas de forma visceral e no apenas repetir uma forma
diferente do que j foi criado. Ele passa a ser um criador/autor, tendo liberdade de expresso e de
transformao, resgatando materiais em seu subconsciente. Nele no vai existir uma separao rgida
entre arte e vida. Esse processo de presentao visa a fazer do ator, um veculo de sensaes que
objetiva transportar todos os impulsos sensitivos ao espectador, propondo-lhe um estado de vida
potica (ARTAUD, 2006, p. 75).

10

referncias da arte contempornea, experimentos cnicos e performativos, com a

perspectiva de provocar uma atitude ativa do espectador. So eixos norteadores do
Obscena: o estudo de conceitos tericos e prticos da linguagem da performance, no
que se refere instalao/ocupao de espaos pblicos e urbanos, Work in Progress
(Renato Cohen), e o modelo no representacional de atuao (a partir das propostas
das obras dos artistas plsticos Artur Barrio, Hlio Oiticica e Lygia Clark).
Esse trabalho terico e prtico no Obscena direcionou meus estudos acerca de um
teatro de carter mais experimental, permitindo-me questionar sobre o papel de um
texto fragmentado dentro das produes teatrais contemporneas, em detrimento de
uma narrativa estruturada de forma aristotlica, ou seja, de comeo-meio-fim, definida
por um desenvolvimento da ao dramtica fechada.
No intuito de me aprofundar sobre a escrita dramatrgica no linear e sobre a
performance, tive a oportunidade de fazer uma disciplina isolada Performance e
Literatura (2010), ofertada pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
(Ps-Lit) da Faculdade de Letras, ministrada pelas Professoras Doutoras Sara del
Carmen Rojo de la Rosa e Graciela Ins Ravetti Gmez. E foi atravs dessa disciplina
que busquei desenvolver e ampliar o conceito de performance no mbito da literatura
de Antonin Artaud, pesquisa que proponho nesta dissertao.
1.2 O tema da pesquisa
Na viso de Renato Cohen (1989), a arte da performance encontra-se no limite das
artes plsticas e das artes cnicas e considerada uma linguagem hbrida, no
estruturada pela forma aristotlica do teatro tradicional e no hierarquizada pela
relevncia de um ou outro elemento cnico (ator, objeto, encenao). Para Cohen, a
performance rompe com as fronteiras entre a arte e a vida, ampliando as ambiguidades
do espao e do tempo da representao, mediante, dentre outros procedimentos, a
encenao de uma tenso mimtica com o real, numa ao concreta da experincia do
sujeito atuante e do sujeito espectador.
A performance: na medida que se quebra com a representao, com a fico, abre-se
espao para o imprevisto, e, portanto, para o vivo pois a vida sinnimo de imprevisto
11

[...] de risco (COHEN, 1989, p. 97). Nesse sentido, a performance uma arte que
procura a interveno, capaz de causar tanto uma transformao no receptor quanto
nos prprios performers. Est, ainda, marcada pelo seu carter experimental, num
partilhar de experincias vivenciadas entre atuante e receptor. O tempo da cena o
real, isto , acontece no aqui e no agora, o que acaba propiciando a experincia
performtica, que depende da qualidade da presena plena do atuante e da
colaborao do espectador. O corpo do artista se torna sujeito e objeto de sua obra.
Em outras palavras, esse corpo torna-se performtico, na medida do possvel, pelo fato
de criar espaos, onde mltiplas imagens, diversas subjetividades aparecem como
elementos construtores de sentidos no evento da performance. Segundo o Picazo
(1993, p. 210),
A performance antes que nada, operao, mecanismo, processo em
que o sujeito disponibiliza sua prpria dissoluo na alteridade da
matria, da mquina, do som, da imagem. Quando h o triunfo da sua
experincia, as fronteiras do sujeito se fazem permeveis, permitindo
uma experincia dos limites.

Essa construo de sentidos ter efeito se estabelecida numa zona de jogo, na qual
regras nascem dela mesma, num espao em que seja possvel haver uma produo de
pulses por parte dos jogadores (atuantes e receptores). Pulses essas culminadas em
aes que resultam em imagens. As imagens produzidas pelas aes do corpo do
atuante e reverberadas no corpo do espectador sero transformadas se a
performance realmente acontece quando conseguem ser reformuladas em
experincias, a partir dos signos artsticos, culturais, sociais, polticos do contexto ao
qual esto inseridas. Jaar afirma que es necesario [...] contextualizar de manera muy
clara cada imagen, encuadrarla para que tenga un sentido y no se la pase por alto4
(JAAR apud SCHWEIZER, 2008, p. 26).
Estudos realizados no campo da performance, como dispositivo terico, tm buscado
elaborar diferentes estratgias de discursos que funcionem como recursos de
deslocamento, na tentativa de se explorar paisagens visuais, sonoras, atravs das
palavras, ao mesmo tempo permitindo trabalh-las num mbito mais abrangente.
Nesse sentido, esta pesquisa visa a utilizar a performance como uma linguagem que se
4

necessrio [...] contextualizar de maneira muito precisa cada imagem, enquadr-la para que ela
tenha um sentido e no se passe por alto (traduo nossa).

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desloca nas mais variadas prticas artsticas e culturais. Dessa forma, pretende-se
neste trabalho utiliz-la no campo da literatura dramtica e potica de Artaud, para
refletir, a partir das imagens e das metforas, os sentidos diversos que possam ser
encontrados por trs de sua escrita.
Atravs do livro Mediaes performticas latino-americanas (2003), Claudia Neiva, em
seu artigo Literatura e Performance, enfatiza que a necessidade de um estudo de
linguagens, que inclussem o elemento performtico como parte constituinte da
produo de sentidos na literatura e na arte em geral, tem sido realizado pela crtica
literria contempornea. A autora afirma que entre as tendncias dessa crtica literria
contempornea o que se destaca como seu principal objetivo o dilogo profcuo entre
obra e receptor, em que o processo de significao extrapola os limites textuais. por
esse motivo que o conceito de performance dentro da literatura vem se articulando e
buscando condies de expresso e recepo.
Assim, o estudo que aqui se pretende realizar consistir em refletir qual seria o trao
performtico dentro da construo terica de Artaud e de suas dramaturgias O jato de
sangue (1975) e Para acabar com o julgamento de Deus (1983), que diferem das
dramaturgias tradicionais. Para tanto, prope-se fazer um recorte do conceito de
performance (no campo das artes cnicas em dilogo com a literatura). Alm disso,
usar-se-

alguns conceitos de Derrida (desconstrutivismo), de Agamben

(a

negatividade e a voz), de Didi-Huberman (imagem dialtica e anacronismo), de Adorno

(dialtica negativa) como operadores tericos performticos para classificar a escrita
artaudiana como performtica ou no. A escolha desses autores permitir fazer novas
releituras acerca das obras artaudianas, no somente no mbito da teoria teatral e
literria, como tambm no campo da filosofia. Assim, tornou-se imprescindvel trabalhar
com Derrida, isso porque o autor trabalha com o conceito de desconstrutivismo para
criticar a primazia da voz (phon) sobre a linguagem. E com base nesse conceito e
nas releituras que Derrida faz de Artaud que se far relevante, nesta pesquisa, refletir
sobre as dramaturgias do teatrlogo.
J em Agamben, os conceitos de negatividade e de voz serviram de suporte para
entender que na linguagem da voz artaudiana, o que estaria em jogo no seria a
apresentao de um significado determinado, mas um significado desconhecido.
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Fazendo um dilogo com Agamben (2006, p. 53), a respeito de sua noo de voz, essa
mostrar-se- como pura inteno de significar, como puro querer-dizer, no qual
alguma coisa se d compreenso sem que se produza ainda um evento determinado
de significado. Nesse sentido, a voz, na concepo agambeniana, indica o puro terlugar de uma instncia de linguagem (p. 55). Ao relacionar esse posicionamento do
autor com a linguagem do dramaturgo, o que se pode perceber que, nessa
linguagem, a voz encarnada na palavra desviada de seu uso corrente, trazendo um
estranhamento absoluto para o enredo, cujos sentidos so sempre inapreensveis.
A escolha da teoria de Didi-Huberman se deu pelo seu trabalho no campo das artes no
que tange potncia da imagem em contraponto a temporalidades distintas. a partir
do jogo de tenso entre linguagem e imagem que se produz abertura ao pensamento
crtico, segundo a teoria do autor. Sendo assim, essa ideia ser usada como uma
possvel chave de anlise para tentar compreender os pontos de indeterminao e as
tenses existentes nas obras literrias de Artaud, que, a nosso ver, permitem com que
o olhar do leitor seja atravessado por um mecanismo de aproximao e afastamento.
Sabendo que na linguagem potica de Artaud o irreal traz para a escrita certa dialtica
entre lgica e no lgica, legvel e no legvel, que nos pareceu plausvel trabalhar e
aplicar o conceito de dialtica negativa de Adorno. Atravs desse conceito, o filsofo
prope que o discurso no seja fechado e imutvel, mas, ao contrrio, que ele seja
aberto, e infinito. Diante de sua prpria infinitude, haveria uma expectativa de leitura
no garantida. Partindo desse pressuposto para averiguarmos em que medida as
dramaturgias de Artaud podero ser julgadas como performticas, nossa hiptese
que, nelas, qualquer tentativa de sntese torna-se improdutiva.
1.3 Eixos de leitura acerca da escrita performtica
A partir do conceito de transgnero performtico assinalado por Graciela Ravetti no
livro Mediaes performticas latino-americanas (2003), em seus estudos sobre
performance e literatura, pode-se pontuar algumas ideias:
O prefixo trans se refere a movimento para alm de; atravs de;
posio para mais alm de; posio ou movimento de passagem;
intensidade. Neste caso, o utilizo no sentido de ir alm da noo de
gnero literrio, no mais amplo dos sentidos. A inteno da mistura e

14

da contaminao muito evidente nessa noo de transgnero, no

apenas por incluir formas e contedos diversos, mas por trazer signos
provenientes de outras linguagens convocadas, de tecnologias no
escriturais que se introduzem de algum modo na escrita, de vozes e de
ritmos, de dana, de magia, de mitologias orais e de formas artsticas
no lingsticas. O transgnero performtico privilegia a voz, quer
mostrar o movimento, registrar a ao e produzir efeitos de sensaes
(RAVETTI, 2003, p. 87, itlico no original).

Essa citao nos permite observar que um texto pode ter caractersticas performticas
na medida em que vai alm da noo de gnero literrio, isto , na medida do
(possvel) em que ele se transforma em registros de aes visualizveis. Tendo em
vista que, na linguagem da performance, o texto se desenvolve de forma lacunar e
quase num processo de desterritorializao, o jogo exercido pelas palavras no se
constri em si mesmo, mas em algo que est por refazer, algo inacabado.
Usando a performance como suporte terico para entender a literatura de Artaud, este
estudo buscar assinalar que O jato de sangue e Para acabar com o julgamento de
Deus foram construdos dentro de uma perspectiva performtica. Isso porque Artaud se
desfaz dos cdigos lingusticos e da estrutura dramtica convencional, no sentido de
que prope uma escrita fragmentada, imagtica, de carter processual.
Ele rompe com a narrativa linear, reforada pela presena de seu corpo, no que diz
respeito ao seu lugar de enunciao, num dilogo com o contexto surrealista no qual
est inserido. Assim, essas obras tm um carter experimental, e por esse motivo
que propomos estud-las, nesta dissertao, a partir do campo conceitual da
performance. O que se verifica nessas narrativas que o autor nos oferece subsdios
para mltiplas leituras e interpretaes vertiginosas, com exploraes lxicas: jogos
com imagens, pesos, enquadramentos, possibilitando uma construo de sentidos,
cuja verdade est sempre na rbita do devir.
1.4 Abordagens tericas desenvolvidas ao longo dos captulos
No primeiro captulo desta dissertao, ser feita uma nota biogrfica de Artaud, bem
como uma anlise do conceito de escrita performtica, tomando como referencial
alguns estudiosos da rea. A partir dessa reflexo, ser aplicado tal conceito dentro
das

propostas

estticas

teatrais

artaudianas.

Para

isso,

tomar-se-

como
15

embasamento terico alguns de seus livros tais como: O Teatro e seu duplo (1999),
Linguagem e Vida (2006), Escritos de Antonin Artaud (1983). Nesses livros, o autor
acredita numa arte teatral associada vida. Ao negar a dramaturgia aristotlica, ele
acredita numa narrativa no linear, fraturada e aberta, que possibilita ao leitor
incorpor-la, segundo seu ponto de vista.
Nessa linha de raciocnio, o texto, para Artaud (2006, p. 15), deve ser ilimitado, de
modo que por meio dele possamos extrair: imagens nuas, naturais, excessivas e
inaugurais, estas sim capazes de estabelecer com o espectador uma ponte corporal,
espcie de relao fsica necessria sua efetiva participao na ao cnica. O
dramaturgo, ao travar uma longa batalha para liberar a arte teatral (do ocidente) do
textocentrismo, do ilusionismo e do artificialismo, cria seu projeto do Teatro da
Crueldade, cuja palavra causa um choque sensorial no esprito do leitor/espectador por
produzir discursos descontnuos que desobedecem a sequncia lgica do pensamento.
Para ajudar a refletir sobre a escrita e os pensamentos de Artaud, buscar-se-, neste
primeiro captulo, como j apontado, dialogar com os conceitos de Jacques Derrida (o
de desconstrutivismo) e, em um grau, com o conceito de rizoma de Deleuze. Esses
filsofos fazem uma leitura bastante apurada das obras do dramaturgo que permitem
aceder literatura artaudiana como sendo performtica. Derrida, em seu livro A
escritura e a diferena (1995), no captulo O teatro da crueldade e o fechamento da
representao, faz uma releitura de Artaud, a partir da nova escritura teatral do
dramaturgo, que rompe com o estabelecido modelo de discurso representativo e
ocidental. Com isso, Derrida pontua que Artaud cria um jogo na linguagem acerca do
significante e dos signos para alm das palavras, num sistema de escrita no fontica,
numa linguagem hierglifa. Para o filsofo, a escritura teatral de Artaud,
[...] no mais ocupar o lugar limitado de uma notao de palavras,
cobrir todo o campo dessa nova linguagem: no apenas escrita
fontica e transcrio da palavra mas escrita hieroglfica, escrita na qual
os elementos fonticos se coordenam a elementos visuais, picturais,
plsticos (DERRIDA, 1995, p. 162).

Tais questes abordadas por Derrida visam a mostrar como Artaud coloca em xeque a
noo de representao, por meio do Teatro da Crueldade, no qual a palavra no
reduzida sua inteno lgica e discursiva. A palavra, aqui, torna-se imagem,
16

deslizando o pensamento de tal modo que, quando proferida, ela ajustada no corpo e
para alm dele. O que se pode sublinhar aqui que a dimenso do Teatro da
Crueldade no mbito da teoria teatral abriu espao para se pensar na manifestao de
um teatro puro que pudesse fundir vida e arte.
No segundo captulo, ser analisada a obra Para acabar com o julgamento de Deus, a
partir do conceito do Corpo sem rgos do prprio autor e tambm da releitura de
Deleuze sobre esse conceito. Alm disso, far-se-, tambm, um estudo do conceito de
negatividade e de voz do autor Giorgio Agamben, uma vez que tais conceitos podero
servir de subsdios para compreender a escrita de Artaud como sendo performtica.
Isso, sobretudo, porque a noo de voz explorada nessa obra dramatrgica com
muita relevncia, j que Artaud acredita que a voz, ao ser impressa no corpo da
pgina, desconstri a letra de diversas maneiras, usufruindo amplamente de seus
aspectos sonoros e visuais.
A dramaturgia registra sons, imagens, cuja linguagem encontra-se num lugar no
definido. Linguagem essa que vai alm da fala e da escrita. Aqui, o sentido no mais
governa e sim a materialidade da letra, a sua forma grfica, que abre possibilidade para
se pensar a escrita como um lugar da poesia. Escrita que passa a ser uma extenso do
corpo e da voz do autor, que, muitas vezes, confere s letras significaes que se
tornam insuspeitas e ininteligveis. Dessa maneira, o corpo e a voz operam, na
linguagem, a fuso entre letra e som. Por isso, torna-se possvel em Para acabar com o
julgamento de Deus ouvir todas as modalidades da voz de Artaud balbucio, canto,
fala , que traz para a linguagem um trabalho subversivo, dissociando-a de seu
aspecto fixo, rgido, fechado. Nessa subverso, a voz do dramaturgo perde sua funo
fnica, incorporando-se no espao da pgina, por meio da escrita, concomitantemente
inscrio de seu corpo.
A partir dessa pea radiofnica, prope-se ainda, nesse segundo captulo, refletir
acerca da linguagem, destacando, assim, diversos recursos adotados pelo autor, tais
como o uso diferenciado da sintaxe, da pontuao, da utilizao da palavra no espao
da pgina, o uso de neologismos (as chamadas glossolalias), o ritmo. Nas reflexes
deste estudo ser destacado que Artaud dissemina sua voz e seu corpo na prpria
escrita, fazendo ecoar nela, de forma transparente e audvel, seus gritos, seus
17

silncios, seus tormentos, sua dor e, tambm, suas crticas. Para ler esta obra do
teatrlogo, poderamos tomar como referncia de pensamento aquilo que Adriana
Cavarero (2010, p. 31) destaca no que diz respeito voz: preciso sintonizar-se com
a sonoridade da palavra e enfatizar o gozo corpreo [...] mas isso no , de fato,
suficiente para salvar a prpria palavra do abrao mortfero do logocentrismo. A partir
desse pensamento e em dilogo com o conceito de voz de Agamben, interessante
enfatizar que a linguagem da voz artaudiana no nem som e nem palavra. Nesta
circunstncia, ela se configura como a experincia do ser na linguagem, em que os
discursos esto entranhados por uma imperfeio sonora. Dessa maneira, os
discursos, em muitas instncias, so ininteligveis. De acordo com as colocaes de
Pucheu, a voz estaria em suspenso no pensamento. O autor argumenta que a
linguagem e no nossa voz. H, segundo ele, [...] uma questo no resolvida na
linguagem [...] Por isto, ao falar, somos constrangidos a pensar e manter suspensas as
palavras (AGAMBEN apud PUCHEU, 2004, p. 157). Nesse sentido, esta dissertao
tentar abrir campo para cogitar se podemos classificar essa obra artaudiana como
performtica, uma vez que para tal classificao ser determinante pensar a linguagem
dela, pelo vis da negatividade agambeniana, a partir do encontro entre voz, corpo e
letra.
Por fim, no terceiro captulo ser ressaltado o Teatro da Crueldade de Artaud e a
influncia do movimento surrealista sobre esse, levando-o, inclusive, a escrever sua
obra teatral O jato de sangue. Nessa obra, verifica-se que o autor promove uma
linguagem que desautomatiza o conhecimento lcido e racional, buscando inclusive o
intercmbio entre corpo/carne e esprito/alma:
Ns estamos por dentro do esprito, no interior da cabea. Idia, lgica,
ordem, Verdade (com V maisculo), Razo, deixamos tudo isso ao nada
da morte. Cuidado com suas lgicas, Senhores, cuidado com suas
lgicas, no sabem at onde pode nos levar nosso dio lgica
(ARTAUD, 1983, p. 27).

Para o autor, nenhum pensamento vlido se no atingir o corpo e no atingir as leis

dos sentidos ilgicos. E esse pensamento que atravessa o corpo luta infinitamente
contra a primazia da palavra em detrimento das imagens. Imagens essas que
resguardam sentidos ocultos e que necessitam que o olhar do leitor se redimensione
para o alm do real e do visvel, num jogo dialtico entre identificar e no identificar,
18

entre reconhecer e estranhar. Como destaca Didi-Huberman (1998, p. 77, itlico no

original): os pensamentos binrios, os pensamentos do dilema so portanto incapazes
de perceber seja o que for da economia visual como tal. No h que escolher entre o
que vemos [...] e o que nos olha [...] H apenas que se inquietar com o entre. a partir
dessas reflexes que ser utlizada, num primeiro momento, nesse terceiro captulo, a
teoria de Didi-Huberman sobre imagem dialtica e num segundo momento, a teoria de
Adorno sobre a dialtica negativa.
Como essa obra teatral se configura num poema visual que no se prope a narrar
uma histria, mas a construir imagens que carecem de uma definio de sentidos,
poderamos afirmar que, para compreend-la, h necessariamente que dialetizar. E ao
usar essa palavra, estamos nos referindo a este pensamento:
H apenas que tentar dialetizar, ou seja, tentar pensar a oscilao
contraditria em seu movimento de distole e de sstole (a dilatao e a
contrao do corao que bate, o fluxo e o refluxo do mar que bate) a
partir de seu ponto central, que o seu ponto de inquietude, de
suspenso, de entremeio. preciso tentar voltar ao ponto de inverso e
de convertibilidade, ao motor dialtico de todas as oposies. o
momento em que o que vemos justamente comea a ser atingido pelo
que nos olha um momento que no impe nem o excesso de sentido
(que a crena glorifica), nem a ausncia cnica de sentido (que a
tautologia glorifica). o momento em que se abre o antro escavado
pelo que nos olha no que vemos (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 77).

A dificuldade do leitor em esburacar a linguagem para que finalmente aparecesse o

que se esconde por trs da imagem torna-se incessante. Dessa forma, a narrativa
perfurada, cheia de fendas, em que as imagens e os dilogos se contradizem e
convivem numa possvel tenso dialtica. Ou seja, o texto nos possibilita infinitas
interpretaes e a expectativa de concluir pensamentos no garantida justamente
porque Artaud almeja que o pensamento, ao invs de ser racionalmente organizado,
seja descontnuo, assistemtico e espontneo. H, no fato desse pensamento no
regulamentado se erigir contra o sistema de pensamento regulamentado, um
movimento dialtico que, tambm, podemos pensar a partir do conceito de dialtica
negativa, de Adorno. Isso porque o movimento da dialtica negativa obriga o
pensamento a confrontar-se com aquilo que lhe proporciona a firmeza que no possui
em si mesmo (ADORNO, 2009, p. 41). Em dilogo com esse pensamento de Adorno,
torna-se relevante enfatizar que, ao lermos essa obra artaudiana, o que se constata
19

que nosso entendimento no se manifesta dentro da esfera do previsvel e do

reconhecimento, mas, ao contrrio, o pensamento perde a firmeza. Isso acontece
porque Artaud cede espao para a construo de um pensamento para alm da lgica
racional, das leis do mundo moral e psicolgico.
1.5 Consideraes preliminares
Pode parecer estranho, para o leitor desta dissertao, a miscelnea de autores de
diferentes escolas literrias para a realizao deste estudo. Entretanto, necessrio
deixar claro que no se optou pelo dilogo entre um e outro. Os conceitos utilizados
dentro das propostas de cada um deles servem de base para verificar, por diferentes
vieses, se as duas obras literrias de Artaud podem ser consideradas performticas ou
no. Lendo essas obras, torna-se possvel pensar num labirinto, de possveis entradas
e sadas, num percurso de anlise jamais encerrado. Por isso, as leituras sobre as
dramaturgias, a partir das teorias dos filsofos escolhidos, tm um carter de trabalho
processual, que permitir mltiplas interpretaes dentro de um territrio desconhecido,
incerto, escuro. Eis o desafio!

20

2 O CORPREO-TEXTUAL: ERUPO DA ESCRITA PERFORMTICA

2.1 Nota Biogrfica de Antonin Artaud
Antoine Marie Joseph Artaud, conhecido como Antonin Artaud5, nasceu em Marselha,
no dia 4 de setembro de 1896, e morreu em Paris no dia 4 de maro de 1948. Ele era
descendente de grego tanto por parte de pai quanto de me. Quando criana, sofria de
vrios problemas de sade, sobretudo neurolgicos. Estudiosos apontam que aos
cinco anos de idade, ele sofrera de meningite. Vtima de muitas convulses, na
adolescncia, Artaud foi internado, pela primeira vez em um sanatrio ao completar
seus 19 anos. Ele passou por vrios tratamentos e sob orientaes de psiquiatras e
psicanalistas. Como forma de aliviar suas fortes dores de cabea, o dramaturgo
comeou a utilizar ludano e tintura de pio.
Ele foi poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro com fortes
aspiraes anarquistas. Em 1920, em Paris, sob influncia de seu tio (grande produtor
teatral) e de seu psiquiatra Dr. Toulouse (intelectual bastante ativo no cenrio
parisiense), Artaud se incorpora na vida cultural francesa, trabalhando como ator em
companhias de bastante renome na poca como as de Charles Dullin, Georges Pitoff
e Lugn-Poe.
Em 1924, Artaud expande para o campo do cinema, trabalhando tambm com muitos
diretores conhecidos tais como Claude Autant-Lara, Abel Gance, Marcel Herbier, Leon
Poirier, Pabst e Fritz Lang. Ele se destacou como ator quando fez o papel do monge
apaixonado pela Joana D'Arc (1928) de Dreyer; o papel de Danton, no filme Napolon
(1927), de Abel Gance e de Savonarola no filme Lucrcia Brgia (1934), tambm de
Gance.
Em 1924, Artaud reuniu muitos de seus poemas com o intento de public-los na
Nouvelle Revue Franais, mas o diretor Jacques Rivire recusou. Por meio de cartas,
Artaud comeou a corresponder com Rivire, expondo em demasia, num tom potico e

Para a realizao desta nota biogrfica de Antonin Artaud usamos como referncia, de modo geral, o
livro Escritos de Antonin Artaud (1983).

21

intimista seus conflitos existenciais, no que diz respeito ao pensamento e corpo. A

partir da, os escritos do autor comeou a ser valorizado.
Em 1925, ligou-se ao surrealismo, mas foi expulso do movimento por ser contrrio
filiao ao partido comunista. Em 1927 fundou o teatro Alfred Jarry (grupo teatral de
vanguarda que durou de 1926 at 1929) e produziu no mesmo a pea teatral: Les
Cenci, que obteve fracasso. Essa pea se configurou na ilustrao de seu conceito de
Teatro da Crueldade que teve grande influncia do teatro balins.
Diante de uma sucesso de fracassos, incluindo palestras, produes teatrais e artigos,
Artaud vive uma realidade mtica ao viajar para o Mxico para pesquisar o ritual do
peiote entre os ndios tarahumaras. Nesta aventura, o dramaturgo quis sufocar todo o
ambiente cultural europeu a que vivera, na busca da cura, por meio da magia dos
ndios, para amenizar seus problemas de sade e dependncias de drogas. Esta
viagem configurou-se na criao de uma grande obra: Viagem ao pas dos
Tarahumaras (publicado em 1945).
Ao retornar a Paris, Artaud passa a se expressar num tom proftico e delirante,
passando por sucessivos tratamentos de desintoxicao e tambm por uma
vergonhosa conferncia realizada na Blgica. E numa palestra em 1937, viajou para
Irlanda levando consigo um basto mgico como se ele fosse um bruxo com seu
talism. Em Dublin, ele se envolve numa confuso (at hoje mal esclarecida) e volta
para Paris de camisa de fora.
A partir da, Artaud sofre por nove anos passando por muitos hospcios franceses.
Dentre eles: Sainte-Anne, Quatre-Mares, Ville-vrard, Chzal-Bnoit. Em 1943, Artaud
foi transferido para o hospital psiquitrico de Rodez, sob o tratamento do psiquiatra Dr.
Gaston Ferdire que o incentivava a escrever e a desenhar alm de aplicar tratamentos
com eletrochoques. Permanecendo at 1946 neste hospital, o dramaturgo passa a
residir na clnica de Ivry como paciente voluntrio e no mais como internado. Em
maro de 1948, Artaud encontrado morto no seu quarto em Ivry, cado aos ps da
cama, agarrando um sapato. Quarto esse onde morrera Grard de Nerval (poeta
precursor de Artaud). O diagnstico de sua morte fora cncer no reto, mas segundo o
Dr. Ferdire, Artaud teria sido envenenado, intoxicado pelas quantidades de doses de
22

insulina e herona que tomara. Mas a verso mais crvel realizada por Teixeira Coelho
e Susan Sontag que Artaud teria morrido mesmo era de cncer no reto.
Depois de sua morte, a repercusso das suas obras ganhou dimenso no campo
teatral e literrio. A bibliografia sobre Artaud gigantesca, tornando-se referncia
fundamental para estudos mais avanados no campo da lingustica estrutural, da
semiologia e da semitica. imprescindvel destacarmos aqui a relevncia dos estudos
de Maurice Blanchot na sua obra Le Livre a Venir (Gallimard, 1959), o estudo de
Derrida na sua obra A Escritura e Diferena. Alm de outros estudos realizados por
Deleuze, Michael Foucault, Alain Virmaux, Teixeira Coelho, dentre outros. Assim
sendo, como bem pontua a reflexo de Cludio Miller (1983, p. 7):
Maldito, marginalizado e incompreendido enquanto viveu, encarnao
mxima do gnio romntico, da imagem do artista iluminado e louco,
Artaud passou a ser reconhecido depois da sua morte como um dos
mais marcantes e inovadores criadores do nosso sculo. Tudo o que,
aos olhos dos seus contemporneos, pareceu mero delrio e sintoma de
loucura, agora referncia obrigatria para as mais avanadas
correntes de pensamento crtico e criao artstica nas suas vrias
manifestaes: teatro, arte de vanguarda e criaes experimentais,
manifestaes coletivas e espontneas, poesia, lingustica e semiologia,
psicanlise e antipsiquiatria, cultura e contracultura.

Seu livro mais famoso O Teatro e seu duplo (publicado na Frana em 1938 e tambm
publicado pela editora brasileira Martins Fontes, em 1996) tornou-se sua maior obra,
que revelou novos direcionamentos tericos-prticos para o teatro no sculo XX,
influenciando grandes diretores como Peter Brook, Eugenio Barba, alm de suas
teorias teatrais terem contribudo para algumas manifestaes artsticas como o
happening, a performance e o body art.
Alm dessa obra, o autor inclui em seu arsenal de produo artstica ensaios poticos,
manifestos, cartas e roteiros de cinema, pintura e literatura. Dentre suas obras
literrias, destacam-se Escritos de Antonin Artaud (editada no Brasil em 1986 pela
editora LP&M), Linguagem e Vida (que teve publicao, no Brasil, pela editora
Perspectiva, 2006), Van Gogh, O suicida da sociedade (Publicao brasileira pela
editora Jos Olympio, em 2003), Eu, Antonin Artaud (publicado tambm, no Brasil, pela
editora Assirio Alvim, em 2007). Em sua obra uvres compltes, publicada pela editora
Gallimard, em Paris, 1956-1994, h a reunio de vrios escritos de Artaud: LOmbilic
23

des limbes (1925), Le Pse-nerfs (1925), Les Tarahumaras (1945) e Lettres de Rodez
(1945-1946), Artaud le Mmo (1947), dentre outros.
2.2 Linguagem potica de Antonin Artaud
Na histria do teatro, especificamente na dcada de 1960, houve um processo de
transformao das formas cnicas e textuais, edificando todo o pensamento de um
novo paradigma de produo de espetculo teatral em detrimento do teatro clssico
burgus6. Os aspectos desse novo paradigma se consolidaram devido funo do
autor, que foi fundamentalmente redefinida pelo status do encenador. Se o dramaturgo
era o autor do texto, o encenador tornou-se o autor do espetculo, e, pela sua autoria,
competia-lhe assumir essa criao. Nas consideraes de Eduardo Luiz Viveiros de
Freitas (2004, p. 4): [...] Libertos da servido escrita do dramaturgo, os encenadores
tornaram-se os verdadeiros criadores do espetculo, fazendo avanar a pesquisa
cnica a limites at ento inexplorados.
Desse modo, podemos destacar a figura do teatrlogo, encenador, poeta e filsofo
Antonin Artaud, que se tornou um dos cones do teatro mundial, uma vez que contribuiu
para o surgimento de uma nova forma de pensar e fazer o teatro. Suas concepes
tericas

influenciaram

novas

ideologias

revolucionrias

no

campo

teatral

performtico, servindo de base para a montagem de espetculos contemporneos.

Com referncia supracitada mudana de paradigma, pode-se notar, aqui, a importncia de Antonin
Artaud, que rompeu com a tradio do teatro clssico europeu. Tradio moldada por vrias regras,
dentre elas: (a) a priorizao do texto literrio; (b) o palco italiano como uso exclusivo para
representaes; (c) o uso da quarta parede, mtodo de encenao do teatro realista ou psicolgico que
consiste no no envolvimento do ator com sua plateia. Esse rompimento fica evidente diante desse
discurso: O domnio do teatro, preciso que se diga, no psicolgico mas plstico e fsico. E no se
trata de saber se a linguagem fsica do teatro capaz de chegar s mesmas resolues psicolgicas que
a linguagem das palavras, se consegue expressar sentimentos e paixes to bem quanto as palavras,
mas de saber se no existe no domnio do pensamento e da inteligncia atitudes que as palavras sejam
incapazes de tomar e que os gestos e tudo o que participa da linguagem no espao atingem com mais
preciso do que elas (ARTAUD, 1999, p. 78). E o autor ainda complementa destacando que: [...] o
teatro, por seu lado fsico, e por exigir a expresso no espao, de fato a nica real, permite que os meios
mgicos da arte e da palavra se exeram organicamente e em sua totalidade como exorcismos
renovados [...] em vez de voltar a textos considerados como definitivos e sagrados, importa antes de
tudo romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a noo de uma espcie de linguagem nica, a
meio caminho entre o gesto e o pensamento. Essa linguagem s pode ser definida pelas possibilidades
da expresso dinmica e no espao, em oposio s possibilidades da expresso pela palavra
dialogada (p. 101, itlico no original).

24

Artaud rompeu com o teatro realista ou psicolgico que sempre simulava a iluso da
realidade. Ou seja, em cena, os atores desse teatro imitavam com maior
verossimilhana possvel a realidade burguesa. Por meio da representao e do
mtodo stanislavskiano da quarta parede (uma parede imaginria entre o palco e a
plateia, para manter a distncia entre ator e pblico), o espectador, no teatro realista,
era estimulado a criar uma iluso de que aquilo a que ele assistia no era teatro e, sim,
a realidade cotidiana. Nesse sentido, o espectador no passava de um voyeur, que
assistia s cenas, de modo passivo e no participativo. Ao contrrio desse teatro,
Artaud, a partir de sua teoria teatral, desfez a separao existente entre palco e plateia,
propondo, assim, um teatro verdadeiro, ritualstico, em que o ator envolvesse o
espectador, estimulando-o a participar do acontecimento teatral.
Se no teatro realista-psicolgico o autor era o soberano e a encenao estava
aprisionada por uma dramaturgia linear e fechada em que o diretor e o ator deveriam
respeitar as ideias do texto na ntegra, no teatro artaudiano a encenao abarcava a
produo cnica como um todo, consistindo na mudana de um texto dramtico para
um texto espetacular. Ou seja, tanto o texto quanto os outros elementos cnicos
ganhariam o mesmo grau de importncia no fazer teatral, alm do encenador e do ator
ganharem autonomia e liberdade para darem forma e sentido ao espetculo.
Em consequncia dessa autonomia e dessa liberdade, Artaud defendeu seus
propsitos criticando a submisso do significado da dramaturgia aristotlica7,
padronizada pelo teatro ocidental. Esses propsitos ficam evidentes em seu livro O
Teatro e seu duplo (1999), uma vez que o teatrlogo contesta as formas tradicionais de
7

Aristteles, em seu livro Arte potica, defende a ideia de que, dentro de uma estrutura dramatrgica, a
matria dramtico-narrativa mostrada por uma histria (a partir de um ngulo de viso ou foco que vai
encadeando as sequncias de uma narrativa, cuja ao vivida pelos personagens e est situada em
determinado espao, num determinado tempo e que se comunica atravs do discurso associado a
muitas outras narrativas), pretendendo que seja vista e compreendida pelos seus espectadores e/ou
leitores quando se fala de literatura dramtica. Estudando essa narrativa, Aristteles apresenta a Lei das
Trs Unidades, que dominou todo o perodo do classicismo francs: unidades de tempo, lugar e ao.
Toda a estrutura dramatrgica aristotlica forma um s corpo orgnico, com princpio, meio e fim, a partir
de uma ao dramtica. Teatro, pois, ao, ao dramtica; ao dramtica, por sua vez, conflito
em geral uma vontade consciente caminhando em direo a seus objetivos. No teatro dramtico, estes
so os elementos norteadores da narrativa teatral: introduo-desenvolvimento-clmax-soluo.
Cada cena traz um conflito que nasce, se instala, cresce, se intensifica e se resolve. As foras em
oposio, as vontades contraditrias, as energias opostas no permanecero sempre iguais: o conflito
crescer, se intensificar, at que atinja seu clmax e um novo momento onde percebemos uma
modificao em seus protagonistas e na prpria situao inicial proposta. A pea, na concepo de
Aristteles, deve ser um conjunto em que todas as coisas dependem umas das outras (ARISTTELES,
2004).

25

se fazer teatro, acreditando que este est em processo de declnio devido

exacerbada utilizao logocntrica que coloca a encenao sua disposio.
O que se pode pontuar que, no hibridismo de mltiplas linguagens das artes cnicas
(artes plsticas, msica, dana, teatro), a palavra ganha potncia potica ao ser criada
por combinaes de linhas, formas, cores, objetos em estado bruto, como acontece
em todas as artes pertencente linguagem atravs dos signos. E me deixaro falar
um instante, espero, deste outro aspecto da linguagem teatral pura, que escapa
palavra, da linguagem por signos [...] (ARTAUD, 1999, p. 38). Essa linguagem pura a
que Artaud alude nos permite refletir que a linguagem por signos se reverte numa
linguagem hieroglfica, em que a poesia toma forma independentemente da linguagem
articulada, desprezando, assim, a linguagem dominada pela ditadura exclusiva da
palavra, do signo e da mmica. Ditadura essa regida pelo teatro ocidental em que a
ciso entre texto e cena mostrou-se sempre em operatividade. Em decorrncia dessa
problemtica, Artaud faz a seguinte indagao: [...] por que no imaginar uma pea
composta em cena, realizada em cena? (p. 40).
Na tentativa de responder a tal questionamento, Artaud sugeriu a independncia entre
o texto dramtico e a encenao. Tal atitude procede de sua insatisfao e de sua
descrena quanto aos pressupostos do fazer teatral do ocidente que sempre almejou
utilizar o texto para expressar ideias claras. Em oposio a esses pressupostos, Artaud
acreditava que, no teatro, as ideias claras so ideias mortas e acabadas. Assim, Artaud
(1999, p. 39) argumenta que, enquanto o palco for dominado pela ditadura exclusiva
da palavra, ou seja, por um textocentrismo, ele estar sempre suportado por uma
tradio no teatral. Tradio em que o autor criador, ausente e distante, armado de
um texto, vigia, rene e comanda o tempo ou o sentido da representao, limitando o
poder de liberdade de representao e criao de encenadores e atores (DERRIDA,
1995, p. 154). Mas isso no significa que a palavra desaparece. Para Artaud, a palavra
no conduz a cena, mas atravs dos gestos, da inteno lgica e discursiva, a palavra
reverbera no corpo do ator e no do espectador em direo a um sentido. Conforme
Derrida defende: desnuda-se a carne da palavra, a sua sonoridade, a sua entonao,
a sua intensidade, o grito que a articulao da lngua e da lgica ainda no calou
totalmente, aquilo que em toda a palavra resta de gesto oprimido (p. 161).

26

Isso significa pensar que a palavra viva parece ser parte substancial do projeto
artaudiano, conhecido como Teatro da Crueldade. Nesse teatro, o texto rompe com
esses princpios de representao por meio de uma srie de choques, de colises de
sons, de imagens, criando, com isso, uma linguagem transgressora no verbal e
sinestsica, em que o texto perde sua fixao no cerne da dramaturgia, ganhando
mobilidade ao dialogar com outros signos teatrais.
2.3 Desdobramentos do Teatro da Crueldade
O plano de elaborao do Teatro da Crueldade possibilita com que os textos
produzidos por Artaud ganhem autonomia, mostrando-se subversivos, sob o ngulo de
alucinao, de medo, de fantasia, de obscuridade. Em outras palavras, nesse plano de
criao, uma linguagem fsica nasce, baseada em cartografias hieroglficas (as
palavras se transmutam em sons, rudos, rangidos, gritos, e, num processo de erupo,
esparramam-se no espao da pgina). Isso de certa forma acaba gerando um
deslocamento dos hbitos perceptivos do leitor/espectador, que geralmente est
acostumado a ler/assistir a peas teatrais atravs de uma fbula compreensvel,
obedecendo a uma estrutura dramtica de comeo-meio-desfecho-fim. Nesse sentido,
nas teorizaes teatrais e nas produes dramatrgicas artaudianas, no h espao
para o livre acesso a uma linguagem lgica, discursiva, ilustrativa. Como elucida o
autor:
O teatro deve ser considerado como o duplo no dessa realidade
cotidiana e direta da qual ele aos poucos se reduziu a ser apenas uma
cpia inerte, to intil quanto edulcorada, mas de uma outra realidade
perigosa e tpica, em que Princpios, como golfinhos, assim que
mostram a cabea, apressam-se a voltar escurido das guas
(ARTAUD, 1999, p. 49-50).

Ao tomarmos como referncia o captulo intitulado O Teatro e a peste, de sua obra O

Teatro e seu duplo, veremos que a anlise construda pelo autor acerca da peste
serve, a nosso ver, de ferramenta de leitura para avanarmos em nossas reflexes
acerca do Teatro da Crueldade. Em primeira instncia, interessante pontuarmos que
Artaud associa a imagem da peste imagem da poesia no teatro. Ele acredita que a
doena da peste um mistrio e tal obscuridade e magnitude se sustenta por uma
fora sobrenatural que, ao agir no corpo humano, o destri, corroendo-o pouco a
pouco, provocando uma dor, que medida que cresce em intensidade e se aprofunda,
27

multiplica seus acessos e suas riquezas em todos os crculos da sensibilidade

(ARTAUD, 1999, p. 18). dessa liberdade espiritual com a qual a peste se desenvolve
que Artaud (1999, p. 23-24) extrai a essncia absoluta e sombria de seu Teatro da
Crueldade, que segundo ele:
A peste toma imagens adormecidas, uma desordem latente e as leva de
repente aos gestos mais extremos; o teatro tambm toma gestos e os
esgota: assim como a peste, o teatro refaz o elo entre o que e o que
no , entre a virtualidade do possvel e o que existe na natureza
materializada. O teatro reencontra a noo das figuras e dos smbolostipos, que agem como se fossem pausas, sinais de suspenso, paradas
cardacas, acessos de humor, acessos inflamatrios de imagens em
nossas cabeas bruscamente despertadas; o teatro nos restitui todos os
conflitos em ns adormecidos com todas as suas foras, e ele d a
essas foras nomes que saudamos como se fossem smbolos: e diante
de ns trava-se ento uma batalha de smbolos, lanados uns contra os
outros num pisoteamento impossvel; pois s pode haver teatro a partir
do momento em que realmente comea o impossvel [...]

Subentende-se, pois, que se a peste traz como consequncia a revoluo e a

desordem, no Teatro da Crueldade, tal consequncia se manifesta no esprito do
leitor/espectador, tal qual a fora de uma epidemia. Num transbordamento de
sensibilidade, o corpo pestilento do intrprete frente obra estimulado a lutar contra
si mesmo (tudo de reprimido, recalcado no esprito deve ser aniquilado para que assim
a alma se purifique). Nesse sentido, uma fenda pode se abrir, conectando
corpo/alma/vida/arte. Atravs dessa conexo, o teatro deixaria de ser representao
para se tornar a prpria vida no que ela tem de mais irrepresentvel: Crueldade
sinnimo de vida (ARTAUD apud DERRIDA, 1995, p. 161).
Tal como a peste, o Teatro da Crueldade lana seu contgio no corpo do texto,
desorganizando a linguagem, criando poeticamente um gigantesco abscesso no cerne
da escrita. Tanto o ator quanto o leitor, ao tentar descobrir, no texto, frestas que,
possivelmente, podero dar vaso a esse gigantesco abscesso, encontrar-se-o
presos num grande labirinto, em que a peste tomar posse das palavras conduzindo-os
a adentrar por um caminho tortuoso, por um caminho de delrios, em que a trangresso
dos limites de sua vontade e conscincia no cessar de se intensificar. Em pleno
desnudamento, eles, ao deixarem cair suas mscaras, colocaro em evidncia
mentiras, tibezas, engodos, baixezas.

28

No pensamento de Artaud, a ao do teatro, como a da peste, convida o esprito a

delirar, exaltando suas energias. Tal ao (no ator e no espectador/leitor) sacode a
inrcia asfixiante da matria que atinge at os dados mais claros dos sentidos; e,
revelando para coletividades o poder obscuro delas, sua fora oculta, convida-as a
assumir diante do destino uma atitude herica e superior que, sem isso, nunca
assumiriam (ARTAUD, 1999, p. 29). No Teatro da Crueldade, segundo ele, tanto o ator
quanto o espectador manifestariam suas presenas plenas de esprito, revelando suas
emoes at ento reprimidas pelos juzos de valor, num processo que Artaud
denominou de presentao. No que diz respeito a esse processo, Derrida (1995, p.
157) enfatiza que:
A cena no deveria repetir um presente, ou seja, a no-representao
seria uma representao originria e pura. A representao seria como
uma auto-apresentao do visvel, do sensvel, de tudo aquilo que est
cristalizado na alma humana e que por medo, frustrao, fraqueza
espiritual, ela no consegue se desprender da sua materialidade carnal.

Temos, pois, no Teatro da Crueldade a proposio de uma arte em que,

fundamentando-se num processo de presentao, atuantes e receptores so
estimulados em suas percepes sensitivas com um pensamento utpico de ampliar,
por esse meio, as possibilidades dos discursos. Esse teatro pe em evidncia uma
representao no rodeada pela fico, pelo domnio perfeito de formalizao, pela
criao de um personagem psicologizado, de fbula fechada, mas por um processo em
que o leitor, a partir de sua interpretao, se coloca diante da obra como sujeito
participante. Aqui, o Teatro da Crueldade corresponderia aos pressupostos da
linguagem da performance, que pode ser um espao para se ultrapassarem os limites
do prprio corpo, permitindo ao artista adentrar numa zona obscura, em que a
combinao de estilos dspares, com modos de interpretao heterogneos e a
desconstruo de procedimentos criativos ganham notoriedade e trnsito no
entrecruzamento das linguagens cnicas. Segundo as consideraes de Paul Zumthor
(1993, p. 229):
O ouvinte-espectador espera, exige que o que ele v lhe ensine algo
mais do que simplesmente o que ele v, revele-lhe uma parte escondida
desse homem, das palavras, do mundo. Essa voz no mais a mera
voz que pronuncia: ela configura o inacessvel; e cada uma de suas
inflexes, de suas variaes de tonalidade, de timbre, de altura [...]
combina-se e encadeia-se como uma prosopopia do vivido. Atravs

29

dessa presena, o ouvinte descobre-se: age e reage no mago de um

mundo de imagens, subitamente autnomas, que se dirigem todas a
ele.

atravs desse dilogo que os participantes envolvidos tm possibilidades de

construrem espaos virtuais entrelaados por redes de significao e sentidos
mediados por um jogo entre real e fico, pela valorizao de imagens no mais
debruadas somente num texto, mas tambm no prprio corpo. O que se pode
perceber na contemporaneidade que as modalidades de performance realam,
sobretudo, o estilo pessoal do intrprete (performer). Alm da presena corporal do
artista funcionar como sujeito e objeto de sua criao, ele acaba se afastando dos
fenmenos teatrais que priorizam a iluso, o conflito, as concepes morais e
psicolgicas de personagens, propsitos esses negados na fundamentao terica do
Teatro da Crueldade.
Verifica-se, desse modo, que na confluncia das mais variadas experincias,
sensaes, estratgias de criaes e possibilidades da comunho entre artistas de
mltiplos campos que a linguagem da performance tem se constitudo num terreno
apropriado

para

emergncia

de

novas

propostas

estticas

teatrais

na

contemporaneidade. Propostas estas influenciadas pelas ideias teatrais de Artaud, j

que ambas as estticas, ao buscarem um maior estreitamento entre atuante e
espectador, acabam esbarrando nos limites entre vida e arte. Essas estticas, a nosso
ver, podem ser compreendidas se tomarmos como referncia aquilo que Lytoard
chamou de teatro energtico de intensidades e afetos em presena (LYTOARD apud
LEHMANN, 2007, p. 58-59). Fazendo uma leitura dessa citao, o teatro energtico
no corresponderia a um teatro de significaes, mas a um teatro visceral, potente, de
intensidades, de pulses de corpos em presena dialgica. Esse teatro existiria para
alm da representao, e, segundo os estudos de Josette Fral (2008), ele recebeu
uma nova nomenclatura - teatro performtico. Aos olhos da autora esse teatro
envolvido por uma potica da performatividade (p. 197-210).
No sentido de pontuar de forma mais clara o conceito de performatividade, Fral
destaca que devemos compreender o conceito de teatro performtico no mais na
esfera da representao, mas no acontecimento no real. A autora ainda assinala que
nas obras performticas a noo de verdadeiro e falso se liquefaz. Em outras palavras,
30

tais obras simplesmente pertencem ordem de ocorrncia, sublinhando em cena o

processo em si (work in progress)8, realando o aspecto ldico do acontecimento, num
risco real do performer. Em suas palavras:
No teatro performativo, o ator chamado a fazer (doing), a estar
presente, a assumir os riscos e a mostrar o fazer (showing the doing),
em outras palavras, a afirmar a performatividade do processo. A
ateno do espectador se coloca na execuo do gesto, na criao da
forma, na dissoluo dos signos e em sua reconstruo permanente.
Uma esttica da presena se instaura (se met em place) (FRAL, 2008,
p. 11).

por meio dessa esttica da presena, elaborada pela linguagem do teatro

performtico, que podemos estabelecer um dilogo com a linguagem do Teatro da
Crueldade, uma vez que ambas as linguagens se estruturam enquanto evento,
acontecimento. Ou seja, no reencontro com o presente, as aes do ator/performer se
constroem numa lgica interna que de certa forma mantm-se desvinculada de aes
exteriores calcadas em aes mimticas, cuja fico da narrativa construda de
maneira linear. Segundo nossa leitura, tanto o teatro performtico quanto o Teatro da
Crueldade se colocam de uma forma distinta diante da questo da iluso e da
referencialidade. Aqui h a produo de uma desconstruo de signos, ampliando a
distncia entre eles e seus referentes. Como afirma Josette Fral (2008, p. 203, itlico
no original):
Essa desconstruo passa por um jogo com os signos que se tornam
instveis, fludos, forando o olhar do espectador a se adaptar
incessantemente, a migrar de uma referncia outra, e um sistema de
representao a outro, inscrevendo sempre a cena no ldico e tentando
por a escapar da representao mimtica.

A fala disforme, o gesto avesso, a cena assimtrica e disjuntiva, a colagem estranha compem as
vicissitudes de uma arte em progresso, que poderamos compreender como uma arte inacabada que faz
sua ontologia num territrio vasto e obscuro. O work in progress funciona enquanto desconstruo da
linguagem, cujos pilares so, a nosso ver, o irreal, o devir, o risco, a indeterminao dos sentidos, o
encadeamento das narrativas que se mostram abertas, sem responsabilidade de se apresentarem
enquanto produtos finais. Segundo a definio de Renato Cohen (2006, p. XXVIII, itlico no original), o
work in progress define um campo expressivo, no qual se inclui o risco, a processualidade, a
encampao da complexidade. Organiza, tambm, as diversas operaes cnicas, processuais, que
incluem a recepo fenomenal, a gnese criativa, a direo dos performers, a formatao do texto
espetacular, a presentao e a potica da recepo. Essas fases so emanadas de mediao,
significao, semantizao.

31

Pode-se observar, pois, que a esttica concebida pelo teatro performtico9 se aproxima
muito da linha de pensamento artaudiano sobre o Teatro da Crueldade, na medida em
que o corpo do artista, na experincia do real e na partilha entre os envolvidos, tem a
possibilidade de trazer, cenicamente, suas autorreferencialidades para sua criao. Ou
seja, ele vai construir uma narrativa autobiogrfica, evitando que seus eus ou
personas se cristalizem dentro de uma forma dramtica de interpretao pela fico.
Observa-se, assim, a tendncia a diminuir ou tentar eliminar as distncias entre Arte e
Vida. Como diria Renato Cohen (1989, p. 103, itlico no original), o trabalho de criao
no se dissocia do campo pessoal. Isso significa que cabe ao performer desenvolver e
mostrar suas habilidades pessoais, sua idiossincracia. a criao de um vocabulrio
prprio [...] a definio de um estilo, de uma linguagem prpria. Dessa forma, os
atores/performers deveriam construir suas personas, partindo do seu eu, recriando
suas questes internas cenicamente. Por meio do Teatro da Crueldade, Artaud, ento,
propunha um trabalho de criao em que eles no buscassem representar uma
situao cujo referencial se mostrasse estvel, mas que fugissem dessa estabilidade e
se enveredassem por um caminho mais rduo, instigante. Podemos arriscar dizer que
esse caminho capaz de produzir o sucesso ou o fracasso do evento espetacular.
Segundo Fral, Derrida foi um dos primeiros a abordar a questo do evento
performtico, considerando que esse evento poderia atingir o sucesso ou o malogro.
Derrida, que se debruava sobre a escrita enquanto obra performativa por excelncia,
afirmava que os valores de risco e malogro tornam-se um dos pressupostos relevantes
para se chegar a tal performatividade. Isso porque o texto performtico esbarra num
limite tnue entre o real e o ficcional, em que o leitor conduzido a desconstruir a
realidade, os signos, os sentidos e a linguagem. Ou seja, a leitura adquire aqui
deslocamento, instabilidade, desconforto e at mesmo ininteligibilidade.
Nessa lgica de anlise, ao pensarmos nesses valores, no teatro performtico e no
teatro de Artaud, o que se pode detectar que a crise de conceitos e certezas, de

No teatro performtico, o ator-performer cria sua persona por meio de sua biografia, abrindo espao
para a manifestao da expresso de identidades mltiplas. Suas aes acontecem de acordo com as
situaes criadas num momento presente entre o pblico, espao, tempo e objetos. Desse modo, tais
aes se circunscrevem sempre na ordem do efmero. J no teatro tradicional, o ator cria seu
personagem por meio da fico. Aqui ele cria um corpo esteriotipado para dar a vida a esse
personagem, num encadeamento de aes repetitivas que se justificam dentro de um tempo/espao
linear.

32

complicada classificao, oferece aos atuantes/espectadores subsdios para que eles

consigam se desprender dos requisitos de um sistema de arte institucionalizada10. Isso
significa dizer que suas aes (atuar e assistir) situam-se dentro de um processo
provisrio, parcial e em andamento. Tais aes adquirem fora dentro de uma
qualidade fluida de um corpo presencial que se move, que age, que deseja e que traz
para a cena a circulao polifnica de suas subjetividades, provocando relaes
sinestsicas no pblico. Nesse provocar, o espectador convidado a experimentar
tanto num nvel mental quanto corporal uma pluralidade de sensaes inenarrveis.
no encontro contaminante de subjetividades entre performer e pblico que a
experincia do teatro performtico e do teatro de Artaud torna-se eficaz. Ou seja, na
medida em que: afasta o sentido do racional e o aproxima do prprio acontecimento,
afirma-se como uma experincia fsica plurissensorial (DE MARINIS, 2000) que coloca
em jogo as sensaes e impresses corporais dos participantes (PEDRON, 2006, p.
62). Pode-se observar que essa experincia plurissensorial revela, na escrita
artaudiana, uma dimenso performtica em que a fala torna-se anterior s palavras.
Essa performatividade se destaca pela necessidade de querer falar e no pela
necessidade do que falado. O que Artaud faz, ento, construir uma linguagem nova
que sirva para expressar aquilo que habitualmente inapreensvel. E construir esse
tipo de linguagem implica:
[...] us-la de modo novo, excepcional e incomum, devolver-lhe suas
possibilidades de comoo fsica, dividi-la e distribu-la ativamente no
espao, tomar entonaes de uma maneira concreta absoluta e
devolver-lhes o poder que teriam de dilacerar e manifestar realmente
alguma coisa [...], , enfim, considerar a linguagem sob a forma do
Encantamento (ARTAUD, 1999, p. 47, itlico no original).

Por comportar signos misteriosos que correspondem a certa realidade fabulosa e

obscura, os sentidos do texto passam a fervilhar caoticamente, em estranhos
desordenamentos, em deslocamentos. Essa anlise pode ser exemplificada na obra
10

Ao abordarmos essa questo de arte institucionalizada no que diz respeito ao teatro performtico e ao
teatro de Artaud, o que se pode destacar que ambos desconstroem a noo de representao calcada
na ideia de um texto inteligvel e de espao convencional de teatro, da dana, das artes plsticas e da
msica. Essas linguagens funcionam como lugar privilegiado de experimentao que, por sua difcil
classificao, foge das teias do sistema e evita se constituir como arte institucionalizada, seguindo
determinados cdigos em sua organizao, privilegiando uma arte de interveno, que visa causar uma
transformao no receptor. Enquanto linguagem, busca desenvolver uma arte no cannica, em que o
presente seja alterado continuamente. Ou seja, o presente se torna inseparvel de seu prprio ato e
confere ao que se desenrola no tempo e a quem a vivencia a possibilidade constante da mudana.

33

Escritos de Antonin Artaud (1983), em que ele utiliza o recurso potico das glossolalias,
de modo indito, no espao da pgina, no intento de fazer uma toro na linguagem.
Por meio desse recurso potico, Artaud confere ao leitor liberdade para interpretar a
obra de acordo com seu ritmo de leitura. por meio dessa liberdade que os sentidos
das palavras se deslocam, explodindo no espao da pgina, configurando-se numa
linguagem sujeita a dices e rearranjos de acentuao e ortografia. Esse nosso
pensamento reflete-se neste pequeno excerto, em que Artaud (1983, p. 119) faz
algumas indicaes, para o leitor, de como devem ser lidas as glossolalias:
[...] Mas s podemos l-las escandidas, num ritmo que o prprio leitor
deve encontrar para compreender e para pensar:
ratara ratara ratara
atara tatara rana
otara otara Katara
otara ratara Kana
ortura ortura Konara
Kokona Kokona Koma
Kurbura Kurbura Kurbura
Kurbata Kurbata Keyna
pesti anti pestantum putara
pesti anti pestantum putra
mas isso s vlido se tiver jorrado de uma vez s; buscado slaba por
slaba, nada mais vale, escrito aqui, nada mais diz e no tem mais valor
que a cinza [...]

Em Lettres de Rodez, X podemos detectar, tambm, o uso da glossolalia, na linguagem

ilegvel desse pequeno trecho:
Eu te espero
KARTOUM ANTEKFTA
KARATOUM KSANDARTKA
ANDE TYANA
com muita impacincia e depois de tanto tempo (ARTAUD apud
FLORENTINO, 2005, p. 163).

Verifica-se nesse trecho que Artaud convida o leitor a mergulhar numa interpretao
desregrada, em que o desvendar de respostas precisas torna-se improdutivo,
justamente pelas frases misteriosas, de sintaxe frouxa, de sonoridade estranha que se
34

expandem no corpo do texto, graficamente. Assim, dentro dessa perspectiva de

anlise que acreditamos que os escritos de Artaud possuem certa performatividade, e
por isso que nos parece ser bastante enriquecedor, para este nosso estudo, analisar
suas obras, tomando como referencial terico o conceito de escrita performtica. Isso
porque, em pesquisas recentes, a invaso da teorizao sobre performance no mbito
da literatura tem contribudo para a criao de novos dispositivos estticos que
inauguram um novo modo de pensar e desenvolver uma escrita no mais cannica e
calcada dentro de uma estrutura fechada, emergente, conceitual.
2.4 A escrita performtica como ferramenta de leitura para se analisar as obras
de Artaud
na tentativa de deslocar as noes de interpretao para o irreal, para o incerto, para
o assimtrico que a performance tem sido inserida nos estudos literrios com o objetivo
de reconfigurar um modelo de interpretao crtica, no mais apoiada em uma prtica
de leitura que se fundamenta na tentativa de traduzir de maneira mais clara signos
inicialmente obscuros. O que se deseja que, no ato de interpretar, o estatuto da
dvida possa ser evidenciado diante do afastamento do objeto literrio, que, ao
mostrar-se de difcil acesso, permita com que o leitor passe a no experimentar um
modo nico de interpretao, mas que ele seja capaz de desconstruir e combinar uma
pluralidade de leituras.
Pode-se falar que a escrita performtica comporta certo desconstrutivismo no cerne de
sua linguagem. Essa caracterstica, a nosso ver, encontra-se presente nas obras de
Artaud, que por sua vez aproxima-se muito das ideias de Derrida, na medida em que
este, a partir de sua formulao conceitual denominada desconstruo, desestrutura o
pensamento metafsico ocidental. Pensamento esse que se encontra apoiado, muitas
vezes, numa estrutura binria, na qual no h uma relao de hierarquia ou de
supremacia de um termo sobre o outro. Nas palavras de Derrida (2001, p. 48),
desconstruir a oposio significa, primeiramente, em um momento dado, inverter a
hierarquia.
Verifica-se, desse modo, que o exerccio de desconstruo opera num terreno de
duplicidades, as quais so reveladas no interior dos discursos muitas vezes na forma
35

de contradies. E esta desconstruo causa deslocamentos no sentido de realojar os

conceitos, abalando, pois, toda uma estrutura enquanto linguagem. por meio dessa
linguagem (da escrita performtica) que pretendemos analisar as obras teatrais de
Artaud, uma vez que o autor prope um modo radical de romper com aquilo que se
denomina linguagem, e que acreditamos que tem sofrido certa banalizao, desde a
arte do sculo XX at nossa contemporaneidade, haja vista que essa linguagem no se
sustenta como conceito. como exemplifica Derrida (1973, p. 7):
[...] A linguagem mesma acha-se ameaada em sua vida, desamparada,
sem amarras por no ter mais limites, desenvolvida sua prpria
finidade no momento exato em que seus limites parecem apagar-se, no
momento exato em que o significado infinito parecia exced-la, deixa de
tranqiliz-la a respeito de si mesma, de cont-la e de cerc-la.

Cabe apontarmos que haveria certa tenso englobando essa linguagem, porque o seu
prprio objeto parece se afastar, mostrando-se como ilusrio. O prprio conceito de
linguagem se torna catico, porque o signo liberta o significante de sua dependncia,
ocupando o terreno da indeterminao. nesse terreno que se consolida o jogo que
Derrida impe s estruturas de pensamento. Para o autor:
O conceito de estrutura centrada com efeito o conceito de um jgo
fundado, constitudo a partir de uma imobilidade reveladora e de uma
certeza tranqilizadora, ela prpria est subtrada ao jgo. A partir desta
certeza, a angstia pode ser dominada, a qual nasce sempre de uma
certa maneira de estar implicado no jgo, de ser apanhado no jgo [...]
(DERRIDA, 1995, p. 231).

Foi na tentativa de produzir novas configuraes para se pensar uma estrutura no

mais centralizada, nem estril, nem dogmtica, que Derrida faz uso da inverso e do
deslocamento, em que o significado est absolutamente presente dentro de um
sistema de diferenas. Quando Derrida opera esse jogo dentro de uma atividade
desconstrutivista, um novo modo de escrita surge, deslocando oposies binrias da
metafsica ocidental. E dentro dessa operao dupla de inverso e de deslocamento
que Derrida constri seu pensamento. Tomando esse pensamento derridiano como
chave de leitura para compreendermos o Teatro da Crueldade, que est presente tanto
nas obras dramticas quanto poticas de Artaud, podemos sublinhar que do hbrido,
da subjetividade, da tenso com as diversas alteridades, que o dramaturgo cria o

36

entremeio obra-vida, tornando-se o pilar para seu novo modo de escrita, o qual nos
convida a deslocamentos.
Esse deslocar s se torna possvel nos contextos de arte e vida, em que o Teatro da
Crueldade, por meio da escrita, estabelece na conscincia do receptor uma confluncia
de influxos, emisses, representaes que do corpo s imagens do texto e, com isso,
essa escrita acaba adentrando no campo da escrita performtica. Como destaca Alex
Beigui (2011, p. 28):
A
disseminao
do
campo
da
performance
exige
um
redimensionamento do lugar da escrita no campo das letras e da
linguagem, pois na juno que estabelece entre os diversos modos de
subjetivao envolvidos na prtica escritural, ela evidencia os aspectos
relacionais entre a escrita e a inscrio do sujeito no discurso que a
produz, seja ele de natureza literria, ficcional ou crtica.

Se na performance e/ou no teatro performtico o ator assume a condio de performer

- ou seja, a construo de suas aes no se circunscrevem somente na rbita do
ficcional, mas tambm na rbita do real -, pode-se pontuar, desse modo, que na escrita
performtica o escritor assume a mesma condio que a do performer. Aqui o escritor,
por meio das palavras, cria imagens que se potencializam no entrecruzamento de algo
ficcional e de algo pessoal. Ele utiliza como material o seu prprio lugar de enunciao
e o faz atravessando as fronteiras entre arte e vida por meio do corpo. a partir desse
corpo que surge a linguagem e por meio desta que se configura a escrita. Para Beigui
(2011, p. 31-32, itlico no original):
[...] todo dado biogrfico presente no texto uma ficcionalizao de uma
realidade dissolvida nas redes de subjetividade da escrita. Se a
performance mise-en-scne, a literatura mise en crit, sua
configurao na contemporaneidade contesta a sequencialidade e a
separao escritor-narrador, artista-personagem, texto ficcional-textobiogrfico.

A escrita performtica pode ser compreendida a partir do momento em que o processo

de leitura da mesma ocorra sem que se fixem ideias predeterminadas. Ou seja, o texto
est sempre em trnsito e indicando direcionamentos que se enquadram numa
estrutura aberta e processual. O que garante a sua performatividade a troca de
percepo sensorial e intelectual entre obra e leitor. Troca essa presente nos
pressupostos do Teatro da Crueldade, e que possibilita que o leitor se torne um
37

participante e testemunho ativo dentro desse processo, favorecendo-lhe condies de

expresso e recepo num momento presente e vivenciado da escrita performtica.
Vale ressaltar, assim, que a potncia desse Teatro da Crueldade pode ser manifestada
na esfera de uma atividade desconstrutivista, conduzindo nossos entendimentos a um
lugar labirntico pelo fato de Artaud desconfigurar a noo de escrita, tornando-a aberta
e apontando-nos para uma linguagem da vacncia. A imagem de um labirinto pode nos
facilitar a compreender melhor a noo do que vem a ser a escrita performtica do
dramaturgo, justamente porque tal imagem nos remete a pensar em inconstncias,
paradoxos,

desafios

insolveis.

Podemos

destacar

que

labirinto

cria,

simultaneamente, um lugar e no lugar, um centro e no centro, um tempo e no

tempo. nesse territrio das incertezas que ele se constitui e tambm onde se afirma o
conceito de texto performtico. Em outras palavras, poderamos ressaltar que a escrita
performtica, tal qual o labirinto, se consolida num jogo de antinomias: de entradas e
de sadas, de ordem e de caos, de linearidade e de circularidade, de priso e de
liberao.
Essa noo de escrita performtica enquanto ferramenta de leitura nos possibilita
pensar que a escrita de Artaud emerge do atrito e da frico entre duas instncias: a
literatura enquanto fico e a literatura enquanto autorreferencial. Isso significa dizer
que nesse atrito e frico que a obra de Artaud permitir que o leitor a interprete, seja
por meio de errncias, seja por meio de acertos. Nesse jogo de antinomias no h
regras, mas h a exigncia de concentrao e criatividade do leitor no decorrer de sua
caminhada interpretativa, que envolve esforo e dificuldade de penetrar por esse
labirinto textual. nessa dificuldade que reside todo o carter performtico dos textos
dramticos do autor. Quanto mais o leitor se ativer na busca de inteligibilidade para dar
sentidos aos textos, mas ele cair em armadilhas, em buracos sem fim e duvidosos.
O que parece, ento, que suas obras se detm num ponto de esgotamento de querer
dizer algo, em que os sentidos ficam sempre em suspenso. Podemos complementar
essa nossa anlise enfatizando a afirmao de Derrida (2001, p. 21, itlico no original):
Arriscar-me a nada-querer-dizer entrar no jogo e, sobretudo, no jogo
da diffrance que faz com que nenhuma palavra, nenhum conceito,
nenhum enunciado primordial venha sintetizar e comandar, a partir da

38

presena teolgica de um centro, o movimento e o espaamento textual

das diferenas [...]

Diante dessa citao, possvel refletirmos que, nas obras de Artaud, h a ausncia de
um significado central, fixo, que at ento nos revela uma verdade e estabiliza nosso
pensamento frente a algo definido. Por isso, parece-nos que esse artista, ao ampliar o
campo da significao em suas obras, acaba colocando em evidncia aquilo que a
escrita performtica afirma enquanto linguagem e aquilo que Derrida define como
diffrance11. O que se pode ler que, nos textos de Artaud, h um aporte de
desconstruo, justamente por no expressar nem o sentido, nem a verdade,
produzindo, com efeito, em certo grau, o diferimento de sentidos. Esse diferimento
pode ser compreendido por um movimento que Derrida (1995, p. 245, itlico no
original) denominou de suplementariedade:
[...] o movimento do jgo, permitido pela falta, pela ausncia de centro
ou de origem, o movimento de suplementariedade. No se pode
determinar o centro e esgotar a totalizao porque o signo que substitui
o centro, que o supre, que ocupa o seu lugar na sua ausncia, sse
signo acrescenta-se, vem a mais, como suplemento. O movimento da
significao acrescenta alguma coisa, o que faz que sempre haja mais,
mas esta adio flutuante porque vem substituir, suprir uma falta do
lado do significado.

Esses conceitos de Derrida podem ser utilizados como base de leitura para
analisarmos as obras artaudianas (consideradas, no nosso ponto de vista,
performticas), uma vez que encontramos nelas o movimento derridiano de
suplementariedade, que conduz os sentidos das obras na rbita do devir, do adiado, do
enigmtico.
As obras dramticas de Artaud apresentam-se descentralizadas por no comportarem
os conceitos de princpio e fim, passando o discurso escrito a se impor como uma
estrutura solta, que se desequilibra frente a algo no determinado. Esse no
11

Na explicao do terico Marcos Siscar (2003, p. 202, itlico no original): Derrida articula a palavra
diffrance, sonoramente idntica palavra francesa diffrence (diferena), porm comportando um erro
inaudvel na pronncia da palavra, um a no lugar do e (diffrance traduzida em portugus de
diversas maneiras: diferena, diferncia, diferncia). A alterao grfica, o que no configura exatamente
um neologismo, escapa ordem do sonoro e do sensvel, inscrevendo-se na lgica derivativa da
escritura. Com essa dramatizao retrico-terica, Derrida busca mostrar que a diferena em relao a
si constitutiva do pensamento e, mais do que isso, que no h como refletir sobre essa diferena sem
inscrve-la na mesma lgica do desvio em relao ao sentido prprio, sem duplic-la incessantemente.
A palavra diffrance procura fazer jus a essa constatao, inserindo a diferena derivativa da escritura
na prpria formulao do conceito; no s no seu sentido, mas inscrita no prprio corpo da linguagem.

39

determinado pode ser entendido como algo diferente (a differnce), que traz tona
certa estranheza ao leitor. Assim, o entendimento deste, ao tentar compreender a obra
em sua totalidade, mostra-se vacilante e sua leitura conduzida a fendas inominveis.
O excerto de Alex Beigui (2011, p. 35, itlico no original) elucida de maneira bastante
pontual esse nosso pensamento:
A prpria noo de interpretao se confunde com clareza e com dar
luz, sentido ao texto, deixando-o contaminar pela conscincia do
referente, da citao e da presena requerida pelo universo ficcional.
crtica cabe deixar evidente os paradoxos entre o teatro morto da lngua,
do signo lingustico e o espao do teatro vivo da leitura agnstica que
d adeus primazia gramatical. Doravante, todos os usos da linguagem
so performativos e, de certo modo, declaram fim ao sucesso da
expresso. Aqui talvez encontremos as chaves para o embate na arena
contra os discursos logocntricos, [...] autorais, e passamos a encontrar
a crtica como exerccio do potico. A contracultura, lugar de onde
emerge a performance e a bodyart, pode abrigar tambm e
naturalmente o discurso literrio como arma de guerra, s vezes
silenciosa, outras silenciada, contra a cultura oficial.

Ao deixar de ser exclusivamente racional, a escrita performtica se impe por meio das
pulsaes corporais que nascem da experincia da leitura. Esta se constri na
coexistncia simultnea entre obra/leitor, num processo lacunar. Ela torna-se um
acontecimento, ou, nas palavras de Denise Pedron (2006, p. 111):
A leitura se torna, ento, um investimento corporal que vai alm da
produo mental de sentidos e a palavra passa a ser vista, como aponta
Merleau-Ponty como um acontecimento que se apossa do corpo e age
sobre ele provocando sensaes e circunscrevendo zonas de
significaes.

a partir do corpo que se constri a escrita performtica, na medida em que o mesmo,

a partir de sua vivncia, torna-se um operador simblico. A presena do corpo (no aqui
e agora) durante o ato da leitura libera um fluxo de desejos e intensidades que
permitem ao leitor criar condies favorveis para se impor na construo de sentidos
da obra lida. Isso significa que ele, atravs de seu corpo, condensa por meio de sua
experincia perceptiva e sensitiva a potncia sonora e potica da linguagem do texto
em si.
Dentro de um projeto de experimentao de uma escrita em jogo que a literatura
artaudiana se afirma enquanto escrita performtica, ou seja, na medida em que, no
40

texto, haja a quebra de dicotomias entre pensamento e corpo, cujos desejos (do autor e
do leitor) pulsam da escrita para o corpo e do corpo para a escrita. Desejos em devir,
desejos inapreensveis, que trazem para escrita pujana e dinamicidade, cujo objeto
literrio est sempre em fuga, e cuja linguagem est sempre em suspenso,
esgarada. Essa linguagem cria espaos entre o consciente e o inconsciente, entre o
dizer e o no dizer, entre o racional e o sensvel. Aqui a linguagem cede lugar a um
terreno potico, cnico e literrio, em que o acesso aos sentidos da obra nos transporta
por textualidades, teatralidades e performatividades que se mostram caticas,
fragmentadas, muitas vezes ininteligveis.

Essa nossa anlise corrobora com a

definio de Denise Pedron (2006, p. 118) quanto ao texto performtico:

O texto performtico afirma-se, portanto, na indeterminao, na
incerteza e sua leitura ativa tem o poder de abrir uma suspenso na
temporalidade que transporta o leitor para o lugar da subverso da
linguagem, proporcionando-lhe experincia e percepes fora da ordem
cotidiana, que abrem no tempo fendas de eterno presente a ser
continuamente recriado. Ao colocar o leitor-participante nesse lugar ao
mesmo tempo desconfortante e prazeroso o texto o ativa, impelindo-o a
se perceber como corpo imerso na experincia de seu prprio presente,
repleto de pulses e desejosa que o levam a vivenciar novas
percepes e devires. O texto performtico afeta o leitor e na ao
presentificada da leitura gera a prpria escrita.

Pensar a escrita performtica como aquela que ocupa o terreno movedio de

indeterminaes, de devires e de multiplicidades, de fato, nos faz associ-la ao
conceito de rizoma elaborado por Gilles Deleuze e Flix Guattari. Esse conceito se
dispe a reconhecer as multiplicidades, os movimentos, os devires, cuja unidade
estaria no mltiplo. O conceito de rizoma discutido por estes autores, a partir do
princpio de que no haveria [...] nem sujeito nem objeto, mas somente determinaes,
grandezas, dimenses que no podem crescer sem que mude de natureza [...]
(DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 16). Alm disso, no h nenhuma tentativa de
hierarquizao, pois a multiplicidade se constri a partir do fora.
Deleuze e Guattari associam uma obra literria imagem de um rizoma, na medida em
que tal obra funcione como um sistema aberto de agenciamentos, de infinitas
possibilidades de interpretao - atravs de penetraes, de linhas de fugas etc. Como
efeito dessa valorizao, o leitor ganha destaque como partcipe do livro. Desse modo,
a leitura que se pode fazer diante dessa reflexo de que a construo de sentidos de
41

uma obra performtica deve ter o carter de inacabamento. Isso significa que ela deve
ser feita para o fora, e somente o leitor (que tambm carrega a ideia das
multiplicidades) deve dar o acabamento que lhe convm.
H de se pontuar que a escrita, para ser performtica, deve permitir que nosso
entendimento sobre seu enredo caminhe em direo a um processo em que o
significado seja constitudo de linhas de fuga, produzindo, com isso, um conflito de
foras que habitariam uma regio continua de intensidades, os plats (DELEUZE e
GUATTARI, 1995, p. 33, itlico no original). Esses plats funcionariam como uma porta
pela qual entramos e caminhamos a qualquer ponto da narrativa. Isso implica dizer que
a obra no exige uma leitura linear, pelo contrrio, ela por si s apresenta-se
fragmentada, organizada por imagens, numa no sequencialidade de causa e efeito.
Sabendo-se que a escrita performtica caracteriza-se por propor uma nova categoria
de linguagem, cujos sentidos esto sempre adiados, num processo de construo e
desconstruo, de arranjos e desarranjos, ento, podemos associar a escrita
performtica como sendo um mapa que deve ser produzido, construdo, sempre
desmontvel, conectvel, reversvel, modificvel, com mltiplas entradas e sadas, com
suas linhas de fuga (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 33). Assim sendo, ao
interpretarmos as obras de Artaud, a partir do conceito de escrita performtica, tal
conceito pode ser associado imagem de um rizoma, justamente pelo fato de que
produz linhas de desarticulao de sentido, atravs das quais se programa uma fuga, o
que leva a novos enunciados, a outros desejos ou diferentes percepes de leitura.

42

3 A LINGUAGEM DA VOZ NA PEA RADIOFNICA:

PARA ACABAR COM O JULGAMENTO DE DEUS
O captulo aqui desenvolvido tem como proposta fazer uma anlise da obra artaudiana
Para acabar com o julgamento de Deus (1983) a partir do conceito de Corpo sem
rgos do prprio autor e de Deleuze e das teorias de Giorgio Agamben no que diz
respeito negatividade e linguagem da voz. Teorias essas presentes em suas obras:
Estncias (2007) e A linguagem e a morte (2006) e dispersa, em menor intensidade,
em outras publicaes12.
Recorrendo teoria agambeniana como suporte terico para compreender a escrita de
Antonin Artaud como performtica, buscamos apresentar as diferentes estratgias de
discursos elaboradas por este artista, que, ao romper com os princpios de dramaturgia
aristotlica, nos possibilitou detectar, em sua obra, dispositivos performticos calcados
na explorao de paisagens visuais, sonoras, atravs das palavras. O texto de Artaud
se constri de forma lacunar, numa zona indeterminada, estabelecendo, com isso, uma
perspectiva de interpretao que vai alm daquilo que se espera enquanto estrutura
lgica de pensamento.
O que se verifica em Para acabar com o julgamento de Deus13 que essa obra nos
conduz a um lugar labirntico (estranho e assimtrico), alinhavando, por conseguinte,
nosso entendimento impreciso e ilegibilidade. Isso porque seus textos-poesia
ganham corporeidade pelo vis da sonoridade e/ou da plasticidade. Isso significa dizer
que as letras ocupam espaos diferentes na pgina: horizontalmente e verticalmente,
permitindo, com isso, vrias direes para a leitura. H nessa obra uma linguagem

12

As publicaes de Agamben (em ordem de publicao na Itlia) que suscitam, em menor intensidade,
os conceitos de negatividade e de voz so O homem sem contedo (1970), Infncia e histria (1978),
Idia da prosa (1985), Bartleby (1993), A potncia do pensamento (2005), O que resta de Auchwitz
(2008).
13
Para acabar com o julgamento de Deus foi um dos textos de Antonin Artaud mais conhecidos e
estudados e tem sido disponibilizado na internet, na ntegra, em portugus, francs, espanhol e ingls,
em verses escritas ou sonoras. Essa pea foi gravada por Artaud entre 22 e 29 de novembro de 1947 a
convite de Fernand Pouey, diretor dos programas dramticos e literrios da Radiodifuso Francesa (R.
D. F.) e responsvel pelo programa A voz dos poetas. A gravao contou com a participao de Artaud
como narrador e de alguns de seus amigos (Roger Blin, Maria Casars, Paule Thvenin e Roger Vitrac)
que o ajudaram com os gritos, uivos, efeitos sonoros como tambores, gongos e xilofones. Numa
proliferao tardia, essa pea radiofnica, escrita em versos, acabou nem indo ao ar na data prevista,
por motivo de censura. Ironicamente, Artaud morreria alguns meses depois sem chegar a ouvi-la, e a
audio se deu somente na dcada de 1970 (BITTENCOURT, 2008).

43

potente que vai alm de regras de gramtica, de sintaxe, de semntica. Para Snia
Borges (2007, p. 88),
Artaud visava criar estratgias para viabilizar espaos vazios, vcuos
onde poderia nascer uma linguagem antes da linguagem, um
pensamento antes do pensamento. E no se trata apenas do espao
fsico, real, mas de um outro espao, anterior prpria linguagem, que
a poesia atrai, libera, resguarda, por sua prpria estrutura.

Pode-se pensar que esses espaos vazios funcionam na escrita de Artaud como um
lugar de superao do dualismo alma/corpo, alm de outros binrios convencionais do
pensamento

ocidental

como

dentro/fora,

fala/escrita,

presena/ausncia,

realidade/aparncia, natureza/cultura, forma/sentido. O dramaturgo atribui s palavras

um carter mgico, mtico e transgressor e, por esse motivo, prope uma escrita
potica que toque a fundo a sensibilidade do leitor.
Em A questo que se coloca, texto retirado da obra Para acabar com o julgamento de
Deus, Artaud nos proporciona um jogo paradoxal entre verdade e no verdade, cuja
linguagem se caracteriza por uma liberdade diante de tantos questionamentos
debruados sobre a impossibilidade de serem respondidos:

O que grave
sabermos
que atrs da ordem deste mundo
existe uma outra.
Que outra?
No o sabemos.
O nmero e a ordem de suposies possveis
neste campo
precisamente
o infinito!
E o que o infinito?
No o sabemos com certeza.
uma palavra que usamos
para designar
a abertura
da nossa conscincia
diante da possibilidade
desmedida,

44

inesgotvel e desmedida.
E o que a conscincia?
No o sabemos com certeza.
o nada.
Um nada
que usamos
para designar
quando no sabemos alguma coisa
e de que forma
no o sabemos
e ento
dizemos
conscincia,
do lado da conscincia
quando h cem mil outros lados (ARTAUD, 1983, p. 154-155, negrito no
original).

Essa ideia de esvaziamento, de perguntas sem respostas, de incompletude de sentidos

que destacamos, nesse trecho, nos permite estabelecer um dilogo com Giorgio
Agamben sobre o conceito de negatividade. Isso porque, a nosso ver, essa obra
artaudiana possibilita que o leitor passe pela experincia da no certeza, pela
experincia com o objeto literrio inacessvel, pela experincia da linguagem de uma
realidade perdida, portanto irreal. Essa lgica de raciocnio corrobora com a noo de
crtica abordada por Agamben em seu livro Estncias (2007), porque, segundo o autor,
na inapreensibilidade do objeto literrio que a crtica se constri. De acordo com as
posies tericas do filsofo, essa construo deve ser endossada por tal negatividade
que, tornando-se absoluta e inegavelmente infinita, tornar-se-ia uma cincia sem
objeto, uma crtica-estncia. Conforme os apontamentos de Alberto Pucheu (2008, p.
47) a respeito dessa ideia:
[...] de modo diferente do momento pr-crtico, em que a poesia goza
inconscientemente do objeto e a filosofia possui uma conscincia sem
gozo, a crtica instaura o gozo do que, sem objeto, pela negatividade
constitutiva, no pode ser possudo e a posse ou o conhecimento do
que no pode ser gozado.

45

Essa noo de crtica pode ser usada como suporte de leitura para entendermos a
inacessvel14 literatura de Artaud. Isso porque esse artista constri sua linguagem
prpria numa tentativa de fundir o filosfico ao potico, numa presentificao do
negativo enquanto negativo como uma estncia que resguarda uma experincia nica
de apropriamento do inapropriado. Essa experincia permite ao leitor transitar por uma
zona de liberdade garantida, por tal negatividade, a ponto de possibilitar, inclusive, um
livre acesso de deslocamento na linguagem: do lingustico ao no lingustico, da
verdade no verdade, da vacilao entre o compreensvel ao incompreensvel.
Aqui, poder-se-ia dizer que a construo potica artaudiana se configuraria na vacncia
do indizvel, num no lugar. Em outras palavras, haveria nessa linguagem uma cesura
entre mostrar e dizer. Essa ideia est presente no livro A linguagem e a morte, de
Agamben, em que o autor faz a juno entre morte e linguagem abrindo espao para
se pensar a negatividade. Agamben desenvolve essa lgica de raciocnio acerca da
negatividade, apoiando-se sobre o significado da palavra ser e os indicadores da
enunciao que dela so parte integrante. Em outras palavras, o autor nos fala que, na
histria da filosofia, a relao entre ser e a trajetria da indicao dos pronomes
significao, no plano da linguagem, foi sempre um problema. Problema esse que se
configura numa cesura entre mostrar e dizer. Desse modo, ele compreende o pronome
como:
a parte do discurso em que se efetua a passagem do significar ao
mostrar: o puro ser, a substancia indeterminada que ele significa e que,
como tal, , em si, insignificvel e indefinvel, torna-se significvel e
determinvel por meio de um ato de indicao (AGAMBEN apud
OLIVEIRA, 2008, p. 120).

Para o filsofo, por meio do problema da indicao, o pensamento medieval toma

conscincia da problemtica da passagem entre significar e mostrar que tem lugar no
pronome (AGAMBEN, 2006, p. 38). Assim sendo, no intuito de buscar uma teoria para
os pronomes, Agamben busca como referncia os estudos de Benveniste (em que a
teoria dos pronomes funciona como indicadores da enunciao) e em Jakobson (cuja
teoria funciona como shifters).

14

Pelo fato de a literatura artaudiana mostrar-se lacunar e, a todo instante, em suspenso, a escolha da
palavra inacessvel no foi usada aqui de forma pejorativa. Ao contrrio, ela foi utilizada de maneira a
reforar a ideia de que a interpretao da obra pautada pela impreciso e indeterminao dos sentidos.

46

Os pronomes so definidos por Benveniste como termos referentes instncia do

discurso. Isso implica dizer que os pronomes apresentam-se como signos vazios que
se tornam plenos na medida em que o locutor os assume numa instncia do discurso
(AGAMBEN apud OLIVEIRA, 2008, p. 121).
Segundo o terico Claudio Oliveira (2008, p. 109):
o que caracteriza o homem, para Agamben, no a linguagem, mas o
fato de que, na linguagem, o homem fale e, ao falar, introduza uma
ciso na prpria lngua, na prpria linguagem, que apresentada pela
lingustica como a ciso entre lngua e fala, entre semitico e semntico
(no sentido de Benveniste), entre sistemas de signos e discurso.

Assim sendo, fazendo uma leitura dos discursos de Agamben sobre as teorizaes de
Benveniste, h que salientar que a noo de instncia de discurso pressupe oposio
entre enunciado e enunciao, linguagem e discurso, fala e lngua. Nas palavras de
Agamben (2006, p. 43, itlico no original):
A esfera da enunciao compreende, portanto, aquilo que, em todo ato
de fala, se refere exclusivamente ao seu ter-lugar, sua instncia,
independentemente e antes daquilo que, nele, dito e significado. Os
pronomes e os outros indicadores da enunciao, antes de designar
objetos reais, indicam precisamente que a linguagem tem lugar. Eles
permitem, desse modo, referir-se, ainda antes que ao mundo dos
significados, ao prprio evento de linguagem, no interior do qual
unicamente algo pode ser significado.

Compreende-se, dessa maneira, que a instncia de discurso e enunciao remete ao

momento em que o homem, ser dotado de linguagem, fala. Nesse momento, a
linguagem tem lugar e nesse ter-lugar que os shifters se direcionam. O que escapa
linguagem no o sensvel e nem o inteligvel, mas o prprio ter-lugar da linguagem.
Nessa linha de pensamento podemos incitar que h, na linguagem de Artaud, o ensejo
do autor de trabalhar com o significar sem o significado. Ou seja, aqui a lgica no
compreensiva na medida em que a linguagem da voz, impressa na letra, anterior a
toda significao. Ela o querer-dizer, abrindo o pensamento do leitor para o inaudito,
indicando o puro ter-lugar da linguagem. Assim sendo, no limite das possibilidades
de significao que a linguagem da voz artaudiana pode funcionar como shifters, isto ,
indicando a instncia presente do discurso e da enunciao como prprio ter-lugar.

47

3.1 A problemtica da voz na teoria agambeniana: chave de leitura para

caracterizar a escrita de Artaud como sendo performtica.
Giorgio Agamben concentra seus estudos relacionando o problema do ser com os
pronomes voz. De acordo com as consideraes desse terico, a voz estaria em
suspenso no pensamento. Ou seja, ele argumenta que a linguagem e no nossa
voz. H aqui certa pendncia: [...] uma questo no resolvida na linguagem: ser
nossa a voz, como o zurro a voz do burro e o trilo a voz do grilo? Por isto, ao falar,
somos constrangidos a pensar e manter suspensas as palavras. O pensamento a
pendncia da voz na linguagem (AGAMBEN apud PUCHEU, 2004, p. 157). E o autor
ainda complementa: Pensamos temos as palavras suspensas e ns mesmos
estamos como que suspensos na linguagem porque esperamos, assim, reencontrar,
ao fim, a voz. Um dia, foi dito , a voz se inscreve na linguagem. A procura da voz na
linguagem o pensamento (p. 158).
Ao estabelecermos um dilogo com esse pensamento, poderamos dizer que a voz, na
linguagem artaudiana, est sempre em suspenso e acoplada a um desejo de busca
pela apreenso de algo inapreensvel. O que se verifica nesta dramaturgia que
Artaud faz um arranjo sonoro (onomatopeias), de modo catico, trazendo tona um
estranhamento. Em outras palavras, tal estranhamento representa a falta do dito. O
artista imprime na linguagem vrios grunhidos, que, de certa forma, encontram-se entre
a voz animal e voz humana. Desse modo, o dramaturgo busca conciliar, por meio da
voz (entendida aqui como grunhidos), a dor, o instinto, a tristeza. Aqui tudo estaria na
ordem do ininteligvel, em que a palavra e o raciocnio no teriam lugar. A potncia
potica dessa falta de inteligibilidade que circunda a escrita de Para acabar com o
julgamento de Deus pode ser compreendida aqui ao sublinharmos esse pequeno
excerto potico:
Acontece como quando caminhamos no bosque e, subitamente,
surpreende-nos a variedade inaudita de vozes animais. Silvo, trilo,
chilro, lascar de lenha e metais estilhaados, assobios, cochichos,
cicios: cada animal tem seu som, nascido imediatamente de si. Ao fim, a
nota dplice do cuco ri de nosso silncio, divulgando nosso ser
insustentvel, o nico sem voz no coro infinito das vozes animais.
Ento, provamos do falar, do pensar (AGAMBEN apud PUCHEU, 2004,
p. 157).

48

Nessa sua fala, Agamben estabelece uma relao conflituosa entre voz e linguagem,
phon e logos, ao nos convidar a entrarmos no bosque para percebermos as distines
entre a voz do animal e a voz do humano. Segundo o autor:
mas a voz, a voz humana no . No nossa a voz que podemos
seguir no traado da linguagem, colhendo-a para record-la no
ponto em que ela se desfaz no nome, se inscreve na letra. Ns falamos
com a voz que no temos, que jamais foi escrita (agraptanomima,
Antgona, 454). E a linguagem sempre letra morta (AGAMBEN apud
PUCHEU, 2004, p. 158, itlico no original).

O que se pode pensar, nesse sentido, que h entre linguagem e voz um abismo.
Nessa linha de reflexo, se a lgica do pensamento agambeniano se baseia numa
linguagem que no detm a voz humana, uma vez que ela foi, mas j no , nem
poder mais ser ento, a linguagem tem lugar no no-lugar da voz (AGAMBEN apud
PUCHEU, 2004, p. 158). Isso significa dizer que a noo da falta de linguagem (logos)
do animal somada carncia da voz humana (phon) para que a partir dessa juno
se possa compreender a voz como problema metafsico ocidental.
Nessa linha de pensamento, poderamos enfatizar que a linguagem da voz artaudiana
no reduzida a um mero fluxo sonoro emitido pelo aparato fonatrio e nem se
confunde, tambm, com uma determinada significao. Desse modo possvel refletir
que nessa dupla negatividade a tenso entre som e sentido seria uma constante no
estatuto da voz em sua obra Para acabar com o julgamento de Deus.
3.2 A distino entre voz e Voz

O fundamento da voz pode ser compreendido aqui a partir da ideia de que o ser o infundado, como fundamento negativo. Em outras palavras, Agamben (2006, p. 56, itlico
no original) acredita que a linguagem est situada em um no lugar entre a voz e a
Voz, da qual diferiria o som que vem do animal e a voz humana, respectivamente:
A voz que suposta pelos shifters como ter-lugar da linguagem no
e simplesmente , o mero fluxo sonoro emitido pelo aparelho
fonador, assim como o Eu, o locutor, no simplesmente o individuo
psicossomtico do qual provem o som. Uma voz como mero som (uma
voz animal) pode certamente ser ndice do indivduo que a emite, mas
no pode de modo algum remeter a instncia de discurso enquanto tal,
nem abrir a esfera da enunciao. A voz, a animal, , sim,

49

pressuposta por shifters, mas como aquilo que deve ser

necessariamente suprimido para que o discurso significante tenha lugar.
O ter-lugar da linguagem entre o suprimir-se da voz e o evento de
significado outra Voz, cuja dimenso onto-lgica vimos emergir no
pensamento medieval e que, na tradio metafsica, constitui a
articulao originria (a) da linguagem humana.

Se nos estudos da lingustica a voz era considerada apenas como um phon, um som,
para Agamben, a Voz (doravante escrita em maiscula), no mais um som e no tem
ainda significado: ela o puro ter-lugar da lngua, ou seja, a experincia do ser na
linguagem. A Voz seria, ento, a:
Experincia no mais de um mero som e no ainda de um significado,
este pensamento da voz s abre ao pensamento uma dimenso
inaudita, a qual, indicando o puro ter-lugar de uma instncia de
linguagem sem nenhum determinado advento de significado, apresentase como uma espcie de categoria das categorias que subjaz desde
sempre a todo pronunciamento verbal, sendo, portanto, singularmente
prxima da dimenso de significado do puro ser (AGAMBEN, 2006, p.
55, itlico no original).

A construo do pensamento agambeniano a respeito da distino entre voz e Voz se

d a partir do momento em que o autor analisa o conceito de voz tanto em Heidegger
quanto em Hegel. Se, para Hegel, a teoria da Voz funciona como supresso da voz
animal, j para Heidegger, o conceito de Voz ocuparia um espao lacunar entre a voz
animal e a linguagem humana. Em outras palavras, para esse autor, existiria um outro
fundamento negativo mais originrio: o silncio. Assim sendo, Agamben entende esse
silncio como a prpria Voz, como um puro querer dizer, entre voz e o significado.
Nessa esteira de pensamento, pode-se dizer que em Para acabar com o julgamento de
Deus a linguagem ocuparia um lugar de negatividade, de pura afirmao do que
inclusive anterior significao. Ou seja, o que no pode ser dito toma lugar. Desse
modo, poderamos interpretar que linguagem da voz em Artaud se configuraria como
sendo a Voz (em maiscula), de acordo com a conceitualizao agambeniana. Para
melhor elucidarmos essa nossa reflexo, este pequeno fragmento da pea radiofnica
do dramaturgo torna-se significante:
Kr
Kr
pek
Kre

Tudo isso dever

ser arranjado
muito precisamente

puc te
puk te
li le
pec ti le

50

e
pte

numa sucesso
fulminante (ARTAUD, 1983, p. 146, negrito no original).

Kruk

A partir desse exemplo, a linguagem da Voz apresenta-se aqui como sendo uma
potncia dupla: a possibilidade e a impossibilidade de dizer. A possibilidade de dizer
deve trazer em si, para ter-lugar, a impossibilidade de dizer, isto , seu poder no ser.
Assim, nesta obra dramatrgica, a Voz encontra-se numa zona de indiscernibilidade
entre potncia de ser (ou de fazer) e a potncia de no ser (ou de no fazer). Essa
nossa anlise corrobora com a formulao conceitual da Voz, que, segundo Agamben
(2006, p. 49), a ltima e negativa dimenso da significao, experincia no mais de
linguagem, mas da prpria linguagem, ou seja, do seu ter-lugar no suprimir da voz.
H nessa escrita artaudiana um deslocamento da linguagem do dizer e uma razo pela
qual algo existe antes mesmo de existir. possvel assinalar que tal escrita, a nosso
ver, pode ser considerada ilegvel e por essa razo que ela no se encontra
disponvel por outro modo que o de sua ausncia, ainda que seja exatamente tal
ausncia que d o sentido do que se dispe enquanto legvel. Essa ausncia pode ser
entendida aqui como o lugar negativo ocupado pela Voz.
O aspecto meldico, sonoro, presente nos versos dessa obra faz da letra uma
receptora de vozes e ritmos diversos. Cabe ao leitor desvendar, no interior da palavra,
a emisso voclica dos gritos, dos sussurros, dos silncios, dos repdios de Artaud, e,
atravs dela, projetar a sua leitura, a sua voz. Em Para acabar com o julgamento de
Deus, o autor utiliza toda a sua fora instintiva para construir uma verdade que resida
na resistncia de no querer alimentar um pensamento comprimido por uma estrutura
fechada que impossibilita sua voz de extravasar o mpeto de sua expressividade e
liberdade.
Como diria Deleuze (2006, p. 213):
Artaud diz que o problema (para ele) no orientar seu pensamento,
nem aprimorar a expresso do que ele pensa, nem adquirir aplicao e
mtodo ou aperfeioar seus poemas, mas simplesmente chegar a
pensar alguma coisa. A est para ele a nica obra concebvel; ela
supe um impulso, uma compulso de pensar, que passa por todo tipo
de bifurcao, que parte dos nervos e se comunica alma, para chegar
ao pensamento. Assim, o que o pensamento forado a pensar
igualmente a sua derrocada central, sua rachadura, seu prprio

51

impoder natural, [...] estas foras informuladas, como com outros

tantos vos ou arrombamentos do pensamento.

Compreender a literatura de Artaud implica destruir uma estrutura textual fechada que
seja ordenada por regras e pensamentos cartesianos para que novas possibilidades de
anlises crticas possam surgir de modo mais livre e performtico, favorecendo uma
estrutura de linguagem mais mvel, aberta e dinmica. Essa nossa ideia est presente
em Para acabar com o julgamento de Deus, uma vez que o dramaturgo brinca com a
palavra Deus, destacando a letra D ora em maiscula, ora em minscula. Na leitura do
francs Mredieu sobre esse jogo, possivelmente, a escolha da letra minscula se
inscreve na linguagem de um atesmo fundamental como forma de negar Deus. Por
outro lado, a escolha da letra maiscula sublinha a dimenso da heresia de um texto
que no nega Deus, mas que o ataca de todos os modos. Essa anlise se fundamenta
na proposio do autor:
Para Artaud, Deus um micrbio ou uma doena. o ser imundo que
assentou mal o homem no ser e que ele trata, portanto, de assassinar,
de reduzir e de suplantar. Ele pode, por momentos, atravessar fases de
atesmo e desembocar em territorios neutros, sem nenhum deus [...]
deus est a, ao contrrio, onipresente. mais do que nunca, o inimigo
fundamental. A atitude de Artaud , pois, a de um hertico. Ele aquele
que blasfema pela boca e na ponta da escrita, leva o escandlo ao
corao da sociedade [...] (MREDIEU, 2011, p. 944).

A reflexo que se pode fazer aqui que a heresia torna-se, dessa forma, uma
transgresso absoluta no somente nessa obra como na vida de Artaud. Pode-se dizer
que, para o autor, a transgresso fortaleceria os ideais apresentados na sua teoria do
corpo sem rgos. na tentativa de se distanciar de si mesmo, procurando descentrar
os limites do eu, que Artaud deseja acabar com os rgos para, portanto, reconstruir
um novo corpo, de fundo infinito e liberado de seus automatismos. Observemos o
seguinte trecho retirado da sua pea radiofnica:
h um ponto
em que me vejo forado
a dizer no,
NO
negao;
e chego a esse ponto
quando me pressionam,

52

e me apertam
e me manipulam
at sair de mim
o alimento,
meu alimento
e seu leite,
e ento o que fica?
Fico eu sufocado;
e no sei que ao essa
mas ao me pressionarem com perguntas
at a ausncia
e a anulao
da pergunta
eles me pressionam
at sufocarem em mim
a idia de um corpo
e de ser um corpo,
e foi ento que senti o obsceno
e que
soltei um peido
de saturao
e de excesso
e de revolta
pela minha sufocao.
que me pressionavam
ao meu corpo
e contra meu corpo
e foi ento
que eu fiz tudo explodir
porque no meu corpo
no se toca nunca
(ARTAUD, 1983, p. 158-159, negrito no original).

Esse pensamento livre, frudo, desautomatizado, que acabamos de apontar no trecho

acima, se dissolve na escrita e, sobretudo, no corpo, para Artaud. O sentido do texto
ultrapassa os limites do mostrar/esconder, do ser/no ser, do sentir/no sentir. Temos,
assim, uma escrita performtica, que ao criar intensidades, multiplicidades, acaba
evidenciando frestas, rupturas e dando passagem para o corpo e a Voz assumirem o
ter-lugar na linguagem. Como destaca Mredieu (2011, p. 25-26):
A fala de Artaud a de um corpo, de um esprito que se coloca
continuamente em cena, como que distanciado de si mesmo, e que se
reinventa em suas batalhas, em suas criaes. Ela se dirige

53

primordialmente aos sentidos e faz oscilar a prpria noo de

referencial e de figurao do personagem, incitando os coraes e as
mentes daqueles que lanam seu corpo sem uma prtica mais aberta e
funda de teatralidade. A elocuo de Artaud inventa-se como lngua que
exprime a tenso entre o logos e o corpo. Sua teatralidade promove,
pois, uma completa mudana na mentalidade, nos hbitos e padres
teatrais, e desgua em um domnio particular de trocas com o
espectador, em intervenes fronteirias entre arte e vida, quase
sempre nos limites de uma ultrapassagem [...]

Quando Artaud cria a sua teoria do Corpo sem rgos, ele tem como proposta esttica
teatral pensar o corpo no como algo anatmico, mas como um corpo imagtico, capaz
de gerar estados singulares de mltiplas percepes. Compreender essa teoria
pressupe, em primeira instncia, que todo o nosso entendimento no esteja
atravessado pela via racional, mas por outra via: a experincia corpreo-sensitiva. Isso
s se torna possvel se o leitor/ator permitir-se a abrir seu corpo para aquilo que
transcende o visvel, o palpvel e o inteligvel. Para que isso seja possvel, o corpo
deve ser capaz de produzir fendas, para que dentro de um processo de erupo, o seu
aparelho sensrio-perceptivo possa explodir e esparramar sensibilidade, intuio,
desvendamentos, pensamentos, impulsos, desejos, sensaes para a interpretao
fruda de sua obra.
Quando o corpo chega nesse estado de suspenso (livre de todos os fluxos de
racionalidade, das amarras de valores estabelecidos socialmente por instituies), ele
se configura num corpo sem rgos, apto a reconstruir novas formas de interao
consigo mesmo e com o mundo. Assim, toda a concepo de um corpo organizado e
formatado se dilui com a fora potente de um novo corpo, que surge deslocando e
ultrapassando estncias entre o imaginrio e o real, o absoluto e o contingente, o
potico e o prosaico. Esse corpo se propaga no tempo e no lugar da ao simblica,
fora do psicologismo, fora da esfera da representao.
Na viso de Deleuze e Guattarri (1995, p. 43-44), esse Corpo sem rgos (CsO) no
: [...] um corpo morto, mas um corpo vivo, e to vivo e to fervilhante que ele
expulsou o organismo e sua organizao. Piolhos saltam na praia do mar. As colnias
da pele. O corpo pleno sem rgos um corpo povoado de multiplicidades. O que
engendra a criao potica de Artaud, nessa pea, justamente a juno de territrios
estilhaados, fracionados em diversas linhas e viscosidades, em que [...] o corpo sem
rgos [...] no pra de desfazer o organismo, de fazer passar e circular partculas a54

significantes, intensidades puras [...] (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 12, itlico no

original).
Nesta dramaturgia radiofnica, esse corpo sem rgos gera novas imagens a partir da
sua desconstruo. Ele se abre ao fluxo, ao devir, intensidade. um corpo
estilhaado que destri suas prprias limitaes e migra para lugares ocultos em si
mesmo, provocando, dessa forma, a sua prpria anarquia diante de um organismo
uniforme estratificado. Tal anarquia poderia suscitar uma nova experincia de corpo
afetivo, intensivo, anarquista, que s comporta plos, zonas, limiares e gradientes
(DELEUZE, 1997, p. 148). Neste fragmento intitulado Concluso, retirado, tambm,
da pea Para acabar com o julgamento de Deus, esse pensamento fica mais evidente:
- Quero dizer que descobri a maneira de acabar com esse macaco de
uma vez por todas
e j que ningum acredita mais em deus, todos acreditam cada vez
mais no homem.
Assim, agora preciso emascular o homem.
- Como?
Como assim?
Sob qualquer ngulo o Sr. No passa de um maluco, um doido varrido
- Colocando-o de novo, pela ltima vez, na mesa de autpsia para fazer
sua anatomia.
O homem enfermo porque mal construdo.
Temos que nos decidir a desnud-lo para raspar esse animalculo que
o corri mortalmente.
deus
e juntamente com deus
os seus rgos
Se quiserem, podem meter-me numa camisa de fora
Mas no existe coisa mais intil que um rgo.
Quando tiverem conseguido um corpo sem rgos,
ento o tero libertado dos seus automatismos
e devolvido sua verdadeira liberdade.
Ento podero ensin-lo a danar s avessas
Como no delrio dos bailes populares
E esse avesso ser
Seu verdadeiro lugar (ARTAUD, 1983, p. 161-162).

Subentende-se, pois, que nesta dramaturgia o artista, num fluxo ininterrupto, transfere
para o texto, rtmica ou graficamente, seu estado espiritual e fsico, por meio da Voz e
55

do corpo sem rgos, que, juntos, a partir da noo de subjetividades, de

singularidades, desconstroem a noo do eu como estrutura fixa, como essncia ou
unidade.
A Voz e esse corpo sem rgos funcionam como um discurso sem tels, que
desestrutura formas e sentidos, criando mltiplas zonas de sinestesias, de
estranhamentos. Isso de certo modo possibilita ao leitor explorar mltiplos espaos no
codificados, informes. Espaos esses presentes nessa sua obra, coberta por um
esvaziamento, segundo nossa leitura, que permite ao leitor pensar, criar, extrapolar,
desintegrar ideias definidas. Essa ideia de espao do esvaziamento pode ser
associada s noes de efeito e eficcia, conforme postula Franois Jullien:
Uma noo resume essa eficcia do vazio [...] o vazio simplesmente o
que permite a passagem do efeito [...] no h parte alguma onde no
[se] possa parar, parte alguma onde no [se] possa ir. Ao contrrio, o
que impede o efeito de se exercer, quando o pleno no est
penetrado de vazio e, tornando-se opaco, gera obstculo: fazendo
anteparo, ele leva o real a imobilizar-se, ficamos presos nele; no sendo
possvel mais nenhuma circulao, enterramo-nos nele. [...] se todo
vazio eliminado, elimina-se tambm o jogo que permitia o livre
exerccio do efeito (JULLIEN apud CURI, 2012, p. 4).

Na literatura artaudiana o corpo e a Voz podem vir-a-ser/estar entranhados por novas

criaes. Dentro de um processo de esvaziamento, eles podem se tornar pura latncia,
abrindo-se a um fluxo entre dentro e fora, imerso numa experincia mgica e
transgressora. Artaud solicita, em Para acabar com o julgamento de Deus, o corpo do
leitor e ou/ do ator, para que esses sejam capazes de se abrir ao abismo. E quando
falamos de abismo, estamos apontando para a questo do aprofundamento no vazio
do prprio eu, que consiste nesta tentativa de encontrar um corpo e uma Voz que,
juntos, possam permanecer sempre em fluxos desordenados, extravasando os limites
da racionalidade para se chegar ao efeito da Crueldade almejada por Artaud. Podemos
pensar esse corpo e essa voz tomando como referncia a imagem do corpo-passagem
desenvolvida pela autora Denise SantAnna (2001, p. 105-106), em seu livro Corpos de
passagem: ensaios sobre a subjetividade contempornea:
Um corpo tornado passagem , ele mesmo, tempo e espao dilatados.
O presente substitudo pela presena. A durao e o instante
coexistem. Cada gesto expresso por este corpo tem pouca importncia
em si. O que conta o que se passa entre os gestos, o que liga um
gesto a outro e, ainda, um corpo a outro. Quando o corpo aberto e se

56

transforma em passagem, a dissoluo da distncia entre conscincia e

inconscincia deixa de ser utopia ou sinnimo de reduo de percepo
[...] A alma se abre para ser espraiada no corpo, tal como a espuma das
ondas se dilata e se dispersa no mar. A alma deixa de ser uma espcie
de submarino blindado navegando nas profundezas do corpo fludo do
mar, sempre tentando partir ou chegar. Porque ela se realiza enquanto
embarcao que no cessa de viajar pelas vias do corpo, este se
transforma em passagem. Aqui a alma no mais um elemento
destacado do corpo feito uma relquia. Deixou de ser submarino
fechado para ser gua e areia, mar de sensaes, universo precioso de
elos liberado do risco de naufragar.

Esvaziar-se deixar o corpo e a voz ganharem novos direcionamentos, novas

passagens, novas suspenses no tempo e no espao, para que, assim, no ato da
leitura, novas ressonncias, frices, hibridismos e associaes poticas possam
surgir, trazendo ludicidade, encantamento e performatividade para o texto. Essa ideia
do conceito de corpo-passagem de Denise SantAnna dialoga, a nosso ver, com a obra
de Artaud, uma vez que a sua dramaturgia, por meio da Crueldade, busca estabelecer
um pacto, um jogo com o leitor, estimulando, neste, memrias sensoriais,
sensibilidades mltiplas por meio de experincias corporais, redimensionando novos
processos de recepo e composio de imagens, de alteridades, de poesias, de
sentidos.
Essa noo de interpretao pelos sentidos corpreos est ligada muito mais
tentativa de redescobrir pontos de tenses, lacunas no corpo do texto, que permitam
deslocamentos, reverberaes singulares em termos do entendimento do leitor acerca
da obra lida, do que propriamente a completude e fechamento da mesma, tomando
como ordem a inteligibilidade suprema. O jogo que se pode estabelecer no encontro
entre a letra e o intrprete so os sentidos que o corpo e a Voz produzem nas frices
consigo mesmos e com a materialidade potica textual. As irradiaes desses sentidos
se compem enquanto foras, tenses, encontros, fissuras, turbulncias, fraturas.
Em Para acabar com o julgamento de Deus, a palavra toma amplitude e volume
enquanto sonoridade, produzindo significados e criando camadas poticas teatrais cuja
linguagem passa por um processo de dessemantizao. Nessa obra, no podemos
registrar, como anlise, a representao de contedos lingusticos orientados pelo
texto, mas por uma disposio de sons, palavras, frases, ressonncias, que compem
uma dramaturgia visual e auditiva. A obra evoca uma significao, mas que fica apenas
57

na aparncia. A dramaturgia resguarda uma linguagem que desconstri sentidos por

meio da desagregao de conexes semnticas evidentes, de arranjos formais
segundo princpios sintticos ou musicais.
O autor, nessa obra, utiliza como recurso potico a glossolalia, atribuindo ao texto
diversos sentidos que se apresentam vertiginosos e ininteligveis, ofertando, sobretudo,
novas texturas enquanto imagem e som para as palavras. Nas consideraes de
Cristiano Florentino (2005, p. 142),
Em diversos escritos de Artaud, a presena das glossolalias dissemina
rupturas, engendra movimentos erosivos, desconstrutores, que fazem o
texto escrito em francs desmoronar [...] A glossolalia uma extenso,
um prolongamento dessa experincia de desmantelar a lngua materna,
no s na sua sintaxe e no seu ritmo, mas aquilo que mais se preza e
se espera que seja o seu ponto mais claro e plausvel: o sentido, a
significao.

As glossolalias trazem performance e ludicidade para o texto, na medida em que o

deixam lacunar, o deixam cheio de descontinuidades e de contrastes no resolvidos. A
nosso ver, elas trazem tona algo de muito misterioso, algo que estimula o intrprete a
tentar desvendar, sob a gide de diversas leituras, os pontos indeterminados do
enredo. Esse propsito vasto de interpretaes s se torna possvel porque Artaud cria
uma linguagem prpria que rene no corpo do texto gagueiras, omisses, dialetos,
pronncias defeituosas que escondem o conflito entre corpo e palavra. Como afirma
Mredieu (2011, p. 908), as glossolalias multiplicam-se na medida em que sua escrita
torna-se mais eltrica, rtmica e musical [...] So slabas feitas para serem faladas,
escandidas, ritmadas, cantadas, ululadas.
Sabendo-se que as glossolalias desconstroem todo o discurso articulado, cujo
enunciado deveria se mostrar claro e facilmente reconhecvel, ento, elas poderiam
funcionar como uma lngua estrangeira (que no teria semelhana com uma lngua
natural viva ou morta), como balbucios, como sons de animais e at mesmo como
primeiros sons emitidos pelas crianas (as lalaes). Nessa lgica de pensamento, as
glossolalias trazem para a dramaturgia de Artaud evases de sentidos, resguardando
aquilo que Jean-Jacques Courtine aborda em seu artigo Les silences de la voix, no
livro Langages (1988): a ideia de que a glossolalia reencontra a [...] dimenso
essencial da lngua para um sujeito: a sensao interior, irremediavelmente singular de
58

que uma lngua falada e que o corpo ressoa rudos da voz (COURTINE apud
FLORENTINO, 2005, p. 209).
O recurso da glossolalia nesta obra radiofnica trabalhado de modo a propor uma
nova linguagem potica, manipulando radicalmente os gneros, rompendo com normas
gramaticais e sintticas, e subvertendo expectativas que circundam os padres
lingusticos e/ou convenes literrias. Desse modo, Artaud arquiteta uma teoria
prpria sobre seu fazer artstico, atravessando fronteiras entre as artes. Na viso de
Florentino (2005, p. 23), nenhum escrito de Artaud totalmente classificvel dentro de
algum gnero, mas se assemelham a um ou outro, muitas vezes confundindo vrios
gneros no corpo de um mesmo texto.
Em outras instncias, as glossolalias trazem tona certa radicalidade enquanto
linguagem, em que a substituio e a suplementaridade tornam-se elementos
importantes para a sustentao de sua lgica peculiar. Elas representam a tentativa de
nomear o que no da ordem do nomevel. Isso se torna claro nessa obra artaudiana,
sobretudo no seu texto-poesia A busca da fecalidade, em que o autor ressalta que o
corpo, a carne, os ossos, as secrees, o sangue, as fezes, o suor, desafiam, com sua
materialidade absoluta, o invisvel e implacvel deus:
Onde cheira a merda
cheira a ser.
O homem podia muito bem no cagar,
no abrir a bolsa anal
mas preferiu cagar
assim como preferiu viver
em vez de aceitar viver morto.
[...]
mas ele no foi capaz de se decidir a perder o ser,
ou seja, a morrer vivo.
Existe no ser
algo particularmente tentador para o homem
algo que vem a ser justamente
COC
(aqui rugido)
Para existir basta abandonar-se ao ser
mas para viver
preciso ser algum
e para ser algum

59

 preciso ter um OSSO

[...]
Para ter merda,
ou seja, carne
onde s havia sangue
e um terreno baldio de ossos
onde no havia mais nada para ganhar
mas apenas algo para perder, a vida.
o reche modo
to edire
de za
tau dari
do padera coco
Ento o homem recuou e fugiu.
E ento os animais o devoraram.
No foi uma violao,
ele prestou-se ao obsceno repasto.
Ele gostou disso
e tambm aprendeu
a agir como animal
e a comer seu rato
delicadamente [...] (ARTAUD, 1983, p. 151-152, negrito no original).

Nesse trecho, identificamos, pois, que as glossolalias nada mais fazem do que
estender esta materialidade radical do humano ao cerne de uma linguagem nica.
Linguagem essa que estabelece a comunicao do homem com o universo
transcendental, em que as palavras, muitas vezes, no tm como fim a clareza ou o elo
com o uso e o sentido comum, que as fariam inteligveis ao nosso pensamento
domesticado.
Artaud nos prope uma linguagem estranha, isso porque ele utiliza expresses cujo
uso na norma culta unanimemente marginalizado (coc, merda, anal) e tambm
por apresentar expresses de neologismos: o reche modo, to edire, de za, tau
dari, do padera coco. O que se percebe aqui que h performatividade nessas
expresses, uma vez que o autor busca, por meio das palavras, retornar animalidade
e ao prazer sofisticado do abjeto. Essas expresses de neologismos apresentam-se
cobertas por incongruncias, com ideias incompletas, no lineares, inslitas,
inusitadas, no se registrando de modo compreensvel, fugindo, desse modo, ao senso
comum.
60

Toda a cadncia da construo dessa pea radiofnica assegura-se num universo

infinito de abrangentes significaes, dentro de uma experincia de mundo
absolutamente livre e despudorada. Na anlise de Bittencourt (2008, p. 3) sobre essa
obra, a autora diz que: A palavra, o som, a imagem, se sustentam como um corpo, um
subjctil malevel, que permite variaes, em operaes de mo-dupla nas quais
suporta o prazer e a crueldade.
O que se pode destacar, desse modo, que a escrita de Artaud apresenta-se
performtica, uma vez que as fronteiras entre a linguagem enquanto expresso de
presena viva e a linguagem enquanto cdigo lingustico preestabelecido se cruzam.
Nesse sentido, pode-se afirmar que a Voz, nessa obra em anlise, se transmuta em
letra, que se transmuta em imagem, que se transmuta em corpo, que se transmuta em
pensamento. O corpo fsico e intelectual do leitor torna-se um receptculo vibratrio:
um instrumento sonoro da voz que procede do texto. A escrita se transforma em
paisagem visual e sonora e ao mesmo tempo se converte num espao para a
imaginao de quem l. Esse espao vai alm do espao da imagem, englobando para
si sobreposies, contraposies.
Nota-se que, em Para acabar com o julgamento de Deus, as palavras possuem
ressonncias biogrficas do autor que se embaralham com ressonncias ficcionais. O
texto ora nebuloso por omitir, silenciar certos discursos, ora escancara, provocando
desdobramento

de

sentidos,

associaes,

constelaes

de

imagens.

Nesse

deslocamento de sentido para o sensrio, a voz autoral se funde voz do leitor que,
juntas, criam uma atmosfera potica firmada no acontecimento da leitura em si,
estruturada dentro de um processo multidimensional, espao-temporal, auditivo e
visual.
Assim, o espao sonoro da voz se concretiza ao ser escutada ou imaginada no ato
da leitura dessa pea por meio de uma semitica auditiva, em que Artaud desloca a
linguagem, cuja Voz desenha seu trajeto reiterando a possvel enunciao do sujeito no
corpo e para alm do corpo. aqui que reside toda a formulao filosfica artaudiana,
no que diz respeito ao seu conceito sobre o Teatro da Crueldade, que permite pensar
que na confluncia do corpreo e do incorpreo que a linguagem da Voz daria
61

acesso abertura de uma fenda entre o Eu e o corpo. Linguagem que resguarda a

negatividade da Voz por criar um espao que no determinado por um sujeito
autnomo, mas sim por um agenciamento de texturas auditivas e imagticas.
O Eu leitor, ao tentar buscar nesta obra dramtica a revelao daquilo que est mais
alm da Voz e mais alm da palavra, encontra-se numa experincia limite, de risco, do
no lugar. E, para ultrapassar tal limite, o nico caminho seria entregar-se morte, j
que, segundo a concepo de Agamben (2008, p. 135), somente morrendo poderia o
Eu abrir um passo mais alm de si mesmo, mas isso justamente o que o Eu no pode
fazer, porque a conscincia esta purssima fico teatral no pode morrer, mas
somente repetir-se no infinito. Portanto, estar no limite manter a linguagem da Voz
num dilaceramento entre a conscincia de morte e o desejo de um gozo infindvel.
O que se verifica, portanto, nesse texto dramatrgico, que Artaud estabelece uma
conexo fundadora e inseparvel entre experincia e linguagem. Aqui, a linguagem
parece resguardar a inacessibilidade do objeto literrio, mantendo-se numa pura e
constante liberdade. A escrita mostra-se fluente, num deslize abissal de tamanha
irrealidade, completamente absurda e sem coerncia, demarcando, assim, a nosso ver,
o privilgio de uma negatividade. Essa nossa anlise nos permite evocar a obra de
Agamben, O homem sem contedo (2010), j que o autor faz uma reflexo da arte
moderna por meio de seu fundamento negativo. Ele nos fala que na esttica ocidental,
precisamente em meados do sculo XVII, a obra de arte tinha por caracterstica
primordial ser apreendida pelo bom gosto e por uma exacerbada beleza e perfeio.
Nesse sentido, Agamben nos leva a refletir que essa noo de perfeio deveria ser
compreendida de modo contrrio, com tamanha radicalidade, a ponto do bom gosto
no poder deixar de se inclinar para seu contrrio, o mau gosto, o negativo, a sombra,
que assume seu lugar perversor (PUCHEU, 2008, p. 48). Tomando com base essa
reflexo, a escrita de Artaud tende a se direcionar negativamente ideia do bom gosto,
da tradio, da perfeio, suscitando nos leitores certo estranhamento, cujos sentidos
se mostram no transparentes e circundam sempre o lugar do no dito. A tentativa de
se buscar uma sntese dessa obra torna-se impossvel, e, portanto, h aqui um jogo
paradoxal entre o dizvel e o inexprimvel.

62

Agamben, em O homem sem contedo, nos prope que o juzo esttico frente a uma
obra deve se configurar a partir do momento em que a pensamos como uma no arte.
Eis a ambivalncia, ou seja, para este filsofo, o crtico enfrentaria uma contradio e
encontraria a sombra quando procurava a luz, encontraria o inautntico quando
procurava o autntico, encontraria o negativo quando procurava o afirmativo
(PUCHEU, 2008, p. 50).
De acordo com o apontamento de Pucheu, na tradio filosfica o entendimento da
palavra caminhava em direo passagem do no ser ao ser, do informe forma, da
potncia ao ato, do velado ao desvelado, considerando a obra, quando criada, como
pronta, acabada e esgotada. Agamben nos fornece uma reformulao dessa ideia, na
medida em que a obra de arte oferece no ser a afluncia do no ser, na forma a
afluncia do informe, no ato a afluncia da potncia [...] fazendo com que [...] ela seja
sempre inconclusiva, inacabvel, inesgotvel... (PUCHEU, 2008, p. 70).
Estabelecendo um dilogo com essa citao, pertinente refletirmos que a escrita
artaudiana acaba trazendo tona um jogo duplo de polaridades: uma fuga diante
daquilo que no pode ser evitado; um afastamento daquilo que adere; atrao e
repulso; real e irreal; apreenso do inapreensvel; presena e ausncia.
Quando o leitor atravessado por um processo de esvaziamento como aponta a autora
Denise SantAnna (2001, p. 115): preciso, enfim, que o silncio no seja
compreendido como falta de linguagem, e sim como a presena de sons que no
conseguimos ouvir. Esse excerto nos serve de exemplo para compreender a proposta
da escrita artaudiana que sugere que o leitor mergulhe numa experincia nica, capaz
de ultrapassar o simblico. Muito mais do que querer desvendar enigmas, buscar
explicaes, o leitor sente-se livre para experimentar novas sensaes, processando
os sentidos para alm da interpretao de signos, esgarando as fronteiras entre vida e
arte, biogrfico e ficcional.
Assim sendo, o que se pode ler, em Para acabar com o julgamento de Deus, a partir
dos conceitos de negatividade e da linguagem da voz de Agamben que, do
fragmentar ao informe, essa pea radiofnica funciona como processo, em que os
sentidos esto sempre suspensos.
63

Nessa escrita est implcita uma falta de definio precisa, cuja unidade vai alm do
conceitual, da lgica discursiva, daquilo que a prpria linguagem torna-se incapaz de
traduzir. Logo, tal obra apresenta-se excessiva e grotesca, extravasando os limites da
linguagem. Nessa, no haveria lugar para um corpo uno e integrado, com limitaes,
mas, ao contrrio, h aqui a destruio dos rgos para o nascimento de uma nova
forma de expresso da linguagem. Essa reflexo nos remete a esta fala:
Caminhamos no bosque: de repente, sentimos um fremir de asas ou de
ervas agitadas. Um faiso voa e mal temos tempo de v-lo desaparecer
por entre os galhos, um porco-espinho se embrenha no mato mais
denso, a serpente faz as folhas secas crepitarem sob si. No o
encontro, mas esta fuga de animais selvagens invisveis, o
pensamento. No, no era a nossa voz. Ns nos avizinhamos da
linguagem o quanto era possvel, quase a roamos, em suspenso: mas
o nosso encontro no ocorreu, e, agora, retornamos, impensadamente,
desta vizinhana, para a casa (AGAMBEN apud PUCHEU, 2004, p.
159).

A referncia acima nos permite entender a tica da inquietao de Artaud, j que para
esse artista nada efetivamente sabido, uma vez que o conhecimento est alm do
corpo e mais alm do Eu. O projeto artaudiano de querer ver o nascimento da Voz para
alm da linguagem tornou-se apenas um desejo inalcanvel. Logo, o que se constata
que a construo dessa sua obra aponta-nos para uma linguagem da incompletude e
do indizvel. Como afirmou Deleuze (2007, p. 90-91) sobre o corpo sem rgos de
Artaud:
A palavra deixou de exprimir um atributo de estado de coisas, seus
pedaos se confundem com qualidades sonoras insuportveis, fazem
efrao do corpo em que formam uma mistura, um novo estado de
coisas, como se eles prprios fossem alimentos venenosos, ruidosos e
excrementos encaixados. As partes do corpo, rgos, determinam-se
em funo dos elementos decompostos que os afetam e os agridem. Ao
efeito de linguagem se substitui uma pura linguagem-afeto, neste
procedimento da paixo: Toda escrita PORCARIA (isto , toda
palavra detida, traada se decompe em pedaos ruidosos, alimentares
e excremenciais).

Artaud, ento, revela suas verdades num jogo paradoxal em que suas subjetividades
textuais transitam por espaos habitados entre o profano e o sagrado, o sujo e o
potico, lucidez e loucura, gritos e silncios. O que parece, ento, que esse jogo
paradoxal se detm num ponto de esgotamento de querer dizer algo. Dessa maneira,
64

refletir sobre a obra de Artaud, considerando-a performtica, , segundo nossa leitura,

admitir o fluxo, o devir, os vazios que nos possibilitam portas de entradas e sadas para
mltiplas interpretaes.

65

4 AS TENSES ENTRE IMAGENS E TEXTO NA OBRA:

O JATO DE SANGUE
Este captulo tem como propsito analisar a dramaturgia artaudiana O jato de sangue,
a partir de uma possvel leitura dos conceitos de imagem dialtica e de anacronismo,
propostos por Georges Didi-Huberman15, e da teoria sobre a dialtica negativa, de T.
W. Adorno16. Para tanto, a ideia traar os pontos de tenso que constituem parte da
construo esttica dessa obra teatral, que a nosso ver se configura como escrita
performtica17, justamente pelo fato de a obra ser determinada por frases sem sentidos
e sem coeso. A dramaturgia determinada, tambm, pela multiplicidade de direes
temporais no explicadas racionalmente e no submetidas a uma hierarquizao do
15

Georges Didi-Huberman filsofo, historiador, crtico de arte e professor da cole de Hautes tudes
em Sciences Sociales, em Paris. Nasceu em Saint-tienne em 1953. Destacamos o seu livro: O que
vemos, o que nos olha (1998), que tece relaes entre linguagem e visualidade. Para o autor, toda a
imagem, assim como toda a palavra, provm em seu contexto de origem de um jogo incessante entre o
perto e o distante, presena e perda. Sendo um dos ativos defensores de uma reformulao do discurso
sobre a Histria, a partir da importncia das imagens, Didi-Huberman revisita, de forma bastante
relevante, certos conceitos de Walter Benjamin: o de aura e o de imagem dialtica. Segundo a autora
Stphane Huchet, o filosfo Didi-Huberman prope em seu livro um caleidoscpio epistemolgico
suscetvel de trazer uma conceituao mltipla Histria da Arte recente. Segundo Huchet (1998, p. 2122, itlico no original): a aura um conceito (secularizado por Didi-Huberman) que procura dar conta da
dupla eficcia do volume: ser a distncia e invadir enquanto forma presente, forma cujo impacto
sustenta-se de latncias que ela exprime. Entre aquele que olha e aquilo que olhado, a distncia
aurtica permite criar o espaamento inerente ao seu encontro. preciso um vazio que seja o no lugar
de articulao dessas duas instncias envolvidas na percepo e no encontro entre olhante e olhado
[...] Articular o sentido sobre o vazio, sobre o espaamento, sobre o big-bang topolgico e sensvel
inerente aura acaba desembocando sobre a integrao da Imagem dialtica e da Imagem crtica
benjaminiana. [...] na filosofia de Walter Benjamin, Didi Huberman [...] enriquece a ideia de que o
conjunto dos sintomas e dos no-sentidos contidos nas imagens artsticas poderia constituir a substncia
de uma nova Histria da Arte. Para isso, Didi-Huberman pe essa ltima no limiar de uma prtica
dialtica que procura frisar os momentos nos quais uma voz cultural e histrica recalcada, suspensa,
esquecida e deixada subterraneamente espera de seu momento de ressurgimento propcio (e de seu
tempo de recepo e de audio possveis), reapareceria para cumprir sua tarefa histrica.
16
Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno nasceu em Frankfurt, no dia 11 de setembro de 1903. Aps a
primeira guerra comeou a estudar filosofia, psicologia, e sociologia na Universidade de Frankfurt, onde
se reunia uma vanguarda intelectual. Em 1924, recebeu o ttulo de doutor nessa universidade com sua
tese sobre Edmund Husserl (A transcendncia do objeto e do noemtico na fenomenologia de Husserl),
orientado pelo professor Hans Cornelius. Em 1921, Adorno conhece Max Horkheimer, e em 1930
assume a direo do Instituto fr Sozialforschung (KOTHE, 1978). importante ressaltarmos, tambm, a
grande influncia de Walter Benjamin nos estudos de Adorno. Adorno fundamentou seus estudos na
perspectiva da dialtica. Dentre suas mais importantes obras podemos destacar a Dialtica do
Esclarecimento e a Dialtica Negativa. Nessa ltima obra, a qual propomos analisar neste estudo,
Adorno deseja fazer uma reforma da razo ocidental, com o fim de libert-la do domnio autoritrio sobre
as coisas e sobre os homens. Desse modo, o autor ope-se filosofia dialtica positiva inspirada
em Hegel que reduz o pensamento ao princpio da identidade ou a um sistema totalitrio. Como destaca
Kothe, os elementos bsicos da Negative Dialektik so a negao determinada e a prioridade do
especfico. O sujeito no s sujeito, o objeto no s objeto e tambm no h uma separao ou
independncia total entre ambos (p. 198, itlico no original). Compreende-se, dessa maneira, que
Adorno cria o mtodo dialtico da "no-identidade, trazendo tona a negao, a contradio, o
diferente, o dissonante, o inexpressvel, o respeito ao objeto e o rechao ao pensamento sistemtico.
Para o autor, a razo s deixa de ser dominadora se aceita a dualidade de sujeito e objeto.
17
A teorizao do conceito de escrita performtica encontra-se no primeiro captulo desta dissertao.

66

tempo. Acreditamos que h, nessa dramaturgia, a justaposio de um jogo de imagens

e textos que a revestem por uma desdramaticidade18, na medida em que rompem com
o modelo clssico do drama do teatro ocidental.
4.1 Teatro da Crueldade: pontos em comum com o surrealismo

O jato de sangue foi escrita em 1925, poca em que vigorava o movimento

Surrealista19 e a preeminncia do cinema expressionista alemo, que iria mudar as
condies de percepo dos espectadores. Sendo Artaud, numa etapa importante de
sua vida, um adepto esttica surrealista, ele buscava, com seu Teatro da Crueldade,
uma maneira de encontrar uma frmula existencial de corporeidade que inclusse o
inefvel e descaracterizasse os binarismos habituais.
Artaud (1983, p. 88-89) define que:
Onde a poesia ataca as palavras, o inconsciente ataca as imagens, mas
um esprito mais secreto ainda empenha-se em colar novamente os
pedaos de esttua. A ideia estilhaar o real, desorientar os sentidos,
desmoralizar ao mximo as aparncias, mas sempre com uma noo
do concreto. Do seu obstinado massacre, o Surrealismo sempre se
empenha em extrair algo. Pois, para ele, o inconsciente fsico e o
Ilgico o segredo de uma ordem na qual se expressa um segredo da
vida [...] O surrealismo inventou a escrita automtica, que uma
intoxicao do esprito. A mo, liberta do crebro, vai onde a caneta a
conduz: e, principalmente, um espantoso enfeitiamento guia a caneta
de forma a torn-la viva; tendo perdido todo o contato com a lgica, esta
mo, assim reconstruda, retoma o contato com o inconsciente. Por

18

A noo de drama, at ento fundamentada por uma estrutura aristotlica, no teatro clssico Francs
deixa de ser incorporada por alguns encenadores do sculo XX. Artaud, por exemplo, se destacou por
romper com essa noo de drama, no construindo, assim, dramaturgias lineares (de comeo-meiodesfecho-fim) e no se comprometendo em construir conflitos morais e psicolgicos de seus
personagens. Suas dramaturgias, ento, no eram vistas sob uma perspectiva literria: Desde
Aristteles, a anlise do teatro esteve ligada construo de uma potica, ou seja, a histria do teatro
tradicionalmente vista como a histria da literatura dramtica. Especialmente a partir do sculo XVII, foi
possvel observar o surgimento de uma tradio teatral de sacralizao do texto, que teve ampla
repercusso sobre a teoria e prtica da encenao, pensada nesse contexto, como simples emanao
da obra do dramaturgo, origem e fim de todo o sentido da cena (ROUBINE, 1998, p. 46). Assim sendo,
as obras artaudianas so pautadas por poucos dilogos e muitas imagens no cerne das rubricas.
importante ressaltar tambm que Artaud no se preocupa em dar acabamento s suas obras, por isso
elas so lacunares.
19
O Surrealismo foi um movimento artstico e literrio surgido nos anos de 1920, em Paris. Teve
influncias de Sigmund Freud e de suas teorias psicanalticas. Uma das propostas desse movimento
consiste em fazer com que a arte se liberte das exigncias da lgica e da razo e que possa ir alm da
conscincia cotidiana, expressando o inconsciente, o abstrato, o sonho, a fantasia. O principal lder do
Surrealismo foi o terico e poeta Andr Breton (FARIAS, 2003).

67

esse milagre, negada a estpida contradio das escolas entre

esprito e matria, entre matria e esprito.

Em As trombetas de Jeric (1997), Silvana Garcia aponta-nos alguns aspectos de

conexo entre o pensamento de Artaud acerca do Teatro da Crueldade e o movimento
surrealista. Esses aspectos, citados por Garcia, tornam-se presentes na dramaturgia de
O jato de sangue, justamente pelo fato de Artaud acreditar num teatro que
ultrapassasse os limites estabelecidos por um pensamento dicotmico: oculto ou
diligente, consciente ou subconsciente, realidade ou imaginao.
Na definio de Garcia (1997, p. 86, itlico no original), o manifesto surrealista referiuse principalmente:
ao universo do potico, do campo de relaes sobre o qual se assenta o
ato de criao a imaginao, o sonho, a memria, o maravilhoso. O
mundo real surge apenas como um depositrio de um racionalismo
absoluto o reino da lgica que deve ser combatido em nome de
uma existncia potica, insuflada pela imaginao e norteada pela
aspirao liberdade. Nesse horizonte, no se delineia nenhuma utopia
material, seno a busca de uma existncia que seja a resoluo de
dois estados aparentemente to contraditrios, o sonho e a realidade,
numa espcie de realidade absoluta, de surrealidade.

de extrema notoriedade ressaltar que Artaud, sendo um adepto ao movimento

surrealista, fora contestado por alguns integrantes do movimento, inclusive por Breton,
que renegara o teatro e qualquer forma pr-estabelecida acerca da arte. Para esses
surrealistas, o foco do movimento estava na investigao do eu-interior do homem
consigo mesmo, na tentativa de alargar e transcender o universo do pensamento
racional. Para eles, a re-presentao do teatro no tinha o carter de primeiridade da
criao surrealista, sua marca essencial de espontaneidade, de captao sumria de
um instante (sonho, inconsciente, acaso) fugidio (GARCIA, 1997, p. 75). dessa
maneira, porm, que o projeto teatral de Antonin Artaud significou, aos olhos de Breton,
uma ameaa aos pressupostos do movimento surrealista.

68

Alvo de muitas crticas, Artaud se desligou20 do movimento, e Breton, como forma de

justificar o desligamento do teatrlogo e de Soupault, afirmou, na publicao luz do
dia, que:
A notvel falta de rigor que mantinham entre ns, o evidente contrasenso que implica, no que lhes concerne, a busca isolada da estpida
aventura literria, o abuso de confiana no qual ambos se empenham,
j haviam sido por muito tempo objeto de nossa tolerncia (BRETON
apud GARCIA, 1997, p. 252).

A resposta de Artaud a Breton surge com a publicao Em plena noite ou o blefe

surrealista:
O surrealismo sempre foi pra mim uma nova espcie de magia. A
imaginao, o sonho, toda essa intensa liberao do inconsciente, que
tem por finalidade fazer aflorar superfcie da alma aquilo que ele tem
por hbito manter escondido, deve necessariamente introduzir profunda
transformaes na escala das aparncias, no valor da significao e no
simbolismo do criado. Todo o concreto muda de vestimenta, de casca,
no mais se aplica aos mesmos gestos mentais. O alm, o invisvel
rechaam a realidade. O mundo no resiste...
Eu desprezo muito a vida para pensar que uma mudana, qualquer que
seja, que se desenvolver no quadro das aparncias, possa alterar
alguma coisa na minha detestvel condio. O que me separa dos
surrealistas que eles amam a vida tanto quanto eu a desprezo
(ARTAUD apud GARCIA, 1997, p. 252-253).

De acordo com os apontamentos de Silvana Garcia, foi somente a partir de 1936, ano
colrico em que Artaud comeou a ser vtima de maus-tratos nos manicmios da
Frana e que, tambm, comeou a corresponder, por meio de cartas, a Breton, que os
insultos entre os dois cessaram. A relao entre ambos foi melhorando e se
intensificando at que Breton, em 1946, fez sua primeira apario pblica em uma
manifestao21 de apoio a Artaud quando este acabara de ser recm-liberado do
Sanatrio de Rodez (GARCIA, 1997).

20

Na nota biogrfica do livro Escritos de Antonin Artaud (1983), Cludio Willer descreve que Artaud
participou do movimento surrealista de 1924 at 1926, ativa e assiduamente, editando o n 3 do La
Rvolution Surraliste, e dirigindo o Bureau de Recherches Surralistes. Alm de Artaud, tambm
Desnos, Soupault, Vitrac e outros se desvincularam do surrealismo, sobretudo pelo mesmo ter aderido
ao marxismo e ao partido comunista. Depois de sua ruptura com o surrealismo, Artaud passa a se
dedicar a um grupo teatral de vanguarda Thatre Alfred Jarry, de 1926 at 1929 (ARTAUD, 1983).
21
Segundo o autor Cludio Willer, alm de Breton, participaram, tambm, dessa mobilizao para retirar
Artaud de Rodez figuras como Picasso, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, JeanLouis Barrault, Franois Mauriac e Paul luard (ARTAUD, 1983).

69

Se na declarao de 27 de janeiro de 1925, lanada pelo Bureau de Recherches

Surralistes, que fora dirigida crtica literria, teatral, filosfica, o surrealismo fora
definido como: um meio para a liberao total do esprito e de tudo aquilo que afim
ao esprito (ARAGON apud GARCIA, 1997, p. 64, itlico no original), ento, essa
proposta radical do surrealismo de perscrutar o interior do homem, revelando suas
verdades, os desejos de seu esprito, corresponde, de fato, s propostas do Teatro da
Crueldade de Artaud, que, a nosso ver, mantm pontos de conexo com o surrealismo.
Segundo Silvana Garcia (1997, p. 254), manifesta-se a o oculto, o universo do
subconsciente, o espao privilegiado oferecido imaginao, ao acaso, ao humor e,
principalmente, mantm-se o sentido de arte vivenciada, princpios muito caros ao
Surrealismo.
Parece-nos pertinente refletirmos que Artaud explora alguns elementos como o
inconsciente, os sonhos, os desejos, a ditadura no s da razo, mas de regras e de
convencionalismos que regem uma sociedade. Esses elementos, em coincidncia com
os do movimento surrealista, nos possibilitam levantar a hiptese de que dentro dessa
dramaturgia h uma operao do Teatro da Crueldade que podemos fazer dialogar
com a performance artstica, que por sua vez bebeu no surrealismo.
No mbito da literatura e do teatro, a proposta surrealista da escrita automtica, em
que vale o jorro, o fluxo, e no a construo formal de um pensamento lgico surge no
sentido de atacar de forma veemente o realismo no teatro. Inovaes cnicas so
testadas, como a de se representar multides numa s pessoa, apresentar-se peas
sem texto, ou personagens-cenrio fantsticos (COHEN, 1989, p. 42). Assim, na
mesma esteira desse pensamento, a performance herda certo radicalismo do
surrealismo, por construir uma linguagem que lida com a transgresso e toca nos
tnues limites que separam vida e arte, estimulando o espontneo, o natural, em
detrimento do elaborado, se configurando, assim, numa arte sem fronteira.
4.2 Aproximaes entre Teatro da Crueldade e a Dialtica negativa.
O Teatro da Crueldade pode ser compreendido como um processo de experincia:
aquilo que foge ao racional, sendo, portanto, irracional. Essa irracionalidade traada
por certo desconforto na leitura do intrprete. Isso porque as acepes no so
70

identificadas de imediato. Desse modo, a partir dessa no identificao que podemos

fazer um dilogo com Adorno (2009, p. 34-35) sobre sua formulao conceitual acerca
da dialtica negativa:

[...] a no identidade experimentada como algo negativo. Quanto

menos possvel afirmar a identidade entre sujeito e objeto, tanto mais
contraditrio se torna aquilo que atribudo ao sujeito como
cognoscente, uma fora desatrelada e uma autoreflexo aberta. O
pensamento no-regulamentado possui uma afinidade eletiva com a
dialtica que, enquanto crtica ao sistema, lembra aquilo que estaria fora
do sistema; e a fora que libera o movimento dialtico no conhecimento
aquela que se erige contra o sistema.

Tomando como base o conceito da dialtica negativa de Adorno, necessrio

apontarmos que esse pensador constri tal conceito na tentativa de nortear um ponto
de vista para alm da diferena entre sujeito e objeto, e essa diferena se manifesta
atravs de uma inadequao quilo que pensado. Ou seja, o pensamento daria um
salto, desaparecendo imediatamente a ciso entre sujeito e objeto e a verdade se
nivelaria ao irracionalismo.
Em dilogo com esse pensamento de Adorno, podemos pontuar que, ao lermos essa
obra artaudiana, o que se constata que h, na linguagem, uma irrealidade. Isso se d
porque nosso entendimento no se manifesta dentro da esfera do previsvel e do
reconhecimento, mas, ao contrrio, Artaud pretende que nosso pensamento possa
nascer para alm da lgica racional, sem as leis do mundo moral e psicolgico.
Ao buscarmos subsdios na dialtica negativa como ferramenta de leitura para analisar
a pea O jato de sangue, possvel identificarmos que o processo de experincia do
Teatro da Crueldade assume, nessa dramaturgia, uma linguagem que se contrape
realidade emprica, e atravs da dissoluo entre sujeito e objeto que essa
experincia se torna eficaz. Isso implica dizer que tal experincia traz tona uma nova
escrita teatral que se torna hieroglfica, por comportar uma escrita no fontica e pelo
fato de residir num espao habitado por gritos, onomatopeias, expresses e gestos que
formariam uma espcie de axioma cruel, o qual operaria numa corroso abrupta das
relaes binrias entre dentro/fora, corpo/mente, fala/escrita, presena/ausncia,
forma/sentido.
71

Nessa perspectiva de anlise, parece-nos que o pensamento de Artaud se aproxima

muito das ideias de Adorno sobre esttica, na medida em que este, a partir de sua
formulao conceitual da dialtica negativa, desautomatiza e desestrutura toda a
unidade de construo absoluta do pensamento racional. Isso porque Artaud subjuga
as formas sacrossantas, repudiando esteticamente as heranas do teatro clssico
europeu, na medida em que trabalha com a liberdade do pensamento, das palavras,
dando espao para o fluxo de seu inconsciente, cuja linguagem mostra-se grotesca,
exaurindo, inclusive, as relaes dialgicas rumo a um sentido lgico.

De forte consistncia filosfica e mstica, as falas dos personagens se enquadram em

torno de uma fbula macabra e cmico-grotesca, que trabalha com o desnudamento de
suas naturezas humanas e de seus comportamentos sociais. Tanto que, inseridos
num espao hostil e ameaador, onde a fora celeste (astros) e a fora da natureza
(troves) mostram-se imponentes, esses personagens enfrentam o caos diante de um
poder estranho e sobrenatural que os separa, que os mutila. Se voltarmos a refletir
acerca da ideia conceitual, de Adorno, sobre a dialtica negativa, notaremos que a
relao sujeito/objeto mostra-se corrompida, em O jato de sangue, na medida em que
os objetos tornam-se extenso dos corpos dos personagens e vice versa. H aqui uma
metamorfose do homem em relao sociedade, natureza e aos objetos. Isso se
evidencia no momento em que a puta diz:
LA PROSTITUTA. Djame, Dios.
Ella muerde a Dios en el puo. Un inmenso chorro de sangre desgarra
la escena y se ve en medio de un relmpago ms grande que los otros
al sacerdote que se persigna. Cuando vuelve la luz todos los personajes
han muerto y sus cadveres yacen por todas partes en el suelo. Slo
quedan el Joven y la Prostituta que se devoran con los ojos. La
Prostituta cae en brazos del Joven (ARTAUD, 1975, p. 38, itlico no
original)22.

Essa ideia de metamorfose do homem, dos corpos esparramados por todas as partes,
nos leva a refletir sobre o Teatro da Crueldade. Ou seja, esse homem, num processo
de mutao, revelaria uma liberdade inenarrvel capaz de dissolver toda uma

22

A PUTA. Deus, me deixa!

A puta morde os punhos de Deus. Um imenso jato de sangue rasga a cena e se v atravs dos
relmpagos maiores que os outros o padre fazendo o sinal da cruz. Quando a luz se refaz, todos os
personagens esto mortos e seus cadveres jazem por todas as partes, no cho. S restam a puta e o
mocinho que se comem em olhares. A puta cai nos braos do mocinho (traduo nossa).

72

imposio arraigada por ordens, comodismos, medos, inibies e enclausuramentos.

Como destaca Artaud (1983, p. 27-28) na Carta aos Reitores das Universidades
Europeias, presente em sua obra Escritos de Antonin Artaud:
Chega de jogos da linguagem, de artifcios da sintaxe, de
prestidigitaes com frmulas, agora preciso encontrar a grande Lei
do corao, a lei que no seja uma lei, uma priso, mas um guia para o
Esprito perdido no seu prprio labirinto, ncleo central para o qual
convergem todas as foras do ser, as nervuras ltimas do Esprito.
Nesse Ddalo de muralhas mveis e sempre removidas, fora de todas
as formas conhecidas do pensamento, nosso Esprito se agita,
espreitando seus movimentos mais secretos e espontneos, aqueles
com um carter de revelao, essa ria vinda de longe, cada do cu.

A ordem, aqui, se estabeleceria num processo catico, num mundo s avessas, num
mundo desajustado capaz de provocar runas e desarmonias na paz aparente em que
repousam os espritos humanos. Nessa linha de pensamento, somente assim o homem
conseguir se compreender internamente, ressuscitando seus eus recalcados. Como
afirma Artaud (1999, p. 3): o teatro feito para permitir que nossos recalques
adquiram vida. Isso significa que a organizao de seu pensamento est fadada sua
prpria desorganizao. Em outras palavras, Artaud designa um propsito muito
ambicioso ao pensamento, tornando-lhe suspenso e obscuro, exigindo, do leitor, o seu
esforo para ultrapassar o real, o inconsciente.

Dessa maneira, a dramaturgia pe em xeque tudo aquilo que no se configura como

digervel, inteligvel, sobretudo pelos dilogos que se manifestam sem coeso e pelas
imagens completamente surreais. Com efeito, a dramaturgia apresenta-se aberta e
isso, de fato, nos possibilita interpret-la tomando como referencial a dialtica negativa,
que em seu estgio mais expressivo caminha em direo contrria ao discurso
fechado, imutvel e determinado. Adorno (2009, p. 20, itlico no original), ao delimitar
o espao da ao da dialtica negativa na filosofia, afirma que tal ao:
[...] se tornaria infinita na medida em que despreza a possibilidade de
fixar-se em um corpus de teoremas enumerveis. Ela teria o seu
contedo na multiplicidade, no enquadrada em nenhum esquema, de
objetos que lhe impem ou que ela procura [...] Ela no seria outra coisa
seno a experincia plena, no reduzida, no medium da reflexo
conceitual. O que leva a filosofia ao esforo arriscado de sua prpria
infinitude a expectativa no-garantida de que todo singular e todo
particular por ela decifrados representem em si [...] uma desarmonia

73

previamente estabilizada do que em uma harmonia. Assim, a tarefa de

uma interpretao filosfica de obras de arte no pode ser produzir a
identidade dessas obras com o conceito, consumi-las nesse conceito;
no obstante, a obra desdobra-se em sua verdade por meio dessa
identidade.

A partir desse pensamento adorniano, nos possvel ressaltar o dilogo entre esta
teoria e a obra, isso porque O jato de sangue estratifica-se numa expectativa de
entendimento no garantido, no decifrado, em que os discursos muitas vezes se
apresentam contraditrios, deslocando e realojando conceitos e abalando, inclusive,
toda uma estrutura enquanto linguagem. E foi nessa empreitada que Artaud construiu
suas teorias teatrais e essa obra teatral em questo.
possvel apontarmos que haveria certa tenso englobando a composio da
linguagem na construo dessa dramaturgia, uma vez que ela se torna catica, haja
vista que o signo liberta o significante de sua dependncia, ocupando o terreno da
indeterminao. E nesse terreno que se consolida o jogo de Artaud, que pode ser lido
a partir da dialtica negativa que Adorno impe s estruturas de pensamento. Esse
jogo capaz de produzir novas configuraes para se pensar numa estrutura no mais
centralizada, nem estril, nem dogmtica.
Numa leitura analtica do conceito do Teatro da Crueldade, a partir do conceito da
dialtica negativa, possvel pensar que ambos no podem ser tomados como
sinnimos de algo destrutivo, mas como algo que nos leva a indagaes,
decomposio e re-organizao dos discursos, em que tudo aquilo que se encontra
oculto por detrs das palavras capaz de segregar e desconstruir o logos
representativo.
Em muitas instncias, na dramaturgia em estudo, h vrias associaes livres de
imagens irreais com base, tambm, na sonoridade e repetio de frases, com
estruturas sem coeso e completamente estrambticas que nos remetem a labirintos
prenhes de significados e sensaes mltiplas, que mapeiam zonas de significao, no
que diz respeito a desejos, a dores, a sofrimentos, a moralismos. Tudo isso parece
contribuir com a elaborao de uma verdade imprecisa, questionadora, duvidosa.
Nesse processo, a contradio opera como um mecanismo performtico, que, a nosso
ver, dialoga com a proposio de Adorno (2009, p. 13):
74

A contradio o no-idntico sob o aspecto da identidade; o primado

do princpio de no-contradio na dialtica mensura o heterogneo a
partir do pensamento da unidade. Chocando-se com os seus prprios
limites, esse pensamento ultrapassa a si mesmo. A dialtica a
conscincia conseqente da no-identidade. Ela no assume
antecipadamente um ponto de vista. O pensamento impelido at ela a
partir de sua prpria inevitvel insuficincia, de sua culpa pelo que
pensa.

O princpio da dialtica negativa perpassa a ideia de contradio, em que atingir o no

idntico diante de um conceito significa dizer aquilo que ele no consegue alcanar
enquanto verdade, e, portanto, encontra-se reprimido, rejeitado, desprezado.
interessante conectarmos essa ideia dramaturgia de O Jato de sangue, j que, nela,
o carter do no identificvel (a tenso entre os dilogos e as imagens) que
conduzem nossos entendimentos a territrios obscuros, num choque de foras
divergentes, cuja unidade vai alm do conceitual, da lgica discursiva, daquilo que a
prpria linguagem torna-se incapaz de traduzir. E aqui que se instaura a dialtica
negativa, onde os dilogos dos personagens e as imagens criadas, no texto,
encontram-se desregrados e inconciliveis com qualquer moralidade e ao mesmo
tempo estranhas. Verifica-se essa nossa reflexo na cena em que O Mocinho, na
tentativa de procurar a desaparecida Mocinha, diz:
EL JOVEN. He visto, he conocido, he comprendido. Aqu la plaza
pblica, el prelado, el remendn, las cuatro estaciones, el umbral de la
iglesia, el farol del prostbulo, la balanza de la justicia. No puedo ms!
Un sacerdote, un zapatero, un bedel, una ramera, un juez, una
vendedora de hortalizas, llegan a la escena como sombras.
EL JOVEN. La he perdido, devulvemela
TODOS, en un tono diferente. - Quin, quin, quin, quin.
EL JOVEN Mi mujer!
EL BEDEL, con tono lacrimgeno. Su mujer, psuif, farsante!
EL JOVEN. Farsante! Podra ser la tuya!
EL BEDEL, golpendose la frente. Quizs sea cierto.
Se va corriendo.
El sacerdote se aleja del grupo a su vez y pone su brazo alrededor del
cuello del joven.
EL SACERDOTE, como en confesin. A qu parte de su cuerpo
haca usted ms frecuentemente alusin?
EL JOVEN. A Dios.

75

El sacerdote desconcertado por la respuesta toma inmediatamente

acento suizo.
EL SACERDOTE, con acento suizo. Pero no se hace ms eso. As no
lo entendemos. Hay que preguntar esto a los volcanes, a los terremotos.
Nosotros vivimos de las pequeas suciedades de los hombres en la
confesin. Y eso es todo, es la vida (ARTAUD, 1975, p. 36-37, itlico no
original)23.

A cena descrita representa de forma subversiva o jorro dos pensamentos, das libidos
dos personagens que se encontram recalcados por moralismos e imposies de
instituies que os reprimem e os censuram. Isso implica pontuar que os personagens,
por meio de suas falas, carregam em si a potencialidade de provocar, de desagradar,
de desconstruir, de redefinir, de distorcer os tabus sociais. Com efeito, eles lanam
seus pensamentos liberdade soberana em meio no liberdade (ADORNO, 2009,
p. 15), desprendendo-os de suas concepes absolutistas, na qual se conjugam o
soberano e o condescendente, um dependendo de si e do outro (p. 32).
A cena descrita merece duas atenes especiais, no sentido de que, primeiramente,
Artaud lana mo de seu enfrentamento para com Deus, assinalando sua crena no
misticismo, de modo que a salvao do esprito no vir de Deus, mas, sim, do contato
do homem com sua prpria natureza. Subentende-se, pois, que o homem fadado a
cumprir penitncias para se salvar. Para isso acontecer, o homem dever provocar em
si mesmo uma revoluo, invocando vulces e terremotos. O segundo ponto que
desejamos enfatizar nessa cena que, nela, est implcita a vontade de Artaud de no
23

O MOCINHO. Eu vi, eu fui, eu compreendi. Aqui na praa pblica: o padre, o sapateiro, os

vendedores, os vendedores de quatro estaes, a porta da igreja, a lanterna do bordel, as balanas da
justia! Eu no posso mais!
Um padre, um sapateiro, um bedel, uma puta, uma juza, uma vendedora de quatro estaes chegam
em cena como sombras.
O MOCINHO. Eu me perdi dela! Devolvam!
TODOS, num tom indiferente. Quem, quem, quem, quem.
O MOCINHO Minha mulher.
O BEDEL, com tom de choro. Sua mulher... Farsante!
O MOCINHO. Farsante! Farsante a tua!
O BEDEL, batendo na testa. pode ser.
Sai correndo.
O padre se destaca do grupo e passa o brao em volta do pescoo do mocinho.
O PADRE, como num confessionrio. A que parte de seu corpo voc faz, frequentemente, mais
aluso?
O MOCINHO. A Deus.
O Padre, desconcertado pela resposta, toma rapidamente o sotaque suo.
O PADRE, com sotaque suo. Mas isso no se faz mais! Eu no ouvi nada da sua boca. Como
penitncia voc tem que invocar aos vulces, aos terremotos. Ns vivemos das pequenas sujeiras dos
homens nos confessionrios. E agora tudo, a vida (traduo nossa).

76

aderir aos ideais do teatro tradicionalista europeu, assim como sua fraqueza e tristeza
em enfrentar a vida dentro dos manicmios europeus. Manicmios esses que,
aparentemente, revelam para a sociedade uma instituio sria e preocupada com a
integridade fsica e mental dos pacientes. Contudo, na realidade, mantm um mundo
escuro e sem esperanas ali dentro, onde os pacientes vivem das pequenas sujeiras
de uma poltica interna nunca revelada. Por isso mesmo, a nica forma de
comunicao nesses lugares se d por outra lngua, talvez sua, se assim podemos
dizer, de acordo com nossa interpretao acerca da cena em anlise. Dessa forma, o
autor projeta nos seus personagens o desejo de ser escutado.
E dentro dessas operaes de escrita, o espectador contemplado a exercer sua
proatividade imaginativa e a participar da obra dando-lhe sentido. Poderamos
enfatizar, desse modo, que a escrita torna-se performtica, por ser revestida por uma:
[...] membrana lubrificante e custica, esta membrana com dupla
espessura, inmeros nveis, uma infinidade de fendas, esta melanclica
e vtrea membrana, porm to sensvel, to pertinente, to capaz de se
desdobrar, se multiplicar, de dar voltas com sua reverberao de fenda,
sentidos, estupefacientes, irrigaes penetrantes e contagiosas
(ARTAUD, 1983, p. 22).

O que se pode constatar, pois, que todo o universo onrico, mgico, presente em O
jato de sangue, fornece ao espectador precipitaes verdicas de sonhos, onde todos
os seus instintos animalescos, suas obsesses erticas e grotescas, suas quimeras e
violncias, seus sentidos existenciais possam vir a transbordar no mais no plano da
iluso, mas no seu prprio eu-interior, despertando-o em sua sensibilidade. Verifica-se
aqui a forte preocupao de Artaud em fazer com que o espectador participe e
colabore como testemunho ativo na construo dos sentidos da obra. Para Artaud
(1999, p. 86), o espectador no pode ser alvo de uma representao teatral que o
deixe intacto, sem que uma imagem lanada provoque qualquer abalo no organismo,
imprimindo nele uma marca que no mais se apagar. Ao contrrio, o espectador tem
que se sentir desestabilizado frente obra que l /ou qual assiste, para que seu
corpo e seu esprito abram canais e possam experimentar novas sensaes.

77

4.3 As potncias imagticas no cerne das rubricas: dilogo com a teoria de DidiHuberman.
O jato de sangue se mostra lacunar, no linear e os dilogos se potencializam em
imagens e as imagens em dilogos. A dramaturgia nos prope uma linguagem
imagtica, que no se restringe sobreposio a uma linguagem verbal. Ao contrrio,
o autor no cria uma relao de dependncia entre uma linguagem e outra, seno uma
tenso texto-visual, que diz respeito tanto palavra quanto imagem. Assim, as
imagens presentes nessa obra se configuram como imagens fsicas e violentas que
golpeiem e hipnotizem a sensibilidade do espectador pego pelo teatro como por um
turbilho de foras superiores (ARTAUD, 1983, p. 75). Esse pensamento torna-se
evidente neste trecho da pea, uma vez que o autor trabalha com a fora da natureza
sobre os personagens:

En ese momento, repentinamente, la noche cae sobre el escenario. La

tierra tiembla. El trueno hace estragos, con relmpagos que zigzaguean
en todo sentido, y en el zigzagueo de los relmpagos se ve a todos los
personajes echndose los unos con los otros, caen, se levantan y
corren como locos (ARTAUD, 1975, p. 38, itlico no original)24.

A histria no apresenta lugar nem durao definidos no espao/tempo, alm de conter

poucos dilogos e muitas rubricas no corpo do texto, que se tornam fundamentais por
traarem a interseo entre a estncia do literrio e do cnico. Nessa relao, a
dramaturgia textual se desdobra em dramaturgia de cenografia, dramaturgia temporal,
dramaturgia espacial, dramaturgia sonora. E, juntas, elas se materializam em texto
espetacular.
As rubricas, em O jato de sangue, estabelecem um vnculo entre o texto dramtico em
si e sua encenao virtual (aqui, compreendida pelo imaginrio do leitor diante das
imagens). Essas rubricas tornam-se responsveis por trazer tona todo um efeito
visual da obra, uma vez que Artaud, ao trabalhar com as imagens, vai traando o
espao e o tempo da fico. Por meio das rubricas, que se mostram abertas e que
esto a servio da emancipao do texto/da cena para alm do tridimensional, do
24

Neste instante, num s golpe, se faz noite em cena. A Terra treme. O trovo ruge, com relmpagos
que fazem zigue-zague em todos os sentidos, e nos zigue-zagues dos relmpagos se veem todos os
personagens que comeam a correr: abraam-se uns aos outros, caem na terra, se levantam e correm
como loucos (traduo nossa).

78

corporal, do sensorial, que o leitor poder incorporar-se obra contribuindo para a

composio de seus sentidos. Essa nossa ideia corrobora com o pensamento de Luiz
Fernando Ramos (1999, p. 98), em seu livro O parto de Godot: e outras encenaes
imaginrias, em que o autor pontua que as rubricas inscrevem, no plano literrio, a
dimenso fsica e tridimensional da cena e, assim, no s articulam a encenao no
plano imaginrio, como garantem sua consistncia ficcional. Esse pensamento de
Ramos nos leva a refletir que as rubricas fazem dO jato de sangue uma dramaturgia
mpar, por sugerir, em vrias instncias, latncias indecifrveis, surreais, para quem se
aventure a transp-las num vis racional. Aqum ou alm do drama, essa obra,
instaura, paradoxalmente, tanto no plano de conceitos quanto no plano de ausncias,
uma escrita performtica/espetacular emancipada da escrita dramtica. Essa nossa
reflexo pode ser compreendida na seguinte rubrica:
EL CABALLERO. Maldita.
Se cubre el rostro con horror.
Una multitud de escorpiones sale en ese momento de las polleras de la
Nodriza y comienzan a pulular en su sexo que se hincha y se
resquebraja, hacindose vidrioso, y reverbera como un sol (ARTAUD,
1975, p. 39, itlico no original)25.

Isso significa dizer que a dramaturgia assume, ento, a poesia numa esfera espacial.
Essa nossa anlise dialoga, nesse sentido, com este pensamento de Ramos (1999, p.
153): as rubricas criam um espao ficcional permitindo ao espectador no s visualizar
o fenmeno fsico da cena na ausncia do espetculo, como fruir a carga potica da
projetada espacializao.
relevante pontuarmos que as rubricas funcionam independentemente das falas dos
personagens e tambm no esto subordinadas a contar uma histria, o que significa
que Artaud trabalha com indicaes espao-temporais para auxiliar na ficcionalizao
do enredo. Uma outra observao a ser traada, nessa anlise, a importncia das
rubricas em no assumirem condies psicolgicas dos personagens. Tanto que o
dramaturgo no trabalha com nomes. Os personagens funcionam como alegorias da
25

O CAVALEIRO Maldita.
Cobre o rosto de horror.
Uma multido de escorpies cai da saia da ama e comea a pular em seu seio que pega fogo e se
racha: Tornando-se vidrado e brilhante como um sol. O mocinho e a puta fogem como dois trepanados
(traduo nossa).

79

religio, do trabalho, da censura, do sexo e da justia. No caso, os personagens se

configuram em O Mocinho, A Mocinha, O Cavaleiro, A Ama, Um Padre, Um
Sapateiro, Um edel, Uma Puta, Uma Juza, Uma Vendedora de Quatro
Estaes. O que se pode dizer desses personagens que seus discursos so
desordenados e, a nosso ver, coexistem formando imagens harmnicas e no
harmnicas, provocando-nos tenses, alojando nossos questionamentos sobre essa
pea em labirintos onde a busca pelo determinado s resulta no indeterminado.
A razo pela qual nossos questionamentos da pea ora se apresentam determinados
ora indeterminados ficam evidentes nessa especfica cena, que introduz a obra:
EL JOVEN. Te amo y todo es bello.
LA JOVEN, con un trmolo intensificado en la voz. T me amas y todo
es bello.
EL JOVEN, en un tono ms quedo. Te amo y todo es bello.
LA JOVEN, en un tono an ms quedo que el suyo. T me amas y
todo es bello.
EL JOVEN, dejndola bruscamente. Te amo.
Un silencio. Ponte delante de mo.
LA JOVEN, siguiendo el juego, se ubica frente a l. Y est.
EL JOVEN, con un tono exaltado, sobreagudo. Te amo, soy grande,
soy limpio, soy pleno, soy denso.
LA JOVEN, en el mismo tono sobreagudo. Nos amamos.
EL JOVEN. Somos intensos. Ah, qu bien establecido est el mundo.
Un silencio. Se oye como el ruido de una inmensa rueda que gira
provocando viento. Un huracn los separa. En ese momento se ven dos
astros que se entrechocan y una serie de piernas de carne viva que
caen con pies, manos, cabelleras, mscaras, columnas, prticos,
templos, alambiques, que caen, pero cada vez ms lentamente, como si
cayeran en el vaco, luego tres escorpiones uno tras otro, y finalmente
una rana, y un escarabajo que cae con una lentitud desesperante, una
lentitud que hace vomitar (ARTAUD, 1975, p. 35, itlico no original)26.
26

O MOCINHO . Eu te amo e tudo belo.

A MOCINHA, com um tremor intensificado na voz. Tu me amas e tudo belo.
O MOCINHO, num tom mais baixo. Eu te amo e tudo belo.
A MOCINHA, num tom um pouco mais baixo. Voc me ama e tudo belo.
O MOCINHO, bruscamente, abandona a mocinha. Eu te amo.
Silncio. Fica na minha frente.
A MOCINHA, mesmo jogo, ela se coloca sua frente. Est bem.
O MOCINHO, num tom exaltado, super agudo. Eu te amo, eu sou grande, eu sou claro, eu sou pleno,
eu sou denso.
A MOCINHA, num tom super agudo. Ns nos amamos.
O MOCINHO. Ns somos intensos. Oh, como o mundo est bem estabelecido!
Silncio. Ouve-se como o barulho de uma imensa roda que gira e desempenha o vento. Um furaco os
separa. Neste momento se veem dois astros que se entrechocam e caem uma srie de pernas em carne

80

O que podemos pontuar diante da cena citada que h certo descompasso entre fala e
gesto (pensemos aqui tambm na inteno da voz). Em outras palavras, aquilo que os
personagens dizem (a construo idealizada de um amor pleno, puro, e verdadeiro)
no corresponde s suas intenes de falas (vozes que ora apresentam-se trmulas,
ora bruscas, ora baixas, ora exaltadas) e tampouco com a imagem da roda que
provoca um furaco, separando os personagens Mocinho e Mocinha.
Podemos fazer duas leituras acerca dessa cena. A primeira corresponde tentativa de
Artaud de querer dissolver a ideia romantizada do amor e a de uma sociedade bem
estabelecida e ordenada. Nesse sentido, o dramaturgo cria, ento, a imagem de uma
roda grande que gira, provocando um furaco, separando o casal (que momentos
antes declarava amor um ao outro), trazendo tona um caos total e um vazio supremo.
A segunda interpretao advm da imagem criada, a partir do desmoronamento de
pernas em carne viva, juntamente com ps, mos, cabelos, perucas, mscaras,
colunas,

prticos,

templos,

alambiques.

Poderamos

enfatizar

que

esse

desmoronamento simbolizaria o projeto do Teatro da Crueldade, isso porque o autor

procurava destruir as estruturas de alicerce do teatro clssico, permitindo desestruturar
as verdades absolutas do pensamento, e chegando, assim, a atingir de forma violenta
e cruel aquilo de mais recalcado a que a linguagem nos impossibilita de chegar: os
lugares ocultos de nossa existncia. Para se chegar a esses lugares ocultos da alma
no s o corpo deve se abrir e se esvaziar como tambm o olhar. Dentro das propostas
do Teatro da Crueldade, ao direcionarmos nosso olhar para as camadas mais ntimas
do nosso ser, devemos permitir que essas mesmas camadas nos olhem at o mago.
Essa nossa reflexo corresponde quilo que Didi-Huberman (1998, p. 38, itlico no
original) enfatiza:
Eis por que o tmulo, quando o vejo, me olha at o mago e nesse
ponto, alis, ele vem perturbar minha capacidade de v-lo
simplesmente, serenamente na medida mesmo em que me mostra
que perdi esse corpo que ele recolhe em seu fundo. Ele me olha
tambm, claro, porque impe em mim a imagem impossvel de ver
daquilo que me far o igual e o semelhante desse corpo em meu prprio
destino futuro de corpo que em breve se esvaziar, jazer e
viva com ps, mos, cabelos, perucas, mscaras, colunas, prticos, templos, alambiques. O
desmoronamento feito aos poucos, lentamente, como se tudo casse no vazio. Caem ainda trs
escorpies um atrs do outro, depois uma r e um escaravelho com uma lentido desesperadora,
nojenta (traduo nossa).

81

desaparecer num volume mais ou mesmos parecido. Assim, diante da

tumba, eu mesmo tombo, caio na angstia [...] a angstia de olhar o
fundo o lugar do que me olha, a angstia de ser lanado questo
do saber (na verdade, de no saber) o que vem a ser meu prprio
corpo, entre sua capacidade de fazer volume e sua capacidade de se
oferecer ao vazio, de se abrir.

Nota-se, assim, que as imagens da cena anteriormente citada trazem um peso crtico
por nos exigir um trabalho prvio de esvaziamento de discursos que se cristalizam
como verdades, alm de nos possibilitar a encontrar brechas onde possamos
apresentar dramaturgia diferentes posies de um olhar, com vistas abertura ao
invisvel.
Nesse jogo de tenso entre texto e imagem, o que se pode perceber que a ao
dramtica, em todo o enredo, no se encontra atrelada s falas dos personagens, j
que muitas delas se consolidam plasticamente, musicalmente, espacialmente na obra,
sugerindo, assim, um novo paradigma em termos de construo dramatrgica,
possibilitando que a construo do entendimento sobre ela apresente-se num processo
de work in progress. E na condio de ir alm do visvel e do legvel que se
estabelece a experincia do intrprete, isto , como possibilidade de singularizar seu
olhar.
Essa ideia nos permite dialogar com as propostas de Didi-Huberman de que quando
capturamos o objeto artstico pelo nosso olhar, esse mesmo olhar capturado pelo
objeto. Nessa relao de reciprocidade, o olhar se redimensiona e as possibilidades de
crticas tornam-se menos engessadas, ganhando mais mobilidades. Como afirma o
filsofo:
Abramos os olhos para experimentar o que no vemos, o que no mais
veremos ou melhor, para experimentar que o que no vemos com
toda a evidncia (a evidncia visvel) no obstante nos olha como uma
obra (uma obra visual) de perda. Sem dvida, a experincia familiar do
que vemos parece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: Ao ver
alguma coisa, temos em geral a impresso de ganhar alguma coisa.
Mas a modalidade do visvel torna-se inelutvel ou seja, votada a uma
questo do ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos
escapa, isto : quando ver perder. Tudo est a (DIDI-HUBERMAN,
1998, p. 34, itlico no original).

82

Tomando como referncia esse pensamento de Didi-Huberman, acreditamos que a

esttica dessa obra literria de Artaud nos convida a adentrar nesse jogo entre olhar e
ser olhado pelo objeto, em que o ver se transforma em ser (DIDI-HUBERMAN, 1998,
p. 34). Essa nossa ideia pode ser visualizada na cena final em que A Puta, ao cair nos
braos do personagem O Mocinho, diz:
LA PROSTITUTA, suspirando y como en el extremo de un orgasmo.
Cuntame como ha ocurrido esto.
El Joven esconde la cabeza entre las manos.
La Nodriza vuelve llevando a la Joven bajo el brazo como un paquete.
La Joven est muerta. La deja caer al suelo y sta se aplasta y achata
como una torta. La Nodriza no tiene ms senos. Su pecho es
completamente chato. En ese momento regresa el Caballero que se
echa sobre la Nodriza y la sacude con vehemencia.
EL CABALLERO, con voz terrible. Dnde lo has puesto? Dame mi
gruyre.
LA NODRIZA, atrevidamente. Aqu est.
Se levanta las polleras.
El Joven desea irse corriendo pero se queda como un ttere petrificado
(ARTAUD, 1975, p. 39, itlico no original) 27.

A imagem da Mocinha, que ao cair na terra, se quebra como uma bolacha; a imagem
da Ama que retira de dentro de sua saia (supostamente de seu aparelho reprodutor)
um queijo; e, por ltimo, a imagem do Mocinho que se congela como uma marionete
petrificado, tais imagens, juntas, configuram a prpria deshierarquizao entre sujeito e
objeto. Esse sentido, pode-se enfatizar que elas, tambm, se tornam crticas, na
medida em que se potencializam em pensamento e no prprio corpo dos personagens.

27

A PUTA, num suspiro e como ao extremo ponto de um espasmo amoroso. Conta pra mim como foi
pra voc.
O mocinho esconde a cabea com as mos.
A ama volta trazendo a mocinha nos braos como um pacote. A mocinha est morta. A ama deixa a
mocinha cair na terra onde ela se quebra e se torna plida como uma bolacha. A ama no tem mais
seios. Seus seios esto completamente achatados. Neste momento aparece o cavaleiro que se atira
sobre ela e a sacode violentamente.

O CAVALEIRO, com uma voz terrvel. Onde voc escondeu? Me d o meu queijo!
A AMA, alegremente. Aqui est.
Levanta as saias.
O mocinho quer correr mas no consegue. Ele se congela como uma marionete petrificada (traduo
nossa).

83

Um ponto importante a ser destacado aqui o uso da imagem da marionete a que

Artaud recorre. Tal uso traz tona, pela linguagem, a erupo do fantstico e do
burlesco, alm de apontar a incapacidade da voz (do personagem e do prprio Artaud)
de exprimir aquilo que a tormenta. Aquilo que no se traduz em voz, se traduz em
corpo. E esse corpo ganha forma e deformidade (marionete petrificada). E essa
dissonncia constitui, assim, o projeto do Teatro da Crueldade, edificando, no espao
das pginas dessa obra dramatrgica, imagens, sons, cujos sentidos esto sempre
adiados.
O que se pode deduzir, pois, que tudo que se apresenta, na dramaturgia,
olhado/interpretado por meio da ciso do ver sensao de incompletude, de
inquietude, de indeterminao daquilo que no podemos apreender, daquilo que nos
escapa, do vazio. A partir dessa nossa leitura e em dilogo com a teoria de DidiHuberman, so a partir destes campos de viso (inquietude, indeterminao,
inapreensibilidade) que se funda a perda e tambm onde se rompe a dinmica de
hierarquizao do sujeito e objeto.
Segundo Didi-Huberman (1998, p. 29), o que vemos s vale s vive em nossos
olhos pelo que nos olha. Esse retorno do olhar sobre o olhante pensado pelo filsofo
a partir do conceito de imagem de Benjamin. Esta imagem, por sua vez, est
relacionada experincia do choque que assinala certa revoluo e violncia na
imagem; e est ligada histria e ao tempo. Nesta experincia de choque que se
instaura a operao de perda, do inapreensvel que impede o reconhecimento e que
problematiza, com isso, a ordem do saber. Isso significa que distanciar do visvel
consentir com que o olhar, em exerccio de inquietude, crie um espaamento do vazio:

[...] Aqui no h portanto sntese a no ser inquietada em seu exerccio

mesmo de sntese (de cristal): inquietada por algo de essencialmente
movente que a atravessa, inquietada e trmula, incessantemente
transformada no olhar que ela impe (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 117).

Na linha de raciocnio de Didi-Huberman, esse exerccio de inquietude se d por meio

de uma imagem ambgua. Para tanto, trabalhar a ambivalncia da imagem tentar
extrair o sentido oculto no cerne da mesma; pensar nos possveis desdobramentos
84

desse sentido num exerccio de ressignificao para alm daquilo que nos foge do
campo do visvel. O segredo reside ento, diante do pensamento de Didi-Huberman, na
dialtica, que por si s crtica. Ao nosso olhar, ela nos obriga a olh-la e a constituir
esse olhar. somente assim que se poderia constituir a leitura de uma imagem: ler
no no sentido de decifrar, mas de retrabalhar a imagem na escrita, que ela mesma
imagtica, portadora e produtora de imagens (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 181). Diante
desse pequeno excerto, possvel pontuar que O jato de sangue nos apresenta
imagens que constituem desvios, contradies, sem diminu-las nem resolv-las, mas
integrando-as em sua ordem e dimenso prprias, transgredindo os limites de seu
prprio campo semitico e acumulando sentidos mltiplos.
As imagens, ento, na obra, apresentam-se ambguas, demarcadas, simultaneamente,
por um fluxo ininterrupto de imagens que se constroem no corpo da dramaturgia,
produzindo no leitor, confusas interpretaes. Isso se d porque as imagens mostramse completamente surreais e sem coeso. Nesta rubrica que se segue, essa nossa
anlise fica bem clara:
En un momento dado una mano enorme tamo la cabellera de la
prostituta que se inflama y crece visiblemente.
UNA VOZ GIGANTESCA. Perra, mira tu cuerpo!
El cuerpo de la prostituta aparece absolutamente desnudo y horrendo,
bajo el corpio y la enagua que se vuelven como de vidrio (ARTAUD,
1975, p. 38, itlico no original)28.

Nessa cena nada desvelado, mas, ao contrrio, as rubricas so ocultas e muitas

vezes inexprimveis. Com isso, a obra nos oferece a oportunidade de experimentar o
que no vemos atravs das imagens. E essas demandam que nosso olhar tenha a
possibilidade de atravessar para o alm do real.

O que se pode constatar em O jato de sangue que as imagens pressupem uma

interpretao que no nega a incompletude e no nega os intervalos que suspendem
28

Nesse momento uma mo enorme arranca a peruca da puta que se incendeia s vistas do pblico.

UMA VOZ GIGANTESCA. Cadela. Olhai vosso corpo!

O corpo da puta aparece absolutamente nu e horroroso com um corpete e uma saia que se transformam
como um vidro transparente (traduo nossa).

85

as certezas. Ou seja, elas no tm como referencial o real visvel, o que no possibilita

ao leitor ficar acorrentado a uma lgica figurativa, a uma representao do real. Aqui, o
olhar interpretativo admite o obscuro e o irreal como um dispositivo de leitura, isso
porque os personagens artaudianos assumem vrias facetas e possuem certa
anomalia nas suas formas corpreas, alm de suas aes tornarem-se animalescas e
at mesmo monstruosas. A impresso que se tem de que esses personagens so
metade homem, metade animal. Um bom exemplo desse nosso apontamento pode ser
comprovado nesta rubrica:
EL JOVEN, gritando con todas sus fuerzas. El cielo se ha
enloquecido.
Mira al cielo. Salgamos corriendo.
Empuja a la joven delante suyo.
Y entra un Caballero de la Edad Media con una enorme armadura y
seguido por una nodriza que sostiene sus pechos con ambas manos y
resopla porque tiene los senos muy inflados (ARTAUD, 1975, p. 35,
itlico no original)29.

Poderamos falar que h, nessa rubrica, um anacronismo, justamente pela insero de

personagens bizarros e antiquados, como o Cavaleiro e a Ama. Por meio desses
personagens, Artaud transporta o leitor para outros tempos e outros lugares, como, por
exemplo, a poca da idade mdia30, que nos lembra os grandes cavaleiros medievais,
o feudalismo, a soberania da Igreja Catlica e, sobretudo, a doena da peste negra.
Dessa forma, o tempo, em O jato de sangue, marcado pela ausncia de linearidade,
de modo que as situaes, os acontecimentos vividos pelos personagens no so
definidos por uma ordem cronolgica sequencial.
Essa nossa anlise pode ser compartilhada com as ideias de Didi-Huberman, uma vez
que o autor acredita que na esfera interpretativa do anacronismo e da perda que as
29

O MOCINHO, gritando com todas suas foras. O cu ficou louco!

Olha o cu. Vamos sair correndo!

O mocinho empurra a mocinha de sua frente.

Entra um cavaleiro da idade mdia com uma armadura enorme seguido por uma ama que segura os
seios com as duas mos e respira graas a seus seios muito inflados (traduo nossa).
30
A Idade Mdia compreende o perodo que parte da queda do Imprio Romano, at o surgimento do
movimento renascentista. Um perodo histrico conhecido pela idade das trevas, ele no se restringe
ao predomnio das concepes religiosas em detrimento da busca pelo conhecimento. Verifica-se que
durante o perodo medieval que se estabeleceu a juno de valores culturais romanos e germnicos. Ao
mesmo tempo, nesse perodo, tambm, que vemos a formao do Imprio Bizantino e da expanso
dos rabes.

86

imagens tornam-se dialticas, portanto, crticas. Assim, as imagens, nessa obra, vo

surgindo a partir das aes do tempo que interferem no espao que, por sua vez,
interfere sobre o agir dos personagens. O espao se configura como tempo, por meio
dos ritmos, anacronismos, fluxos, ecos e repeties. nas aes e nas falas dos
personagens que se materializa o tempo. Tempo esse condensado por acmulos e
esvaziamentos, trazendo tona tenses e articulaes entre linguagem e imagem, que
no funcionam como representao de algo previamente dado, ou imitao de um
referente (produzindo a iluso de uma presena visvel). Essa nossa constatao fica
evidente nas seguintes falas:
EL CABALLERO. Deja tus tetas. Dame mis papeles.
LA NODRIZA, con un grito sobreagudo. - Ah! Ah! Ah!
EL CABALLERO. Mierda, qu es lo que pasa?
LA NODRIZA. Nuestra hija, all, con l.
EL CABALLERO. No hay hija, silencio.
LA NODRIZA. Te digo que se estn besando.
EL CABALLERO. Qu carajo crees que me hace que se estn
besando.
LA NODRIZA. Incesto.
EL CABALLERO. Matrona.
LA NODRIZA, hundiendo las manos en sus bolsillos que son tan
grandes como sus senos. Mantenido!
Ella le desparrama sus papeles, rpidamente. (ARTAUD, 1975, p. 3536, itlico no original)31.

A palavra incesto, pronunciada no referente trecho, um tema bastante recorrente na

escrita artaudiana. Essa obstinao se deve necessidade de Artaud de lutar contra a
moral e o estatuto social, na expectativa de encontrar uma liberdade para se expressar
e deixar mostra seu eu-inconsciente. Segundo o autor Alain Virmaux (1990, p. 50): o
incesto o que melhor caracteriza a violncia feita ao nosso ser profundo. A proibio
do incesto constitui: o passo fundamental graas ao qual, pelo qual, mas sobretudo no

31

O CAVALEIRO. Larga tuas mamas! Me d meus papis!

A AMA , com um grito agudo. - Ah! Ah! Ah!
O CAVALEIRO. Merda! Que que h?
A AMA. A nossa filha! L! Com ele!
O CAVALEIRO. No tem menina nenhuma, silncio.
A AMA. Eu estou te dizendo que eles esto se beijando!
O CAVALEIRO. Prra! Que merda eu tenho a ver se eles esto se beijando.
A AMA. Incesto!
O CAVALEIRO. Matrona!
A AMA, Afundando as mos nos bolsos que so to inflados quanto os seios. Cafeto!
Joga-lhe rapidamente seus papis (traduo nossa).

87

qual se processa a passagem da natureza cultura (STRAUSS apud VIRMAUX,

1990, p. 50). Desse modo, o incesto configura-se em O jato de sangue como uma
insistncia colrica do autor em exigir do corpo uma pureza. E para se chegar a tal
pureza preciso castigar-se. Assim, Artaud se pune e da que provm a
obscenidade, a imundice, a fecalidade como necessidade de expiao (p. 51).
Na cena descrita anteriormente, portanto, as falas produzem um jogo imagtico de
alteridades, de justaposies (daquilo que se pode ver, daquilo que no se pode ver ou
daquilo que no se quer ver), de deslocamentos e de colises, fazendo com que as
imagens-textos apresentem-se paradoxais, por meio de elementos heterogneos e de
operaes como: lapsos (lacunas) visuais e jogos de linguagem constitudos por
afirmaes e negaes, por esvaziamento do visvel e pela produo dicotmica entre
o significado de algo latente e a manifestao de algo aparente. Poderamos ler,
portanto, que as imagens, na obra, so dialticas, podendo funcionar como um trao,
um rastro, como coisas a ver de longe e a tocar de perto (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.
35).
Julgando-as como crticas, elas ganham performatividade e deslocamento no espao e
tempo por emergirem uma orientao ao leitor que ora se desliza pelo reconhecimento,
ora pelo estranhamento, ora se evidencia, ora permanece no obscuro. Essa nossa
reflexo dialoga com esta citao:
[...] a imagem a dialtica em suspenso. Pois, enquanto a relao do
presente com o passado puramente temporal, a relao do Pretrito
com o Agora dialtica: no de natureza temporal, mas de natureza
imagtica. Somente as imagens dialticas so imagens autenticamente
histricas, isto , no arcaicas. A imagem que lida quero dizer, a
imagem no Agora da recognoscibilidade traz no mais alto grau a
marca do momento crtico, perigoso, que subjaz a toda a leitura
(BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 182).

Se as imagens, na obra O jato de sangue, em muitas instncias, apresentam-se vazias,

opacas e obscuras, ento, o prprio ato de interpret-las admite que tal ato assuma um
lugar de suspenso. Isso significa que devemos deixar as imagens apropriarem-se de
nossa viso, por mais absurdas que sejam, de modo que a relao entre sujeito e
objeto se transforme numa s coisa, desfazendo-se, assim, a oposio cannica da

88

presena e ausncia. E nessa oposio que se produz o sentido. Essa nossa ideia
corresponde a tal pensamento:
Uma negatividade de des-significao. E nessa condio que brincar
de fazer desaparecer e de fazer reaparecer criador de sentido [...] A
questo antes a descoberta do sentido como ausncia, e o jogo
descobre seu poder na criao do efeito de sentido da ausncia
(FDIDA apud DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 101, itlico no original).

Para uma leitura fruda, atenta e criteriosa da obra, de fato, necessrio que
percebamos as vozes, os vazios, os ritmos que se espacializam entre uma imagem e
uma frase. Conforme demonstramos nas anlises das cenas, tanto o conceito de
dialtica negativa de Adorno quanto o conceito de anacronismo, de imagem dialtica,
com sua essencial funo crtica, de Didi-Huberman, nos serviu de base para
entendermos a obra desse dramaturgo, inclusive para valid-la como sendo
performtica. Isso porque a escrita artaudiana permite ao leitor a expanso do campo
do visvel para uma dimenso temporal, espacial e tambm corporal.
Entendemos que essas no so as nicas leituras possveis de Artaud, mas as
escolhas dessas teorias nos possibilitaram perceber que a obra analisada leva nosso
pensamento a uma espcie de vazio32. nesse vazio que a poesia (em processo de
formao) nasce como imagem, alegoria, cuja linguagem ultrapassa o domnio das
palavras e da ocorrncia psicolgica. Artaud trabalha com a articulao de uma
linguagem no espao por meio de imagens, formas, cores e sons, cujos sentidos esto
sempre na ordem do oculto, do devir. Isso implica dizer que a tentativa, de qualquer
leitor, em buscar uma sntese para a obra torna-se intil. Para tanto, necessrio
pensarmos, metafisicamente33 e dialeticamente, a relao entre texto e imagem na
presente dramaturgia. Isso significa que devemos ativar nosso inconsciente para
compreendermos a linguagem teatral como pura, capaz de atingir uma outra
realidade, na qual o teatro esteja ligado s possibilidades de expresso pelas formas,
por tudo aquilo que gesto, rudo, cor, plasticidade, etc., devolv-lo sua destinao
32

O vazio representa, na dramaturgia, a falta do dito, o puro querer dizer, entre a imagem e o significado.

33

Como enfatiza Artaud em seu livro O teatro e seu duplo: no teatro oriental de tendncias metafisicas,
oposto ao teatro ocidental de tendncias psicolgicas, todo esse amontoado compacto de gestos,
signos, atitudes, sons, que constituem a linguagem da realizao e da cena, essa linguagem que
desenvolve todas as suas consequencias fsicas e poticas em todos os palnos da conscincia e em
todos os sentidos, leva necessariamente o pensamento a assumir atitudes profundas que so o que
poderamos chamar de metafsica em atividade (ARTAUD, 1999, p. 44).

89

primitiva, rep-lo no seu aspecto [...] metafsico, reconcili-lo com o universo

(ARTAUD, 1983, p. 58).
5 CONSIDERAES FINAIS

5.1 Abertura e indeterminao: as obras (de Artaud) e o leitor.

A obra literria para ser considerada aberta deve fazer com que o texto, alm de seus
limites e fronteiras, abra possibilidades de encontros de saberes, exigindo do leitor uma
maneira especial de l-la, graas s suas contribuies emotivas e imaginativas. H
aqui, ento, uma relao de estreitamento entre obra e leitor, em cuja relao inexiste
um resultado a ser alcanado, mas sim um processo. Assim, numa obra aberta, como
bem sugere Umberto Eco (1969, p. 43, itlico no original):
O leitor do texto sabe que cada frase, cada figura se abre para uma
multiformidade de significados que ele dever descobrir; inclusive,
conforme seu estado de nimo, ele escolher a chave de leitura que
julgar exemplar, e usar a obra na significao desejada (fazendo-a
reviver, de certo modo, diversa de como possivelmente ela se lhe
apresentara numa leitura anterior). Mas nesse caso abertura no
significa absolutamente indefinio da comunicao, infinitas
possibilidades da forma, liberdade da fruio [...]

Nessa linha de raciocnio, dentro das teorias literrias contemporneas, estudiosos que
promovem o dilogo entre performance e literatura desenvolvem dispositivos de
leituras para encontrar, nos textos literrios, feixes de possibilidades crticas - mveis e
intercambiveis - que contestem os valores de narrativas como acabadas e definidas.
com base nesse pensamento que este estudo foi realizado, uma vez que a teoria da
escrita performtica foi considerada uma boa chave de leitura para analisarmos as
obras teatrais de Antonin Artaud, que, a nosso ver, nos coloca numa condio de
estranhamento por infringir normas de linguagem, s quais estamos habituados. Ou
seja, tal estranhamento se d por encontrarmos nessas dramaturgias certa desordem
de pensamento, uma no relao entre causa e efeito de uma cena para outra, a
indeterminao de sentidos e, sobretudo, pela solicitao da atividade intelectual e
sensitiva do leitor em seu esforo para compreend-las. Como enfatiza Cristiano
Florentino (2005, p. 95), so variadas as estratgias poticas de Artaud, isso porque
elas desconstroem sempre de algum modo diferente a lngua francesa ao introduzir
90

novos espaamentos, grafias, tipografias, neologismos desconcertantes, uma sintaxe

constantemente corrompida e um lxico muitas vezes esgarado e propositalmente
ultrajante.
O que podemos observar que as escritas artaudianas designam uma esttica que s
pode ser vista e compreendida segundo mltiplas perspectivas, entregues ao intrprete
como peas soltas, provocando-lhe suas sensibilidades e estimulando seus atos
criativos numa liberdade total. O intrprete, diante das obras do autor, torna-se o centro
dentro de uma rede colaborativa inesgotvel, entre a qual ele instaura seus prprios
sentidos. As obras exigem dele reflexes crticas dentro de um universo livre e
inventivo, concedendo-lhe autonomia.
Podemos apontar que a fruio entre as obras de Artaud e o receptor s se torna
possvel a partir do momento em que o leitor e o objeto se fundem num s corpo. Ou
seja, o leitor (sujeito) que v a obra (objeto) visto por ela. Nessa reciprocidade entre
ver e ser visto, a linguagem instaura um jogo entre texto e imagens que reintegra a
parte visual, sonora e espacial da escrita. Esses jogos pressupem espaos em branco
para que o leitor se incorpore neles, condicionando movimentos, ritmos e sonoridades
para sua leitura. Isso pode ser evidenciado neste trecho extrado da obra Para acabar
com o julgamento de Deus:
Mas como,
reduzir meu corpo
a um gs ftido que se forma em mim?
No sei
mas
sei que
o espao
o tempo
a dimenso
o devir
o futuro
o destino
o ser
o no-ser
o eu
o no-eu
nada so pra mim [...] (ARTAUD, 1983, p. 157).

91

Podemos destacar aqui que a obra adquire o carter de performtica por evidenciar a
permeabilidade de uma linguagem sem fronteiras em que o dizer e o no dizer, o ver e
o no ver, o aproximar e o afastar tornam-se presentes na relao entre escrita e
imagem. Essa reflexo pode tambm ser compreendida diante deste trecho potico:
TUTUGURI O Rito do Sol Negro, que faz parte da pea radiofnica:
O Rito o novo sol passar atravs de sete pontos antes de explodir no
orifcio da terra.
H seis homens,
um para cada sol
e um stimo homem
que o sol
cru
vestido de negro e carne viva.
Mas este stimo homem
um cavalo,
um cavalo com um homem conduzindo-o.
Mas o cavalo
que o sol
e no o homem (ARTAUD, 1983, p. 149).

Nesse trecho, constata-se que o pensamento do leitor conduzido por um caminho

contrrio sntese, graas linguagem potica do dramaturgo, cheia de fraturas, de
heterogeneidades que estabelecem relaes dinmicas entre texto e imagem nunca
fixas e nunca estveis, mas oscilantes. Aqui, as imagens podem ser pensadas e
pensveis fora de qualquer referncia textual. Esse nosso pensamento corrobora com
esta citao: longe de ser mitolgica, histrica ou bblica; preciso que a imagem no
dependa mais de um texto fonte, em suma, que ela tenha adquirido uma autonomia
que lhe foi durante muito tempo acusada (MOURIER-CASILE E MONCONDHUY
apud ARBEX, 2006, p. 36).
Diante da profuso e da diversidade dos estudos e abordagens no que diz respeito ao
dilogo entre literatura e performance, fica-nos evidente que as tentativas de
classificao divergem e no esgotam a riqueza da prtica criativa demarcada por
trabalhos crticos que visam a atingir para alm da letra e da imagem o legvel e o
visvel. Dentro desses trabalhos optamos em utilizar a teoria de Derrida sobre o
desconstrutivismo, uma vez que Artaud, a todo instante, opera em suas dramaturgias
um jogo de linguagem que rompe com a lgica da palavra. Por meio dessa, ele imprime
92

seu estado de esprito, sua dor fsica, alm de criar metforas e analogias para ilustrar
suas ideias no que concerne ao seu desejo de chegar a atingir com seu teatro uma
linguagem pura e nova:
Sobre uma tal linguagem da encenao, entendida como linguagem
teatral pura, a questo saber se ela capaz de atingir o mesmo
propsito interior da palavra; se, teatralmente e sob o ponto de vista do
esprito, pode aspirar mesma eficcia intelectual da linguagem
articulada. Ou seja, podemos perguntar se ela capaz, no de
especificar pensamentos, mas sim de fazer pensar; se ela capaz de
levar o esprito a tomar atitudes profundas e eficazes a partir do seu
prprio ponto de vista (ARTAUD, 1983, p. 57, itlico no original).

Frente a esse posicionamento, Artaud desenvolve uma linguagem que vai alm da fala
e da escrita, elevando-a a um estatuto mximo de oralidade que se torna possvel
atravs de um trabalho subversivo do texto, em que a voz e o ritmo deixam de ser
meramente fnicas e declamatrias para passarem a ocupar os espaos das pginas.
A voz encarnada na palavra ganha substncia, textura fsica, tornam-se sons
penetrantes, letras cortantes, farpas que afetam, invadem o corpo (SOUZA apud
FLORENTINO, 2005, p. 91).
Durante nosso estudo, a tentativa de buscarmos, nas obras artaudianas, rastros de seu
corpo e de sua voz, que pudesse ser ouvida por meio de ritmos, neologismos e que
pudesse ser pensada como um ter-lugar da linguagem, que nos fez pesquisar a
teoria de Agamben sobre a negatividade e a voz, incluindo tambm a releitura que
Deleuze faz sobre o conceito de Artaud: o Corpo sem rgos.
Acreditamos, assim, que a literatura de Artaud pode ser lida por meio desses filsofos
porque cabe ao leitor engendrar a voz e o corpo que se esconde por trs das palavras,
num jogo paradoxal entre o que se pode dizer e o que no se pode. Aqui, fora dos
domnios da significao, a voz deixa de ser um mero som e ao mesmo tempo deixa de
ter um significado para se tornar uma voz no s dissociada dos rgos dos sentidos
como tambm concebida inteiramente fora dos domnios da significao, ou seja,
desprovida de som e de sentido (MANDIL apud FLORENTINO, 2005, p. 90).
Ao criar uma escrita sem limites, cuja linguagem escapa para fora de si, Artaud realiza
desvios necessrios nela para libertar seu corpo e sua voz para alm do real, do
93

simblico e do imaginrio. Nesse sentido, o dramaturgo, ao lutar contra a submisso ao

signo, s palavras, constri uma escrita no articulada, cheia de glossolalias,
trocadilhos, cujos sentidos se multiplicam e se cruzam sobre os sons34, decompondo
fonemas e propondo a formao de novas palavras, ou, segundo Florentino (2005, p.
96), indo mais alm, um retorno, ainda que mimtico, a um momento primitivo, anterior
articulao e ao signo.
Dessa forma, a linguagem da voz, nas obras de Artaud, aquela que escapa fala e
ao signo. Como destacou Florentino na citao acima, a linguagem potica de Artaud
pode ser igualada linguagem primitiva, isso porque ela dispe de uma multiplicidade
de meios de expresso indo da linguagem oral ao desenho, ao gesto, cujo pensamento
do leitor no necessita associar-se a um signo verbal e no precisa partir de um
conceito para a fundamentao de suas interpretaes. Nessa linha de pensamento,
selecionamos, tambm, a teoria de Adorno sobre a dialtica negativa, para
entendermos que o conceito pode ultrapassar a si mesmo para se aproximar, dessa
forma, a um no conceito. Como afirma Adorno (2009, p. 19), ante a inteleco do
carter constitutivo do no conceitual no conceito dissolve-se a compulso identidade
que, sem se deter em tal reflexo, o conceito traz consigo. Sua automeditao sobre o
prprio sentido conduz para fora da aparncia do ser-em-si do conceito enquanto
unidade do sentido. Essa referncia nos tornou possvel verificar que, nas
dramaturgias, os discursos no podem ter nenhum cenrio seno aquilo que o conceito
reprime, despreza e rejeita. Sendo assim, as obras artaudianas se abrem ao no
conceitual com conceitos, despertando dvidas, projetando, na leitura, um movimento
contnuo em termos de contradies.
Por fim, adotamos, tambm, a teoria de Didi-Huberman sobre a imagem para lermos as
obras de Artaud como sendo performticas, j que produzem efeitos de leitura que se
traduzem na oscilao infinita que rege a relao entre imagem e texto, jamais
estabilizada, mas afirmada num movimento perptuo de ver e ler, que transcende a
superfcie do legvel, fazendo da interpretao algo instvel.
34

Se na pea escrita Para acabar com o julgamento de Deus Artaud imprime sua voz na letra, de modo
denso e at mesmo escatolgico, assumindo desenhos nos espaos da pgina, o que pode notar que,
na emisso radiofnica, o autor brinca com sua voz, atingindo tons de grave e agudo (falsetes), ora em
sussurros ora em gritos e gemidos. Ele explora mltiplas modalidades de voz que parecem, a nosso ver,
danar no espao, suscitando no imaginrio do ouvinte a sua prpria composio visual e dramtica pela
mediao das vozes ritmadas (ora aceleradas, ora lentas) de Artaud e seus amigos-atores.

94

As imagens, com efeito, fazem com que as dramaturgias resguardem um espao

lacunar para ser habitado pelo imaginrio do leitor, cuja leitura nunca se esgote, mas
transborde nas mais variadas direes. Essa reflexo dialoga com este pensamento:
na operao de passagem do visvel ao legvel, sendo o visvel visual ou no, da
ordem da imagem ou do dispositivo textual [...] o quase nada e o no sei o qu [...]
permanece intraduzvel e mantm o desejo de saber intacto (LOUVEL apud ARBEX,
2006, p. 51).
no encontro ou desencontro entre letra e imagem que as fronteiras entre literatura e
performance, entre literatura e artes visuais tornam-se permeveis nas escritas de
Artaud. E tal permeabilidade cria, se assim podemos dizer, um espao hbrido e
mltiplo. Assim, O Jato de sangue e Para acabar com julgamento de Deus so obras
dinmicas que tendem indeterminao de sentidos (jogos de cheios e vazios, com
curvas e quebras, ngulos de leitura sob diversas inclinaes) que sugerem uma
progressiva dilatao do espao (tanto nas pginas quanto na imaginao do leitor),
induzindo-o a deslocar sua viso crtica para ver/analisar sob aspectos sempre novos,
como se seu olhar estivesse em contnua mutao.
5.2 Leitor performtico?
Se durante toda a dissertao tentamos provar a hiptese de que as escritas de Artaud
so performticas e que admitem a intensa participao do leitor, ento, porque no
ampliar o termo de escrita performtica para leitor performtico? Essa nossa tentativa
de argumentar sobre essa possvel nova categoria de leitor performtico tornar-se
eficaz se pensarmos que atravs do seu corpo, da sua voz, do seu pensamento que
ele ir complementar os sentidos vagos e os significados imprecisos frente obra lida.
Tomando como base de reflexo acerca da literatura de Artaud o pensamento de
Umberto Eco (1971, p. 46), torna-se significativo pontuar que as obras artaudianas
estudadas permitem abertura ao mundo pessoal do intrprete, para que le extraia de
sua interioridade uma resposta profunda, elaborada por misteriosas consonncias.
O mecanismo fruitivo entre obra e leitor, na literatura artaudiana, traz em si abertura
para compreenses ambguas, que no se baseiam somente em leis universalmente
95

reconhecidas, mas tambm sobre leis que carecem, no sentido negativo, de orientao
de certezas nicas. Nessa linha de leitura, grande parte da literatura contempornea, e
aqui destaco Adorno, Agamben, Derrida, Deleuze, baseiam-se num processo de
criao e crtica fundamentada na reserva indefinida de significados, na dialtica, nas
lacunas onde a poesia da linguagem proporciona ao leitor mltiplas direes de
posicionamentos, em que o pensamento ora cai nas armadilhas do inteligvel ora do
ininteligvel, ora do visvel ora do invisvel. Como destaca Umberto Eco (1971, p. 93):
As poticas contemporneas, ao propor estruturas artsticas que exigem
do fruidor um empenho autnomo especial, frequentemente uma
reconstruo, sempre varivel, do material proposto, refletem uma
tendncia geral de nossa cultura em direo queles processos em que,
ao invs de uma seqncia unvoca e necessria de eventos, se
estabelece como que um campo de probabilidades, uma ambigidade
de situao, capaz de estimular escolhas operativas ou interpretativas
sempre diferentes.

A linguagem, presente nas duas obras artaudianas, est associada imprevisibilidade

e por isso mesmo ela de difcil decodificao. Tal imprevisibilidade gera desordem,
cujos significados resultam inorganizveis. Dessa forma, elas funcionam como
provocao de experincias propositalmente incompletas, provocando, no leitor, uma
expectativa frustrada. Essa expectativa se concretiza diante da confluncia da previso
do j esperado com o imprevisto. Assim, a experincia esttica do leitor emerge numa
srie de crises contnuas num processo no qual a improbabilidade exerce nele uma
liberdade de escolha.
atravs dessa expectativa frustrada que surge o prazer do leitor, que tem origem na
oscilao entre sujeito e objeto. Nessa oscilao, o sujeito se distancia de si,
aproximando-se e ao mesmo tempo se afastando do objeto, aproximando-se de si.
Nessas condies, o leitor destri seu horizonte de expectativas para experimentar o
gozo de algo sempre inalcanvel. Essa lgica de raciocnio corrobora com a noo de
crtica abordada por Agamben, j que, segundo o autor, na inapreensibilidade do
objeto literrio que a crtica se constri. De acordo com as posies tericas do filsofo,
essa construo deve ser apoiada por uma negatividade que, na medida em que se
torna absoluta, infinita, torna-se uma cincia sem objeto. Agamben nos fala que o
crtico deveria focar-se na investigao sobre os limites do conhecimento, sobre aquilo
que precisamente no possvel nem colocar e nem apreender. Ou seja, a crtica
96

contrape o gozo daquilo que no pode ser possudo e a posse daquilo que no pode
ser gozado (AGAMBEN, 2007, p. 12).
Diante desse pensamento, podemos inferir que o leitor diante da obra torna-se
performtico e crtico. Essa ideia dialoga com o artigo de Sara Rojo (2007, p. 1):
Crtica e Performance Teatral, no qual a autora destaca que necessrio avanar na
realizao de uma crtica que analise as produes artsticas sem estabelecer
hierarquizaes entre suas linguagens e com uma metodologia capaz de dialogar
inclusive com propostas nas quais o signo no o referente essencial. Para Rojo, a
crtica performtica acontece a partir do momento em que enunciadores (sujeitos) e
enunciados (objetos) carregarem em sua relao o conflito e o consenso.
Entendemos, pois, que o leitor, para se tornar um crtico performtico, tem que se
predispor a cair nas tenses da linguagem, a preencher os vazios deixados pela obra,
deixando de lado suas representaes projetivas habituais. Em outras palavras, o
texto ficcional se localiza por depositar seu centro de gravidade nos vazios, significa
que nele a indeterminao se apresenta em mximo grau, muitas vezes prximo da
desorganizao entrpica (ISER apud LIMA, 1979, p. 24).
No pensamento de Iser, a obra deve exigir que leitor saia de sua casa e se preste a
viver como estranho, no ato da leitura, testando seu horizonte de expectativas, pondo
em prova sua capacidade de cobrir o indeterminado com um determinvel no
idntico ao que seria determinado, de acordo com seus prvios esquemas de ao.
Nessa lgica de reflexo, a literatura artaudiana convida o leitor a adentrar no universo
do desconhecido, do obscuro. E nesse universo que ele ser capaz de performatizar.
Isto , atravs de seu corpo e de sua voz, o leitor ir imprimir seus rastros, memrias,
fantasias, intuies, subjetividades entre uma letra e uma imagem.
O que verificamos diante de nossos estudos que tanto em O jato de sangue quanto
em Para acabar com o julgamento de Deus, Artaud opera a desconstruo35 das
palavras. E estas, por sua vez, estimulam o leitor/espectador a criar, a partir de sua
35

As palavras devem proporcionar imagens, sobretudo visuais, e, por isso, a materializao visual e
plstica das palavras surge a partir da deformao dos elementos cnicos, ou seja, eles perdem suas
respectivas funes e ganham outros sentidos, quais sejam tanto a sua dimenso fabulosa quanto a
mitolgica (ARTAUD, 1999, p. 146).

97

imaginao e sensibilidade, o campo visual, temporal, espacial do jogo dramtico

textual, tanto pelos dilogos quanto pelas rubricas presentes nas obras. Para Antoine
Compagnon (2003, p. 147), o texto feito de lacunas, de buracos e de
indeterminao. Em outras palavras, o texto instrui e o leitor constri.
Assim sendo, as escritas artaudianas, a nosso ver, comportam processualidade,
criao, experimentao, abertura multiplicidade, permitindo ao leitor/espectador
construir a sua prpria interpretao, o que lhe concede um papel ativo, numa relao
de trocas sensoriais e corporais, numa experincia vivenciada com o enredo. Como
diria Denis Bertrand (2003, p. 446):
O leitor no mais aquela instncia abstrata e universal, simplesmente
pressuposta pelo advento de uma significao textual j existente, que
se costuma chamar receptor ou destinatrio da comunicao: ele
tambm e sobretudo um centro do discurso, que constri, interpreta,
avalia, aprecia, compartilha ou rejeita significaes.

Jacques Rancire, no seu livro O espectador emancipado (2010), reflexiona sobre a

emancipao do espectador, a partir da oposio entre olhar e o agir, quando se
compreende que olhar j uma ao: ao de observar, de selecionar, de comparar,
de traduzir e interpretar, de criar uma ideia original daquilo que se observa. O discurso
do espectador emancipado, na concepo de Rancire (2010, p. 100), consiste em
romper com a relao entre um mundo visvel, estabelecendo, assim, um modo de
afeco, um regime de interpretao e um espao de possibilidades [...]. No mbito
desta lgica de emancipao, o texto ou a performance funcionaria como mediao
entre o artista e o espectador, em que ambos teriam o mesmo poder de atuao. Ou
seja, no caberia ao performer agir sobre o espectador, impondo-lhe sua interpretao.
Na concepo do autor, durante um evento performtico, nem o atuante e nem o
espectador so proprietrios da transmisso do saber que provm desse evento.
Assim, o filsofo aborda que h uma terceira coisa que se mantm entre os dois,
retirando ao idntico toda e qualquer possibilidade de transmisso, afastando qualquer
identidade entre causa e efeito (p. 24-25).
Desse modo, nas palavras de Rancire (2010, p. 22-23, itlico no original), o espectador:
Compe seu prprio poema com os elementos do poema que tem sua
frente. Um espectador participa na performance refazendo-a sua

98

maneira, por exemplo, afastando-se da energia vital que esta

supostamente deve transmitir para dela fazer uma pura imagem e
associar essa imagem pura a uma histria que leu ou que sonhou, que
viveu ou que inventou. Deste modo, ele e ela so ao mesmo tempo
espectadores distantes e intrpretes activos do espetculo que lhes
proposto. Esse um ponto essencial: os espectadores vem, sentem e
compreendem algo na medida em que compem o seu prprio poema,
como, a seu modo, fazem os actores ou os dramaturgos, os
realizadores, os bailarinos ou os performers.

Sendo assim, a condio do espectador emancipado consiste em sua capacidade de

tentar preencher, com seus sentidos, aquilo que se apresenta vago na obra artstica.
Condio necessria tanto em O jato de sangue quanto em Para acabar com o
julgamento de Deus, isso porque so obras abertas que requerem novos
direcionamentos interpretativos no ato de ver/ler.
inegvel reconhecer que a dramaturgia de Artaud lacunar e as acepes so
indeterminadas, mas isso no deve ser pretexto para o leitor se tornar passivo diante
dela, no sentido de se prostrar diante da mesma como se sua capacidade de
entendimento fosse inferior da obra. Ao contrrio, longe de ser passivo, ele deve ser
ativo. Essa noo de ativo, de acordo com o pensamento de Rancire, est
concentrada no fato de que o ato de participar, o ato de envolver, o ato de olhar implica
a abertura intelectual e sensitiva do espectador. Nesta abertura, cada acto intelectual
um caminho traado entre uma ignorncia e um saber, um caminho que
constantemente trata de abolir, juntamente com as fronteiras da ignorncia e do saber,
toda a fixidez e toda a hierarquia das posies (RANCIRE, 2010, p. 20).
Portanto, para Rancire, o espectador no precisar agir corporalmente para ser ativo
frente a uma pea. Entretanto, ele deve estar disponvel para apreender, atravs da
cena, os paradoxos, a dialtica entre imagem e texto, entre linguagem articulada e no
articulada, entre enredo linear e no linear, ativando, desse modo, seu olhar (e tudo
aquilo que ele carrega diante de seu processo de enunciao, de sua histria e
experincia, de sua subjetividade) para que a sua construo crtica tenha eficcia e
contribua, de fato, para a complementao dos sentidos ocultos na obra. Estas so
questes essenciais que nos servem de base para ajudarmos a perceber, na medida
do possvel, as particularidades das dramaturgias artaudianas.

99

Assim sendo, tendo em vista o carter experimental das duas obras estudadas,
percebemos, portanto, que Artaud trabalha com associaes de imagens, sons,
criando, a partir delas, uma linguagem indeterminada e inexata, num jogo entre
coerente/incoerente, lucidez/no lucidez, inteligvel/no inteligvel, que convida o leitor
a liberar, atravs de seu corpo, seus desejos, fluxos, sensibilidades, permitindo-lhe
desconstruir o lugar do racional por uma experincia de percepo sensorial,
metafrica, sonora graas ao seu Teatro da Crueldade que se corporifica nas letras.

100

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