EL HABLADOR-DEBATES

Semiticas de contrapoder en la trama

Comunicacin-cultura-poltica (1)
por Eva Vernica Barenfeld
Porque el largavistas del rebelde ni siquiera sirve para ver unos pasos adelante. No es
ms que un calidoscopio donde las figuras y los colores, cmplices unas u otros con la
luz, no son herramientas de profeta, sino una intuicin: el mundo, la historia, la vida,
tendrn formas y modos que no conocemos an, pero deseamos.
Subcomandante Marcos
La experiencia humana contempornea: infinita intertextualidad que nos obliga a
abordar temas relacionados con el arte, modos de accin poltica o procesos educativos
desde una ptica multidimensional (2). Como seala Marcos en el epgrafe citado,
tenemos una intuicin, de contenidos difusos, y algunas certezas formuladas en forma
de preguntas, que son las que dejaremos planteadas en este trabajo. Este breve ejercicio
del pensamiento se motiva en la sospecha de la urgencia de la investigacin sobre la
configuracin mundial de la produccin de mundos significativos y de smbolos
culturales, terreno de lo invisible, de lo que circula pero no se ve y, al mismo tiempo
tarea ms difcil an, en la exploracin de mundos que no se dejan simbolizar y que
exceden la representacin. Estos ltimos aunque parezca un contrasentido son los
que llamaremos semiticas de contrapoder.
"Introducir el anlisis del espacio cultural dice Jess Martn Barbero no significa
agregar un tema ms en un espacio aparte, sino focalizar el lugar en que se articula el
sentido que los procesos econmicos y polticos tienen para una sociedad" (3). Si, como
seala Deleuze, "el capitalismo es una empresa mundial de subjetivacin", habra que
poner el foco especialmente en la dimensin simblica e imaginaria de los procesos de
formacin de poder, lugar a partir del cual sera posible imaginar formas de actuar para
la recuperacin de las redes sociales. En este orden de ideas, la cultura y la
comunicacin resultan entonces el escenario clave de lucha poltica contra la
homogeneizacin del poder. La tarea es, primero, entender cmo funciona el
capitalismo en tanto sistema hegemnico, haciendo oscilar el anlisis entre lo global y
lo local. Segundo, en palabras de Nicols Casullo, "cerciorarnos del nuevo cuadro de
situacin de lo que fue desplegndose en el espacio de aquello cado (4)". El anlisis del
espacio cultural, por otra parte, plantea de inmediato la dificultad de sistematizar la
reflexin, sobre todo al confrontar las producciones discursivas de los investigadores
socioculturales "diversas y contrapuestas (5)", con las experiencias de los actores
directos y las representaciones que de los hechos sociales producen los medios de
comunicacin. De modo que, sin omitir este megatexto, al hablar de cultura nos
referiremos al universo de sentidos en el que se entremezclan representaciones
colectivas, creencias profundas, modalidades cognitivas, comunicacin de smbolos,
juegos de lenguaje y sedimentacin de tradiciones, y no slo a los aspectos que
identifican a la cultura como un suplemento, relacionada con las bellas artes, visin
directriz todava pese a los mltiples estudios de investigadores de las polticas

culturales, que subyace adems en museos y que venden los pginas de los diarios
dominicales, por ejemplo, bajo la etiqueta "Espectculos y cultura (6)".
Y, claro, est la problemtica de la globalizacin En trminos generales, la globalizacin
se puede describir como un proceso econmico, poltico y sociocultural de larga data (7)
que genera vnculos y espacios sociales transnacionales, a la vez que revaloriza culturas
locales. "La singularidad histrica de la globalizacin presente escribe Ulrich Beck
(8) radica en la ramificacin, densidad y estabilidad de sus recprocas redes de
relaciones regionales-globales empricamente comprobables y de su autodefinicin de
los medios de comunicacin, as como de los espacios sociales y de las corrientes
icnicas en los planos cultural, poltico, econmico y militar". "Nuevo no es slo
contina Beck la vida cotidiana y las transacciones comerciales allende las fronteras
del Estado nacional al interior de un denso entramado con mayor dependencia y
obligaciones recprocas; nueva es la autopercepcin de esa transnacionalidad (en los
medios de comunicacin, en el consumo, en el turismo); nueva es la translocalizacin
de la comunidad, el trabajo y el capital; nuevos son tambin la conciencia del peligro
ecolgico mundial; nueva es la incoercible percepcin de los otros transculturales en la
propia vida; nuevo es el nivel de circulacin de las industrias culturales globales";
nuevo es tambin el surgimiento de regiones supranacionales como la Comunidad
Econmica Europea, la Cuenca del Pacfico, el Tratado Trilateral de Libre Comercio, el
Mercosur (9); y, finalmente, nuevo es tambin el nivel de concentracin econmica que,
pese a todo, se ve contrarrestado por la nueva competencia de un mercado mundial que
no conoce fronteras.
_________________
(1) Ponencia presentada en las II Jornadas Patagnicas de Estudios Latinoamericanos,
realizadas en la Universidad Nacional del Comahue, Neuqun, Patagonia Argentina, los
das 20, 21 y 22 de agosto de 2003.
(2) Dora Schnitman (comp.) (1998). Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Buenos
Aires, Paids, pp. 16-17.
(3) Jess Martn Barbero (1998). De los medios a las mediaciones. Bogot: Convenio
Andrs Bello, p. 224.
(4) Nicols Casullo (2002). "Apuntes sobre historia, dominios y polticas (viaje hacia el
centro de la noche)", en Sociedad 20/21. Revista de la Facultad de Ciencias Sociales de
la UBA. Buenos Aires: Manantial, p.88.
(5) Pensamos en autores como Octavio Paz, Jess Martn Barbero, Jos Joaqun Bruner,
Nstor Garca Canclini, Renato Ortiz, Santiago Gmez Castro, entre otros.
(6) Jos Joaqun Brunner (1992). Amrica Latina : cultura y modernidad. Mxico:
Grijalbo, p.96.
(7) Leemos en el "Manifiesto Comunista" de Marx: "Todas las industrias nacionales
establecidas desde hace tiempo han sido destruidas o estn siendo destruidas a diario. Se
ven desplazadas por nuevas industrias, cuya introduccin se convierte en un asunto de
vida o muerte para todas las naciones civilizadas, industrias que ya no continan

trabajando con materia prima local, sino con materia prima proveniente de las zonas
ms remotas; industrias cuyos productos son consumidos no slo localmente sino en
cualquier parte del globo. En lugar de las antiguas necesidades satisfechas por la
produccin del pas, encontramos nuevas necesidades que requieren para su satisfaccin
los productos de pases y climas distantes. En lugar de las antiguas reclusin y
autosuficiencia locales y nacionales, nos encontramos con un intercambio en todas las
direcciones, una interdependencia universal de todas las naciones. (). Todas las
relaciones estables e inmutables, con su squito de prejuicios y opiniones antiguas y
venerables, son dejadas de lado, y todas las recientemente formadas se convierten en
anticuadas antes de que puedan osificarse. O en "La voluntad de podero", de Nietzsche:
"Abundancia de impresiones dismiles, ms que nunca: cosmopolitismo en comidas,
literaturas, peridicos, formas, gustos, hasta paisajes. El tempo de este influjo es
prestsimo; las impresiones se borran unas a las otras; uno se resiste por instinto a
absorber cualquier cosa, tomar en profundidad cualquier cosa, digerir cualquier cosa".
Ambos fragmentos aparecen citados por Martn Hopenhayn (1999) en "Vida insular en
la aldea global. Paradojas en curso", en Jess Martn Barbero y otros 8ed.). Cultura y
globalizacin I. Bogot: Universidad Nacional de Colombia
(8) Ulrich Beck (2001). Qu es la globalizacin?. Barcelona: Paids, p. 31.
(9) Rubens Bayardo y Mnica Lacarrieu (1998). "Notas introductorias sobre la
globalizacin, la cultura y la identidad". Buenos Aires: CICCUS, p.14.
Como se ve, la globalizacin involucra varias dimensiones, pero todas cruzadas por un
eje comn: se ha erosionado una premisa esencial de la primera modernidad, en
palabras de Beck (10): "la idea de vivir y actuar en los espacios cerrados y
recprocamente delimitados de los Estados nacionales y sus respectivas sociedades
nacionales". Un rasgo recurrente en la bibliografa sobre el tema (11) es el de que las
distintas dimensiones de la globalizacin estn marcadas por un doble signo.
"Oxmoron" es la figura que elige Marcos para definirla, y habla de una globalizacin
fragmentada; "rostros paradjicos" de la globalizacin los llama Martn Hopenhayn
(12). Cules son estos rostros paradjicos? Si, por un lado, en la dimensin econmica,
hay una interdependencia progresiva producto de la ampliacin de las fronteras en que
opera el capitalismo financiero a medida que todas las economas nacionales se abren al
mercado mundial; por el otro, se produce una vulnerabilidad progresiva ya que un
desastre financiero en una Bolsa produce efectos materiales inmediatos en puntos muy
alejados del planeta (lo que conocemos por "efecto domin").
Algo similar ocurre en la dimensin comunicacional: dice Hopenhayn (13) "no hay
lmite espacial ni demora temporal entre emisores y receptores de mensajes. Los flujos
de informacin y la circulacin de imgenes en la nueva industria comunicativa son
instantneos y globalizados. Esto imprime en quienes participan percepciones
paradjicas: de una parte, sensacin de protagonismo porque a travs de Internet son
muchos los que hacen circular sus discursos con un esfuerzo mnimo. De otra parte,
sensacin de anonimato al contrastar nuestra capacidad individual con el volumen
inconmensurable de mensajes y emisores presentes a diario en la comunicacin
interactiva a distancia. Para los que slo acceden a la televisin y no a la pantalla del
monitor (y que son la aplastante mayora), el protagonismo creciente por la
decodificacin propia de los mltiples mensajes ajenos y, en contraste con ello, la
conformidad con el hecho de que no sern nunca ellos quienes decidan sobre qu

imgenes, qu textos y qu smbolos se imponen en el mercado cultural". De modo que

mientras el dinero circula concentrndose (las tres personas ms ricas del mundo poseen
ms dinero que el PIB de los 48 pases ms pobres), las imgenes lo hacen
diseminndose (aumenta la cantidad de televisores en todo el mundo). Con lo cual
seala "se agiganta la brecha entre quienes poseen el dinero y quienes consumen las
imgenes". Relacionado con esto est la cuestin de las expectativas de consumo que se
generan desde los medios. En particular en Amrica Latina o en la periferia en general
hay un gran desfase entre el consumo simblico y el consumo material al que es posible
acceder. "Las manos vacas y los ojos colmados de imgenes", sintetiza el autor.
Cul es la experiencia subjetiva de estas transformaciones? Cmo se conforma el
sujeto contemporneo en este magma catico de ideas, imgenes, experiencias? Escena
A: un hombre se encadena a un rbol para que no lo despidan / Escena B: seis personas
se dejan tatuar la espalda a cambio de una remuneracin (14) / Escena C: un hombre se
inmola para evitar que lo desalojen de una vivienda ocupada. Tres escenas dos de ellas
conocidas por todos, la primera en Buenos Aires, la segunda en la Habana, la ltima en
un barrio de Neuqun (Argentina). Tres ejemplos radicales porque encarnan en el
cuerpo mismo de las personas del dinero como "fatum incuestionable (15)", como
nico valor significante. El cuerpo se transforma en mercanca y la ltima opcin que
queda es desear la explotacin para no transformarse en desecho del sistema. En este
sentido, Casullo seala "la evidencia de una economizacin como cdigo reontologizador social de antiguas representaciones: sujeto, conciencia, mundo de la vida.
Insondable lenguaje hacedor en tanto economizacin de la vida en todas sus esferas y
facultades, en tanto oferta del consumo-vida sobre el deseo, sobre lo no-econmico,
sobre el andamiaje democrtico, sobre la informacin de lo real, sobre los campos
culturales, sobre la propia sobrevivencia acadmica, sobre los espacios asfixiados del
arte. Economizacin existencial totalizante en abismo con la poltica".
La transformacin del horizonte de presuposiciones y expectativas promovida por el
neocapitalismo liberal se articula con la emergencia de una razn comunicacional. La
comunicacin ha pasado a ocupar un lugar estratgico en la configuracin de los nuevos
modelos de sociedad (16), "cuyos dispositivos la fragmentacin que disloca y
descentra, el flujo que globaliza y comprime, la conexin que desmaterializa e hbrida
agencian el devenir mercado de la sociedad", dice Casullo. "La comunicacin
transnacionalizada, su perfil informativo globalizado, trabaja sobre la reduccin, sobre
la compactacin temtica, sobre una iconografa simple y de fuerte impacto.
Dispositivos que descansan fundamentalmente sobre la operatoria del suceso
permanentemente nuevo. El suceso o acontecimiento deshistoriza los conflictos, ()
con lo que se toca el espacio nodal de la representacin subjetividad-mundo en la
sociedad del presente". En otras palabras, lo que impone centralmente lo massmeditico
es la extincin de la historia de las cosas, de sus pasados, de sus inscripciones.
Economizacin de todas las esferas de la vida y deshistorizacin de los acontecimientos.
_________________
(10) Beck, op.cit. pp. 41-2.
(11) Ver, por ejemplo Hopenhayn, op.cit.; Subcomandante Marcos (2001) "Oxmoron",
en Marcos, la dignidad rebelde. Buenos Aires. Le Monde Diplomatique.

(12) Op.cit. pp.59-60.

(13) Op.cit. p.61.
(14) En diciembre de 1999, el artista espaol Santiago Sierra convoc en La Habana
para su obra de arte conceptual a seis trabajadores que se dejaron tatuar una lnea de 250
cm (citado en "Santiago Sierra. Un arte de la cotizacin", en Milpalabras.
(15) Letras y arte en revista. Nmero 3. Buenos Aires. 2002).
(16) Sierra, op.cit. p. 41.
Sin embargo, frente a este penoso panorama, la inexorabilidad de la globalizacin en
todas sus dimensiones se topa con la pertinaz rebelda de la realidad. Como sealamos
al comienzo, adems de conocer en profundidad al enemigo, el estado de cosas que
rechazamos, es necesario estudiar en profundidad el espacio de lo cado, lo quebrado
por la bestia capitalista, las subjetividades nuevas que emergen en los desechos del
sistema. Esquirlas de sentido que todo el tiempo escapan a la lgica de la rentabilidad
del mercado y que conforman los vnculos significativos entre las personalizadas, "las
solidaridades duraderas y personalizadas (17)". Son indicios claros de que la
homogenizacin que promueve la globalizacin no tiene una fuerza que todo lo puede.
La problemtica de las subjetividades emergentes en el universo neoliberal permite
comprender las complejas relaciones entre lo local y lo global. En particular, es
necesario analizar de qu manera se articula el sistema de relaciones internacionales con
la realidad argentina de los ltimos 30 aos. Tenemos un dato, la globalizacin. Est,
por otro lado, la desintegracin moral y material de los 70 planificada y concretada
sistemticamente por la dictadura militar. Luego, "la derrota nacional de una guerra
exterior absurdamente decretada, como vaciamiento de una cuantiosa carga histricosimblica irreparable" (18). En los '90, las funestas transformaciones en el aparato
estatal y en su relacin con la sociedad: desregulacin, privatizacin de las empresas
pblicas y del sistema de seguridad social. La constitucin de una "tecnocracia
gobernante forjada al calor de las visiones y el financiamiento externos, para conformar
paradigmas universales de sumisin a los dictmenes del libre mercado neoliberal (19)".
Adems, la miseria que obliga a los nios a alimentarse en los basurales y, por supuesto,
la desocupacin masiva.
En medio de esta realidad que constrie, han surgido diversos movimientos populares
con orgenes y desde motivaciones diferentes como, por ejemplo, en Argentina, los
piqueteros, el Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD), las asociaciones de
mujeres, los obreros que se organizan para la expropiacin y estatizacin de las fbricas
(caso Zanon), el movimiento rockero, las Madres de Plaza de Mayo, grupos que
encuentran solidaridades con un referente deportivo (pensamos en Maradona); o en
Mxico, el Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional, entre otros. "Grupos de
inconformes, ncleos de rebeldes, bolsas de resistencia", los llamara Marcos. Tienen
diferencias pero tambin encuentros. Algunos identificados con experiencias estticas,
otros con experiencias polticas. La poltica, los partidos, el Estado, en este sentido, se
ven confrontados violentamente por estos movimientos en su dimensin simblica, ya
que han perdido su capacidad de representar el vnculo entre los ciudadanos. Hay que

redefinir, por lo tanto, a luz de estos hechos, lo que entendemos por poltica y analizar la
configuracin de la nueva subjetividad poltica y su incidencia en las instituciones.
Cabe preguntarse, en este contexto, de qu sirven las investigaciones, los encuentros, las
publicaciones, cuando se tiene la experiencia de que slo alimentan el mercado
acadmico. Importa redefinir tambin para qu estudiamos, para qu enseamos
literatura, historia, filosofa, con qu fines lo hacemos (20). En particular, pensando en
la literatura, la disciplina que conocemos un poco ms, es cierto que las ficciones suelen
expresar ms acabadamente lo que permanece disperso e informe en el imaginario
social y que no ha sido formulado an por el discurso histrico. Pero se clausura
nuestra accin como docentes o investigadores en el anlisis textual? Los mltiples
dimensiones que es evidente hay que abordar a la hora de ensear o estudiar
literatura, nos sealan tercamente que no se cierra all. La literatura dice Aira es un
sistema entre otros, con los que a su vez forma sistema. Y este ltimo sistema es
imaginario, un espejeo de guiones mutuos (21). De modo que parece urgente empezar a
movernos en la docencia, en la investigacin, con un pensamiento crtico que circule
por la historia, la cultura, la lengua, la sociedad, la economa, salvando los obstculos
que plantean las disciplinas dogmatizadas. Finalmente nos preguntamos disclpenme
este final no feliz si acaso la universidad tal como funciona no es parte de la cultura
inactiva. La urgencia, en consecuencia, no es slo acadmica sino fundamentalmente
poltica.
Eva Vernica Barenfeld, 2003
_________________
(17) Op.cit, p. xxv.
(18) Casullo, op.cit. p.75.
(19) Mabel Thwaites Rey, "Qu Estado para qu proyecto de pas. Requisitos de una
reforma democrtica y participativa", en Le Monde Diplomatique, edicin espaola.
Ao V. N50. Agosto 2003.
(20) Retomamos aqu las preocupaciones planteadas por Nstor Garca Canclini en
"Preguntas sobre el futuro del latinoamericanismo", en TodaVA. Pensamiento y cultura
en Amrica Latina. Buenos Aires: Fundacin OSDE, p.7.
(21) Csar Aira (1991). Copi. Rosario: Beatriz Viterbo, p.61.
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Ao V. N50. Agosto 2003.

El fluido literario: Internet y la Literatura

por Joaqun Mara Aguirre
Para Agns Vayreda, que sinti el peso de lo instituido
Introduccin ilusionada
La aparicin de una revista literaria es siempre una buena noticia. Si adems la revista
se desarrolla a travs de un nuevo medio, como es Internet, en mi caso, la satisfaccin
es doble. La causa de esta doble satisfaccin es sencilla: podr disfrutarla desde el otro
lado del Atlntico y podr leer a personas que, de otra forma, es poco probable que
pudiera leer.
Quiz no reflexionamos bastante sobre lo que esto supone respecto a otras posibilidades
de difusin de nuestras ideas y creaciones. Las probabilidades de que yo me hubiera
enterado de que esta revista estaba a punto de nacer, sin mediar Internet, seran casi

nulas. Afortunadamente, no ha sido as y ahora, lector, ests leyendo este texto virtual
que, junto a otros, se disemina por todos los lugares de nuestro globo terrqueo. Por
pocas vueltas que le des, pronto llegars a la conclusin de que ests ante un invento
revolucionario, algo destinado a romper barreras y ampliar horizontes.
Falsos enemigos
Hay veces en que las apariencias nos engaan y tenemos percepciones distorsionadas de
las cosas. As ha sucedido con Internet y, ms especficamente, con su relacin con el
mundo de las Letras. Al principio exista bastante recelo y pareca que el libro y el
ordenador representaban espacios separados, irreconciliables, antagnicos. Ambos eran
los estandartes de dos mundos: el de la tradicin cultural y el de la revolucin
tecnolgica.
En otras ocasiones hemos tenido oportunidad de analizar estas relaciones. Bstenos con
sealar, de forma resumida, que el libro no es la Literatura, ni el ordenador una simple
herramienta tecnolgica.
Si consideramos no lo que les separa, sino lo que comparten, nos daremos cuenta de que
vemos las cosas de forma muy distinta. El libro no es ms que el soporte material de la
palabra, una forma histrica de empaquetar las palabras para hacerlas llegar a otros y
para conservarlas. Es decir, el libro es un dispositivo tecnolgico de almacenamiento y
distribucin de informacin. En cierto sentido, cumple la misma funcin que un disco
magntico de almacenamiento o que un CD-ROM. La diferencia bsica entre ambos es
que el disco necesita de un dispositivo lector para que esa informacin magntica u
ptica codificada pueda ser mostrada ante los ojos de un lector.
Evidentemente, estamos simplificando, pero no exagerando. La identificacin entre la
Literatura y los libros es una operacin retrica en la que se toma el continente por el
contenido. Los libros no son la Literatura. Quiz recuerden la novela de Ray Bradbury,
Fahrenheit 451. Los libros son destruidos, pero la gente los memoriza. Mueren los
objetos, lo material, pero la informacin se almacena en la mente y sigue circulando de
forma clandestina. La situacin que Bradbury reflejaba en su novela no es exclusiva del
mundo de la ciencia-ficcin. De hecho, esta situacin se ha dado en multitud de
ocasiones all donde la libertad se ve restringida. Cuntos poetas clandestinos, cuantos
pensadores se han ocultado en las mentes de sus lectores para escapar de las censuras?
Los libros, por tanto, no son la Literatura. De hecho, la Literatura es anterior a los libros
y, seguramente, ser posterior a ellos. El libro es una solucin histrica una buena
solucin, hay que decir a un problema: cmo conservar y difundir la palabra.
Nos encontramos ante un falso debate. Los enemigos de los libros hay que buscarlos en
otras parte, incluso entre los falsos amigos. Siempre he dicho que los peores enemigos
de la Literatura en s son los malos libros. El problema no es que haya muchos
ordenadores, sino que cada vez hay peores libros. Para que no piensen que soy
derrotista lo dir de otra manera ms aceptable: cada vez es menos probable que un
buen libro se haga visible.
La creciente conversin de todas las instancias socioculturales en mero negocio hace
que un buen texto tenga cada vez menos posibilidades: 1) de ser editado; 2) si es
editado, de ser acogido en algn medio que lo d a conocer; y 3) por tanto, de ser ledo.

Mi parte optimista me hace pensar que no es que ya no se escriban buenos libros, sino
que sencillamente no se encuentran en donde yo pueda encontrarlos. Es un problema de
entrecruzamiento de destinos: el del libro que me interesara leer y el mo. Pero estas
lneas son cada vez ms distantes. Los esfuerzos promocionales se centran cada vez ms
en obras que no durarn ms all de la temporada de su promocin. El encuentro queda
cada vez ms en manos de la casualidad.
Por esto Internet es importante para la Literatura. Y lo es por varios motivos. El primero
de ellos es su doble naturaleza. Internet es una gigantesca imprenta virtual y tambin
una gigantesca librera. Los textos circulan por ella, como informacin, de forma fluida.
Liberados de la materialidad del objeto-libro, los textos recorren el globo de forma casi
instantnea. Internet tambin es un depsito textual en el que se encuentran millones y
millones de pginas virtuales.
Pero hay un tercer elemento que permite articular los dos anteriores: Internet es un
medio de comunicacin horizontal. Esta horizontalidad proviene de su configuracin
como Red. A diferencia de los Medios masivos tradicionales de comunicacin, Internet
no tiene una estructuracin jerrquica que separe productores y receptores, sino que
cualquier ordenador puede, tericamente, acoger a otros visitantes o emitir informacin.
Yo escribo, t me lees
Uno de los argumentos ms usados contra la Red es que cualquiera puede escribir algo
en ella. Este argumento no es nuevo. De hecho, se utiliz contra la imprenta en su
momento. Es el tipo de razonamiento que yo califico como de control. Alrededor del
mundo de los libros lo que es llamado el sistema textual se tejen toda una serie de
instituciones que tratan de regir las condiciones de produccin, distribucin, consumo,
clasificacin y valoracin. Todos estos aspectos son funciones socioculturales.
Las reglas de produccin son las que determinan las condiciones de la escritura y de la
autora. Son las que establecen quin puede ser llamado "autor" y qu tiene que hacer
para ser calificado como tal. Tambin regulan la produccin material, es decir, qu
puede ser llamado "editorial" y cules son sus condiciones legales, econmicas, etc.
Las reglas de distribucin, por su parte, afectan a las condiciones fsicas, legales,
econmicas, etc. que regulan el movimiento de los libros. Tambin el consumo tiene sus
propias condiciones: hbitos de lectura, gustos, etc. La clasificacin es la funcin que
ordena el universo textual estableciendo las diversas reas y categoras del orden de los
libros. Por ltimo, la valoracin se ocupa de establecer las jerarquas entre los textos; es
tarea de la crtica, de los historiadores y del mundo acadmico.
Todas estas funciones han tenido su propia evolucin histrica y no eran las mismas en
el mundo antiguo que en el medieval o con la imprenta. Cuando hoy se dice que "en
Internet cualquiera puede publicar" como un reproche, se estn reconociendo
implcitamente que se estn violando unas reglas no escritas, pero que determinan
perfectamente quin o quines estn en condiciones de publicar.
"Publicar" no es ms que hacer pblico. Esto significa que se ponen en circulacin una
serie de textos a los que se puede acceder desde una comunidad ms o menos amplia. El

texto, producido en el mbito de lo privado, se materializa y se abre a lo pblico para

ser adquirido y, en su caso, ledo por la comunidad.
En el proceso que va de la escritura a la publicacin se han ido creando toda una serie
de instituciones mediadoras que se han especializando en las diversas funciones que les
competen. Son el resultado de una evolucin histrica determinada. Sabemos que los
primeros impresores, por ejemplo, realizaban las funciones que hoy realizan
separadamente editores, impresores, distribuidores y libreros. Imprentas y editoriales
son, hoy, elementos separados. Una imprenta puede trabajar para diversas editoriales y
no realiza las tareas de seleccin, correccin, etc. propias de la funcin editorial.
Este reproche contra Internet es el resultado de que la Red permite una reunificacin de
las funciones que se fueron separando e institucionalizando histricamente. El hecho de
que cualquiera puede publicar es el resultado de que un nuevo dispositivo tecnolgico
permite que una misma persona pueda crear, editar, publicar y distribuir un texto sin
tener que recurrir a otras instancias. Es decir, la Red da independencia y autonoma.
Esto, desde algunas perspectivas, es un retroceso, porque vaca de contenido las
funciones separadas evolutivamente. Sin embargo y esta es mi opinin, pienso que
es su gran logro. Olvidamos a menudo que la libertad de expresin y la libertad de
imprenta son dos elementos que se ven condicionados por los medios disponibles, tanto
desde el punto de vista tecnolgico como econmico. "Expresin" e "impresin" se
vinculan directamente, como derechos, con el concepto de comunicacin. "Expresarse"
es tener el derecho a pensar y decir. Se dice que los pensamientos son libres, pero para
seguir sindolo, muchas veces, deben permanecer en el silencio. Sin la posibilidad de
decirlos a otros, la libertad de pensamiento no es ms que una irona. "Impresin", por
su parte, es tener el derecho a hacer llegar a otros lo que hemos pensado. Es decir, a
materializar los pensamientos para darlos a conocer. En ambos caso, el hecho
comunicativo es el que da sentido a los dos derechos.
Tambin olvidamos que con estos derechos fundamentales ha sucedido una situacin
paralela a la de los otros derechos polticos: se han convertido en delegados o
representativos. Es decir, hemos cedido el derecho a otros para que nos representen.
Cuando son las editoriales las que deciden qu debe publicarse y qu no, no estn
realizando una simple funcin de mercado, sino utilizando un criterio que afecta
directamente un derecho fundamental. Tendemos a considerar que la libertad de
expresin afecta solo a los aspectos polticos. Sin embargo, este criterio es demasiado
restrictivo. Creo que la expresin es algo que afecta a todas las dimensiones del
pensamiento, incluida la creacin en todas las variantes del arte. Lo contrario es la
profesionalizacin de los derechos, de la misma forma que la profesionalizacin de los
derechos polticos dan lugar a la figura del "poltico profesional". El Arte la
creatividad no es una profesin; es ante todo una dimensin del ser humano, una
actividad que nos permite desarrollarnos como personas. El hecho de que ciertas
personas puedan ganarse, mejor o peor, la vida realizando actividades artsticas no
debera ocultar esta dimensin general y, sobre todo, no debera restringirlas.
Las leyes de todos los pases con democracia reconocen el derecho de cualquiera a
difundir sus ideas. El problema es que, para lograrlo, hay que adquirir el beneplcito de
una serie de instituciones intermedias entre el individuo y la comunidad receptora.

Pero hay otro argumento a favor ms. El mundo que regula los procesos de produccin
cultural las denominadas "industrias culturales" se ha estrechado merced a los
procesos de concentracin empresarial y a la internacionalizacin. La creacin es cada
vez menos espontnea y cada vez ms algo planificado y diseado como producto
cultural. Esto est produciendo un fenmeno de distorsin histrica de las lneas de
creacin. El arte verdadero, la idea original, el pensamiento crtico es riesgo porque
trata de modificar las relaciones con la tradicin. Y todas las doctrinas de la
mercadotecnia dicen que el riesgo es algo que hay que reducir al mnimo. La forma de
reducir el riesgo ms efectiva es, evidentemente, la obra de encargo, el texto que se pide
con unas pautas determinadas. Estas pautas tienden a repetirse de forma automtica y su
manifestacin ms clara es el best-seller, obra diseada desde sus orgenes para ser
comercializada conforme a unos gustos detectados y probados por el xito en el
mercado. El problema no es que existan los bestsellers; el problema es la reduccin de
las oportunidades de todo lo que suponga riesgo innovador y, como efecto, la creacin
de unos hbitos de consumo cada vez ms adocenados en la sociedad.
Internet permite abrir un amplio canal de circulacin textual. La naturaleza horizontal
que antes sealbamos permite que los filtros y condicionantes existentes en el mundo
material de los libros se reduzcan. No desaparecen, pero es evidente que se reducen en
muchos sentidos.
Tengo un recuerdo de muchos aos en la Feria del libro de Madrid: un viejo escritor
cargado con una bolsa y la mano llena de libros paseando entre la gente que visita las
casetas editoriales. Durante muchos aos, siempre le escuch las mismas palabras
promocionales: "Del autor al lector". Cargado con sus libros, intentaba llegar a sus
lectores directamente. No s si sus libros eran buenos o malos, pero luchaba por
encontrar, bajo el fuerte sol del junio madrileo, sus lectores.
Esta opcin es la elegida por muchos autores y no solo noveles para saltarse los
condicionamientos editoriales. Ahora lo hacen a travs de Internet. Muchos sern
ignorados, pero otros estn teniendo ya un xito regular que ha llamado la atencin de
las editoriales. Algunas, incluso, estn sometiendo el veredicto sobre la publicacin
impresa a travs de consultas en la misma Red. Son los ciberlectores con sus opiniones
los que deciden si el texto debe dar el salto de lo virtual a lo material.
Como editor, tengo la experiencia frecuente de la solicitud para revistas y libros
impresos de material que ha aparecido primero en la revista digital que dirijo. Puede que
muchos editores recelen de la Red, pero lo cierto es que no le quitan el ojo.
Entre la red y el mundo material se produce un trasiego constante en el que artculos u
obras publicados en papel y de deficiente distribucin y promocin adquieren una nueva
vida al pasar a la Red. Tambin se produce el fenmeno contrario: los artculos
aparecidos en Internet son solicitados por diversas publicaciones impresas. Ambos
fenmenos nos indican que la separacin entre lo impreso y lo digital es, en gran
medida, ficticia y que ambos cumplen una funcin cultural complementaria: la
ampliacin del campo de difusin.
Desde el punto de vista de la Cultura, lo importante es la posibilidad de circulacin
textual. Los sistemas de almacenamiento, de empaquetado de los contenidos, no son
irrelevantes, pero son relativos. Lo prioritario es el texto. Por eso insistimos desde el

comienzo en que los libros no son la Literatura. La Literatura la componen los textos y
son estos los que perduran culturalmente pasando de generacin en generacin si son
valiosos, sobreviviendo al proceso de filtrado que supone la Historia.
Es evidente que Internet ha multiplicado el nmero de textos en circulacin. Existen
millones de pginas repartidas por todo el mundo. Unas sern ms valiosas que otras,
pero todas tienen el mismo derecho de existencia. Prefiero este mare mgnum textual a
la sequa de los textos controlados, estandarizados y que tienden a eliminar las formas
culturales locales en beneficio de un falso gusto medio internacional.
La guerra de los libros la ha perdido la Cultura, es decir, todos, desde el momento en
que esta Cultura no da libre expresin a los procesos creativos, sino a procesos de
industrializacin cultural. Cientos de miles de pequeas editoriales intentan sobrevivir
por todo el mundo frente a los gigantes editoriales que imponen sus obras y criterios,
basados ms en la bsqueda de la cantidad que en la calidad. Por eso se estn creando
permanentemente en la Red editoriales, revistas, pginas de autores, foros de creacin,
etc. que son el reducto de la expresin personal.
La Red ofrece una oportunidad a la creatividad y al pensamiento gracias a esa
independencia mencionada. Es una puerta que se abre cuando muchas otras se cierran.
Yo escribo y t me lees; esta parece ser la formula. Aunque de hecho existan
instituciones mediadoras, el proceso se ha simplificado. La cadena que va del autor al
lector se ha visto reducida en el nmero de sus eslabones. Siempre existirn filtrados,
pero ahora tenemos la posibilidad de que esos filtrados no hagan un dao irrecuperable.
Cuntas obras de calidad se han quedado por el camino, detenidas en puertas que no se
les abrieron en su momento? Esta es una pregunta difcil de responder. En ocasiones, se
recuperan autores que no tuvieron la posibilidad de publicar en su momento a los que se
les reconoce su valor posteriormente. Para estas situaciones hemos establecido la frase:
se adelantaron a su tiempo. Esto no deja de ser un eufemismo que trata de hacer olvidar
la cerrazn de muchas instituciones ante lo original. Nadie se adelanta a su tiempo;
todos somos hijos de nuestro tiempo. Pero los criterios cerrados, las cegueras histricas,
impiden que esas obras tengan el reconocimiento debido. Algunas llegan, pero qu
pasa con las otras?
Lo que es importante en el aspecto creativo, lo es igualmente en el aspecto crtico. Si la
creacin se ha estandarizado, el pensamiento se ha burocratizado. Los filtros sobre lo
original son todava mayores porque afectan a lo instituido. La crtica necesita espacio
de debate, foros de discusin en los que las ideas se enfrenten, sea el campo que sea. Si
hay algo peor que el pensamiento nico, es el pensamiento repetitivo. En un mundo
global es fundamental que se abran los espacios para todas las voces, para todas las
diferencias. Si la expansin globalizadora no se compensa con la posibilidad de
establecer cauces para el pensamiento diverso, estamos abocados a ese pensamiento
nico y repetitivo, a un futuro cultural uniforme en el que las diferencias no se permitan
ms que como una concesin de gracia, como algo casi folclrico.
El derecho a pensar de otra manera necesita tambin de sus cauces. Tambin el derecho
a pensar solo. Pensar de otra manera es muchas veces pensar solo. Una soledad que se
va paliando poco a poco a travs, precisamente, de la posibilidad de la comunicacin.
Los foros de la Red son la recuperacin del espacio pblico como espacio
simultneamente de convergencia y divergencia. Ya no son nuestros representantes los

que nos interpretan y discuten entre ellos. La discusin, el debate son el alimento de la
mente, el encuentro en el que se formalizan las ideas y surgen nuevos argumentos al
hilo del encuentro. Es necesario que existan lugares en los que se pueda decir "yo no
pienso as", "yo no creo eso" y explicar por qu. Sobre todo en unos tiempos como estos
en los que el peso institucional sobre la opinin pblica es determinante.
Por supuesto, tambin existen inconvenientes. El ms grave quiz sea el de la
separacin que se establece entre los poseedores de la tecnologa y aquellos que carecen
de acceso a ella. Sin embargo, esa brecha tecnolgica suele coincidir con la existente
entre los que tienen acceso a la Cultura y los que no. Como he tenido ocasin de escribir
en otro lugar, aquellos lugares en los que los ordenadores y las conexiones son caros
tambin suelen serlo los libros. Pero hay un hecho incontestable: el acceso a la red es
una puerta a la cultura y, adems, un instrumento de creacin de cultura. La inversin en
conexiones es rentabilizada, culturalmente hablando, de forma doble: permite el acceso
a millones de textos y permite tambin la produccin textual. En este sentido, es mucho
ms dinmica, produce una aceleracin geomtrica.
Darse cuenta de esto es labor de las instituciones pblicas que, por ser pblicas, deben
de cuidarse de la mejora de la totalidad de su ciudadana y de resolver las diferencias
existentes en la sociedad, y no de acrecentarlas. Desgraciadamente, las autoridades de
muchos pases no piensan en la Red ms que en trminos de negocio electrnico y
alientan ms a las empresas que a sus ciudadanos. Les preocupa la red como
instrumento de mercado y piensan en ella como un activador del consumo. La Red no
sera para ellos ms que otra forma de llegar a los consumidores. Esta mentalidad no es
buena. La Red es mucho ms que un instrumento del mercado.
Si admiten un modesto consejo: no piensen en sus ciudadanos como seres pasivos,
como meros receptores; denles la oportunidad de ser productores, de crear algo.
Instruyan, pero no dirijan. Creen espacios pblicos virtuales para que la gente canalice
sus intereses y de forma a sus ideas, para que dialoguen, para que hablen sobre sus
problemas y busquen sus soluciones. Resistan la tentacin s que es fuerte de
pensar lo que los dems tienen que hacer. Al cabo de un tiempo tendrn una red
anrquica, pero rica. Tendrn a mucha gente diciendo lo que piensa, y eso no es
necesariamente malo. Por una vez, dejen de pensar en trminos numricos y piensen en
trminos de riqueza y diversidad cultural.
Esto no significa que deban retirarse. Al contrario: su mejor participacin es volcar en la
red toda aquella informacin que pueda ser de utilidad a la sociedad. Abran sus
bibliotecas para que sean accesibles desde todos los lugares; digitalicen sus fondos y
archivos; graben los actos culturales y pnganlos en la Red, etc. En fin, creen una
sociedad digital, una sociedad fluida, donde las cosas estn aqu y en todas partes, una
sociedad con menos barreras e impedimentos, con menos filtros y censuras. Acabarn
siendo sociedades maduras y responsables. Y todos saldremos ganando.
Joaqun M Aguirre Romero*, 2003
(*) Joaqun M Aguirre Romero (Madrid, 1956)
Doctor en Ciencias de la Informacin por la Universidad Complutense de Madrid de la
que es Profesor Titular. Ha sido Vicedecano de Investigacin y Desarrollo Tecnolgico

de la Facultad de Ciencias de la Informacin durante cuatro aos. En los ltimos veinte

aos ha desempeado la docencia en el rea de la Literatura con especial dedicacin al
campo de la Teora Crtica y Hermenutica y la aplicacin de las Nuevas Tecnologas de
la Informacin a la enseanza de la literatura. Crtico literario e investigador sobre el
desarrollo de la Sociedad de la Informacin. En 1995 crea Espculo. Revista de
Estudios literarios, publicacin digital pionera en Espaa, de la que es Editor. La revista
cuenta con ms de un milln doscientos mil lectores anuales y es consultada desde ms
de cien pases.

Ley del Libro: qu hay de nuevo, viejo?

por Giancarlo Stagnaro
En una de las marchas convocadas a raz de la "desexoneracin" del IGV a los
espectculos culturales medida que finalmente se desestim, el cineasta Armando
Robles Godoy coment su malestar aludiendo al sistemtico desprecio del Estado hacia
todo lo que tenga que ver con el mbito cultural. "Cultura no es slo el folclore. Cultura
lo es todo. Incluso la economa es cultura", sentenci en esa ocasin.
Suena a estribillo conocido, pero no se puede negar que nuestros gobernantes han sido
malacostumbrados por las visiones polticas de corto plazo y no se atreven o no pueden
superar la estrechez de miras a que nos tienen acostumbrados para tocar la peliaguda
esponja de lo cultural. Lo prueba el informe del economista del PNUD acerca de los
costos operativos de la Ley del Libro, al calificarlo como un "objeto suntuario" (?), de
lo cual se deduce que en este pas, si uno gana bien, puede acceder al derecho exclusivo
y excluyente de leer un libro.
Pues, en un pas como ste, para qu demonios se necesita un libro? Sometidos a los
implacables dictmenes de la cotidianidad y a la oferta desbordada de desempleo
(porque si no se trabaja, ni la barriga ni el corazn estn contentos), los peruanos de hoy
en da han dejado de lado el hbito de la lectura. Lo prueban las estadsticas de la
UNESCO: el Per, junto con Hait, es uno de los pases que menos lee en Amrica
Latina. Para muchos, el libro es un objeto prescindible, apolillado, neutro; y ni todo lo
que tenga que ver con l sacar a uno de la pobreza material que lo rodea. Hay que
estudiar carreras competitivas, hay que ser un "monstruo en computacin", se escucha
por doquier. Slo as saldremos del subdesarrollo, repiten los corifeos de la radio, la
televisin y los peridicos. En este pas, donde la miseria tambin apesta, leer un libro
decididamente es un lujo.
Efectivamente, y volviendo a citar a Robles Godoy, cultura lo es todo. Incluso la
incultura. O la ignorancia, que significa un total oscurantismo de la razn y del
conocimiento, y que suele manifestarse de forma abrupta en quienes supuestamente
administran el pas. Convertir al libro en objeto suntuario provoca asombro en todas
partes. Al parecer, se confirma un despropsito de la educacin universitaria, en la que
uno invierte su buen billete: o no se imparte bien o hay un telfono malogrado. Se
supone que mediante ella se forman los economistas y stos acuden a bibliotecas,
consultan ficheros y se llevan a los textos que les han dejado los maestros para leer
sea de autores como Marx, Keynes o el ltimo gur de la administracin o la
nanotecnologa a la comodidad de sus hogares.

Lamentable designio de la universidad, que slo se ha dedicado a formar

"profesionales" a quienes lo nico que les interesa es asegurar el bienestar de sus
bolsillos. Resulta triste comprobar que en la universidad la fotocopiadora ha desplazado
la provechosa lectura de un original, al erigirse como un negocio provechoso y que saca
del apuro a los incautos estudiantes. Lastimoso fracaso, por ende, de una educacin
superior pragmatista, resultadista, y que slo sirve para conservar el conocimiento y no
para re-crearlo, es decir, para producir conceptos y valores novedosos a partir de la
reformulacin creativa de lo ya sabido. Si seguimos ascendiendo, veremos que esta
visin, a la que malamente se conoce como "tecnocrtica", aunque no la asociemos
directamente con un predominio tecnolgico definido, se ha impuesto como paradigma
del ejercicio del poder poltico y econmico en la clase dirigente y empresarial peruana.
De ah el sistemtico desprecio y desvaloracin a la cultura acentuados con el dogma
neoliberal que campe en la dcada de 1990 a los que nos referamos al iniciar este
artculo.
Ah estara, por una parte, un argumento que explicara la renuencia de ciertos sectores a
que el Gobierno promulgue la Ley del Libro. En la otra esquina del cuadriltero, nos
encontramos con los intereses de la gente a la cual le interesa ciertamente que se
promulgue una ley autores, editores, lectores y su representatividad como fuerza
institucional. Con esto no queremos insinuar que la Cmara Peruana del Libro sea la
panacea de todos los males y que convendra darle ms atribuciones organizativas lo
cual sera un paso interesante, sino ms bien tratar el reforzamiento de la actividad
editorial en nuestro pas.
Formales versus informales
Durante unas entrevistas acerca de la problemtica editorial que efectu para la revista
Business (agosto-octubre de 2001), muchos editores afirmaron que la esta actividad
careca de profesionalismo alguno. Existe, en su opinin, un descuido de aquellos
editores que no cumplen con los derechos de autor ni menos se preocupan por el
producto final. Asimismo, los autores deben hacer valer sus atribuciones sobre la
propiedad intelectual. No puede ser, como ha sucedido en muchos casos, que el autor
mismo se encargue de hacer la prensa, distribuir y cobrar a las libreras sus propios
libros. Eso bien pudo suceder anecdticamente hace medio siglo (el caso de Congrains,
por ejemplo), pero no en una poca en que con apretar un botn uno puede contactarse
con medio mundo.
Criticamos la improvisacin y la mala fe en la actividad editorial peruana. Criticamos su
falta de sentido comn y su desconsideracin con respecto a la labor intelectual. Ello la
vuelve poco atractiva, nada rentable e insignificante en comparacin con pases como
Brasil, Colombia, Argentina que, a pesar de sus crisis respectivas, poseen las
industrias editoriales ms activas en castellano, Mxico y ni hablar de Espaa.
La piratera se aprovecha de estas falencias. Es la respuesta de la demanda a un sistema
oneroso y excluyente. Es preferible comprar, por ejemplo, un libro de Alfredo Bryce a
25 nuevos soles en la calle que hacerlo en la librera El Virrey de Dasso, donde me
cuesta 30 nuevos soles ms. Qu dejo de pagar con esa diferencia? Derechos de autor,
impuestos, costos de impresin, de papel, publicidad, distribucin, etctera. Es decir, lo
que supuestamente volvera a la actividad editorial peruana ms dinmica y competente
en la actualidad, al ofrecernos productos que valgan la pena, ediciones crticas, autores

noveles que quieran publicar sus libros ac (y ya no esperanzada en que algn

consagrado publique su vigsimo octava novela para que las cuentas terminen a fin de
ao en azul). Los formales carecen de visin emprendedora porque no saben
programar sus costos y no son profesionales y, por otro lado, la informalidad nos
ofrece cierta satisfaccin en detrimento de la oferta convencional y lo encarecido de sus
precios.
Sin embargo, la piratera revela su minusvala cuando nos entrega un producto
deficiente, hecho al porrazo, sin mayor consideracin para el lector. Un libro pirata se
parece a aquellos programas de televisin locales que hacen pastiche de los extranjeros
de manera descarada. En ese sentido, el editor pirata no se diferencia mucho del
tecncrata o del economista neoliberal. A todos stos slo les interesan sus ganancias,
destrozar a la competencia y conservar su posicin de privilegio.
Entonces, la Ley del Libro debe enfocarse a reforzar la actividad editorial (ojo, no
consentirla con favores desmesurados, que pueden ir en desmedro de los propios
editores) y que sta inicie el arduo camino de profesionalizarse y convertirse en
industria. Slo as se podr vencer a la piratera con el abaratamiento de los costos y
ofreciendo ediciones de mayor calidad. Y de este modo podremos ponernos a la par de
otros pases de Amrica.
El espacio literario
Si favorecemos una actividad editorial, tambin tiene que hacerse lo mismo con el
hbito de lectura, y quizs sea ste uno de los aspectos ms resaltantes de la ley. Las
bibliotecas necesitan asumir un papel ms activo. Un buen comienzo sera priorizar de
manera decidida la red que interconecte estas entidades, as como la conclusin del local
de la avenida Javier Prado, elefante blanco heredado del fujimorismo, comparable con
el tren elctrico de Alan Garca. Actualmente es un local donde se dictan clases de
natacin. Otro ms importante consistira en el acercamiento de las bibliotecas a las
instituciones educativas para que se desarrollen programas de fomento a la lectura.
La gente debe valorar la biblioteca pblica no slo en unsentido exclusivamente
pedaggico, sino como espacio de bsqueda interior, de intimidad, de dilogo
permanente con el texto, en el que fluyan los sentidos y se enriquezcan los matices y
percepciones. Los innumerables proyectos de ley del libro presentados en los ltimos
aos dedican varios artculos a tratar el fomento la lectura como una metodologa que se
debe aplicar a rajatabla, sin dudas ni murmuraciones. Acaso este caracterstica no es
inherente al sistema educativo peruano, ms acostumbrado a la paporreta y al
memorismo?
Si se hace una ley del libro, sta no slo requiere contener aspectos en los que
intervengan los agentes educativos biblioteca, cuerpo docente, instituciones, sino
hacer que los alumnos no consideren la lectura como algo aburrido y obligatorio, sino
que aprendan a descubrir el esparcimiento que ella atae. En otras palabras, hacer de la
lectura un acto creativo tambin, que implique, a su vez, una apertura de conciencias,
una manera de encontrar respuestas. Y para ello no bastan mtodos de velocidad, "saltos
de ojo" y cuanto sistema exclusivo se anda vendiendo por las calles. Hay que recuperar
el placer de la lectura y difcilmente una ley del libro nos lo va a devolver. Se requieren,

eso s, de otras estrategias y de una comprensin cabal que trascienda los currculos
escolares o los programas educativos corrientes.
Quo vadis, cultura
La reciente campaa a favor de la Ley del Libro se desarroll tanto ms en los medios
de comunicacin, sobre todo en los peridicos, que en las calles o en las propias
universidades, quizs, suponemos, las entidades ms vinculadas con el quehacer
intelectual, hasta donde tenemos entendido. Este fenmeno resulta interesante porque la
Ley del Libro que en diez aos de dictadura concit la atencin de unos cuantos
intelectuales y maestros preocupados por la cada de nuestra produccin cultural y pas
desapercibida tanto en los medios a favor de la mafia como en los llamados diarios de
oposicin resulta ahora que, de repente, como si hubieran despertado de un letargo de
opio, el tema concita la atencin del "cuarto poder". Lo demuestran la cantidad de
editoriales, entrevistas, anlisis o enfoques que sobre el tema han aparecido en los
ltimos seis meses en los principales diarios del pas. El tema cultural, que antes slo
pareca reservado a las pginas menos comprometidas de un peridico, de repente
empieza a cobrar notoria relevancia.
Nos preguntamos quienes hemos visto mudar los ropajes del emperador meditico con
cierta perspicacia: de cundo ac el inters. Por qu ahora y no hace diez aos. Se trata
de un fenmeno interesante que necesita estudiarse con cierto desapasionamiento, ir un
poco ms all de las apariencias que nos muestra el devaneo poltico de la dcada
pasada. Jean Franois Revel, periodista francs, en su libro El conocimiento intil nos
ofrece algunas pistas sobre las veleidades de la prensa. Su tesis parte que la noticia se
nos ofrece como espectculo, como acontecimiento imperdible. Al procesar la
informacin, la cual existe en cantidad, se produce una suerte de "banalizacin" de los
sucesos. Es un fenmeno que no slo se ha dado en el Per los diarios chicha
"democratizan" la noticia al "traducirla" a lenguaje coloquial, sino en todo el mundo.
A mayor informacin concluye Revel con escepticismo, menor conocimiento.
Lo cierto es que la prensa peruana ofreci pan y circo en la dcada pasada. En la resaca
no se percat de que haba dejado de ejercer la crtica, cegada por sus coqueteos con el
poder. Toda crtica poltica precisamente implica una crtica cultural. Pero en los
noventa el proceso de "desideologizacin" que cundi en todos lados condujo a
considerar la poltica como una ignominia que nadie deba tocar. Mano dura contra los
enemigos del orden, reclamaban los reaccionarios; menos floro y ms accin, repetan
como consignas los voceros de la dictadura. Al caer Fujimori por obra y gracia del
vladivideo lo cual revela la fragilidad de un rgimen que se crea a prueba de marchas
y contramarchas, nuevamente entra a la palestra el debate, el intercambio de ideas, el
cuestionamiento a lo establecido. En muchos casos atildada, en otros desmesurada. La
crisis poltica vivida a fines del siglo pasado hizo reflexionar a muchos sobre las falacias
vividas en un mundo de conveniencias y favores hechos "por lo bajo". Los videos
filmados constituyen una prueba irrefutable de este modus vivendi.
La cultura y la expresin artstica empiezan, pues, a recuperar parte del terreno perdido
a raz de las polticas represivas de los aos ochentas y noventas (en los cuales,
curiosamente, florece la piratera). Muchos peridicos se han lanzado a ofertar libros,
enciclopedias y CD o DVD con relativo xito. Lo real es que el peruano est dispuesto
esta clase de productos, aunque en el caso del libro los precios siguen siendo en muchos

casos, y si se trata de bibliografa actualizada, prohibitivos. No existe una poltica

cultural clara de parte de las instituciones gubernamentales y de las entidades
particulares imbricadas en la gestin cultural. Bastara con apreciar lo que ocurri en
otros pases, como en el caso de Brasil con el bossa nova en la dcada de 1960; o en
Argentina con el auge editorial ocurrido luego del retorno de la democracia en 1983
(con la crisis reciente no ha sido posible actualizar material, porque las editoriales
espaolas, de las cuales depende el circuito platense, especulan con el tipo de cambio).
Pero muchos nos preguntarn: es necesaria una poltica cultural para el caso peruano?
S y no, respondemos. Al Estado le corresponde favorecer la inversin privada y
tambin encargarse de sta donde la presencia de capital sea inexistente. No me pongo a
pensar en los universitarios limeos que da a da se llevan toneladas de fotocopias a sus
casas o en un padre que quiere comprar el ltimo libro original, por supuesto de
Harry Potter para su hijo de ocho aos; sino en los millones de compatriotas que apenas
cuentan con luz, agua y una escuela fiscal donde aprenden los rudimentos del quechua,
del espaol o del aguaruna, por decir lo menos, y tambin a leer y escribir. El Estado
debe cautelar su educacin bsica y contar con la suficiente sapiencia para preservar sus
costumbres de acuerdo con polticas educativas desarrolladas de acuerdo con cada
comunidad.
A esto me refiero con poltica cultural: la Ley del Libro o la del artista o la del cine (que
tambin hace buena falta) deben considerarse como un mejoramiento que incida en lo
estructural, es decir, en las condiciones que posibilitan la creacin o conservacin de la
cultura. No podemos quedarnos en buenas intenciones. Estas normas cuyos vaivenes
revelan cmo pensamos y tratamos nuestra propia identidad cultural merecen, por
supuesto, la atencin de los medios, los actores y de los consumidores (la mayora).
Nuestros gobernantes han dado un paso positivo y considerado para los productores de
conocimiento y creatividad en el Per. Pero debe facilitarse tambin una poltica
cultural integralmente, sin mezquindades de uno u otro bando, en la que podamos
reconocernos en la mirada del otro, que espera una franca aceptacin a pesar de las
diferencias lingsticas, de pensamiento o de costumbres. En otras palabras, abrir
camino a una educacin que no slo califique y reparta premios a la aptitud, sino
tambin a nuestra capacidad afectiva, esto es, la posibilidad de recuperar nuestra
memoria colectiva para confrontarla con el pasado, con una suerte de proyeccin hacia
el futuro y, ms an, con el otro que an reclama ser. En caso contrario, como lo
denunci Manuel Gonzlez Prada en su momento, esta historia nuestra de continuas
vejaciones, olvidos y abusos estar condenada a repetirse hasta convertirse en un
alegato fantasmagrico carente de cualquier clase de sentido.
Giancarlo Stagnaro*, 2003

(*) Giancarlo Stagnaro Ruiz (Lima, 1975)

En 1990 public el libro de relatos titulado Hiperespacios. Su inters por la literatura lo
condujo por las aulas de la Universidad Catlica y San Marcos, donde recal en 1996.
Ha colaborado en las pginas culturales de El Comercio. Actualmente, en el diario El
Peruano y en su suplemento identidades, se dedica a la crtica literaria, musical y
cinematogrfica. Es miembro del Comit Editorial de El Hablador

Otros Borges (Crnicas desde Ginebra)

por Alejandro Neyra Snchez
Estando en Ginebra, cualquier amante de la literatura debera hacer tres cosas: leer Belle
du Seigneur de Albert Cohen paseando por las calles del exclusivo barrio de Cologny y
la Quai Gustave Ador; ir a Villa Diodati aunque la mansin original haya sido
demolida en una noche de tormenta, leyendo el inicio de Frankenstein o El moderno
Prometeo de Mary Shelley e imaginando aquella noche de terror en que fue pensado el
monstruo; e ir al cementerio de Plainpalais para visitar la tumba de aquel ciego
maravilloso que hoy no es ms que un poco de tierra amontonada, unas plantas que
amarillean en estos das de otoo septentrional y una piedra slida con inscripciones
celtas que como la literatura de Borges nunca podr ser removida de ese sitio.
A poco de llegar a Ginebra fui al encuentro de Borges en Plainpalais, pero a lo largo de
casi tres meses en esta pequea y cosmopolita ciudad suiza he tenido otro encuentros
con l, casuales, curiosos, ms y menos felices... pero es indudable que el maestro ha
vuelto a mi vida (o yo a la suya) despus de varios aos de ausencia en que frecuent a
otros autores y libros, y dudo que me deje a m mismo abandonarlo.
Slo quiero compartir algunas de estas experiencias de manera sencilla, pues esa es la
forma en que ese demiurgo grandilocuente entra a la vida de los jvenes aprendices.
Marcel Schwob, autor de Borges
Aunque Borges nunca neg la influencia de Schwob en su obra, pocos deben saber que
el Aleph, ese espacio maravilloso en el que todo se encuentra resumido, existe ya en la
vida imaginada de Lucrecio, poeta latino de quien Schwob presenta una biografa
indita, como todas las que incluye en sus Vies imaginaires.
Brevemente, Schwob, escritor ahora poco recordado, erudito investigador de una
curiosidad insaciable, periodista y traductor, fue una de las figuras ms importantes de
la literatura francesa de la ltima dcada del siglo XIX, amigo de Gide, Valery, Claudel,
Jarry, y a travs de estos, y sin duda de otros, precursor de la Avant-Garde y del
Surrealismo.
Ms brevemente, Lucrecio, poeta y filsofo hertico latino que muri envenenado
por su propia mujer, autor de De la naturaleza de las cosas, merece una vida en la
imaginacin de Schwob, quien lo hace enamorarse de una joven, bella y demoniaca
africana, quien termina envenndolo como "en la vida real".
Sin embargo, en medio de la breve vida del poeta en la versin de Schwob, este se
encuentra en un momento de la narracin despus de haber encontrado que la
filosofa es nada comparada con el sentimiento amoroso en un templo ubicado en
medio del bosque cerca del cual habitaba, enamorado perdidamente de la africana y:
"Desde all l contempla la inmensidad catica del universo; todas las piedras, todas las
plantas, todos los rboles, todos los animales, todos los hombres, con sus colores, con
sus pasiones, con sus instrumentos, y la historia de esas cosas diversas, y su nacimiento,

y sus enfermedades, y su muerte. Y en medio de la muerte total y necesaria, l percibe

claramente la muerte nica de la africana, y llora"
(Marcel Schwob, Vies Imaginaires, Ed.Gallimard, p.55-56, traduccin libre)
Luego de esta visin del universo en un solo momento (pues como en el aleph borgiano
la convergencia de espacio y tiempo es necesaria a efectos de poder comprehenderlo),
Lucrecio huye en busca de la africana y decide beber el brebaje que le dar primero
con la locura la experiencia del amor e, inmediatamente despus, la muerte.
Resulta vano hablar de la semejanza de esta visin de Lucrecio con "El aleph". Lo
curioso es que Borges no menciona este aleph en su cuento y aun cuando su descripcin
resulte ms precisa y generosa en detalles, no cabe duda que se trata del mismo
momento-objeto que el imaginado por Schwob para Lucrecio.
Este silencio incomprensible pues ya se ha dicho que Borges reconoce la gran
influencia que ejerci Schwob en l, en especial en su Historia Universal de la Infamia
slo nos hace recordar el cuento de Pierre Menard, y preguntarnos cuntas veces ms
Borges ha plagiado a algn otro autor, algn otro texto, alguna otra vida.
Aunque qu duda cabe tambin que en el universo borgiano cada texto, por ms nuevo
que parezca no es sino una copia y un acopio de muchos otros textos, la inclusin de
este aleph pudo haber servido para que Schwob fuera un poco ms revisitado. En todo
caso queda la duda que se plantea Borges al final de su cuento: "Existe ese aleph en lo
ms ntimo de una piedra?" Quizs s, quizs en la piedra de su propia sepultura, en el
cementerio de Plainpalais.

Felipe imaginando el Aleph de Borges...

Borges en la carnicera
"Y para esto me revienta el corazn? Para esto casi muero del miedo de hablarle en
pblico al cegato? Doscientas personas delante! Cgate! Le voy a esperar fuera,
pienso. Le voy a esperar fuera y le voy a decir: Te has pasado, te has pasado de la raya.
O mi frase clebre: Que os den por culo y os quedis ciegos."
Rodrigo Garca es un autor argentino (Buenos Aires, 1964) que vive en Espaa hace
varios aos (1989 para ser ms exactos) y presenta sus obras de teatro no slo en Espaa
sino tambin en salas francesas y, por extensin, en la Suisse Romande, parte de Suiza
en la que se habla el francs y donde se encuentra Ginebra.
El resumen de la obra deca que se trataba de cmo un joven porteo fantico de Boca y
de Borges conoce al maestro en el caf Tortoni de la capital argentina. Buen argumento

si uno recuerda adems que Borges odiaba el ftbol por considerarlo una muestra de
frivolidad, un espectculo comercial rodeado de un barullo insoportable y una odiosa
muestra del nacionalismo exacerbado que Borges deca detestar (razn por la cual
apreciaba tanto Suiza, pues consideraba que en este pas no exista el nacionalismo).
La puesta en escena de Rodrigo Garca (en colaboracin con Mathias Langhoff y con la
actuacin de Marcial Di Fonzo Bo) en el teatro de Saint-Gervais de Ginebra fue
impecable, sobre todo teniendo en cuenta que la obra se desarrolla en una carnicera
espaola en la que el protagonista el joven que quiso ser escritor y admiraba a Borges
se despacha con un monlogo de aproximadamente 45 minutos en el que recuerda no
slo el encuentro con el maestro sino tambin la dictadura, la guerra de Las Malvinas,
los ttulos de Boca, el campeonato de Argentina 78. Admirable porque aquello que los
crticos denominan la tensin dramtica no decae en ningn momento, porque el
protagonista cuenta las cosas mientras corta una cabeza de chancho, pela un conejo y
prepara embutidos pues despus de todo es carnicero y porque esos recuerdos de
Argentina de fines de los 70 e inicios de los 80 se muestran con imgenes de la poca
que se proyectan sobre una tela traslcida que se ubica delante de la carniceraescenario con gran nitidez (incluyendo tambin una hermosa escena de la visita del
personaje a la tumba de Borges en el cementerio de Plainpalais).
Pero lo ms interesante en esta suerte de memoria sobre el autor argentino es que el
personaje critica tambin mordazmente el silencio o quizs mejor dicho ceguera de
Borges frente a la dictadura, su erudicin y elitismo, humanizando as al sabio, bajando
del pedestal al maestro, recordndolo como un ser de carne y hueso entre jamones,
perniles, chorizos y salchichas. Despus de todo, Borges s, el gran Borges no fue
sino uno de nosotros, un pedazo ms de tejido animal, que incluso ahora ha cambiado
de reino, pues ya pertenece slo al mineral, en su actual terruo ginebrino.

La buena vista de Borges

"Slo se ve bien con el corazn" dice Saint-Exupry a travs de su tierno Principito y
"ni con los ojos bien abiertos se termina viendo mejor" dice Takeshi Kitano en la escena
final de su ltima y como siempre esplndida pelcula (Zatoichi). Borges podra
haber dicho algo similar, citando alguna fuente celta o inventando alguna historia
maravillosa, pero es cierto que la ceguera heredada no parece haber sido algo de lo que
le gustara mucho hablar al genio. Sin embargo, resulta curioso imaginar que a Borges le
gustara el cine.
El libro Borges y el cinematgrafo de Edgardo Cozarinsky, adems de un ensayo
preliminar sobre la narracin en el cine y la relacin de esta con la literatura y
especficamente con Borges, tiene dos partes principales: Borges sobre cine y Cine
sobre Borges. La primera es una recopilacin de los artculos que Borges escribi para
la revista Sur entre 1931 y 1944, en los que a travs de un estilo irnico y peculiar, el
maestro critica pelculas muy diversas, entre las que pocas merecen comentarios
positivos, notablemente las de Josef von Sternberg, Bster Keaton y Orson Welles.
Curiosamente, entre las crticas negativas estn las de las pelculas de Chaplin y Cecil
B. De Mille, considerados entre los mejores realizadores de la poca.

Esta relacin de Borges con el cine es poco conocida pero al parecer no poco influyente
en el proceso de creacin que desarrolla. Admirador de las pelculas de gngsters y de
vaqueros, ama tambin las pelculas de carcter pico, aquellas que fundan mitos entre
los pistoleros, hroes entre los maleantes, traidores entre los cowboys. De all la
admiracin por Sternberg especialmente y la fascinacin por El ciudadano Kane, un
hombre mezcla de todo eso y de ms, y an as poco "querible" como deca Borges,
quien dice aunque quizs pueda leerse como dicho a s mismo:
"Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurar como "perduran"
ciertos films de Griffith o de Pudovkin; cuyo valor histrico nadie niega, pero que nadie
se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantera, de tedio. No es inteligente, es
genial: en el sentido ms nocturno y ms alemn de esta mala palabra".
(Cozarinsky, Edgardo. Borges y el cinematgrafo, Emec: p.62)
La segunda parte del libro de Cozarinsky se dedica a diversos filmes que se han basado
en obras de Borges. Ms all del recuento, cabe precisar que el nico film basado en un
cuento suyo que satisfizo al maestro fue Hombre de la esquina rosada de Ren Mugica
(Argentina, 1961), mientras que sobresalen dos guiones que Borges escribi junto con
Bioy: Les autres e Invasion, ambas dirigidas por Hugo Santiago en Argentina hacia
1969 y Francia en 1974 respectivamente.
Esta poco conocida relacin de Borges con el cine, de la cual tambin apenas tuve
conocimiento en Ginebra, merece sin duda mayor atencin, sobre todo la lectura de los
guiones de las pelculas de Santiago, pues Borges, poco dado a los dilogos, quiere hace
hablar a sus personajes con la gravedad de los hroes escandinavos de la Volsunga Saga,
pica noruega de la cual una pequea frase ocupa la piedra sepulcral de Jorge Luis
Borges (1899-1986) en el cementerio de Plainpalais.
Borges en Plainpalais
Plainpalais en la Ginebra pequea y cosmopolita de hoy, en la que hay menos suizos
que extranjeros, es un barrio de la orilla derecha del lago Lemn, conocido por su
mercado de pulgas sabatino, sus rampas de skate, tener algunas de las mejores
discotecas de la villa, y albergar una gran explanada en la que suelen colocarse los
circos que llegan a esta ciudad internacional de la Suisse Romande.
El cementerio de Plainpalais es el nico que data de la Edad Media y es el ms
tradicional de Ginebra; en nuestros das, es un pequeo parque en el que se puede
caminar tranquilamente entre muchos suizos muertos en los ltimos siglos. All, entre
todos ellos pues es un cementerio tradicional en el que hay pocos extranjeros, pues se
exige ttulo nobiliario o haber sido una personalidad prestigiosa para la ciudad (hace
poco se ha unido al grupo Sergio Vieira de Mello, diplomtico brasileo y alto
funcionario de Naciones Unidas asesinado en Irak) est Borges, convertido en un
exiguo jardn protegido del sol por grandes rboles y una piedra enorme en la que
existen grabados indescifrables para aquellos que no conocemos de la pica nrdica
(pero que gracias a diversos estudios ahora se conoce e incluso se puede encontrar en
internet, por lo que recomiendo sobre todo el texto de Juan Jacinto Muoz Rengel).

No hay all, en esa tumba, nada que haga recordar a la Argentina ni a los gauchos, ni a
Martn Fierro o a las pampas. Todo est cuidadosamente arreglado como en un
cementerio suizo los cementerios suizos son incluso ms ordenados que el resto de
las ciudades en las que estn, aunque no s si mucho ms tranquilos y viendo a
Borges all, tan verde y tan piedra, no cabe duda que escogi bien el lugar donde iba a
cambiar de reino para volverse inmortal.
Alejandro Neyra Snchez*, 2003

(*) Alejandro Neyra Snchez (Lima, 1974)

Estudi Literatura en San Marcos y es bachiller de Derecho por la Pontificia
Universidad Catlica de Lima. Es tambin diplomtico y actualmente reside en Ginebra,
donde trabaja en la Representacin Permanente del Per ante los Organismos
Internacionales. Cuenta con algunas publicaciones y prepara la prxima edicin de su
primer libro de cuentos: Peruanos Ilustres.

Estudiar Literatura en el Per (Parte 1)

por Giancarlo Stagnaro y Mario Granda
Literatura
Descripcin ocupacional: El profesional de esta disciplina describe, analiza y explica
los sistemas de significacin de los discursos estticos y culturales. Interpreta y valora
textos literarios. Estudia y promueve la cultura nacional y universal y la creatividad
artstica. Aplica conocimientos tcnicos para la produccin, edicin y promocin de
textos.
Intereses vocacionales, aptitudes y rasgos de personalidad: Inters por el estudio de
la cultura en general y el anlisis de los discursos. Debe poseer capacidad lgica,
analtica y crtica, as como imaginacin creativa, adems de la habilidad verbal y
aptitud lgica.
Prospecto de admisin 2003, Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Lingstica y Literatura
Una carrera indispensable para el desarrollo cultural del mundo actual. Tu rea de
trabajo se abrir, entre otros, hacia los dominios del anlisis textual, la recoleccin de
materiales lingsticos y la docencia. Tambin podrs ser escritor, crtico literario, editor
o asesor en asuntos culturales.
Prospecto de la Pontificia Universidad Catlica, 2003

La literatura se ocupa del estudio del lenguaje como instrumento de produccin esttica;
estudia al lenguaje en la obra literaria. La tarea del especialista es el anlisis y la crtica
de textos literarios y la elaboracin de teoras y mtodos de los estudios literarios.
www.pucp.edu.pe/estudios/
Estas son las maneras en que la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la
Pontificia Universidad Catlica del Per presentan a los postulantes la carrera de
Literatura. Ambos centros de estudios, junto con la Universidad Federico Villarreal,
ofrecen en Lima la enseanza de lo que se conoce como estudios literarios. San Marcos,
que posee una larga tradicin letrada, nos brinda un panorama especializado sobre las
variadas posibilidades de dichos estudios; en tanto que la Catlica, cuya escuela de
literatura data de 1917, da una importancia personalizada al aspecto lingstico, en el
cual lo literario sera una parte complementaria. Ante estas ofertas, el postulante se
enfrenta a la disyuntiva de convertirse en un "profesional de la literatura", en el caso de
San Marcos, o en un contribuyente al "desarrollo cultural del mundo actual" desde la
docencia, la crtica o la investigacin lingstica, en el caso de la Catlica. En las dos
propuestas hay una bsqueda de lo esttico: mientras que en San Marcos se estudia la
literatura desde la cultura, entendida sta como "sistemas de significacin de los
discursos estticos", en la Catlica se asume como punto de partida el lenguaje "como
instrumento de produccin esttica".
Sin embargo, y a pesar de que estas presentaciones tratan de ser lo ms claras posibles
para un postulante, qu es lo que realmente se estudia en esta carrera? Para qu es lo
que prepara? La persona que no conoce a alguien que haya estudiado Literatura o no
tiene la informacin suficiente sobre ella tendr muchas dificultades para saber en qu
consiste. El estudiante de literatura recin percibe los llamados "objetivos" de la carrera
a los dos o tres aos de iniciada, con lo cual se podra decir que en ese momento recin
es capaz de elegir su vocacin.
_______________
(*) Ver segunda parte del artculo (El Hablador N 3)
Universidades como San Marcos o la Catlica ofrecen un panorama general de lo que es
la literatura, sea a travs de temas, teoras o historiografa. Tratan de resumir, en cinco o
seis aos, todo lo que concierne a los estudios literarios para que el alumno pueda
escoger el rea en la que se va a desarrollar. Sin embargo, tambin son muy importantes
los descubrimientos que hace el propio alumno a lo largo del tiempo, y que forman una
ruta personal hacia la literatura. Qu lo motiv a estudiar literatura? Por qu sigue
estudiando? Son preguntas que siempre lo acompaarn, pero que le ayudarn a cultivar
su propia experiencia literaria. Hombre de letras? Literato? El estudiante no se sentir
cmodo con ninguno de estos trminos y siempre est en busca de algo que lo
identifique. Se da cuenta que estudiar literatura es algo que puede entenderse de muchas
formas y que no puede haber propiamente un aprendizaje "exacto" sobre ella. Por otro
lado, tambin presiente que otra gran parte de la literatura es la creacin propiamente
dicha, la necesidad de encontrarse en el texto como escritor. Si bien las universidades no
fomentan esta prctica como uno de sus objetivos principales, la aptitud de la escritura
en un ambiente universitario siempre est presente y el estudiante puede hacer uso de
ella en cualquier momento.

Profesional de literatura?
Otra gran inquietud surge despus de toda esta preparacin. Las posibilidades de
desempeo laboral son muy estrechas en el campo literario, al menos en el caso
peruano. Existe la posibilidad de continuar los estudios de maestra y doctorado, que,
ms que un trabajo, es una prolongacin de lo que ya se ha hecho hasta el momento en
la pregrado. Pero ya es momento de trabajar, y el egresado funge como profesor,
corrector, periodista o editor, ocupaciones que puede desarrollar pero para las que no ha
sido preparado. El tema de la profesin es algo an no resuelto. En el Per no existe el
trabajo de investigador ni el de escritor "profesional", pero eso no quiere decir que no
existan investigadores y escritores; si bien no hay una retribucin monetaria para estos
trabajos, algunas personas logran dedicarse ntegramente a los estudios literarios o
escribir una novela a tiempo completo.
El director de la Escuela Acadmico Profesional de Literatura de San Marcos, Miguel
ngel Huamn, asevera que hay un malentendido cuando se habla de la carrera de
literatura en trminos profesionales: "Hay un problema de entrada, y es que Literatura o
Filosofa son carreras acadmicas que no buscan un desempeo laboral preciso, como
sucede con Contabilidad o Derecho." Si los egresados de Literatura ocupan puestos
como los de profesor o editor, esto se debe a la gran crisis de la educacin: "Muchos de
nuestros alumnos ocupan puestos que deberan pertenecer a profesores, cientficos
sociales o comunicadores". Huamn aade que los colegios, las ONG y los medios de
comunicacin reciben a los egresados de Literatura porque tienen la capacidad de
trabajar en estos mbitos.
La visin de Huamn no deja de ser, a fin de cuentas, positiva. Todo reside en la
preocupacin por la actualizacin: "Creo que la idea de que los egresados de Literatura
no obtienen trabajo es un mito. La Escuela de Literatura siempre busca estar
actualizada, y esto ha hecho que siga a la vanguardia. Si no fuera as, no veramos a
tantas personas, salidas de estas aulas, que hoy en da colaboran con el desarrollo de
nuestro pas." Huamn espera iniciar, de aqu a un ao o dos, una nueva etapa en la
escuela, en la que sta se divida en el rea de teora literaria y escritura creativa.
Otro importante docente sanmarquino es Marco Martos, tambin poeta de la generacin
de los sesenta. "No existe una profesin para el egresado de Literatura, pero en la
escuela se crea un 'clima' que ayuda a que el estudiante pueda ocupar puestos tan
diversos como el de editor, profesor o crtico literario." Este "clima" sera el contacto
establecido entre las personas que integran la comunidad acadmica y que, a travs de
las conversaciones y el intercambio de experiencias, incentivan la vocacin literaria.
Estas aseveraciones nos brindan un panorama coherente de lo que representa la
dedicacin a la literatura, de mucho trabajo y esmero, que se ve recompensado por la
satisfaccin personal. Sin embargo, creemos que si bien no hay una profesin precisa
para el egresado de Literatura y, por lo tanto, una posicin ubicua en el espectro
laboral de la sociedad, este no debe dejar de mantener una posicin que le permita
ejercer la apertura y el tono crtico hacia lo que consideramos discursos institucionales,
inscritos, por ejemplo, en los prospectos de admisin. Lo anterior no garantiza un
trabajo, pero resulta trascendental para el crecimiento de la persona que ha elegido la
literatura como forma de vida.

 Mario Granda y Giancarlo Stagnaro, 2003

Esbozo sobre lobotoma (*)

por Jos Agustn Haya de la Torre
I. Falsas sociedades (apunte)
Literatura o muerte. Pocos verdaderamente pueden pronunciar estas palabras, adems,
claro, ya nadie confa en ellas. Desde la aparicin de los manifiestos con los romnticos
y su momento cumbre en las vanguardias, siempre se han visto estas manifestaciones,
donde se abandona la pleuresa y la atrofia mental, como una forma de fomento al
desorden social y no como el principio que ellos desean expresar: la Imaginacin.
Ella es vista como causante de lo que para muchos es una distorsin mental y puesta en
los lmites de la denominada realidad, siendo apartada del vivir, prohibiendo sus accesos
y de hacerlo debe ser extirpada o a quien se le ocurra fomentarla se le debe silenciar.
Como opcin ms recalcitrante en la sociedad se cree que es poco seria. Esto tambin
apoyado bajo la dichosa moral, el concepto ms corrupto que se puede haber creado, y
el fomento del temor se acuerdan de la Santa Inquisicin y su Index? Hombre y obra
deban ser quemados. La literatura a lo largo de su historia siempre ha sido injusta, pues
la sociedad siempre se ha encargado de, o intenta descomponerla primero, no
reconociendo como le sucedi a Gngora, Blake y Ojeda, o crea fenmenos como una
literatura ligera (light) o el arte conceptual en el caso de las plsticas. Es as como se
van zanjando abismos, perdindose muchas obras renovadoras. El principio del
humanismo se quiebra a s mismo: volvemos tsica la palabra. La definicin va
tornndose un espeso vaho que no se sabe ni a s misma: porque hasta la libertad tienes
sus reglas.
La importancia de la Imaginacin no slo se da en el arte, ella est presente en la
conciencia crtica, en la culinaria, en la poltica, aunque actualmente quienes la
practican caen en discursos pragmticos y escandalosamente racionales fomentado
autopsias de sinsentido. Todos los grandes pensadores, intelectuales, filsofos, poetas,
narradores, polticos, todos absolutamente le rinden culto a la Imaginacin; de lo
contrario, dnde estaran las posibilidades?
Los cadveres que son arrojados a la sociedad logran su constancia gracias a la
cotidianidad y a la idea de la sobrevivencia. Vivir es utpico. El fin se plasma en la
respuesta ms desalentadora para el espritu humano, en esta poca materialista e
hipcrita: el dinero. Fin que tiene como consecuencia, en el mbito universitario, que se
minimice el sentido de las carreras de ciencias humanas, salvo la Comunicacin Social.
Los creadores son sometidos a un sistema donde se debe de vender o ser rentables
porque el arte, la creacin, est predispuesta a un costo, al merchandising. Punto a favor
de los best sellers y la literatura light que son meros entretenimientos y venden,
apcrifamente, demasiado, hecho que favorece a varias editoriales y libreras ya que se

vuelven el sustento. Pero nunca dicen nada, es ms, producen un desgaste y las personas
que consumen este producto se vuelven inertes.
En estos tiempos donde las sociedades son exclusivas y elitistas, donde se propala el
intil rollo de que los matemticos slo deben conocer sus operaciones, as como la vida
de un odontlogo no debe de pasar ms all de las caries, donde los empresarios no ven
ms all de sus bolsillos, la ignorancia, en la plenitud de su prctica, se est apoderando
de todos, pues en este estado sonmbulo en el cual nada se palpa y la certidumbre te la
da nicamente lo utilitario, se est olvidando dar una formacin HUMANA volviendo
as todo desechable.
___________
(*) Una definicin general sobre lobotoma -prctica que se comienza a llevar a cabo a
partir del mediados del siglo XVIII-, es la siguiente: "Operacin en el cerebro para
eliminar ciertos trastornos y dolores. Tambin utilizada para corregir ciertas conductas".
Adems esto apoyado por los deplorables mas medias que son una burla y en muchos
casos ejercen la denigracin e idiotizacin; antes de servir en un 99% son destructivas y
no formadoras. Crean un producto por lo general morboso, cual estupefaciente, llevando
la fe a una pantalla; las imgenes mientras ms degenerativas mejor. Ser que
involucionamos? Y por supuesto siempre nos vamos a dar con la palabra
tercermundista. Subsidiado bajo el rollo de lo neo, lo post, lo trans volviendo al hombre
un ser no-pensante-automatizado-y-estril. Se produce una masificacin y en algunos
sectores la estratificacin de la ignorancia, del no-saber. No se puede llamar sociedad
pues la propuesta es una disgregacin, y multiplicidad, que cada vez se ve ms
diferenciada. El desarraigo al cual estamos sometidos va a terminar haciendo que la idea
del desarrollo y el progreso se queden en signos grficos o dibujos al paso que vamos:
como dice Vico pasamos a un estado ferino.
Literatura o muerte. Consecutio. El ser humano que se viene construyendo no es
consecuente; como ya lo dijimos todo es desechable y reemplazable. La importancia del
ser consecuente es que este tendra la capacidad de desarrollarse y crecer y no ser un
animal inanimado. Es ah donde una, repetimos, formacin humana es necesaria y para
nuestra sociedad urgente. Todo es una deformacin o un entendimiento a medias. No
existe un desarrollo de la persona; son seres no pensantes y sin capacidad de
imaginacin que es un principio para la inventiva y para pensar y racionar. Si ello se le
complementase con una educacin que no se dedique a hacer creer en la sobrevivencia y
en la cantidad de dinero que se recibir se establecera tericamente una esperanza.
Porque es en el aprendizaje donde residir el futuro que uno tendr. Es lamentable y
lacerante vivir estas sociedades de la necesidad, donde se extirpa la Humanidad, la
Imaginacin y la posibilidad de Creer y Crear.
II.- De mrgenes
Hacia una inutilizacin de la Poesa
Y el ttulo podra extenderse para toda nuestra literatura en general. Cada vez que
leemos un texto crtico nos enfrentamos ante una paradoja. La crtica especializada
parece tener ms en cuenta los ohs y los ays de la oficialidad literaria imperante.

Oficialidad que se quiere inscribir dentro de la tradicin y desea establecer como canon
a la vacuidad y deificacin.
La situacin de la poesa es ms que grave. Quin lo dira? Nuestra poesa, aquella de
larga data y grandes poetas, se encuentra sumida en un olvido perpetuo. Alguien se ha
puesto a pensar en nuestra tradicin? (1) Se han preguntado desde cundo no hay una
edicin de Eguren o de Adn?, pues slo en la redundante mana de la exaltacin y poca
sinceridad se dice "El centenario de Csar Moro" (2). Difana sera la imagen de los
leones que lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre; o lo que le ha sucedido a lo
real es horrenda fbula; Yo me ahogo de cielo; Los ojos de la ausencia; veo a la calle
que est mendiga de pasos; Que la fosa la caben en el aire!; Inevitablemente eres slo
en ellos. Vivir: Invivir (3); por citar algunos nombres, sin olvidarnos de los grandes
poetas an vivos; as como una cantidad de desconocidos de gran calidad y poca cabida
en el panorama actual. Lo mismo sucede con los narradores; por citar un ejemplo,
alguien se ha acordado de Se acab -dijo Maruja, pero su palabra significaba
comienzo, inicio? (4) La tradicin vive de fantasmas de los cuales los crticos se jactan y
nadie ms conoce.
Nuestra tradicin potica es famlica y homicida. Como muestra tenemos que despus
de mucho tiempo se crea todo un boom alrededor de Moro. Nuestra crtica corroda,
salvo excepciones -por reseas, no solo de favores sino porque se pertenece a grandes
editoriales-, viven de lo comercial, de la aprehensin de clichs. Se da una perpetua
enajenacin a la Poesa. Todo se vuelve etceterable menos la maniaca composicin del
ritual literario, la apoteosis, esa voz falsa, en intento benvolo, que dice: "S, claro, muy
bueno". A eso se le suma la mano falsa de los crticos, las redundantes prerrogativas, la
condena con la tradicin -como carga del pasado- (hasta Vallejo y Eguren lo sufrieron) y
el eterno compadrazgo, en suma: la Decadencia. A la mayora les tiembla la mano, y por
no querer equivocarse mantienen las posiciones ambiguas de hipocresa e ilusionismo.
Porque cuando hay verdadera calidad ninguno se atreve a reconocerlo.
Al margen de la persona la crtica debe de entender que lo que se juzga es la
produccin. Nadie prohbe la publicacin, pero reclamamos que nuestra tradicin y
crtica sean sinceras, que esa oficialidad (flora y fauna) no deje abandonados a tantos
poetas y que las editoriales se den cuenta que es importante dar cabida a lo que ellos
risiblemente llaman lo no vendible; as, tal vez eviten (re)llenarse de loe.
Nuestra poesa an no conoce a varios poetas; seguramente no los conocer gracias a la
comercializacin; a la tan especializada crtica, paroxstica en su devenir; a nuestra, casi
fraudulenta, editorial; a nuestra frgil memoria; a la envidia y resentimiento; a los
deplorables suplementos culturales; al psimo sistema educativo, ms y ms constante,
donde se ensea que la poesa es un conjunto de palabras bonitas, con rima, y que la
hace gente extravagante. El fin final es una insensibilidad, un largo bostezo y la creencia
en conceptos de marcada in/utilizacin. Todo esto que hemos mencionado puede muy
bien integrar el diccionario de peruanismos o pasar a formar parte de nuestros
distintivos patrios.
Como dijimos el panorama tiene sus excepciones, pero la poesa en el Per, nuestra
tradicin, se ve manipulada por toda la podredumbre que la maneja y oculta. Crendose
alrededor de ella una sistematizacin de palabreras. La crtica en este pas es tan

creativa como para darle solidez a la bruma y exacerbar las imposibilidades bajo
rbricas y estructuras vacas. (5)
Nadie se acuerda de Nadie, as como Nadie reconoce a Nadie. Nada es la tradicin,
cuando es vejada por quienes dicen preocuparse. Nada es lo que nos hacen creer. Cul
es el nombre de nuestra Tradicin? Cul el de la Memoria? (6)
___________
(1) Tmese en cuenta desde la literatura quechua y colonial. En este artculo queremos
recalcar el panorama contemporneo.
(2) Claro que hay ediciones loables y que son producto de una seria investigacin.
(3) Los versos corresponden a: Juan Ojeda, Arte de Navegar; Juan Gonzalo Rose,
Simple cancin; Xavier Abril, Descubrimiento del alba; Carlos Oquendo de Amat, 5
metros de poemas; Alberto Hidalgo, Simplismo y Gamaliel Churata, El pez de oro.
(4) Enrique Congrains, No una sino muchas muertes.
(5) Subrayamos la existencia, por suerte, de crticos y estudiosos eximios.
(6) Muchas de las publicaciones "especializadas" quedan encerradas entre pocos, no
siendo accesibles para los interesados.
Agustn Haya de la Torre*, 2004
(*) Jos Agustn Haya de la Torre (Lima, 1981)
Estudi literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Perteneci al
grupo de creacin y publicacin literaria Sociedad Elefante. Actualmente es uno de los
editores de la celebracin de Poesa La Unin Libre. Ha publicado en diversas
antologas; tiene un poemario en preparacin.

En torno a una Teora Literaria Latinoamericana

por lvaro Sarco
Arduo resulta avanzar en las posibilidades de estatuir una Teora Literaria de "matices"
latinoamericanos si no se deja en claro antes las distinciones entre Crtica,
Interpretacin y Teora. Es necesario sentar esta cuestin previa pues es debido entre
otras razones a la falta de una delimitacin de esas tres ramas de los estudios
literarios que, muchas de las propuestas nacidas en esta parte del mundo, han
desbarrado propiciando mltiples deformaciones.
Afirm Gianni Vattimo que siempre llam su atencin la ambigedad existente, y la
consiguiente confusin, de dos sentidos de la palabra crtica. No obstante, asever,
resultaba claro que cuando nos ocupamos, por ejemplo, de la famosa Crtica de la razn
pura de Kant, o estudiamos a la Escuela de Frankfurt, denominada tambin Teora

Crtica, difcilmente podamos incurrir en el error de insertarlas en el sentido que tiene

la palabra crtica cuando esta es usada para denotar el comentario y valoracin de obras
literarias y artsticas. Luego, para Vattimo, haba un sentido "fuerte", es decir filosfico
y terico del trmino crtica, y otro aplicable al trabajo del censor literario o de arte.
Desde esa distincin, entonces, cabe resaltar como un rasgo sustancial de la Crtica
Literaria su ostentoso tenor valorativo. Aqu el crtico tiene carta libre para emitir juicios
que supongan consideraciones sobre la vala, la superioridad o no, o la mayor "belleza"
de un determinado objeto artstico con relacin a otros. Adems, la Crtica Literaria
por su carcter radicalmente subjetivo puede darse el lujo de ser aun impresionista,
con lo que sus puertas, abiertas as de par en par, permiten el ingreso de aficionados,
amateurs, o meros curiosos de la literatura. Dichos opinantes, si bien pueden ofrecer
lecturas sugerentes acusan, tambin, la carencia de fundamentos tericos en Literatura.
As, descolla en tales escritos de Crtica Literaria la copiosa intrusin de intuiciones y
ejemplos en menoscabo de lo conceptual.
Por otro lado, Wolfgang Iser plantea que una de las tareas de los estudios literarios
tarea ubicable en el terreno de la Interpretacin no es la de explicar el texto en tanto
objeto, sino examinar sus efectos sobre el lector, ya que en la misma naturaleza del texto
est el permitir toda una gama de posibles lecturas (punto que ha desarrollado Culler en
la "competencia" de los lectores). Por tanto, y siguiendo a Iser, puede sealarse que la
Interpretacin Literaria se ocupa de explicitar nexos menos subjetivos que
interdisciplinarios entorno a la influencia (recibida o proyectada) de los objetos
literarios. Aqu se tejen relaciones entre lo literario y las ms diversas esferas, las que
bien pueden ser, entre otras, de carcter lingstico, histrico, psicolgico, econmico,
de gnero, o sociolgico (pudiendo enmendarse, de optarse por este ltima, la falta de
una funcin social sustantiva de los estudios literarios, segn una justa preocupacin de
Eagleton). El interpretante habr de poner en marcha, entonces, un dilogo entre el
discurso literario y otras reas del saber, las cuales operarn sobre el discurso en
cuestin, bsicamente, como herramientas o instrumentos desenmascaradores. Es, pues,
propiamente, en este campo de los estudios del hecho literario donde har eclosin esa
interdiscursividad preada de tensiones ideolgicas y axiolgicas de la que hablaba
Bajtin.
Otra rama de contornos s bien definidos es la Teora Literaria. Eventualmente, entre
Crtica e Interpretacin existen frecuentes entrecruzamientos, pero difcilmente entre
aquellas y la Teora. Esta ltima, para empezar, se encuentra al margen de los juicios de
valoracin, de subjetividades, e incluso de las lecturas ms perspicaces. Busca, ante
todo, perfilar un objeto de estudio bien delimitado, para describirlo y explicarlo a partir
de una o ms metodologas propias (o muy prximas a su rea de estudio). Porque, en
sentido lato, una teora no es otra cosa que un repertorio de conceptos interactuando
entre s, y que facilita el conocimiento intrnseco de algn rea del mundo "real" que
nos interesa o preocupa. A partir de las aproximaciones tericas revelamos, echando
mano de conceptos y categoras, cmo y porqu nuestro objeto de estudio funciona
como funciona.
Antes de sealar los que a mi juicio fueron los errores ms llamativos de las propuestas
de Fernndez Retamar y Cornejo Polar las voces ms representativas en lo que toca al
intento setentero de erigir una "Teora Literaria Latinoamericana", empezar por
apuntar su ms notorio acierto.

Es indudable la filiacin ideolgica de ambos intelectuales, ahora, ms all de que uno

comulgue o no con su visin del mundo, es serio aceptar, examen de por medio, que
fueron acertados y lcidos sus cuestionamientos y diagnsticos acerca de la situacin de
la "crtica literaria" Latinoamrica. As como el marxismo atin en las interrogantes
bsicas que le plante al kapitalism (el sealamiento an vigente, por ejemplo, de las
contradicciones al interior de aquel sistema), de igual manera Fernndez Retamar y
Cornejo Polar hicieron una atendible lectura del estado de "supeditacin conceptual" en
el que se encontraba (y encuentra) inmersa, en mayor o menor medida, la "crtica y la
teora literaria Latinoamericana".
Fernndez Retamar habl, por ejemplo, de que "ya sabemos que a menudo los autores
hispanoamericanos de trabajos tericos, al absolutizar determinados modelos europeos,
estn convencidos de haber arribado a conclusiones 'generales', que en algunos casos
pretenden ejemplificar con obras literarias hispanoamericanas: lo que, lejos de sancionar
el carcter 'general' de su teora, por lo comn lo que hace es revelar su condicin
colonial". Slo se puede estar de acuerdo con esta opinin porque en efecto, si de la
interpretacin de algunos fenmenos literarios se trata, la mayora de "crticos literarios
Latinoamericanos" simplemente se han dedicado a trasladar las motivaciones que
rodearon a la gnesis de tal o cual obra de ultramar a las producciones latinoamericanas.
Lejos han estado de tomar en cuenta que las circunstancias son distintas o muy distintas
para la consecucin de las ltimas, dejando as en evidencia su nula capacidad para
reformular o adecuar, por lo menos, los instrumentos interpretativos europeos o
norteamericanos a la "realidad" de esta parte del mundo.
No pocos lastres, sin embargo, arrastraron ambos estudiosos latinoamericanos en la
fundamentacin de una Crtica, Interpretacin y, ms an, de una "Teora Literaria
Latinoamericana". En principio, no esclarecieron convenientemente las distinciones de
estas ramas de los estudios literarios. Esto cre a lo largo de sus ensayos una confusin
que desluci y despoj de rigor a sus argumentos. En segundo trmino de discusin
tenemos su apuesta por una trasnochada metodologa para arribar a la "verdad" de todas
las implicancias literarias. Fernndez Retamar dijo al ocuparse de la funcin de la
literatura como elemento de comprensin cabal del "mundo todo" que tal
"comprensin" slo "puede obtenerse con el instrumento cientfico idneo: el
materialismo dialctico e histrico". Por su parte, Antonio Cornejo Polar escribi: "no
parece posible comprender la literatura al margen del proceso social del que emerge y
sobre el cual revierte".
El problema se centra, en consecuencia, en el hecho de que dichos autores hablaban
indistintamente de "interpretacin", "crtica" y "teora" literaria intentando aplicarles, en
conjunto, semejante sistemtica. Es obvio que nuestro desacuerdo principal viene por el
lado de asignar a una "Teora Literaria Latinoamericana" una metodologa de
interpretacin marxista-historicista que poco o nada tiene de "cientfica", y por lo
mismo, que en nada ayudara a erigir una Teora Literaria "autctona", si es que ella es
posible.
Pero vayamos en orden en cuanto a los cuestionamientos (y ms all del error de
considerar a la Literatura Latinoamericana como una y coherente, segn reconoci el
propio Cornejo Polar), en principio, es una grave contradiccin el que por un lado hayan
censurado el uso por parte de nuestros crticos y tericos latinoamericanos de
mtodos, categoras y teoras "importadas" y "colonizadoras", y que por otra parte, o a

regln seguido, invocaran a una metodologa como la del materialismo histrico que es
tan fornea como las que los autores recusaban. Para ser consecuentes, deberan haber
aconsejado que nuestros estudiosos de literatura crearan sus propias categoras, marcos
conceptuales y teoras para el anlisis de "nuestros" objetos literarios.
En segundo trmino, llama la atencin que aconsejaran el uso del "materialismo
histrico" como medio para llegar a la "verdad" y obtener as un estudio
"verdaderamente cientfico". No est dems recordar aqu que ciencia es un trmino que
se emplea para referirse al conocimiento sistematizado en cualquier campo, pero que
suele destinarse bsicamente a la organizacin de la experiencia sensorial objetivamente
verificable. Puede el materialismo histrico en vistas a lograr una Teora Literaria
Latinoamericana proporcionarnos un saber sistematizado, y, sobre todo,
objetivamente verificable?
Como se sabe y en resumidas cuentas, el denominado "materialismo histrico" exige
que los fenmenos se examinen no slo desde el punto de vista de sus relaciones mutuas
y de su recproco condicionamiento, sino tambin desde el punto de vista de su
movimiento, de sus cambios (saltos revolucionarios, segn la jerga paleomarxista) y de
su desarrollo. Esto, evidentemente, supone el tomar a la historia econmica y poltica
como columna vertebral de tal concepcin interpretativa.
Ahora bien, puede tal historia convertirse en un asistente metodolgico siempre
"verificable objetivamente" tal y como lo exigen las disciplinas que aspiran a tener un
rango de cientificidad? Todo indica que no, pues semejante historicismo se enfrenta a
varios problemas, siendo el principal, la constatacin de que la indetenible
especializacin y multiplicidad en la disciplina de la historia, han dejado a sta en la
misma situacin de complejidad y de divisin en sus fines que identifica a la vida
intelectual contempornea. As, la conviccin inicial que aseguraba una recuperacin
inminente de la "verdad" pasada se ha sustituido por el reconocimiento de que el acopio
de hechos no crea historia entendida como una estructura inteligible y, por lo mismo,
ningn historiador incluso los libres de prejuicios, puede ser el notario imparcial e
impersonal de una realidad objetiva. Esto dicho ms all de la crtica que Karl Popper
hiciera al sealar que por encima de las aspiraciones del materialismo histrico por
llegar a un determinismo y verdad objetiva, en el historicismo, al estar todo
condicionado por la evolucin histrica, no parece posible poderse defender una
"verdad esencial" de tipo especfico.
Slo como una muestra de cmo una postura de impronta historicista aplicada a la
literatura puede llevar a conclusiones maniqueas basta con recordar esta interpretacin
de Fernndez Retamar: "slo al precisar las relaciones entre literatura y clases sociales
en nuestra Amrica tarea an no realizada ser dable explicar de modo suficiente el
hecho singular de que la novela hispanoamericana, que haba sido la habitual parienta
pobre (junto con la dramaturgia) en nuestras letras, haya alcanzado tal relieve en estos
aos recientes: aos que han visto la aparicin y el desarrollo de la primera revolucin
socialista en Amrica". Es fcil de advertir la conexin que intent instalar Fernndez
Retamar en el lector entre la llamada revolucin cubana y la aparicin de producciones
literarias de "relieve". Ante esta apreciacin cabra preguntar que si esa conexin fuese
correcta y de carcter general, entonces, cmo se explicara la ausencia de obras
"relevantes" durante la existencia de la Unin Sovitica, y, por el contrario, la aparicin
de escritores como Pushkin, Ggol, Tolsti, Dostoievski y Chjov en la Rusia zarista?

Podra argirse que la "inconformidad" sea uno de los impulsos ms poderosos para la
creacin, y es por eso que en instancias de suma injusticia, como durante el zarismo, es
que se diera la aparicin de tantos escritores de alcance universal. Tal vez. Pero ese
estado de "inconformidad" no tendra porqu pasar necesariamente por el lado poltico o
ideolgico, que es hacia donde apuntaban los reduccionismos interpretativos y
generalizaciones apresuradas de Fernndez Retamar y Cornejo Polar, y en los que
incurri tambin Antonio Cndido. Bajo tal ptica, adems, no podra entenderse la
produccin de hombres de la corte y "clsicos" a la vez como Goethe, puritanos como
Hawthorne, y nostlgicos aristcratas sureos como Poe, o los creadores que surgieron
durante la poca de mayor despliegue imperialista ingls (Lewis Carroll, Stevenson) con
la adicin de la moral victoriana que la rega.
En suma, y para responder a una pregunta de Fernndez Retamar sobre si tendra
sentido lo que l llam una "crtica valorativa", es claro para m que no slo tiene
sentido si no tambin que es casi un imperativo moral abocarse desde esa rama de los
estudios literarios (o mejor dicho, desde la Interpretacin) a desentraar los discursos
sean del color que fuesen que bajo el ropaje de la ficcin quisieran pasar
fraudulentamente ciertas ideologas con el fin de instalar un complejo o un estado de
conciencia pasiva en los lectores desprevenidos. Lo que a lo largo de este breve ensayo
se ha bosquejado es la imposibilidad de abordar ese tipo de valoraciones y/o lecturas en
el mbito de la Teora Literaria. Considero que la Teora que pudieran hacer los
latinoamericanos debera tener como una tendencia bsica (no esttica), al igual que en
las teorizaciones de otras esferas del conocimiento, un tenor "inmanentista", en el
sentido del que hablaba Jakobson, es decir, como indagacin acerca de la naturaleza
particular de la literatura. De otro modo, la Teora Literaria perdera los contornos del
objeto que se supone es motivo de su estudio, y transmutara hacia una especie de
apndice de las ciencias sociales, o en la lamentable condicin de un mero cajn de
sastre donde todo podra caber o cualquiera podra meter la mano.
Por lo dems, si aceptamos, en Latinoamrica, el cauce terico para abordar lo literario,
sera un error, cuando no una utopa, ingenuidad o demagogia postular parcelas y
supuestas autonomas con relacin a los tericos de otros espacios. Los tericos
latinoamericanos deberan insertarse ms bien en el discurrir de tales estudios, y as,
aportar, discutir, reformular y en general asimilar en sus propios trminos las
orientaciones tericas que la historia registra o las que puedan ir apareciendo sin
detenerse en estriles escrpulos sobre los lugares de su procedencia.
El historicismo positivista europeo del siglo XIX, entonces, y remozado por algunos
intelectuales latinoamericanos de los sesenta, setenta y epgonos que aun hoy intentan
reciclarlo salpicndolo con categoras prestadas de Bourdieu, puede actuar, segn se ha
planteado, al nivel de la Interpretacin Literaria. Su base, que es la conviccin de que la
obra es "siempre" un reflejo de la "realidad", bien puede echar luces como una
metodologa ms de aproximacin.
Por ltimo, y ampliando lo que toca al asunto de la Teora Literaria, y parafraseando a
Ricardo Senabre, resta decir que ella podra seguir indagando en la ndole de los rasgos
constantes y comunes a muchas obras, analizables como factores de lo que se ha
llamado literariedad, sin que ello signifique un contrasentido con las proposiciones
epistemolgicas del norteamericano T. S. Kuhn, para quien toda ciencia se perfila a lo
largo del tiempo con los aportes de la comunidad cientfica, la misma que contribuye no

slo con nuevos conocimientos acumulativos, sino tambin con cambios cualitativos, es
decir, giros de perspectiva a partir de la creacin de nuevos paradigmas para la ciencia
(como el propuesto por Jos Mara Pozuelo con relacin a la Potica), ciencia que
pasara a ser concebida, por tanto, como algo abierto y en evolucin. No aceptar tales
lineamientos supondra repensar entonces lo que tambin podra ocurrir si existe
verdaderamente un objeto de estudio que le sea propio a los estudios literarios al punto
que amerite y permita la construccin de una Teora. Sea, pues, el norte que tomen los
estudios terico-literarios latinoamericanos ellos deberan ganarse la atencin del
mundo acadmico con aportes estimables que supongan avances y no retrocesos que
linden con el ms lamentable anacronismo.
lvaro Sarco*, 2004
(*) lvaro Sarco (Lima, 1970)
Ha realizado estudios de Derecho en la Pontificia Universidad Catlica del Per, y cursa
actualmente el ltimo ao de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Ha publicado ensayos y estudios sobre Historia y Literatura en
suplementos y revistas del medio local. Est preparando la publicacin de su primer
libro de cuentos. Labora como docente y articulista cultural.
Bibliografa General
Bajtin, Mijail: Esttica de la creacin verbal.
Barth, John: La literatura de la plenitud (la novela posmodernista).
Bueno, Gustavo: El materialismo dialctico.
Cndido, Antonio: Literatura y subdesarrollo.
Cornejo Polar, Antonio: Sobre literatura y crtica latinoamericanas.
------------------ Para una Teora Literaria Hispanoamericana: a veinte aos de un
debate decisivo.
Culler, Jonathan: La potica estructuralista (el estructuralismo, la lingstica y el
estudio de la literatura).
Eagleton, Terry: La funcin de la crtica.
Fernndez Retamar, Roberto: Algunos problemas de la literatura hispanoamericana.
Florez, Ramiro: La dialctica de la historia en Hegel.
Garca Canclini, Nstor: Consumidores y ciudadanos (conflictos culturales de la
globalizacin).
Iser, Wolfgang: Esttica de la recepcin.

Kirn, Pal: Introduccin a la ciencia de la historia.

Mignolo, Walter: Elementos para una teora del texto literario.
Palermo, Zulma: Estudios culturales y epistemologas fronterizas en debate.
Pozuelo Yvancos, Jos Mara: Teora del lenguaje literario.
Rama, ngel: El "boom" en perspectiva.
Raman, Selden: Teora literaria contempornea.
Senabre, Ricardo: Filologa y ciencia de la literatura.
Uitti, Karl D.: La crtica literaria y la ciencia de la literatura en Amrica.
Vattimo, Gianni: El Estructuralismo y el destino de la crtica.

Estudiar Literatura en el Per (Parte 2)

por Giancarlo Stagnaro y Mario Granda
La palabra "estudiar" es prcticamente la columna vertebral de la cultura occidental. Se
percibe como un deber, como una moral, y la escuela y la universidad se encargan de
repetir este concepto. Sin embargo, es necesaria una preparacin especializada para
estudiar la literatura? Hay que aproximarse a ella de esta manera para poder percibirla,
sentirla? Si bien es cierto que una educacin promedio nos permite aproximarnos al
fenmeno literario, en estos das de especializacin tecnolgica, los objetos de estudios
son definidos de acuerdo con criterios metodolgicos distintos unos de otros.
En la primera parte de nuestro artculo, anotbamos que la literatura implica, a travs de
su lectura o escritura, un crecimiento personal. Sin embargo, tambin vimos que a este
acercamiento se le contrapone un conocimiento institucional que se origina en las
universidades y en el entorno acadmico peruano. La literatura se ve, por lo tanto,
literalmente partida por ambas corrientes estudiar y sentir y cada vez ms lejos de
una integracin y complementacin ms enriquecedora.
La carrera de Literatura, tanto en la Catlica como en San Marcos, est dirigida a
formar investigadores; as lo determinan y lo confirman sus programas. No obstante, la
gran mayora de sus postulantes aspiran a ser escritores o docentes. A qu se debe este
malentendido? Se podra decir fcilmente que la universidad no est involucrada en el
tema, ya que en ningn momento se propone formar escritores o docentes. Acaso esta
realidad no es suficiente como para atender dicha situacin?
Una carrera por definir
En aos recientes, se ha iniciado una serie de investigaciones para determinar las
vocaciones del estudiantado universitario de las carreras de Literatura. Una de las
primeras fue una encuesta (1) hecha a los estudiantes de los primeros y ltimos ciclos de

la Pontificia Universidad Catlica del Per (PUCP), motivada por un perodo de crisis
que atravesaron los estudios literarios en esta universidad. De acuerdo con la
investigacin, 27% de los alumnos ingresaron para ser escritores y otro 23% para ser
docentes, mientras que un 37% aspiraba a crtico literario. En otra investigacin,
realizada por Miguel ngel Huamn a los alumnos del segundo ao de Literatura en la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) (2), se revelan algunas
respuestas que, segn el anlisis realizado por el propio autor, son calificadas como
"iluminadoras". Un 42.43% postula a la carrera para ser escritor, 26.82% porque le
gusta y un 7.8% para ser profesor.
Ahora tenemos que preguntarnos: por qu este fenmeno? Y aqu es necesario hacer
una distincin entre lo que es propiamente el programa de la carrera de Literatura y la
forma en que se presenta. Miguel ngel Huamn fundamenta sus hiptesis de trabajo en
el capital simblico que se le otorga a los escritores consagrados en el mercado literario
peruano y mundial:
Los jvenes que estudian literatura expresan un imaginario que ve tras las figuras de los
escritores peruanos ms conocidos en los ltimos aos (Mario Vargas Llosa, Julio
Ramn Ribeyro, Alfredo Bryce o Jaime Bayly) sujetos que se han constituido en
individuos libres. Individuos con espritu crtico y libertad de opinin, que el poder
autoritario o la prepotencia ideolgica les resulta muy difcil o casi imposible avasallar.
(3)
Huamn fundamenta el supuesto prestigio del escritor en un individuo que ha
conseguido vivir de su produccin y que se establece como modelos a seguir por
aquellos que desean ser escritores, guindose a travs de estos denominados sujetos
transfigurados en espritus libres para desprenderse de la ideologa dominante esto es,
el discurso del marketing de la universidad privada que promociona las denominadas
profesiones liberales y que forma "perilleros y digitadores" (4). La prctica de la
escritura se define como una alternativa posible y conduce a quienes la ejercen a "la
identificacin de ser triunfadores". Huamn sustenta sus conclusiones en un discurso
que se pretende opuesto al dominante, pero que curiosamente se basa en los
presupuestos del xito del escritor un marketing literario, al fin y al cabo para
configurar as la posicin "heroica" del estudiante de literatura.
En dicho artculo se menciona que el trato que tienen los alumnos de secundaria con las
obras literarias "ha incentivado su capacidad interpretativa y crtica, por ello su
espontnea y asombrosa capacidad por la investigacin" (5). En realidad, esto es todo lo
contrario, tal como lo puede determinar un simple anlisis de los slabos en los colegios,
sean estatales o particulares. Los alumnos de secundaria siempre leen obras literarias;
casi o nunca textos acadmicos o analticos. Por esta razn, cuando llegan a la
universidad, despus de haber superado los siempre dificultosos estadios de preparacin
preuniversitaria, se sorprenden con las trabas para comprender textos rigurosamente
cientficos. De igual modo, la lectura literaria ayuda a los lectores a tener buena
memoria para las secuencias narrativas, pero no para el anlisis o la interpretacin. Y
ste s es un grave problema si se anhela seguir una carrera universitaria con cierto
mrito. (6)
_______________

* Esta es la continuacin del artculo previo, publicado en el nmero 2 de la revista.

Haga click aqu para leerlo
(1) Aparecida en: Ddalo. Revista de lingstica y literatura. Ao II, N 1, junio de
1995; pp. 5-12.
(2) Miguel ngel Huamn. "La literatura o la individuacin imaginada". En: Hueso
Hmero, N 34, 1999; pp. 185-194.
(3) Op. cit., p. 191.
(4) Ibd.
(5) Ibd.
(6) Esto se debe a mltiples razones, entre otras: la insuficiencia del colegio para lograr
la cabal interpretacin de textos, la imposibilidad de los centros preuniversitarios por
suplir esta carencia y la desatencin de la universidad por no entender este problema en
su correcta dimensin.
La gran mayora de estudiantes de secundaria imagina que estudiar Literatura consiste
bsicamente en practicar la escritura o aprender lo necesario para ser escritor. Tambin
sabe que la carrera consiste en leer e investigar textos, pero ste no es el principal
inters. Sin embargo, en la universidad, este nuevo alumno se encuentra con un
panorama totalmente distinto. Descubre, porque no la conoca, la teora literaria, de la
que nadie le haba hablado. Se da cuenta que el currculo se estructura por pases,
pocas y lenguas, y que nunca se estudian a fondo los escritores antes mencionados
(algo que siempre se ha extraado en las aulas: cursos monogrficos sobre Csar Vallejo
o Jos Mara Arguedas). Total, el estudiante no est en una universidad para ser escritor,
sino para ser crtico o investigador. Lo que se contradice con la feliz portada del
prospecto universitario, lleno de renombrados escritores, pues le faltan los rostros de los
crticos peruanos, muy difciles de conocer antes de entrar a la universidad, por cierto.
Ante esta situacin, slo cabe decir que el ingreso a la carrera de literatura ya implica
una serie de malentendidos. El uso del discurso de la tradicin literaria, que sirve como
medio para atraer a los alumnos al estudio de literatura aunque, en el caso de San
Marcos, las imgenes de Mario Vargas Llosa y Alfredo Bryce Echenique tambin sirven
para convocar a los alumnos de facultades como qumica o matemtica, promete una
carrera para formar escritores, pero los alumnos nunca llegan a tener tiempo para hacer
crecer y madurar su intencin de escribir (verdadera o no, dicha vocacin apenas
sobrevive en los talleres de poesa o narrativa). El estudiante se encuentra de cara a un
programa que no reconoce, que no cumple con sus expectativas y se ve obligado a elegir
si su futuro est en la crtica o la investigacin. Pero aqu nos encontramos con un
segundo problema, y es que eligiendo la crtica o la investigacin tampoco se sentir
muy satisfecho.
En el comentario a la citada encuesta realizada en la PUCP, Abelardo Oquendo seala
las deficiencias metodolgicas de la enseanza de Literatura en nuestro medio:

(...) La universidad debera orientar al estudiante en los espacios y tiempos diferentes de

la literatura centrndose en muy pocas obras dentro de cada espacio, cada tiempo. (...)
Leerlos desde el aspecto filosfico hasta el semitico. Que el profesor y los alumnos
lean juntos y esto nos lleve a muchas otras cosas: la poca, los antecedentes, las
poticas, los metatextos, la teora, etc. (7)
En otras palabras, si bien la universidad se plantea como un centro para formar crticos e
investigadores, la mayora de los cursos toman una visin historicista, sin llegar a un
conocimiento profundo de la materia. Esto se desluce con la enseanza de muchas
teoras, de las cuales no se conoce ninguna en su real dimensin. El rigor acadmico no
es consustancial a nuestras comunidades acadmicas.
La crtica literaria peruana ha sido, desde hace mucho tiempo y salvo contadas
excepciones, prcticamente irrelevante para la discusin contempornea. Y esto no se
debe a la falta de gente con aptitudes para ejercer esta disciplina, sino precisamente a la
falta de rigor que caracteriza a la academia peruana. Oquendo hace un llamado de
atencin al respecto:
Por qu la crtica en el Per es poco menos que inexistente en trminos acadmicos
serios? Por qu Amrica Latina suele dar grandes ensayistas, pero no grandes figuras
en el terreno de la reflexin literaria? No es por falta de talento, sino de formacin.
Qu habra sido de Roland Barthes si nace en el Per y estudia en la PUCP o la
UNMSM? Seguramente un brillante ensayista, pero no lo que fue. O Eco, o Genette. En
fin, hablo de talentos excepcionales, pero que no podran haber fructificado sin la
formacin necesaria. (8)
Esta formacin se encuentra actualmente en crisis, aunque en muchas ocasiones sea
maquillada con cambios curriculares o con el ingreso de nuevos docentes, quienes
deben incorporarse al crculo acadmico y corresponder con su rutina si quieren
mantener sus puestos de trabajo. Muy pocos se atreven a presentar propuestas
renovadoras, y a sostener que la produccin crtica peruana en el concierto
hispanoamericano y mundial no posee el peso especfico del que s gozan los escritores
consagrados. Por ello, para los argentinos o mexicanos la literatura peruana es una
suerte de "hermano menor" debido al poco respaldo institucional lase: produccin
crtica con el que cuenta.
Otro problema vinculado con lo anterior es que la prctica crtica que reciben los
alumnos se asume como inexistente. En la encuesta hecha por Ddalo, se revela que
slo un 3% de los alumnos del ltimo ciclo y recin egresados han trabajado como
crticos literarios, mientras que un 57% ya lo ha hecho como profesor y un 17% como
periodista.
Muchos profesores dicen que no es el pregrado sino el posgrado el responsable de esta
formacin acadmica. Pero cmo se podr comenzar un posgrado, en el cual, para
comenzar, se debe hacer una propuesta de investigacin? Recalcamos que los alumnos
de Literatura, al egresar del pregrado, no han sido preparados como investigadores. En
el pregrado, adems, casi no se leen tesis de literatura. Un alumno termina y apenas ha
ledo una o dos tesis, lo que se supone que tendr que escribir dentro de poco para
obtener el grado de licenciatura. Por otro lado, son pocas las investigaciones que se

presentan al ao en las facultades de Literatura y muchas menos las que publica la

universidad.
Una institucin precaria
Esta problemtica universitaria no es sino la metfora de otra ms general, que es la de
la llamada institucin literaria peruana. El egresado de la carrera de Literatura, ya lo
sabemos, cuenta con opciones limitadas: profesor, editor, corrector, periodista o crtico,
pero todas stas y sobre todo la ltima casi siempre mal remuneradas. Viajar al
extranjero a hacer una maestra y un doctorado, con todas las facilidades del caso,
permite la continuidad (o comienzo?) de esta formacin acadmica. Pero esto significa
participar de discusiones muchas veces ajenas a los propios intereses, en las cuales,
adems, se aplican los mtodos y las teoras de moda en esos pases. Los temas, adems,
no van ms all de lo que es literatura peruana o latinoamericana, ya que esto es lo que
se pide en el extranjero. Y en el caso de que este alumno, ya con maestra o doctorado,
quiera volver al pas, le ser difcil encontrar una plaza como profesor. Por ms que
cuente con un doctorado, tendr que encontrar dos o ms trabajos para poder obtener
una ganancia considerable.
Esta crisis tambin se refleja en la produccin escrita. En un artculo aparecido en la
Revista de crtica literaria latinoamericana, Juan Zevallos Aguilar (9) critica la postura
de Miguel ngel Huamn, ya que este ltimo sobredimensiona la funcin y la
influencia de la crtica literaria peruana para determinar la tradicin. Para Zevallos
Aguilar, la aparente explosin y exposicin de escritores en el circuito meditico
peruano no es sntoma de un supuesto fortalecimiento institucional, sino ms bien la
constatacin ms certera de la crisis que padece:
(...) la enorme produccin escrita, aun en los peores tiempos de crisis econmica, que
sorprende a los bibliotecarios latinoamericanistas, las entrevistas a toda pgina a poetas
y la copiosa publicidad de presentaciones y recitales no sealan la solidez de una
institucin literaria de una formacin socieconmica de capitalismo tardo, sino ms
bien indican lo contrario. Todos aquellos que hemos incursionado en la institucin
literaria peruana constatamos que los indicadores que utiliza Huamn para construir la
imagen de una institucin slida ms bien indican su pequea dimensin y fragilidad.
La mayor parte de libros y revistas de literatura que rara vez pasan del quinto nmero
son cortas ediciones de no ms de 500 ejemplares que, en la mayora de los casos, son
financiadas por sus autores. De esta corta edicin, una parte es obsequiada para afianzar
las relaciones pblicas de sus autores y el resto de la edicin que fue dejada a
consignacin en las libreras acumula polvo en los estantes con precios rpidamente
desactualizados por la endmica inflacin econmica peruana. (10)
_____________
(7) "Entrevista a Abelardo Oquendo". En: Ddalo, op. cit., p. 7.
(8) Op. cit., p. 8.
(9) Juan Zevallos Aguilar. "La poesa de los '70. Un espacio para criticar la crtica". En:
Revista de crtica literaria latinoamericana. Ao XII, N 43-44. Lima-Berkeley, 1996;
pp. 315-323.

(10) Op. cit., p. 318-319.

La institucin literaria peruana, en gran parte, es una quimera, tanto en trminos
cualitativos como cuantitativos. Adolece de investigadores, de crticos, de escritores
maduros y conscientes de su posicin de enunciacin, de una industria editorial que sea
competitiva y que elabore productos de calidad para el consumo de los lectores; y se
aleja de la mayora de la poblacin peruana, de la cual desestima sus formas culturales
de raigambre popular, establecidas al margen de la cultura oficial. Asimismo, a raz de
la crisis econmica, y a semejanza de lo que mencionamos lneas arriba, al medio
literario peruano le resulta sencillo asimilar a aquellos jvenes egresados, pero por no
encontrar entornos favorables, deben ingresar a ese crculo. Zevallos Aguilar denuncia
esta actitud de desestimar otras formas culturales para legitimar la conservacin de sus
posiciones de poder:
(...) Descubro una preocupante tendencia hegemnica de mantener una continuidad
institucional que consagra como forma cultural central de la sociedad a la literatura y a
pensar que su renovacin se da desde una precaria modernizacin terica y
metodolgica. Este grupo de crticos desde la centralidad de la institucin literaria, en
vez de emprender la construccin de otro espacio de reflexin y anlisis alternativo que
s d cabida a otras formas culturales de expresin, ejercen las mismas funciones
normativas y dictaminadoras que caracterizaron a la institucin literaria tradicional. Si
bien esta actitud todava permite afianzar una posicin personal en los cada vez ms
pequeos nichos institucionales, tambin refuerza la obsolescencia de una institucin
que durante el presente siglo [XX] ha acelerado su crisis. (11)
Esta misma exclusin que practica el medio literario peruano a formas culturales
opuestas a la literatura se puede particularizar en el caso del alumno universitario, quien
se encuentra desprotegido frente a una institucin que no valora su formacin y mengua
su autoestima al pretender moldear algo que l no quiere voluntariamente, pero que
lamentablemente se ve obligado a acatar.
Universidad, crticos y creadores
El nivel de la universidad debe ascender a travs de una nueva metodologa,
radicalmente diferente a la ejercida hasta ahora. Esto es, cursos monogrficos o de
talleres, en los que los alumnos puedan profundizar su lectura sea esta literaria,
terica o crtica y no quedarse en lo superficial. Hasta ahora, la nica manera de que
un alumno pueda superar esta falta es a travs de sus propias lecturas. Y si la
universidad no est diseada para hacer profesores, editores o escritores, por qu no, al
menos, se esfuerza por formar acadmicos?
Aqu no se puede justificar la falta de tecnologa o de recursos, sino slo de orden,
exigencia y disciplina. Sin estos factores, o cualesquiera otros que sirvan para mejorar la
calidad de la enseanza de la literatura, por ms que el estudiante no encuentre el lugar
"ideal" que le corresponde, podr desempearse mejor en su tarea. Y tal vez as, sin
pensarlo, el investigador se crea. De nada sirve la posicin romntica del alumno o el
egresado, con la cual estamos en desacuerdo (12). Por ms que el alumno se vea como
un individuo rebelde a las instituciones y a los "discursos de poder", esto no sirve de
nada si no est preparado acadmicamente.

Este problema de la precariedad institucional para ponerlo en trminos de Zevallos

Aguilar se traduce en una paulatina separacin cada vez ms lejana entre la creacin
literaria y la crtica, y esto comienza a partir de un problema de realizacin. "Al que
quiere ser escritor se le ve un poco por sobre el hombro", dice Luis Chueca , profesor
de los talleres de creacin en la PUCP. "Se dice: 'Si quieres ser escritor, qu haces
aqu?' Y esto me parece un pequeo problema, o tal vez un gran problema."
Efectivamente, hay una animadversin de los acadmicos en contra de los escritores o,
ms que todo, contra la actividad literaria. Del mismo modo, y por parte de los que
gustan escribir, aparece el primitivo prejuicio de que la crtica es el trabajo para los que
no han logrado consolidar una obra literaria. Los crticos creen que la nica forma de
consagrarse en este medio es sujetndose a los preceptos de la teora o la crtica. Y, por
otro lado, los escritores, especficamente los vinculados con la universidad, no ven la
crtica o la investigacin como una posibilidad (la crtica es desordenada, arbitraria y
desorganizada).
El tema de la realizacin va junto con el tema del reconocimiento. Tanto escritores y
crticos quieren ser reconocidos, pero ninguno escucha al otro. El inters voluntario que
alguna vez los impuls a buscar cierta coherencia, a travs de la creacin o la crtica
este alumno de secundaria que imagina ser escritor o gusta leer porque le ayuda a
descubrir nuevas cosas de s mismo, se convierte en un camino solitario, donde lo
ms importante es hablar primero que el otro.
Mientras que el crecimiento de la crtica y la creacin literaria siga dividido o no se
encuentren espacios de reflexin y anlisis alternativos donde stos entablen un dilogo
constructivo, ser muy difcil que la labor de unos u otros se cumpla con satisfaccin.
Este enfrentamiento no har ms que agravar la crisis del medio literario que agobia al
Per y su continua falta de decisin para hacer del espacio intelectual un lugar en el que
sus actores participen sin distincin alguna, y no convertirlo en utopa u objeto de
demagogia.
______________
(11) Ibd., p. 322.
(12) Como afirma Ren Girard en Mentira romntica y verdad novelesca (Barcelona,
Anagrama), el romntico es aquel que no quiere ver que sus deseos son imitaciones del
deseo del Otro, pues asume que desea espontneamente. Muchas veces se suele criticar
los discursos con el mismo lenguaje del que estn hechos, y esto no es sino otra forma
de romanticismo ideolgico.
Giancarlo Stagnaro y Mario Granda, 2004

La vocacin continental del Boletn Titikaka

(1926-1930)
por Giancarlo Stagnaro
Resulta significativa la aparicin facsimilar del Boletn Titikaka (BT), publicacin que
desde 1926 hasta 1930 propuso difundir y discutir la vanguardia intelectual de entonces
desde la ciudad de Puno, encabezada por el movimiento Orkopata. Debemos esta
edicin al esfuerzo de Dante Callo, profesor de literatura de la Universidad Nacional
San Agustn de Arequipa.
Y decimos significativa no por el solo hecho de tratarse de un documento de gran
envergadura histrica, sino porque el BT alcanz una dimensin continental. En sus
pginas vertieron sus plumas poetas e intelectuales de toda Amrica Latina. Este
artculo viene a realzar precisamente el horizonte de dilogo cultural que entabl el BT
con el resto de pases latinoamericanos y la trascendencia que esto implica para la
cultura peruana, sobre todo en nuestros das.
El boletn inicia su primera poca en agosto de 1926 y concluye dos aos despus. La
segunda comienza en diciembre de 1928 y culmina en agosto de 1929, salvo el nmero
de 1930. Para Churata y el grupo Orkopata, se trat de una riqusima experiencia de
intercambio intelectual y literario con sus pares limeos y de Amrica Latina. Esta
marca se aprecia desde el primer ejemplar, apenas dos hojas mimeografiadas, que dan
cuenta de la resonancia alcanzada por el poemario Ande, de Alejandro Peralta, hermano
de Churata. "Ande y la opinin de Amrica" se titula el primer artculo del BT, en el
cual se deslizan las impresiones que ha provocado este libro de sentir autctono e
indigenista. Hasta julio de 1927, durante doce entregas, el BT recoge las elogiosas
reseas sobre Ande, gracias a una eficaz estrategia de canje con revistas
latinoamericanas e incluso europeas. El BT se convierte en una antologa de
comentarios que destacan la sensibilidad emergente de raigambre andina, enmarcada
prontamente en el ideario izquierdista de y, particularmente, en el suceso del muralismo
mexicano, claro producto esttico de la revolucin de 1910. De ah la militancia
indoamericana e indigenista a la que se suscribe el BT.
De este modo, la cuestin indgena abordada desde una perspectiva esttica resulta
central para la lnea editorial del BT. Para los Orkopata, la identidad artstica es el
espejo ms contundente de los pueblos agobiados por el "imperialismo esttico".
Confrntese con las notas publicadas de setiembre de 1927 en adelante:
"Indoamericanismo esttico", "Hacia nuestra propia esttica", "Camino esttico",
"Neoindianismo", entre otros.
Durante su segunda etapa, el BT se inclina hacia la problemtica educativa y poltica
ocupan un mayor espacio. Tambin la gramtica, con la asuncin de una revaloracin de
una lengua mestiza que incluya caracteres del quechua, aymara y espaol. El
esteticismo de los primeros nmeros parece haber dejado paso a un acercamiento
etnolgico a la cuestin indgena.

Vase, por ejemplo, el interesante artculo "Por la humanizacin del vnculo sexual" de
ntero Peralta, aparecido en el nmero XXX del BT, donde se analizan las
manifestaciones erticas del pueblo andino, estudiadas en contraposicin a los
caracteres costeos a partir de la distincin de Stendhal entre amor-pasin y amor-gusto,
junto con una lectura aplicada de Freud y Kretschmer. Peralta considera que el indio
carece de todo refinamiento ertico debido a la postracin que sufre desde la conquista
espaola, que afect el conjunto de expresiones sociales y artsticas relacionadas con el
erotismo; pero ello se explica por la identificacin directa con la naturaleza, que no
conoce de los afanes sensuales y artes amatorios tpicos de la civilizacin occidental,
sino que es ms ruda y vehemente a la hora de la posesin sexual.
Otro aspecto a considerar es el pedaggico. Los Orkopata se preocuparon por el nivel
educativo de la poblacin indgena, considerado como la llave de la ciudadana plena,
como se desprende del artculo "Plan programa de la escuela ambulante indgena de
Ilave", de Emilio Vsquez, que contempla una serie de tareas integrales para ser puestas
en prctica en el ayllu, a fin de contribuir con el crecimiento espiritual e individual del
hombre andino y que destierre vicios como el alcoholismo. Este inters por lo
pedaggico se debe a las dolorosas falencias culturales que generaron y generan an la
segregacin social, en este caso, de buena parte del pueblo aymara. Precisamente, el
caso reciente de Ilave, as como de la violencia de dcadas anteriores, es sntoma de la
indiferencia de la sociedad oficial frente a las urgentes carencias culturales y
econmicas en el Altiplano.
El BT finaliza en junio de 1930 con un homenaje a obra de Jos Carlos Maritegui, a
raz de su fallecimiento. Ser la postrera entrega de este boletn editado al pie del lago
ms elevado del mundo. Maritegui salud en las pginas de Amauta la aparicin del
boletn y pronto reconoci su programa indigenista.
La publicacin facsimilar del BT ha ocasionado un provechoso debate entre los crticos
literarios Juan Zevallos Aguilar, Dorian Espeza y Marco Thomas Bosshard en las
pginas del suplemento identidades, precisamente acerca de la relevancia del
indigenismo practicado por Churata y los Orkopata. El debate delinea la posicin entre
quienes reivindican los aportes literarios del BT (Espeza) y quienes ms bien sealan
las contradicciones del discurso Orkopata (Zevallos, Bosshard) desde los estudios
subalternos. Esta ltima posicin no se desliga del hecho de que Churata ejerciera en la
vida prctica un indigenismo activo, lo cual inclua una intencionalidad esttica y se
verific durante su estada en Bolivia. Dicha racionalidad impregna el mensaje del BT,
pero la modernizacin a la que aspiraban los Orkopata tambin debera cristalizarse en
lo social, a una extensin de la ciudadana y a una poltica de la no exclusin, como
sealamos lneas arriba.
A ello debe apuntar toda intencin o dedicacin intelectual que aborde el mundo andino,
que no puede obviar urgentes y terribles problemas postergados por ms de quinientos
aos. Un primer paso en ese sentido nos lo brinda el pequeo aviso del profesor Julin
Palacios R., aparecido en el nmero XXVI del BT, quien brinda sus servicios de
traduccin de los idiomas andinos "kehswa i aymara; y se encarga de hacer
traducciones". Hacia la traduccin intercultural, hacia la consecucin de valores
comunes y transmisibles entre la cordillera de los Andes y el resto del continente, aspira
todo pensamiento sobre el hombre americano. Es el mensaje que emerge de las
profundidades del lago ms alto del mundo.

 Giancarlo Stagnaro*, 2004

(*) Giancarlo Stagnaro Ruiz (Lima, 1975)
En 1990 public el libro de relatos titulado Hiperespacios. Su inters por la literatura lo
condujo por las aulas de la Universidad Catlica y San Marcos, donde recal en 1996.
Ha colaborado en las pginas culturales de El Comercio. Actualmente, en el diario El
Peruano y en su suplemento identidades, se dedica a la crtica literaria, musical y
cinematogrfica. Es miembro del Comit Editorial de El Hablador

Los intelectuales y la comunidad: el caso peruano

Jaime Arturo Vargasluna
Desde que comenc a estudiar Literatura en la Universidad he sido visto con recelo,
sorpresa o benevolencia por tos, primos, amigos de mis padres o hermanos y amigos de
adolescencia. Desde sus ocupaciones 'prcticas' (ingenieros, mdicos, abogados,
administradores, empleados, etc.) ven a la carrera de Literatura como una actividad
quizs interesante pero de ningn modo prctica ni til para la sociedad. Incluso en la
Universidad la Facultad de Letras es considerada con algo de sorna por muchos
estudiantes y profesores de otras Facultades. No es excepcional que estudiantes de
Ingeniera, Farmacia o Fsica pregunten a uno de Filosofa o Literatura "para qu sirve
tu carrera?".
Los que nos dedicamos a las Humanidades somos comnmente llamados intelectuales y
somos todos incluidos en dicha pregunta por lo que sta puede extenderse a para qu
sirven los intelectuales?
En las Facultades de Letras, sin embargo, la pregunta anterior no parece representar un
problema. En cualquier caso el problema lo tienen los otros, ingenieros, mdicos o
administradores que no comprenden una labor distinta de la suya. El literato, el
humanista, el intelectual es til a la sociedad, aunque no se especifique en qu consiste
su utilidad. Que la sociedad no perciba la utilidad del intelectual no es problema de ste.
Considero, al revs de lo anterior, que es problema central para el humanista y para el
intelectual en general que la sociedad no lo perciba como til. La pregunta que sostiene
estas pginas es precisamente para qu sirven los intelectuales? La cual acarrea otras:
qu es un intelectual? a quin beneficia o debe beneficiar su trabajo? Slo me atrevo a
esbozar algunas ideas respecto de esta situacin restringindome al caso peruano y,
dentro del Per a la situacin del intelectual dedicado a las humanidades. No pretendo
zanjar el problema, intento ponerlo en agenda.
Los intelectuales...
El trmino intelectual es polismico. Se llama as a quien usa el pensamiento, el
intelecto para determinada actividad, tambin a la persona poco prctica, tambin al
humanista, entre otros usos. Prefiero definir el trmino intelectual sobre la base dela
accin que lo determina: la inteleccin.

La inteleccin (del latn: intellectio) es la accin de entender, de inteligir. Accin por

dems infinita, incompletable. No existe quien lo haya entendido todo. No existe,
probablemente, quien haya entendido completamente algo, cualquier cosa.
La inteleccin se nos presenta entonces como promesa. El intelectual es aquel que se
esfuerza por entender, por hacer el mundo inteligible, comprensible. La meta implica a
la colectividad: el intelectual en su esfuerzo por entender el mundo consigue o debe
conseguir ayudar a entender, contribuir a hacer el mundo inteligible.
Entender el mundo, hacerlo comprensible, significa develar misterios.
Descubrir el funcionamiento de determinados compuestos qumicos expuestos a
determinadas condiciones o proponerlo es develar un misterio, como lo es proponer una
explicacin acerca de alguna conducta humana individual o social. Construir un mundo
ficcional que comparta algunas caractersticas y no otras con el mundo de nuestra
experiencia contribuye tambin a entender el mundo, a develar sus misterios. Podra
definirse entonces la labor del intelectual como la de descubrir o proponer mecanismos
de funcionamiento del mundo que faciliten su comprensin.
En esta amplia definicin de intelectual caben artistas e investigadores (cientficos
naturales, sociales, humanistas, etc.), tanto unos como otros se caracterizan por el
trabajo en solitario, individual. Sin embargo, como se ha sealado lneas arriba, la meta
implica a la colectividad, su funcin es esencialmente social.
Si un qumico, un matemtico, un escultor y un literato pueden ser intelectuales (en
tanto su preocupacin sea la de inteligir el mundo y no la de afianzarse en un puesto
universitario o en un sitial importante del circuito de consumo) por qu a los dos
primeros se les llama cientficos y se les considera tiles a la sociedad y a los dos
ltimos se les llama intelectuales y se les considera intiles a la sociedad? Presumo que,
entre otros motivos, se llama cientficos y no intelectuales a los primeros porque el
campo de desarrollo de su inteleccin es comprendido relativamente por la sociedad: la
ciencia. En tanto que la labor de inteleccin de los segundos no es clara a la sociedad y
por tanto no es til. Esta incomprensin social del trabajo del intelectual humanista tiene
que ver con que a gran parte de los humanistas en el Per no les interesa conseguir que
su trabajo se integre a la sociedad peruana (1). Pareciera que se considerase vlido al
trabajo intelectual del humanista si quien lo valida es la lite humanista y que esta
validacin slo afectase a la propia lite. El que el trabajo intelectual del humanista
trascienda a su lite y se inserte en la sociedad es labor que no parece interesar a dichas
lites. Intelectualidad y sociedad se dan la espalda.
------------------------(1) No pretendo decir que los intelectuales dedicados a otras disciplinas se preocupen
ms o menos por la integracin de su trabajo en la sociedad. Me restrinjo a opinar
acerca del campo que mejor conozco, el de las humanidades.

...y la comunidad
Una comunidad es una congregacin de personas vinculadas entre s por una serie de
intereses comunes. Existe la comunidad juda (y en su interior la juda alemana o
peruana), las comunidades campesinas, la comunidad mdica, la comunidad francfona,
la comunidad europea, etc. Cada una responde a distintas motivaciones y fines, que van
desde la defensa cerrada de una creencia religiosa hasta la bsqueda del fortalecimiento
de las relaciones al interior de determinado grupo social. Hay comunidades secretas, con
reglamentos precisos y miembros numerarios, y comunidades supranacionales en
redefinicin social y jurdica permanente. Lo que diferencia a las comunidades de otras
congregaciones es que la pertenencia a una comunidad implica siempre una voluntad:
no siempre se elige el ingreso a una (como a la juda o a la francfona) pero siempre se
elige la permanencia. No hay comunidad irrenunciable.
La pertenencia a una comunidad implica, por tanto, un compromiso con respecto a sta:
el integrante de la comunidad europea deber contribuir a su fortalecimiento, el
miembro de una comunidad campesina deber velar por los intereses de sta, el
perteneciente a la comunidad cientfica deber buscar su desarrollo, etc.
Al interior de la mayora de comunidades el aporte de cualquiera de sus miembros es
entendido como producto del trabajo de la comunidad en su conjunto en beneficio de la
propia comunidad, por lo que la situacin de privilegio al interior de una comunidad se
consigue en funcin al beneficio que determinado miembro ha otorgado a su comunidad
y no a su mayor antigedad o poder de algn tipo.
El conjunto de intelectuales, as como el de mdicos o francfonos que practican la serie
de principios inherentes a su accin en tanto tales (esforzarse por hacer comprensible el
mundo, esforzarse por reducir el sufrimiento fsico o esforzarse por fortalecer y
expandir el uso de la lengua francesa) forma comunidad. La formacin de dichas
comunidades no significa, sin embargo, su institucionalizacin (el colegio mdico no
equivale a la comunidad mdica, por ejemplo) sino la aceptacin y puesta en uso por
parte de francfonos, mdicos e intelectuales de los principios fundamentales de la
accin que los define como tales. Hay mdicos que no se esfuerzan por reducir el
sufrimiento fsico sino por poseer un estatus privilegiado, aunque consigan reducir el
sufrimiento fsico dichos mdicos no constituyen parte de la comunidad mdica o son
miembros de baja calidad al interior de sta. Un mdico de este tipo en un conjunto de
quinientos mdicos no pone en peligro a la comunidad, lo contrario implicara la
inexistencia o incipiencia de una comunidad mdica. Sobre dicha base puede decirse
que, al parecer, no existe o es incipiente una comunidad intelectual humanista en el Per
(2).
Existen en el Per, sin embargo, lites intelectuales. lites que, adems, reconocen su
papel diferenciado en la sociedad y reclaman y en alguna medida consiguen que
tambin sta se lo reconozca. Esta es una diferencia fundamental entre lite y
comunidad. Una comunidad es un conjunto conformado por miembros comunes de una
sociedad que, sin alterar sus derechos y obligaciones respecto de sta, integran
determinada comunidad que puede a su vez, ser parte del tejido estructural de dicha
sociedad, como las comunidades campesinas en la sociedad peruana, o puede
trascenderlo, como la comunidad juda o la comunidad ecologista respecto de las

sociedades nacionales. En ambos casos las comunidades deben ajustarse a los principios
y normas de las sociedades en las que participan.
Una lite, a diferencia de las comunidades, es un conjunto formado por miembros de
algn modo diferenciados del resto de la sociedad. La lite empresarial mantiene
determinados privilegios y obligaciones que los dems miembros de la sociedad no, de
igual modo las lites militares, las lites religiosas, etc. Una lite es un conjunto de
sujetos en posesin de algn elemento diferencial, ya sea econmico, poltico, o de
alguna facultad fsica o mental, etc., lo cual obliga a la sociedad a proveerla de los
elementos que le permitan el empleo de dicha posesin diferencial del mejor modo
posible para beneficio de la lite y de la sociedad.
En resumen: una comunidad trabaja para s misma y para la sociedad en la que est
inserta sin requerir para ello privilegios, una lite trabaja para s misma, beneficiando
con ello a la sociedad por lo que recibe de sta los privilegios necesarios para su
desarrollo como lite.
Ya se haba dicho que, en rigor, no existe o es incipiente en el Per una comunidad
intelectual. Eso est claro. Se haba dicho tambin que existen, sin embargo, lites
intelectuales. Esto ya no parece tan claro. En principio porque una lite intelectual
tendra que beneficiar con su trabajo a la sociedad cosa que no ocurre (al menos en el
campo de las Humanidades) y adems porque tendra que recibir de parte de la sociedad
los privilegios necesarios para su desarrollo, cosa que tampoco ocurre. Hay entonces
que matizar la afirmacin: existen en el Per algunos grupos seudo intelectuales (3)
elitizados, puesto que gozan de algunos privilegios por parte de la sociedad (premios,
asignaciones presupuestales especiales, etc.) aunque precarios. Estos grupos constituyen
nuestras incipientes lites intelectuales.
Las lites y las comunidades no se oponen necesariamente, las primeras se definen por
una posesin y las segundas por una accin. El intelectual, dada la implicacin de la
colectividad en su labor debe buscar que llegar a la sociedad. En primer lugar insertando
su trabajo en la tradicin de su campo, es decir, fortaleciendo o constituyendo una
comunidad y, en segundo lugar buscando, a travs de una comunidad fortalecida la
insercin de su labor en la sociedad. El intelectual, en tanto tal, pertenecer a una lite
siempre que pueda demostrar sus facultades diferenciales, pero slo podr obtener los
beneficios correspondientes de su sociedad cuando sta considere relevante su labor.
...: el caso peruano
En el Per los llamados comnmente intelectuales (humanistas y/o investigadores de
todas las disciplinas que el establishment peruano no reconoce como ciencias) han sido
siempre conscientes de su relacin problemtica con la sociedad. Pero, a mi juicio,
siempre se ha asumido que la labor del intelectual es til per se a la sociedad, que los
intelectuales deben formar lite y no comunidad y que es la sociedad la que
incumple con la lite intelectual y no viceversa (4).
Pese a lo anterior existen propuestas interesantes hacia la formacin de una comunidad
intelectual humanstica en el Per as como propuestas para acercar el trabajo intelectual
a la sociedad. La aparicin de un suplemento especializado en humanidades en un diario
de circulacin nacional, la constitucin de revistas de cultura abiertas al pblico no

especializado, la ejecucin de talleres que acerquen el trabajo intelectual a la sociedad,

la constitucin de grupos de filosofa para nios, los congresos acadmicos que buscan
el intercambio de conocimientos entre intelectuales de diversas procedencias y escuelas,
las labores de gestin cultural que comienzan a desarrollarse en el pas, etc., son
caminos que deben afianzarse y relacionarse cada vez ms entre s y con la sociedad
para formar y fortalecer a la comunidad, humanista, intelectual y, finalmente, social.
En conclusin: la labor del intelectual es amplia y comienza o debe comenzar con la
toma de conciencia acerca de cul es su labor. Se han intentado aqu esbozar algunas
notas al respecto con la intencin de suscitar al debate. Como escrib al principio, no
pretendo zanjar el problema de la relacin entre intelectuales y comunidad sino ponerlo
en la agenda del debate intelectual.
Jaime Arturo Vargasluna*, 2004
---------------------------------(2) Existe menos an una comunidad intelectual que rena a cientficos de toda ndole
con artistas y toda clase de estudiosos de la realidad. La constitucin de una comunidad
de este tipo es tarea que slo podr realizarse sobre la base de una comunidad humanista
fortalecida.
(3) En tanto sus miembros son llamados intelectuales sin ajustarse necesariamente a la
definicin aqu presentada.
(4) Consltese al respecto la encuesta hecha a artistas y humanistas peruanos: "Por qu
no vivo en el Per". En: Revista Hueso Hmero N 8. Lima, Enero - Marzo 1983 y
Hueso Hmero N 9. Lima, Abril - Junio 1983.
(*) Jaime Arturo Vargasluna (Abancay, 1980)
Estudi Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido ponente
en las V JALLA-E en La Paz, Bolivia y ha publicado, entre otras, en la revista argentina
Luz Lateral. Actualmente se desempea como coordinador acadmico de las VI
Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana-Estudiantiles San Marcos 2004,
codirige un taller de reflexin sobre la violencia social en el Per de las ltimas dcadas
y prepara una tesis sobre la funcin de lo literario en el proyecto reformista de El
Mercurio Peruano.

Compasin por el Otro: la violencia poltica en el

Per de los ochenta en un poema de Ral
Mendizbal
por Paolo de Lima
Es 1980 un ao clave en la historia de la repblica peruana, pues dos hechos de suma
importancia se dan cita en tal fecha. Por un lado, la llegada de la democracia formal con
la asuncin al poder del neoliberal Fernando Belande Terry (1980-1985) luego de doce
aos de dictadura militar, con la consiguiente apertura de los mercados de importacin y
la entrada inicial de la globalizacin econmica en el Per. Por el otro, el inicio de las
acciones armadas de Sendero Luminoso, que dio origen a una espiral de violencia (y su
correspondiente "guerra sucia"), cuyo saldo se calcula en unos 70,000 muertos y
desaparecidos; espiral que tuvo su clmax en 1992, ao de la captura del lder senderista
Abimael Guzmn (1).
Precisamente, en esta poca (1980-1992) queremos enmarcar el presente trabajo. Al
inicio de la misma hacen su aparicin tres jvenes poetas: Ral Mendizbal (Piura,
1956), Eduardo Chirinos (Lima, 1960) y Jos Antonio Mazzotti (Lima, 1961), quienes
se haran llamar como los "tres tristes tigres". Fue bajo este apelativo que codirigieron
desde los claustros de la Universidad Catlica, en Lima, donde eran estudiantes de
literatura, los dos nmeros de la revista de poesa Trompa de Eustaquio (setiembre 1980
y abril 1981), que acogi en sus pginas la novsima produccin potica limea (2).
Lo que desarrollaremos aqu es el anlisis del poema "Pucayacu" de Mendizbal,
nombre de una quebrada en la provincia de Huanta, departamento de Huancavelica,
donde en agosto de 1984 se hallaron fosas clandestinas con cincuenta cadveres de
campesinos asesinados por las Fuerzas Armadas. En este texto se hace evidente que
como intelectual, como individuo y como ciudadano, Mendizbal no est de acuerdo
con los principios que rigen su sociedad; sin embargo tampoco puede dejar de formar
parte de ella. En ese sentido, expresa bsicamente un malestar que se percibe en cierto
carcter testimonial del poema (3); de donde se desprende a su vez una solidaridad con
el Otro, la parte del "nos-otros" que ha quedado relegada fuera de la totalidad nacional.
Conviene recordar una definicin sencilla y prctica como la dada en un ensayo
temprano por Mazzotti, quien define al Otro como "todo tipo de sujeto social y de
discurso que, sin reproducir una tradicin literaria de estirpe occidental (lase
dominante), es incluido en ella en razn de su alteridad, cualquiera que sea el punto de
vista desde el cual se la asuma, refiera o incorpore como materialidad verbal, o que,
simplemente (tal es el caso ms frecuente), es excluido en razn de esa misma alteridad"
(1989: 11). Slo un ao antes, Rolena Adorno haba puntualizado que "Todorov [fue
quien] plante la cuestin del otro, aunque no la haya resuelto" (19) (4). No obstante,
Jrgen Habermas, en su libro La inclusin del otro, da la siguiente opinin que bien nos
puede ser til como pauta de trabajo:
El igual respeto de cada cual no comprende al similar, sino que abarca a la persona del
otro o de los otros en su alteridad. Y ese solidario hacerse responsable del otro como
uno de nosotros se refiere al flexible "nosotros" de una comunidad que se opone a todo
lo sustancial y que ampla cada vez ms sus porosos lmites. [...] Inclusin no significa

aqu incorporacin en lo propio y exclusin en lo ajeno. La "inclusin del otro" indica,

ms bien, que los lmites de la comunidad estn abiertos para todos, y precisamente
tambin para aquellos que son extraos para los otros y quieren continuar siendo
extraos (23-4).
El poema de Mendizbal expresa una denuncia, sobre todo dirigida al poder y al Estado
como sujeto de accin dentro de este proceso (5). La propuesta de Habermas nos lleva a
pensar respecto a cul es la ubicacin de este poeta problemticamente en su propia
clase. Y es que la propuesta escritural de Mendizbal es acorde a una prctica contrahegemnica, atendiendo al concepto de hegemona dado por Gramsci y al que Terry
Eagleton caracteriza como "la variedad de estrategias polticas por medio de las cuales
el poder dominante obtiene el consentimiento a su dominio de aquellos a los que
domina" (153). Segn Gramsci, en palabras de Eagleton, ganar hegemona significa
"establecer pautas morales, sociales e intelectuales en la vida social para difundir su
propia 'concepcin del mundo' en todo el entramado de la sociedad, equiparando as sus
propios intereses con los de la sociedad en su conjunto" (ibidem) (6). Hay que tener en
cuenta tambin que el "poder discursivo" (Lienhard) de los poemas es bastante
restringido tratndose de un espacio de circulacin como el de la literatura, y al interior
de una sociedad que desoye o silencia el tipo de historias que refieren. Recordemos,
adems, que el rea de discusin de la poesa no suele exceder los dominios de la
"ciudad letrada" (Rama). A continuacin, leamos el poema:
poema "Pucayacu"
PUCAYACU
Las noticias son menos tristes ahora porque ya nos
acostumbramos
a los muertos en la sierra central como si fuese lo ordinario
echados mirando lo alto en una foto de paseo al campo
con botellas rotas de degello al lado
y los vientres hinchados y los brazos
durmiendo en el pasto
sin embargo
abrir la puerta en la sierra central no es dar cara al sol
sino a un culatazo
ir a la feria en domingo es para no dar luz sobre los
muertos
mira de lejos: sta es flor
ha crecido apenas para recordar cmo te llamas y ocultarlo
y aqu est abel
que ahora cuida de su hermano
que enloquece de miedo en las noches
y aqu clara
con las uas cortas que come con ira como las aves
contigo o sin ti
iguales ahora que ninguno tiene cara y hasta los dientes
han ennegrecido

y ms abajo escuch que haba otros veintitantos

que desenterraron despus como si hubiesen jugado
a la gallina ciega
y despus se olvidaran
quietecitos noms con los ojos vendados y las manos tiesas
al frente
pareciera que en serio para asustar
y uno quieto tambin
temeroso de apartar una rama
y uno muerto tambin
de levantar una tapa
de prender una luz en medio de esta habitacin oscura
tan grande

18 mayo 1985
Este poema de Mendizbal fue escrito en 1985 y se public por primera vez en la pgina
cultural de El Diario (5 de noviembre de 1987, 12) e inmediatamente se incluy en La
ltima cena (VV. AA. 30-1), de donde lo tomamos. Posteriormente, formara parte de
Dedelade, publicado por Asaltoalcielo en Filadelfia en 1995, y nico libro del autor
hasta el momento. Es posible leer en varios fragmentos de este texto el prstamo de la
voz autorial a una viuda del terror de la sierra central peruana, precisamente una de las
viudas que dej la masacre de Pucayacu. En ese sentido, el poema puede ser ledo como
una forma de elega.
Desde su ttulo, pero tambin con la historia contada y la fecha de escritura puesta al
final del texto (que funciona como un paratexto que remite al da en que la opinin
pblica tuvo conocimiento de las dimensiones de la masacre), se nos ofrecen unas
marcas temporales e histricas claras del contexto poltico-social de la violencia vivida
en el Per durante esa dcada. A mediados de los aos ochenta, cinco aos despus de
iniciada la lucha armada senderista, las noticias sobre los muertos se toman "como si
fuese lo ordinario"; se ha banalizado la violencia que antes tena carcter excepcional.
Por ello, la tristeza va desapareciendo porque este tipo de hechos luctuosos y dolorosos
se tornan costumbre. Pero para quin o quines? Esos muertos producto de la guerra
provienen de la sierra central peruana (departamentos de Junn, Pasco, Hunuco y la
parte norte de Huancavelica) y "las noticias" de las que da cuenta el poema pueden
interpretarse como las escuchadas o ledas por habitantes de otras zonas del pas. Un
habitante de la sierra central no llamara a su zona con esta denominacin; eso lo dice
alguien que proviene de afuera. De ah que podamos pensar que se trata de una
proyeccin del yo potico que traslada su propia costumbre ante las noticias diarias que
los medios de comunicacin escritos y los noticieros radiales y televisivos propagaban
sobre esta guerra que en 1984-1985 an se situaba casi exclusivamente en esta
fundamental zona del Per. De nuevo aparece el distanciamiento entre el yo potico y la
otredad, en este caso representada por los campesinos reprimidos a los que hace
referencia el poema.
Hay que destacar tambin que tal actitud de indiferencia comenz a formar parte de la
mayora de los habitantes del pas y que lo interesante de este texto es precisamente dar

cuenta de tal hecho y reaccionar ante la modorra o costumbre que en el fondo puede
tomarse tambin como una forma de complicidad a travs del silencio o el miedo
con tal estado de cosas. De ah que la elocuente descripcin de esa terrible "foto de
paseo en campo / con botellas rotas de degello al lado / y los vientres hinchados y los
brazos / durmiendo en el pasto" pueda ser tomada como expresin de esta actitud de no
querer ver lo evidente, de no querer ver como propios los padecimientos del Otro. O,
ms terrible an, como si se tuviera la conviccin de que la represin tiene principios
diferentes en las alturas de la sierra que en la ciudad. El Per oficial y el Per profundo
conviviendo sin verse. Como siempre.
Y, como siempre tambin, la poesa brindando su invalorable cuota de belleza en medio
del caos y el horror para invitar a salvar(nos) o librar(nos). La segunda parte del poema
adquiere un carcter ms personal y lrico. Empieza con ese "sin embargo", ese "a pesar
de" que dar cuenta de las cosas en su exacta dimensin. Y es precisamente aqu cuando
podemos comenzar a escuchar esa voz de la viuda del terror a la que nos referimos. La
autorrepresentacin del Otro enmarca el testimonio que conforma elpoema. La voz
lrica sigue siendo testigo, ya que no participante. El carcter de autenticidad y verdad
reside en el personaje que ha presenciado y padecido en carne propia estos hechos.
Ya Mazzotti (2002a: 108-9) ha establecido la comparacin entre la idea de
oscurecimiento con el cese del ciclo vital y el prevalecimiento del no-nacimiento y la
no-regeneracin. "Mira de lejos", le dice la viuda a su esposo muerto, asesinado y
enterrado en una fosa comn. De lejos, desde la otra vida, con la esperanza de seguir
viendo a sus hijos cuyos nombres son puestos en minsculas para enfatizar el carcter
annimo y colectivo de estos nios o jvenes de la comunidad andina. Jvenes como
"abel / que ahora cuida de su hermano", elemento subvertido del conocido relato bblico
de los hijos de Adn y Eva (Can, como se recuerda, precisamente mata a su hermano
Abel) (7). Y las diferencias y desplazamientos son tanimportantes como la repeticin de
un texto (o de una historia) en el nuevo texto. Una pequea utopa regenerativa.
Sin embargo, la voz de la viuda del terror sigue hablando al marido muerto: "contigo o
sin ti", le manifiesta. El hermano no cuida de su hermano porque "ninguno tiene cara y
hasta los dientes han ennegrecido" y varios cuerpos ms estn siendo desenterrados de
manera alegre, como en un juego de "la gallina ciega". En medio de este desorden
nacional donde no hay inclusin del Otro posible (para remitirnos a Habermas), y con
todas estas tragedias particulares (la viuda, sus hijos) que refieren no obstante a una
ciudadana mutilada (8), cmo se sita la mirada del intelectual? En principio, se
encuentra marcado por ese "ahora" y ese acostumbrarse que, no obstante, no pueden
dejar de dar cuenta de la violencia poltica. Ya en una entrevista el propio Mendizbal
haba dicho, cuando hablaba de la poesa de su generacin: "La violencia nos marca
para siempre. Tenemos la piel ms dura. Somos cnicos pero eso nos hace ms tiernos.
No s cmo aguantamos tanta violencia que nos llueve" (Freyre y Santivez 9). Por
eso, los "y uno quieto [] y uno muerto" con que va concluyendo el poema sitan al yo
lrico como espectador y testigo; sin intervenir en lo que est sucediendo. No querer
apartar una rama ni levantar una tapa es no querer ver mejor o de cerca (o desde dentro)
las cosas. Sin embargo, ese "uno" que ha dado cuenta de su compasin por el Otro tiene
suficiente conciencia de saberse dentro de "esta habitacin oscura tan grande" y con el
temor de "prender una luz en medio". Esta habitacin que es el propio pas retratado en
la desoladora falta de rumbo en medio de la guerra que envuelve tambin al yo potico
del poema.

En Poticas del flujo, Mazzotti ve en la incorporacin de temas ms all de los

meramente personales, que daban su sello caracterstico a la produccin potica de
Mendizbal, "otra leccin aprendida de los maestros del 60, [que] le permite discurrir
tambin por acontecimientos colectivos, como la violencia poltica o las masacres de
comunidades andinas, aunque enfocados, eso s, desde el sentimiento ntimo que
despiertan en la mirada del poeta" (2002a: 107). Mazzotti analiza la perspectiva
temtica de los poemas de Mendizbal que incorporan el contexto nacional
(exclusivamente "Pucayacu") para concluir que no hay diglosia ni quiebre lingstico.
Comentemos brevemente algunos de estos poemas de Mendizbal. En "da de los
muertos, 83", el sujeto potico, que ha anunciado desde el primer verso que "tiene una
bala en el cerebro" (que se puede relacionar con el comienzo del poema "1." de Una
procesin entera va por dentro de Rodrigo Quijano (9), da cuenta de una "seal de
poca" que revela que su espritu ya ha captado el caos y la violencia de su entorno, a la
vez que se encuentra luchando por no impregnarse, aunque asomos de ello aparecen en
los ojos, en "las miradas raras que [la amada] dice[s] que tengo". Es interesante referir
cmo el sujeto potico internaliza esta seal de poca. Las "miradas raras" hablan del
caos y la violencia; se trata de un fenmeno de internalizacin que se trasluce en la voz
potica inmanente del texto, el cual va perfilando a travs de ese sistema de referencias
la situacin del momento. Y tambin la violencia que se respira en el ambiente, esa que
"est como una bola de mierda y acero estropendome / el sueo", conducindolo a la
"dispersin" y a la locura. No slo la voz potica internaliza la violencia, sino que
expresa a su vez una relacin entre el mundo exterior y su propia visin que seala el
caos y la desorientacin.
En el poema titulado "jons" Mendizbal utiliza las letras minsculas tanto para los
ttulos como para cada palabra de sus versos se empieza hablando de "todo aquel
ruido fuera"; este poema es en realidad un arte potica que da cuenta de un poeta (y
ciudadano) que no participa sino horrorizndose de la violencia que se vive, y se
pregunta de qu manera lanzarse a denunciarla con palabras o redimir con ellas a los
confusos, sus propios compatriotas pequeo-burgueses. Lo nico concreto es que se
sita en el mbito de la escritura, con lo que se intenta agrandar la luz pequea de la
habitacin vaca y "tan grande" que se menciona en la parte final de "Pucayacu". Por lo
dems, el dectico "fuera" establece una distancia entre el yo que habla y el mundo o su
realidad. Mientras que en "da de los muertos, 83", como vimos, la mirada rara rene los
dos mundos: ambos se tocan.
En otro de los poemas, "el cerdo se alia con laurel", se marca distancia o diferencia
respecto a "los artistas malditos" (quiz una alusin a los poetas de la agrupacin de
principios de los ochenta Kloaka, ya que en el ambiente cultural limeo se les
denominaba de este modo), los cuales, por ansiar la Gloria, as con maysculas, "no
desea[n] ocultar los estigmas que hacen al enemigo detectarle". El poeta equipara el
culto de estos poetas "malditos" con el "culto a la muerte". Por ltimo, el poema "chica
esta maana amanec" comparte con el anterior el mismo tono procaz y abiertamente
insultante: "que los chicos feroces se metan su poltica al culo / y su poesa al culo".
Tono que se puede asociar a su vez con lo que Eduardo Chirinos llam el "contexto de
violencia generalizada, que iba desde el trato personal hasta la guerra interna" (Rab).
Sin embargo, lo que resulta claro es que en ste y otros poemas en los que Mendizbal
trata el tema de la violencia poltica se ha construido un yo potico que no slo
interioriza la violencia, sino que a su vez dialoga y discute con las otras poticas

aparecidas paralelamente a la suya propia, planteando de este modo su alternativa u

opcin.
Como hemos podido observar, la violencia poltica y social del pas se vio reflejada
tanto en el poema como en la manera en que este autor entendi su actividad potica.
"Pucayacu" dara cuenta de las altas cuotas de violencia y represin durante los ochenta.
La perspectiva histrico-social adoptada convergi en la expresin de rechazo respecto
al discurso oficial. Es importante resaltar tambin que su propuesta revela los aspectos
siniestros de la llamada globalizacin cuando penetra los mercados perifricos y genera
respuestas de carcter violento, las cuales, a su vez, motivan que el rostro del estado
neoliberal se revele en sus dimensiones ms srdidas.
Paolo de Lima*, 2004
(*) Paolo de Lima (Lima, 1971)
A principios de los noventa particip de los pronunciamientos y actividades del grupo
de poesa Nen. En 1995 public su conjunto de poemas Cansancio, el cual fue
reeditado por la editorial Hispano Latinoamericana en 1998. En el 2002 public el
poemario Mundo arcano (Lima, Contracultura). Hizo una Maestra en Creacin
Literaria en la Universidad de Texas en El Paso y otra de Literatura, en la Universidad
de Ottawa. En la actualidad realiza estudios de Doctorado tambien en Literatura en la
misma Universidad.
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Poemas de Ral Mendizbal
CHICA ESTA MAANA AMANEC
con una hermosa ereccin pienso
que no has de abandonarme
y que tu mundo es ms terso y ms limpio
y que si no est lo suficientemente maldito no importa es mejor
que andar torciendo el cerebro para ser lbil
e inteligentsimo
que los chicos feroces se metan su poltica al culo
y su poesa al culo
y que el mundo al revs se les atragante para que dejen de gritar
que no les atracan
que acaricien una piedra
que escriban una carta
por primera vez
7 julio, 1983 (De Dedalade, porcin indita)
da de los muertos, 83
tengo una bala en el cerebro
podra salir disparada
abollar rostros matar animales hacer que rebalsen lagunas pequeas
renueva la carga por las miradas raras que dices que tengo
es tu demonio de casa dices tambin seal de poca
esto est como una bola de mierda y acero estropendome el sueo
esto est abandonndome
estropeando las ganas
intermitiendo como un electrodo prendido al crneo que falla
y me deja en espacios de nada
en camino a la dispersin / soltando el cable
igual a un buzo ebrio de anhdrido
me estoy volviendo loco
necesito rer y nada suceder
para pasar desapercibido no debo pensar
que todo esto lo supona muerto

odio que se abandone a lactar ahora como si le asistiera el derecho

que luego salga a la calle el maldito desnudo y horrible poblado de insectos
si no puedo evitarlo quiero que vayas conmigo
si no quiero que vayas
es que no hay cosa bella que me dejen declararla en descargo
podran cogerte all y matarte
30 octubre, 1983 (De Dedalade, porcin indita)
jons
(i.m. luis roca)
todo aquel ruido fuera del que nos preserva y nos aleja
para arrojarnos despus con violencia a las playas a predicar
todo ese silencio engullido por otro an mayor y que nos aparta sus ojos
no han cesado en hacer crujir nuestras muelas
en esta bolsa de aguas fras y calientes
ms de tres das
ms de tres noches
19 setiembre, 1988 (De Dedalade, 1995)
el cerdo se alia con laurel
el artista maldito es cmplice de su calvario, no desea ocultar los estigmas que hacen al
enemigo detectarle: en el precio que, a guisa de entrega, paga para poder ser reconocido
mediante los mismos estigmas en la Gloria
el artista maldito repite el truco de Onn, deviniendo no slo en reaccionario de la peor
especie, que es la ilustrada, sino, y sobre todo, en agente de traicin y sicario
por vicio institucional, el culto a los artistas malditos o culto a la muerte se imposta
como acto conmemorativo, con fines de purificacin social, para as nublar a travs de
lgrimas histricas, la fiesta necrfila de predador, rapaces y vctima propiciatoria.
7 junio, 1991 (De Dedalade, 1995)
(1) Desde la crtica de las artes plsticas Gustavo Buntinx y desde las ciencias sociales
Nelson Manrique interpretan este perodo de la violencia. Ambos intelectuales forman
parte del colectivo Sur, Casa de Estudios del Socialismo, en Lima.
(2) Recientemente dos de sus miembros, Mazzotti (2002a: 97-8) y Chirinos ("Una vieja
fotografa en blanco y negro", 2003: 57-60), han escrito sobre esta experiencia. Los tres

poetas tambin tienen en comn haber ganado diversos premios de poesa. En otro de
sus trabajos, Mazzotti destaca que con los textos premiados y el resto de su produccin
se encargaran junto a otros poetas del perodo "de renovar los estilos y modalidades
discursivas ms prestigiosas de las poticas del 60 [Cisneros, Hinostroza, Lauer,
Hernndez]" (Mazzotti 2002b: 113), con lo que desarrollaran "la continuidad y
transformacin del legado narrativo-conversacional" (Mazzotti 2002b: 112; los nfasis
en las citas corresponden a los propios autores).
(3) Carcter que no se debe confundir con el de la escritura testimonial que, como
seala Gustavo Garca, se trata ms bien de "una nueva forma de hacer 'literatura' [que]
corrige el canon cultural y sus versiones del sujeto subalterno siguiendo un mtodo muy
especial: la afirmacin de una identidad alternativa a la dominante (trans)formando la
experiencia personal de un testigo, por lo general analfabeto, y marginalizado, en una
historia colectiva de resistencia y proyeccin ideolgica. Aunque hay casos en que el
testimonio ha sido escrito por el testigo, el 'instrumento' para lograr su propsito
requiere la pericia y el acceso a las instituciones literarias de un letrado comprometido
con movimientos sociales de liberacin" (426). Consltese tambin Beverley y Achugar
1992, as como Beverley 1987.
(4) Adorno se refiere al libro de Tzvetan Todorov La conquista de Amrica. El problema
del otro, donde este autor seala, partiendo de Cristbal Coln, dos componentes
fundamentales en la percepcin que el colonizador tiene del colonizado: "O bien piensa
en los indios (aunque no utilice estos trminos) como seres humanos completos, que
tienen los mismos derechos que l, pero entonces no slo los ve iguales, sino tambin
idnticos, y esta conducta desemboca en el asimilacionismo, en la proyeccin de los
propios valores en los dems. O bien parte de la diferencia, pero sta se traduce
inmediatamente en trminos de superioridad e inferioridad (en su caso, evidentemente,
los inferiores son los indios): se niega la existencia de una sustancia humana realmente
otra, que pueda no ser un simple estado imperfecto de uno mismo. Estas dos figuras
elementales de la experiencia de la otredad descansan ambas en el egocentrismo, en la
identificacin de los propios valores con los valores en general, del propio yo con el
universo; en la conviccin de que el mundo es uno" (50).
(5) Por esos aos aparecieron autores, como Jovaldo y Edith Lagos, que plantearon
estrategias de insurgencia en el terreno de la accin poltica. En El bosque de los huesos
se hace referencia a ellos (Mazzotti y Zapata 1995: 36. Vase tambin Zevallos Aguilar
18). Y en El canbal es el Otro de Vctor Vich se ingresa por primera vez desde una
perspectiva acadmica al anlisis de un sector del corpus del discurso senderista
presentado en verso (13-35). Para una breve semblanza de Lagos consltese: Kirk 3541.
(6) Vase a su vez esta explicacin dada por Edward Said en Orientalismo: "Gramsci ha
efectuado una til distincin analtica entre sociedad civil y sociedad poltica segn la
cual la primera est formada por asociaciones voluntarias (o, al menos, racionales y no
coercitivas), como las escuelas, las familias y los sindicatos, y la segunda por
instituciones estatales (el ejrcito, la polica y la burocracia central) cuya funcin dentro
del Estado es la dominacin directa. La cultura, por supuesto, funciona en el marco de la
sociedad civil, donde la influencia de las ideas, las instituciones y las personas se ejerce,
no a travs de la dominacin, sino a travs de lo que Gramsci llama consenso. As, en
cualquier sociedad no totalitaria ciertas formas culturales predominan sobre otras y

determinadas ideas son ms influyentes que otras; la forma que adopta esta supremaca
cultural es lo que Gramsci llama 'hegemona', un concepto indispensable para
comprender, de un modo u otro, la vida cultural en el Occidente industrial" (26-7).
(7) El autor de "Pucayacu" puede estar extrapolando una asociacin voluntaria o
involuntaria, consciente o inconsciente, tanto al texto bblico como a su propia memoria
familiar o colectiva de un pas fundamentalmente catlico como el Per. Como se sabe,
la intertextualidad es un caso especial de interdiscursividad, con la diferencia de que la
primera remite a un autor concreto, a un nombre u obra. Pero un texto trae tambin
consigo la memoria colectiva que no tiene por qu ser solamente literaria; de ah que la
interdiscursividad se remita por ejemplo a los discursos econmicos, polticos,
publicitarios, etc.
(8) Veamos el siguiente concepto de ciudadana dado por Carlos Vilas: "[] ciudadano
se refiere a un grupo de individuos libres e independientes que gozan de derechos de
participacin que compensan y, al mismo tiempo, ocultan las desigualdades
socioeconmicas, [mientras que] las relaciones de opresin, pobreza y explotacin
restringen el efectivo ejercicio de estos derechos ciudadanos. La fragmentacin de la
sociedad en diferentes tipos de comunidades es indicativa del carcter incompleto del
proceso de individuacin social[,] uno de los prerrequisitos de la existencia de la
sociedad civil[]. As, no toda sociedad es una sociedad civil. De manera similar, la
ciudadana no es simplemente el reconocimiento de los derechos formales, sino ms
bien el resultado del proceso de una condicin poltica, econmica y cultural particular,
histricamente constituida" (citado en Ileana Rodrguez 1998).
(9) Los versos iniciales de este poema dicen: "Ahora bien, imagina que eres una bala / y
eres los manifestantes, que huyen todos / en distintas direcciones. / Imagina que la bala
es un misil / cargado de habitantes / que gritan todos su desconcierto / mientras se hacen
un lugar / entre las venas, y tu corazn / y tu cuerpo se estremecen por completo" (7).

Una aventura intelectual (El Hablador cumple un

ao en la web)
por Giancarlo Stagnaro
Quin puede negar la incidencia de Internet en nuestras vidas. A pesar de que an no
alcanza una difusin mayoritaria, que penetre en todas las capas de la sociedad, buena
parte de nosotros emplea la web para comunicarse con nuestros familiares en el
extranjero o en alguna provincia del pas, bajar msica, hacer operaciones financieras o
simplemente chatear. Desde sus utilidades ms triviales, como enviar un simple correo
electrnico, hasta la bsqueda de informacin especializada, Internet no ha dejado de
formar parte de lo social a fines del siglo XX y principios del XXI.
El reciente xito del buscador Google en la Bolsa de Valores de Nueva York atestigua
que econmicamente la web se encuentra en un buen momento, despus de las crisis de
las empresas dotcom (1) entre 1999 y 2000. Si bien es cierto que se puede mirar con
optimismo el futuro de la web con miras a la obtencin de una sociedad de la
informacin menos jerrquica y ms horizontal, an quedan pendientes asuntos como la
infraestructura, la conexin y particularmente la relevancia de sus contenidos.

Como todo invento moderno, la red tiene ventajas y desventajas, desde el punto de vista
fustico con que el pensador estadounidense Marshall Berman (1995) asocia los dramas
contemporneos. Es decir, el avance tecnolgico plantea al ser humano un dilema tico
que exige algn tipo de respuesta responsable y coherente, ya que el conocimiento
posee un rostro bifaz: es benfico o maligno segn las intenciones con que se emplee.
Los ejemplos de esto abundan, sobre todo del lado negativo, si repasamos los
acontecimientos que hicieron violenta la historia del siglo XX.
Dnde ubicar la literatura, y la literatura difundida por Internet sobre todo, en este
debate mayor sobre la importancia de la web en nuestros das? No estamos hablando tan
slo del alcance de libreras como Amazon.com o la descarga de los e-books, ambos
aspectos cercanos al mercado editorial global, que funciona ms bien como un filtro de
la produccin cultural local. Nos referimos a que en nuestra poca la expresin escrita
ha alcanzado niveles de intensidad nunca antes logrados desde el auge de la prensa a
mediados del siglo XIX. Ahora mismo, uno puede informar e informarse desde la
computadora casera gracias a los bloggs, apuntes peridicos que dan cuenta de la
actualidad poltica, econmica o cultural. La escritura y la opinin pblica no slo las
ejercen las instituciones y sus representantes legitimados, sino que ahora cualquier
persona con una computadora y una lnea dedicada puede hacerse fcilmente
reconocible por los lectores que compartan el cdigo idiomtico del emisor. stos
tambin retroalimentan el sitio web y se convierten en portadores de informacin a la
vez.
En Historias de cronopios y famas, Julio Cortzar describe una fantasa en la que los
libros llegaran a ocupar tanto espacio que los hombres se veran obligados a arrojarlos
al ocano, lo que convirti el agua salada en una pasta disuelta de pginas y letras. Para
evitar esta ficticia catstrofe ecolgica, la tecnologa respondi con los CD. Asimismo,
la web ha probado ser un excelente repositorio para los excedentes de la produccin
cultural. Pero nuestra pregunta es: se puede hablar de una autntica cultura desde o
hecha en Internet?
En su artculo Homo legens (2), el escritor ecuatoriano Bolvar Echevarra sostiene
que quienes fungen de detractores de Internet y las nuevas tecnologas en verdad son
aquellos que sienten nostalgia por un modo peculiar de entender la cultura, cuando a
sta slo acceda una elite determinada, cuya educacin evidenciaba superioridad ante el
resto del cuerpo social. Nos encontramos aqu ante la nocin de ciudad letrada
enunciada por ngel Rama (1984). El muro levantado por las instituciones letradas
universidades, medios de comunicacin, industrias editoriales, camarillas de poder
genera expresiones de resistencia cultural que, o bien son desdeadas por la cultura
oficial o bien son recicladas (pervertidas, sera el trmino ms exacto) para convertirse a
su turno en mecanismos de legitimacin.
De ah que la desconfianza hacia Internet no sea otra cosa que la angustia frente a la
prdida de esferas representativas e institucionales que la potencial expansin de la red
desestabilizara. Por ello, ya se han producido intentos de asimilar los contenidos del
ciberespacio, como reglamentarlos desde una usanza jurisdiccional que permite, si no
reprimirlos, al menos mantener cierto control sobre ellos. Otra estrategia reside en
condicionar los sitios web adscribindolas a una institucin determinada, como sucede
con las versiones en lnea de algunas publicaciones, que se cuelgan de un patrocinador

para obtener prestigio simblico, pero a la larga limitan su capacidad crtica y estn
condicionados a los requerimientos institucionales del sponsor.
La otra opcin radica en las iniciativas individuales, pletricas de
buenas intenciones, pero cuyas trayectorias muestran un devenir azaroso, como las
revistas literarias peruanas, que miden el pulso de nuestra historia cultural, como lo
entiende el trmino de biografa literaria propuesto por el crtico literario Julio Ortega
(3). En ese sentido, todas las revistas poseen un valor determinado, desde las ms
ostentosas hasta las ms sencillas, las especializadas o las miscelneas, porque otorgan
sentido o, mejor dicho, sentidos al quehacer literario y cultural en el pas.
Hacer una revista de literatura en Internet se distingue de una de papel
fundamentalmente por el tipo de soporte, pero ambas comparten las preocupaciones y la
reflexin a partir del trabajo con la escritura. Adems, la segunda precede
histricamente a la primera, por lo que en cierto modo an hay deudas que se mantienen
y tradiciones que se consideran. Es necesaria esta continuidad por el intercambio
simblico entre los dos tipos de soporte. Las libreras en lnea o la notacin universitaria
MLA para citar artculos en Internet son ejemplos de este reconocimiento mutuo entre la
cultura del libro y la virtual.
______________
Notas
(1) Trmino que alude a las empresas que otorgan servicios virtuales, como Yahoo!, que
empezaron a cotizar acciones en la bolsa de valores virtual, Nasdaq, en el ltimo
quinquenio del siglo XX. Sin embargo, la depresin econmica de 1999-2000 llev a la
quiebra a muchos inversionistas que haban comprado acciones en dichas empresas.
(2) Hueso Hmero N 44, 2004.
(3) Magias parciales del suplemento literario. En identidades N 1, Ao 1, 2002.
Quizs dicha distincin ha establecido nuevas asignaciones, en particular para el editor.
En una revista de papel la cantidad de caracteres (con o sin espacios) debe ajustarse al
esquema de la diagramacin, y aqu el rol del editor es preponderante, porque al final
decide cunto y qu tipo de texto ingresa en la composicin de las pginas. En cambio,
una publicacin electrnica puede ser ms flexible, segn la cantidad de megabytes que
disponga. De ah que existan facilidades como la descarga de textos en formato PDF,
que permiten al lector apreciar los contenidos sin necesariamente conectarse a Internet.
Adems, estn los gastos de impresin y la periodicidad, aspectos que una revista
virtual, debido a su propia naturaleza, sortea sin mayores eventualidades.
Precisamente, la periodicidad es la ms significativa ventaja de las revistas virtuales. Al
carecer de una inversin en papel, stas superan la epidemia de la abstinencia que de
vez en cuando asola a las publicaciones convencionales si es que no cuentan con un
respaldo publicitario (y ya sabemos lo difcil que es conseguir publicidad en tiempos de
crisis econmica, pues las prioridades son otras menos las iniciativas de carcter
cultural). Lo dems se libra a un diseo asequible, facilidad para obtener la informacin,
un estilo literario claro y ameno, as como la composicin de los ejes temticos.

En este primer ao, los editores de El Hablador creemos firmemente en la continuidad,

en el sugerente fluido literario del que nos habla Joaqun Mara Aguirre en nuestro
nmero 1, al equiparar libros y literatura a travs de su reciprocidad mutua pero no
necesariamente intercambiable, como si se tratase de una mercanca. De ah proviene
nuestro lema Los libros no son la literatura: la literatura constituye un espacio de
realizacin imaginaria que reconstruye la escritura textual colocada en un soporte
determinado, sea ste cuaderno, libro, plaqueta, documento de Word o HTML.
Con esto queremos dejar en claro ciertos puntos. No es tan cierta la conviccin de que
uno se convierte en autor si y slo si publica un libro, como se desprende de la sabidura
popular. La escritura valida a quien asume el reto de escribir como representacin del
ser en el mundo. Lo dems deriva de la concepcin creativa de dicha actitud.
En segundo trmino, nuestra crtica a la cultura del libro no implica un menosprecio a
las publicaciones reales. Nuestra experiencia de lector nos ensea que existe un
vnculo afectivo muy intenso con los libros y los elementos que lo componen, que
generan un gusto determinado. Rebatir esto sera un despropsito, por no decir una
desubicacin. Sin embargo, la produccin de libros en el Per se ve afectada por
numerosas razones de orden cultural, desde la carencia de una cadena de libreras
nacional hasta los polmicos temas de la piratera o la Ley del Libro, todos
inextricablemente enlazados. Hacer hincapi en este tipo de problemticas ha sido uno
de los objetivos de El Hablador en este primer ao de existencia.
Y en tercer lugar, sabemos que nuestro pas posee una riqueza artstica incomparable
que no se limita a un pasado remoto, sino a un presente dinmico. Escandalosa y
reprobable es la actitud de algunos encargados de la poltica cultural que exaltan una
cultura ancestral supuestamente gloriosa interpretacin proveniente de una educacin
memorstica y poco dada a la reflexin crtica en desmedro de nuestros creadores
actuales, savia viva ansiosa por realizarse, como escribi Jos Mara Arguedas.
Debido a esta circunstancia, la cultura y la literatura peruana son consideradas de
segundo orden en el concierto global; y esto no lo afirmamos nosotros, sino quienes,
desde la dispora, se ocupan de los avatares de nuestro devenir literario y ven cmo
otras literaturas nacionales (por consiguiente, otros imaginarios) ganan espacios de
discusin y mercados globales, a raz de lo deficiente de nuestras industrias culturales y
el carcter grisceo de nuestra promocin cultural dentro y fuera de nuestros lmites
geogrficos.
Internet puede darnos una pequea contribucin a fin de que la literatura peruana no se
limite a un crculo de conocedores. La aparicin de sitios web como ste y otros,
tratando problemas de la literatura peruana, haciendo crtica literaria rigurosa,
propugnando maneras alternas de encarar lo literario y su dialctica con la
heterogeneidad cultural, es saludable. Con mayor presencia en el ciberespacio podremos
recuperar en algo el territorio perdido a causa de la indiferencia con que la sociedad
peruana trata a sus productores culturales.
En este primer ao, El Hablador ha acogido la visita de ms de 14 mil cibernautas que,
como el flneur de Walter Benjamin, se han paseado y detenido en los artculos, las
entrevistas, los cuentos, las poesas y las reseas, es decir, todas las formas de escritura
que han abarrotado las pginas de esta revista. As, cada tres meses celebramos un
invalorable encuentro con nuestros lectores, la mayora hay que decirlo porque nos

enorgullece de Per. A todos ellos les agradecemos su preferencia y les pedimos nos
sigan acompaando mucho tiempo ms.
Nos complace anunciar que El Hablador est creciendo, gracias a la interaccin de
colaboradores, lectores y editores. De todos depende que este proyecto fructifique,
porque en cierta medida todos somos habladores: cmplices de temas que nos afectan
y nos aproximan artsticamente en una aventura intelectual que trasciende fronteras.
Giancarlo Stagnaro*, 2004
(*) Giancarlo Stagnaro Ruiz (Lima, 1975)
En 1990 public el libro de relatos titulado Hiperespacios. Su inters por la literatura lo
condujo por las aulas de la Universidad Catlica y San Marcos, donde recal en 1996.
Ha colaborado en las pginas culturales de El Comercio. Actualmente, en el diario El
Peruano y en su suplemento identidades, se dedica a la crtica literaria, musical y
cinematogrfica. Es miembro del Comit Editorial de El Hablador

Potica mexicana contempornea

por Pedro Granados
Potica mexicana contempornea es el ttulo de un volumen editado por Vctor Toledo
en Puebla (BUAP, 2000). Interesantsimo libro que funciona como vitrina tanto de lo
que se especula es la poesa de Mxico hoy en da como de los propios crtico-poetas
nativos o avecindados en el pas que tambin ahora mismo son quiz sus autores ms
representativos. Los invitados por Toledo a colaborar han sido: Jos Pascual Bux
(Espaa, 1931), Jaime Labastida (Sinaloa, 1939), Eduardo Miln (Uruguay, 1952),
Vicente Quirarte (Ciudad de Mxico, 1954), Javier Sicilia (Ciudad de Mxico, 1956),
Vctor Sosa (Uruguay, 1956), Jos Homero (Veracruz,1965), Ernesto Lumbreras
(Jalisco, 1966) y Jorge Fernndez G. (Ciudad de Mxico, 1965). Como a simple vista
podemos apreciar, y despus tendremos oportunidad de comprobar, el editor aclimata
voces de promociones distintas y de tendencias, diramos, tambin dismiles. Mas, para
sorpresa del lector, no permite que ste saque sus propias conclusiones una vez ledas
las opiniones y los poemas de los antologados, sino que se encarga de colocar justo
inmediatamente despus de la Introduccin un Breve semblante de cal y canto,
donde intenta advertirnos de lo que vendr luego. En este sentido, este libro es tambin
una marquesina de las ideas del mismo Vctor Toledo (Veracruz, 1957).
Jos Pascual Bux y Jaime Labastida, intelectuales de amplia trayectoria, constituyen
algo as como los veteranos en esta seleccin. Como Octavio Paz, aunque con matices
diversos, ambos aparecen finalmente inmersos en la tradicin del poeta romntico. Sin
embargo, entre los dos es Labastida el ms elocuente y, de esta manera tambin, el que
se expone ms a la crtica. A una pregunta de Clemencia Corte (alumna de Vctor Tirado
en la Maestra de Literatura Mexicana en la BUAP), qu poetas han sobresalido en los
ltimos veinte aos?, Labastida contesta del modo siguiente: [En vistas a reeditar una
antologa] me he puesto a revisar los poemas que puedan sostenerse en el mismo plano
de igualdad con poemas como Muerte sin fin o Primero sueo de Sor Juana, y debo
decirles que no encuentro ninguno (51). Tal declaracin, es obvio, aunque no deje de

ser una respetable opinin, cae por desproporcionada y, sobre todo, por
descontextualizada. Mas son otros tambin los exabruptos; sobre todo aquellos que
revelan, por ltimo, ignorancia, desinters o desdn sobre lo que escriben los ms
jvenes: Qu es lo que ocurre entonces con la poesa de hoy? [se pregunta Labastida a
s mismo] La poesa es exclusivamente lrica, ya no hay pica, ya no narra; se deja a la
prosa la funcin de narrar (53), lo que revela una supina falta de informacin sobre la
hibridez discursiva de la poesa de ahora mismo. O esta otra: Lo que est haciendo mi
buena amiga Griselda lvarez ahora, poner en sonetos los artculos de la Constitucin,
no es poesa. Yo le dije a ella que no lo hiciera, pero en fin, lo est haciendo. Eso no es
Jurisprudencia ni poesa (61), lo que muestra una concepcin autoritaria de la crtica y
una idea esencialista de la literatura, que pasa por alto cosas tan elementales como la
teora de la recepcin o la prctica de la experimentacin que, al menos desde la
vanguardia, es el pan de cada da en la literatura contempornea.
Y as, podramos continuar brindando ms ejemplos de megalomana y desubicacin,
como esta perla: Hace mucho tiempo me ha llamado la atencin el hecho de que en
Amrica Latina, a diferencia de Mxico [], hay poetas que a los veinte aos anuncian
ser genios, a los treinta se reducen a ser solamente hombres de talento y a los cuarenta
son mediocres (63). Si est hablando, slo por poner un caso, por ejemplo, del Per
cuya poesa, por lo menos en el siglo XX, no es nada desdeable a nivel continental,
pareciera ya de mala intencin soslayar el absoluto privilegio, en cuanto apoyo del
Estado y de otras instituciones como los municipios, que tienen los escritores mexicanos
respecto a sus pares peruanos; esto sin admitir que dicho fenmeno sea verificable en un
poeta de vocacin autntica y sin profundizar en cul es el resultado final de la
intervencin estatal en Mxico; es decir, cul, en este hipottico caso, de las poesas
entre ambos pases resulta ser la mejor.
Pasando a la generacin del 80 Eduardo Miln, Vicente Quirarte, Javier Sicilia,
Vctor Sosa y el propio Vctor Toledo, el asunto se hace un poco ms complejo por el
mejor y ms variado enfoque de lo contemporneo en poesa y, adems, por las
polmicas implcitas y explcitas entre estos crticos-poetas, particularmente entre el
editor de este libro y Eduardo Miln. En aquel Breve semblante de cal y canto, Toledo
arremete dicindonos de Miln: Fue un gran crtico (sobre todo con su participacin en
la revista Vuelta de los aos ochenta) []. El problema est, ltimamente, entre un mal
filosofar y un poetizar venido a menos, que da como resultado un escolasticismo
neobarroco (17). Nosotros, sin necesariamente escamotear propiedad a este juicio
sobre Miln como crtico (1), no creemos que haya sido oportuno darlo por parte de
Vctor Toledo, porque pasa como si fuera un golpe bajo; adems, porque soslaya
algunos interesantes aportes del periodista uruguayo. A nuestro entender, stos radican
fundamentalmente en su crtica oblicua a la poesa contempornea mexicana e,
indirectamente tambin, quiz a escritores como el propio Vctor Toledo. Primero, al
elucubrar sobre la importancia de Nicanor Parra para la poesa latinoamericana de
nuestros das: Esa especie de crtica incisiva de Parra al ser del poeta, al estatuto(82);
segundo, al recordarnos que, segn John Keats, los poetas no tienen identidad y que
para Rimbaud yo es otro (82) y, tercero, en su respuesta a la pregunta Usted dice que
la poesa del siglo XX tiene una condicin femenina, puede explicarlo?: El problema
de esa femineidad aqu trasciende lo genrico sexual, en el sentido de romper la barrera
de la interferencia que significa la interferencia del ego (sic) [que, segn Jos ngel
Valente, no es propicia para el acto mstico o potico] (94). En definitiva, Miln no
hara sino decirnos que la poesa latinoamericana y particularmente la mexicana tendra,

por defecto, un lenguaje con demasiado ntido perfil; es decir, el que refleja un yo
enftico o ingenuamente persuadido de su valiosa identidad (2). Ahora, y ya que Toledo
hace explcita a travs de su Breve semblante de cal y canto y su resea a un
poemario de Jos Homero, poeta declaradamente lrico, digamos, su preferencia por
una poesa de corte tico y neorromntico (3), tambin le caera el guante lanzado por
Eduardo Miln.
Entre los otros representantes de la generacin del 80 Vicente Quirarte, Javier Sicilia
y Vctor Sosa, encontramos que, en general, tienen un concepto neorromntico de la
poesa y una alta idea diametralmente opuesta, por ejemplo, a la de Nicanor Parra
del poeta y de su funcin en la sociedad o, al menos, una idea melanclica de que
aquello est en crisis o irremediablemente perdido. Claro, en todo esto, unos con ms
nfasis que otros. Para Quirarte, la poesa (y los poetas) es cofrada, milicia, perpetua
adolescencia, esfuerzo y milagro, inexplicable forma de felicidad que significa ser
traspasado por el rayo y rendir testimonio de esa muerte (113). Sicilia va incluso ms
lejos al conectar, de modo ms insistentemente que el propio Octavio Paz, poesa con
religin: En la poesa el mundo recupera su sacralidad y su infinito, y nuestra lengua su
condicin espiritual: el mundo y el hombre no son esto o aquello, sino el ser en su
misteriosa trascendencia (136).
Frente a ambos, la posicin de Vctor Sosa, sin ser menos romntica, resulta sobre
todo en comparacin con Sicilia un poco ms especulativa. El ttulo de su ponencia
reza: Cambiar la vida (Rimbaud, las vanguardias y la posmodernidad); de este modo,
piensa que en nuestros das el sueo ha terminado y que ya no hay Abisinias donde
reclinar la cabeza, porque ahora el presente es perpetuo y la metafsica ha sido
expulsada de la repblica posmoderna (165). Mas, sobre todo en su exposicin sobre el
vaco, queremos leer que va ms all de Paz. Esto es, y no por mejor o peor, su
pensamiento no se instala ya en una sociedad preindustrial edn del romanticismo y
del surrealismo y asume, en su defecto, plenamente la nuestra: la del escepticismo y
la carencia. Tratando de explicar el ttulo de uno de sus libros, Sunyata, Sosa nos ilustra:
La fsica contempornea, la fsica moderna, a partir de la mecnica cuntica, coincide
con los postulados orientales en el hecho de que nos descubre nuevamente que el mundo
est hecho de vaco [] de alguna manera somos un gran vaco (179). A partir de aqu,
aunque figurativamente, estamos a slo un paso de un gesto crtico muy contemporneo
y no menos polmico. Es el que lidera en nuestros das la obra de Ricardo Piglia, para
quien, en resumidas cuentas, el marco mayor de la literatura no es describir lo que de
real tenga la ficcin, sino lo que de sta tenga la realidad. Inspirado en la obra de su
compatriota Jorge Luis Borges, el punto de vista de Piglia asume la ficcin no la
minuciosa realpolitik como el objeto fundamental de la crtica literaria; hecho que le
cuestiona al crtico (y tambin al poeta) pensar y escribir como si uno estuviera
haciendo constantemente el papel de ministro del Interior. Le exige, ms bien, abrirse a
la conciencia de que la realidad empezando por el propio sujeto que ejerce la crtica
est atravesada de ficciones; de que, por ejemplo, el Estado es un surtidor de
ficciones, y all se juega el concurso del intelectual frente al poder y a cualquier tipo de
manipulacin. Obviamente, este gesto tampoco tiene slo de Borges, sino tambin de
cierto tipo de distanciamiento crtico inspirado en la obra de Bertolt Brecht e
influenciado por la deconstruccin de Jacques Derrida y la psicologa de Jacques Lacan;
todo esto por aquello de obligar al crtico a mirarse ante el espejo, a tratar de reconocer
la carpintera previa a su discurso e involucrarse en el hecho de que finalmente l
mismo es tambin un ente de ficcin.

Aclimataciones y prejuicios
Pasando de lleno a la generacin de poetas-crticos de los noventa (Jos Homero,
Ernesto Lumbreras y Jorge Fernndez Granados), constatamos que los tres aun
viviendo en plena poca de los desbarajustes de las utopas, de las megalpolis como
Mxico D.F. y de la prdida del aura son dignos herederos de la supuestamente poesa
meditativa que caracteriza a estas latitudes. Jos Homero, por ejemplo, resume de este
modo su potica: Aun cuando como crtico escribo sobre el neobarroco, no s, me
oculta la necesidad de volver al poema las emociones y tambin de recusar tanta teora y
tambin ese escamoteo referencial vuelto tpico. El referente siempre ser huidizo por
ms que se indique, para qu la complicacin? (193-4). Que, en otras palabras, no es
otra cosa que apelar a la leccin magistral de Csar Vallejo, vanguardista no
deshumanizado, que en su poesa aclimata entre otras muchas cosas la
imposibilidad de hacer literatura (quiero escribir, pero me sale espuma); mejor dicho,
el no querer hacer literatura, con un hedonismo por las palabras que le viene
especialmente de Gngora. Algunos poetas latinoamericanos transitan actualmente por
aqu, por esta productiva aleacin de lo aparente dismil o contradictorio; fusin de
poticas, lo podramos denominar, que es uno de los aspectos del tpico hibridismo
posmoderno.
Por su parte, la reflexin de Ernesto Lumbreras tiene la principal virtud de reflejarse
tambin en sus poemas (stos van, reiteramos, despus de la exposicin y entrevista a
cada uno de los convidados). Y ste no es un hecho banal, ni mucho menos, ya que en
gran parte de la poesa en espaol de hoy da (incluida Espaa), aunque especialmente
en el Cono Sur, se confunde manifiesto con poesa o, a la inversa, creacin de lenguaje
con verborreica teorizacin. En ninguno de los otros invitados de su generacin
percibimos esta coherencia que, no est dems decirlo, no hace sino hablar
positivamente del oficio de Lumbreras. En segundo lugar, resaltaramos algo que ya
encontrbamos, aunque insinuado, en la intervencin de Vctor Sosa, y es el asumir de
un modo ms funcional y sin nfasis propuestas como la siguiente: Me agrada la
idea de que el poeta es una ancdota del poema (216). Postura, sin duda, de raigambre
borgesiana (aquello de el lenguaje y la tradicin en Borges y yo, donde, a buena
cuenta, lo imaginario es ms consistente antolgicamente que la fama Borges y
que la ancdota yo); pero, a su vez, combinada en el discurso y la poesa de
Lumbreras con una franca apertura al mundo exterior y psicolgico (testimonio,
sentimiento, experiencia, obsesin, etctera), tal como se nos revela en este singular
pasaje: La poesa es destino, es una metfora de la luz. Pero no siempre al abrir una
ventana se le encuentra. A veces, ocurre a menudo, se nos presenta como una legin de
fantasmas, al cerrar esa misma ventana (216). Es decir, en la obra de Lumbreras
creemos se cumple aquella aclimatacin de la que tambin hablbamos antes, la
coincidencia, aunque sea efmera, de Borges y Vallejo.
Por su parte, Jorge Fernndez Granados, despus de autoproclamarse en su tratado un
prejuiciado romntico (225), intenta trazar aplicando, aunque con creativas
variantes, el ABC of reading de Ezra Pound un esquema de lo que es la poesa
mexicana contempornea. De esta manera, en consonancia a los conceptos usados por
Pound en su estudio (fanopoeia, melopoeia y logopoeia), Fernndez Granados postula
que cada una de estas diferentes y no pocas veces complementarias, aunque una de
ellas sea la predominante maneras de cargar el lenguaje con sentido al grado
mximo se encuentran en Mxico distribuidas histricamente por regiones: Norte: la

imagen [fanopoeia]. Sur: la experiencia [referencial]. Oeste: el vocablo [melopoeia?].

Este: la idea [logopoeia] (232). Puntualizando el crtico, entre otros curiosos
razonamientos, que respecto a la poesa del oeste: Con la sola y enorme excepcin de
Octavio Paz, parece que los Constructores de lenguajes no provienen de movimientos o
escuelas que hayan tenido en Mxico mucha fuerza. Por esto mismo, resulta
significativa su conformacin y vigencia en la generacin emergente de poetas
mexicanos (236). Y concluyendo que es la logopoeia, o poesa del intelecto, la que
mejor se ha aclimatado a este suelo: El ncleo radiante en la tradicin de la poesa
mexicana que alimenta esta regin es la generacin de los Contemporneos (237).
No es lugar aqu para discutir en detalle este esquema de Fernndez Granados. Slo nos
restara agregar que nos parece sugestivo; aunque, haciendo la salvedad de que a su
perspectiva estructuralista le falta lamentablemente el especfico sustrato sociocultural
de Mxico, lo que hara que su fanopoeia, melopoeia o logopoeia no sea intercambiable,
por ejemplo, con la de Argentina, Bolivia o Brasil. En general, este aspecto
sociocultural est descuidado o soslayado poniendo nfasis, casi exclusivo, en el
aporte cosmopolita por la mayora de los entrevistados.
En todo caso, dicho esquema sirve para comprender, un poco ms, al menos la poesa de
su propio autor. Aunque los poemas que se incluyen en esta antologa ilustran, ms bien,
el paso que va de su prejuiciado romanticismo a su prejuiciado intelectualismo, en
nuestra resea sobre Reversible monuments. Contemporary Mexican Poetry ya
habamos mencionado que en Fernndez Granados hallbamos: Hedonismo por las
palabras de ascendencia barroca; aunque su poesa transluce muy poca experiencia vital.
Neobarroco ms bien lite demasiado elocuente y, sobre todo, fatalmente libresco.
Efectivamente, muy poco convincentemente romntico, desde el principio parece
haberse avizorado, en este autor, una salida por el intelectualismo.
Conclusin
En general, despus de este corte oblicuo a Potica mexicana contempornea,
comprobamos lo que para la poesa mexicana de esta misma poca ya antes habamos
observado: la flagrante vigencia de la obra de Octavio Paz, es decir, de su legado
neorromntico, surrealista o preindustrial. Tal como all mismo nos adverta una voz
annima: Los mexicanos no tuvimos ojos para lo dems, el expresionismo abstracto, el
pop art, el happening transformado en performance. Las nuevas lecturas fueron
ignoradas por ese deslumbramiento ante el surrealismo (Granados: 2003), algo anlogo
ocurre tambin con la crtica, por lo menos con la que tenemos a mano en este libro de
Vctor Toledo. Sin embargo, junto con esta falta general de sentido del humor que se
toma demasiado en serio, solemnemente, a la poesa y al poeta, advertimos tambin,
particularmente entre los ms jvenes, algunas voces lcidas y autnticas; sobre todo
quiz las de Jos Homero y Ernesto Lumbreras. La del primero por lo sanamente
adolescente, desinhibida y probablemente no menos certera: Los poco reflexivos
poetas mexicanos se juzgan ahora crticos slo porque pergean temas de la filosofa
negativa y salpican sus notas con referencias a la vanguardia, a Girondo y Wittgenstein,
como antes citaban a Bachelard. Es claro que quien no tiene ideas no puede escribir. Yo
me cito a m mismo (197). La del segundo porque creemos que es, y probablemente no
slo en el mbito de esta antologa, la ms integrada de todas, tpica de un sujeto que ha
encontrado sentirse a gusto en su propio pellejo, el de ser un reflexivo poeta y, a la vez,
un inspirado lector.

 Pedro Granados*, 2004

(*) Pedro Granados (Lima, Per, 1955)
Ph.D. en Lenguaje y Literaturas Hispnicas por Boston University. Ha publicado los
siguientes poemarios: Sin motivo aparente (1978), Juego de manos (1984), Va expresa
(1986), El muro de las memorias (1989), El fuego que no es el sol (1993), El corazn y
la escritura (1996), Lo penltimo (1998) y Desde el ms all (2002). Asimismo, una
novela: Prepucio carmes (Nueva Jersey: Ediciones Nuevo Espacio, 2000). Adems,
Poticas y utopas en la poesa de Csar Vallejo (Lima: PUCP, 2004). Tiene en
preparacin otros dos libros: Globo de versos: poesa hispana y globalizacin, y Cinco
ensayos deseantes: de Crcel de amor a la ltima poesa espaola. Su obra crtica
figura en revistas especializadas como Anales Galdosianos, Crtica, INTI, Lexis,
Alforja, entre otras, y versa fundamentalmente sobre poesa contempornea.
(1) Al menos de Eduardo Miln como poeta, en otro lugar, ya hemos sealado: Es un
autor fascinado por su pblico. [] Resulta insufrible por pretendernos vender teora
postmoderna all donde slo encontramos un verso pretencioso y de onanista lugar
comn []. El sujeto potico se toma demasiado en serio y, por lo tanto, su lenguaje se
torna descontentadizo o banalmente pattico. La de Miln es una de las
injustificadsimas inclusiones en las Insulas extraas, antologa trasatlntica de lo mejor
de la poesa hispana en los ltimos cincuenta aos. En: La poesa mexicana descansa
en Paz?, Babab N 21, Setiembre 2003
[http://www.babab.com/no21/poesia_mexicana.php].
(2) Esto, en general, lo hemos comprobado por nuestra cuenta en antologas recientes de
poesa mexicana; por ejemplo, y a pesar de su vocacin simbolista o paceana, en
Reversible monuments. Contemporary Mexican Poetry (Washington: Copper Canyon
Press, 2002) y, ltimamente y de modo ms visible, en un volumen regional tal como
Ala impar. Dos dcadas de poesa en Puebla (Puebla: BUAP/ LunArena, 2004), cuyo
editor es el poeta, tambin incluido en la muestra, Juan Jorge Ayala, al que Gerardo Lino
presenta en estos trminos: En el transcurso de sus meditaciones el poeta indaga la
naturaleza precisa de su habla: prescinde de la ambigedad en su lenguaje, pues sabe
como pocos que la palabra es sndrome: lo ambiguo es el mundo sealado [no el poeta,
se entiende] (42). Una de las voces que creemos destaca ms en este libro es la de
Raquel Olvera, que, curioso, sin desligarse necesariamente de aquella marca enftica del
yo, sugestivamente nos dice: Mi nombre es un cuchillo de almendra, / uas de acero
templado al rojo vivo; / puede araar violenta o dulcemente / un corazn / de cobre, un
corazn de hierro (253).
(3) Es lo que, al menos, entresacamos del siguiente fragmento perteneciente a Sobre la
flecha y el bumerang, de Vctor Sosa: En pocos crticos jvenes se encuentra la unin
consolidada entre tica y esttica, como en la reflexin potica, plstica o lingstica de
Vctor Sosa. La tica como parte vertebral de un humanismo que le da coherencia a un
pensamiento moderno que no se deja tentar por todas las facilidades mefistoflicas que
ofrece la posmodernidad como justificacin de cualquier forma sin verdadera
cosmovisin y conciencia de sus intentos. La esttica como la exigencia de la
imaginacin []. Las dos categoras enlazadas con los hilos en perpetuo movimiento
vertiginoso de la fuerza electromagntica de la conciencia histrica. Pero tambin
mstica (247).

Nuevas editoriales (El caso peruano de un boom

remecedor)
por Francisco Izquierdo Quea
Creo que la cuestin ha sido plantearle una pausa a la cotidianeidad nuestra. A nuestro
cotidiano mercado editorial. A nuestra impostada idea de inexistentes escritores, de nula
renovacin literaria. Creo que la cuestin puede ceirse, tambin, a escapar un poco del
grupito happy friends de dos o tres, de tres o cuatro, de dos por dos. Solo un poco, un
poquito.
Ahora, si asumimos nuestro aire meditico de lectores y yo el mo, de redactor casual
esta cuestin, basada en pausas elaboradas, se asume como una especie de eslabn
redentor para nosotros. Hablo entonces de nuevos bros, de luces paralelas a las ya
acostumbradas, de novelas-cuentos-ensayos-poemarios desconocidos, de escritores
desconocidos, de novedosas ediciones, de concursos seductores, de entregas por
delivery. Resultado, todo esto, de una suerte de boom ensordecedor que ha irrumpido en
el entorno cultural peruano: nuevas editoriales (proyectos editoriales) en busca de
nuevos, y no tan nuevos, talentos.
En definitiva, la figura es la siguiente: en el Per hay gente annima que escribe mal
o bien y hay muchas dificultades para publicar. As, las posibilidades de concretar un
libro para un desconocido radican en una suerte de lotera, o quiz en la autosuficiencia
personal.
Estn los casos de las archiconocidas plaquetas universitarias, los pasquines
fotocopiados, libelos por doquier. Psimos textos, o muy buenos pero en una mala
edicin: en nuestro pas no hay una cultura editorial, un filtro que seleccione la calidad
cabal del trabajo de los escritores contemporneos, no se corre el riesgo de proponer
algo nuevo. Pero es as como este boom antedicho, ha trado consigo a nuevas
propuestas, otras miradas.
Mata la manga
Proyecto romntico, el Grupo Editorial Matalamanga, dirigido por los escritores Sophie
Giordano, Ezio Neyra, Gonzalo Garca-Sayn y Alonso Almenara, ingres al mercado
editorial en los ltimos meses del 2003, con la convocatoria de un laureado concurso de
cuentos. Es a partir de aqu, que con los ganadores designados, se procedi a la edicin
del primer libro hecho por esta editorial: El arte, las mujeres, la muerte y otros cuentos
(la antologa de los mejores relatos que dej este concurso).
Pero, de dnde viene este nombre tan extrao? O mejor, por qu Matalamanga? La
historia sucedi ms o menos as: cierta vez que Gonzalo Garca-Sayn realiz un viaje
por Europa, visit la ciudad francesa de Toulouse. En una calle de esta se encontr con
un grupo de africanos que danzaban y cantaban. De todas las cosas que escuch por
parte de ellos solo record una palabra: Matalamanga. Lo que vino despus ocurri en
Lima, con la idea de la editorial, su concepcin misma y buscarle un nombre. All es
donde entr a tallar el recuerdo de Garca-Sayn de su paso por Francia, y bueno, el
resto es ya conocido. Todo se inici con el concurso y su inesperada acogida, por los

casi 800 textos recibidos. Luego vino la publicacin del primer libro y la buena
recepcin por parte de los lectores y la prensa, detalla Ezio Neyra.

Ezio Neyra: "Los crticos y la prensa, en general, influyen en el lector potencial. Aqu es
donde prevalece la opinin, aunque no hay una crtica institucionalizada ni formal por
parte de los medios". (Foto: Gigi de la Quintana)
Matalamanga lleva publicados tres libros (todos financia-dos): la antologa ya
mencionada El arte, las mujeres, la muerte y otros cuentos; Descuentos, de Christiane
Flip Vidal; y el reciente Un hombre flaco bajo la lluvia, de Armando Robles Godoy.
Este mrito seala a la editorial como una opcin atractiva dentro del alicado mercado
editorial peruano. Su intencin, entonces, parte de publicar a gente indita, sin importar
quin sea el autor, ya que lo ms substancial para los editores es que la calidad del libro
sea sobresaliente.
Si bien el comienzo fue arduo, y todo el trabajo de seleccin, edicin, distribucin fue
asumido por los cuatro editores, desde hace pocos meses atrs Matalamanga cuenta con
el asesoramiento de un jefe de prensa, encargado de todo lo concerniente a relaciones
pblicas, en busca de difundir el trabajo de la editorial en los medios. As lo explica
Neyra: Los crticos y la prensa, en general, influyen en el lector potencial. Aqu es
donde prevalece la opinin, aunque no hay una crtica institucionalizada ni formal por
parte de los medios. Desgraciadamente la situacin es as, sin contar con los pocos
peridicos de literatura, y su espordica circulacin entre grupos pequeos, adems de
la inexistencia de revistas especializadas, tambin en literatura.
En el caso de la distribucin, en un principio Matalamanga coloc los libros en libreras
que tengan llegada a provincias. Adems de ubicar el material en bibliotecas de colegios
y universidades, tal como sucedi con un colegio de Huancayo, que adquiri 30
ejemplares del primer libro.
"Este es un proyecto de largo aliento. Por el momento, estamos abocados a la edicin de
textos en gnero narrativo. Pensamos tambin en el ensayo. El caso de la poesa, pues,
no est por ahora en nuestros planes, pero no lo descartamos. Y bueno, de por s a
nosotros nos encanta el trabajo de edicin, todo el proceso de produccin del libro,
desde que tenemos el manuscrito hasta su elaboracin concreta. Por nuestra parte te
digo que el nimo est muy latente, finaliza Neyra.

Estruendo-estruendo-estruendo
La forma brutal de cmo apareci Estruendomudo dej a ms de uno lelo me incluyo
en esos tantos. Partiendo de los ideales tpicos de todo joven universitario, y del
vapuleado y aclamado peridico de poesa Odumodneurtse, lvaro Lasso, su nico
editor, comenta: Todo cay por su propio peso. Partiendo de dos componentes
iniciales, ingenuidad y azar, se sum otro, un tercer factor que hace que este proyecto se
concrete al fin: la terquedad.
Con la aparicin de personas que compartieron los mismos intereses, todo comenz en
marzo de este ao, cuando Lasso se reuni con cinco escritores jvenes en busca de
compartir ciertas impresiones. Es as que de estos cinco creadores, dos ya han sido
publicados por Estruendomudo: Luis Ramrez, con Casa de Islandia; y Carlos Gallardo,
con Parque de las leyendas. Esta es la mejor muestra de cmo trabaja esta editorial: la
labor no es solo de Lasso, sino del propio escritor, integrado a la tarea editorial a fin de
compartir el proceso de elaboracin de su propio libro. Mi intencin parte por crear un
espacio para las voces de los 90 y de esta dcada. Ahora, la editorial la asumo como la
creacin o elaboracin de algo, de un artefacto. Primero fue el peridico, ahora es esto.
Me seduce demasiado la idea de ir en busca del otro, del desconocido, del lector y
escritor en potencia, y as crear un circuito de lectores que consuman literatura. Hacia
eso apunta este proyecto.

lvaro Lasso: "Para m, un editor debe ser un gran fetichista, un enfermo. No solo un
detective de buenos escritores". (Foto: Leslye Valenzuela)
Por lo pronto, esta nueva editorial ha entrado en conver-saciones con Sergio Galarza,
Mnica Belevan, el estudiante arequipeo Martn Ziga, la colombiana Andrea Cote y
el argentino Washington Cucurto. Con Ziga queremos abrir el campo editorial a
otras ciudades peruanas; adems de otros pases latinoamericanos, en los casos de Cote
y Cucurto. A esto se enlaza el que quiz sea el mayor mrito de Estruendomudo: el
abrirse campo en el mercado de Amrica Latina. As, gracias a una red latinoamericana
de editoriales alternativas, los libros de Carlos Gallardo y Luis Hernn Castaeda
pueden ser encontrados en las libreras Hernndez y Norte, de Buenos Aires. Esta
expansin apuntara, en un mediano plazo, a colocar las publicaciones en ciudades de
Uruguay, Chile y Colombia. Con ello, el objetivo de Lasso es claro: Ms que vender en
grandes cantidades, prefiero llegar a puntos claves: a viejos lobos, a comunidades
universitarias.

Es claro que la prensa, la crtica, ha desarrollado elogios por la calidad de los dos libros
publicados, centrndose bsicamente en la notable presentacin de las ediciones. Para
m, un editor debe ser un gran fetichista, un enfermo. No solo un detective de buenos
escritores, enfatiza Lasso. Y es que en Estruendomudo prevalece la visin autntica de
mostrar un libro distinto en conceptos visuales, con claras influencias de editoriales
espaolas como Anagrama, Tusquets o Siruela.
Estruendomudo se sita en un espacio medio, entre lo que es la editorial publisher y la
editorial alternativa. No voy a publicar solo lo que me guste, sino bsicamente
tendencias literarias, esto en busca de un lector autntico. Creo firmemente en que si
mantengo la frmula tripartita que origin este proyecto (ingenuidad-azar-terquedad)
todo va a caminar bien.
Santas Cartoneras
Seis meses de vida. 19 ttulos publicados. Menciones, premios, entrevistas. Por estos
das, para muy poca gente le es extrao escuchar la labor que cumple Sarita Cartonera
dentro del circuito de las nuevas editoriales en el pas. Y es que este inusual proyecto,
que engloba no solamente el factor cultural y literario, sino tambin el social, parte de
sus amenas ediciones artesanales hasta de los autores publicados. Tania Silva, Milagros
Saldarriaga y Jaime Arturo Vargasluna son los tres editores responsables de Sarita
Cartonera, innovadora empresa que toma la idea de la editorial argentina Elosa
Cartonera.
Estuve en Chile hace un par de aos, all es donde pude recoger el trabajo que hacan
los cartoneros argentinos con Elosa; tiempo despus reformul esta idea y as, en marzo
de este ao iniciamos el proyecto de Sarita, sentencia Saldarriaga. Dentro de todos los
ttulos, sobresalen los de autores peruanos como Oswaldo Reynoso, Jos Adolph, Carlos
E. Zavaleta, Santiago Roncagliolo; y de los argentinos Csar Aira, Ricardo Piglia y
Nstor Perlongher.
Pero tambin esta editorial se ha caracterizado por publicar a gente nueva (sobresalen
Paul Guilln, Romy Sordmez y Carlos Yushimito), partiendo de un exhaustivo criterio
implantado en la mesa editorial, es decir, en la revisin de textos que llegan. Aqu
tambin se dan sorpresas, de todo calibre: La llegada de los textos es siempre algo
alentador, ya sean enviados por gente que vive ac, como en otros casos, en que
recibimos manuscritos de Mxico, Estados Unidos, Argentina y Espaa; algunos
elaborados por mdicos, vendedores de seguros, veterinarios. Claro que la calidad entre
uno y otro es variable, seala Silva.

Milagros Saldarriaga (izq.): "Creemos que la cuestin es empezar con los

colegios, pues es all en donde se estn formando las nuevas opciones de
lectura". (Foto: Jaime Gianella)
De por s, Sarita Cartonera es un proyecto con varios actantes. Basta sealar las buenas
migas que han trazado con algunas municipalidades distritales, libreras, y con la propia
Escuela de Bellas Artes, con quien tienen un convenio para las nuevas portadas
xeligrafiadas que presentan las ediciones ltimas. El mvil de Sarita es netamente
Cultural y Social: integrar al grupo de cartoneros a los sectores culturales. Saldarriaga
recalca: Son casi diez los cartoneros que trabajan con nosotros. Desde ya esta es una
responsabilidad social, tanto con ellos como con el resto de las partes (xeligrafistas,
diagramadores). El objetivo que nos hemos trazado es intervenir de manera ms
agresiva en el mercado editorial peruano. Creemos que la cuestin es empezar con los
colegios, pues es all en donde se estn formando las nuevas opciones de lectura. Para
eso, la idea de esta editorial es hacer un trabajo conjunto con distintos municipios, a fin
de llegar en mayor cantidad a los colegios en busca de este nuevo pblico lector.
Es as como para muchas entidades particulares y pblicas la labor de Sarita ha causado
ms que curiosidad, desde tomar a la propia elaboracin del libro como hecho
comunitario, la produccin de este, hasta las entregas por delivery. As, ha recibido
mltiples invitaciones por parte de colegios, como tambin de la Universidad de Lima y
de la Biblioteca Nacional, por mencionar a los ms importantes. Esto lo asumimos con
alegra, pero con mucha calma. Al igual que la acogida que nos ha brindado la prensa,
que resulta mucho ms gratificante para los cartoneros mismos que para nosotros,
interviene Silva.
Si bien cada libro de Sarita Cartonera no pasa las 40 pginas (todos los ttulos
corresponden a ensayos, ediciones de uno o dos cuentos y poemarios) Saldarriaga no
descarta que de ac a un futuro se publique alguna novela: Esto formara parte de la
lnea narrativa, que en la editorial ya se encuentra establecida junto a la de poesa y
ensayo; sin embargo, pensamos para el 2005 ampliar este proyecto a otros enfoques,
como el de la literatura infantil, la tradicin oral, la crnica y el cmic.
***
Tres casos dismiles y enlazados a la vez por crear otra alternativa frente a la pobreza y
mediocridad editorial en el Per. Tres editoriales de riesgo, con posturas directas a su
objetivo, amparadas en el amor a la buena literatura, en el apego por entregar algo

distinto. No guarde celosamente este secreto, sabio lector. Divlguelo en el ocio de sus
placeres mediticos, ms all del vrtigo de sus ojos sobre el papel. La reinante argolla
de dos o tres (o de dos por dos) va desapareciendo de a pocos. Y esto, desde ya, no tiene
precio.
Francisco Izquierdo, 2004
FRANCISCO IZQUIERDO QUEA (Lima, 1980) Bachiller en Literatura Peruana y
Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Es codirector de la
revista virtual de literatura El Hablador y del peridico de poesa La Unin Libre.
Para citar este documento: http://www.elhablador.com/editoriales.htm

Las palabras y las cosas en los estudios

culturales: Descripciones metafricas y conceptos
metonmicos (*)
por Mara Maroca
El punto de partida de esta reflexin era, la mayora de las veces, un sentimiento de
impaciencia frente a lo natural con que la prensa, el arte, o el sentido comn
enmascaran continuamente una realidad que, por el hecho de ser aquella en que
vivimos, no deja de ser por eso perfectamente histrica; resumiendo, sufra por ver en
todo momento confundidas, en los relatos de nuestra actualidad, Naturaleza e Historia,
y quera recuperar en la exposicin decorativa de-lo-que-es-obvio, el abuso ideolgico
que, en mi opinin, en l se disimula.
Roland Barthes, Mitologas
Introduccin
Los Estudios Culturales, actualsimo modus operandi (1) de los Estudios Literarios,
vienen a proponerse/volverse, por autoproclamacin y relativo consenso, como la nueva
y nica propuesta posible de produccin de conocimiento sobre lo humano en la
actualidad y esto sucede basndose en dos justificaciones fundacionales y esenciales
dentro de su constitucin misma: la primera de ellas reside en la crisis de los
paradigmas por los que pasan las disciplinas histricas de las humanidades, que, segn
los tericos del culturalismo, seran ineficaces por su anacronismo. La segunda,
derivada necesariamente de la primera, propone a los Estudios Culturales como
respuesta eficaz a la comprensin de aquello que ellos mismos pretenden ver como el
novsimo orden de la realidad y del conocimiento, y que, por su estatuto absolutamente
contemporneo, exigira tambin una ultra-contemporaneidad cientfica que demostrara
ser inalcanzable a partir de las disciplinas histricas.
Haciendo un anlisis de tal perspectiva, se puede percibir, claramente, una inversion
importante, en desuso hasta entonces, en la constitucin de los saberes positivos: el

saber que surge unido al objeto de estudio, como una inversion exacta de aquella que
sera la prctica comn de la ciencia positiva. Un saber surge al atraer la materialidad
de su objeto de estudio; y, paralelamente, a travs de la negacin perentoria de toda la
validez posible de los saberes anteriores, pretendiendo una praxis hegemnica y
aglutinante de todo el conocimiento y de toda teora de las humanidades.
Junto a la desinstitucionalizacin de otros saberes, se percibe que la constitucin de los
Estudios Culturales ignora no solo las fronteras de las otras discplinas sino tambin las
suyas propias. La incertidumbre de descripciones abiertas de par en par sobre su propia
constitucin, ya metafricas, ya reticentes, llevan a una justificacin hiperblica de su
positividad y de sus propuestas, que no se justifican por el carcter metonmico de su
conceptualizacin y constitucin; una vez que se restringen a un presentismo, nos
parece demasiado restrictivo para un saber humano. En un anlisis comparativo de sus
variadas propuestas, nos parece entender, sin duda, que el discurso de los Estudios
Culturales parte de su propia constitucin para justificar su existencia.
Ahora, si nos remitimos a Foucault, autor considerado fundador para los mismos
Estudios Culturales, tendremos un nombre para tal prctica (Foucault: 1971, 16):
Certes, si on se place au niveau dune proposition, linterieur dun discours, le partage
entre le vrai et le faux nest ni arbitraire, ni modifiable, ni instutionnel, ni violent. Mais
si on se place une autre chelle, si on pose la question de savoir quelle a t, quelle est
constamment, travers nos discours, cette volont de verit qui a travers tant de sicles
de notre histoire, ou quel est, dans as forme trs gnrale, le type de partage qui rgit
notre volont de savoir, alors cest peut-tre quelque chose comme un systme
dexclusion (systme historique, modifiable, institutionellment contraignant) quon voit
dessiner.
As, contradictoriamente, ya que a s mismos se llaman foucaulteanos, los Estudios
Culturales parecen ciegos frente a una de las categoras fundamentales para aquel autor,
que es: la institucionalizacin del discurso como poder. Y tal institucionalizacin, que
parece ambigua, debido a que los Estudios Culturales persisten en demostrar que son
minoritarios con una perspectiva interesantemente valorativa e hegemnica para un
discurso que se quiere llamar subalterno, demuestra que, en la prctica, aquello que se
niega es su dilogo obligatorio con la institucin que le delega el poder, como nos aclara
Foucault (1971, 09):
Et linstitution rpond: Tu na pas craindre de commencer; nous sommes tous l pour
te montrer que le discours est dans lordre des lois; quon veille depuis longtemps sur
son apparition; quune place lui a t faite, qui lhonore mais le dsarme; et que, sil lui
arrive davoir quelque pouvoir, cest bien de nous, et de nous seulement, quil le tient.
Por lo tanto, basndonos en las afirmaciones foucaltianas, como tambin en Roland
Barthes pretendemos, en este artculo, reflexionar sobre el carcter mtico (en la
perspectiva barthesiana) de la construccin de un saber tan peligrosamente ingenuo al
respecto de su estatuto discursivo, analizando sus propuestas y conceptos.
1. Los estudios culturales: La conceptualizacin metafrica de un deseo

Si consideramos el texto de Simon During, Introduction (1999), de lejos el ms objetivo

de todos los culturalistas (en relacin a lo que sea esta prctica discursiva) tendremos la
curiosa sorpresa de encontrar una variedad enorme de definiciones sobre los Estudios
Culturales en apenas 28 pginas (!). Nos parece muy extrao que el carcter continuo de
construccin de los Estudios Culturales llegue a tal nivel de perfeccin, pero es eso lo
que se encuentra en el referido texto.
Por tanto, en este texto pretendemos analizar en este tpico tres proposiciones que
hemos escogido por ser bastante representativas y la posible significacin de la
variacin mutatis mutandis de la conciencia itinerante de una teoria metamrfica:
Definicin 1: (During: 1999, 01)
Cultural studies ... possesses neither a well defined-defined methodology nor clearly
demarcated fields of investigation. Cultural studies is, of course, the study of culture, or
more particularly, the study of contemporary culture... Even assuming that we know
precisely what contemporary culture is, it can be analyzed in many ways... The
question remains: does cultural studies bring its own orientation to these established
forms of analysis? (la cursiva es del autor)
Desde un inicio estamos frente a la indefinicin: During nos remite a la fluidez
intrnseca de la constitucin de los Estudios Culturales, cuando nos declara la
inexistencia de un campo indefinido o de una metodologa. Por tanto, no tenemos un
discurso y as aun a partir de Foucault, ningn poder. Curiosamente, los rastros del
discurso se borran despus de tales afirmaciones. Pero luego nos sealan dos
caractersticas, y la sutileza no nos debe engaar. En el texto de During surge un inicio
de delimitacin que ms tarde se mostrar restrictivo y cohibidor y, por tanto,
sealizador de una perspectiva autocentrada, como tambin definidora del entredicho
(nuevamente Foucault): el lugar del poder. Por ahora, dediqumonos a entenderlas.
En primer lugar, hay que destacar la contemporaneidad como caracterstica de
formacin de los Estudios Culturales, coetnea de su objeto. Presuponiendo que los
eventos que sern abordados tengan su aparicin en el momento coetneo de su
eclosin, los Estudios Culturales se encontraran, lgicamente, en un lugar privilegiado
de observacin y anlisis. De ah, nada ms natural que la conclusin respecto al
anacronismo de otras aproximaciones a partir de tal perspectiva privilegiada, lo seran
todas las otras- y, por tanto, de su ineficacia.
A partir de ese momento, que nunca queda claro en During o en cualquier otro de los
culturalistas, se tiene la necesaria justificacin y demostracin de un discurso/poder
como lo destaca Foucault (1971, 10-12):
...dans toute socit la production du discours est la fois contrle, slectione,
organise et redistribue par un certain nombre de procdures qui ont pour rle den
conjurer les pouvoirs et les dangers, den matriser lvnement alatoire, den esquiver
la lourde, la redoutable matrialit.
... on connat, bien sr, les procdures dexclusion. La plus vidente, la plus familire
aussi, cest linterdit... les rgions o la grille est la plus resserre, o les cases noires se
multiplient, ce sont les rgions de la sexualit et celles de la politique;... puisque le

discours-, ce nest simplement ce qui manifeste (ou cache) le dsir; cest aussi ce qui est
lobjet du dsir; ... le discours nest pas simplement ce qui traduit les luttes ou les
systmes de domination, mais ce par quoi on lutte, le pouvoir dont on cherche
semparer.
Foucault, en ese trecho, nos alerta frente a una caracterstica intrnseca del discurso, la
cual, borrada por la posicin estudiadamente indefinida de los Estudios Culturales,
aparecer de forma clara a lo largo del texto de During: el deseo de poder. No nos
adelantaremos en relacin a esto, pero una caracterstica que ya se adivina cuando
During cuestiona en el ltimo prrafo de su definicin: Qu es lo que diferencia a los
Estudios Culturales de las otras ciencias, cul es su especificidad y demostracin de
eficacia frente y sobre las otras disciplinas? Este tema ser mejor desarrollado con las
otras definiciones.
2. La verdad metafrica de una conceptualizacin del poder
Definicin 2: (During: 1999,17)
As a transnational academic discipline, cultural studies itself does not represent such an
interest. And, in fact, policy advice does not uncover truths wich can be immediately
used and applied. On the contrary, outside the academy it tends to become a pawn in
wider political engagements between such interests.
So, Cultural Studies is a discipline continuously shifting its interests and methods both
because it is in constant and engaged interaction with its larger historical context and
because it cannot be complacent about its authority. After all, it has taken the force of
arguments against meta-discourses and does not want the voice of the academic
theorist to drowm out other less often heard voices.
En este fragmento, particularmente profundo, During nos revela la verdadera funcin de
los Estudios Culturales: el poder. Esta caracterstica, que ya se encontraba subyacente en
la primera definicin, se muestra en este fragmento en toda su magnitud: el poder sobre
las academias de todo el mundo, sobre las disciplinas como un todo que, adems,
deben ser englobadas por esta nica disciplina y el poder tambin social, ya que tal
discurso debe ser llevado por sus profetas a todos los rincones para servir de voz a
aquellos que no la poseen y de verdad para todos los incrdulos.
Tales caractersticas quedan claras cuando los Estudios Culturales se otorgan una
transnacionalidad, que en vez de ser consensual es impuesta como un mandato (ya que
los Estudios Culturales nacen como un discurso transnacional). Ahora la autocracia de
arrogarse el deber de ser la voz universal es demasiado autoritaria para ser relevada. Y,
adems, no es nueva (2). La historia nos dej ejemplos bastante contundentes de los
resultados de estas iniciativas magnnimas como para que ignoremos lo perverso de un
discurso que se otorga el deber de la salvacin universal.
Otra caracterstica bastante interesante es la incapacidad de dilogo. Por poseer la nica
verdad posible, los Estudios Culturales desconocen la autoridad de la academia en
cuanto a la posibilidad de representacin de los subalternos. Estos, como ms tarde
veremos, tambin estn sometidos al poder redentor de la verdad culturalista, ya que son

propiedad del nico discurso verdadero, transnacional y trans-social, aquel que es

proferido en su nombre por los Estudios Culturales.
En cuanto a esa posible verdad, nuevamente Foucault se vuelve revelador (Foucault:
1985, 336)
...hay una divisin ms oscura y fundamental: es la de la propia verdad: debe existir,
como efecto, una verdad que es del orden del objeto aquella que poco a poco se
esboza, se forma, se equilibra y se manifiesta a travs del cuerpo y de los rudimentos de
la percepcin, aquella igualmente que se disea a medida que las ilusiones se disipan y
que la historia se instaura en un estatuto desalienado: pero debe existir tambin una
verdad que es del orden del discurso una verdad que permite sustentar sobre la
naturaleza o la historia del conocimiento un lenguaje que sea verdadero. Es el estatuto
de ese discurso verdadero el que permanece ambiguo. Una de las dos: o ese discurso
verdadero encuentra su verdadero fundamento y su modelo en esa verdad emprica cuya
gnesis vuelve a trazar en la naturaleza y la historia y se tendr un anlisis de tipo
positivista (la verdad del objeto percibe la verdad de los discursos que describen su
formacin); o el discurso verdadero se anticipa a esa verdad de que define la naturaleza
y la historia, la esboza de antemano y la fomenta de lejos, y, entonces, se tendr un
discurso de tipo escatolgico (la verdad del discurso filosfico constituye la verdad en
formacin). Para decirlo bien, se trata menos de una alternativa que de la oscilacin
inherente a todo anlisis que hace valer lo emprico al nivel de lo trascendental la
escatologa (como verdad objetiva por venir del discurso sobre el hombre) y el
positivismo (como verdad del discurso definida a partir de aquella del objeto) son
arqueolgicamente indisociables: un discurso que se pretende al mismo tiempo emprico
y crtico slo puede ser a un tiempo positivista y escatolgico; el hombre aparece ah
como una verdad al mismo tiempo reducida y prometida. La ingenuidad pre-crtica
reina en l sin restricciones.
Por tanto, considerando las afirmaciones mencionadas, tenemos un discurso teleolgico
que se crea a partir del objeto y de una promesa, y siguiendo en trminos foucaultianos,
a partir de un lugar de poder que se establece en restriccin a otros discursos, pues la
conceptuacin de un saber positivo parte de una definicin de s mismo en relacin a
otros.
Y, tan grande en cuanto al espacio que ocupa este discurso de poder es el lugar del otro,
que abarca todas las nacionalidades, todas las disciplinas humanas y todos los
subalternos (trmino que puede ser expandido, en ese sentido, a otros saberes humanos).
Tal poder revela una teleologa megalomanaca e ingenua que, contradictoriamente al
comtemporanesmo alardeado por los Estudios Culturales, nos remite a una ultramodernidad, o a una modernidad ingenua, imperdonable en nuestro tiempo. Esta
ingenuidad moderna de la visin creadora que ve en s la propiedad absolutamente
innovadora de conceptos y prcticas discursivas quedar ms explcita en el fragmento
que veremos a continuacin.
___________________
(*) Ensayo traducido por Claudia Salazar Jimenez

(1) De qu otra manera precisar el nombre de un campo del saber que se muestra tan
reticente sobre su propio estatuto disciplinario?
(2) Recordemos que todas las prcticas imperialistas se arrogaron el deber autoatribuido
de salvar a los incredulos: En la Edad Moderna, los ibricos deban salvar las almas de
los americanos del infierno; durante el imperialismo, el gobierno britnico tena tambin
como santa atribucin librar al mundo de su barbarie; y pasando el tiempo
3. La creacin metafrica como poder y verdad
Definicin 3: (During: 1999, 26)
Yet importantly engaged, cultural studies also examines its own constitutive borders and
divisions or, more simply, the relation between what it includes and what it excludes.
It examines its temporal border: the separation of past from present (asking, what the
role history is in contemporary cultural studies). It examines the power barriers it
assumes and contests: the division between hegemonic (above) and counterhegemonic (bellow) or, to swap terms, the borders between margins and centers.
And it examines structural divisions: the boundaries between culture on the one hand,
and society or the economy on the other (asking, for instance, to what degree is
culture shaped by economic structures ...). We might add to these problems
concerning boundaries, though its been much less discussed, that cultural studies also
addresses the basic distinction between the political (or the engaged) and the nonpolitical (or the disengaged) where it touches culture.
En este fragmento tenemos la finalizacin de un proceso terico-poltico en los moldes
en que Foucalt define arriba como discurso de poder: la definicin de fronteras que,
lejos de ser fruto de un dilogo democrtico entre disciplinas, parte de una posicin
autocrtica de los Estudios Culturales, que se arrogan el derecho de apropiacin sobre
las categoras ajenas en un proceso, no de prstamo, sino de expropiacin. Explicando:
expropiacin de la propiedad ajena que se usurpa como suya, justificndose por el mal
uso de la misma, por parte del propietario.
Eso realmente es un hecho, cuando, basndose en la supuesta apolitizacin de las teoras
adyacentes, los Estudios Culturales las declaran territorio franqueado a la usurpacin de
su parte. Al volver a poseerlos, tambin los recrear de forma aleatoria, pues est claro
que las condiciones especficas de creacin de los conceptos no le interesan, dada la
posicin de desvalorizacin de lo histrico, econmico o social del momento en que
tales conceptos surgieron.
El presentismo teleolgico y ultra-moderno, que prescinde del pasado como
componente del presente, vive, de verdad, en un futurismo inmediatista, en que su
accin se construye y remodela a partir del olvido. Recordemos aqu al Borges de Funes
el memorioso y El tiempo, este ltimo un texto que puede explicar el carcter crtico del
personaje Funes (Borges: 1985, 45):
El presente no se detiene. No podramos imaginar un presente tan puro; no tendra valor.
El presente tiene siempre una partcula de pasado, una partcula de futuro... Somos, por
tanto, algo cambiante y algo permanente. Somos algo esencialmente misterioso. Qu

sera de cada uno de nosotros sin la memoria? Es una memoria en gran parte hecha de
ruido, pero que es esencial.
Nos parece extraa esa negacin de la historicidad de los eventos y de los conceptos.
Como si el peso de la materialidad humana pudiese ser eliminado por el nuevo tiempo
que se inaugura. Paralelamente a esa materialidad del tiempo que podemos sentir, como
nos recuerda Borges, por la memoria, se conecta la materialidad del espacio, que
tambin se anula, a travs del discurso culturalista.
Tales aseveraciones nos remiten a Barthes en sus Mitologas (Barthes: 1993, 136)
cuando nos describe el mito moderno. Barthes nos aclara que, para el discurso mtico,
los signos se vuelven nuevamente significantes, siendo resignificados a partir del
discurso que lo reinscribe y que, obviamente, le da un significado poltico.
Queremos creer, por tanto, que la reapropiacin poltica e ideolgica vorazmente
consumista perpretada por los culturalistas en torno a los discursos de las disciplinas y
de las minoras tiene un claro significado poltico que a toda hora es resaltado por los
mismos pero que el grado de apropiacin en que esto ocurre lleva a una perversidad
de la lectura que se aproxima a aquello que Barthes llama mtico.
As, el discurso y la teora culturalistas presentaran, desde nuestra perspectiva, un rasgo
fuertemente ideolgico que recrea y recentra verdades que se proponen neohegemnicas, a pesar de que insistan en lo contrario y, de modo voluntario o no,
seriamente comprometidas con prcticas del nuevo poder transnacional que evitan en
todo momento desaparecer.
Pasaremos ahora al anlisis de algunas de las categoras culturalistas, apropiadas o de
propia hechura, en que pretendemos ver y poder demostrar cmo esa relacin se hace
explcita.
4. La parte por el todo: una visin autocentrada de la globalizacin
Si consideramos el discurso culturalista ahistrico sobre la globalizacin, veremos algo
bastante semejante a lo que citamos (Marx: 1978, 577-8):
Por un lado tuvieron acceso a la vida fuerzas industriales y cientficas que ninguna
poca anterior, en la historia de la humanidad llegara a sospechar. Por otro lado, estamos
frente a sntomas de decadencia que sobrepasan en mucho los horrores de los ultimos
tiempos del Imperio Romano. En nuestros das, todo parece estar impregnado de su
contrario. La mquina, dotada del maravilloso poder de amenizar y perfeccionar el
trabajo humano, slo hace como se ve, sacrificarlo y sobrecargarlo. Las ms avanzadas
fuentes de salud, gracias a una misteriosa distorsin, se volvieron fuentes de penuria.
Las conquistas del arte parecen haber sido conseguidas con la prdida del carcter. En la
misma instancia en que la humanidad domina la naturaleza, el hombre parece
esclavizarse a otros hombres o a su propia infamia. Hasta la pura luz de la ciencia
parece incapaz de brillar sino en el oscuro pao de fondo de la ignorancia. Todas
nuestras invenciones e progresos parecen dotar de vida intlectual las formas materiaes,
estupidizando la vida humana al nivel de la fuerza material.
En este fragmento, Marx nos parece como una voz de previsin de aquello que los
Estudios Culturales hoy llaman el efecto nefasto, ya sea el del Estado neoliberal o de la

globalizacin y hasta de la industria de consumo. Por lo tanto, aquello que estamos

viviendo es histrico y tuvo sus preliminares desde la modernidad: por qu entonces
esa insistencia culturalista en negar la historia, y que se presenta como una voluntad de
poder sobre la creacin?
Paralelamente a este aspecto, se destaca tambin la ambigedad culturalista en relacin
al trmino globalizacin. Por qu no mundializacin? La mundializacin traera
implcita, en nuestra opinin, una variedad de naciones que se comportan dentro del
mapamundi. Es un trmino que insertara, dentro de la categorizacin mundial, la
materialidad de una entidad supranacional, que vuelve ineficaces todas las fronteras de
forma autoritaria, borrando las fronteras polticas, econmicas y sociales.
La globalizacin, que nunca pronunciamos sin cierto toque de extranjerismo, borra,
intencionalmente, cualquier perspectiva de lo nacional, dado que el globo contiene todo
el planeta en una unidad geogrfica apoltica y, por ende, pretendidamente igualitaria.
En este momento, por extensin, somos inmediatamente llevados a la pretendida
transnacionalidad del culturalismo. Esa definicin carga en s la perversidad de la
eliminacin del trmino regional, al que se superpone el ambiguo local, otro
trmino extranjero. Local, como global, es una instancia multiforme que, por ser
nueva y sin significacin local, nos transporta a una geografa mtica que no representa,
al igual que lo global, una geografa definida.
As, despus de haber sido expropiados del tiempo, por Fukuyama (que, por cierto, ya
se retract) ahora fuimos dislocados de nuestro lugar en el mundo. Estamos fluctuando,
por lo tanto, en el espacio sideral, sin tiempo, espacio, identidad o cualquier otro tipo de
referencia. A partir de entonces, somos nufragos, unos Robinson Crusoe, pero sin la
misma suerte, porque no podemos recrear una identidad que ya no poseemos o no
tenemos ms derecho a la memoria histrica ou geogrfica. Aparentemente, en este
caso, somos el otro nufrago, Viernes.
La citacin de esta obra no puede ser fortuita. Si tomamos a la literatura como
representacin que nos permitan, los ms puristas, todas las licencias- entenderemos
que, despus del naufragio de la Modernidad, todos son nufragos y en este punto cesan
las semejanzas. Porque alguien lleg primero y este alguien se encuentra, quiranlo o
no, imbuido de las mejores intenciones salvadoras. Robinson Crusoe borra la identidad
de Viernes ya desde el nuevo nombre con la mejor de las intenciones sanitarias:
es necesario salvarlo de la ignorancia, del paganismo y de la pereza. Robinson Crusoe
reconstruye un mundo en aquel no-lugar a partir de su memoria. Es un imperativo
atribuir a las cosas el significado que conocemos de ellas, cualequiera que este sea. Y el
nuevo mundo proyectado por Crusoe y concretizado por Viernes tiene los aires de la
Inglaterra que Crusoe conoca. No la misma, donde l era un ciudadano, sino aquella
que desea, donde l es rey.
Necesariamente, tiene que haber un lugar para Viernes: el del sbdito. Aquel que est
apropiado por la memoria y el discurso autocentrado del otro, debe encontrar un lugar
en la subalternidad. A partir de ah, Crusoe construir para Viernes una nueva identidad,
que cambia su memoria, su religin, su economa y su sociedad, adems, claro, de su
idioma.
Ahora, no podemos dejar de considerar la geografizacin establecida por Hall (1996,
273) en su texto Cultural Studies and its theoretical legacies: la Universidad de
Birmingham, en Inglaterra, y toda Amrica del Norte. During se extender un poco ms:

Australia, Nueva Zelanda y universidades angloparlantes. Es decir, los Estudios

Culturales tienen una lengua y un lugar definido que no deja de ser centrado: aquellos
pases que heredaron de Ingaterra no slo el idioma sino tambin el ideal imperialista
(recordemos de la doctrina Monroe de 1823: Amrica para los americanos) de salvar el
mundo recrendolo a partir de su propia cultura.
Para aclarar las semejanzas entre la experiencia de Robinson Crusoe y las ocurridas en
estos pases apenas ser necesario recordar el papel del indio como subalterno en esos
pases y los efectos democrticos sentidos hasta hoy por sus minoras. Tales aspectos
son definitivamente heredados de Inglaterra, a saber, el racismo, el patriarcalismo, la
xenofobia, adems de aquel ideal de poder que pertenece hoy a una unidad supranacional que tiene su oficina de negocios en Estados Unidos, el mismo pas donde los
Estudios Culturales encontraron su incubadora transnacional.
Nos queda la ltima metonimia: la universalizacin de lo subalterno.
5. La extensin de los prejuicios: El subalterno globalizado
Adems del mito de una cultura global, se univerzalizan tambin unas otredades
especficas. En primer lugar, quiero poner en tela de juicio esta recreacin atemporalista
de la subalternidad: el trmino Gramsciano que reconocemos no conocerlo
profundamente nos parece fuertemente enganchado a un significado ms poltico que
necesariamente tnico o de gnero.
Lo subalterno, en la concepcin Gramsciana, por tanto, representa un igual, en trminos
sociales, que es expoliado de forma casi voluntaria- de su poder poltico, ya que a
travs de las prcticas hegemnicas del populismo (trmino que no encontr entre los
culturalistas) se siente representado por los discursos del poder. Y esta relacin de
populismo y subalternidad trae dentro de s una nocin bastante fuerte y contraria a los
ideales marxistas de Gramsci, pero que enmudecen tanto a los subalternos como a los
seores del poder populista: el concepto de nacionalidad.
As, a partir de una creencia comn, la de la nacin, tales subalternos se sometan a un
poder que, siendo de forma esprea, representaba sus intereses contra una situacin de
peligros externos: la amenaza de la opresin extranjera.
Curiosamente, las nociones de nacionalismo o identidad desaparecen en una
subalternidad bastante especfica, en Gramsci de los culturalistas. En una prctica
que consideramos una perversin de los conceptos foucaultianos y Gramscianos, los
culturalistas sabiamente ahistoricistas diluyen la nocin de identificacin entre
subalternos y populistas, eliminan el carcter nacionalista de los conceptos y crean, a
partir de esto, una plurisubalternizacin que tienen muy poco con qu identificarse y
mucho menos an contra qu rebelarse.
Si el poder nacional no se encuentra relacionado a un ideal nacionalista, pudiendo por
ello denominarse multiculturalista y de esa forma no unirse definitivamente a nadie, este
poder local tampoco representa mayor expresividad poltica o social, y por lo tanto, no
es poder. Tales minoras, entonces, acabarn por descurbrir que, contra s mismas, estn
las otras minoras no consideradas, como por ejemplo los blancos, los hombres o las

mujeres conservadoras. Como entonces, crear negociaciones e identidades en esos

grupos en el sentido de la utopa culturalista?
Al final, como ser subalterno, en el sentido gramsciano, si no hay populismo? Por otro
lado, el nfasis de las identidades minoritarias como universales representa otra falacia
que demuestra el autocentrismo del discurso pretendidamente global: Los prejuicios
anglosajones que generaron tales minoras, no encuentran ecuanimidad en sociedades
y aqu contrariamos voluntariamente a During de jerarquas tan poco rgidas como en
el caso del Brasil?
Nuestros prejuicios, al contrario de los anglosajones, tienen formacin menos rgida, al
punto de crear una necesaria identidad minoritaria. No significa que no tengamos
problemas como el machismo o prejuicios tnicos. Pero, en nuestro caso, las minoras
no se pretenden minoras y, muy por el contrario, luchan por ser iguales.
La ignorancia de hechos como esos, slo nos revela, claramente, aquel autocentrismo
que hemos venido defendiendo hasta aqu. Por tanto, en este punto, nos queda
preguntar: Qu significan, de hecho, los Estudios Culturales.
Conclusin: Con qu suean los Estudios Culturales?
La primera respuesta remite, necesariamente, a la historia: la creacin de un nuevo
universo, perfecto, que se materializar desde la mente mtica de los culturalistas, donde
todas las fronteras se reducen apenas a una y donde todos los hombres diferentes viven
sus diferencias en una paz posible.
El idealismo de los Estudios Culturales nos parece demasiado bueno para ser verdad. Y
creemos que no lo es. Como pretendemos haber demostrado, lo pretendidamente
democrtico de tales proposiciones demostraron una mirada universalista autocentrada
que preversamente niega la idea de un centro. Y eso no puede ser casual. Muy por el
contrario, se aproxima bastante a las prcticas populistas que se enseorean con los
sueos de los subalternos, recrendolos y volvindolos aceptables.
Abolir las posibilidades de diferencia histrica y geogrfica es prometer un edn que no
engaa a nadie. Ya se hizo antes, y tiene nombre: imperialismo. Esconder la explotacin
econmica, social y poltica a travs de la imputacin de la explotacin a entidades
cercanas, estimulando las luchas entre minoras tnicas, era una prctica muy comn de
los colonizadores, desde la antigedad, y no nos deben engaar.
Aludir a una inexistencia de fronteras, a una igualdad transnacional que no se vive y no
se conoce, en el olvido de memorias especficas, es de una malicia bastante recurrente
en las nuevas formas de poder insurgente.
A los Estados Unidos, tal ideologa le es muy conveniente. Tiene sentido que haya
recibido de brazos abiertos a los Estudios Culturales. A las ex-colonias britnicas tal
alianza les parece oportuna y oportunista. El hecho de que apenas una universidad
inglesa se haya enrolado en esta causa, tambin nos parece bastante oportunista. Muy
clara se nos presenta la posicin del resto de Inglaterra y de Europa como un todo: los
Estudios Culturales representan una ideologa que no les interesa.

En cuantro a nosotros, por tanto, los eternos otros, nuestro lugar est ya reservado: an
somos, siempre, los subalternos.
Mara Maroca, 2004
MARA MAROCA (Minas Gerais, 1967) Se gradu en Historia en la Universidade
Federal de Ouro Preto. Sigue estudios de doctorado en Literatura Comparada. Es
profesora de teoria literria y de literaturas de lengua portuguesa en la FAVAP Ponte
Nova. Sus artculos y poemas han aparecido en diversas publicaciones. Dirige la
comunidad virtual Litteratura.
Bibliografa consultada
BORGES, Jorge Lus. Cinco vises pessoais. Braslia: Editora da UNB, 1985
BARTHES, Roland. Mitologias. 9 ed. So Paulo: Bertrand Brasil, 1993.
DURING, Simon. Introduction. In . _____(ed.) The Cultural Studies reader. 2 ed.
Londres, Nova Yorque: Routledge, 1999.
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as coisas - uma arqueologia das cinicas humanas.
3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1985.
________________ . LOrdre du discours. Paris: Gallimard, 1971.
HALL, Stuart. Cultural Studies and its theoretical legacies. In. MORLEY, David &
CHEN Kuang-Hsing (eds.). Stuart Hall: critical dialogues in cultural studies. Londres e
Nova Yorque: Routledge, 1996. p. 262-275.
MARX, Karl. Speech at the anniversary of the Peoples Paper, in The Marx-Engels
Reader, 2 ed. (Norton, 1978)

ltimas consideraciones sobre la crtica literaria

He aqu la lacra de nuestra literatura, nuestro tropicalismo, la gran alharaca de
autores hueros haciendo farsa e imitacin de gestos para ellos sin sentido.
Emilio Adolfo Westphalen
En el transcurso de 2004, la crtica literaria como actividad y ejercicio disciplinario ha
vuelto a ser tema de debate en diferentes aspectos. En el campo internacional,
especficamente en la prensa espaola, el enfrentamiento entre el crtico literario Ignacio
Echevarra y los directivos del diario El Pas finaliz con la acuacin del llamado caso
Echevarra, que dividi las opiniones en cuanto a los lmites entre la crtica y las
estrategias de marketing de las industrias culturales vinculadas a los conglomerados
mediticos.

En nuestro pas, se produjo no un debate tan ruidoso como el generado por los dimes y
diretes entre Echevarra y El Pas, sino por el artculo del poeta Jos Carlos Yrigoyen en
el segundo nmero del peridico de poesa odumodneurtse! (abril del ao pasado) y en
la entrevista que le realiz la revista Quehacer. En ambos, Yrigoyen, que a la sazn ha
publicado tres poemarios, denostaba la supuesta pobreza de nuestro panorama lrico
contemporneo y acusaba a la crtica literaria de carecer de la metodologa necesaria
para echar nuevas luces sobre la poesa ltima, sobre todo la perteneciente a los
escritores ms jvenes.
Precisamente, otro de los hitos del debate se cierne con la publicacin del ltimo libro
del crtico noruego Birger Angvik, La narracin como exorcismo, que tambin reincide
en un anlisis a la metodologa, pero desde la posicin de Mario Vargas Llosa como
crtico literario en La utopa arcaica. El mtodo aplicado por Vargas Llosa para
enfrentarse a la complejidad de la obra de Jos Mara Arguedas obvia y desconoce los
avances terico-metodolgicos de los estudios literarios hispanoamericanos, dice
Angvik. Al cometer el parricidio simblico que implica La utopa arcaica, Vargas Llosa
sustituye a Arguedas por Jos de la Riva-Agero como el paradigma de la crtica
neoconservadora a la que se ha adscrito el autor de Conversacin en la Catedral.
Como se puede comprobar, en nuestros das la crtica literaria es tan o igual de lbil
como los objetos puestos para su estudio. Y es que, como lo ha comprobado el caso
Echevarra, la posicin institucional del crtico no es estable, sino todo lo contrario. En
un entorno sometido a los dictmenes de la industria editorial, la labor de un crtico es
idnea cuando exalta el libro de la casa y denigra el de la competencia, dejando los
argumentos literarios y artsticos a un lado. La consigna de la competitividad, que tan
machaconamente se puso en boga en la dcada de 1990, no excluy el campo literario.
Es ms, no fue por excelencia la dcada del pattico auge de Jaime Bayly,
precisamente levantado hasta el hartazgo por cuanto medio periodstico y cultural se
ocupara de su escandalosa pero pobrsima temtica literaria? Obviamente, existe una
estrategia de mercado e imagen cuidadosamente diseada que moviliza una serie de
fuerzas con el propsito de situar este tipo de producto editorial en los deseos del
pblico lector, acicateado por la morbosidad que puede descubrir en su consumo.
En la orilla opuesta, un grupo de escritores jvenes ha apuntado el dardo a la crtica,
siguiendo el modus operandi de Yrigoyen. En las entrevistas que los medios con seccin
cultural les hacen, aprovechan para quejarse de la supuesta falta de atencin de la crtica
hacia sus textos, del comentario gacetillero y la carencia de espacios (lase
suplementos) de divulgacin literaria y cultural. A este conjunto de demandas, algunas
ms justificadas que otras, se le debe contraponer tambin las propias expectativas de
estos noveles autores para colocar sus libros con mayor o menor vistosidad en las
estanteras de las libreras, sobre todo si son acompaados por alguna resea
benevolente pegada en la puerta de ingreso a estos locales. Sobre este punto volveremos
ms adelante, pero no deja de llamar la atencin la manera en que la crtica literaria se
ha convertido en una preocupacin para ellos, como si buscaran el reconocimiento de
una parentela esquiva e irresponsable.
Por qu la crtica literaria est como est en nuestros das?, se preguntan quienes se
dedican a los estudios literarios en un pas que padece de una austeridad y parlisis
institucional casi permanentes. La interrogante, que ya lleva buen tiempo en el
candelero, sigue completamente abierta para el debate, y muchos autores, crticos

literarios y acadmicos ya se han pronunciado al respecto. Intentar brindar algunos

aportes desde mi experiencia como comentarista de libros en medios locales actividad
en la que me he ocupado desde hace ocho aos, con mayor asiduidad en los ltimos tres
y como responsable de una publicacin virtual especializada en literatura.

Estado de la cuestin
Sin excepciones, la total pobreza de mecanismos especializados de difusin ha sido uno
de los mayores y ms preocupantes problemas de los estudios literarios peruanos desde
su fundacin en 1905. Cien aos despus, ste sigue siendo una preocupacin tangible
en los mapeos esbozados sobre la crtica, como el elaborado en el artculo El Per
crtico: utopa y realidad, aparecido en la Revista de Crtica Literaria Latinoamericana
en 1990, escrito por los docentes Jess Daz, Carlos Garca-Bedoya, Camilo Fernndez
Cozman y Miguel ngel Huamn, la mayora de ellos vinculados a la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. La carencia de ediciones crticas confiables, la falta de
estudios monogrficos sobre textos cannicos, la miopa institucional (a la que yo
sumara la anquilosada burocracia), la escasez conceptual y terica para poder articular
categoras que den cuenta de nuestra pluralidad discursiva, entre otros factores, hacen de
nuestra crtica una prctica endeble. Es decir, los crticos literarios peruanos se apretujan
unos contra otros en un intento por acaparar la poca demanda editorial que los toma en
cuenta, sobre todo la proveniente de los mismos fondos universitarios que dos o tres
veces al ao lanzan ediciones crticas, de mrito bastante irregular, dicho sea de paso.
Por ello, la mayora de los crticos literarios emigra al extranjero en busca de
perspectivas ms alentadoras y en general lo consiguen debido una mayor
infraestructura y porque el sistema burocrtico funciona. Aqu, lamentablemente, el
panorama, quince aos despus del anlisis arriba citado, sigue siendo desolador.
Otro mapeo importante es el dossier de artculos y entrevistas aparecidos en la revista
Ajos y Zafiros N 3/4 (octubre de 2002), dedicado a la problemtica de la crtica
literaria. Precisamente, Mirko Lauer, poeta y crtico literario especializado en la
vanguardia peruana de la dcada de 1920, ante una pregunta de la revista, comenta:
La crtica literaria se ha vuelto una actividad esencialmente vicaria, pues como no se
edita casi literatura en el Per, un porcentaje mayor de reseas y artculos tiene que ver
con libros editados en el extranjero de venta en el Per y con la capacidad de promocin
y marketing de las editoriales espaolas. (...) Los espacios naturales de produccin de
literatura y con ellos los de distribucin y consumo de crtica literaria estn de alguna
manera distorsionados. En casi todos los pases por encima del cuarto mundo hay un
doble crculo: el nacional y el internacional. Aqu el nacional est cada vez ms pobre y
avasallado, mientras que el internacional florece, hasta donde se lo permite la recesin
local. Entonces, si no aumenta aqu la capacidad de editar y la capacidad de escribir
tampoco muy desarrollada yo no veo cmo puede superarse este entrampamiento.
(134)
Es cierto que existe un vnculo estrechsimo entre nuestra industria editorial,
pauperizada por la situacin econmica, y las circunstancias propias de la crtica. Lauer
traza la proporcin: a mayor produccin editorial, mayor crtica literaria para dar cuenta
de esa produccin. El problema de esta hiptesis residira en que la crtica literaria se

convierte en una parte ms de las estrategias de marketing con que se maneja la

industria editorial. Y lo sucedido en Espaa con el caso Echevarra comprueba que no
todo funciona a la manera de un engranaje de cherries (1), donde la entrevista al escritor
se corresponde obligatoriamente con una crnica sobre algn enfoque particular de la
novela y luego se enlaza con la resea, de hecho elogiosa. Eso funcionaba a las mil
maravillas en los medios espaoles, sobre todo en una publicacin como Babelia
(suplemento del diario El Pas), pero Echevarra public un comentario en contra de la
novela a la sazn promocionada por Alfaguara y el edificio pulcramente construido se
vino abajo de golpe. Y ya sabemos que la pita siempre se corta por el lado ms dbil.
Por el contrario, en nuestro pas no ocurre lo mismo. Como el volumen del mercado es
menor, una mala crtica o, en su defecto, un silencio no afecta principalmente la
oferta, a menos que despierte una controversia o venga con publicidad del extranjero
(como en el ya mencionado caso de Bayly o los manuales de autoayuda del surfista
Bambarn). Siempre un suceso llamativo redituar en beneficio de la editorial, como lo
demostraron hace poco los huevos y tomates que recibi el periodista Antonio Angulo
durante la presentacin en Trujillo de su libro Llmalo amor si quieres (2). La cobertura
periodstica a esta ancdota fue desmedida. Al da siguiente, sin mayores dilaciones,
ascenda en el ranking de ventas de las principales libreras. Calculada maniobra
publicitaria que aprovech las iras santas y la poca disposicin al dilogo de un partido
poltico local. Paradjicamente, toda esta alharaca genera un efecto interesante: adems
del bombo gratuito que le propinaron los objetos contundentes al libro gracias a la TV
se hizo conocido para una amplia mayora ciudadana, pueden hallarse en las calles
ejemplares de la versin pirata (en el Per, cuando la piratera se apropia de un ttulo,
su convocatoria es comparable a un best seller).
Lo anterior ejemplifica la poltica del menudeo que ha campeado en la mentalidad de
nuestros editores. De qu me sirve piensan auspiciar a un escritor talentoso, poco
conocido, si ms bien puedo publicar a otro que quizs no posea mucho vuelo, pero
cuya venta asegura una ganancia relevante, porque el pblico pide y hay que darle la
frmula ms rendidora: morbo + sexo = dinero. Si la temtica no es ficcional, sino real
mejor an. Detengan las rotativas.
Y la crtica? Elemento accesorio, acompaante de turno, muchas veces incmodo,
otras complaciente. Aqu se producen las distorsiones a las que alude Lauer. Depende ya
del temperamento del crtico si en sus comentarios les da solucin o no.
_______________________
NOTAS BIBLIOGRFICAS
(1) En argot periodstico, se denomina cherry a la nota por encargo, dirigida
generalmente a levantar de manera encomistica algn evento o personalidad
determinada. Tambin existe el publicherry, trmino con el que se conoce al
publirreportaje.
(2) El libro es una recopilacin de crnicas sobre las aventuras y deslices amorosos de
algunos personajes de nuestra cultura popular, como el escritor Jos Mara Arguedas,
Augusto Ferrando (ex conductor del programa televisivo Trampoln a la fama) y Vctor
Ral Haya de la Torre (fundador del Partido Aprista Peruano, la agrupacin poltica

responsable de la andanada de objetos malolientes con que se acusa a Angulo de

mancillar la honra de Haya de la Torre, de quien se sospecha fue homosexual), entre
otros.

Crticos y escritores
Otro aspecto importante de la crtica que muchas veces funciona como las dos caras
de Jano es su vnculo con los autores, con los productores de textos. Como toda
relacin, conlleva su dosis de amor-odio, a manera de simbiosis en la que una instancia
no puede vivir sin la otra aunque no se soporten. Los autores necesitan a sus
destinatarios, que son los lectores, pero tambin a los crticos, que ocupan precisamente
el lugar de filtro por el cual el texto alcanza a la mayoritaria masa lectora. Es una
posicin intermedia que ha sido objeto de diversos puntos de vista. Desde clichs
romnticos (frustracin literaria, complejo de Torquemada) hasta muestras de mayor
apertura.
Baudelaire, por ejemplo, fue uno de los primeros en asumir una mirada moderna: la
crtica es otra forma de gnero literario. Es asumir de manera consciente y creativa una
disciplina que se debera caracterizar por su rigurosidad, pero tambin por su
plasticidad. Cuando el autor de Las flores del mal afirma que una obra de arte siempre
hace crtica de arte, est razonando en el sentido en que casi 100 aos despus lo hara
Tzvetan Todorov cuando sostiene que la tradicin literaria se forja en funcin del
dilogo de las obras entre s. Otros que recogen el guante de Baudelaire seran, por
ejemplo, Walter Benjamin y Roland Barthes, que hacen de la crtica un gesto en el que
ponen su ser en juego.
Por eso resultan incomprensibles los aspavientos de algunos jvenes escritores y poetas
peruanos que insisten en separar las aguas de la escritura crtica y la escritura creativa,
como si fueran dos entes aislados, cada uno siguiendo su propio derrotero. Lo curioso
del caso es que ellos mismos le otorgan preeminencia y autoridad a la crtica literaria,
pero cuando sta no les favorece, inmediatamente la descalifican. Aplican lo que se
conoce en el medio como crtica de ventilador: en otras palabras, lanzan sus
comentarios por lo general con el hgado, en plan como no me hacen caso, ninguneo
total. Acaso los poetas y narradores que recin empiezan se sienten intocables?
Desde qu alturas las musas los han iluminado con los dones de la clarividencia y la
infalibilidad?
Tambin estn confundiendo niveles. Una cosa es la actualidad literaria cobertura
periodstica, presentaciones de libros, etctera y otro la crtica, que requiere un
metalenguaje, una aproximacin especfica al texto, con herramientas de trabajo
proporcionadas por un conocimiento determinado del fenmeno literario. Lo que estos
escritores reclaman es, a mi juicio, ms lo primero que lo segundo. Esta efebolatra
como calificaba Luis Alberto Snchez a la predileccin de los crticos hacia las jvenes
apariciones poticas parte del mito del poeta joven que insensatamente alimentaron
los crticos de los aos 1960 y 1970. Este mito, que ha llegado inclume a las
generaciones actuales, sin mayor esfuerzo de anlisis, alimenta las ansias de

reconocimiento y contribuye a un desmrito de una posible valoracin literaria, porque

lamentablemente siempre estar por delante la declaracin altisonante antes que el texto
en s. Ahora, el hecho de ser jvenes condicin del todo azarosa y contextual, por
cierto no necesariamente implica una depurada calidad artstica. Pareciera que en el
Per todos se creen Rimbaud.
Ahora, por otro lado, es bien cierto que muchas veces la crtica no est a la altura de las
expectativas por la carencia de una metodologa adecuada, sobre todo en lo
concerniente al comentario periodstico. Muchos de estos periodistas con disfraz
prestado de crtico abundan en adjetivos antes que en definiciones especficas, reparten
dones y maldiciones a diestra y siniestra, y se olvidan olmpicamente del anlisis.
Debido al clientelismo literario o por no perder el capital simblico que le proporciona
el crculo de amistades, adoptan el triste prurito de la seora que se queja de la comida
porque a la velada no fueron invitadas sus amigas.
La valoracin precisamente es un subproducto, un residuo del anlisis, como sostiene el
crtico brasileo Jos Carlos Avellar (3). Esa es la definicin de crtica literaria que
suscribo, sobre todo cuando la valoracin se sugiere al lector. No hay duda de que este
problema complica ms an la frgil estructura de la institucin literaria, territorio de
cruce de variopintos intereses y afinidades. Tampoco puede cerrarse su acceso, pero s
exigir un mnimo de decoro y honestidad intelectual. Al menos saber qu se est
comentando (una lectura mnima) o, en caso contrario, delimitar un aspecto del objeto y
tratarlo con objetividad.
El tropicalismo del escritor peruano, al que alude el poeta Westphalen al inicio de este
artculo, se asemeja a una adiccin por lo recurrente de su recada. Cada cierto tiempo
estos amaneramientos vuelven y precisamente cuando las promociones literarias de
reciente aparicin pretenden distinguirse de las precedentes. No nos damos (o no nos
queremos dar) cuenta de que todos estos amagos parricidas se vienen repitiendo desde
mucho tiempo atrs. Pertenecen al orden de lo Mismo y no nos posibilita apreciar el
rostro proteico del Otro. Esto le pas en cierto modo a Eguren, Vallejo, Moro, cuando se
enfrentaron a un medio social que les negaba toda posibilidad de cabida. Seguramente
los poetas nombrados reciben la admiracin de los noveles y convendra revisar estos
infaustos episodios de nuestra historia literaria. Estoy de acuerdo con las actitudes
iconoclastas, son imprescindibles en determinados momentos y sobre todo cuando se
tratan con creatividad, pero otro asunto es pretender llamar la atencin a toda costa,
como, por ejemplo, la quema de libros ocurrida en San Marcos en 2003, gesto
filofascista como ningn otro (4).
Cuentas pendientes
Uno de los objetivos de El Hablador es fomentar el intercambio de ideas sobre el
quehacer literario, que incluye tanto la produccin formal de obras como la discusin
acerca de los problemas de nuestra institucin literaria. En esa direccin, en cada
nmero nos aproximamos a un aspecto determinado de dicho quehacer. Por ello, escog
la crtica literaria por ser un tema siempre presente, pero muy poco discutido. Uno de
los objetivos de este artculo consiste en establecer nexos entre sucesos aparentemente
aislados entre s, pero cuyo teln de fondo reside en la posibilidad de una apertura hacia
una cultura de raigambre crtica y, sobre todo, autocrtica. La creatividad de la crtica
est en su fuerza autocrtica, sostiene convencido Julio Ortega, y no omito el hecho de

que a nuestra sociedad le falta mucho por recorrer en el camino de la autocrtica si

quiere evitar un destino aciago, como el vivido por Manuel Gonzlez Prada, uno de los
mayores representantes de la conciencia crtica del Per, a fines del siglo XIX.
El problema pasa tambin por la educacin. Si desde la casa o la escuela no se fomenta
un intercambio entre pares basado en el respeto mutuo y la consideracin (a pesar de
que los centros educativos incuban muchos de nuestros males: el racismo, el desprecio
secular por la presencia del otro, la incapacidad de mostrar afecto sincero), la crtica
literaria ser siempre tierra de nadie y promover un fertilsimo dilogo de sordos. La
crtica es tambin tica, adems de esttica. Sirve no slo como medio de difusin de
novedades librescas, sino como puente que nos permite articular, a partir de los
productos culturales, una mirada ms profunda en la epidermis de la realidad. En estos
tiempos de interactividad, la cultura y tambin la literatura adquiere un peso
especfico para el conocimiento mutuo de los pueblos. Ello adquiere una peculiar
resonancia en el Per, pas donde los sistemas literarios se superponen sin que uno se
entere de la existencia del otro, y donde menos se conoce, glosa o estudia la produccin
literaria actual de los pases limtrofes. A pesar de nuestra cercana geogrfica, nuestro
desconocimiento mutuo (tanto interno como externo) es asombroso. Julio Ortega hace
unas observaciones pertinentes para rescatar a la crtica literaria de su mera funcin
informativa:
(...) El trabajo crtico se puede hoy concebir como una libre instrumentacin definida
por su capacidad dialgica. Si su protocolo es el dilogo resituado, su pertinencia es
operativa, comunicacional, y su significado la hiptesis de una articulacin. (...) Puede
darse por demostrado no slo que las disciplinas son todas hijas de su tiempo, y muchas
veces opciones histricas de reordenamientos estatales y formaciones nacionales, sino
tambin que los objetos artsticos, literarios y culturales dicen ms de s mismos bajo la
luz mediadora de una lectura capaz de abrir los lmites del objeto tanto en su linaje
histrico como en su naturaleza formal. Las disputas por la interpretacin son parte de
la operatividad analtica, pero, asimismo, de la historia cultural, e incluso poltica, de los
objetos vueltos a leer. (89)
Se da por descontado que muchas de las obras literarias se anticipan a fenmenos o
comportamientos que slo el escritor ha podido prever a travs de una intuicin genial.
Por ello no hay que apresurarse en juzgar (o sojuzgar) el texto literario con inmediatez.
Cada lectura necesita su pausa, su proceso de digestin. Y las propuestas renovadoras
siempre surgen en funcin de la cadena de dilogos promovida por Todorov o por el
tiempo que todo lo compone y esclarece. En el caso de Arguedas, el tiempo le ha venido
a dar la razn sobre su concepcin de la modernidad andina: por su saga migratoria y
fracturada de lo moderno, por su urgencia de sentido como por sus enigmas, se nos ha
hecho ms actual, refiere Ortega (88-89). As, en el conjunto de la novela mundial, la
obra de Arguedas prev un campo de acciones que se viven de manera tan fehaciente en
la actualidad, como las sociedades multiculturales y las migraciones a los pases
capitalistas, hechos tan patentes en nuestros das y dinmicamente tan activos que los
escozores de una crtica ciega, sorda y muda no pueden soslayar.
Entonces, no se trata de que el pblico lea ms y abundante crtica literaria, sino que
sta sea capaz de articular una serie de propuestas coherentes a partir de la luz del
espejo que proyecta el texto literario al mundo. Slo as podramos quedarnos
satisfechos con una crtica plural e inclusiva que tambin palpite las tribulaciones de

nuestros pueblos, expresadas en sus contradictorias y perseverantes manifestaciones

artsticas.
Giancarlo Stagnaro, 2005

NOTAS BIBLIOGRFICAS
(3) En una entrevista hecha por Anglica Serna en el suplemento identidades N 68.
(4) Los futuristas, que sentan fascinacin por las mquinas, organizaron quemas de
libros durante la dictadura de Mussolini. Asimismo, no olvidemos la Noche de los
Cuchillos Largos durante la Alemania hitleriana. Y en el plano literario, nada ms
simblico que los bomberos que, en vez de apagar incendios, llevan los libros a las
llamas en la novela Fahrenheit 451, de Ray Bradbury.

Talleres de narracin en Lima

por Mario Granda
Hasta entonces yo haba asistido cuatro veces al taller y nunca haba ocurrido nada, lo
cual es un decir, porque bien mirado siempre ocurran cosas: leamos poemas y lamo,
segn estuviera de humor, los alababa o los pulverizaba; uno lea, lamo criticaba,
otro lea, lamo criticaba, otro ms volva a leer, lamo criticaba. A veces lamo se
aburra y nos peda a nosotros (los que en ese momento no leamos) que criticramos
tambin, y entonces nosotros criticbamos y lamo se pona a leer el peridico.
El mtodo era el idneo para que nadie fuera amigo de nadie o para que las amistades
se cimentaran en la enfermedad y el rencor.
Roberto Bolao, Los detectives salvajes
Soy como escribo, soy lo que escribo
Toms Eloy Martnez, El vuelo de la reina
El comienzo de la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolao relata una de las
experiencias ms comunes entre los jvenes y adultos interesados en la literatura. La
sala llena de alumnos, el profesor o la profesora al frente, la lectura de un poema o un
cuento (en voz alta y con una fotocopia) y la ansiosa espera antes del comentario de
nuestro texto, son momentos que no le son ajenos a los que han asistido a un taller. Por
qu la proliferacin de los talleres? Cul es el inters que han despertado estos espacios
en los que se busca terminar un cuento, contar una historia, escribir un poema? Estas
son algunas de las preguntas que les planteamos a Ivn Thays, Jorge Valenzuela y Ana
Mara Gazzolo, tres directores de talleres de narrativa que nos ayudaron a conocer un
poco ms la dinmica del taller. Como aparece en el texto de Bolao, un taller se divide

en los momentos de lectura y de crtica. Pero en el taller tambin actan gustos,

estticas, pedagogas, diversas intenciones literarias (o hasta polticas) que enriquecen la
dinmica. Aqu las opiniones.

El testigo privilegiado
Ivn Thays, reconocido escritor y periodista cultural, ha dirigido talleres de narracin
por varios aos. El ms joven de nuestros entrevistados, Thays, es parte de la
generacin de los talleres que comenzaron a formarse y ganar cierto renombre a
mediados de los ochenta, tales como el de Otilia Navarrete, donde conoci a sus
primeros lectores y crticos. Fue aqu tambin donde surgi otro taller llevado por l y
otros amigos llamado Centeno: A partir de esta experiencia logr reunir los textos para
mi primer libro, Escenas de caza, y desde esa poca form otros grupos, pero ya no solo
como integrante sino como director.
Qu es lo que debe aprender el alumno en un taller?
Los que se inscriben en un taller generalmente quieren escribir la historia o las
historias que tienen en mente. Cada uno de nosotros siempre tiene una ancdota que le
gusta contar a alguien. Pero creo que lo ms importante para escribir no es tener una o
muchas ancdotas sino sentir la necesidad de decir algo. Hay muchos alumnos que
vienen con historias increbles, pero nunca llegan a escribirlas. Eso significa que la
historia no los ha tocado, no los ha afectado de ninguna manera. Manuel Puig, que
tambin diriga un taller, deca que se logra escribir cuando escribimos sobre algo que
conocemos y somos testigos privilegiados. Yo creo lo mismo. La mayor parte de la
gente ha pasado por experiencias iguales, pero hay siempre una visin particular que
diferencia nuestra experiencia de las otras.

(Foto: Leslye Valenzuela)

La idea de Thays reside en que no se debe preparar al alumno para ganar un premio sino
para madurar como escritor, y esta es una de las razones por las cuales, junto con
Alonso Cueto, ha creado la Escuela de Escritores en el Centro Cultural de la
Universidad Catlica. Muchas veces los alumnos se quejan porque los talleres son de
corta duracin y se ven obligados a repetir el curso, sin poder ir un poco ms lejos. Para
estos casos, la Escuela de Escritores, que dura un ao, busca ensear de forma muy
puntual los recursos narrativos necesarios para que el aprendiz adquiera una mejor
destreza en la tcnica. Pero esto no significa convertir el curso en una clase de literatura:
Es muy fcil hablar de la historia del cuento policial en Estados Unidos, en Argentina,
en el Per. Pero cmo se escribe un cuento policial? Cules son sus caractersticas,
sus cualidades? Mientras se centre la enseanza en la tcnica y no en el tema el alumno
podr mejorar. En cuanto a los profesores, no solo son Thays y Cueto los que dirigen
las clases sino tambin escritores e intelectuales que tienen la oportunidad de ensear un
tema en particular. Un proyecto parecido, pero con una metodologa distinta, es la
Escuela Dinmica de Mario Bellatn en Mxico, nos dice Thays. En ella se invita a
escritores de renombre para que hablen sobre el tema que ms saben y ms les gusta. Si
siempre has sido un profesor que ha enseado sobre la novela hispanoamericana y la
novela que ms te gusta es La casa verde, solo vas a hablar de La casa verde. En otras
palabras, vas a hablar de lo que ms te gusta. Y a esto se suma un detalle, y es que a los
alumnos les est prohibido escribir. Los alumnos solo van a escuchar las clases. El
objetivo de la Escuela de Bellatn es que el alumno conozca la dinmica del quehacer
literario, sepa cmo piensa un escritor cuando escribe un texto.
A un taller asisten personas muy distintas entre s. Adultos, jvenes, profesionales.
No es difcil hacer una clase con un alumnado tan variado?
Lo interesante de un taller es que mientras ms heterogneo sea, mejor. Formar un
grupo en el que un abogado o un ingeniero con experiencia y aos pueda hablar con un
chico universitario o con una enfermera o una profesora de primaria produce cosas
interesantes. Sucede tambin con las lecturas. Hay algunos que saben mucho de Paulo
Coelho, otros de Proust o de Carlos Fuentes, y esto enriquece mucho al grupo. Pero el
problema est en que la integracin del grupo toma tiempo. Tal vez lo ms importante
en la dinmica es saber escuchar a los dems, romper el cascarn de la estructura
individual y abrirse a los otros. Es as que las historias comienzan a salir, a brotar y
posteriormente a ser escritas.
Crees que los talleres han cambiado en algn aspecto el panorama literario peruano?
Salen buenos escritores de los talleres. Pero todava puede hacerse ms. Una cosa que
no ha ocurrido aqu es que escritores como Vargas Llosa o Bryce Echenique no han
compartido los conocimientos que tienen sobre la escritura. S han hablado o escrito de
su potica, de sus tcnicas, pero no han bajado al llano como lo hizo Jos Donoso en
Chile, de cuyo taller salieron personas como Damiela Eltit y Alberto Fuguet, una
promocin que dio frutos muy interesantes.
Un escritor profesional
El inters por los talleres de narrativa en San Marcos surge a comienzos de los aos
ochenta, cuando la Escuela de Literatura, en ese tiempo bsicamente filolgica, no solo
quiere producir crticos literarios sino tambin escritores, dice Jorge Valenzuela, quien

desde el 1996 dirige el taller de esta universidad junto a Antonio Glvez Ronceros, uno
de sus iniciadores. Yo asist a ese taller, abierto por Jos Antonio Bravo y Glvez
Ronceros, y en el que a veces tambin participaba Luis Fernando Vidal. El taller de
narrativa de San Marcos, junto con el de poesa (dirigido por Marco Martos e
Hildebrando Prez, como sucede hasta ahora), es uno de los ms antiguos de Lima. Pero
en esa poca tambin aparecieron otros, ya fuera de la universidad, como los de
Cromwell Jara y los de la ANEA (Asociacin Nacional de Escritores y Artistas).
Segn Valenzuela, tambin director de la revista de narrativa Digesis, los talleres
surgen en Lima a partir de la demanda que hay por los concursos literarios: Las
personas que quieren escribir y publicar tratan de mejorar y buscar otras opiniones sobre
su trabajo en los talleres.
Ante este inters, el profesor sanmarquino, junto con otros profesores de la universidad,
planea crear un diplomado de escritura literaria para que le d a conocer al alumno
varios estilos literarios. La escritura de ensayos, la escritura cientfica, la escritura
histrica, la dramaturgia o la crnica, son algunas de las alternativas que se le ofreceran
al alumno para que se convierta en un escritor profesional o, en otras palabras, en un
escritor con diversas posibilidades literarias. Pero esta idea de centrarse en la
produccin de textos (tanto en el estilo como en la redaccin) tambin se origina a partir
de un serio problema de redaccin entre los alumnos. A veces, en la universidad, se
encuentran alumnos que al presentar sus trabajos finales o monografas cometen muchas
fallas. Es necesario, en estos casos, saber cmo ordenar la informacin extrada de los
libros, cmo dividir el texto en captulos o utilizar los pie de pgina.

(Foto: Leslye Valenzuela)

Usted tambin dirige un taller en el Museo de Arte del Centro Cultural de San
Marcos. Qu dinmica utiliza ah?
En el primer curso los alumnos hacen ejercicios de escritura, en los cuales ponen en
prctica la descripcin, la narracin, los dilogos. Luego, en el segundo curso, pasamos
a los textos creativos. Creo, sin embargo, que para instancias del taller el alumno no
solo debe dedicarse a escribir sino tambin a leer literatura, sobre todo la literatura
peruana. Para poder escribir se debe leer y conocer la tradicin literaria a la que uno

pertenece. El alumno no debe escribir inocentemente. Debe ser consciente de que

proyecta una nueva visin sobre la realidad.
Y cules son los temas ms recurrentes en los textos?
En los aos ochenta, cuando yo era estudiante, los cuentos eran amorales, pero ahora
dira que los temas van en torno a los problemas de comunicacin. Supongo que esto
debe tener relacin con la tecnologa y la virtualidad. Otro de los temas es el del cambio
de identidad, el deseo de ser otro. Tambin se ven muchos dilogos, algo que debe estar
relacionado con el chat por computadora.
El poeta como narrador
La poeta y narradora Ana Mara Gazzolo comenz como tallerista el ao de 1992 en
Corriente Alterna y hoy dirige uno de los talleres del Centro de Estudios Literarios
Antonio Cornejo Polar. Esto ha hecho que con el paso del tiempo gane ms experiencia
en la labor, aunque tambin haya tenido que cambiar varias veces de mtodo y
dinmica. Una de las cosas que nos llama la atencin del taller de Gazzolo,
precisamente, es que no solo est dirigido a la creacin narrativa sino tambin a la
creacin potica: La narrativa y la poesa estn muy relacionadas, pero es frecuente
encontrar el prejuicio de la separacin, sobre todo con los que gustan de la narrativa. Yo
creo, en cambio, que no se puede escribir bien si no se conoce de poesa. Casi toda la
narrativa del siglo XX se debe a la renovacin potica de las vanguardias de los aos
20 y 30.
As como en el taller de Jorge Valenzuela, Gazzolo considera que los ejercicios de
redaccin son importantes para los alumnos: Si leemos los cuentos breves de Juan
Rulfo, por ejemplo, el ejercicio ser escribir cuentos breves. Si les doy un texto con un
monlogo interior, les har practicar el monlogo interior. Pero tambin hace otro tipo
de trabajos, tales como ejercitar varios estilos o dar el esquema de una escena para que
los alumnos la relaten desde distintos puntos de vista. Les hago escribir textos a partir
de asociaciones fnicas, en los que el sentido de una palabra cambia por completo por la
asociacin que hace el alumno, como un juego. Como contraposicin a estos
ejercicios, sin embargo, Gazzolo est convencida de que los alumnos deben hacer un
continuo ejercicio de la crtica, ya que es necesario escuchar los comentarios que se
tienen sobre un texto. Pero, qu ocurre cuando los alumnos creen que no tienen los
suficientes criterios para hacer un comentario? La respuesta est en el gusto. Creo que
cada persona tiene gustos, no? Y es sobre esta base del gusto que yo hago mis crticas,
tal como les exijo a ellos que las hagan

(Foto: Leslye Valenzuela)

Y manifestar el gusto a veces no puede resultar muy duro?

Yo no puedo evitar decir qu es lo que siento. Es ms, tengo que decirlo porque tengo
gustos. Pero tambin insisto en decirles que no me tomen como una profesora, como
alguien separada de ellos.
Gazzolo tambin ha prestado atencin a la recepcin que tiene el taller en las mujeres.
Segn su parecer, las mujeres se quedan mucho ms tiempo en el curso que los
hombres, dado que es un espacio en el que ellas se sienten escuchadas. La escritura es
un espacio para que puedan expresar su sensibilidad, y tal vez por esto se sientan ms
inclinadas a la poesa. Mientras que para el hombre es ms fcil disfrazarse, tomar la
voz de personajes muy distintos, a la mujer le resulta ms complejo y por lo tanto es
ms directa. En los poemas es fcil reconocer que el yo potico no es la recreacin de
una voz sino lo que esa mujer dice o siente realmente.
Y qu otras diferencias encuentra entre los alumnos?
El trabajo en el taller revela los estados de nimo de las personas, de esto me doy
cuenta a travs de los textos. Hay unos que gritan, otros que no, otros que no se
comprometen, otros que susurran. Dira que lo que hacen es un trabajo casi psicolgico.
Y qu ocurre con los alumnos que terminan el taller?
Lo que hago es dictar cuatro talleres en los que se practican los distintos gneros y
estilos literarios. Pero lo que pienso hacer ahora es crear ms cursos para ellos, pero esta
vez solo de literatura. Luego de los talleres termino agotada.
Un taller siempre est en movimiento: textos que se escriben y se reescriben a cada
clase, una metodologa que cambia con el tiempo, el paulatino crecimiento y madurez
del alumno. Pero, cundo termina el taller? Hay algn momento en el que alumno se
convierte en escritor? Para Thays, uno de los logros ms satisfactorios para el tallerista

es cuando el alumno se da cuenta si el texto que tiene delante es verosmil o no. Para
Gazzolo, cuando el alumno siente placer cuando escribe. Pero estas opiniones siempre
dependen del inters del estudiante, quien, ante el tallerista y sus compaeros, es el
nico que sabe cul ser su relacin con la creacin literaria.
Para terminar, quisiramos plantear la investigacin de la historia de los talleres en el
Per. Tal vez lo que ms ha trascendido en el pas, en vez de los talleres, son las
poticas, tales como la de Vargas Llosa, Julio Ramn Ribeyro o Miguel Gutirrez
(perteneciente al grupo Narracin, que, precisamente, present un modelo narrativo).
Sin embargo, no podra mencionarse la Academia Antrtica, las noches literarias de
Juana Manuela Gorriti, las reuniones de los futuristas y los crculos de poetas
vanguardistas? Estas experiencias, estas escrituras, fueron tal vez el comienzo de una
importante tradicin que dura hasta ahora y que se refleja en la formacin de grupos
literarios o escritores que poco a poco se hacen de un nombre. Por lo pronto, solo
podemos decir que los talleres son un espacio de intercambio de textos, un continuo
dilogo entre personas (en las que tambin se encuentra el tallerista) en busca de una
escritura.
Mario Granda
Con la colaboracin de Francisco Izquierdo y Jack Martnez
A continuacin se encuentran las entrevistas completas:
Ivn Thays
Jorge Valenzuela
Ana Mara Gazzollo
Mario Granda, 2005
Mario Granda Rangel (Londres, 1978) Estudi Literatura en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Fue director de la revista Cntaro y actualmente forma parte del
comit editorial de El Hablador. Ha participado en diversos coloquios de literatura
peruana y latinoamericana.
TALLERES DE NARRACIN EN LIMA
UNA ENTREVISTA A IVN THAYS
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Ivn Thays es conocido como escritor y tallerista. Pero, cules fueron los talleres a
los que asisti Thays?
El primer taller al que asist fue el de Otilia Navarrete, en el Museo de Arte, un taller
que se divida en tres niveles. Lo curioso era que los que dirigan el segundo taller eran
los que pasaban el primer taller (el nico que diriga la profesora), y los que dirigan el
tercero eran los que pasaban del segundo, lo que les permita a los alumnos mayores
proponer nuevas dinmicas. El problema, sin embargo, estaba en que luego de
terminado el tercer taller no haba adnde ir. Qu podamos hacer los alumnos que ya
habamos pasado los tres cursos? Fue as que nos reunimos por nuestra propia cuenta y
formamos un grupo llamado Centeno. A partir de esta experiencia logr reunir los textos

para mi primer libro, Escenas de caza, y desde esa poca particip en otros talleres, pero
no solo como integrante sino como director.
Qu es lo que se aprende en un taller?
Los que se inscriben a un taller generalmente quieren escribir una historia o algunas
historias que tienen en mente. Cada uno de nosotros siempre tiene una ancdota que le
gusta contar a alguien. Pero creo que lo ms importante para escribir no es tener una o
muchas ancdotas sino sentir la necesidad de decir algo. Hay muchos alumnos que
vienen con historias increbles, pero nunca llegan a escribirlas. Eso significa que la
historia no los ha tocado, no los ha afectado de ninguna manera. Manuel Puig, que
tambin diriga un taller, deca que se logra escribir cuando escribimos sobre algo que
conocemos y somos testigos privilegiados. Yo creo lo mismo. La mayor parte de la
gente ha pasado por experiencias iguales, pero hay siempre una visin particular que
diferencia nuestra experiencia de las otras. Y esto tambin se puede aplicar a Puig, no?
Muchsimas personas vieron las pelculas que l vio durante los aos cuarenta y
cincuenta, pero solo l vio algo que los otros no vieron, y ah naci su literatura. Por eso
lo primero que digo en un taller es esto: hay que escribir lo que sentimos, no aprender a
escribir bien. Se puede hacer un buen cuento, tal vez un cuento con todas las
condiciones para ganar un premio (hay frmulas para ganar premios), pero esto no es
suficiente. Lo que se pretende no es hacer que el cuento gane el concurso sino hacer un
escritor.
Y de qu manera se trabaja en su taller?
En los talleres se ensean tcnicas narrativas para que los alumnos mejoren el relato de
sus historias y luego hay un momento de lectura en el que los textos se comentan. Pero
este es un trabajo que lleva tiempo y recin a los dos o tres meses se pueden ver los
resultados.
A un taller asisten personas muy distintas entre s. Adultos, jvenes, profesionales.
No es difcil hacer una clase con un alumnado tan variado?
Lo interesante de un taller es que mientras ms heterogneo sea, mejor. Formar un
grupo en el que un abogado o un ingeniero con experiencia y aos pueda hablar con un
chico universitario o con una enfermera o una profesora de primaria hacen cosas
interesantes. Sucede tambin con las lecturas. Hay algunos que saben mucho de Paulo
Coelho, otros de Proust o de Carlos Fuentes, y esto enriquece mucho al grupo. Pero el
problema est en que la integracin del grupo toma tiempo. Tal vez lo ms importante
en la dinmica es saber escuchar a los dems, romper el cascarn de la estructura
individual y abrirse a los otros. Es as que las historias comienzan a salir, a brotar y
posteriormente a ser escritas. Hay personas que pueden saber mucho de cosas tan
especficas como los virus de computadora, el tango argentino, quin sabe, los cambios
climatolgicos de esta ltima temporada, todo esto es muy bueno.
Y todos rompen el cascarn?
Todos, la mayora. Y los que no, son los que llegaron al taller por el ego. Hay muchos
que se inscriben porque solo quieren que se les escuche a ellos. Pero luego, cuando se
dan cuenta de que esto no es as, son los primeros en retirarse. En los otros alumnos, en

cambio, se nota el progreso y se puede ver que se llegar a algo. Tengo alumnos que
vienen de lugares y ambientes de trabajo muy distintos. Pero tal vez lo ms satisfactorio
es cuando un alumno comienza a distinguir la verosimilitud del relato. Que un alumno
venga hacia ti o descubra, en su lectura, que lo que se ha ledo es o no es verosmil es un
gran logro para el tallerista.
En el 2004 iniciaste, junto con Alonso Cueto, la Escuela de Escritores. Podras
decirnos en qu consiste este proyecto?
Siempre hay algo que falta en los talleres y es muy importante: el tiempo. En dos o tres
meses el director del taller puede comenzar a observar el avance del alumno, pero luego
el taller se acaba y este avance queda trunco. Lo mismo pasa con el alumno. l quiere
seguir en un taller para escribir y ser ledo, pero el taller termina. La Escuela de
Escritores presenta el curso de un ao para que se pueda llegar a un mejor trabajo.
Y est dando resultados?
Creo que s. Nos reunimos tres veces a la semana para dar una clase de teora y otra de
lectura. Pero tambin invitamos a personas de fuera para que les enseen a nuestros
alumnos algunos recursos puntuales. Por ejemplo, podemos invitar a alguien que sepa
mucho sobre el monlogo interior, y toda la semana le ensear a los alumnos a cmo
escribir un monlogo interior, solo eso. Lo mismo se puede hacer, digamos, con el
cuento policial, y se ensea a cmo escribir el cuento policial. A lo que vamos es que
muchos talleres se han convertido en clases de historia de la literatura y eso no es un
taller. Es muy fcil hablar de la historia del cuento policial en Estados Unidos, en
Argentina, en el Per. Pero cmo se escribe un cuento policial? Cules son sus
caractersticas, sus cualidades? Mientras se centre la enseanza en la tcnica y no en el
tema el alumno podr mejorar. Y lo que estoy haciendo es una crtica. Hay que saber
dirigir un taller, no improvisarlo. En la Escuela, entonces, invitamos a personas que
sepan mucho sobre un tema en particular. Por eso no solo invitamos a escritores sino
tambin a intelectuales, cientficos, socilogos. De todos se puede aprender un poco.
Uno de los proyectos ms interesantes que se han hecho, en este sentido, es el de Mario
Bellatn en Mxico. l ha hecho lo que se llama la Escuela Dinmica, en la que se invita
a escritores de renombre para que hablen sobre el tema que ms saben y ms les gusta.
Si siempre has sido un profesor que ha enseado sobre la novela hispanoamericana y la
novela que ms te gusta es La casa verde, solo vas a hablar de La casa verde. En otras
palabras, vas a hablar de lo que ms te gusta. Y a esto se suma un detalle, y es que a los
alumnos les est prohibido escribir. Los alumnos solo van a escuchar las clases. Por otro
lado, los que dirigen el taller tampoco leen los cuentos que leen los alumnos. El objetivo
de la Escuela de Bellatn es que el alumno conozca la dinmica del quehacer literario,
sepa cmo piensa un escritor cuando escribe un texto.
Por qu cree que las universidades no se han interesado en los programas de
escritura o los workshops, como le dicen en EE.UU.?
Por un lado, los programas de escritura no atraen a muchas personas. Las universidades
necesitan ensear carreras o cursos en los que haya una gran cantidad de alumnos
matriculados. Adems, los talleres deben estar muy enfocados. Se podra hacer un
programa de escritura, con profesores que saben mucho de literatura, pero este no es el

punto. Lo importante, como te deca, es ensear a escribir. Y adems sucede otra cosa, y
es que no todos los buenos escritores son buenos profesores.
Crees que los talleres han cambiado en algn aspecto el panorama literario
peruano?
Salen buenos escritores de los talleres. Pero todava puede hacerse ms. Una cosa que
no ha ocurrido aqu es que escritores como Vargas Llosa o Bryce Echenique no han
compartido los conocimientos que tienen sobre la escritura. S han hablado o escrito de
su potica, de sus tcnicas, pero no han bajado al llano como lo hizo Jos Donoso en
Chile, de cuyo taller salieron personas como Damiela Eltit y Alberto Fuguet, una
promocin que dio frutos muy interesantes.
Cul ha sido el inters del pblico por la Escuela de Escritores?
Hemos tenido una gran acogida, el primer grupo es de treinta alumnos,
aproximadamente. Ahora, nos gustara que la Escuela dure dos aos. Pero esto es un
poco difcil por los pagos, los invitados y la disposicin del Centro Cultural de la
Catlica. A pesar de esto, a Edgar Saba le ha gustado el proyecto.
Y ahora tambin ests haciendo talleres de lectura.
S. Es algo que me gusta muchsimo, a veces siento que me gusta ms que los talleres.
Tienes tiempo para escuchar el comentario de los que leen contigo, tienes plena libertad
para entrar al mundo de la novela. Trato de no tener en cuenta la biografa del autor, los
comentarios que se han escrito de la novela o cualquier tipo de prembulo. Esto es muy
divertido, porque las lecturas se multiplican y el texto se enriquece.
(Febrero 2005)

TALLERES DE NARRACIN EN LIMA

UNA ENTREVISTA A ANA MARA GAZZOLLO
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Por qu hacer un taller en el que se ensea tanto la narrativa como la poesa?
Tengo la idea de que para escribir se necesitan conocer ambos gneros. La narrativa y la
poesa estn muy relacionadas, pero es frecuente encontrar el prejuicio de la separacin,
sobre todo con los que gustan de la narrativa. Yo creo, en cambio, que no se puede
escribir bien si no se conoce de poesa. Casi toda la narrativa del siglo XX se debe a la
renovacin potica de las vanguardias de los aos 20 y 30. Este prejuicio, sin
embargo, no se da entre los que leen poesa.
En sus talleres usted toca temas como la oralidad, el texto epistolar, el diario, la
versificacin. Cmo organizar todo este material y en cunto tiempo?

El taller avanza, efectivamente, a travs de una temtica. Si leemos los cuentos breves
de Juan Rulfo, por ejemplo, el ejercicio ser escribir cuentos breves. Si les doy un texto
con un monlogo interior, les har practicar el monlogo interior. Digamos que el
ejercicio depende del tema que estamos tocando. Pero tambin hago otro tipo de trabajo,
tales como ejercitar varios estilos o darles el esquema de una escena para que la relaten
desde distintos puntos de vista. Tambin les hago escribir textos a partir de asociaciones
fnicas, en los que el sentido de una palabra cambia por completo por la asociacin que
hace el alumno, como un juego. En cuanto al tiempo, cada taller dura ocho semanas y al
ao hago cuatro talleres, cada uno con temticas distintas. De esta manera, el alumno
que quiere participar en el siguiente taller no encontrar temas repetidos.
Cul es el tipo de alumno que llega a los talleres?
El taller tiene un alumnado de lo ms variado. Pero lo bueno es que si bien las personas
que llegan son muy distintas entre s, estas aprenden a escucharse, a respetarse entre
ellos. Pueden ser jvenes, mayores, personas con experiencias muy distintas la una de la
otra. Por ejemplo, hay muchas mujeres a las que les hubiera gustado estudiar literatura y
ahora tienen cuarenta aos y tienen un gran inters en escribir. Tambin estn los que
llegan a la clase y quieren ser los lderes del grupo. Son los que se molestan cuando se
les corrige y, por supuesto, los primeros que salen. Otros, en cambio, sobre todo los que
no han seguido letras en la universidad, quieren que se les d frmulas para escribir o se
les explique a dnde se quiere llegar (pero, cmo se puede saber a dnde se llegar con
la literatura?). El trabajo en el taller revela los estados de nimo de las personas, de esto
me doy cuenta a travs de los textos. Hay unos que gritan, otros que no, otros que no se
comprometen, otros que susurran. Dira que lo que hacen es un trabajo casi psicolgico.
Es curiosa la demanda de los talleres por parte de las mujeres, ahora que lo ha
mencionado.
S, a muchas mujeres les gustan los talleres, se quedan en ellos mucho ms tiempo que
los hombres. Tal vez esto suceda porque es un espacio en el que ellas se sienten
aprobadas y escuchadas, un espacio en el que pueden poner por escrito algo que les
preocupa o incentiva su fantasa. Antes no haba ese espacio abierto para ellas. Las
mujeres en los aos 70, por ejemplo, casi no tenan acceso a las revistas literarias, que
en su mayora eran publicadas por hombres. La escritura es un espacio para expresar su
sensibilidad, y por esta razn es que parecen estar ms inclinadas a la poesa que a la
narracin, donde se tiene que ficcionar ms. A la mujer le cuesta disfrazarse mucho ms
que al hombre, ya que es mucho ms directa. En los poemas es fcil reconocer que el yo
potico no es la recreacin de una voz sino lo que esa mujer dice o siente realmente.
Adems de la produccin literaria usted le da mucho nfasis a la crtica. Nos
podra explicar un poco ms este inters?
Me parece que la crtica es algo fundamental en un taller. Muchos de los escritores que
estudiamos ya son escritores renombrados y los alumnos se resisten a dar un punto de
vista sobre ellos. Lo mismo sucede entre ellos mismos. Tienen temor por decir lo que
les parece el texto de su compaero. Uno de mis ejercicios, a propsito, es darles textos
sin decirles quin es el autor, para que as no sientan el peso de la autora y se sientan
libres de hacer la crtica. Esto tambin sirve para que ellos se pregunten por el fenmeno
de lo literario, en tanto que hay textos que parecen literarios pero no fueron escritos

como tales (como la publicidad) o viceversa. Sin embargo, uno de los problemas con los
que a veces me enfrento es cuando los alumnos quieren una opinin ma en la misma
clase. Hacer crtica de una primera lectura siempre es muy arriesgado. Prefiero hacer la
crtica luego de dos lecturas, y esto tambin se lo pido a ellos.
Es necesario que los alumnos sepan algunos mtodos de anlisis para realizar la
crtica?
Los alumnos me dicen que no saben bajo qu criterio desarrollar su crtica, pero yo
siempre me guo por el gusto. Creo que cada persona tiene gustos, no? Y es sobre esta
base del gusto que yo hago mis crticas, tal como les exijo a ellos que las hagan.
Y manifestar el gusto a veces no puede resultar muy duro?
Yo no puedo evitar decir qu es lo que siento. Es ms, tengo que decirlo porque tengo
gustos. Pero tambin insisto en decirles que no me tomen como una profesora, como
alguien separada de ellos.
Cundo consideras que el alumno ha aprovechado el taller?
Cuando ha perdido el miedo a escribir y ha llegado al placer de la escritura. Esto le
permite abrirse, expresar lo que necesita decir. Claro, no es suficiente tener las ganas de
decir algo, es importante que se note el trabo. Tambin me doy cuenta del progreso del
alumno cuando comienza corregir a los otros y, lo ms importante, cuando aprende a
autocorregirse.
Los alumnos que han acabado los cuatro talleres no te han pedido ms cursos?
Pienso que con los cuatro cursos se hace una visin general de los gneros y estilos
literarios. Hay alumnos que me han seguido varios aos (ahora estoy corrigiendo la
novela de una alumna ma que me ha acompaado por mucho tiempo). Lo que pienso
hacer ahora es crear ms cursos para ellos, pero esta vez solo de literatura. Luego de los
talleres termino agotada.
(Febrero 2005)
Taller de Narracin
A continuacin aparecen las direcciones de algunos de los talleres de narracin en Lima,
adems de algunas pginas web en las que se dictan cursos de creacin literaria va
internet.
Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos
Taller de Narracin, Jorge Valenzuela
Av. Nicols de Pirola 1222.
Parque Universitario. Centro Histrico de Lima.
Telfono: 427-4870
museoarte.ccsm@unmsm.edu.pe

Centro Cultural de la Pontificia Universidad Catlica

Taller de Narracin, Ivn Thays
Taller de Narracin, Alonso Cueto
Taller de Lectura, Ivn Thays
Av. Camino Real 1075 San Isidro
Central: 616-1616
Lima-Per
culpuc@pucp.edu.pe
http://cultural.pucp.edu.pe/
Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar
Taller de Creacin Literaria I y II, Ana Mara Gazzolo
Taller de Creacin Literaria I y II, Carmen Oll
Av. Benavides 3074, La Castellana - Miraflores
Telfonos: 449 0331 - 216 1029
celacp@perucultural.org.pe
http://celacp.perucultural.org.pe
Internet
http://www.escueladeescritores.com/
http://www.escritores.org/taller/
http://clubdelasletras.com.ar/listados/workgroups.php
http://www.tallerdeescritura.com/online/inscripcion.htm

Publicaciones emergentes. El detrs de los fondos

editoriales universitarios
por Francisco Izquierdo Quea
Desde hace pocos aos, si hacemos un simple recorrido, en el caso ms honesto, sin
proponernos una maana de bsqueda o de compras literarias, o bien, plantendonos
dicho trajn, acabamos sorprendidos. Yo lo admito. No ha sido usual caminar por San
Marcos, por el exterior de la Catlica, por alguna librera del centro o Miraflores, y caer
en cuenta que las mejores publicaciones expuestas pertenecen ahora a sellos
universitarios. Tengo que decirlo: ahora hay ms. No abundan, pero hay ms.
No es cuestin de gustos o desengaos. Para muchos esto puede enlazarse con las
remembranzas acerca de la poca dorada universitaria limea, en donde profesores de
San Marcos (Porras, Puccinelli, Basadre) o de la PUCP (Mario Alzamora, Luis Jaime
Cisneros, Franklin Pease) estaban detrs de proyectos y publicaciones que hasta el da
de hoy perduran en el contexto del desarrollo humanstico.
Sin embargo, es conveniente caer en cuenta que las actuales normas editoriales con
todo lo que implica el libro como objeto de venta, valor, y contenido han variado
considerablemente la direccin y postura de toda publicacin emanada por parte de una
universidad. Exacto: si el mercado directo es la propia comunidad acadmica, y el
propsito esencial es demostrar y difundir lo que se investiga o produce desde el campo
intelectual, este margen ha sido ampliado a un pblico mayor, a un pblico que suele ir

a libreras, que lee diarios o alguna revista en busca de novedades, que no est en un
crculo determinado por la cofrada usual de la intelectualidad.
Los fondos editoriales de las universidades surgen a partir de esta constatacin. Unos
con ms tiempo que otros sea por su visin editorial, respaldo financiero, propsitos
laborales, pero todos con el mismo fin: posicionarse dentro del entorno acadmicouniversitario y de la sapiencia o curiosidad casual-causal de lectores comunes. Sin duda,
se trata de un factor que se asienta sobre la idea de otorgar al lector general una
perspectiva paulatina y vida, a la vez, acerca de la situacin actual de reas como la
investigacin, creacin y estudios.
El caso San Martn de Porras
Las ediciones de la Universidad San Martn de Porras (USMP) cuentan con 15 aos de
existencia. Cada escuela es independiente de sus publicaciones y de sus investigaciones.
La intencin plena de la universidad no solo consiste en formar profesionales, sino,
adems, fomentar la investigacin de sus propios alumnos. Con ello aparecen tambin
los proyectos de investigacin que la universidad requiere o que le son propuestos. En
este caso, se evalan los trabajos; al ser aprobados, se contrata al investigador, quien
labora como colaborador externo.
Ismael Pinto es director del Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias de la
Comunicacin de la USMP. Es el responsable directo de la gran viada que ha tomado el
fondo editorial de esta universidad respecto al desarrollo de publicaciones literarias.
Hemos diversificado la investigacin en lo que es prensa y literatura, por guardar
ambos campos bastante afinidad, sostiene.
Muestras de ello son las notables y aplaudidas reediciones de las revistas Las Moradas
(dirigida por Emilio Adolfo Westphalen) y Letras Peruanas (dirigida por Jorge
Puccinelli), que dan fe de ello. Estas revistas representan un icono, un paradigma en el
desarrollo cultural del pas. La universidad busca suplir la falta de cultura, enfatiza
Pinto.
Dentro de las ltimas entregas hechas por la USMP vale mencionar Sin perdn y sin
olvido. Mercedes Cabello de Carbonera y su mundo (Ismael Pinto), Abraham
Valdelomar y Luis Varela y Orbegoso. Vidas y cartas (Osmar Gonzlez y Jorge Paredes)
y el valioso Apologtico, en favor de don Luis de Gngora (edicin de Luis Jaime
Cisneros). Acerca de este texto, Pinto afirma: El criterio de su publicacin radica en
que es un libro fundamental que ha sido pedido en muchas universidades extranjeras y
peruanas. Con l, se inicia la coleccin Biblioteca de Estudios Coloniales, prxima a
acentuarse a finales de este ao y a comienzos de 2006 con dos publicaciones, an en
reserva.
La distribucin y las coediciones son tambin aspectos que resaltan del trabajo en el
fondo: Con la distribucin se busca salir del mbito local peruano. Por ejemplo, el
libro Juana Manuela Gorriti: cincuenta y tres cartas inditas a Ricardo Palma.
Fragmentos de lo ntimo. Buenos Aires-Lima: 1882-1891, de Graciela Batticuore, ha
sido editado junto con la Universidad de Buenos Aires. Adems, hemos realizado
coediciones con importantes instituciones peruanas, como el Congreso de la Repblica,

la Biblioteca Nacional (Abraham Valdelomar y Luis Varela) y la Academia Peruana

de la Lengua (Apologtico).
El papel de la universidad, su visin editorial, su propuesta frente a la comunidad
peruana, se enfatiza en otorgar un buen producto sin que ste represente un costo
elevado. Soy consciente de que la Universidad San Martn de Porres suple las
carencias culturales del pas, carencias que debera asumir el Estado. Nuestro fin no es
ganar dinero con las publicaciones. El motivo principal es difundir cultura y rescatar
importantes trabajos o textos que por falta de iniciativa no se publicaran en otras
instituciones: poner el libro al alcance de la comunidad. Por ello representamos algo
diferente y no buscamos slo lo lucrativo. Nuestras ediciones son de mil ejemplares y
estn a precios muy cmodos. Esta nueva propuesta plantea ampliar el mercado
editorial, concluye Pinto.
San Marcos, va de frente
A partir de la dcada de 1940, la produccin editorial de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos (UNMSM) estaba bajo la dependencia de la propia imprenta
universitaria. Recin, a partir de los primeros aos de la dcada de 1990, se decide que
el Fondo Editorial de la UNMSM se autofinancie. Posteriormente, con la llegada del
actual rector (Manuel Burga), se establece como centro de produccin.
Jos Carlos Balln es profesor de la Escuela de Filosofa de San Marcos. A partir de
abril de 2002 es director del fondo editorial de esta casa de estudios. Cuando asumi el
cargo se le hizo entrega de un capital inicial, y a partir de esta hecho el fondo
sanmarquino despega y empieza a constituirse. Cuando empec, me dieron 120 mil
soles para trabajar y mantener el fondo con todos sus gastos de personal. Cmo nos
mantenemos? Con autofinanciacin, con nuestras ventas.
El Fondo Editorial de la UNMSM tiene dos propsitos fijos: producir y difundir
conocimiento. Aqu hay dos tipos profesores, los que vienen, dictan su clase y se van;
y los que se dedican a tiempo completo a la universidad, ya sea en labores
administrativas o de investigacin. Sobre esta ltima, cada facultad cuenta con un
nmero determinado de institutos de investigacin, lugares en donde los profesores se
presentan concursan para proponer un proyecto. Los elegidos reciben un pago por
su trabajo de investigadores, sostiene Balln.
En San Marcos existen aproximadamente 25 institutos, cuyo fin es producir nuevos
conocimientos. Cada instituto edita una revista en la que se publican los avances y
resultados de las investigaciones.
Hay tres caminos para que una publicacin llegue a buen puerto en el fondo: el primero,
el ya mencionado, investigaciones aprobadas en los institutos de facultad; el segundo,
las llamadas independientes, que deben contar con un aval acadmico, que se encarga
de sealar qu publicar; el tercero parte del archivo histrico de cada instituto: hablamos
as de los textos clsicos.
El caso del Fondo de San Marcos es inusual. Digamos que los verdaderos editores, los
que deciden qu va y qu no, son los institutos de cada facultad. La labor de Balln est
ligada a la figura de un publisher, descartando la traduccin al castellano y encauzando

este trmino a la promocin y difusin de los textos publicados. Editamos tres libros
por mes. Cada uno presenta un aproximado de 200 pginas; es decir, el fondo publica
unas 600 pginas mensuales.
Las publicaciones de San Marcos son de tres tipos. La primera es la serie de cinco
colores de las cinco reas de la universidad en donde estn incluidas todas las
facultades: Ciencias de la Salud, Humanidades, Ciencias Sociales, Ingeniera y
Ciencias Bsicas. La segunda trata de la serie Coediciones, que se establece con
financiamiento externo. La tercera trata de los Clsicos Sanmarquinos (Basadre, Tello,
Kuczynski-Godard, Salazar Bondy, por citar ejemplos).
Y qu sucede con las publicaciones externas? Estos textos necesitan del aval de un
instituto de investigaciones o, en todo caso, de una autoridad competente sobre el tema.
An si se trata de una novela o poemario.
El pblico al que estn dirigidas las publicaciones absolutas del fondo sanmarquino es
el universitario. Por ello, los puntos de mayor venta se centran en las mismas
universidades del pas, como la propia San Marcos, UNI, Agraria, la Universidad de
Trujillo y la Catlica. Se trata de textos que interesan a la comunidad cientfica e
intelectual; as las ventas estn focalizadas directamente con los compradores fijos o
potenciales.
Peregrinaciones de una paria, de Flora Tristn, se ha convertido en el libro ms
vendido por el fondo. Asimismo, cuenta con otros ttulos importantes, como
Dominacin y liberacin (Escritos 1966-1974), de Augusto Salazar Bondy; El andar de
los caminos, de Edgardo Rivera Martnez; Contra Natura, de Rodolfo Hinostroza;
Cuaderno de agravios y lamentaciones, de Antonio Glvez Ronceros; Ortometra, de
Manuel Gonzlez Prada; y Dondoneo, de Marco Martos; entre otros.
El trastocado caso con la Editorial San Marcos (1), que en su momento (y hasta el da de
hoy) ha trado molestias a la universidad por el desleal hecho de tomar el nombre de la
Decana, parece no afectar la labor del fondo. Ellos no slo tomaron el nombre de la
universidad, sino tambin su escudo. Felizmente, esto ltimo ya ha sido erradicado de
sus publicaciones mediante una querella legal. Ahora, se han quedado con el nombre,
pero igual eso importa poco, ya la gente sabe distinguir la calidad del Fondo Editorial de
San Marcos frente a lo que produce esa editorial.
Con todo esto, observamos que lo ms importante es definir el mercado, al momento de
afrontar futuros y probables planes de publicacin. Labor ardua, que Balln detalla con
humor: Definitivamente el trabajo es agotador. He estado a punto de tirar esto por la
ventana varias veces (risas). Pero, igual, soy consciente de la libertad que te otorga San
Marcos para dictar e investigar lo que quieras, a diferencia de otras universidades,
donde ests supeditado a lo que indica la direccin acadmica. Obvio, de afuera San
Marcos se ve como un espacio desordenado y de rebelda. Puede que lo sea, pero con
todas las posibilidades que te da la universidad desde prestigio hasta la libertad
intelectual antes mencionada trabajar aqu (enseando y dirigiendo el fondo) es
fenomenal.
________________________________

(1) Editorial que lleva el mismo nombre que la universidad, pero que no guarda relacin
alguna con sta.
El fenmeno Sedes Sapientiae
Quien escribe, como muchas personas, ha escuchado de la Universidad Sedes
Sapientiae a partir de dos hechos: sus eventos y accionar acadmico (baste mencionar la
Maestra en Literatura Brasilea, iniciada este 2005 en convenio con la UNMSM), as
como sus publicaciones.
El director del fondo editorial de esta joven universidad es Biagio DAngelo. Es l
quien ha reformulado por completo todo canon editorial hasta ahora conocido en el pas,
en lo que respecta a fondos universitarios: Sedes Sapientiae no cuenta con ninguna
escuela de Humanidades, pero casi el 90% de sus publicaciones son de literatura.
As, sobresale la revista principal, llamada Studium Veritatis, donde aparecen
publicaciones generales de profesores visitantes a la universidad, adems de charlas
maestras. Una segunda revista, orientada al plano de la literatura, es Cuadernos
Literarios, que cuenta ya con tres nmeros (los dos ltimos consagrados a la literatura
brasilea y a la figura y obra de Julio Cortzar, respectivamente), y cuyo siguiente est
dedicado a lvaro Mutis. En esta revista tambin se incluye, aparte de los textos
dedicados al tema o autor, traducciones, creacin y reseas.
Patricia Vilcapuma (2), asesora del fondo editorial, detalla: El fin de estas
publicaciones es la comunidad acadmica, el gran nmero de investigadores que la
compone. La poltica del fondo es fomentar la distribucin de todas las publicaciones.
Que los precios no sean muy altos.
Entre las cosas que ms llaman la atencin acerca de las publicaciones de Sedes
Sapientiae se encuentran los libros sobre literatura brasilea. Ello se debe a las
relaciones trazadas con la Embajada de Brasil en el Per (para el caso de estas
coediciones), adems de los contactos realizados por DAngelo (vale mencionar la
buena relacin que guardan con Ediciones Encuentro, de Madrid). Entre los textos de
esta lnea sobresalen el notable Papeles sueltos (cuentos), de Joaquim Machado de
Assis; Verdades y veredas de Rosa. Ensayos sobre la narrativa de Joao Guimaraes
Rosa; y Haroldo de Campos. Don de poesa (ensayos crticos).
Otros ttulos importantes son Ms all de la estepa. Viajes, utopas y caprichos de la
historia, de Biagio DAngelo; Espacios y discursos compartidos en la literatura de
Amrica Latina (junto con la International Comparative Literature Association) y
Buclicas y Gergicas, de Virgilio (edicin y traduccin a cargo de Julio Picasso). El
fin de la universidad es propagar el sentido acadmico, adems de temas de su inters,
como institucin catlica. Entre estos, tendramos a la antropologa religiosa y la
teologa, sostiene Vilcapuma.
La mayor acogida de estas publicaciones suele darse en las salidas a provincias,
presentaciones, conferencias y en algunos conciertos (donde la demanda gira en torno a
libros de arte). Otro factor relacionado con la demanda de libros se da con el de
intercambio de textos con universidades extranjeras y la venta a instituciones de otros
pases. Factores que, sin duda, facilitan el desempeo editorial, tal como lo seala

Vilcapuma: Tenemos un presupuesto fijo. Esto hace que nuestro trabajo no tenga la
presin de vender para subsistir como fondo. No prima en nosotros el criterio
marquetero al momento de publicar: el tiraje es de 500 ejemplares, salvo una que otra
excepcin.
Entre los proyectos que busca plantear el fondo sobresalen las actividades dentro de la
universidad: unir a los alumnos a participar en las publicaciones, retomar eventos como
juegos florales o concursos. Desde el plano interno, nuestro objetivo es mejorar las
ediciones, su diagramacin, el material por otorgar, finaliza Vilcapuma.
________________________________
(2) Por motivos de tiempo y espacio no se pudo tomar el punto de vista de Biagio
DAngelo.
La Catlica: ms all de un 6 x 10
Es, sin duda, el fondo editorial universitario con mayor nmero de libros publicados en
el pas. Con un aproximado de 60 ttulos al ao, el Fondo Editorial de la Pontificia
Universidad Catlica del Per (PUCP) se ha afianzado como uno de los de mayor
envergadura al momento de hacer un anlisis selectivo de publicaciones universitarias.
Con una creacin que data desde la dcada de 1960, la intencin primordial del Fondo
de la PUCP consiste en promover los trabajos realizados en la universidad, va la
difusin de la investigacin. La unidad de direccin se encarga de canalizar los
proyectos de investigacin de la propia universidad y los financia segn determinados
criterios. Pero no slo se da esto con publicaciones, sino tambin con trabajos ya hechos
y que son presentados al fondo. Adems, no slo los profesores de la PUCP publican,
sino tambin personalidades y catedrticos del exterior: los textos provienen de diversos
mbitos.
Los tipos de publicacin de este fondo son dismiles: investigaciones de profesores,
tesis reformuladas, actas de congresos, homenajes a catedrticos, colecciones de cada
facultad (por ejemplo, Para leer el Cdigo Civil, de la Facultad de Derecho), temas de
difusin general, colecciones humansticas (sobresale Orientalia, del Centro de Estudios
Orientales de la PUCP).
Por lo antes mencionado, estas publicaciones se encauzan hacia un pblico
eminentemente universitario, salvo por un la coleccin Orientalia. Sin embargo, se
distingue tambin la serie Ficciones, que abarca publicaciones de poesa, narrativa,
teatro y ensayo.
No importa si el autor es o no de la universidad. Nos llegan textos de todo tipo. El
filtro es el comit editorial, que se encarga de revisarlos, asumir y valorar la trayectoria
del autor, lo cual es un aspecto importante. Esta serie es la nica dirigida a un pblico
general y no acadmico, como el resto, que se dirige ms a lectores especializados,
sostiene Estrella Guerra, jefa de edicin del Fondo Editorial de la PUCP.
As, entre las ltimas entregas del fondo sobresalen La palabra y la pluma en Primer
nueva cornica y buen gobierno, de Raquel Chang-Rodrguez; el poemario Flama y

respiracin, de Carlos Lpez Degregori; y El miedo en el Per: siglos XVI al XX, de

Claudia Rosas Lauro (editora).
Por otro lado, el Fondo de la PUCP presenta revistas de muchas de las facultades de la
propia universidad. Sobresalen las publicadas por derecho, arqueologa, historia, lengua
y literatura, filosofa, entre otras.
Otro aspecto a resaltar son las correctas ediciones que presenta la PUCP bajo el sello de
Ediciones del Rectorado. (3) Guardan estas ediciones alguna relacin con el fondo?
Solo la de comercializar sus publicaciones. Estas ediciones representan una
contribucin del rectorado a cierto tipo de textos especiales, escogidos. No le compete
del todo al fondo editorial, que est abocado en gran parte a los trabajos de
investigacin realizados en la universidad, sostiene Guerra.
La labor editorial del Fondo de la PUCP se cie en que si bien contamos con el apoyo
de la universidad no dependemos de una autofinanciacin, la finalidad del fondo es
que todo libro editado llegue a la comunidad acadmica, pues esto representa la apuesta
de la PUCP al momento de afrontar el proceso editorial de sus publicaciones.
Reconocemos que el mercado es pequeo y restringido, pero tratamos de otorgar un
buen texto, con un sustancial cuidado de estilo y edicin. Esto se produce a travs de
pautas y normas que se adecuen al propio texto publicado y nuestro prestigio como
fondo, detalla Guerra.
El acercamiento de los lectores se da tanto por las compras y consultas directas al sitio
web de la universidad, como por medio de libreras, cuyos responsables se encargan de
seleccionar los textos que quieren poner en venta a partir de revisar los catlogos del
fondo, concluye.
****************
Como se puede apreciar, cada uno de estos cuatro fondos engloba determinados
procesos que se acentan en una intencin comn: que la publicacin llegue a un
pblico general, de distintas ndoles e intereses. Una especie de juego paradigmtico, en
donde el sentido del libro el libro en s, bajo premisas metafsicas no existira sin
los ojos de un lector sobre sus pginas. O un enlace ms a este eslabn infinito, sobre el
cual uno decide dnde, cmo y qu leer. Total, la vida es ahora.
Francisco Izquierdo, 2005
________________________________
(3) No pudimos conocer la opinin del director de las Ediciones del Rectorado, Ricardo
Silva Santisteban, debido a que no respondi nuestras comunicaciones.
Francisco Izquierdo Quea (Lima-Per, 1980) Bachiller en Literatura Peruana y
Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Desde 2002
realiza trabajos de edicin para las reas de Publicaciones de distintas entidades, como
ESAN, Editorial Norma y el diario El Comercio. Es codirector de la revista El
Hablador y del peridico de poesa La Unin Libre.

Piratas y pirateados. Libros informales e

industria editorial
por Jack Martnez
Para los que estamos entrometidos de una u otra manera con la literatura ya sea como
lectores, crticos, aficionados o especializados, el tema de la piratera no nos es ajeno.
Esta actividad ilcita, que data de hace mucho, es un problema que se ha enraizado y
fortalecido principalmente en los pases de Amrica Latina. El presente artculo obedece
a su vigencia y aparente crecimiento.
Aqu, esencialmente, analizaremos las mltiples consecuencias que la reproduccin
ilegal de textos literarios acarrea, tomando en cuenta tambin la magnitud de
intromisin que la Ley del Libro alcanza (o busca alcanzar) en detrimento de la
piratera.
Primero, es importante, para evitar confusiones posteriores, saber a qu nos referimos
con la frase piratera de libros.
Definimos lo que comnmente se conoce como piratera de libros, a la reproduccin no
autorizada de obras que se encuentran protegidas por las disposiciones legales vigentes
(especficamente el D.L. N 822, Ley sobre Derechos de Autor), lo cual puede darse o
no transgrediendo otros derechos, como la falsificacin de su diseo editorial y dems
caractersticas registradas como los signos distintivos y marcas editoriales. (1)
Y sobre la vigencia del derecho de autor:
Est fuera de la definicin de libros piratas, la edicin de obras que se encuentran en el
dominio pblico, es decir, aquellas cuyos autores han fallecido hace ms de 70 aos,
que es el trmino de la proteccin que establece el D.L. N 822 sobre el derecho de
autor. (2)
Ciertamente, el autor resulta el perjudicado directo de la piratera; sin embargo, no es el
nico. La reproduccin y publicacin de un libro no slo depende de que esta obra sea
escrita: esto, al contrario, es solo el inicio. A partir del texto se forma una extensa
cadena que culmina con la publicacin del libro. En ella se encuentran: el editor, el
librero, el distribuidor, el impresor, los trabajadores de las empresas editoriales y,
finalmente, el mismo consumidor.
Los precios bajos, los precios altos
Antes de pasar a detallar la repercusin que tiene la piratera sobre los eslabones que
intervienen en la produccin y publicacin de la obra literaria, es necesario preguntar
por qu del mantenimiento casi estable de esta informalidad editorial en el pas.
Ante esta cuestin, en entrevistas hechas a los vendedores de libros piratas instalados en
el campo ferial del jirn Amazonas, encontramos los siguientes argumentos:

Aqu existe una cultura de la piratera, y eso implica bajos costos. Si te compran un
original, te estn llevando solo uno. Si con ese dinero prefieren comprar piratas, te
llevan cuatro o cinco.
Yo creo que los libros piratas se mantienen porque son apropiados para los
estudiantes de bajos recursos, ya que el libro original est sobrepasando los lmites
econmicos permitidos para nuestro pas.
Qu pasa si yo vendo puro libro original: los estudiantes de bajos recursos no
compran, porque lo nico que tienen para llevar es un libro pirata, y por supuesto que yo
tengo que llevar algo a mi casa tambin.
La diferencia econmica entre el libro pirata y el original se convierte, evidentemente,
en uno de los motivos principales que sostiene la existencia del mercado de libros
informales. Sin embargo, muchas veces, los consumidores no toman en cuenta la
diferencia real (material) entre el libro original y el pirateado.
Justificacin de diferencias
Los egresos en los que se incurre para la produccin de un libro original se dan en
distintos niveles: la impresin, los derechos de autor, la distribucin, publicidad y
promocin, la maqueta y los gastos administrativos. Mientras tanto, los piratas slo
gastan en impresin y distribucin.
Vemos que, de por s, el proceso de publicacin que sigue un libro original es mucho
ms complejo que el informal. Este es el punto central para entender la diferencia en los
precios.
Por otro lado, influye tambin la calidad con la que se trabaja un libro original, en
contraposicin al descuido que implica la produccin de uno pirata. El acabado se
diferencia notablemente, en este caso, a favor del original.
La impresin: La utilizacin de placas sensibilizadas de alta precisin, en el libro
original, hace que el texto se torne ntido. Mientras tanto, en los libros piratas,
encontramos muchos prrafos ilegibles que obedecen a una psima impresin.
El encuadernado del libro: El original, en la mayora de veces, adems de encolado,
tambin es cocido. Mientras que el producto pirata es pegado superficialmente, lo cual
trae como consecuencia el fcil desprendimiento de sus hojas.
El escritor chileno Jorge Edwards considera que el libro pirata no constituye ms que un
producto inferior: Un libro pirateado estafa al comprador. Est mal impreso, le faltan
pginas. Es como transmitir un partido de ftbol y de los cinco goles mostrar tres. (3)
Por consiguiente, podemos deducir que la diferencia en los niveles de produccin y, por
ende, en el precio del producto original respecto al pirata (adems de la superioridad
cualitativa que obtiene el original) ocasiona que el negociante informal obtenga un 25%
de utilidades por libro vendido, mientras que el productor formal slo alcance una
utilidad que flucta entre el 11% y (en el mejor de los casos) el 14%. (4)
As, la piratera, tambin para los vendedores, representa un negocio perfecto.

Desde dnde atacan los piratas

Segn la Cmara Peruana del Libro, se estima que las imprentas dedicadas a la
produccin de libros piratas corresponden a entre cuarenta y cincuenta pequeos talleres
grficos localizados mayoritariamente en el Cono Norte y en el Cono Sur de Lima
Metropolitana, aunque se sabe que existen algunos talleres en el Cercado de Lima. (5)
Lo llamativo en este caso es la libertad con la que estos talleres grficos informales
desarrollan su actividad:
Desde 1995 hasta la fecha solamente han sido intervenidas siete imprentas. Tambin ha
sido allanado igual nmero de depsitos de libros listos para su comercializacin y se
han realizado cinco operativos de gran escala en los campos feriales de la avenida Grau
(1995), el jirn Amazonas (1999) el Jirn Caman (1999) y el jirn Quilca (1999 y
2003), dedicados a la distribucin de libros piratas. (6)
Esta impunidad interrumpida, cada intervalo largo de tiempo, no desgasta
significativamente la economa de estos productores informales. Al da siguiente de
ocurrido el suceso, los puestos que se dedican a la venta de estos textos se ven
nuevamente repletos de ejemplares informales, exactamente como si nada hubiese
ocurrido.
En lo que se refiere a la venta de estos libros piratas, la Cmara Peruana del Libro
seala que su distribucin se centra principalmente en los campos feriales, cuyas ventas,
por lo general, provienen del sector econmico menos favorecido. Ferias que se ubican
en el centro de Lima, lugar al que los lectores de pocos recursos econmicos acuden
frecuentemente.
Entre ellas, las del jirn Quilca y el jirn. Amazonas, en el Cercado de Lima, son las
ms grandes y conocidas. Desde ah, estos aparentes vendedores de libro de viejo slo
utilizan este rtulo para ofrecer, tras l, textos informales.
Estimamos que el 85% de las ventas del campo ferial Amazonas atae a libros piratas.
Si los libreros de viejo que hoy dirigen circunstancialmente ese campo ferial cobijan a
los principales piratas de libros en su asociacin la ya citada Cmara Popular de
Libreros, es porque ellos los necesitan tanto como los piratas a ellos (a los pocos
libreros de viejo). Es decir, una perfecta simbiosis. (7)
________________________________
(*) Con colaboracin de Hugo Hidalgo
(1) Germn Coronado. La industria editorial peruana frente a la piratera de libros:
anlisis y propuestas (en lnea). En: Cmara Peruana del Libro (http://www.cpl.org.pe)
(citado marzo de 2004).
(2) Ibd.

(3) Jorge Edwards. La piratera, costos culturales y econmicos. La visin editorial.

Santiago de Chile, Seminario de Derecho de Autor en el siglo XXI, 26 de marzo de
2001.
(4) Elizabeth Huisa Veira. Piratera de libros: Problemtica para la industria editorial
en el Per. Lima: UNMSM, informe profesional para optar el ttulo de bibliotecologa,
2004, p. 82.
(5) Coronado, op. cit.
(6) dem.
(7) dem.
En los ltimos tiempos, los campos feriales aludidos tambin ofrecen un surtido de
obras de publicacin reciente que encajan en lo que se denomina la oferta de la industria
editorial formal, aunque debemos sealar que esa oferta tiene como principal finalidad
encubrir la masiva venta de libros piratas que se comercializan en dichos campos
feriales. Si los campos feriales aludidos no ofrecieran libros piratas, no existiran. (8)
Es evidente que se pueden encontrar libros piratas en dichos campos feriales, pero no
creemos que su desaparicin conlleve tambin la eliminacin de la piratera. El
problema no es dnde ni quin los venda, sino quines permiten que esto suceda y
quines refuerzan, con su consumo, el mantenimiento de la piratera.
Esta idea sustenta un problema biceflico: por una parte, todo lo tocante a la economa;
y por otro existe tambin un grave vaco tico y moral, cuya solucin requiere de una
toma de conciencia por parte de los productores y vendedores de libros piratas.
Mencin aparte merecen los compradores, quienes son responsables, en igual o mayor
parte, al momento de adquirir libros pirateados. El consumidor es cmplice y no se
percata que con la compra de piratera contribuye al elevamiento de los precios, ya que
las editoriales reducen sus tirajes y los libros se hacen ms caros.
El escritor, el gran perjudicado
En esta segunda parte analizaremos los perjuicios que deja el mercado pirata en el Per:
en la estructura literaria, moral y econmica. Una visin superficial del problema puede
sealar que los (econmicamente) ms perjudicados por la piratera son las editoriales y,
por ende, sus trabajadores. Pero el escritor, el que est detrs de todo el impulso del
libo, es quien sufre directamente el robo que le hacen los piratas. Porque una editorial
puede reponerse con la venta de otros libros, ya que no todos los ttulos son pirateados,
sino slo los de mayor demanda y cuya reproduccin sea accesible. Pero para el autor,
es su obra.
Entonces, la piratera se convierte en un obstculo insalvable para el impulso de la
literatura en nuestro pas. Los escritores, al no encontrar un respaldo slido que les
permita desarrollarse profesionalmente, muchas veces desisten en publicar.

El problema se agrava si hablamos del nacimiento de nuevos escritores. Las

expectativas son mnimas. Si su libro tiene xito, la piratera se entromete
inmediatamente y llena de ejemplares informales los puestos de los campos feriales,
vendiendo una cantidad mucho mayor a la de los originales.
El novel se siente defraudado, la motivacin desaparece. Porque si bien es cierto su
libro es muy difundido, por otra parte, la retribucin econmica no obedece a la acogida
real del texto.
Lamentablemente, frente a esto, los nuevos escritores no ven en pases como el nuestro
la oportunidad de desarrollar plenamente su literatura. La piratera, aunada al escaso
nmero de lectores que acceden a un original, no brinda garantas para avizorar un xito
siquiera relativo.
Alternativas y resistencias
Sin embargo, hay quienes combaten el problema directamente, es decir, no esperan la
defensa del Estado o la intervencin de editoriales en contra de la piratera. Oswaldo
Reynoso, por ejemplo, en su calidad de escritor (cuyo libro Los inocentes era altamente
pirateado), propone medidas alternativas.
Cuando me enter que algunos de mis libros haban sido pirateados, resolv
autopiratearme. Ofrezco, pues, libros bien editados y a precios a veces ms bajos que
los ilegales. El resultado ha sido favorable. Han desaparecido mis libros del mercado de
piratas y he acrecentado las ventas que por lo general hago con el lema: del autor al
lector, sostiene.
Reynoso se refiere a productos econmicos, no editados con la calidad convencional de
un original, pero llega a diferenciarse de los piratas. Lo ms importante, en este caso, es
que los derechos de autor se mantienen y los lectores pueden adquirir sus libros a menor
precio.
El autor de En octubre no hay milagros cree que la nica manera de combatir la
piratera en el Per consiste en poner en la plaza libros bien editados, cuyos precios le
hagan competencia a los libros piratas, pero que, adems, retribuyan econmicamente al
autor.
Al respecto, recuerda que en los ltimos aos han empezado a aparecer ediciones de
libros a precios relativamente cmodos. Podemos citar como ejemplo el caso de la
editorial Norma, que vende los libros de Gabriel Garca Mrquez a precios accesibles.
Las editoriales y la Ley del Libro
En el caso de las editoriales formales, estas empresas, en su mayora transnacionales,
dejan de percibir una gran cantidad de dinero, ya que los ttulos que publican (y
justamente los ms comerciales) se encuentran, tambin y a menor costo, en el mercado
informal.

Las cifras, en perjuicio de las editoriales formales son contundentes. En 2001, el sector
editorial perdi 12.5 millones de dlares porque la piratera alcanz a cubrir el 40% del
mercado editorial. (9)
Pero quin es el responsable de la existencia de la piratera y, por ende, del descalabro
econmico que sufren las editoriales. Mario Vargas Llosa, en el prologo hecho al libro
El otro sendero, de Hernando de Soto, intenta una respuesta: Porque en pases como el
Per el problema no es la economa informal, sino el Estado. Aqulla es, ms bien, una
respuesta popular espontnea y creativa ante la incapacidad estatal para satisfacer las
aspiraciones ms elementales de los pobres. (10)
La responsabilidad recae sobre el Estado y las autoridades competentes. Analicemos al
respecto la famosa y relativamente nueva Ley del Libro (Ley N 28086). La CPL seala,
respecto a la ley, que esta norma, en su artculo 31, dispone que el Estado promueve el
respeto a los derechos de la propiedad intelectual y combate la piratera en todas sus
modalidades. Sin embargo, el Per no cuenta con los medios tcnicos y econmicos, ni
con una orientacin clara, para desarrollar una poltica coherente, sistemtica y eficaz
que erradique el flagelo de la piratera. Es ms, existe un amplio sector de la opinin
pblica en el que se cuentan algunas autoridades gubernamentales, lderes de opinin
y algunos periodistas que no es consciente de la gravedad de este problema y
considera que la sociedad debe ser permisiva con los piratas de libros, con la presunta
finalidad de favorecer a los ciudadanos de los sectores sociales de menores ingresos
que, segn se dice, no tendran acceso al libro de otra forma.
Aparentemente, dicha ley no cuenta con un apoyo general, como lo seala la CPL en su
pgina web. Incluso muchas autoridades creen que la piratera es un alivio, porque
permite que los lectores con pocos recursos econmicos puedan tambin acceder a la
cultura. El hecho de vender a menos precio para apoyar a los menos favorecidos es una
idea coherente, pero no si aquella accin es ilcita y va en detrimento de terceros, en este
caso, en contra el autor.
Centrmonos en los puntos ms importantes que tienen como objetivo erradicar la
piratera. La ya nombrada Ley del Libro contiene:
1.- La exoneracin del Impuesto General a las Ventas, a la importacin y/o venta en el
pas de los libros y productos editoriales afines. Esta exoneracin dispuesta en este
artculo regir por un perodo de doce aos contados a partir de la vigencia de la ley
(captulo 1, artculo 19).
2.- Los editores de libros tendrn derecho a un reintegro tributario equivalente al
Impuesto General a las Ventas consignado separadamente en los comprobantes de pago
correspondientes a sus adquisiciones e importaciones de bienes de capital, materia
prima, insumos, servicios de preprensa electrnica y servicios grficos destinados a la
realizacin del proyecto editorial (artculo 20).
3.- En lo que se refiere a la distribucin. Los libros y productos editoriales afines
editados y/o impresos en el Per podrn gozar de tarifa postal preferencial, de acuerdo
con los convenios que se suscriban con las empresas concesionarias del servicio postal
(artculo 24).

En los dos primeros puntos, al ser eliminadas las tarifas arancelarias, se estima que el
precio de venta se reducira en un 10.5%. Porcentaje considerable que, sin duda,
permitir tener un mayor acceso, de parte de los lectores, a los libros originales.
Acerca del tercer punto, se considera que normalmente las tarifas por el envo de textos
al interior del pas son las mismas que se cobran por cualquier otro producto. Esto
ocasiona que los libros cuesten mucho ms que en su lugar de produccin.
Aparentemente, estos precios disminuiran con la vigencia de dicha ley. Disminucin
que permitir una mayor difusin del libro, principalmente, en el resto del Per.
Por otro lado, el siguiente es un artculo que se refiere al destino de los libros piratas
incautados.
4. Los libros y productos editoriales afines que sean decomisados por la autoridad
competente, sern remitidos a Promolibro, que determina su distribucin a las
bibliotecas pblicas y/o de centros educativos, previo consentimiento del autor, y en
ausencia de ste, previo consentimiento del derecho-habiente o de los titulares de los
derechos de autor, determinando as su disponibilidad y de acuerdo al reglamento
(captulo 5, artculo 34).
Contrariamente a este artculo, sostenemos que los libros piratas deberan ser
incinerados o destruidos, pero no reenviados a las bibliotecas o escuelas pblicas. El
hecho de tratarse de productos ilegales es motivo suficiente como para desaparecerlos y
no hacer, por el contrario, que algunos lectores tengan acceso a ellos. El efecto es
contraproducente si se quiere alejar a la gente de consumir libros piratas.
Siguiendo con el problema legal, pero ahora en cuanto a su aplicacin, debemos sealar
que ya se han realizado algunos operativos policiales. Por ejemplo, el 15 de octubre del
ao pasado se intervino el campo ferial del jirn Quilca, en el Cercado de Lima. Como
aparece en la edicin del diario El Comercio del da siguiente, "apenas dos de los 59
puestos que expenden libros en el Bulevar de la Cultura no vendan libros piratas o, al
menos, no los tenan cuando fueron intervenidos ayer por la Polica y el Ministerio
Pblico. Sin embargo, a los 57 restantes, se les incaut aproximadamente dos toneladas
de libros piratas, que luego fueron almacenados en los depsitos de la fiscala hasta que
se determine cul ser su destino final".
En lo que concierne a la ley, lamentablemente, los escasos operativos realizados hasta la
fecha no hacen mella en la industria pirata.
En conclusin, al margen de estas intervenciones policiales, y por ms que se hagan ms
frecuentes, la piratera es un problema que tiene como defensor implicado y motivo
principal al consumidor. Aqu no hay distingos de mayor o menor poder adquisitivo,
porque tanto en las avenidas de los distritos pudientes como en los campos feriales se
dispensan los libros piratas, a diestra y siniestra.
Mientras haya compradores y ese definitivamente es un problema tico, siempre
existir quien produzca un libro pirata. Ni las leyes ni las estrategias editoriales (11)
podrn eliminar la piratera por completo.
Si los compradores de libros piratas dejaran de consumirlos, esta industria informal no
tendra ninguna razn de ser. Como consecuencia, las editoriales formales deberan

cubrir esa demanda y el tiraje de los ejemplares sera mucho mayor, lo cual abaratara el
precio del libro original.
Jack Martnez, 2005
________________________________
(8) dem.
(9) Sysel Ruiz Pea. Impacto de la piratera.
(10) Hernando de Soto. El otro sendero, p. XVIII.
(11) Como el caso de la publicacin del libro Memorias de mis putas tristes, donde la
estrategia consisti en esperar que los libros pirateados salgan primero y luego revisar
nuevamente el texto original, afianzar el estilo, corregir la ortografa y principalmente
cambiar el desenlace de la historia.
Jack Martinez (Lima-Per, 1983) Estudia Literatura en la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos y Psicologa en la Universidad Federico Villarreal. Fue colaborador de la
agenda Mes Cultural y forma parte del comit editorial de El Hablador.

Bibliografa
Cmara Peruana del Libro (CPL). Anlisis de la industria editorial en el Per.
Octava Feria Internacional del Libro. Lima: CPL, 2003.
Coronado, Germn. Precios del libro bajaran hasta un 30 por ciento. El Peruano, 19
de julio de 2003.
Diario Oficial El Peruano. Decreto Ley N 28086. Ley de la Democratizacin del
Libro y el Fomento a la Lectura, 2003.
Edwards, Jorge. La piratera, costos culturales y econmicos. La visin editorial.
Seminario Derecho de Autor en el siglo XXI. Santiago de Chile, 2001.
Huisa Veira, Elizabeth. Piratera de libros: Problemtica para la industria editorial en
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2004.
Infante, Arturo. La piratera costos culturales y econmicos. La visin editorial.
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Olaya, Julio Csar. La produccin del libro en el Per 1950-1999. Lima: UNMSM.
Tesis para optar el ttulo profesional en Bibliotecologa, 2001.

Pimentel, Jernimo. Los piratas de papel. El 23 de abril fue el Da del Libro. Hay
algo que celebrar? Caretas, 25 de abril, N 1718, 2002.
Ruiz Pea, Sysel. Impacto de la piratera en la industria editorial. Lima: CPL, 2002.
Soto, Hernando de. El otro sendero. Bogot: Printer Colombiana, 1990.

Consulta de Sitios Web

CMARA PERUANA DEL LIBRO
CARETAS
EDITORA PER EMPRESA PERUANA DE SERVICIOS EDITORIALES S.A.
INDECOPI

El libro en el Per
por Jack Martnez
La relacin incompatible entre libro y sociedad en la etapa de la conquista y la colonia,
fue producto de un resquebrajamiento inicial. Desde la independencia hasta nuestros
das, la situacin no ha mejorado ostensiblemente. El Estado no asume su rol. Los
colegios, que representan la base de la educacin peruana, tienen una pobre formacin
acadmica que repercute en los hbitos de lectura. Las editoriales, que son las
encargadas de difundir la cultura a travs de la produccin de libros, no se sienten
respaldadas.
Estos son algunos de los puntos que desarrollaremos en adelante. Servirn para aclarar
cul es el lugar que ha ocupado el libro en la sociedad. Y qu lugar ocupa ahora.
Finalmente, incluimos una interesante entrevista a Jos Luis Acosta (Cerlalc), quien nos
dar algunos visos de solucin, correspondientes a este tema.
El libro no ingresa, el libro irrumpe en nuestro territorio
El 16 de noviembre de 1532, en Cajamarca, el Inca Atahualpa y Francisco Pizarro
protagonizan un encuentro crucial. Del lado occidental, el padre Valverde, con respecto

a la cosmovisin andina, desmiente la existencia de las divinidades adoradas en el

imperio. Atahualpa, incrdulo, le pregunta quin se lo haba dicho:
Responde fray Vicente que le aua dicho el evangelio, el libro. Y dixo Atahualpa:
Dmelo a m el libro para que me lo diga. Y anc se lo dio y lo tom en las manos,
comenz a oxear las hojas del dicho libro. Y dize el Inca Qu, cmo no me dize? Ni
me habla a m el dicho libro! Hablando con grande magestad, asentando en su trono, y
lo hech el dicho libro de las manos el dicho Inca Atahualpa.
Felipe Guamn Poma de Ayala
Nueva Crnica y Buen Gobierno, 1615
Los espaoles se sienten ofendidos (aun cuando ni siquiera ellos podan leer el texto,
porque se encontraba escrito el latn, y la mayora, apenas saba el castellano), creen que
es una muestra de hostilidad, e inician el ataque.
Enrique Cortez, en su ensayo "Del libro o la censura: potica para una lectura crtica"
(1), se refiere a este hecho como el inicio de una cultura del libro marcada por la
violencia y la censura. Agrega que: All donde el libro normalmente aparece como
registro, como ayuda para inscribir el efecto de una situacin en una subjetividad, en el
momento inaugural que supuso el encuentro entre el Inca Atahualpa y Francisco
Pizarro, su ingreso adquiere aspectos inditos. Desde su aparicin en Cajamarca, el libro
se inscribe en nuestra historia cultural como un objeto, por lo menos huidizo, que nada
tiene que ver con la lectura.
El rechazo inicial del libro, que parece casual o anecdtico, no lo es tanto. El libro en su
relacin con la sociedad, muchos aos despus del encuentro entre Atahualpa y Pizarro,
se mantuvo distante. Cortez seala acertadamente que el libro en nuestra historia se ha
caracterizado por ser, reiteradamente, objeto de censura. Por citar un ejemplo: se refiere
a la poca de la contrarreforma, y resalta en ella el impedimento de publicar textos que
no estn a favor de los asuntos sagrados de la Iglesia.
Tuvo que transcurrir largo tiempo para que la lectura adquiera notoriedad popular. Esto
se dio recin a finales del siglo XVIII con el virrey Gil de Taboada, quien propici la
aparicin del Mercurio Peruano. La publicacin de mayor trascendencia en aquella
poca. Lamentablemente, este diario dur lo que dur el virrey Gil en el gobierno.
A partir de ah, las publicaciones, y por ende, la lectura, se hicieron ms frecuentes. Sin
embargo, cuando stas representaban una amenaza para el poder, eran censuradas.
Cortez concluye: La lectura (...) no poda ser sino reprimida en la poca colonial para
garantizar el orden. En este sentido, la censura es la mejor manera de describir los
alcances de la lectura, que en las primeras dcadas del siglo XIX pudo mostrarse en toda
su dimensin crtica y subversiva.
El libro y la lectura en el Per de ahora
Este carcter del libro, en disociacin con el lector, se parece haber constituido como un
mal endmico. A ms de 450 aos de lo sucedido en Cajamarca, el libro sigue siendo
(aunque por otros motivos) un objeto raro e inaccesible para un gran sector de la
sociedad peruana.

Sin embargo, la Biblioteca Nacional, a partir de un estudio encargado a la Universidad

Nacional de Ingeniera denominado: Cmo y cunto leen los peruanos, ha dado a
conocer cifras, en apariencia, alentadoras.
El 77% de los peruanos ha comprado libros en los ltimos tres meses. Al 89.6% le gusta
leer. Y el 90.8% lo hace por iniciativa propia. Maravilloso.
Pero entones: Cmo se explica la situacin crtica en la que se encuentra nuestra
industria editorial? Cmo entender que los nuevos escritores tengan que autofinanciar
sus publicaciones? Por qu las libreras son pocas y, adems, estn centradas en los
distritos limeos de alto poder adquisitivo?
Qu es lo que se lee?
Segn esta encuesta, el universo de lectores es amplio. Pero qu es lo que ellos leen?
Encontramos que un altsimo porcentaje da como respuesta los diarios. La mayora de
estos peridicos, con titulares de lenguaje vulgar y fotografas grotescas en la portada.
Fiel reflejo de una cultura morbosa y chabacana.
Y si hablamos de libros. Se observa que los lectores tienen mayor preferencia por los
denominados textos de autoayuda. El mercado editorial ha encontrado en este tipo de
producciones, el sustento econmico que le permite mantenerse. Debemos priorizar lo
que ms se vende es el pensamiento lgico de los editores. Mientras tanto las novelas
(que no sean de Bryce o Vargas Llosa), los relatos, y los poemarios, se ven relegados en
el mercado.
Una muestra concreta de esta tendencia, fue la interminable cola de gente que se form
a puertas del auditorio principal en la pasada Feria del Libro de Lima para or la
conferencia Es posible amar sin apego, de Walter Riso. A la misma hora, y en una sala
ms pequea y con poco ms de la mitad de las sillas copadas, se presentaba a Pedro
Lemebel, notable escritor chileno.
El ambiente literario est contaminado. Lo alarmante es que esta propensin hacia los
Chopra o los Coehlo, es creciente. Ante ellos, en el mercado editorial, la literatura tiene
que replegarse y ampararse en un pblico cada vez ms reducido.
La percepcin inicial de libro en nuestra sociedad: La educacin secundaria.
El distanciamiento de la sociedad con relacin a la lectura (y en el mejor de los casos, la
preferencia por los libros de autoayuda), tiene una explicacin proveniente de la
instruccin secundaria: poco analtica y de aprendizaje tedioso, hace que el alumno,
desde que se inicia en la lectura, se construya, sobre ella, una visin distorsionada.
Para Christiane Flip Vidal, escritora, educadora y formadora de docentes del cono sur
de Latinoamrica, el problema principal de la educacin en relacin con la lectura, y por
ende, con el libro, se encuentra en el sistema de enseanza y, sobre todo, en la
preparacin docente. Ella nos dice:
La deficiencia metodolgica es determinante y la vemos reflejada en los textos
escolares. Especialmente, en el curso de literatura, los libros estn sobrecargados de

metalenguaje. El alumno no puede entender, y solo con la primera impresin ya

comienza a ver a la lectura como ejercicio difcil. Adems, en sus temas, estos textos
son repetitivos, aburren al alumno, ni siquiera los grficos son adecuados. Pretenden
encerrar todo el conocimiento literario en un solo libro: gramtica, razonamiento verbal,
historia de la literatura y otros captulos se mezclan sin sentido.
Por otro lado, estos libros no desarrollan la crtica y el anlisis. Son descriptivos. Se
parecen a una clase magistral, donde se le da al alumno todos los elementos a ser
estudiados, pero no se propicia la investigacin. Ahora, estoy hablando del contenido
que tienen libros editados por Norma o Santillana. Imaginemos entonces la calidad de
los textos encargados por el Estado, con menos cuidado, y un presupuesto mezquino.
As no se puede despertar el gusto placentero por la lectura.
El otro gran problema, y para m el ms determinante, es la situacin en la que se
encuentra el maestro peruano. No tiene la posibilidad econmica de adquirir los libros
necesarios para una formacin adecuada. Tampoco tiene el tiempo para leerlos. As, su
instruccin profesional se ve mermada, y es muchas veces insuficiente. Como
resultante, el alumno no tiene al frente el gua idneo que le indique el camino inicial
hacia la literatura.
_________________________
1 Obtuvo el segundo puesto en el concurso de ensayo El libro en la cultura humana,
organizado por la PUCP. Ha sido publicada una recopilacin de los artculos ms
relevantes.
La difusin del libro: la intervencin del Cerlalc
Por ltimo, desde una perspectiva distinta, analizando el papel del Estado, encontramos
que este no le ha brindado, al problema del libro en el Per, la atencin necesaria. La
ausencia de una poltica que impulse la difusin y el desarrollo de la lectura han sido
notorios.
El libro en nuestro pas, como si nos encontrramos en la poca anterior a la aparicin
de la imprenta, sigue siendo, para la mayora de peruanos, un objeto de lujo. Adquirir un
texto original solo es posible para ciertas clases econmicas. El mercado editorial es
reducido. Los tirajes de textos literarios son mnimos. La prensa no difunde las obras
publicadas. Las secciones culturales se enfrascan en polmicas intiles de escritores
vidos de obtener alguna figuracin. La piratera parece institucionalizarse. Y la ley del
libro est siendo cuestionada.
As parece difcil avizorar, en nuestro porvenir, un mayor acceso al libro. Sin embargo,
luego de hablar sobre estos puntos con Jos Luis Acosta, representante del Cerlalc
(Centro Regional para el Fomento del Libro en Amrica Latina y el Caribe) en el Per,
obtener una opinin imparcial sobre este tema, y conocer sus proyectos, tenemos la
esperanza de aguardar un futuro, por lo menos, no tan sombro.
En principio, cul es el propsito que tiene el Cerlalc como organismo
internacional?

Somos un instituto especializado de la Unesco que se encarga del asesoramiento a los

gobiernos, entidades pblicas y organizaciones sociales en general, primordialmente, en
polticas y estrategias que permitan difundir el libro y la lectura. Nuestro marco de
accin comprende lo que hoy se llama el ecosistema del libro: que tiene origen en el
autor, pasa por la produccin, el comercio, y llega al lector. Esto ltimo es lo ms
importante.
Para ello buscamos que se creen los espacios competentes a la lectura. No slo nos
referimos a las bibliotecas, propugnamos tambin por nuevos lugares, por espacios no
convencionales. El objetivo principal es formar potenciales lectores, en consecuencia,
potenciales autores.
Cerlalc ha abierto una sede en el Per. Cmo se origina y se concretiza esta
iniciativa?
El Per es uno de los veinte pases iberoamericanos miembros del Cerlalc desde hace
aproximadamente una dcada. En los dos ltimos aos ha habido una propuesta
insistente por parte de la Biblioteca Nacional, el Ministerio de Educacin, el INC y la
Cancillera, para que abrisemos una oficina aqu en el Per.
Nosotros somos un organismo de labor tcnica. Por tanto, en treinta y cinco aos que
tiene de existencia, esta es la primera vez que Cerlalc apertura una sede nacional. Con
esto esperamos crear una nueva visin y una manera integral de vincular al libro con la
sociedad.
Entonces se trata de un trabajo conjunto?
Somos un organismo de asesora, cooperacin y acompaamiento. Pero sobre todo,
somos un ente articulador. El sector cultural, como sucede en muchos pases, est
enormemente fragmentado. Tenemos una industria muy pobre. Instituciones pblicas
independientes. Cada una le apunta a su mbito de competencia. Es curioso pero hay
muchos de estos sectores que por la mediacin del Cerlalc, se renen por primera vez.
Este es un gran avance, pero debe quedar en claro que sin la voluntad y la participacin
de las instituciones correspondientes, el papel del Cerlalc no tiene sentido.
Al respecto, se entiende que un gobierno que tiene una poltica de libro apunta a
un desarrollo integral. Desde una perspectiva imparcial como la suya, cree que el
Estado peruano tiene esa preocupacin?
Existen problemas muy graves que no son atendidos debidamente. Y no todos los casos
implican inversiones econmicas. Sobre todo, se requiere de voluntad poltica. De un
acercamiento entre el sector pblico y la industria editorial. Es decir, desarrollar
polticas integrales. No tiene sentido que las instituciones naveguen sobre
embarcaciones independientes.
Todo esto debe apuntar a la formacin de un adecuado hbito de lectura. Es lamentable,
pero en la actualidad, las bibliotecas no existen en el imaginario social. Al contrario
estn los diarios, que informan a su manera, diarios populares que consumen el 70% de
la capacidad lectora. Pero para los que pensamos en la lectura como un vehculo de

desarrollo personal, y de acceso a la informacin y el conocimiento, ese medio no es el

indicado.
Dentro de este impulso que el Estado debera dar a la industria editorial, se
encuentra la famosa y ya vigente Ley del Libro. Sin embargo, existen muchas
quejas, principalmente, departe de los editores. Esta ley se est aplicando
adecuadamente en la prctica?
El Cerlalc ha sido un animador permanente de esta ley. Es la ms reciente ley del libro
aprobada en el continente, y a nuestro juicio, tcnicamente, es una muy buena norma.
Tiene supuestos de desarrollo interesantsimos. Inclusive en estos tiempos en que los
gobiernos son recelosos con el presupuesto designado al mbito de la cultura, se logr
salvar esta ley consiguiendo los beneficios tributarios tan anhelados por los editores.
Ahora, es cierto que hay muchas prevenciones que retardan y encarecen en la prctica el
proceso productivo del libro. Sin embargo, tambin hay algo que no est claro. La
Biblioteca Nacional es el primer filtro para estos proyectos. Se han aprobado
cuatrocientos, y estn listos para recibir el beneficio tributario. Sin embargo, no son ms
de ochenta los que han accedido a la Sunat para hacerlo efectivo. Entonces, qu esta
pasando en el sector de la industria con esos trescientos veinte proyectos que han salido
tcnicamente viables pero que no han proseguido?
Pero adems, la ley tiene otras dificultades. En teora, debera tener un consejo nacional
del libro y la lectura. Un espacio de concertacin, que hasta ahora, no se ha podido
reunir. El ministro en el intento de juntarlos ha tenido que presenciar el bombardeo de
lado y lado por el tema tributario.
Yo he propuesto y vamos a hacer una evaluacin tcnica de esta ley. Sin
apasionamientos ni intereses sectoriales. Un documento autocrtico que nos aclare lo
que est pasando en la prctica, y ver cules son los posibles caminos de reglamentacin
y correccin.
Pero no estoy de acuerdo con los que dicen que la ley no sirve para nada. La ley es un
excelente instrumento que debemos saber aprovechar con propiedad.
Hay otros problemas concretos que atentan contra una slida cultura del libro. La
pauprrima situacin de las bibliotecas y, por otro lado, la piratera. Existen
algunos proyectos para mejorar esta situacin?
Es obvio que hay una carencia en las bibliotecas, tanto en la infraestructura, como en la
cantidad y calidad de los libros.
El Cerlalc piensa que la biblioteca es un recinto importante donde el tema del
conocimiento y la lectura es vital. Entonces, deben dejar de ser lugares lbregos para
convertirse en espacios alegres, convocadores, parecidos a su gente. Lugares donde se
desmitifique a la lectura como un ejercicio difcil. Al contrario, que el que asista se
reencuentre con la alegra. Y esto significa romper algunos paradigmas, eso implica una
formacin distinta de los responsables de la biblioteca. Ellos deben tener un mayor
acercamiento a las comunidades. Como se podr ver, son cambios que deben ir desde lo
esttico hasta lo funcional.

Por otra parte, el problema de la piratera es ineludible. La distribucin es una de las

causas. El libro original no llega a donde s lo hacen los piratas. El precio tambin
influye. Pero el problema tico y moral es el ms grave, porque el consumo de piratera
obedece a un ejercicio cultural ya establecido.
Las estrategias polticas no son las ms adecuadas. Las intervenciones de madrugada,
transmitidas por la televisin, que muestran a las madres con sus nios, llorando
angustiosamente, no son la mejor va. Al contrario, todo ese movimiento espectacular,
se transforma en un drama social, haciendo que el pirata, poco a poco, se convierta en
una figura romntica: El Robin Hood que le quita a las transnacionales para darle los
libros a los sectores populares. La gente cree entonces que gracias al pirata es que
podemos comprar libros. Mentira! Porque son mafias importantes de corrupcin.
Ante esta situacin, hemos propuesto que se incorpore, en las estrategias educativas,
temas relacionados con el derecho de autor. Para que el nio aprenda que al escritor, hay
que respetarlo.
Todo esto es parte de una poltica integral que desde hace ms de cuatro meses hemos
propuesto al gobierno peruano. Integral, porque no somos amigos de los eventos y
acciones aisladas que no tejan proyectos a largo plazo.
En estas pocas, en que el funcionario pblico trabaja para obtener resultados
inmediatos y muchas veces para la fotografa, ha sido muy difcil lograr un plan de esta
naturaleza. Pero por encima de todo esto, ya tenemos un primer borrador de lo que sera
un plan nacional de lectura que abrira la posibilidad de una mesa de consulta nacional.
Esta tiene varias etapas:
Primero una investigacin de los supuestos jurdicos del por qu debe haber un plan
nacional de lectura. Y son muchos los factores.
Luego un inventario de las experiencias anteriores en pro de la lectura. Ver en qu
fallaron.
Un estudio base que ya hizo la Biblioteca Nacional, por supuesto, llevado a un contexto
ms funcional, mas crtico y ms prctico.
Hemos colocado como referente cinco planes de lectura nacionales de Latinoamrica
que son muy parecidos y susceptibles de incorporar insumos al plan nacional. Y
hablamos de cuatro ejes fundamentales: El derecho de autor, la produccin y
distribucin de la obra y la generacin de nuevos espacios de lectura, para terminar
formando un verdadero y productivo sistema de bibliotecas pblicas.
Luego vendrn las evaluaciones prcticas de este plan. Comenzando por unas mesas
nacionales de consulta. Se buscar saber cul es la capacidad real que el gobierno tiene
de comprometerse. Los roles institucionales, las inversiones. Convocaremos a los
empresarios vinculados al libro, ellos se deben ver reflejados en este plan. Luego las
empresas privadas. Los medios de comunicacin, esto es vital, contundente, y ms en el
tema de la lectura. La academia, la sociedad civil, la iglesia y las universidades. Todos
reunidos en mesas prcticas que desarrollaremos para que este documento inicial se
llene de contenido.

Finalmente vendr la parte operativa que para nosotros, como organismo internacional,
es determinante.
La voluntad est manifiesta. Si logrramos poner en marcha este plan nacional pasara
lo que ha pasado en muchos pases donde la industria editorial se ha fortalecido y el
libro se ha puesto en boga.
Finalmente, ya estn instalados en Lima, manejan estadsticas y estn
familiarizados con la idiosincrasia del Gobierno peruano. Cmo avizora el futuro
del libro en nuestro pas? Este plan integral es verdaderamente realizable?
Necesariamente, como organismo, vemos con optimismo el futuro del libro en el Per.
Esto no quiere decir que el optimismo nos impida ver los retos: Tenemos que ir
derrumbando mitos, ya se ha iniciado un trabajo silencioso que venimos realizando con
las universidades, instituciones educativas, con las municipalidades y los alcaldes. Hay
una atmsfera interesante. Pero este optimismo no me quita el reconocer que hay
muchos obstculos: la indiferencia hacia el problema del libro es el ms difcil de
superar. Pero sumando ingredientes de transformacin, es muy posible que esta
situacin pueda cambiar ms temprano que tarde.

Contacto en Guadalajara. Crnica de una

invitacin
por Francisco Izquierdo Quea
Padre, perdnalos, porque no saben lo que hacen.
(Lucas 23:34)
Todo empez en la maana del 22 de junio. El da anterior, Giancarlo Stagnaro haba
hecho contacto con el departamento de Prensa de la Cancillera y pudo gestionar con
este la posibilidad de que El Hablador ingrese sin problemas a cubrir una mentada
conferencia informativa que estaba en boca de todos, con excepcin de la ma y, estoy
seguro, de las de muchos de ustedes.
El dato anticipado desde hace unos meses era que la Feria de Guadalajara haba elegido
como pas invitado, para este ao, al Per. Lo extrao de ese da result ser la noticia
que la institucin, ente u organismo a cargo de gestionar la participacin del pas en
dicho evento no era como suele ser usual la Cmara Peruana del Libro, sino, el
Ministerio de Relaciones Exteriores.
Ese da, al llegar al Palacio Torre Tagle, me indicaron que la conferencia se realizara en
el saln tal, ubicado en el segundo piso. Segu a las distintas personas de los distintos

medios que enrumbaban por la escalera, llegu a la planta dos y me ubiqu en el

extremo posterior de la pieza, tras una treintena de sillas debidamente ocupadas por
trajes y vestidos, que estaba frente a una mesa con algunos micrfonos y vasos de
agua.
Mientras me encontraba all, el terno de Stagnaro apareci de pronto, y a su lado el
terno de un viejo amigo de San Marcos, diplomtico l, que andaba en un viaje fugaz
por Lima, gestionando ciertos trmites de un juicio por alimentos que tiene desde la
poca en que Paredes Manrique era el rector de la Decana, y que de paso, en aquella
ocasin, se dio el tiempo de darse un salto a la conferencia. Este personaje, amigo mo,
cuyo nombre no dir, pues, como dijo Pericles el que calla, otorga y la verdad me
apenara mucho que los seores de la Cancillera, luego de leer este texto, tomen alguna
severa medida contra l, como por ejemplo, regresarlo de Sudfrica, pas en donde
radica ejerciendo la diplomacia, comiendo pollo al curry, y, adems, defendiendo los
intereses externos del Per, me salud afectuosamente, dicindome en son de broma:
Se ve que para ti el da ha amanecido gris, Pancho. Cmo vas a venir con jean y
casaca a este evento de gala?. Y yo, sonriendo, y acomodndome el pijama y la gorra
naiki sobre la cabeza, tuve que limitarme, algo avergonzado, a cambiar de tema, claro
que barajndola con preguntas sosas tipo Y cmo te va con las sudafricanas? Extraas
el cebiche? Y bla, bla, bla.
La conferencia de prensa se inici cuando el maestro de ceremonias llam la atencin
de los presentes en dos idiomas. Primero con un Bueeeenos das, damas y caballeros,
y luego con un Ladies and gentleman, your attention, please. Enseguida,
perennemente odindome por no haber postulado a la Escuela de Diplomacia y por no
poder hablar tan chvere el ingls y el espaol ante tanta gente elegante, todos nos
acomodamos prestos al evento.
La mesa que alud lneas arriba estaba compuesta por Manuel Rodrguez Cuadros, en
ese entonces canciller peruano; Ral Padilla, presidente de la Feria de Guadalajara;
Nubia Masas, directora de, tambin, la Feria de Guadalajara; y por Juan Manuel
Durand, rector de la Universidad Autnoma de, s, adivinaron, Guadalajara.
El bilinge maestro de ceremonias inici el evento con una exposicin catedrtica en
power point y en pasted graphic de lo que sera la participacin peruana en la Feria. La
mayora de lectores debe de conocer algo al respecto. En caso contrario, no se pierden
de mucho, pues los seis puntos a cubrir por nuestro pas, en lo que representa la
primera feria del libro en espaol, son, en su mayora, intrascendentes.
Voy a rescatar solo dos para este texto. El criterio que he empleado no importa del todo;
dir simplemente que considero al resto como una muestra de la fanfarronera tpica de
nuestros representantes (A quin, en una feria del libro, le interesa conocer sobre
cocina o sobre la tumba del Seor de Sipn?), y por lo mismo, no vale la pena tomarla
en cuenta por ahora.
Bien, un punto significativo que se tratar en la Feria corresponde a Garcilaso y a
algunos cronistas peruanos. Al respecto, se realizar un homenaje por los 400 aos de
La Florida del Inca, el mismo que se ver reforzado por la presentacin de las obras
completas del autor, en una edicin especial que prepara el diario El Comercio.
Asimismo, el otro tema a tratar es la muestra de poesa peruana del siglo XX, adems de

la participacin de escritores y poetas reconocidos que expondrn su trabajo en distintas

mesas. Entre estos figuran Vargas Llosa, Bryce, Pablo Guevara, Carlos Germn Belli, y
unos cincuenta y pico ms.
Volviendo a la conferencia de prensa y haciendo un alto a todos los apuntes inservibles
que realic, fue inevitable que cayera en cuenta del ltimo papeln que realiz una
delegacin peruana en una feria de libro. Vamos, no hay que ser tan desmemoriados en
recordar lo de Bogot, y el hecho que acarre convertirnos en la vergenza geogrfica y
cultural de todo Latinoamrica. En eso estaba, cuando un micrfono comenz a circular
entre manos asalariadas e iban las preguntas a la mesa y de ella salan risas y gestos de
complacencia, porque en verdad que el maestro de ceremonias se haba lucido con el
power point y el pasted graphic, y de hecho que Per la rompe en la Feria.
Pamplinas, pens, cuando de pronto una chica guapa y algo miope escap del furor de
las bromas y comentarios del canciller y de los seores mexicanos y de la prensa
hambrienta que aguardaba el coctel y el pisco sour y los trajes y vestidos abanicndose
con la carpeta blanca de la Feria y se me acerca con el micro en alto, inquirindome a
media voz: Quieres hacer una pregunta?
Buenos das. Mi nombre es Francisco Izquierdo Quea, y soy de la revista de literatura
El Hablador. Mi pregunta va para la seorita Nubia Masas.
Momento. Ac vale hacer un alto peyorativo a esta circunstancia para aclarar algo. Y es
que me dirig a la seorita Masas por el simple hecho de que ella, uno, hasta ese
momento no haba hablado ni siquiera para pedir ms agua; dos, que me cay sper
simptica, bsicamente porque no formaba parte de la chacota previa a mi pregunta,
cosa que s lo haca el resto de la mesa; y tres, por algo que sola decir Oshima antes de
besuquear a sus actrices: En todo lugar, una mujer es lo que ms vale.
Quisiera saber cul ha sido el criterio del comit organizacional de la Feria, el mismo
que usted dirige, para haber elegido como pas invitado de este ao al Per, teniendo
como antecedente inmediato a la Feria de Bogot del ao pasado, en donde nuestra
participacin fue poco menos que pauprrima.
Juro por mi abuela que esperaba aplausos. Pero mientras mantuve la mirada fija sobre la
seorita Masas alguien comenz a atorarse a mis espaldas y luego o una infinidad de
cuchicheos a mi alrededor, en donde descifr comentarios como De dnde ha salido
este muchacho? Caramba, cmo se le ocurre as por as malograrnos la meeting.
Tendr casa en Asia? De qu rama de los Izquierdo ser? Fo. Y todo esto dur sus
buenos segundos, y yo que me reduca al metro y medio, y la seorita Masas, tan
educada, esper que el bullicio cese para responder, mientras yo que empezaba a sudar
fro, y un seor de terno voltea hacia m y me dice: Joven, qutese la gorra y yo ni
tonto que me iba a dejar atarantar ms de lo que ya estaba, y menos por un mentecato, le
respondo iracundo: Acaso usted no conoce a Michael Moore, eh, seor?, y el pobre
hombre que se atora y corre al bello balcn colonial donde, en otrora, el marqus de
Torre Tagle le mandaba besos volados a sus mulatas y puteaba a tutilimundi, repartiendo
varazos a discrecin con el estandarte peruano de estreno, a fin de que el escndalo no
creciera entre la elegante audiencia que me juzgaba con desprecio.

No voy a engaar a nadie. En ese momento no s qu me respondi la seorita Masas.

Estaba ms preocupado en que termine su explicacin y en largarme (escapar) afuera de
una vez. nicamente tengo la viva imagen de ella mirndome mientras hablaba,
sonriendo, y a toda la sala (incluido Antonio Cisneros, felizmente sobrio) observndome
con cara de con que s, no?, y ahora cmo te qued el ojo, muchacho insolente, a la que
solo atinaba a disculparme con una expresin meramente idiota, tipo no fui yo, fue tet.
Fue en pleno coctelito que me acerqu a paso firme donde la seorita Masas. Le dije
lamento haberla incomodado. Me respondi no, deja, yo tambin he sido periodista. Le
dije pero yo no soy periodista, solo hago una nota para mi revista de literatura. Me
respondi qu? Le dije nada, nada, que las labores de prensa son algo complicadas.
Cabrn de Oshima.
Entre todas la cosas que conversamos, por un espacio de media hora, y secndonos
cuanta copa de pisco sour traan los mozos, la seorita Masas me detall algunos
puntos. Primero, que la Feria de Guadalajara tiene como propsito ser un foco cultural y
de promocin editorial. Segundo, que para el Per ser una ventana, a fin de que
muestre su industria editorial (no es chiste, tengo el casete en donde afirma esto).
Tercero, que la presencia nuestra no es ninguna locura, que ellos han tenido muy en
cuenta el desastre que hicimos en Colombia, que para eso hay un comit organizador y
un consejo consultivo que saben muy bien lo que hacen, o sea, qu pas eligen. Y cuarto,
que esta vez con la Cancillera todo va a ir muy bien, que no habr papelones de por
medio, que van a ir las mejores editoriales peruanas, grandes escritores y poetas, que el
xito es algo ya asegurado.
*****************
Quien escribe ha intentado establecer ms de una vez contacto con el seor Rodrguez
Cuadros y los sucesivos cancilleres, a fin de buscar detalles ms precisos en torno a este
tema. Es una lstima que hasta ahora, debo afirmarlo, el departamento de prensa de la
Cancillera solo revise mailes cada tres meses, y que nunca est nadie para atender el
telfono.
As, mientras escriba este texto, Jack Martnez, editor de El Hablador, ha llamado para
indicarme que tiene una declaracin exclusiva de Oswaldo Reynoso, que bien podra
adjuntarla a esta crnica. La he revisado y, sin duda, comparto su opinin. As que ah
les va este aporte de uno de nuestros editores.
Bogot: Historia de un circo
Este ao se celebrar la feria internacional del libro en Guadalajara y el invitado
especial ser el Per. Buscando referencias sobre las participaciones anteriores,
encontramos, a travs de la voz de un protagonista, un antecedente desalentador en la
ltima feria de libro de Bogot. Se fracas rotundamente, y no por la calidad de los
invitados peruanos, sino por la desorganizacin de los responsables en difundir y apoyar
esta participacin. Oswaldo Reynoso, un invitado a la ltima feria de Bogot nos dice:
La Feria Internacional del libro de Bogot es una de las ms importantes y grandes de
las que se desarrollan en el mundo de habla espaola. Esta feria est dedicada cada
ao, a un pas en especial. El 2004 le toc al Per. No es posible que no se haya

conformado una comisin organizadora que promueva la participacin de nuestro pas.

Yo recib nicamente la invitacin del INC para que, junto a otros destacados
intelectuales peruanos, demos conferencias y participemos en mesas redondas, adems
de promover la venta de nuestros libros.
Sin embargo, antes de viajar, se produjo la primera dificultad. No se nos dio ninguna
facilidad para el traslado de nuestros libros. En consecuencia, apenas se pudo llevar un
nmero reducido de ejemplares.
Cuando llegu, la gente comentaba las declaraciones de nuestro presidente Alejandro
Toledo, quien estuvo presente en la inauguracin, y que cuando le preguntaron por el
ltimo libro que haba ledo, respondi que, por su recargada agenda, no haba tenido
tiempo de leer nada.
Luego vi el video de la presentacin de Bayly, como siempre, un payaso que hace gala
de su bisexualismo en forma de showman. Despus de ver algunas de sus
presentaciones he llegado a la conclusin de que se trata del ms conspicuo de los
homofbicos en el Per, y hasta dudo de su opcin sexual. Creo que ha utilizado ese
cartel de homosexual para hacer un gran negocio, y que su actuacin espectacular en
la televisin caricaturiza y denigra a las personas verdaderamente homosexuales.
Regresando al tema, imagin que por ser una delegacin oficial, nos iba a recibir algn
funcionario de la embajada, sin embargo, ninguno apareci.
El mismo da de mi llegada, haba tambin, una mesa redonda sobre la literatura
peruana contempornea.
Cuando llegu al auditorio me encontr con una desagradable sorpresa: slo haban
cinco personas. El embajador no haba hecho la necesaria y obligatoria campaa de
difusin a travs de los medios de comunicacin sobre la valiosa presentacin de
intelectuales peruanos.
Se decidi iniciar la mesa redonda. La conformaban: Miguel Gutirrez, Carlos
Eduardo Zavaleta, otro ms que no asisti, y yo. Finalmente, contamos con un pblico
de menos de nueve personas.
Al da siguiente me enter de que el embajador Forsyht s haba asistido, pero haba
ido a buscar a un amigo, y al no encontrarlo, se fue.
Escuch que cuando un periodista colombiano le pregunt por los pocos libros que se
llevaron, l contest: Si en el Per nadie lee, de qu libros me habla.
Al da siguiente fui a ver el pabelln peruano, era un gran espacio, casi de las
dimensiones de la feria que se lleva a cabo en Lima. A la entrada haba un gran stand
de libros en miniatura, luego pequeos stands de algunas editoriales y universidades.
En gran parte de la sala se exponan las fotografas de una seorita, no recuerdo su
nombre. Tambin se expusieron algunos cuadros de Szyszlo. Y un espacio donde se
reproducan documentales tursticos referidos al Per.
En la zona de los libros, haba una muestra muy pobre, no de calidad, sino de cantidad.

Mientras me encontraba revisando algunos ttulos, lleg un gran nmero de estudiantes

y sus respectivos profesores, lapicero y cuaderno entre las manos, se acercaron a una
mesa destinada a brindar informacin sobre el Per. Me acerqu al joven encargado de
dicha mesa, le pregunt de dnde era. Colombiano, respondi. Le pregunt qu es lo
que saba l del Per, me dijo que nada.
Indignado, una vez ms, le ped que me cediera su lugar. Me qued toda la maana
respondiendo las interesantes preguntas de los estudiantes colombianos. Preguntas que
mostraban un gran inters por la geografa, la historia, la cultura y los lugares
tursticos del Per.
Durante los siguientes das que permanec all, ningn funcionario de la embajada se
hizo presente en las conferencias y mesas redondas. Leamos en grandes auditorios con
una presencia que no superaba las quince personas.
Gracias a la generosidad de un amigo y gran escritor colombiano, Enrique Pozada, y
su esposa, me qued algunos das ms en Colombia. Este escritor hizo gestiones en la
Universidad para que esta me invitara. Ah di una conferencia sobre la literatura
peruana ltima. El auditorio estaba repleto de estudiantes.
Recib tambin la invitacin a cafs literarios, almuerzos y comidas con destacados
escritores colombianos. Esto, que debi hacer la embajada, lo hizo mi amigo.
El domingo por la tarde volv a la feria, pues me haban pedido que presentara un
libro.
Antes de esto fui a visitar el gran stand peruano. Haban instalado una exposicin del
Seor de Sipn. Pero tambin, y lo que ms me sorprendi, fue encontrar gran
afluencia de pblico. Haba dos colas extensas. Luego me percat de que esas personas
esperaban su turno para recibir una copita de pisco que dos chicas repartan. Me
acerqu a conversar con una de ellas, me tom como a cualquier otra persona, y yo le
pregunt quin era. Cuando me respondi, tuve que contener un gran CARAJO que se
sintiera en todo el stand. Se trataba de la encargada de asuntos culturales de la
embajada, quien slo haba llevado el pisco como representacin de la cultura
peruana. Le dije que iba a presentar una demanda en el Per y me fui.
Esta ha sido una de las experiencias ms dolorosas y amargas de mi vida, claro que
siempre he sabido que la cultura en manos de la gente que detenta el poder, es un
desastre. Sin embargo, nunca imagin que se llegara a estos lmites de ignominia.
Cuando llegu al Per, un peridico me pregunt por la feria. Me concret a decir que
el Per haba llevado como mximos representantes a una momia y un payaso.
Es la primera vez que hablo de esto extensamente, siempre lo he comentado entre mis
amistades, pero ahora creo necesaria su difusin
Dada la proximidad de la feria del Libro de Guadalajara, es necesario tomar en cuenta
esta denuncia testimonial de Oswaldo Reynoso. La desastrosa participacin peruana en
Bogot el ao pasado, no se debe volver a repetir.

************************
Quiz en esta ocasin, en Mxico, el riesgo de caer en otro escndalo internacional, sea
mucho menor. Esto, al menos en el nivel organizativo, pues felizmente estamos en
manos de una feria con un prestigio enorme, y que, como bien lo adelant Nubia
Masas, ya ha realizado las consideraciones respectivas, y definitivamente no va a poner
de regalo su bien ganada trayectoria. Sin embargo, con lo expuesto solo buscamos poner
en claro el hecho de que la triste historia de Bogot nunca ms se debe volver a repetir.
Que la Fuerza los acompae, seores miembros de la Cancillera.
Francisco Izquierdo Quea (Lima-Per, 1980) Bachiller en Literatura Peruana y
Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Desde el 2002
realiza trabajos de edicin para las reas de Publicaciones de distintas entidades, como
ESAN, Editorial Norma y los diarios El Comercio y La Primera. Es codirector de la
revista El Hablador y del peridico de poesa La Unin Libre.

Crtica literaria periodstica

por Francisco ngeles
Introduccin
El ejercicio de la crtica literaria en los diarios es una prctica que suele observarse con
desconfianza. El cuestionamiento es, en parte, responsabilidad de quienes han ejercido
dicha labor, pero tambin de una percepcin equivocada acerca de sus lmites y la
funcin que debe cumplir. Por ello, es necesario distinguir entre la crtica periodstica
que, a travs de reseas, intenta dar cuenta de la produccin literaria reciente, y los
estudios acadmicos, dirigidos a un pblico restringido, cuyo objeto son por lo general
textos cannicos de nuestra literatura. No es redundante referirse a esta distincin, sobre
la que se ha dicho bastante, ya que es el punto de partida para entender que no se puede
leer una resea de peridico con las mismas expectativas con que se aborda un estudio
acadmico. La confusin deriva de que ambas actividades llevan el mismo rtulo de
crtica literaria, y bajo esas palabras quedan sepultadas sus diferencias, al punto que
no es extraa la opinin de que una resea de peridico no es ms que un pequeo
estudio mal hecho, sin las herramientas tericas necesarias para considerarse seria.
Estas primeras lneas buscan mostrar que la crtica en los diarios y los estudios
acadmicos son esencialmente distintos, y pretenden rebatir la opinin que entre ellas
hay una diferencia de grado y no de clase. Ambas actividades apuntan al mismo objeto,
pero cumplen funciones distintas, y no hay razn para considerar que una debe estar
subordinada a la otra. A diferencia de los trabajos acadmicos, las reseas en los diarios,
al estar expuestas a un pblico masivo, asumen implcitamente la responsabilidad de
servir de gua de lectura al pblico interesado. Su punto de mira est enfocado en libros
de reciente publicacin y por ello quien las firma debe asumir la responsabilidad de la
eleccin: omitir algn texto de cierto valor, o colocar en la discusin un libro que no lo
amerita (los mritos no son necesariamente literarios; puede bastar el auspicio de un
premio, el xito de ventas o la popularidad del autor en sectores no especializados).

Un estudio acadmico demuestra la capacidad o incapacidad de su autor para ofrecer

una nueva perspectiva de una obra o un conjunto de obras determinadas, pero ello no
tendr ninguna repercusin en las ventas ni en el futuro del escritor en cuanto producto
comercial. Por el contrario, la resea periodstica, por su propia naturaleza, es ms
susceptible de sospecha. Su objetivo es despertar el inters del lector, acercarlo a un
texto determinado y persuadirlo de que compre un libro o de que no lo haga. En
consecuencia, es normal que los escritores la observen con recelo. En ltima instancia,
siempre es ms fcil creer en una resea descalificadora que en una elogiosa.
Por lo dicho hasta aqu, es evidente que las reseas de diarios cubren un espacio que no
es el mismo que el de los estudios acadmicos, bsicamente en tres aspectos: el consejo
al lector, la actualidad de los libros y el tipo de pblico al que est dirigida. A veces se
pasa por alto que no todos los interesados en literatura tienen una formacin en estudios
literarios. Algunos quiz slo buscan entretenerse, vivir una historia, identificarse con
un personaje. Este tipo de lector no ser el indicado para ofrecer un juicio de valor, ni el
ms competente a la hora de definir la importancia o la calidad de una obra, pero su
presencia no slo es real, sino mayoritaria. La resea, ms democrtica que el estudio
acadmico, tambin tiene como lector ideal a ese pblico a quien poco o nada interesa
un estudio sobre la construccin de la identidad en tal o cual novela cannica. La
democratizacin de la lectura no implica que, al momento de la discusin, todas las
voces sean igual de autorizadas, pero s el reconocimiento de que no todos los lectores
van en busca del mismo objeto al momento de abrir un libro.
Por lo tanto, la resea en los diarios es una prctica necesaria que no puede ni debe
intentar ser reemplazada por la crtica acadmica. La cuestin es, entonces, cmo se
utiliza esa herramienta de poder. En lo que sigue, se intentar hacer una aproximacin a
la manera en que est siendo manejado el discurso crtico en la prensa. En primer lugar,
la necesaria opinin de los mismos crticos. Y por ltimo, un cuestionamiento a la
resea y un balance del tema que nos ocupa.

Hablan los crticos

Sobre el estado de la crtica en los medios de prensa, conversamos con dos de los
crticos que en los ltimos tiempos, y en virtud de la deseada continuidad, se han
ganado un lugar en la prensa nacional: Luis Aguirre y Javier greda.

Luis Aguirre
Luis Aguirre escribe una columna semanal de crtica literaria para el diario Correo. Al
estar inscritas en un medio de difusin masiva, Aguirre considera que sus reseas no
pueden ser iguales que las publicadas en revistas de corte acadmico: La crtica que
hago es periodstica, y el periodismo funciona con la actualidad, con los libros que estn
saliendo. No puedo escribir sobre un libro publicado hace una dcada, por mucho que
me haya gustado, porque es antiperiodstico.

Adems de la actualidad, la otra diferencia es el receptor. Los estudios cumplen una

funcin para la comunidad acadmica, tanto para algunos lectores como para los
productores, que tienen que cumplir con su trabajo. Pero ese discurso est alejado del
inters de la mayora de lectores. La gente quiere informarse, tiene derecho a saber lo
que est pasando. Por eso, el discurso de la resea en un peridico debe ser inclusivo.
Escribo para un lector no necesariamente especializado, que no maneja metalenguajes.
No puedo hablarle de polifona porque no me va a entender. Escribo para la masa, no
para escritores, acadmicos ni editores.
Una vez delimitado el espacio entre las dos actividades, Aguirre apunta al objetivo
central de la resea: Lo ms importante es la valoracin. La gente quiere saber si al
crtico le gust o no le gust el libro, si vale o no vale la pena leerlo. Eso es lo principal:
la recomendacin. Puesto que est ubicado en una posicin de poder, el reseista debe
cumplir con ciertos requisitos, con algn perfil. Cul sera? Es necesaria una
formacin en la carrera de literatura? Al menos, en mi caso, los estudios literarios me
han resultado necesarios al leer el texto, contesta Aguirre, ya que ofrecen
herramientas que sirven para abstraer las estructuras con que se construye un texto. Pero
al momento de escribir la resea me tengo que olvidar de ellos.
Aguirre habla del chorreo intelectual como la necesidad de llegar a un pblico ms
amplio, y el peridico permite esa apertura. En este punto, nos preguntamos por la
responsabilidad del crtico, partiendo de que tiene la capacidad de guiar al pblico: Mi
responsabilidad es ser claro y ser honesto. No puedo ser ambiguo ni hermtico. El lector
debe estar en capacidad de rebatir mi texto y para ello, en primer lugar, debe
entenderlo. Vista en conjunto, la crtica debe asumir la responsabilidad de propiciar el
dilogo entre los lectores: Los libros son eventos, y como tales deben ser comentados.
Me parece necesario que se discuta sobre los libros, y que no haya necesidad de ser un
especialista para hacerlo. La resea debe fomentar el dilogo entre los lectores. Es
importante que los lectores tengan varias perspectivas sobre una misma obra.
La cuestin es en qu medida se est cumpliendo ese objetivo. Por qu la crtica
periodstica, vista en conjunto, se muestra incapaz de funcionar al punto que
constantemente se seala que no existe? Sobre todo porque usualmente los crticos
no son buenos periodistas, afirma Aguirre. Por ejemplo, un libro como el de Edwin
Chvez, 1922 , que dialoga con la tradicin, y viene presentado en una buena edicin,
mereca mayores comentarios para provecho del lector. Lo mismo sucede con la novela
La evasin , de Christopher van Ginhoven. Matalamanga es una editorial nueva, un
proyecto serio. De alguna manera se va convirtiendo, como Estruendomudo, en un
nuevo centro de poder. Por eso, dicha novela, como evento, tena que researse. Si otros
no lo hacen es porque algo est fallando.
Cul es el error? Qu autocrtica est dispuesta a hacerse la crtica? Uno de los
problemas es la falta de continuidad, apunta Aguirre. Un crtico escribe un tiempo,
desaparece, reaparece porque un amigo public un libro y vuelve a desaparecer. Por eso
es importante que un crtico tenga continuidad para que la gente lo conozca, sepa sus
gustos y qu puede esperar de l.
La oferta de libros es amplia y uno de los lugares comunes es el lamento por no recibir
la atencin que un escritor cree merecer. Cul es el criterio de seleccin? Cmo se
elige un libro y se deja otros de lado? Hay libros que, en cuanto eventos, tienen mayor

difusin que otros, afirma Aguirre. Son los libros que despiertan el inters de la gente,
los que el pblico quiere leer, y por eso merecen ser comentados. Por ejemplo, a raz del
debate andinos/criollos, era necesario resear tanto el libro de Fernando Ampuero como
el de Osvaldo Reynoso.
Se podra cuestionar la afirmacin esos son los libros que la gente quiere leer, no
porque sea una idea equivocada, sino porque la clave es cmo esos libros llegan a
despertar el inters de la gente. Hay editoriales que tienen mejor trabajo de difusin
que otras, que consiguen colocarse en el centro de la discusin, sostiene Aguirre. Ese
no es un problema de la crtica, sino de las mismas editoriales, que deberan preocuparse
en difundir mejor a sus escritores. Sin embargo, resear los libros que estn en la
discusin no significa, como algunos pueden suponer, que se deja de lado a autores con
menor exposicin. En mi caso, nunca dejo de lado a un escritor porque haya publicado
en una edicin de autor. Pero, al no pasar por el filtro de una editorial, es probable que
no tenga la calidad que amerite una resea.
En cuanto a la editorial como instancia de seleccin, la afirmacin de Aguirre es
coherente. Sin embargo, slo para seguir un lugar comn: no se estar desplazando a
escritores no menos valiosos que no tienen cobertura? No soy la polica literaria,
declara Aguirre con nfasis. No tengo que hacer redadas para ir buscando autores que
aparentemente no tienen inters por ser difundidos. Adems, con toda honestidad, estoy
convencido de que no existen genios escondidos. En esta poca estamos tan conectados
que si hubiera un Joyce perdido en un pueblo de provincias, hace rato que ya nos
hubisemos enterado de l y de lo que est haciendo.

Javier greda
Con diez aos en la crtica literaria periodstica, Javier greda actualmente escribe una
columna semanal de reseas en el diario La Repblica. Hay un menosprecio por este
oficio, afirma. Ello sucede bsicamente por tres razones. En primer lugar, la
comparacin con los trabajos de los acadmicos, que son ms densos y necesitan ms
tiempo de trabajo. Adems, tienen la ventaja de que estn dirigidos a un pblico que
conoce el texto, por lo que pueden profundizar ms. El formato de la resea no permite
profundizar mucho en un libro, puesto que se asume que el lector no lo ha ledo y ello
obliga a hacer una presentacin. A la crtica de peridico le dicen peyorativamente
impresionista', pero en realidad es algo distinto. Incluso puede ser ms valiosa que un
trabajo acadmico.
El segundo aspecto es la recepcin de los escritores acerca de la labor crtica:
Usualmente no estn contentos con las reseas. Parece que los escritores quisieran una
nota publicitaria para que todo el mundo compre sus libros, apunta greda. Y en
tercer lugar, hay gente que hace reseas sin tener la capacidad necesaria para ello. Este
ltimo aspecto de algn modo est vinculado con uno de los tpicos al hablar de la
crtica: el clebre amiguismo. En este punto, piensa que el lector no siempre es
consciente de que una crtica no es imparcial: Me parece increble que la gente no se d
cuenta de que algunos textos son un cherry . En buena medida, la crtica no es bien
recibida por el amiguismo y el trato a los enemigos. Cuando un crtico escribe sobre el

libro de un amigo, muchas veces pierde el equilibrio. Y cuando es un enemigo, o digo

que el libro es malo o no digo nada.
Entonces, todo se reduce a una cuestin personal? O hay un factor externo que regula
qu libros deben o no researse? Las editoriales grandes presionan mucho para que se
comente sus libros. Las respeto porque son las que brindan el material que permite
realizar el trabajo. Adems, no cuestiono su lnea editorial, porque son empresas y su
objetivo es obtener ganancias. No le veo nada de malo a ello. Pero es cierto que ejercen
presin para que se hable de sus libros.
Por otro lado, delimita el terreno de su actividad: El reseista es un intermediario entre
la industria editorial y el pblico, por lo que su primera funcin es dar a conocer a los
escritores. La resea debe presentar el libro, los temas y el aspecto formal, y tambin al
autor, ya que algunos lectores pueden no conocerlo. En segundo lugar se debe decir si
vale o no vale la pena leerlo.
greda lamenta que, por cuestiones de formato, no se pueda ir mucho ms all: Hay
una limitacin: la resea no permite interpretar en la medida que me gustara. Considero
que la interpretacin es la crtica verdadera, por lo que las reseas deben mantener un
espacio para ella. Pero al estar dirigidas tambin a gente que no sabe mucho de
literatura, por lo general no pueden alzar mucho vuelo. Tengo que presentar al escritor,
decir de qu trata el texto, y no puedo dedicarle el espacio que quisiera a la
interpretacin. Mis reseas estn divididas en dos partes: la primera, donde presento al
autor y al libro, dirigida a un pblico amplio; y la segunda, donde ya desarrollo una idea
sobre el libro. Dentro de los lmites del gnero, aspiro a contribuir en algo a la discusin
sobre el texto, decir algo original.
En cuanto a la seleccin de los textos, admite que es una tarea compartida en la que no
siempre tiene la ltima palabra: Los libros son seleccionados junto con el editor. Tengo
libertad plena para opinar sobre un libro, dar mi opinin sin restricciones, pero no en el
momento de elegirlos. Ahora bien, cules son los criterios que priman al elegir un
libro como objeto de una resea? La editorial es importante, sostiene Agreda. Un
libro publicado por una editorial de prestigio tendr mayores oportunidades de researse
que uno que viene en una editorial pequea. Por otro lado, mi idea es resear
bsicamente libros de calidad. Por eso, me parece justificado resear libros extranjeros.
Si me dan a elegir entre un libro de Carlos Fuentes y el primer libro de un escritor
joven, prefiero el de Fuentes. El inters debe ser el texto, la calidad que tenga, cul
puede ser mejor para el lector, sea escrito por un peruano o no.
Ya que Agreda se refiere directamente al lector, de lo dicho se desprende la capacidad
de la resea para influir en el pblico. Por lo tanto, cmo se manifiesta, en la
realizacin del trabajo, la responsabilidad que implica estar situado en esa posicin de
poder? Siento que la crtica tiene una responsabilidad en conjunto, pero no la siento
por m mismo. En todo caso, mi responsabilidad es hacer mi trabajo lo mejor que
puedo. Pero s creo que debera haber una conciencia de grupo. La conciencia de grupo
de la que habla Agreda tiene que ver con los espacios dedicados a la reflexin sobre la
literatura. Para que la labor crtica sea mejor recibida, se necesita abrir ms espacios de
discusin, pero en los medios de prensa estos espacios se estn cerrando. Como el
espacio es escaso, uno siente una especie de compromiso al elegir los libros, ya que en
el mejor de los casos uno puede resear cincuenta y dos libros al ao, y hay libros de

autores de trayectoria, de escritores jvenes, de provincias, de Lima, libros extranjeros.

Con el espacio que existe no se puede cumplir en la medida de lo que quisiera.
Agreda hace notar que la falta de espacios impide ocuparse de un grupo ms extenso de
escritores, pero tambin sostiene que muchos no se han preocupado por que sus obras se
acerquen al pblico a travs de las reseas: Hay muchos libros que no llegan. Miguel
Gutirrez habla de que hay buenos escritores en provincias, que suelen quejarse de que
no tienen cobertura, pero parece que no tienen inters en ser difundidos. Sus libros no
me llegan, no los he ledo, no puedo decir si son buenos o no.
De acuerdo con esto, se debe entender que la crtica est limitada a los libros que son
enviados para ser comentados? No es parte de las funciones de un crtico buscar por su
cuenta libros que podran resultar valiosos? El trabajo de crtico no es a tiempo
completo, no se puede vivir slo de eso, contesta Agreda. Ello impide ir a buscar
escritores nuevos, comprar sus libros, lo que implicara gastar ms de lo que se gana con
ese trabajo. Concediendo que la bsqueda de escritores excede la responsabilidad del
reseista, hay alguna autocrtica que realizar a la labor tal como se est ejerciendo?
Un fenmeno interesante es la aparicin de numerosos escritores que publican por su
cuenta, en ediciones de autor. Han creado un mercado alternativo de libros que no tiene
mayor difusin. Por supuesto que no todos ameritan ser ledos. Me parece que se
publica mucho ms que antes y s siento que es un error no haber estado muy atentos a
ese fenmeno.
Por ltimo, Agreda expresa su preocupacin por la falta de espacios para reflexionar
sobre la cultura: Es necesario que se mantenga un espacio para hablar de libros, arte y
cultura en general para no llegar a la frivolizacin absoluta en la que estamos cayendo.
Es una cuestin de salud mental. No se puede permitir que la frivolidad se imponga en
todos los terrenos.

La resea al banquillo
Partamos de la idea de que no se debe confundir la resea como instrumento de difusin
con la manera en que se realiza. Para un respetable sector de lectores, el elogio gratuito
y el dardo revanchista han hundido a la resea en el desprestigio. Nunca faltan voces
que se alzan contra la crtica periodstica, pero a veces se tiende a repetir clichs que no
se cuestionan. En verdad se puede hablar de acuerdos entre ciertas editoriales y
algunos crticos? Cmo demostrar que una resea elogiosa viene dictada por la amistad
o la simple conveniencia? Un escritor cuyo libro no fue bien recibido por un crtico
siempre tendr razones para suponer que no ha sido tratado con justicia. Y puede que
est en lo cierto. Pero no siempre ocurre as. Y como no existe una nica lectura vlida,
cada palabra del crtico es susceptible de discusin. Por muy objetivo que intente ser
quien firma una resea, la opinin que tenga sobre un texto en particular ser regulado
por los gustos, afinidades literarias y, en ltima instancia, por su propia concepcin de la
literatura. Sin embargo, ello no implica libertad absoluta para decir lo que le parece sin
mayor justificacin. Las reseas estn dirigidas a un pblico masivo, al potencial
consumidor de un producto, y por ello se debe tomar con seriedad su ejercicio. Uno de
los problemas es que pocos han asumido con seriedad esa tarea y muchos la han tomado
slo como un trabajo temporal.

Si se quiere defender la resea como estandarte de la crtica periodstica, se puede

empezar cuestionndola. En verdad es la manera ms adecuada de difundir y valorar la
produccin reciente? La primera objecin que se le puede hacer a las reseas, vistas en
conjunto, es su falta de articulacin. Las reseas ofrecen un panorama por acumulacin,
pero difcilmente encontraremos en ella un plan orgnico capaz de sistematizar la
publicacin de, por ejemplo, los libros de este ao. En este punto debemos hacer una
distincin: lo que no se realiza por no haberse cuestionado lo establecido (la resea casi
como sinnimo de crtica periodstica) y lo que no se realiza por el escaso espacio que
los medios de prensa estn dispuestos a conceder.
Si estuviramos en un escenario ideal, de fcil apertura a nuevos espacios de difusin
masiva para la reflexin cultural, las reseas funcionaran muy bien como punto de
partida, como base para una elaboracin posterior que intente conciliar la pluralidad de
la produccin literaria peruana. Para un lector interesado en la literatura como un
fenmeno compuesto por una multitud de voces, la resea puede resultar insuficiente.
Es cierto que la resea permite situar un texto dentro de una tendencia, vincularlo con
propuestas semejantes, pero por razones de espacio esa contextualizacin suele ser
apenas una mencin sin mayor desarrollo.
Por esa razn, volvamos a la idea de la resea como punto de partida. Pasado cierto
tiempo, se hace necesario un balance, comparar propuestas, tender puentes entre obras
aparentemente inconexas, proponer vrtices que renan las tendencias que vayan
apareciendo. Por supuesto que todo ello se ha hecho, incluso en medios periodsticos,
pero muchas veces al concluir un ao y con el objeto de construir un siempre atractivo
ranking que defina cul es el mejor. Eso no est mal; por el contrario, es una cordial
invitacin al gran pblico, vido de conocer quin ocupa qu peldao en la escalera del
talento y la calidad. Pero ello no debe ocultar una carencia: la falta de textos que
vuelvan sobre una obra reseada (si fue elegida, algn mrito debe tener) y su
vinculacin con algunas de las que aparecieron en un mismo lapso de tiempo. Puesto
que la obra literaria no es un hecho aislado y surge en un sistema y bajo ciertas nociones
de lo que debe ser la escritura, es hasta cierto punto injusto que la gran mayora de obras
sean objeto de una resea y despus pasen al olvido. No todas van a perdurar, quiz
muy pocas lo hagan, pero al menos merecen una relectura bajo la lupa de un fenmeno
global, a la luz de otras obras. La reciente aparicin de nuevas editoriales permite estar
atentos a la produccin literaria vista en conjunto y obligan a una mirada que pueda
establecer qu lugar ocupa cada una en ese fenmeno colectivo.

Balance
Volvamos ahora al escenario real. Si los medios no estn dispuestos a ceder ms espacio
que el dedicado a las reseas para la crtica literaria, habra que calcular la manera en
que ese espacio ideal puede acercarse al permitido. Los medios escritos de difusin
masiva ofrecen con regularidad los siguientes espacios para lo que, a grandes rasgos,
est vinculado a la literatura: las reseas, las columnas semanales y lo que se ha dado
por llamar estafeta.
Las columnas, firmadas por escritores y otras personas del medio cultural, cumplen una
funcin distinta a la reflexin literaria propiamente dicha. Puesto que usualmente son

columnas semanales de opinin, la temtica que abordan es diversa y no siempre tiene

que ver con la produccin literaria reciente (tampoco tendra por qu hacerlo). Al igual
que las reseas, su funcin como instrumento de difusin es valiosa y, como en todo,
pueden ser bien o mal llevadas. Por su parte, la estafeta tambin cumple una funcin:
presentar al pblico una diversidad de publicaciones y dar alguna aproximacin al texto;
por cuestiones de espacio, no llegan a ser reseas. Sirven para ofrecer un panorama ms
amplio de lo publicado, pero difcilmente calzan con las expectativas de quien espera
crtica literaria.
Ahora bien, es responsabilidad de los crticos conseguir nuevos espacios para la
reflexin sobre lo literario? Puesto que la ltima palabra siempre ser de los editores,
directores, y de esa ambigua y discutible razn concluyente que se llama mercado, lo
que se trata es ver cmo los crticos pueden aprovechar al mximo el espacio que tienen.
El requisito mnimo que se les puede pedir es capacidad y, por supuesto, honestidad. Y
si hablamos de medios de prensa, como es el caso, son los lectores, en ltima instancia,
quienes deben decir qu est fallando y cules son las medidas que se pueden tomar
para que la crtica recobre el prestigio perdido.

Literatura municipal
por Mario Granda
Lima ya es diferente
Luis Castaeda Lossio, alcalde de Lima
Son conocidas las campaas propagandsticas de los alcaldes de los distritos de Lima.
Desde la celebracin de Fiestas Patrias hasta la organizacin de peas los domingos,
pasando por la develacin de nuevas estatuas, las municipalidades buscan entretener al
vecino y promocionar la gestin del burgomaestre. A estas actividades se suman otras
como los matrimonios masivos, la construccin de una cancha deportiva, una ciclova,
la instalacin de un nuevo alambrado pblico, el reasfaltado de una calle o la
inauguracin de una plaza, eventos importantes en el calendario vecinal. Es siempre
necesario colocar el nombre del alcalde, el eslgan de la municipalidad y tal vez una
foto, sea la del propio alcalde o de la obra terminada. Al contrario de la poltica de los
congresistas y ministros, que gira alrededor de los cocteles y las pginas de los diarios,
la poltica de los alcaldes necesita de los carteles y de cierta presencia fsica para probar
su vigencia (en ella est la ilusin de acceder al congreso o a la presidencia). Sin
embargo, y ms all de la publicidad oportunista, tambin existe la propaganda en la
que se promociona el propio distrito o el espritu distrital. Ya no es una construccin o
una obra la que la motiva sino el afn por divulgar los valores que supuestamente
describen a los vecinos de cada comuna limea. As lo encontramos en los grandes
carteles que cercan los terrenos baldos de los distritos de La Molina y San Isidro, como
veremos a continuacin. En ambos distritos viven las grandes familias que alguna vez
vivieron en el Centro de Lima pero que luego fueron arrimadas por la migracin de la
sierra. Hoy se encuentran entre los ms caros y se esfuerzan por mantener los valores y
las licencias que alguna vez perdieron.
Bienvenidos a La Molina

Al llegar a la avenida La Molina por la avenida Javier Prado, esto es, la segunda entrada
vial ms importante del distrito de La Molina , encontramos pintado en las paredes las
siguientes frases: Respeta las reglas, ests en La Molina; No ensucies las calles, ests
en La Molina; No contamines, ests en La Molina. Entendemos que frases como
estas forman parte de todo acervo municipal (aunque muchas veces sin poner los
basureros suficientes para poder cumplirlas), pero tambin encontramos un elemento
que extraa el mensaje (1). Qu significa estar en La Molina? Que slo all se
deben cumplir las reglas? Que slo all no se deben ensuciar las calles o que estoy
obligado a hacerlo porque ahora estoy en La Molina ? Aunque el propsito del
mensaje se entiende no contaminar, no ensuciar las calles hay un aire a punicin.
Una voz que busca ensear un poco de cultura urbana, pero que tambin castigar en
caso de desobediencia. Pero el mensaje ni siquiera est dirigido al habitante de La
Molina sino al que visita este distrito. El ciudadano que llega a La Molina tiene que
obedecer las reglas (a riesgo de ser castigado), pero no porque estas sean reglas de
urbanidad en s sino simplemente porque se est en La Molina. La persona que llega a
La Molina en vez de ser bienvenida es amenazada.
Al lado de estos mensajes encontramos otro, tal vez el que nos obliga a hacernos ms
preguntas: Sonre, ests en La Molina. Ahora no solo debemos respetar las reglas sino
estar felices porque, vaya redundancia, estamos en La Molina. La felicidad no es un
estado interior, sino ms bien un hecho exterior y el acceso a ella depende del hecho de
estar dentro o fuera de un lugar: una felicidad impuesta y nunca compartida.

San Isidro en la colonia

En una pared de San Isidro encontramos una serie de fotografas y textos titulada
Nuestro legado. Frente a esta pared encontramos otra que se titula Nuestro color.
Ms all topamos con una tercera que se llama Nuestro orgullo y as otras de ttulo
parecido: Nuestro ayer, Nuestro pasado, Nuestro futuro, Nuestro compromiso.
Cada serie tiene un tema especfico, como la mujer, los ancianos, los nios o los hijos
predilectos del distrito (escritores, automovilistas, reinas de belleza), pero en ella
tambin aparecen lo que se debe considerar como tpicamente sanisidrino o lo
absolutamente nuestro. Encontramos fotos a blanco y negro del parque El Olivar,
casas de estilo Tudor, balcones, rejas, faroles, fuentes, caballos de equitacin y el
Country Club. El legado o el pasado que se idealiza es esa Lima que se fue, pero
que se trata de rescatar a travs del recuerdo memorioso. Las fuentes, las rejas y los
balcones que aparecen en las fotos de las casas sanisidrinas (en la propia alcalda, como
lo muestra una fotografa) nos transportan a esa poca del Virreinato o de dominio
aristocrtico que para algunos todava fue la mejor poca de la historia peruana. Este
nuestro (y no otro) son los ojos histricos que, segn el escritor Sebastin Salazar

Bondy, se dirigen al pasado colonial y miran al espejismo de una edad que no tuvo el
carcter idlico que tendenciosamente le ha sido atribuido y que ms bien se orden de
rgidas castas y privilegios de fortuna y bienestar para unos cuantos en desmedro del
inmenso resto (2).
En el valo en el que se encuentran las avenidas Camino Real y El Olivar encontramos
la serie Nuestro pasado, y en ella las siguientes frases:
Ascendamos por otra quebrada, practicable slo para venados, conejos y muchachos en
vacaciones y caamos de maln en los amenos campos de San Isidro.
Luis Alayza y Paz Soldn

Cmo nos reconoceremos, si no preservamos nuestro entorno? Debemos para ello,

reafirmar la presencia de nuestro legado histrico con las imgenes de nuestro espritu
colectivo respetuoso de su pasado y de su historia.
Rubn Luque Casanova

A estas citas propias de locus amoenus sanisidrino le acompaan imgenes del Country
Club, la avenida Arequipa de los aos treinta, rejas, balcones, fuentes y dos importantes
personajes, San Isidro Labrador y el presidente Legua jugando golf. Efectivamente,
estas imgenes y frases hablan del pasado de los sanisidrinos, pero no creemos que sea
el pasado de todos los trabajadores que estn obligados a ver los carteles por largos
minutos mientras el autobs, atestado de gente, espera la luz roja. Sin embargo, y por
ms que esto solo haya significado un pequeo sinsabor, las imgenes se quedan ah,
imperturbables e inamovibles. San Isidro le hace propaganda al distrito, pero tambin
recupera un pasado que no podra ni puede ser compartido por todos. Cmo
reconocerse a travs de las imgenes de mujeres de largos apellidos o cariosos apodos
como Mona Jimnez, Isabel Larco o Ana Mara lvarez Caldern de Olaechea?
Quines son Natalia Mlaga, Cecilia Barraza, Rosa Mara Palacios, Lourdes Flores
Nano, todas mujeres que aparecen como vecinas de San Isidro? Y en la foto de las
casas sanisidrinas nadie es el dueo, como tambin ninguno ha paseado por El Olivar.
Frente a este espectculo (los autos pasan rpidamente) se encuentra un cartel que dice
San Isidro, comunidad de artistas y hay cinco reproducciones gigantes de pinturas.
Una de ellas es del pintor Fernando de Szyszlo y la otra la silueta de un caballo de paso,
las artes plsticas tambin divulgan el estupefaciente (3). Dice el alcalde: Ms all de
su liderazgo distrital y su aristocrtica belleza, San Isidro aporta al pas intelectuales,
empresarios, acadmicos y polticos de nota; pero sobre todo, es cuna de connotados
pintores y escultores que nos prestigian tanto nacional como internacionalmente. Se
celebra la existencia de pintores y escultores, pero tambin se da a entender que el
liderazgo y la aristocrtica belleza son naturales al distrito.
_________________________

(1) A propsito, en los distritos de San Isidro y Miraflores se tiene mayor imaginacin
que el de La Molina en lo que refiere a las campaas contra el ruido y de la
contaminacin. En ambos distritos se encuentran imgenes de nios tapndose las orejas
con las manos, ponindose el ndice en la boca en seal de silencio o lavndose las
manos. Estas imgenes, junto a frases como Lvate las manos todos los das o No
hagas ruido!, son sumamente efectivas. En La Molina, en cambio, se han plantado unas
coloridas flores de madera con mensajes dentro de ellas con las mismas instrucciones
cvicas, pero solo escritas. Pero tanto es el colorido de estas flores y lo largo de los
mensajes que ms valen como artesana que como mensajes cvicos.
(2) Sebastin Salazar Bondy. Lima la horrible, 35. Editorial Universidad de
Concepcin, Concepcin, Chile, 2002.
(3) Vase el captulo X de Lima la horrible titulado "El pas inhibido en la pintura".
Faltara, sin embargo, saber hasta qu punto han sido descontextualizadas estas frases.
No me refiero al papel que cumplen en los carteles, dado que lo cumplen muy bien,
sino, en caso de conocer su origen, saber para qu y por qu fueron escritas realmente.
En la serie Nuestro Ayer, que se encuentra en la esquina de la calle Roma y Pershing,
aparece esta frase de Alfredo Bryce Echenique: Corretearon un da entero por toda la
hacienda, hasta ponerse inmundos, y por la noche regresaron al palacio que los padres
del gordo tenan en San Isidro... Sin duda se toma una frase en la que aparece un
palacio y la inocente carrera de los nios, pero se escoge a un escritor que siempre ha
escrito en contra del racismo, la frivolidad y la hipocresa de una clase dominante (y no
dirigente, como bien ha aclarado el mismo autor). Lo mismo ocurre con las frases de
Jorge Basadre a otra altura de la avenida Camino Real. Se ha dicho que quienes
olvidan o desprecian la historia estn condenados a repetir los errores de ella. Enorme
verdad. O esta otra, Hay que estudiar cuidadosamente al Per para cambiarlo, en lo
que sea dable; y tambin para reafirmar en l las buenas cosas del hoy y de ayer. No
hay nada ms cierto en ellas, si lo vemos desde las ciencias sociales, pero al lado de las
fotografas de Marina Nez del Prado, Harold Griffiths (cura), Ral Cillniz
(automovilista), Patricia Aspllaga, Victor Andrs Belande y scar Mir Quesada
(Racso), con los infaltables Country Club, el parque El Olivar y los caballos de
equitacin, el mensaje cambia. Todos son los apellidos de las grandes familias o los
apellidos extranjeros, todos son los rostros de la derecha. Lo importante aqu no es el
pensamiento o el cambio del que habla Basadre sino el temor por olvidar la historia de
amos y siervos, que es la que nos debe dar el ejemplo para la vida de hoy.
En otros lugares encontramos la serie Nuestro ejemplo, en la que aparecen fotos de
ancianos (Yo fui muy feliz en la juventud, Belande Terry), Nuestro orgullo, con
coloridas fotos del parque El Olivar, Nuestro Compromiso, con fotografas de Nueva
York, la Plaza Roja, el Cristo de El Corcovado en Rio de Janeiro y las pirmides de
Egipto (San Isidro se compara?). Todas estas series, algunas ms que otras, aluden a un
mundo que solo toc a algunos, pero que aqu se quiere presentar como el pasado de
todos. Esta es la dimensin del nuestro, no un pasado con el que se est de acuerdo
sino uno que es impuesto. Como en La Molina, carteles como estos no dan la
bienvenida, sino que ms bien repelen. Lstima que el tiempo pasa, la municipalidad de
San Isidro los ha visto adecuados para el paisaje urbano y los transentes ya parecen
estar acostumbrndose a ellos.

Literatura municipal
Despus del Per, al peruano slo le queda su ciudad, pero la ciudad, como en el caso
de Lima, siempre es un espacio grande y desconocido. Lo nico que le resta es el
distrito, la ltima nacin para el ciudadano limeo. Para un hombre sediento de
identidad, encontrar algo de bueno en su propio distrito puede ser reconfortante. Es el
sentimiento de pertenencia a un grupo, lo que nos acerca a la vida, como deca Eugne
Minkowski. Pero si en vez de crear una identidad, lo que se hace es crear ms
diferencias, salir a la calle ser salir a recolectar espinas, como muchas veces lo es
(cuando dos limeos se encuentran en un lugar fuera de Lima o en el extranjero es
importante saber de qu distrito es cada uno; de esto depende el curso que tendr la
conversacin). En tiempos en los que se intenta redescubrir nuestra propia sociedad
(una de las ltimas acciones tomadas en este sentido fue el Informe de la Comisin de la
Verdad y Reconciliacin, que an falta cumplir), propuestas como stas dividen y
encierran a las personas en los pobres mundos del egosmo, el resentimiento y la
indiferencia, sin mayor espacio para la solidaridad o la formacin de una voluntad
afirmativa.
Textos de algunos de los carteles que se encuentran en el distrito de San Isidro.
I)
Avenida Javier Prado con Petit Thouars
Imgenes: Fotos actuales del parque El Olivar a color.
Serie: Nuestro Orgullo
Texto:
Olivar, herencia del Virreinato con sus aejos troncos retorcidos y arrugados, como que
sintiesen el peso de los anos, pero estn de pie.
Pompilio Inglesi
II)
Avenida Arenales con Javier Prado
Imgenes: Ancianos y flores

Textos:
Yo fui muy feliz en la juventud. Fui un colegial un poco travieso, esencialmente
travieso...
Fernando Belande Terry*
... hay un momento en que los magos tratan de probarle a los nios que en esta vida no
hay nada imposible.
Alfredo Bryce Echenique*
III)
Javier Prado con Camino Real
Imgenes: Cecilia Barraza, Rosa Mara Palacios, Martha Vrtiz, Mona Jimnez, Ana
Mara lvarez Caldern de Olaechea, Lourdes Flores, Mariela Balbi, Isabel Larco,
Natalia Mlaga
Imgenes: Parque El Olivar, casas estilo Tudor, el Country Club, balcones.
Serie: Nuestro Legado.
* Vecino
Textos:
La mujer es la expresin ms sublime de la vida frente a la muerte real o simblica
Sal Pea K.**
Mujer y creatividad, vida que se renueva
Martha Vrtiz
Como sucede a veces con la pintura, tambin la mujer puede ser el encuentro visible de
lo sagrado con la materia
Fernando de Szyszlo
Siento la inmensa dicha de haber nacido bajo la tutela de los andes que son la expresin
de la fuerza y el milagro csmico
Marina Nez del Prado
** Vecino de San Isidro

IV)
Camino Real con Avenida El Olivar
Imgenes: San Isidro Labrador, presidente Legua jugando golf
Imgenes: Parque El Olivar, casas estilo Tudor, el Country Club, balcones, el Club El
Golf, la Avenida Arequipa, la Municipalidad, rejas, balcones, caballos, faroles, fuentes,
mujeres
Serie: Nuestro Pasado.
Textos:
El desarrollo urbano de una ciudad es el reflejo de su cultura y la proyeccin de su
futuro.
Roberto Vallejo Barba
Ascendamos por otra quebrada, practicable slo (sic) para venados, conejos y
muchachos en vacaciones y caamos de maln en los amenos campos de San Isidro.
Luis Alayza y Paz Soldn**
Cmo nos reconoceremos, si no preservamos nuestro entorno? Debemos para ello,
reafirmar la presencia de nuestro legado histrico con las imgenes de nuestro espritu
colectivo respetuoso de su pasado y de su historia.
Rubn Luque Casanova**
** Vecino de San Isidro
V)
Entre Avenida El Olivar y Avenida Camino Real
Imgenes: cuadros de Szyslo y otros
San Isidro, comunidad de artistas
Ms all de su liderazgo distrital y su aristocrtica belleza, San Isidro aporta al pas
intelectuales, empresarios, acadmicos y polticos de nota; pero sobre todo, es cuna de
connotados pintores y escultores que nos prestigian tanto nacional como

internacionalmente.
Alcalde Jorge Salmn Jordn
** Vecino de San Isidro
VI)
Avenida Pershing con Calle Roma
Imgenes: Parque El Olivar, casas estilo Tudor, el Country Club, balcones, el Club El
Golf, la Avenida Arequipa, la Municipalidad, rejas, balcones
Serie: Nuestro Ayer
Ascendamos por otra quebrada, practicable slo para venados, conejos y muchachos en
vacaciones y caamos de maln en los amenos campos de San Isidro.
Luis Alayza y Paz Soldn**
... corretearon un da entero por toda la hacienda, hasta ponerse inmundos, y por la
noche regresaron al palacio que los padres del gordo tenan en San Isidro...
Alfredo Bryce Echenique
** Vecino de San Isidro
VI)
Avenida Pershing con Avenida Salaverry
Imgenes: Foz de Iguaz, Torre Eiffel, Mxico, Espaa, fuerte cubano, Partenn de
Atenas, Plaza Roja, Muralla China, Cristo de El Corcovado, Pirmides de Egipto, Taj
Mahal, Nueva York.
Serie: Nuestro Compromiso.
La amistad entre los pueblos es el crecimiento ms firme de la paz, cooperacin e
integracin de las naciones
Alan Wagner, Secretario General de la Comunidad Andina**
Es un deber proporcionar a la comunidad internacional las mejores condiciones de vida,
facilitando el cumplimiento de sus funciones
Julio Balbuena, Presidente de Intercomunas**
** Vecino de San Isidro
VII)
Imgenes: Manuel Moreyra, Domingo Garca Rada, Harold Griffiths (cura), Jorge
Basadre, Marina Nez del Prado, scar Mir Quesada-Racso, Ral Cillniz
(automovilista), Patricia Aspllaga, Vctor Andrs Belande, Bustamante y Rivero,
Imgenes: Country Club, El Olivar, Caballos de equitacin.
Se ha dicho que quienes olvidan o desprecian la historia estn condenados a repetir los
errores de ella. Enorme verdad.
Jorge Basadre*

La figuracin poltica la consideraba, dado mi temperamento y mi ya definida vocacin

de abogado y maestro.
Vctor Andrs Belande*
Hay que estudiar cuidadosamente al Per para cambiarlo, en lo que sea dable; y tambin
para reafirmar en l las buenas cosas del hoy y de ayer.
Jorge Basadre*
* Vecino de San Isidro
VIII)
Imgenes: Fotografas de flores a color.
Serie: Nuestro color.
Pienso en esa flor que se enciende en mi cuerpo. La hermosa, violenta flor...
Blanca Varela

La piratera de libros y la ausencia de lectura: en

contra del mercado, en defensa de la vida
por Vctor Hugo Quintanilla Coro
Es enemigo quien se resiste a la transformacin de la lucha del mercado en el principio
nico y bsico de la organizacin de la sociedad entera. De ah se explica la concepcin
total de la subversin cuando se pronuncian y defienden valores [como la legalidad] que
entran en conflicto con la vigencia irrestricta del mercado total y de la acumulacin
ilimitada del capital.
Franz J. Hinkelammert
Leer a los mejores escritores pongamos a Homero, Dante, Shakespeare, Tolstoi no
nos convertir en mejores ciudadanos. El arte es absolutamente intil, segn el sublime
Oscar Wilde, que tena razn en todo.
Harold Bloom

La queja de la racionalidad moderna

Son dos las conclusiones a las que casi siempre han estado llegando las diferentes
reuniones de organismos internacionales y nacionales en defensa de la cultura y de
la educacin. Primero, que la piratera es el principal enemigo del libro, con el
previsible argumento de que quienes piratean libros son criminales y los libros
producidos por ellos, ilegales. Por qu? Los editores piratas y sus libros estn fuera de
la ley, porque van en contra de los derechos de autor y contra los derechos comerciales

de las empresas editoriales, legalmente establecidas, que intentan ganar unos cuantos
miles o millones de dlares vendiendo un poco de cultura, por cierto, bsicamente
moderna (lase occidental). La segunda conclusin es paradjica: la sociedad no lee y
por eso es necesario formular polticas de promocin de la lectura (de libros originales y
no piratas) y realizar proyectos para llevar la lectura a los sectores sociales desposedos,
con la expectativa de relievar la prctica de la lectura por encima de la necesidad de
vender libros pirata para ganar el pan nuestro de todos los das u obviando el derecho
que ciertos grupos sociales con raigambre cultural indgena tienen a no leer. Claro, es
preciso formar una sociedad lectora aunque ella no quiera y est ms preocupada por
sobrevivir que por ser culta. No hay aqu el sesgo de subordinar el hambre, la
pobreza o la vida a la idea de ser culto en una cultura que no es necesariamente la
propia?
Cultura o mercado
Problematicemos ms an ambas conclusiones. Comencemos viendo lo que sucede en
la cruda realidad. En las principales ciudades latinoamericanas, existen bsicamente dos
lugares donde se compra libros: las libreras o editoriales y los provisorios puestos de
venta de libros usados y piratas. Paradjicamente, en ambos lugares, salvo algunos
casos, no se vende los mismos libros. La diferencia empieza con el hecho de que en las
libreras se vende libros legales y los puestos ambulantes expenden libros piratas, en
general. Los libros legales cuestan ms y los libros ilegales, menos. Esto ya pone de
relieve una diferencia bastante notable en trminos de oferta y demanda. Considerando
que vivimos signados por una economa de mercado, es explicable que se prefiera
comprar libros que se ofertan a precios ciertamente mdicos. Entonces, pareciera ser el
mercado lo que justifica, fortalece y hasta promueve la opcin de los lectores por
comprar libros de su inters a precios insuperables por las libreras y editoriales
legalmente establecidas. Y a este respecto, habra que preguntar tambin si son
criminales slo quienes producen libros pirata o tambin quienes, obedeciendo a la
lgica neoliberal del mercado, optan por comprar cultura pirata. Planteo la duda
porque si se tratar de buscar culpables, habra que empezar a culpar al mismo mercado,
por ser el verdadero causante de la lucha que constituye la batalla entre la
comercializacin de libros legales y la comercializacin de libros pirata. Por este
motivo, ya no se tratara simplemente de condenar a personas, sino de ver en la
conducta y posicin de ellos slo uno de los efectos de la indolencia del capital.
Desde este punto de vista, el enemigo no son los guerreros que luchan por sobrevivir
siendo ilegales en el campo de batalla del mercado (los vendedores minoristas), sino
quien desea impedir esa actitud de guerra comercial que, en el fondo, es una guerra por
la vida. Para la lgica de las economas de mercado, el peor adversario es quien busca
suspender la vigencia del mercado en trminos de competencia comercial. Esto quiere
decir que si no fueran posibles guerras como la de los comerciantes de libros legales
contra los comerciantes de libros pirata, el mercado desapareca y eso es algo que la
racionalidad moderna jams podra soportar. Entonces, el mercado est convocado a
preservar la racionalidad y cultura del mundo moderno, incluso a costa de quienes lo
promueven legalmente qu paradjico!, porque facilitar el acceso a los contenidos
modernos, aunque mediante el comercio de libros pirata, rinde mayor capital econmico
y mayor capital cultural, es decir, mayor acriticidad para con la racionalidad moderna y
su economa ahora global. Para comprender esta ltima precisin, no hay ms que
recordar que al sistema-mundo moderno no le interesa tener detractores, sino ms bien

prcticas y actitudes que promuevan su ideologa. Ocurre que los libros pirata
precisamente facilitan este proceso al vender, bsicamente, cultura occidental a precios
que seducen incluso a quienes renunciaron a leer hace ms de 15 aos.
El canon de la piratera
Hay otra particularidad sobradamente interesante que considerar. Preguntmonos:
quines se encuentran detrs de las editoriales y libreras legales? No siempre, pero por
lo general quienes deciden qu publicar y, por tanto, qu leer son intelectuales o
personas con alguna relacin con el llamado mundo de la cultura. En el caso de la
industria del libro pirata, ello puede ser ms o menos cierto. Lo importante es que no se
publican los mismos ttulos. En las editoriales y libreras se oferta libros especializados,
enciclopdicos y de cultura general (es la tendencia), y en los puestos ilegales la mayor
proporcin de libros lo ocupan los textos de autoayuda, best-sellers y literatura light,
elegidos por los mismos comerciantes, de la variedad que seguramente ofrece la
industria cultural clandestina. He aqu lo interesante: las publicaciones de editoriales y
libreras no tienen carcter cannico, salvo que se vendan libros ya consagrados.
Los comerciantes de libros piratas, por el contrario, venden slo libros ya consagrados
por la demanda que poseen. Mientras los libros de la razn legal deben recibir, por lo
general, crticas para consagrarse como parte del capital cultural o del canon de la
sociedad, la mayor parte de los libros pirata son cannicos sin mayor necesidad de
crtica o reseas de recepcin, debido al simple hecho de que su lectura se da ya con
intensidad y frecuencia. Encontramos, por lo tanto, que mientras la canonizacin de los
libros legales depende de la recepcin crtica de la intelectualidad que supuestamente
debera cumplir la funcin de decirnos qu leer, por qu y cmo hacerlo, el caso de los
libros pirata es diferente: ellos no estn subordinados al gusto o complacencia de los
intelectuales o crticos que, por cierto, brillan por su ausencia o aparecen slo para
hablar de quienes no leen o de cmo la piratera le significa prdidas al capital
legalmente establecido. Los libros pirata son canonizados por los mismos lectores que
prefieren comprar lo barato, pero, adems, lo que les interesa y puede ayudar, por
ejemplo, a superar problemas emocionales, a enviar cartas de amor o aprender
estrategias para combatir la pobreza. De este modo, no cabe duda que la sociedad ha
llegado a instituir una propia lgica para legitimar productos simblicos, y lo
determinante, aqu, es precisamente la misma economa de mercado. Siendo as, acaso
no resulta ya irrisorio lanzar la afirmacin de que no se lee, cuando todo parece indicar,
ms bien, lo contrario? La pregunta no slo exhorta a reconsiderar la posicin de que es
necesario asegurar que no se lee con el fin de plantear estrategias para vender mejor y
ms, sino tambin para sospechar de quienes ven como problema el hecho de que haya
gente que, en lugar de leer, se encuentra preocupada por comer antes que arrojarse al
vaco metafsico de la belleza de las letras y de la cultura occidental.
Leer o vivir, esa es la cuestin
Llegados a este punto, cabe lanzar la siguiente pregunta: dada la demanda, adems
creciente de libros pirata, se puede llegar gratuitamente a la fcil conclusin de que a la
sociedad no le interesa leer? Si fuera esa la realidad, a qu se debe la creciente
demanda de libros pirata que suman, sin mayor problema, los cientos de miles de libros
vendidos? El acentuado inters de los adolescentes, los jvenes y los adultos por ciertos
libros de literatura light, libros cursillo o de autoayuda indica que s se lee, pero no lo

que los cultos los verdaderos lectores, las editoriales y libreras quisieran que se
lea. El inters y las necesidades de una sociedad marcada por diferentes huellas
culturales, como el tercer mundo latinoamericano, no tienen que ser los mismos que los
de las clases que pueden sentarse en el jardn de su casa, con una taza de caf y un
buen libro. No hay que infravalorar la decisin de las personas que entre leer una
buena obra literaria, optan por leer el horscopo, por leer las letras de las canciones
del momento o simplemente leer libros que ayudan, por ejemplo, a despertar la
sexualidad.
La actitud de ver como menos el inters por el contenido de los libros pirata o light
slo remarca una severa ausencia de eticidad para con los otros que son distintos a la
racionalidad moderna de la educacin humanstica. Muchos diran que la lectura de
libros con contenidos light son pura basura. Eso puede ser cierto o no, dependiendo del
punto de vista, pero el hecho de que la lectura de ciertos libros no desarrolle o fortalezca
el gusto esttico de las personas ya es otro asunto, diferente al que estamos tratando.
La afirmacin de que no se lee, entonces, debe ser relativizada. Y quiero seguir
insistiendo con ello: lo que no se lee son ciertos libros que no son del inters de ciertos
estratos de la sociedad. Esta afirmacin supera ideas excesivamente ingenuas como la
creencia de que no se lee por ser parte de una familia analfabeta o porque no se tiene
recursos econmicos para comprar libros. Los ejemplos de grandes pensadores que
fueron pobres sobran. Supone esto que debemos apostar por la tesis de que la sociedad
s es lectora? Hay dos respuestas posibles. Primero, nuestra sociedad no lee lo que cierta
racionalidad intenta legitimar en trminos de la cultura a la que todos debemos acceder
y que se presenta bajo la forma de libros legales. Este sesgo de la visin occidental no
involucra las particularidades de las distinciones histrico-sociales, pues al parecer
todos las culturas deben aparecer como iguales frente a la cultura u obras (lase libros
no piratas) del mundo moderno. Segundo, la sociedad lee lo que le puede ser
constitutiva para su cotidiano devenir: comenzando con el peridico, pasando por libros
pirata de autoayuda y terminando con los libros de necesidad profesional o religiosa, lo
cual no implica necesariamente que se lea diferentes libros, sino una y otra vez lo
mismo. Como ya anticip, esta segunda respuesta no incluye el tema del hbito de
lectura, porque as como lo ha sugerido Pierre Bourdieu, sa es una prctica propia de
una nobleza cultural (1998). Somos pases de tercer mundo, con una profunda influencia
cultural indgena, y eso que Bourdieu llama nobleza cultural se restringe a quienes
simplemente no estn dispuestos a ser cmplices de los criminales que promueven la
piratera de libros, porque se pueden dar el gusto de marcar su diferencia pagando hasta
el doble por libros legales.
Termino con la siguiente precisin: las sociedades latinoamericanas vivimos un
contexto de diversidad histrico-cultural, cuyas necesidades emanadas de una
educacin que an privilegia el conocimiento, el saber o la obra de arte por encima de la
vida de las personas deberan ser tomadas en cuenta, antes que tender a consolidar
una racionalidad comercial a travs de la lectura legal de libros que jams podr
sustituir un plato de comida, en una poca en que el capital (lase comercio legal) es
ms importante que una tica para quienes supuestamente no leen o deben vender libros
pirata para optar por la vida antes que por una cultura moderna.
Bibliografa

Pierre Bourdieu. La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus,
1998.

Vctor Hugo Quintanilla Coro, 2006

Las metforas de Michel Houellebecq

por Giancarlo Stagnaro
En nuestra era multimedia, inundada por soportes distintos y complementarios como el
audio, el video y el texto, cabra preguntarse: qu lugar ocupa la experiencia esttica?
En otras palabras, qu dimensin ocupa dicha experiencia ver una pelcula, asistir a
un recital de poesa o comprar un libro en un supermercado en las preocupaciones del
hombre contemporneo? Esa pregunta, formulada por el terico de cine Jacques
Aumont al inicio de su libro La esttica hoy, es crucial no slo para revelar una visin
del mundo marcada por el predominio de lo meditico, sino para entender el desempeo
de gneros tradicionales como la novela en la sociedad de consumo contempornea.
Siguiendo las disquisiciones de Aumont, la novela (la expresin emblemtica de la
modernidad junto con el cine) ha llegado a tal punto de filiacin y saturacin
mercadotcnica que slo sirve como plataforma de una serie de productos y bienes
afines a los intereses de las industrias culturales y, por ende, del sistema de produccin
del capitalismo avanzado. Por ello, el estilo y la trama de esta novela debe ser
fcilmente legible para poder ser adaptada a los formatos de consumo masivo como el
cine, la televisin o el DVD.
En ese horizonte de lectura se puede entender la reaccin a esta oleada masificadora por
parte de algunos escritores que han vuelto a hacer de la novela el espacio singular para
hacer confluir en ella muchas preocupaciones y reflexiones sobre nuestra poca. Si bien
los grandes narradores de historias son el cine y la televisin formatos como el
documental han demostrado ser el mejor vehculo para canalizar, por ejemplo, certeras
crticas a la situacin poltica actual, la novela ha comenzado a recuperar esa
capacidad de ser el espejo de nuestros das. Aunque es bien cierto que ese terreno
recuperado se ha debido, en algunas casos, ms a factores extraliterarios que a los
aspectos netamente intrnsecos de la obra propiamente dicha.
En esa mixtura, en esa combinacin de factores exteriores e interiores, se puede situar el
trabajo del francs Michel Houellebecq, uno de los ms reconocidos novelistas
contemporneos. Otro novelista, el irlands John Banville, ha trazado un ms que
interesante perfil sobre la trayectoria del francs, iniciada con un enjundioso ensayo
sobre el autor de relatos fantsticos H. P. Lovecraft, titulado H.P. Lovecraft: contra el
mundo, contra la vida; y secuenciada con cinco novelas, como Ampliacin del campo
de batalla, Las partculas elementales, Lanzarote, Plataforma y, la que hoy nos ocupa,
La posibilidad de una isla (Alfaguara, 2006). En poco ms que una dcada,
Houellebecq ha demostrado no slo ser un escritor diestro en el arte de narrar. Tambin
se ha encargado de generar polmica. Banville nos recuerda que

Pocos han sido los escritores que, en poca reciente, han hecho tanto ruido en el mundo
como Houellebecq. Es inevitable compararlo con Salman Rushdie, ya que Houellebecq
tambin ha provocado la ira del mundo musulmn. En 2002 fue llevado a juicio en
Francia por un grupo de poderosas instituciones musulmanas, incluidas la Federacin
Nacional de Musulmanes Franceses y la Liga Mundial Islmica, que le acusaron,
amparados en una oscura disposicin de la legislacin francesa, de proferir insultos
raciales y de incitar al odio religioso despus de la publicacin en la revista Lire de una
entrevista en la que Houellebecq declar que el Islam era una religin peligrosa y
estpida.
La comparecencia de Houellebecq ante el tribunal provoc sensacin, escndalo y risa a
partes iguales. Rechaz las imputaciones que se le haban hecho sealando que l no
haba criticado a los musulmanes, sino slo a su religin, algo que tena el derecho de
hacer en una sociedad libre. Preguntado si se haba dado cuenta de que sus
observaciones podran haber contravenido el cdigo penal francs, respondi que no
porque nunca haba ledo tal cdigo. Es excesivamente largo, observ, y sospecho
que contenga muchos pasajes aburridos. Todo esto parecera mera comedia, una
animada anotacin ms en los anales de la agitada vida literaria francesa, si no
tuviramos el ejemplo de Rushdie y la fatwa y si los medios de comunicacin de
Francia, y numerosos intelectuales franceses, no hubieran, en el mejor de los casos,
guardado silencio; y en el peor, no se hubieran puesto del lado de los acusadores de
Houellebecq.
Es cierto que Houellebecq busc la atencin desde los primeros momentos. Ya desde el
ensayo sobre Lovecraft, algunos escritos sobre su concepcin sobre la literatura y, a
fondo, en Ampliacin del campo de batalla, sus asertos sobre la sociedad
contempornea ingresaban en el campo de lo polticamente incorrecto. Gradualmente,
esta toma de posicin antisistmica se va acentuando a medida que publica con mayor
regularidad, hasta desembocar en el juicio por racismo contra los musulmanes.
Houellebecq, enfrentado a las consecuencias reales de su ficcin, ve la realidad como
sta: aburrida, sosa y juega con ella de manera cnica. Era un juego peligroso, debido al
momento que en ese entonces se viva en Francia (la aparente sociedad tolerante y
multicultural que se derrumb en 2005 con los disturbios de esos mismos musulmanes
marginados por el sistema poltico francs), pero Houellebecq, a nuestro juicio, apost
por la sinceridad. Por qu hacer pared con el pacto polticamente correcto, de aceptar al
otro de la boca para afuera? No es gratuito que, en consecuencia, se haya granjeado
numerosos enemigos, habida cuenta su xito editorial a su edad.
Por ello, cada aparicin o publicacin nueva de Houellebecq era tomada como todo un
acontecimiento. Ya es famosa la ancdota de que una primera versin de La possibilit
d' una le (La posibilidad de una isla) fue encontrada en un parque por un crtico
literario, mucho antes de que el libro apareciera en libreras. La atmsfera que cultiv la
prensa en esos das de abril de 2005 ayud a que la novela se convirtiera en un gran
xito de ventas.
Suele ocurrir que el mercado o los aparatos mercadotcnicos crean grandes fantasas
con el fin de estimular el consumo. En el marketing literario, esto suele suceder con
suma frecuencia. As, la ms reciente novela de Houellebecq fue fraguada como una
suerte de novela cyberpunk con incisivos apuntes sobre la vida, la muerte y la clonacin,
dada la relacin que mantuvo durante un breve tiempo con el movimiento raeliano, uno

de los bluff mediticos ms recordados del ao 2004, quienes predicaban haber clonado
a un ser humano por primera vez en la historia. Y si bien dicha estrategia cundi en
Europa y suponemos que cundi de una forma ms all de lo esperado, no ocurre
lo mismo en Amrica Latina. Aunque la novela se ha traducido con relativa rapidez al
castellano (bajo el sello de Alfaguara), sta no ha causado mayor impacto meditico en
esta parte del mundo, salvo algunos escasos comentarios acerca del texto y el recuento
de los escndalos asociados a la personalidad de Houellebecq.
A qu se debe esta lejana? Podramos enumerar numerosos factores. En primer lugar,
ms all de que pertenezca o no a la ciencia ficcin (gnero que halla empata en
algunos pases hispanoamericanos como Argentina o Brasil antes que en otros), no se ha
tocado en su verdadera dimensin los temas y subtemas implcitos en La posibilidad de
una isla y que bien pueden ataer a la actualidad de las sociedades latinoamericanas en
su conjunto. Y por qu? Precisamente, porque uno de los nudos de la trama de esta
novela consiste precisamente en atisbar las consecuencias extremas de la globalizacin
y su paso del dominio pblico al privado. Pero no nos adelantemos.
La posibilidad de una isla relata la historia de Daniel, un exitoso cmico francs, que
con no poco humor negro retrata la vida de sus congneres empleando un despiadado
cinismo. Decepcionado de la vida y del amor, decide unirse a la secta de los elohimitas.
Esta agrupacin de toque New Age propone la reencarnacin del cuerpo mediante la
clonacin del ser humano. Aunque en nuestra poca este procedimiento es an
tcnicamente imposible, una serie de acontecimientos eslabonados har posible el
surgimiento de una nueva religin mundial. Finalmente, la clonacin es alcanzada. La
disposicin capitular del libro alternar las voces de los distintos descendientes de
Daniel: el original (que a partir de ahora denominaremos Daniel1) emite un relato de
vida una autobiografa, a efectos de la verosimilitud de la historia que ser
comentado o ampliado por sus sucedneos, los clones Daniel24 y Daniel25. Ambos
ofrecen sus respectivos puntos de vista del relato de Daniel1 casi dos milenios despus
de los hechos narrados por este ltimo.
Lo interesante de La posibilidad de una isla es una narracin en la que se concatenan
los distintos aspectos, comentados y relatados, de la vida de Daniel1: un fuerte desapego
a la vida, una crtica a la razn moderna y la aparicin de una religin basada en
postulados racionales antes que irracionales. Todo este recorrido nos lleva a un mundo
donde los clones sucesores de los humanos aguardan la desaparicin final con ansia y
resignacin. Sin embargo, la concatenacin de acontecimientos entre los puntos de vista
del presente y del futuro originan la interrelacin entre tres instancias, a saber: el
intelectual-humorista, la bsqueda de la juventud y la problemtica de la clonacin
(metfora contempornea si la hay). Houellebecq vincula entre tres conceptos para
ofrecernos una novela duramente premonitoria.

Un observador acucioso
Los narradores implcitos de las novelas de Houellebecq siempre se han caracterizado
por su visin descarnada de la humanidad. El ingeniero de Ampliacin del campo de
batalla no era muy respetuoso de sus amigos y, adems, era misgino. El narrador de
Las partculas elementales slo est interesado en obtener dinero a costa de los placeres

de los dems. Daniel1 no parece ser la excepcin: es un humorista consagrado, miembro

de la elite artstica de Francia. Experto en el one man show , Daniel1 exhibe con
vehemencia y ferocidad las heridas de la sociedad contempornea. Son estos puntos de
vista los que Daniel1 esgrime como crtica frente a la modernidad y la idiosincrasia
actuales, ante las cuales se volver un convencido de que sus parodias slo reflejan una
civilizacin en total decadencia. Tal como l lo describe:
Haba empezado con nmeros breves sobre las familias reconstituidas, los periodistas de
Le Monde , la mediocridad de las clases medias en general. Me salan muy bien las
tentaciones incestuosas de los intelectuales maduros frente a sus hijas o nueras, con el
ombligo al aire y la tanga asomando del pantaln. En resumen, yo era un agudo
observador de la realidad contempornea (). En suma, yo era un buen profesional;
slo estaba una pizca sobrevalorado. Tampoco era el nico.
No quiero decir que mis nmeros no fueran divertidos: divertidos s que eran.
Ciertamente, yo era un agudo observador de la realidad contempornea; lo que pasa es
que me pareca tan elemental, pensaba que en la realidad contempornea quedaba tan
poco por observar: habamos simplificado tanto, aligerado tanto, roto tantas barreras,
destrozado tantos tabes, tantas esperanzas equivocadas, tantas aspiraciones falsas;
realmente quedaba tan poco (20-21).
Las ltimas cuatro lneas denotan uno de los puntos centrales de la obra de Houellebecq
en general: en qu momento el ser humano comienza a deshumanizarse? Esa pregunta
es respondida con un halo de nostalgia y escepticismo baudelerianos (no en vano
Daniel1 cita unos versos de Las flores del mal ). Desde Marx, a partir de la frase todo
lo sagrado es profanado, pero sobre todo en Nietzsche, se inicia una crtica severa a las
perturbaciones que provoca la penetracin de la modernidad capitalista en la realidad.
Como seala Marx en el Manifiesto comunista , en un cortsimo perodo de tiempo la
burguesa ha hecho lo que ninguna otra clase social ha podido en la historia de la
humanidad. Al emprender, de manera revolucionaria, la conquista del mercado mundial,
la burguesa despoj de su halo de santidad a todo lo que antes se tena por venerable y
digno de piadoso acontecimiento. Es muy probable que Daniel1 se lamente por los
efectos de la modernidad secular provocada por la burguesa, cuyo grado de penetracin
en la realidad contempornea resulta de gran magnitud que hace del pacto social lo que
Guy Debord llamaba la sociedad del espectculo, donde todo se convierte en un
simulacro, lo anormal o discontinuo se normaliza, y no hay nada nuevo por descubrir.
Sin embargo, Daniel1 invoca esta crtica al interior del sistema. Daniel1, como todo
humorista custico, forma parte del engranaje de este sistema espectacular. Asiste a
shows , elabora guiones de pelculas, vive como un artista exitoso cualquiera. Incluso se
da el lujo de comprarse una residencia en Almera (Espaa). Su crtica custica al
sistema proviene de una postura cnica: A fin de cuentas, la mayor ventaja del oficio de
humorista, y ms generalmente, de la actitud humorstica en la vida, es poder portarse
como un cabrn con toda impunidad, e incluso rentabilizar cmodamente la abyeccin,
tanto en xito sexual como econmico, todo ello con la aprobacin general (22).
Y a eso es lo que se dedica. El imperativo del placer gobierna sus actos y no hay nada
ms prioritario que follar. No obstante, tal como est estructurado el relato de vida de
Daniel1, esta opinin bsica se va sometiendo a interpolaciones con reflexiones ms o
menos coherentes sobre el destino del ser humano. Su sinceridad, por momentos, es

brutal y, quizs para algunas mentes polticamente correctas, chocante. En cierto modo,
como muchos han sealado, sus palabras nos recuerdan el escepticismo radical de mile
Cioran, pero quizs sera mucho ms interesante recordar que, en la tradicin de la
novela francesa, muchos personajes como Daniel1 caminan entre la lucidez y la locura.
Despus de todo, es un humorista quizs el ltimo refugio de la buena conciencia de
la sociedad, pero a esta clase de personas no hay que tomrselas demasiado en serio.
Por lo dems, quin lo hace? Para Daniel1, efectivamente no se puede esperar mucho
del corazn humano:
Desde el punto de vista social estaban los ricos y estaban los pobres y haba unas
cuentas y frgiles pasarelas; el ascensor social, tema sobre el que era obligado ironizar;
la posibilidad, ms seria, de arruinarse. Desde el punto de vista sexual estaban los que
despertaban el deseo y los que no lo despertaban: un mecanismo exiguo con algunas
complicaciones de modalidad (la homosexualidad, etctera), en cualquier caso, fcil de
resumir en la vanidad y en la competencia narcisista que los moralistas franceses ya
haban descrito con tanto tino tres siglos antes. Claro, adems estaban las buenas
personas, las que se encargan de la produccin efectiva de las mercancas, las que para
colmo de manera un poco cmica o, si lo prefieren, pattica (pero yo era, ante todo,
un cmico) se sacrifican por sus hijos; las que no tienen ni belleza en su juventud, ni
ambicin ms tarde, ni riqueza en ningn momento; las que sin embargo suscriben de
toco corazn incluso los primeros, con ms sinceridad que nadie los valores de la
belleza, la juventud, la riqueza, la ambicin y el sexo; las que, por decirlo de algn
modo, sirven para ligar la salsa. La gente as, lamento decirlo, ni siquiera es un tema. A
veces meta a algunas buenas personas en los nmeros para darles diversidad, realismo;
la verdad es que estaba empezando a hastiarme seriamente. Lo peor es que me
consideraban humanista; un humanista chirriante, de acuerdo, pero humanista (2122).
Este es el punto de constantes duelos internos para Daniel1. l quisiera que, a travs de
su trabajo, la gente se involucre con los problemas y renuncie al egosmo, aunque sea a
travs de la parodia. Daniel no escatima temas: el conflicto rabe-israel, el machismosexismo, la pornografa o las diferencias culturales y religiosas. No obstante, el mundo
le devuelve el favor de librarlo de la culpa con su cochina pasta. Daniel1 retorna el
favor, a su turno, con una clasificacin punzante de los seres humanos.
Uno de los logros de esta novela, en general, es que al lector no le dejan indiferentes los
puntos de vista de Daniel1. Sea que hable de poltica, moda, economa, religin o sexo,
escuchamos la voz custica de Houellebecq, el desapego a las costumbres
contemporneas, la irona frente a las relaciones sociales, una visin completamente
distinta y radicalmente opuesta a la naturalizacin del orden social. Como vemos
metafricamente, en la piel de un humorista, el escritor enuncia su propia verdad, lejos
de toda mediatizacin, pero sta no siempre es recibida, o lo es, pero con sorna (el
propio Houellebecq ha reflexionado sobre este punto). Al final, el escritor se asemeja
ms a un profeta en el desierto, a un Zarathustra, en medio de una soledad y una
angustia inabarcables.

Juventud, divino tesoro

No obstante sus gestos descarnados, Daniel1 logra compartir su vida con dos mujeres en
dos momentos distintos de la novela. La primera es Isabelle. Una mejor inteligente, con
un desaprensivo sentido del humor, es gerente de una de las principales revistas para
jovencitas y teenagers del medio francs. Ella es muy sensible a la competencia de las
mujeres ms jvenes, temor que se acrecienta a medida que ella se hace ms vieja.
Finalmente sucumbe y se aleja de Daniel1.
La segunda mujer es Esther, una sexy jovencita espaola, aspirante a actriz. Ella inicia
una relacin muy sensual y sexual con Daniel1. ste parece sentir que sus sueos se
hicieron realidad. Est con una mujer joven, el sexo es sumamente placentero y no
parece existir restriccin alguna. Al parecer, Daniel1 est enamorado (su relacin con
Isabelle era ms intelectual y eso le produca placer; con Esther la cosa funcionaba
mejor en el aspecto corporal, ya que apenas ella saba francs). El enamoramiento de un
cuerpo joven, capaz de llevarlo a la plenitud, motiva numerosas reflexiones de Daniel1.
Una de ellas es la posibilidad de que est con otro hombre, mucho ms joven que
Daniel1, hiptesis totalmente factible dado el notorio inters de Esther en el sexo y
dadas las largas temporadas en que estn separados el uno del otro (ella, haciendo
casting; l, filmando sus pelculas o de gira). Otra es que inevitablemente llegara el da
del corte, que ella tendra que hacer su vida y no quedar pendiente del cuidado de un
viejo. Justamente, la discusin entre vejez y juventud reaparece en el dilogo que ambos
mantienen a la salida de la proyeccin de una pelcula:
No slo los viejos ya no tenan derecho a follar, dije con ferocidad, sino que ya no
tenan derecho a rebelarse contra un mundo que no obstante los aplastaba sin
comedimiento, convirtindolos en presa indefensa de la violencia de los delincuentes
juveniles antes de aparcarlos en morideros asquerosos donde unos auxiliares de
enfermera descerebrados los maltrataban y humillaban, y a pesar de todo eso les estaba
prohibido rebelarse, la rebelin, como la sexualidad, como el placer, como el amor,
pareca reservada a los jvenes y no tener la menor justificacin para nadie ms,
cualquier causa incapaz de despertar el inters de los jvenes se descalificaba de
antemano, en resumen, a los viejos los trataban en todos los aspectos como a puros
desechos a los que slo se les conceda una supervivencia miserable, condicional y cada
vez ms estrechamente limitada (194-195).
Este es uno de los puntos lgidos que toca la novela de Houellecq, ya que servir de
argumento para la clonacin de los seres humanos. En una cultura cuyo mandato, segn
el psicoanlisis, es gozar, consumir y gozar, es factible pensar que los beneficios de esta
sociedad slo pueden ser disfrutados por los ms jvenes. La sociedad de consumo est
diseada casi exclusivamente para ellos. Pensemos en la publicidad que desfila en los
canales de cable: cremas reductoras o antiarrugas, dietas al alcance de la mano,
mecanismos que ayudan a conservar una figura bella y esbelta (en hombres y mujeres
por igual), a un costo razonable para el vendedor o financiado en cmodas cuotas
mensuales. Y no slo eso: pensemos en la mayora de estrellas de cine, que pugnan
entre s por mantenerse radiantes y lozanos. La juventud dura tan poco que alcanza la
categora de mito social, objeto de deseo de millones y millones de personas alrededor
del mundo, que estaran dispuestos a todo a fin de conservar una juventud perpetua. Tal
como Daniel25 considera:
A lo largo de los perodos histricos, la mayor parte de los hombres haba estimado
correcto, al avanzar en edad, hacer alusin a los problemas del sexo como si no se

tratara ms que de chiquilleras sin importancia y considerar que los temas de verdad,
los temas dignos de la atencin de un hombre maduro, eran la poltica, los negocios, la
guerra, etctera. La verdad, en la poca de Daniel1, empezaba a traslucir; cada vez ms
se vea con ms claridad, cada vez ms resultaba ms difcil disimular que los
verdaderos objetivos de los hombres, los nicos que habran perseguido teniendo la
posibilidad de hacerlo, eran de ndole exclusivamente sexual. () Durante mucho
tiempo la ficcin darwiniana de la lucha por la vida disimul el hecho elemental de
que el valor gentico de un individuo, su capacidad de adquirir las caractersticas de sus
descendientes, se poda resumir, muy brutalmente, en un nico parmetro: el nmero de
descendientes que, a la larga, fuera capaz de procrear (294-295).
Lo anterior, sin duda, tiene consecuencias. El imaginario global del planeta, al que tanto
han contribuido los mandatos del goce del sistema capitalista, est moldeado por el ideal
de juventud sin lmites, que en el fondo esconde, como bien dice Daniel25, la teora del
gen egosta: el desmedido inters de los hombres en el sexo. Houellebecq no lo dice
abiertamente, pero en primer lugar, el culto a la juventud, que garantizara la
competencia sexual, tiene su lado oscuro: el desprecio de la vejez: Slo un pas
genuinamente moderno era capaz de tratar a los viejos como meros desechos, y que
semejante desprecio de los ancestros habra sido inconcebible en frica o en un pas
asitico tradicional (83).
As como en el caso de la crtica a la amoralidad, Houellebecq hace ver que los tabes
rotos perturban las convicciones y costumbres ms arraigadas. La ancianidad, uno de los
sectores ms vulnerables de la sociedad, no puede ser sujeto de goce. Y al no ser sujeto,
pierde su visibilidad: es un estorbo que debe ser dejado de lado. Pensemos en la calida
del trato que la seguridad social otorga a las personas mayores. Esto, que puede ser a
primera vista una falencia en las polticas sociales de los pases, es el resultado, nos dice
Houellebecq, de la modernidad y de su correlato econmico: el capitalismo avanzado.
No obstante, tampoco esto hubiera sido posible sin la constitucin de objetos del deseo
que han colonizado tanto los ideales de los sujetos tanto masculinos como femeninos.
Estos objetos de deseo impregnan todos los estamentos de la vida social y afectiva. En
efecto, asumimos este mandato con la mayor naturalidad del mundo y no lo sentimos
hasta que precisamente el cuerpo comienza a envejecer.
La novela de Houellebecq plantea una salida a esta encrucijada. Daniel1 teme envejecer,
teme morir y no seguir gozando, pero es inevitable. Ante la cercana de la muerte, una
alternativa es la clonacin: la posibilidad de vivir muchas vidas de manera
prcticamente ilimitada. La inmortalidad, sostenida por el avance tecnolgico, es
finalmente la primera y la ltima de las utopas, precisamente por carecer de carcter
colectivo y donde slo prima el inters netamente individual. Precisamente, la idea de
que la clonacin solucione al ansia de inmortalidad del hombre es el argumento central
de La posibilidad de una isla.

Clones, profetas y religin

La clonacin es una metfora contempornea. Tras el anuncio, en 1997, de la clonacin
de la oveja Dolly, mucho se ha venido especulando sobre la posibilidad de la clonacin
de seres humanos, hasta entonces slo mostrada en el campo de la ficcin. Tal fue el

horizonte de expectativa creado que dio pie a las manifestaciones del movimiento
raeliano, que, como mencionamos arriba, afirmaba haber logrado la clonacin del
primer ser humano. A partir de este horizonte es que Houellebecq construye su novela y
para ello se basa en muchos datos reales de la propia secta raeliana, como el culto a los
Elohim y algunas ancdotas personales del fundador de dicha secta.
La clonacin, no obstante su actualidad, no es un tema nuevo en la literatura mundial.
Como es obvio, la ciencia ficcin fue la primera en captar las posibilidades de la
clonacin de seres vivos: algo de ello se atisba en la fundacional La isla del doctor
Moreau, de H.G. Wells. La manipulacin de la vida en manos de un cientfico fustico
ha sido precisamente el punto inicial de la clonacin humana: una voluntad cientfica
por encima de los dilemas morales, lo cual nos recuerda el perfil del profesor Slotan
Miskiewicz, mejor conocido por Daniel1 como el Sabio.
Podemos encontrar referencias sobre el lugar de la clonacin en la ficcin
contempornea tanto en la literatura como en el cine en el artculo de Miquel
Barcel y en el firmado por Jos Carlos Canalda, Francisco Jos Ser Iglesias y Jos
Joaqun Ramos de Francisco. En ambos textos se hace un repaso del lugar de la
clonacin en el imaginario contemporneo: un lugar que ocupa mltiples posiciones.
Para citar dos casos recientes, los clones pueden ser usados para ser soldados de guerra,
dada su produccin en serie (Episodio II: El ataque de los clones de la saga Star Wars);
o como proveedores de rganos de sus originales (La isla).
En La posibilidad de una isla, la clonacin es un medio para trascender la vejez y la
muerte: la promesa de una reencarnacin interminable. La clonacin prolongaba el goce
contemporneo, el sentirse eternamente joven para disfrutar de los placeres vitales. Tal
como se desprende de los relatos de Daniel24 y Daniel25, los primeros elohimitas se
unieron a la creciente secta por la promesa de este goce perpetuo (recordemos aqu la
leyenda urbana sobre la criogenizacin de Walt Disney). Para Daniel1, la primera
preocupacin respecto a este procedimiento es la preservacin de la personalidad
original. En otras palabras, es posible traspasar la personalidad de un recipiente a otro?
En el siguiente dilogo con Miskiewicz, se da un indicio de respuesta:
Envalentonado, le pregunt sobre un tema que me preocupaba desde el principio: la
promesa de inmortalidad hecha a los elohimitas. Saba que se tomaban muestras de piel
de cada adepto, y que la tecnologa moderna permita conservarlas indefinidamente; no
me caba la menor duda de que las dificultades menores que impedan en la actualidad
la clonacin humana desapareceran antes y despus; pero y la personalidad? Cmo
poda el clon heredar el recuerdo, por vago que fuera, del pasado de su antecesor? Y si
la memoria no se conservaba, cmo poda tener la sensacin de ser la misma persona
reencarnada?
[]
Se han obtenido resultados interesantes con algunos nematelmintos empez,
simplemente centrifugando las neuronas implicadas o inyectando el aislado proteico en
el cerebro de un nuevo sujeto: se obtiene una reconduccin de las reacciones de
evitacin, especialmente vinculadas a los choques elctricos, e incluso del recorrido en
ciertos laberintos simples.

[]
Es obvio que estos resultados no se pueden aplicar a los vertebrados, y todava menos
a los primates evolucionados, como el hombre [ prosigui Miskiewicz ]. Supongo
que recuerda lo que dije el primer da del curso sobre las redes neuronales Pues bien,
podemos considerar la reproduccin de un dispositivo semejante, no en los ordenadores
tal como los conocemos, sino en un cierto tipo de mquina de Turing, que podramos
llamar autmatas de cableado difuso, con los que trabajo actualmente. Al contrario que
las calculadoras clsicas, los autmatas de cableado difuso son capaces de establecer
conexiones variables, evolutivas, entre unidades de clculo adyacente; por lo tanto son
capaces de memorizacin y aprendizaje. A priori, no hay lmite para el nmero de
unidades de clculo que pueden enlazarse, y por lo tanto tampoco hay lmite para la
complejidad de las redes. En esta fase, la dificultad, y es considerable, consiste en
establecer una relacin biyectiva entre las neuronas de un cerebro humano, en los
primeros minutos tras el fallecimiento, y la memoria de un autmata no programado.
Como el ciclo de vida de este ltimo es poco ms o menos ilimitado, la siguiente etapa
consiste en reinyectar la informacin en sentido inverso, hacia el cerebro del nuevo
clon; es la fase del downloading , que no presentar, estoy seguro, ninguna dificultad
particular una vez que se haya perfeccionado el uploading (119-121).
Como queda indicado, la base terica para la clonacin est a disposicin de los
cientficos. Tras la ubicacin del genoma humano, es factible apuntalar una
manipulacin gentica. Aun as, y dada la complejidad del cerebro humano, la
aplicacin prctica de la clonacin tardar muchos aos por el costo y la
implementacin de la logstica. En la ficcin de Houellebecq, la organizacin del
movimiento elohimita haba previsto codearse con lo ms graneado de la sociedad para,
en funcin de este capital simblico, granjearse simpatizantes con capacidad de
financiar los experimentos de Miskiewicz.
El elohimismo, en ese sentido, puede interpretarse como la fachada de un proyecto
cientfico de mayor amplitud: si la clonacin era tcnicamente viable, poda resultar una
buena fuente de ingresos. La secta elohimita era pequea y no representaba problema
alguna para otras confesiones mayoritarias. Sin embargo, un hecho extraordinario
sucedi. El profeta de los elohimitas, un hombre muy afecto a los placeres sensuales que
dentro de la trama de La posibilidad de la isla cumple un papel catalizador, se rene con
sus adeptos en Lanzarote, una isla volcnica del archipilago de las Canarias. Rodeado
por sus discpulos, se ve involucrado en un lo sexual con una de las seguidoras
elohimitas. El amante de una bella chica italiana asesina al profeta. En medio del
estupor general, el Sabio y los otros miembros, con Daniel1 de testigo, deciden
enfrentar la situacin. La persona del profeta ser asumida por su hijo Vincent, pintor y
amigo de Daniel1. En tanto, el italiano y la chica fueron asesinados por orden del Sabio.
Su comportamiento moral tiene que ver con el aura fustica del proyecto elohimita.
Como lo describe Daniel1, haba mucho en riesgo en torno a la muerte del profeta. Era
posible que las autoridades intervengan, lo que generara el descrdito del elohimismo.
Lo ms rpido y prctico era cortar por lo sano. En ese momento, la figura de
Miskiewicz nos hace recordar al hombre de ciencia que es capaz de sacrificar todo,
incluso la vida de los dems, en aras del progreso tecnolgico y material de la
humanidad.

De esta manera, en medio de un enorme despliegue meditico, se consume la

resurreccin del profeta, emergiendo de las cavernas volcnicas de Lanzarote. Con gran
teatralidad, Vincent, en su nuevo rol, anuncia el inicio de la inmortalidad y el comienzo
de la raza neohumana. Desde ese entonces, el elohimismo asume una posicin de
avanzada y de notoria expansin globalizada. Esto, como es de suponer, tambin trajo
profundas consecuencias sociales.
Que en Occidente pudiera nacer una nueva religin ya era una sorpresa de por s, hasta
tal punto se haban caracterizado los ltimos treinta aos de la historia europea por el
derrumbamiento masivo, pasmosamente rpido, de las creencias religiosas tradicionales.
En pases como Espaa, Polonia, Irlanda, una fe catlica, unnime, masiva, haba
estructurado la vida social y todos los comportamientos desde haca siglos,
determinando tanto la moral como las relaciones familiares, condicionando todas las
producciones culturales y artsticas, las jerarquas sociales, las convenciones, las reglas
de vida. En cuestin de unos pocos aos, en menos de una generacin, en un tiempo
increblemente breve, todo eso haba desaparecido, se haba evaporado en la nada. En
esos pases, en la actualidad ya nadie crea en Dios, ni lo tena en cuenta para nada, ni
recordaba siquiera haber credo en l; y haba ocurrido sin dificultad, sin conflicto, sin
violencia ni protesta de ninguna clase, sin un verdadero debate siquiera, con la misma
facilidad con la que un objeto pesado, sujeto durante un tiempo por una traba externa,
vuelve a su posicin de equilibrio en cuanto se suelta. Quizs las creencias espirituales
humanas distaran de ser ese bloque macizo, slido, irrefutable que uno se suele
representar; quizs, por el contrario, fueran lo ms fugaz, lo ms frgil, lo ms rpido en
nacer y morir que haba en el ser humano (319-320).
He aqu una visin distpica del cristianismo y de la estructura religiosa de la sociedad.
Estamos asistiendo, en las pginas de esta novela, al fin de una era, de una estela
civilizatoria de la humanidad que no pudo seguir generando expectativas. Houellebecq
parece decirnos: a mayor avance cientfico, le rendimos culto a menos objetos sagrados.
El espacio de lo sagrado se va reduciendo o, en todo caso, se va desplazando:
recordemos la expansin evangelista o la proliferacin de las sectas. En el mundo
moderno de nuestros das, las religiones tradicionales han fracasado de manera casi
rotunda. La gente, no obstante, requiere de religiosidad, porque sin ella la vida sera
insoportable. Lo que pasa, en opinin de Daniel1 (y aqu vuelve a esbozar la mirada
cnica de sus primeras observaciones), es que ahora la posibilidad de ser inmortal es
tangible: gracias a la clonacin, uno puede reencarnarse en numerosos cuerpos, ad
infinitum. Y a eso tambin contribuye el ideal de goce que subyace en la idea de vivir
para siempre.
En este momento de la narracin, a travs de la voz de Daniel25, Houellebecq atisba un
futuro posible, es cierto, pero avezado en su intencin final: la cada de todos los
sistemas religiosos mundiales. Daniel25 va describiendo la expansin del elohimismo
en todos los continentes: la conquista de Asia, la resistencia catlica en Amrica y la
barrera del islamismo. Lo sorprendente del asunto es que esta cada se produce sin
dificultad, sin conflicto, sin violencia ni protesta de ninguna clase, sin un verdadero
debate siquiera, con la misma facilidad con la que un objeto pesado () vuelve a su
posicin de equilibrio en cuanto se suelta. De todas formas nos cuesta pensar que las
religiones tradicionales no asumieran una postura fuerte frente al crecimiento
elohimismo, sobre todo en una poca de fundamentalismos como la actual, donde las
sectas representan el cuco contemporneo. Despus de todo, el elohimismo es una

creencia costosa. Y no lo decimos porque estemos parcializados por una u otra religin,
sino que creemos que esta observacin no se puede aplicar de manera generalizadora.
Sin embargo, Daniel25 piensa lo contrario: que el elohimismo ingresa con mayor
facilidad en zonas de alta penetracin capitalista.
El elohimismo () estaba perfectamente adaptado a la civilizacin del ocio en cuyo
seno haba surgido. No impona ninguna exigencia moral, reduca la existencia humana
a las categoras del inters y del placer, y sin embargo haca suya la promesa
fundamental compartida por todas las religiones monotestas: el triunfo sobre la muerte.
Erradicaba toda dimensin espiritual o confusa, y limitaba simplemente el alcance de
ese triunfo, y la ndole de la promesa, a la prolongacin ilimitada de la vida material, es
decir, a la satisfaccin ilimitada de los deseos fsicos (324).
Es cierto: clonacin y civilizacin del ocio van de la mano. Me imagino que en aquellos
pases que oscilan entre la tradicin y la modernidad, como en el caso de Amrica
Latina (y pienso sobre todo en la zona andina), la penetracin del elohimismo habra
alcanzado a los sectores ms globalizados de la sociedad. Hubiera sido la moda del
momento, reservada para los VIP que ven as satisfechas sus ansias narcisistas.
Volviendo a la ficcin, la incursin del elohimismo y la cada de las religiones
convencionales han sesgado las bases sociales e ideolgicas de la civilizacin tal como
la conocamos. En este punto, La posibilidad de una isla tiene mucho de las
proposiciones de Las partculas elementales, al proponernos que la clonacin originar
una nueva raza de seres humanos, los neohumanos, que estarn alejados de toda
inclinacin al placer y al dolor. Tambin se convierten, mediante rectificaciones
genticas, en auttrofos, es decir, se alimentan de s mismos, como las plantas. Incluso
el elohimismo desaparecer y slo quedarn los resabios de una religin que favoreci
la experimentacin cientfica (lo cual, en cierto modo, nos remite al viejo debate de que
detrs de una bsqueda racional se encuentra una secreta pasin irracional). En este
nuevo futuro, el paradigma es otro: los neohumanos slo son la antesala a la
desaparicin pacfica de la raza humana de la faz de la Tierra, que dar paso a la
aparicin de los Futuros.
Segn la Hermana Suprema , los celos, el deseo y el apetito de procreacin tienen un
mismo origen, que es el sufrimiento del ser. Es el sufrimiento del ser el que nos hace
buscar al otro, como un paliativo; tenemos que superar esa fase para alcanzar el estado
en el que el mero hecho de ser constituye en s una ocasin permanente de jbilo; en el
que la intermediacin pasa a no ser ms que un juego, emprendido libremente, no
constitutivo del ser. En una palabra, debemos alcanzar la libertad de la indiferencia,
condicin que hace posible la perfecta serenidad (339).
Finalmente, Daniel1 acepta la clonacin como inevitable. Testigo de un momento, a su
juicio, memorable en la historia de la humanidad, inicia su relato de vida, en medio de
la muerte de su mascota, el perro Fox, su separacin de Esther y la muerte de Isabelle.
Perdidas todas las ganas de vivir, slo le queda la secreta intuicin de resucitar en algn
punto del futuro, no para empezar de nuevo, sino de revivir en otro cuerpo con todas las
experiencias aprendidas. Sin embargo, el miedo a lo desconocido invade sus ltimos
pensamientos, cuando describe la proximidad de lo real, el terror puro del espacio:
Ya no hay mundo real, mundo sentido, mundo humano; he salido del tiempo, ya no

tengo ni pasado ni futuro, ya no tengo ni tristeza ni proyecto, ni nostalgia, ni abandono

ni esperanza; ya slo queda el miedo (386).
Dos mil aos ms tarde, en la era de Daniel24 y Daniel25, la Tierra ha sufrido
innumerables cambios climticos. Tras una serie de desastres, los neohumanos viven en
refugios, distantes del mundo exterior y comunicndose mediante Internet. Sin
embargo, hay pocos que se aventuran por el mundo exterior. Convencido de hallar las
races de su propsito en el mundo, Daniel25 se embarca, junto con un clonado perro
Fox, en la bsqueda del sentido que Daniel1 dej pendiente. As, inicia un periplo por la
pennsula ibrica, durante el cual se enfrentar a la naturaleza y algunos salvajes. En
ltima instancia, y a diferencia del alucinado protagonista de Ampliacin del campo de
batalla, Daniel25 toma conciencia de s con el entorno circundante: Mi cuerpo me
perteneca por un breve lapso de tiempo; yo jams alcanzara el objetivo asignado. El
futuro estaba vaco; era la montaa. Mis sueos estaban poblados de presencias
emotivas. Yo era, ya no era. La vida era real (439).

Conclusiones
La posibilidad de la isla es una novela que bien vale la pena leer. No slo por lo
descarnado de su trama (para un lector acostumbrado a su prosa, esto no es una
sorpresa) y las soluciones extremas que plantea la clonacin, sino porque plantea un
debate que debera tomarse en cuenta en estos tiempos de mercado y globalizacin. Por
ejemplo, cules son los lmites ticos del ser humano? Si bien es cierto hay una
conciencia del lmite y de la experiencia lmite (como la escena chocante de la fiesta de
Esther, antes de que sta termine con Daniel1), acaso dicha responsabilidad culmina en
nombre del progreso tecnolgico? No hay una respuesta clara, pero sospechamos que la
entropa de la civilizacin humana hasta llegar a un yermo desolado no es precisamente
el sueo de los cientficos contemporneos, y menos de las trasnacionales.
La literatura especulativa y sobre todo la ciencia ficcin, como lo ha hecho en tantas
otras ocasiones pasadas, plantean las consecuencias de este futuro alternativo, generado
por un presente completamente verosmil. Lo ms interesante, sin duda, es que lo
anterior se complementa con una visin sociolgica de los progresos cientficos, que
requieren, para legitimarse, un componente afectivo: en este caso, una religin New
Age, desprovista de contenido, pero til en su representacin, en su performance social.
La mascarada de Lanzarote fue la ocasin propicia para que el elohimismo destaque
entre el amplio abanico de sectas y creencias marginales. Quin podra dudar, en el
mundo real, de la efectividad de este suceso, magnificado con todo un despliegue
meditico?
Lo anterior refuerza la conviccin de que la sociedad actual, en todas sus expresiones y
manifestaciones, sean culturales, sexuales, polticas, econmicas y religiosas, vive
intensamente el simulacro. A travs de la voz del comediante Daniel1, Houellebecq
denuncia el simulacro de vida, pero a la vez, contradictoriamente, defiende el
hedonismo sexual. Aunque al final se impone la sensacin de hasto, no es vano decir
que Daniel1 siempre anhel una autenticidad moral en medio de un mundo
completamente inmoral (y de cuya inmoralidad l forma parte). Entre la conviccin y la

simpata, Daniel1 deposita sus esperanzas en que sus sucesores vivirn en un mundo
mejor que ste.
El cinismo impregna las pginas de La posibilidad de una isla. Es un cinismo que
adopta la catarsis. Houellebecq nos enrostra sus verdades y es difcil no sentir la soledad
y la angustia, pero tambin la risa y un severo llamado de atencin. l no pide frenar la
globalizacin a su juicio, un proceso inevitable, pero alerta sobre lo que este
proceso viene llevando a cabo, en perjuicio de la humanidad. Sobre todo, en relacin
con la compasin hacia las personas que la globalizacin margina, como las personas de
mayor edad. Se ha vuelto lugar comn pensar que a los cuarenta o cincuenta aos la
capacidad profesional de las personas es severamente cuestionada. En un sistema como
el actual, dicho cuestionamiento puede abarcar otras esferas de la vida, incluyendo lo
sexual. La advertencia de Houellebecq es tomar con pinzas este asunto, que en los
pases del Primer Mundo se ha vuelto sumamente delicado. Cundo tardarn en llegar
las mismas preocupaciones a zonas como Amrica Latina? No lo sabemos, pero desde
hace ms de una dcada comienzan a sentirse los efectos de una globalizacin
desbocada, en donde el mandato del goce comienza a impregnar todas las capas
sociales. Y si consideramos la fragilidad histrica de nuestras instituciones, es fcil
prever que los sectores excluidos de los beneficios de la globalizacin harn sentir su
protesta, como ya est ocurriendo en muchas partes del continente.
Michel Houellebecq nos ha entregado en La posibilidad de una isla una novela nica en
su especie. Quizs sea el punto ms alto de una obra en total ascenso, pero a la vez no
deja de ser testimonio fundamental de una poca oscura como la actual. Es difcil no
sentirse tocado por sus pginas, de una lectura abrasadora. Aunque con ciertos reparos,
el escritor francs nos ofrece un calidoscopio de las contradicciones de nuestro tiempo,
pleno en posibilidades, pero a la vez escptico en sus consecuencias. Como buen
apocalptico, Houellebecq cuestiona el futuro de la humanidad si seguimos en la senda
actual. Como buen integrado, cree todava en la fuerza de la literatura como ltimo
refugio de la lucidez humana.
Giancarlo Stagnaro, 2006

Subjetividad oficial: Exilios, desintegraciones y

otros. Una lectura de la crisis social en la
narrativa breve limea de los ochenta
por Carlos Yushimito del Valle
por encima del desierto de la crtica queremos
nuevamente que se nos interpele.
Paul Ricouer.
I. Observaciones preliminares

Quisiera que el epgrafe que he tomado doblemente prestado (1) sirviera para esbozar,
como planteamiento liminar, dos aspectos que animaron la escritura del presente
ensayo. Me refiero, desde luego, a una situacin hermenutica y a un lugar de
enunciacin. La primera tiene que ver con un llamado de atencin acerca del vaco, ms
o menos corriente, en el que la crtica especializada ha dejado a la narrativa breve de los
ochenta. A mi entender son dos fenmenos claramente diferenciados los que han
terminado por originar el estado actual de este confinamiento. Por una parte, dicho
periodo (que en trminos de renovacin generacional se concentra casi exclusivamente
en el terreno de los cuentos) tiende a ser observado con suspicacia, ms como una etapa
de consolidacin de autores previos un lugar de madurez y continuidad para los
novelistas de los 50s y los 60s que como un periodo propicio para el surgimiento de
nuevos narradores. Al afirmar que se trata de una etapa estril por tmida, en la que no
hubo una ruptura formal ni temtica con la tradicin literaria (2006), Diego Trelles
simplifica este primer prejuicio centrado en un anlisis netamente historicista
obsesionado por la necesidad de rupturas y renovaciones constantes como un sntoma
exclusivo de cambio. No corresponde a este ensayo debatir sobre si un periodo literario
se mide nicamente a partir de su capacidad de reinvencin o actitud parricida; pero al
menos quisiera insistir en que no se trata de una inflexin tan severa y definitiva como
para no hallar dentro de sus mrgenes secuencias literarias dignas de anlisis (2).
El otro defecto radica en una tendencia homogeneizadora al momento de entregar una
visin global del periodo, sea a travs de ensayos crticos, sea con antologas de
narraciones breves, ambos ya de por s bastante escasos. Se tiende a etiquetar con
facilidad empleando una clasificacin guiada por el excesivo y a veces confuso
concepto de generacin' (ese monstruo histrico, escriba Julio Ortega en 1981) (3) o
trminos como desesperanza o fatalidad, como si se tratara por igual de
especificidades explicativas que eliminan las diferencias entre sus distintos productores,
sobre todo, al pasar por alto sus contrarias visiones de mundo (4), mentalidades o lo que
Pierre Bourdieu denominara habitus (5). Slo Ricardo Gonzlez Vigil ha entrevisto esta
diferencia esencial al distinguir autores desencantados de autores optimistas,
vinculando sus diferentes experiencias literarias con la experiencia social y la opcin
ideolgica de cada escritor (1997: 22). Pero esta clasificacin, pese a su pertinencia, no
ha devenido lamentablemente en un estudio que distinga y explique sus singularidades
de una manera ms detallada y fuera de un cmodo balance general.
Dicho lo cual, queda claro que dos extremos hermenuticos se encuentran a menudo
cuando nos referimos a este periodo literario. La dcada perdida de los ochentas oscila,
bajo la extraa ptica de los especialistas, entre una intrascendencia que la atomiza y
desaparece; y una lente cncava que deforma y pervierte sus rasgos distintivos cuando
los observa desde muy lejos. En ambos casos debemos destacar por igual, que bien por
omisin o por inercia, hay siempre una tendencia significativa a negar el impacto social
de dichos productos culturales dentro de un proceso global ms amplio y (segn
podemos observar en el derrotero que va tomando la narrativa peruana ltima)
plenamente vigente en la actualidad.
Es sobre la base exigua de este desierto crtico que quisiera interpelar una visin de
mundo. Desde el lugar de enunciacin que corresponde al de la clase media tradicional
(6), y a travs de sus productos culturales, ms especficamente su narrativa breve, este
acercamiento quiere entender lo que aconteci en un periodo especialmente crtico y
estructuralmente colapsado de nuestra historia. En tal sentido, se concordar que 1980

es un ao fundamental, por cuanto se trata de un ao clave desde su apertura

democrtica, y por cuanto de simblica y representativa tiene para una colectividad
unida por un mismo pensamiento, afectividad y comportamiento. El desencanto del
que hablaba Nio de Guzmn como caracterstica comn de la promocin de 1980
(1984: 7) obtiene su articulacin, a mi entender, slo si pensamos en autores especficos
(7) y si la leemos asocindola con dos circunstancias histricas paralelas y
correspondientes: a) La idea de un Estado fallido y, por lo tanto, de una institucionalidad
rota; y b) La amenaza de un nuevo protagonista social, un otro migrante, que supone al
mismo tiempo una alteracin en el escenario urbano limeo (y en el Estado-nacin
criollo), a travs de lo que Matos Mar denominara por entonces desborde popular'
(1984). Ambos fenmenos propiciarn, desde lo literario, una secuencia (8) de corte
realista relativo y subjetivista (o psicologista, como se ha denominado tambin) que
girar alrededor de ejes comunes como el escepticismo, el aislamiento y la
incomunicacin.
II. Exilios interiores: el fin de los compromisos sociales
Al cotejar el discurso de los autores oficiales (9) surgidos en la dcada de 1980 con
aqul otro desarrollado por sus precursores de la llamada Generacin del 50, es fcil
percibir no slo una agudizacin del pesimismo y de la sombra subjetividad de sus
protagonistas, como bien ha sealado Gonzles Vigil al comentar los prlogos escritos
por Ribeyro y Vargas Llosa a los libros de Snchez Aizcorbe y Nio de Guzmn
respectivamente ( 1997: 22-23). Tambin (y esto nos interesa sobre todo) una diferencia
dramtica en su notoria prdida de relacin crtica con la sociedad (10). La esfera
sociocultural nutrida bsicamente de la pequea burguesa tiende a un paulatino
divorcio crtico que empieza a notarse ms claramente a finales de los 70s y que se
consolida en la dcada que estudiamos. En esta ltima se sustituye definitivamente el
inters contestatario previo (la que supuso la militancia ortodoxa' del grupo Narracin
y la continuidad en la obra de sus miembros ms activos, en particular Oswaldo
Reynoso, Miguel Gutirrez y Gregorio Martnez) por la representacin de historias ms
individuales y apolticas, y proyectos narrativos cada vez ms distantes de la ambiciosa
totalidad promovida en el escenario del Boom Hispanoamericano.
De esta forma, los autores oficiales ya no se sienten inclinados a representar proyectos
colectivos sino, exclusivamente, los estamentos domsticos directamente vinculados
con su visin de mundo. Como se ha encargado de sealarlo Nio de Guzmn: [como
generacin] prefieren explorar la conciencia, indagar en los destinos individuales,
analizar los comportamientos humanos en un mundo caracterizado por la
incomunicacin y el aislamiento (1986: 10). Sin duda, el aislamiento es una de las
claves para entender la produccin que se inaugura en esta dcada. La evasin o el
exilio' no debe leerse slo desde la necesidad de diferencia que surge en la nueva
subjetividad criolla frente al cambio de la ciudad invadida' por nuevos actores sociales
(esto lo veremos, ms adelante, en el captu lo siguiente). Este autoconfinamiento se
define, asimismo, a partir de la insularidad como opcin social y (a)poltica, nacida de
la decepcin y posterior escepticismo frente a la real funcin de un Estado
representativo en profunda crisis, incapaz de proteger al sujeto criollo y de entregarle el
progreso largamente prometido.
En La venganza de Gerd (11) una de las mejores muestras de los cuentos de exilio'
que expondr Alonso Cueto (1954) en sus relatos tempranos (reunidos entre 1984 y

1987 en La batalla del pasado y Los vestidos de una dama ), podemos encontrar claros
ejemplos de esta ltima correspondencia social. El narrador homodiegtico, un profesor
universitario que vive instalado en una rutina prspera pero anodina tras vivir largos
aos fuera del pas, nos ayuda a entender mejor la mentalidad de cierto sector de la
sociedad limea del periodo.
He trabajado en la universidad durante todo este tiempo y mantuve mi casona cerca del
mar. En el pas se sucedieron los gobiernos militares y civiles y he tenido poco que ver
con casi todos ellos aunque siempre pres t atencin a algunos de sus personajes y hasta
recuerdo vagamente haber colaborado en un proyecto de una especie de gobierno
revolucionario. Me cas y tuve dos hijos que atravesaron normalmente todas las etapas
que una familia de clase media espera (36)
Para afirmar incluso lneas despus: creo que la ciudad y yo apenas hemos cambiado.
(37). Esta indiferencia frente a lo que sucede a su alrededor (recordemos que
cronolgicamente la etapa que ficcionaliza es la que sufre ms cambios estructurales en
el Per) deja en claro que el personaje narrador vive ms exiliado en su propia ciudad
que en la alejada Atenas, donde muy internamente, sabe que su vida juvenil con Gerd
una exuberante noruega era ms incmoda y hermosa que ahora (32). Fuera de la
seguridad que le otorga su condicin burguesa poco ms le atae, y esto se intuye en
desmedro de su conciencia crtica, cmodamente clausurada. La actitud del personaje
no slo enuncia desde su discurso la absoluta indolencia poltica que estos escritores
representarn en sus ficciones, sino una actitud generalizada hacia la vida social
marcada por la apata y el cinismo.
Como sucede en todos los cuentos de exilio desarrollados por Cueto (12), la condicin
de exiliados' de sus personajes adquiere ms sentido cuan do se la observa
simblicamente. En realidad, en el extranjero o recientemente devueltos al pas de
origen, stos viven aislados en un status , en unas maneras de vida tradicional y en su
propia incapacidad para establecer lazos afectivos que los arraiguen fijamente fuera de
la conveniente (y muchas veces engaosa) comodidad burguesa. Es interesante notar al
respecto cmo frecuentemente esta tranquilidad se muestra frgil frente a reapariciones
inesperadas (hijos no reconocidos, amantes rechazadas) que actualizan en los
protagonistas perturbaciones o sentimientos de culpa. En efecto, ste es el giro que
introduce Cueto en el argumento de La otra (13), un relato donde el esquema anterior
se repite casi ntegramente. El protagonista un cnico intrigante que perjudica a su
amiga, Miss Marion, para ganar un rentable puesto de trabajo en la universidad, se
recoge en un encierro vital inconscientemente empujado por la culpa. Una carta de
reproche escrita por Miss Marion antes de morir vulnera el escudo de cinismo, su vida
de bonanza y seguridad, y lo somete a un estado de sonambulismo sin amor, sin pasin,
sin realizacin alguna. Un estado del que slo el reproche posterior de la joven hija de
aqulla, transfigurada en la madre por unos segundos, le permite una suerte de
liberacin catrtica. Esta chica, dice el narrador al final del relato me est liberando
de la agona que he arrastrado durante todos estos aos (528).
En estos dos cuentos podemos observar una notoria inversin de valores: la seguridad es
negativa, pasiva; en tanto que la incertidumbre se vuelve positiva y activa. La primera
paraliza; la segunda otorga movilidad. La seguridad del burgus ya no es una
situacin estable, pues hay siempre algo que la perturba, que la interrumpe o clausura,
como en este caso, lo que se crea sepultado en el pasado (Gonzles Vigil: 1997, 522).

Y es que, leda desde la crisis, ya ni siquiera el pasado es un aliado; ya no hay saturnia

regna en que se pueda hallar refugio. El pasado se actualiza y tiende a convertirse en
presente. Por eso la madre/amiga muerta u olvidada regresa transfigurada en la hija,
perfecta rplica de la primera. Hay, pues, algo que llega para alterarlo todo, un factor
exgeno, una fragilidad en las estructuras mismas del orden. Se expresa as, como
veremos, una gran vulnerabilidad en las condiciones que la sociedad le ofrece a quienes
antes se acostumbraban al confort y a la exclusividad.
____________________
Notas
(1) Originalmente empleado como tal por Gonzalo Portocarrero en el prlogo de Los
nuevos limeos (1999).
(2) Es sintomtico que salvo por el tema de la violencia poltica la narrativa de este
periodo literario no le interese a ningn crtico como para arriesgar estudios generales y
orgnicos, como si ocurre en cambio con la poesa de la misma etapa (ver sobre todo
Mazzotti, 2001). Como puede verse en los balances de Velsquez (2002 y 2006),
Reinhard Huamn (2006), Garca Miranda (2005 y 2006) sobre la narrativa reciente, la
misma se centra exclusivamente en la narrativa de los 90s, obviando el hecho de que la
transicin hacia la literatura que se produce hoy en da bien puede leerse a partir del
proceso de estructuracin observado a travs de la narrativa breve surgida de los 80s, a
la que sin embargo no dedican ms que lneas bastante escuetas y circunstanciales.
(3) Ortega, Julio. En la masmdula, Hueso hmero N9, 1981: 77.
(4) En trminos de Lucien Goldmann. Cfr. Goldmann et.al, 1969: 205-222.
(5) La clase media, tan discutida y problemtica de definir, encuentra su mayor
coherencia cuando se la estudia a partir de una mentalidad y aspiraciones comunes y no
a travs de trminos estadsticos centrados en el consumo. Cfr. Portocarrero et.al.,
(1998: 13-34), y Nugent et.al. (2003).
(6) Sobre la pertinencia del trmino clase media tradicional' vase el estudio de Desco
Las clases medias van al paraso? de Toche, Rodrguez y Zeballos ( Nugent et.al,
pp.105-149), as como Portocarrero, Op.cit .
(7) En efecto, la antologa (1986) preparada por Nio de Guzmn es un claro ejemplo
no slo de la produccin, sino tambin del horizonte de expectativas de la clase media
limea de la poca. Slo dos autores (Jara y Zelada) son representantes de una categora
que podemos considerar popular: autores preocupados por reflejar una realidad social
subalterna y con clara ambientacin regional o perifrica. La mayora, de acuerdo con la
visin de mundo del antologador, es de origen limeo y de extraccin media y mediaalta.
(8) Para la conveniencia del trmino secuencia literaria' ver Carlos Garca Bedoya:
Vanguardia, Nueva Narrativa y el Boom en Hispanoamrica, Digesis, 2005, p.34.

(9) En adelante se denominar escritores oficiales' a los autores que comparten una
misma visin de mundo', la de la clase media tradicional. Narrativamente se
constituyen en la continuidad de la secuencia literaria surgida tras los 50s, y siguiendo a
Antonio Cornejo Polar, es aqulla que se liga al largo proceso de modernizacin
capitalista (1979: 54). Vargas Llosa, Ribeyro y Bryce Echenique se constituyen en sus
modelos ms preclaros.
(10) Ortega, Julio. Op.cit.
(11) Cueto, Alonso. Hueso hmero N.9 (1984: 32-40). Publicado posteriormente en La
batalla del pasado (1984).
(12) Observemos que los exiliados de Cueto gozan del privilegio de la deslocalizacin'
posmoderna de la que habla Romeo Grompone (1999): son personajes perfectamente
asumidos como cosmopolitas, que se mueven cmodamente por diferentes culturas. En
tal sentido son precursores de la literatura globalizada que surgir en los aos 90s.
(13) Gonzles Vigil, Ricardo (1997: 523-539). Publicado originalmente en Los vestidos
de una dama (1987).

Como Don Rigoberto en Elogio de la Madrastra (1988) (14), los personajes que surgen
en esta poca se regodean en el escepticismo que sienten hacia los ideales colectivos, y
su cmodo cinismo (Nugent, 1991) los empuja a gozar de un bienestar individual,
muchas veces a travs de lo que Vargas Llosa describi como un hedonismo triste al
referirse al espritu decadentista que sobrevuela los relatos de Nio de Guzmn (1955)
en Caballos de medianoche (1984). Individuos echados al desgobierno de sus pasiones
e instintos, drogas, alcohol y soledad nocturna proliferan; son sustitutos de proyectos de
largo plazo vinculados a una institucionalidad slida (valores y costumbres
tradicionales) ahora fracturada de gravedad. La felicidad para estos autores se inspira en
el goce inmediato y en la satisfaccin a corto plazo, y coexiste en una inevitable
sensacin de urgencia e incertidumbre que los gobierna. Es sumamente sintomtico, en
tal sentido, el ttulo de la pera prima de Jorge Valenzuela, Horas contadas (1988), en la
que adems las relaciones humanas (afectivas y paternales) se ven afectadas al mximo
por un apremio ms nihilista y desestructurador.
Sin embargo, cabra preguntarse, en este punto, cul es la ficcin social que ha llevado
al escepticismo colectivo y al individualismo ms extremo a veces patolgico, que
representan los autores oficiales de 1980. No creo que pueda leerse este fenmeno
contemporneo slo como un brote espontneo de la nueva sensibilidad posmoderna
profundamente influida por las pulsiones del capitalismo tardo y la revolucin de los
medios como instrumento uniformizador de subjetividades. Es posible leer esta
transformacin en la nueva sensibilidad limea a travs de los cambios sociopolticos
acontecidos, y a la relacin entre los miembros del sector social que estudiamos y su
idea de progreso modernizador (15).
En el primer lustro de 1980, la sociedad limea se haya inmersa en una profunda crisis
econmica, social, moral y poltica. Un ambiente de desgobierno cercado por la
violencia terrorista y el descontrol de la migracin rural y la superpoblacin, concluye

un largo periodo que por excepcin del lapso ocupado por el gobierno militar de
Velasco Alvarado (1968-1975) tenda a instalar a la gran burguesa capitalista como
poder poltico en sustitucin de la vieja oligarqua. El ao de 1980 es, por lo tanto, clave
para esta generacin por cuanto supuso en su imaginario el comienzo de condiciones
idneas para ejecutar un proyecto de progreso largamente prometido. Este fervor
democrtico, sin duda, se ve reforzado con la reeleccin de Belande Terry (1980-1985)
al frente de Accin Popular, el partido poltico que naci agrupando a la nueva gran
burguesa capitalista (no olvidemos que entre 1963-1968, durante su primer mandato, su
paradigma de desarrollo social fueron las clases medias, algo que finaliza en los 80s,
cuando el gran interlocutor gubernativo pasa a ser la gran masa de pobres nacidos de las
migraciones rurales, a travs de planes asistenciales). De ah que para esta capa social el
clima de optimismo que produca la democracia despus de dos largos periodos de
totalitarismo poltico, desembocara en una sensacin de fracaso y frustracin mayor, al
actuar como una gran lupa sobre los defectos de un Estado representativo que les
prometa el progreso y les daba a cambio una realidad cada vez ms precaria y violenta.
Lejos del valor que significa el avance democrtico, sus representantes se perciben
expuestos a una situacin insular y de alta vulnerabilidad. Estas condiciones en el
mundo ficticio, guiados por una posicin reaccionaria y de auto-concienciacion de la
crisis que viven como colectividad, llevar a sus productores culturales a representar
una subjetividad amenazada o en estado de descomposicin. La representacin de
familias desintegradas (la familia es, despus de todo, la base de la sociedad), la
imposibilidad de relaciones amorosas estables, as como una permanente puesta en
juicio de valores tradicionales como el amor o la fidelidad, son con frecuencia los ejes
temticos de las historias, a juego con la idea de un Estado fallido, y por lo tanto, de la
ineficacia e incompetencia de las instituciones. Relativizndolo todo, estos autores
llevan al extremo una visin de mundo colapsada bajo el desencanto' del progreso
fallido y la desintegracin de su orden simblico.
No es extrao por eso que el protagonista de La venganza de Gerd afirme que
menosprecia las certezas cotidianas de la casa, la familia () y al mismo tiempo diga
que las necesita al fin y al cabo (1981: 37). La familia es una forma ms de estatus
que una necesidad emocional, un forzoso convencionalismo al que debe someterse para
conservar las formas sociales que l asume como felices'. En un efmero balance de
madurez, elude la mana moralista propia de los viejos que le echaran en cara su
vaco existencial; con lo cual, recubierto en esa coraza de cmodo cinismo, cierra los
ojos a su fracaso como persona plenamente realizada. Los beneficios burgueses que ha
elegido vivir en desmedro de sus pasiones y sueos de juventud no lo perturban; se
satisface por el refugio que le proporciona lo que Anthony Giddens denominara
seguridades ontolgicas'. (1991).
El protagonista de Blues de un lunes neblinoso (16) se rene en un estado casi
letrgico con su novia, quien insina un reciente aborto (hubiera sido un estorbo: 93).
El vaco afectivo entre ambos se hace denso y la incomunicacin, un velado reproche.
De camino a casa, absorto en las sensibilidades que se abren al mundo exterior, no
puede ms que sentirse presa de la asfixia moral que lo rodea (la ausencia de hojas) y
vulnerable frente a las relaciones humanas quebradas:

Altos y cansados ficus se alzaban a ambos lados de la calle. Haban perdido la mayor
parte de sus hojas y parecan nios enormes y desnudos, arrojados de pronto al temblor
oscuro de la noche (94)
En el resto de cuentos que conforman Caballos de medianoche , los personajes se
entregan al alcohol y a la compaa de prostitutas para sustituir sus carencias afectivas.
Buscan simulacros compensatorios. En el mundo ficticio de Nio de Guzmn, el
desamor y el abandono son constantes muestras de desintegracin individual, pero sobre
todo colectiva. Los protagonistas no tienen arraigo en hbitos gregarios; y su amistad es
slo pasajera, al igual que sus relaciones amorosas, siempre impedidas o condenadas al
fracaso. La cerveza Su sabor era spero y delgado como el filo de una navaja (69),
est ms vinculada a la autolesin que al disfrute y a la socializacin. La falsa
compaa, el espejismo de una sociedad donde no hay interaccin posible, nos recuerda
lo que cita Portocarrero: El tribalismo del que habla Maffesoli, como caracterstica
central de nuestra poca, permite trascender el aislamiento pero en forma limitada, en
relaciones efmeras, que no son ntimas ni personales (1998: 24). La evasin oculta un
exilio existencial y sin duda revela el estado de una clase que se encuentra paralizada y
sin proyectos latentes.
La institucionalidad burguesa, criticada en el trasfondo de estas historias, se quiebra
desde todos los ngulos posibles. As, una mujer traicionada espera a su marido en un
bar y le dispara sin vacilaciones (El olor de la noche) y una voluminosa cantante de
jazz esconde a su beb muerto en un guardarropa (Good morning, heartache). En este
mundo de seres sonmbulos, las relaciones familiares (los afectos de los crculos
conyugales y parentales) (17) expresan, como vimos, una profunda crisis estructural. La
desintegracin matrimonial constante en toda la literatura del periodo significa que ya
no hay ms una apuesta por el futuro, un proyecto de pareja ni intencin de
perpetuarse a travs de los hijos (Mendoza , 1998: 257). sta es la ms clara
correspondencia con la desintegracin social que percibe la clase media en la dcada de
los ochentas, en la que prevalece una tendencia a la entropa, un viaje hacia el caos
desarticulador de valores e instituciones integradoras que anula la seguridad y hace de la
incertidumbre una forma de vida. El fin de la confianza en la institucionalidad, en los
planes de largo plazo, justifica una existencia en la que slo lo inmediato (aunque falso
y escapista) adquiere verdadero significado (18).

III. Exilios exteriores: La incomunicacin con el otro

Uno de los relatos que, a mi entender, represent mejor el estado de crisis social y moral
de la dcada de 1980 se titula El secreto de Marion (19). De atmsfera oscura y
decadentista por lo dems, caractersticas afines de buena parte de la produccin
literaria de su autor, Jorge Valenzuela (1962), su ancdota principal reelabora el viejo
complejo de Electra: la historia de la hija que regresa aos ms tarde al hogar patriarcal
para ocupar el lugar que ha dejado vacante la madre muerta. El mundo de sustitucin (la
hija nuevamente supliendo a la madre, como vimos en los cuentos de Cueto) reactualiza
el pasado, uno que, a diferencia del presente en crisis, se recuerda lleno de prosperidad.
Pero el tiempo parece haber corrodo todo a su alrededor; el tiempo detenido, como la
imagen de la madre del cual el padre no puede liberarse. La angustia que paraliza a
ambos alrededor de su muerte le imprime a todo el rela to un trgico espritu evocativo,

que es el que la hija, con su trasgresin, ha llegado para exor cizar. Repitindose
constantemente que todo volver a ser como antes (40), este deseo la remonta al
pasado y la encierra en una pau latina in troversin, tan explcita como aquella otra que
caracteriza al padre que ha ido a recobrar.
Como era previsible, llegaron las primeras cartas de sus amigos del tra bajo, pero no las
respondi. Confirmaba el remitente con un gesto de in diferencia y luego las rompa sin
abrirlas. Cuando se cumpli un mes de su regreso y su padre se convirti en la sombra
incrustada en el recuerdo de su esposa, el dilogo se interrumpi y ella pas a convivir
consigo misma, como lo haba intuido desde el principio sin aceptarlo (42)
Nuevamente nos encontramos con un relato que gira en torno al aislamiento. Tanto
padre como hija viven exiliados en su pasado, y aislados en esa vieja casona arruinada,
tras los jardines invadidos por la maleza salvaje y la verja que los aparta de la ciudad,
trasmiten, como vimos lneas arriba, una clara incomunicacin social. Pero en este
punto, tal vez haya que remarcar una correlacin ms directa entre la insularidad y la
aoranza, una herencia directa de la conciencia criolla ya representada en la literatura de
los aos 50. Como afirma Sara Rondinel, al analizar el imaginario criollo de dicha
etapa, los personajes de Julio Ramn Ribeyro revelan una subjetividad que los vincula a
la ciudad slo a travs de la nostalgia, del pasado transformado por la modernizacin.
Como habitantes tradicionales, pero desclasados ahora, defienden su legitimidad frente
a los cambios urbanos con que el progreso de la modernidad ha ido quitndoles su
prspera arcadia. Tanto el temor al saqueo como el desprecio por el invasor se remonta
entonces a la mentalidad criolla y al discurso de la clase dominante limea, algo que el
resto de la sociedad tambin reproduce en la actitud de desconfianza en sus relaciones
sociales. (Rondinel, 1998: 66).
____________________
Notas
(14) Como seala Efran Kristal en Temptation of the Word: Novels of Mario Vargas
Llosa (1998), paralelamente al cambio ideolgico que experiment MVLL al asumir el
pensamiento liberal de Karl Popper durante los 80s, sus personajes tambin dejan de
creer en opciones poltico-colectivistas, para encerrarse cada vez ms convencidos en
ocupaciones e ideologas individualistas. Esto tambin parece replicarse en los autores
oficiales del periodo que estudiamos.
(15) Para comprender mejor el dilogo sociopoltico y literario en el contexto formativo
de los autores del ochenta (entre las dcadas de 1950 y 1979), ver: Cornejo Polar,
Antonio (1979).
(16) Nio de Guzmn, Guillermo. Op.cit.
(17) Mendoza Garca, Rosa. El divorcio entre las clases medias intelectuales.
Portocarrero et.al. 1998: 255-264.
(18) Para una lectura sobre la situacin anmica de la sociedad peruana a partir de los
aos ochenta, ver el ensayo de Hugo Neira: Del desborde de Matos Mar a los

desbordes. Ilave y polladas. Retorno a la cuestin de la anomia. En Desborde popular

y crisis del Estado. Veinte aos despus (Matos Mar et.al , 2004: 163-182).
(19) Publicado por primera vez en Horas contadas (1988). Las citas de las pginas
debern seguirse tomando la versin incluida en La sombra interior (2006).
Sin embargo, si la representacin de la conciencia criolla nos revelaba en las obras de
Ribeyro o Bryce Echenique constantes como el escepticismo, la resistencia de clase o
la desconfianza hacia el otro (los nuevos ricos provincianos que desplazaban a los
limeos tradicionales o la nueva elite burguesa que desplazaba a los aejos oligarcas,
respectivamente), son otras sensibilidades sumamente hostiles las que los diferencia de
los narradores de los 80s. Sin duda, la mayor de todas, es la clausura de la
comunicacin. En Ribeyro como dice Rondinel, los personajes armados de sus valores
tradicionales intentan, pese a sus dificultades y frecuentes fracasos, la bsqueda de la
propia identidad en el otro, el interlocutor (69). Sus desencuentros no les impide la
voluntad de entenderse en un nuevo espacio social. Esto explica, por ejemplo, que
autores como el mismo Ribeyro o Enrique Congrains documentaran el cambio que las
migraciones estaban produciendo en las periferias limeas. Por oposicin, en los 80s, un
periodo en el que la explosin demogrfica y el gran rebrote del xodo andino (20) puso
en el debate pblico esta nueva realidad, el mundo subalterno de las barriadas
convertidas en pueblos jvenes' apenas existe por omisin.
Por lo pronto, ningn escritor oficial se interesa por el contexto de sus extramuros, y su
negacin resulta sumamente sintomtica. Al respecto, la radicalizacin de la
incomunicacin con el otro, al punto de negarlo, se corresponde con la subjetividad que
ha producido un orden simblico alterado a travs de lo que Garca Canclini denomin
hibridacin'. La tensin se traslada a la ciudad de un modo ms profundo que el
observado en los aos cincuentas; las barriadas no son ya slo espacios ocupados en las
periferias sino modos de pensar e interactuar que afectan, progresiva e
irreversiblemente, la economa y la cultura del pas. En estas tres dcadas de
transformacin, la oposicin clsica entre los represent antes del Per oficial' y el otro
Per' (21), ha dejado de ser alejada y, por lo tanto, cmoda e invisible. Lima se ha
convertido, en pocos aos, en un macrocosmos nacional a pequea escala, y la tensin
generada a partir de la proximidad que han producido la migracin y el proceso de
hibridacin en marcha, se materializa en la subjetividad de las clases altas y medias a
travs de un sentimiento de rechazo, una resistencia de clase ante la amenaza del otro.
El fenmeno de la insularidad est relacionado directamente no con el reconocimien to
de esta alteridad, sino con la compren sin repentina de que, como clase social, ahora
son los sectores oficiales quienes se han constituido en una nueva minora. En el nuevo
rostro' que asoma tras la transformacin de Lima, el otro no es slo abstraccin como
lo fuera en el Per oligrquico, ni es un fenmeno naciente que mereca documentarse
como en la men talidad de la Generacin del 50. Es ahora una realidad ms compleja
que se ha convertido, casi literalmente, en el monstruo del milln de cabezas de
Enrique Congrains. Este hecho trastoca el concepto de marginalidad, haciendo que sea
la clase media quien asuma su propio espacio marginal dentro de la nueva metrpoli. En
tiempos de modernidad los reductos de la vieja dominancia se retraen ocupando un
espacio cada vez ms disminuido () afloran los islotes culturales de la lite, que antes
representaron la continuidad de las tradiciones criollas y mestizas coloniales, pero

ahora, se rinden a patrones europeos o norte americanos de la sociedad post-industrial

(Matos Mar, 104).
De regreso al relato de Valenzuela, no es extrao por eso que Marion rompa cualquier
nexo con el exterior y se refugie en el pasado que representa la casa familiar en ruinas.
Fuera, lo exgeno, lo ajeno, la hace sentir vulnerable y desprotegida, completamente
sola en un mundo que la atemoriza (44). Al transgredir los valores tradicionales con el
incesto, fuerza un simulacro de realidad y se condena voluntariamente a un aislamiento
definitivo, alejada de los ojos censuradores de la sociedad. Esta relacin endogmica
puede leerse, as, a travs del elitismo propio de la poca que propici una evasin en la
clase dominante, con un explcito rechazo hacia lo popular. Cambiar a veces resulta
ms difcil que aprender a vivir (43), afirma la protagonista. Y esta certeza, en el
fondo, parece fortalecer su decisin final lejos de propiciar una reaccin objetiva que la
haga abrirse al mundo. Vivir en el autoengao (vestida con el viejo traje de su madre y
convertida por lo tanto en su burda imitacin), o mejor, insertarse en la burbuja
exclusiva de una ciudad que ya no es la misma, pero en la que pretenden en trminos
de Bourdieu seguir viviendo, es mucho ms fcil que cambiar mentalidades y
promover aperturas inclusivas. Despus de todo, aun el circuito literario en que estas
obras circulan durante el periodo (vigente y mucho ms afianzado en la actualidad)
expresa visiblemente esta suerte de endogamia autrquica. Replicado entonces
simtricamente el concepto de homogeneidad con que Cornejo Polar describiera la
literatura de la Generacin del 50 en la que todas las instancias del proceso literario,
es decir, su produccin, el texto resultante, su referente y su sistema de distribucin y
consumo, se movilizan y confluyen dentro de un mismo orden sociocultural (1982:
72) se trata tambin de una literatura producida por y para un mismo sector urbano, y
por lo tanto de un monlogo que habla de referentes y horizontes de expectativas
comunes.
Pero estas evasiones, como vimos en el captulo anterior, no otorgan la estabilidad
deseada en el mundo ficticio. La sensacin de vulnerabilidad que manifiestan en su
exposicin al exterior, muchas veces sobrepasa las barreras de su aislamiento
conformista, tal y como podemos interpretar las venganzas que alteran el orden del
burgus en los cuentos de Cueto. Si en La venganza de Gerd la perturbacin se genera
por el silencio impersonal que la joven viajera entrega a su padre negado, en La otra
es dada por una carta, un mensaje que interpela de manera unilateral e irreversible, pues
se trata del mensaje de una persona muerta. De este modo, las venganzas que alteran y
paralizan la comodidad del personaje burgus nacen de la incomunicacin misma, de un
dilogo clausurado, imposible entre personajes que callan lo que deberan decir y que
dicen cuando ya no hay posibilidad de respuesta. Que el otro' venga con un mensaje
para el que no hay contestacin resaltemos aqu el hecho de que Cueto culpe' o
vengue' las deslealtades, la falta de moral por encima de la traicin, a travs de mujeres
extranjeras, es decir, a travs de una otredad implcita, y que el narrador (desde su
posicin central en la digesis) sea castigado, paralizado precisamente cuando su falta
de moralidad lo ha posicionado en una situacin de prosperidad que no le produce
conflictos, revela mucho ms de lo que dice. Esta incomunicacin, desde luego, se
corresponde con la relacin claramente no dialgica que existi en la sociedad limea
de los aos ochenta. En el clima de desconfianza al que contribuye la violencia, pero
que se genera sobre todo porque el Per oficial no tiene intenciones de integrar al otro.
En un estado en que la migracin se constituye en un mensaje unilateral, gente que ha
llegado a las periferias, acortando las distancias de la indiferencia, para hacerse or en

igualdad de condiciones o por lo menos en una situacin de cercana que vengue la

exclusin con su presencia, ahora incmoda, antes permanentemente negada.
Hay algo inevitable en la formacin de los nios, algo que beben de nosotros y que es la
suma de nuestros defectos. Algo que intuitivamente los atrae y condena: una
reproduccin de aquello que los padres ms odiamos (133).
Estas palabras del narrador de Despus de mi padre (1991) (22) reproducen
plenamente otra caracterstica de la relacin parental corroda por la crisis, planteada
ahora desde una insularidad de tipo existencialista. La introversin que clausura
definitivamente cualquier relacin con lo exterior, con cualquier vnculo afectivo y que
eleva, hasta un punto mximo, el escepticismo con un nihilismo que slo puede ser
resuelto con la autodestruccin. En estos casos especficos, seres incapaces de
interactuar, comunicarse y resolver conflictos, optan por el suicidio como nica solucin
posible. Esta representacin mxima de la desintegracin social, a travs de la autodesintegracin, revela el espritu deshumanizador que se halla tras este falso
arropamiento social y representa la incomunicacin ms extrema posible que es,
finalmente, la muerte. As, perdida la fe en las instituciones como vimos en el captulo
anterior e incluso en el ser humano, la fatalidad brota a tal punto que termina por
configurar el fracaso como un estigma. Por eso el padre de este relato decide suicidarse
(y con l, suicidar' tambin a su hijo) abriendo la llave del gas: busca una muerte
silenciosa que se corresponde con el deseo de la no-comunicacin, en tanto la
realizacin de sta, tras el abandono de la madre, slo puede condenar al hijo a repetir el
destino paterno; la comunicacin es el medio por el cual se traspasa este mal
hereditario, razn de sufrimiento y miseria, un crculo vicioso sin posibilidad de
remedio excepto por la disolucin de la estirpe maldita.
Caballos de medianoche (23) se anticipa en algunos aos a esta ancdota, pero en su
caso el suicidio del padre no se justifica; la evasiva de los motivos, elpticos, sigue a
pies juntillas la teora del iceberg de Hemingway (a quien Nio de Guzmn toma como
una influencia casi tutelar) y hace de los lectores partcipes de la misma clausura de la
comunicacin que, bajo la apariencia de inofensiva charla, poco antes ha acontecido
entre padre e hija. El escamoteo o el abierto silencio que expresan esta comunicacin
fracturada queda claramente enunciada as, no slo en el estilo sino tambin en la
potica misma del autor. El abandono fsico y moral que se manifiesta en el padre,
perturbado por el abandono conyugal, no se refleja en las escenas que se reproducen en
el penthouse que lo cobija; por el contrario, la calculada, progresiva preparacin que lo
llevar al suicidio (y al asesinato de su hija) narra desde la objetividad de los dilogos y
la mirada distante del narrador una crisis velada, apenas sugerida, pero cuyas causas
estn negadas en definitiva tanto para la nia condenada a muerte como para los lectores
que lo descubren en las ltimas lneas. La casa aqu funciona como un refugio final pero
en un sentido inverso: este mbito privado le permite la ejecucin de su crimen, lejos
tambin de los cdigos ticos o legales de una sociedad en la cual ha dejado de creerse.
IV. Coda
Dada la brevedad de esta exposicin frente a la complejidad y extensin del tema, he
procurado plantear grosso modo un acercamiento comprensivo al trabajo de algunos de
los principales autores oficiales de los 80s (Alonso Cueto, Jorge Valenzuela y Guillermo
Nio de Guzmn) (24), as como a las estructuras significativas en las que dichos

representantes de la clase media tradicional insertan, como sujeto colectivo, su nueva

subjetividad social. Mien tras el orden simblico no se recompone (es decir,
tentativamente, hasta 1992, cuando el Per ingresa abiertamente a la economa de
mercado), todos ellos estn inscritos en un pe riodo de aislamiento, transitorio y
enfermizo', que nos recuerda en lo esencial a la etapa decimonnica del decadentismo
francs. Como afirma Calinesce (1991), frente a los periodos de crisis se produce
siempre un necesario ejercicio de autoconcienciacin que lleva al pleno entendimiento
de lo que se percibe como un periodo de decadencia. Este cuestionamiento tambin, a
travs de la literatura, puede servir para explicar procesos de estructuracin, moti vados
por la supervivencia colectiva de una clase dominante. A mi entender, es lo que
documentan estos escritores, y el conjunto de su obra puede leerse, como afirmaba
Goldmann, no como un reflejo mecnico de lo acontecido en esa larga dcada, sino
como un instrumento de toma de conciencia que ha terminado por perfeccionar', a
travs de sus poticas, la sensibilidad de toda una conciencia colectiva criolla alterada
por el escepticismo, el aislamiento y la incomunicacin. Esperamos que estos esbozos
preliminares alienten, como seal al iniciar este ensayo, un debate que incorpore el
periodo de los ochentas a las agendas de discusin contemporneas, y que esta
dialctica nos permita entender mejor lo que esta etapa de transicin significa an para
nuestro futuro.
Comente este artculo
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Notas
(20) En 1940 el 17% de la poblacin peruana viva en reas urbanas y el 65% lo haca
en zonas rurales de la sierra. Estas cifras se permutan de una manera excepcional y ya
para 1984 es el 65% de la poblacin la que habita en zonas urbanas. Para este mismo
periodo, asimismo, la poblacin peruana se haba triplicado. Matos Mar, 1984: 43-46.
(21) Sin duda alguna, la obra de Matos Mar, Desborde popular y crisis del Estado
(1984), fue la ms influyente entre las publicadas en dicha dcada. El nuevo escenario
urbano, entendido a partir de un dualismo estanco, enfrenta una dicotoma cultural entre
lo oficial' (la cultura criolla dominante) y lo popular' (los nuevos limeos' de origen
andino). Estos ltimos, en un pronstico ms emotivo que objetivo, estaban llamados a
regenerar' la ciudad, desbordando leyes e instituciones inoperantes, a la manera en que
los brbaros europeos absorbieron a la exhausta y decadente Roma imperial.
(22) Publicado por primera vez en La soledad de los magos (1994). La cita proviene de
la versin incluida en La sombra interior (2006).
(23) Nio de Guzmn, Guillermo. Hueso hmero N.8 (1981: 38-45).
(24) Por motivos de extensin, lamentablemente tuve que dejar de lado los interesantes
trabajos de Carlos Schwalb, Mariella Sala y Pilar Dughi, los que sin duda complejizan y
por lo mismo enriquecen la explicacin de este periodo.
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Coleccin Mnima 54. Lima, Instituto de Estudios Peruanos , 2002.

Sanhattan y la chica ms linda de Chile

por Francisco Izquierdo Quea

Su irritacin y su exaltacin son un homenaje a la inversa,

que no excluye, sino que prueba su exaltado limeismo.
Alguna vez se ha dicho que esas diatribas apasionadas
no son en el fondo sino una forma militante del amor.
Ral Porras Barrenechea
Pequea Antologa de Lima (El ro, el puente y la alameda)
Esto est dedicado para las mamis que estn encerradas.
de: Corazones rojos. La Pozze Latina
Tributo a Los Prisioneros

El 24 de octubre se inaugur la Feria de Libro de Santiago en la Estacin Mapocho, un

recinto clsico que se erige en el centro de la ciudad. El invitado especial de esa edicin,
la nmero 26, era, como todos deben conocer, nuestro pas, Per.
Mi avin haba aterrizado en la capital chilena ese mismo da, a las dos de la maana.
Era la tercera vez que estaba en Chile y la primera que visitaba Santiago. Distinta a
otras ocasiones, en donde mi viaje a Chile implicaba visitar a la familia que nunca
conoc por implicancias de la guerra, esta vez el motivo de mi llegada se cea,
bsicamente, a la presentacin de El Hablador en la feria. Paco ngeles, editor de la
revista, me acompaara en el evento. Pero para ese entonces, Paco ngeles an estaba
en Lima: su avin llegara a Santiago recin la madrugada del viernes 27.
Con ello, ese martes 24 estuve en la inauguracin de la feria, haciendo la treta, con
cmara y libreta en mano, que cubra el evento para el diario de Lima en el cual trabajo.
En realidad esa era mi intencin, pero al llegar al local y escuchar las palabras de la
presidenta Bachelet, del canciller y los ministros peruanos, todo qued relegado. Llam
al peridico y acus que estaba enfermo, que esperen nuevas noticias mas. Algo simple
y rpido.

***
Jueves 26 de octubre. El clima de la capital y de algunas ciudades de Chile es tan
marcado como en Europa. Invierno: mucho fro. Verano: mucho calor. Empero, la
primavera santiaguina parece a veces permeable con esta afirmacin.
Hoy ha garuado toda la tarde. Gotas leves, como las de Lima. Gotas que te permiten
caminar sin problemas. Pero llegando a las ocho de la noche vino la lluvia. Sala de una
disquera en el pasaje Ahumada, rumbo a la avenida O'Higgins, cuando acaeci todo.
Cerca mo, como escape, tena dos puertas: la de una farmacia y la de un bar. Entr, lo
bastante empapado, a la segunda.
El bar Unin guarda todos los preceptos propios de bar: es viejo, huele a viejo, los que
atienden son viejos, y cuenta con una barra enorme donde la gente bebe de pie o sentada
en un banco, y muchas mesas y sillas poco cmodas.
Permanec ah ms de dos horas, en un loquero memorable, viendo con ms de setenta
personas cmo Colo Colo le ganaba en La Plata 2 a 0 a Gimnasia. El partido de vuelta,
el partido de revancha para los argentinos luego del 4 a 1 en Santiago, qued en nada. El
Cacique haba hecho historia. Era el segundo triunfo de un equipo chileno (el primero
tambin fue de Colo Colo) en Argentina.
Salud, peruano, me dicen los de mi mesa.
Les devuelvo la cortesa. Minutos antes, en el entretiempo, les haba contado a los
chilenos de cmo en el Colo Colo-Universitario del 91 le anularon dos goles a Baln
Gonzlez. Que si se acordaban de ese robo, de la eliminacin de mi equipo, y en buena
onda que no jodan con eso de que el Cacique y etctera. Pero esa vez era momento de
recibir un poco de su alegra. Era momento de celebrar.
***
El taxista que me recogi del aeropuerto me pregunt cul era mi pas. Es un hecho que
se repiti a lo largo de los dieciocho das que permanec tanto en Santiago, Valparaso y
Via del Mar: la gente saba que era extranjero, pero nadie sacaba de dnde era, an
despus de hablar poco o un largo rato, sea con carabineros, personas comunes en la
calle, en la feria, en un restaurante, amigos de amigos, desconocidos, entre otros.
El taxista se asombra al or que soy peruano. Me dice usted no parece peruano. Le digo
ah, mire, y agrego pero ac hay muchos peruanos, no? Me dice s, pero ac vienen los
peruanos de baja, vienen a ensuciar la ciudad, a hacer sus cosas en la calle Catedral.
Ah, en esa calle, estn ellos.
Nos quedamos en silencio un rato. A los minutos, el taxista comenz a sealarme
algunas cosas de la ruta, tal estacin, tal monumento, tal local, y ah estn las casas
donde viven los rusos. Ahora estamos invadidos de rusos, sabe? Rusos hueones. Y de
haitianos, tambin. Haitianos de mierda.

Una buena manera de llegar a Catedral es caminando por el pasaje Ahumada. Catedral
es una de las calles que dan a la Plaza de Armas de Santiago, y que nace, como muchos
pueden suponer, en la catedral principal de la ciudad.
En la calle Catedral hay muchas personas quietas. De pie o sentadas. Algunos hombres
de todas las edades portan maletines o mochilas. Las mujeres llevan bolsos o algo
similar. Otras venden postres de manera ambulatoria. Mazamorra, arroz con leche, frejol
colado. Todas estas personas estn juntas. Todas son peruanas. Permanecen ah
esperando a que alguien venga a contratarlas como nieras, gasfiteros, electricistas o lo
que sea. La mano de obra en esta calle es ms barata que en otras calles, que en
cualquier otro lado de la ciudad.
En la calle Catedral hay tambin muchos locutorios telefnicos, cabinas de internet y
restaurantes al paso. Es una calle en donde el sol se va a media tarde. Es una calle sucia,
como todas las calles del centro de Santiago. La diferencia es que esta, Catedral, es la
calle de los peruanos.
***
Viernes 27 de octubre. Ya son cuatro das en la ciudad. He ido un par de veces a la feria:
a recoger mi acreditacin y a ver qu hay de nuevo en el stand de Per. He conocido,
asimismo, caminando por toda la Estacin, a Pato, Claudio y Jos, tres chilenos muy
amables, estudiantes de Sicologa y Pedagoga de la Universidad Catlica de Chile. Los
tres son buenos lectores, y estn lo bastante conscientes e interesados sobre lo que se
hace o haca en nuestro pas. La poesa, los nuevos libros, la generacin del 50. Las
mafias.
Las mafias?
S, me dice uno, las mafias.
Las mafias?
S, eso, las mafias.
Pero de qu mafias hablan?
Entonces Pato, Claudio y Jos se miraron entre ellos y al minuto dijeron sabemos de
que en Per se pegan duro entre grupos, que esto y aquello, que lo de mafias queda para
unos tres o cuatro bandos enfrentados por entrevistas echadas a escritores, por reseas
echadas a libros, por artculos zalameros y apologticos, por cuestiones ideolgicas y
raciales. Y me dieron nombres, y me detallaron a cada supuesto bando y me preguntaron
si en el Per aparte de la literatura oficial exista una literatura peruana, y que qu
opinaba de eso.
Estamos en el bar del segundo piso de la Estacin Mapocho. Es bueno que luego de
comprar algunos libros puedas fumarte un pucho y beber las cervezas o los tragos que
quieras a solo un paso del mismsimo local. Dentro del mismo local.

La feria de mi pas no tiene un bar como este. Si quieres fumar, tienes que irte jodido al
estacionamiento con tu cigarro.
Estamos hablando de las mafias, Francisco.
Eh?
Las mafias, lo que pasa en Per.
No quiero entrar en detalles. Digo lo que s. Que no s de ninguna mafia, que desde la
poca de Chocano y Valdelomar, y quiz desde un poco antes, en el Per los escritores e
intelectuales se vienen sacando la mierda por cuestiones lo bastante importantes como
para que corra harta bala, pero de ah a tildar a ciertos grupos de mafias, por favor,
seores, mejor hablemos de la ltima buena novela de Vargas Llosa: La guerra del fin
del mundo. Qu les parece? Han odo de ese libro? O mucho mejor, brindemos por el
triunfo de Colo Colo.
Yo soy de la U.
Yo tambin
Y yo.
El equipo de Marcelo Salas?, pregunto.
As es.
S.
Ese mismo.
***
El local de la Estacin Mapocho es solemne. Como adelant lneas arriba, queda en el
centro de la ciudad. El local de la Estacin Mapocho, tiempo despus que dej de
funcionar como estacin, alberga en todo el ao mltiples exposiciones y ferias, que van
desde automotrices hasta de libros.
En la parte superior del local de la Estacin Mapocho flameaba la bandera chilena a un
lado de la peruana. Ya en la inauguracin la presidenta Bachelet se mand con todo y,
tal como sucedi en Lima el pasado 28 de julio, cant rebin el himno nacional peruano.
Luego de esto, algunos pocos asistentes aplaudieron.
El local de la Estacin Mapocho tiene un hall delantero bastante amplio. En este hall los
organizadores ubicaron una serie de biombos con motivos gastronmicos, folclricos y
literarios de Per (favor de entender los tres conceptos por separado). Rostros, figuras,
leyendas y textos para que la gente conozca un poco acerca del pas invitado de honor
en este 2006.

En un punto medio de la feria se encontraba el stand de Per. Variados libros y revistas

de distintas editoriales peruanas. Un hombre de la Cancillera peruana supervisa que
todo est bien. Una mujer de la Cmara Peruana del Libro hace lo mismo. Doy un par
de vueltas por ah. Creo que todo est conforme. No es conveniente hablar mucho sobre
la precariedad que uno ya est acostumbrado a ver en Lima.
En otro punto medio de la feria hay una especie de prgola en donde grupos musicales
de Per y de algn otro pas entonan sayas, boleros, y hasta msica criolla. Sin duda
esta atraccin tiene arraigo entre los visitantes: siempre hay gente pegada ah, gente que
canta y aplaude.
***
Santiago tiene algunos edificios, un metro bastante limpio y organizado, y unas seis o
siete autopistas de primera. Puede sonar raro, pero el turismo en la capital chilena es una
de las actividades que ms apogeo tiene entre los ciudadanos. En todo paquete turstico
a Santiago se incluyen visitas al centro, a museos, y a algunas ferias artesanales en
donde se distinguen los productos de cobre, propiamente hechos en Chile, como los
productos contrabandeados de Per y Bolivia, con motivos andinos que cualquier
natural de esos dos pases asume como suyos.
Sin embargo, el clich de moda radica en la figura del ex presidente Salvador Allende.
Esto es algo que quiz pueda devenir tanto de los ltimos y actuales gobiernos
socialistas chilenos, como de uno de los recorridos que presenta un tpico tour turstico
en Santiago, donde es visita obligada para los extranjeros ir al Palacio de la Moneda. En
estas ocasiones, el gua (cualquier transente que pasa por La Moneda puede ver entre
seis u ocho veces al da a un gua hablando y gesticulando frente a veintitantos turistas)
cuenta de cmo se atrincher Allende en el palacio, las frases que dijo l, con metralleta
en mano, a los generales de Pinochet y al mismsimo Pinochet. Entonces uno ve en una
feria artesanal o en cualquier puesto ambulatorio (yo lo observ no slo en Santiago,
sino tambin en otras ciudades) polos, tips, chapitas, afiches, gorros con la cara de
Allende en distintos ngulos, con Allende dando un discurso, con Allende portando una
metraca y soltando plomo como loco para defender su dignidad y sus riquezas, con
Allende abrazado de Pablo Neruda o de Vctor Jara.
El gua turstico comn dice a los visitantes que por sus edificios y modernidad a
Santiago se le conoce como Sanhattan, haciendo una simptica analoga con la ciudad
norteamericana. Para los propios santiaguinos este trmino es ridculo. Los santiaguinos
reconocen que su ciudad no tiene mucho que ofrecer al turista y que vender a Santiago
como una ciudad ficha y moderna no es algo que as por as llame la atencin de
cualquier extranjero. Los residentes en Santiago saben que el rollo turstico de Chile
est al sur de Santiago, o en todo caso a solo hora y media, en Valparaso o Via del
Mar.
Santiago no es Sanhattan. Chile tampoco lo es.
Santiago y Chile pueden ser quiz los nicos destinos latinoamericanos en donde el
icono de la izquierda revolucionaria, el Che Guevara, ha sido desplazado por accin de
la moda e industria chilena, siendo instaurado otro ms afn y cercano para los chilenos:
Salvador Allende.

El escritor chileno de moda se mata de la risa cuando le comento mi charla con Pato,
Claudio y Jos en la Feria del Libro. El escritor chileno de moda sabe que todos en la
Estacin Mapocho lo conocen. An as, el escritor chileno de moda es recontra
palomilla: hace unas muecas de campeonato, camina de un lado a otro todo arrebatado,
moviendo los hombros hacia delante, regresa, se re un rato ms, para luego, finalmente,
guardar silencio.
Me he preguntado, desde ese da, qu ha llevado a pensar a estos estudiantes de la
Universidad Catlica de Chile a que en Per hay una serie de mafias que rige la
literatura. He pensado, asimismo, sobre cmo ellos pueden tener esto como certeza,
sabiendo lo que implica la distancia: el no conocer lo que supuestamente sale en algunos
medios de Lima, el no saber de ciertos libros, de ciertos comentarios, de todo lo que
puede implicar tener una visin clara de lo que afirman.
Es que acaso he tenido que hacer un viaje de tres horas en avin para enterarme de
todo esto?
Es que acaso hay una gran verdad que se ha descubierto en Chile?
Y como deca la gran Pretina en su memorable talk show:
Ser cierto esto?
O no ser cierto esto?
***
Con Paco ngeles volv a la Feria del Libro la tarde de ese viernes 27. Previamente
habamos estado en el bar Unin y en un restaurante llamado Far West. Es un local
medianamente espantoso, atendido por chicas que no entendan nada de nada de lo que
hablbamos. Ah comprobamos, Paco por vez primera, yo por milsima, que la comida
chilena es lo bastante mala como para preferir, en un da cualquiera, emborracharse y
andar comiendo doritos, o en el mejor de los casos, ir a un restaurante peruano.
***
Cada chileno que me encuentro en la feria o en alguna amena y desmedida reunin
literaria, al enterarse que soy peruano me viene con ese rollo de las mafias y de lo que
ocurre en mi pas. Cada vez que sucede esto pregunto y pregunto de dnde carajo sacan
eso. Es algo tipo a ver, muchachos, examen del canon literario peruano: Quin es Jos
de la Riva Agero? Qu cosa es indigenismo? Por qu nadie edita a Manuel Scorza en
Per? Quines conforman esos bandos que ustedes hacen mencin? Cul de ellos es
el mafioso? Todos? Defnanme el concepto de alma? Cuntos pares de medias us el
Nene Cubillas en toda su carrera como futbolista? Por qu al Loco Quiroga le dicen
Seis a cero? Por qu se meti a la cancha el Negro Bomba? Jorge Salazar se parece
o no al Monito Zolezzi?
Los chilenos responden entre asombrados y divertidos a mis preguntas. No puedo creer
que seamos pases tan hermanados, balbuceo. Pero claro, sonre uno. Es algo que hasta
ahora no acabo de entender, replico.

Mira, me dice uno de mis interlocutores algo cansado, la cosa es simple: en el Per hay
estos dos o tres escritores famosos enfrentados. A su vez, cada uno de estos escritores
famosos tiene a unos cuatro o cinco escritores y crticos menos famosos que, como
buenos fanticos y deudores, les lamen el culo, les hacen promocin y se sueltan entre
ellos insultos personales, ideolgicos, raciales. Y estos tres o cuatro tienen a su vez seis
u ocho escritores y crticos menores que les lamen tambin el culo y aparecen como
chupasangres y esbirros, pero ya de categora inferior. Y estos seis u ocho tienen entre
diez y doce aprendices de escritores y crticos que, claro, tambin les lamen el culo,
pero que por su mnima condicin lamen adems otras cosas, y as, entre estos se siguen
diciendo hueadas, pero ya en un cdigo menor (rojos, rosados, fachos,
muertosdehambre), y as todo se va armando como una cadena, y cualquier vendedor de
biblias o de pollo puede formar parte de esto gracias a un buen lametn va internet o
personal. Cachai?
Queeeeeeee?
En los chilenos parece crearse una controversia: Pero acaso t no sabes nada de eso?
Les digo, les repito que no. Que en mi pas hay sus vainas, porque tampoco los egos son
tan caletas en Per, pero esto que me dicen es algo de verdad exagerado, seores. Con
su permiso.
***
Letras.s5 es una publicacin chilena de literatura que ya lleva entre cinco y seis aos en
el ciberespacio. Es una revista que se actualiza con regular constancia y que es un gran
referente, pues presenta las distintas novedades literarias que suceden en nuestro
continente, sea con colaboraciones y artculos propios, como por la sensata tijeraza que
permite tomar textos de otros lados. Por si fuera poco, Letras.s5 es lo bastante leda en
el Per, bsicamente porque da un buen espacio a lo que se hace en nuestro pas, con
entrevistas a jvenes y no tan jvenes escritores peruanos.
As, semanas antes de nuestra llegada a Santiago, y cuando la presencia de El Hablador
en la feria era un hecho, Giancarlo Stagnaro se puso en contacto con su director, Luis
Martnez, a fin de que nos acompae en la ceremonia de presentacin. Luis Martnez,
haciendo gala de la amabilidad que luego conoc en l, acept gustoso.
La presentacin de El Hablador en la feria de Santiago estaba destinada para el ltimo
da de la feria, el domingo 5 de noviembre, a las seis y media de la tarde, en la sala
Joaqun Edwars Bello. Yo ya haba sostenido contacto va mail con Luis Martnez. Le
dije que llegara tal fecha a Santiago, que estara unos das en Valparaso y Via, y que
junto a Paco ngeles podramos encontrarnos antes del domingo 5 para conversar
respecto al evento. Luis Martnez acept y todo pareci quedar en orden.
***
A toda persona nacida en Chile, familiar o amiga, que conozco tanto de manera personal
como impersonal, le he dicho con franqueza que la comida de su pas es horrenda.
Todas estas personas se han picado feo.

En realidad hay que ser bien conchudo para ponerse en ese plan.
Pienso en lo que me dijo Milagros Blancas en Valparaso: El peruano tiene el paladar
muy desarrollado.
En fin, vale decir que frente a esto algunas de estas personas, hasta la fecha, han tomado
medidas radicales, como no responder mis correos electrnicos o ya no hablarme en el
messenger.
Pero de seguro el lector se preguntar cmo he sobrevivido dieciocho das en ese pas
que posee una de las peores gastronomas del planeta.
En Santiago, gracias a la buena fe de Pepe y Gabriela, sobre todo esta ltima, quien hizo
hasta lo imposible para que tenga una feliz permanencia en su hogar, ponindome la
mayonesa y la ketchup a disposicin absoluta para que acompae con buen sabor sureo
mis tallarines con hot dog. Tambin est Pilar, amiga de aos, quien me hizo una
demostracin temeraria de algunos restaurantes peruanos en el centro de la ciudad,
llevndome el domingo 5, luego de la presentacin, a comer pollo a la brasa al Aj seco.
Finalmente, figura en esta breve lista el gran Armando Villano, estadista y matemtico,
conocedor de los mejores restaurantes de Santiago y posiblemente de los mejores vinos
del pas.
***
En Valparaso la cosa estuvo por dems salvada.
La familia Daz Blancas come a todas horas comida peruana, o al menos una adaptacin
bastante buena de lo que conocemos como comida peruana.
Llegu a esa ciudad el sbado 28, gracias a Pilar Saldvar, quien ese da fungi como
una extraordinaria gua para conmigo.
Pilar Saldvar, mujer cosmopolita, proyecto ya determinado de madre prolfica, honrada
trabajadora y mejor compaa, me llev a la casa de la familia Daz Blancas, a la que no
vea haca ms de seis aos.
La familia Daz Blancas, como era de esperarse, me recibi con los brazos abiertos
como a un integrante ms de su cofrada.
Valparaso puede ser una de las ciudades ms lindas de Sudamrica.
A diferencia de Via del Mar, Valparaso guarda los preceptos primordiales de su
arquitectura, de su modo de vida, de una ciudad pequea que en cualquier da puede
recibir a unos dos o tres cruceros con ms mil quinientos gringos o europeos.
Valparaso tiene muchos bares. Asimismo, sobresale en la ciudad La Sebastiana, una de
las casas en donde vivi Pablo Neruda; la Plaza Victoria, que presenta cuatro esculturas,
una pileta y dos leones, todos como trofeos por la Guerra del Pacfico; sus ascensores
tpicos; el congreso chileno; y el monumento a Arturo Pratt, en honor al marino y a una
de las pocas derrotas de la armada chilena en la guerra con nuestro pas. Casi todo esto y

algo ms lo conoc del brazo de Sharey Daz Blancas, joven abstemia y estudiante de
Pedagoga, quien luego de sus clases iba conmigo a infinidad de lados. Menos a El
Huevo.
***
En Chile hay una fijacin especial por Brasil, por el pas, su idioma, su cultura.
Esta fijacin no es del todo similar a la establecida en Lima, en donde uno puede
encontrar en La Media Naranja (chupdromo brasileo ubicado en la calle Schell, en
Miraflores) a un grupo de cinco o seis chicas hablado de Brasil, practicando su
portugus, bebiendo caipirinha, oyendo a Caetano y esperando que un brasileo de por
ah les meta floro, mientras pasan los meses y aguardan la respuesta a una beca
solicitada, siendo la otra opcin juntar la plata suficiente como para irse a cualquier
ciudad de Brasil a bailar (que tambin es un buen consuelo para ellas). Tampoco se
parece a lo acostumbrado por ciertos limeos que cada vez que Brasil est en el mundial
se colan a La Media Naranja con su polo amarillo de la seleccin a gritar los goles de
Ronaldo y ca, de paso que se ganan con algo, uno nunca sabe.
En Chile, la imagen de Brasil es la de la perfeccin. Todos se van de vacaciones a
Brasil. Quieren playa, sol, carne, juerga. Aman la msica brasilea, tienen un cantante
hijo de brasileo que es adorado all (Joe Vasconcellos), y todo lo que se cante en
portugus o que se parezca al portugus triunfa.
Yo ya haba sacado mi lnea frente a esto. Pero recin lo comprob del todo el jueves 2
de noviembre en El Huevo.
Fui a El Huevo con Paco ngeles, quien haba arribado a Valparaso el da anterior,
luego de recorrer la noche y madrugada de Santiago de arriba para abajo.
El Huevo es un lugar ubicado en plena avenida Brasil (la coincidencia es valedera), a
pocas cuadras de la Universidad de Valparaso y a unas ms de la Universidad Catlica
de Valparaso. El ingreso a El Huevo es libre con solo mostrar el carn universitario
(razn por la que anda atestado de estudiantes), y vale dos mil pesos (algo as como
cuatro dlares) para aquellos que no son universitarios. Hasta las diez de la noche solo
est acondicionado el primer piso, que funciona como una especie pub: muchos
televisores sobre unas cincuenta mesas y una barra amplia y bastante equipada. El local
de El Huevo es enorme. En su barra se forman largas colas para comprar cerveza o
piscola (bebida deleznable), o cualquier trago.
Como deca, esa noche del 2 de noviembre, ya a partir de la diez el ambiente establecido
en el primer piso del local se ampli con la apertura del segundo y el tercero, en donde
estaban las pistas de baile.
Haba que ser bien ducho para estar ah, o al menos avezado.
No entrar en detalles: pusieron canciones que iban desde el stiro de El General hasta
Lucybell, pasando, obviamente, por una treintena (no miento) de msica brasilea
irreconocible. Y habra que ver a las cuatrocientas chicas chilenas contra los trescientos
chicos chilenos bailando lambada, danzas de carnaval, ritmo ax, entre otros. Sin lugar a

dudas, bailaban de putamadre, como en los mejores videos que uno pueda haber visto.
En ese instante me acord de un catedrtico de literatura en San Marcos conocido por
maosn y de su trabajo juvenil como profesor de lambada durante su estada doctoral
en Madrid, a fin de explotar su condicin de latin lover y ganarse unos chibilines de
ms. Me acord y maldec la hora en que los de San Marcos designaron para este
catedrtico las clases de Literatura Hispanoamericana, negndole impartir a los alumnos
de literatura un curso intensivo de carnaval, bailetn o trencito carioca, que obviamente
hubiera sido ms que til, al menos para m, que con Brasil estaba cero a cero en El
Huevo.
Y ahora que escribo sobre ese momento, pienso y tengo una pregunta, que no radica en
la distintiva en qu momento se jodi el Per, sino en una ms coherente, que es en qu
momento me emborrach, porque para eso yo estaba en otra, al igual que Paco. Pero de
alguna forma haba que mantener la prestancia del pas. Haba que sacar pecho por lo
que sabemos, as que junto a Paco esperamos una salsa: una de las mejores maneras de
demostrar algo propiamente nuestro en el extranjero.
Pero la salsa no llegaba.
Y pas una media hora, o quiz ms, y Paco ya aburrido subi en busca del DJ.
Y ah estaba l, parado junto al compadre de la msica.
Pngase una salsa, pues, maestro.
El DJ lo mir con cara de no entender.
Una salsa. Saaaal-sa. Lavoe, Rubn Blades, El Gran Combo, esa gente.
El DJ capt la cosa y asinti gustoso.
Y claro, se mand con una salsa. Pero no puso una dura, sino una ms bien sensual.
Los Titanes jugaron a favor de nosotros.
De ah la historia cambi.
***
Recin conoc a Luis Martnez el domingo 5, a una hora de la presentacin. Paco
ngeles haba dejado Valparaso el da anterior y, ya en Santiago, se reuni con l y
pudo delimitar ciertos parmetros que iban a primar en la presentacin de El Hablador.
Entonces ese da, a una hora del evento, conoc a Luis Martnez.
Yo haba llegado a la feria con el suficiente tiempo (a dos horas de lo nuestro) como
para encontrarme con Paco y Luis Martnez y definir bien cmo iba a ser la cuestin.
En el viaje de Valparaso a Santiago, revisando el programa de la feria, me haba
enterado que a las siete y media, en otra sala, se presentaba el libro de cuentos del

escritor Daniel Alarcn. Haba calculado bien el tiempo, y supuse que justo saliendo de
lo de El Hablador poda darme una vuelta y conocer en vivo y en directo a Daniel
Alarcn. Tena esta curiosidad, pues su libro me parece un buen libro, pero sobre todo
porque Carlos Yushimito, meses atrs, me coment que Alarcn no se parece, sino que
es igualito a un amigo editor peruano de origen taloandino, cuyo nombre en este texto
ser, para los pocos entendidos, Harold Claroluna.
Por razones que no valen mucho la pena detallar no fui a lo de Daniel Alarcn. Pero eso
es algo que vendra despus de la presentacin de El Hablador. Unas horas despus.
Mis das en Valparaso haban servido para relajarme y olvidarme de todas las
habladuras y puales que haba odo en Santiago sobre lo que pasaba en el mbito
literario peruano. Pero ese domingo, apenas ingres a la Feria del Libro, esos demonios
volvieron.
Como tena tiempo de sobra antes de la presentacin, y como no encontraba por ningn
lado a Paco ni a Luis Martnez, me met al bar de la feria.
Ser sincero al respecto: por todo lo que me dijeron los chilenos estaba algo aterrado.
Ah, sentado con una cerveza y mis cigarrillos, no quera ni pensar que en plena
presentacin uno de los asistentes me dijera o pregunte algo de mafias o que enlazara mi
trabajo en El Hablador a que mi familia paterna sea charapa y a que si eso tiene que ver
con que el debate literario en el Per se define en razas, dnde estudiaste, a quin te
tiraste y a si ests o no con la gente brava. O sea, la gente que mueve el asunto. Y a que
si esta gente no solo est unida por cierto poder, sino que en realidad exista un amor
filial u homosexual entre ellos mientras estn en sus casas viendo tele o comentando
libros suyos y de los otros bandos.
Igual, frente a esto, escrib las respuestas. Uno nunca sabe.
1. Seores, los charapas son aquellos nacidos en la selva peruana. Se les conoce como
znganos y libidinosos. Adems, como buenos trepadores de rboles y mejores
conductores de moto. Es decir, tiran su caa los charapas. Con ello, mi familia paterna,
desde mis tatarabuelos, se estableci en el departamento de San Martn. La generacin
ma, y las que siguen procrendose con sensatez, ha nacido en Lima.
2. Seores, no tengo nada contra los homosexuales. Tengo un par de buenos amigos que
son homosexuales y seguidores de Boy George. Por otra parte, Jazmn, el peluquero de
mi hermana, es gay, y dejando de lado hipocresas, Jazmn es un estilista de primera.
3. Seores, estudi en San Marcos, y no porque esta universidad sea del pueblo (porque
tampoco yo lo soy), sino porque la otra opcin que tena para con Literatura, estudiar en
la Universidad Catlica (alma mter de mi madre y padre), implicaba soplarme unos
veintitantos cursos de Lingstica, materia que respeto y ofrendo, pues a veces trabajo y
vivo como corrector de estilo, pero que por ese entonces no me interesaba como carrera
ni como plan interno de carrera.
4. Seores, para que lo sepan bien, yo practico la castidad, virtud que profesa el pastor
de la Iglesia de los Trece Gallitos, sagrado templo al que asisto al igual que los ex

narradores de noticias Ivn Mrquez, Humberto Martnez Morosini, el gran bolerista

Ivn Cruz, y la cantante de msica criolla Bartola, conocida en mi pas como Portola.
5. Seores, con la nica gente brava que he andado, y que a veces veo en el estadio, es
con la de Chicago Chico y Locura Matute, gracias a un par de amigos, otrora pasteleros,
hoy hombres de su casa, que conozco de mi niez. Chicago Chico y Locura Matute son,
para su informacin, unos de los tantos grupos que forman la barra de Universitario,
equipo de ftbol peruano.
Luis Martnez me cuenta de cmo le va a su revista. De que a pesar del duro trabajo que
desempea como tecnlogo en un hospital se da maa para actualizarla y mantener en
Letras.s5 el buen trabajo todas las semanas. Me cuenta tambin que est muy interesado
en la literatura peruana, en la movida literaria peruana. Que por eso entrevista de vez en
cuando a escritores y poetas peruanos. Que conoce a muchos peruanos que tienen sus
publicaciones y eso. Me nombra a algunos. Por lo que escucho, es amigo de todos.
Luis, no me digas que sabes algo de las mafias.
Qu mafias?
Dios santo, al fin alguien puro.
Qu?
Olvdalo. Mejor acordemos los puntos de la presentacin.
Y entonces comenzamos a hablar sobre lo que diramos a los asistentes. Luis Martnez
me dice que ya haba acordado algunas cosas con Paco el da anterior, me dice que
mejor l empieza departiendo, presentando a El Hablador a la sociedad chilena, y que
luego yo hablara y como fin de fiesta Paco. Le digo me parece perfecto.
Faltaban cinco minutos para el evento y Paco ngeles no apareca. Lo hizo pasando
dos. Paco saluda a Luis Martnez y me dice vengo de boleto, las noches en Santiago se
han puesto mejores. Le digo chapa tu silla, huevn, que estamos atrasados.
Los asistentes en la presentacin no pasaban de 25 personas. Sobresalan Sharey y Pilar,
Pato, Claudio y Jos, Alonso Rab, cinco o seis incondicionales de Letras.s5, el poeta
subterrneo amigo de Gonzalo Rojas, el ex ministro fujimorista Juan Carlos Hurtado
Miller, la chica ms linda de Chile y la mam de la chica ms linda de Chile.
La presentacin se inici con las palabras afectuosas de Luis Martnez. En realidad no
habamos cado en cuenta que nuestra presencia en Santiago tambin serva para
presentar a Letras.s5 a la sociedad chilena, y es por ello que el clima se mostr ms que
propicio en la sala. As, todo devino en una conversacin de los tres con una buena parte
del pblico sobre distintos temas: literatura, poltica, periodismo, entre otros tantos.
La chica ms linda de Chile apareci cuando la charla estaba un poco avanzada. La
chica ms linda de Chile lleg junto a su mam. La chica ms linda de Chile no pareca
de Chile. La chica ms linda de Chile es una morena de un metro setenta y algo. La
chica ms linda de Chile tiene el cabello negro, los ojos negros y su piel es del color del

caf con leche. La chica ms linda de Chile se parece mucho a la taxista que recoge a
Bruce Willis luego de su pelea de box en Pulp fiction. La chica ms linda, ms hermosa
de Chile es muy parecida a Angela Jones, la taxista que le dice a Willis que es
colombiana y que se llama Esmeralda. Esmeralda Villalobos.
Para ese momento, cuando la chica ms linda de Chile (que vi en todo mi viaje a Chile)
ya estaba sentada junto a su mam en la sala, yo ya estaba embobado por ella. Entonces
todos los temores se me fueron. No me import lo que me preguntara la audiencia
respecto a mafias y ese rollo, no me import hablar cualquier piedra sobre literatura, no
me import que Sharey me tomara tantas fotos. Y fue como quitarme un gran peso de
encima. Y de arranque la pens bien y dije que para que todo salga redondo (como
sali) tena que meterme a la gente al bolsillo, algo que ya haba iniciado Paco hablando
cancherazo de Lucho Hernndez, de Fujimori, del paquetazo, de Mamal, de los narcos,
de la guerra, del ltimo mundial. Y yo solo tuve que seguirle la cuerda porque la gente
ya estaba empiladaza, porque la gente preguntaba y opinaba, y ya el pata encargado de
la sala al captar que la cosa se le iba de las manos comenz a hacerme seas para que
cortara la huevada. Y yo tambin le haca seas, que se establecan en algo as como
aguanta un toque tu mionca, pues, choche, no me cortes el planeta con la flaca, mira que
mi floro est bacn, mira que yo tambin quiero hacer mi mafia, aunque sea ac noms.
Y segu hablando. Y todo lo que habl fue para la chica ms linda de Chile. Todo lo dije
pensando en ella.
La diferencia ms importante que establece Chile con Per, y perdonen la fruslera, son
sus conciertos. Con ello, lo impresionante, en s, es que pagando un total de casi cien
dlares puedas ver en rea VIP, en dos fechas, a los Beastie Boys y a Daft Punk. Que
por veinte pases el 31 de octubre en un concierto brutal con los Bersuit Vergarabat.
Pero fuera de eso, en Chile pasan cosas muy parecidas que en Per. En Chile piensan
que Per se arma para una nueva guerra. En Per creemos lo mismo. En Chile se
alarman por lo que dicen sus cancilleres y jefes militares respecto a la situacin con
Per. En nuestro pas sucede igual. En Chile la prensa decide cosas, estafa a sus
lectores, y vende, vende mucho. En Per la prensa juega el mismo rol.
En Chile existe la misma negligencia mdica que ac: en Via del Mar una nia muri
por una picadura de una araa de rincn. En Chile los lavacarros son dueos de muchas
calles, como en Per. Hay ambulantes, hay suciedad, perros en la va pblica, los
nuevos escritores se forman leyendo a Bolao. Todo igual que en nuestro pas.
Como se puede ver, Chile y Per tienen tanto en comn que resaltar las discrepancias
entre ambos resulta ridculo. Aunque quiz no. Uno nunca sabe lo que puedan
determinar nuestros polticos y periodistas.
***
Me he explayado en este texto con cierta irresponsabilidad, principalmente por todas las
bagatelas que he narrado. Entonces, es momento de ponerle punto final a esta crnica de
viaje.

As, quiero decirles a todos ustedes, distinguidos lectores, que estoy enterado, gracias a
los detalles proporcionados por algunos honrados ciudadanos chilenos, de lo que
supuestamente sucede en nuestro pas.
Es algo que, tomndolo por cierto, me parece aberrante.
Empero, tambin est gran la posibilidad de que todo sea falso. Es por ello que no voy a
mencionar nombre alguno. Total, toda persona puede hacer lo que quiera con las partes
de su cuerpo y su intelecto, y siempre es bueno respetar las opciones elegidas.
Igual, s que cuando esta nota sea del conocimiento de muchos, no faltarn dos o tres
pajarracos pidiendo que hable, que diga quin coazo pertenece o no a las mafias. Ante
ello, les digo a esos buscapleitos doblecara que, aunque esto no sale de mi asombro,
personalmente solo conozco un caso referido a sobonera, lobby, mafia, chiquimafia o
como quieran definirlo, es decir, de los que en Chile tanto me hacan mencin.
En efecto. El primer y nico indicio de esto lo tuve en algunas clases de la base 99, del
curso de Literatura Peruana de la Conquista y Colonia, en San Marcos, donde apareca
siempre tarde y atareado un muchacho con pinta de buena gente. En las clases, cuando
el profesor Marcel Velzquez peda opiniones, el muchacho buena gente se explayaba
hasta el infinito, hablaba de su investigacin sobre Pedro Cieza de Len, de su trabajo
junto a otros analistas en la Biblioteca Nacional, de su novela y adems sacaba unas
buenas conclusiones de su computadora porttil.
El muchacho buena gente, que quede claro, participaba e intervena mucho en esa clase
y en otras tantas.
Luego de ese ao (2001), espordicamente, y por cuestiones laborales, me he vuelto a
encontrar con el muchacho buena gente en una serie de eventos y reuniones. No s por
qu, pero al muchacho buena gente todo el mundo lo mira como a una ameba. El
muchacho buena gente tiene algunos libros publicados, es investigador, novelista,
cuentista, ensayista, profesor universitario, tiene un programa en radio y a veces
presenta libros. Su gran sueo, hasta donde he odo, es publicar algn da en Etiqueta
Negra (para quienes lo ignoran, de seguro la gran mayora de todos ustedes, se trata de
una revista hecha en Per, conocida por representar a la nueva vanguardia periodstica
peruana y por sus buenos tijeretazos a otras publicaciones).
Dante Aylln me dice que las personas le tienen envidia al muchacho buena gente.
Dante me dice tambin que no tiene nada de malo llegar ser alguien o asumir un estatus
gracias al hecho de lamer traseros a algunas personalidades, de alguna manera,
influyentes. Dante insiste, y me cuenta de cierta leyenda, de cuando el muchacho
buena gente present el poemario de una poeta recontra buena gente en el Centro
Cultural de Espaa. Dante dice que eso de lamer traseros as noms no se pierde. Que en
plena presentacin el muchacho buena gente interrumpi sus palabras, descendi del
estrado y que, previa venia, comenz a lamerle el trasero a toda la audiencia. Que una
anciana dijo Oh!, y que un poeta de la generacin del 60 junto a un crtico cincuentn
(bien peinado) de El Comercio dijeron a coro mejor te hubieras afeitado hoy, muchacho
buena gente. Dante piensa un poco y cree que esto ltimo es falso, me dice, toma en
cuenta que el rostro del muchacho buena gente es lampio.

Justo en ese momento medito al respecto. Ojeo el ltimo libro del muchacho buena
gente, que el propio muchacho buena gente ha venido a dejar en mi centro laboral (para
mi sorpresa, ese da el muchacho buena gente no le lami el trasero al personal de
recepcin ni a ningn trabajador de mi centro laboral). Veo por ah su foto, sonriendo,
feliz, sin un pelo en la cara. Dante espera a que diga algo. Yo me he contagiado, no s
por qu, de la felicidad impresa del muchacho buena gente, y sonro tambin.
Sonro un buen rato.
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__________________________________
Agradecimientos especiales:
En Lima: Esmeralda Carrera, de TACA..
En Santiago: Pilar Saldvar, Gabriela y Pepe y familia, Armando Villano, familias
Castelletti Font, De la Mata Linares, y Dougnac Rodrguez Traslasvias.
En Valparaso: Milagros y Kika Blancas Garca, Sharey y toda la familia Daz Blancas.
En Via del Mar: Marcelo Serrano y familia.
Francisco Izquierdo Quea (Lima-Per, 1980) Bachiller en Literatura Peruana y
Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Desde el 2002
realiza trabajos de edicin para las reas de Publicaciones de distintas entidades, como
ESAN, Chaski, Editorial Norma y los diarios El Comercio y La Primera. Es codirector
de la revista El Hablador y del peridico de poesa La Unin Libre.

Pedro Lemebel, distancindose de la

representatividad
por Jack Martinez
Pedro Lemebel (Santiago de Chile, 1955) inici su participacin activa en el medio
cultural de su pas en 1987, con el colectivo artstico Las Yeguas del Apocalipsis. Hoy,
veinte aos despus, Lemebel es uno de los escritores ms notables de Chile. Sus
crnicas de temtica y atmsfera ligadas al mundo gay en confrontacin a las normas
sociales, han trascendido las fronteras sureas para ser reunidas en ms de un libro: La
esquina es mi corazn (1995), Loco afn, crnicas de sidario (1996), De perlas y
cicatrices (1998) y Zanjn de la aguanda (2003); Lemebel tambin ha escrito la novela
Tengo miedo, torero (2002) y el libro hbrido Adis mariquita linda (2005).

Como he sealado, desde el tiempo de Las Yeguas del Apocalipsis, este autor destaca
por ser un artista de activa intromisin poltica y social. Desde entonces se ha sealado
que representa a una minora no siempre bien ponderada en la sociedad chilena: la
homosexual. Esto no solo se debe a que Pedro Lemebel es un escritor que viste
pauelo, calza zapatos taco aguja y levanta una escandalosa voz de protesta contra todo
tipo de exclusin; sino tambin a que los personajes, en la mayora de sus historias,
tienen las mismas caractersticas. Es por ello que sus crticos han volcado sus esfuerzos
en analizar la obra literaria de Lemebel en relacin directa a la ideologa de tendencia
izquierdista que en ella se profesa para desembocar en los estudios que denotan la
condicin subalterna de la voz homosexual constantemente reprimida. Sin embargo,
ante esta casi natural inclinacin por interpretar siempre y solo de una manera las
crnicas de Lemebel se ha determinado una clasificacin que limita injustamente el real
alcance esttico de su obra. En esto me detendr con mayor detenimiento ms adelante.
Es claro que no pretendo descalificar los anlisis tericos que se han realizado sobre los
escritos de Lemebel y que sealan un mundo subalterno como el eje principal, pues ello
es evidente e innegable. Basta con citar fragmentos del manifiesto que profiriera el
escritor chileno en setiembre de 1986, como parte de un acto poltico de izquierda, para
ver qu tan claro resulta:
MANIFIESTO
(Hablo por mi diferencia)
No soy un marica disfrazado de poeta
No necesito disfraz
Aqu est mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
(...)
Pero no me hable del proletariado
Porque ser pobre y maricn es peor
Hay que ser cido para soportarlo
Es darle un rodeo a los machitos de la esquina
Es un padre que te odia
Porque al hijo se le dobla la patita
(...)
Usted no sabe
Qu es cargar con esta lepra
La gente guarda las distancias
La gente comprende y dice:
Es marica pero escribe bien
Es marica pero es buen amigo
Super-buena onda
Yo acepto al mundo
Sin pedirle esa buena onda

Pero igual se ren

Tengo cicatrices de risas en la espalda.
Es este un manifiesto poltico que, en el caso de Lemebel, ha sido trasladado al plano
literario, pues sus crnicas denuncian lo mismo. Y ms an su novela Tengo miedo,
torero, protagonizada por un joven guerrillero implicado en el atentado contra Pinochet
en 1986 y un homosexual que tiene que sobrevivir en ese convulsionado mundo de
represin constante. As Lemebel, a travs de sus escritos, reafirma el carcter realista
de su obra, siempre en funcin del inmediato entorno social. Bajo esa premisa, se ha
indicado tambin a Pedro Lemebel como el smil chileno de Charles Bukosky, el gran
narrador norteamericano, en su forma desenfadada de abordar los temas de la
intemperie, escribiendo lo que vive, con pequeas dosis de invencin, pero siempre en
los lmites de la realidad (1).
El lenguaje como principal rasgo diferencial
Lemebel es, ante todo, un cronista., aunque no precisamente en el sentido periodstico
del trmino. No parte de investigaciones documentales ni describe sucesos mediticos.
La subjetividad desde la que enuncia su discurso hasta antes de Adis mariquita linda se
expande y obtiene, en ocasiones, un rango representativo que cubre un estamento social:
el proletariado. Y en un segundo nivel de profundidad, representa a la vez a la
comunidad homosexual que se encuentra dentro de esta clase: Pero no me hable del
proletariado/ Porque ser pobre y maricn es peor.
Pero este cronista no solo destaca por la temtica que aborda, sino por la manera en que
la desarrolla. Por el estilo que utiliza para enmarcar su ideologa. Sobre todo, por el
lenguaje que ha construido y que calza perfectamente con la atmsfera que recrea.
A propsito, es oportuno citar a Berta Lpez Morales, quien en un estudio sobre la
novela del autor acierta refiriendo que en ella, Lemebel arrastra nuestro castellano
desde los mrgenes del mundo, desde la cloaca misma al florecer como la Loca
enamorada y otorgarle poderosa y ciudadana voz a un sujeto que hace or su
homosexualidad (...) porque a travs del lenguaje "desterritorializa" el amor
heterosexual (...) para dar cabida a los hijos mestizos, a los huachos y a aquellos cuya
cara o voz no coincide con su cuerpo (2).
En qu consiste esta forma de narrar que el propio Lemebel ha denominado como
lengua marucha? En una entrevista ha respondido a esta interrogante de la siguiente
manera: Yo me adscribo en parte (...) al barroco latinoamericano, donde se trabaja con
el desdoblamiento del lenguaje. Se busca un juego con l, multiplicarlo a travs de los
sinnimos, por ejemplo, que yo uso como una forma de crear un lenguaje propio,
autnomo, folclrico (...), soy un escritor y como tal tengo la libertad para elaborar un
lenguaje que me represente (3).
Y este lenguaje que, adems de lo dicho, est constituido de constantes hiprboles y
marcado por la adjetivacin casi obsesiva, se caracteriza por incorporar jergas propias
del mundo representado. As no solo expresa un tipo de lenguaje, sino que lo traslada e
inserta a la literatura a travs de sus libros. Una caracterstica clsica del arte
posmoderno, donde segn Fredric Jameson la frontera entre la cultura de elite (de
apogeo modernista) y la popular se hace cada vez ms invisible (4).

Recordemos adems, que la maestra con la que Lemebel combina el estilo barroco y la
jerga popular motiv a Roberto Bolao, escritor reticente con sus contemporneos
chilenos, a calificar a Pedro Lemebel como el mejor poeta de mi generacin. Y es que
la prosa del cronista tiene mucho de musicalidad, de irreverencia, de experimental, pero
sobre todo, de un cuidado extremo en el empleo del lenguaje. Y esto constituye el
primer factor que trasciende lo temtico, que nos dice que no es pertinente limitar los
anlisis de la obra de Lemebel al plano estricto del contenido, sino, lograr que
trasciendan a lo esttico. A propsito, Jorge Ruffinelli (Universidad de Stanford), en una
reciente presentacin a la obra del cronista chileno, apunt:
En todo lo que escribe, Lemebel es Lemebel. Escribe con sus tripas, su corazn, su
cabeza, con todo. No es un mero opinlogo, y hay en l muchas voces. Por eso es una
trampa leerlo slo desde la perspectiva de los estudios sexuales o de los estudios gay,
pues sera colocar su literatura en lo que l mismo llama el ghetto gay. Es necesario
leerlo tambin desde la perspectiva de la literatura en s misma, algo que no abunda hoy.
Tambin recordemos lo que Bajtin ha escrito respecto a la ideologa contenida en una
obra y el lugar que aqulla debe tomar. Dice que esta ideologa puede ser perceptible o
explcita, pero no debe ser considerada por encima del plano esttico.
La comunicacin artstica fijada en una obra de arte (...) es absolutamente singular y no
puede reducirse a otros tipos de la comunicacin ideolgica: en el derecho, en la
poltica, en la moral, etc. Si la comunicacin poltica crea las instituciones y las formas
de derecho correspondientes, la comunicacin esttica organiza solo una obra de arte. Si
niega esta tarea, si trata de crear (...) alguna otra forma ideolgica, por lo mismo deja de
ser comunicacin esttica y pierde su singularidad (5).
La sobresaliente temtica, clsica en el autor chileno, no debe obnubilar sus mritos
estticos. Ambos elementos, que cumplen una funcin independiente pero tambin
complementaria, los consideraremos en el siguiente apartado.
____________________________
(1) En el artculo de Aristteles Espaa. Lemebel: Perlas y cicatrices. En Centro de
Estudios Sociales Avance.
(2) Lpez Morales, Berta. Tengo miedo torero, de Pedro Lemebel: ruptura y testimonio.
Estudios filolgicos [en lnea]. Setiembre 2005, nmero 40 [citado 14 Agosto 2007],
p.121-129. ISSN 0071-1713.
(3) En entrevista realizada por Anglica Rivera F. para el diario chileno Las ltimas
Noticias del viernes 13 de abril de 2001.
(4) Lo que s se puede admitir, al menos, es la presencia ms universal de esta
caracterstica concreta, que en las otras artes aparece con menor ambigedad como
desaparicin de la vieja distincin entre la alta cultura o cultura de elite y la llamada
cultura de masas. La singularidad de la modernidad dependa de esta distincin, puesto
que su funcin utpica consista, al menos en parte, en asegurar un mbito de autntica
experiencia frente al entorno de una cultura comercial de nivel medio o bajo. (...) Esta
diferenciacin constitutiva es la que ahora parece a punto de desaparecer. En F.

Jameson. Teora de la posmodernidad, trad. de Celia Montolo Nicholson y Ramn del

Castillo, Trotta, Madrid, 2001, pg. 94.
(5) En M. Bajtin. Hacia una filosofa del acto tico. De los borradores, trad. de Tatiana
Bubnova, Anthropos, Barcelona, 1997, pg. 112.
Adis mariquita linda, recuento hbrido y alejamiento de la representatividad
Si llamo hbrido a Adis mariquita linda y no libro de crnicas como ha sido
comnmente denominado, es porque en l confluyen diversos elementos: el trabajo
cronstico de Lemebel, una sinopsis de novela, un captulo propio del gnero epistolar,
fotografas, dibujos y hasta un glosario del autor. Pasar a desarrollar aquellos captulos
en los que se puede distinguir con mayor claridad los cambios que ha sufrido el lugar
desde que se enuncia el protagonista, que ya no es necesariamente el espacio del
subalterno representativo.
Las primeras crnicas del libro estn agrupadas en el captulo Pjaros que se besan.
En ellas Lemebel sorprende no porque nuevamente inserte a la clase pobre y obrera
dentro de sus personajes, sino porque el protagonista ya no forma parte de ese mundo.
Ahora es el escritor al que los jvenes vidos de dinero lo reconocen porque alguna vez
lo han visto en la televisin u odo en la radio y le ofrecen sus servicios amatorios, ya
sea de manera directa o indirecta. Las cinco crnicas que componen este captulo tienen
esa caracterstica. Por esas pginas desfilan un provinciano ingenuo que se admira con
cualquier detalle mostrado por el escritor, un joven casi analfabeto que se aburre en las
reuniones literarias del cronista o un hiphopero que se contenta y se complace con las
extra largas prendas propias del Bronx y las zapatillas de marca sin pasadores que le
compra el intelectual protagonista.
Se percibe as una inversin en el orden jerrquico que ha predominado hasta ahora en
las crnicas de Lemebel, otra razn ms en contra del encasillamiento de la crtica.
Ahora el personaje literario que construye Lemebel es tambin un escritor admirado y
reconocido, se codea sin ningn complejo con las principales esferas culturales
santiaguinas. l es el que est ahora por encima del proletariado. Y es el protagonista de
las historias el que da las rdenes a los muchachos iletrados que ingresan a su casa a
cumplirle favores sexuales a cambio de dinero, ropa o comida. En conclusin, el
personaje protagonista que ahora es aceptado retorna en la bsqueda de aquellos que
siguen siendo rechazados, como si se tratase de acciones nostlgicas u obsesivas. O tal
vez ello obedece justamente a un propsito del autor, en la que esta representacin tiene
como finalidad sacarse de encima esa etiqueta de personaje marginado y pasarse al otro
lado, al del artista aceptado y reconocido. Pero artista, sobre todo, como se muestra en
este fragmento de la crnica Ojos color amaranto, donde Lemebel defiende las
licencias estticas sobre la realidad objetiva, a pesar de retratarla:
Soy de la Jota del Regional Valparaso y vine a colaborar con el partido, me repiti con
arrogancia. Y no por eso no vamos a tomar un trago, lo desafi con desparpajo
acariciando al Che Guevara de su polera ensopada de calor. Y as nos fuimos de copas
con el bello jotoso que despus de la primera botella se declar mi admirador. Y qu
libro leste de m?, dije con una mano en el pecho sujetndome los diamantes de un
collar invisible. Casi todos, pero el que ms me gust fue ese del torero, me dijo, y
agreg: pero hay un error al final de la historia, cuando Carlos y la Loca del Frente estn

en la Laguna Verde. Y qu error?, pregunt un poco molesta por la impertinencia del

chico sentado junto a m en la fonda del Frente Patritico Manuel Rodrguez. De
Laguna Verde no se ve Valparaso. Y cmo sabes t? Porque soy de all y en la playa
hay un cerro de rocas que no deja ver el puerto. Y quin te lo est preguntando, gevn
copuchento. Yo le digo noms, no se enoje, amigo Pedro, me calm abrazndome con
dulzura. Son recursos literarios y yo hago lo que quiero con la historia, casi le escup
roja de ira.
Siguiendo con el libro, Chalaco amor es el ttulo de la Sinopsis de novela. La
estructura es ms compleja que el relato directo que caracteriza sus crnicas. Aqu, el
protagonista se encuentra con un peruano que necesita un contrato de trabajo,
desesperado por renovar su visa en Santiago. El narrador reconoce su acento y lo invita
a tomar una chela para luego contarle que tambin ha estado en el Per. Se cuenta as
la historia en la que conoce a Roger, un contrabandista de ropa chalaco (del Callao)
que viaja a Iquique y transporta su mercadera hasta Lima. Se enfrascan entonces en una
aventura amorosa que los lleva a situaciones extremas, vindose obligados a separarse
en una primera instancia.
Lo importante aqu es establecer el grado de empata que existe, en primer lugar, entre
el narrador y el peruano perdido en Santiago en busca de la legalidad y, por otro lado, la
del narrador con este contrabandista chalaco. Un primer grado de contabilidad es la
identificacin, nuevamente, entre la condicin del inmigrante peruano ilegal o el
contrabandista que labora tambin al margen de las normas y el pasado del narrador,
cuando ste era discriminado. Pero un segundo grado de compatibilidad se percibe al
leer, por ejemplo, las siguientes lneas de esta sinopsis de novela, donde la empata
tambin est marcada por lazos raciales y ni siquiera se menciona la opcin sexual, que
en ocasiones anteriores hubiese sido insoslayable.
Sabes por qu me gusta Per, Roger? No s, pata, dijo poniendo cara de yo no fui.
Porque aqu no siento que es un pecado tener los ojos pequeos. Tengo un algo de por
aqu, canturri sonmbulo, mientras salamos del bar encaminndonos a la parada del
bus que parta anocheciendo a Ilo (6).
Tras el alejamiento de la pareja, Roger regresa al Callao y el narrador se dirige a
Arequipa, donde conoce a un par de mochileros como l y juntos hacen un recorrido
turstico, para luego dirigirse a Cusco y terminar en Lima. Es entonces cuando
nuevamente se vuelve a encontrar con Roger, pero ahora ya no en un hotel de media
estrella como la primera vez, sino en el tradicional Hotel Bolvar. La lnea area con la
que tena que volar de regreso a Santiago les pagaba un da entero de estada en la
capital a consecuencia de un retraso causado por un error logstico. Es entonces cuando
el narrador inicia la crtica poltica cida, cuando un grupo de personas se quejaba ante
la lnea area del porqu de la eleccin de un hotel situado en el peligroso centro de la
ciudad y no en Miraflores, por ejemplo.
Alguna vez fui a Miraflores; pero, en Santiago, Providencia era lo mismo, con sus
casonas de ricos venidos a menos convertidas en esos centros culturales donde babean
las pitucas escuchando a Vargas Llosa. Toda esa alcurnia decadente que siempre
avalaron el facismo y las dictaduras. Qu asco, pens en voz alta (7).

Obviamente, hay que tomar estas lneas como una crtica no al lugar determinado, sino a
una clase que, si bien en este caso es peruana, guarda analoga con la chilena. El
narrador mantiene un resentimiento que an le sobrevive en el presente desde el que se
enuncia, donde ya es un reconocido escritor en todos los estamentos culturales dentro y
fuera de su pas. Ello nos lleva tambin a pensar en que la crtica, en este caso poltica
en Adis mariquita linda, no tiene como blanco a la sociedad chilena actual sino a la
retrgrada, esos grupos que tuvieron su apogeo en la dictadura de Pinochet y que
sobreviven y aoran el regreso de un conservadurismo que se va desvaneciendo.
Esta idea se refuerza con el ltimo captulo, que justamente da ttulo al libro. En l el
narrador recin vuelve los ojos al pasado, a la represin de la dictadura. Rememora los
toques de queda y con ello el caminar escondido por las calles en busca de algn lugar
secreto en el que se pueda pasar la madrugada. Las escenas en este apartado son
escabrosas, marcadas por la homofobia y la violencia. Y esto hace que el ttulo del
captulo Adis mariquita linda pueda leerse en ms de un sentido. Por un lado, como
la despedida a ese pasado catico y suburbano, ya que las crnicas narran
remembranzas del narrador, como el haber sido asaltado a mano armada en un bar, sus
trasnochadas borracheras, o desencuentros personales con algn cantante famoso. Mas
por otro lado, el ttulo obedece tambin a la despedida que el narrador ofrece a Andrs
Pavez, su entraable amigo gay, recientemente fallecido, que aparece en ms de una
crnica como su compaero de aventuras.
Apertura del mundo representado
Antes de finalizar, es importante sealar que en el libro aparecen distintas jergas, desde
las empleadas por el vulgo santiaguino y las dichas exclusivamente en el mundo gay
hasta las inventadas por el autor.
Ahora bien, en una primera instancia se puede sealar que la utilizacin de jergas puede
obedecer a la limitacin del mundo representado, pues estas solo son entendidas por los
que las utilizan o conocen muy de cerca. Sin embargo, para Bajtin esta premisa sera
vlida solo si se tratase del lenguaje de uso comn y no de su uso literario y artstico,
pues seala que en este podemos hallar todos los estilos, discursivos, funcionales, las
jergas sociales y profesionales, etc. Carece de limitaciones (...) y de la relativa
autocontencin que caracteriza los estilos. Pero este poliestilismo y en el lmite el
omniestilismo del lenguaje de la literatura es la consecuencia del rasgo principal de la
literatura. La literatura es, en primer lugar, arte (8).
Desde ese punto de vista, el lenguaje que emplea Lemebel en Adis mariquita linda no
reduce el espectro del entendimiento como acusan algunos de sus detractores, al
contrario, lo ampla. Adems, valindose del glosario, que bien pudo ser prescindible,
ms bien abre el escenario de sus historias a los diferentes tipos de lectores.
A modo de conclusin
Pedro Lemebel, con Adis mariquita linda, se aleja de ese Lemebel que hasta ahora se
haba enunciado desde el mismo centro de las realidades ms excluidas. Si bien es cierto
que la voz narrativa mantiene esa caracterstica en algunas crnicas de este libro, lo
relevante es notar el cambio de posicin que se ha producido en otras. En ellas, Lemebel
(mediante el narrador) ya no es el que le da voz, a travs de la literatura, al proletariado

o a la comunidad homosexual pobre. El narrador tiene voz propia para la denuncia, y

una temtica que de a poco va rompiendo las fronteras del inicial y an vigente
encasillamiento subalterno. Ya no representa un mundo colectivo. Representa su propio
mundo. S, se mantienen los vnculos de empata con la minora excluida, pero su pluma
la retrata desde otra perspectiva, desde la del escritor reconocido.
____________________________
(6) En Adis mariquita linda, Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, 2005, pg.
113.
(7) dem, p.. 130.
(8) En M. Bajtin. Hacia una filosofa del acto tico. De los borradores, trad. de Tatiana
Bubnova, Anthropos, Barcelona, 1997, pg. 163.
Jack Martnez (Lima-Per, 1983)Estudi Literatura en la UNMSM y Psicologa en la
UNFV. Se desempea como periodista cultural y fue columnista del diario La Primera.
Ha publicado artculos en diferentes medios y forma parte del comit editorial de la
revista El Hablador

Peruanismo al pie del orbe

por Giancarlo Stagnaro
Definir el peruanismo en dos palabras no es sencillo. Quizs la mayor dificultad radica
en el propio origen del trmino Per en desmedro de Tahuantinsuyo para
definir a la sociedad que surgi, luego de la Conquista, en los Andes Centrales. Desde
fines del siglo XVIII y principios del XIX, asociamos el peruanismo a la labor de la
Sociedad Amantes del Pas y Alexander von Humboldt por cumplir la inmensa tarea de
describir el pas no slo a la gente que habitaba en l, sino tambin al mundo. A
mediados del siglo de la modernidad, le correspondera al sabio Antonio Raimondi
asumir un compromiso peruanista de enorme magnitud. Esa estela de toma de
conciencia prosigue incansablemente hasta nuestros das.
En un artculo de 1999, en la revista sanmarquina Alma Mter, el historiador Teodoro
Hampe realiza in extenso una recopilacin de las secuelas del peruanismo, como se
afirma, en su dimensin internacional y multidisciplinaria. Con la migracin de la
comunidad peruana al exterior, as como por una necesidad de diferenciacin respecto a
otras agendas latinoamericanas sin, por supuesto, ser excluyente con otras lneas de
trabajo, es posible hablar de peruanismo en el siglo XXI. La Asociacin Internacional
de Peruanistas (AIP), constituida en Estados Unidos en 1995, sirve a este propsito.
La idea de estos encuentros acadmicos no slo radica en el intercambio, comn a este
tipo de simposios, sino en resaltar el carcter de mirada de afuera hacia adentro a los
problemas y desafos del Per. Esto se cumpli notablemente en las reuniones de
Cambridge (Estados Unidos, 1999), Sevilla (Espaa, 2004) y Nagoya (Japn, 2005).
Una memoria amplia de la primera y segunda reunin se puede encontrar en la pgina
de la AIP. Sobre este ltimo encuentro, el poeta y crtico literario Jos Antonio

Mazzotti, fundador y presidente de la AIP, public en el suplemento identidades del

diario El Peruano una crnica al respecto, que bien puede servir de antecedente para la
reunin de abril de 2007, en Santiago de Chile.
Es la primera vez que una reunin de peruanistas contemporneos se realiza en suelo
latinoamericano, y la eleccin no poda ser ms estimulante. Con el pas sureo
compartimos, lamentablemente, adems de la ominosa Guerra del Pacfico, una secuela
comn de desencuentros, agravios y enconos mutuos; pero a la vez de esfuerzos por
tender puentes en ambos lados de estas fronteras mentales. En nuestros das, esa carga
histrica, para bien o para mal, est ms presente que nunca, dado el debate sobre la
soberana peruana en la zona martima que corresponde al lmite entre ambos pases. No
obstante las desavenencias, nuestros actores culturales han ido a contracorriente de la
poltica y el denominado sentido comn. El premio de poesa Pablo Neruda al poeta
peruano Carlos Germn Belli, entregado por la propia presidenta chilena, Michele
Bachelet; la participacin peruana del Per en la Feria del Libro de Santiago 2006 a
la que acudieron dos miembros de esta revista virtual, Francisco ngeles y Francisco
Izquierdo; el anuncio de devolucin por parte de Chile de los libros tomados como
botn de guerra a la Biblioteca Nacional del Per; y el encuentro potico Chile Poesa
con un recital a bordo del monitor Huscar que desat toda una polmica fueron, en
cierto modo, los antecedentes ms prximos a la realizacin del Cuarto Congreso
Internacional de Peruanistas en el extranjero.
La reunin se realiz del 25 al 27 de abril en el centro cultural Estacin Mapocho,
antigua estacin de trenes que funge ahora como importante punto de encuentro cultural
en Santiago. Tres salas del edificio fueron habilitadas para albergar las ponencias y
conferencias magistrales de los peruanistas. En la ceremonia inaugural participaron,
adems de la ministra de Cultura chilena, Paulina Urrutia; el embajador del Per en
Chile, Hugo Otero; el antroplogo Luis Millones; y distintas personalidades acadmicas
de ambos pases.
Encuentro con Reynoso
Quien suscribe estas lneas particip en una de las primeras mesas del congreso,
dedicado a la literatura del narrador Oswaldo Reynoso. Fue una mesa interesante por las
personalidades que se daban cita en la mesa. Citaremos a nuestro presentador, Jos
Falcon, doctorando peruano de la Universidad de Harvard, poeta y experto curador de
arte. Oswaldo Reynoso, como se sabe, es un incansable escritor peruano de mil y una
lides. Y finalmente, el narrador chileno Pedro Lemebel, quien a pesar de su tardanza
entreg una curiosa crnica sobre su paso por Lima y la grata compaa que recibi de
uno de los chicos que deambulan por la plaza San Martn: quizs un avatar de Cara de
ngel, personaje de Los inocentes de Reynoso.
Fue una mesa de intercambio de ancdotas y recuerdos personales; sin embargo,
termin siendo una de las ms comentadas por la prensa chilena (1). Tras sealar
algunos rasgos generales de la narrativa del autor de En octubre no hay milagros y El
goce de la piel donde se puede intuir el nuevo giro que le est dando a su narrativa,
una sintaxis ms fragmentada a manera de videoclip, el autor de esta nota record las
declaraciones que Jack Martnez, editor de esta revista, recogi de Reynoso cuando tuvo
que suplantar a los encargados del pabelln peruano en la presentacin de la Feria del
Libro de Bogot (2004). Pero tambin recordamos su muy comentada participacin de

la mesa de narradores peruanos en la Feria del Libro de Guadalajara (2005), al sostener

su opcin poltica y sexual como un gesto libertario. Un par de pinceladas para describir
la intensa relacin que vive Reynoso con la literatura.
El veterano escritor, a su vez, correspondi los gestos de la mesa haciendo hincapi en
lo que sabe hacer mejor: dar a conocer su talento narrativo. Por ello brind un adelanto
de su prxima novela. La visita que efectu Reynoso a la Feria del Libro santiaguino
motiv un encuentro con un viejo camarada y colega en el afamado Rincn de los
Canallas, restaurante de reminiscencias allendistas y guevaristas. Ese recuerdo, a la
manera proustiana, nos devuelve en el tiempo a los aos en que el narrador fue docente
de la Universidad San Cristbal de Huamanga, cuando esta casa de estudios, en la
dcada de 1960, convoc a numerosos profesores de todo el pas e inici un proceso de
apertura en la sociedad huamanguina. Fueron aos de continuo enfrentamiento con el
oscurantismo religioso imperante en Ayacucho (2).
En suma, fue una mesa bastante redonda, donde no falt el humor, transmitido por la
atpica personalidad de Pedro Lemebel, y las pertinentes observaciones de Falcon. Pero
sobre todo, por tratarse de Reynoso, un narrador emblemtico peruano que, por esas
cosas editoriales (recordemos que en ms de una ocasin ha dicho que se autopiratea),
no posee la difusin que merece ni menos an la atencin concienzuda de la crtica. Sin
embargo, haberlo trado a Santiago de Chile para un encuentro acadmico puede
resultar a todas luces productivo, sobre todo si es posible concretar la edicin local del
algn libro. Sin duda, Oswaldo Reynoso, por sus mritos narrativos, merece mayor
reconocimiento del pblico, la crtica y la actividad editorial; y eso lo sostuvimos
durante nuestra participacin en este congreso peruanista.
Das de Santiago
El primer da en Chile fue muy peculiar. En la maana del martes 24, con el reconocido
pintor Enrique Polanco y su esposa Yani recorrimos las calles del centro de Santiago.
Grande fue nuestra sorpresa al ubicar distintos restaurantes y puestos de comida
peruanos en este peculiar permetro, conformado por las avenidas Bernardo OHiggins,
San Antonio, Parque de los Reyes y San Martn. Incluso en un mercado a pocas cuadras
del centro cultural Mapocho, un compatriota nos ubic por el logo de una marca
peruana. Para sorpresa nuestra, almorzamos en un restaurante de comida peruana a
pocos metros de la Plaza de Armas y la Catedral, en el que haba banderas peruanas y
chilenas cruzadas, as como televisores con conciertos de Eva Aylln y otros cantantes
criollos.
En efecto, Santiago est repleto de peruanos. Por lo general, el prototipo corresponde al
peruano emprendedor, que comienza con una pequea o microempresa, y que luego va
expandiendo el negocio. Ese es el caso de los restaurantes, en particular de Marcos
Barandiarn, un exitoso chiclayano dueo de una de las ms famosas cadenas de comida
peruana en esta ciudad, al punto de haber sido reconocido como Ciudadano Peruano
Residente Honorable en 2002.
Recorrer los restaurantes de Barandiarn, a manera de visita guiada, implica tambin
visitar algunos de los barrios ms pudientes de Santiago. En cierto modo, la ubicacin
de estos locales va de la mano con la imagen que los mismos chilenos proyectan de s
mismos: un pas ms cercano, en su globalizacin, al primer mundo que a la cruda

realidad latinoamericana. Sin embargo, esa misma imagen, que muchos peruanos
consideran digna de imitar sin dudas ni murmuraciones, no cae en la cuenta de las
penurias que atraviesan muchos chilenos que no cuentan con carta cabal de ciudadana.
Por ejemplo, los mapuches que luchan contra las aserradoras, las cuales depredan el
medio ambiente. Lamentablemente, estas personas deben apelar a la violencia para ser
escuchadas: han ocurrido casos de toma de empresas y amenazas al personal.
Otro problema de otro cariz, que ms tiene que ver con la cotidianidad santiaguina, es el
servicio de metro, el Transantiago, que muchos dolores de cabeza le ha ocasionado y le
sigue ocasionando a la administracin Bachelet. Muchas veces, en las tardes, los
accesos al metro son cerrados y es necesario tomar buses clones, que se desplazan por
las mismas rutas que el metro. Este slo es un paliativo, pero no soluciona el problema
del trfico. Debido a estos retrasos, muchas veces las estaciones se sobrecargan de
transentes, quienes se encuentran atosigados por el horario, el mal servicio y los
carteristas. Los medios chilenos dedican buena cantidad de pginas a las consecuencias
que puede implicar los malos manejos en esta concesin, que ya le han costado dos
ministros al actual gobierno, e incluso el futuro poltico de la Concertacin.
(En un recorrido por Paseo Ahumada, a la salida del Transantiago, nos llam la atencin
un titular a todo lo ancho de El Mercurio, que en la portada daba cuenta de las
preferencias electorales de los chilenos, a sabiendas de que an faltan varios aos para
que concluya la administracin actual. La mayora de dichas preferencias se inclinaba
por el candidato de la derecha.)
Compartir saberes
En rasgos generales, las mesas del Cuarto Congreso de Peruanistas en Chile estuvieron
bien organizadas. Se abord, con criterio amplio, numerosas aristas del campo
peruanista contemporneo en vinculacin con los estudios andinos y poscoloniales, los
aportes a la historiografa peruana, los temas de gnero en la creacin literaria y la
problemtica de la migracin.
Los fuegos se iniciaron con los vnculos transculturales entre el Viejo y el Nuevo
Mundo: las crnicas toledanas. El puente cultural tendido entre ambos continentes en el
siglo XVI tuvo en Cristbal de Molina (1495-1578) a la figura que encarna el
reconocimiento del otro, en este caso, la cultura andina vencida, sobre todo en las
crnicas Relacin de la conquista y poblacin del Per y Fbulas y ritos de los incas
(Molina, dicho sea de paso, estaba fascinado con el conocimiento curativo incaico).
Paloma Jimnez del Campo, Esperanza Lpez y Evangelina Soltero las tres
especialistas de la Universidad Complutense de Madrid se explayaron en las
aproximaciones a esta crnica que an tiene mucho por revelar.
Uno de los ejes ms interesantes del congreso consisti en para plantear miradas
comparadas entre los casos peruano y chileno a lo largo de su historia, desde los aos en
que se escriban las crnicas. Ejemplo: la ms que interesante mesa sobre La Araucana
de Alonso de Ercilla y los Comentarios reales de Garcilaso. En ambos casos, se trat el
tema de la fuente, en el que Leonardo Len, de la Universidad de Chile, dio a conocer la
hiptesis de que Ercilla escribi este poema en homenaje a la misteriosa mujer indgena
que le salv la vida al interceder por l ante Garca Hurtado de Mendoza. Una hiptesis

sugestiva por la cantidad de documentacin reunida sobre el incidente y osada para los
presupuestos de la crtica literaria chilena.
Uno de los siglos poco tratados en la historiografa peruana es el XVIII, que sin
embargo resulta fundamental para entender los procesos en los cuales se inscriben la
conciencia criolla y mestiza, as como las primeras inquietudes reformistas y,
posteriormente, independentistas. El Congreso de Peruanistas se ha dedicado a brindar
ms luces al respecto en la mesa redonda presidida por el crtico chileno Nelson Osorio,
en la que se discuti la influencia de la Ilustracin en el rea andina, desde las reformas
borbnicas hasta la difusin de las nuevas ideas emprendida por el Mercurio Peruano,
por ejemplo, aspecto que trat en su intervencin Catherine Poupeney-Hart, de la
Universidad de Montreal.
En relacin con este siglo, hubo otra mesa sobre los lazos entre comunidades indgenas
y la corrupcin del poder colonial. Por ejemplo, Elas Toledo Espinoza (Municipalidad
de Santa Eulalia, Huarochir) trat sobre la muy poca conocida sublevacin de Felipe
Velasco Tpac Inca Yupanqui en Huarochir. A su vez, Julissa Gutirrez (Universidad de
Piura) discuti sobre el uso del puerto de Paita como puerta de entrada al contrabando y
de sus efectos en la economa mercantilista de la Colonia. El chileno Nelson Castro
(Universidad de Valparaso) escudri las polticas de castellanizacin de las
poblaciones indgenas de la audiencia de Charcas durante la segunda mitad del siglo
XVIII.
Un acpite tambin pendiente, que sigue atrayendo a numerosos estudiosos, es la
manera en que se inscriben los imaginarios sobre una comunidad o un pas a travs del
testimonio que proporciona un recorrido o un viaje. En ese sentido, la mesa sobre
intercambios, viajeros e imaginarios en el siglo XIX establece un contrapunto entre las
miradas local y fornea. Martn Motta Garca (Universidad Nacional Federico
Villarreal) formul un recuento sobre las tradiciones de Lima vistas por viajeros y
cronistas. Marco Chanda (Universidad de Chile) trat la construccin de lo espacios
imaginarios urbanos y porteos en las respectivas trayectorias de Valparaso y el Callao.
Finalmente, Alejandro Reyes Flores (Universidad Nacional Mayor de San Marcos) trat
un siglo en la vida (1820-1920) de los Barrios Altos, emblemtico barrio del Centro de
Lima.
Otro tema sobre la relacin entre Chile y el Per recae en las ramificaciones de la
Guerra de la Pacfico, como se llam a la mesa que reuni a los historiadores de ambos
lados. Estos encuentros resultan fructferos, porque posibilitan las miradas mutuas y no
el dilogo de sordos. En realidad, sorprendi por su dedicacin la ponencia dedicada a
describir el botn de guerra chileno: el uso simblico de la Biblioteca de Lima en
manos del ejrcito sureo; as como la configuracin del cautiverio de esos libros
(cautiverio que, dicho sea de paso, se asemeja a la situacin que pas Tacna). Esta
ponencia estuvo a cargo de los investigadores chilenos Marjorie Mardones y Alejandro
Oyarce.
Ya entrado el siglo XX, se ha preferido incidir en los cambios del campo cultural
peruano desde las dcadas de 1950 hasta nuestros das, en particular por la
recombinacin de imaginarios sociales y culturales a raz de la migracin del campo a la
ciudad; y porque desde 1980 en adelante se ha producido una segunda oleada
migratoria, pero esta vez fuera del Per.

En esa medida, tratar aspectos como las oleadas migratorias, la violencia poltica, la
gastronoma, la impronta de la literatura escrita por las mujeres en el campo cultural y el
debate sobre la narrativa y la poesa peruana contemporneas sigue marcando el pulso
de las reflexiones de numerosos expertos y estudiosos. El congreso no fue ajeno a estas
discusiones. Las aproximaciones creativas, de algn modo u otro, contribuyen a
esclarecer posiciones y alimentar opciones.
Como ejemplo, varios paneles fueron dedicados a tratar la compleja red de entramados
que subyace a la migracin peruana: por qu y para qu migran los peruanos, qu
buscan con migrar, a qu tipo de sociedad se adaptan, qu nuevos imaginarios vienen
configurando los hijos de los migrantes, los vnculos entre Estado y migracin.
A una de esas cuestiones, la de los hijos de los migrantes en bordes culturales, se le
aaden distintas inquietudes. Ello qued demostrado con el panel Nuevas narrativas
para fronteras en expansin, en el que tres docentes de la Universidad Alberto Hurtado
analizaban los casos de Daniel Alarcn, Rubn Millones y Santiago Roncagliolo, que
despertaron cierta polmica entre los asistentes. Oswaldo Reynoso critic la aparente
permisividad con que se representa al Per y el pasado reciente en la nueva narrativa; y
que a veces los narradores descuidan el nivel de trabajo con el lenguaje.
En cuanto a la reflexin sobre la crtica, otra mesa muy comentada se dio en torno a la
figura del crtico literario peruano Antonio Cornejo Polar. En realidad, se trat de un
debate (viejo) sobre las conveniencias y las inconveniencias de pertenecer a la
Academia norteamericana. Si bien es cierto que permanecer en el pas natal a seguir
estudiando sera lo ideal (ya que nuestro objeto de estudio sigue siendo el hbitat
natural, en este caso, el Per); no menos cierto es pensar que resulta limitante no
acercarse a los estndares que plantean las universidades del extranjero. Mucha de la
crisis de las universidades en los aos reciente se debe a ese provincianismo que hace
gala de aislamiento burocrtica entre los unos y los otros, mientras cada vez ms
peruanos comienzan a engrosar los staff universitarios del mundo. En esa dinmica o,
mejor dicho, tensin entre lo local y lo forneo se instauran los numerosos y valiosos
aportes de Antonio Cornejo Polar para interpretar la movediza y siempre sutil realidad
latinoamericana.
Algunas instantneas: la presentacin de los poetas peruanos, que abarcaron numerosas
promociones lricas, en la casona de la Universidad de Chile, en el centro de Santiago.
Asimismo, la noticia de la muerte de Jos Watanabe se propag mientras nos
informbamos de la actualidad en el coffee break del congreso, en la maana del 25 de
abril. La conferencia del presidente de la Academia Peruana de la Lengua, Marco
Martos, sobre la poesa de Carlos Germn Belli; slo faltaba que el poeta estuviera
presente. El muy bien logrado DVD acerca de la obra del pintor Enrique Polanco, uno
de los mximos representantes de la plstica peruana en los ltimos aos, en una de las
mesas finales del congreso, con testimonio de otro notable: el poeta Rger Santivez.
Pero, sobre todo, resalta la camaradera que se encontraba a cada instante entre los
participantes.
Algunas conclusiones y alusiones
La globalizacin en la que vivimos inversos nos obliga, una y otra vez, a participar en la
gestin del capital simblico que traemos consigo, en este caso, las numerosas

manifestaciones de lo peruano. El Per es un pas que mueve bien su imagen ante el

resto del mundo, pero podra ser mejor de lo que es, siempre y cuando podamos
administrar adecuadamente conocimiento y el ya mencionado capital simblico.
Pues bien, este congreso de peruanistas sirve para identificar distintas lneas de accin
en cuanto al campo simblico se refiere. La idea es trazar cartografas, mapas del
pensamiento sobre el Per cuya riqueza se encuentren no slo en no haberse planteado
con anterioridad, sino en penetrar en zonas que la mirada interpretativa no conoce (por
ignorancia) o desprecia (por arrogancia o porque no le conviene).
En ese sentido, el congreso de peruanistas cumple un fin sumamente valioso: coloca al
Per sobre el tapete, no de lo meramente comercial, sino en la construccin de un lugar
que cautive al mundo y tambin a los propios peruanos, que tanto tienen por aprender de
su propio pas, sobre todo en el campo cultural. Cunta literatura o cultura ha estado
presente, ha pasado ante nuestros ojos y no se manifiesta.
Por ello, estos encuentros deben convocar las mayores voluntades y esfuerzos posibles.
No slo de pblico y publicidad, sino que estos encuentros bien pueden convertirse en
plataforma para discusiones mayores, de alcance tanto retrospectivo como presente. La
idea es alentar ese futuro, ejemplificado por Luis Millones en la conferencia final como
una respuesta a la muerte de los nios en el mundo andino.
Walter Benjamin sola decir que el ngel de la historia avanza hacia el futuro pero
mirando hacia el pasado. Este Cuarto Congreso Internacional de Peruanistas mira en
numerosas direcciones, diseminando en todas sus direcciones un hecho fundamental: su
profunda preocupacin por el Per, su gente y sus enormes posibilidades de desarrollo.
Coda
Quisiera agradecer con estas lneas la enorme generosidad y predisposicin de dos
personas: Jos Vadillo Vila, periodista del diario El Peruano, por sus buenos oficios. Y,
sobre todo, a Elvis Tuesta y su familia, quienes tuvieron la enorme gentileza de
acogerme en las instalaciones de su hogar y me atendieron como si fuera un miembro
ms de la misma. A ambos mi agradecimiento permanente porque con su ayuda
pudimos acudir al centro cultural Mapocho y, en especial, sobrellevar el otoal fro
chileno. El prximo congreso peruanista ser en Ottawa (Canad). Ojal nos veamos
ah.
________________________________________
(1) Otra resea sobre el acto tambin puede encontrarse en el peridico Las ltimas
Noticias)
(2) Mientras aguardamos la publicacin de esta novela, denominada tentativamente
Huamanga, Huamanga, se pueden hallar mayores datos sobre el contexto ayacuchano
de aquellos aos, la reaccin catlica y la posterior insurgencia senderista en el artculo
Ayacucho, entre la hoz y la cruz, del escritor Rodrigo Nez Carvallo. En la revista
Umbral N 17 (2006), especial dedicado a la Amazona.
Anexo

Opiniones sobre el Cuarto Congreso Internacional de Peruanistas

Los eventos acadmicos se han convertido en un instrumento para examinar la salud de
campos de investigacin. En este sentido, el Cuarto Congreso ha demostrado que el el
peruanismo en el extranjero goza de perfecta salud.
As, en el centro cultural Mapocho se ha demostrado que existe una fuerte tradicin de
investigaciones peruanistas en Chile. Asimismo, fue uno de los pocos eventos donde
convergieron especialistas de varias disciplinas que vinieron de los cinco continentes.
Se cont con la presencia de antroplogos, arquelogos, especialistas en literatura y
artes plsticas, historiadores y socilogos. Por ltimo, hubo un gran espacio para los
escritores y artistas plsticos que estn ausentes de otros eventos acadmicos.
Los organizadores hicieron coincidir las exhibiciones de las fotografas de Baldomero
Alejos y las pinturas de Borka Sattler, organizaron recitales de poesa y lecturas de
avances de obras narrativas no publicadas. Oswaldo Reynoso, Rger Santivez,
Enrique Polanco y muchos ms escritores hablaron y dialogaron sobre sus obras con sus
pares chilenos Ral Zurita y Pedro Lemebel.
Juan Zevallos Aguilar, Universidad Estatal de Ohio
***
El Congreso de Peruanistas cumpli su cuarta reunin con el xito esperado. Noventa y
dos ponencias prueban que los participantes, en su mayora chilenos, ven al Per como
el centro de recursos culturales de la regin andina. El centro cultural Estacin Mapocho
en sus locales y en su administracin demostr generosidad y esfuerzo para que el
evento se realizara con la regularidad y cuidado de las muchas otras actividades que se
llevaban a cabo simultneamente.
La inauguracin en la que tomaron parte la ministra de Cultura, el embajador del Per ,
el director del centro Estacin Mapocho y el que escribe fue un acto sencillo y
afectuoso, que culmin con la magnfica conferencia de Lautaro Nez, arquelogo
chileno de merecida reputacin en Amrica Latina.
Es difcil destacar alguna de las ponencias, por la calidad de las mismas, quiz si una de
las ms aplaudidas fue la de Ral Vargas, sobre la comida peruana que con humor y
sabidura deleit a la concurrencia. Lo mismo puede decirse de la charla magistral del
Premio Nacional de Historia de Chile, Jorge Hidalgo, cuyo libro sobre Chile andino es
un ejemplo de estudio interdisciplinario a partir de la Historia.
Tambin hay que destacar la conferencia de Marco Martos, presidente de la Academia
Peruana de la Lengua; y la presentacin de la mesa redonda sobre migraciones, tema
que preocupa a ambos pases, justamente por la presencia de peruanos en los pases
vecinos. Acompaaron a los ponentes las exposiciones de pintura y fotografa que le
dieron el marco adecuado a la reunin. El congreso se cerr con un minuto de silencio
por la muerte del poeta Jos Watanabe, acaecida en Lima, el ltimo da del evento. Una

mesa presidida por el presidente de la AIP, Jos Antonio Mazzotti, rindi homenaje a su
memoria.
Luis Millones, Universidad Nacional Mayor de San Marcos

***

En el contexto latinoamericano, los dos pases que merecen mayor atencin en cuanto a
estudios histricos y riqueza cultural son Mxico y Per. Cunas de grandes
civilizaciones indgenas, potencias polticas dentro del marco del Nuevo Mundo como
virreinatos, y luego escenarios de desarrollos conflictivos y no bien resueltos, Mxico y
Per llaman la atencin de especialistas de prcticamente todas las disciplinas humanas
y sociales.
Nuestro pas, sin embargo, ha tenido siempre un estado muy pobre de ideas y proyectos,
y hasta casi antiintelectual. Despus de todo, la burguesa peruana es una de las ms
incultas del continente. De ah que el peruanismo internacional venga a llenar un vaco
obvio para el intercambio y difusin de la produccin de alto nivel acadmico. El ltimo
Congreso en Chile, pas con el que se guardan relaciones milenarias, confirm el inters
por el Per de parte de muchos intelectuales chilenos, y a los peruanos y de otros pases
les permiti fortalecer y crear nuevos vnculos profesionales, proyectos de trabajo y
afinidades emotivas que no se daran si los encuentros se dieran, de manera ombliguista,
nicamente en el Per.
Jos Antonio Mazzotti, Universidad de Tufts.

Cuando muere el mito

por Francisco Izquierdo Quea
En la fbula del Juicio Final
todos se duermen por separado
y se despiertan juntos.
Csar Aira

El contacto con Jos Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, fue por telfono. Mi
inters por hablar con l se centraba en que su texto Mara Emilia Cornejo: el lado
oculto de un mito, aparecido en la edicin n5 de la revista Intermezzo Tropical, haba
suscitado una serie de confrontaciones respecto a una verdad que hasta hoy es para
muchos discutible y resistida: que en 1973 Rosas Ribeyro y Elqui Burgos hicieron el
montaje y la construccin definitiva de los tres poemas ms representativos de Cornejo:

Soy la muchacha mala de la historia, Como t lo estableciste y Tmida y

avergonzada.
A modo de un plus a esta declaracin, Rosas Ribeyro dijo que todo parti de unos
manuscritos de la propia Mara Emilia Cornejo alcanzados por el profesor y tambin
poeta Hildebrando Prez Grande, quien por ese entonces (y hasta el da de hoy) dirige el
taller de poesa en la universidad San Marcos.
Entonces s: el contacto con Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, fue por telfono.
Para ello ya haba ledo con atencin su texto y revisado adems algunas pocas
reacciones que sobre ste surgieron. Tena en claro las compatibilidades y alcances que
su confesin haba impuesto sobre ciertas personas. As, tena en cuenta, por ejemplo,
que Prez Grande, el tercer implicado en este hecho, haba publicado un breve texto,
adjunto al de Rosas Ribeyro, en la misma edicin de Intermezzo Tropical. Su versin,
definida a partir de breves circunloquios, se instaura en los siguientes puntos: 1) es
amigo de Rosas Ribeyro y bromeando dice que no sabe nada; 2) Cornejo usaba poncho,
tena el cabello oscuro y fumaba cigarrillos; 3) Pound tambin revis, edit o hizo algo
similar con el poemario Tierra balda de Eliot; 4) en el taller de poesa de San Marcos
de los aos setentas haba gente ducha, hbil y con esquina; 5) Cornejo, Rosas Ribeyro
y Burgos asistan a ese taller; y 6) al margen de lo que hayan o no hayan hecho Rosas
Ribeyro y Burgos, los poemas de Cornejo han alcanzado alturas insospechadas pues
el tiempo ha legitimado su autora.
Asimismo, tena presente a La historia de la muchacha, breve nota del periodista
Carlos Cabanillas, aparecida el pasado 31 de enero en la edicin 2012 de Caretas. En
dicha nota, Cabanillas recoge opiniones de cinco personalidades de las letras peruanas
en torno a lo afirmado por Rosas Ribeyro. Su importancia radicara en que es, sino el
nico, uno de los poqusimos textos que la prensa cultural peruana se dio el trabajo de
elaborar en torno al caso Cornejo.
En esa nota, Marco Martos aclara que la confesin de Rosas Ribeyro le parece una
subida al carro lamentable. Carmen Oll, por su parte, afirma que el poema es ms
importante que el poeta. Aparecen tambin opiniones de Armando Arteaga,
Hildebrando Prez (que dice lo mismo que en Intermezzo Tropical: Pound, Eliot, etc.) y
de Roco Silva Santisteban, que posteriormente ella aclarara en El affaire Mara
Emilia, post publicado el 1 de febrero de 2008 en su blog personal.
Ha sido en ese post que Silva Santisteban, a partir de aclarar o desmentir lo que aparece
de boca suya en la nota de Cabanillas (No me sorprende viniendo de Rosas), ha salido
al frente, en una suerte de confrontacin con Rosas Ribeyro respecto a lo que ste dijo
de Cornejo. En un texto pulcro, la reconocida poeta peruana establece los siguientes
puntos: 1) es amiga de Burgos pero no de Rosas Ribeyro; 2) luego de lo dicho por
Rosas Ribeyro, la que falta es la versin de Burgos; 3) Prez Grande, el tercer
implicado, no hace con su texto (de Intermezzo Tropical) ms que un pase de torero; 4)
el texto de Rosas Ribeyro es respetuoso; 5) pregunta cmo Rosas Ribeyro y Burgos
obtuvieron los manuscritos, a sabiendas que en el taller de San Marcos los asistentes
entregan sus poemas en textos ya armados; y 6) que el texto de Rosas Ribeyro ha
apuntalado el mito de Cornejo.

Como es obvio, Silva Santisteban seala algunos aspectos significativos. En realidad lo

importante es su sola opinin por ser la nica poeta mujer que ha ofrecido una
apreciacin en torno a un hecho que ha desmoronado lo que hasta hace pocos meses se
crea acerca de la figura de Mara Emilia Cornejo.
Frente a eso, la premisa establecida por Silva Santisteban es coherente: ante el pase de
torero de Prez Grande, lo que falta es la versin de Burgos.
Entonces, antes de que el contacto con Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, sea
por telfono, me comunico va mail con Prez Grande y le manifiesto mis intenciones
de saber si tiene algo ms que decir. Prez Grande fue mi profesor en dos o tres cursos
de San Marcos, hemos conversado muchas veces y en cada ocasin que nos hemos
encontrado nos hemos saludado con afecto. Empero, en este caso, y tal como lo supuse,
Prez Grande ni siquiera respondi a mi correo.
Entonces antes de que el contacto con Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, sea
por telfono hablo tambin por telfono con Elqui Burgos y le digo lo que pienso hacer.
Burgos fue amable y cortante.
Sobre ese tema prefiero no hablar. Ya con lo que ha dicho Jos me parece suficiente.
Lo intento una vez ms y l vuelve a negarse. Le digo que est bien. Pero juego a hacer
un nuevo intento: le pido que al menos me diga el porqu de su silencio.
Porque quiero respetar el mito, mantenerme al margen. Para m las cosas deben
quedar como estn.
El contacto con Jos Rosas Ribeyro, previo a nuestra entrevista, fue por telfono. Le
dije que haba ledo su texto y las reacciones aparecidas en torno al mismo y que me
gustara hablar con l. Le digo tambin que Burgos no desea decir nada sobre el tema.
Me responde sin sorpresa. Me dice que l sabe bien que Burgos no va a hablar. Entonces
retomo mi intencin y le pido la entrevista.
La entrevista con Rosas Ribeyro se llev a cabo en su departamento, cerca al boulevard
Henry IV, a una calle del Sena. Tiene casi treinta aos viviendo en Pars. Es un tipo
risueo, de gestos concisos y palabras marcadas por cierta celeridad. El antiguo
miembro del movimiento infrarrealista con Roberto Bolao y Mario Santiago me
recibi en su living, al lado de una biblioteca rebosante de libros y de algunos retratos
de Rimbaud.
Las reacciones frente a lo que dijiste en tu texto no han sido muchas. Sobre todo de
las poetas, que es lo que ms llama la atencin. Salvo Roco Silva Santisteban en su
blog y Carmen Oll, brevemente, en Caretas, ninguna otra ha hablado
Obvio que es sumamente raro, pero con lo poco que dicen unas y con el silencio del
resto uno puede tener cierta idea de lo que piensan.
Ests de acuerdo con sus opiniones?
La de Silva Santisteban tiene una que otra idea que podra haber sido interesante, pero
cae muy pronto en una absoluta necedad que no entiendo. Dice, por ejemplo, que a m
no me conoce, pero que a Elqui s, y que por ello le asombra que l est metido en esto

conmigo, que de m no le sorprende nada porque alguna vez envi una carta a La
Repblica para desmentir alguna afirmacin de Patrick Rosas. Y eso qu tiene que ver
con Mara Emilia Cornejo y con mi texto de Intermezzo? Nada, es una tontera. Pero ya
luego, en el mismo texto de su blog, reconoce que yo he tratado a Mara Emilia con
respeto y ya todo cambia de registro, porque por lo menos reconoce eso: el enorme
respeto que me merece la vida lamentablemente corta de una mujer llamada Mara
Emilia Cornejo.
Y en el caso de Oll?
Lo que dijo Carmen en Caretas es en parte acertado. Somos amigos desde hace tiempo
y hace poco hablamos por telfono cuando ya se haba publicado mi texto en
Intermezzo y ella ya haba prestado sus declaraciones a Caretas. Medio en broma
abord el tema y me refer a sus declaraciones. Y aqu viene lo sorprendente: Carmen
me dijo que desde haca ya muchos aos estaba enterada de que Elqui y yo construimos
esos tres poemas de Cornejo, que Enrique Verstegui se lo haba contado en su
momento. O sea que Carmen Oll, una de las prologuistas de una de las ediciones de
Mara Emilia Cornejo, saba toda la verdad en torno a los famosos tres poemas de Mara
Emilia Y ni lo mencion en su texto.
Suena a algo grave
No soy yo quien va a juzgar lo que es grave o no. Pero s que eso forma parte del mito
Mara Emilia Cornejo (MEC) que mucha gente, y las feministas sobre todo, quieren
mantener a como d lugar, adems de Martos
Que habl de ti en Caretas
Respecto a eso, pues no s en qu contexto exacto dijo lo que se public. Que me he
subido al coche. Para m Mara Emilia Cornejo no es un coche y decir eso es una falta
total de respeto hacia ella y hacia m.
Pero su exaltacin debe tener un fundamento
Marco Martos s saba de este caso. l lo supo desde un comienzo e incluso sola
bromear diciendo que Elqui y yo ramos las mejores poetas feministas del Per.
Y por qu crees que habl as de ti?
Porque tiene miedo que el mito se rompa. Un mito que l ha contribuido a crear y que l
ha alimentado con diversos textos suyos para estar bien con las feministas. Y mira que
encima tiene la cara para decir que yo me quiero subir al coche. Es una vergenza.
Debe de estar muy comprometido con el mito MEC para haber reaccionado as
Martos tiene cosas que ocultar. Martos est preocupado por las cosas que se pueden
llegar a saber. Por eso usa su influencia en los medios para poner en claro que Mara
Emilia Cornejo es intocable. Por eso reaccion de esa manera tan baja y sin la menor
reflexin crtica. Puro hgado, insulto. Y eso que es el mandarn de la Academia. A ver,
por qu no cuenta todo lo que sabe sobre Mara Emilia y su propia participacin en la
vida de ella, primero, y en la constitucin del mito, despus? No lo va a hacer porque ya
fue muy lejos en la mentira y la ocultacin.
Entonces, aparte de Hildebrando, Elqui y t, Martos tambin saba del tema
S, adems de tres o cuatro personas ms. No dir sus nombres porque ellos no han
intervenido insultando en cierta forma a Mara Emilia y a m. Igual, supongo que

algunas de ellas habrn contado algo a otros, porque por ejemplo yo no saba que
Enrique Verstegui estaba al tanto y eso me lo ha confirmado Carmen Oll.
Y los crticos que incluyeron a Cornejo en sus antologas?
No, no creo que ellos supieran nada. Para la antologa de Alberto Escobar, creo que fue
Hildebrando el que le llev los trabajos de los poetas jvenes de entonces, donde
figuraban los tres famosos poemas de Mara Emilia. Y es precisamente a travs de ese
libro que la figura potica de Mara Emilia despega. Fue una edicin de decenas de
miles de ejemplares. Por otro lado, estoy casi seguro que alguien como Ricardo
Gonzlez Vigil, que tambin incluy a Cornejo en sus antologas de poesa, ignoraba
por completo la verdad.
Eres el demoledor del mito, entonces...
(Risas) Si t lo dices.
Frente a eso, la pregunta sera: eres parte del mito?
No, no. Por ese tiempo Elqui y yo ramos jvenes y no tenamos conciencia de lo que
poda venir luego. Como lo dije en mi texto, el trabajo que realizamos fue hecho con
mucho respeto para una chica, compaera de San Marcos, que se haba suicidado en
plena juventud. Elqui y yo hicimos con sus textos lo que ya antes habamos practicado
con otra poeta en ciernes que falleci en un accidente. Una suerte de homenaje pstumo.
Qu poeta?
Poco importa su nombre. La cosa es que estudiaba con nosotros en San Marcos y
falleci ahogada junto a su novio. Rosina Valcrcel, que era su amiga, public esos
poemas en una revista. Pero tambin, Elqui y yo, habamos ledo los textos de una
supuesta poeta ecuatoriana, publicados en El Dominical de El Comercio a fines de los
sesenta. La cuestin es que esa poeta no exista y que quien haba escrito los poemas
femeninos era un destacado poeta de los sesenta. Lo curioso es que, al parecer,
actualmente en Ecuador, la figura de esta poeta inexistente ha cobrado un vuelo
inusitado. Es lo que me han dicho.
Entonces, ese fue el antecedente?
S. Ya con eso Hildebrando, que saba lo que habamos hecho con los textos de nuestra
compaera de universidad, nos encuentra un da, nos entrega unos manuscritos de Mara
Emilia y nos dice: A ver qu pueden hacer con esto. Nosotros cogemos los papeles,
los revisamos y nos pusimos a trabajar...
Pero Hildebrando afirma que eso fue una labor del taller de poesa
Mira, Hildebrando ha sido ya muy leal en aceptar pblicamente que los tres poemas
famosos de Mara Emilia haban sido retrabajados por Elqui y yo. Qu ms pedirle. Yo
slo puedo precisar que en lo que me concierne no concurra regularmente al taller. Una
vez fui, pero invitado, a leer unos poemas. Es todo. Elqui quiz s asista con mayor
frecuencia.
Hildebrando dice que esto se ha dicho un poco tarde
Bueno, se ha dicho ahora porque los jvenes intelectuales de Intermezzo saben que la
bsqueda de la verdad es importante. Por lo general, en el Per, a nadie le importaba
mucho la verdad de las cosas. Y cuando quise decirlo, como cuento en mi artculo, no se
public.

Qu es lo ms importante entonces?
Para m, contribuir al derrumbe del mito creado alrededor de Mara Emilia Cornejo.
Principalmente porque me da rabia la forma cmo esos tres poemas han sido utilizados
de manera acrtica, absurda, demaggica, por el Flora Tristn y algunas feministas.
Por qu crees que Elqui no quiere hablar al respecto?
Elqui no quiere tener problemas con nadie. Esa es su principal virtud y, a la vez, su
mayor defecto. l es amigo de Martos y, como yo, de Hildebrando. Sabe que lo que he
dicho le ha causado problemas a Hildebrando y lo pone en aprietos a Martos, y por eso
asume esa postura. Cuando le dije que quera publicar un texto aclarando el misterio de
los tres poemas, le propuse tambin que lo escribiramos los dos. En un primer
momento no se neg, pero luego se fue al Per por unas semanas. A su regreso yo ya
haba escrito mi nota. Al leerla, recuerdo que me dijo: Buscas problemas por las
puras. A lo que yo le respond: Con tal de que t no me desmientas, la verdad no es un
problema para m (risas).
Eres consciente de que a partir de tus declaraciones se han llegado a extremos
respecto a lo que representa Cornejo en la poesa peruana?
No s qu repercusin real hayan tenido mis declaraciones. S, en cambio, que
lamentablemente mucha gente andaba diciendo desde antes que Mara Emilia nunca
escribi nada y que todo fue inventado, lo cual no es cierto.
A tu juicio, Cornejo fue o no poeta?
No. Ella era una chica que empezaba a escribir. En sus cuadernos y en hojas sueltas
apuntaba cosas acerca de sus malestares existenciales, su vida conyugal, su compromiso
social de estudiante catlica. La cuestin es simple: sin esos tres poemas ella no existira
hoy como poeta reconocida.
Eso suena muy categrico
A Mara Emilia le falt tiempo para escribir. Quiz hubiera llegado a ser una poeta
interesante. Sin embargo, los textos que escribi, los que quedaron tal como ella los
hizo, son por lo general poemas sociales bastante mediocres, ingenuos. Las cosas que
deca las deca sin tener una verdadera conciencia de estar haciendo poesa.
Mara Emilia Cornejo es Jos Rosas y Elqui Burgos?
En parte s. Digamos que vamos a medias, 50 y 50. Mara Emilia dijo en el fondo lo que
senta, lo que pensaba. Todo eso lo escribi en muchas hojas de sus cuadernos. Ya luego
nosotros compusimos los tres poemas que todos conocen.
Parece bastante simple...
Bueno, Hildebrando nos dio los apuntes de una chica que no tena mucha nocin de lo
que es la poesa y nosotros hicimos los montajes y la construccin necesaria para que
esos apuntes se convirtieran en poemas. De, por ejemplo, dos o tres pginas, nosotros
extrajimos los pocos versos que constituyen cada uno de los famosos tres poemas.
Recuerdo que, cuando leamos sus apuntes, nos gustaron frases fuertes como soy la
muchacha mala de la historia, la que fornic con cuatro hombres y etctera, o sea cosas
que nunca antes se haban escrito en el Per de manera tan directa e impdica. Y, menos
an, por una mujer. A Elqui y a m, en 1973, nos interes meternos en esa voz, ese
cuerpo, ese espritu torturado, esa intimidad de una mujer, transformar eso en poesa y
hacerlo pblico.

Cmo explicar que Hildebrando haya tenido en su poder esos textos de Cornejo?
Supongo que la hermana gemela de Mara Emilia le pas los cuadernos y dems apuntes
a Hildebrando. l cuando nos los entreg saba muy bien que, as como estaban, los
textos no tenan gran valor. Por otro lado, los nicos manuscritos que alguna vez
existieron de esos tres poemas son los que salieron de mi mquina de escribir. En fin,
todo quedara hoy ms claro, al menos para quienes an tienen dudas, si Isaac Rupay no
se hubiera muerto tan pronto. Eso fue tambin muy triste.
Quin es Mara Emilia Cornejo?
Mara Emilia Cornejo no fue una poeta pero s una muchacha que existi, vivi, sufri,
se suicid. Ella perteneca al grupo estudiantil de los catlicos de izquierda y no tena
nada que ver con el feminismo. Lo nico que lleg a dar a conocer en vida son unos
poemitas sociales que reflejan su compromiso con la teologa de la liberacin. En
paralelo anotaba cosas ligadas a su intimidad, a sus contradicciones como mujer y como
esposa de alguien, a sus sufrimientos. Ella era, creo, de esas personas que escriben lo
que les pasa como luchando contra el suicidio. Pero incluso esa escritura de lo ntimo no
logr salvarla.
Entonces?
Entonces, si bien como poeta no existi, los tres poemas esos s que existen y muchos
los consideran valiosos. En eso tiene razn Carmen Oll: eso es lo ms importante. No
se puede hacer literatura sin tener un mnimo de conciencia de lo que se est haciendo.
Mara Emilia, con lo que haba escrito, no da muestras de tener ese mnimo de
conciencia. En verdad, la poesa, la literatura, no eran su mayor preocupacin. Ella viva
la preocupacin por el compromiso social, la fe cristiana, en contradiccin con sus
profundos problemas personales. Como ya te dije, si hubiera vivido ms quiz hubiera
llegado realmente a ser poeta. O quiz hubiera abandonado la literatura para dedicarse a
otras cosas.
Qu te ha dejado todo esto?
La sensacin de que quiz violamos algo, ya que los textos de Mara Emilia que
utilizamos pertenecan al campo de lo ntimo, lo privado, de una persona. Pero como te
digo, nuestra intencin fue hacer algo que fuera un homenaje a esa chica que habamos
visto pasar raudamente entre nosotros, una compaera de la universidad. No ramos
conscientes para nada de lo que vendra luego.
Cmo observas el panorama luego de tus declaraciones?
Bastante bien (risas). Bueno, es un hecho que lo dicho no debe de haberle gustado nada
a las feministas y a los creadores del mito MEC, como Marco Martos. Para quienes
sostienen la existencia de la llamada literatura femenina, esto debera hacerles
reflexionar tambin. Tal vez, finalmente, la literatura sea una sola y diversa al mismo
tiempo, y el gnero (si masculino o femenino) no sea sino una ms de las diversidades.
Falta mayor reflexin frente a este tema?
Sin duda, sin duda. Ac ninguna persona dijo: Bueno, tenemos estos tres poemas
redondos. Pero, y el resto? Por qu los otros no tienen el mismo nivel?. Nadie
cuestion, nadie se pregunt por eso, aparte de los que intervinieron en la encuesta que
figura en el Intermezzo N 4. Yo creo que una buena idea sera hacer una especie de
deconstruccin del mito y emprender nuevas reflexiones sobre la literatura peruana.
Desgraciadamente, salvo uno que otro post de Paolo de Lima y Gustavo Favern, en sus

blogs respectivos, nadie ha hecho esto despus de mis declaraciones. Qu han dicho
por ejemplo las mujeres de Flora Tristn que publicaron la obra completa de Mara
Emilia? Nada. Falta la reflexin sobre lo que he dicho y ah radica mi gran desencanto
luego de la publicacin de mi texto, pues slo se me ha respondido con ataques
ridculos, groseros y con pura mala leche, como lo ha hecho Marco Martos, o con
tonteras que no van al fondo de las cosas, como las que ha escrito en su blog la seora
Silva Santisteban o, simplemente, con l fcil recurso del silencio. Cuando atacas con
insultos todo se estanca y nadie piensa ya nada interesante. Nadie.

Ms sobre el tema:
Artculo en Caretas de Carlos Cabanillas
Testimonio de Marco Martos
Artculo de Liliana Bringas en La Repblica (1 y 2)
Blog de Armando Arteaga
Poemas de Mara Emilia Cornejo
Artculo de Jos Rosas Ribeyro
Apunte de Ivn Thays
Artculo de Roco Silva Santisteban. Versin original en el suplemento Domingo de
La Repblica
Primera respuesta de Giovanna Pollarolo
Comentario de Paolo de Lima
Segunda respuesta de Giovanna Pollarolo
Segundo comentario de Paolo de Lima
Artculo "Respuesta a Silva y Polllarolo", de Jos Rosas Ribeyro, en la Bitcora de
El Hablador
Apunte sobre conversatorio sobre la polmica de Mara Emilia Cornejo en la
UNMSM, organizado por la revista Discursiva.
Respuesta de Jos Rosas Ribeyro a Diana Miloslavich
Agradecimientos: Ketty Romero y Hernn Rivera

Francisco Izquierdo Quea (Lima, Per, 1980). Egresado en Literatura Peruana y

Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, actualmente cursa
una maestra en Literatura General en Pars III (Sorbonne Nouvelle). Ha realizado
trabajos de edicin para las reas de publicaciones de distintas entidades, como Editorial
Norma, Grupo Chaski, ESAN y los diarios El Comercio y La Primera. Es codirector de
la revista El Hablador y autor del libro de cuentos Bonitas palabras (Mundo Ajeno,
2007).
MARA EMILIA CORNEJO: EL LADO OCULTO DE UN MITO
Por Jos Rosas Ribeyro
___Para abordar el lado oculto, secreto, del mito Mara Emilia Cornejo quiero empezar
con una ancdota. Hace unos aos volv al Per en momentos en que tena lugar el
encuentro internacional de poesa que organizaba (no s si todava existe) la
Universidad de Lima. Acud a algunas lecturas, encontr a amigos que no vea desde
hace tiempo y fui entrevistado por una periodista de El Comercio cuyo nombre no
recuerdo. Era joven y estaba haciendo un reportaje -me dijo- sobre Mara Emilia
Cornejo. Le pregunt que por qu se acercaba a m y me respondi que se lo haba
aconsejado el profesor Hildebrando Prez, a quien haba entrevistado un momento
antes. Supuse entonces que el amigo Hilde le habra contado ya algo sobre la relacin de
Mara Emilia Cornejo con San Marcos y, particularmente, con el taller de poesa que l
y Marco Martos animaban en la Facultad de Letras y al que ella haba asistido de
manera irregular entre 1970-72. "Me ha dicho el profesor Prez que usted tiene cosas
interesantes que decir sobre Mara Emilia Cornejo", aadi la periodista. "S", le
respond, "tengo cosas sumamente interesantes que decir pero no estoy seguro de que
alguien quiera orlas o que usted se anime a publicarlas". ___Me asegur que s, que por
supuesto, pero a final de cuentas no sali impreso en El Comercio nada de lo que
entonces le revel. En otras ocasiones intent dar a conocer lo que yo saba y siempre la
respuesta fue el silencio. Este silencio impuesto me llev a pensar en el poder
oscurantista de los mitos de hoy. stos son como slidos bnkers sin puertas, ventanas
ni rendijas por donde pueda entrar o salir algo sin control previo. Son verdades
absolutas, de cemento armado, a prueba de balas y de bombas. Y metida de fuerza en un
bnker as se le ha venido construyendo un lugar a Mara Emilia Cornejo en el paisaje
de la poesa peruana y, ms precisamente, dentro del marco especfico de la llamada
"poesa femenina".
___Qu dije yo en aquella entrevista que fuera en ese momento impublicable? Hacia
eso voy pero prefiero avanzar por etapas. Quisiera precisar desde ya que yo no fui un
amigo ntimo de Mara Emilia Cornejo. Debo de haberme cruzado algunas veces con
ella en San Marcos y, sobre todo, particip con ella en una animada fiesta que tuvo lugar
muy poco tiempo antes de que se suicidara. Era una de esas reuniones setenteras en las
que se beba mucho alcohol, se fumaba algo de marihuana y se escuchaba
sucesivamente msica folclrica, caribea y rock. Reuniones en que nos encontrbamos
gentes de la primera y la segunda hornada de la Generacin del 68 sin preguntarnos
nunca quin era "del 60" y quin "del 70", fiestas que compartamos con admiracin,
amistad y cario con poetas "del 50" como Pablo Guevara y Leoncio Bueno. All lleg
Mara Emilia, desesperada, desolada, con la angustia marcada en el rostro y la firme
intencin de ahogar su malestar existencial en el alcohol y el jolgorio de la fiesta. Das
despus supe que se haba suicidado. Todo suicidio comporta un lado oscuro,
incomprensible, misterioso, ms an cuando, como en su caso, quien lo comete tiene

slo veintitrs aos.

___Alguien que conoci bien a Mara Emilia Cornejo fue Isaac Rupay, miembro fugaz
de Hora Zero, quien publicara en agosto de 1973, en la primera entrega de su pequea
revista Eros, los tres poemas que la hicieron pstumamente clebre en el medio literario
y que, aos ms tarde, con el influjo feminista, la convertiran en un mito. Isaac nunca
habl conmigo de esta amiga muy querida, lo cual no es nada sorprendente ya que l era
una persona extremadamente discreta y silenciosa. Las circunstancias quisieron, en
cambio, que al coincidir en el Versalles de la plaza San Martn se la presentara a
Armando Arteaga, quien recuerda algunos detalles de este encuentro en un texto que se
puede consultar en el blog Tierra gnea. 1 l la describe como "misteriosa y silenciosa",
"amable y agradable" y dotada de una "ternura ideal". Y precisa que en la primera
semana del mes de julio del ao 73, Isaac Rupay le ense los "originales" (las comillas
son suyas) de los tres poemas, hoy famosos, de Mara Emilia Cornejo: "Soy la
muchacha mala de la historia", "Como t lo estableciste" y "Tmida y avergonzada".
Poco tiempo despus, en ese mismo ao 1973, los dos primeros de esos tres poemas los
incluira Alberto Escobar en el tomo II de su Antologa de la poesa peruana 2, con lo
cual consagrara a Mara Emilia Cornejo como "una personalidad con talento" dotada de
"una voz individual". El carcter provocador e impdico de los textos, la manera directa
como en ellos se aborda la sexualidad y, adems, la gran tirada del libro, editado dentro
de una muy popular "biblioteca peruana", garantiz una difusin enorme a los cincuenta
versos de Mara Emilia Cornejo antologados por Escobar. Las bases para la
construccin del mito ya estaban dadas.
___Qu se sabe de esos tres poemas reunidos diecisis aos despus por las ediciones
del movimiento Flora Tristn en el libro titulado En la mitad del camino recorrido?3 En
verdad, hasta ahora, muy poco. La mayora de los comentaristas seala, sin embargo,
que los tres publicados originalmente en Eros destacan entre los treinta incluidos en el
libro. Ricardo Gonzlez Vigil en su antologa De Vallejo a nuestros das, selecciona
"Soy la muchacha mala de la historia" y "Tmida y avergonzada"4 y en Poesa peruana
Siglo XX, adems de los tres poemas de Eros incluye dos otros, "Mi pueblo no es" y
"Terriblemente tuya", que para cualquier lector medianamente conocedor de poesa son
de calidad muy inferior a los tres ya mencionados.5 En la interesante encuesta sobre
Mara Emilia Cornejo que Intermezzo tropical incluye en su cuarta entrega6, Montserrat
lvarez califica "Soy la muchacha mala de la historia" de "poema perfecto", Alessandra
Tenorio dice que "es, ha sido y seguir siendo un himno para muchas mujeres" y Jos
Carlos Yrigoyen considera que el verso inicial "es un buen verso que est dentro de un
muy buen poema". Xavier Echarri dice, por su parte, que ste y "Como t lo
estableciste" son "dos poemas redondos". Mucho menos entusiasta es, en cambio, la
apreciacin de los encuestados por Intermezzo tropical (y de la mayora de los crticos)
sobre el resto de la obra de Mara Emilia Cornejo. He aqu algunos ejemplos extrados
de la encuesta antes mencionada. Alessandra Tenorio evoca "una leyenda negra",
agrega: "yo he escuchado desde que le hicieron el libro hasta que es un invento de las
feministas" y afirma: "nunca sabremos cmo hubiera quedado su libro si hubiera
terminado de corregirlo". Jos Carlos Yrigoyen hace referencia a En la mitad del
camino recorrido como "un cuaderno de textos a medio hacer y de versos dislocados y
lo califica de libro trunco. Finalmente, Rommy Sordomez dice: "Creo que la poesa
de Mara Emilia Cornejo ha sido sobrevalorada, debido a un efoque errneo de un
sector de la crtica", y despus de precisar que "el poemario presenta una serie de
imperfecciones" destaca (y ste es un aspecto muy importante) que hay "versos
repetidos en distintos poemas".
___Dicho esto ya me voy acercando a lo que le revel, entre otros, a la periodista de El

Comercio y que nunca hasta hoy ha sido hecho pblico. Voy a explicarlo aqu
respondiendo a algunas preguntas. Por qu lo que vio Armando Arteaga de los tres
poemas famosos eran "originales" as, entre comillas? Porque no existen autnticos
originales de los tres poemas de Eros, lo que Rupay recibi fueron hojas
mecanografiadas por m y Elqui Burgos. Por qu se dice que hay, por un lado, uno, dos
o tres "poemas perfectos" o "redondos" o "muy buenos" y, por otro, "textos a medio
hacer" que constituyen la mayor parte de un "libro trunco"? Porque los poemas
publicados en Eros fueron trabajados a posteriori, una vez fallecida Mara Emilia
Cornejo, y los otros son textos extrados "en bruto" de sus cuadernos y apuntes en hojas
sueltas. Por qu hay "versos repetidos en distintos poemas", como bien lo seala
Rommy Sordomez? Porque los tres poemas famosos son montajes de versos extrados
de distintos apuntes, son estructuras que Mara Emilia Cornejo no realiz ella misma,
mientras que el resto, ya lo dijimos, es material "en bruto". Y cmo yo s todo esto que
afirmo? Pues por la sencilla razn que llev a Hildebrando Prez a dirigir hacia m a la
periodista de El Comercio: "Soy la muchacha mala de la historia", "Como t lo
estableciste" y "Tmida y avergonzada" son el resultado de un trabajo de montaje y
construccin que en 1973 hicimos al alimn Elqui Burgos y yo en base a los textos que
nos alcanz Hildebrando Prez un ao despus de la muerte de Mara Emilia Cornejo.
En aquel momento, mientras nos pusimos a trabajar sobre los textos originales, no nos
podamos imaginar que los poemas resultantes iban a cobrar la importancia que hoy
tienen. Alentados por Hildebrando Prez, Elqui Burgos y yo utilizamos el mundo
desgarrado, angustiado, autodestructivo y muy personal que se perciba en los apuntes
desordenados, "dislocados" de Mara Emilia Cornejo para construir tres poemas que
queramos "redondos". Al margen del taller de poesa de San Marcos, al que yo no
asista pero Elqui s, era nuestra forma de recordar, homenajear, a una muchacha que
habamos visto pasar entre nosotros como un pjaro que vuela con las alas quemadas y
cuyo suicidio nos haba dolido profundamente. Era nuestra manera de luchar contra el
olvido, de comulgar con ella ms all de la muerte. Y era tambin un juego que Elqui y
yo asumimos con el espritu irreverente con que un annimo poeta peruano haba creado
poco antes a una supuesta poetisa ecuatoriana. Segn la opinin de los lectores, lo que
buscbamos lo conseguimos ms en unos que en otros de los textos, pero
particularmente creo que en los tres poemas de Eros se nota mayor elaboracin literaria
que en el resto de escritos que Mara Elena Cornejo dej dispersos, "en bruto", al
suicidarse. Hildebrando Prez, Elqui Burgos, yo y algunas personas ms (cuyos
nombres no revelar aqu pues no me han autorizado a hacerlo), sabemos desde hace
ahora treinta y cuatro aos cul es el misterio de la poesa de Mara Emilia Cornejo.
Isaac Rupay deba saberlo tambin pero l muri muy joven traicionado por su corazn
frgil y generoso. Sin embargo, nada de lo dicho aqu le quita mritos a los tres poemas
que l decidi publicar en su pequea revista sin saber tampoco que se convertiran en
emblemticos de la "escritura femenina". Al contrario, creo que la verdad sobre su
origen, dicha con el respeto que merece una mujer que asumi con coraje su naufragio
existencial, le confiere mayor complejidad y riqueza a "Soy la muchacha mala de la
historia", "Como t lo estableciste" y "Tmida y avergonzada", y permite valorarlos
fuera de una visin simplificadora desde la que hoy, en muchos casos, se afirma de
manera completamente arbitraria y tal vez exagerada, que "Mara Emilia Cornejo es la
verdadera precursora de una vivencia de la poesa desde la mujer".7
NOTAS

1 "Mara Emilia Cornejo: el sinptico de la poesa del 70", Armando Arteaga, en Terra
gnea (blog), 2 de febrero de 2006: terraignea.blogspot.com
2 Antologa de la poesa peruana, tomo II, Alberto Escobar, Biblioteca popular, Peisa,
Lima, 1973, pp. 177-178.
3 En la mitad del camino recorrido (Poesa reunida), Mara Emilia Cornejo, Ediciones
Flora Tristn, Lima, 1989. Hay ediciones posteriores: 1994 y 2005.
4 De Vallejo a nuestros das. Poesa peruana. Antologa general. Tomo III, Ricardo
Gonzlez Vigil, Ediciones Edubanco, Lima, 1984, pp. 369-370
5 Poesa peruana. Siglo XX Tomo II De los aos '60 a nuestros das, Ricardo Gonzlez
Vigil, Ediciones Cop, Lima, diciembre de 1999, pp. 438 a 442.
6 "Soy la muchacha mala de la historia", encuesta en: Intermezzo tropical, ao 4, n 4,
Lima, julio de 2006, pp. 63 a 69. Intervienen: Montserrat lvarez, Xavier Echarri,
Carmen Oll, Rommy Sordomez, Alessandra Tenorio y Jos Carlos Yrigoyen.
7 "Fbula de los dos hermanos", Bethsab Huamn A. , El Colegio de Mxico, Estudios
de Gnero, Mxico D.F. Se puede consultar por internet:
gmexico.colmex.mx/Fabulas.jsp
Estos son los poemas que estn el ojo de la tormenta
Soy la muchacha mala de la historia
Soy
La muchacha mala de la historia
La que fornic con tres hombres
Y le sac cuernos a su marido.
Soy la mujer
Que lo engao cotidianamente
Por un miserable plato de lentejas,
La que le quit lentamente su ropaje de bondad
Hasta convertirlo en una piedra
Negra y estril
Soy la mujer que lo castr
Con infinitos gestos de ternura
Y gemidos falsos en la cama
Soy
La muchacha mala de la historia.
Como t lo estableciste
Sola,
descubro que mi vida transcurri perfectamente
como t lo estableciste.
Ahora
cuando la sensacin de algo inacabado,

inacabado y ajeno
invade de escrpulo mis buenas intenciones,
slo ahora
cuando me siento en la mitad de todos mis caminos
atada a frases hechas
a cosas que se hacen por haberlas aprendido
como se aprende una leccin de historia,
puedo pensar
que de nada sirvieron los consejos
ni las interminables conversaciones con tu madre,
y esas largas horas de mi vida
perdidas
en aprendizajes extraos sobre pesas y medidas,
colores
y
sabores
y
en el vano intento de ir tras el sol
tras el vuelo de los pjaros,
de repente quiero acabar
con mi bao de todas las maanas,
con el caf pasado,
con mi agenda cuidadosamente estructurada
de citas y visitas
a las que asisto puntualmente;
pero es tarde
hace
fro
y estoy sola.
Tmida y avergonzada
tmida y avergonzada
dej que me quitaras lentamente mis vestidos,
desnuda
Sin saber qu hacer y muerta de fro
me acomod entre tus piernas
es la primera vez?
preguntaste,
slo pude llorar.
o que me decas que todo iba a salir bien
que no me preocupara,
yo recordaba las largas discusiones de mis padres,
el desesperado llanto de mi madre
y su voz dicindome
"nunca confes en los hombres".
Comprendiste mi dolor
Y con infinita ternura
Cubriste mi cuerpo con tu cuerpo,

tienes que abrir las piernas, murmuraste,

y yo me sent torpe y desolada.
Eres poeta de verdad o qu?
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Una de las pocas fotos de Mara Emilia

Cornejo.
Esa pregunta, hecha a boca de jarro contra Melissa Patio en el uterotv, me hizo
recordar cuando hace aos me preguntaban lo mismo, antes de que yo hubiera publicado
algn libro de poesa, y como ella me quedaba primero pensando, seriamente, si deba
llamarme a m misma de esa manera o no. De hecho, el primer libro que publiqu a los
20 aos me convirti en teora e inmediatamente en poeta, pero a su vez no poda
creerme que lo era. Eres poeta? y una, a diferencia de tanto colega varn que se
arroga la imagen antes que el oficio, se quedaba pasmada como el rey del cuento y
sin saber, en realidad, si lo era, no lo era, o quizs debera serlo. Incluso ahora, luego de
tantas lunas, agua bajo el puente, y libros escritos en verso, puedo seguir con la duda
que tormentosa crece, preguntndome, lo soy?, soy poeta porque versos compongo?
Lo que siempre contesto, exactamente igual a Melissa, es escribo poesa. Diablos,
por qu las mujeres seguimos siendo as!
Quizs porque los hombres siguen siendo as.
A propsito de una reiterada e insistente campaa contra la imagen de poeta de Mara
Emilia Cornejo me provoca hablar sobre el oficio, su relacin con la identidad, y ese
aspecto siempre extrao y sombro que cruza cualquier delgada lnea roja. En la
excelente revista virtual El Hablador, Francisco Izquierdo Quea, aprovechando su
estancia en Pars, le hace una larga entrevista a Jos Rosas Ribeyro sobre un tema que
haba saltado a la luz pblica hace unos pocos meses al publicarse un artculo al

respecto en la revista Intermezzo Tropical: la construccin de los poemas de Mara

Emilia Cornejo realizada supuestamente por Rosas Ribeyro y por Elqui Burgos durante
los aos 70, luego del suicidio de Cornejo. Segn la versin de Rosas los tres famosos y
emblemticos poemas de Cornejo (La muchacha mala de la historia, Como t lo
estableciste y Tmida y avergonzada) fueron ensamblados por ellos con restos de
versos que Mara Emilia escribi pero no public.
En la entrevista de Izquierdo, Rosas Ribeyro al parecer se siente muy satisfecho de
haber puesto en evidencia que, segn l, el mito de Mara Emilia Cornejo no tiene
fundamento. A tu juicio, Cornejo fue o no poeta? le pregunta Izquierdo a Rosas, y l
contesta: No. Ella era una chica que empezaba a escribir. En sus cuadernos y en hojas
sueltas apuntaba cosas acerca de sus malestares existenciales, su vida conyugal, su
compromiso social de estudiante catlica. La cuestin es simple: sin esos tres poemas
ella no existira hoy como poeta reconocida.
Totalmente en desacuerdo. Falso de toda falsedad. Si esto fuera cierto, no se hubiera
podido publicar el libro En la mitad del camino recorrido que incluye, adems de los
tres poemas citados, 27 poemas ms. Segn Rosas Ribeyro estos poemas no valen nada.
Pero si uno verdaderamente los analiza, con detalle, incluso los construidos, podemos
sostener que todos tienen un estilo muy parecido: se trata de textos de un lenguaje muy
directo, poco adjetivado, muchos de ellos con un halo ertico entro lentamente por
tus venas/ hasta inundar/ todos los rincones de tu cuerpo que denotan, precisamente,
el rasgo fundamental de la poesa de Cornejo: una actitud poco pasiva frente a la
relacin amorosa y sexual. Rosas Ribeyro sostiene que l y Elqui Burgos editaron los
poemas de versos sueltos y cual Pigmaliones, insuflaron con el talento de ellos, esa
materia o barro de los orgenes para crear a una poeta paradigmtica. Discrepo: si los
versos sueltos no hubieran sido escritos de esa manera, no hubiera habido material para
construir nada, en el supuesto de que esos textos hayan sido editados en su totalidad por
Burgos/Rosas.
Rosas, en un acto clsico del macrocefalismo eglatra de los poetas peruanos del Per
perdonen la tristeza y con grandes excepciones sostiene que Cornejo slo escribi
unos cuantos poemitas sociales aj, una vez ms el uso del diminutivo limeo para
desacreditar a alguien y que s existe como poeta, lo hace en razn de esos tres
poemas que, claro est, l y su amigo mudo es que Elqui no quiere meterse en
problemas editaron, samplearon, remixearon cual DJs de la literatura escrita por
mujeres. Y lo ms increble, es que en base a esto, y utilizando algunas declaraciones
orales de Carmen Oll y el silencio de Hildebrando Prez y de Marco Martos, pone en
duda no slo la poesa de Cornejo, sino toda la literatura escrita por mujeres que es
utilizada por las feministas.
Pronto se dir que los poemas de Carmen Oll los escribi Enrique Verstegui, y los de
Giovanna Pollarolo, Francisco Lombardi y los de Victoria Guerrero, Enrique Bernales
y los mos propios?, a qu poeta peruano me busco para que sea mi inventor?

Baudelaire: Experiencia y testimonio de la

modernidad literaria

por Fabio Vlez Bertomeu

1
Iniciaremos este texto de un modo especial, o quiz no. Se partir desde una cita, desde
una cierta experiencia de sta y, por ello tambin, en cierta manera, desde una
determinada experiencia de la lectura.
La palabra apora es recurrente en los ltimos textos de Paul de Man. Creo que la
entenderamos mal si intentramos ceirla a su significado ms literal: una ausencia de
sendero, una parlisis ante el camino bloqueado, la inmovilizacin del pensar, la
imposibilidad de avanzar, una barrera bloqueando el futuro. Por el contrario, entiendo
que la experiencia de la apora, tal como la descifra Paul de Man, da o promete el pensar
del sendero, provoca el pensar de la posibilidad misma de lo que an permanece
impensable o impensado, en verdad, imposible (Derrida 1998: 135-136).
El fragmento en cuestin ha sido extrado y recortado (y, por qu no, tambin
circuncidado) de una conferencia que Jacques Derrida, bajo el ttulo de Actos. El
sentido de una palabra dada, dedic a la(s) memoria(s) de Paul de Man. Hacer uso de
esta cita tiene una doble pretensin. Esta surge a propsito de la lectura de dos textos
que, en principio, pueden presentarse sin ningn lazo en comn. Me refiero a un ensayo
crtico de Paul de Man: Historia literaria y modernidad literaria (1), recogido Visin y
ceguera, y a la obra potica baudelaireiana. As, pues, a lo largo del hilo que iremos
tramando (y en ciertos momentos desenredando) trataremos de sacar a la luz una apora
compartida que puede auscultarse en ambos textos. Mi impresin es que ambos
tematizan cierta problemtica que, girando en torno al tiempo y a la pretensin de
modernidad, hacen aflorar ciertas contrariedades en los presupuestos y prejuicios desde
los cuales se est hablando. Ahora bien, y de ah la cita de Derrida, el parentesco textual
no slo hace referencia a un particular cuestionamiento, sino al modo peculiar en que el
cuestionamiento se lleva a cabo y se despliega. Por lo tanto, la experiencia (y la
impresin) que se pretenden compartir surgen a raz de este doble rasgo presentado, es
decir, no slo se van a tematizar determinadas cuestiones, sino que stas se van a llevar
a cabo de un modo semejante en ambos textos.
Empezaremos la marcha desde el mencionado artculo de Paul de Man. Historia
literaria y modernidad literaria trata de presentar las contradicciones inherentes e
irresolubles entre la concepcin de una Historia literaria y la pretensin de
modernidad propia de la literatura o, dicho de otro modo, entre la Historia literaria
y la literatura misma. En definitiva, lo que en este artculo se est desarrollando es,
por un lado, la deslegitimizacin ingenua de pensar la modernidad como periodizacin
histrica propia de un determinado intervalo contemporneo de la Historia literaria y,
por otro, la posibilidad (y la posible compatibilidad) de una potica histrica. Vayamos,
entonces, a las palabras del propio De Man:
La modernidad existe en la forma de un deseo de borrar todo lo que vino antes, con la
esperanza de llegar a un punto final que pueda ser el llamado verdadero presente, un
punto de origen que marque un nuevo punto de partida. Esta interaccin conjunta entre

un olvido deliberado y una accin que es tambin un nuevo origen alcanza todo el poder
de la idea de modernidad (De Man 1991: 165). (2)
En consecuencia, la advertencia del carcter congnito de la literatura, es decir, su
pretensin de ser moderna, entrara en colisin, segn el propio De Man, con cualquier
proyecto de una Historia literaria. Acudamos de nuevo a De Man:
...la modernidad y la historia se relacionan entre s de una manera peculiarmente
contradictoria que va ms all de la anttesis o de la oposicin. Si la historia no ha de
convertirse en pura regresin o parlisis, depende entonces de la modernidad la
duracin y renovacin histrica; pero la modernidad no puede afirmarse a s misma sin
que sea de inmediato consumida y reintegrada en un proceso histrico regresivo (De
Man 1991: 169).
De manera que el anlisis de De Man no queda paralizado en una simple oposicin de
ambos trminos, sino que en un ejercicio deconstructivo, percibe una contradiccin
dialctica constitutiva. No es que ambas instancias se nieguen y excluyan
recprocamente sino que, ms bien, ambas se encuentran entrelazadas de tal modo que
su heterodependencia es la fuente de su ser. Y es que De Man esta hilando muy fino en
este ensayo ya que, lejos de quedar complacido con la reconciliacin de la anttesis
inicial, ste reconoce el carcter problemtico y aportico en la sntesis misma:
La modernidad y la historia parecen condenadas a estar vinculadas en una unin
autodestructiva que amenaza la supervivencia de ambas (...) la modernidad de la
literatura se presenta en todo momento como una paradoja sin solucin (De Man 1991:
169).
Tras haber cartografiado el estado de una posible potica histrica, De Man enuncia una
tesis derivada del anlisis apuntado: entonces la literatura ha sido siempre
esencialmente moderna (Ibdem). De manera que la literatura es concebida desde la
pretensin constitutiva de romper con la dependencia o influencia de un pasado (o
tradicin literaria) y, debido a ello, es reconocida en una expresin constante en todas
las formas de escritura (De Man 1991: 170):
Cuando afirma su propia modernidad est destinado a descubrir que sta depende de
afirmaciones semejantes que hicieron sus antecesores literarios; la pretensin de ser
nuevo comienzo termina por ser la repeticin de un intento que desde siempre ya haba
sido hecho (179).
De ah la recurrencia, como seala De Man, a imgenes y emblemas referidos a la
tabula rasa y a los nuevos principios, como tambin a obsesiones tales como el intento
de representar el presente o captar el instante fugaz.
Podemos concluir, por tanto, que la apora fundamental que De Man advierte estriba en
el reconocimiento de la modernidad literaria (3) como negacin de su carcter histrico,
a la vez que reconoce en este gesto continuado de negacin y distancia, el principio
que da a la literatura su duracin y su existencia histrica (De Man 1991: 181). Esta
incompatibilidad conduce, incluso, a que plantee la posibilidad de salvar esta
contradiccin mediante una espacializacin de la conciencia histrico-temporal de lo
literario (Derrida 1998: 92-93, Cuesta Abad 1997: 206 y ss.). De modo que, para evitar

la apora que pareca desprenderse de la historia gentica de la literatura, se llegar a

cuestionar el carcter temporal de la secuencia anteriormente descrita como
propiamente literaria y se la har desplazar al grado de metfora explicativa y
pedaggica. As, y estas son sus palabras: este movimiento no se da como una
secuencia concreta en el tiempo; representarla de esta manera es slo construir una
metfora que establece la secuencia de lo que, de hecho, ocurre como una yuxtaposicin
sincrnica (De Man 1991: 181). Podemos percibir en esta maniobra un rasgo muy
peculiar, a saber: el intento de disolver, desenredar y avanzar tras la encrucijada
encontrada al profundizar en el asunto tratado. Ahora bien, lo interesante en este gesto
es advertir el surgimiento de ciertas dificultades y el comienzo de un tmido
cuestionamiento de ciertos presupuesto, hasta ahora encubiertos (y olvidados). Lo que
todava estar por ver es si De Man es capaz salir de la apora planteada, o si bien esa
apora es constitutiva e irrevasable. Aspecto que, no obstante, retenemos y aplazamos
para el final.
Advertida, expuesta y sealada la apora constitutiva que De Man cree encontrar en la
Literatura y su respectiva Historia literaria, es preciso que nos paremos en ella, para
recoger la experiencia aportica baudelaireiana.

2
Es hora de volcar nuestra atencin sobre Baudelaire. Para ello nos introduciremos desde
un poema que nos har de gozne y, en cierta medida, de punto de partida. El poema en
cuestin es A una transente. Nuestra lectura tratar de ver en este poema esa
pretensin de modernidad, llammosle ya por su nombre: ese complejo moderno, que
De Man se haba preocupado de atisbar muy sutilmente a pesar de que, recordemos, el
despliegue de su trabajo nos haba conducido a un carrefour anestesiante por
contradictorio. No obstante, si bien el anlisis de De Man haba quedado paralizado en
la problemtica descubierta a propsito del carcter propio de lo literario, en Baudelaire
intentaremos descubrir y sealar cmo el carcter aportico que De Man haba
tematizado, es el presupuesto sobre el cual est construido su obra potica. Es decir, sus
poemas y sus prosas estn recorridos e impulsados por el complejo moderno que De
Man en su momento, como vimos, haba sido capaz de tematizar y, por ello en parte, de
poner al descubierto. El caso de Baudelaire es semejante, pero difiere en cuanto al grado
de consciencia y apropiacin del problema. Lo que en De Man se lleva a cabo de
manera explcita, en Baudelaire se empieza a gestar de manera inconsciente, fruto de la
limitacin y de la situacin contradictoria primaria, es decir, al entrar en contacto la
pretensin de modernidad con la resistencia del lenguaje para acoplarse a este propsito.
De manera que su abordaje es de sumo inters, pues una lectura deconstructiva nos va
permitir advertir cmo desde los presupuestos mismos de la modernidad se empiezan a
visualizar ciertas limitaciones inherentes a los mismos y, por tanto, de algn modo
tambin el fracaso constitutivo, as como la imposibilidad de consumar su proyecto.
Vayamos, pues, con el poema:

La calle atronadora en torno a m gritaba.

Alta, esbelta, de luto, mayesttico pena,

Una mujer pas, levantando el festn,

Meciendo el dobladillo con mano fastuosa;
gil y noble iba, con sus piernas de estatua.
Crispado como un loco, yo beba en sus ojos,
Firmamento morado que gesta un huracn,
El dulzor que fascina y el deleite que mata.
Un rayo luego noche! Fugitiva belleza
Cuya mirada me ha hecho de pronto renacer,
no te ver de nuevo ms que en la eternidad?
en otra parte, lejos, ya tarde! nunca acaso!
Pues no s dnde huyes e ignoras dnde voy,
t a quien hubiese amado, t que ya lo sabas! (4)

________________________
(1) Aunque nos sirvamos fundamentalmente de este ensayo crtico de Paul de Man, el
tema tratado puede encontrarse (de manera menos explcita y concisa) en otros textos.
As, puede consultarse: Lrica y modernidad, publicado en Visin y ceguera, o El
devenir y la poesa y Qu es lo moderno? en Escrtos crticos.
(2) Algunas traducciones de este ensayo han sido ligeramente modificadas. Para mayor
informacin, lase la versin inglesa: Blindness & Insight. Essays in the Rethoric of
Contemporary Criticism, publicada en 2005.
(3) Resulta tentador sumar al planteamiento de De Man otras consideraciones
concernientes al problema de la modernidad literaria, sin embargo, espacio y tiempo nos
impiden la posibilidad de enfrentar, comparar y poner en comunicacin diferentes
voces. Pero nombres como Jauss, Gadamer, Jameson o Groys, se me antojan
imprescindibles.
(4) Para facilitar la lectura nombraremos los textos segn van numerados en la edicin
(es decir, prescindiendo de los ttulos). As, adoptaremos el siguiente criterio: Las flores
del mal (f), Poesas diversas (d), Pequeos poemas en prosa (p).
Que este soneto es el testimonio de un retrato (Greco 2004: 50-67) parece, en
principio, no encontrar resistencia u objecin del algn tipo. Sin embargo, lo que no
parece tan claro entre la crtica es el hecho de que sea un testimonio. El hecho de
resaltar este matiz no es una consideracin banal pues, como veremos en adelante, la
poesa para Baudelaire no podr eludir su especial sintona con el acto de testificar, es
decir, con el hecho de dar cuenta de algo que ha ocurrido (ya siempre) en un pasado. No
obstante, aplacemos esta consideracin para ver si luego es corroborada a la luz del
poema en su totalidad. Sigamos, pues. As, nuestra consideracin de que el poema en
cuestin debe ser considerado el testimonio de un retrato queda apuntado al leer la
primera estrofa:

La calle atronadora en torno a m gritaba.

Alta, esbelta, de luto, mayesttico pena,
una mujer pas, levantando el festn,
meciendo el dobladillo con mano fastuosa;
En estos primeros cuatro versos se puede apreciar cmo se combina la figura de un
doble sujeto, a saber: uno textual, en el que se advierte la voz del, por seguir con la
metfora, retratista o pintor (en torno a m); y otro temtico, que en este caso hara
referencia al objeto retratado, es decir, a la mujer particular tomada como referencia
(Una mujer). Quedan pues, especificados desde su origen, las dos figuras de la
historia. El protagonismo de esta pareja, por tanto, no debe ser menospreciado al dejarse
llevar por el retrato posterior. No hay que obviar el hecho de que Baudelaire, pudiendo
borrarse de la escena, haya decidido hacerse presente en su poema. De algn u otro
modo, este matiz convierte el supuesto retrato tambin en un (auto)retrato. En este giro
puede percibirse, por un lado, el desinters de Baudelaire por la descripcin sin ms (de
ah, por ejemplo, su rechazo a la fotografa) y, por otro, la valoracin positiva otorgada a
las impresin perceptiva. De momento, debemos retener el par sealado (yo/ella).
Adems de estas consideraciones, el esclarecimiento de esta estrofa (y del poema) exige
la necesidad de abordar y tratar de dar cuenta del fondo o decorado sobre el cual est
pintada esta escena. En este caso, como advertimos por el primer verso (La calle
atronadora), se trata de la ciudad. Ciudad que ya nada tiene que ver con la polis griega
o la aldea medieval y que, como desvela su raz latina (metro-polis), muestra la
apariencia de un tero artificial fabricado con un objetivo fundamental: salvaguardar al
hombre de la intemperie natural (desechando con ello la sublimidad con la que arropaba
el paisaje romntico (5)). Pero hay ms, en el verso se hace mencin a una determinada
caracterstica de la calle (de la ciudad): de esta se dice que era atronadora y que
(metafricamente) gritaba. Estas determinaciones consiguen captar unos rasgos que
nos permiten identificar inmediatamente a la ciudad moderna y sus avatares ms
propios. Hay que situarse, pues, en el Paris del Siglo XIX con todo lo que ello
implicaba: la transformacin urbanstica de Haussman (...nuevos palacios, andamios,
bloques) (97, f), el constante trasiego de carruajes (me asustan los caballos y los
coches (...) a travs de ese caos en movimiento donde llega la muerte a galope por todos
lados) (46, p), el permanente bullicio de la muchedumbre en la calle y los
establecimientos (Aqu y all se escucha silbar las cocinas, / gritar en los teatros,
retumbar las orquestas) (113, f) etc. En suma, un espacio en donde el constante grito
atronador generaba un gran silencio de eternidad (121, f) y, por tanto, un lugar en el
que todo exista para los ojos, nada para los odos (121, f) (6). Esta primera estrofa
nos ha permitido delimitar la presentacin de lo que supondr el despliegue del poema
en su desarrollo. Prosigamos entonces:
gil y noble iba, con sus piernas de estatua.
Crispado como un loco, yo beba en sus ojos,
firmamento morado que gesta un huracn,
El dulzor que fascina y el deleite que mata.
Centrmonos ahora en la descripcin de la mujer mencionada. Esta es presentada de un
modo especial, es decir, de un modo indeterminado: Una mujer pas. No s sabe
quin es y, por ello, se carece de cualquier conocimiento previo relacionado con su
existencia. Pero, adems, de ella se dice que pas de un momo muy peculiar: alta,
esbelta y gil. Baudelaire est aludiendo de algn modo a la ciudad

hormigueante (97, f) que se est constituyendo y que, anteriormente, hemos

tmidamente descrito. Es una ciudad, en consecuencia, donde el espacio ha dejado de ser
lugar de encuentro para convertirse en lugar de paso; una ciudad, a fin de cuentas, en
donde los ciudadanos han adoptado el status de transentes cegados por la celeridad de
la vida moderna (autmatas?), y en la que apenas cabe lugar para una ftil y fugaz
mirada. De ah el nico y peculiar contacto que en el poema se establece entre ambos
personajes y, de ah tambin, la exasperacin del poeta-flneur: crispado como un loco,
yo beba en sus ojos. Y es que ste slo ha podido mojar la punta de la lengua; el cruce
de miradas (as como el parpadeo) slo permite la captacin de la instantnea, nunca la
duracin que requerira un reconocimiento mutuo. Continuemos:
Un rayo luego noche! Fugitiva belleza
cuya mirada me ha hecho de pronto renacer,
no te ver de nuevo ms que en la eternidad?
Este primer verso nos corrobora, a travs de la plasticidad de la imagen, lo
anteriormente apuntado: Un rayo luego noche!, no es si no ese cruce de miradas
aludido. Y de ah, tambin, la afinidad encontrada en el ltimo verso de la estrofa
anterior: El dulzor que fascina y el deleite que mata. Pero hay ms, en esta estrofa
podemos advertir que el poema en s es una alegora, es decir, lo que presuntamente
pasaba por ser el testimonio de un (auto)retrato, ahora adquiere un cariz distinto y un
nuevo punto de fuga. Haz de luz, ste, que queda tematizado en las palabras: Fugitiva
belleza. Pues lo que en definitiva se esta tramando en este poema es una nueva potica
que tenga por objeto no una teora de lo bello nico y absoluto (Baudelaire 2004: 77),
sino que, desde una esttica de la poca (76), trate de apresar la belleza de
circunstancia (91). Acto seguido, se lleva a cabo una consideracin experimental a
propsito de lo acontecido: cuya mirada me ha hecho de pronto renacer. As, este
renacimiento no puede ser concebido sino como esa salida que la belleza, en cuanto
placer de lo fugitivo (91), opone al tedio ilimitado y al Spleen. En otras palabras, esa
mirada que hace renacer es la misma que, mediante el aguijn de la inquietud (121, f)
y la curiosidad, posibilita el sorteamiento del torpe letargo (32, f) que asedia la vida
del poeta. Sigamos hilando:
[no te ver de nuevo ms que en la eternidad?]
en otra parte, lejos, ya tarde! nunca acaso!
Pues no s dnde huyes e ignoras dnde voy,
t a quien hubiese amado, t que ya lo sabas!
Dado el carcter fugitivo de la belleza, Baudelaire pregunta por la prdida que esta
conlleva en lo que respecta a su condicin de fugitiva: no te ver de nuevo ms que
en la eternidad? Y por eso, tambin, se lamenta sabedor de la respuesta: en otra parte,
lejos, ya tarde! nunca acaso! / Pues no s dnde huyes (7) e ignoras dnde voy, / t a
quien hubiese amado, t que ya lo sabas!. Baudelaire consciente de su incapacidad
para amar, para amar eternamente y beber eternamente de las cuencas de su amada,
cobra conciencia de su condicin de amante-eterno y de la belleza como eternidad
detenida e inquietud petrificada (al decir de Benjamn). As se explica estas palabras
de El pintor de la vida moderna: La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo
contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable (Baudelaire
2004: 92).

Estamos en condiciones, creo, de poder recopilar la experiencia recogida por el poema.

As que, antes de dar por terminado este comentario, me gustara volver a la
consideracin inicial que present como hiptesis, es decir, aquella que hacia referencia
a la consideracin del poema como el testimonio de un retrato. Lo importante de esta
tesis es que alegoriza problemticamente, al igual que hace el poema, lo que el poema
representa (Benjamin 2005: 355). El hecho de que el poema sea considerado en este
caso como un testimonio, demuestra que se da una necesaria descompensacin o retraso
temporal entre la vivencia amorosa y el retrato de la misma, o entre la belleza y su
trascripcin. De ah su necesidad testamentaria. Pues lo que el poema est
problematizando en ltima instancia es la incapacidad para captar la belleza fugitiva
por medio del lenguaje (8). De hecho, al decir de sta: en otra parte, lejos, ya tarde!
nunca acaso!, no se est sino tematizando que la trascripcin del fracaso se da (ya) en
la trascripcin misma.
Esta lectura de A una transente nos ha permitido rastrear ese complejo moderno que,
anteriormente, y de un modo terico-crtico habamos encontrado en el texto de De
Man. Lejos de considerar este poema como sntesis de la obra entera, la escritura
baudelaireiana permite atisbar ciertas dificultades reales a la hora de emprender esa
tarea potica cegada de modernidad. En este sentido, es interesante prestar atencin a la
consideracin que el instante fugaz del presente, en su consideracin de prdida,
empieza a tomar en su escritura. As, versos como: cada instante devora un trozo del
deleite / que se da a cada hombre para toda su vida. // Tres mil seiscientas veces cada
hora, el Segundo / nos susurra: Recuerda (102, f), Se fue el viejo Pars (las
ciudades, ay, cambian / con mayor rapidez que un corazn humano (92, f) (9) o La
modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente (Baudelaire 2004: 92)
muestran la obsesin por una fugacidad que se pierde ya en el mismo acto de nombrarla.
Junto a esa perturbacin ante el instante temporal, entra en juego la toma de conciencia
de esa repeticin infinita en la que el intervalo temporal es sustituido por otro de igual
rango infinitesimal. De ah versos tales como: sometidos, como nosotros, a la
terrible ley del Tiempo y a su secuencia interminable de Das, Horas, Minutos y
Segundos (18, p), Recuerda que el tiempo es un gran jugador / que es de ley que, sin
trampas, gane todas las fuerzas (102, f), observador apasionado, constituye un gozo
intenso elegir morada en el nmero, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo e
infinito (Baudelaire 2004: 87). En la combinacin de ambas obsesiones y recurrencias,
podemos advertir cierto desasosiego ante la posibilidad de enlazar la inminencia de lo
presente. Todo ello queda puesto de manifiesto de forma directa en impresiones tales
como: En la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rpido que
exige del artista una velocidad igual de ejecucin (79), Es el temor a no ir lo
suficientemente deprisa, a dejar escapar el fantasma antes de que la sntesis haya sido
extrada y captada (97) o Los minutos son gangas, insensato mortal, que no debes
soltar sin extraer su oro (102). Esta dificultad motiva las quejas del poeta:
Ay, este no salir de nmeros y seres! (90, f)
que se sabe impotente ante una situacin inexorable:
Ay!, habr que sufrir eternamente o huir eternamente de lo bello? Djame, naturaleza,
hechicera despiadada, rival siempre victoriosa! Deja de tentar mis deseos y mi orgullo!
El estudio de lo bello es un duelo en el que el artista grita de espanto antes de ser
vencido. (3, f)

Esta experiencia de lo temporal empieza, quiz de forma no deliberada y consciente, a

problematizar ciertos presupuestos y ciertos proyectos poticos que en A una
transente aparecan adelantados. Por ello puede decirse que, de alguna manera,
Baudelaire insiste en problematizar de manera inconsciente cierta contradiccin que
niega la empresa de su quehacer potico, a saber, la pretensin de modernidad.

3
El recorrido a travs de ambos textos nos ha permitido identificar un parentesco
sostenido fundamentalmente por la identidad aportica y por el modo en que ambas
escrituras desarrollan este rasgo comn. Sin embargo, en ambos casos, hemos podido
advertir que, si bien la apora no paraliza el impulso interpretativo, tambin ese pensar
provocativo no ha permitido alumbrar lo que an permanece impensable o
impensado. De ah, como ya indicramos anteriormente, la consideracin de De Man:
la modernidad de la literatura se presente en todo momento como una paradoja sin
solucin. Pues bien, el objetivo final que nos proponemos desplegar reside en el
intento de presentar brevemente el espacio para poder pensar eso impensable o
impensado que, a nuestro modo de entender, posibilita y engendra la situacin aportica
que hemos venido apuntando a lo largo de toda la marcha. Resulta de sumo inters, en
este sentido, observar cmo ambas escrituras logran columbrar veladamente no tanto la
tematizacin explcita de esto que hemos acordado en llamar lo impensado o
impensable, sino el cuerpo material causante de las contradicciones y los problemas.
Rescatemos, entonces, ambos fragmentos para as poder apuntar alguna salida a la
marcha paralizada:
... [haciendo referencia a la modernidad] la estructura problemtica de un concepto que,
como todos los conceptos que son en esencia temporales, adquiere una complejidad
particularmente frtil cuando se lo obliga a referirse a acontecimeintos que son
esencialmente lingsticos (...) la paradoja del problema est potencialmente contenido
en la frmula representacin del presente, que combina un patrn repetitivo con otro
instantneo sin clara conciencia de la incompatibilidad (De Man 1991: 161 y 174).
y
El placer que obtenemos de la representacin del presente se debe no slo a la belleza
de la que ste puede estar revestido, sino tambin a su calidad de presente [...] Ay de
aquel que estudia en lo antiguo (...) Por dedicarse demasiado a l, pierde la memoria del
presente, abdica del valor y de los privilegios proporcionados por la circunstancia;
porque casi toda nuestra originalidad viene del sello que el tiempo imprime en nuestras
sensaciones () Ha habido una modernidad para cada pintor antiguo (Baudelaire 2004:
76, 94 y 92).
En uno y otro caso, aflora cierta incompatiblidad entre una determinada nocin de lo
temporal y el sustrato lingstico sobre el cual siempre se est trabajando. La apora ha
sido mostrada, y ese era nuestro compromiso inicial. Otro tiempo y otro espacio sern
necesarios para que los prejuicios de esta incompatibilidad puedan ser tematizados. Sin
embargo, podemos apuntar y sealar ciertos indicios que puedan dar respuesta a estas
demandas crticas. Por lo tanto, puede que el conflicto se deba a la mixtura de dos

tiempos distintos en una misma materialidad lingstica. Y aunque sea dicho de manera
oscura, el tiempo histrico, humanista, cronolgico, fisicalista poco o nada tiene que ver
con el tiempo del signo lingstico. La botella ha sido lanzada...

Fabio Vlez Bertomeu, 2008

________________________
(5) Acerca de esta carcter antinatural del arte, resulta de sumo inters la lectura que
hace Hans R. Jauss del poema Sueo parisiense (Jauss 1955: 105-135).
(6) As especifica Enrique Lpez Castelln: quien ve sin oir vive ms confuso,
desconcertado e intranquilo que quien oye sin ver, pues, en general, lo que vemos de un
sujeto, lo interpretamos por lo que omos de l, lo contrario es poco frecuente. En esto
debe influir una circunstancia importante para la sociologa de la metrpolis. En
comparacin con la ciudad pequea, el trnsito de la metrpolis se basa mucho ms en
la vista que en el odo (1999: 66).
(7) Recuerdan estos versos a estos otros: Ardo en ansias de pintar a la que se me ha
aparecido tan raras veces y ha huido tan aprisa (36, p).
(8) De ah el estilo especial del arabesco del contorno (Baudelaire 2004: 97).
(9) Resulta increble la anticipacin de Baudelaire y el hecho de que haya habido que
esperar ms de un siglo para que autores como R. Kosellek, P. Weibel o P. Virilio
dediquen grandes ensayos a este aspecto de la aceleracin (hoy en da tan tratado).
Bibliografa

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Castelln. Madrid: Akal, 2003.
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Cuesta Abad, Jos Manuel. Las formas del sentido. Estudios de Potica y
Hermenetica. Madrid: Universidad Autnoma de Madrid Ediciones, 1997.
De Man, Paul. Visin y ceguera. Ensayos sobre la retrica de la crtica
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. Ensayos crticos. Madrid: La Balsa de la Medusa, Visor.

Derrida, Jacques. Memorias para Paul de Man. Barcelona: Gedisa, 1998.

Greco, Charo. Geografa de una pennsula. La representacin del rostro en la pintura.
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Jauss, Hans R. Las transformaciones de lo moderno. Madrid: La Balsa de la Medusa,
Visor, 1995.
Lpez Castelln, Enrique. Simbolismo y bohemia. La Francia de Baudelaire. Madrid:
Akal, 1999.

La memoria y la escritura en las novelas del exilio

chileno: Cobro Revertido y El jardn de al lado
por Gabriela McEvoy

Cuando el polvo se asienta despus de esos derrumbes que son las grandes tragedias
colectivas, el polvo las cubre con una capa griscea de olvido, los gobiernos
impunemente pueden entonces hacer lo que quieran, protegidos por el olvido de las
grandes potencias que ostensiblemente censuran esos gobiernos, pero estn implicadas
en la tragedia. Luego sobreviven otras tragedias, otras revoluciones, en otras partes,
otras guerras que van ocupando las primeras planas de los diarios y relegando las
tragedias que uno llama nuestras a las ltimas pginas donde ya nadie las lee
(Donoso 1981: 261-261).

Introduccin
En Chile, durante la dictadura militar de Augusto Pinochet (1974-1990), se cometi una
sistemtica violacin de los derechos humanos torturas, desapariciones, asesinatos,
mientras que la persecucin poltica origin un masivo exilio de chilenos a distintas
partes del mundo. El resultado de la dictadura militar segn lo seala Patrick L.
OConnell crea una dispersin global de exiliados chilenos y el nacimiento de una
literatura chilena de dispora en la que los escritores examinan la distancia que les
impone el exilio y dan expresin a una serie de signos culturales que afectan su vida
(2001: 1). Los novelistas Jos Leandro Urbina y Jos Donoso plantean en sus obras la
vida del sujeto en el exilio, como una manera de explicar la repercusin que la dictadura
pinochetista tuvo en el exilio forzado o voluntario del ciudadano chileno. En ese
sentido, la memoria y la escritura cumplen un importante papel en la reconstruccin de
la experiencia del exiliado, ya que ambas funciones fisiolgicas sirven como una
estrategia discursiva que permite contextualizar la disyuntiva entre el presente y el
pasado. Muchos poetas y novelistas que se hallan en el exilio escriben sobre su pas
desde la distancia y desde una nueva perspectiva socioeconmica y sociocultural, lo que
implica un cuestionamiento a la identidad del exiliado. El hecho de que la narrativa del
exilio incorpora manifestaciones culturales y prcticas de la vida cotidiana del pas
receptor simboliza la posicin del exiliado respecto de los dos mundos en que vive. La

narrativa de Jos Leandro Urbina (1948) y de Jos Donoso (1924-2003) representa

algunas de las caractersticas de la dispora, planteadas en el texto Global dispora: An
introduction de Robin Cohen (1997). As, ambos autores chilenos sugieren en sus
novelas el mantenimiento de la memoria colectiva, el sentido de solidaridad entre los
coetneos, la idea del retorno, la falta de asimilacin o la incorporacin a la sociedad
receptora.
En el trabajo se analizarn los mundos representados en los textos Cobro Revertido
(1992), de Jos Leandro Urbina, y El jardn de al lado (1981), de Jos Donoso, a partir
de la experiencia del exiliado chileno en dos distintas regiones geogrficas: el Canad y
Espaa. El propsito de este ensayo es examinar cmo, desde ambas novelas, los
autores muestran los efectos de la dictadura pinochetista en la subjetividad del exiliado.
Estas pginas se concentrarn especialmente en la articulacin de la memoria y de la
escritura como herramienta histrico-literaria, utilizada por los escritores desde el exilio
en un intento por recuperar la memoria de un traumtico perodo histrico.

1. La memoria en el exilio en Cobro Revertido, de Jos Leandro Urbina

En Cobro Revertido la memoria cumple el papel de elemento estructurador en la novela.
A travs de los recuerdos, tanto del pasado reciente como del remoto, el lector participa
no slo en la experiencia del personaje principal: el socilogo, en trminos de su niez y
juventud en la sociedad chilena, sino tambin en su experiencia a partir del golpe de
Estado de Augusto Pinochet. La novela de Urbina transcurre en un solo da, un sbado
del ao de 1979; sin embargo, el carcter fragmentario de la misma permite al socilogo
desplazarse a travs de dos tiempos: el presente y el pasado. Mientras el presente sucede
en la ciudad de Montreal, el pasado se subdivide en los recuerdos de la infancia, la
juventud y fragmentos de su encarcelamiento y huida al Canad. La contextualizacin
histrica posiciona al protagonista en dos mundos; es decir, el nivel histrico nacional
chileno recuenta los momentos previos al golpe de Estado y la consiguiente represin
militar. A un nivel histrico canadiense, uno de los sucesos ms importantes es el tema
de la separacin de Qubec (1).
La perspectiva narrativa oscila entre la primera y la tercera persona, lo cual permite
conocer tanto los sentimientos ms profundos del personaje como: la frustracin, la
sensacin del fracaso y la promiscuidad en que vive, as como el desarrollo de una
apreciacin crtica por parte del lector, de lo que constituye un exiliado. La construccin
de la memoria tiene dos propsitos centrales. En primer lugar y siguiendo las palabras
de Elizabeth Jelin, el pasado cobra sentido en su enlace con el presente en el acto de
rememorar/olvidar (2002: 27). Se plantea as una visin retrospectiva que no cesa de
mirar al pasado, produciendo un conflicto interno ante los recuerdos de la salida
apresurada y de todo aquello que permanece en su ciudad natal. En segundo trmino,
los hechos pasados y la ligazn del sujeto con ese pasado, especialmente en casos
traumticos, pueden implicar una fijacin, un permanente retorno (2002: 14), lo cual
demuestra que, a pesar de que el exiliado intenta rehacer su vida, el pasadolo persigue.
El relato se inicia con una llamada telefnica desde Chile, donde se le informa sobre la
inminente muerte de la madre. El hilo telefnico establece la primera conexin entre el
exiliado chileno en Canad y su patria. Este alambre se convierte en el principal nexo

entre su pasado chileno y su presente canadiense. En otros trminos, la llamada

telefnica abre una caja de pandora de recuerdos y es esta conexin la que produce la
tensin en la novela. Es el compaero de casa, el portugus Joo Roberto, de
ascendencia angolesa y cuya familia reside en Portugal, quien recibe la llamada
telefnica con el anuncio de la muerte de la madre. A travs de una diglosia (espaol y
portugus), se representa la internacionalidad de la narrativa demostrando el carcter
intercultural de la sociedad canadiense. Joo Roberto se contrapone a la actitud
promiscua e indisciplinada del socilogo. Desde el inicio de la narrativa:
estaba tratando de forzar la cerradura con la llave cambiada, mierda, y le dola el
costado, la puntada de un golpe de un puetazo recibido entre los gritos y los insultos
para el expulsado de la fiestaa lo lejos sonaba la sirena de una ambulancia... al otro
lado de la puerta y la respiracin pesada, los quejidos del portugus que comparta su
apartamento haciendo la rutina de flexiones matinales hasta que su famosa tetera de
aluminio barato pifiara desde la cocina dando seal para finalizar el martirioa
preparar un caf aguado que luego dejara enfriar en una taza mientras se duchaba
(Urbina 1992: 11).
Se establece una diferenciacin entre el joven rutinario, saludable y atltico, frente al
socilogo, quien en la maana, luego de una noche de diversin y de borrachera, es
expulsado de una fiesta, un lugar al que no pertenece. Por otro lado, se plantea el
paralelismo entre el acto de abrir la puerta y la apertura de la caja de los recuerdos del
socilogo, siendo ste un acto violento y doloroso y con un sentido de urgencia. El
dilema planteado en la novela se basa en residir definitivamente en Canad o retornar a
Chile para asistir a los funerales de la madre. Si bien se plantean ciertas condiciones que
posibilitan el regreso a su patria (prstamo de dinero para el pasaje areo, compra de
ropa para los funerales), el estado catico en que vive, tanto fsica como
emocionalmente, impide al socilogo tomar control de su vida y continuar con los
planes del regreso.
La perspectiva de un socilogo annimo como estudioso de la sociedad permite al
lector recorrer las calles de la sociedad canadiense y descubrir las vivencias que suceden
en un espacio pblico con el cual no se identifica. El nuevo campo social no solo se
explora en tipologas humanas sino tambin en los espacios pblicos. En la exploracin
de estos espacios: calles, restaurantes, bares, la iglesia, plazas, se entremezclan los
recuerdos a travs de una distinta forma de memoria: las imgenes fotogrficas tomadas
por la madre (niez, juventud). El hecho de que la novela se inicie a media res, tal como
lo seala OConnell, con la maquinaria novelstica ya en funcionamiento, el lector se
ve obligado desde un principio a depender de un acto de memoria para discernir
plenamente cul es el tiempo presente de la obra (OConell 2001: 3). La narrativa
entremezcla la realidad, los recuerdos de su vida en Canad (la experiencia de su
matrimonio interracial y posterior divorcio) y sus recuerdos de su vida en Chile. La
muerte de la madre incentiva el proceso retrospectivo; su regreso a Chile se lleva a cabo
solamente a travs de la recuperacin de su memoria. En consecuencia, el regreso es
meramente simblico.
Jelin sostiene que el hecho de reconstruir la memoria implica que el acontecimiento o
el momento cobr[e] entonces una vigencia asociada a emociones y afectos, que
impuls[en] una bsqueda de sentido (2002: 27). Para el socilogo, su pasado est
atragantado, cargndolo como amgdala podrida (Urbina 1992: 145), pues el peso de

sus recuerdos le ha impedido vivir plenamente en la sociedad canadiense. Podemos

notar que, luego de la llamada en cobro revertido, el evento traumtico o negado que
haba estado reprimido sale a la superficie. De tal forma, el lector se convierte en testigo
de la catarsis que se produce en el personaje exiliado; esto es, la eliminacin de sus
recuerdos que perturban su equilibrio mental. El problema del socilogo radica en la
imposibilidad de establecer distancia entre un pasado traumtico y un presente
prometedor. La sensacin de malestar fsico y anmico ejemplifica una crisis
existencialista (al estilo sartreano), en cuanto la nusea tanto concreta como simblica
demuestra el destierro como una condicin que no solo le produce una falta de
motivacin y de direccin en la vida, sino tambin de un marcado escepticismo ante una
posible restauracin de la democracia en la sociedad chilena. La nusea representada en
la novela de Urbina se puede interpretar, usando las palabras de Paul Reed, como la
degradacin de la existencia (1987: 29) y ms an el cuerpo del socilogo es algo que
simplemente est all (Ibdem); pareciera no cumplir ninguna funcin importante en la
sociedad canadiense. En todo caso, para las mujeres es un objeto de placer, un latin
lover ypara los amigos chilenos es un compaero de diversin y de motivo para
mantener los lazos del chilenismo. La incomodidad del exiliado, el no saber cmo se ha
llegado a un lugar determinado y lo que se busca en ese espacio queda claramente
representada por medio de las caractersticas fisiolgicas del personaje.
El despojo de la identidad obedece, en gran parte, a la imposibilidad de encontrar el
espejo donde se reflejan los rasgos identitarios que en algn momento sirvieron como
referentes para la construccin de la identidad del ciudadano chileno. La fuerte crisis
interna se representa fsicamente a travs de la progresiva decadencia del personaje y
finaliza cuando colapsa como un bicho reventado (Urbina 1992: 200). La descripcin
del personaje baado de sudor alcohlico, un borracho calavera y despreciable,
hediendo a cerveza y cigarrillos nauseabundos (112) expresa el uso de lo escatolgico
como una estrategia discursiva y demuestra que, ante la prdida de las races, se pierde
el control corporal. La representacin de la nusea, el vmito, el llanto y el olor
pungente de una manera concreta y simblica construye al cuerpo del individuo
como lugar de disociacin del Yo (Foucault 2000: 32). El cuerpo contina Michel
Foucault es el estigma de acontecimientos pasados, y de l nacen tambin los
deseos, las debilidades y los errores (Ibdem), por lo que el conflicto de la subjetividad
se expresada a travs de la descripcin de un cuerpo, no solo como un espacio de lucha
y de insuperable conflicto, sino tambin como una superficie de inscripcin de los
acontecimientos (Ibdem). Por otra parte, el hecho de que el protagonista tendr que
vivir en una sociedad en la que siempre se le escaparn los matices (Urbina 1992: 146),
implica los distintos registros culturales de quien nace y crece conjuntamente con toda
una generacin que puede reconocer. Por consiguiente, el exiliado desconoce muchas de
las expresiones idiomticas, los puntos referenciales que marcan la memoria de toda una
generacin. El reto del exiliado se encuentra en la manera cmo logra el equilibrio entre
los dos mundos en que se vive. La tesis de grado del socilogo: Sobre pautas culturales
y mecanismos de adaptacin de refugiados polticos del tercer mundo en la sociedad
quebecu, se convierte en el propio estudio sociolgico del personaje exiliado.
Uno de los temas claves de la novela del exilio es la estrecha relacin entre la madre y
la nacin, as como los efectos que causa la ruptura de la relacin binaria madre-hijo y
nacin-hijo. En el exilio, la muerte de la madre se convierte en una alegora a la prdida
de la nacin. El contraste entre pasado y presente revelan la ansiedad del protagonista

frente a la muerte de su progenitora. En una escena con ciertos elementos surrealistas se

narra lo siguiente:
poda ver su cara en el vidrio del gran acuario con el que dividan las dos habitaciones.
Siempre que me ocultaba en ese sector de la casa y las apagaba las luces para estar a
solas y observar a los peces que se movan lentos, suspendidos entre las algas como
colgando de largos cabellos invisibles, ella apareca (Urbina 1992: 13).
__________________________
1 La novela toma como uno de los referentes histricos canadienses el movimiento
independentista de Qubec, liderado por Ren Levesque. Segn Michel Lavin Espinoza,
el movimiento separatista naci en los 60 con la denominada revolucin silenciosa.
Los independentistas qubecois son de la opinin que constituyen un pueblo y sern
los ms idneos en promover su propio desarrollo econmico, social y cultural. Es
interesante establecer el paralelismo que hace Urbina entre la revolucin silenciosa,
ejemplo de civilizacin del Primer Mundo y la revolucin a la chilena del Tercer
Mundo, que implica violencia, muerte y exilio. Para mayor informacin en cuanto a la
historia del movimiento independentista, lase: Lavin 2006: 8-9.
La cita pareciera representar al sujeto suspendido en el lquido amnitico y unido al
cordn umbilical, inmerso en el gran acuario: en el tero materno. La interpretacin de
este pasaje podra sugerir un intento por regresar al vientre chileno. En otro orden de
cosas, la reconstruccin de la niez y juventud del socilogo le posibilita al autor
demostrar las caractersticas de la mujer chilena prejuiciosa y arribista. Tal como lo
menciona OConnell, uno de los fantasmas ms nuevos es su madre, cuyos sueos y
esperanzas para el futuro de su hijo se vieron rotos por circunstancias sobre las cuales
ella no ejerce ningn control, por mucho que se esforzara (OConell 2001: 5). En este
sentido, habra que agregar a las palabras de este autor que, en efecto, el fantasmade la
madre es el principal estimulante de la memoria del personaje. Las caractersticas de
Mara Serrano, madre del socilogo se convierten, para Urbina, en un mecanismo de
crtica a la mujer chilena tradicional, de clase media, quien apoya a la dictadura militar.
El rico es un modelo que no puede alcanzar y rechaza no solo a la clase obrera sino
tambin a la asociacin de las clases bajas con el cncer marxista. El autor revela la
dicotoma entre una madre dominante, de valores tradicionales y un hijo que se rebela a
las convenciones sociales al simpatizar con la ideologa progresista. Esta relacin
queda, de cierta manera, representada con la siguiente cita:
su madre no era como Pelagia Vlassova, modelo literario de madre proletaria. Su madre
era entre otras cosas una mujer chilena, que envidiaba con resentimiento a los ricos y
despreciaba a los pobres y l no era Pavel, era un estudiante de leyes comn y corriente,
vestido a crdito, y lleno de fantasas (Urbina 1992: 177) (2).
Esto ltimo nos induce a reflexionar sobre el papel que juega la juventud estudiantil de
clase media en los movimientos sociales chilenos. Acaso fue una utopa pensar en una
revolucin a la chilena (trmino del presidente asesinado Salvador Allende Gossens)
desde la perspectiva del joven de barrio santiaguino, de hijo de la clase media baja y
pretenciosa (142), desilusionado con los partidos tradicionales pero entrampado en las
ideas tradicionales de una familia burguesa chilena? Por otro lado, las palabras de la
madre, t vas a ser abogado, Un abogado brillante (26) expresan la manera cmo la

madre proyecta en el hijo sus frustraciones personales, va una carrera profesional

considerada como una de mayor prestigio en la sociedad tradicional. El aparente
sentimiento de fracaso de la madre al no concretarse los planes del hijo puede verse
como sigue:
su frustracin por el abismo que se estaba produciendo entre sus sueos, sus proyectos y
la realidad. Ella siempre haba querido que yo me casara en grande. En la ceremonia y
en la fiesta se puede predecir cmo ser un matrimonio, y esto de ir al civil y despus a
un restaurante con algunos de los amigos y luego a tomar tragos a la casa le pareca
pobre y que no le daba dignidad suficiente (149).
El deseo de la madre por emular las costumbres de las clases altas chilenas hace
explcita la constante tensin entre las decisiones del hijo y la necesidad de apariencias
de la madre. La madre pareciera ser, en este caso, un factor determinante en la falta de
adaptacin del personaje exiliado. Su incapacidad por liberarsede la represin maternal
origina una prdida espacio-temporal. Las opiniones de la gente (el qu dirn)
persiguen al personaje. El recuerdo de las palabras de la madre:
haba sufrido siendo el hazmerrer de sus cuadas que chismorreaban a sus espaldas y
hacan comentarios sarcsticos sobre su sobrino el abogado. Por eso a ella le hubiera
encantado que yo terminara mi carrera y que bueno, si yo le deca que iba a ser
socilogo, ella se acostumbrara a la idea, pero que si en algn momento yo quera
terminar leyes, ella sera la mujer ms feliz del mundo (28).
Es, en efecto, no slo la representacin del chantaje emocional con que el socilogo
tiene que vivir, sino tambin la imagen fantasmal de la madre que acompaa al
protagonista en todo momento. La narrativa plantea, a partir de la memoria del exiliado,
la experiencia de un chileno de clase media que intenta una salida a la represin
familiar, va el activismo poltico.
La narrativa de Urbina presenta una perspectiva bastante negativa del personaje
exiliado, por cuanto se le construye como un individuo annimo, desempleado, que no
ha concluido sus estudios universitarios, convirtindose irnicamente en un ingeniero
en limpieza de oficinas (41). Igualmente, su estado fsico como emocional demuestra
su desilusin poltica. El cinismo y la falta de creencias en la actividad poltica traen,
por consiguiente, desesperanza en el futuro. En palabras del profesor Grenier:
La extrema izquierda chilena estaba formada por un grupo que no se encontraba
representado en las agrupaciones polticas tradicionales y que buscaba representar en la
simbologa enrgicamente guerrillera aspectos de la cultural juvenil urbana, que
intentaba forjarse una identidad distinta y crear una realidad alternativa, fuera de la
universidad y la familia, donde todo era plano, rampln y conformista, hacindose cargo
al mismo tiempo de ciertos valores y aspiraciones polticas de la clase obrera que
mantena su propia estrategia de desafo al sistema (Urbina 1992: 184).
El fracaso de la Unidad Popular y la posterior represin militar iniciada por el
pinochetismo acab con aquellos jvenes que intentaban romper con los lazos de una
sociedad de dueos y siervos, y que haban encontrado en el activismo poltico un
mecanismo de resistencia contra sus propias familias. En el caso del socilogo, su
participacin en el Frente Estudiantil queda contrastada con la representacin de una

madre conservadora y racista. Ante la cada de la utopa revolucionaria, el exiliado

pierde el sentido de direccin. Cabe mencionar la discusin que se hace en cuanto a la
fragmentacin que se produce dentro de la izquierda, luego del derrocamiento del
gobierno democrtico, y de la consiguiente muerte de Salvador Allende (1908-1973). El
golpe militar disemina y rompe con la unidad de las fuerzas de la izquierda. De tal
forma, algunos preferan el Palacio de Invierno, otros la Sierra Maestra (176).
Mientras que algunos de los partidarios de la izquierda chilena se inclinan hacia el
comunismo estalinista, lo cual queda representado con el Palacio de Invierno, como
icono no slo de la Revolucin Rusa (1917), sino de la ideologa comunista universal,
otros son simpatizantes por un movimiento revolucionario latinoamericano al estilo del
emprendido por Fidel Castro y el Che Guevara en 1959. Ms an, algunos se incorporan
en la sociedad canadiense capitalista apartndose, de tal forma, de las doctrinas de
justicia social de la izquierda chilena por las que lucharon anteriormente.
No puede hablarse de una identidad en el exilio, ya que cada individuo responde a esta
experiencia de maneras diferentes. Si bien el socilogo es el ejemplo del exiliado
fracasado, la novela representa una multiplicidad de individuos que muestran los
distintos roles que cumplen dentro de la sociedad que los acoge. La cita: gordos
grandotes y bigotudos, con pinta de camioneros y vistiendo elegantes chaquetas de
tweed acadmico, el viejo seor de lo ms afeitado, que parece un funcionario de
correos el tipo cadavrico, profesor de filosofa. Los exiliados, los refugiados, los
desintegrados, los desbancados, los desubicados, los perdidos en el espacio, los
alegressu cuasifamilia desde siempre, desde ahora (46), resulta ser un anlisis
microsocial de la familia chilena en el exilio. Urbina muestra una colectividad que,
siguiendo una de las caractersticas del desplazamiento, intenta mantener la memoria
colectiva. Este sentido de comunidad queda representado especialmente cuando se
discuten los temas polticos de la sociedad chilena, donde surge como una constante
de la conversacin la posible restauracin de la democracia chilena. La historia en
comn y las diversas manifestaciones culturales del pas del sur sirven como lazos entre
los exiliados chilenos de diversas clases socioeconmicas en el pas receptor. Por otra
parte, la incorporacin a la comunidad de inmigrantes a individuos de diversas
nacionalidades: colombianos, griegos, espaoles, se representa como un mecanismo de
proteccin ante una sociedad que no tolera la alteridad. La posicin de inmigrante
denota sentimientos compartidos tales como el desarraigo, la nostalgia y el deseo de
retorno. Por tal motivo, y como lo seala, el inmigrante griego: el dolor es universal
(93).
La narrativa de Urbina critica explcitamente el rgimen dictatorial, demostrando, a
travs de sus personajes, la traumtica experiencia de vivir en el exilio. Este texto puede
leerse en dos niveles: en un plano de la propia experiencia del autor en su calidad de
exiliado en Canad y luego en los Estados Unidos en tanto parte de sus vivencias
pueden estar plasmadas en la representacin de algunos de sus personajes, y a nivel
temtico, la narrativa de Urbina presenta caractersticas bastantes definidas de este
gnero literario. La introspeccin personal del protagonista como prctica discursiva
demuestra, por un lado, la sensacin de vaco interno del exiliado y, por otro lado, se
destaca la dificultad por reconstruir los rasgos identitarios del exiliado en la distancia. El
socilogo no logra conciliar los valores de la tierra natal con los del pas receptor. Slo a
travs de la memoria se indaga el pasado como un mecanismo de retorno al pas de
origen. Citando las palabras de Fras, uno de los personajes de Urbina: el exilio es una
enfermedadLa tensin entre lo que ramos y lo que somos no se resuelve nunca

(75). La memoria, en este caso, es una catarsis a partir de la muerte de la madre; por
ello, el acto de recordar constituye un proceso emocional y fsicamente doloroso.

2. Escritura y exilio en El jardn de al lado, de Jos Donoso

En la novela donosiana, la escritura constituye el mecanismo central de la obra. Los
recuerdos del jardn de la casa materna, como objeto biogrfico, sirven para estimular la
imaginacin del personaje durante su estada en Madrid, desde donde observa el jardn
de al lado. La trama de esta novela se basa en la vida de Julio Mndez, un exiliado
chileno, quien, luego de escribir una novela basada en una experiencia de seis das de
calabozo despus del Once (3), es rechazado por su agente literaria, Nuria Moncls. La
caracterizacin de las relaciones conyugales conflictivas y la crisis personal de cada
personaje exponen la sntesis de los estragos de la vida en el exilio. Julio Mndez se
reconcilia consigo mismo cuando abandona su proyecto: sale de su crcel y se dedica
a la docencia universitaria. La esposa del exiliado, Gloria, una mujer destruida por la
depresin, las pldoras somnferas y el alcohol, es la mariposa atrapada en una red
(Donoso 1981: 180); sin embargo, triunfa finalmente al ser la autora real de El jardn de
al lado.
Segn seala Abril Trigo, el exiliado, muchas veces, repudia el aqu-ahora,
convirtindose en prisionero de sus propias fantasas (2003: 43). En el caso del
personaje de Donoso, aferrarse a sus recuerdos de la experiencia de la dictadura de
Pinochet le impide conseguir la tan ansiada vida sosegada. Se evidencia que, conforme
transcurre la novela, aumenta la obsesin del novelista por escribir su miedo al fracaso,
lo cual conlleva a un proceso de decadencia donde se convierte en prisionero de su
escritura como del propio exilio. Su falta de xito como escritor latinoamericano
simboliza la principal obsesin del autor. En ese sentido, podra encarnar la
preocupacin que en algn momento tuvo Donoso. Con relacin a la cercana
autobiogrfica de la novela El jardn de al lado y la vida del autor, el propio Donoso
confiesa que el personaje es un escritor fracasado, que fui y ya no soy; y un resentido,
que fui pero he dejado de serlo (Edwards 1997: 226). En efecto, la crtica a los falsos
dioses como Garca Mrquez, Marcelo Chiriboga y Carlos Fuentes (Donoso 1981: 15)
y al boom corrodo por la historia del gusto literario y por las exigencias estticas de
los jvenes y las nuevas posturas polticas (38) demuestra, por cierto, su malestar y
resentimiento por su aparente exclusin dentro la comunidad de los grandes novelistas
latinoamericanos.
__________________________
2 El autor se refiere a los personajes de la obra La Madre del escritor ruso Mximo
Gorki en la que se narra la evolucin del pensamiento poltico de la madre de un obrero
socialista. Para mayor detalle, vase: Gorki 1974.
3 Se refiere al 11 de setiembre de 1973, fecha en que se produce el bombardeo del
Palacio de la Moneda en Santiago, el golpe militar de Augusto Pinochet y la muerte del
entonces presidente Salvador Allende (1908-1973).

El jardn de al lado concilia la tensin entre aferrarse al pasado chileno y vivir el

presente espaol cuando el personaje abandona el proyecto de su novela. La escritura
da a la mujer la posibilidad de replantearse una nueva identidad femenina en el exilio.
Permaneciendo en el exterior y haciendo uso del proceso de la escritura, se libera del
papel de esposa del escritor. Cabe destacar que, al haber pertenecido a la alta clase
social chilena, el personaje femenino haba vivido bajo el dominio del padre para luego
convertirse en la sombra de su marido. Es, pues, en el exilio donde desarrolla la
capacidad creativa de tal forma que se recrea una identidad libre de los prejuicios de su
gnero y clase de la sociedad en que vivi.
No obstante, la novela sugiere una pregunta: cmo reinventarse una identidad en un
pas extrao, lejos de la familia, lejos de la tierra natal? El escritor plantea la posibilidad
de ejercer el chilenismo en el extranjero; para ello se hace necesario dividir el arte de la
poltica. Ejemplo de este triunfo es el personaje Pancho Salvatierra, famoso y exitoso
pintor chileno y cosmopolita, quien se abstiene de usar su fama y su arte para tomar una
posicin firme contra la dictadura pinochetista. El discurso poltico es planteado de una
manera indirecta en la novela. Se menciona, por ejemplo, el tema recurrente y
saturado del exilio en la literatura al mostrarse que, incluso un individuo con apenas
seis das de calabozo, donde no me torturaron ni me interrogaron siquiera (32), intenta
producir la novela del golpe. Igualmente, la comercializacin del arte de denuncia
poltica, convertido en una protesta lucrativa (50), demuestra la contradiccin
existente entre el arte comprometido y su propsito mercantil. En el texto de Donoso,
Mndez no logra escribir la novela del golpe; sin embargo, quedan implcitamente
representados los estragos de la dictadura a partir de la crisis interna de los personajes
exiliados. En todo caso, la narrativa donosiana se torna en un discurso auto-reflexivo de
la naturaleza de la novela del exilio.
Siguiendo una estrategia discursiva similar respecto de la relacin entre madre/hijo o
nacin/hijo, la novela de Donoso tambin destaca el sentimiento de orfandad como una
de las caractersticas ms dolorosas del exilio. Para el personaje de esta novela, la madre
es el anclaje que lo mantiene unido a la nacin. Cuando la madre muere y se da inicio
a la venta de la casa, el personaje se cuestiona: Adnde, si se vende la casa, quiere
que vuelva? Uno no vuelve a un pas, a una raza, a una idea, a un pueblo: uno yo por
lo pronto vuelvo a un lugar cerrado y limitado donde el corazn se siente seguro
(171). La prdida del tero chileno simboliza la ruptura del vnculo principal que an
se conserva con Chile y el tener que vivir en el exilio implica elegir una vida afuera de
ese tero pequeito, aislado, protectivo que es Chile pese a los peligros que todos
conocemos, pero que es protectivo en comparacin con la inclemencia de esta
inmensidad que es afuera, donde nos hemos visto obligados a renacer (73). La casa, el
espacio domstico, no slo funciona como un lugar fsico sino tambin es un espacio
que brinda proteccin al individuo y que est fcilmente asociada con la memoria de la
niez, de la juventud y de toda una vida que de pronto es interrumpida. El objeto-casa es
arraigo, historia, leyenda, metfora, territorio propio, trmino que habita el corazn
(173) por lo que la venta de la casa de la madre tras su muerte significa el corte
definitivo del cordn umbilical. Luego de la muerte de la madre, el personaje de
Donoso se contesta as mismo la pregunta que se haba estado formulando: volver o
no volver? Al perder el punto de referencia la madre y la casa se resuelve el
conflicto: no se regresa ni para cerrarle los ojos a mi madre moribunda (73) ni para
asistir a los funerales.

A diferencia de Urbina, en la novela de Donoso se discute, con mayor profundidad, el

tema concerniente a los hijos del exilio. En El jardn de al lado se muestra que su
reimplantacin a la sociedad europea se hace de una manera ms rpida cuando se deja
el pas de origen a una edad temprana. Por otro lado, el compromiso poltico es otra de
las caractersticas de las que carecen los hijos de exiliados, lo cual es motivo de tensin
entre ambas generaciones. De esta manera, Bijou hijo de Berta y Hernn Lagos,
exiliados chilenos declara estar harto no entenda las discusiones siempre
alrededor del mismo tema que da a da se producan entre sus padres y los amigos de la
familia qu de su generacin, por lo dems, se acordaba de esas leyendas tantos aos
despus, transcurrida casi la mitad de la vida de la gente como l en Europa? (54). En
el texto, los hijos del exilio estn cansados de escuchar el mismo disco, se sienten ms
identificados con el pas adoptivo; incluso, el texto construye personajes aculturizados
que intentan borrar cualquier asociacin con lo latinoamericano. As, por ejemplo,
cuando Alhaja (luego se convierte en Bijou),hijo de unos exiliados chilenos, se da
cuenta de que su sobrenombre parece nombre de argelino, o de marroqu que son razas
despreciables, como los negros y los chinos y los judos, con las que no quera que mis
amigos franceses me confundieran y tampoco quera que me confundieran con los
latinoamericanos, especialmente con los mexicanos, que parecen chinos (83)
demuestra la renuncia a su identidad original no solo por falta de ideologa sino que
niega su conexin con las races latinoamericanas porque conllevan a la discriminacin
racial en la sociedad europea. Para Bijou, sus races estn en Pars (55) ya que haba
crecido e ido al colegio en Francia, con compaeros franceses, viviendo como viven
los franceses (55). Otro ejemplo, Patricio (Pato) el hijo de los Mndez cambia tambin
su identidad al llamarse Patrick. Su padre, en efecto, reflexiona sobre la reinvencin de
la identidad de su hijo. Ante la muerte de la madre y su posible retorno a Chile, a la casa
del autnticojardn Mndez menciona: ahora que mi madre ha muerto podra habitar el
autntico no el reflejo en esta artificiosa agua de lujo jardn de al lado. Patrick,
entonces, volvera a ser Pato (167). La caracterizacin de lo artificial en el exterior
tal como se aprecia en la cita transcrita no slo ejemplifica la representatividad del
jardn de al lado como punto referencial de la identidad chilena sino que tambin el
regreso a la tierra natal implicara la reconstruccin de la identidad del hijo de chilenos,
crecidos fuera del pas de origen. Los hijos del exilio se ven no solo como una
generacin perdida en la ambigedad sino tambin por su facilidad de integracin con
respecto a los padres, llegan incluso a tomar una posicin totalmente eurocentrista al
rechazar todo lo que no sea occidental.
Dentro de un conglomerado de individuos latinoamericanos que residen en Espaa, el
exilio continental se convierte en una nueva categora que recrea una conciencia
etnocomunal. Cabe destacar, sin embargo que a travs de la representacin del conflicto
producido entre los latinoamericanos, los sudacas, la novela simboliza la falta de
integracin continental. La contradiccin consiste en que a pesar de las tensiones, los
exiliados polticos latinoamericanos como nosotros, que tan a menudo nos odibamos
pero que no podamos prescindir de nuestra compaa asados a la argentina, feijoada,
pastel de choclo, empanadas salteas, anticuchos, los sabores nostlgicos, simulados
con productos tan distintos a los nuestros (36) se establece una comunidad donde se
crea una hermandad de sabores, de tal manera que se mantienen las costumbres y
tradiciones a un nivel del continentalismo latinoamericano. El lenguaje, las historias
similares y la proximidad geogrfica se convierten en elementos unificadores de esta
masa de exiliados. Laura A. Chesak sugiere que la recuperacin de las seas de
identidad perdidas en el viaje entre Hispanoamrica y Europa es lo que sigue reuniendo

a la comunidad de mendigos y vagabundos (1998: 98). En el exilio se hacen ms

estrechos los vnculos entre quienes comparten las mismas experiencias, y ante el
aislamiento o la soledad, surge la organizacin comunitaria. Es as que las tragedias
colectivas la dictadura chilena, uruguaya, argentina crean entre los exiliados no
solo un sentimiento de solidaridad sino que las reuniones son motivo para seguir
hurgando en las heridas del rencor (Donoso 1981: 36).

3. Dilogo entre ambos textos

Ambos autores plantean dos enfoques distintos mas no contradictorios, sino, en todo
caso, complementarios respecto de la experiencia del exiliado. Uno de los temas
principales es la estrecha relacin que se presenta entre la madre/nacin y el exiliado.
En forma paralela, Urbina y Donoso recurren al hilo telefnico como una estrategia de
conexin entre el presente y el pasado. Al enterarse de la muerte de la madre, Mndez
menciona: Ahora no soy hijo de nadie: ahora yo soy tronco, yo soy raz (167). La
ruptura del cordn umbilical desencadena una crisis ante los sentimientos reprimidos.
No obstante, una de las caractersticas de los grupos diaspricos es el deseo de retorno,
en muchos casos, se convierte en un pensamiento utpico en tanto las condiciones
econmicas o polticas no lo permiten.
Uno de los comentarios sociales que ms se resalta en estas dos obras se refieren, por un
lado, a la prdida de una generacin de jvenes que mueren por defender unos ideales
que, en su momento, simbolizaban la posibilidad de crear una realidad alternativa
(Urbina 1992: 184). Por otra parte, se puede dilucidar la fuga de talentos que se produce
luego del golpe de estado. Tomando como ejemplo el caso de la Argentina, en la
narrativa donosiana se menciona: toda la escuela psicoanaltica argentina fue forzada a
abandonar al pas, porque para los militares en el poder psicoanlisis y marxismo era
una y la misa cosa: la salida de estos eminentes profesionales fue como hacerle una
lobotoma a la Argentina. Sus miembros ms prominentes se establecieron en Madrid
(Donoso 1981: 82). De tal forma, los pases bajo gobiernos dictatoriales expulsaron a
muchos profesionalesque luego seran incorporados en los diversos sectores de las
sociedades receptoras. Adicionalmente, los hijos del exilio se convierten en una
generacin caracterizada por la ambigedad identitaria. Este grupo de jvenes
ejemplifica una generacin desidentificada con la sociedad chilena que ante la idea del
retorno confiesan[n] que jams volvern a sus pases, aunque las cosas cambien para
bien (83). Una generacin que crece en el pas del exilio de los padres revierte la
posicin de pas de origen/receptor. As, como lo menciona Mara Elena Acua, para la
segunda generacin la sociedad de acogida pasa a ser su sociedad de origen y Chile, su
sociedad de acogida (2001).
Por otra parte, el enfoque de los dos textos muestran al exiliado que vive en el conflicto
entre aqu y all, posicin que se intenta negociar y/o definir a travs de estas dos
obras. Si la persona es un producto del discurso, entonces, el exiliado es un individuo
que ya ha sido producido a travs de una ideologa educativa, religiosa, distinta a la del
pas adoptivo, lo que implica el difcil proceso de adaptacin y/o asimilacin en la
sociedad receptora. Entre los factores de asimilacin por considerar, estn por el
ejemplo, el lenguaje, el clima, por lo que en el caso de Espaa el choque cultural
pareciera no ser tan fuerte, aunque de todas formas permanecen los sentimientos de

nostalgia y de aoranza por la tierra que se dej. El exilio es visto desde la

perspectiva literaria como una experiencia traumtica que disgrega al individuo en un
all-entonces y un ac-ahora (trmino de Abril Trigo).
La relevancia de estos textos radica en el hecho de que los escritores representan la
sicologa del exiliado mostrando su constante negociacin por lograr vivir en un pas
extranjero. Para el caso de Cobro Revertido, Urbina muestra la incapacidad de
adaptacin del exiliado. El pasado pesa ms que el presente y es la muerte de la madre,
como estimulador de la memoria, la que origina un anlisis retrospectivo del individuo.
Urbina, en este sentido, construye a un personaje que encarna las situaciones ms
extremas del sujeto que vive lejos de su tierra natal. No hay reconciliacin entre el
individuo y la vida; el exilio lo lleva al fracaso. Por otro lado, mientras que para el
socilogo de la novela de Urbina sus memorias del pasado no le permiten desasociarse
con su patria, el personaje-escritor de la novela de Donoso intenta precisamente
recordar su experiencia del exilio para narrar su historia. La memoria presente o ausente
es lo que determina la posible adaptacin y/o asimilacin del exiliado en el pas que lo
acoge.
Tanto la literatura de Urbina como la de Donoso cumplen la funcin de cuestionar el
rgimen dictatorial y demostrar, a travs de sus relatos, la experiencia que vive el
individuo en el exilio. Mientras que Urbina estructura la novela en base a los recuerdos
del socilogo, reafirmando de esta manera la frase somos lo que recordamos, Donoso
plantea una visin del exilio que intercala el fracaso con el xito, el odio con el amor y
el fatalismo con la esperanza. En ambos casos, el referente es Chile y a pesar de la
distancia y de la distinta realidad, la madre patria es el eje principal de los personajes.
Bajo un marco socio-histrico, el anlisis de las dos novelas del exilio chileno nos ha
permitido explorar las distintas esferas o niveles en que se puede construir
discursivamente la realidad del exilio. La recuperacin de los recuerdos se convierte en
un mecanismo en el cual el pasado es un presente constante. Es decir, el pasado se
incorpora de una manera dinmica a la vida actual, ya que la experiencia de la dictadura
y el consiguiente exilio influyen sobremanera en el individuo que intenta modificar su
comportamiento en el pas extranjero. Se podra concluir cuestionando: Cules son las
lecciones de vida de estas historias? El aprendizaje principal, segn Jelin, es que la
nueva generacin trajo al escenario de la accin poltica el nunca ms a
confrontaciones violentas y traumticas, lo que requiri producir y usar olvidos y
silencios polticos (4). En otras palabras, en base a la experiencia vivida, frases como
nunca ms, recordar para no repetir se convertirn en guas en la accin poltica,
especialmente, en la defensa de la democracia.

4. Conclusin
Tomando como casos de estudio la novela de exilio de Jos Leandro Urbina y de Jos
Donoso, el anlisis de estas dos obras nos ha permitido interpretar desde una
perspectiva literaria algunos de los factores ms impactantes de la dictadura militar
chilena. Si bien hay otras fuentes ms documentales de la dictadura y del exilio y se
puede pensar, por ejemplo, que es la historia la narracin veraz de los acontecimientos
pasados o presentes mientras que la literatura es la expresin y la recreacin de una
dimensin imaginaria, a travs de la literatura se ha podido analizar la figura del

individuo comn, annimo, puesto en un contexto social, econmico, poltico y cultural

en la sociedad que lo acoge. La novela del exilio se puede ver como una memoria
colectiva que expresa, preserva y traslada la experiencia del exilio para las siguientes
generaciones. Las novelas, Cobro Revertido y El jardn de al lado, coinciden en
plantear las tensiones y conflictos de la experiencia del exilio chileno, contribuyendo, de
esta forma, a las memorias de la dictadura. Mientras que en Cobro Revertido, la
progresiva decadencia del exiliado es un smbolo de la destruccin identitaria y, por lo
consiguiente, no se propone un final reconciliatorio, en El jardn de al lado la renuncia
de la escritura por parte del personaje masculino representa el inicio de la escritura por
parte del personaje femenino. Si bien ambos autores Urbina y Donoso escriben con
cierta distancia espacio-temporal, coinciden en sealar la memoria y la escritura como
elementos fundamentales en el exilio. En el caso de la novela de Urbina, la mirada
retrospectiva permite encontrar en el pasado los motivos que aquejan al exiliado.
Donoso, por su parte, recurre a la ruptura geogrfica y a la reconstruccin de un
personaje que, tras su cada, se reivindica y mira al futuro con una perspectiva
esperanzadora. Los escritores chilenos determinan su permanencia en el exilio a partir
de la muerte fsica y metafrica de la madre.
Este trabajo ha explorado las implicaciones de la representacin del individuo exiliado
en la novela de dos escritores chilenos del siglo XX. Las referencias al golpe de Estado
y a la salida de la tierra natal forman parte de las agendas ideolgicas de la narrativa de
dictadura y exilio. Si bien ambos autores se centran en la especificidad regional: la
dictadura chilena como expresin del autoritarismo militar, ste es un concepto
universal que podra representar cualquier ciudadano latinoamericano que tiene que
enfrentarse con mltiples problemas de adaptacin lejos de su lugar de origen. La
coincidencia en el uso de la recuperacin de la memoria y de la escritura como
estrategias literarias utilizadas por ambos autores permite elucidar la intrnseca relacin
entre estas dos funciones fisiolgicas y la necesidad de narrar la experiencia del exilio
con distintas versiones para una misma realidad. La narrativa de la experiencia del
exilio no produce, siguiendo las palabras de Jelin, alivio, sino una reactualizacin de la
situacin traumtica (2002: 85), por lo que evocar la memoria se transforma en un
mecanismo de resistencia contra la amnesia colectiva. Si bien hay un reacomodo en
trminos socioeconmicos, tras la lectura de ambas novelas del exilio se puede
determinar que los personajes no logran escapar de su condicin de exiliado.
Situndonos en el contexto contemporneo, podemos establecer la importancia de tal
literatura, no solo para quienes de alguna u otra manera fueron tanto partcipes
como testigos de la violencia que utiliz el gobierno contra su propio pueblo, sino
tambin a travs de personajes que duermen, suean, comen, trabajan y luchan por
adaptarse a la nueva sociedad, pues esos sentimientos de dolor, de nostalgia, de
frustracin y de fracaso sugieren que la obra literaria es una radiografa de la
experiencia del exilio. Si bien la dictadura causa miles de muertes, desapariciones,
torturas, rupturas familiares, exilios, pena y dolor en la sociedad chilena; el arte, a travs
de la produccin flmica, como ejemplo los filmes de Miguel Littn y Patricio Guzmn y
la vasta literatura de la dictadura y el exilio, surge como un nuevo tipo de expresin
artstica que intenta representar el perodo de terror que se vivi y que se prometi
nunca ms repetir. El acto de narrar est impulsado por la necesidad de representar los
estragos del exilio a fin de evitar que el polvo cubra a esta gran tragedia colectiva
con una capa griscea de olvido (Donoso 1981: 261).

 Gabriela McEvoy, 2008

__________________________
4 Elizabeth Jelin toma el ejemplo de la Guerra Civil espaola; sin embargo, dada las
caractersticas similares de los gobiernos de dictadura: golpe de estado militar, exilio,
tortura, puede fcilmente relacionarse con el caso chileno (2002: 123).
Bibliografa

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Humanitatis 19 (2001) [http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/19/macuna.html].
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Gorki, Maxim. Mother. Traduccin de Margaret Wettlin. Mosc: Progress Publishers,
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Lavin Espinoza, Michel. El movimiento separatista de Qubec. Monografa
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Internacionales, (2006):1-35
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Cobro revertido de Jos Leandro Urbina. Acta Literaria 26 (2001)
Reed, Paul. Sartre: La Nause. Valencia: Artes Grficas Soler, 1987.
Trigo, Abril. Memorias migrantes y ensayos sobre la dispora uruguaya. Rosario: B.
Viterbo, Montevideo: Ediciones Trilce, 2003.
Urbina, Jos Leandro. Cobro Revertido. Santiago: Planeta, 1992.

Fiestas Patrias
por Alejandro Zambra
Las fachadas de Barranco armonizan con extraa elegancia: abundan los colores
arriesgados, pero el conjunto no provoca un efecto pintoresco. Camino con pisadas de
turista y describo el cielo de Lima con los adjetivos de siempre: gris, ceniciento,
cerrado. Hay sol, pero es como si no lo dejaran cumplir su funcin.
Compro un diario cualquiera, tienen tantos: no se descarta un alza de combustibles, el
FMI recomienda al Per que baje la inflacin, Eva Aylln prepara un nuevo show.
Tambin hay decenas de noticias para m crpticas que leo con atencin, como
resolviendo grandes misterios: interrogarn al Doc por caso Cuatro Suyos,
colombiano Vargas puede vestirse de celeste, la misilera est condenada.
Me quedo con la historia de una mujer de Trujillo que pint la fachada de su casa con
los colores de la bandera chilena. El motivo del gesto fue, segn ella, que durante
quince aos mantuvo una relacin con un chileno. Era un homenaje y no una afrenta,
pero los vecinos reclamaron ante lo que consideraron, sobre todo en vsperas de fiestas
patrias, una provocacin, y el jaleo fue tal que tuvo que ir el alcalde a pedirle que
cubriera la estrella solitaria con pintura azul. La historia no ha terminado pues los
vecinos ahora piden que la mujer cubra el azul con rojo: que convierta la bandera
chilena en bandera peruana.
Hay un agravante curioso: en el lugar funciona un expendio de bebidas alcohlicas que
la enamorada ha bautizado botillera, como en Chile, y no licorera, como en Per. La
foto muestra a la mujer sonriendo y agitando una banderita peruana en seal de
arrepentimiento. En el fondo se ve una casa pequea ya sin la estrella pero con los
colores chilenos en perfecta proporcin. Es una fachada impensable en Barranco,
pienso, a modo de chiste incierto. Cierro el diario, busco banderas peruanas y encuentro
quince, diecisis.
Luego recuerdo, de puro diletante, la frase de Cesare Pavese: Nos hace falta un pas,
aunque slo sea por el placer de abandonarlo. Por la noche veo a amigos que me
regalan libros que he ledo pero no tengo: Dichos de Luder, del gran Julio Ramn
Ribeyro, y la primera edicin de El libro de Dios y de los hngaros, de Antonio
Cisneros, quien acaba de publicar un nuevo poemario, Un crucero a las Islas
Galpagos.
Consigo el libro nuevo de Cisneros, lo hojeo y lo guardo para ms tarde, en calidad de
piedra preciosa, mientras tanto recupero la imagen del poeta leyendo, en 2001, desde un
balcn de La Moneda, los Cuatro boleros maroqueros, uno de sus mayores hits: Para
olvidarme de ti y no mirarte / miro el viaje de las moscas por el aire / Gran Estilo / Gran
Velocidad / Gran Altura. Entonces estaba Cisneros completamente borracho y fue
genial la salida antisolemne: es lo ms cerca que he estado de ver a los Rolling Stones.
De lo que se deriva que, no s muy bien por qu, no fui a los conciertos de los Rolling
Stones en Chile. Y ahora recuerdo que hay un libro que se llama Los Rolling Stones en
el Per y decido leerlo alguna vez. Las conclusiones del viaje son, como siempre,

medio raras: que me gusta mucho Lima, que me gusta el sonido de la palabra huachafo,
y que me parece excelente que la gente, por amor, pinte las casas con los colores de otro
pas. Aunque la fachada quede un poco fea, claro.
Alejandro Zambra, 2009

Blanca Varela: en jerga de aguas negras. Una

lectura de Concierto animal
por Grecia Cceres

El latn clsico posee dos palabras de uso comn para designar el color: ater, negro
mate y siempre inquietante; niger, negro brillante y a veces valorizante. En el latn
medieval, el primero cae en desuso mientras que el segundo se carga de todas las
significaciones del negro.
Michel Pastoureau, Noir: Histoire dune couleur, 2008: 29.

Siempre me llam la atencin la utilizacin extremadamente ambivalente de la palabra

negro y sus variantes: oscuro, sombro, umbro en los poemas de Blanca Varela
(1926-2009). Al principio slo hubo, de mi parte, una intuicin, que en ese uso del color
y de la palabra negro haba una clave, una llave al universo de verdades de su poesa.
Sobre todo que ese uso del negro era siempre paradjico.
El color es vida. Se dice. El negro es la muerte del color o la negacin de ste, y la de la
luz. Pero slo la luz nos permite distinguir los colores. Los latinos, como dice
Pastoureau en su estudio sobre el negro, distinguen dos negros: ater, el negro mate, y
niger, el negro brillante. Cada trmino posea un campo semntico definido y ater,
durante mucho tiempo, fue el trmino ms comn utilizado para el matiz mate o
apagado del negro. Pero hacia el siglo II de nuestra era, ater empez a tener una carga
negativa: se volvi el negro malo, sucio, triste, feo, atroz (trmino que hemos
conservado slo en su sentido afectivo). Por otro lado, niger, de empleo ms restringido
que ater, defina el negro brillante y poco a poco calific a todos los negros a
connotacin positiva. En la poca imperial, el uso de la palabra niger se generaliza
y se pierde la diferencia entre los negros brillante y mate. A finales de la Edad Media
slo quedar un trmino, niger, de connotacin negativa.
En Concierto animal, libro de 1999, la visin del poeta, aguda y desmaterializada,
limita el paisaje a ciertos elementos de la naturaleza y de lo construido por el hombre,
que se repiten, no hay lugar identificable y la palabra negro va a aparecer en casi
todos los poemas. Ya no hay ttulos, los poemas flotan en la pgina que como una mano
grande los contiene y los muestra. La ausencia de ttulos puede indicar que se trata de
un largo poema en partes, pero la libertad del lector es extrema, se puede leer cada
poema como una unidad o en cadena, o de las dos formas.

El segundo poema de Concierto animal es un hermossimo ejemplo de lo que Roberto

Paoli llamaba ntima, aunque condicionada rendicin. La poeta acepta que slo el
poema perdure, en su lnea negro y blanco son uno, el poema traspasa al poeta, se
escribe slo, el individuo es un obstculo ms que una presa para la muerte:
La muerte se escribe sola
una raya negra es una raya blanca
el sol es un agujero en el cielo
la plenitud del ojo
fatigado cabro
aprende a ver en el doblez
entresaca espulga trilla
estrella casa alga
madre madera mar
se escriben solos
el holln de la almohada
trozo de pan en el zagun
abre la puerta
baja la escalera
el corazn se deshoja
la pobre nia sigue encerrada
en la torre de granizo
el oro el violeta el azul enrejados
no se borran
no se borran
no se borran

La muerte, el poema, el conocimiento. El poeta no necesita desdoblarse, el poeta debe

desaparecer. Desaparecer por haber visto en el doblez. El ojo, con Varela, es siempre el
ojo de dios, el que todo lo ve y nada puede (fatigado cabro), como la madre, como el
poeta. Lo irnico y la pregunta de fondo es: para qu el poeta ve, para qu existen los
colores si no es para que alguien los vea, o ms bien los colores existen solo por y para
el ojo. La pobre nia, de 60 aos, sigue encerrada en la torre de granizo, y solo puede
mirar los colores (el mundo), ellos tambin encerrados pero perennes.
La muerte usa el negro y el blanco, el negro de la tinta sobre el blanco del papel. Las
palabras siguen fascinndola como cuando nia, pero parecen liberarse de su poder
narcisista de nia solitaria, las palabras se escriben solas, el mundo pasa y sigue pasando
como si ya no existiera el poeta.
La muerte ha salido de su escondite. La muerte ya no esta afuera, obrando en el jardn,
tras la ventana, est dentro del cuerpo del poeta, prosiguiendo su labor:

mi cabeza como una gran canasta

lleva su pesca
deja pasar el agua mi cabeza

mi cabeza dentro de otra cabeza

y mas adentro aun
la no ma cabeza
mi cabeza llena de agua
de rumores y ruinas
seca sus negras cavidades
bajo un sol semivivo
mi cabeza en el mas crudo invierno
dentro de otra cabeza
retoa
Despersonificacin. El cuerpo mismo se hace extrao, es traslcido, transparente, est
agujereado, deja pasar las cosas, no retiene, no es opaco, no contiene. Hemos pasado de
lo ms negro del verano, implacable pero caliente, al ms crudo invierno. El sol
semivivo no logra secar esa agua, que pasa sin dejarse atrapar Es el poema, eso que
viene de las negras cavidades, es lo que todava puede ser, existir, durar? Quizs esas
oscuras cavidades sean ese lugar original del que nacen las cosas. Esa pesca, ese botn,
es a pesar de todo fruto, algo que puede retoar. La cabeza es una matriz, es oscura
como una matriz y todava puede contener algo. El conocimiento de la muerte, la
aceptacin de la presencia de la muerte, es lo que permite sobrevivir a sta.
Volvemos al desdoblamiento, consecuencia del ojo del poeta, de su capacidad de ser
visionario. El desdoblamiento tiene lugar en el propio cuerpo, como dijimos, la cabeza
es contenida por otra cabeza que le permite revivir. No se trata, creo, de una proyeccin
temporal, por ejemplo la de dejar un hijo heredero de su linaje. Se trata de algo mayor,
de una posible trascendencia an no muy clara. Dios siempre ha estado presente, como
ojo impotente, macho cabro fatigado, en tanto interlocutor o presencia a la que se le
increpa, insulta o reclama. En este caso, la otra cabeza es la de un ser superior, que lo
contiene todo, o es solo la idea de dejar un recuerdo, una traza, ya no en los cuerpos
sino en las mentes. La cabeza que contiene es la cabeza que leer los poemas de
Blanca, una vez que ella haya muerto? Esa cabeza en la que retoa su cabeza es la
ma? La de ustedes?
El desdoblamiento es tambin la separacin entre el cuerpo y el espritu en el momento
de la muerte:
dolor de corazn
objeto negro que encierro en mi pecho
le crecen alas
sobrevuela la noche

bombilla de azufre
sol miserable
flotando en el cielo encalado
planea parpadea
encandila
a quin yace bocarriba
fulminado
Ya no es la abejorro quien flota bocarriba, el vientre lleno de miel, fulminado en plena
juventud, hemos salimos del bestiario y entramos en una humanidad cuya finitud es ley.
El objeto negro en la noche es ese corazn adolorido, la luz es solo un miserable
sustituto del sol, la bombilla elctrica y el drama pasa dentro de la habitacin. La
naturaleza y su renovacin posible, el jardn en verano, se han transformado en una
habitacin mortuoria. La poeta sin piedad sigue con el ojo abierto contemplando el
espectculo de su propio final, pero hay nostalgia, la nostalgia precisa de una carne
joven, para la que la noche era no un teatro macabro, sino el momento de la batalla
amorosa:
sobre la tierra de sal yacen sin ojos
los negros estandartes del mar
qu se hicieron los aires submarinos
bajo los cuales flameaban
antes de la batalla?
qu se hicieron la impavidez de la carne
y el lujo de la sangre
vistiendo la untuosa escama de la noche?
en la marmita de los pobres
su gloria se tornara bocado
magro aceite
tal vez eructo y pena
Poema que evoca el imaginario cristiano, la gloria de la carne intacta, impvida ante la
muerte, la sangre demarrada es lujo, no hay prdida vital. Pero el poema acaba en
desilusin ante la magra restitucin de la carne viva en bocado inspido, el recuerdo o
una suerte de hostia de la memoria que no logra consolar al hombre de la juventud
perdida, de la vida terrena.
La ambigedad del negro, negro estandarte de la muerte, sigue presente en Concierto
animal. El paso a la muerte llama al paso a la vida y en este poema Blanca Varela evoca
el nacimiento, como el advenimiento a la luz aqu tambin ambigua, luz sombra, luz
oscura:
hoguera de silencios
crepitar de lamentos
por el camino de la carne
sangre en vilo
se llega al mundo

as alumbra su blanco la tiniebla

as nace la interminable coda
as la mosca desova en el hilo de luz
la tierra gira
el ojo de dios no se detiene
qu haramos pregunto
sin esta enorme oscuridad
Se viene al mundo en medio de lamentos como cuando uno se va. Los dos actos hacen
eco, se asemejan, se llaman. Al acecho siempre la finitud, devorando la luz que apenas
se insina. Pero hay otro paso de lo oscuro a la luz que no es el del propio nacimiento,
sino el del parto, de la mujer que da a luz otro ser. Este paso, o pasaje, se hace por la
vagina e inevitablemente evoca el otro paso por la vagina que le dio origen. Estamos en
el mundo, en un csmico encuentro con el mundo, en un presente sin nombre, pero que
es todo lo que poseemos. Este poema es el verdadero canto a la felicidad animal del
estar en el mundo de Concierto animal. Varela, cuando se identifica al destino animal,
lo hace con compasin o con voluptuosidad. Solo la presencia del animal, ms cercana
que la vegetal, como la del mar, nos puede dar la medida de la maravilla de la existencia
en un presente dado como irreducible, en el cual no hay desdoblamiento posible:
incorpreo paso del sol a lo umbro
agua msica en la sombra viviente
atravieso la afilada vagina
que me gua de la ceguera a la luz
bajo el alta cpula sonora
en este colosal simulacro del nido
toco el vientre marino con mi vientre
registro minuciosamente mi cuerpo
hurgo mis sentimientos
estoy viva
El poeta canta, exulta en fusin con el vientre del mundo. Es muy raro, en la poesa
terriblemente pdica de Blanca Varela, escucharla hablar de sentimientos. Por ello,
este poema tiene un alto valor y es respuesta a la exploracin anterior, sin ilusiones, de
la finitud. Como dice Blanca Varela en el ltimo verso del poema anterior: qu
haramos sin esta enorme oscuridad? De repente no seramos capaces de ver la luz? La
finitud, el conocimiento de la muerte, puede ser liberador y conjurador de futuro. Aqu
la sombra se hace viviente, la oscuridad es lo umbro, palabra mucho menos negativa
y ms apetecible y literaria que negro u oscuro. Aqu la luz es luz, y se opone a la
ceguera, el mundo no es hostil sino un nido, estamos protegidos en ese inmenso vientre
marino. El mar es lo que siempre estar all, en movimiento, es fuente de vida y como
buena limea y costea, el mar forma parte del paisaje valeriano, a veces como
interlocutor, otras como gran testigo de nuestras vidas pasajeras. Aqu el mar es origen
de la vida, e inmersos en l nos podemos sentir vivos en tanto cuerpo. La cabeza como
negra canasta se opone a este cuerpo que sin pensar nicamente siente y se explora
minuciosamente, re-conocindose como un animal o un nio jugando en el agua.

La cabeza vuelve como smbolo de una vida no animal que no merece dejar huella de su
existencia. Blanca Varela ironiza sobre la vida intelectual, o sobre la produccin
intelectual como modo de sobrevivir al tiempo. Para ella, quien siempre quiso que la
poesa fuera algo villano, nada exquisito ni para las elites, la desconfianza por lo no
encarnado, por lo puramente mental, es total. La muerte se escribe sola, como dice, los
libros se cierran, los cuerpos desaparecen, todo est abocado a desaparecer, pero es la
especie la que sobrevive y es la especie la que nos acerca a lo animal:
felizmente no tengo nada en la cabeza
sino una pocas ideas equivocadas por cierto
y una memoria sin tiempo ni lugar
nada para poner
nada para dejar
sino huesos cscaras vacas
un montoncito de cenizas y
con suerte algo de polvo
innominada nada
en lo que fue mi cabeza
La cabeza es mas nada que los huesos. Blanca Varela demuestra por su propia vida su
voluntad de vivir apartada de los medios intelectuales: afirm siempre no haber
suscitado nada editorialmente, que su escritura era el fruto de un trabajo secreto, que
imaginamos domstico, aunque estuviese inmersa en el mundo cultural de por su
familia y amigos. Es extrao, esa suerte de doble vida, de doble blanca, una que hablaba
de cosas terribles y con distancia, y otra, ms casera, extremadamente sensible al
sufrimiento del prjimo. Era ella doble, y esa distancia de s esta a la base de su
poesa y de su lucidez. Pero esa lucidez est siempre y a pesar de todo cargada de
ternura y de humor, una risa, no sarcstica, sino llena de gracia, liberada de ego, del
narcisismo tan comn entre escritores y poetas. Y es por eso que este poema es tan
claro, tan tangible y drle, como se dice en francs, divertido y un poco loco, como
cuando los nios se ponen a decir verdades embarazosas en medio de los adultos.
Volviendo, antes de terminar este viaje en dos libros de Blanca Varela, a la intuicin de
la poeta sobre lo negro y su ambigedad, veamos este poema:
a oscuras nace el sol
el fabuloso huevo
dispara rayos grises
en la esquina recndita
los ojos cerrados
el mal paso en el aire
adivinan el lmite y el fondo
en plena oscuridad
el ms puro alimento
asume su precisa forma
la sangre ennegreciendo
aprende a brillar
como un dios

despus se hace la luz

rueda la araa
La araa mide el tiempo, es uno de los animales preferidos de Varela. El da es la noche
y la noche el da. Los extremos se buscan, se ve con los ojos cerrados, y es en plena
oscuridad que se devela la precisa forma del ms puro alimento, la verdad, o al menos
una forma de ella. Este poema recuerda los ejercicios utilizados por los msticos para
decir lo inefable. El oximorn niega y a la vez rehace los lazos de sentido a los que
estamos acostumbrados y nos devela un orden secreto visible para algunos, aparente
pero oculto para otros. Blanca Varela desde Puerto Supe sabe que la apariencia no es la
verdad, y en sus ltimos libros lo expresa cada vez ms claramente. El conocimiento del
lmite y el fondo es ms el resultado de un adivinar, de una intuicin, que el resultado
de un razonamiento. Alimento, sangre ennegreciendo, lo animal vuelve otra vez en el
sentido de lo material, corpreo, son cosas banales, que todos conocemos, lo que a
veces no queremos ver, nuestra condicin baja. La verdad no es una forma excelsa e
inmaterial, es un alimento, tiene peso y forma, y la sangre que ennegrece al aire puede
brillar como un dios, con minscula. En el fondo, el gran tema de Varela es el tiempo,
las diferentes maneras de medirlo y de experimentarlo. Ciegamente, perdindose en l,
ignorndolo, o dolorosamente como una prdida y tambin lucidamente como algo que
es, y que nos es dado, mientras nos es dado.
Por ello, como sugerido en su libro Ejercicios materiales, la poesa es tambin una
manera de aceptar, de rendirse, acostumbrndose poco a la idea de la muerte:
morir cada da un poco ms
recortarse las uas
el pelo
los deseos
aprender a pensar en lo pequeo
y en lo inmenso
en las estrellas ms lejanas
e inmviles
en el cielo
manchado como un animal que huye
en el cielo
espantado por m
Lo que empieza en lo concreto termina en lo moral Es preferible acostumbrarse poco
a poco a la idea de nuestra finitud, frente a lo inmenso y a lo diminuto. Como queriendo
ponerse en su lugar, modesto, pasajero. El dolor del hombre y su mancha o mcula es
pensarse superior al resto de la creacin y por ello ese espanto, tambin csmico, ante la
soledad del hombre. Pensamos en la Biblia, en la soledad de Can, en la traicin a la
verdadera naturaleza humana separada de la naturaleza. Hay mucho de humor, pero
tambin de sentido moral, en estos versos, aunque Varela hubiera detestado que se le
considerara como una autoridad moral. Hay algo de asctico y de herido, una vergenza
de base, la de Adn y Eva descubrindose desnudos en el paraso. La vergenza ante el
cielo que nos contempla, ante el ojo de dios que ve todo, nuestra flaqueza, nuestra
pequeez. Porque el sueo del hombre es elevarse hasta dios, pero el cielo huye de
nosotros, espantado por esa ambicin.

Y despus. Leer el poema que sigue hoy, que Blanca Varela nos ha dejado, tiene otro
sabor, se escapa de la hoja, las letras impresas viven de una vida que le insufla su autora
y es como escuchar su voz, a la vez burlona y dulce:
me sobrevivirn aguja vaso piedra
hormigas afanosas
me sobrevivirn
donde yo deje de estar pasar la sombra del sol
y muchas palabras de boca a boca
tejern sin mi aliento sinsentidos
veo el rbol lleno de granos rojos
que ocupar mi lugar
mi hora suspendida
en el eterno crepsculo que exhalo
todo esto y algo ms que no veremos
sobre el mar que nos vea
ola suspendida estrella mortecina
vino empozado en tu mano
gesto que el aire enfra y diluye
tmpano luminoso del corazn
que ausente palpita
y nadie sabe por qu
se ahueca el aire
con su latido
El difcil adis a la vida. Lo que sobrevivir es lo natural, el rbol, el mar, las hormigas
y lo que no veremos, lo imposible de saber. Hay un sabor de impotencia pero tambin
de resistencia. El poeta acepta la finitud, pero el sinsentido se revela al final. Aceptar la
finitud, pero la vida para qu. Nadie lo sabe.
Los poemas de Concierto animal son como cuadros donde juegan la luz y la oscuridad,
en los que nadie gana la partida. A veces hay ms luz, a veces menos, a veces la negrura
invade la tela, se come la luz, a veces hay igualdad. Pero la poesa de Varela toma
posicin desde una distancia que puede ser la del poeta frente a su tela y a la vez frente
al modelo de su tela. Doble distancia entre su lenguaje y lo que llamamos mundo. Esta
distancia hace que se considere a su poesa como una poesa difcil o seca, mientras que
se trata de una poesa palpitante, carnal, visceral, pero descreda. Cada poema ilustra la
vanidad de la vida, ese sueo de creerse inmortales, de ver el mundo material como
contingente, mientras que son esas pequeas cosas de uso domstico las que nos
sobrevivirn.
Los poemas son ejemplares en ese sentido, morales sin dictar ningn comportamiento o
ley, son vanitas, todo es vanidad, pero Varela quiere que esa encarnacin aunque
pasajera sea triunfante y gloriosa, ya que en esa parcela de tiempo que poseemos se
juega todo. No hay nada mas all, no hay trascendencia pero s profundidad en un mas

ac que debemos valorar. El ltimo poema de Concierto animal es muy claro, sus dos
ltimos versos Ese destino animal, de animal condenado de antemano pero que canta,
sucio pero que se va de fiesta, de camino al matadero en la exaltacin de lo que ha de
venir, de esa agona que puede ser gozosa si se sabe vivir, en bsqueda siempre de dios
(con minscula) al que nunca se accede. Abrir los ojos, mirar de frente esa finitud para
hacer nupcias con la vida diamante singular, astro en penumbra, hay algo por lo que
vale la pena escarbar y someterse y rendirse a ese destino que es el de la naturaleza, de
todo ser viviente sobre la tierra. Pero someterse y rendirse sabiendo, conociendo, sin
falsas ilusiones, sin mentiras a medias y solo, nico y solo.
el animal que se revuelca en barro
est cantando
amor grue en su pecho
y en sucia luz envuelto
se va de fiesta
de all que el matadero
sea el arco triunfal
de esta aventura
y en astrosa apariencia
se oculten la salud y la armona
y la negra avellana
sepulta en el garguero
lance rayos azules a los vientos
engastado en la mugre
diamante singular astro en penumbra
encuentra y pierde a dios
en su pelambre
connubio de atragantada meloda
y agona gozosa
se necesita el don
para entrar en la charca
S, se necesita el don para entrar en la charca. Desde la Ternera acostada por tbanos,
Blanca Varela ha utilizado, con extrema bondad y pudor, la imagen de la bestia llevada
al matadero. Pero en Concierto animal hay ms luz a pesar de que sta sea sucia, el
canto es posible, el amor es posible, la salud y la armona tambin. A pesar de la
apariencia, el animal es noble y el barro la materia de la que todos provenimos. Ms que
esperanza, la armona entre lo material y lo inmaterial, la atragantada meloda, puede
hacer de la vida una fiesta. Como para todo, para vivir se necesita el don. Y Blanca
Varela nos hace partcipes de ese don con su poesa.
Grecia Cceres, 2009
Grecia Cceres: (Lima, Per, 1968) Estudi lingstica y literatura en la PUCP. Ha
cursado estudios de doctorado en Pars y Saint-Denis (Francia). Es miembro de la
promocin potica de la dcada de 1990. Publica su primer libro de poesa De las

causas y los principio Venenos/Embelesos en 1992. Su primera novela es La espera

posible (1998) y se ambienta en las primeras dcadas del siglo XX. Su tercera novela,
an en original en francs, Fin d'aprs-midi, se ambienta en los decenios de 1980 y
1990. En 2007, public La vida violeta, aunque originalmente haba aparecido en
francs en 2003. Tambin colabora con diversas publicaciones y contina escribiendo
poesa.

Cul es el poder de la literatura?

por Ana Elena Costa Neyra
En una mesa redonda en Pars, en el ao de 1965, se reunieron un grupo de intelectuales
franceses. Simone de Beauvoir, una de ellas, intenta responder a esta interrogante junto
con Jorge Semprn, Jean Ricardou, Jean Pierre Fay, Jean Paul Sartre e Yves Berger (1).
En la mesa redonda se discuta cul era el verdadero poder de la literatura, cules eran
sus lmites. Para Semprn (2), la literatura perda su poder de denuncia por
subproductos como los medios masivos de comunicacin, que eran manipulados por
pequeos intereses burgueses. Defenda una literatura comprometida, pero no al servicio
de ningn sistema. Simone comulgaba con Semprn con respecto al compromiso de la
literatura, pero consideraba que no se deba descartar tan fcilmente a los medios de
difusin masivos, ya que si estos eran bien encaminados, brindaran una muy buena
informacin acerca del mundo en el que vivimos a un gran nmero de personas (Sartre,
Jean-Paul, etc.1965: 31-44, 67-68).
Para Ricardou (3), la literatura no puede estar fuera del lenguaje, la literatura es
exploracin e investigacin y, por lo tanto, parte fundamental del hombre, como dice l,
la cualidad diferencial por la cual cierto mamfero superior se convierte en hombre
(Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 53). Para Ricardou, la literatura era principalmente formal
y el fondo era algo accesorio, sin relevancia. Simone critica dicha postura, para ella
fondo y forma no se pueden separar y la literatura no slo es un ejercicio del lenguaje
(Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 45-55, 76-77).
Para Fay (4), el poder de la literatura est en la comunicacin del mundo a travs de los
signos. Los signos acaparan el mundo, lo enuncian y la literatura se vale de ellos (Sartre,
Jean-Paul, etc.1965: 57-65). Berger (5) opinaba que la literatura entretiene, no lo dice
con esas palabras, pero seala que se lee, en parte, para huir de la realidad. Y su poder,
de tener alguno, estara en ayudar a tolerar la vida y apartarnos de la realidad. Simone
tiene una posicin contraria, la literatura no te aparta de la realidad, porque siempre
ests conciente de que lees un libro. Adems, la literatura no evade la realidad, por el
contrario, te puede enfrentar con ella de la manera ms cruda; por ejemplo, al hablar de
la angustia, porque el escribir sobre la angustia te ayuda a superarla (Sartre, Jean-Paul,
etc.1965: 80, 83-92).
Para Sartre (6), la literatura es una accin y su poder est en comunicar, y as formar
parte de un circuito comunicativo con la sociedad, con el lector. Desarrolla una esttica
de la recepcin (7), en donde el dilogo humano se hace posible gracias a la literatura.

Simone y Sartre son existencialistas y la escritora est de acuerdo con l en el tema de la

comunicacin, pero ella profundiza en otros aspectos con relacin al poder de la
literatura.
El presente trabajo desarrolla, relaciona y reflexiona la respuesta que brinda Simone en
torno a tres posturas que plantea con respecto al poder de la literatura y la actividad
literaria: la bsqueda de la totalidad, el dilogo humano y la alteridad.
La literatura busca la totalidad en medio de una existencia -para Simone de Beauvoirfragmentada, en donde aquella es la privilegiada, a diferencia de otros medios de
comunicacin, para superar dicha separacin momentneamente, dndonos un
acercamiento a la totalidad, que inclusive no se percibe a travs de la misma
experiencia. En este cometido, el uso del lenguaje es substancial. La comunicacin
literaria debe ostentar, dice ella, el sello de alguien (Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 72).
Una idea subjetiva de la literatura, fruto de su actitud existencialista con rasgos
hermenuticos (8), puesto que propone que el lector se identifique con las formas de
pensamiento, contexto histrico, para ingresar en un dilogo con la particularidad del
autor. As, la literatura ingresa a un circuito comunicativo ideal, en donde el dilogo
humano es universal, entendiendo la perspectiva del otro, a travs de las
individualidades (Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 81).
Surge una suerte de alteridad, conociendo al otro por medio de la literatura,
apreciando su visin del mundo, no desde una opinin propia, sino teniendo en cuenta
las creencias y conocimientos del otro.

1. Bsqueda de la totalidad
Simone tiene una concepcin existencialista de la vida. Y cuando nos referimos al
Existencialismo, empezaremos por esa pequea parte cuando el individuo entiende el
mundo desde su propia existencia y surge, como deca Sartre, el intersubjetivismo
(Sartre, Jean-Paul 1980: 23).
Los individuos forman parte del mundo, se enfrentan a la realidad objetiva y finalmente
la condicionan (Sartre, Jean-Paul 1980: 24) y este condicionamiento es propuesto y
realizado por todos los sujetos humanos y este condicionamiento es un consenso y este
condicionamiento es provisional, porque se rehace indefinidamente.
En consecuencia, nuestra experiencia es limitada, fatalmente se nos escapa de nuestra
conciencia, no la podemos captar totalmente. Nuevamente, como dira Sartre, el hombre
se ve imposibilitado de sobrepasar su propia subjetividad (Sartre, Jean-Paul 1980: 23).
El mundo es una totalidad destotalizada, porque cada individuo se enfrenta a ella de una

manera particular, segn su cultura, idiosincrasia, proyectos, etc., y estas experiencias

dejan huellas tan efmeras, que ni siquiera nuestra propia memoria podra revivirlas
cabalmente, siempre quedaran vacos, lagunas, contradicciones, seala Beauvoir
(Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 74).
Esta separacin y ahora hablaremos sobre la segunda pequea parte del
Existencialismo, quizs la ms generalizada provoca un sentimiento de angustia ante
la paradoja de una individualidad orientada hacia el mundo, porque para el
Existencialismo el propio individuo es el responsable de dar sentido a su vida y proyecta
su acto individual a un acto universal, lo que origina angustia frente a la responsabilidad
y compromiso que esto conlleva. Es en este punto que Simone de Beauvoir ve en la
literatura a un poderoso instrumento, porque esta crea la ilusin de totalidad y
universalidad.
Simone es la nica en decir, en la mesa redonda, que la literatura construye un mundo
absoluto, y as el lector olvida la fragmentacin de la que hablamos. Incluso, olvida la
separacin de su propia existencia, porque la experiencia de vida est dividida, dice
Beauvoir. No se capta la totalidad del momento: Solo la literatura puede hacer justicia
de esa presencia absoluta, del instante que habra pasado de una vez y para siempre
Las palabras luchan contra el tiempo, contra la muerte, contra la separacin (Sartre,
Jean-Paul, etc.1965: 79).
Pero, si la literatura busca superar la separacin, porque la separacin causa
desasosiego, por qu escribir sobre la angustia? La angustia, la soledad y la muerte,
dice la autora, encierran en forma radical la singularidad del individuo. La literatura,
muestra la necesidad de saber y comprobar que estas experiencias son tambin comunes
a todos los hombres: Es preciso hablar del fracaso, del escndalo, de la muerte, no para
desesperar a los lectores, sino, por el contrario, para tratar de salvarlos de la
desesperacin (Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 80).
La angustia existencial de la que habla Beauvoir va mucho ms all. Uno no escribe
para ahuyentar la angustia, como quizs sostendra Berger, o para huir de la realidad. La
angustia es una condicin innata para la creacin, por lo tanto no debe ser
menospreciada. Primero, porque la angustia es un sentimiento natural y segundo porque
ella es la que motiva la escritura. La angustia si se expresa, dice ella, es porque se piensa
que por medio de dicha expresin adquiere sentido, cierta razn de ser, porque en el
fondo necesita ser escuchada. Pero, por sobre todo, porque se precisa de la
comunicacin, porque la literatura, como afirma, nos reintegra a la comunidad humana
(Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 81).
La literatura es vista como la comunicacin ideal, como el dilogo humano en lo
universal del trmino. Dilogo, en el sentido de que, por ejemplo, un narrador hind
podra hablar simblicamente a travs de su obra y esta comunicacin atemporal e
inespacial descubre, con sus distancias, un mundo distinto en creencias, variedad de
costumbres, normas de conducta. Y as cada obra se expresa desde su literariedad (9),
con la construccin de un universo ficcional que atrae e interesa al otro como lector, no
slo porque disfraza la separacin, sino porque complementa la experiencia humana y
principalmente la enriquece.
____________________

1 Sartre, Jean-Paul; De Beauvoir, Simone; Berger, Yves; Faye, Jean-Pierre;

Ricardou, Jean; Semprn, Jorge. Para qu sirve la literatura? Buenos Aires:
Editorial Proteo, 1965.
2 Intelectual espaol radicado en Francia. Entre su produccin narrativa destaca El
largo viaje. Autor de clsicos del cine francs como Z de Costa-Gavras y Stavisky de
Alain Resnais.
3 Escritor francs y terico de la Nouveau roman (nueva novela), cuyos seguidores se
caracterizaron por negarse a escribir al viejo estilo de la clsica novela decimonnica y
por hacer numerosas experimentaciones en la narracin.
4 Filsofo, ensayista y escritor francs cuya obra supuso un original anlisis de los
discursos del totalitarismo y de los vnculos entre la literatura y la historia. Su ensayo
Los lenguajes totalitarios (1972) analiza las relaciones del poder con el lenguaje y se
apoya en el estudio de discursos doctrinales y fascistas para desentraar el misterio de la
aceptacin de las masas.
5 Escritor y editor Yves Berger, ferviente apasionado por las minoras indias del
continente americano, a las que dedic muchos de sus libros. Fue director literario de
Ediciones Grasset, con quien tambin public varios libros.
6 Filsofo y escritor francs, fue el ms grande exponente del Existencialismo.
Nominado al Premio Nobel, tuvo la valenta de rechazarlo, argumentando que su
filosofa no aceptaba ningn reconocimiento o distincin, puesto que los lazos entre el
hombre y la cultura deban desarrollarse directamente, sin pasar por el tamiz de las
instituciones. Estudi en cole Normale Suprieure, donde conoci a Simone de
Beauvoir. Ambos se volvieron compaeros inseparables durante el resto de sus vidas, en
una relacin no mongama. Juntos combatieron las suposiciones y expectativas de la
formacin burguesa.
7 Teora literaria que analiza la respuesta del lector ante los textos literarios vista como
un complejo conglomerado histrico. Hans Robert Jauss fue el terico principal junto
con Wolfgang Iser y Harald Weinrich.
8 Hablar sobre hermenutica.
9 Segn los formalistas rusos, es la propiedad por la que un discurso verbal pasa a
integrarse a la literatura. Lo que autoriza a distinguir lo que es literario de lo noliterario.
2. Literatura y dilogo humano
La literatura, dice Beauvoir textualmente, es la nica forma de comunicacin capaz de
entregarme lo incomunicable, capaz de proporcionarme el gusto de otra vida. (Sartre,
Jean-Paul, etc.1965: 74). En este dilogo humano se muestra, como sealamos en el
ejemplo del escritor hind, la relacin conflictiva con la realidad, debido a su
fragmentacin. Por lo tanto, la literatura es primeramente un descubrimiento, y una
investigacin. Como dira Gadamer, cuando se dirige la pregunta al texto, el sujeto tiene
que estar dispuesto a escuchar lo que este dice y revela(10).

El escritor, como ser existente, tiene una praxis, vive en el tiempo, necesita elaborar una
relacin con el universo, sentirse parte de la vida, integrarse al mundo.
Lamentablemente, esto no es tan sencillo, porque para el existencialista estas races no
existen naturalmente, no estn dadas previamente, no existe un hado o Dios que las
designe. Necesitan descubrirse para uno mismo, porque eso es lo innato del hombre, lo
que nos corresponde como seres humanos comunitarios aislados y a la vez necesitados
de entendimiento. Y ah radica el compromiso existencialista de la literatura, en
mostrarnos otra forma de comunicacin, adems de las ya existentes, en permitirnos una
mejor expresin dentro de lo que Simone llama la incomunicacin, siendo la literatura
el mejor canal para que esa voz singular, conflictiva, angustiante, se imponga frente a la
incomunicacin del lenguaje.
3. La incomunicacin dentro del lenguaje
Simone de Beauvoir reconoce que el lenguaje tiene su taln de Aquiles, porque si se
habla desde una individualidad, con un filtro ideolgico particular, a otro tambin con
sus propias peculiaridades, hay una incomunicacin irreconciliable por ambos lados
(emisor y receptor), que finalmente se superara en una suerte de resignacin o
consenso. Y la literatura, a diferencia de los medios de comunicacin masiva, contina
la escritora, justamente descansa en que afirma esa separacin, pero trata de resolverla:
La literatura comienza en ese momento, cuando escucho esa voz singular El
lenguaje es importante mientras ostente el sello de alguien Es necesario que el autor
me imponga su presencia, y cuando me la impone, de la misma manera me impone su
mundo (Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 72).
Por eso, para la escritora, hablar de si la literatura debera acercarse a la realidad es una
prdida de tiempo, porque el escritor capta una verdad parcial (Sartre, Jean-Paul,
etc.1965: 72). Y esta verdad es una mistificacin cuando se la confunde con la verdad
total.
4. Dilogo humano sincero
Se puede hablar de un dilogo humano sincero?
La literatura produce un dilogo en el sentido de que me identifico con otras
experiencias ajenas a las mas, porque la literatura me traslada a otros mundos parecidos
o diferentes al mo, sin salir de mi espacio fsico y ah est su verdad, en que, me veo
lanzada a un mundo que tiene sus valores propios, sus propios colores; no me lo anexo,
sino que se mantiene separado del mo y sin embargo existe para m (Sartre, Jean-Paul,
etc.1965: 74).
El lector siente una empata profunda con lo que se est comunicando, a pesar de que lo
sabe ajeno, lejano a su realidad y que adems ocurre en otro plano y que no entra en
conflicto con su propio mundo. Ah est la genialidad de la literatura, ah est su verdad.
Pero el dilogo humano del que hablamos no queda slo all, no es cualquier dilogo
donde abunden pasiones triviales o elucubraciones improductivas. Simone habla de algo
que hace muchos aos dej de escucharse, del individuo comprometido con su poca;
quien, dice ella, tiene con el mundo vnculos mucho ms ricos y profundos que aquel
retirado en una torre de marfil. Porque no queremos una literatura que nos entregue un

universo mezquino, chato. Por el contrario, la literatura, refirindose a la comprometida,

debe construir un mundo que me sorprenda, que me presente un discurso heterogneo,
porque eso me permite un verdadero dilogo humano simblico con un otro
complejo, rebelde, marginal, que vive en la angustia, que lucha, sufre, investiga la vida,
aprende, se equivoca, se supera o tambin muere. Y su historia me complementa, pero
sobre todo me hermana. La existencia del hombre es, por lo tanto, motivo de reflexin,
investigacin, es el mundo, como dira Gadamer, pero adems es el otro que se nos
presenta como interrogante y motivo de entendimiento.
Simone dice: Cada hombre est hecho de todos los hombres, y slo se comprende a
travs de ellosY pienso que esto es lo que puede y debe dar la literatura. Debe
hacernos transparentes los unos a los otros en lo que tenemos de ms opacos (Sartre,
Jean-Paul, etc.1965: 81).
Simone entiende la literatura como un puente hacia lo multisignificativo de la realidad,
cargada de valores culturales y simblicos, con una diversidad de posturas estticas en
pocas y culturas variadas. De acuerdo a Gadamer, sera ver la realidad a travs de
mltiples maneras. Este planteamiento hermenutico de confiar en la literatura como
medio para acercarse a la realidad conlleva a que el lenguaje nos defina arrancndonos
de la universalidad y mostrndonos el rostro del otro.
El descubrimiento del yo hacia el otro provoca una pluralidad de imgenes del otro
complejo, conflictivo, a veces compasivo o maduro. Todas estas imgenes son,
finalmente, representaciones.
Simone ingresa, sabiamente, a la alteridad. Como dira Levins, la otra persona se me
presenta no como una idea, ni como un objeto del pensamiento, sino como un rostro que
se expresa a s mismo y evoca una relacin de conversacin, donde el lenguaje nos
coloca en un terreno comn (Lvinas 1977: 99). Simone de Beauvoir dice, entregar el
mundo en su dimensin humana, tal como se revela a individuos a la vez vinculados
entre s y separados (Sartre, Jean-Paul, etc.1965: 82).
As, la literatura se convierte en una conversacin autntica, porque permite la alteridad.
No slo eso, adems, esta conexin con el otro me llama al compromiso y este
compromiso tambin es con la vida, y es una accin existencialmente libre. Como dira
Lvinas: El rostro del prjimo significa para m una responsabilidad irrecusable que
antecede a todo consentimiento libre, a todo pacto, a todo contrato (Sartre, Jean-Paul,
etc.1965: 150).
Para finalizar, la literatura, para una escritora existencialista, ve al hombre como el
nico responsable de sus creencias, valores, propsitos, compromisos y, por ltimo, de
l mismo. Como dira Sartre, el hombre es un proyecto, quien es el nico responsable de
crear su relacin con la vida. La literatura te ayuda a sobrellevar tamaa
responsabilidad, no slo porque la literatura te aparta momentneamente de la soledad
que el Existencialismo producira, sino porque te permite lo ms inexcusable, esto es,
ayudarte a crear races con lo ms importante para el hombre: la existencia.
Ana Elena Costa Neyra, 2009

____________________
10 El lenguaje es un acontecimiento comunicativo en que los hombres concuerdan.
Notoriamente, sta es con exactitud la dimensin en que desde el inicio, marchan juntos
el lenguaje y la escritura y se relacionan mutuamente. (Gadamer, H. G. Arte y verdad
de la palabra. Trad. de Jos Francisco Ziga. Barcelona: Ed. Paids, 1998; p. 52).
Ana Elena Costa Neyra: Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Se dedica actualmente a la docencia de cursos como Lengua y Redaccin
administrativa en el Instituto de Administracin de Empresas ITAE y la Cmara de
Comercio de Lince. En esta ltima dirige el peridico Participacin y Cultura, de
difusin mensual.

Mario Vargas Llosa y los universales

por Mario Granda
Mario Vargas Llosa no es del Centro, pero est en el Centro. La exposicin La
literatura y la vida, organizada por la Pontificia Universidad Catlica del Per y
finalizada en Lima el ao pasado (1), en la que se recogen fotografas, cartas,
manuscritos, ediciones prncipes y ediciones extranjeras de sus libros, entre otros
objetos y fetiches para los admiradores, se realiz en la casa museo Bernardo
OHiggins, situada en la tercera cuadra del Jirn de la Unin. Esto es, fuera del ahora
tradicional y meditico circuito de escritores Miraflores, Barranco y dentro del tal
vez profano y por eso sagrado jirn entronizado por Abraham Valdelomar.
La casa-museo OHiggins, donde se realiza la exhibicin, puede resultar un poco
antigua, quiz demasiado espaciosa para una exposicin de este tipo. Sin embargo, en
qu otro lugar podra haberse hecho semejante montaje? La exposicin ocupa casi el
mismo espacio que podran ocupar treinta artistas plsticos en una bienal. No obstante,
el lugar elegido no es solo una cuestin de espacio, sino tambin de pblico. Por un
lado, el de acercar la obra del escritor peruano ms aclamado a un auditorio que
generalmente tiene pocas oportunidades para conocer, al menos visualmente, a uno de
los protagonistas de la cultura peruana en estos ltimos cuarenta aos. Por otro, el de
llevar al escritor a un auditorio no tanto local, sino mundial: los turistas.
Ruta obligada para los extranjeros que llegan a la ciudad, el Jirn de la Unin es el lugar
ideal para hacer una muestra de esta envergadura. Cabe recordar, adems, que la
exposicin coincidi con la apertura de un city tour: un recorrido por los lugares de la
ciudad mencionados en sus novelas, donde destacan los escenarios de Conversacin en
la Catedral, La ciudad y los perros y otros lugares biogrficos. Pero si esta actividad
busca hacer conocer los exteriores de la obra de Vargas Llosa, La literatura y la vida
hace lo contrario.
Espacios encontrados
En lneas generales, el conocedor de la obra de Vargas Llosa creer que no encontrar
nada nuevo, pues la muestra recorre las temticas vargallosianas ya por todos conocidas.
No obstante, hubo muchos detalles que no podan pasar desapercibidos, como el

recorrido audiovisual sobre los diversos perodos del escritor en Lima y Europa, as
como las cartas enviadas a Julio Cortzar o Carlos Barral(2). En la planta baja se ubic
una reconstruccin de la biblioteca del autor cuando era nio, un cuarto en penumbra en
cuya pared se haban empotrado desde novelas de aventuras hasta enciclopedias
escolares, entre otras lecturas de juventud. La parte ms atractiva de esta seccin, sin
embargo, consisti en la exposicin de los libros ledos y anotados por el propio
escritor, entre los que se figuraban textos de Thomas Mann, Balzac y Karl Marx, entre
otros, adems de los primeros nmeros de la revista Literatura, de 1958, y Proceso, de
1964.
Para la parte literaria, en cambio, se reconstruy un ambiente segn los tpicos
reconocibles en los libros. A las novelas La casa verde y El hablador les correspondi la
sala La Selva, donde se hallaba una pequea choza y algunas fotografas de los
rodajes de las dos pelculas basadas en Pantalen y las visitadoras. Para Elogio de la
madrastra, Cuadernos de Don Rigoberto y otros personajes como la Pies Dorados y la
Chunga, el visitante poda acceder a la sala La alcoba, una recmara con un lecho de
sbanas de terciopelo rojo y paredes recubiertas con las sugerentes cartulas realizadas
para estas novelas.
En tanto, para La ciudad y los perros se dispuso una pieza llamada El cadete, una
habitacin del colegio Leoncio Prado. La instalacin ms lograda, sin embargo, fue la
de Conversacin en la Catedral. Como si se tratara de una descuidada taberna, las
sillas esperaban a los parroquianos y en las mesas hay algunas cervezas y vasos listos.
Por un momento, y gracias a uno de los dilogos telescpicos de sus novelas, sentimos
como si estuviramos dentro de la novela. O, ms que en sus novelas, en una de sus
obras teatrales, donde los personajes aparecen en escenarios distintos o cruzan sus
dilogos con otros protagonistas. No hay otro lugar mejor para tomarse fotografas.
Estos espacios en los que se rehacen partes o ms especficamente habitaciones de
sus novelas constituyen tambin un ingreso a una parte o al interior de la vida del autor,
pues Vargas Llosa ha hecho que sus lectores nunca olviden la parte realista de su obra.
Sin embargo, queda la sensacin de que pudo profundizarse ms en esta vertiente, con
una exploracin ms incisiva al interior de estos relatos.

____________________
1 Una versin ms reducida y compacta de La libertad y la vida se expuso en la Tercera
Feria del Libro de Trujillo (enero de 2009) y en la pinacoteca municipal de Piura (abril
de 2009). Recorrer otras ciudades del pas y tambin se ver en el extranjero. La
editorial Planeta puso a la venta un catlogo de la exposicin.
2 En una carta, sin embargo, se descubre algo sorprendente: una carta a su padre o a
alguien al que Vargas Llosa llama padre. Hecho curioso o historia no revelada hasta
ahora, ya que nuestro escritor nunca ha dicho ms de su padre que lo que aparece en
El pez en el agua, aparte de otras declaraciones en la misma lnea.
Los que contaban con ms tiempo pudieron quedarse a ver la filmacin del discurso de
recepcin durante la ceremonia de nombramiento como miembro de la Real Academia

Espaola, o ver entera la ltima versin cinematogrfica de Pantalen. Lo que ms

llam nuestra atencin, sin embargo, se encontraba en las secciones dedicadas a su paso
por la poltica y el periodismo.
All se instalaron los afiches y la propaganda del Movimiento Libertad, as como
algunos artculos aparecidos en revistas extranjeras sobre el Per el caso Uchuraccay
o sobre algunos temas literarios coyunturales como el caso Padilla, entre otros textos
que luego formaran parte de Contra viento y marea y Piedra de toque. Pero lo que tal
vez llam ms la atencin es la proyeccin de algunos de los videos de Vargas Llosa en
su paso por la televisin a comienzos de los aos ochenta, en su programa Torre de
Papel, programa cultural en el que el escritor entrevistaba a diversos personajes del
medio cultural peruano, etapa an poco conocida. Acompaan la exposicin diversas
fotografas del autor con escritores como Abelardo Oquendo, Carlos Fuentes, Gabriel
Garca Mrquez, Guillermo Cabrera Infante y Carmen Balcells, entre otras
personalidades y polticos de antao y de la actualidad.
Interiores
Sin embargo, creemos que el montaje de la exposicin habra mejorado si es que se le
hubiera dado ms cabida a artistas cuyos trabajos estuvieran inspirados por la obra de
Vargas Llosa, tales como los cuadros de Tpies que se han colocado como portadas
de sus libros o de artistas plsticos ms jvenes. No obstante, slo se recurri a
Fernando de Szyszlo y a algn escultor invitado ms, lo que nos obliga a preguntarnos
por qu ya no hay ms artistas plsticos y si los hay, por qu no se conocen que
enriquezcan la mirada sobre las obras en cuestin.
La literatura y la vida reitera una de las ideas centrales de Vargas Llosa, en tanto que la
ambas elementos son evidentemente distintos, pero ineluctablemente unidos: los
demonios que produce la vida en el hogar, la instruccin militar o la poltica, en
este caso deben ser exorcizados a travs de la literatura. Pero esta lectura, no exenta
de cierto halo romanticista, es la lectura que Vargas Llosa siempre ha dicho sobre su
obra y la que buena parte de la crtica, como tambin sucede en esta exposicin, no hace
sino repetir.
Es cierto que el propsito central de la muestra, como se ha sealado, es hacer conocer
los tpicos centrales de la obra vargallosiana. Sin embargo, como ya hemos
mencionado, las recreaciones de los distintos escenarios slo llegan a eso, a
recreaciones, sin mayores posibilidades para el lector-visitante. Las salas, y, en
consecuencia, sus libros, se convierten, de este modo, en elementos arquetpicos, en
fetiches, sobre los que no hay mucha libertad para la imaginacin (como ejemplo, puede
tomarse el saln donde solo se encuentran reproducciones gigantes de sus libros y
donde los asistentes solo se ven limitados a pasar caminando por ellos). Por el contrario,
hubiera sido interesante presentar estos mismos tpicos bajo nuevas interpretaciones o
lecturas que exploren como los artistas plsticos, en el caso de esta exposicin
nuevos interiores de la obra.
Se ha dicho mucho que siempre es Vargas Llosa el ms homenajeado, el ms celebrado
por los medios, y que una exposicin como sta le quita espacio a otros escritores. Sin
embargo, y a pesar de las observaciones sealadas, tambin creemos que de vez en
cuando es necesario repasar la vida y la obra de escritores de su talla, pues permite que

su obra sea incluida en el debate nacional. La fama de Vargas Llosa hace que,
efectivamente, mucho de lo que se dice de l caiga en un acercamiento acrtico. Pero
estos espacios, por el contrario, deberan plantearse en lo posible como nuevos intentos
para abrir el relato o narrativa de vida de un escritor que actualmente todo peruano debe
conocer.

Mario Granda Rangel, 2009

El impecable desakato de Ricardo Quesada

por Miguel Ildefonso
Acabo de llegar
no soy un extrao
conozco esta ciudad
no es como en los diarios
de verdad
Charly Garca
Ricardo Quesada naci en Lima (Per) en una casona antigua ya derruida vivi gran
parte de su niez en la ciudad de la Oroya (sierra montaosa puna de la parte central
de su pas) y finalmente recal en la calle Quilca del centro histrico de Lima.... Estos
datos biogrficos (que l mismo escribi, seguramente) estn al final de su nico libro
publicado: Blue moon of Kentucky (Hipocampo Editores, 2004). Yo ya tena aos de
conocerlo, efectivamente, en esa calle del centro limeo, desde la poca del Bar del
Chino Flix y de sus Lunes del Sapo (ah sus homenajes al Kilowat, a Edwin Nez de
Zcuela Cerrada, etc.), esos conciertos rockeros y poticos (con Roger Santivez,
Domingo de Ramos, Willy Gmez, Dalmacia Ruiz Rosas, entre otros) de inicios de la
dcada del 90. Por su esbelta figura larga, su lentes a lo Lennon, su melena ensortijada,
su bigote grueso, su atuendo juvenil, le dicen, an, Charly, por Garca, el msico
argentino. Lecturas en diferentes escenarios, botellas, cemento, habremos compartido en
estos aos, aos en los que poco a poco lo fui dejando de ver, porque ya no
frecuentbamos tanto esa alucinante calle del centro, y por los viajes (esa otra forma de
hacer poesa). Es as que producto de su estancia en Estados Unidos escribi, en un mes
y medio, Blue moon (esa necesidad imperiosa de contarlo todo, dice un tal Arthur
Barret en el prlogo); y, tras volver a Per, no dej de viajar, pero al interior: empez un
tour por todo el pas de los incas, y por los alrededores tambin.

de jodas y absurdos problemas de raza

la otra noche escuchando el noticiero local me enter de la desaparicin imprevista de
las cigarras en Kentucky (tierra del bourbon, el tabaco y los caballos de raza) y otros
estados aledaos. y bueno entend en mi ingls masticado que estaba alertando sobre lo

posibles problemas de salud que podran afectar a los humanos dueos del tercer planeta
pero sobre todo a sus mascotas (que debo comentarles todos tienen en sus casas y que
forman parte del paisaje cotidiano. del desayuno y del descanso y del lunch y del paseo
dominical a pie en carro y hasta de las compras en el supermercado: privilegiados
parientes de mis peruanos perros callejeros y famlicos de las calles y mercados. y
tambin de los pujantes pero pobres pueblos jvenes de los que casi pretendo
olvidarme de tan lindas las casitas por ac). y s pues caminando hoy rumbo a la library
me top con aquellas cigarras: unas muertas sobre la vereda y otras emprendiendo un
ruidoso vuelo con un chillido como de ave pequea agonizando. vuelo pesado y
digamos como de algo herido y oscuro pasando ante mi rostro y la verdad hermanos que
esa presencia no era nada agradable (). (Fragmento)
La poesa busca lo mismo que el poeta? No siempre coincide, pero en el caso de
Ricardo Quesada as es: es ese desakato (el emblema con el que firma sus fanzines) ante
las convenciones de lo literario. Los fanzines que regala, siguiendo la tradicin
hernandiana, rompen con la institucin del mercado del libro. Eso, solo para empezar a
hablar del nivel formal de la difusin de sus textos. Todo arte o voz genial viene del
pueblo y va hacia l; Charly lo fotocopia en imagen y en verbo.

DOS.
no me recuerdo
sin razones para el suicidio
secreto desmn
pistas que
me atropellan
asfixia
naufragio
poema que deambula
cama sin hacer
semen derramado
seco
mujer
cuerpo pasajero
pasajera en trance
t
y yo
yo ya no soy yo
ausencia de piel
husped aborrecido
husped
parsito
husped ngel de la guarda
oyente del universo
puro sonido
beatbeatbeat
golpe al corazn
beatbeatbeat

country/ soul/ artrock

collage
revolution number nine
collage
prodigy callejero
distorsin que asusta
lujuria que es murmullo
tarde que es carrusel perdido
sonrisa de nio
que no es para m
no puedo hablarle a la gente
me dices
no puedo hablarle a la gente
me digo
posibilidades inseguras
que enternecen
nufrago arena
vaso de agua
Los fanzines que Ricardo ha ido entregando gratuitamente por ms de una dcada
sobrepasan el cuadragsimo nmero (algunos ttulos son: Rituales para la sensualidad,
En esta hora inocente, Chica Dark, El exilio, El ngel que no poda desprenderse de
sus alas, Tratado de lo obsceno, One after 909, etc.), algo realmente sorprendente en
nuestro medio que no se caracteriza necesariamente por la constancia: el Per estrechoarrecho-deshecho sera la imagen ms adecuada para describirlo. Y no es inslito esta
osada del poeta porque sean de distribucin gratuita (tampoco es as: no son un
producto) ni por su impresionante cantidad (ya con esto sera suficiente), sino porque
nos demuestra que todava hay artistas verdaderos en estos tiempos de vanidad
literaria que mantienen encendido el halo prstino del arte. Es as que Quesada sigue su
travesa haciendo belleza del caos.

IMGENES PAGANAS
mis propios dioses ya no estn
Entrampado
Confundido/ ido
Nada importa ya
El cielo se cae
Frgil
Impotente/ imponente
Sobre nosotros:
))) Un cielo roto (((
Te imaginas?
De verdad te lo imaginas?

Pedazo a pedazo
La lengua sobre el pavor
(est sobre el pavor/ color roto)
Te busco
(a ti?)
Busco algo
T
T
T
Hembra distinta
De uas mordidas
Con risa que no siempre es risa
(cmo lo haces)
(T/ T/ T *---* hembra jodida vana mujer que te desvaneces en la lnea)
Heavy es tu Herat
Tu puro metal
Indistinta mujer
Huambla
Warmi
De cuerpo separado/ consagrado/ a dios Jess
Esta continua performance en papel (urbe-violencia-pas-prehispanismo-mstica-poetangel-papel-iconografa-intertextualidad-fotocopia-viaje-parasos artificiales) bulle de
un inconsciente colectivo convulsionado: lo que se llama poca, nuestra poca, esa
conciencia de lo colectivo en lo individual estallando en mil pedazos: un pas
fracturado. El monitoreo como en un film (cine gore) o una serie de video clips de
Ricardo, desde una sensibilidad netamente lrica y plstica autnticamente poetika, se
fundamenta en lo que l define como la lnea de El Creyente. Este serial rodante o
andante (caminas acaso como yo: pateando latas incansable por las calles aleladas/de la
infamia y la mentira?) se remonta como su andar quilqueo (una seccin se titula la
Cucaracha que Anda: en ella se dan cita otros solitarios del mundo y va dirigido a
todos los suicidas al borde de la piscina) a los ailes aos de la guerra interna de los
ochentas (recurso de la impresin: ceder terreno/ mientras nada sea asesinado). La
conjuncin de poesa y collage relatando su entorno, su historia, y su fatum nos remite
visceralmente, a su vez, a tiempos antiguos de luchas intestinas, de poderes
encontrados, de visiones grotescas estampadas en figuras precolombinas donde lo
humano y lo sacro se fusionan: donde se une la mstica, la pica y la sexualidad. Son
conflictos que hasta el da de hoy siguen estampando imgenes en el inconsciente
peruano (toda guerra, toda locura, viene del poder y va hacia l).

LA CANCION DE LA MADRUGADA
Anuladas las palabras
Slo quedan los gestos
Y sin embargo:

Incompletos
Castrados
En plena expansin
El parque es el gesto
Y esa chica:
Las palabras
Las miradas
Confundidas en plena
Expansin
El comn olor a mierda de los jardines
Lo cotidiano que significa en un alcohlico
Amanecer ver a esos zarrapastrosos
Nios-hombres-monstruos-peruanos
Rebuscando con el hocico
Pergeando con sus frgiles
Delgados
Sucios dedos
En la basura
Una verdad (una sola palabra)
SOBREE VIVIR
(HOY
HOY
HOY
HOY)
La botella entonces se hace aicos en el filo
De la encementada vereda
(el hombre arrumado en su plena expansin)
ONE LJVES
ONE DJES
Es el sempiterno y ubicuo invierno en lima (con el que firma sus fanzines) en el que
Ricardo, con toda esa historia atrs o en los subterrneos, habita, solitario y solitario, o
con su musa (Hilda), a veces melanclico ante un semforo, a veces alerta ante un
rochabus en un paro de obreros. Entre el Eros y el Thanatos de esta urbe apocalptica,
de este pas de desencuentros, Ricardo realiza sin cesar su par de vueltas por la
realidad: el destello producido por la combinacin de los fragmentos propios y de los
apropiados como en todo collage que se respete nos da una idea del desakato total.
Entre imgenes de una mujer en bragas y un sujeto indefinido y agnico en el suelo,
ms un dulce perro y, para terminar, un polica antimotines con una cabeza de hombre
en el brazo, leemos el evidente ttulo de la plaqueta: Scream (if you can!), es decir:
Gime (si puedes!). Pasando las hojas (tengo los fanzines originales en mis manos)
encuentro en la ltima pgina de un conjunto esta potika: el desequilibrio es como

poesa. La represin producto de la conquista espaola (se trata en el fondo/ de los

miedos), de lo religioso (otro elemento importante en la poesis de Ricardo) y de la
angustia urbana es, quizs, el ms importante eje temtico que construye esta suerte de
potika del desequilibrio o de realismo desequilibrado que libera, como en Goya, a
los sueos de la razn.
(ptrida/ atrevida iguana)
cada domingo por la maana
oramos en iglesias infectadas
de cruda realidad:
repetimos la misma epstola
montona y sangrienta
con nuestras voces roncas y afectadas
vacas de ilusin
por la tarde encendemos prestos el torvo y
ensombrecido incienso de nuestros ojos
e incendiamos cada calle
cada vereda y esquina
cada balcn/ cada ventana
sin lograr nunca concretar
lo disperso que vive en nosotros
insistiendo en ello como si la terquedad
fuera de sabios santos y poetas
ya en la noche
cansados y aburridos
desnudamos con destreza
el sudor maloliente de
nuestras manos infraternas
pero
ni el alcohol ni la rabia desfogada
nos redimen
solo el tedio y la rutina
nos abren por un instante
las silentes puertas del sueo
que sostiene nuestra alma
Decir que todo arte es poltico es diferente a decir que todo arte es poltica; en el
primer caso es un mero adjetivo, en el segundo es sustancia: el primero es impostura/
dictadura: el segundo tica/ liberacin. Dante era poeta y su Divina Comedia es una
praxis a travs del tiempo. Ricardo Quesada apuesta por la intervencin urbana a travs
de sus textos (anti-capital). Arte de la fugacidad y lo precario, tal vez. Pero el riesgo por
la precariedad material de los fanzines queda en segundo plano ante la contundencia de
la propuesta en conjunto (involucrados: poeta-ciudad-pas-lector) y la conviccin y
lucidez a prueba de fuego del poeta (marginal).

EN EL SILENCIO EXTENSO
porque nos encontramos al anochecer
Bajo la sombra del reloj de la estcin
Mientras mi sombra visitaba lima
Y tu fantasma agonizaba en lima
(de allen ginsberg a martn adn)
a pesar de ciertas cnicas declaraciones
leer poesa puede convertirse
en una exquisita afirmacin de amor
y escucharla
en un tributo convincente y sincero
los que manejan el mundo oficial de la cultura
pueden simplemente ignorar lo que pasa
a su alrededor
pero la respuesta salvaje y contundente de
la creacin reventar siempre (inexorable)
en los odos y corazones ms jactanciosos y sordos
de la manera ms sutil
as que coge tu casaca tu chompa ms querida
abraza y besa sin contemplaciones al hombre
a la mujer que amas y
ven a mi ciudad (no te pierdas la celebracin)
que es cueva de ternuras
y soporte de lo que imaginamos vivir:
es princesa adolescente
que duerme (meretriz sinfnica)
en cabinas telefnicas pintadas de violeta
con sus ngeles delicados/ inasibles
desolados
Actualmente Charly sigue su ruta en las entraas del Per (a travs de un recorrido
dantesco en busca de su trascendencia); la difusin de sus poemas y sus visiones se ha
enriquecido por la Internet (va emails). Esperemos que, como un Guamn Poma de
Ayala - el cronista, dibujante (denunciante) de una poca - Ricardo Quesada, en la
misma lnea, en estos tiempos sin fe, siga para largo trazando El Creyente, su coherente
hechura in progress, su impecable blues.

pasin hecha de espinas como rosa en el corazn-son son

Tcame!
Tcame ahora!! S!
Mujer

Mujer
Piel de la tarde
Tormenta
Cielo de lluvia
Barro
Huayco que amanece
Sudor
Transpiro
Transpiras
Barro que cae sobre
La dermis mariposa
Capullo que te entierro
Soledoso
Nada me importa
Ni a ti
Y el cielo que se cae
--- Human touch
Human touch --PERO
La verdad sea dicha bastaba con
Un abrazo
No?
Somos
Dos cuerpos separados
Alucinados
Llenos de msica invisible
Fatdica reunin
Alaridos tenues que crecen imposibles/ increbles con la noche
Insomnio fatal
Regurgitar de recuerdos
No dichos
Clavados como pas
Crucifixin tonta
Jess salvador
De la nada
Como siempre
T tttttt
Siete veces siete
Setenta veces siete
777777 777777 777777
777777 777777
777777
Tonadilla de semana santa
////////// que se vuelve cancin

Mate burilado
Tinya
Humo
Lea quemada
Que se quema
Nos quemamos _ _ !!
Incendio brutal
Pesadilla
Que se come mi piel
Y sin poder volar
Aterrizar
Naufragar
Ahogarnos en sal
Sin quemarnos
Fuego
Pasin sacrificio
Ichu ardiendo
Ofrenda a los dioses muertos
Para los dioses muertos
Budas extraviados:
Adoracin
Pura adoracin
Antes del final
: Coro

y final.

Miguel Ildefonso, 2009

Miguel Ildefonso: (Lima-Per, 1970). Estudi Literatura en la Universidad Catlica del
Per e hizo una Maestra en Creative Writing, en la Universidad de El Paso, Texas. Ha
publicado los libros de poesa: Vestigios, Canciones de un bar en la frontera, Las
ciudades fantasmas, m.d.i.h., eautontimoroumenos y Los Desmoronamientos sinfnicos.
En el 2005 public el libro de relatos El Paso, con el que gan el Premio Nacional de
Cuento de la Asociacin Peruano-Japons (2005). Adems, es autor de dos novelas:
Hotel Lima (2006) y El ltimo viaje de Camilo (2009). Ha ganado los Juegos Florales
Universidad Catlica (1995), el primer premio de los Juegos Florales Poesa El PasoTexas University (2001), el primer premio Cop de Oro Poesa (2002), el concurso de
cuento Alfredo Bryce Echenique (2003) y recientemente el Premio Nacional PUCP en
poesa con el poemario Libro del exilio.

Un Vallejo propio y mo
por Jos Rosas Ribeyro

Entrada por la calle Molire

Yo no tengo la pretensin de ser un especialista de la obra de Vallejo y menos an de su
vida. No formo parte tampoco de asociacin alguna de admiradores o adoradores
del autor de Trilce. Es ms, me parece que muchos de esos grupos tienen aspecto de
secta y que sus miembros se repiten sus verdades los unos a los otros hasta quedar
satisfechos de s mismos. Lo digo porque ltimamente he visto aparecer en Pars
ciudad en la que vivo desde hace ya demasiado tiempo asociaciones de ese tipo, que
me han invitado a ingresar en ellas donando una suma y colaborando as a la economa
personal de quienes se han autodenominado gures vallejianos. En el Per tambin hay
cofradas que rinden culto a San Vallejo Comunista del Martillo, San Vallejo del Puo y
de la Hoz, Santa Georgette Esposa y Mrtir y a San Vallejo y Santa Georgette, Unidos
en la Lucha. Tienen una verdad nica, revelada, y ante ella se arrodillan y rezan sin
cansancio, y a quienes no comulgan con sus dogmas supuestamente vallejianos los
excomulgan por apstatas. No voy a mencionar nombres de los de aqu, en Pars, ni de
los de all, en el Per, porque no vale la pena darles demasiada importancia. Son pocos
pero son, hubiera dicho el idolatrado poeta que nunca quiso ser dolo de nadie y ms
bien le reclam alguna vez al propio Dios por no haber sido hombre antes de hacerse
Dios. Y como no soy especialista de Vallejo ni soy especialista de nada y me irritan los
especialistas y los adoradores del poeta y de lo que sea, y me irrita tambin
profundamente Georgette Philippart por haberse autoproclamado duea y juez
autoritario de la memoria del autor de Los heraldos negros, voy a hacer en estas lneas
lo que ella tanto le critica a Juan Larrea: hablar de un Vallejo propio y suyo. Y as,
pues, les brindar aqu a quienes les interese, un Vallejo propio y mo y un Vallejo que
para otros ha sido, es, tambin, propio y suyo.

Adolescencia con negros heraldos y una bomba llamada Trilce

De entrada el recuerdo me lleva a la adolescencia. Como podrn suponerlo, al haber
nacido l en 1892 y yo medio siglo ms tarde, nunca pude tener el honor de saludar a
Vallejo con un apretn de manos ni de expresarle de viva voz lo que su poesa haba
hecho por m. Nunca aqu en Pars ni en ningn otro sitio pude hablar con l en un bar
del boulevard Montparnasse o bajo la sombra del Dantn de bronce a la salida del metro
Odeon o sentados a orillas del Sena, cerca del Pont-des-Arts, con los pies colgando
sobre el agua. Eso no me impidi, sin embargo, conocerlo y amarlo siendo yo an muy
joven, all en Lima, donde yo nac y viv despus las etapas iniciales de mi existencia y
a donde l lleg por primera vez en abril de 1911 y donde luego transcurri la mayor
parte de su vida entre comienzos de 1918 y mediados de 1923. Porque en julio de ese
ao Vallejo lleg a Pars y aqu sigue hasta hoy, descansando en Montparnasse, mientras
el turbulento circo vallejiano se agita y polemiza sobre todo y sobre nada: cundo
naci exactamente?, por qu se llamaba como se llamaba?, quienes fueron sus
verdaderos amigos?, que tan comunista fue?, era bohemio y mujeriego o un santo?,
quiso o no quiso tener hijos?, la amaba o no a Georgette?, quiso alguna vez volver al
Per?, de qu muri exactamente?

Tendra yo unos doce aos cuando le por primera vez su poesa, pero no recuerdo bien
la circunstancia exacta. En cambio, me acuerdo como si hubiera ocurrido ayer cuando,
al terminar el tercer ao de secundaria, durante la ceremonia de entrega de premios en
un monstruoso colegio limeo llamado San Andrs, deba yo recitar Los heraldos
negros en el auditorio, ante cientos de personas. Era una eleccin ma, no una
imposicin y, no obstante, me mora de miedo. An hoy me puedo ver con aspecto de
nio disfrazado de adulto, metido en un traje verde petrleo, horrible, con una corbata
gris a rayas y el cabello engominado. Me temblaban las piernas, dudaba de mi memoria,
de mi voz y de la estudiada mmica con la que pensaba acompaar los versos
vallejianos. Y ahora que me veo diciendo:
Hay golpes en la vida, tan fuertes Yo no s!
Golpes como del odio de Dios
me veo tambin cerrando los puos y mecindolos en el espacio para que mi pblico
visualizara los golpes de la vida e incluso llegara a sentirlos en el cuerpo. Y cuando me
veo diciendo:
Son pocos; pero son Abren zanjas oscuras
en el rostro ms fiero y en el lomo ms fuerte
me veo cruzando el espacio con las manos ya convertidas en garras que dibujan zanjas
en el aire. Y cuando me veo diciendo:
Sern talvez los potros de brbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte
me veo dudando entre escoger una representacin corporal de los potros, dibujando
sobre mi cara an de nio un rostro brbaro y terrible como el de Jack Palance o
elevando los brazos al cielo para que luego bajen y se claven en mi pecho como flechas.
Y cuando al llegar al ltimo cuarteto tengo que decir:
Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada
giro yo la cabeza a diestra y siniestra como un paranoico en pleno delirio. Y cuando, ya
casi al terminar, tengo que decir con Vallejo que:
todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada
hundo yo mi rostro entre las manos, convierto mis dedos en rejas y, por entre los
barrotes de esta prisin de pantomima, veo que me aplauden quienes saben que al
repetir el verso inicial ya se acab el poema, no porque hayan apreciado positivamente
mi recitacin tan balbuciente como ridcula, sino para que haga de una vez mi tmida
venia de agradecimiento, cierre el pico y me vaya. Cuntos como yo habrn vivido
momentos tan bochornosos como ste, momentos que no se olvidan nunca. Debemos
ser muchos porque nuestro querido Vallejo tena siempre su lugar en las ceremonias
escolares. Un mal lugar, digo yo.

En la adolescencia, que me fue difcil sobrellevar, Vallejo me ayud a vivir o, mejor

dicho, a no morir. Vallejo me ayud a encontrar sentidos, a inventar razones, a imaginar
esperanzas. Versos suyos eran fuente de consuelo para el derrotado, tablas de salvacin
para el que se ahoga, brjula para quien ha perdido su camino.
Vallejo y:
Esta tarde llueve, como nunca; y no
Tengo ganas de vivir, corazn.
Vallejo y:
Qu estar haciendo esta hora mi andina y dulce Rita
de junco y capul;
Vallejo y:
Y mi madre pasea all en los huertos,
Saboreando un sabor ya sin sabor;
Est ahora tan suave,
tan ala, tan salida, tan amor.
Ese Vallejo propio y mo (lo siento, seora Philippart) era entonces el de Los heraldos
negros. Pocos poetas me hablaban como l. No Daro y sus princesas y castillos, no
Chocano y sus bombos, cornetas y caballos, no Eguren y sus nias con lmparas azules,
no Garca Lorca y sus gitanos con castauelas (no conoca an Poeta en Nueva York ni
los Sonetos del amor oscuro) y menos an Neruda con sus empalagosos amoros y su
Oda a Stalin. Vallejo sobre todo y, adems, un poema, Birds in the Night, que le
un da en el suplemento dominical de El Comercio firmado por un tal Luis Cernuda,
eran para m la fuente de la verdadera poesa.
Ms tarde le Trilce y con ello perd la adolescencia, as como se pierde la virginidad.
Es decir? Con sorpresa, miedo, curiosidad, alivio, goce, alegra y un poco de dolor.
Cada pgina, cada verso, cada palabra de Trilce es una bomba. Y esa bomba me explot
en las manos, en la cara, cuando me puse a leer:
Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazn, pienso en tu sexo,
ante el hijar maduro del da.
Palpo el botn de dicha, est en sazn.
Y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.
Quin haba escrito algo as antes? La palabra hijar no est en el diccionario. Hay
ijar e hijear pero para el mataburros de la Academia el trmino que utiliza Vallejo
no existe. Y qu puede importarme que exista o no la palabreja y qu diablos la
Academia y su diccionario cuando estoy abocado en la tarea de leer Trilce, una
experiencia nica, irrepetible y solitaria! Quin si no Vallejo poda describir el sexo
femenino como el surco ms prolfico y armonioso que el vientre de la Sombra y al
cltoris llamarlo el botn de dicha y publicar eso y ms, mucho ms, en un pas

mojigato y conservador como el Per de 1922? Quin si no Vallejo? Uno entiende o

cree entender lo que lee en Trilce o, definitivamente, no entiende nada, pero no recurre a
los intrpretes que se arrogan el derecho de decir qu quiso decir Vallejo aqu o acull,
porque la lectura misma es un viaje lleno de misterios e interrogantes y esa aventura, lo
repito, hay que emprenderla solo. A veces se sobrevive a la explosin, a veces no. Pero
cuando se sobrevive
Si pues siempre salimos al encuentro
de cuanto entra por otro lado,
ahora, chirapado eterno y todo,
heme, de quien yo penda,
estoy de filo todava. Heme!
Cuando se sobrevive a la peligrosa experiencia de leer Trilce, no hay quien tenga que
explicarnos qu fue lo que vivimos. Menos an le reconozco ese derecho a la seora
Philippart, quien en sus ya citados Apuntes biogrficos y en otros textos suyos escritos
tanto con los pies como con el hgado pretende establecer la buena lectura de los
versos de Vallejo.

En Toulouse, dos poetas con Vallejo

Desde hace ya no s cuntos aos entre marzo y abril suelo pasar una semana en
Toulouse, ya que asisto a los Encuentros del Cine de Amrica Latina. Aprovechando esa
estancia, en 2008, entre el martes 1 y el domingo 6 de abril, encontr a dos poetas de
gran envergadura. Primero a la espaola Olvido Garca Valds (1950), autora entre otros
libros del excelente Y todos estbamos vivos, y luego al uruguayo afincado en Mxico
Eduardo Miln (1952), cuya obra potica hasta 1996 se encuentra reunida en Manto.
Para conversar con ellos y grabar nuestro dilogo le o rele previamente textos suyos y
entrevistas anteriores. No fue en verdad sorprendente para m descubrir que ambos
mencionaban a Vallejo como un hito, una referencia mayor, ya que algo de su influjo se
puede notar en su poesa. No es que sean vallejianos, son sencillamente dos poetas que
escriben despus de Trilce y escribir despus de haber ledo Trilce no es lo mismo que
haberlo hecho antes.
El mircoles 2 de abril de 2008, pues, tuve una larga conversacin con Olvido Garca
Valds en su oficina de directora del Instituto Cervantes en la ciudad de Toulouse. Y en
un momento dado subray que ella, en una entrevista anterior, haba mencionado a
Vallejo y Gngora como dos cimientos esenciales de su propia visin de la poesa. He
aqu lo que me respondi segn lo escucho en la grabacin que tengo en mi poder:
Si no recuerdo mal, en aquella entrevista creo que doy dos nombres. Me parece que
deca Las soledades de Gngora y Trilce de Vallejo. Son dos libros que casi no tienen
nada absolutamente que ver. Y s, probablemente ahora dira lo mismo. Hay una cosa en
Las soledades de Gngora que es la extraordinaria presencia del mundo. Ese gran
poema inacabado de Gngora me interesa muchsimo, pero lo mismo podra haber
dicho Juan de la Cruz, ya que la presencia del mundo en Juan de la Cruz es tambin
extraordinaria. Y Vallejo para m es, si nos ponemos ms ac, es decir, si no vamos a los
clsicos antiguos, para m Vallejo es el ms grande. Por qu Trilce? Pues porque Trilce

me parece un libro absolutamente extraordinario de libertad, de ruptura de amarras, de

todo. Es impresionante. Por qu Trilce y no Los heraldos negros o no, a lo mejor, lo
que se ha publicado como los Poemas humanos? No era un ttulo que Vallejo dio, pero
es el ttulo con el que conocemos esos poemas. Por qu Trilce y no Espaa aparta de
m este cliz? Pues a lo mejor cualquiera de ellos podra servirme, pero Trilce supone tal
novedad, tal fuerza de la novedad, tal caracterstica cualitativa inagotable y tal libertad
que a m me parece que el espaol en este libro es asombroso y es impresionante.
El sbado 5 encontr a Eduardo Miln en un gran hotel de Toulouse, en la plaza Wilson.
Es un hombre simptico y amistoso que de poesa parece no ignorar nada, a tal punto
que al comenzar la conversacin dijo; Jos Rosas Ribeyro T no eres uno de los de
Estos trece?. Le respond que, efectivamente, yo haba formado parte del grupo de
poetas novsimos que Jos Miguel Oviedo reuni en 1973 en esa singular antologa. En
aquel momento comprend precisamente que Miln estaba al tanto de todo. Durante la
larga entrevista que tuvimos abordamos los ms diversos temas sobre su propia poesa y
sobre su visin general del quehacer potico. Y a l tambin, en un momento dado, le
seal que muchas veces mencionaba a Vallejo, aunque en su caso este nombre vena
asociado al de Nicanor Parra. Transcribo lo que me dijo Miln y qued grabado en un
minidisco:
Creo que el primer poeta que inaugura una ruptura en relacin a lo que est casi
inmediatamente anterior, que es la emancipacin dariana; el primero que implica una
especie como de ruptura en esa brevsima temporalidad que lo antecede, es Vallejo en
Trilce. Y yo creo que el ejemplo es tan contundente, Vallejo es un tipo tan medular para
toda poesa y adems tiene una concepcin precaria, asceta, casi indigente en cuanto a
su construccin. Y est tan relacionado con los principios, como deca Lezama, porque
el tipo arranc casi de inmediato despus del otro, con una influencia modernista de tres
o cuatro aos de Los heraldos negros y marc a toda esa gente que cree que la poesa es
una mezcla de sustraccin, de gran hueco, de carencia, no? Vallejo es el poeta de eso.
Despus viene la segunda vuelta de Vallejo, que es la de los Poemas humanos, donde l
construye un universo ms estable, digamos, aunque siempre profundamente irnico y
profundamente dolido y tocado por la contingencia. Pero el primer Vallejo, el que
arranca con esta visin potica es un fenmeno. No s si bien o mal logrado, porque uno
nunca sabe cuando lee Trilce qu es lo que uno est leyendo, uno nunca sabe si eso, para
ponerlo en trminos ms o menos claros, est bien hecho o est mal hecho, t nunca
sabes. T te quedas con la experiencia y finalmente dices: no, esto toca algo esencial.
Qu puede significar todo esto? Despus lo vemos, no? Ese tipo de enigma que
presenta Vallejo desde el punto de vista del lenguaje, para m es lo trascendente de la
poesa de Vallejo y lo que yo intent agarrar. Ahora, despus viene Parra que le da
vuelta a las cosas a mitad de los cincuenta, cuando ya todo de alguna manera se haba
perdido porque el eco de aquella vanguardia ya haba producido un rechazo muy
violento.

Vallejo en tres memorias

Hay, madre, un sitio en el mundo, que se llama Pars. Un sitio muy grande y lejano y
otra vez grande, escribi Vallejo estando en la capital de Francia. Me morir en Pars
con aguacero, / un da del cual tengo ya el recuerdo. / Me morir en Pars y no me

corro / talvez un jueves, como es hoy, de otoo, profetiz sobre su futuro y su fin en
Pars. Y a m, antes de interesarme su muerte, siempre me intrig cmo haba sido la
vida del poeta en esta ciudad, la misma en la que vivo yo desde finales de los aos
setenta del siglo XX y en la que l existi da a da en un periodo histrico situado entre
los dos grandes conflictos blicos que pusieron a Europa en ruinas y exterminaron una
parte importante de su poblacin. Ganado por la curiosidad, le pregunt una vez a
Dsire Lieven qu recuerdo tena de Vallejo. Yo no conoca en ese momento la tarjeta
postal que desde Mosc le enviara el poeta en 1928. Antes de firmar CSAR
V., Vallejo escribe: El paisaje es el mismo pero todo ha cambiado. Cuando est all te
detallar mis impresiones, te envo la rosa ms herrmosa que esta maana arranqu para
ti de mi corazn.
A Dsire todo el mundo la conoca as, sin apellido. Haba nacido a finales del siglo
XIX en Letonia, en un hogar de la pequea nobleza rusa. Con la revolucin
bolchevique, su familia huy hacia Occidente; no obstante, ya afincada en Pars,
Dsire se volvi roja. Luego, al ir conociendo los crmenes de Stalin, su comunismo
se fue tiendo de anarquismo. Cuando yo entr en contacto con ella, haca dcadas que
reciba a cuanto peruano pasara por Pars en el pequeo departamento que ocupaba en
un edificio con dos accesos, uno en la calle Visconti, por donde sola entrar yo, y otro en
3 bis rue de Beaux-Arts, que utilizaban otros visitantes. Las buenas o malas lenguas que
construyen las leyendas han dicho que Dsire fue amante de Vallejo. En verdad, nada
permite afirmar que eso es necesariamente cierto y nadie que yo conozca, y ni siquiera
ella misma, lo corrobor nunca. No debemos olvidar, sin embargo, que Dsire era una
mujer libre en toda la amplitud de la palabra, libre y rebelde, y como tal tuvo mltiples
relaciones sentimentales y sensuales. Entre sus amantes estuvo Vallejo alguna vez?
Quin sabe! Slo queda esta frase: te envo la rosa ms herrmosa que esta maana
arranqu para ti de mi corazn, cuya interpretacin queda abierta. La cosa es que un
da de 1978 o 1979 le pregunt por Vallejo y me cont que a veces llegaba a su casa, por
lo general con su amigo Gonzalo More, en ciertas ocasiones con ste y su mujer, la
bailarina Elba Huara, y muy pocas veces solo. More hablaba hasta por los codos, me
dijo Desire, por el contrario, Vallejo era ms bien callado. Y en ese momento la
princesa rebelde y generosa levant su ya cansado cuerpo y se dirigi hacia un rincn de
la habitacin. Aqu sola sentarse, mostrndome un lugar o una silla, y yo sin pensarlo
dos veces me sent en la silla queriendo que fuera la misma que en la que se sent
Vallejo. Nunca he sabido si lo que me mostr Dsire era ms bien slo el lugar y no la
silla, y eso poco me importa, porque al sentarme en ella sent que su espritu tan
atormentado como sensual, tan adusto como irnico, se introduca en m en ese instante,
y de nuevo Vallejo me transformaba la vida. He ledo luego que en un libro-entrevista
en el que cuenta aspectos de su vida, Dsire dice, como me lo dijo a m, que Vallejo era
muy silencioso y reservado. Sin embargo, luego aade: pero cuando se senta bien
entre nosotros le gustaba tomar e incluso bailar. La imagen del poeta ebrio bailando
feliz con Dsire entre los brazos me viene a la imaginacin y me agrada muchsimo.
Quisiera creer que alguna vez ocurri lo que imagino.

La siguiente memoria que contribuye a que este Vallejo propio y mo sea tambin el de
otros, es la de Andr Coyn, a quien encontr hace algunos aos en Montpellier, en el
departamento que ocupa en el n 35 de la rue de Barcelona, la cual nace detrs de la
estacin de ferrocarriles. Es un da soleado y me recibe un hombre ya mayor. Naci en

1927 y, aunque fue amante y protector de Csar Moro, se gradu con una tesis doctoral
sobre Csar Vallejo. Con Coyn, entre manuscritos, dibujos y pinturasdel poeta de La
tortuga ecuestre, pas horas conversando, y nuestra larga conversacin, llena de rodeos
y de idas y vueltas, qued grabada en dos minidiscos que hasta ahora no he tenido
tiempo de transcribir. No puedo entonces recurrir a ellos para consignar aqu lo que
Coyn me dijo sobre las relaciones entre los dos Csar de la poesa escrita por peruanos.
Recuerdo, sin embargo, que le mencion que durante algunos aos Vallejo y Moro
coincidieron cronolgicamente en Pars. Se conocieron?, se frecuentaron?, qu
relacin hubo entre ellos?, acaso se ignoraron? Coyn me precis entonces algo que ya
saba yo: que uno de los mejores amigos de Vallejo en Pars haba sido el msico
Alfonso Silva. Y luego encaden esa informacin con otra que yo, en ese momento, no
tena muy clara: la mejor amiga de Csar Moro en Pars era Alina Lestonnat, la mujer de
Silva. Si tomamos en cuenta que Vallejo estuvo en Pars entre julio de 1923 y abril de
1938, cuando muere; que Csar Moro vivi aqu entre 1925 y 1933, que cada uno tena
estrecha amistad con un miembro y otro de la pareja Silva y que ambos vivan una
pasin absoluta por la poesa, se podra dar por descontada la amistad entre los dos
Csar. Pero, al parecer, no fue as o, en todo caso, no es as como lo expresa Coyn en
base a lo que le habra contado ms tarde, ya en el Per, el propio Moro. Alguna vez, me
dice Coyn, ambos coincidieron, por esas cosas del azar, en casa de los Silva y Alina,
como se debe, procedi a la presentacin correspondiente. Se dieron la mano, y
probablemente intercambiaron el mucho gusto o el es un placer que se acostumbra
en esos casos. Y eso fue todo. Moro y Vallejo no tenan nada de qu hablar el uno con el
otro, me dijo Coyn, y siempre se ignoraron mutuamente. En un primer momento, esto
me pareci sorprendente, pero ahora, pensndolo bien, creo que es completamente
lgico. Eran poetas completamente distintos. Moro se entreg con entusiasmo a la
forma surrealista de vivir y escribir la poesa, comprender la historia y comprometerse
con la realidad social, mientras que Vallejo, en su Autopsia del superrealismo, hizo
una crtica despiadada y fundamentalmente errnea de Breton, el surrealismo y los
manifiestos, crtica basada en postulados derivados de un marxismo elemental. Vallejo
escribe, por ejemplo:
... el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningn aporte constructivo.
Era una receta ms de hacer poemas sobre medida, como lo son y sern las escuelas
literarias de todos los tiempos. Ms todava. No era ni siquiera una receta original. Toda
la pomposa teora y el abracadabrante mtodo del superrealismo, fueron condenados y
vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por Apollinaire. Basados
sobre estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a
edificar inteligentes juegos de saln relativos a la escritura automtica, a la moral, a la
religin, a la poltica. Juegos de saln, he dicho, e inteligentes tambin: cerebrales
debiera decir. Cuando el superrealismo lleg, por la dialctica ineluctable de las cosas, a
afrontar los problemas vivientes de la realidad que no dependen precisamente de las
elucubraciones abstractas y metafsicas de ninguna escuela literaria, el superrealismo
se vio en apuros. Para ser consecuente con lo que los propios superrealistas llamaban
espritu crtico y revolucionario de este movimiento, haba que saltar al medio de la
calle y hacerse cargo, entre otros, del problema poltico y econmico de nuestra poca.
El superrealismo se hizo entonces anarquista, forma sta la ms abstracta, mstica y
cerebral de la poltica y la que mayor se avena con el carcter ontolgico por
excelencia y hasta ocultista del cenculo. Dentro del anarquismo, los superrealistas
podan seguir reconocindose, pues con l poda convivir y hasta consustanciarse el
orgnico nihilismo de la escuela.

Queda claro al leer este texto de Vallejo y compararlo con lo que escribi Moro y se
reuni en Los anteojos de azufre, que ambos no tenan nada que decirse y que no tenan
ninguna simpata el uno por el otro. Aunque los dos eran grandes poetas, durante el
tiempo en que convivieron en una misma poca y en una misma ciudad y compartiendo
algunos amigos, se dieron totalmente la espalda. No poda ser de otra manera. Lo que
me cont Coyn que le haba contado Moro debe de ser cierto.
Y ahora, dicho esto, nos vamos al encuentro de una mexicana, Elena Garro, quien en
1937, cuando conoce a Vallejo, est en Europa, tiene slo diecisiete aos y ya se cas
con Octavio Paz. Aos ms tarde, en un librito titulado Memorias de Espaa 1937,
Garro recuerda que ella no era anti nada ni intelectual tampoco, slo estudiante y
coregrafa universitaria y, no obstante, se encontr formando parte con Carlos Pellicer,
Octavio Paz y otros personajes de la delegacin mexicana al Congreso de Intelectuales
Antifascistas que tuvo lugar en Valencia y al que asisti tambin Vallejo. La mirada
juvenil de Elena Garro sobre sus peripecias en Espaa mezcla ingenuidad con picarda.
Ve a Cernuda muy solo: era como si viviera separado del mundo por una cortina
invisible. A Silvestre Revueltas, el compositor mexicano, lo encuentra siempre
borracho: Pobrecito Revueltas! Para l no hubo milagros. De Neruda dice que
nunca se lavaba las orejas y las traa llenas de cerilla, y que cada vez que pronunciaba
el nombre de Huidobro, vomitaba fuego. Y a Octavio Paz, segn su joven esposa, lo
encontramos dicindole: Eres una burguesa, debes endurecerte!. La aventura
espaola de Garro y compaa transcurre, segn nos lo cuenta ella, entre los temores a
la guerra contra los franquistas y al terror impuesto por las chekas y las comilonas en las
que participan los intelectuales antifascistas mientras el pueblo sufre hambre. Y de
repente, sin que nos demos cuenta cmo, irrumpen en el librito algunos personajes que
ya han aparecido antes en estas pginas. El primero de ellos es Gonzalo More. Escribe
Elena Garro: No entiendo por qu Anas (Nin) le puso un nombre tan feo en sus
memorias: Rango. Gonzalo era un personaje especial, de los que ya no nacen: era la
generosidad, la tristeza profunda y la alegra viva. l no conoca ningn obstculo en la
vida, no la tema. En Pars, cuando Neruda sabote a Csar Vallejo, Gonzalo, su gran
amigo, no lo abandon nunca.
Y as, al hablar de More aparece por primera vez Vallejo en Memorias de Espaa 1937
de Elena Garro. La escritora nos explica luego que muchos de quienes fueron a Espaa
por el Congreso Antifascista se encontraron despus en Pars. Y fue precisamente en
Pars que Elena Garro frecuent a Vallejo. He aqu lo que escribe: A m me gustaba
Csar Vallejo. Nunca entend la mana que le tena Pablo Neruda ni la persecucin que
ejerca contra l. En Espaa, Pepe Bergamn me dijo: Envidia de La Chirimoya (As
llamaba a Pablo) No recuerdas que era muy envidioso? Y como los dos eran poetas
de Amrica, pues no se lo perdonaba, sobre todo que Vallejo era mucho mejor poeta que
l. La Chirimoya no era tonta y lo saba!.
Y prosigue despus diciendo: S, algo pasaba con Csar Vallejo, estaba muy aislado,
viva con Georgette, su mujer, en un hotelito muy pobre del barrio latino y formaban
una muy hermosa pareja: ella menuda, blanqusima, de ojos verdes de gato y l enjuto,
alto, moreno, de rasgos indgenas muy severos. Estaban muy pobres e iban vestidos con
ropas radas y ligeras para la crudeza del invierno. Georgette, siempre muy cerca de l,
levantaba la vista para contemplarlo con veneracin.

Cuenta tambin Elena Garro que un da fue con los dos a un mitin poltico en un teatro
de Pars. Vallejo se situ muy cerca del escenario para no perder ni una palabra de lo
que all se iba a decir, mientras que ella y Georgette se quedaron en el pasillo. Y
precisa luego:
A m no me interesaban los oradores, me fascinaba el rostro grave de Vallejo, como si
estuviera devorado por un terrible sufrimiento, y no pude quitarle la vista de encima. l
se dio cuenta de cmo lo miraba y me ech un brazo al cuello, sin dejar de escuchar a
los oradores. A su contacto me invadi una corriente de bondad que nunca ms he
vuelto a sentir. Aquel hombre era un hombre aparte, era un poeta. Creo que la poesa va
unida a la profundidad de la bondad. Todava veo su suter de lana cruda y sus ojos
trgicos. Csar Vallejo nunca se quej. Tal vez saba que el hombre moderno tiene el
corazn de piedra y que era intil pedir socorro. () Yo senta que Vallejo era
desdichado, pero no saba la causa a pesar de su mirada febril y terriblemente profunda.
Vallejo se saba el elegido de la desdicha. Los mayores conocan el fondo del drama de
Vallejo, pero preferan el mutismo y hacerle el vaco. () Nosotros sabamos que
Neruda no lo quera, pero no imaginbamos que su poder fuera tan grande como para
hundir a Csar Vallejo en aquella desgracia. Poco tiempo despus supe que Vallejo
haba muerto de hambre en Pars.
Hasta aqu voy con Elena Garro y su Vallejo propio de ella. Y al mismo tiempo dejo
tambin atrs al que frecuent (y acaso am?) Dsire Lieven en Pars y aquel otro con
el que no simpatiz Csar Moro, segn lo que me dijo Andr Coyn. Los dejo a los tres
en esta parte del camino para echar un vistazo a la correspondencia de Vallejo, otra
manera til, muy til, de acercarse al inmenso poeta que fue y al hombre como usted
lector o como yo, que tambin fue.

La correspondencia (in)completa del poeta: dinero, enfermedad y zorrillas

Estuve en Lima en agosto de 2005. Una de las razones de mi vuelta al Per era poder
traerme de regreso a Pars la Correspondencia completa publicada por la Universidad
Catlica con edicin, estudio preliminar y notas a cargo de Jess Cabel. La lectura de
este grueso volumen fue entonces una experiencia inolvidable e irrepetible. Siempre es
as con Vallejo. Lo nico que me molesta en esta excelente edicin de la
correspondencia es el ttulo, ya que se sabe a ciencia cierta que esta recopilacin nada
tiene de completa. Faltan muchsimas cartas que escribi Vallejo a amigos y
conocidos y no figuran en el libro sino unas cuantas lneas dirigidas a Georgette
Philippart y no el texto completo de las cartas que esta seora menciona ella misma en
sus hepticos Apuntes biogrficos. No puede titularse correspondencia completa una
recopilacin que el propio editor reconoce como incompleta. Pero, bueno, el pecado de
orgullo es muy frecuente entre los mortales en este valle de lgrimas.
No tengo tiempo ni ganas en este momento para ocuparme de todo lo que ofrece el rico
volumen de correspondencia para conocer mejor ya no slo al poeta, sino tambin al
hombre Csar Vallejo. Voy a puntualizar algunos aspectos que me parecen
particularmente interesantes en las cartas escritas desde Pars en cuanto a dinero,
enfermedad y mujeres, pero antes me gustara destacar algunas frases que pintan al
poeta con rasgos diferentes y contradictorios en relacin a los que se le suelen atribuir.

En enero de 1918, le escribe a su amigo Oscar Imaa: estoy tranquilsimo y

reidor Me siento pulcro, claro, ntido, fuerte, enhiesto, olmpico. Meses ms tarde,
ese mismo ao, le dice a su hermano Manuel que est en Santiago de Chuco: Yo vivo
murindome, y yo no s a dnde me ir a dejar esta vida miserable y traidora. ()
Estoy desquiciado y sin saber qu hacer, ni para qu vivir. As paso mis das hurfanos
lejos de todo y loco de dolor. Entre momentos reidores y otros de infinita tristeza,
publica en 1918 Los heraldos negros, y vienen despus los problemas con la justicia, los
planes para dejar el Per y la crcel en Trujillo. Y viene Trilce en 1922, un libro en gran
parte escrito en prisin: la conquista de la absoluta libertad estando en el encierro.
Trilce, ya lo dije, es la bomba, la mayor explosin potica de la lengua castellana,
entonces y ahora. Y Vallejo le escribe a su amigo Antenor Orrego: el libro ha cado
en el mayor vaco. Me siento colmado de ridculo, sumergido a fondo en ese carcajeo
burlesco de la estupidez circundante, como un nio que se llevara torpemente la cuchara
por las narices. Soy responsable de l. Asumo toda la responsabilidad de su esttica.
Vallejo entonces no es todava marxista con formacin de manual de Academia de
Ciencias de la URSS y, por eso mismo, es absolutamente lcido en cuanto a la
revolucin potica que ha puesto en marcha. Y la asume aunque eso le cueste caro.
Hace muy poco ha llegado Vallejo a Francia cuando, el 14 de julio de 1923, le escribe a
su hermano Vctor desde el hotel de 28, rue dOdessa, prs la gare Montparnasse:
Pars! Pars! Oh qu grandeza! Qu maravilla! () Pars no tiene principio ni fin. Es
para no acabar. Lo que quiere decir sin decrnoslo es que Pars es, debe ser, tan libre
como su propia poesa. Y con una flechita sobre la foto del hotel indica la ventana de la
habitacin en la cual ha escrito stas y otras lneas. Sin embargo, con el paso de los
aos, Pars se va convirtiendo para Vallejo en un nuevo encierro y dejar de ser la
metfora de su poesa absolutamente libre. Por ms que viaje a Rusia, Espaa y otros
lugares de Europa, y quiera a veces afincarse en otro sitio, Pars lo atraer hasta la
muerte, como la crcel de la que nunca podr escapar. Sus cartas son, pues, una
sucesin de quejas y unos cuantos contentamientos. Van tres meses que estoy en Pars.
Vivo a diario y con toda fraternidad con Silva, que es lo nico grande que hasta ahora he
hallado en Europa, le escribe a Carlos Raygada. Y se suceden luego de carta en carta
frases como sta: Me hallo sin un cntimo, completamente pobre, Me hallo en
grandes apuros. Si es posible mndeme algo, Le ruego enviarme veinte francos,
Rugole telegrafiarme cualquier ayuda econmica. Vallejo le pide incesantemente
dinero a Pablo Abril de Vivero y a Juan Larrea, a Gerardo Diego en alguna ocasin,
como tambin a otros amigos y conocidos. Son prstamos sin retorno, dinero que sale
de una cartera generosa y que no vuelve nunca a ella. Esta lucha por sobrevivir, esta
permanente bsqueda de dinero, es una de las constantes de las cartas de Vallejo. Y el
poeta aparece un poco como un pcaro que le saca dinero a uno para pagarle a otro y as
en una cadena que siempre se cierra en Abril de Vivero, Larrea y otros amigos que lo
estiman y lo respetan y le dan dinero. Una vez, cuando recibe una suma destinada a
comprar un pasaje para regresar al Per, la utiliza para irse a Rusia; otra vez, utiliza lo
que gana con colaboraciones periodsticas en permitirse algunos placeres, aunque luego,
para sobrevivir da a da, tenga que recurrir de nuevo a prstamos que no pagar nunca.
Vallejo no es un santo ni mucho menos y utiliza todos los recursos posibles, ms o
menos lcitos, para vivir o sobrevivir en este sitio tan grande y lejano y otra vez grande
que se llama Pars.
Otra constante de las cartas es el estado de salud del poeta, lo cual en un momento dado
se mezcla con su relacin con las mujeres. Acabo de salir de una crisis horrible de

cuerpo, alma y esperanza. Enfermo y pobre, le escribe en julio de 1924 a su amigo

trujillano Alcides Spelucn, e inicia as la vasta serie de frases y prrafos dedicados a las
enfermedades. He estado en cama () en medio de mis crisis nerviosas () mis
angustias incurables () Fiebre, un montn de dolencias, le dice a Pablo Abril de
Vivero el 29 de agosto de 1924. Y un mes y medio ms tarde, le vuelve a escribir, pero
esta vez desde el hospital de la Charit: acabo de ser operado de una hemorragia
intestinal. He sufrido, mi querido amigo, veinte das horribles de dolores fsicos y
abatimientos espirituales increbles. El 5 de noviembre vuelve sobre el tema: Mi
enfermedad se ha alargado ms y ms. Ayer hizo un mes que estoy en cama. Despus de
la operacin, me vino de nuevo una hemorragia, que por poco carga conmigo. No
obstante, el 19 de enero de 1925 le escribe a Larrea para reclamarle su presencia en
noches de bohemia, hasta el amanecer en La Rotonde, el Jockey, el Jipay y el Rendezvous, y el 25 de febrero para contarle: Antenoche, con motivo de la llegada a Pars de
un amigo mo, Vctor Ral Haya de la Torre, nos hemos emborrachado mucho. En
julio, el 5, vuelven los achaques en carta a Abril de Vivero: vengo sufriendo
continuas dolencias y fiebres, desde hace tiempo. Y once das ms tarde: el
mdico, las inyecciones, las obleas, las pequeas fiebres intermitentes, los insomnios y
el organismo cada vez ms aniquilado. () Estoy cansado, cansado.
Poco a poco las complicaciones de salud de Vallejo se entrecruzan con las
complicaciones sentimentales y sexuales. El 26 de enero de 1926 le escribe a Juan
Larrea: La muchacha que tuve se fue ya. Me empezaba a complicar la vida. Quin
es esa muchacha annima? Ser acaso Henriette Maisse, esa mujer de la que se sabe
muy poco pese a que comparti dos o tres aos de la vida de Vallejo? O ser otra
mujer, otra zorrilla, como dice l? En aquel entonces el poeta est alojado en el hotel
Richelieu, en la rue Molire, situado justo al frente de donde vive Georgette Philippart.
Y continuando su carta al muy querido amigo Juan Larrea, escrita muy cerca de all, en
el Caf de la pera, dice: Mi enfermedad contina, pues la zorrilla no me dejaba
permanecer casto y me ha empeorado. Pero como ya se ha ido la vampiresa, me estoy
curando otra vez y ahora en serio. Es una vayna. Esto del sexo es una vayna!.
Hasta entonces en las cartas que conocemos de Vallejo, las enfermedades son
referencias ms o menos vagas. Si ponemos aparte la hemorragia intestinal por la que
fue operado, se puede pensar que los otros son males ms que todo psquicos, estados
depresivos o melanclicos, hipocondras, estrs y fuertes crudas tras noches de
borracheras. El 8 de febrero de 1926 todo se vuelve ms explcito, ya que Vallejo le
escribe a Abril de Vivero: La tal blenorragia se ha complicado y hace 15 das que estoy
en cama, sin poder levantarme. () Con qu facilidad se coge una infeccin de esta
clase y con qu trabajo se la hace salir. Crame usted que a veces tengo una rabia contra
las mujeres y, sobre todo, contra los mdicos, que son unos estpidos. Desde este
momento las cosas quedan claras en cuanto a la salud del poeta: Vallejo sufre de una
enfermedad venrea que l llama blenorragia, pero que se conoce tambin con el
nombre de gonorrea. Esta enfermedad de transmisin exclusivamente sexual es
producida por una bacteria llamada Neisseria gonorrhoea. Los sntomas comienzan dos
a ocho das despus del contacto sexual con una persona infectada. En el hombre se
manifiesta sobre todo por una uretritis aguda con molestias al orinar y secreciones
purulentas. En algunos casos, cuando se la combate mal, la infeccin puede extenderse a
prstata, vesculas seminales, epiddimo y dejar diversas consecuencias, entre ellas la
infertilidad.

Mientras Vallejo le informa a Larrea sobre su gonorrea y admite las dificultades para
combatirla, le confiesa tambin sus problemas sentimentales, en carta del 10 de julio de
1926: A Henriette la tengo que mandar maana a su casa otra vez. Me jode siempre.
Un poco ms tarde, el 26 del mismo mes, le escribe de nuevo a Larrea y da libre curso a
sus obsesiones erticas: habr mucho calor all y estars culeando en dosis
superlativas. Ah! zorrillo! En tanto, aqu, Marie Louise me pregunta siempre por ti,
deseosa, sin duda, de charlestonear en el dancing y en la cama contigo. Y quien es
sta Marie Louise que parecen frecuentar tanto Vallejo como Larrea? No hay que ser
adivino para darse cuenta de que se trata de una de las tantas prostitutas a las que
recurra Vallejo para satisfacer esa vayna del sexo. Una de las que le habra
contagiado la gonorrea de la que le es tan difcil deshacerse. No, Vallejo no era un santo,
ni practicaba la castidad como podra parecer cuando se lee lo que escribi la seora
Philippart sobre l. Y precisamente a ella, a la mujer con la que estar ms o menos
unido durante ocho aos, le escribe una de las pocas misivas en francs que figuran en
esta recopilacin (in)completa de la correspondencia. Estas lneas escritas en una tarjeta
que lleva impreso Csar Vallejo en maysculas al centro y debajo Correspondant de
Mundial et Variedades de Lima son tambin las nicas, que se incluyen en el libro,
destinadas a ella. Traduzco un fragmento en el que la alusin sexual es ms que
evidente: Acabo de decirte adis y mi corazn palpita an con una felicidad imposible
de expresar. Me siento arrebatado y loco por la emocin de haberte tenido por entero en
mis brazos. Estuviste tan llena de comprensin femenina! Me siento verdaderamente
feliz y eres t quien opera ese milagro en mi vida. Unas lneas ms abajo vemos que la
seora Philippart ha censurado dos frases, probablemente porque aludan a cosas
sexuales de manera an ms cruda. La primera empieza por: Tal vez yo, y la otra
por: Es porque te ped. El misterio queda abierto, y como Georgette borr lo que
Vallejo en verdad deca, cada lector puede completar las frases segn le parezca que
corresponde a su propia idea del autor de Trilce.
Cul era la relacin real de Vallejo con la seora Philippart? Unas lneas de la carta que
le escribe el 5 de mayo de 1927 a Juan Larrea dicen mucho sobre ello, tanto que
Georgette, que en sus propias aproximaciones biogrficas hizo del poeta un santo varn,
se indigna por lo escrito y se lo reprocha explcitamente al que fuera su compaero
sentimental. Escribe Vallejo: En cuanto a zorrillas, pele con Georgette y he hecho
volver a Henriette. As son las cosas de inesperadas. En todo caso, estoy ms tranquilo,
porque, adems, me he venido al Hotel Garibaldi, para evitarme complicaciones
mujeriles. Quizs sea triste decirlo, pero si damos crdito a estas lneas, Georgette para
Vallejo era una zorrilla ms, como Henriette y las otras mujeres de su vida: amigas,
amantes o prostitutas. En sus Apuntes biogrficos sobre Cesar Vallejo, la seora
Philippart comenta: Vallejo, injustamente, se expresa en forma poco menos que
injuriosa de una adolescente. Digo adolescente con el significado absoluto del
trmino. La adolescente injuriada es, por cierto, ella. Y para explicar las palabras tan
duras de Vallejo, refiere que estando en la clnica Arago el poeta quizs sintiera hacia
ella remordimiento y desesperacin. Por qu? De eso no dice nada.
El tema de la enfermedad vuelve con fuerza en carta del 30 de mayo de 1928 dirigida a
Pablo Abril de Vivero. Ha trascurrido poco ms de un ao desde la alusin a las
zorrillas y las complicaciones mujeriles. Vallejo, en diferentes cartas expresa su
deseo de quedarse en Europa para toda la vida; dice que en Lima, entre los limeos es
difcil hallar amigos verdaderos; quiere pedirle al gobierno peruano que auspicie
econmicamente la publicacin en francs de su novela de folklore americano Hacia

el reino de los Shiris; menciona la posibilidad de ir a Nueva York a liquidar mi vida

de un solo golpe; escribe: tengo 34 aos y me avergenza vivir todava becado;
planea volver al Per por unos cuantos meses; se queja: slo este pobre indgena se
queda al margen del festn, y recin el 18 de abril, en carta a Abril de Vivero, expresa
cierto sentimiento de revuelta contra el sistema establecido: Puesto que no hay
hombres dirigentes con quienes contar, necesario es, por lo menos, unirse en un
apretado haz de gentes heridas e indignadas y reventar, haciendo trizas todo cuanto nos
rodea o est a nuestro alcance. Y, sobre todo: hay que destruirse a s mismo y, despus,
lo dems. Sin el sacrificio previo de uno mismo, no hay salud posible. As, pues,
llegamos a ese 30 de mayo en que la enfermedad vuelve a expresarse: Hace un mes
estoy enfermo de una enfermedad de lo ms complicada: estmago, corazn y
pulmones. Estoy hecho un cadver. No puedo ya ni pensar. Sufro tambin al cerebro. Un
mes que no duermo. Una debilidad horrible. Con ayuda de unos y otros Vallejo va a
descansar a un campo de los alrededores de Fontainebleau, como lo seala en carta
del 8 de septiembre de 1928 a Abril de Vivero. En esa misma misiva, refirindose a
Georgette, dice: la pobre chica que me acompaa, lo cual tampoco debe de haberle
gustado mucho a su fiel admiradora, aunque Vallejo diga inmediatamente despus que
la pobre chica se ha portado con mucha nobleza. Y al mes siguiente, tras casi
noventa das de reposo en el campo y haber conseguido un dinerillo, anuncia: Hoy
parto para Mosc. Tiene la idea absurda de quedarse all, lo que sera mi ideal, dice.
Lenin ha muerto cuatro aos antes y las grandes purgas de Stalin an no han empezado,
y la Rusia que descubre la parece a Vallejo un pas formidable. En otra carta a Abril
de Vivero escribe: Lo del Soviet es una cosa formidable. Ms todava: milagrosa.
Pero por ms formidable que fuera la Rusia sovitica, tendr que irse de all y regresar a
Pars, la otra prisin que conoce bien, adems de la crcel de Trujillo. Es una prisin
sin murallas ni rejas y l vuelve incluso al hotelito de la rue Molire. En carta del 27 de
diciembre de 1928 le confesar a la misma persona: no pude sacar ms del viaje (a la
Unin Sovitica). Y ya casi para terminar la misiva escribe la frase que Georgette y
dems feligreses de la religin comunista-vallejiana llevarn al cuello por los siglos de
los siglos como un sambenito: Voy sintindome revolucionario y revolucionario por
experiencia vivida, ms que por ideas aprendidas. Esta frase contradice por completo la
descripcin del poeta realizada por la seora Philippart cuando escribe: Vallejo trabaja
como un presidiario en su iniciacin, casi profesional, al marxismo, ya que ella
presenta a un Vallejo que en Pars estudiaba de la maana a la noche los textos
esenciales y sagrados del marxismo-leninismo y dejaba su salud en ese tremendo
esfuerzo intelectual. Es, empero, una contradiccin ms entre las muchas de Georgette,
pero sigamos adelante.
El 5 de julio de 1929 Vallejo se confa a Juan Larrea, el amigo entraable con el que
suele acudir a bares cabarets y maison closes parisinos: Me he separado de Georgette y
ya no vivo all sino en 32 rue Ste. Anne. Veintitrs das ms tarde, en fecha en que
suele festejarse en el Per el da de la patria, le escribe a Abril de Vivero una frase en la
que, una vez ms, la enfermedad aparece ligada a cuestiones mujeriles: Tras de que
estoy enfermo, acabo de tener un encuentro violento con Georgette, que me ha puesto
en un estado verdaderamente fuera de m mismo. Y unas lneas ms abajo, arrepentido
al parecer por la violencia, escribe: Estoy pulverizado. Dos meses y medio despus,
otra vez en tono confesional, le dice misterioso a Juan Larrea que la mujer que ama
sigue siendo, ella objetivamente, un problema terrible. Y luego aade: Sudo a
chorros con ella. O me salvo, salvndola, o me salvo sin ella. Vallejo un tanto misgino
y siempre misterioso: las mujeres le hacen dao, tiene que huir de las mujeres.

Pasan los aos, 1930, 1931, 1932 Vallejo sigue pidiendo dinero prestado a un amigo y
a otro contrariado siempre por mil dificultades econmicas. No obstante, viaja por
Europa. Hoy parto para Berln, le escribe tanto a Abril de Vivero como a Larrea y
Domingo Crdoba, y luego enva cartas o tarjetas postales, tanto de esa ciudad como de
Leningrado, Mosc, Praga, Budapest, Viena, Venecia, Roma, Niza, sin dejar de pensar, a
veces, en un regreso definitivo al Per y, otras veces, en una visita breve, slo por
pocas semanas. Va tambin, de nuevo, a Espaa en abril de 1930, y en carta desde
Salamanca a Abril de Vivero, escribe: Esto es asqueroso. Pars, la prisin a la que
vuelve tras sus viajes, se le hace tambin cada vez ms insoportable, como le escribe
a Juan Domingo Crdoda el 10 de octubre de 1930. De regreso a Espaa en enero de
1932, le escribe a Juan Larrea desde la capital: Madrid es insoportable para vivir aqu.
Ya de regreso en Pars, el 15 de agosto de 1932, le cuenta al mismo amigo, con quien
comparte sus intimidades, que Georgette recay como era de temer y ha vuelto al
hospital. Esto debido a sus imprudencias. Cules son las imprudencias de la seora
Philippart?, acaso los embarazos indeseados que llevaron a abortos sucesivos? No hay
que olvidar que, segn ella, un revolucionario (y Vallejo, para Georgette, tena que ser
un revolucionario) no deba tener hijos. Leamos lo que ella escribe en sus Apuntes
biogrficos: Csar Vallejo, marxista-leninista, se negaba terminantemente a tener hijos,
por ser ellos, para todo militante revolucionario, las ms graves trabas, pues son trabas
humanas, inculpables e indefensas. En febrero de 1933, en carta a Gerardo Diego, otro
de los amigos que le ha prestado dinero en diversas circunstancias, le informa que
Georgette est enferma y acaban, al fin, de operarla. Hace tres meses que est en
cama. Otra misteriosa enfermedad, otra operacin, otro aborto?
Vallejo muere el 15 de abril de 1938. Un mes antes, exactamente, le escribi a Luis Jos
de Orbegoso: Un terrible surmenage me tiene postrado en cama desde hace un mes, y
los mdicos no saben an cuanto tiempo seguir as.

Hambre, tristeza, hipo y hasta paludismo

De qu muri Vallejo? No soy el primero ni el ltimo que se ha hecho esta pregunta.
Su muerte un tanto misteriosa forma parte de la leyenda del poeta y se ha convertido
incluso en tema de obras literarias recientes, como Monsieur Pain de Roberto Bolao.
Se ha dicho de todo, sea en el registro realista, sea en el metafrico. Que muri de
tristeza. Que muri de Per. Que muri de hambre. Que muri de hipo. Que muri de
Espaa. Que muri vctima de una enfermedad de los pulmones o del estmago o del
corazn. Tuberculosis o cncer. Y la ltima verdad revelada sobre el tema es que Vallejo
muri de un viejo paludismo, reactivado como consecuencia de factores exteriores
desfavorables actuando sobre un organismo debilitado, como escribe la seora
Philippart en el texto ya varias veces mencionado. Sin embargo, en la correspondencia
del autor de Trilce no hay ninguna referencia a dicha enfermedad y eso por una razn
sencilla: dnde pudo Vallejo infectarse del paludismo? Acaso en Santiago de Chuco?
En Trujillo? En Lima? En Pars? En Mosc? En Madrid? Dnde? Seamos serios:
el paludismo o la malaria es una enfermedad de las regiones tropicales que se transmite
slo de dos maneras: a travs de la picadura de un insecto o de la madre embarazada al
feto que lleva en el vientre. Vallejo nunca estuvo en una de las zonas tropicales del
mundo en donde una hembra del mosquito anfeles le hubiera podido transmitir el
plasmodium de la malaria ni naci con el paludismo en la sangre porque lo contagi su

madre. Que el doctor Lejard, que atendi a Vallejo en la clnica Arago en los momentos
finales de su vida, le haya prescrito quinina, sustancia que se utilizaba para combatir el
paludismo, no prueba nada sino la absoluta ignorancia francesa en relacin a los pases
latinoamericanos, identificados todos con un extico trpico que forma parte de un
imaginario que subsiste hasta nuestros das. Cuarenta aos despus de la muerte de
Vallejo, cualquier latinoamericano que acuda a un hospital francs era casi
automticamente dirigido hacia el servicio de enfermedades tropicales aunque viniera
de las alturas andinas. Las recetas del doctor Lejard no prueban nada aparte de su
incompetencia.
Nunca se hubiera visto morir a un hombre que slo est cansado!, dice la seora
Philippart que exclam el doctor Max Arias Schreiber al visitarlo a Vallejo en la clnica
y encontrarlo con fiebre y sin apetito. Y el propio poeta haba escrito poco antes: Un
terrible surmenage me tiene postrado en cama desde hace un mes. Pero se muere
acaso de cansancio? No era ms bien el cansancio una manifestacin de la enfermedad
crnica que estaba matando al poeta? Qu enfermedad? En vez de especulaciones
vanas y antojadizas propongo que se vea el caso mdico de Vallejo sin anteojeras,
basndonos slo en signos irrefutables. Y para ello su correspondencia es sumamente
til, ya que, adems de una hemorragia intestinal y diversas manifestaciones del
abatimiento espiritual, Vallejo slo menciona concretamente una enfermedad, la
blenorragia o gonorrea. Sobre ella dice, adems, que no la trata debidamente y le
produce fiebres y cansancio. Y qu explica la ciencia mdica sobre la gonorrea que no
se cura con el debido cuidado? Pues que puede producir meningitis (inflamacin de las
membranas que cubren el cerebro), ceguera, pulmona, enfermedades del corazn,
hgado, riones, prstata, artritis, esterilidad, etctera. O sea, algunas de las cosas de las
que sufri Vallejo y que lo llevaron a la tumba.
Por qu el ocultamiento? Por la sencilla razn de que, tras los pasos de Georgette
Philippart, se ha querido hacer de Vallejo un santo. Y un santo no muere a causa de una
enfermedad venrea, sino de algo como el paludismo que remite al sacrificio de los
misioneros en tierras de evangelizacin en el trpico, sea ste africano, asitico o
americano. A pesar de todo lo que hemos ledo en la correspondencia del poeta sobre
sus problemas de salud, la que fuera su compaera sentimental se permite escribir en
sus Apuntes biogrficos: En nueve aos que estuve a su lado, ni una vez se enferm
Vallejo. La mentira habla por s sola. Pero por qu miente Georgette? Por fervor ciego
hacia Vallejo, porque desde que lo conoci en febrero de 1927 y lo arranc de los brazos
de Henriette Maisse, hizo de l el objeto absoluto de su vida. Creo que ella no am al
Vallejo real, sino a un Vallejo que se construy en la imaginacin, lo cual ocurre a
menudo en las relaciones ertico-afectivas. Al describir en los Apuntes las
circunstancias en que lo conoci, en la calle Montpensier, a media cuadra de la casa
donde mi madre y yo vivimos, la seora Philippart escribe esta frase increble que
ilustra perfectamente lo que digo: Vallejo quitndose el sombrero me saluda y veo una
gran luminosidad blanco-azul alrededor de su cabeza. En otras palabras, nos est
diciendo que el sombrero de Vallejo esconda la aureola de santidad que emanaba de su
cabeza. El amor es ciego, es loco, y por amor se dicen muchas tonteras y mentiras. Eso
es tan viejo como el mundo.

Falsos amigos, impostores e inmorales

No hay prcticamente quien se salve del odio de Georgette Philippart hacia todos los
seres humanos que frecuentaron al poeta o que, de una manera u otra, tuvieron que ver
con l. Una excepcin que confirma la regla es Ral Porras Barrenechea, otra, Francisco
Moncloa, ya que ambos se plegaron amablemente a sus exigencias y caprichos.
Probablemente el personaje ms detestado sea Juan Larrea, el escritor espaol, amigo
ntimo de Vallejo, a quienes le estn destinadas 39 cartas de los 281 documentos que
contiene la Correspondencia completa. El querido Juan de las cartas de Vallejo es
calificado, entre otras cosas, de impostor y es vctima de los peores ataques e insultos
a lo largo de los Apuntes biogrficos. En verdad, lo que no le perdona la seora
Philippart a Larrea es el haber dado a conocer las cartas que pintan a un Vallejo humano
y contradicen la imagen celestial que ella construy. Odia tambin, con toda el alma, a
quienes han mencionado lo que todo el mundo sabe cuando se leen las cartas: Vallejo
viva de prstamos que por lo general nunca devolva. Y entre ellos, uno de los
prestamistas desinteresados es Gerardo Diego.
Yo era un adolescente cuando concurr a una conferencia que este seor, Gerardo Diego,
ofreca, creo, en el Museo de Arte del Paseo Coln. Debo confesar que sobre l, en ese
entonces, no saba gran cosa. Al leer Trilce me haba dado con Valle Vallejo:
Albert Samain dira Vallejo dice
Gerardo Diego enmudecido dir maana
y por una sola vez Piedra de estupor
y madera dulce de establo querido amigo
hermano en la persecucin gemela de los
sombreros desprendidos por la velocidad de los astros
Y me haba enterado despus que este amigo de Vallejo, una vez derrotada la Repblica,
haba colaborado con el rgimen franquista. As que, cuando fui a escuchar su
conferencia, lo hice ms por curiosidad por Vallejo que por simpata hacia el
conferenciante. Nacido en 1896, Gerardo Diego tendra entonces poco menos de setenta
aos. Era un seor discreto, extremadamente amable, que hablaba con voz pausada y sin
cambios de tono. No recuerdo detalles exactos de lo que dijo, slo s que rememor su
relacin con Vallejo, la vida de ste tanto en Francia como en Espaa, y sus constantes
dificultades econmicas. Y que al hacerlo evoc algunas ayudas pecuniarias que l
mismo le hizo. Nada haba en sus palabras que denigrara al autor de Trilce, ni irona, ni
burla ni desprecio. Mostraba ms bien un profundo respeto por el poeta que, pese a
dichas dificultades, haba escrito algunas de las pginas ms importantes de las letras
contemporneas en castellano. No obstante, de repente, sin que yo ni nadie, creo, se
espera un tal exabrupto, una mujer tambin de cierta edad se acerc a la mesa de
Gerardo Diego y le lanz monedas a la cara mientras le gritaba que con eso le pagaba lo
que Vallejo le deba o algo as. Ella misma relata que aos antes, durante una
conferencia en la Universidad de San Marcos, se acerc una primera vez al poeta
espaol, amigo de Vallejo, y al alcanzarle un sobre con billetes dentro (que l no acept)
le dijo: Aqu tiene su dinero. Como puede apreciarse, la segunda vez el acto fue
mucho ms violento. Me qued fro: yo a los quince aos (ms o menos) haba sido
testigo presencial de una de las tantas manifestaciones de los odios de la seora
Philippart. Odios que he vuelto a encontrar al leer los Apuntes biogrficos que ella
exiga que se publicaran acompaando las Obras completas de Vallejo.

Georgette a veces opta por ignorar a ciertas personas y, por lo general, prefiere recurrir
al insulto. Ignora casi por completo a Alfonso Silva y a Pablo Abril de Vivero, a pesar
de la enorme importancia que ambos tuvieron en la vida de Vallejo. E insulta a todos los
dems amigos y conocidos o minimiza la relacin que tuvieron con l. Pese a las
evidencias que contradicen su afirmacin, para ella la relacin con Juan Larrea no tuvo
mayor gravitacin en la vida de Vallejo. Este intelectual y otros, como Luis Mongui,
Andr Coyn y James Higgins, a los cuales menciona, son loros descerebrados. Segn
la seora Philippart, Vallejo no tena amigos apristas sino relaciones apristas, aunque
el poeta en una carta califica a Haya de la Torre de amigo y cuenta que se ha
emborrachado con l en Pars. Tampoco se salvan de su furia los comunistas, ya que,
segn ella, Gonzalo More no es sino un amigo relativo de Vallejo y un ser totalmente
amoral por no decir inmoral. En otro momento, vinculando a More con el impostor
Larrea, escribe: Juanito Larrea y Gonzalo More, igualmente reaccionarios, igualmente
oportunistas e igualmente inmorales en la circunstancia de la guerra civil de Espaa.
El odio no tiene fin y una vez que empieza se alimenta con ms odio. Y as, a Armando
Bazn, otro amigo de Vallejo, el odio le cae con particular virulencia: Me parece ms
cerca del enfermo que del hombre sano, dice. Y aade luego: Creo comprender que
Bazn sufre de impotencia sexual. Casi nadie se salva de la lengua viperina de
Georgette Philippart, y Vallejo, all en Montparnasse, 12 divisin - 4 ligne du Nord,
nmero 7, se da vueltas y ms vueltas en su tumba y alimenta en el dolor su misoginia.
Ninguna de las personas que frecuent Vallejo vala nada?, todos eran lo peor de lo
peor? Difcil creerlo, no?

Salida por la calle Molire: mis das ordinarios

El 18 de mayo de 2008, con mi caligrafa infantil y desordenada anot en un cuaderno
rojo de Los das ordinarios: Me detengo ante el hotelito, rue Molire, donde viviste
tres o cuatro aos. La pera ya estaba all mismo, al lado, y ms al lado todava, la
Comdie franaise. Los seores en esmoquin y las damas encopetadas ya lucan sus
joyas y su cultura en espectculos que les estaban destinados, mientras t soportabas el
fro, la suciedad, las fiebres de la gonorrea y a la insoportable Georgette. Soportabas y
escribas, sobre todo poesa, felizmente, porque sino te hubiramos olvidado como se
olvida a los narradores mediocres y a los ensayistas y cronistas poco lcidos. T eras
sobre todo poeta. Y a ti no te he olvidado. No por la placa en la que figura tu nombre, en
el hotelito de la calle Molire, hacia la izquierda, sino precisamente por los poemas que
escribiste all y en otras partes a pesar del fro, el hambre, las borracheras, las
enfermedades, las zorrillas y Georgette. Fuiste alguna vez a la pera o a la Comdie
franaise a ver un espectculo? No recuerdo que haya indicios de ello en tus crnicas.
Qu triste la calle Molire el domingo (como hoy) al morir la tarde, qu triste tu tristeza
que me llega a travs del tiempo y se me incrusta en el pecho. Te confieso que no vine a
tu barrio especialmente a visitarte. Estuve antes con Sophie Calle (una zorrilla acaso?).
No, no la conociste, ella recin naci en 1953 y t ya estabas muerto y enterrado. Fui a
la vieja Biblioteca Nacional, que ya estaba all cuando t vivas en el barrio, para ver la
carta de despedida de un ex amante de Madame Calle y los ciento y no s cuntos
comentarios especializados de sus diversos y variados invitados. Y al salir de all,
divagando mientras erraba por las calles me di con la tuya, la rue Molire, y me detuve

frente al hotel en el que viviste. Y ahora por fin, en Saint-Michel, te nombro: Csar
Vallejo.
Cierro mi cuaderno y repito contigo, mi Vallejo propio y mo: Cidate del leal ciento
por ciento! Cidate de los que te aman! Cidate del futuro!
Jos Rosas Ribeyro, 2009
Jos Rosas Ribeyro: (Lima-Per). Reside en Francia desde 1977. Sali del Per
desterrado por la dictadura del general Velasco Alvarado. Antes de Pars, lleg a Ciudad
de Mxico, donde vivi dos aos y particip junto a Mario Santiago y Roberto Bolao
en el proyecto infrarrealista. En Lima, fund las revistas culturales Estacin reunida y
Uso de la palabra. Es autor de los libros de poesa: Currculum mortis y Ciudad del
infierno. En la actualidad es periodista y productor de programas culturales en Radio
Francia Internacional. Tiene una novela indita titulada Pas sin nombre, el poemario
Diario de un sobreviviente y el libro de narraciones No recomendado para seoritas.

Un maricn con huevos enormes

por Nicols Rodrguez Galvis

Lo interesante es que para encontrar a Lemebel hay que saber leer bien.
Un mes en Buenos Aires y descubro en un peridico, digo descubrir porque la nota
estaba escondida en las ltimas pginas (y escrita con letra de contrato), que Pedro
Lemebel daba una conferencia en la ciudad. El bus en el que estaba montado me llevaba
a la universidad, donde tena que cumplir los deberes de todo estudiante de intercambio
que se respete. Pero la conferencia era a la misma hora que mi clase de relaciones
internacionales. No fue muy dificil tomar la decisin adecuada: bot la clase que tena
por la ventana tras haberla aturdido con un par de certeras patadas en la entrepierna y
acud presto al Centro Cultural San Martn, donde un afiche fosforescente, como el aura
de una virgen, anunciaba en negrilla y maysculas el ttulo de Narradores de lo urbano,
dos puntos, Crnicas de lo ajeno. Uno de los tres narradores era Pedro. Pero claro, la
historia, como ha de ser, no comienza ac.
Fue una profesora argentina, exilada en Francia desde que Videla se encaram en el
poder, la primera persona que me habl de Lemebel y de sus crnicas. La presentacin
fue irresistible. Es un hombre que resiste, me dijo, maquillado con buen gusto y con
tacones puntiagudos. Enseguida me prest dos de sus libros que desde la lectura de sus

ttulos, La esquina es mi corazn y De perlas y cicatrices, marcaran mi imaginario y mi

realidad. Porque cuando hablamos de Lemebel hablamos de violencia y de pasin, de
esquinas donde se sortean cuchillos pero donde tambin nace el amor, de perlas como
sueos de grandeza y de cicatrices que no se borran. Con su lucidez habitual, Nicanor
Parra ya haba prefigurado todo esto mientras dorma en una silla. Porque queda de
manifiesto que las mariposas son flores en movimiento perpetuo, queda de manifiesto
que fornicar es un acto literario y, sobre todo, queda de manifiesto que las arrugas no
son cicatrices. Las arrugas no son cicatrices. Habra que repetir esta frase todos los das
tres veces antes de dormir. Lemebel lo sabe bien, l que afirma que tiene cicatrices de
risas en la espalda.
El ambiente en el centro cultural, ni ms faltaba, era el propicio. Mientras yo fumaba un
cigarrillo, el lugar comenz a plagarse de exuberantes travestis que, como yo, tambin
fumaban, pero estos, o estas (suele ser complicado escoger el genero adecuado) lo
hacan con un estilo mucho ms elegante que el mo, lo cual asum con nobleza y poca
perplejidad.
La conferencia comienza, transcurre y Lemebel habla en tercero, es decir en ltimo,
como lo hacen los grandes rockeros ya confirmados. Coca-cola light enfrente, abre la
boca y el corro de seguidoras/dores, estalla en aplausos y besos sonoros y l, diremos l,
Pedro, claro, saluda ponindose de pie, mostrndonos el vestido sobrio que le llega a las
rodillas, la paoleta negra que le cubre la cabeza, sus manos grandes de uas largas, sus
tacones-aguja-de-seis-centmetros-que-suenan-siempre-tan-lejanos, mandando a su vez
besos a diestra y siniestra como toda reina de la noche que se respete. Pedro abri la
boca, su tan recorrida boca en qu recoveco sexual y poltico no se abr metido esa
boca de labios finos? y de ah en adelante todo fue memorable.
Ley dos crnicas, crnicas de lo absurdo se me antoja decir, pero que son tan
irremediablemente reales. Lo primero que dijo, todo el munbdo expectante, fue: Ay,
podemos empezar en un momento? Es que estoy que me meo. (Risas y ms besos).
Mucha Coca-cola light, presumo mientras el silencio empieza a aparecer. Pedro va a
hablar del gay town de Santiago, s, de Santiago, una ciudad que se cree Manhattan
(San-hattan, intenta) pero donde no se habla del aborto as el presidente de Chile sea una
presidenta. Yo viva en un barrio pobre, comienza, pero esta es la historia de cuando
el maricn del tercer piso le di una estrella al pueblo y volvindose famoso pudo
mudarse al Gaaaaay Taaaauuuuuuun. Sobra decir que su acento es fantstico. Chileno
arrastrado con el ritmo del travesti de Todo sobre mi madre. Su intervencin es de otro
planeta, un planeta donde se mezclan irona, humor, dolor y alegra. Un planeta que
desagrada de sobremanera a ms de una esbelta setentona portea recubierta de piel de
beb de foca que se para indignada de la sala y se va intentando olvidar las verdades que
Lemebel transmite.
El viaje ha sido largo y duro para Lemebel. Es muy jodido ser pobre y maricn en
Chile, en Latinoamrica, donde los machitos de cada esquina son reyes, matones de
barrio y dictadores. Es muy jodido ser pobre y maricn y de izquierda bajo la dictadura,
pero la dictadura pasa, as los milicos (con socialismo y todo) sigan, pero el ser pobre y
maricn no. Pero Lemebel no calla y no olvida. Durante los aos de la dictadura,
momento en que lo escrito est ms que controlado (perdonen el eufemismo), Lemebel
crea el grupo de performance artstico Las Yeguas del Apocalipsis y le da una oralidad a
su escritura contestataria. Roberto Bolao, que ms que ser su amigo fue su admirador,

escribi sobre las Yeguas: Las Yeguas eran, antes que nada, dos homosexuales pobres,
lo que en un pas homofbico y jerarquizado (en donde ser pobre es una vergenza, y
pobre y artista un delito) constitua casi una invitacin a ser pasado por las armas en
todos los sentidos. Una buena parte del honor de la Repblica Real y de la Repblica de
las Letras fue salvado por las Yeguas. Despus de las Yeguas, Lemebel vuelve a
escribir. No escribe poesa pero su precisin, su sentido agudo del ritmo y su capacidad
de mirar de frente al abismo nos indican que s escribe poesa y profundidad. Lemebel,
ese maricn con huevos enormes.
Su segunda crnica, Eres mio, nia, es an ms percutante que la primera. Se oye en
los altavoces del anfiteatro el beat de un rap y salta Pedro a contar una historia
eroticmica de cmo se hizo amante de un rapero de diecinueve aos con un miembro
de veintitantos centmetros. Los fluidos vienen y van a ritmo de beatbox mientras el
deseo y lo urbano se toman la sala y la narracin se hace hipntica entre desparpajos de
risa, sexo (penetracin, saliva, amor), calles, noches y fantstica literatura. No es slo
meterlo y sacarlo y sacarlo y meterlo, aunque se saca y se mete y se mete se saca, se
habla de ternura, compaeros, del cario que rompe hasta las corazas ms duras. Un
mar de aplausos irrumpe en el auditorio cuando Pedro acaba y mandando una vez ms
sus besos de reina de la noche vuelta a coronar sale corriendo a mear.
Al final del encuentro, todava aturdido de emocin, me qued esperando a que sus fans,
sus groupies (porque lo son, en lo ms freak del trmino) y los entrevistadores fantasma
le dieran un segundo de libertad. Mientra esperaba, pens en los momentos que su
lectura haba grabado con hierro en mi memoria. Una imagen: Un perro agoniza de frio
en la noche invernal. Un hombre vestido de mujer lo masturba lentamente mientras le
soba el cuello. El hombre vestido de mujer lo cubre con su abrigo y se va. Una imagen:
Tras aos de espera Lemebel va a hablar con Silvio Rodrguez, dolo de su resistencia,
hombre de letras de canciones que agregan valor a la falta de esperanza, y Silvio
Rodrguez lo desprecia por maricn. El retrato de un smbolo que cae de forma
vertiginosa para romperse en mil pedazos que se transforman en la imagen de un sidario
cubano, tal vez el mismo que casi destruye a Reinaldo Arenas. Una imagen: Altas horas
de la noche. Santiago iluminado por postes de luz gastados. Lemebel espero un taxi en
el andn. Un hombre se le acerca, plata, no, sale el cuchillo. Lemebel no corre, el miedo
se le ha pasado con los aos, sus tacones muy altos, espera, observa. Intenta negociar. El
atracador reconoce su voz. Eres el wen de las crnicas de la radio, le dice. Te oamos
todos los das en la crcel. Guarda su pual y abraza a Lemebel con fuerza. Yo leo lo
sucedido en una crnica que Lemebel escribe para la radio y dedica a ese hombre de la
noche.
Le hablo entonces a Lemebel. Me hace preguntas, me pregunta de dnde vengo y me
habla de Bogot. Pedro se sienta de repente, mientras charlamos, en un sof de tercipelo
rojo que sale de la nada, como si su presencia lo hubiera atraido de repente. Yo hablaba
en cuclillas y l me cogi una mano con su mano izquierda y me carici el antebrazo
con su mano derecha. Me miraba intensamente con sus ojos delineados, con sus
pestaas revloneadas, y le habl sintiendo que me acariciaba una amiga, una mujer a la
que le gusto, la abuela que nunca conoc, y segu hablando (Pedro preguntaba y
escuchaba con una delicadeza implacable) sintiendo sus yemas tan suaves que sin darme
cuenta me erizaban los pelos y l me habl de viajes y de la importancia de la oscuridad
y de los ojos abiertos y de mi pelo tan negro y rizado y de la necesidad de, siempre,
fatigar a los andenes. Hablamos de libros y de Chile y entonces de Parra, de Lihn y de

Bolao y record de repente que en mi mochila estaban Los detectives salvajes que yo
anadaba releyendo por esos das. Se lo dije y l me pidi el libro, me lo arrebat de las
manos con cario (y yo, absurda y logicamente segu sintiendo sus caricias) y sac un
esfero de su escote (recatadsimo, por cierto) y me dedic, dos puntos, Robert me dijo,
Pedro, t eres el Condorito gay, Para Nicols de este corazn desvencijado.
Me entreg el libro y sonre. Hubiera querido poder hacer algo ms para demostrar mi
felicidad, pero mi cuerpo en estos casos es limitado e intent estupidamente estrecharle
la mano. El me mir no creyndolo, o incluso sin darse cuenta, y me abraz y me bes
en las dos mejillas. Pens que era una lstima ser heterosexual.
El poeta Enrique Lihn escribi: porque escrib porque escrib estoy vivo. Esta frase,
hermosa, puede que en el caso de Lemebel no sea totalmente cierta, su vida estando tan
llena de lgrimas de rabia, alegra y tristeza. Lo que s es cierto es que porque Lemebel
escribi, y escribe, nosotros vivimos ms, miramos las nubes con otros ojos. Su lectura
nos hace ms reales.
Nicols Rodrguez Galvis, 2009

Diplomacia versus Literatura

por Alejandro Neyra
En nada semejaba a esos diplomticos cuyas cualidades son todas negativas
y cuya ciencia consiste en no comprometerse y en hablar francs.
(Guerra y Paz, Leon Tolstoi)
Unos meses antes, un descuido haba revelado que algunos diplomticos arriesgaban
a menudo su reputacin y el porvenir de sus pases a causa de su mayor o menor
destreza en emplear con naturalidad, en el curso de las conferencias, palabras tales
como unicornio, hermafrodita o cualquiera otra palabra extraa que los
participantes haban convenido de antemano. La regla consista en decir la palabra
elegida sin que pareciera forzado.
Admirable tentativa de esos pobres hombres de Estado por dar un poco de brillo a una
vida lgubre, consagrada a los intercambios culturales y a los problemas del desarme.
Pero se descubri el pastel: La Diplomacia es una sociedad internacional de juegos de
palabras
y su secreto ha sido al fin divulgado
(En el umbral de la Patafsica, Roger Shattuck)

A los alumnos de las Escuelas y Academias Diplomticas del mundo se les suele
ensear que cuando se discute sobre materias relacionadas a la seguridad y defensa
nacionales, la carrera diplomtica y la militar tienen muchas coincidencias, y que
finalmente la Diplomacia y el Ejrcito son dos caras de una misma moneda. Sin
embargo, probablemente debamos conceder tambin que siendo los diplomticos
especialistas en el uso del lenguaje por suerte cada vez ms para evitar conflictos,
antes que para crearlos puede decirse que la diplomacia tiene una contracara ms
pacfica y amable, aunque no necesariamente menos discreta: la literatura.
Este breve ensayo no tiene un propsito ms profundo que hacer un recorrido por
diversas figuras, obras y personajes incluyendo especialmente a algunos autores
peruanos que han sabido conjugar estas dos disciplinas(1) usaremos este apelativo a
fin de evitar la discusin si la diplomacia es un arte, un oficio o hasta un pasatiempo
que hacen del lenguaje y de la expresin en general su elemento principal.
En la larga lista de escritores-diplomticos(2) (y viceversa) que vienen a la mente de
manera instantnea por latinoamericanos estn desde Octavio Paz y Pablo Neruda
(ambos ganadores del premio Nobel) hasta Jorge Edwards, pasando por Julio Ramn
Ribeyro, Sergio Pitol, Abel Posse y Carlos Herrera entre otros muchos. Otros dos
premios Nobel que vale la pena mencionar son Ivo Andric (nacido en BosniaHerzegovina y muerto yugoslavo) y notablemente Saint-John Perse, uno de los mejores
poetas del siglo XX Nobel en 1960 quien ocup adems los ms altos cargos de la
diplomacia francesa con su nombre de pila Alexis Leger (incluyendo la Secretara
General del Quai dOrsay la Cancillera gala entre 1933 y 1940). Cesado por
razones polticas y vilipendiado por el rgimen colaboracionista de Vichy, el gran
diplomtico pudo dedicarse despus de algunos meses de penuria en Estados Unidos,
ntegramente a la Literatura. Saint-John Perse es el ejemplo perfecto de que un gran
diplomtico tambin puede ser un gran escritor (o quizs sea el ejemplo que confirma la
regla contraria), y a l podemos agregar a Paul Morand y a otro escritor francs a quien
tambin mencionaremos ms adelante, Romain Gary.
A este ilustre grupo de escritores aadiremos uno que ha alcanzado la fama y la
fortuna recientemente. Se trata del diplomtico indio Vikas Swarup, quien es el autor
de un best-seller llamado Q&A, ms conocido con su nombre de reimpresin con el que
dio el gran salto al cine: Slumdog Millionaire. La versin en espaol de la pelcula se
llama Quin quiere ser millonario y tanto el film como su director, Danny Boyle, fueron
recompensados con el Oscar 2009. De no llegar a ser considerado uno de los ms
talentosos escritores-diplomticos, en todo caso Vikas Swarup seguramente har honor
al ttulo espaol de su novela.
Por otro lado, no menos interesantes son las novelas sobre diplomticos, como Bajo el
volcn de Malcolm Lowry, que describe la cada libre de un cnsul britnico
alcoholizado en Mxico, y Bella del Seor de Albert Cohen. Esta ltima ofrece la doble
imagen del diplomtico en la que quizs sea la ms hermosa novela romntica del siglo
XX: Solal, el culto, inteligente y encantador Sub-Secretario General de la Sociedad de
las Naciones y Adrien Deume, el trepador, vanidoso y ocioso funcionario internacional
(el captulo IV es, si desea uno regodearse en la burla de la burocrtica vida
diplomtica, lo ms logrado de la literatura universal). A ellos, en casos ms cercanos
puede agregarse el Cnsul chileno en Iquitos de la novela El lugar donde estuvo el
paraso de Carlos Franz, o el Embajador peruano en Una muerte sin medida de Harry

Belevan, sin contar las muchas novelas autobiogrficas de diplomticos

latinoamericanos, pues no falta en cada servicio diplomtico un aspirante a novelista.
Pero volveremos a los narradores un poco ms tarde. Pasaremos ahora a algo ms serio,
cuando no menos celebrado, al menos en apariencia: la diplomacia y la poesa.
Diplomacia y poesa
La palabra diplomacia no se repite frecuentemente en la poesa. Mucho menos el
vocablo diplomtico. La vinculacin entre diplomacia y lrica es ms bien sutil. Como
ya habamos adelantado, uno de los ms grandes poetas del siglo, Saint-John Perse, era
un notable diplomtico francs. Pedro Neftal Reyes (Pablo Neruda) fue Cnsul
honorario primero y de carrera despus. Y Octavio Paz es otro de los mejores ejemplos
de esta dualidad compartida de diplomtico y poeta que muchos buscan emular.
Entre los peruanos, con diversos bemoles, abundan aquellos que si no se han dedicado
paralela pero concienzudamente a la poesa, han sabido pergear poemas y antologas,
desde Francisco y Xavier Abril de Vivero, pasando por Enrique Pea Barrenechea y el
inefable Jos Santos Chocano, hasta reconocidos Embajadores como Felipe Valdivieso
o Martn Yrigoyen, sin dejar de lado a un hoy lamentablemente poco recordado Luis
Felipe Angell (Sofocleto), quien fue diplomtico aunque usted no lo crea y luego se
dedic de lleno a la stira y al humor en diversas publicaciones en verso y prosa.(3)
De dnde viene este vnculo entre diplomacia y poesa? Una percepcin personal es
que, adems de la palabra elemento y esencia fundamental de ambas expresiones
poeta y diplomtico estn adems preocupados por una realidad que no es la cotidiana
(aunque en ambos casos muchas veces se construya precisamente con elementos de
cotidianidad). Poetas y diplomticos viven preocupados con entelequias y definiciones
generales, ideas en el sentido platnico, si se quiere e ideales abstractos. Pues qu
ms irreal virtual tambin podra decirse hoy que el Estado y las relaciones
internacionales. Para un ciudadano de a pie, las relaciones entre diferentes gobiernos
son un conjunto de frases rimbombantes y vacuas. Esos intercambios y visitas
internacionales entre hombres que juegan a estadistas y cancilleres podran entenderse
mejor quizs a travs de un mapamundi o mejor, con un juego de Risk.
Del mismo modo, la poesa busca comprender sentimientos, pasiones, intereses que no
necesariamente se manifiestan en la epidermis de la sociedad sino en el plano de las
ideas.
Volvamos a Saint-John Perse, quien lleg a lo ms alto en su carrera diplomtica y al
mismo tiempo fue como l mismo seal en su discurso de aceptacin del premio
Nobel en tanto que poeta, la mala conciencia de su tiempo. En ese discurso
memorable, que es de 1960 pero que permanece plenamente vigente, Saint-John
Perse(4) dice que hoy ms que nunca, en un tiempo de cambios tecnolgicos, la poesa
es necesaria y est tan presente como lo estaba en la poca de las cavernas, pues es
sustancial al hombre. Una similitud con la diplomacia, sin duda, si recordamos esa frase
que dice que la diplomacia se invent cuando los hombres se dieron cuenta de que era
mejor escuchar el mensaje que comerse al mensajero.

Eso, escuchar y escribir, sin duda es lo que hizo tambin Octavio Paz, quien en su larga
vida diplomtica recorri el mundo, contemplando sus elementos sustantivos y al
mismo tiempo, haciendo de la poesa aunque tambin del ensayo, esa otra gran faceta
literaria suya un modo de expresin propio de aquellos desarraigados que buscan
comprender y comprehender realidades diversas, muchas veces en lenguajes distintos,
extraos, a los cuales solo se puede acceder a travs de palabras elementales, que son,
qu duda cabe, las que forjan la real poesa.
En el caso de los poetas peruanos, nuevamente es necesario precisar que no haremos
mayores diferencias entre aquellos que ocuparon cargos diplomticos a travs del
Servicio Diplomtico y los que ocuparon puestos en el vasto organigrama del Ministerio
de Relaciones Exteriores. Entre estos ltimos tenemos a Jos Glvez Barrenechea el
llamado Poeta de la Juventud, quien fuera Cnsul en Espaa, a Jos Santos
Chocano autodenominado Cantor de Amrica, quien fue miembro de legaciones
peruanas en Colombia y Espaa, o el propio Xavier Abril quien fue por muchos aos
(desde los sesenta hasta su muerte acaecida en 1990) Agregado Cultural en Montevideo.
Entre los diplomticos de carrera estn Pablo Abril de Vivero, hermano de Xavier y
quien es recordado como poeta pero tambin como uno de los mecenas que ayud a
Vallejo a sobrevivir en su exilio, y Enrique Pea Barrenechea, el autor del Cinema de
los sentidos puros, publicado curiosamente en 1931 ao en que Xavier Abril publicara
tambin uno de los mejores poemarios del surrealismo peruano: Hollywood.
La lista de diplomticos poetas en el escalafn del Servicio Diplomtico (una suerte de
gua quin es quin) es casi interminable, pero creo que en todos ellos confluye un
deseo de inmortalidad y de reconocimiento digno de aquellos que hacen del lenguaje su
material, su obra y su propio destino.
_______________________
1 Pedro Ugarteche, reconocido diplomtico peruano, promotor de la creacin de la
Academia Diplomtica, prefiere no correr el riesgo de fallar y seala que la diplomacia
es arte y ciencia, tcnica y oficio (Diplomacia y Literatura, 1961).
2 En este caso nos referimos por diplomticos a todos aquellos que han desempeado
labores diplomticas, incluida las labores consulares y el cargo de agregados (culturales
en su mayora), para no incurrir en la diferenciacin entre diplomticos de carrera y
otros, aun cuando es de notar que sobre todo hoy en da la diplomacia es una
profesin reconocida que suele tener cuadros profesionales especializados, a diferencia
de antao.
3 En palabras de Sofocleto, el Per, luego de comenzar a producir en serie perfectos
cojudos, empez a exportarlos (a travs del Servicio Diplomtico) a efectos de
infiltrarlos en las filas de los enemigos.
4 La Obra Potica Completa se encuentra en una edicin de la Pontificia Universidad
Catlica.

Diplomacia y narrativa (memoria y novela)

Sin embargo, quizs un poco por el propio hecho que la poesa se encuentra un poco en
retirada frente a las diversas especies narrativas, pero quizs en gran medida debido a la
propia caracterstica de su funcin, el gnero narrativo es el que se amolda mejor a la
actividad de los diplomticos. Y si hay adems un gnero literario en que los
diplomticos parecen sentirse ms cmodos, se debe ser el de la memoria. En tiempos
remotos, decir Embajador era casi como decir gran viajero. No por nada es Hermes el
smbolo de los diplomticos, el mensajero de los dioses, aquel que debe viajar por los
confines del universo para llevar el mensaje de los soberanos(5). Y sin duda los grandes
relatos de esos Embajadores que viajaban en caravanas enormes, llenas de regalos
exticos que aseguraran alianzas para la seguridad de sus naciones constituyen parte de
la literatura, en la que se entremezclan ficcin y realidad para mayor gloria de sus
territorios y de s mismos. La memoria es casi una obligacin funcional, pero aquellos
diplomticos que saben hacerlo bien pueden elaborar clsicos como Diplomacia de
Henry Kissinger, y para ponernos a tono con la realidad nacional, Peregrinaje por la
paz de Javier Prez de Cullar y el reciente y sabroso libro de Carlos Alzamora, Medio
siglo por el mundo, cuyo solo ttulo da cuenta de su importancia para la realidad de la
poltica exterior peruana.
En algunos casos, resulta complicado establecer el lmite entre memoria y novela.
Muchas novelas escritas por diplomticos son ms bien memorias noveladas. Esa
distancia ha creado no pocos problemas a escritores como Roger Peyrefitte, diplomtico
y escritor francs a quien la gustaba el escndalo y que en su libro Las Embajadas(6)
describi sus descubrimientos de joven diplomtico, incluyendo escarceos homoerticos
que suscitaron no pocas controversias. De hecho, en el caso de Peyrefitte la literatura se
confunde con la vida misma, lo que seguramente complaca al novelista, quien fue
conocido por sus diatribas al establishment y sus lgidos debates con los ms famosos
escritores franceses desde Mauriac a Gide. Un provocador, antes que un escritor, y a
despecho de eso, un narrador que gan mucha fama en su momento.
Sin embargo, son muchas las novelas sobre diplomticos, escritas o no por ellos. El
mundo diplomtico es, guardando las distancias, como el mundo de los espas en Ian
Fleming pese a lo cual no hay ningn James Bond o detective diplomtico (hasta el
momento). Un entorno atrayente, lleno de ccteles, vestidos de lujo y glamour, en el que
las intrigas de Estado se confunden con los amores y flirteos. Hay diplomticos
perdedores de todos modos, como en Bajo el volcn aquella novela que narra la
decadencia de un alcohlico ex cnsul britnico en Mxico o en una novela (que
tambin se convirti en pelcula) del chileno Carlos Franz El lugar donde estuvo el
paraso, la historia de un cnsul chileno nada menos que en la calurosa Iquitos, el lugar
donde estuvo el paraso y en el cual el viejo diplomtico chileno deber encontrar su
redencin.
Y sin embargo, quizs la ms lograda novela sobre la diplomacia y sobre el amor
probablemente sea Bella del Seor de Albert Cohen, un diplomtico suizo o ms bien
un funcionario internacional, una de las vertientes de la carrera de origen judo
sefardita, que plasm en su novela varios de los clichs sobre el oficio de las relaciones
internacionales, al retratar las idas y venidas de los funcionarios de la que era entonces
la Liga de las Naciones, con sede en Ginebra. El propio Cohen, un funcionario de la
OIT y de la Liga de las Naciones, un hombre parco y reservado en su vida personal,

cre una colorida dinasta de judos, cuyo hijo predilecto el elegido era un guapo y
encantador funcionario internacional que se vale de todos los artilugios posibles para
conquistar el amor de una mujer, quien adems era la mujer de uno de sus subordinados.
Es esta una novela larga y compleja, en la que asistimos no slo a reuniones
diplomticas sino a la construccin y destruccin de una relacin sentimental entre el
apuesto y complejo diplomtico y la bella y distinguida dama ginebrina. Probablemente
la novela deba mucho a las grandes novelas romnticas con sus escenarios fastuosos y el
lujo que normalmente siempre se asocia un tanto equvoca y gratuitamente a la
diplomacia, pero es sin lugar a dudas una de las grandes novelas del siglo XX.
Finalmente, para terminar con este sucinto y no comprensivo listado de narradores
presentaremos a uno que ha quedado relativamente olvidado pero que sigue siendo uno
de los mejores escritores franceses (pese a que naci en Vilnius, Lituania) del siglo
pasado. Se trata de Roman Kacew, conocido mejor como Romain Gary, pero tambin
como Emile Ajar(7), quien es la nica persona que ha ganado dos veces el famoso
premio Goncourt que se entrega una vez en la vida, pero que en su caso fue obtenido
bajo nombres distintos. Hemos dejado para el final un novelista de su talla, antes de
pasar a mencionar a algunos escritores peruanos, porque Romain Gary es el autor de un
libro que se conecta con el Per: Los pjaros van a morir al Per(8). Este es un
conjunto de relatos que toma el nombre del primer cuento, que narra el rescate,
redencin y cada de una hermosa joven que busca suicidarse en una noche de
carnavales al sur de Lima para huir de su amante un hombre mayor y una vida de
incomprensin. Gary, el diplomtico, sirvi en varios lugares del mundo, y pas muchos
aos como Cnsul de Francia en San Francisco, donde escribi varios de sus relatos.
A vuelo de pjaro pasamos ahora a la revista de nuestros autores. Para comenzar
debemos mencionar a algunas figuras histricas como Felipe Pardo y Aliaga, Carlos
Augusto Salaverry y Clemente Palma, quienes desde los albores de nuestra vida
republicana hasta entrado el siglo XX, pueden ser considerados entre los principales
representantes de esta dualidad de diplomtico-creador de ficciones, que bien visto
tomando en cuenta el derrotero de nuestro pas en su primer siglo de vida termina
siendo casi lo mismo. El primero, autor costumbrista, que ocupa puestos en Bolivia,
Chile y Espaa, es conocido por haber fundado El espejo de mi tierra, pero sobre todo
por un cuento que se incluye en todos los textos escolares Un viaje, que narra los
preparativos del viaje de un aristcrata aniado, que bien pudo haber representado la
partida de cualquier diplomtico peruano en los primeros aos luego de la
independencia de nuestro pas. Sobre el segundo, volveremos ms tarde cuando demos
una mirada a la dramaturgia, que fue el campo donde sobresali, de modo que
terminaremos este breve recuento con Clemente Palma, autor cuasi-olvidado, pero que
es uno de nuestros pocos exponentes de la literatura fantstica de terror.
Antes de ingresar al estudio de dos autores reconocidos como Harry Belevan y Carlos
Herrera, anotaremos un caso singular en la tradicin peruana, ms cercana a la veta
sensacionalista de Peyrefitte, y que sin embargo ha sido casi olvidado. Se trata de una
novela de Edgardo de Hbich, actualmente Embajador en retiro, quien en 1964 public
El monstruo sagrado. En esta novela se describe el caso de un joven inocente que es
cooptado por un hombre de mucho poder (el monstruo sagrado) que, curiosamente,
forma parte de la casta diplomtica. El monstruo se aprovecha de la condicin
econmica y social del chico para esclavizarlo incluso sexualmente. Ms all del estilo
excesivamente barroco de la novela, el tema es por dems interesante, sobre todo si se

tiene en cuenta la fecha de publicacin en un pas tan pacato como el Per. De Hbich
escribi tambin teatro y poesa, y ha publicado algunos otros libros de memorias, pero
es esta novela la que le vale el honor de ser considerado como uno de los ms
reconocidos escritores-diplomticos del siglo XX.
Como se seal, quizs sea bueno detenerse un poco en la obra de dos de los ms
importantes y prolficos narradores diplomticos: Harry Belevan y Carlos Herrera. El
primero es no solo autor de varias colecciones de cuentos y de novelas tales como Una
muerte sin medida novela auto-referencial sin llegar a la autobiografa sino tambin
y sobre todo un importante terico de la ficcin literaria peruana, y quien mantiene
hasta ahora la mejor antologa del cuento fantstico nacional, en una edicin que data de
1977 y que merecera revisarse cuando no actualizarse y reeditarse.
Carlos Herrera, por su parte (aunque de origen arequipeo) es uno de los mejores
narradores peruanos de las ltimas generaciones, con una obra que transita por lo
fantstico pero que debe y tributa ms a Cortzar que a los narradores de ciencia
ficcin o de terror, vertientes clsicas de lo fantstico. Blanco y Negro y Gris, as
como Crnicas del argonauta ciego, son novelas breves en las que la fantasa se mezcla
con la realidad cotidiana en un mundo lleno de metforas y cuestionamientos de lo real.
Entre sus cuentos y sus novelas, Herrera tiene por larga distancia el corpus literario
ms logrado de los diplomticos escritores.
El drama diplomtico
Del mismo modo que se entiende que decir diplomticamente algo es utilizar
desmesuradamente circunloquios y frases enrevesadas, los diplomticos escritores
parecen encontrarse cmodos en describir no solo su mundo real sino tambin ese
mundo de la imaginacin y del intelecto, en el cual suelen discurrir sus disquisiciones,
en las que los propios funcionarios pasan a formar parte de un mundo de representacin.
Es curioso por ello que no existan ms diplomticos dramaturgos o que escriban
comedias, siendo la propia funcin diplomtica, como ellos mismos consideran, una
funcin de representacin. Entre los mexicanos que tienen una fuerte tradicin de
diplomticos escritores, pero sobre todo de premios diplomticos para escritores,
como son los nombramientos de gente vinculada a la cultura en puestos en el exterior(9)
, quizs pueda encontrarse uno con ms ejemplos, entre los que cabe destacar a
Carlos Fuentes, quien en obras como El tuerto es rey, plasm aquello que sus novelas
tambin hacen, cuestionar las estructuras de poder y el catico y abstruso orden de una
nacin que, como pocas, funcion por mucho tiempo y an hoy arrastra esa cruz
como una dictadura perfecta.
Entre los peruanos, quizs Carlos Augusto Salaverry, hacia finales del siglo XIX
claramente identificado con el romanticismo sea el nico autor nacional que pueda
colocarse en la lista de diplomticos dramaturgos (aunque cabe notar que De Hbich
gan el premio nacional de teatro en 1961). Entre sus obras destaca Atahualpa o la
conquista del Per y El pueblo y el tirano, grandilocuentes obras picas que puedan
quizs responder a ese lenguaje diplomtico del que antes hablbamos. Es sin duda l,
alguien que puede clasificarse entre diplomticos-escritores antes que escritoresdiplomticos.

Queda, sin embargo, mucho por decir sobre esta relacin ntima entre diplomacia y
literatura. Este es solo un primer esbozo que buscaremos ampliar y que esperamos sirva
tambin de acicate para interesar a otros autores diplomticos que tengan pasin por las
letras.
En todo caso, queda una reflexin final. Si es usted un ser de carne y hueso y no un
infatigable trotamundos a cuenta de su gobierno, es vlido que se cuestione lo siguiente:
Qu hacer si se encuentra con un diplomtico? Enfrentarlo o no enfrentarlo? Creer
en sus discursos o en los cuentos que siempre estar dispuesto a contar? Esa es la
pregunta. Confe en su buen tino y enfrntelo. Pero con cuidado. Trate de identificarlo
antes. Y entre un diplomtico frvolo y otro estudioso y apasionado de las relaciones
internacionales, no dude un segundo, elija al primero. El segundo puede aburrirlo con
interminables descripciones histricas o cientficas del mundo actual o, peor an, del
pasado (cuando todos sabemos que el mundo fue y ser una porquera, como dice el
tango). Desde los fanticos del Arte de la Guerra de Tsun Tzu, pasando por las
fabulaciones de Clausewitz, las esquizofrenias realistas de Morgenthau, hasta los ms
modernos adoradores de Fukuyama y Huntington, todos pueden hacerle pasar una
velada realmente fatal. Jntense con aquellos que se limitan a leer las actualidades y la
seccin de internacionales o en el mejor de los casos The Economist y Caretas o con
aquellos que saben de memoria las capitales de todos los pases del mundo y los
nombres de los ms famosos dictadores del frica sub-sahariana. No se aburrir tanto y
con suerte el hombre lo puede ayudar a encontrar esa palabra que le falta para llenar su
crucigrama matutino.
Alejandro Neyra, 2009
Alejandro Neyra: (Lima-Per, 1974). Bachiller en Derecho por la Pontificia
Universidad Catlica del Per y Bachiller en Literatura por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Maestra en Diplomacia por la Academia Diplomtica del Per.
Se desempe como delegado en la Representacin Permanente del Per ante los
organismos internacionales con sede en Ginebra y ahora desempea funciones en el
Gabinete del Ministro de Relaciones Exteriores. Profesor de Diplomacia del curso de
formacin de la Fundacin de la Academia Diplomtica del Per y de Comercio
Internacional en la Universidad Tecnolgica del Per. Autor de los libro de cuentos
Peruanos Ilustres (Solar, 2005) y Peruvians do it better (Sarita Cartonera, 2007), as
como de diversos artculos literarios y cuentos publicados en revistas especializadas.
Pronto publicar Peruanas Ilustres y prepara otro libro de cuentos Desastres
naturales de donde forman parte estos relatos.

5 The Ambassadors, from ancient Greece to the nation state, Jonathan Wright.
6 Les Ambassades, Roger Peyrefitte.
7 De hecho solo despus de su muerte suicidio con arma de fuego en 1980 se supo
que Emile Ajar y Romain Gary eran la misma persona, pues mientras vivi, fue un
pariente suyo Paul Pavletich, quien se hizo pasar por el ganador del premio Goncourt
por La vida frente a s (La vie devant soi).

8 Les oiseaux vont mourir au Prou, tambin llevada al cine con el mismo nombre y
dirigida por el propio Romain Gary y con la actuacin de su entonces esposa, Jean
Seberg.
9 Sin hacer distinciones de diplomticos de carrera o no, entre los ms grandes
exponentes encabezados por Octavio Paz, Alfonso Reyes y Carlos Fuentes, estn
clsicos como Amado Nervo o Rosario Castellanos, y ms recientemente Sergio Pitol,
Juan Villoro y Jorge Volpi.
El arte de la repeticin: la continuidad temtica en la ltima novela de Hernn
Rivera Letelier
por Jack Martnez Arias

El Premio Alfaguara de Novela cuenta con doce ediciones hasta hoy. Para la mayora de
autores ganadores, el galardn espaol ha significado la internacionalizacin y difusin
masiva de su obra (a travs de la promocin publicitaria y la gira del autor que organiza
la editorial a lo largo de importantes ciudades de Latinoamrica y Espaa). Para la
crtica y para los lectores, por otro lado, el Premio Alfaguara an no representa un ttulo
slido y referencial, pues ms bien se ha mostrado irregular, representado una sucesin
de aciertos y desaciertos.
El flamante Premio Alfaguara 2010 le pertenece al escritor chileno Hernn Rivera
Letelier (Talca, 1950) por El arte de la resurreccin. Es probable que quienes se
acerquen por primera vez al autor a travs de esta novela encuentren en ella una historia
mgica, delirante y novedosa. Basta leer la cita de la contratapa para darnos cuenta de
esto: Despus de muchos aos, algo nuevo y original en la literatura latinoamericana
(Magazine Littratire). Sin embargo, es claro que quien escribi esas lneas no est al
tanto de que Rivera Letelier viene usando ese nuevo y original estilo desde la
aparicin de su primera novela (quince aos atrs). Por ello, para los que conocen parte
de la obra previa de Rivera Letelier, leer El arte de la resurreccin ser, simplemente,
volverse a introducir en un escenario conocido, con un lenguaje gil pero repetido
incansablemente a lo largo de varios libros; ser dialogar con los mismos tipos de
personaje y saber de antemano la naturaleza de las acciones por venir.
Los libros de Hernn Rivera Letelier siempre se han posicionado en los primeros
puestos de venta de las libreras de Chile. El prolfico escritor ha publicado once
novelas en quince aos, pero su obra ms slida es, paradjicamente, la novela con la
que se inici como narrador: La Reina Isabel cantaba rancheras (Planeta, 1994). As
tambin, este libro le mereci el Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura de
Chile el mismo ao de su publicacin.
Es tal la habilidad del narrador en La Reina Isabel que envuelve al lector con
facilidad en un desolador escenario baldo, infrtil, polvoriento, azotado por los potentes
rayos solares. Con este primer libro, Rivera Letelier establece los lmites geogrficos del
mundo que representar tambin ms adelante: el que est enmarcado entre oficinas
salitreras y desiertos infames. Un territorio poco representado hasta entonces por la
literatura chilena. Sin embargo, esa virtud dejara de ser tal con el paso del tiempo, con
el transcurrir de los libros siguientes de Rivera Letelier.

En consecuencia, en El arte de la resurreccin (su ltimo libro) volveremos a leer desde

la primera pgina que un suceso haba acontecido en el clima rido del desierto de
Atacama. Es decir, desde el inicio, la novela nos advierte que se trata del contexto de
siempre, donde sus personajes caminarn en medio de la brutal incandescencia del
da, hundirn sus sandalias en la arena ardiente, se establecern en un lugar donde
de llover alguna vez, hermanito, llovera fuego y piedras ardiendo.
Volvemos a la primera novela de Rivera Letelier, donde la protagonista (La Reina
Isabel) es una respetada prostituta. La ms vieja de todas las que laboran en esas
calurosas pampas donde los obreros le dedican el tiempo libre a la bebida y el sexo.
Aqu nos remitimos esencialmente al personaje de la Reina Isabel por una razn
especfica: el tema de la prostitucin es clave en la obra literaria de Hernn Rivera
Letelier, desde su primera (La Reina Isabel) hasta su ms reciente publicacin (El
arte de la resurreccin).
En El arte de la resurreccin, un personaje delirante se hace famoso por pasear de norte
a sur y viceversa (dice haber recorrido catorce veces la franja de Chile) con la palabra
de Dios en la boca, hierbas medicinales en las manos e inocultable lascivia en los ojos.
Su nombre es Domingo Zrate Vega, pero todos lo conocen como El Cristo de Elqui,
quien se autoproclama el nuevo Mesas. La mayora de la gente con la que se topa a lo
largo de su peregrinacin no cree en l y se muestra indiferente; otros, se burlan
diablicamente del falso Cristo; sin embargo, y por otro lado, existen tambin algunos
incautos que muestran una incomprensible fe y lo siguen por un tiempo breve cual
efmeros discpulos. Finalmente, estn aquellas ingenuas que caen atrapadas en la
palabra del Cristo de Elqui y se entregan incondicionales a los brazos de ste confiando
ciegamente en que as se mitigarn los dolores en los sacrificios que realiza el falso
profeta en pos de la santa misin.
Pero al Cristo de Elqui no le bastan los coitos ambulatorios con fieles desprevenidas. l
est en la bsqueda de algo ms profundo. De alguien que sea merecedora de
acompaarlo por siempre en su difcil caminar. Por eso le brillan los ojos cuando
escucha que el Hombre de los Pjaros habla de Una puta que, adems de ser la mejor
de todas en su oficio (), era poco menos que una santa:
Se llama Magalena Mercado, paisitas haba dicho el Hombre de los Pjaros. No saba
bien la razn, pero, aparte de lo manifiestamente apropiado para su quehacer, senta que
Magalena, as, sin la d, sonaba mucho ms atrayente. Y si a algn cristiano distrado
su nombre no le alcanzaba a graficar su oficio, su apellido vena a enfatizarlo de manera
rotunda: Mercado. (Rivera Letelier, 2010: 24).
El Cristo de Elqui se entusiasm y decidi emprender un largo viaje en su bsqueda. Tal
vez sera ste, el viaje definitivo.
l tena que conocer a esa matrona piadosa, adoradora del Padre Eterno y versada en
los regodeos carnales. Tena que ganarla para su causa, convertirla en su discpula, en su
apstola puertas adentro. De ese pelaje era la mujer que buscaba. (Rivera Letelier,
2010: 24).
As comienza la trama principal de esta novela. El Cristo de Elqui va tras Magalena
Mercado, la nica prostituta del campamento salitrero La Piojo, la que era adorada y

respetada por todos los trabajadores del lugar. Una mujer imprescindible en la
comunidad.
Tras leer las citas, es preciso hacer un parntesis para apuntar otra de las caractersticas
natas a lo largo de la obra del escritor chileno: el uso del lenguaje coloquial y vulgar.
Rivera Letelier otorga voz a los obreros (cuya idiosincrasia conoce como nadie, l
mismo ha sido uno de ellos) y proyecta en sus libros la ingenuidad, las utopas y las
falencias del imaginario popular en las zonas salitreras. Todo ello, reflejado en la
extrema consideracin hacia la nica prostituta del asentamiento.
Por ello, y volviendo al tema de Magalena Mercado, ella representaba para los
trabajadores a esa ansiada salvadora, o herona. Ella formaba parte de las reuniones
sindicales, tena voz y voto, aportaba ideas importantes y se declaraba radicalmente en
contra de los abusos autoritarios. Es ms, apoyaba las huelgas de los obreros y les
prestaba servicios sexuales gratuitos, sumndose as a la causa general de los oprimidos.
En busca de un hroe. En eso se encontraban embarcados los obreros de La Piojo, y
podemos concluir que en eso se encuentran los personajes en los libros previos de
Rivera Letelier. En el caso de El arte de la resurreccin, Magalena Mercado cumpli
ese rol. Como La Reina Isabel lo personific en La Reina Isabel cantaba rancheras.
Como tambin fue hroe el protagonista de El Fantasista (Alfaguara, 2006) (un artista
con el baln que se presenta como el salvador en el ltimo enfrentamiento de dos
salitreras histricamente archirivales), y podramos seguir enumerando los ejemplos.
Por lo dicho, en el caso de El arte de la resurreccin, Magalena Mercado es la
verdadera salvadora. Mientras El Cristo de Elqui, que nace como personaje
protagonista, se ve progresivamente relegado hasta ser acusado de tener la oscura y
malvola intencin de llevarse a la nica prostituta del campamento (Magalena), el
Cristo de Elqui se convierte en el antihroe, en apcrifo redentor, en el contaminador de
la salitrera, y termina siendo expectorado con desprecio y convirtindose en el objeto de
una burla general. El Cristo de Elqui fracasa patticamente.
-S, que no entre (el Cristo), que no entre (al asentamiento)! grit a coro la turba de
hombres. Este pollerudo lo nico que quiere es llevarte a la Maguita!
-Que no entre, que no entre!
Magalena Mercado se dirigi al Cristo de Elqui.
Lo senta mucho, Maestro, pero ella no poda hacer nada; ella se quedaba en La Piojo.
(Rivera Letelier, 2010: 207)
Siguiendo a Zizek (1), podemos decir que en ese episodio, el Cristo de Elqui muere por
primera vez (su rol ha terminado). Ya no representa nada para La Piojo. Es confinado
para vagar solo por el desierto. Para su insano juicio, lo ha perdido todo.
Nunca en su vida se senta ms solo y desamparado que cuando se alejaba caminando
bajo la oscuridad de aquella noche pampina. Atrs quedaba el fragor de la fiesta, la
msica, los petardos, la mujer soada, la hembra bblica que pudo hacerle ms llevadero
el calvario de su misin evangelizadora. (Rivera Letelier, 2010: 209).
El Cristo de Elqui haba muerto como tal pero no es consciente de ello sino hasta dos
aos despus, cuando finalmente deja de ser el Cristo de Elqui y vuelve a ser

simplemente Domingo Zrate Vega, vestido de ciudadano comn y corriente terno

negro, camisa blanca, sombrero de pao y Algunos decan que para sobrevivir se las
arreglaba ofreciendo, por medio de pequeos avisos en los diarios: consultas
sentimentales y encargos para cualquier diligencia.
Existen otras caractersticas comunes a lo largo de las novelas de Rivera Letelier, como
la condicin infrahumana en la que viven sus protagonistas, las alusiones bblicas, la
lucha constante frente al autoritarismo, o la intervencin de elementos mediticos
populares como los boleros y las rancheras. Creo que es imprescindible leer alguna
novela de Hernn Rivera Letelier (si esta es La Reina Isabel cantaba rancheras, mejor),
pero por otro lado, no sera exagerado decir que si se ha ledo con cuidado uno de sus
libros, de alguna manera, se han ledo todos.
Los ms entusiastas seguidores de Hernn Rivera Letelier podran decir que el escritor
chileno, como todo verdadero creador, no puede referirse a otros temas que no sean
netamente los suyos. Defendern la teora de que un escritor debe narrar lo que conoce,
hablar sobre su mundo, describe tu aldea y sers universal. Sin embargo, con la
repeticin constante, los libros de Rivera Letelier pierden acaso lo ms importante en
una historia: la tensin narrativa. Al ser redundantes, las virtudes con las que Rivera
Letelier se inici como narrador, se desgastan libro a libro.
___________________
1 Recordemos la distincin lacaniana entre las dos muertes, y conectmosla con la
teora hegeliana de la repeticin en la historia: todos tenemos que morir dos veces.
Napolen, en Elba, ya estaba muerto (su rol histrico haba concluido), pero l an
realizaba agitacin y trataba de recobrar el poder. Por qu? Hay una sola respuesta
posible: no tena conciencia de que estaba muerto. En este preciso sentido podramos
decir que con la derrota de Waterloo, Napolen se convirti en lo que ya era, en un
muerto; muri por segunda vez. En Zizek, Slavoj (1998). Porque no saben lo que
hacen. El goce como un factor poltico. Buenos Aires: Editorial Paids.

Trilce en el trpico
por Arcos Cabrera

Para la generacin que ingres a la juventud marcada por la experiencia cubana, el auge
y la derrota de las guerrillas en Amrica Latina y el llamado boom de la literatura
latinoamericana, la lectura de Csar Vallejo era una mezcla de obligacin y devocin.
En realidad, leer a Vallejo y recitarlo en voz alta y de memoria era parte del cdigo de
identidad generacional, era un rito que consumaba la memoria del mito llamado Csar
Vallejo. Ms de uno de los amigos de aquella poca viaj hasta Santiago de Chuco, en
los Andes del Per, en bsqueda de las huellas del autor de Los heraldos negros, Trilce,
Poemas humanos y Espaa, aparta de m este cliz. En el viaje inicitico al sur que
emprend en 1970 con Diego Carrin, el libro que me acompa fue Los heraldos
negros, editado por Losada, de Argentina. Vallejo deca todo lo que tenamos que decir,
incluso los silencios, por tanto, nos enmudeca y condenndonos a repetirlo, en su
irrepetible lenguaje.

De los textos de Vallejo, el menos visitado y el ms complejo es Trilce. De aquel libro

recordaba las dos primeras lneas del poema XXXIV:
Se acab el extrao, con quien, tarde
la noche, regresabas parla y parla.
Aquellas dos frases me conducan inevitablemente a las amistades rotas e
irremediablemente perdidas. A esto se redujo Trilce, en mi memoria. El azar de la
existencia me llev a encontrarme nuevamente con Trilce en Baha de Carquez costa
norte de Manab, Ecuador unos das de aqullos en que las horas se prolongan al calor
de la tarde, mientras el sol hace reverberar la superficie del Pacfico. Lo le, lo hice en
voz alta, recitando, como recitbamos a Vallejo en el grupo de jvenes amigos. Qu
distinto es leer un poema en voz alta. Qued asombrado. Cuarenta y tantos aos haban
convertido a Trilce y a mi lectura de este libro en el descubrimiento de otro Csar
Vallejo, el descubrimiento de un extrao.
Puede una relectura convertirse en algo tan radical? Trilce en el trpico fue redescubrir
a Vallejo en mltiples sentidos. En primer lugar, por encontrarme con un texto que
implica un reto por su carcter abigarrado de sentidos y de ritmos. En segundo lugar,
porque Trilce es un texto hermtico, como lo califica el crtico peruano Julio Ortega.
Setenta y siete poemas que son igual nmero de espolones apuntando que apuntan al
centro del cerebro y del lenguaje.
Comenc a buscar el significado de las palabras que Vallejo usa, palabras creadas y
recreadas por el poeta. Lo hice a travs de lo que tena en ese momento a mano:
Internet. El resultado fue encontrarme con un importante grupo de anlisis crticos de
textos. El ms sugerente es el estudio introductorio a la edicin de Trilce de Editorial
Ctedra Coleccin Letras Hispnicas de la autora de Julio Ortega. El libro
completo est en Internet. Si se busca bajo el nombre Trilce, se lo encuentra sin
dificultad. Hay que leerlo en pantalla, pues no se puede imprimir, ni grabar. Espero que
ese no sea el futuro de la lectura.
El texto de Ortega inicia con una sentencia que define el carcter nico de este
poemario: Trilce es el libro ms radical de la poesa escrita en lengua castellana. En la
introduccin, Ortega orienta sus bateras crticas hacia la hermenutica simplista, a la
que denomina domstica, que asocia los textos poticos a circunstancias biogrficas
del poeta. En Trilce, Vallejo no busca [] decir mejor sino decir por primera vez, y su
reto no es la esttica de decir, sino la de desdecir.
H. G. Gadamer, en Qu debe saber el lector?, establece un punto de vista radical
sobre la relacin entre los datos biogrficos y el poema:
No es necesario detalles personales ni estar al da. Incluso si se sabe algo de ello hay
que apartarlo del poema y pensar slo lo que el poema sabe. Pero, por su parte, el
poema quiere que se sepa, experimente y aprenda todo lo que l sabe, y que no se
vuelva a olvidar jams La precisin de la comprensin del poema que logra el lector
ideal exclusivamente a partir del poema mismo y de los conocimientos que posee sera,
sin duda alguna, el patrn autntico (104-105).

Quiero comentar el poema liminar de Trilce. Lo he ledo repetidas veces y es como un

caleidoscopio que refleja, no la misma imagen reproducida, sino imgenes diversas;
cada lectura es distinta. Es imposible una lectura que siga la huella de la lectura anterior
y una lectura de memoria se enfrentar con un poema elusivo, con un poema que
cambia en diversos sentidos: cambia al lector y el poema cambia a la luz de la lectura
anterior. Tambin he revisado comentarios y anlisis de este poema, tema sobre el cul
volver, en su momento.
El poema I inicia con siguiente verso:
Quin hace tanta bulla, y ni deja
testar las islas que van quedando.
La pregunta que formula es a la vez un reclamo que se expresa en ese andino ni deja
testar. Qu significa testar? El verbo tiene tres acepciones: hacer testamento,
tachar, borrar y declarar o afirmar como testigo. Las tres lecturas del verbo arrojan
sentidos distintos sobre el verso. Se trata de un momento de reflexin en que el poeta a
la vez cierra hace el testamento y afirma como testigo el destino de las islas que
van quedando. Son las islas los poemas que quedaron en el pasado y las que restan
por conocer en el porvenir, otros tantos poemas? En el habla andina, van quedando tiene
la ambigedad lingstica del pasado que se cierra y de lo que resta por conocer.
Tambin cabe leer el verbo testar como usar la testa, la cabeza, como una forma de
describir el acto de pensar o reflexionar sobre aquellas islas que van quedando los
poemas no escritos los que van quedando por escribir.
La segunda estrofa inicia con un pedido que fortalece el reclamo inicial y que trata de
justificarlo:
Un poco ms de consideracin
en cuanto ser tarde, temprano,
y se aquilitar mejor
el guano, la simple calabrina tesrea
que brinda sin querer
en el insular corazn,
salobre alcatraz, a cada hialidea
grupada.
Se trata de una splica que ligada a la fugacidad del tiempo, se expresa en la forma
tambin andina: ser tarde, temprano o anochece temprano, contraposicin entre el
ciclo natural del tiempo y el tiempo desanclado de la naturaleza, el del reloj, el tiempo
humanizado o deshumanizado. Esa contradiccin es la vivencia subjetiva del tiempo
expresada en aquella frase lacnica, ambigua, en que la coma establece un tiempo de
lectura en el cual el silencio entre los dos trminos de la contradiccin se expresa como
vivencia subjetiva, fragmentada del tiempo, la de un tiempo fragmentado.
El verso deriva hacia la frase que ocupa su centro: la simple calabrina tesrea. He
indagado el significado de calabrina. Encontr en Internet un artculo de Manuel Alvar
(1978) que analiza en detalle el significado de este sustantivo. Desecha de partida la
asociacin de este trmino con celda, choza o cosa parecida; Calabrina significa
cadver, cuerpo sin alma. Es la conclusin a que llega luego del anlisis del Poema

de Santa Oria y de diversas versiones antiguas de la Biblia, en los que el sentido del
trmino es inequvoco. En las versiones recientes de la Biblia, el trmino calabrina ha
sido desechado. Corominas seala lo siguiente en su diccionario etimolgico: en
castellano hubo confusiones populares entre esta palabra (calavera) y las derivadas de
cadver (v. calabrina y el vulgar calabra, cuerpo muerto). Calabrina, 1220-1250,
cadver, esqueleto, hedor intenso, influidos por calavera; encalabrinar turbar la
cabeza o el sentido primeramente hablado de un olor fuerte. Mara Moliner, al analizar
el verbo encalabrinar, seala su procedencia de calabrina, hedor de cadver.
Encalabrinar es 1. [...] Llenar[se] la cabeza de un vapor o hlito que la turbe. 2. [...]
Exasperar o soliviantar. Enfadar y hacer perder la ecuanimidad a alguien con
impertinencias o tonteras. Tambin, encalabrinar los nervios [] Exasperarse o
soliviantarse alguien. 3. [...] Hacer concebir a alguien ambiciones, deseos o ilusiones
desmedidos o infundados. Cascabelear, encandilar, engaitar. 4. [...] Concebir un violento
deseo o pasin por algo o alguien [].
Si aventuramos la hiptesis de que Vallejo conoca tanto el sentido bblico de calabrina,
en la perspectiva sealada por Alvar,como el uso coloquial o vulgar de un trmino que
lleg a los Andes con la Conquista y que fue metamorfoseado en sus sentidos por la
confrontacin con el quechua y el sincretismo idiomtico al que dio origen, las
posibilidades interpretativas del verso se multiplican enormemente y eso hace del
poema I un verdadero hito. Calabrina es cuerpo que albergaba vida, pero el cuerpo
tambin es la casa, cabaa o choza que albergaba el alma, pero no es cualquier cuerpo,
es un cuerpo muerto maloliente; tambin es calavera, cabeza turbada, es decir,
encalabrinada, guano maloliente, guano que encalabrina. El complejo simblico que el
poeta construye con el trmino calabrina es centro y a la vez punto de inflexin del
verso y del poema: que brinda sin querer, brindis forzado, a regaadientes, acto sin
deseo, impuesto. Lo que no sabemos es qu brinda: algo de quietud? El silencio que
demanda el primer verso? Sabemos a quin brinda: al insular corazn, / salobre
alcatraz, / un brindar rtmico y recurrente que se da a cada hialidea / grupada. El
corazn es isla, pjaro solitario, que anida en las islas. La calabrina, cuerpo que
albergaba vida, cabaa o choza que albergaba vida, cuerpo maloliente, cabaa
maloliente, guano maloliente, brinda a regaadientes, se ofrece en un acto sin propsito,
cuyo fin desconocemos y que el verso se guarda como un secreto y permanece como
una isla que nunca ser testada, pensada ni reconocida: poemas que nunca sern
pensados?
El poema se fractura en los dos ltimos versos:
Un poco ms de consideracin,
y el mantillo lquido, seis de la tarde
DE LOS MS SOBERBIOS BEMOLES.
Y la pennsula prase
por la espalda, abozaleda, impertrrita
en la lnea mortal del equilibrio.
Es una forma de fracturarse y de romper cualquier ritmo o significado, no para fracasar
en su plenitud, sino para abrirse a un espacio metafsico en el que toda explicacin es
posible siempre y cuando como acrbatas nos mantengamos en la lnea mortal del

equilibrio. Creo que todo el poema trascurre en aquella lnea con que ste se cierra, se
abre o se congela.
Las lecturas del poema I y de todo Trilce son innumerables. No slo se trata de una
inter-lectura, ni de una re-lectura, sino de lectura(s) renovada(s). En bsqueda de
comprensin me encontr la lectura del poema I que hace Pablo Guevara (2002). Desde
su perspectiva, en el poema Se describen [] en diferentes planos los instantes en los
que la nave en la que Vallejo arrib a Lima el 30 de diciembre de 1917 ingresa al
puerto del Callao. En su lectura del poema I, calabrina tesrea expresara la voz
natica calabrina o calabrote, que es un cable grueso que se tira al mar para acoderar o
anclar al que se suma y funde en la alusin todas esas islas guaneras que fueron el
tesoro del Per []. Islas, guano, alcatraz, mantillo lquido, pennsula son,
efectivamente, trminos asociados al mar. Sin embargo, creo que son trminos
resignificados en el poema y no aluden a una experiencia nutica. Es una lectura
biogrfica poco convincente. Difcilmente se sustenta la relacin entre calabrote y
calabrina.
Es posible una lectura escatolgica del poema? Julio Ortega resume las apreciaciones
en esta direccin del poema I de Trilce. Reproduzco su comentario de cierre: Esta
lectura de Coyn, reforzada por la tradicin oral que Espejo ratifica, ha suscitado una
extensa discusin crtica que, a pesar de sus disonancias, es reveladora del carcter
hermtico de la escritura vallejiana en Trilce as como de la potencialidad hermenutica
a que ese carcter invita. La historia es sencilla: el poema recreara la penosa y
humillante experiencia del poeta encerrado en la letrina de la crcel de Trujillo, acosado
por los guardias y presos para que se apure en el humano trance de hacer sus
necesidades. El poeta convierte ese instante, esa prosaica experiencia personal, en un
acto fundacional de la poesa, lo cual no deja de ser maravilloso, aunque una lectura del
poema nos descubre otra dimensin.
Retornemos a Gadamer, en un texto memorable titulado Sentido y ocultacin de
sentido en Paul Celan. Creo que tiene sentido una reproduccin de su punto de vista:
la lrica actual aspira a que la fuerza de gravedad de las palabras desarrolle todo su
potencial, sin constreirlas mediante recursos sintcticos o lgicos. Esa diccin en
bloque, en la que las palabras asiladas, que suscitan determinadas representaciones, se
encuentran unas al lado de otras, no significa que dichas palabras no puedan fundirse en
una unidad de sentido. Lograr esa unidad, sin embargo, es una exigencia cuyo
cumplimiento queda al arbitrio del lector. No es que el poeta oscurezca y oculte
arbitrariamente la unidad de sentido. El poeta quiere precisamente revelar algo de ese
modo y libera, mediante la conexin en bloque, la pluridimensionalidad de las
relaciones de sentido que en el unidimensional discurso cotidiano, dominado por la
lgica, es mantenida a raya por la unidad prctica que crea la intencin del discurso.
(118)
El poema liminar de Trilce encaja en la apreciacin que Gadamer hizo en su momento
de Paul Celan. Mi re-lectura de Trilce en el trpico lo descubre a la vez, como sima y
cima de la poesa en lengua castellana. Alcanz otro poema y otro poeta una ruptura
tan radical? En la perspectiva de Harold Bloom, Neruda no logra romper con la
influencia de Whitman. La alargada sombra de Whitman, para usar sus palabras, tamiza
la obra de Neruda. Trilce de Vallejo est fuera del alcance del autor de Hojas de hierba.

Pero est tambin fuera de la influencia de las vanguardias latinoamericanas y europeas,

de all el carcter fundacional de ese poema. En Poesa y represin, Bloom afirma algo
que se aplica enteramente al Vallejo de Trilce: Podemos definir a un poeta fuerte como
aqul que no tolera que las palabras se interpongan entre l y la Palabra, o que haya
precursores entre l y la Musa (28). Los crticos deberan repensar la historia de la
poesa latinoamericana desde el hito llamado Trilce. En conjunto, Trilce expresa lo que
en otro contexto afirm Nietzsche: El gran fin del arte es sacudir la imaginacin con la
fuerza de un alma que no admite la derrota an en medio de un mundo que se
derrumba.

Bibliografa
Alvar, Manuel. En torno a calabrina. II Jornadas de Estudios Berceanos, Actas,
Instituto de Estudios Riojanos, enero-diciembre, 1978, N 94-95. Logroo, Biblioteca
Gonzalo de Berceo. Catlogo general en lnea. En
<http://vallenajerilla.com/berceo/alvar/calabrina.htm>. Fecha de consulta: 04/06/2009.
Bloom, Harold. Poesa y represin: de William Blake a Wallace Stevens. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2000.
____. El canon occidental: La escuela y los libros de todas las pocas. Barcelona:
Anagrama, 2005.
Gadamer, Hans-Georg. Qu debe saber el lector. Poema y dilogo. Barcelona:
Gedisa, 1993.
____. Sentido y ocultacin del sentido en Paul Celan. Poema y dilogo. Barcelona:
Gedisa, 1993.
Guevara, Pablo. Trato, maltrato e identidad en Lima el no-lugar. Escritura y
Pensamiento 5 (11): 21-41, 2002. Lima: Unidad de Investigaciones de la Facultad de
Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM. En <
http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/publicaciones/escri_pensam/2002_n11/Trato_malt
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Nietzsche, Federico. Mi hermana y yo. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1955.
Vallejo, Csar. Trilce. Madrid: Ctedra, coleccin Letras Hispnicas, 1991.
Carlos Arcos Cabrera, 2010

Carlos Arcos Cabrera: (Quito, Ecuador, 1951) Entre 1970 y 1973 vivi en Chile y luego,
entre 1976 y 1979, en Mxico, estudi un postgrado en Sociologa. A partir de sus
actividades de investigacin, public trabajos entre los que destacan El espritu del
progreso: los hacendados en el Ecuador del Novecientos (1982), Crisis y desarrollo
social en Ecuador (1990) y El bienestar de los nios en Ecuador (1992). Se ha
desempeado como compilador de diversas publicaciones de Flacso, como Sociedad,
cultura y literatura (2009). Tambin fue periodista del diario Hoy de Quito. En 2003,

public Vientos de agosto (Planeta), novela con la que obtuvo el premio Joaqun
Gallegos Lara, distincin que recibi por segunda vez cuatro aos ms tarde. En 2005,
la editorial El Conejo public la segunda edicin de su novela Un asunto de familia y en
2007, con el mismo sello, sac a la luz El invitado, novela ambientada durante los aos
de la violencia poltica en el Per.