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RICARDO LOPEZ PEREZ

Dos peligros amenazan sin cesar al mundo: el orden y el desorden.

PAUL VALERY

Ricardo Lpez Prez naci en agosto


de 1951, en Santiago de Chile. Hizo
sus estudios bsicos y secundarios en el
Liceo Manuel de Salas. Luego estudi
en la Universidad de Chile, en donde
obtuvo una Licenciatura en Filosofa
y el grado de Doctor en la misma

Iniciacin al Prontuario

disciplina. Actualmente es acadmico

Historia Remota de un Concepto

de la Facultad de Psicologa de la

Pioneros del Pensamiento Creativo

Universidad Diego Portales, en donde es

Creatividad en el Siglo XX

director de Revista Praxis; y acadmico

Significados Asociados a la Creatividad

del Departamento en Educacin en

Construccin del Concepto de Creatividad

Ciencias de la Salud de la Universidad de

Acuerdos y Algunas Discusiones

Chile. Tiene la categora de investigador

Punto de Partida de la Creatividad

adjunto del Centro de Estudios de la

Azar, Conocimiento y Transpiracin

Creatividad y Educacin Superior de la

Actitudes Para la Creatividad

Universidad de Santiago. Sus intereses

Conectividad y Desarrollo Personal

y publicaciones se mueven en campos

Dimensin Valrica de la Creatividad

diversos: creatividad, epistemologa,

Inteligencias Mltiples y Creatividad

comunicaciones y filosofa griega. Est

Creatividad y Sabidura

casado con Paula Rodrguez y sus hijos

Creatividad e Innovacin
Innovaciones de Ayer, Tradiciones de Hoy
Bloqueos en la Escuela
Intracreatividad, Autoconocimiento y Metacognicin
Creatividad, Grupos y Sociedades
Minoras Activas e Innovacin

RICARDO LOPEZ PEREZ

Gnesis de los Mtodos Creativos


Divergencia y Convergencia
Tormenta de Ideas
Mtodo Sinctico
Sombreros Creativos
Creatividad, Ciencia y Tecnologa
Reflexin Sobre el Cambio

DE LA CREATIVIDAD

Desarrollo Personal y Educacin Para el Desarrollo

PRONTUARIO

Busca la simplicidad, pero desconfa de ella

AD
ALFRED WHITEHE

Bloqueos y Resistencias al Cambio

Heurstica de la Creatividad

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se llaman Daniel y Javier.

PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD
Bravo y Allende Editores

11/12/08 16:41:39

Ricardo Lpez Prez naci en agosto


de 1951, en Santiago de Chile. Hizo
sus estudios bsicos y secundarios en el
Liceo Manuel de Salas. Luego estudi
en la Universidad de Chile, en donde
obtuvo una Licenciatura en Filosofa
y el grado de Doctor en la misma
disciplina. Actualmente es acadmico
de la Facultad de Psicologa de la
Universidad Diego Portales, en donde es
director de Revista Praxis; y acadmico
del Departamento en Educacin en
Ciencias de la Salud de la Universidad de
Chile. Tiene la categora de investigador
adjunto del Centro de Estudios de la
Creatividad y Educacin Superior de la
Universidad de Santiago. Sus intereses
y publicaciones se mueven en campos
diversos: creatividad, epistemologa,
comunicaciones y filosofa griega. Est
casado con Paula Rodrguez y sus hijos
se llaman Daniel y Javier.

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RME
STEPHANE MALLA

Definir es matar. Sugerir es crear.

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Se prohibe cualquier tipo de reproduccin total o parcial. Ninguna


parte de este libro puede ser reproducida, transcrita o almacenada, sea
por procedimiento mecnico, ptico o qumico, incluida las fotocopias.
El editor autoriza citas en revistas, diarios, libros o medios electrnicos,
siempre que se mencione la fuente.

Bravo y Allende Editores


1 edicin 1998
2 edicin 1999
Inscripcin N 107.377
I.S.B.N. 956-7003-53-X

Diseo de portada, fotografas y diagramacin:


Daniel Lpez Pelissier dlopez@anzuelo.cl

Esta tercera edicin se termin de imprimir en febrero de 2009


Impreso en Chile

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MIHALYI
MIHALY CSIKSZEN

El poder de crear va siempre unido al poder de destruir.

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P
MARCEL DUCHAM

Cuando uno elige algo que pertenece a un periodo anterior y lo


adapta a su propio trabajo, esta lnea puede resultar creadora.

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A JAVIER

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NOTA A LA
TERCERA
EDICIN

Pare

de la

litera

sobr

bien
o la

mati

Mihaly Csikszentmihalyi entrevist cerca de cien

Ello

personas destacadas en diferentes mbitos, todos

teng

ellos de larga trayectoria y considerados creativos por

valor

sus pares. Sus propsitos eran mltiples, pero en lo

cuat

fundamental quera lograr una mejor comprensin

creat

de la creatividad a partir de quienes mejor parecan


encarnarla. Una mirada de cerca a las conductas,

Nun

logros, actitudes, interacciones, alegras, frustraciones,

sean

ambientes, proyectos en fin, a todo aquello que

a ser

hace la vida concreta de un ser humano. Hacia la

exte

parte final de su libro, luego de sugerentes reflexiones,

avez

escribe: Si fuera posible simplemente transmitir a la

han

siguiente generacin el apasionamiento de las personas


que entrevistamos, no hay duda de que la creatividad

Agra

florecera.

que

perio
No podemos hablar de la creatividad sin tener, a lo

ltim

menos como teln de fondo, las condiciones de su

dise

estimulacin. No cabe agregar que se trata de un


asunto difcil, sobre el que probablemente nunca
sabremos lo suficiente. An as, est dentro de nuestras
posibilidades el descubrir algunas claves destinadas a
reducir las vacilaciones.

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or

es,

nes,

Parece claro, a estas alturas, que una va frtil para acercarse a los procesos
de la creatividad, es el examen de manifestaciones definidas, reales o
literarias, capaces de mostrar al menos parte de su riqueza. Una mirada
sobre la biografa de personajes notables, perodos histricos especficos o
bien situaciones concretas relativas a la invencin, la solucin de problemas
o la actuacin excepcional. Acercamientos de este tipo, permiten advertir
matices y detalles no necesariamente implicados en los conceptos.
Ello no significa que los conceptos o las construcciones tericas ya no
tengan valor. Aqu est en juego un desafo mayor, y cualquier maestro que
valore la creatividad est obligado a prepararse para buscar respuestas a
cuatro preguntas decisivas: Qu es la creatividad? Cmo se manifiesta la
creatividad? Cul es mi creatividad? Cul es nuestra creatividad?
Nunca faltan las justificaciones para publicar un libro, pero acaso nunca
sean suficientes. En este caso, slo es posible decir que este libro aspira
a ser un recurso de acercamiento a un universo temtico de enorme
extensin, que por tener ya dos ediciones agotadas hizo pensar a un
avezado editor que mereca otra. Se han corregido algunos errores, y se
han hecho mejoras y actualizaciones, pero sin alterar su estructura original.

onas

ad

Agradezco a Ral Allende por su generosa propuesta y por la confianza


que me brinda, originadas en su refinado olfato de editor. Agradezco a la
periodista Paula Mobarec por su valioso aporte para mejorar el texto. Por
ltimo, tambin a mi hijo Daniel por la creatividad que ha puesto en el
diseo y la diagramacin. R. L. P. Santiago, agosto de 2008.

stras

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EXISTE UN
D S DE LA
CREATIVIDA ?
Dioniso es una autntica divinidad griega nacida del vientre de una mortal.

Dios del exceso, de la embriaguez divina y del amor ms encendido. Por su


cuerpo circula sangre divina y sangre humana. En parte es un dios, en parte un
hombre. Hijo de doble puerta, al decir de Apolonio de Rodas, desde el comienzo
represent la unidad de lo distinto y la superacin de la fragmentacin.
Dominado por un deseo incontenible, Zeus, seor del Olimpo, adopta la
apariencia de un mortal y se acerca a Semel, hija del rey de Tebas. La bella
princesa corresponde a su sentimiento y en el primer encuentro resulta
embarazada. Hera, la principal de las diosas, esposa de Zeus, se entera de lo
ocurrido y trama una venganza. Con engaos consigue que el mismo Zeus
fulmine a su amada utilizando involuntariamente el tremendo poder de su rayo.
Presa del ms indecible dolor, el gran dios rene las cenizas del pequeo cuerpo
esparcidas por doquier, les da forma, y las pone en su muslo para completar la
gestacin.

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Dioniso nace finalmente desde una de las extremidades de su padre. Hera haba
fracasado, pero no estaba derrotada. Ordena a los Titanes que rapten al nio y
lo destrocen. Zeus interviene, castiga a los cobardes gigantes y pide ayuda a Gea.
La generosa madre tierra toma los restos del cuerpo desmembrado y les otorga
nueva vida.
Su nacimiento ocurre varias veces y, en cada caso, luego de singulares esfuerzos.
Dos veces fue despedazado y dos veces renaci. La vida y la muerte cruzan su
experiencia. Representa la inevitable dualidad, con toda su carga de conflicto.
Nada en l excluye el juego de las oposiciones y las contradicciones. Con Ariadne
conoci la inmensidad del afecto, pero tambin la prdida y el dolor. Descubri la
vid y el vino, y de all en adelante ya no fue posible desconocer la relacin sutil en
que estn permanentemente los opuestos: desde el moderado placer, al exceso y
la locura.
Dioniso es una divinidad errante y de ningn modo es parte de una religin
oficial. A diferencia de otros dioses del panten, no tiene residencia fija en el
Olimpo. Su vida est modulada de acuerdo a los ciclos de la naturaleza: muere en
invierno y renace en primavera. Como ninguna otra figura encarna el encuentro
de realidades diferentes. El rasgo bsico de la naturaleza dionisiaca es la locura,
pero no en el sentido de una enfermedad, sino como una fuerza creadora que
introduce el caos en las vidas ordenadas.
Representa la unidad, la totalidad y la complejidad de un mundo infinitamente
plural, que abarca todo lo vivo, y en donde cohabitan estrechamente placer y
dolor, iluminacin y trastrocamiento. Eurpides lo define como el ms terrible y el
ms dulce. Ocasionalmente visita el Olimpo, pero su mundo es siempre la tierra
firme. Tan fuerte es su presencia, que el distante Apolo, dios de la luz, de brillante
lucidez, advirti que la nica forma de ofrecer a los hombres una orientacin
suficiente era permaneciendo a su lado. En conjunto ambos podran tocar las ms
profundas y dispares aspiraciones de la naturaleza humana.

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20 21
28 29
34 35
40 41
46 47
54 55
62 63
70 71
78 79
86 87
94 95
100 101
108 109
116 117
122 123
130 131
136 137
142 143
148 149
160 161
168 169
174 175
180 181
186 187
192 193
198 199
204 205
210 211
216 217
228 229
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Iniciacin al Prontuario
Historia Remota de un Concepto
Pioneros del Pensamiento Creativo
Creatividad en el Siglo XX
Significados Asociados a la Creatividad
Construccin del Concepto de Creatividad
Acuerdos y Algunas Discusiones
Punto de Partida de la Creatividad
Azar, Conocimiento y Transpiracin
Actitudes Para la Creatividad
Conectividad y Desarrollo Personal
Dimensin Valrica de la Creatividad
Inteligencias Mltiples y Creatividad
Creatividad y Sabidura
Creatividad e Innovacin
Bloqueos y Resistencias al Cambio
Innovaciones de Ayer, Tradiciones de Hoy
Bloqueos en la Escuela
Intracreatividad, Autoconocimiento y Metacognicin
Creatividad, Grupos y Sociedades
Minoras Activas e Innovacin
Desarrollo Personal y Educacin Para el Desarrollo
Gnesis de los Mtodos Creativos
Divergencia y Convergencia
Tormenta de Ideas
Mtodo Sinctico
Sombreros Creativos
Heurstica de la Creatividad
Creatividad, Ciencia y Tecnologa
Reflexin Sobre el Cambio
Bibliografa

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SHAW
GEORGE BERNARD

Algunas personas ven las cosas como son y


se preguntan por qu? Yo sueo cosas que
nunca fueron y me pregunto por qu no?

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IN
P

Pron

Su o

brev

de u

de

cual

cons

orig

apo

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INICIACIN L
PRONTUARIO
Prontuario es un resumen de algo que se desea recordar.
Su objetivo es agrupar distintas anotaciones, generalmente
breves, respecto de alguna materia de inters, para disponer
de una fuente privilegiada de consulta.

Es una forma

de reunir informacin y puede ser utilizada con


cualquier tipo de contenido. En este caso, la pretensin es
constituir un prontuario cuyo contenido sea la creatividad,
originado en la necesidad de disponer de un recurso de
apoyo a la docencia.

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PRONTUARIO

DE LA CREATIVIDAD

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LINUS PAULING

La mejor manera de tener una buena idea, es tener montones de ideas.

Resulta innecesario enfatizar que un prontuario revela ante todo la mirada de quien lo

La c

construye. El carcter de resumen o sntesis que lo caracteriza, no lo libera por definicin de

acad

ninguna acusacin de parcialidad o arbitrariedad, ni lo acerca a la neutralidad. Todo dato

perfe

incluido revela ya una eleccin y una decisin. La interpretacin est enredada en cada cosa

Stern

que hacemos, y aqu no se encuentra una excepcin. Este prontuario se apoya en fuentes

espe

bibliogrficas declaradas y recurre a la vieja prctica acadmica de citar y poner a la vista

perm

las referencias, pero no son la objetividad y el orden los mritos por los que quiere ser

dese

reconocido. La creatividad es hoy un campo de estudio y de investigacin extenso, en el que


conviven desde exquisitas trivialidades hasta reflexiones de notable perspicacia, y en donde

Eso,

participan personas de muy distinta formacin. No es fcil discriminar en este terreno, darle

cam

a cada cosa su valor, aceptar o rechazar, hacer los mejores argumentos.

de c

mad
Este prontuario ofrece datos, conceptos y, hasta donde es posible, teoras; pero a la vez

a tra

procura un contexto para ubicar los elementos, busca generar una visin crtica, y pretende

siga

constituirse en una invitacin para alcanzar un juicio propio.

educ

la in
La creatividad ocupa un lugar central en una discusin que hoy preocupa a personas tan

disco

distintas como educadores, cientficos, artistas, polticos o empresarios. Con seguridad se

tend

trata de una discusin de lmites difusos, dado que la creatividad aparece de hecho vinculada

ms

con todos los aspectos de la vida psicolgica y social. Sus fronteras no son precisas, y cada

parti

intento por perfilar un territorio ms discreto, va siempre seguido de otros tantos intentos por

una

demostrar nuevas relaciones con diferentes aspectos de la experiencia humana. Es tpicamente

En p

un asunto del cual puede decirse que requiere un tratamiento interdisciplinario.

otra

toca
Robert Sternberg sugiere que los campos del conocimiento tienden a seguir un proceso

enga

que atraviesa por cuatro estadios: un estadio inicial, en el que aparece un inters por un

pote

fenmeno y comienza a pensarse en la forma de estudiarlo. Un estadio evolutivo, en el


que se pone en marcha la investigacin y se proponen paradigmas. Un estadio maduro, en

Los s

el que sobresalen y se desarrollan algunos paradigmas, mientras que otros se desvanecen.

la b

Finalmente, un estadio postmaduro en el cual la investigacin expresa su frustracin por la

el co

inconsistencia de los resultados y la incapacidad de responder realmente a las preguntas

optim

iniciales (1994).

WATT
ROBERT WATSON-

Hoy se te ocurre una idea, maana otra mejor, pero la ideal no se te ocurre nunca.

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ISON
THOMAS ALVA ED

El genio consiste en un 2% de inspiracin y en un 98% de transpiracin.

n lo

La creatividad como campo de estudio y de investigacin, como objeto de preocupacin

n de

acadmica y de aplicacin prctica, ha cruzado por el primero de estos estadios y

dato

perfectamente puede afirmarse que se encuentra en el segundo de ellos. En el modelo de

cosa

Sternberg respira la nocin de progreso, de modo que con una dosis de confianza podra

ntes

esperarse una evolucin que gradualmente ponga a la orilla del camino el lastre intil y

vista

permita la emergencia de explicaciones slidas y compartidas, hasta que el cuarto estadio lo

e ser

desestabilice todo y muerda la cola del primero.

que

onde

Eso, sin embargo, es difcil de sostener en esta materia. Lo cierto es que la creatividad es un

darle

campo sugerente, provocativo, muy dinmico, animado a ratos por la presencia de autores
de categora, pero no muestra signos claros de aproximarse a un estado momentneo de
madurez. Es ms, se observa una progresiva institucionalizacin en ambientes universitarios

vez

a travs de eventos acadmicos, cursos y publicaciones, pero ello no ha evitado que

ende

siga dominando la desinformacin, el esquema, la receta, y ms cerca del mundo de la


educacin un optimismo irreflexivo divorciado de la reflexin, que acta como freno para
la indagacin y la crtica. Esto no es reciente y ocasionalmente se han escuchado voces

tan

discordantes. Hace algunas dcadas el psiclogo educacional David Ausubel reaccion a esta

d se

tendencia, sealando que el trmino creatividad se haba convertido en uno de los trminos

lada

ms vagos, ambiguos y confusos de la psicologa y la educacin contemporneas: Esto es

cada

particularmente desafortunado, ya que la enseanza de la creatividad se ha convertido en

s por

una de las modas y consignas ms novedosas y florecientes de la escena educativa actual.

ente

En parte por la confusin conceptual que rodea este trmino, muchos educadores, por
otra parte obstinados, han adoptado objetivos educativos bien carentes de realismo en lo
tocante al cultivo de la creatividad; y muchos psiclogos educativos bien formados, se han

ceso

engaado a s mismos al creerse capaces de identificar a los alumnos con desacostumbradas

r un

potencialidades para la creatividad (1980: 830).

en el

o, en

Los sueos y las fantasas son frtiles cuando sealan horizontes y dan energa para continuar

cen.

la bsqueda, pero pueden ser estriles cuando eluden la interaccin con el pensamiento y

or la

el conocimiento, o cuando pretenden ocupar su lugar. En la prctica, cualquier forma de

ntas

optimismo surgido del puro sentimiento sobre el futuro de la creatividad, slo consigue

16

a.

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HERMANN HESSE

A todo hay que concederle atencin, pues todo se puede interpretar.

generar nuevos obstculos para su estimulacin y desarrollo. La confianza acrtica, el

cient

desborde emotivo, la reiteracin conveniente de algn lugar comn, en la medida en que

el au

desalojan la reflexin seria y la consideracin atenta del conocimiento disponible, cuando

aten

mucho deja las cosas en el mismo lugar.

Apar

inter
Para un espritu inquieto nada de esto puede ser motivo para huir hacia aguas ms quietas.

de e

Sera torpe no asumir el aspecto dilemtico y polmico que presenta la discusin sobre

de la

creatividad. Simplificar exageradamente las cosas reporta una tranquilidad pasajera, que al

natu

final nos deja en la ignorancia. Resulta una vez ms aconsejable desarrollar la capacidad
para evaluar por s mismo y formar juicios propios. La importancia de la creatividad y su

Las

eventual impacto para comprender la experiencia humana personal y social, no declinan

espe

porque aparece rodeada de zonas oscuras o aspectos inexplicados. Por el contrario, en la

inme

contradiccin y el misterio hay una fuente de provocacin que mantendr el inters de una

que

autntica bsqueda, que como tal no puede ser sino interminable.

de la

respe
Existen buenas razones para ocuparse de la creatividad. Desde luego se trata de una

suge

caracterstica humana representada de mltiples maneras, una y otra vez, en cada cultura: la

de c

capacidad para utilizar de un modo infinito recursos necesariamente finitos. En la actualidad

com

es sin duda una de las herramientas poderosas disponibles para disear el presente y pensar

texto

en el futuro. Estudiar la creatividad y querer aprender de ella es un empeo justificado.

frase

Conocidos autores han buscado poner de manifiesto la inevitabilidad de la creatividad.


Carl Rogers la asume como una conducta esencialmente vinculada a la satisfaccin y la
autorrealizacin, esto es, centrada en la tendencia a crecer, expandirse y desarrollarse (1972).
A su vez, Erich Fromm reconoce la creacin y la originalidad como impulsos hondamente
arraigados en el hombre (1977).
Con todo, considerada globalmente, la literatura sobre el tema no recoge con propiedad
la complejidad implicada. Domina una tendencia a mostrar la creatividad como una simple
cuestin de psicologa individual, de carcter casi exclusivamente cognitivo y centrada
preferentemente en una racionalidad instrumental. En mayor medida se la asocia con
la capacidad de generar inventos, innovaciones tecnolgicas, obras de arte, teoras

VICENTE HUIDOBRO

Persigamos la originalidad sin hacer caso y sin temor al ridculo


de los que tienen el cerebro slo para ponerle tongo.

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N
WILLIAM BATESO

Atesora tus excepciones.

a, el

cientficas y otras manifestaciones equivalentes; pero slo extraamente se la vincula con

que

el autoconocimiento, la habilidad comunicativa o el manejo de conflictos. Se llama ms la

ando

atencin sobre la solucin de problemas y menos sobre el desarrollo personal o la sabidura.


Aparece con frecuencia como forma de pensar, desvinculada de las formas de sentir y de
interactuar. Resulta normal reconocer la invencin de la brjula como un logro creativo

etas.

de envergadura, pero no aparece por ninguna parte la invencin de la libertad humana o

obre

de la democracia como logros creativos igualmente destacables. La creatividad posee una

ue al

naturaleza compleja y esto debe ser a lo menos bosquejado.

idad

y su

Las pginas que siguen son resultado de una acumulacin de distintas experiencias

inan

especialmente ligadas a la investigacin y a la docencia universitaria, y tienen su antecedente

en la

inmediato en algunas publicaciones anteriores. Contiene una cantidad de informacin

una

que en ningn caso agota el campo de la creatividad: apenas es como mirar por el ojo
de la cerradura. Se ha recurrido a captulos cortos que tienen un grado de independencia
respecto del conjunto, y que pueden leerse por separado o en una secuencia distinta a la

una

sugerida. Ocasionalmente se ilustran ideas o conceptos con pequeas historias y testimonios

ra: la

de conocidos creadores. Cada pgina incluye frases de variados autores que a su modo

idad

complementan o agregan algo sobre el tema. Estas no tienen una relacin directa con el

nsar

texto. Se ha buscado poner en contraste la linealidad del prrafo, con el modo resonante de

ado.

frases breves ms cercanas a la metfora o a la imagen.

dad.
y la

972).

ente

edad

mple

rada
con

oras

18

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H
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En e

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que

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nat

una

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HISTORIA
REMOTA DE
UN CONCEPTO
En el mundo antiguo no existi el concepto de creatividad
en forma explcita. Los griegos no tuvieron ningn trmino
equivalente con exactitud a los de crear y creador. Los artistas,
que siglos ms tarde sern la mayor expresin de la creatividad,

se limitaban a imitar las cosas ya existentes en la


naturaleza. El concepto griego de arte y de artista presupona
una rigurosa sujecin a determinadas leyes y normas.

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21
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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LOUIS PASTEUR

La casualidad slo favorece a los espritus preparados.

El concepto para comprender estos procesos fue el de mimesis, y an cuando no se trat

Los p

de un concepto unvoco, bajo su influencia se entenda que el artista no crea sus obras sino

Reco

que imita la realidad. Su predominio haca necesario buscar y descubrir los cnones que

cons

sirvieran de gua a la produccin artstica. El nfasis estaba en descubrir y no en crear. En

aten

ningn caso se trataba de la visin personal del artista, de alterar la continuidad o atentar

distin

contra lo consagrado, sino de las leyes eternas de la belleza que se encuentran presentes

fabri

en la naturaleza. Ms an, el propio Aristteles afirma en su Potica que un artista deba

pers

borrar las huellas personales reflejadas en su obra. La originalidad no fue un objetivo del arte

proh

griego y puede decirse que los artistas encarnaban un cierto tradicionalismo, al extremo de

los p

que algunas innovaciones podan ser percibidas como un atentado.

En e
La imitacin, sin embargo, bastante desprestigiada y a la vez mal comprendida, implicaba

pers

una actividad que estaba lejos de ser un vulgar acto mecnico. Fuera de los lmites del arte,

su p

el filsofo Demcrito afirma: Los hombres son en las cosas ms importantes discpulos de

para

los animales: de la araa en el tejer y remendar; de la golondrina para la construccin de

vulg

viviendas; y en el canto del cisne y del ruiseor, todo ello por va de la imitacin. Hoy nadie

man

dudara en reconocer como un buen ejemplo de creatividad la invencin del tejido, y como

artis

un acto de notable perspicacia arrancar de la observacin de la conducta de una pequea

de lo

araa. En la prctica, muchas tecnologas actuales se inspiran en fenmenos propios de

lmit

la naturaleza. En ese momento resultaba coherente reconocer esos logros como actos de
imitacin y no de creacin.

Algo

Aleg
El sentido original de la sabidura, mucho antes de la Grecia Clsica, estuvo vinculado a

quie

la invencin. Moler el trigo y sembrar, entre otras tareas necesarias para responder a las

asce

exigencias de la vida, fueron interpretados como una sabidura til. Lo mismo que la invencin

de to

de las artes y las tcnicas, segn los preceptos de la diosa Atenea, que surgen para satisfacer

sabid

carencias y para acercarse a la belleza y la refinacin. En ese tiempo un artesano poda ser

su g

calificado de sabio, del mismo modo que una persona dedicada a construir leyes y definir las

creat

virtudes cvicas, pero tampoco aqu aparece una autoconcepcin del hombre como creador.

mun

ojos,

ARNOLDO HAX

Cuando en una organizacin todos piensan lo mismo es porque nadie piensa.

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RD
ROBERT CRAWFO

Decir que el pensamiento creador no puede ser enseado, es tan tonto


como decir que no se puede ensear la medicina o la ingeniera.

trat

Los poetas griegos, ms autodeterminados en su trabajo, no siempre gozaron de aceptacin.

sino

Recordemos que el gran Platn los observaba con desconfianza, precisamente porque los

que

consideraba responsables de transfigurar las cosas y producir ficciones y engaos que

r. En

atentaban contra una educacin justa y virtuosa. Desde el comienzo el poeta fue siempre

entar

distinto al resto de los artistas. De hecho, la palabra poeta viene de poiesis que significa

ntes

fabricar o inventar, situacin que los diferencia de la pura imitacin e implica un sello ms

eba

personal en su quehacer. En el Estado ideal que disea Platn en La Repblica, se establecen

arte

prohibiciones precisas sobre muchas obras poticas, y severas restricciones a la actividad de

o de

los poetas.
En estos trminos, el concepto de creatividad no pudo surgir en el mundo griego. Desde una

caba

perspectiva actual, sin embargo, parece justo reconocer que el artista griego si bien conceba

arte,

su propia produccin como una imitacin de la naturaleza, era quien tena la capacidad

os de

para reproducirla en toda su belleza. Por tanto, la obra de arte no puede ser vista como una

n de

vulgar copia de lo existente, puesto que el artista ha impreso en ella su sello al lograr una

adie

manifestacin de la naturaleza en su mximo esplendor. Lo decisivo reside en que el propio

omo

artista no se percibe a s mismo como un creador, sino como un instrumento de expresin

uea

de los dioses, y es esta concepcin la que orienta su bsqueda y determina la naturaleza y

s de

lmites de su produccin.

s de
Algo semejante puede agregarse en relacin con la filosofa. Si tomamos como referencia la
Alegora de la Caverna de Platn, en el Libro VII de la La Repblica, slo se convierte en filsofo

do a

quien es capaz de desprenderse de las cadenas que lo condenan a vivir entre sombras, para

a las

ascender hasta la regin inteligible en cuyos confines se encuentra la idea del Bien, causa

cin

de todas las cosas rectas y bellas, y origen de la verdad y la inteligencia que conducen a la

acer

sabidura. Nuevamente aqu se descubre algo pre existente, que en ningn caso ha tenido

a ser

su gnesis nicamente en la experiencia, la reflexin y en el esfuerzo de los hombres. La

ir las

creatividad est ausente como autoconcepcin de los procesos de produccin intelectual. El

ador.

mundo griego se neg a s mismo la posibilidad de crear, an cuando a nosotros, con otros
ojos, nos parezca que todo su legado est traspasado de creatividad.

22

prontuario16x21.indd 23

23

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PROTAGORAS

El hombre es la medida de todas las cosas.

La lengua griega no cont con un trmino equivalente al de creatividad. En latn, en cambio,

Nadi

existan los trminos creatio y creare. Encontramos entre los romanos un uso habitual de

escri

ellos, pero en un sentido muy diferente al que poseen contemporneamente. Por ejemplo,

ante

creator era sinnimo de padre y creator urbis, fundador de una ciudad. Otro ejemplo es la

por F

expresin doctorem creo, tal como se encuentra en el texto latino de una tesis doctoral. Pero

litera

el sentido ms profundo de los trminos creatio y creare apareci realmente en el perodo

aunq

cristiano, cuando comenzaron a designar el gran acto divino de creacin de todo lo existente

lueg

a partir de la nada. Este acto fundamental es el que se designa con la expresin creatio ex

de u

nihilo. La consecuencia ms clara de esta concepcin, sin duda de sensible valor para el

la es

pensamiento religioso, consisti en privar completamente al hombre de la posibilidad de

suici

crear. Desde luego, nadie que no fuese Dios podra hacer algo partiendo de la nada. Esto

veng

determin que durante muchos siglos la creacin fuera por excelencia un acto divino, y por

Sobr

consecuencia no accesible a los seres humanos.

para

med
No sin dificultades el concepto de creatividad contina su evolucin acercndose a su sentido
actual. Tmidamente hacia el siglo XVII y con mayor claridad en el siglo XVIII, comienza

Char

a aparecer ligado a las reflexiones sobre el arte. Desprendindose gradualmente de su

som

vinculacin ms estricta con el pensamiento religioso, es la poesa la que nuevamente vincula

resul

al hombre con la posibilidad de crear. Como ejemplo encontramos en una carta de Voltaire a

cotid

Helvecio en 1740, la afirmacin de que el verdadero poeta es creativo. En este momento

mod

la creatividad declara residencia en el mundo de lo humano, inicialmente fuertemente

y un

vinculada con el concepto de imaginacin. Entrando en el siglo XIX el trmino creador se


extiende ntidamente a los asuntos humanos.

Los

prc
Desde el punto de vista conceptual, el hecho fundamental lo constituye la renuncia a pensar

sinn

que toda creacin exige surgir de la nada. Eliminada esta condicin, los seres humanos

por

tambin pueden ser creadores, pero esta vez a partir de los elementos existentes. Este hecho

de la

de apariencia obvia, es medular, porque permite entender que la creatividad, con toda

creat

propiedad, es una manera de utilizar provechosamente lo que est disponible. En el acto

de la

creativo siempre se encuentra un conjunto de recursos, elementos o hechos conocidos, pero


proyectados en una nueva dimensin.

PASCAL

Dos excesos: excluir la razn y no admitir ms que la razn.

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17/12/08 09:38:34

AD
ALFRED WHITEHE

Busca la simplicidad, pero desconfa de ella

mbio,

Nadie escapa a esta regla, ni siquiera los ms grandes creadores. Shakespeare, por ejemplo,

al de

escribi el Hamlet a partir de una historia tradicional danesa, que ya tena dos versiones

mplo,

anteriores. La primera en el siglo XII, escrita en latn por Saxo Grammaticus, y la siguiente

es la

por Francois de Bellesforest en 1570 (Jonson, 2007). As, esta obra cumbre de la creatividad

Pero

literaria no surgi de la nada, sino de un relato familiar, pero eso no es todo. Shakespeare

odo

aunque tom el asunto principal tal como lo encontr, agreg escenas y personajes. Desde

ente

luego, incorpor el fantasma del padre de Hamlet; la llegada de los actores; la representacin

o ex

de una obra dentro de la obra para observar la reaccin del rey Claudio, el asesino sospechoso;

ra el

la escena entre Hamlet y su madre despus de la representacin; la locura de Ofelia y su

d de

suicidio mediante inmersin; los personajes Osric y Fortinbras; el papel de Laertes como

Esto

vengador; el sepulturero y el funeral en el cementerio de la iglesia, entre otros elementos.

y por

Sobre todo, convirti a Hamlet en un personaje de insondable subjetividad, un verdadero


paradigma de la indecisin, envuelto en un mar de dudas, con la voluntad paralizada en
medio de una confusa red de pensamientos.

ntido

enza

Charles Chaplin no fue el primero en usar sobre el escenario unos zapatos grandes, un

e su

sombrero de hongo, un bigote espeso o un bastn y un traje rado. Su personaje Charlot es

ncula

resultado de un largo proceso, al que se han incorporado elementos habituales de la vida

ire a

cotidiana, pero ahora llenos de magia. La creatividad supone las experiencias previas, de otro

ento

modo no sera posible. Los griegos del perodo clsico decan: Haba un Pilos antes de Pilos,

ente

y un Pilos an anterior.

or se
Los trminos creador y creatividad se incorporan inicialmente al lenguaje del arte y
prcticamente se convierten en su propiedad exclusiva. Durante mucho tiempo creador fue

nsar

sinnimo de artista. Deberemos esperar al siglo XX para que el concepto de creatividad tome

anos

por fin toda su fuerza y extensin. Desaparece ahora la creencia que otorga el patrimonio

echo

de la creacin a los artistas, y se asume una perspectiva que permite hablar de creacin y

toda

creatividad en todas las personas, y con respecto a cualquier actividad y a todos los campos

acto

de la cultura.

pero

24

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25

17/12/08 09:38:35

CARL ROGERS

La creatividad imprime el sello del individuo en el producto, pero ste no es el


individuo ni sus materiales, sino que sintetiza la relacin entre ambos.

El especialista polaco Wladyslaw Tatarkiewicz propone dividir esta historia en cuatro fases:

1 - Durante mil aos el concepto de creatividad no existi en filosofa, teologa


o arte. Los griegos no tuvieron este trmino, y los romanos nunca lo aplicaron a
estos campos.

2 - Durante los siguientes mil aos estuvo exclusivamente en la teologa: Creator


era sinnimo de Dios, y sigui emplendose en este sentido hasta una poca tan
tarda como la Ilustracin.

3 - En el siglo XIX el trmino creador se incorpor al lenguaje del arte y se


convirti en sinnimo de artista. Aparecen nuevas expresiones como el adjetivo
creativo y el sustantivo creatividad.

4 - En el siglo XX la expresin creador se aplic a toda manifestacin cultural. Se


comenz a hablar de creatividad en la ciencia, la poltica, la tecnologa, etc. (1987).
En sntesis, tenemos una singular historia que nos lleva por pasajes sinuosos desde un
extremo a otro. Primero la creatividad es ajena a la experiencia humana porque no existe
la autoconcepcin de creador, y en su versin ms radical porque nadie puede ser creativo
dado que tal posibilidad se reserva slo a Dios. Finalmente, en el otro extremo, todas las
personas son creativas, aunque de diferentes maneras y en diferentes grados, y la creatividad
est presente en toda actividad humana y en cualquier manifestacin de la cultura.

O
ROMANO ANONIM

Me estar volviendo tonto que todos estn de acuerdo conmigo.

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Y
JACOB BRONOWSK

El descubrimiento es una relacin aparejada de anlisis y sntesis.

es:

e un

xiste

ativo

s las

idad

26

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27

17/12/08 09:38:36

P
P
C

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PIONEROS DEL
PENSAMIENTO
CREATIVO
Una primera mirada hacia el pasado nos permite ver
que el concepto de creatividad no tuvo un parto fcil.
En la actualidad es legtimo utilizar este concepto para
describir y explicar mucho de lo que hacen los seres
humanos, pero como queda claro eso no siempre fue
as. Por cierto, lo que est en juego no es determinar si
en otras pocas hubo ms creatividad que en la actual.
Se trata de la aparicin del concepto de creatividad
con su carga potencial para provocar formas de
autoconciencia, y otorgar

el sentimiento de

habitar en el mundo de una cierta manera.

28

29
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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ORGYI
ALBERT SZENT-GY

Slo hay un modo seguro de evitar los errores:


No hacer nada o al menos evitar hacer algo nuevo.

El vocablo creatividad no aparece sino hasta un perodo reciente, y nicamente en el siglo

Deci

XX se configura como un concepto pleno de significado. En los hechos, es recin en 1971

natu

cuando la Real Academia Espaola se decide a considerar la posibilidad de incorporarlo

deja

oficialmente al diccionario (Cerda, 2000). Eso es lo que se puede afirmar hasta aqu. Sin

la co

embargo, una segunda mirada en esta breve historia remota de la creatividad nos da nuevos

duda

elementos. Tras la apariencia, escarbando en forma ms fina, podemos descubrir que la

creat

creatividad estuvo presente en la antigedad, slo que envuelta en otros ropajes. Ejemplo

y las

de esto son los sofistas griegos que encarnan una particular manifestacin de pensamiento

luga

creativo, tanto en un sentido conceptual como prctico, y el concepto de ingenio desarrollado

el im

por algunos retricos latinos.

Com
Los sofistas son un grupo de maestros itinerantes aparecidos en la Grecia Clsica.

pasa

Contrariamente a lo que sostiene una difundida tradicin acadmica, los sofistas fueron

cierr

intelectuales de categora y maestros innovadores de gran cultura y vinculados a los

Sobr

problemas de su tiempo. Su carcter innovador est bien reflejado en su legado. Ellos

sofis

iniciaron la educacin universitaria, el uso del libro como apoyo a la enseanza, la educacin

la di

de la palabra y del pensamiento, el bosquejo de una teora constructivista y la educacin para

Dob

la poltica y la democracia (Lpez, 1997).

malo

buen
Es sabido que los sofistas se enfrentaron duramente con la autoridad de Scrates y de Platn.

A lo

Sobre ellos recae la acusacin de despreciar la verdad y de orientarse en funcin del simple

sirve

beneficio personal. Dudosos maestros, se dir, que habitan en el mundo de la apariencia,


constructores de un falso saber. Este es el motivo de inquietud para quienes pretenden que la

Prot

verdad debe ser inmutable y eterna. El verdadero nudo del conflicto es la propuesta sofstica

la m

que relativiza todo conocimiento, haciendo imposible el proyecto de reconocer una verdad

com

objetiva, idntica y permanente. As nace la tpica imagen que los muestra ofreciendo segn

posib

conveniencia el triunfo del razonamiento dbil por sobre el fuerte, la apariencia por sobre

a su

la realidad. Pero esa es una caricatura, la sofstica griega tiene una propuesta que resistir el

que

tiempo y reaparecer en la actualidad con gran vitalidad. Protgoras, quien junto a Gorgias

creat

representan la mayor fuerza intelectual de este movimiento, seala: En todas las cosas hay

sent

dos razones contrarias entre s.

pued

HARRY HEPNER

Casi todos los pensadores creativos hacen muchas partidas en falso, y oscilan
continuamente entre las fantasas ingobernables y el enfoque sistemtico.

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HERACLITO

Es lo opuesto lo que es bueno para nosotros.

siglo

Decir que sobre cada tema pueden hacerse siempre varias proposiciones, an de diversa

1971

naturaleza y en perfecta contradiccin, significa renunciar a un criterio nico y restrictivo, y

rarlo

dejar de lado la misma nocin de objetividad. En sntesis, significa abrir un espacio ilimitado a

. Sin

la comunicacin y a la libertad de pensamiento y de accin. Esta concepcin antilgica es sin

evos

duda un adelanto de lo que ser el trasfondo en donde ms favorablemente puede florecer la

ue la

creatividad. En un ambiente intelectual, en donde todas las preguntas ya fueron formuladas

mplo

y las respuestas ya estn disponibles, no puede desplegarse una capacidad que en primer

ento

lugar exige asumir con la mayor seriedad las insatisfacciones, las dudas y las fantasas, como

lado

el impulso de la bsqueda y el trampoln de nuevos perfeccionamientos.


Como el dios Jano, con sus dos caras mirando en direcciones opuestas, conocedor del

sica.

pasado y del presente, observador del comienzo y el fin de todas las cosas, que abre y

eron

cierra las puertas, los sofistas se proponen mirar en varias direcciones simultneamente.

a los

Sobre cada cosa pueden hacerse distintos argumentos, en favor y en contra. Con esto los

Ellos

sofistas rompen la textura uniforme de la mirada privilegiada y dan carta de ciudadana a

cin

la diversidad. Desalientan las posiciones absolutas. En un manuscrito llamado Argumentos

para

Dobles se lee: En Grecia ofrecen dos explicaciones quienes filosofan sobre lo bueno y lo
malo. Algunos dicen que lo bueno es una cosa y lo malo otra. Otros que son lo mismo:
bueno para unos, malo para otros, y para un mismo hombre a veces bueno, a veces malo.

atn.

A lo que Prdico agrega: La naturaleza de las cosas depende de la ndole de los que se

mple

sirven de ellas.

ncia,

ue la

Protgoras refuerza estas tendencias con su sentencia del hombre medida: El hombre es

stica

la medida de todas las cosas: de las que existen como existentes; de las que no existen

rdad

como no existentes. El hombre puede construir su mundo sobre la base de sus propias

egn

posibilidades. No sern los dioses, ni alguna autoridad externa superior, la que d satisfaccin

obre

a sus inquietudes y resuelva sus problemas. Protgoras ha planteado las condiciones para

r el

que pueda establecerse un concepto de creatividad. Si todo est definido y normado, la

rgias

creatividad no tiene espacio. Es preciso asumir que la creatividad slo aparece dotada de

hay

sentido cuando se vive en un mundo en que queda mucho por hacer, en donde cada vez se
puede revisar y volver a proponer.

30

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31

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HOUSTON
UNIVERSIDAD DE

Si caes, trata de coger un puado de arena.

Hay dos palabras antiguas que pueden considerarse como antecedentes del concepto actual

creat

de creatividad. La primera de ellas es metis, que se encuentra en los textos de Homero, y la

y un

siguiente es ingenio, presente en muchos textos latinos desde el perodo romano.

(Cho

En tiempos de Homero los griegos utilizaban la voz metis con un sentido amplio, que inclua

El co

significados como prudencia, astucia, consejo, ardid, artimaa e incluso sabidura. En la poesa

coin

pica, se encuentra representada narrativamente una habilidad cognitiva profundamente

una

comprometida con la solucin de problemas. Literalmente metis significa muchos giros, y por

todo

esa razn fue aplicada a Odiseo en forma especial. En primer lugar, por la cantidad de vueltas

meta

que fsica y concretamente debi dar en su intento de retornar a Itaca. Enseguida, por los

es un

giros que realiza con las palabras cuando se vale de narraciones, para salir de una dificultad

mto

o construir su discurso persuasivo. Por ltimo, y de manera fundamental, por la cantidad de

com

giros a los que somete su mente en presencia de algn problema, a objeto de encontrar una

prop

respuesta adecuada (Lpez, 2003).

otro

Una antigua tradicin filosfica identific al ingenium como una importante facultad del

Con

espritu humano. El modo como se comprendi el ingenio no difiere sustancialmente del

dond

significado actual de la creatividad. Ingenio es un vocablo que alcanza gran relevancia a

sido

lo largo de muchos siglos, pero que luego se pierde. Cicern, por ejemplo, al trmino de

el ab

la era antigua, atribua al ingenio la capacidad de apartar el espritu de los sentidos y de

cons

liberar al pensamiento de lo acostumbrado. Muchos siglos despus, a comienzos del XVII,

dolo

Giambattista Vico interpreta el ingenio de modo que perfectamente podra aplicarse hoy a la

figur

creatividad: La facultad de reunir cosas separadas y diversas, agregando que corresponde al

as d

ingenio la capacidad de percibir entre cosas sumamente distantes y diversas, alguna relacin

Esto

similar en la que se vinculan (Barcel, 1992: 111).

aven
En el siglo XVI el mdico espaol Juan de Huarte de San Juan public un estudio sobre la

antig

naturaleza de la inteligencia humana, en donde se ocupa de la palabra ingenio destacando

impl

que posee la misma raz de otras palabras como engendrar o generar. Es curioso ver que
este autor al distinguir tres niveles diferentes de ingenio, se aproxima bastante a la idea de

ERIKA LANDAU

La postura ldica es una propiedad de la personalidad creativa.

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ALBERT EINSTEIN

La formulacin apropiada de un problema es en la mayora


de los casos ms importante que la solucin.

ctual

creatividad. Existe un nivel bajo de ingenio dcil, a continuacin uno de inteligencia normal

, y la

y un tercero con el cual se alcanzan cosas que jams se vieron, ni oyeron, ni escribieron
(Chomsky, 1980: 28).

clua

El concepto de ingenio, desaparecido de la terminologa filosfica durante el siglo XVII,

oesa

coincidiendo con la aparicin del concepto de creatividad, parece de este modo contener

ente

una aproximacin al fenmeno de la creatividad que es justo rescatar y reconocer. Sobre

y por

todo, si la misma tradicin que populariz este concepto, interpret que efectuar la

eltas

metaphor era una funcin especfica del ingenio. Sabemos en la actualidad que la metfora

r los

es un recurso importante del pensamiento creativo, y es especficamente usada en algunos

ultad

mtodos creativos. Metaphor significa traslado, de manera que metfora debe entenderse

d de

como llevar una cosa de un mbito a otro. Esto es, transferir el nombre de una cosa al mbito

una

propio de otra cosa, logrando que la significacin contenida en ese nombre se desplace a
otro sector diferente de lo real.

d del

Consideremos la siguiente situacin relatada por el poeta Ovidio en su Metamorfosis, en

e del

donde se muestra el uso del ingenio para enfrentar un problema concreto. Filomena ha

cia a

sido violada por el marido de su hermana Procne. Luego, para evitar que pueda denunciar

o de

el abuso, procede a cortar su lengua. Privada de la posibilidad de hablar, Filomena todava

y de

conserva su ingenio: Su boca muda carece de expresin de lo hecho. Pero el ingenio del

XVII,

dolor es grande y la astucia subviene a las miserias. A continuacin borda un tapiz con unas

y a la

figuras que representan lo sucedido y lo enva como presente a su hermana, quien se entera

de al

as de lo ocurrido.

cin
Estos antecedentes son muy parciales, pero permiten sugerir una interpretacin. No es
aventurado plantear que una reflexin incipiente sobre creatividad estuvo presente en la

re la

antigedad, como un antecedente singular en el aporte de los sofistas, y en forma precisa

ando

implicada en los conceptos de ingenio y metfora.

que

a de

32

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33

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C
E

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17/12/08 09:38:43

CREATIVIDAD
EN EL SIGLO XX
Ya en el siglo XX, un momento clave para la historia del concepto de
creatividad se produce en 1950, con el discurso pronunciado por J. P.
Guilford ante la Asociacin Americana de Psicologa. En esta intervencin
se establece con gran nfasis que la creatividad

ha sido un

tema descuidado por los investigadores, no obstante su


incuestionable importancia. Sin rodeos afirma que los psiclogos han
penetrado en este terreno de puntillas, poniendo en evidencia una
omisin a su juicio inexcusable y generando un nuevo desafo. Guilford
es escuchado por la comunidad acadmica y cientfica, y a partir de ese
momento se produce un sensible inters por el estudio de la creatividad,
hecho que se expresa de inmediato en un aumento de las publicaciones
especializadas. Este discurso, que incluye adems un planteamiento
de carcter terico, bajo la forma de hiptesis relativas a los factores
que intervienen en el pensamiento creativo, se ha convertido en un
verdadero hito en la biografa de la creatividad. En general la literatura
especializada le asigna un valor destacado en la evolucin de la temtica,
particularmente en relacin con la psicologa y la educacin.

34

35
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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AUGUSTO RODIN

En la naturaleza estn todos los estilos futuros.

Menos comn ha sido el reconocimiento de los desarrollos y logros anteriores a 1950.

a cie

Hay hechos significativos que son previos a esa fecha, no slo en relacin con los alcances

marc

prcticos originados en la industria norteamericana y su permanente demanda de innovacin,


situacin que el propio Guilford destaca, sino en el plano terico. Robert Crawford, profesor

Tamp

de la Universidad de Nebraska, por ejemplo, inicia en 1931 el primer curso sobre creatividad

en u

que concluir luego en la tcnica Listado de Atributos. Alex Osborn comienza a dar forma a

aos

su clebre Brainstorming en 1938, como parte de su trabajo en una agencia de publicidad

prod

de Nueva York. Finalmente, recordemos que William Gordon para llegar al mtodo de la

com

Sinctica trabaj desde 1944. Todos estos autores publican en fechas posteriores al ao 50,

estru

pero no podemos dejar de reconocer los antecedentes de esas ideas por su valor pionero

prod

tanto en una dimensin terica como operacional.

y ten

lo qu
La discusin centrada en las etapas del proceso creativo, que an apasiona a los especialistas,

Tamb

tambin permite descubrir algunos antecedentes lejanos con un gran valor. El psiclogo

en s

John Dewey fue el primero en ofrecer un anlisis riguroso de los actos del pensamiento,

libro

distinguiendo cinco niveles diferentes: 1. Encuentro con una dificultad. 2. Localizacin y


precisin de la misma. 3. Planteamiento de una posible solucin. 4. Desarrollo lgico del

Otro

planteamiento propuesto. 5. Ulteriores observaciones y procedimientos experimentales. Esto

frecu

ocurre en 1910, y slo tres aos despus el matemtico Henri Poincar propone representar el

prop

proceso de la invencin de manera muy semejante, pero a travs de cuatro etapas sucesivas:

un e

preparacin, incubacin, iluminacin y verificacin. Luego, en 1926, Graham Wallas

cubr

recoge esta ltima conceptualizacin para caracterizar el proceso creativo en forma global,

cm

generando con ello un marco de referencia casi obligado para abordar esta problemtica.

Insig

el co
El especialista Frank Barron, por su parte, ha planteado con un cierto sentido de reivindicacin,
que su propio trabajo sobre creatividad comenz con independencia de Guilford dos aos

Men

antes de su clebre discurso y desde un punto de vista muy diferente. En particular, Barron

temp

se ha interesado en las condiciones que dan a la psicoterapia, vista como un encuentro

titula

de personas que ponen en marcha un proceso interpersonal, el carcter de un proceso

creat

creativo. Desde otra perspectiva tambin es interesante tener en cuenta los estudios de

com

Anne Roe sobre creatividad cientfica. Estos trabajos, que contemplan entrevistas y encuestas

enfa

H. G. BARNETT

Toda imitacin debe suponer alguna discrepancia.

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ARTHUR RIMBAUD

La mano que maneja la pluma vale tanto como la que conduce el arado.

950.

a cientficos de diversas disciplinas, fueron publicados en 1952, pero se encontraban en

nces

marcha varios aos antes.

cin,

esor

Tampoco puede olvidarse a Max Wertheimer y su crtica al pensamiento lgico tradicional

idad

en un libro de 1945 titulado Pensamiento Productivo, para el cual trabaj durante siete

ma a

aos. Este autor, asociado a la escuela de la Gestalt, se enfrenta con los procesos mentales

idad

productivos y los estudia tanto en relacin con la enseanza como a grandes creadores

de la

como Galileo y Einstein. Caracteriza el proceso de pensamiento como agrupar, reorganizar y

o 50,

estructurar, teniendo al problema que requiere solucin como un todo. En cada pensamiento

nero

productivo subyace el deseo de aprehender la estructura de la situacin. Consiste en observar


y tener en cuenta los rasgos y exigencias como una totalidad y no de manera fragmentaria,
lo que expresa el deseo de descubrir el punto esencial, el ncleo o la raz del problema.

stas,

Tambin reconoce que los procesos productivos muestran al hombre en varias dimensiones,

logo

en su aspecto cognitivo, afectivo y motivacional. No es demasiado arriesgado decir que el

ento,

libro de Wertheimer perfectamente hubiese podido titularse Pensamiento Creativo.

n y

o del

Otros aportes, bastante menos conocidos, se producen desde la filosofa. Se cita con

Esto

frecuencia El Acto de Creacin, libro escrito en 1964 por Arthur Koestler, en donde se

tar el

propone una explicacin de la creatividad sustentada en la tesis que afirma la existencia de

ivas:

un esquema fundamental o pauta comn sobre la base de todas las actividades creativas,

allas

cubriendo en particular el descubrimiento cientfico, la originalidad artstica y la inspiracin

obal,

cmica. Sin embargo, no se menciona que Koestler haba planteado ya en 1949, en el libro

ca.

Insight and Outlook, una primera versin de su teora unificada de la creatividad, incluyendo
el concepto de pensamiento bisociativo, que luego retomar en otros textos.

cin,

aos

Mencin destacada merece el aporte del psiclogo ruso Lev Vigotzky, quien hace

arron

tempranamente una serie de aportes de incuestionable valor pionero. En un trabajo de 1930

entro

titulado originalmente Imaginacin y Creatividad en la Infancia, plantea sus ideas sobre

ceso

creatividad partiendo de la diferencia entre actividad reproductiva o memoria y actividad

s de

combinatoria o creativa. Adelanta muchos de los puntos crticos de la discusin actual al

estas

enfatizar el carcter combinatorio de la conducta creativa, cubriendo con su anlisis tambin

36

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37

17/12/08 09:38:45

AL
GABRIELA MISTR

De toda creacin saldrs con vergenza, porque fue inferior a tu sueo,


e inferior a ese sueo maravilloso de Dios que es la naturaleza.

aspectos de la creatividad en la vida cotidiana. Sostiene que la actividad creadora se encuentra


en relacin directa con la riqueza y variedad de la experiencia. Su estudio de grandes
invenciones y descubrimientos lo hace destacar la importancia que tiene la acumulacin
de experiencias, como el material sobre el que se edifican las fantasas, aspecto que no
resultaba evidente en ese tiempo debido al predominio de la teora del genio. Igualmente
son destacables sus observaciones sobre la relacin entre el juego infantil y el desarrollo de
la creatividad.
Antecedentes ms, antecedentes menos, datos olvidados, pequeas historias ocultas,
esfuerzos pioneros... en fin. Lo concreto es que sin discusin, hacia la mitad del siglo XX la
creatividad se ha convertido en un concepto de singular magnetismo. Todo parece indicar
que Guilford, en un momento crucial, representa la expresin ms lcida de un movimiento
intelectual emergente y con proyecciones. Con una credibilidad fuera de toda duda, este
autor da el impulso decisivo a un proyecto que ya se prefiguraba.
Decenas de universidades y centros de estudio en varios continentes, centenares de
investigadores y un nmero de publicaciones a estas alturas casi imposible de precisar, son un
contundente testimonio de la valoracin actual de la creatividad. Sin dejar de mencionar la
aparicin de especialistas con evidente reconocimiento social, y la realizacin de congresos,
encuentros acadmicos y seminarios desde las ms diversas perspectivas disciplinarias.
Lo mismo que la demanda creciente por creatividad aplicada, mtodos y tcnicas para la
solucin de problemas, y talleres de entrenamiento creativo.

RUDYARD KIPLING

Son seis mis fieles servidores, me ensearon todo lo que s. Sus nombres
son: Por qu y cundo, quin y cmo, dnde y qu.

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HENRY FORD

Si usted piensa que puede o que no puede, siempre tiene razn.

entra

ndes

cin

e no

ente

o de

ultas,

XX la

dicar

ento
este

s de

n un

ar la

esos,

arias.

ra la

38

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39

17/12/08 09:38:46

SIGNIFICADOS
ASOCIADOS A LA
CREATIVIDAD

na
i
g

p
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r
a

e
x dis

17/12/08 09:38:49

Los desarrollos tericos en el rea alcanzan


rpidamente una gran amplitud en la segunda mitad
del siglo XX. Con toda propiedad se extiende la
discusin como un signo inequvoco de la vitalidad
de un tema que, sin embargo, se vuelve esquivo y a
ratos contradictorio. Se ha mencionado que en un
simposio, el concepto de creatividad fue asociado a
cuatrocientos significados diferentes (Sikora, 1979;
Matussek, 1984). Hay

en esto una especial

manifestacin de la tendencia al caos,


que no est plenamente justificada. Es obligatorio
mencionar que el propio discurso de Guilford contiene
un conjunto de criterios que, junto con permitir una
aproximacin bastante precisa y sugerente al concepto
de creatividad, de paso podra haber evitado algunas
incursiones estriles.

40

41
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:38:50

LE CORBUSIER

No todo el pasado tiene derecho a ser perpetuo por definicin.


Hay que escoger sabiamente lo que se debe respetar.

En primer lugar, este autor establece la existencia de una sensibilidad a los problemas,

de C

para nombrar una actitud que determina que en una misma situacin una persona percibe

la ed

fallas, carencias, vacos u omisiones, e impulsa iniciativas de perfeccin, en tanto que otra

1954

permanece satisfecha y esttica. Enseguida, existe un factor de fluidez, que se refiere a la

ms

productividad, es decir, a la capacidad para elaborar un gran nmero de ideas y relaciones.

la m

Otro factor es la flexibilidad, que consiste en la capacidad para desplazarse de un universo

creat

a otro, dar respuestas variadas, modificar las ideas y superar la rigidez. La creatividad

pode

implica tambin la originalidad, en el sentido de nuevo, diferente o poco habitual. Luego se

tecn

consideran como factores la aptitud para sintetizar y su contrapartida la aptitud analtica, es

una

decir, tanto la capacidad para formar totalidades o ligar uno o ms elementos eficazmente
en una estructura, como la capacidad para dividir en partes. Se incluyen adems los

El as

factores de reorganizacin y redefinicin, para aludir a la capacidad de transformacin y de

creat

reestructuracin de conjuntos ya existentes. Finalmente, Guilford incorpora como un factor

Roge

adicional la facultad de evaluacin, en el entendido que las ideas o las respuestas en el curso

lo si

del proceso creativo requieren de un juicio respecto a su validez o pertinencia (1980).

creat

unic
Estos factores o variables han tenido una poderosa resonancia en la literatura sobre
creatividad. En particular, los conceptos de fluidez, flexibilidad y originalidad, firmemente

Con

relacionados e incorporados progresivamente uno en el otro, por cuanto cada uno presupone

teri

al anterior, para muchos han llegado a convertirse en los indicadores bsicos del pensamiento

prod

creativo. La influencia del discurso de Guilford est por todas partes. El factor sensibilidad a

creci

los problemas, mencionado en primer lugar, no ha dejado de reiterarse y resulta insustituible

pers

para explicar el proceso creativo.

creat

prop
No puede dejar de reconocerse la contribucin de Guilford, pero junto con aceptar la

biog

importancia de su aporte, es preciso reconocer tambin, con mirada retrospectiva, que

hace

contribuy a plantear un fuerte sesgo en trminos de entender la creatividad como un

que

fenmeno puramente psicolgico y cognitivo. Hasta hoy este sesgo existe, y se observa

cread

tanto en la literatura especializada como entre las personas no iniciadas, no obstante que

refie

desde el comienzo comenzaron a surgir otras interpretaciones como aquellas surgidas

distin

desde la psicologa humanista. Ejemplo de ello es la influencia ejercida por las posiciones

amb
o el

ORGYI
ALBERT SZENT-GY

El descubrimiento consiste en ver lo que todos han visto


y pensar lo que nadie ha pensado.

prontuario16x21.indd 42

17/12/08 09:38:50

PASCAL

Nada es aprobado totalmente salvo la mediocridad.

mas,

de Carl Rogers, aunque resultan evidentes slo en ciertos mbitos ligados a la psicologa y

rcibe

la educacin. Rogers abord por primera vez la reflexin sobre creatividad en un artculo de

otra

1954 titulado Hacia una Teora de la Creatividad. En este trabajo relaciona las deficiencias

a la

ms graves de nuestra cultura con la escasez de creatividad, e insiste en que se requiere con

ones.

la mayor urgencia contar con personas creativas. Sin parecerle indiferente el valor social de la

erso

creatividad, afirma que sta no se restringe a ningn contenido determinado, de modo que

idad

podemos encontrarla expresada tanto en un cuadro, una sinfona, una teora cientfica, una

go se

tecnologa de guerra, como en un procedimiento en el plano de las relaciones humanas o

a, es

una nueva forma de la propia personalidad.

ente

s los

El aspecto ms especfico de su contribucin, est sin duda en haber ligado fuertemente la

y de

creatividad y la tendencia humana a la actualizacin de las potencialidades. En opinin de

actor

Rogers el hecho clave es que el individuo crea sobre todo porque eso lo satisface, y porque

urso

lo siente como una conducta autorrealizadora (1972: 305). Ms an, slo es posible la
creatividad en tanto se alcanzan resultados originales, que surgen de la interaccin entre la
unicidad o singularidad de una persona y los materiales de su experiencia.

obre

ente

Con el correr del tiempo, el curso de la investigacin genera nuevas necesidades de orden

pone

terico. En este contexto, Ross Mooney propone en el ao 1957 las categoras de persona,

ento

producto, proceso y ambiente, destinadas a ofrecer un principio ordenador dentro de esta

ad a

creciente complejidad (Sikora, 1979; Ulmann, 1972). En lo fundamental, la categora de

uible

persona recoge todos aquellos desarrollos que se refieren a las caractersticas de la persona
creativa, incluyendo factores afectivos y cognitivos. En esta categora se plantean temas
propiamente psicolgicos como los de actitud, personalidad y motivacin, junto con

ar la

biografas y estudios de casos. En la categora de producto se consideran los criterios que

que

hacen que una obra, objeto o idea puedan ser calificados de creativos, y los antecedentes

o un

que permiten establecer niveles de la creatividad o formas de manifestacin de la conducta

serva

creadora. En la categora de proceso se ubican las distintas aproximaciones tericas que se

que

refieren a las etapas o pasos que recorre la experiencia creativa. Se incluyen tambin las

gidas

distintas estrategias, mtodos y tcnicas de desarrollo creativo. Finalmente, en la categora de

ones

ambiente se incluyen las distintas variables contextuales que se relacionan con la facilitacin
o el bloqueo de la creatividad.

42

prontuario16x21.indd 43

43

17/12/08 09:38:51

CARL ROGERS

Muchas de las crticas ms serias que pueden formularse con respecto a nuestra
cultura y sus tendencias, se relacionan con la escasez de creatividad.

Estas categoras han contribuido, conforme a su propsito, a ordenar y dar orientaciones

met

en el complejo universo terico y conceptual que emerge gradualmente desde los 50, pero

prod

no han impedido que persista un grado apreciable de dispersin y vaguedad. Es preciso

tales

advertir que estas categoras de apariencia neutral tambin contienen ciertos sesgos, que

racio

han guiado inadvertidamente los nfasis de la investigacin. La categora de persona, por

inco

ejemplo, seguramente la que posee ms notoriedad, nos invita a reconocer la creatividad

de la

como un fenmeno individual, oscureciendo la posibilidad de pensar la creatividad en los

cont

grupos, las organizaciones o la cultura como globalidad. La categora de producto inclina

de la

las miradas sobre cosas materiales, haciendo olvidar que la creatividad puede expresarse

aut

tambin como un bien intangible.

hace

inde
En fecha posterior, en un ensayo de extraordinario inters terico, Ralph Hallman agrega

(Hall

una quinta categora. Afirma que el fenmeno creativo puede ser analizado partiendo de
cinco componentes fundamentales: Primero, se trata de un acto indivisible, de una unidad
global del comportamiento. Segundo, este acto culmina en la produccin de objetos o de
formas de vida diferenciadas. Tercero, proviene del desarrollo de determinados procesos
mentales. Cuarto, experimenta variaciones en comn con transformaciones especficas de la
personalidad. Quinto, ocurre en un ambiente determinado. Estos componentes se resumen
del siguiente modo: acto, objeto, proceso, persona y ambiente.
La contribucin ms valiosa de Hallman, sin embargo, est dada en su proposicin de
un sistema conceptual que permite considerar en un marco estructurado el amplio
cmulo de evidencias surgidos de los distintos componentes del fenmeno creativo.
Complementariamente, ayuda a discriminar entre los elementos menos relevantes o menos
pertinentes y aquellos de valor ms sustantivo. Este sistema conceptual articula varios
criterios: criterio de conectividad, criterio de originalidad, criterio de no-racionalidad, criterio
de auto-realizacin y criterio de apertura.
Estos criterios resumen una rica variedad de significados asociados a la creatividad. El criterio
de conectividad recoge el hecho que la creatividad involucra necesariamente alguna forma
de actividad combinatoria o relacional, implicando tambin los conceptos de analoga y

LAO TSE

Trata a tus ideas como a huspedes.

prontuario16x21.indd 44

17/12/08 09:38:51

L
BERTRAND RUSSEL

La verdad definitiva es cosa del cielo y no de este mundo.

ones

metfora. El criterio de originalidad se refiere a una cualidad esencial de todo resultado o

pero

producto creativo. A su vez, la originalidad puede ser descrita a travs de otras cualidades

eciso

tales como singularidad, novedad, impredictibilidad, unicidad y sorpresa. El criterio de no-

que

racionalidad apunta a destacar la importancia de las formas de pensamiento primario o

por

inconsciente en la bsqueda de nuevas perspectivas y perodos de incubacin o destruccin

idad

de la rutina, tan propias de los procesos creativos. El criterio de auto-realizacin, por su parte,

n los

contiene la categora de cambio y apunta a las transformaciones al nivel de la estructura

clina

de la personalidad, en el sentido de la realizacin y autoformacin, que derivan de los

sarse

rega

autnticos logros creativos. Finalmente, el criterio de apertura resume aquellos rasgos que
hacen posible el paso de un estado actual a una situacin futura y por tanto relativamente
indeterminada: sensibilidad, tolerancia a la ambigedad, auto aceptacin y espontaneidad
(Hallman, 1976).

o de

idad

o de

esos

de la

men

n de

mplio

tivo.

enos

arios

terio

terio

orma

ga y

44

prontuario16x21.indd 45

45

17/12/08 09:38:52

CONSTRUCCION
DEL CONCEPTO
DE CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 46

17/12/08 09:38:52

Claramente, las propuestas mencionadas


tienden a reducir la dispersin del concepto de
creatividad, pero no disminuyen su complejidad.
Esto ltimo, por otra parte, tampoco sera

O
D

deseable. La cuestin reside, ms bien, en poder


alcanzar un concepto simple en su formulacin,
pero poderoso en su contenido y dimensin
prctica. Un concepto que sin

recortar

gratuitamente sus significados,


sea a la vez manejable y frtil, capaz
de generar investigaciones, enriquecer la
comprensin de la experiencia y favorecer el
cambio personal y social.

46

47
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 47

17/12/08 09:38:53

SOLON

Deduce lo invisible de lo visible.

En este sentido, la idea que con seguridad ha alcanzado una mayor presencia en la literatura

capa

especializada, se refiere a lo que Hallman llama conectividad. Esta idea, con distintas

simu

expresiones, se encuentra prcticamente en todos los intentos de definicin. Esta integrada

pens

en los conceptos de metis y de ingenio, y permanentemente aparece como un elemento

de p

caracterstico del proceso creativo. En pocas anteriores a la popularizacin del concepto,

se p

Vigotsky adverta que la creatividad depende de la capacidad combinatoria ejercida en esta

creat

actividad de dar forma material a los frutos de la imaginacin, y Albert Einstein reconoca

cont

que el juego combinatorio parece ser el rasgo esencial del pensamiento productivo.

(200

En su sentido ms extenso se trata de una idea que est incorporada en forma precisa en

En s

conceptos de referencia obligada, como pensamiento divergente, pensamiento bisociativo y

de la

pensamiento lateral. En todos estos casos, la referencia a algn tipo de actividad combinatoria

reest

es inequvoca. Koestler declara que acu el trmino bisociacin para distinguir entre las

men

rutinas del pensamiento disciplinado y lgico ubicadas en un solo plano del discurso, y las

Hum

modalidades creadoras que siempre operan en planos mltiples y simultneos. Se refiere

trans

a una forma de pensar que supone la percepcin de una situacin o acontecimiento en el

expe

contexto de una interconexin que previamente no exista (1981, 1982). Para Guilford el
pensamiento divergente se desarrolla en un universo que no reconoce lmites ni exclusiones.

La id

De acuerdo a la definicin de Paul Torrance, divergencia equivale a mirar desde distintas

frecu

perspectivas, buscar siempre ms de una respuesta, desarticular esquemas rgidos, no

a su

apoyarse en suposiciones nicas y previas; es decir, ensayar, establecer nuevas asociaciones,

flexib

seleccionar de modo no usual, establecer reestructuraciones sobre lo aparentemente inslito

relev

o intil, lanzarse por caminos inesperados, tantear para producir algo nuevo o desconocido

no s

(1986: 11).

rang
til,

El pensamiento lateral, por su parte, propuesto por De Bono, se orienta a la destruccin

requ

de esquemas y equivale a un conjunto de procesos destinados a generar nuevas ideas,

a un

mediante una estructuracin perspicaz de los conceptos disponibles en la mente (1974).

a su

Se puede mencionar, adems, el pensamiento janusiano, que presupone directamente la

equi

nocin de conectividad, puesto que est inspirado en el dios Jano con su propiedad de

con

mirar en dos direcciones opuestas simultneamente. Se trata de un pensamiento bifronte,

GOETHE

Yo amo a aquel que desea lo imposible.

prontuario16x21.indd 48

17/12/08 09:38:53

ILL
JOHN STUART M

A menos que sea sometida a discusin, la verdad est


expuesta a degenerar en dogma o prejuicios.

atura

capaz de concebir activamente dos o ms ideas, conceptos o imgenes opuestas de manera

ntas

simultnea (Rothenberg, 1982: 231). Por ltimo, tambin es pertinente el concepto de

rada

pensamiento de ruptura, formulado por el investigador David Perkins para caracterizar el tipo

ento

de pensamiento que est sobre la base de los procesos de descubrimiento creativo, en donde

epto,

se produce una ruptura decisiva con el pasado. Segn este autor, numerosos resultados

esta

creativos, desde inventos hasta smbolos, no surgen por obra de perfeccionamientos

noca

continuos, sino mediante saltos significativos respecto de lo existente hasta entonces


(2003).

a en

En sntesis, el concepto de creatividad recoge centralmente esta bsqueda y manifestacin

ivo y

de la unidad, de la combinatoriedad, de las asociaciones mltiples, de la reorganizacin y

toria

reestructuracin de elementos existentes, tal como se refleja en las formas de pensamiento

e las

mencionadas. Esta concepcin no es ajena a la tradicin filosfica. En el empirismo de David

y las

Hume, por ejemplo, el poder creador de la mente depende de la facultad para combinar,

fiere

transponer, aumentar o disminuir los materiales proporcionados por los sentidos y la

en el

experiencia.

rd el

ones.

La idea de originalidad es tambin obligatoria para el concepto de creatividad. Destacada

ntas

frecuentemente y comnmente asociada a lo nuevo, nico o singular, este criterio posee

, no

a su vez gran riqueza, en particular si se acepta que contiene a los factores de fluidez y

ones,

flexibilidad. Sin embargo, la asociacin que en este caso resulta esencial es originalidad y

lito

relevancia. Existe amplio consenso en el sentido de considerar que los resultados creativos

ido

no se definen slo por su componente de originalidad. Esta ltima caracterstica alcanza al


rango de lo creativo nicamente cuando aparece relacionada indistintamente a lo relevante,
til, valioso o pertinente. Esto significa que los resultados creativos deben satisfacer ciertos

cin

requerimientos, tener sentido dentro del mbito en que se plantean o estar bien adaptados

deas,

a una situacin. Por consecuencia, estamos hablando de una respuesta que contribuya

974).

a superar un problema, a remover algn obstculo, a lograr alguna forma de armona o

te la

equilibrio, o bien de una respuesta que represente un nivel ms alto de perfeccin en relacin

d de

con un cierto estado de cosas.

onte,

48

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49

17/12/08 09:38:54

LEON TOLSTOI

Hay quien cruza el bosque y slo ve lea para el fuego.

Originalidad y relevancia estn de la mano en cualquier producto creativo, pero de ningn

defin

modo se encuentran en una relacin fija o permanente. Por el contrario, hay una interaccin

que

entre ambos elementos que conduce a diferentes resultados, y a relaciones asimtricas. Mario

una

Letelier ha llamado la atencin, por ejemplo, sobre el hecho de que producir y realizar ideas

ms

tiles, beneficiosas, oportunas, ideas que resuelven problemas, que generen rentabilidad o

uso

que eviten posibles males, en el plano profesional, es quizs ms importante que producir
ideas originales. Muchas veces la originalidad es relativamente pequea, pero puede ir

Aso

acompaada de una relevancia importante. No es siempre fcil reconocer la relevancia de las

Fires

ideas, y no parece tampoco haber una receta para lograrlo (1992).

Ca

Rod

Para establecer lo que es original y relevante se requieren puntos de referencia y situarse


en un contexto. Aqu entran a jugar percepciones y opciones especficas, que slo alcanzan
sentido desde el universo de experiencia en que ocurren. La asignacin de relevancia a un

fenmeno determinado no est presidida por la objetividad. Corresponde a procesos de

razo

construccin de lo real que no son equivalentes en todas las personas y grupos. En particular

Wol

La

esto es lo que explica que la creatividad est por una parte estrechamente ligada a la solucin
de problemas, en una perspectiva instrumental, y al mismo tiempo aparezca como un factor

Cre

clave desde el punto de vista del desarrollo personal y la experiencia vital. Ni lo original ni lo

y pe

relevante pueden ser sometidos a una norma fija.

Bart

En tal sentido, debemos aceptar que el concepto de creatividad alude a un fenmeno de

significado relativo, en la misma medida en que no existen parmetros objetivos y universales

com

para los asuntos humanos. La creatividad tiene una dimensin social y una dimensin

Cuan

subjetiva. Desde luego, tambin posee una dimensin cultural, no siempre reconocida y

Med

La

explorada, pero muy importante, puesto que sin ella no es posible especificar su contenido.

Tod
Todo lo anterior podra llevar a pensar que eventualmente es imposible alcanzar un concepto

inven

como el que se pretende, esto es, simple en su expresin, pero lleno de contenido. En

sopa

realidad los intentos no han faltado, aunque, como sabemos, la tendencia ha sido la

entre

multiplicacin de las definiciones. Pero es preciso reconocer que buena parte de ellas tienen

esqu

una base equivalente, y que en un grado importante la diversificacin se explica porque las

Land

KURT LEWIN

Si quiere verdaderamente comprender algo, trate de cambiarlo.

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17/12/08 09:38:54

HENRI POINCARE

Dudar de todo o creerlo todo, son dos soluciones igualmente


cmodas, tanto una como otra nos eximen de reflexionar.

ngn

definiciones se formulan teniendo como referente algn campo de actividad especfico, lo

cin

que imprime una orientacin determinada. Las distintas definiciones de creatividad alcanzan

Mario

una extensin difcil de cubrir. Sin embargo, con objeto de generar un contexto de discusin

deas

ms explcito en torno a este punto, sin afn de exhaustividad, se reproducen algunas de

ad o

uso relativamente habitual:

ducir

de ir

Asociaciones nuevas que son tiles.

e las

Firestein

uarse

Capacidad para producir cosas nuevas y valiosas.


Rodrguez

nzan

a un

s de

razonable y contribuir as a la resolucin general de problemas en la realidad social.

cular

Wollschlager

La capacidad de revelar nuevas relaciones, cambiar las normas existentes de manera

cin

actor

ni lo

Creatividad es apartarse del camino principal, romper el molde, estar abierto a la experiencia
y permitir que una cosa lleve a la otra.
Bartler

o de

sales

combinaciones tienen que observar determinados requisitos o ser tiles de alguna manera.

nsin

Cuanto ms disten entre s los elementos, ms creativa resultar la combinacin.

da y

La creatividad consiste en formar combinaciones nuevas de elementos viejos. Estas

Mednick

nido.

Todos los procesos creativos, ya se trate de una composicin sinfnica, de un poema, del

epto

invento y desarrollo de un nuevo avin, una tcnica de venta, medicamento o una receta de

. En

sopa, todos ellos, se basan en una capacidad comn: la capacidad de encontrar una relacin

o la

entre experiencias que antes no tenan ninguna, la cual se evidencia en forma de un nuevo

enen

esquema de pensamiento con el carcter de nuevas experiencias, ideas o productos.

e las

Landau

50

prontuario16x21.indd 51

51

17/12/08 09:38:55

L
OLIVER CROMWEL

Yo te suplico, por las entraas de Cristo, que pienses


en la posibilidad de estar equivocado.

Hemos estado muy de acuerdo en el hecho de que la verdadera creatividad abarca al menos

parte

tres condiciones. Implica una respuesta o una idea que es nueva o al menos estadsticamente

sus t

poco frecuente. Pero la novedad o la originalidad en el pensamiento o en la accin, an siendo

Simo

un aspecto necesario de la creatividad, no es suficiente. Si queremos dar una respuesta que


forme parte del proceso creativo, es preciso que est en cierto modo adaptada a la realidad,

Con

o que modifique esta realidad. Debe o bien permitir resolver un problema, o servir para una

elem

finalidad bien definida. Por ltimo, la verdadera creatividad implica un ahondamiento de la

defin

idea original, es preciso que sea juzgada y trabajada para ser desarrollada finalmente.

bast

Mac Kinnon

relev

creat

Creatividad es la capacidad humana de producir resultados mentales de cualquier clase,

bajo

nuevos en lo esencial y anteriormente desconocidos para quien los produce. Puede tratarse
de obras de la imaginacin o de sntesis de pensamientos que no sean un mero resumen.

El co

La creatividad incluye la formacin de nuevos sistemas y nuevas combinaciones a partir de

form

datos conocidos, as como las transferencias de relaciones conocidas a nuevas situaciones y

alcan

la formacin de nuevas correlaciones. La actividad creativa debe ser intencionada y apuntar

atrib

a un objetivo; no debe ser intil, aunque el producto no tiene por qu estar completamente

una

acabado ni listo para su inmediata utilizacin. Puede adoptar forma artstica, literaria o

hace

cientfica, o ser de carcter tcnico o metodolgico.

Tene

Drevdahl

apro

Decimos que la resolucin por el hombre de un problema ha sido creativa, en la medida

por M

en que se han cumplido alguna o algunas condiciones siguientes: que el producto del

lo qu

pensamiento tenga novedad y cierto valor para el que lo piensa o para la sociedad en que

hacie

vive; que el pensamiento sea no convencional, en el sentido de que tal pensamiento tendr

inco

que haber modificado o rechazado ideas previamente aceptadas; que el pensamiento en

alg

cuestin exija una alta dosis de motivacin y de constancia, teniendo lugar a lo largo de un

y rel

perodo considerable, o bien con gran intensidad; finalmente, solemos calificar de creativo

com

un pensamiento que estudia o soluciona un problema, el cual inicialmente, en los trminos

la ca

en que estaba planteado, era un problema formulado indebida o vagamente, de manera que

GOETHE

Yo haba vivido, haba amado y haba sufrido mucho. He ah todo.

prontuario16x21.indd 52

17/12/08 09:38:55

ANDRE BRETON

No cabe acaso emplear tambin los sueos para resolver


los problemas fundamentales de la vida?

enos

parte de la tarea del pensador creativo hubo de consistir en la reformulacin del problema en

ente

sus trminos correctos, dndoles su adecuada estructura.

endo

Simon

que

dad,

Con un poco de atencin, efectivamente, se pueden reconocer en estas definiciones algunos

una

elementos comunes. Conforme a los anlisis anteriores, y a la vista de este conjunto de

de la

definiciones que bien podemos considerar como una muestra representativa de un universo
bastante mayor, es posible afirmar que elementos como conectividad, originalidad y
relevancia, aceptada su propia complejidad, son necesarios para establecer el concepto de
creatividad. Estn presentes en casi la totalidad de las definiciones de uso habitual, aunque

lase,

bajo modalidades o ropajes diferentes.

tarse

men.

El concepto de creatividad, por tanto, puede ser formulado as: capacidad y actitud para

ir de

formar combinaciones, para relacionar o reestructurar elementos conocidos, con el fin de

nes y

alcanzar resultados, ideas o productos, a la vez originales y relevantes. Esta capacidad puede

untar

atribuirse a las personas, a los grupos, a las organizaciones y tambin a toda una cultura. En

ente

una medida importante, equivale a una cierta manera de utilizar lo que est disponible, a

ria o

hacer un uso infinito de recursos necesariamente finitos.


Tenemos as un concepto formulado en trminos breves, que no es excluyente con otras
aproximaciones ms descriptivas. Est planteado teniendo en cuenta las categoras propuestas

dida

por Mooney. En primer lugar, se considera la creatividad como una actitud o una capacidad,

o del

lo que ubica el concepto en la categora de persona. Enseguida, al incorporar la conectividad,

que

haciendo mencin a la formacin de combinaciones, relaciones o reestructuraciones, se

ndr

incorpora la categora de proceso. Se establece que la creatividad debe manifestarse en

o en

algn resultado, ya sea material, concreto o intangible, con las caractersticas de lo original

e un

y relevante, lo que refiere a la categora de producto. Por ltimo, al concebir la creatividad

ativo

como una cualidad de los grupos se incorpora una inclinacin ms interaccional, cercana a

minos

la categora de ambiente.

que

52

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53

17/12/08 09:38:56

S
O
D
R
E
U
C
A ALGUNASS
YSCUSIONE
DI
na
i
g

p
prontuario16x21.indd 54

r
a

e
x dis

17/12/08 09:38:58

A partir de estos elementos, conectividad,


originalidad y relevancia, se pueden construir
definiciones breves o bien extensas, econmicas
o relativamente ms descriptivas. Es evidente que
el fenmeno de la

creatividad admite la

incorporacin de nuevos elementos,


pero es razonable generar una base equivalente
destinada a orientar la discusin, establecer juicios
y favorecer los intercambios interdisciplinarios.
La propuesta, por consiguiente, consiste en
plantear que el concepto de creatividad se articula
obligadamente con referencia a tres ejes bsicos,
sin que ello restringa otras visiones ms globales o
integradoras.

54

55
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:38:59

K
PAUL WATZLAWIC

Dos veces lo mismo no equivale al doble de bueno.

En cualquier caso, sin perjuicio de la forma final que adopte el concepto, se han producido
algunos acuerdos amplios respecto a las caractersticas de la creatividad. Tentativamente se
pueden plantear algunas generalizaciones que recorren las pginas de la literatura dedicada
al tema:

El au

1 - Todos los seres humanos son creativos en algn grado.


2 - La creatividad es una capacidad alterable, que puede ser desarrollada.
3 - La creatividad es importante en todos los mbitos de actividad humana.
4 - El proceso creativo puede ser considerado, descrito y explicado cientficamente.
5 - La creatividad se manifiesta normalmente ligada a un campo especfico.
6 - En su sentido esencial toda creatividad tiene elementos equivalentes.

cons

com

abie

es m

Es in

posib
Por supuesto, este conjunto de acuerdos, por su carcter excesivamente amplio, no impide

nivel

la existencia de discusiones que cruzan desde aspectos marginales a cuestiones sustantivas

el niv

dentro de la problemtica de la creatividad.

yas

pers
Un primer ncleo de discusin surge a partir de la relativa indeterminacin con que se

no s

plantea el fenmeno de la creatividad, en lo que se refiere a sus niveles de manifestacin.

pero

An aceptando que la creatividad en distintos mbitos, artstico, cientfico, interpersonal u

sus g

otros, tiene elementos comunes, ello no significa que no puedan incorporarse distinciones

obra

destinadas a reconocer su natural diversidad. Muchos autores tienden a dejar de lado este

el am

punto, pero otros han propuesto categoras de anlisis dotadas de gran capacidad de

pers

sugerencia. Al respecto estn por ejemplo los planteamientos de Rodrguez Estrada, Maslow
y Taylor.

Com

prim
Mauro Rodrguez sugiere una pregunta inicial: Quin es el juez de lo valioso? Su respuesta

idea

es que se pueden distinguir tres grados o niveles para valorar el producto creativo. Este

y la

puede ser valioso para el crculo afectivo del sujeto creador, para su medio social, o para toda

proy

la humanidad. De este modo resultan tres niveles de creatividad:

ocur

y en

S
ROYSTON ROBERT

Una idea que viene como un relmpago en la noche (o el da) podra


requerir das, meses o incluso aos de trabajo duro para materializarse.

prontuario16x21.indd 56

17/12/08 09:39:00

CARL JUNG

El hombre debe percibir que vive en un mundo que en cierto sentido es enigmtico.

1 - El nivel elemental o de inters personal.


2 - El nivel medio o de resonancia grupal.
3 - El nivel superior o de creacin trascendente y universal.

cido

te se

cada

El autor no ahonda mayormente en la distincin pero, sin duda, no obstante su simpleza,


constituye un criterio claro para precisar los lmites y la extensin de un acto creativo, as
como su ubicacin en el contexto en que ocurre. Es ostensible que el primer nivel est
abierto a todas las personas, al contrario de los restantes en los cuales el grado de exigencia

es mayor, de modo que se acenta la dificultad para acceder a ellos (1985).


Es interesante observar que cada nivel se incluye en el siguiente y en cierto modo lo hace
posible. Un resultado creativo del primer nivel es en apariencia poco importante, pero cada

pide

nivel tiene su propio significado, influye sobre los restantes y es influido a su vez por ellos. En

tivas

el nivel personal las personas aplican su creatividad a resolver problemas relativos a su ajuste
y a su relacin con los dems y su entorno. Implica procesos de constitucin de la experiencia
personal y grupal, y de construccin de lo humano de la mayor importancia. Estos procesos

e se

no son menos complejos que los relacionados con fenmenos macrosociales. Son distintos,

cin.

pero no por ello con menos riqueza, extensin y misterio. Por ltimo, son las personas y

nal u

sus grupos los que dan vida a las organizaciones y estas mismas las que permiten que haya

ones

obras de gran impacto. Esta dinmica no cesa jams. Los grandes resultados creativos y

este

el ambiente social en que han surgido, constituyen un estmulo y un referente para otras

d de

personas en sus intentos por utilizar su creatividad.

slow
Complementariamente, en la perspectiva de Abraham Maslow se distingue entre creatividad
primaria y creatividad secundaria. En un caso se refiere a una inspiracin repentina, de una

uesta

idea inacabada o de un proceso que recin se inicia. En tanto que en el otro, al desarrollo

Este

y la elaboracin de una inspiracin, del trabajo y la dedicacin que llevan a materializar un

toda

proyecto. Una cosa es tener una gran idea y otra diferente realizarla. Lo primero puede
ocurrir en un instante, pero lo segundo requiere a veces un grado apreciable de tiempo
y energa. Segn Maslow esta fase se basa en gran parte en simple trabajo arduo, en la

56

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57

17/12/08 09:39:00

HERMANN HESSE

Segn mi experiencia, slo se dejan llamar y agudizar aquellas


conciencias que de todos modos ya estn alertas.

disciplina del artista que puede dedicar media vida a aprender sus recursos, sus medios y
sus materiales, hasta estar listo para la plena expresin de lo que ve. Estoy seguro de que

muchsimas personas se han despertado en la noche con una inspiracin repentina sobre

una novela que les gustara escribir, una obra de teatro, un poema o cualquier otra cosa, y
que tales inspiraciones casi nunca se materializan. Las inspiraciones abundan. La diferencia
entre la inspiracin y el producto acabado, por ejemplo, Guerra y Paz de Tolstoy, reside en
una enorme dosis de trabajo, disciplina, preparacin, ejercicios de digitacin, prcticas y
ensayos, en desechar primeros borradores, etc. (1985: 85). Esta distincin otorga el rango
de lo creativo al mero impulso inicial, aunque no concluya en un resultado demostrable,
pero separndola claramente de aquellas manifestaciones en que media un proceso y un

Esto

trmino.

y Ma

por t
Finalmente est la difundida proposicin de Irving Taylor, consistente en distinguir cinco

una

niveles de creatividad, o bien cinco formas de manifestacin de la conducta creadora.


Segn este autor podemos reconocer los siguientes niveles, desde el ms elemental al ms

Otro

complejo:

princ

un lu

1 - Creatividad expresiva: se apoya en una actividad espontnea y libre, sin

form

relacin a tcnicas, aptitudes o habilidades. Es un medio de comunicacin consigo

el c

mismo y con el ambiente.

com
esta

2 - Creatividad productiva: se dispone de aptitudes y habilidades, aparecen

creat

restricciones impuestas por el saber y el material, y se acta con un propsito.

que

El producto final posee un mayor contenido comunicativo.

de E

la em

3-

Creatividad inventiva: se logran inventos y descubrimientos gracias al

com

desarrollo de relaciones novedosas, que evidencian gran flexibilidad y provocan


sorpresa. Es un nivel propio de la ciencia y el arte.

Nadi

desli

sesg

estu

ARTHUR KOESTLER

Podemos definir la actividad creativa como un proceso de aprendizaje


en el que el maestro y el alumno son la misma persona.

prontuario16x21.indd 58

17/12/08 09:39:01

MARQUEZ
GABRIEL GARCIA

Se dej llevar por su conviccin de que los seres humanos no nacen


siempre el da que sus madres los alumbran, sino que la vida los obliga
otra vez y muchas veces a parirse a s mismos.

4 - Creatividad innovadora: se produce una modificacin de principios, que

ios y
que

refleja una comprensin profunda del campo problemtico. En este nivel se logran

obre

productos que alcanzan valor en mbitos culturales amplios.

sa, y

5 - Creatividad emergente: se crean nuevos principios. Es el nivel de mayor

encia

e en

complejidad ya que no se modifican principios existentes, sino que se plantean

cas y

nuevos parmetros, nuevas formas de pensar, o productos absolutamente

ango

desconocidos (1973).

able,

y un

Estos cinco niveles de algn modo recogen los elementos destacados por Rodrguez Estrada
y Maslow. Tenemos, en sntesis, manifestaciones de la creatividad con distinto significado y
por tanto con diferente valor comunicativo. Reconocer estas diferencias ayuda a desarrollar

inco

una mirada sobre el fenmeno creativo con un mayor sentido contextualizador.

dora.
ms

Otro ncleo de discusin se genera a partir de considerar la creatividad centrando el enfoque


principalmente en factores cognitivos, o buscando una posicin ms integradora que haga
un lugar a factores de tipo afectivo. La tendencia a comprender la creatividad como una
forma de pensar es muy extendida, y parece haber sido estimulada desde el comienzo por
el clebre discurso de Guilford, no obstante su inters por poner de relevancia una actitud
como la sensibilidad a los problemas. Otros autores tambin han contribuido a mantener
esta posicin. Slo a ttulo de ejemplo, recordemos que el documentado anlisis sobre la
creatividad en la ciencia, el arte y el humor que hace Arthur Koestler, est destinado a probar
que sobre la base de todos esos procesos est el pensamiento bisociativo. O la propuesta
de Edward de Bono, de conocida aceptacin tanto en el mundo de la educacin como en
la empresa, centrada en una forma de pensar y en un conjunto de tcnicas que se resumen
como pensamiento lateral.
Nadie afirma expresamente que los factores actitudinales, afectivos y motivacionales estn
desligados del proceso creativo, pero la persistente tendencia a desconocerlos revela un
sesgo que no es indiferente y tiene poderosas consecuencias. Mucha gente no iniciada en el
estudio de la creatividad asocia este fenmeno exclusivamente a variables cognitivas, como

58

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59

17/12/08 09:39:01

ISAAC NEWTON

Si pude ver ms lejos que otros es porque me


encontraba sobre hombros de gigantes.

lo revelan numerosos estudios (Lpez y Mena, 1992). A su vez, esta situacin induce a una

tema

particular concepcin de lo que debe entenderse por resultado creativo. Concretamente, se

las

ha verificado una tendencia a reducir las manifestaciones de la creatividad al plano formal


del trabajo y excluirlas del universo de lo cotidiano, de la relacin interpersonal y del mundo

Resu

subjetivo. As, creatividad es sinnimo de inventos, tecnologas, teoras, mtodos, negocios,

com

obras de arte, entre otras, pero no de armona interpersonal, manejo de conflictos, generacin

algu

de coherencia o construccin de sentido, slo por citar algunos elementos relacionados con

psico

el desarrollo personal o habilidades sociales.

cultu

fen
En ltimo trmino, la creatividad aparece en el marco de una visin instrumental,

psico

preferentemente orientada a la eficiencia y la solucin de problemas. Todo esto claramente

no t

alejado del proyecto rogeriano y de la psicologa humanista. En nuestro pas, Isidora Mena

psico

y Nadia Antonijevic han puesto de manifiesto la importancia de los factores afectivos de la

resul

creatividad, y la necesidad de reponer la unidad perdida a causa del nfasis desproporcionado

de la

que se ha producido a favor de variables cognitivas (1995).

o un

Muy ligado a lo anterior, existe otro ncleo de discusin que cobra presencia especialmente
en el mbito de la educacin, centrado en las vinculaciones entre la creatividad y los valores.
Una posicin valricamente asptica no discrimina respecto a las consecuencias del resultado
creativo, sino por consideraciones de eficiencia y clculo. Muchos textos, por otra parte
valiosos desde el punto de vista conceptual, excluyen, tal vez inadvertidamente, la reflexin
tica que demanda el tema de la creatividad.
Este desbalance tiene todava otra manifestacin, consistente en interpretar la creatividad
preferentemente a partir de variables de psicologa individual, reduciendo apreciablemente
la consideracin del fenmeno desde una perspectiva interaccional y cultural. De hecho los
psiclogos sociales, lo mismo que los socilogos, antroplogos y comunicadores sociales, no
han mostrado mucho entusiasmo por el tema. Encontramos pocas investigaciones que se
orienten en una visin psicosocial. En una revisin de 1984, Jean Claude Abric concluye que
la investigacin tanto terica como emprica sobre la creatividad de los grupos apenas se
encuentra en sus balbuceos (1985: 260). A continuacin afirma que ste sigue siendo un

KARL POPPER

Para que una nueva teora constituya un descubrimiento o un


paso adelante debe entrar en conflicto con su predecesora.

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17/12/08 09:39:02

CI
SERGE MOSCOVI

Las diferencias de opinin son naturales y previsibles; hay que tomarlas en serio.

una

e, se

tema maldito para la psicologa social, pero pronostica que tendr que convertirse en una de
las reas de investigacin dominantes de esta disciplina para los prximos aos.

rmal

undo

Resulta necesario explorar con ms decisin perspectivas psicosociales para avanzar en la

cios,

comprensin de la creatividad. A este respecto existe una discusin que ha acumulado ya

cin

algunos antecedentes, y que permite advertir la urgencia de desprenderse de los enfoques

con

psicolgicos ms rgidos, y considerar elementos grupales, perspectivas sociolgicas y


culturales. En esta lnea, un concepto sugerente es el de sociocreatividad, que asume el
fenmeno como un hecho social o macrocreatividad, en expresa oposicin a la mirada ms

ntal,

psicolgica o microcreatividad (Bazn, Larran y Gonzlez, 2004). Estos anlisis, sin embargo,

ente

no tienen an suficiente desarrollo y todo indica que esta tensin entre enfoques de tipo

Mena

psicolgico y aquellos de tipo psicosocial, se mantendr por el momento. Provisoriamente,

de la

resulta evidente que con enfoques puramente individuales no se lograr resolver el problema

nado

de la creatividad grupal u organizacional. Mucho menos el problema de una cultura creativa


o una cultura de la innovacin.

ente

ores.

tado

parte

xin

idad

ente

o los

s, no

ue se
que

as se

o un

60

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61

17/12/08 09:39:02

prontuario16x21.indd 62

17/12/08 09:39:05

PUNTO DE
PARTIDA
DE LA
CREATIVIDAD
La creatividad se pone en marcha como una
respuesta frente a los problemas, desafos y
oportunidades, que las personas y grupos perciben
o descubren. El reconocimiento de una

falla o

de una insuficiencia puede bastar para


desatar un proceso creativo. La incomodidad
generada por una situacin anmala, las inevitables
preguntas, la tensin impuesta por la falta de
armona, la simple imperfeccin, las provocaciones
de la fantasa, la fuerza de la duda, el descubrimiento
de una opcin, dan vida a un movimiento que se
manifiesta ante todo como bsqueda de nuevas
conexiones entre elementos conocidos.

62

63
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 63

17/12/08 09:39:06

RALPH EMERSON

Si tuviera la verdad en mi mano la dejara escapar por el puro placer de buscarla.

En ausencia de un impulso crtico no se cultiva la creatividad, por esa razn es dudoso que

un q

pueda separarse con tanta propiedad el pensamiento crtico del pensamiento creativo. De

de ta

alguna manera, la crtica siempre est implcita en el origen y en el proceso de una bsqueda

abie

creativa. Esto est dicho de muchas maneras en la literatura sobre creatividad y ms all de

desc

ella. El epistemlogo Karl Popper, por ejemplo, escribe: Me parece que lo esencial para el

com

pensamiento creativo o inventivo es una combinacin de intenso inters en un problema (y

del b

as una disponibilidad para probar una y otra vez) con un pensamiento altamente crtico

en e

(1994: 64).

pode

logra
Precisamente, uno de los factores que explica la destacada importancia que se le atribuye

logro

actualmente a la creatividad, surge de la necesidad de dar respuesta a nuestros problemas


ms graves y obstinados. Existe una extendida conciencia en el sentido de que ya no podemos

Debe

confiar en el recurso fcil de multiplicar lo que tenemos o acelerar lo que estbamos haciendo,

soluc

para generar nuevas formas, perspectivas y posibilidades.

mira

insat
Desde el comienzo Guilford puso de relieve el factor de sensibilidad a los problemas como un

por

punto de partida del proceso creativo: Hay que destacar que en una situacin determinada

insat

una persona observar que muchos problemas se plantean, mientras que otra no se dar

que

cuenta (1980: 30). Los problemas no son objetivos, no se plantean para cualquiera de la
misma manera. No son entidades concretas o realidades fsicas que se impongan por su

Los

propio peso. El modo como se aparecen y se formulan los problemas expresa siempre la

univ

particular orientacin que las personas, grupos o sociedades tienen hacia la experiencia. El

esa

filsofo Epicteto deca: Lo que turba a los hombres no son los sucesos, sino las opiniones

cono

acerca de los sucesos. Los problemas pueden tener un origen mltiple, pero siempre

num

expresan una particular manera de ver, y hablan ms de nosotros mismos que de algo
externo (Nez, 2001).

Max

las c
Grandes soluciones creativas han surgido, precisamente, porque alguien observa con nueva

cuya

mirada una situacin rutinaria o habitual. Un instrumento tan til como el botn, por ejemplo,

ansia

ha estado ausente durante gran parte de la historia de la humanidad. Los antiguos egipcios,

raz

griegos y romanos vestan tnicas, togas y capas sueltas. Los griegos usaban generalmente

clara

MILTON

Por encima de cualquier otra libertad, que se me conceda la de aprender,


la de hablar y discutir libremente, segn mi conciencia.

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DIN
TEILHARD DE CHAR

El hombre no es solamente un ser que sabe, sino un ser que sabe que sabe.

que

un quitn hecho de una pieza de tela rectangular, que se colocaba alrededor del cuerpo

. De

de tal forma que el brazo sala por el agujero del lado cerrado y los dos extremos del lado

ueda

abierto se ataban con un nudo o broche sobre el hombro. Los botones fueron igualmente

de

desconocidos en Oriente, en frica y en Asia. Los romanos emplearon una especie de botn

ra el

como ornamento, pero no en el sentido actual. Los chinos usaban un pasador con lazo, pero

ma (y

del botn, ms simple y cmodo, no hay testimonio. As, de pronto, en el siglo XIII, apareci

ico

en el norte de Europa el botn y el ojal, sin que sepamos quien fue su inventor. Sin embargo,

buye

podemos conjeturar que alguien reorden los mismos elementos que estaban disponibles,
logrando una tecnologa notable, y de tal simpleza que jams pensamos en ella como un
logro creativo.

emas

mos

Debemos reconocer en este factor la clave que explica la permanente bsqueda de nuevas

ndo,

soluciones, que en todo tiempo y lugar han llevado adelante los seres humanos. Slo una
mirada crtica sobre lo existente, o una parte de lo existente, acompaada de una cierta
insatisfaccin y deseos de superacin, dan lugar a un proceso de bsqueda creativa que

o un

por definicin nunca tendr un buen final garantizado. La tensin ms que el relajo, la

nada

insatisfaccin ms que el conformismo, la pregunta ms que la indiferencia, el empuje ms

dar

que la pasividad, inician el movimiento de la creatividad.

de la

or su

Los primeros filsofos jonios desarrollaron sus teoras sobre el origen de la materia y el

re la

universo, movidos por la sorpresa que les provocaba el espectculo de la naturaleza. Sin

a. El

esa curiosidad y energa bsica, el espritu humano no se hubiese desplegado como lo

ones

conocemos. Esta concepcin est presente en el campo de la creatividad y ha dado lugar a

mpre

numerosas interpretaciones y propuestas de inters.

algo
Max Wertheimer centra su anlisis en las formas del pensamiento productivo, pero en
las conclusiones finales otorga gran importancia al punto de partida de estos procesos

ueva

cuya naturaleza no es cognitiva: En trminos humanos, en el fondo est el deseo, el

mplo,

ansia vehemente de enfrentarse con el verdadero problema, el ncleo estructural, la

cios,

raz de la situacin; de pasar de una relacin confusa e inadecuada a una confrontacin

ente

clara, transparente y directa, yendo directamente del corazn del pensador al corazn de

64

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65

17/12/08 09:39:07

HARALD HOFFDING

La discontinuidad, ms que ninguna otra cosa, aporta nuevo contenido,


libera poderes encerrados y abre las mayores tareas.

su objeto o problema (1991: 200). Un pensador, por tanto, no se caracteriza slo por

El p

resolver problemas, sino adems por descubrir cuestiones sujetas a debate. En los grandes

y se

descubrimientos, afirma Wertheimer, el hecho ms importante es el hallazgo de una

Los c

pregunta provocativa.

nuev

realiz
Frank Barron relaciona esta problemtica con la percepcin del mundo en trminos de simpleza

realiz

o complejidad. Se trata de una decisin perceptual que trae consecuencias contrapuestas.

pers

En un caso se enfatiza lo que es estable, regular, equilibrado, previsible, definido, tradicional

que

y acorde con algn principio abstracto general. Por tanto la realidad es simple y no es
mucho lo que se puede agregar. En el otro caso se enfatiza lo que es inestable, asimtrico,

Carl

desequilibrado, aleatorio, resistente a la tradicin, irracional, desordenado y catico. La

Qu

realidad aparece en forma compleja y deja mucho por hacer (1980). Una ancdota conserva

evalu

la respuesta de Albert Einstein cuando le preguntaron por qu usaba jabn de tocador para

prod

afeitarse en lugar de crema de afeitar, mostrando con algo de humor el contraste entre un

satis

mundo simple y uno complejo: Dos jabones? Eso es muy complicado!

mi d

cualq
Howard Gardner otorga una connotacin positiva a las limitaciones al insistir en que son ellas
las que permiten la emergencia de la creatividad: En mi opinin, son las limitaciones las

En f

que hacen posible las consecuencias autnticas, incluyendo la innovacin y la creatividad. En

facto

ausencia de limitaciones, donde todo es tericamente posible, no se podra hacer o reconocer

un p

avances. Pero las limitaciones en el pensamiento humano hacen posible no slo los hitos

habi

iniciales del desarrollo sino tambin las consiguientes rupturas, los momentos apreciados

intrn

en los que los seres humanos superan un prejuicio, una propensin, un modo de pensar

en lo

arraigado y se abren a una conceptualizacin ms plena y en apariencia ms verdica (1993:

desa

261). Son estas ocasionales rupturas creativas, consecuencia de las limitaciones, provocadas

prop

por los individuos, los grupos y las culturas, junto con la capacidad para reconocerlas, lo que

si te

permite avanzar. La creatividad no se explica sin lmites, debido a que surge precisamente

perm

como un intento de superar lo que cierra el paso.

apro

may
La ausencia total de tensin o de conflicto, ya sea personal o social, no genera ningn

y no

intento creativo. Esto es lo que David Perkins desea expresar con el concepto de propsito:

de la

RALPH EMERSON

El cuerpo humano es el depsito de las invenciones, la oficina de patentes


en que estn los modelos de los que se tom cada sugestin.

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17/12/08 09:39:07

JACOB HELFMAN

Las oportunidades de creacin estn disfrazadas de problemas.

por

El propsito es lo que organiza los medios de la mente hacia fines creadores. Primera

ndes

y sencillamente, en muchas ocasiones las personas tratan de ser inventivas como tales.

una

Los cientficos buscan fenmenos y teoras, los artistas se esfuerzan por desarrollar estilos
nuevos. Es extrao que esto se haya pasado por alto como importante explicacin de las
realizaciones creadoras (1988: 91). Cuando alguien hace algo, aplicando energa para la

pleza

realizacin de un producto, debe distinguirse entre el resultado logrado y el hecho de que la

stas.

persona se propuso hacerlo. Perkins otorga valor a los propsitos y sugiere que son ellos los

onal

que moldean los procesos.

o es

rico,

Carl Rogers reconoce la existencia de un foco de evaluacin interno como un factor clave:

o. La

Quiz la condicin fundamental de la creatividad sea que la fuente o lugar de los juicios

erva

evaluativos debe residir en el individuo mismo. Para el individuo creativo, el valor de un

para

producto no est determinado por el elogio o por la crtica, sino por l mismo. He creado algo

e un

satisfactorio para m; expresa alguna parte de m mismo: mi sentimiento o mi pensamiento,


mi dolor o mi xtasis? Estas son las nicas preguntas importantes para el creador o para
cualquier persona que vive un momento creativo (1972: 307).

ellas

s las

En forma complementaria, la norteamerica Teresa Amabile ha puesto de relevancia los

d. En

factores motivacionales para explicar la creatividad. Sostiene que todas las personas tienen

ocer

un potencial creativo que puede desarrollarse dependiendo de la interseccin de tres factores:

hitos

habilidades relevantes para el campo, habilidades relevantes para la creatividad y motivacin

ados

intrnseca hacia la tarea. Este ltimo factor resulta decisivo y segn la autora suele ser olvidado

nsar

en los sistemas escolares. Es la fuerza para emprender una actividad por placer, porque es

993:

desafiante, agradable y produce satisfaccin. Equivale a participar en una actividad por su

adas

propio valor: Slo seremos capaces de descubrir una solucin verdaderamente creativa

que

si tenemos un inters interno en la actividad en s misma, y nuestro ambiente social nos

ente

permite poseer y mantener ese enfoque intrnseco (Alliende, 1993: 9). En contra de algunas
aproximaciones de perfil conductista, ha intentado demostrar que la creatividad ocurre con
mayor frecuencia cuando las personas se dedican a una actividad principalmente por placer,

ngn

y no tanto por eventuales recompensas externas. Este principio de motivacin intrnseca

sito:

de la creatividad, es homologable con el concepto de voluntad de obra, tal como ha sido

66

prontuario16x21.indd 67

67

17/12/08 09:39:08

UHAN
MARSHALL MCL

La tcnica del juicio diferido es el descubrimiento del siglo XX.

planteado por Nadia Antonijevic e Isidora Mena (1989). Ms recientemente, desde el mbito

Ms

de la empresa, se ha acuado la expresin espritu emprendedor, que corresponde tambin

oblig

a este marco de interpretacin.

impe

a nu
Un notable ejemplo al respecto est representado por la cientfica francesa Marie Curie.
Su amor y dedicacin a su tarea de investigacin lleg a ser tan fuerte que le provoc la

Un e

muerte. Marie Curie y su esposo descubrieron el radio despus de tenaces esfuerzos. Este

desc

descubrimiento les permiti obtener el Premio Nbel, pero los efectos de este elemento

estad

qumico sobre la mdula sea la llev a la muerte en 1934. Cuatro aos estuvieron los

mod

esposos Curie en un hangar intentando aislar el radio y definir su peso atmico. Despus

desa

ella describira su experiencia de esta manera: Puedo decir sin exageracin que este perodo

realiz

fue, para mi marido y para m, la poca heroica de nuestra existencia comn. (...) Fue en ese

emp

miserable y viejo hangar donde transcurrieron los mejores y ms felices aos de nuestra vida,

episo

enteramente dedicada al trabajo. A menudo prefera comer all para no tener que interrumpir

aque

ninguna operacin de importancia particular. A veces pasaba el da entero removiendo una

tarea

masa en ebullicin con una barra de hierro casi tan grande como yo. Por la noche estaba

en u

rendida y fatigada.

por

expe
Nuevas formas de designar viejas conductas. El historiador Tucdides ofrece una atractiva
descripcin de los atenienses durante la democracia de Pericles, en trminos que hoy

Csik

juzgaramos ajustados a un espritu emprendedor: Ellos son, en efecto, amigos de lo

rea

novedoso y vivos para imaginar y llevar a cabo lo que planean. (...) Adems son osados

mb

ms all de sus fuerzas, aman el peligro en contra de lo que la prudencia aconseja, y son

a rec

optimistas ante situaciones de riesgo. (...) Si han planeado algo y no lo logran se consideran

creat

frustrados en algo propio, en cambio si adquieren algo despus de haberlo perseguido,

efec

lo estiman en poco comparado con sus logros futuros. Si en alguna ocasin fracasan en

pare

su intento, conciben nuevas esperanzas para compensar esta prdida, pues son los nicos

de e

para quienes es lo mismo tener que esperar lo que proyectan, en razn de que ponen

y dis

rpidamente en prctica sus planes (1989: 79).

CHE
FRIEDRICH NIETZS

No conozco ningn otro modo de tratar con tareas grandes que el juego.

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17/12/08 09:39:08

DAVID PERKINS

La esencia de la invencin no es proceso, sino propsito. El propsito es lo


que organiza los diversos medios de la mente hacia fines creativos.

mbito

Ms adelante hace hablar al gobernante Pericles de este modo: Con nuestra osada hemos

bin

obligado a todo mar y tierra a hacerse accesible, y en todas partes hemos dejado recuerdos
imperecederos del bien que hemos hecho a nuestros amigos, y del mal que hemos infligido
a nuestros enemigos (1989: 158).

urie.

c la

Un estado afectivo muy sugerente, que recoge y ampla las propuestas anteriores, ha sido

Este

descrito por Mihaly Csikszentmihalyi con la expresin experiencia de flujo. Se refiere a un

ento

estado en que las personas se encuentran completamente entregadas a una actividad, de

n los

modo que no son cabalmente concientes de lo que les sucede en el momento en que se

pus

desarrolla. Sin embargo, cuando reflexionan reconocen que se trata de un punto alto de

odo

realizacin y tienen la sensacin de haber vivido una experiencia cumbre. Indica que ha

n ese

empleado la palabra flujo porque es recurrente en las descripciones de personas que viven

vida,

episodios de experiencias ptimas. Esta experiencia se produce con mayor probabilidad en

mpir

aquellas situaciones en que las personas encuentran un equilibrio entre los desafos y las

una

tareas, de modo que el trabajo se transforma en un agrado, la persona se deja llevar y cae

taba

en un estado de plenitud. Si el desafo supera las habilidades hay ansiedad. Si el desafo est
por debajo de ellas hay aburrimiento. Si desafo y habilidades se equiparan puede darse la
experiencia de flujo.

ctiva
hoy

Csikszentmihalyi ha realizado numerosas entrevistas a personas provenientes de distintas

e lo

reas y sexos, con los siguientes requisitos: tener una reconocida produccin creativa en su

ados

mbito, haber cumplido ms de sesenta aos y estar an activo. Las entrevistas apuntaban

son

a recoger informacin sobre el modo de trabajar, de pensar y de vivir en personas altamente

eran

creativas. De acuerdo a estos testimonios lleg a la conviccin de que hay un conjunto de

uido,

efectos tpicos en experiencias creativas: Esos efectos duraderos en la vida de cada da

n en

parecen ser caractersticos de lo que los sujetos describen como una experiencia fluida: falta

nicos

de ego, fusin de accin y conciencia, gran concentracin, retroalimentacin clara, control,

onen

y disfrute de la actividad en s misma (1994: 56).

68

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69

17/12/08 09:39:09

AZAR
,
ONO
Y TRC
ANSP CIMIE
IRAC NTO
IN
prontuario16x21.indd 70

17/12/08 09:39:09

El azar y la casualidad llegan a convertirse en verdaderos


aliados de la creatividad, pero es un error darles
demasiado crdito. Muchos hallazgos o descubrimientos
se producen gracias a alguna

circunstancia

imprevista que se cruza sorpresivamente


en el camino. Un ejemplo clsico es el descubrimiento
de la penicilina realizado por Alexander Fleming en 1928.
La historia cuenta que Fleming advirti que un disco de
cultivo de bacterias haba sido invadido por un moho
proveniente de unas esporas que entraron por la ventana
del laboratorio. En torno al moho haba un crculo de
bacterias reventadas que le permitieron reconocer un
hongo llamado penicillium notatum, de donde obtuvo
finalmente un concentrado activo que llam penicilina.

70

71
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:39:10

RE
JEAN PAUL SART

He echado la seriedad por la borda. Si hay algo que d unidad


a mi vida es que no he querido jams vivir seriamente.

En este caso, el buen tiempo y una ventana abierta jugaron un papel protagnico, pero sera

creac

torpe no reparar en que Fleming era bacterilogo y llevaba ms de diez aos investigando

un a

estas materias. Sin considerar que durante todo el siglo anterior otros especialistas haban

pers

advertido que los hongos de la familia del penicillium mataban los grmenes, sin que ninguno

pala

llegara al mismo resultado. La biografa de Fleming recuerda otro hecho ocurrido seis aos

slo

antes, que habla de su particular sensibilidad como investigador. En esa oportunidad una

desc

lgrima suya cay accidentalmente en un cultivo permitindole hacer el descubrimiento de

espe

una enzima llamada lisozima.

Algu
Horace Freeland en un brillante captulo sobre el azar en la ciencia, luego de revisar una
serie de casualidades clebres, concluye: Todos estos casos de descubrimiento por azar se

han contado muchas veces como ancdotas. Pero rara vez se tocan las cuestiones que ellos

Chri

sugieren del juego recproco de las circunstancias incidentales con la madurez del problema

enco

en su momento; de la relacin del individuo con la comunidad cientfica y acerca del tipo de

placa

preparacin que sensibiliza la mente o los patrones de ideas, pruebas conocidas y prejuicios

Ense

que facilitan o dificultan el aprovechamiento del azar (1984: 73).

decid

Un

vio o
La palabra serendipia aparece de tanto en tanto en la literatura sobre creatividad, y est

efec

destinada a definir la facultad de hacer descubrimientos o hallazgos afortunados de un

ese t

modo casual, inesperado o accidental. Se refiere a la capacidad para encontrar algo valioso

arch

sin buscarlo, gracias a la casualidad y la sagacidad. Tiene tambin el sentido de encontrar

alarg

una cosa mientras se busca otra. En la actualidad, se sabe que el azar llega a tener gran

seis

importancia en algunos procesos creativos, aunque se sabe tambin, de acuerdo a la frmula

post

que consagr Louis Pasteur, que en el campo de la observacin la casualidad slo favorece

hubi

a los espritus preparados. Royston Roberts (1992) distingue entre la autntica serendipia,

el de

para referirse a descubrimientos accidentales de cosas no buscadas, y la seudoserendipia


en donde la casualidad favorece el encuentro con algo que de todas maneras se estaba

buscando.

arran

Ge

qu
Esta palabra fue introducida en 1754 por el escritor ingls Horace Walpole, en una carta

ms

dirigida a su amigo sir Horace Mann, con el objeto de describir algunas de sus propias

de u

RD
ROBERT CRAWFO

Cada nuevo invento o trozo de creacin se origina en alguna otra cosa. No nos cae
del cielo. Sintetiza lo que ya est en la mente o lo que se hace entrar en ella.

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ARINA
JOSE ANTONIO M

La realidad es demasiado rica y el hombre demasiado inventivo


para soportar una teora reductiva de la razn.

sera

creaciones. Walpole se bas en un cuento de hadas titulado Los Tres Prncipes de Serendip,

ando

un antiguo nombre de Ceiln, actualmente Sri Lanka, que contaba las historias de tres

ban

personajes que continuamente hacan hallazgos sin proponrselo. En esta carta aparece esta

guno

palabra por primera vez y en una sola oportunidad. No se da de ella ninguna definicin, y

aos

slo se la utiliza para hacer referencia a unos sagaces prncipes que mientras viajan realizan

una

descubrimientos accidentales. Con el tiempo se consagr como parte del lenguaje de los

o de

especialistas en creatividad.
Algunos ejemplos de serendipia son los siguientes:

una

ar se

ellos

Christy en un observatorio de los Estados Unidos durante 1978, en momentos en que se

Una avera de una mquina llev a un descubrimiento astronmico realizado por James

ema

encontraba midiendo las caractersticas orbitales de Plutn. Christy haba colocado una

o de

placa fotogrfica con una imagen de Plutn en un instrumento llamado explorador estelar.

icios

Enseguida advirti una ligera protuberancia que interpret como una falla, de modo que
decidi descartar la fotografa. En ese instante la mquina comenz a funcionar mal y se
vio obligado a recurrir a un tcnico. ste le solicit que permaneciera a su lado mientras

est

efectuaba la reparacin, pues pensaba que podra necesitar su colaboracin. Aprovech

e un

ese tiempo para estudiar nuevamente la fotografa y como resultado resolvi mirar en los

lioso

archivos algunas imgenes anteriores. Encontr una imagen rotulada: Imagen de Plutn

ntrar

alargada. Placa defectuosa. Rechazada. Esto estimul su inters y termin encontrando

gran

seis imgenes rechazadas entre 1965 y 1970 que mostraban al mismo bulto. Sus estudios

mula

posteriores mostraron que ste era en realidad una luna de Plutn. Si la mquina no se

orece

hubiese estropeado y el tcnico no le hubiese solicitado permanecer con l, probablemente

ipia,

el descubrimiento no se hubiese producido en ese momento.

dipia

taba

George de Mestral observ su chaqueta cubierta de esos pequeos cadillos llamados

arrancamoos luego de un paseo por el campo. Cuando comenz a quitarlos se pregunt por
qu se adheran tan tenazmente. Su curiosidad le llev hasta el microscopio para conocerlos

carta

ms a fondo. Descubri que estos incmodos parsitos poseen numerosos ganchos dotados

opias

de una forma particular, que los hace adherirse muy eficientemente en otras superficies

72

ae

prontuario16x21.indd 73

73

17/12/08 09:39:11

RONALD LAING

Uniendo sus mentes algunas personas se autodestruyen intelectualmente,


otras en cambio engrandecen su potencia mental.

igualmente irregulares. Pens que sobre la base del mismo principio podra concebirse un

Com

sistema de cierre que fuese prctico y firme. Todo esto ocurri en Suiza a comienzos de los

y el

50. Lo que sigue es historia conocida, hoy el cierre velcro est en parkas, zapatillas, equipos

antic

mdicos, bolsos, carpas, etc. El nombre elegido deriva de velvet (terciopelo) y crochet

its, y

(enganche).

esto

pero

El joven Charles Goodyear estaba decidido a fabricar caucho sinttico resistente a los

Los

cambios de temperatura, esperando que tuviese multitud de aplicaciones. Este empeo

nece

devor su salud y sus escasos recursos econmicos, al extremo de caer a la crcel en varias

las o

oportunidades. Lleg a depender de sus familiares para comer y vestir, pero no abandon
su propsito. Despus de muchos intentos sin el resultado esperado, ocurri un hecho

Exist

fortuito. Se encontraba combinando azufre y caucho, cuando accidentalmente una porcin

cont

de la mezcla cay en una cocina caliente. Para su sorpresa el caucho no se fundi, sino

intel

que se carboniz lentamente. Goodyear inmediatamente comprendi el significado de

la ac

este accidente. Mediante pruebas adicionales determin la temperatura ptima y el tiempo

que

preciso para estabilizar el caucho. En 1844 obtuvo la patente por un proceso que denomin

cono

vulcanizacin en homenaje a Vulcano el herrero de los dioses.

cono

El ptico holands Juan Lippershey, dedicado a la construccin de cristales de aumento,

Stern

recibi el encargo de fabricar dos espejuelos esfricos, uno cncavo y otro convexo. En un

creat

da de 1606 sus hijos que solan acompaarlo en el taller cogieron ambos lentes y miraron a
travs de ellos superponindolos. Enfocaron hacia el gallo del campanario de una casa vecina
y con asombro vieron que ste aumentaba su tamao. Lippershey al repetir la operacin no
pudo reprimir un grito de alegra. Sus hijos haban hecho un hallazgo de apreciable valor.
Mostr su descubrimiento a una comisin oficial de su pas y pidi apoyo para perfeccionarlo

en un lapso de treinta aos. Producto de su entusiasmo y capacidad logr unir ambos lentes
mediante un armazn en slo dos aos. Nacieron as los primeros gemelos y luego los
anteojos tal como los conocemos.

WILLEN DOISE

En pocas palabras, cuando el conflicto es posible, tambin lo es el cambio.

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17/12/08 09:39:12

L
RAY BIRDWHISTEL

La formacin que doy a mis estudiantes les ensea


siempre a mirar ms de dos cosas a la vez.

e un

Como stas, hay serendipias para todos los gustos: la ley de gravedad, la batera elctrica

e los

y el electromagnetismo, la vacuna, la fotografa, el celuloide, la insulina, la pldora

uipos

anticonceptiva, el cristal de seguridad, el tefln, la aspirina, los copos de maz, los post-

chet

its, y algunos descubrimientos arqueolgicos entre muchas otras (Roberts, 1992). Todos
estos episodios revelan un aspecto a la vez anecdtico y decisivo de los procesos creativos,
pero nada justifica una percepcin simplista que otorgue todos los mritos a la casualidad.

a los

Los mismos ejemplos anteriores muestran la preparacin, dedicacin y esfuerzo que son

peo

necesarios para llegar a un buen resultado, an con la ayuda de la casualidad. Est claro que

arias

las oportunidades derivan en actos creativos slo cuando alguien las aprovecha.

don

echo

Existen muchas reas de actividad en las cuales es virtualmente imposible hacer una

rcin

contribucin creativa, sin una adecuada acumulacin de conocimiento y sin formacin

sino

intelectual. Se ha insistido en que un mundo simultneo y cambiante no requiere tanto de

o de

la acumulacin como de ciertas capacidades personales. Eso no est en discusin, pero el

mpo

que la mera acumulacin de conocimientos no tenga valor, no significa que disponer de

min

conocimientos sea intil. En la actualidad debemos acostumbrarnos a considerar nuestros


conocimientos como huspedes de paso, pero jams debemos dejar de ser hospitalarios.

ento,

Sternberg y Lubart formulan un planteamiento respecto al papel del conocimiento en la

n un

creatividad, sobre la base de cinco puntos:

on a

ecina

1 - El conocimiento ayuda a producir obras innovadoras en dominios particulares,

n no

en tanto que la ignorancia tiene el peligro de reinventar la rueda.

alor.

2 - El conocimiento fomenta la creatividad y permite tener una posicin para ir

narlo

con mayor seguridad contra la corriente.

ntes

o los

3 - El conocimiento favorece un trabajo de calidad, transformando ideas iniciales


en resultados creativos.

74

prontuario16x21.indd 75

75

17/12/08 09:39:12

RIC
JEAN-CLAUDE AB

Los miembros de un grupo sern ms creativos en la medida en que se vean


confrontados, dentro de este grupo, por una minora consistente.

4 - El conocimiento en su forma prctica permite concentrar los recursos en las

exam

nuevas ideas y no en ideas bsicas.

com

biog

5 - El conocimiento puede ayudar a observar y utilizar los acontecimientos

de cu

fortuitos como fuente de creatividad (1997).

suce

aspe
La trama de la creatividad supone siempre distintas relaciones. El azar no es nada sin alguien

pudo

que le d significado y el conocimiento es infrtil cuando no existe suficiente empuje. Louis

es su

Pasteur deca: La casualidad slo favorece a los espritus preparados, y Toms Alva Edison

frecu

afirmaba: El genio consiste en un 2% de inspiracin y en un 98% de transpiracin,

cualq

agregando que el genio es una larga paciencia. Estas sentencias han sido una y otra vez
respaldadas por las biografas y testimonios de los grandes creadores, y por la investigacin

El es

en el campo de la creatividad.

Einst
que

Siendo anciano Soln de Atenas escuch de labios de su sobrino una encantadora poesa de

el ob

Safo y pidi al muchacho que se la enseara. Al preguntrsele por qu se esforzaba tanto a

pers

su edad respondi: Para aprenderla antes de morir. Envejezco aprendiendo muchas cosas.

pact

Joan Mir a lo largo de noventa aos produjo cerca de dos mil pinturas al leo, quinientas

litera

esculturas, cuatrocientos objetos de cermica y cinco mil dibujos y collages, adems de unas

tena

tres mil quinientas imgenes plasmadas en litografa, aguafuertes y otros soportes. B. F.

pero

Skinner tena una rutina de trabajo que lo mantena en pie desde la madrugada, escribiendo

de re

tres horas diarias incluyendo sbados y domingos, junto con toda su actividad acadmica

supe

habitual. Luego de jubilar en 1974 todava escribi cuatro libros y dict numerosas
conferencias, la ltima ocho das antes de morir. Pablo Picasso dijo una vez: Tard cuatro

Por

aos en aprender a pintar como Rafael y toda una vida en aprender a pintar como un nio.

Csik

Ivn Pavlov escribi en su carta a la juventud: La ciencia exige del hombre toda la vida, y

difer

si ustedes tuvieran dos vidas no les seran suficientes. La ciencia es una gran tensin y una

rasg

pasin inmensa.

de a

obse
La creatividad no es un logro gratuito. Ejemplos como estos son abundantes, incluidos los
resultados de la investigacin cientfica. En el conocido informe de Anne Roe, en el que se

D
R. G. COLLINGWOO

Donde no hay tensin, no hay historia.

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17/12/08 09:39:13

H
CHARLAN NEMET

Cuando existe un punto de vista disidente,


su presencia garantiza mejores decisiones.

examina la vida de sesenta y cuatro cientficos creativos, no se encontr ninguna caracterstica


comn salvo su absoluta dedicacin al trabajo. Esta psicloga escarb profundamente en la
biografa de veinte bilogos, veintids fsicos y veintids cientistas sociales, en la bsqueda
de cualquier elemento relacionado con sus historias vitales, que permitiera determinar como
sucede la fabricacin de un cientfico. Encontr una enorme diversidad en casi todos los
aspectos, de modo que no pudo establecer ninguna generalizacin precisa. Solamente

uien

pudo concluir: La nica cosa que todos estos sesenta y cuatro cientficos tienen en comn

Louis

es su absoluta dedicacin al trabajo. Ellos han trabajado largas horas por muchos aos,

dison

frecuentemente sin vacaciones, porque se encontraban mejor haciendo su trabajo que

n,

cualquier otra cosa (1972: 51).

vez

cin

El estudio ms reciente de Howard Gardner, dedicado a las vidas de Sigmund Freud, Albert
Einstein, Pablo Picasso, Igor Stravinsky, T. S. Eliot, Martha Graham y Mahatma Gandhi, revela
que cada uno de estos creadores lleg a tener un compromiso absoluto con su trabajo. Con

a de

el objeto de garantizar condiciones ptimas de trabajo los creadores sacrifican sus relaciones

nto a

personales, incluso destruyendo relaciones muy cercanas. Gardner llama a este fenmeno

sas.

pacto fustico, y lo interpreta como una variacin del mismo que Goethe consagr en la

ntas

literatura entre Fausto y Mefistfeles. Sostiene que el tipo de pacto puede variar, pero la

unas

tenacidad con que se mantiene es la misma. Estos pactos no son presentados como tales,

B. F.

pero se manifiestan bajo la forma del ascetismo, el aislamiento, el celibato o la ausencia

endo

de relaciones estables. Es como si todo debiese estar subordinado a una misin creadora

mica

superior (1995).

osas

uatro

Por ltimo, casi medio siglo despus del informe de Anne Roe, la investigacin de

o.

Csikszntmihalyi que consider noventa y un individuos destacados por su creatividad en

da, y

diferentes campos, obtiene conclusiones complementarias: Hemos visto que, entre los

una

rasgos que definen a una persona creativa, son fundamentales dos tendencias opuestas
de alguna manera: una gran curiosidad y apertura por un lado, y una perseverancia casi
obsesiva por otro (1998: 370).

s los

ue se

76

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77

17/12/08 09:39:13

A
C

prontuario16x21.indd 78

17/12/08 09:39:16

ACTITUDES
PARA LA
CREATIVIDAD
Ocuparse de la creatividad desde una ptica primariamente
cognitiva es un sesgo que rpidamente muestra su debilidad, pero
al parecer no se ha insistido lo suficiente en este punto. Sternberg
y Lubart vuelven a plantear este punto en un tono de crtica
evidente: Nuestro modo de ver nos lleva a considerar que estos
investigadores incurren en graves errores al preocuparse de modo
exclusivo por el aspecto cognitivo de la creatividad. Los procesos
cognitivos pueden bastar para que una persona sea creativa una
o dos veces en un punto u otro de su vida. Pero

no bastan

para que una persona sea creativa a lo largo de su


vida o incluso durante un perodo de tiempo de la amplitud que se
quiera. Comprar a la baja y vender al alza exige ir a contracorriente,
e incluso en el caso de que se tenga la capacidad para hacerlo,
durante el largo tiempo no se ir a contracorriente a menos que se
posean los rasgos de personalidad exigidos (1997: 220).

78

79
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:39:19

ALBERT BANDURA

La diversidad de modelos es la que fomenta la diversidad comportamental.

Segn la teora trirquica, postulada por Sternberg, la inteligencia tiene tres partes y cada

el pu

una de ellas participa activamente en la creatividad. La parte sinttica, que permite definir

torn

problemas y proponer ideas; la parte analtica que permite reconocer ideas, estructurarlas,

o su

asignarles recursos y evaluarlas; y la parte prctica, relacionada con la capacidad de presentar


ideas frente a otras personas y realizarlas. En este modelo slo las dos primeras partes estn

Otra

dentro de un dominio intelectual, en tanto que la tercera supone actitudes y rasgos de

pers

personalidad. Una persona puede ser capaz de seleccionar, codificar, comparar, analizar

insis

o procesar informacin, cuando enfrenta un problema, pero nada de eso garantiza que

para

pondr en accin sus ideas.

ento

en p
Aceptada esta orientacin, el listado de actitudes, rasgos de personalidad o factores de

mun

carcter afectivo que se incluyen ha llegado ser extenso. Algunos de ellos tienen gran

a la

importancia y son obligatorios para darse una mnima representacin respecto del modo

diver

como una persona participa en un proceso creativo. Encontramos en los textos de creatividad

se tr

actitudes tales como: sensibilidad a los problemas, tolerancia a la ambigedad, tolerancia a la

aper

frustracin, manejo de la incertidumbre, voluntad de obra, motivacin intrnseca, autoestima

la ap

positiva, apertura a la experiencia, atraccin por la complejidad, identidad personal, sentido

cues

ldico, aceptacin del riesgo, aceptacin del error, voluntad de crecer, perseverancia ante los
obstculos, independencia de pensamiento y sentido del humor.

Esta
ms

Como ocurre habitualmente en este tipo de asuntos, la cantidad de elementos refleja, en

Heid

parte, la falta de acuerdo en la forma de designar cada fenmeno. Por otra parte, semejante

man

enumeracin es poco til y ms bien representa un testimonio de un estado precario de

retira

desarrollo en un rea. Algunos de estos factores son de obvia aceptacin y no tendran por
qu ser considerados patrimonio exclusivo de la creatividad, como autoestima positiva o

La to

identidad personal, y otros son algo triviales, como sentido del humor. Por ltimo, debera

de en

considerarse desproporcionada cualquier pretensin de atribuir a una sola persona, por ms

En e

creativa que sea, semejante volumen de cualidades. Con todo, muchos de esos factores

trm

se encuentran tematizados en forma sugerente y provisoriamente son un aporte para la

es lo

comprensin de la creatividad. Desde luego, todo el ncleo temtico que se desarrolla en

proc

torno a la idea de sensibilidad a los problemas, tiene la mayor importancia para comprender

una

FRANK BARRON

Bajo toda originalidad madura, productiva, subyace una genuina


y penetrante inocencia o ingenuidad de percepcin.

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17/12/08 09:39:19

J. P. GUILFORD

Yo doy una gran importancia al conocimiento de los hechos; no existe


individuo creativo que pueda prescindir de experiencias y de hechos.
No se inventa en el vaco ni con el vaco.

cada

el punto de partida del proceso creativo, y lo mismo puede afirmarse respecto del ncleo en

efinir

torno a la idea bsica del esfuerzo y el compromiso de la persona creadora con su actividad

arlas,

o sus objetivos.

entar

stn

Otra caracterstica singular, de importancia para comprender la creatividad desde la

s de

perspectiva de la persona, es la apertura a la experiencia. Este factor ha sido sealado con

alizar

insistencia especialmente desde la psicologa humanista, y se refiere a una disposicin interna

que

para ampliar los lmites de la conciencia, que se traduce normalmente en curiosidad por el
entorno y en iniciativas para explorar y conocer. Se pueden distinguir cinco tipos de apertura:
en primer lugar, la apertura a la fantasa que hace referencia a la voluntad de entrar en el

s de

mundo interno y dejar que la mente deambule libremente. En segundo lugar, la apertura

gran

a la esttica que hace referencia al despliegue de los sentidos y la voluntad para valorar la

modo

diversidad de tipos de expresin artstica. En tercer lugar, la apertura a los sentimientos que

idad

se traduce en la comprensin y aceptacin de las propias emociones. En cuarto lugar, la

a a la

apertura a las acciones que se expresa en nuevas actividades. En quinto lugar, finalmente,

tima

la apertura a las ideas que implica curiosidad intelectual y disposicin para examinar tanto

ntido

cuestiones de carcter terico, como tico y valrico (Sternberg y Lubart, 1997).

e los
Esta concepcin bsica relacionada con una disposicin para explorar, cruzar barreras, ir
ms all, romper el cerco de lo familiar, puede interpretarse como equivalente con lo que

a, en

Heidegger denomina apertura al misterio. Esto es, una actitud que hace que las personas se

ante

mantengan abiertas al sentido oculto del mundo, a lo que se muestra y al mismo tiempo se

o de

retira (1989).

n por

va o

La tolerancia y resolucin de ambigedad es tambin un factor destacado. Muchos problemas

bera

de envergadura no pueden ser resueltos en forma rpida y por tanto exigen un proceso largo.

ms

En estos casos la persona debe permanecer mucho tiempo en una situacin incierta y sin

tores

trmino visible. La capacidad para convivir con estas situaciones sin desmayar ni renunciar,

ra la

es lo que se asocia a esta actitud. Si una persona es vctima de la impaciencia durante un

a en

proceso de bsqueda, porque se encuentra ante un abanico de posibilidades, o en medio de

nder

una multitud de elementos sin orden ni estructura, tiene poca probabilidad de progresar. La

80

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81

17/12/08 09:39:20

WILLIAM GORDON

Toda nueva perspectiva depender de la capacidad de arriesgarse.

solucin de un problema complejo demanda perodos de incubacin prolongados, a veces

que

cercanos a la intuicin, en donde la mente recorre nuevos caminos, salta a distintos planos,

los g

se detiene en detalles de aparente insignificancia.

ame

el de
La explicacin anterior se encuentra representada en algunas experiencias concretas. El relato

signi

que ha dejado el filsofo Bertrand Russell del perodo previo a la formulacin de la teora

una

de los tipos lgicos, es un buen ejemplo de esto. Estimulado por resolver el problema lgico

obra

de la paradoja, que se arrastraba desde Zenn de Elea, Russell trabaj durante dos aos.

del c

Segn su testimonio, cada maana iba a su escritorio y se sentaba ante una hoja en blanco

conm

sin escribir nada durante todo el da, interrumpiendo slo a la hora de almuerzo. La solucin

Esto

se mostraba esquiva y no consegua avanzar. Recin, a mediados de 1905, encontr una

la lite

respuesta satisfactoria, pero sta jams hubiese llegado si no se hubiese mantenido activo

insta

en medio de ese prolongado estado de indefinicin. Otros testimonios de procesos previos a

de e

la creacin de grandes obras tienden a confirmar lo mismo. Se conservan, por ejemplo, ocho

obra

cuadernos pertenecientes a Picasso con bocetos preliminares de Las Seoritas de Avin, el


cuadro que marca un hito en el surgimiento del cubismo. Estos bocetos muestran la tensin

No p

que puede darse en un proceso en el cual el creador se debate entre muchas alternativas sin

que

saber en ese instante la decisin que desea tomar. El poeta T. S. Eliot sufra perodos lmites

no d

de ambigedad para escoger la expresin adecuada. En una de sus obras ensay frases

por

como linterna apagada, al ocaso, la primera luz dbil, despus del fin de la linterna, linterna

al re

retirada, tiempo de linterna, el crepsculo, la hora temprana y oscuridad antes del da, previo

opos

a decidirse por ocaso menguante.

las o
que

Junto a la ambigedad propia de estos procesos tambin es frecuente la experiencia de la

occid

frustracin. Muchos intentos resultan fallidos y los obstculos al final son ms numerosos

ms

y poderosos de lo esperado. En sntesis, con frecuencia la realidad no se acomoda a las

obst

expectativas y ello acarrea sensaciones desagradables e ideas de fracaso. La capacidad

mos

para soportar y superar estas situaciones es lo que se llama tolerancia a la frustracin. La

idlic

creatividad no tiene sus logros asegurados. Habitualmente se conserva la historia de las

la ha

bsquedas exitosas, pero sabemos poco de los esfuerzos que no llegan a destino. Agregara

fuert

bastante a nuestra comprensin de estos procesos un anecdotario de la creatividad fracasada,

estu

R
HOWARD GARDNE

El creador experimenta un vnculo fuerte, casi primordial,


con los objetos de su curiosidad.

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EDWARD DE BONO

Se podra definir un problema como la diferencia


entre lo que se tiene y lo que se quiere tener.

eces

que intentara algo as como una mirada por su lado oscuro. De todas formas, la vida de

nos,

los grandes creadores muestra comnmente episodios de incomprensin y adversidad, que


amenazaron con interrumpir sus proyectos. Sigmund Freud escribe a un amigo para contarle
el destino de La Interpretacin de los Sueos: Ni una hoja se ha movido para indicar que

elato

significaba algo para alguien. La recepcin del libro y el silencio subsiguiente han destruido

eora

una vez ms cualquier relacin con mi entorno. La que luego sera la ms importante

gico

obra del Psicoanlisis, slo vendi inicialmente trescientas cincuenta copias y fue retirada

os.

del catlogo. Franz Kafka tuvo una infancia muy dura, tanto que escribi a su padre una

anco

conmovedora carta: Jams habl contigo con franqueza. Yo era un nio atemorizado.

cin

Esto, sin ser deseable, por supuesto, no le impidi ocupar un lugar destacado en la historia de

una

la literatura. Platn fracas en su esfuerzo por hacer de la poltica una actividad responsable,

ctivo

instalada firmemente en una concepcin filosfica, y termin vendido como esclavo. Luego

ios a

de esto fund la Academia, la primera universidad del mundo, y escribi sus principales

ocho

obras.

n, el

nsin

No por casualidad Gabriel Garca Mrquez afirma que los hombres no nacen slo el da

s sin

que salen del vientre materno, y deben parirse tantas veces como la vida lo requiera. Pero

mites

no debe verse este aspecto como un hecho lamentable. Los obstculos tienen dos caras,

ases

por un lado son impedimentos y por el reverso son oportunidades. No faltan ejemplos

erna

al respecto. Giordano Bruno deca que sus lecciones se alimentaban sobre todo de una

revio

oposicin cerrada a la escolstica oficial. Nietzsche afirmaba que haba que habituarse a
las opiniones extraas y hasta sentir un cierto placer en la contradiccin. No olvidemos
que la libertad surge en el curso de los siglos VI y V aC como un valor supremo en la cultura

de la

occidental, a partir de la experiencia de la esclavitud. Guardando las proporciones, el entorno

osos

ms estimulante para la creatividad no es un terreno plano y despejado. Sin dificultades y sin

a las

obstculos no sera necesario ningn proyecto creativo. La imagen, seguramente deseable,

idad

mostrando a las personas creativas emergiendo de condiciones de vida favorables y hogares

n. La

idlicos, es incompleta y cargada de ingenuidad. Numerosos testimonios e investigaciones

e las

la han relativizado, mostrando que la creatividad tambin puede liberarse en ambientes

gara

fuertemente restrictivos (Sternberg y Lubart, 1997). Incluso investigaciones que han

ada,

estudiado personas bien dotadas, provenientes de familias clidas y apoyadoras, indican

82

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83

17/12/08 09:39:21

HERBERT SIMON

Gran parte de la creatividad actual guarda relacin con problemas que no se


solucionaron antes, por la sencilla razn de que no se haban planteado.

que caractersticamente desde su infancia tuvieron numerosas oportunidades para enfrentar


desafos y tomar decisiones significativas (Alarcn, 1998).
Alan Watts ha dicho que nos hemos creado un problema al confundir lo inteligible con
lo fijo, y al buscar el sentido de la vida y la seguridad en lo permanente. Arthur Koestler,
a su manera, afirma que lo opuesto a la persona creativa es el pedante, el esclavo del
hbito, de comportamiento invariable, que encuentra su equivalente biolgico en el
animal sper especializado. Lo cierto es que las bsquedas creativas enfrentan a las
personas necesariamente con incertidumbres, riesgos y frecuentes equivocaciones. Para las
incertidumbres y riesgos slo existe el remedio de tolerarlos, y para las equivocaciones y
errores lo razonable es convertirlos en experiencia. No se trata de una tolerancia resignada,
sino de una tolerancia lcida que acepta ciertas condiciones para salir de la repeticin y la
rutina. Sin excusa, salvo para quien tenga una concepcin grotesca del destino, en el curso
de un proceso de bsqueda siempre habr distintos cursos de accin, cada uno de los cuales,
dentro de cierta probabilidad, puede ser una solucin adecuada. Una mirada creativa sobre
el error le quita ese aire definitivo y daino, lo contextualiza, lo relativiza y lo convierte en una
oportunidad para aprender. As, tanto el manejo de la incertidumbre como la aceptacin del
error y el riesgo son tambin actitudes relevantes de la persona creativa.

PABLO NERUDA

Para todo el que tenga conciencia de lo que es mejor, toda labor es difcil.

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17/12/08 09:39:21

D
ANTHONY SANFOR

Los sentimientos de certidumbre tienen la desgraciada propiedad de cerrar la mente.

entar

con

stler,

o del

n el

a las

a las

nes y

ada,
y la

urso

ales,

obre
una

n del

84

prontuario16x21.indd 85

85

17/12/08 09:39:23

C
Y

prontuario16x21.indd 86

17/12/08 09:39:23

CONECTIVIDAD
Y DESARROLLO
PERSONAL
La existencia de un resultado que puede ser material y
concreto o abstracto e intangible, representa el punto
culminante del proceso creativo cuando ste tiene la
caracterstica de ser original y relevante. Es decir, un resultado
que siendo original se encuentra bien adaptado a una
necesidad determinada, porque

apunta a superar un

problema, a remover un obstculo, a lograr


alguna forma de armona, o bien representa un nivel
aceptable en relacin con un cierto estado de cosas.

86

87
PRONTUARIO

DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:39:23

URANA
HUMBERTO MAT

No me instruyas, vive junto a m; tu fracaso es que yo sea idntico a ti.

El elemento de conectividad es clave para comprender todo este proceso creativo. Este

renc

concepto fue introducido por Ralph Hallman, recogiendo una rica tradicin anterior, como

As,

una condicin necesaria para definir y comprender la creatividad. En sntesis, significa que

tirn

en el curso del proceso creativo tiene lugar alguna forma de actividad relacional, expresada
igualmente como analoga o metfora. Con esto se centra la atencin en el hecho de que se

Arth

crea a partir de la experiencia acumulada y de los elementos disponibles en la realidad en que

Es d

cada persona vive, dejando de lado la pretensin de arrancar de la nada, opcin ciertamente

en la

fuera de lugar para cualquier mortal.

que
han

Enfatizar el elemento de la conectividad no es puramente casual. Este es un concepto

mism

poderoso si se lo reconoce con amplitud, puesto que supone la voluntad de moverse en un

idea

espacio que deja de estar dominado por anttesis insalvables o contradicciones definitivas. Su

desc

aspecto ms superficial supone destacar el encuentro de realidades distintas y previamente

cereb

distanciadas, para generar una realidad nueva que las integra, o bien admitir la importancia

disoc

de introducir discontinuidad en una perspectiva consagrada. Len Tolstoy al relatar cmo


surgi uno de sus personajes dice: Yo tom a Tania, la mezcl con Sonia, y surgi Natasha.

El su

Garca Lorca explica que la poesa es la unin de dos palabras que uno nunca supuso que

de n

pudieran juntarse, y que forman algo as como un misterio. Gutenberg inventa la imprenta

Tod

uniendo una prensa para hacer vino con unos sellos destinados a lacrar correspondencia.

y la m

El Dr. Laennec observa unos nios que juegan saludndose a travs de un tubo y concibe

lo al

el estetoscopio. Soln se desprende de la alternativa cerrada entre tirana y oligarqua, y


crea la democracia. Magritte activa con su pintura un poder evocador y potico al producir

De a

asociaciones conflictivas entre elementos muy distantes. Andr Breton describe un collage de

y ot

Ernst: Una maravillosa capacidad para abarcar dos realidades mutuamente distantes.

sabe
que

Pero en ningn caso la conectividad se ajusta a una pauta estable. Oscar Wilde ofrece una

poco

historia en que la creatividad consiste ms en separar que en unir. Se trata de una mujer que

pers

tuvo dos hijos unidos por el corazn y a lo largo de todo el costado. Ningn mdico tena

acep

solucin, los hermanos siameses moriran sin remedio. Todo era desesperanza hasta que un

una

hombre con suficiencia y fantasa se enter del caso y ofreci su frmula: Es preciso que no

com

se amen, que se odien, que se detesten. A partir de entonces se les ense la envidia, el

sus p

URANA
HUMBERTO MAT

El juego, como modo de vivir en el presente, va con la apertura sensorial,


con la plasticidad conductual, y con el gozo del existir.

prontuario16x21.indd 88

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LILLIAN LOGAN

Es interesante observar que los profesores caracterizados por un alto


grado de organizacin, tienden a inhibir la creatividad de los alumnos.

Este

rencor y los celos, soplndoles al odo todas las calumnias imaginables contra el uno y el otro.

omo

As, el corazn no pudo resistir y se fue repartiendo en dos, hasta que cierto da un sencillo

que

tirn los desgaj y los hizo vivir muchos aos separados.

sada

ue se

Arthur Koestler define la creatividad como el arte de sumar dos y dos para que d cinco.

que

Es decir, consiste en combinar estructuras previamente disociadas, de manera de obtener

ente

en la totalidad emergente ms de lo que se puso originalmente: Desde los pitagricos


que sometieron a regla matemtica la armona de las esferas, hasta sus herederos, que
han combinado el espacio y el tiempo en un solo continuo, el procedimiento ha sido el

epto

mismo; los descubrimientos de la ciencia no crean ex nihilo, combinan, relacionan e integran

n un

ideas, hechos, contextos asociativos, holones mentales ya existentes, pero previamente

s. Su

desconectados. Este acto de fecundacin cruzada o de fecundacin dentro de un solo

ente

cerebro, parece constituir la esencia de la creatividad y justifica el empleo del trmino

ancia

disociacin (1981: 178).

mo

ha.

El surrealista Andr Breton discute con pasin la validez de las rgidas antinomias, tan propias

que

de nuestra cultura, que reducen las opciones e impiden al hombre salir de la mediocridad:

enta

Todo induce a creer que en el espritu humano existe un cierto punto desde el que la vida

ncia.

y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable,

ncibe

lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones (1969: 162).

a, y

ducir

De acuerdo con el concepto de conectividad una cosa es tener experiencias y conocimientos,

e de

y otra cosa distinta saber utilizarlos. Es evidente que una experiencia diversificada y un
saber amplio pueden ser una buena base para la conectividad, pero es igualmente evidente
que la simple acumulacin no garantiza nada. Se puede hacer mucho con poco, y muy

una

poco con mucho. La acumulacin es un aspecto deseable en la formacin creativa de una

que

persona, como lo es la disponibilidad y acceso a los bienes culturales, pero es necesario

ena

aceptar que aqu no se resuelve el misterio de la creatividad. Margaret Boden lo resume en

e un

una frmula simple: An si supiramos el contenido completo de la mente de alguien, la

e no

complicacin producida por sus poderes asociativos impedira una prediccin detallada de

a, el

sus pensamientos (1994: 313). Al final, los recursos disponibles pueden ser los mismos para

88

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89

17/12/08 09:39:24

L
FERNAND BRAUDE

El tiempo no es lineal, sino mltiple.

todos, incluso pueden ser equivalentes los procesos de pensamiento, pero slo las personas

invo

y los grupos creativos obtendrn con ellos resultados excepcionales.

y lg

indiv
Un ejemplo clsico al respecto es la historia de la palabra eureka. Segn la narracin del

de lo

arquitecto romano Vitruvio, un viejo rey de Siracusa llamado Hiern II habiendo triunfado en

pasa

todas sus empresas, decidi ofrecer una corona de oro a los dioses. Acord su fabricacin con

a la

un experto artesano, a quien pag una gran suma de dinero. Con la corona en sus manos,

pers

el rey quiso saber si efectivamente estaba fabricada completamente del precioso metal, pero

paso

esto era imposible sin destruirla. Entonces hizo llamar a Arqumedes, uno de los sabios de

sino

la corte, quien seal que el problema no tena solucin debido a su forma irregular, lo que

desa

impeda calcular el volumen exacto. El rey insisti, exigindole una respuesta o pagara con
su cabeza. Sin alternativa el sabio trabaj duramente, estudi y consult, pero no lleg a

La re

ningn resultado positivo. Resignado a perder la vida decidi darse un bao y presentarse

desa

ante el rey. Sumergido en el agua de pronto encontr la respuesta. La leyenda dice que salt

pero

de la baera y corri desnudo por las calles gritando Eureka!... Eureka! All

sus p

estaba la solucin, su cuerpo al entrar en la tina desplaz una cantidad de agua equivalente

pers

a su volumen, de modo que ahora podra medirse fcilmente. La forma irregular de la

y po

corona ya no importaba, bastaba con introducirla en un recipiente con agua y observar el

agre

aumento de su nivel. En este contexto, esta palabra representa una expresin de jbilo y

origi

significa aproximadamente lo encontr! En cierto modo, la interseccin aj! y la expresin

cono

chasquido cognitivo, que utiliza David Perkins (2003), son equivalentes a eureka!

y afe

la pe
Arqumedes conoca las frmulas para medir el volumen de un cuerpo, pero ese saber

de e

resultaba insuficiente para responder a este inesperado desafo, a menos que fuese capaz de

creat

utilizarlo de un modo diferente. La clave surge cuando logra relacionar la corona con el agua

posit

y abrir de este modo una nueva comprensin del problema. Es cierto que la casualidad le da
una magnfica ayuda, como en tantos otros casos en el anecdotario de la creatividad, pero

La e

fue necesario que l la aprovechara tendiendo un vnculo inexistente hasta ese momento.

surg

su en
Pero la idea de conectividad todava tiene ms. Permite concebir como proyecto ideal

cuan

a la persona creativa marcada por una tendencia a manejar con flexibilidad las anttesis

la no

DAVID PERKINS

Demasiado a menudo hemos perdido de vista las


conexiones entre lo maravilloso y lo habitual.

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A. S. NIELL

Usted pensaba ingenuamente que la experiencia se puede


transmitir de los viejos a los jvenes. No es as.

onas

involucradas en su experiencia de vida, de modo que las habituales exclusiones entre fantasa
y lgica, convergencia y divergencia, cognicin y emocin, racionalidad e irracionalidad,
individuo y grupo, pasado, presente y futuro, puedan ser enfrentadas sin anular ninguno

n del

de los extremos. En esta ptica cada elemento es concebido como parte de un continuo. Se

o en

pasa de una perspectiva lineal a una perspectiva mltiple y simultnea. De las exclusiones

con

a la integracin y la profundidad. Es coherente asumir, desde la perspectiva del desarrollo

nos,

personal, que una persona creativa puede ser integrada consigo misma y con su entorno. De

pero

paso, esto permite comprender que la creatividad no se ubica slo en un plano cognitivo,

s de

sino que tiene claras manifestaciones afectivas y evidentes vnculos con los procesos de

que

desarrollo personal.

con

g a

La relacin de una persona consigo misma en la ptica educativa puede denominarse

tarse

desarrollo personal. La creatividad se relaciona con la tecnologa y el mundo del trabajo,

salt

pero ante todo se relaciona con las personas y las posibilidades que stas tienen de actualizar

! All

sus potencialidades. Es Carl Rogers quien ha insistido en destacar el factor de implicacin

ente

personal en el acto creativo, al sealar que el individuo crea sobre todo porque eso lo satisface,

de la

y porque lo experimenta como una conducta autorrealizadora (1972). Esto se completa

ar el

agregando que la creatividad apunta al cambio. Cuando hablamos de producir resultados

ilo y

originales y relevantes implicamos la idea de conseguir algo que antes no tenamos o no

esin

conocamos. El cambio es una categora del proceso creativo que impacta en el ambiente
y afecta a las personas. En realidad lo correcto es pensar que siempre el cambio afectar a
la persona y a su propio entorno, por cuanto no se trata de extremos independientes, sino

aber

de elementos que se configuran recprocamente. Si esto es as, quiere decir que la conducta

az de

creativa implica transformaciones sistemticas en las personas que deberan traducirse

agua

positivamente en su forma de pensar, sentir y de interactuar.

e da

pero

La exigencia de originalidad tiene una intima relacin con el desarrollo personal. sta slo

to.

surge cuando la persona interacta con otras personas y los materiales y circunstancias de
su entorno desde su condicin de ser nico. Por tanto, la originalidad es posible solamente

deal

cuando una persona se decide a expresar lo que tiene de propio e irrepetible. Por otra parte,

tesis

la nocin de relevancia que se funde con la de originalidad para dar lugar a un resultado

90

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91

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NCI
LEONARDO DA VI

Busquen materiales para su creacin en todas partes, en todo lo que les rodea; miren
los dibujos fantsticos de las nubes, las manchas de moho en la casa vecina.

creativo, completa esta aproximacin entre creatividad y desarrollo personal. Relevante es


aquello que tiene valor para una persona en un contexto y tiempo especfico, de acuerdo
a requerimientos determinados. Esto significa que lo relevante no es algo objetivo y puede
variar de una persona a otra. No existe una relacin necesaria entre hecho y valor. Decidir
que algo es relevante, es optar, despejar una duda, escoger una alternativa, y ello pone en
juego necesariamente una definicin de s mismo. En una palabra, se precisa un sentido de
identidad personal y este es uno de los fundamentos de todo desarrollo personal.
Lo anterior es todava incompleto sin admitir que el concepto de conectividad exige
abandonar la idea de la creatividad como pura ruptura. Se encuentra difundida la impresin
de la creatividad como un factor corrosivo de las formas establecidas, en el sentido de
romper el molde, salirse del camino principal o destruir esquemas, entre otras expresiones
habituales. No se puede negar que este es un aspecto obligatorio de considerar, pero no se
justifica convertirlo en la referencia principal. Al enfatizar en la conectividad, la ruptura queda
incorporada sin restarle valor protagnico, pero como parte de una unidad mayor. Tradicin
e innovacin, conservacin y cambio, orden y caos, razn y razonabilidad, no se definen en
planos independientes y excluyentes. No son posibilidades alternativas, sino momentos de
un continuo que admiten diferentes significados e interconexiones.
Arthur Koestler afirma: La originalidad creativa siempre implica un desaprendizaje y
un reaprendizaje, un deshacer y un rehacer. Implica la ruptura de estructuras mentales
petrificadas, deshacerse de matrices que han perdido su utilidad y recomponiendo otras
hasta formar nuevas sntesis. En otras palabras, se trata de una operacin muy completa de
disociacin y bisociacin en la que participan varios niveles de la jerarqua mental (1982:
68). La implicacin final de todo esto es que la persona creativa, lo mismo que el grupo
creativo, deben ser concebidos esencialmente como provocadores de desorden y conflicto,
pero tambin con igual propiedad como generadores de equilibrio y armona. La destruccin
est en el extremo opuesto de la creatividad. El proceso creativo implica momentos de
desorden, de conflicto y de caos, interno y externo, pero como escalas en el camino hacia un
estado de cosas definidas como mejores.

CHE
FRIEDRICH NIETZS

No es ser el primero en ver algo nuevo, sino en ver como si fuesen nuevas las cosas viejas
y conocidas, vistas y revistas, lo que distingue a los cerebros verdaderamente originales.

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HENRI POINCARE

iren

Entre las combinaciones escogidas, las ms fecundas son con frecuencia las
formadas por elementos extrados de dominios muy distantes entre s.

te es

erdo

uede

cidir

e en

o de

exige

esin

o de

ones

no se

ueda

cin

n en

s de

aje y

tales

otras

a de

982:

rupo

icto,

cin

s de

a un

92

as viejas
ginales.

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93

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V
C

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DIMENSIN
VALRICA DE LA
CREATIVIDAD
El 18 de enero de 1912 el capitn Robert Falcon Scott,
de la Armada de Inglaterra, y cuatro compaeros
llegaron al polo sur. Cumpliendo un sueo largamente
acariciado, haban llegado al centro del mundo luego
de una sacrificada marcha de sesenta y nueve das
partiendo de un refugio distante ms de 500 kms.
Infortunadamente, durante el viaje de regreso el teniente
Evans enferm gravemente y se convirti en una carga.

El capitn Scott tuvo que tomar una difcil


decisin: arrastrar al invlido haciendo ms lento
el avance y arriesgar con ello la vida de los dems, o
dejarlo abandonado y asegurar la integridad del grupo.
Sin vacilacin se adopt la primera alternativa. Con gran
dificultad se llev a Evans durante varios das en medio de
un clima despiadado, hasta que finalmente muri.

94

95
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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DAVID HILBERT

La falta de problemas es presagio de extincin


o del cese en el desarrollo independiente.

La prdida de tiempo result ser fatal. Comenz el mal tiempo y surgieron las tormentas de

baba

nieve haciendo la marcha casi imposible. En ese momento enferm tambin el capitn Oates,

Este

quien prontamente muri. Los alimentos se agotaron. Seis meses despus los cadveres

dete

congelados de todo el grupo fueron hallados a slo 15 kms. del refugio que los habra
salvado. Una distancia que con seguridad se poda cubrir en un da de marcha, es decir,

No p

bastante menos de lo que se haba perdido cargando al compaero enfermo. Si se hubiese

de g

abandonado al teniente Evans en el momento en que enferm, la marcha del grupo se

male

habra acelerado. Podemos pensar que esta decisin habra permitido llegar al refugio, y tal

Mun

vez cuatro de los cinco miembros originales de la expedicin hubiesen salvado sus vidas.

cons

del a
Este es un episodio que sin discusin muestra la necesidad de considerar el proceso y el

com

resultado creativo desde una visin valrica. El capitn Scott tena distintas opciones,

com

probablemente muchas de ellas implementables conforme a sus posibilidades materiales, pero

cubr

estaba por sobre todo el valor de la vida humana, la amistad, la lealtad, el afecto, el sentido

Russ

de grupo. Este es un punto que la arrasadora apologa de la eficiencia tiende a oscurecer.

el m

No todas las situaciones que demandan creatividad tienen tal grado de dramatismo, pero la
dimensin valrica de la convivencia no queda suspendida por esa razn.

En u

escri
As como no se crea de la nada, tampoco se crea en la nada. La creatividad es originadora,

en lo

propone algo que no exista. Este hecho es crucial y sera deseable que alimentara

mez

permanentemente una reflexin sobre el significado de lo nuevo en el contexto de la

creat

interaccin social, y la responsabilidad de la persona o grupo creador. En esta base se apoya

para

Isidora Mena para proponer el concepto de creatividad con reflexin tica (1992: 168).

por t

o did
Muchos logros humanos de gran creatividad no han contribuido a engrandecer la existencia.

indis

Por el contrario, en ocasiones han sido las mismas capacidades creativas de los hombres las
que empleadas sin arreglo a valores han empobrecido y destruido la vida. Numerosos textos

Esta

de creatividad mencionan a Leonardo da Vinci como un ejemplo para imitar, y sin reservas

creat

se admiran sus obras de arte, sus proyectos de ingeniera y sus inventos, pero pocos saben

racio

que fue autor tambin de la primera propuesta de guerra bacteriolgica. Hacia el ao 1500

justa

propuso bombardear al enemigo con proyectiles rellenos de acqua toffana, extractos de

Pero

JOHAN HUIZINGA

He aqu otro rasgo positivo del juego: crea orden. Lleva al mundo imperfecto
y a la vida confusa una perfeccin provisional y limitada.

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EDWARD WILSON

El instrumento clave de la imaginacin creativa es la analoga.

as de

babas de cerdo y perros rabiosos, con venenos biolgicos extrados de sapos y tarntulas.

ates,

Este proyecto no se ejecut, pero desgraciadamente sus seguidores modernos no se han

veres

detenido y han superado con largueza estas incipientes ideas.

abra

decir,

No puede ser indiferente destinar recursos y capacidades creativas a desarrollar tecnologas

biese

de guerra, o a propuestas que permitan superar la pobreza, encontrar remedio para algunos

o se

males o dar educacin a la juventud. Con el dinero que se gast en la Segunda Guerra

y tal

Mundial, en donde murieron ms de cincuenta millones de personas, se podra haber

construido una casa para cada habitante del planeta. Hablar de la semana de siete das,
del alfabeto para ciegos, del reloj o de la incorporacin de un actor en la tragedia griega,

y el

como consecuencias de la creatividad humana, no es lo mismo que hablar de invenciones

ones,

como el horno crematorio y la bomba de racimo. Aqu hay un espacio que la reflexin debe

pero

cubrir considerando un enfoque desde los valores humanos. Hace ya varias dcadas Bertrand

ntido

Russell afirmaba que los hombres han aprendido la tcnica de la mutua destruccin en todo

ecer.

el mundo, pero no la tcnica, ms deseable, de la mutua cooperacin.

ro la
En un comentario crtico respecto al funcionamiento del sistema escolar, Eduardo Castro ha
escrito que ste tradicionalmente se ha comprometido con una creatividad sin adjetivos, que

dora,

en los hechos se ha puesto en evidencia enlazada con la competencia y el xito personal

ntara

mezquino. La escuela no ha conformado su quehacer cotidiano con una visin valrica de la

de la

creatividad, segn la cual ella sea puesta al servicio de cambios que se expresen en beneficios

poya

para todos y cada uno de los individuos. Desde un punto de vista educacional responsable,

ncia.

por tanto, el problema de la creatividad no es nicamente una cuestin de ndole psicolgica


o didctica. Es bsicamente un asunto de orden tico o moral en que la creatividad queda
indisolublemente unida a lo que socialmente se estima bueno, justo y valioso (1988).

s las

extos

Esta problemtica puede todava asumirse desde una perspectiva ms amplia. Un resultado

ervas

creativo tiene una dimensin instrumental y una dimensin valrica. Se trata de dos

aben

racionalidades que inevitablemente estn presentes cuando se trata de un logro que

1500

justamente ha nacido para responder a una insatisfaccin, y que pretende aportar y mejorar.

s de

Pero estas racionalidades diferentes normalmente no se articulan con fluidez, lo que se

96

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97

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RONALD LAING

Continuamente debemos aprender a desaprender mucho de lo que hemos


aprendido, y aprender a aprender lo que no se nos ha enseado.

convierte en fuente de conflicto. En los hechos, la apologa actual de la creatividad y la


innovacin tienen su apoyo ms firme en el argumento tcnico, y por tanto en el carcter
instrumental de estas capacidades. La racionalidad valrica tiende a ser desplazada por la
solidez incontestable de la racionalidad instrumental, en cualquier caso mejor adecuada para
ofrecer soluciones prontas y tangibles.
La racionalidad instrumental se orienta conforme a la relacin de medios y fines, y pone en
juego la planificacin, la estrategia, la primaca del resultado y el control. La racionalidad
valrica remite al espacio de la interaccin y de la convivencia, y compromete la bsqueda de
sentido, la comprensin, la convivencia y el dilogo. La creatividad depende de ambas en una
medida que probablemente es variable, de acuerdo a contextos, situaciones y protagonistas,
pero no es deseable que una de ellas devore a la otra. Ubicarse en una racionalidad valrica
redimensiona la amplitud del fenmeno creativo. Supone reconocer como propias de la
creatividad cuestiones tales como el autoconocimiento, el cuidado de la naturaleza, el
destino de la democracia, la participacin en la sociedad civil, las transformaciones en la
pareja y la familia, y las responsabilidades de la libertad.
Anticipar, calcular, disear, planificar y concebir estrategias, son parte esencial de la creatividad.
Tambin lo son reflexionar, construir sentido, asumir los dilemas de la convivencia.

HESIODO

Antes del mrito los dioses han puesto el sudor.

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ALAN WATTS

Los opuestos no pueden separarse y ese es el error de las palabras y la lgica,


querer separarlos y diferenciarlos.

y la

cter

or la

para

e en

idad

a de
una

stas,

rica

de la

a, el

en la

dad.

98

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99

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INTELIGENCIAS
MLTIPLES Y
CREATIVIDAD
Estamos acostumbrados a pensar en la inteligencia como
una capacidad unitaria o como un factor general. Sin
embargo, en oposicin a esos enfoques de perfil ms
bien reduccionista, el psiclogo Howard Gardner propone

un enfoque que reconoce la inteligencia


como un fenmeno mltiple. Se trata de un
planteamiento sugerente, que permite problematizar
sobre el fenmeno de la inteligencia ms all del universo
de lo cognitivo, y que resuelve la forma clsica de la
disputa entre inteligencia y creatividad.

100

101
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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RENE MAGRITTE

Uno no puede hablar acerca del misterio, uno debe ser cautivado por l.

Cada inteligencia es una capacidad situada y distribuida, que slo puede ser apreciada en

conexin con un contexto particular. Est en la mente, pero tambin en el cuerpo, en los

abst

medios y en el ambiente. Inicialmente la defini como una capacidad de resolver problemas

lgic

o de crear productos que sean valiosos en uno o ms ambientes culturales (1994: 10); pero

hace

ms adelante, se refiere a ella como un potencial biopsicolgico para procesar informacin

inver

que se puede activar en un marco cultural para resolver problemas o crear productos que

fsico

In

tienen valor para una cultura (2001: 45). Las inteligencias son potenciales biolgicos en
bruto, que jams pueden observarse en forma pura, dado que en la prctica se presentan

Int

actuando en conjunto, para resolver problemas y alcanzar fines definidos culturalmente: La

y op

inteligencia o las inteligencias son siempre una interaccin entre las tendencias biolgicas y

orien

las oportunidades de aprendizaje que existen en la cultura (1995: 233).

del e

estm
El aspecto principal de esta teora, consiste en reconocer la existencia de ocho inteligencias

un p

diferentes e independientes, que interactan y se potencian recprocamente. Inicialmente


propuso la existencia de siete inteligencias (1994), pero posteriormente emprendi la tarea

Int

de considerar nuevas inteligencias, ampliando finalmente su lista a ocho. La existencia de

ms

una de ellas, sin embargo, no predice necesariamente la existencia de alguna de las otras.

de la

Las inteligencias propuestas en su primera formulacin son: lingstica, lgico-matemtica,

hast

espacial, musical, corporal, interpersonal, e intrapersonal. Luego examin concretamente

un in

las pruebas para incluir otras inteligencias, como la naturalista, espiritual, existencial, y una

pode

inteligencia moral; pero slo acept la primera de ellas (2001).

Cada inteligencia se caracteriza brevemente del siguiente modo:

In

o pa

prod

Inteligencia Lingstica: Es la capacidad involucrada en la lectura y escritura, as como

pape

en el escuchar y hablar. Se refiere a la soltura en el uso del lenguaje hablado y escrito.

y ob

Comprende la sensibilidad para los sonidos y las palabras con sus matices de significado, su

obje

ritmo y sus pausas. Est relacionada con el potencial para estimular y persuadir por medio de

un a

la palabra. Corresponde a la inteligencia que puede tener un filsofo, un escritor, un poeta


o un orador.

NORBERT WIENER

Pero an en una catstrofe martima, el honor y los valores humanos


no desaparecen; debemos aprovecharlos al mximo.

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CHE
FRIEDRICH NIETZS

Es tiempo de que el hombre plante el germen de su ms alta esperanza.

a en

n los

abstracto, la computacin numrica, la derivacin de evidencias y la resolucin de problemas

emas

lgicos. Involucra la capacidad de moverse con comodidad por el mundo de los nmeros,

pero

hacer clculos de costo-beneficio, prever riesgos, anticipar consecuencias y decidir

cin

inversiones. Corresponde a la inteligencia que podemos encontrar en un matemtico, un

que

fsico, un ingeniero o un economista.

Inteligencia Lgico-Matemtica: Es la capacidad relacionada con el razonamiento

s en

ntan

Inteligencia Espacial: Es la capacidad para formar en la mente representaciones espaciales

: La

y operar con ellas con fines diversos. Permite enfrentar problemas de desplazamiento y

cas y

orientacin en el espacio, reconocer situaciones, escenarios o rostros. Permite crear modelos


del entorno viso-espacial y efectuar transformaciones a partir de l, incluso en ausencia de los
estmulos concretos. Podemos encontrar esta inteligencia en un navegante, un arquitecto,

ncias

un piloto o un escultor.

ente

area

Inteligencia Musical: Es la capacidad para producir y apreciar el tono, ritmo y timbre de la

a de

msica. Desde un punto de vista ms general, involucra la capacidad de captar la estructura

tras.

de las obras musicales, desde la interaccin libre que caracteriza las improvisaciones del jazz,

tica,

hasta el formato ms definido de una sonata clsica. Se expresa en el canto, la ejecucin de

ente

un instrumento, la composicin, la direccin orquestal o la apreciacin musical. Por cierto,

una

podemos pensar en compositores, intrpretes, directores o luthiers.

Inteligencia Corporal: Es la capacidad para utilizar el propio cuerpo, ya sea total

o parcialmente, en la solucin de problemas, en la interpretacin o en la creacin de


productos. Puede ser descrita como una inteligencia tecnolgica, y todo indica que tuvo un

omo

papel fundamental en pocas pasadas, para construir albergues, defenderse de enemigos,

crito.

y obtener y preparar alimentos. Implica controlar los movimientos corporales, manipular

o, su

objetos y lograr efectos en el ambiente. Comprende la inteligencia propia de un artesano,

o de

un atleta, un mimo o un cirujano.

oeta

102

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103

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JENOFANES

Los dioses no han mostrado todo a los hombres desde el comienzo,


sino que los hombres buscan y con el tiempo encuentran lo mejor.

com

Inteligencia Naturalista: Es la capacidad de establecer distinciones trascendentales en

sin re

el mundo natural y social, entre plantas, animales, personas, nubes, formaciones rocosas,
etc. Permite reconocer y clasificar especies de la flora y la fauna. Ayuda a distinguir las
especies del entorno que son valiosas o peligrosas, y a categorizar organismos nuevos o

Gard

poco familiares. Favorece un amplio conocimiento del mundo viviente. Se encuentra en un

man

bilogo, un antroplogo o un folclorista.

espa

de n

Inteligencia Interpersonal: Es la capacidad para entender a los dems y actuar en

trata

situaciones sociales, para percibir y discriminar emociones, motivaciones o intenciones.

y, co

Usamos esta inteligencia para diferenciar a las personas, para colaborar con ellas, orientarlas

impo

o bien manipularlas. Est estrechamente asociada a los fenmenos interpersonales como

man

la organizacin y el liderazgo. Esta inteligencia puede estar representada en un poltico, un

relat

profesor, un lder religioso o un vendedor.

prefi

fuerz

Inteligencia Intrapersonal: Es la capacidad para comprenderse a s mismo, reconocer

de o

los estados subjetivos, las propias emociones y sentimientos, tener claridad sobre las

uno

razones que llevan a reaccionar de un modo u otro; y comportarse de una manera que
resulte adecuada a las necesidades, metas y habilidades personales. Permite el acceso al

Sost

mundo interior, para luego aprovechar y a la vez orientar la experiencia. Puede identificar

busc

objetivos, temores, resistencias, virtudes y defectos; y en determinadas circunstancias puede

la inf

usar ese conocimiento para tomar ajustadamente decisiones significativas. En general, esta

intel

inteligencia satisface el viejo anhelo socrtico del autoconocimiento, y puede estar bien

con

representada en cualquier persona adulta y madura.

cada

princ

dete

Cada una de estas inteligencias ha evolucionado durante largos perodos de tiempo,


permitiendo la supervivencia, adaptacin y reproduccin del ser humano. Hablar de
inteligencias mltiples, y concebirlas como sistemas independientes, definitivamente replantea

El re

la discusin sobre los factores de la inteligencia, habitualmente asociados a una dimensin

y el a

cognitiva. Ciertamente, tambin cambia cualquier perspectiva sobre estimulacin y desarrollo

o Pla

de esta capacidad. En sntesis, Gardner nos conduce a redimensionar la importancia de los

New

apre

WILLIAM GORDON

Las soluciones definitivas a los problemas son racionales;


el proceso de encontrarlas no lo es.

prontuario16x21.indd 104

17/12/08 09:39:33

JOHN DEWEY

En la adquisicin de buenos hbitos intelectuales, el elemento ms importante


supone adoptar una actitud consistente en retardar las conclusiones.

s en

componentes racionales, invitndonos a reconocer y valorar otras expresiones de la persona,

osas,

sin relacin directa con logros cognitivos.

r las

os o

Gardner postula que los seres humanos son capaces de conocer y de aprender de ocho

n un

maneras diferentes: a travs del lenguaje, del anlisis abstracto, de la representacin


espacial, del pensamiento musical, del uso del cuerpo, de una comprensin de los dems y
de nosotros mismos; y tambin mediante la elaboracin de distinciones fundamentales. Se

r en

trata de distintas maneras de vivir y de estar en el mundo. Estas diferencias son permanentes

ones.

y, como tales, aparecen en todo momento de la vida social. Por ejemplo, Gardner otorga gran

arlas

importancia a la capacidad para sintetizar, pero advierte que sta no se expresa de la misma

omo

manera, segn las personas y las situaciones: Puede que la mente lingstica prefiera los

o, un

relatos, que la mente lgica se incline por las ecuaciones o las teoras, que la mente espacial
prefiera los mapas o los planos y que la mente corporal se centre ms en el equilibrio entre
fuerzas opuestas. Si as fuera, se planteara la cuestin de si es posible efectuar una sntesis

ocer

e las

de orden superior entre distintas formas de integracin, quizs a travs del conocimiento de
uno mismo (2005: 50-51).

que

so al

Sostiene que todas las personas normales tienen la capacidad de hacer preguntas y de

ficar

buscar soluciones utilizando varias inteligencias, con sus formas caractersticas de procesar

uede

la informacin y de dirigir las expectativas abiertas por los distintos tipos de problema. Cada

esta

inteligencia es una forma de pensamiento riguroso, que no tiene relacin necesariamente

bien

con la induccin y la deduccin en forma numrica o preposicional. En lugar de esto,

mpo,

cada una exhibe una lgica propia de implicaciones, derivada de la comprensin de los
principios y aplicaciones de sistemas simblicos tal como son utilizados dentro de una cultura
determinada.

r de

ntea

El reconocimiento de esta diversidad hace ms compleja la comprensin de la experiencia

nsin

y el aprendizaje humano: Quin fue ms inteligente: Claudio Arrau o Pablo Neruda, Fidias

rollo

o Platn, Teresa de Calcuta o Gabriela Mistral, Atenea o Afrodita, Pel, Nureyef, Patton o

e los

Newton? Estas diferencias desafan un sistema educativo que supone que todos pueden
aprender las mismas cosas del mismo modo, y que basta con una medida uniforme y universal

104

prontuario16x21.indd 105

105

17/12/08 09:39:34

MORA
FERNANDEZ DE LA

Lo propio de la madurez es ir ms all de lo visto y odo,


es crearse a s mismo, asumir e innovar.

para poner a prueba a los estudiantes. En los debates sobre inteligencia y educacin es

mlt

preciso tomar en cuenta estas distintas formas del pensamiento, as como los contextos en

inter

los que es posible expresarlas o desarrollarlas.

desc

capa
Gardner postula que inteligencia y creatividad no deben comprenderse como fenmenos

cara

separados. Rompe as una dicotoma de larga presencia entre los estudiosos de la creatividad.

emit

El primer paso consiste en reemplazar la pregunta convencional: Qu es la creatividad?, por

Con

otra que definitivamente cambia la direccin de la bsqueda: Dnde est la creatividad? La

exclu

primera todava permite una respuesta ms abstracta, sin contexto, en tanto que la segunda

que

impone la obligacin de una mirada ms amplia. De este modo surge la siguiente propuesta:

elem

Individuo creativo es la persona que resuelve problemas con regularidad, elabora productos

prec

o define cuestiones nuevas en un campo de un modo que al principio es considerado original,

aloja

pero que al final llega a ser aceptado en un contexto cultural concreto (1995: 53).

No im
Caracteriza la creatividad y la persona creativa del siguiente modo:

su g

trans

1 - La creatividad implica novedad inicial y aceptacin final.


2 - La creatividad es elaborar nuevos productos o plantear nuevos problemas.
3 - Las actividades creativas son tales cuando son aceptadas en una cultura concreta.
4 - Una persona normalmente es creativa en un campo y no en todos.
5 - Una persona es creativa cuando exhibe esta capacidad consistentemente.

sus t
As,

num

pued

estru
Si la inteligencia es plural, tambin lo es la creatividad. Gardner quiere demostrar el carcter

enfo

distintivo de las actividades habituales de una persona creativa. As como no hay un tipo

term

nico de inteligencia, tampoco puede haber un tipo nico de creatividad. En esto fallan los
tests de creatividad. En su ingenua suposicin de que el desempeo acertado frente a tareas

Ms

divergentes y muy triviales, garantiza una prediccin respecto a comportamientos futuros en

relat

cualquier campo.

Defin

en u
En su libro Mentes Creativas formula un razonamiento apoyado en dos ejes que interactan

Men

a lo largo de todas sus pginas. Por una parte, la ya mencionada teora de las inteligencias

YLE
ARTHUR CONAN DO

Yo no veo ms que usted, pero me he preparado para darme cuenta de lo que veo.

prontuario16x21.indd 106

17/12/08 09:39:34

J. L. AUSTIN

Podemos decir las mismas cosas, pero sta no es razn en absoluto


para negar el hecho obvio de que las experiencias son diferentes.

n es

mltiples; y por otra, una aproximacin conceptual a la creatividad que denomina perspectiva

os en

interactiva. En este segundo eje se reconocen tres niveles de anlisis, que no pueden ser
descuidados en una consideracin de la creatividad: la persona con su propio perfil de
capacidades y valores, el campo o disciplina en que trabaja con sus sistemas simblicos

enos

caractersticos, y el mbito circundante, con sus expertos, mentores, rivales y discpulos, que

dad.

emite juicios sobre la validez y calidad tanto del propio individuo como de sus productos.

, por

Conforme a esta perspectiva, la creatividad no puede ser interpretada situndose en forma

d? La

exclusiva en alguno de estos niveles. Debe entenderse en todo momento como un proceso

unda

que resulta de una interaccin, frecuentemente asincrnica, en la que participan los tres

esta:

elementos. Al final, no se entiende por qu el libro se llama Mentes Creativas, dado que

uctos

precisamente se intenta demostrar que la inteligencia y la creatividad de ningn modo se

inal,

alojan en forma exclusiva en la mente.


No importa cuanto talento tenga una persona, no estaremos en condiciones de decidir sobre
su grado de creatividad si no hemos examinado el modo como se apropia de su campo,
transformndolo o incluso creando uno nuevo, y no conocemos las relaciones con su mbito,
sus tensiones y conflictos.

ta.

As, cada uno de estos niveles y sus respectivas interacciones, provocan la aparicin de
numerosas cuestiones de inters para la investigacin, que a partir de este momento no
puede quedar encerrada en los lmites de una sola disciplina. La consideracin de una
estructura interdisciplinaria para los estudios sobre creatividad, se hace evidente en este

cter
tipo

enfoque. Recprocamente, se vuelven vacos los intentos reduccionistas, que habitualmente


terminan psicologizando la creatividad.

n los

areas

Ms recientemente, Howard Gardner ha planteado complementariamente una propuesta

os en

relativa a cinco tipos de mente que debemos cultivar pensando en proyectarnos al futuro.

tan

Define diferentes formas de desarrollar la mente, y propone que cada una de ellas se convierta
en un objetivo educativo: la Mente Disciplinaria, la Mente Sinttica, la Mente Creativa, la
Mente Respetuosa, y la Mente tica (2005).

ncias

106

o.

prontuario16x21.indd 107

107

17/12/08 09:39:35

prontuario16x21.indd 108

17/12/08 09:39:37

CREATIVIDAD
Y SABIDURA
La sabidura es un tema de larga historia. Mucho antes
de que se hiciera comn la prctica de la filosofa como
amor a la sabidura, el concepto se encuentra en escritos
egipcios del ao 3000 aC. Hoy una parte de la psicologa
norteamericana busca rescatar el concepto y reprocha a su
disciplina la negligencia mostrada frente a la sabidura, a
la que se atribuyen propiedades heursticas y capacidades
para orientar el pensamiento y la accin. Igual que
Guilford peda

atencin para la creatividad,

as tambin surgen ahora voces que piden


atencin para la sabidura. No faltaban razones
a comienzos de los 50 para argumentar la relevancia
de la creatividad, y tampoco faltan en la actualidad para
reclamar los derechos de la sabidura.

108

109
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 109

17/12/08 09:39:38

PAUL ELUARD

Hay otro mundo, pero est en ste.

Parte de la esencia de la sabidura consiste en mantener una actitud abierta hacia el saber,

En e

en la conviccin de que siempre ser incompleto y falible, manteniendo un equilibrio

integ

entre la certeza y la duda. Una persona sabia muestra una capacidad de razonamiento y

debe

un funcionamiento intelectual superiores, junto con la capacidad para desarrollar juicios

perfe

pragmticos y un nivel de reflexin que le permite beneficiarse de los errores. Esto se expresa

fluid

en afirmaciones de carcter excepcional acerca de aspectos inciertos y problemticos de la

y eq

experiencia, particularmente cuando se trata de cuestiones para las que no hay soluciones

cono

a la vista, mostrando una comprensin profunda y abarcante de los aspectos involucrados.

que

La persona sabia posee una capacidad de comunicarse sutlmente a travs de la estructura

el m

de inters presente en los otros, estimulndolos hacia estadios ms altos de complejidad

indiv

y desarrollo. Adems, el uso de la metfora, la provocacin, la sugerencia, el silencio, la

sus o

paradoja y otros recursos comunicacionales, desplegados en el momento oportuno, le

mod

permiten especiales posibilidades de interaccin.

cate

mec
Cuatro aspectos relativos a la sabidura estn tematizados de manera destacada en el
libro multiautorial La Sabidura. Su Naturaleza, Orgenes y Desarrollo, editado por Robert

En e

Sternberg:

de u

com

1 - Reconocimiento de la presencia de problemas inevitablemente difciles en la

la co

vida de las personas.

hizo

Con

2 - Control total del conocimiento caracterizado por la profundidad y la extensin

prop

de la comprensin.

expe

3 - Reconocimiento de lo incierto del conocimiento y la imposibilidad de conocer

La sa

la verdad de modo absoluto.

Russ

fines

4 - Capacidad excepcional para emitir juicios slidos y ejecutables ante las

titula

incertidumbres de la existencia.

de la

las

aum

WILLIAM GORDON

Volver conocido lo extrao. Volver extrao lo conocido.

prontuario16x21.indd 110

17/12/08 09:39:39

I
GABRIEL GYARMAT

La sntesis de las contradicciones, lejos de constituir un proceso mecnico es


una victoria que se obtiene gracias al pensamiento y a la accin deliberada.

aber,

En el mismo texto, especial inters tiene la interpretacin de la sabidura como pensamiento

ibrio

integrado de Gisela Labouvie-Vief. Sostiene la autora que las teoras del pensamiento

nto y

deben asumir la existencia de dos modos de conocer, que siendo competitivos funcionan

icios

perfectamente en una relacin de dilogo. En ese dilogo un modo proporciona riqueza y

presa

fluidez de experiencia, el otro ofrece estabilidad y cohesin lgica. Es un dilogo tan suave

de la

y equilibrado el de estos modos que yo lo denomino sabidura (1994: 72). Estos modos de

ones

conocer aparecen referidos como mythos, que significa habla, narrativa o dilogo, y logos,

dos.

que significa palabra y lleg a connotar explicacin, regla, principio y por ltimo razn. En

ctura

el modo mythos el pensamiento y el pensador, lo conocido y el conocedor, son una unidad

idad

indivisible, y a partir de este lazo se deriva el significado de la experiencia. El pensamiento y

o, la

sus objetos no son algo separado de la motivacin y el estado interno de la persona. En el

o, le

modo logos el significado se fragmenta de la experiencia y toma su sentido de sistemas de


categorizaciones estables e independientes. El conocimiento en esta modalidad se vuelve
mecnico, simplemente derivado, e inmanente.

n el

obert

En el curso del tiempo uno de estos modos devor al otro, lo que provoc el surgimiento
de una serie de dicotomas con las cuales se intentaba dar cuenta del fenmeno de pensar,
como mente y cuerpo, interno y externo, razn e intuicin, particular y universal, etc. Pero
la consecuencia ms poderosa de reducir mythos a logos fue la conviccin racionalista que
hizo de la mente algo que puede describirse sin referencia a una realidad intersubjetiva.
Consumada esta reduccin el pensamiento toma su mejor expresin a travs de frmulas
proposicionales, ideas universales y principios estables que no guardan relacin con la
experiencia social.
La sabidura tiene un protagonismo importante en la filosofa. El filsofo ingls Bertrand
Russell seala que se vincula a un sentido de integracin y a una firme concepcin de los
fines de la vida, postulando que esto es algo que la ciencia no proporciona. En un ensayo
titulado El Pensamiento Cientfico y la Sabidura, reflexiona del siguiente modo: La mayora
de las personas estarn de acuerdo en que, aunque nuestra poca ha sobrepasado a todas
las pocas anteriores en lo que se refiere al conocimiento cientfico, no ha gozado de un
aumento correlativo en lo que se refiere a la sabidura (1960: 154). Entre muchos rasgos

110

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111

17/12/08 09:39:39

ALEX OSBORN

Es casi axiomtico que el conocimiento puede tener


mayor fuerza cuando se aplica creativamente.

que le parecen propios de la sabidura, destaca tres: un cierto sentido de la proporcin,

tamb

como una capacidad de tener en cuenta todos los factores importantes de un problema y de

esto

asignar a cada uno la importancia que se merece, una cierta conciencia de los fines de la vida

y la

humana, y una integracin del intelecto con el sentimiento, dado que no es raro encontrar

reser

hombres cuyos conocimientos son amplios y sus sentimientos mezquinos. Agrega que la
sabidura exige emanciparse en la medida de lo posible de la tirana del aqu y ahora, y en

A mo

aproximarse hacia la imparcialidad.

dice:

Espa
Russell tena la conviccin de que el conocimiento cientfico tcnico y la moral no deban estar

Cori

distanciados: Es cierto que el tipo de conocimiento especializado que exigen las diversas

pero

tcnicas, tiene muy poco que ver con la sabidura. Pero ste debera ser completado en la

padr

educacin con estudios ms amplios, encaminados a situar ese conocimiento especializado

tu as

en su lugar, dentro de la totalidad de las actividades humanas (1960: 158).

pala

mom
En el mundo griego la palabra sopha tuvo un papel destacado y no siempre design la
actividad del pensador. La sabidura primitiva es la capacidad de dar respuesta a las

Con

necesidades naturales, y la responsable de inventar una manera de moler el trigo, cultivar

sobr

la tierra y pastorear, entre otras. Luego viene la sabidura del artfice, productora de artes

sabid

y tcnicas, destinada a satisfacer las necesidades de la existencia, pero tambin buscar

tronc

lo bello y refinado. Otra etapa es la sabidura cvica cuyo objetivo es crear leyes y definir

por

las virtudes polticas para asegurar las condiciones que requiere la polis. La sabidura est

sabid

primero centrada en lo til y luego en la convivencia. Ms adelante vendr la sabidura

conc

dedicada a la investigacin sobre la naturaleza y por cierto la sabidura centrada en lo divino

a la c

y trascendente.

Las m
a la

Un momento alto de la historia de la sabidura se encuentra a comienzos del siglo VI aC

raz

en la vida de los Siete Sabios de Grecia, que encarnan un tipo de inteligencia prctica al

de lo

servicio de la comunidad. Son representantes de una sabidura vital que se ubica al margen
de los libros y los poemas, y es anterior a la fijacin del saber a travs de la escritura. Son,

Defin

ante todo, hombres tiles que aportan su conocimiento y su consejo oportuno. Su sabidura

atm

est plasmada en sentencias o mximas referidas en mayor medida a la vida personal, pero

las c

W
ABRAHAM MASLO

Si la nica herramienta que tienes es un martillo, tenders


a tratar a todo el mundo como si fuese un clavo.

prontuario16x21.indd 112

17/12/08 09:39:40

CONFUCIO

No ensear a un hombre que est dispuesto a aprender es desaprovecharlo.


Ensear a quien no est dispuesto a aprender es malgastar las palabras.

cin,

tambin a la actividad poltica. Mucho antes de que el saber se volviera abstracto y discursivo,

y de

estos sabios mantienen un sentido de la medida, advierten contra las ilusiones ingenuas

vida

y la confianza sin fundamento, prefieren la reflexin, y aconsejan cautela, moderacin y

ntrar

reserva.

ue la

y en

A modo de ejemplo, estas son algunas de las sentencias de los siete sabios: Soln de Atenas
dice: Deduce lo invisible de lo visible y Huye del placer que produce dolor. Quiln de
Esparta aconseja: No dejes que tu lengua se anticipe a tu pensamiento. Periandro de

estar

Corinto: La democracia es superior a la tirana. Bas de Priene: Haz lentamente tu trabajo,

ersas

pero una vez empezado persevera en l. Tales de Mileto: La solicitud que brindas a tus

en la

padres te espera a ti mismo en edad avanzada de parte de tus nietos y No embellezcas

zado

tu aspecto, s hermoso en tus actos. Clebulo de Lindos por su parte seala: Sella tus
palabras con el silencio, y el silencio con la oportunidad. Ptaco de Lesbos: Conoce el
momento oportuno.

n la

a las

Con el tiempo el declive de la sabidura sobrevendr inevitablemente. Todava Descartes,

tivar

sobre el cual pesa el estigma de separar el conocimiento de la experiencia, conserva la

artes

sabidura en la parte superior de su rbol de la filosofa. Las races son la metafsica, el

uscar

tronco es la fsica y las ramas son las distintas ciencias. Una rama equivale a la moral, que

efinir

por presuponer un total conocimiento de las restantes ciencias, es el ltimo grado de la

est

sabidura. Ms adelante, sin embargo, la sabidura perder gradualmente su presencia. El

dura

concepto de objetividad, el mtodo cientfico y la extendida obligatoriedad de someter todo

vino

a la contrastacin emprica, constituyen un golpe del cual la sabidura no podr sobreponerse.


Las metforas mecanicistas, que invaden la ciencia y el pensamiento moderno, convierten
a la sabidura en un concepto dudoso, resabio de una poca superada por el progreso de la

I aC

razn. En la psicologa, en particular, el predominio del conductismo define las cosas en favor

ca al

de lo directamente observable y la causalidad eficiente.

rgen

Son,

Definitivamente, es un acierto volver la mirada sobre el concepto de sabidura. En una

dura

atmsfera como la actual, plagada de cuestionamientos y caracterizada por la prdida de

pero

las certezas tradicionales, los viejos temas de la filosofa recobran su valor. No cabe duda de

112

prontuario16x21.indd 113

113

17/12/08 09:39:40

IDRIES SHAH

Estudia las suposiciones que hay detrs de tus acciones. Luego estudia
las suposiciones que hay tras tus suposiciones.

que la sabidura tiene una relacin sugerente con la creatividad. Al margen de precisiones
ms finas, la sabidura aparece como un nivel superior, probablemente el ms elevado, de
la creatividad. La tendencia del hombre sabio a aceptar la incertidumbre como un aspecto
sustantivo de la vida, y a manejarse en ella superando las oposiciones y los contrastes, es
un rasgo saliente de creatividad. En el hombre sabio tenemos tanto el pensamiento como la
accin, la duda tanto como la certeza, el sentido pragmtico tanto como el sentido de los
valores, la reflexin tanto como la interaccin. En sntesis, se ubica en forma levantada, por
sobre las anttesis tpicas que complican la existencia de la mayora de las personas.

UHAN
MARSHALL MCL

No hay en absoluto inevitabilidad cuando se est dispuesto a prestar atencin.

prontuario16x21.indd 114

17/12/08 09:39:40

NORBERT WIENER

Las reas ms fructferas para el desarrollo de las ciencias, son aquellas que han
sido desdeadas como tierras de nadie entre varios campos ya establecidos.

ones

o, de

ecto

s, es

mo la

e los

, por

114

prontuario16x21.indd 115

115

17/12/08 09:39:41

D
A
D
I
V
I
T
A
CRE

VACI
O
N
N
N
I
E
prontuario16x21.indd 116

17/12/08 09:39:44

Creatividad e innovacin son conceptos que pertenecen a la misma


familia. En muchas cosas se parecen, pero hay tambin algunas
diferencias. Una propuesta nacida hace unas dcadas en la Creative
Education Fundation dice que la creatividad

es tener una idea

nueva y til, y la innovacin es la implementacin de


esa idea nueva y til. Este esfuerzo, sin embargo, realizado con
una destacada economa de palabras, no tuvo un destino favorable. Sin
ser completamente inexacto es muy parcial, en particular por el alcance
atribuido a la creatividad, que aparece reducida slo a la produccin
abstracta y dependiente de la innovacin que est referida a un mbito
pragmtico. En la prctica ambos trminos se han utilizado de manera
ms libre, frecuentemente en forma indistinta, y asociados a numerosos
significados no incluidos en esta definicin.

prontuario16x21.indd 117

17/12/08 09:39:45

THOMAS KUHN

El fracaso de las reglas existentes es lo que sirve


de preludio a la bsqueda de otras nuevas.

Una forma de ordenar este cuadro, que se acerca bastante a criterios de comn aceptacin,

mov

es la siguiente: creatividad es la actitud o a la capacidad de las personas y los grupos para

no ll

formar combinaciones, para relacionar o reestructurar elementos de su realidad, logrando

el ci

productos, ideas o resultados a la vez originales y relevantes. Innovacin, por su parte, es

mate

una realizacin efectiva que produce un cambio en un sistema, con el propsito de mejorar

por p

y perfeccionar algn aspecto de su estructura, contenido o funcionamiento. Se trata de

caso

un cambio definido como positivo y ejecutado en forma consciente. Joseph Schumpeter,

La ca

el estudioso que puso la innovacin en el centro de la temtica econmica, describa las

distin

innovaciones como la introduccin de nuevas combinaciones, de procedimientos y objetos,


que, siendo o no nuevos, son utilizados de manera original en un contexto dado. En

La m

ocasiones, innovacin es definida como creatividad aplicada.

fanta

man
El proceso creativo conduce siempre a algn tipo de resultado, ya sea un objeto o una

que

idea. Una proposicin sigue siendo creativa an cuando no llegue jams a ejecutarse. La

proy

variedad de resultados creativos posibles es muy amplia, puede ir desde un concepto, la

cread

definicin de un problema, un mtodo, hasta un objeto material como una tecnologa. La

en a

innovacin es ante todo un cambio positivo, un cambio deliberado y un cambio efectivo. En

creat

una palabra, innovar es cambiar algo para que responda mejor a necesidades definidas, para

pote

que refleje en mayor medida determinadas aspiraciones, para que aporte ms satisfaccin. El

Mart

proceso creativo es en extremo sinuoso, desarrollado a veces sin tiempo y lleno de elementos
emergentes que pueden provocan modificaciones no previstas en el rumbo. La innovacin

Com

normalmente exige una decisin previa, una planificacin, un conjunto de recursos definidos,

No e

y hasta un sistema de evaluacin. En la creatividad el componente de originalidad es muy

un c

variable, porque depende del contexto y de la experiencia de las personas comprometidas,

por

pero tiene siempre un rol importante. En la innovacin la originalidad puede no tener ningn

fuerz

valor, como ocurre en aquellos casos en que se implementa un cambio probado en otro lugar

proy

y trasplantado a un sistema distinto.

incre

lento
En el siglo XV el italiano Francesco di Giorgio Martini invent un vehculo que avanzaba sobre

En e

ruedas sin animal de tiro. Un conjunto de cuatro sistemas de engranajes accionados a mano,

form

haca girar las ruedas. Su originalidad radica en ofrecer el primer ejemplo de un vehculo no

es pr

ANTHONY JAY

La mente no creadora puede detectar malas respuestas, pero es necesaria


una mente creadora para descubrir malas preguntas.

prontuario16x21.indd 118

17/12/08 09:39:45

STEIN
LUDWIG WITTGEN

Me propongo ensearles a pasar de algo disimuladamente


absurdo a algo que lo es abiertamente.

cin,

movido por traccin directa de un animal. Es sin duda el antepasado del automvil, pero

para

no lleg a construirse. Mucho tiempo despus, en 1862, el francs Beau de Rochas invent

ando

el ciclo de cuatro tiempos que caracteriza el motor a combustin interna, pero tampoco

e, es

materializ su idea. Fue el alemn Nicols Otto quien tiene el mrito de hacer funcionar

jorar

por primera vez un motor siguiendo este ciclo. Nadie puede dudar que en los dos primeros

a de

casos hay notables ejemplos de creatividad, aunque no concluyeran en resultado tangibles.

eter,

La capacidad demostrada para escapar de estructuras bien establecidas y pensar en trminos

a las

distintos es meritorio, y cae dentro del universo de la creatividad.

etos,

. En

La mayor parte de las personas creativas produce resultados demostrables y no simplemente


fantasas prometedoras, de cualquier forma no puede negarse el carcter creativo a estas
manifestaciones en cierto modo inconclusas. Lo que importa es la relacin complementaria

una

que se advierte entre creatividad e innovacin. Desde luego no habra innovaciones,

e. La

proyectos acabados, bien pensados y ejecutables, sin el empuje inicial de algunas fantasas

o, la

creadoras. En este sentido, la innovacin tiene el carcter de una creatividad aplicada, que

a. La

en algunos casos se especifica por ejemplo como innovacin educacional o tecnolgica. La

o. En

creatividad es el verdadero motor de la innovacin, y en conjunto son una fuerza de enorme

para

potencialidad. Es coherente hablar de capacidades creativo innovativas (Letelier, Lpez y

n. El

Martnez, 1994).

ntos

cin

Como todo cambio, la innovacin se encuentra siempre con fuerzas de signo contrario.

dos,

No existe cambio sin resistencia, no existe transformacin sin conflicto. La innovacin es

muy

un cambio intencionado que ocurre como resultado de aplicar una fuerza, de modo que

idas,

por su misma definicin es esperable encontrar alguna resistencia. Cuando se aplica una

ngn

fuerza es porque hay una resistencia que vencer, de lo contrario no se necesita impulsar un

ugar

proyecto de innovacin. Las innovaciones, globalmente consideradas, pueden ser de tipo


incremental o rupturista. En el nivel incremental los cambios son graduales y relativamente
lentos, y normalmente no alteran la esencia de los modos de trabajo ni modifican el sistema.

obre

En el nivel de ruptura hay una transformacin drstica, que cambia fundamentalmente las

ano,

formas de trabajo y la constitucin del sistema. En ambos casos la presencia de resistencias

o no

es previsible.

118

prontuario16x21.indd 119

119

17/12/08 09:39:46

FRANK BARRON

En la creatividad encontramos un matrimonio por amor


de la inocencia con la experiencia.

Desde el punto de vista de los miembros de una organizacin, la posibilidad de encontrar una
buena acogida a un proyecto de innovacin aumenta cuando se dan estas condiciones:

1 - Aceptan la fundamentacin tcnica de la innovacin y creen en su conveniencia.


2 - Perciben algn beneficio personal como consecuencia de la innovacin.
3 - Consideran que la innovacin no implica para ellos riesgos importantes.
4 - Estiman que la innovacin cae dentro de su mbito de competencia.
5 - Calculan que la demanda sobre ellos est en un rango razonable de su
disponibilidad.
Finalmente, es posible hacer tres afirmaciones con el carcter de principios orientadores de
la accin innovadora:

1 - La innovacin depende esencialmente de las personas y los grupos que


intervienen. Los recursos materiales son necesarios, pero no son ellos los que
determinan el tipo y relevancia de los cambios.

2 - Pequeos cambios se convierten en innovaciones significativas en la medida


en que se hagan en forma sostenida y con orientaciones consistentes. Estos
cambios producen mejoras en el tiempo debido a su carcter acumulativo.

3 - Siempre es posible innovar en un sistema que se desenvuelve en condiciones


relativamente estables.

EDWARD DE BONO

La pericia en escalar paredes no asegura por s sola


que se est escalando la pared correcta.

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JOHAN HUIZINGA

Las grandes ocupaciones primordiales de la convivencia


humana estn ya impregnadas de juego.

una

a.

es de

120

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121

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AS
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BL R C
Y
AL
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17/12/08 09:39:51

Todos los seres humanos son creativos en algn grado. En la actualidad


se reconoce que la creatividad no est restringida nicamente a seres
excepcionales, y se encuentra como un potencial en cada persona sin
excepcin. Es un hecho, sin embargo, que la

expresin de la

creatividad no siempre ocurre de manera expedita.


Por el contrario, con frecuencia se encuentra con obstculos que no
consigue superar. Se puede hablar de resistencias, bloqueos, barreras,
amarras o inercias, lo concreto es que con todas esas expresiones
se busca sealar la existencia de algn factor que se interpone para
impedir la conducta creativa.

122

123
PRONTUARIO

DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:39:51

PABLO NERUDA

Debo andar con el viento y el agua, abrir ventanas, echar abajo puertas,
romper muros, iluminar rincones.

Los bloqueos pueden frenar la creatividad en forma total o parcial, durante perodos de

que

tiempo muy largos, en toda situacin o slo en alguna de ellas, de modo que una tarea

ciert

propia de la estimulacin de la creatividad consiste en identificarlos y buscar frmulas para

cosa

impedir su presencia. stos bsicamente pueden estar en la persona, actuando tanto en el

sobr

plano intelectual como afectivo, o en su ambiente, actuando en los grupos y en la cultura en

triun

forma de influencias restrictivas. Desde luego no es fcil separar unos bloqueos de otros.

Sobr
Bajo la forma de un micro cuento, el escritor argentino Marco Denevi ofrece una imagen de

prisio

la resistencia al cambio en una sociedad organizada:

en u

aban

Un da las hormigas, pueblo progresista, inventan el vegetal artificial. Es una papilla fra y con

que

sabor a hojalata. Pero al menos las releva de la necesidad de salir fuera de los hormigueros en

atad

procura de vegetales naturales. As se salvan del fuego, del veneno, de las nubes insecticidas.

exte

Como el nmero de hormigas es una cifra que tiende constantemente a crecer, al cabo de un

y seg

tiempo hay tantas hormigas bajo tierra que es preciso ampliar los hormigueros. Las galeras

qu

se expanden, se entrecruzan, terminan por confundirse en un solo Gran Hormiguero bajo


la direccin de una sola Gran Hormiga. Por las dudas, las salidas al exterior son tapiadas a

Con

cal y canto. Se suceden las generaciones. Como nunca han franqueado los lmites del Gran

Mos

Hormiguero, incurren en el error de lgica de identificarlo con el Gran Universo. Pero cierta

de c

vez una hormiga se extrava por unos corredores en ruinas, distingue una luz lejana, unos

supo

destellos, se aproxima y descubre una boca de salida cuya clausura se ha desmoronado.

cons

Con el corazn palpitante, la hormiga sale a la superficie de la tierra. Ve una maana. Ve

inno

un jardn. Ve tallos, hojas, yemas, brotes, ptalos, estambres, roco. Ve una rosa amarilla.

direc

Todos sus instintos se despiertan bruscamente. Se abalanza sobre las plantas y empieza a

dond

talar, a cortar y a comer. Se da un atracn. Despus, relamindose, decide volver al Gran

laten

Hormiguero con la noticia. Busca a sus hermanas, trata de explicarles lo que ha visto, grita:

de lo

Arriba... luz... jardn... hojas... verde... flores.... Las hormigas no comprenden una sola

incer

palabra de aquel lenguaje delirante, creen que ha enloquecido y la matan.

En La
En el mundo que bosqueja Denevi la tensin directamente se resuelve a favor del oscurantismo.

el pr

Nadie estuvo dispuesto a dejarse seducir por la nueva propuesta. Nadie tuvo conciencia de

del e

IDRIES SHAH

Por qu hago tal cosa? es una buena pregunta.


Pero por qu no: De qu otra forma pude hacerlo?

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GEORGE BASALLA

All donde hay seres humanos hay novedad.

s de

que estaban en el umbral de un mundo de desafos y brillantes oportunidades. Todo esto,

area

ciertamente, en una perspectiva externa al Gran Hormiguero, porque desde el interior las

para

cosas siempre fueron normales, nada cambi, salvo por un pequeo incidente ya olvidado

en el

sobre una hormiga que perdi la razn amenazando por un instante la armona social. Otro

a en

triunfo de la intolerancia, otra oportunidad desaprovechada para la creatividad.

s.
Sobre el mismo tema se encuentran antecedentes en la filosofa. A causa de sus cadenas, los

n de

prisioneros de la Alegora de la Caverna de Platn slo observan sombras. Habitan sin saberlo
en un mundo de apariencias. Al desaparecer las amarras tienen la posibilidad de ver la luz,
abandonar la ignorancia y conocer la realidad, pero con notable perspicacia Platn advierte

y con

que quitar las cadenas a los hombres no es sencillo. Los prisioneros no se ven a s mismos

os en

atados a un mundo de sombras. Las cadenas aparecen como tales slo para un observador

idas.

externo, para ellos todo es normal, estn en contacto con la realidad, con el mundo familiar

e un

y seguro de lo conocido: Por qu aceptar alegremente que han vivido en la falsedad? Por

eras

qu aceptar que jams conocieron la verdad?

bajo

das a

Con una mirada diferente sobre estos viejos asuntos, el psiclogo social francs Serge

Gran

Moscovici ha fundado una interpretacin de la innovacin social considerando la nocin

ierta

de conflicto como un eje central. Para este autor el despliegue de la innovacin, en cuanto

unos

supone la creacin de nuevas ideas, valores y actitudes, o el cuestionamiento de posiciones

ado.

consagradas, se topa siempre con fuerzas de signo contrario. La primera consecuencia de la

a. Ve

innovacin es necesariamente el choque, la oposicin y el conflicto. Es ms, debe entenderse

rilla.

directamente que la accin innovadora gira alrededor de la creacin de un conflicto all

za a

donde antes no exista. Las percepciones de amenaza, los temores y el rechazo declarado o

Gran

latente, son consecuencias caractersticas de las personas frente a la ruptura. La incorporacin

grita:

de lo nuevo, o su contraparte como prdida del espacio familiar, comnmente generan

sola

incertidumbre y alimenta la inseguridad (1981).


En La Naturaleza del Prejuicio, un libro que hoy es un clsico, Gordon Allport propone concebir

smo.

el prejuicio como una forma humana habitual de establecer relacin con la complejidad

a de

del entorno. Provocativamente seala que los prejuicios representan una base de seguridad

124

prontuario16x21.indd 125

125

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KARL WEICK

La flexibilidad crnica destruye la identidad.

fundamental frente a la diversidad y al cambio. Engendrados con algo de pensamiento y

a s

otro tanto de emocin, los prejuicios ordenan y reducen la incertidumbre. La razn cae

una

as en su propia trampa al crear categoras que luego la inmovilizan. La vida es muy corta

para

y las exigencias de adaptacin son muy grandes, y no se puede permitir que la ignorancia

el ce

detenga la iniciativa. Los hombres tienen que decidir en forma eficiente y rpida, y para ello

form

lo mejor es crear categoras amplias, clases omniabarcantes, rubros cmodos. Sin necesidad

repro

de examinar cada detalle, incluso antes de conocer cada experiencia particular, los dados ya

cosa

estn echados. El prejuicio resuelve con anticipacin, teniendo ya toda la informacin pone

La m

a la experiencia en el mismo formato.

simp

paut

Allport aade que el hombre tiene una propensin natural al prejuicio, que radica en su
tendencia normal a formar generalizaciones, conceptos y categoras, cuyo contenido
representa una simplificacin excesiva del mundo de la experiencia. Las consecuencias estn

Paul

a la vista. As como hay grandes ejemplos de creatividad, la historia tambin los tiene de

hech

rutina, infelicidad y destruccin. El prejuicio en accin tiene varios pasos: descalificar, evitar

orde

el contacto, discriminar, atacar y exterminar (1962).

es en
sino

No es fcil remover esquemas, menos cuando son parte del hombre, y estn en su mente,

prod

en su corazn y en toda la estructura social. El filsofo Friedrich Nietzsche sostiene que el

accio

hombre pierde todo sustento al ser despojado de los mitos que l mismo ha creado. Queda

La re

suspendido en el aire y desorientado. Resulta claro que la condicin de apertura que se

proc

asocia a la creatividad, no puede concebirse como una disposicin capaz de desplegarse

ciert

sin conflicto. La tensin entre estabilidad y ruptura, tradicin y renovacin, no puede ser

perp

comprendida con una mirada lineal.

de lo

Edward de Bono ha sostenido que el cerebro no tiende naturalmente a la creatividad. En


forma resuelta ha dicho que nuestros cerebros estn diseados para ser brillantemente no
creativos, dado que actan naturalmente como sistemas auto organizadores de informacin,
que tienden a la repeticin y a la rigidez. El argumento apela a un enfoque sobre el
funcionamiento del sistema nervioso. La informacin que ingresa al sistema se organiza

P. HEIN

Aquello que llamamos nuestras limitaciones, segn creo,


se refiere a facultades que no aplicamos.

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ALDOUS HUXLEY

La experiencia no es lo que le sucede a un hombre, sino lo que


un hombre hace con aquello que le sucede

nto y

a s misma en una sucesin de estados temporales estables, que se suceden hasta formar

cae

una secuencia. Esta ltima tiende a permanecer y a constituirse en un patrn permanente

corta

para recibir y procesar toda la informacin que ingresa posteriormente. Segn este enfoque,

ancia

el cerebro est lejos de ser un sistema creativo espontneo y ms bien se comporta en

ello

forma rutinaria. Cuando las pautas que procesan la informacin se encuentran establecidas,

idad

reproducen una y otra vez la experiencia original. Vemos, reconocemos e interpretamos las

os ya

cosas del mismo modo.

pone

n su

La misin fundamental del cerebro no consiste en ser creativo, sino en reducir la complejidad,
simplificar el mundo que nos rodea y permitir una adaptacin ms expedita. El cerebro crea
pautas estables, regularidades, senderos seguros y fciles de transitar (1990, 1994).

nido

stn

Paul Watzlawick, por su parte, declara que los seres humanos tendemos a dar un orden a los

e de

hechos, que rpidamente se constituye en la nica visin de la realidad. A continuacin este

vitar

orden se va auto confirmando mediante una atencin selectiva. Sostiene que la realidad no
es en absoluto algo independiente a los hombres ni mucho menos anterior a su experiencia,
sino una construccin social. Producto de un orden que los propios seres humanos han

ente,

producido, en donde se entrecruzan percepciones, pensamientos, sentimientos, decisiones y

ue el

acciones, surge una realidad que luego se interpreta como algo que exista con anterioridad.

ueda

La realidad no se descubre sino que se crea, pero los hombres no tienen conciencia de este

e se

proceso, que sin embargo tiene las ms importantes consecuencias. Fijada la realidad de un

garse

cierto modo, se buscan los mecanismos y se movilizan los recursos para darle estabilidad y

e ser

perpetuarla. Se auto confirma continuamente con una cuidadosa seleccin e interpretacin


de los nuevos hechos (1992).

d. En

e no

cin,

re el

aniza

126

prontuario16x21.indd 127

127

17/12/08 09:39:53

CARL JUNG

Todo extremo psicolgico contiene en secreto su contrario o se


relaciona prxima y esencialmente con l de un modo u otro.

Lucien Goldmann aporta un enfoque sobre la resistencia que distingue cuatro planos de

No t

anlisis:

asun

liber

1 - La nueva informacin no penetra porque la persona carece de una base de

carg

informacin previa que la hagan comprensible.

estim

trav

2 - La nueva informacin no penetra porque por detrs de la conciencia hay


fuerzas circunstanciales especficas de tono opuesto a la informacin.

3 - La conciencia real de las personas se resiste a aceptar la nueva informacin


porque es irreconciliable con algunas tradiciones en que ha sido formada.

4 - La conciencia real de un grupo determinado bloquea la nueva informacin porque


su significado afecta los rasgos que lo definen e identifican socialmente (1966).
En estos cuatro niveles estn comprometidas cuestiones psicolgicas y sociolgicas. En los
dos primeros niveles de anlisis, las resistencias tienen un carcter individual. En los niveles
siguientes, la complejidad aumenta debido a que las resistencias estn instaladas en la cultura
a la que pertenecen las personas, y afectan formas de pensar, sentir y actuar compartidas
y ligadas a la identidad social del grupo. Esto vuelve extremadamente difcil el problema de
provocar el cambio, como ha sido destacado por Eduardo Castro: En el caso del cuarto nivel,
por ltimo, las posibilidades de modificar la conciencia real del grupo son prcticamente
nulas. En este caso la informacin bloqueada se encuentra en la antpoda de las posibilidades
decodificadoras de la conciencia. No logra penetrar porque la conciencia posible ha tocado
el techo. Para penetrar requiere de una conciencia arraigada en un sustrato cultural que
provea patrones radicalmente distintos. Para que esto llegara a ocurrir sera necesario que
grupo y cultura se desarticularan y transformaran en una unidad sociocultural diferente;
otra estructura social, otra forma de produccin, otro sistema de estratificacin social, otra
concepcin de vida, otra organizacin poltica, otros hbitos, otras costumbres, otros valores,
otros ideales, etc. (1989: 114).

CARL ROGERS

La apertura significa ausencia de rigidez, permeabilidad en los lmites


de los conceptos, creencias, percepciones e hiptesis.

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I. M. ROZET

Los individuos con inclinacin al riesgo, se destacan por una mayor flexibilidad
de pensamiento y amplitud de opiniones, que los cautelosos y prudentes.

s de

No todo est a favor de un desenlace simple. Reducir la cuestin de la creatividad a un mero


asunto de declaraciones, propsitos y mucho entusiasmo, es ingenuo. Una exaltacin de la
libertad y la bondad humana, como todo recurso, no lleva demasiado lejos. Hay que hacerse
cargo de que la creatividad siendo un potencial universalmente repartido, susceptible de ser
estimulado y desarrollado, tambin puede ser asfixiada. Ms todava si se considera que a
travs de la historia los ejemplos al respecto son numerosos.

que

n los

veles

ltura

tidas

a de

nivel,

ente

ades

cado
que
que

ente;
otra

ores,

128

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129

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IN
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Toda

el pa

de la

una

tal m

tran

com

ser

es e

univ

de p

sign

cuan

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INNOVACIONES
DE AYER,
TRADICIONES
DE HOY
Todas las tradiciones tienen su origen en innovaciones que en
el pasado implicaron ruptura y crisis. La tradicin es la madurez
de la innovacin y muchas veces su decrepitud. Por definicin
una innovacin es un fenmeno fugaz. No permanece como
tal ms que el momento en el cual encarna el cambio, la
transformacin, y por tanto lo nuevo.

Lo que aparece

como una innovacin en un instante deja de


serlo al siguiente. En la medida en que una innovacin
es exitosa y comienza a ser aceptada, pasa a formar parte del
universo cotidiano y pierde su fuerza provocativa. La memoria
de preferencia retiene los intentos que conocen el xito, y eso
significa que paradojalmente las innovaciones se recuerdan
cuando al divulgarse pierden su condicin de tal.

130

131
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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UHAN
MARSHALL MCL

La nuestra es una poca para cruzar barreras, para borrar


antiguas categoras... para exploraciones.

Las relaciones entre innovacin y tradicin son ms ricas y complejas de lo que suele suponer

la lgica de la exclusin y la dicotoma. Las tradiciones han debido generarse en algn

all e

momento, y las innovaciones han de partir de algo. Rechazar lo establecido es ya un punto

gato

de partida. No puede haber innovacin sino a partir de lo conocido. No se crea de la nada,

al ga

como tampoco en la nada. A su vez muchas tradiciones pueden contener en s mismas el

pode

germen del cambio. Perfectamente puede desarrollarse una tradicin cuyo sentido sea la

doct

promocin y aceptacin del cambio.

culto

En consecuencia, las tradiciones si bien representan la permanencia, no estn necesariamente

Lo q

asociadas a lo malo y negativo. Un mundo como el actual, con desafos y oportunidades en

pued

cada esquina, no siempre tiene presente que el primer problema a resolver est relacionado

com

con lo que queremos cambiar y con lo que queremos preservar. Por ltimo, ciertamente,

del g

tambin con lo que queremos recuperar. La apologa de la innovacin queda muchas veces

ador

presa de su propio entusiasmo, cuando slo observa el cambio en su aspecto ms superficial.

efec

La prctica del cambio llevada al lmite de su potencial, o bien la flexibilidad desatada sin

adhe

reparos, conduciran a la prdida de la identidad.

retro

La identidad personal y la de un pueblo se construyen como resultado de la existencia

Mira

de ciertas regularidades. Una sociedad demasiado abierta al cambio asume el peligro de

El ve

la desintegracin. Una sociedad demasiado cerrada y vuelta sobre s misma termina por

en e

esclerosarse. Tradicin e innovacin tienen una relacin de mutua necesidad, y cada uno

tan n

de estos extremos toma del otro parte de su sentido. Tradicin e innovacin, conservacin y

luga

cambio, convergencia y divergencia, orden y caos, no se definen en niveles independientes

caer

y excluyentes.

adm

Cu

exist
Tal vez la principal dificultad, de la que surgen algunas de estas percepciones rgidas, la

encu

encontramos en el hecho de que las innovaciones con gran facilidad revierten en hbitos

Wrig

que a poco andar pierden toda su funcionalidad. La singular metfora de Anthony de Mello

dem

expresa mejor que nada esta situacin:

aire.

KARL WEICK

Las organizaciones que confan y a la vez dudan de sus pasadas experiencias,


conservan mayor flexibilidad y capacidad de adaptacin.

prontuario16x21.indd 132

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GEORGE ORWELL

Hay una enorme cantidad de metforas gastadas que han perdido todo
su poder evocativo, y que son usadas nada ms porque ahorran a la
gente el trabajo de inventar sus propias frases.

oner

lgn

all el gato del ashram distrayendo a los fieles. De manera que orden el gur que ataran al

unto

gato durante el culto de la tarde. Mucho despus de haber muerto el gur, seguan atando

ada,

al gato durante el referido culto. Y cuando el gato muri, llevaron otro gato al ashram para

as el

poder atarlo durante el culto vespertino. Siglos ms tarde, los discpulos del gur escribieron

ea la

doctos tratados acerca del importante papel que desempea el gato en la realizacin del

Cuando, cada tarde, se sentaba el gur para las prcticas del culto, siempre andaba por

culto como es debido.

ente

Lo que representa un avance en cierto momento y bajo ciertas condiciones, luego

es en

puede llegar a ser una carga y un obstculo. La sensibilidad se petrifica con facilidad y el

nado

comportamiento termina manifestndose ms como repeticin que como apertura. El gato

ente,

del gur es un fenmeno corriente de la vida social, que suele ser invisible para las conciencias

eces

adormecidas. El mismo que el filsofo de la tecnologa Marshall McLuhan reconoce como el

ficial.

efecto del espejo retrovisor: Cuando enfrentamos una situacin nueva, tendemos siempre a

a sin

adherirnos a los objetos, al sabor del pasado ms reciente. Miramos el presente en un espejo
retrovisor. Entramos en el futuro retrocediendo (1969: 74).

encia

Mirar con ojos de ayer los problemas de hoy es un atentado a la posibilidad de crear e innovar.

o de

El venerado Lactancio, llamado el Cicern cristiano, preceptor del hijo de Constantino, tena

por

en el siglo IV buenas razones para defender la idea de una tierra plana: Puede alguien ser

uno

tan necio como para creer que hay hombres cuyos pies estn ms altos que sus cabezas, o

n y

lugares donde las cosas pueden colgar cabeza abajo, los rboles crecer al revs y la lluvia

ntes

caer hacia arriba? Dnde estara lo maravilloso de los jardines colgantes de Babilonia, si
admitiramos la existencia de un mundo colgante en las antpodas?. Un lugar as no podra
existir, de hecho la expresin antpoda alude a un lugar donde los pies de los hombres se

s, la

encuentran en el sentido opuesto. Mucho despus de Lactancio, mientras los hermanos

bitos

Wright se empeaban en lograr un vuelo controlado, el acadmico Simon Newcomb

Mello

demostr matemticamente la imposibilidad de volar con un artefacto ms pesado que el


aire.

132

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133

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PROTAGORAS

En todas las cosas hay dos razones contrarias entre s.

Ejemplos especficos de innovaciones envejecidas y degradadas, y slo sostenidas por la

En la

fuerza de la inercia, existen en gran cantidad en todo tiempo y lugar. En la antigedad el

recu

libro tena la forma de un rollo y algunos de ellos llegaron a tener varios metros. Un detalle

que

caracterstico fue la colocacin del ttulo al final del texto, debido a que as resultaba ms

enor

rpida su identificacin cuando se encontraba completamente enrollado sobre uno de sus

relac

ejes despus de haber sido ledo. Ms adelante, al final del Imperio Romano, surge el cdice

en la

con el tipo de pginas que tiene el libro actual. Este nuevo formato result tan til, que

anot

algunos especialistas lo consideran como una innovacin en el mismo nivel que la rueda y el

men

alfabeto. A partir del siglo III el cdice ya se haba impuesto, pero se continu poniendo el

de tr

ttulo en la ltima pgina de la obra hasta entrado el siglo V.

dem

La incorporacin de la retrica en el mundo griego como una materia de la mayor relevancia

El pu

para el ejercicio de la democracia, es un caso pertinente. Al poco tiempo su enseanza se

se u

extendi y se hizo habitual. En Atenas surgieron maestros y se crearon escuelas a las que

la ce

concurran muchos ciudadanos deseosos de ser protagonistas activos del quehacer poltico.

dest

Con el tiempo esta exitosa institucionalizacin llev a la retrica a ser una parte fundamental

lo co

de la educacin universitaria. Por siglos continu ocupando un lugar de privilegio, y no

que

desapareci de los planes de estudio hasta la vspera del siglo XX. Todo esto en circunstancias

a lo

que muy pronto perdi su fuerza formativa y se volvi una tcnica sin contenido ni vitalidad.

apar

Su sentido primero asociado al conocimiento meditado de un objeto que preparaba a las

esqu

personas para una accin eficaz, desemboc en una forma vaca, casi exclusivamente al

juicio

servicio del ornamento, incapaz de dar origen a nuevos desarrollos del pensamiento.
Algunos ejemplos ms prximos son interesantes. En el sistema carcelario chileno existe
prohibicin para el ingreso de limones. En el pasado los internos utilizaban el limn para
preparar una bebida alcohlica llamada pjaro verde. El procedimiento consista en separar
el alcohol que contenan los barnices o pinturas con ayuda del jugo cido. Con ese alcohol
se obtena una bebida algo parecida a un licor, pero desgraciadamente muy txica. Con el
tiempo el alcohol ha dejado de usarse como base de barnices y pinturas, que ahora usan
principalmente componentes sintticos. Un buen trago se obtiene hoy con agua de arroz y
una manzana fermentada, pero los limones siguen sin poder entrar a la crcel.

NORBER WIENER

Soar, soar, porque nunca llegaremos a alcanzar lo real.

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ARM
AXIOMA DE DUCH

Si uno observa estrechamente su problema, se reconocer


a s mismo como parte del problema.

or la

En las unidades de menores a cargo de Carabineros, como la Fundacin Nio y Patria, se

ad el

recurre a un cuaderno de anotaciones para consignar detalladamente todos los alimentos

talle

que consumen los nios. Se trata de un trabajo riguroso que requiere gran preocupacin y

ms

enorme tiempo, porque la informacin est personalizada. Se consigna cada consumo en

e sus

relacin con cada nio. Este procedimiento corresponde a la forma de operar de los casinos

dice

en las unidades institucionales, en las cuales todo consumo debe quedar debidamente

que

anotado puesto que el respectivo funcionario lo cancela. Dado que en las unidades de

a y el

menores no se atribuye a cada nio su gasto en alimento, resulta evidente que este modelo

do el

de trabajo no es apropiado. El cuaderno de anotaciones, sin embargo, contina existiendo y


demandando tiempo y energa.

ancia

El punto crucial es que una vez creada una prctica, buena parte de la energa disponible

za se

se utiliza para defender el espacio familiar de seguridad configurado por la estabilidad y

que

la certidumbre. Se ponen en marcha verdaderas estrategias de carcter personal y social,

tico.

destinadas a protegerse de cualquier transformacin sospechosa de alterar la tranquilidad de

ental

lo conocido. Al final, el problema no reside en la tradicin como tal, sino en este fenmeno

y no

que resulta de la absoluta ausencia de mirada autocrtica con que los grupos otorgan sentido

ncias

a lo que ellos mismos han construido. La vieja demanda filosfica del autoconocimiento

dad.

aparece una vez ms dotada de valor. Ni las personas ni los grupos podrn superar los

a las

esquemas consagrados y producir cambios positivos, si no son capaces de desarrollar un

te al

juicio sobre lo que son y lo que quieren ser.

xiste

para

parar

ohol

on el

usan

roz y

134

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135

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17/12/08 09:39:57

BLOQUEOS
EN LA ESCUELA
La literatura especializada reconoce que la creatividad es una
capacidad alterable, y por tanto susceptible de ser estimulada
y desarrollada. Independientemente de las complejidades que
encierra semejante empresa, el hecho es que la interpretacin
ms extendida dej ya de asociar la creatividad en forma
rgida con la herencia, los genes o algn factor inevitable
ajeno a toda posibilidad de control o influencia. Desde luego,

no se sugiere que todos los seres humanos


estn desde siempre en idnticas condiciones.
La observacin en el sentido de que todas las personas son
potencialmente creativas en algn grado, introduce un elemento
de relatividad suficientemente significativo como para dar
cuenta de las evidentes diferencias individuales que es posible
comprobar cotidianamente.

136

137
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:39:57

FRANCISCO GOYA

Los sueos de la razn procrean monstruos.

Lo destacable es que al renunciar a las interpretaciones que situaban la creatividad en la

Con

condicin de una capacidad establecida con anterioridad a la experiencia social, se abre un


campo de especial responsabilidad para la educacin. La estimulacin y eventual desarrollo

Pri

o liberacin de la creatividad, es un terreno en que los educadores deben ser capaces de

El m

intervenir con propiedad. El propio Guilford desde el comienzo advirti las implicaciones

que

para la educacin que se desprendan de los primeros estudios sobre creatividad. En un

por

texto posterior a su famoso discurso, en el cual comenta los evidentes avances ocurridos

espo

en el rea, afirma: De todas las consecuencias de las investigaciones emprendidas sobre

lo co

creatividad son las que tienen relacin con la educacin las que, ciertamente, tendrn la

No h

mayor influencia y las ms notables (1980: 211).

agre

se re
El tema no ha dejado de preocupar a los educadores, aunque lo cierto es que este inters

ya es

no se ha traducido en acuerdos claros respecto a la forma de facilitar el desarrollo de la

de u

creatividad. Ms an, lo lamentable es que existen sospechas razonables como para tomar

sin e

en serio las acusaciones frecuentemente formuladas sobre los sistemas educativos, por
su tendencia a reprimir la expresin creativa y estimular el conformismo y la obediencia.

Se

Todo esto, paradojalmente, en circunstancias de que los discursos oficiales suelen otorgar

Los

a la creatividad una importancia sin contrapeso. Un estudio realizado en Estados Unidos

Cada

destinado a identificar actividades con un fuerte componente de autoritarismo, arroj

puen

singulares resultados. Se consideraron cerca de cuatrocientas actividades y en los tres

clarid

primeros lugares aparecieron finalmente los policas estatales, los oficiales de ejrcito y los

con

profesores de escuela (Dacey, 1989).

porq

Geo
En la prctica existen numerosos bloqueos que se interponen como poderosos obstculos

que

para impedir la creatividad, y muchos de ellos son caractersticos de los mismos sistemas

estu

escolares que aspiran a estimularla. En nuestro pas, un estudio etnogrfico centrado en

asoc

la prctica pedaggica en el aula en educacin media, dirigido por Isidora Mena, permiti

diam

advertir algunas formas implcitas a travs de las cuales el sistema educacional inhibe la

Ter

creatividad (1992: 157 ss.).

Al in

Se la

DIN
TEILHARD DE CHAR

En la escala de lo csmico, slo lo fantstico tiene probabilidades de ser verdadero.

prontuario16x21.indd 138

17/12/08 09:39:58

CI
SERGE MOSCOVI

La tensin entre los que deben defender ciertas normas, opiniones


y valores, y los que luchan por otras nuevas, es el resultado sobre
el que descansa la evolucin de la sociedad.

en la

Concretamente se conceptualizaron tres bloqueos que se exponen como imgenes:

e un

rollo

Primera Imagen: Todo Cocinado o La Comida Lista y en la Boca.

s de

El mensaje implcito en la escuela es que el profesor sabe y el alumno no. Por tanto, se espera

ones

que este ltimo est dispuesto a escuchar y recibir. El profesor, por su parte, se esforzar

n un

por entregar un saber completo, acabado, sin debilidades. En ningn caso pensamientos

ridos

espontneos, reflexiones avanzando trabajosamente o conocimientos an en proceso. Todo

obre

lo contrario: se pretende un discurso cerrado, sin fisuras de ninguna especie. Todo est listo.

n la

No hay espacio para la duda, ni para preguntas ajenas al tema en cuestin. No hace falta
agregar nada. No es preciso completar ni aportar nuevos elementos. Todo est resuelto y no
se requieren nuevos aportes. En consecuencia, la creatividad no es necesaria. Cuando todo

ters

ya est resuelto, los desafos son mnimos. Una situacin en que todo aparece bajo la forma

de la

de una totalidad cerrada, o cuando el desarrollo del pensamiento es artificialmente limpio,

omar

sin equivocaciones ni pasos en falso, no resulta estimulante para la creatividad.

por

ncia.

Segunda Imagen: Disociacin o Monlogos en Paralelo.

orgar

Los distintos conocimientos que entrega la escuela rara vez se conectan unos con otros.

nidos

Cada asignatura representa un universo independiente. Los esfuerzos por establecer

rroj

puentes, vnculos o lazos entre estos distintos mundos son imperceptibles, frente a la

tres

claridad con que se marcan las fronteras. La Historia no se topa con la Matemtica, ni sta

y los

con la Lengua Materna. Biologa y Msica no tienen posibilidad de estimularse mutuamente,


porque permanecen irremediablemente divorciadas. En fin, el Arte, la Educacin Fsica o la
Geografa nada tienen en comn y no llegan a hacer contacto. Por ltimo, hay ocasiones en

culos

que todas las asignaturas anteriores tampoco tienen relacin con la experiencia cotidiana del

emas

estudiante. As, mientras la caracterstica esencial del proceso creativo es la conectividad, las

o en

asociaciones mltiples, la unidad de lo distinto, la escuela trabaja sobre la base de un estilo

miti

diametralmente opuesto.

be la

Tercera Imagen: Conflicto o El Conflicto es Conflictivo.


Al interior de la escuela se advierte una clara tendencia a evitar las situaciones conflictivas.
Se las considera indeseables y atentatorias al orden, la paz y la disciplina propias de estas

138

o.

prontuario16x21.indd 139

139

17/12/08 09:39:58

LAO TSE

El sentido que podemos forjar no es el sentido eterno, el nombre


con que podemos nombrar no es el nombre eterno.

instituciones. Todo est organizado para que las diferencias no se expresen. Los distintos

sorp

conocimientos se dan como verdades irrevocables, jams sujetas a dilemas o formando parte

de e

de una polmica. Los actores implicados rara vez expresan sus divergencias o desacuerdos,
de modo que todo transcurre en una engaosa armona. Las situaciones interpersonales

Estas

conflictivas son sistemticamente encubiertas, y rara vez se presenta la posibilidad de

que

enfrentarlas en forma concreta. Por ltimo, el conflicto es connotado enrgicamente como

acep

algo negativo. Esta situacin es perjudicial debido a que en un sentido muy preciso el conflicto

Repr

tiene un rol protagnico en el proceso creativo. Por un lado, es inspirador de creatividad,

de in

precisamente porque la percepcin de fallas, carencias, desarmonas o contradicciones,

creat

genera esa forma de insatisfaccin que luego se vuelca hacia la bsqueda creativa. Por

una

otro lado, el conflicto debe entenderse como un momento obligatorio en el desarrollo de

Es la

la creatividad desde un punto de vista social, ya que siempre lo nuevo encuentra reserva o

un m

genera molestias y sentimientos de amenaza.

es ca

instit
A estas tres imgenes podemos agregar otra, que al igual que las anteriores, ha surgido de

cam

la observacin (Letelier, Lpez y Martnez, 1994: 102).

de m

Cuarta Imagen: Formalismo o La Apariencia es Mejor que Nada.

En la

La tendencia al formalismo de las escuelas es una especie de complot en el que participan

tipo

profesores, alumnos, directivos y apoderados. Para todos ellos es un cmodo ideal ejecutar

la cu

un plan rgido, exigente y variado, donde participan muchas personas que logran dar la

Una

imagen de una labor seria y el sentido de una misin cumplida. Efectivamente, los estudiantes

cara

aprecian que se seale con claridad las etapas y los requisitos que deben cumplir para avanzar

nuev

con xito. Los apoderados prefieren ver a sus hijos ocupados, dirigidos, con mltiples tareas

qued

por realizar y con poco tiempo libre que pueda conducir al cultivo de actividades dudosas. Los

nota

profesores consideran conveniente ensear ao tras ao las mismas materias, estructuradas


normalmente y evaluadas en la forma establecida. Finalmente, para los directivos tambin
es cmodo administrar un sistema muy formal, donde es relativamente fcil aplicar medidas
correctivas cambiando componentes o rectificando funciones, y donde se puede configurar
un cuadro de objetivos cumplidos mediante la simple relacin de indicadores cuantitativos.
En estas condiciones las actividades dejan de representar reales desafos intelectuales. No hay

UHAN
MARSHALL MCL

Cuando se equilibran con imaginacin dos elementos aparentemente


contradictorios, cuando se los opone en formas nuevas y singulares,
resultan sorprendentes descubrimientos.

prontuario16x21.indd 140

17/12/08 09:39:59

R
HOWARD GARDNE

Si hemos de abarcar adecuadamente el mbito de la cognicin humana,


es menester incluir un repertorio de aptitudes ms universal y ms
amplio del que solemos considerar.

ntos

parte

sorpresa y son pocas las cosas que requieren de la curiosidad y el goce por descubrir. La falta
de estmulo a la creatividad es evidente.

rdos,

nales

Estas imgenes son generalizaciones bastante riesgosas. No sera prudente pretender

d de

que representan principios aplicables sin ms a cualquier situacin escolar. Sin embargo,

omo

aceptando que se debe hacer un manejo cauteloso, es interesante prestarles atencin.

flicto

Representan un tipo de experiencia, que con distintos matices, forma parte de la trama

dad,

de interacciones en la escuela, con claras consecuencias negativas para el desarrollo de la

ones,

creatividad. Hoy ms que en ninguna otra poca, la educacin debe ser considerada como

Por

una actividad esencial para el futuro de las personas, las organizaciones y las sociedades.

o de

Es la educacin orientada a desarrollar la creatividad la que responde a las exigencias de

va o

un mundo cuyo rasgo ms saliente es el cambio. Si efectivamente la educacin formal no

o de

es capaz de ponerse a la altura de estos nuevos desafos, podra ser sobrepasada como
institucin y finalmente reemplazada. No es arriesgado suponer que precisamente uno de los
cambios que experimenta la sociedad contempornea, es el progresivo perfeccionamiento
de mecanismos diferentes a los tradicionales para resolver la demanda por educacin.
En la actualidad ya ni siquiera podemos quedar satisfechos con provocar un aprendizaje de

ipan

tipo nicamente reproductivo. Esto es, lograr que se aprenda lo que ya est incorporado a

cutar

la cultura, sin que el proceso involucre la responsabilidad de producir nuevo conocimiento.

ar la

Una educacin verdaderamente creativa requiere de provocar un aprendizaje generativo,

ntes

caracterizado por la incorporacin, produccin o generacin de nuevo conocimiento, de

nzar

nuevos mtodos y la identificacin de nuevas aplicaciones. En este sentido, la creatividad

areas

queda incorporada como una categora bsica de trabajo que permite un aprendizaje de

. Los

notables proyecciones prcticas.

adas

bin

didas

gurar

ivos.

o hay

140

prontuario16x21.indd 141

141

17/12/08 09:39:59

INTRACREATIVIDAD,
AUTOCONOCIMIENTO
Y METACOGNICIN

prontuario16x21.indd 142

17/12/08 09:39:59

Se cuenta de una cucaracha que pregunt a un ciempis


cul pie mova primero para caminar. Este qued confundido
y sin respuesta, al poco rato quiso caminar y se tropez. Tal
vez ste sea un ejemplo lmite de falta de autoconocimiento.
El ciempis poda desplazarse sin problemas y lo haca
continuamente, pero frente una pregunta que requera un
mnimo de conocimiento personal qued completamente
desestabilizado. En la prctica pueden realizarse numerosas
acciones sin haber pensado profundamente sobre lo que

D,
NTO
N

hay detrs de ellas. Es ms, puede

ocurrir una vida

entera sin que una persona se haga siquiera


algunas preguntas que superen la trivialidad
y penetren la apariencia. Desgraciadamente, el sndrome del
ciempis est extendido, no obstante la respetable tradicin
socrtica que reconoce la superioridad del conocimiento
personal por sobre el conocimiento de los objetos.

142

143
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 143

17/12/08 09:40:00

CARL JUNG

Toda obra humana procede de la fantasa creadora.

Distinto es el caso de un samurai del siglo XVII llamado Miyamoto Musashi, que a los sesenta

suste

aos se resuelve a comprender los fundamentos de su escuela y sus conocimientos sobre

fuga

el verdadero camino de la estrategia, en un texto titulado El Libro de los Cinco Anillos. Al

cada

comienzo da cuenta de sus motivaciones y propsitos:

Mus

Desde la primera juventud mi corazn se inclin hacia el Camino del Guerrero. Mi primer

cons

combate tuvo lugar a los trece aos; en l di muerte a un luchador de la escuela Shinto,

de la

llamado Arima Kihei. A los diecisis combat con el experto guerrero Tadashima Akiyama,

En c

y en ese combate encontr la muerte. Cuando cumpl los veintin aos march a Kyoto,

profu

la capital, enfrentndome con luchadores de todas las escuelas, sin que jams perdiera

lectu

un combate. (...) Despus recorr provincia tras provincia luchando con guerreros de todo

es co

tipo y formacin, mas ninguno pudo vencerme en los ms de sesenta duelos en los que

apre

particip. Esto ocurra entre mis trece y veintiocho aos. (...) Al llegar a los treinta reflexion

gran

sobre mi pasado. Entend que todas mis victorias no se deban exclusivamente a mi maestra

las c

en el combate; que quiz slo se deban a mi habilidad natural, o a que los deseos del

cerca

cielo me eran favorables, o a que las estrategias de las dems escuelas eran inferiores a la

texto

ma. Tras esta conclusin estudi maana y noche para buscar los Principios, y slo a los

cerca

cincuenta aos llegu a comprender el Camino del Guerrero. Desde entonces he vivido sin
seguir a ninguna escuela en particular y con la virtud del guerrero practiqu muchas artes y

La cr

habilidades distintas: todo lo que ningn maestro me poda ensear (1992: 5).

circu

emb
A continuacin Musashi explica que para escribir este libro no se ha apoyado en enseanzas

lo m

previas. No ha recurrido a Buda, tampoco a Confucio, ni ha utilizado crnicas guerreras

pote

anteriores o libros de tcticas marciales: Por ello tomo mi pincel en la noche del dcimo da

el au

del dcimo mes, a la hora del tigre y escribo.

apre

un a
Desde una mirada contempornea, Musashi se propone una revisin profunda de su

debe

experiencia que representa un excelente ejemplo de intracreatividad y equivale a un ejercicio

de lo

de metacognicin. Un gigantesco esfuerzo por pensar la propia experiencia, no ya desde

de la

la ptica acotada del episodio o del momento preciso, sino con el propsito de encontrar
la arquitectura invisible de los hechos. La trama oculta, la estructura, los principios que

D
GASTON BACHELAR

Slo se puede estudiar lo que antes se ha soado.

prontuario16x21.indd 144

17/12/08 09:40:00

ASHI
MIYAMOTO MUS

Es fundamental ver lo distante como si estuviera muy cerca


y por el contrario distanciar lo cercano.

enta

sustentan y dan sentido y eficacia a cada accin. Ms all de la apariencia, inevitablemente

obre

fugaz, se plantea las preguntas decisivas queriendo alcanzar aquellos elementos que cruzan

s. Al

cada trozo de experiencia y le otorgan su verdadera fortaleza.


Musashi es un samurai, un guerrero, un espadachn, y todo lleva a pensar que su reflexin y

imer

consejos deberan encaminarse a enfatizar la necesidad del entrenamiento fsico, la tcnica

into,

de la esgrima o la frialdad en la ejecucin de un golpe. Nada de eso se encuentra en su texto.

ama,

En cambio se desarrollan en forma sugerente una serie de metforas que revelan un saber

yoto,

profundo y decantado sobre l mismo y su arte. Previene a quienes tomen su libro que la sola

diera

lectura no ser suficiente, e invita a no limitarse a memorizar e imitar, dado que lo principal

todo

es concretar los principios en el interior del corazn y estudiar con todo el cuerpo. Aconseja

que

aprehender el poder de lo natural y conocer los ms pequeos detalles y a la vez las ms

ion

grandes verdades, lo ms superficial y lo ms profundo. Afirma que los detalles conducen a

stra

las cosas importantes, y que en la estrategia es fundamental ver lo distante como si estuviera

s del

cerca y lo cercano como si fuera distante. Su acercamiento a la creatividad es sutil, en su

a la

texto encontramos frases como estas: Es fundamental ver lo distante como si estuviera muy

a los

cerca y por el contrario distanciar lo cercano o No te acostumbres a mover un solo pie.

o sin

tes y

La creatividad es un potencial, pero puede ocurrir que nunca se ponga en acto. Distintas
circunstancias, bloqueos o resistencias, se interponen comnmente en su camino. Sin
embargo, ningn bloqueo, por ms poderoso que sea, es inevitable. Las personas,

nzas

lo mismo que los grupos y las organizaciones, tienen capacidad para reconocer sus

reras

potencialidades y debilidades, y descubrir oportunidades. Las capacidades humanas para

o da

el autoconocimiento respecto de las propias formas de pensar, sentir e interactuar son


apreciables. Desgraciadamente con frecuencia son utilizadas en forma insuficiente. Este es
un aspecto decisivo para la estimulacin y desarrollo de la creatividad. Las personas adultas

e su

deben ser capaces de pensar sobre s mismas y descubrir reflexivamente el sentido profundo

cicio

de lo que son y hacen, de sus lmites y perspectivas futuras, si desean avanzar en el camino

esde

de la creatividad.

ntrar
que

144

prontuario16x21.indd 145

145

17/12/08 09:40:01

THOMAS SZASZ

Genio es la capacidad de ver con ojos de nio, y razonar y escribir


acerca de lo que uno ve con la mente y la maestra de adulto.

El pensamiento tambin puede ser objeto del pensamiento, como si se mirara en su propio

y de

espejo. En esta perspectiva, metacognicin es el conocimiento que construye una persona

en la

sobre sus propios procesos cognitivos, emocionales, actitudinales e interpersonales. Equivale

mism

al conocimiento que una persona elabora acerca de sus procesos y resultados cognitivos,
incluyendo los alcances y limitaciones de su potencial. Al mismo tiempo, forma parte de

Ellen

la metacognicin, identificar y comprender las propias reacciones emocionales, las propias

cond

actitudes y las propias respuestas a la influencia social. Como consecuencia de este

de in

autoconocimiento, es dable esperar distintos grados de autodominio y autorregulacin de la

el pr

propia conducta en un amplio sentido.

con
que

Todo acto metacognitivo, por su propia naturaleza, tiene un sentido auto referente. Esto

a la

es, implica un movimiento de atencin hacia s mismo, en donde el sujeto que conoce
se convierte l mismo, y para s mismo, en objeto de conocimiento. Por extensin y de

Muy

manera derivada, se vincula igualmente con actividades de autocontrol, autorregulacin

creat

y monitoreo. De esta manera, metacognicin se refiere a la capacidad especficamente

recu

humana que permite someter a examen y comprender los procesos que un sujeto utiliza

hacia

para conocer, aprender y resolver problemas, es decir, para generar conocimiento sobre sus

ms

propios procesos y productos cognitivos, adems de monitorear, controlar y regular su uso.

un p

de c
Es preciso aprender a pensar sobre el pensamiento, tomar conciencia respecto a los modos
actuales de pensar y considerar modos alternativos que resulten ms apropiados. De esta

Exist

manera es posible superar aquellas formas de pensamiento relativamente automticas,

Su o

que llevan a repetir procedimientos, usar argumentos y tomar decisiones, sin advertir su

cada

arbitrariedad, riesgo o ineficacia. Se debe aprender a reconocer la diferencia entre tener una

desc

informacin y ser capaz de acceder a ella cuando se la necesita, entre poseer una habilidad

y afe

y lograr aplicarla con provecho, entre conocer mtodos y saber cundo, dnde, cmo y por
qu utilizarlos.
Es interesante advertir que el buen uso del pensamiento exige ponerse en un nivel superior
en que el propio pensamiento se comprende a s mismo. La metacognicin es la conciencia
crtica respecto de nuestras formas de pensar, es un recurso superior del desarrollo intelectual

MER
ROBERT OPPENHEI

Algunos nios que juegan en la calle podran solucionar varios de mis


ms arduos problemas de fsica, porque tienen modos de percepcin
que yo he perdido hace mucho tiempo.

prontuario16x21.indd 146

17/12/08 09:40:01

UHAN
MARSHALL MCL

El mtodo de nuestro tiempo consiste en usar no uno,


sino mltiples modelos de exploracin

opio

y de la creatividad. La vieja demanda inscrita en las paredes del templo de Apolo en Delfos,

sona

en la cual se reconoca Scrates, tiene ahora nuevas justificaciones. La mxima Concete a ti

ivale

mismo ha resistido el tiempo y sigue teniendo vigencia.

ivos,

e de

Ellen Langer relaciona la metacognicin con la actitud consciente, que opone a las

opias

conductas automticas, y la vincula con la creacin de nuevas categoras, con la recepcin

este

de informacin, con el empleo de perspectivas mltiples y con la importancia de privilegiar

de la

el proceso por sobre el resultado. Sostiene que este ltimo es definido, susceptible de crtica
con gran facilidad, se obtiene en un momento dado y contiene una serie de caractersticas
que pueden ser evaluadas. En cambio el proceso es continuo, relativamente indefinido, pero

Esto

a la vez mejorable en futuras aplicaciones (1989).

noce

y de

Muy ligado a todo lo anterior est la intracreatividad, como una forma especfica de la

cin

creatividad aplicada a las personas. Se define como el uso que hace una persona de los

ente

recursos creativos con el propsito de favorecer su desarrollo personal. Es creatividad aplicada

tiliza

hacia dentro. Veamos un ejemplo: redisear un producto para que a igualdad de costo sea

e sus

ms confiable y atractivo, es una manifestacin de creatividad aplicada. Identificar y eliminar

uso.

un prejuicio que impide un mejor desempeo y una adaptacin fluida, es una manifestacin
de creatividad auto aplicada (Letelier y Lpez, 1995).

odos
esta

Existe mucha literatura sobre creatividad aplicada, pero es escasa respecto a intracreatividad.

icas,

Su objetivo es tomar como meta del proceso creativo el desarrollo personal. Lograr que

ir su

cada persona mediante su esfuerzo utilice mejor sus potencialidades, revele su sensibilidad,

una

descubra sus fortalezas y debilidades, y combine de nuevas formas sus recursos intelectuales

idad

y afectivos. Implica que cada persona fundamentalmente aprenda de su experiencia.

y por

erior

encia

ctual

146

prontuario16x21.indd 147

147

17/12/08 09:40:02

prontuario16x21.indd 148

17/12/08 09:40:03

CREATIVIDAD,
GRUPOS Y
SOCIEDADES
Las personas aisladas no existen. Los seres humanos
nacen, viven, se desarrollan y mueren en medio de
otros semejantes. Este es un hecho obvio y pertenece
a nuestra experiencia cotidiana. La presencia de los
dems en nuestra vida es constante, desde un simple
apretn de manos, un elogio o una sonrisa, hasta una
acalorada discusin o una declaracin de amor. Podran
mencionarse miles de ejemplos capaces de servir de
testimonio de esta condicin. Ninguna

persona

es el equivalente de una isla o habita en


el vaco. Por el contrario, todo ambiente humano
es por definicin social en la medida en que implica la
coexistencia con otras personas.

prontuario16x21.indd 149

17/12/08 09:40:04

GEORGE H. MEAD

El conflicto es un acto social que provoca como respuesta el cambio.

Las personas forman grupos y viven en ellos. Estos son generalmente pequeos, como la

Los g

familia. La sociedad rene a muchos grupos de distintas caractersticas y todo ello plantea

habe

proyecciones y posibilidades, pero tambin restricciones, responsabilidades y potenciales

grup

conflictos. La vida social exige normas y valores compartidos, que en su sentido ideal

alcan

estn destinados a conseguir una convivencia con un mnimo de dolor y un mximo de

de la

satisfaccin. Desde el punto de vista de la creatividad y la innovacin, los grupos permiten

aum

a las personas potenciar sus recursos y ampliar sus opciones, pero eso slo se consigue con

de la

esfuerzo y disposicin. La formacin de grupos creativos es una tarea de especial dificultad.

habe

De hecho, es muy comn que los mismos grupos frenen la expresin creativa, reforzando

de c

preferentemente el conformismo y la obediencia.

impe

Por definicin todo grupo podra considerarse un resultado creativo. La creatividad es siempre

Con

la unidad de lo distinto, la superacin de la fragmentacin y representa de alguna manera

algu

las asociaciones mltiples e inesperadas. Un grupo humano, entendido como un conjunto


de individuos cuyas interacciones los hacen interdependientes en algn grado significativo,
es ya una forma de unir lo diferente. Esto, sin embargo, es una versin muy abstracta. Los
grupos generalmente tienden a la uniformidad, de modo que la reconocida unicidad de cada
ser humano puede desvanecerse al interior de los grupos. La interpretacin en el sentido de
que las personas en grupo se potencian tiene un fundamento indesmentible, pero ello no
significa que esto ocurra gratuitamente.
Hay evidencia para establecer que algunos grupos pueden ser inferiores a los individuos en
su capacidad para encontrar soluciones adecuadas. Un ejemplo de esto es la existencia de un
pensamiento de grupo tal como ha sido descrito por el psiclogo Irving Janis. En este caso
grupos compuestos por personas bien preparadas llegan a tomar decisiones inadecuadas,
probablemente inferiores a las que habra tomado cada una por separado (Moscovici, 1985).
Con todo, es ocioso discutir sobre la superioridad del individuo o del grupo en trminos
globales, sin considerar variables situacionales y relativas a la tarea. El hecho es que muchos
problemas desbordan las posibilidades individuales y requieren de una activa colaboracin
interpersonal. Lo fundamental reside en precisar las condiciones ms favorables para que un
grupo adquiera el rango de creativo, o bien se convierta en un equipo creativo.

MAX WEBER

El hombre no hubiese logrado lo posible si no hubiese


luchado una y otra vez por lo imposible.

prontuario16x21.indd 150

17/12/08 09:40:04

PROVERBIO CHINO

Nada es permanente, excepto el cambio.

mo la

Los grupos muy homogneos y coherentes tienden a concordar en forma muy rpida, sin

ntea

haber examinado con rigor todas las informaciones y datos disponibles. Por el contrario, los

iales

grupos heterogneos en los cuales se presentan persistentemente opiniones divergentes,

deal

alcanzan acuerdos en forma menos precipitada y sobre la base de un mejor tratamiento

o de

de la informacin. Por otra parte, sabemos que la presencia de puntos de vista minoritarios

miten

aumenta los conflictos, pero estimula la reflexin provocando un examen ms profundo

con

de las situaciones. Esto permite llegar a soluciones creativas que de otro modo podran

ltad.

haber pasado inadvertidas. En ausencia de voces divergentes, los grupos corren el riesgo

ando

de cometer errores graves. Incluso si esas voces no alcanzan apoyo, su funcin es vital para

mpre

nera

impedir acuerdos prematuros.


Con referencia a este tipo de antecedentes, el psiclogo social Serge Moscovici propone
algunas lneas maestras destinadas a mejorar la toma de decisiones en los grupos:

unto

tivo,

1 - Las diferencias de opinin son naturales y previsibles, hay que tomarlas

. Los

en serio. Deben buscarse y provocarse, haciendo que cada miembro participe

cada

activamente. Los desacuerdos pueden ayudar al grupo a tomar una decisin,

o de

teniendo una mayor gama de juicios y aumentando la posibilidad de encontrar

o no

argumentos nuevos y soluciones creativas.

2 - Deben abolirse las tcnicas que reducen el conflicto, como los promedios, los

os en

votos mayoritarios, las reglas de procedimiento, los tiempos impuestos, etc.

e un

caso

3 - Hay que hacer todo lo posible para otorgar a cada miembro la posibilidad de

adas,

defender su posicin con firmeza, evitando hacer concesiones slo para eludir el

985).

conflicto y lograr acuerdos con rapidez. Debe cederse slo ante posiciones que

minos

hayan sido objeto de una discusin y examen crticos.

chos

cin

4 - No debe recurrirse a los estereotipos, a las soluciones prefabricadas, y no

e un

se deben utilizar argumentos de autoridad. Se debe escuchar y observar las


reacciones de los otros miembros del grupo, considerndolas atentamente antes
de formular otras opiniones (1985).

150

prontuario16x21.indd 151

151

17/12/08 09:40:05

N
GREGORY BATESO

Toda tipologa, cualesquiera que sea, es engaosa.

Tratndose de cuestiones complejas el acuerdo espontneo y amplio slo puede ocurrir


respecto de cuestiones en extremo triviales, incapaces de estimular la divergencia, o en
grupos muy uniformes en los cuales muchos de sus miembros han renunciado a pensar.
Demstenes, el gran orador ateniense, cuando ganaba aplausos se preguntaba: Habr
dicho alguna tontera?. Y sabemos de un romano que deca: Me estar volviendo tonto
que todos estn de acuerdo conmigo?. Es evidente que el conformismo, la verticalidad y la
obediencia no son terreno adecuado para la creatividad, como pueden serlo la horizontalidad,
la diversidad y la multiplicidad de puntos de vista. En una perspectiva global, el siguiente es
Una

un intento de caracterizar un grupo creativo:

dete

1 - Se compone de personas que compartiendo principios y metas comunes, son

marc

distintas y manifiestan sus diferencias.

Hast

esfu

2 - Acoge, fomenta y recompensa las nuevas ideas, evalundolas por su mrito y

Dete

no de acuerdo con el estatus de sus autores.

dan

y la t

3 - Asume y enfrenta los errores y conflictos como un aspecto normal de la

sobr

experiencia del grupo.

de m

4 - Promueve interacciones con un sentido ldico, libres y gratuitas.

La n

bien

5 - Acepta las influencias multilaterales y postula el liderazgo compartido.

post

algu

6 - Maneja y distribuye la informacin y el conocimiento en forma abierta, como

ms

un bien grupal y no individual.

que

en c

7 - Fomenta de modo sistemtico los contactos con otras personas, grupos y

conc

organizaciones.

y se

cultu

8 - Estimula la crtica y la utiliza para hacer correcciones y superarse.

un o

un a

9 - Acepta y anticipa los riesgos como una dimensin ineludible de su quehacer.


GASSET
JOSE ORTEGA Y

Ensea a dudar de lo que enseas.

prontuario16x21.indd 152

17/12/08 09:40:05

ING
ALEXANDER FLEM

Si me es permitido expresar una opinin a un joven investigador, le


dira que no desdee nunca lo que parezca fuera de lo corriente.

10 - Utiliza distintos mtodos para alcanzar resultados creativos.

urrir

o en

nsar.

11 - Posee una metacognicin profunda del proceso creativo y de los fenmenos

abr

interpersonales.

onto

12 - Intenta ser consciente de sus propios procesos y con frecuencia se detiene a

d y la

reflexionar sobre lo que hace.

dad,

te es
Una antigua costumbre de algunos pueblos nmades medio orientales, consista en
detenerse y permanecer en un lugar durante un tiempo prolongado, a continuacin de
marchas largas y sostenidas. La explicacin de esta costumbre es maravillosamente simple:
Hasta que el alma nos alcance. No puede hacerse todo al mismo tiempo. Concentrar los
esfuerzos en un objetivo a veces es necesario, pero eso obliga a dejar otras cosas de lado.
Detenerse un momento, recuperar el aliento, volver a pensar en las definiciones bsicas que
dan sentido a la accin, es una tarea deseable en los grupos. Esto no ocurre con facilidad,
y la tendencia es que lo urgente sature el campo de preocupacin, postergando la reflexin
sobre lo importante. En cualquier propuesta para constituir un grupo creativo, algn ejercicio
de metacognicin grupal debe quedar incorporado.
La necesidad de constituir una mirada de la creatividad en perspectiva social se encuentra
bien fundada. La creciente debilidad de los enfoques de psicologa individual obliga a generar
posturas ms integradoras. Es sensible el desplazamiento verificable en la discusin sobre
algunos temas, provocado en gran medida por la saturacin o agotamiento de los enfoques
ms analticos. En el tema del genio, por ejemplo, encontramos al comienzo aproximaciones
que sencillamente lo reducen a una fuerza incomprensible, de origen misterioso, alojada
en ciertos seres humanos. A poco andar, frente a la imposibilidad de mantener semejante
concepto, se renunci a la idea de una persona excepcionalmente dotada por la naturaleza,
y se prefiri pensar en alguien que ha realizado una importante sntesis de elementos
culturales. La idea del pensamiento como un proceso subjetivo, en modo alguno accesible a
un observador externo, hoy debe convivir con interpretaciones en las que el pensamiento tiene
un aspecto interpersonal, de modo que no puede ser comprendido independientemente del

152

prontuario16x21.indd 153

153

17/12/08 09:40:06

DEMOCRITO

No puedes aspirar a conocer todas las cosas, pues seras ignorante en todas.

contexto social, las motivaciones y los valores comprometidos. Tambin surgen propuestas

creat

tericas que ubican la creatividad resueltamente en la interaccin y el entorno, y no en la

ahor

mente, al punto que se postula que resulta ms fcil promoverla actuando sobre el entorno

peda

y no sobre las personas.

Estad
que

Mihaly Csikszentmihalyi ha llegado a decir que la creatividad no se produce dentro de


la cabeza de alguien, sino en la interaccin entre los pensamientos de una persona y un

Acep

contexto sociocultural. Es un fenmeno sistmico y no de carcter individual: Decir que

orga

Thomas Edison invent la electricidad o que Albert Einstein descubri la relatividad es una

Jos

simplificacin prctica. Satisface nuestra predileccin por las historias fciles de comprender

ente

y que hablan de hroes sobrehumanos. Pero los descubrimientos de Edison o de Einstein

auto

seran inconcebibles sin los conocimientos previos, sin la red intelectual y social que
estimul su pensamiento, y sin los mecanismos sociales que reconocieron y difundieron sus

La pr

innovaciones (1998: 22).

situa

ensa
En el mismo sentido, el historiador de la tecnologa George Basalla, ha combatido la idea

del s

del inventor solitario, cuya produccin es independiente de factores sociales y culturales.

fue e

De acuerdo a una cierta representacin del acto de inventar, de carcter popular, ligada

verd

al concepto de genio y a la idea del cambio tecnolgico como un fenmeno brusco e

perio

impredecible, los inventos emergen plenamente desarrollados de la mente de una persona

el fo

excepcional. Se trata de un logro que surge del gesto solitario de un ser superior, sin

fsico

interaccin con el patrimonio de su poca, del saber acumulado, de procesos sostenidos, ni

de la

de las influencias de otras personas. Esta concepcin, llamada por Basalla mito del inventor

cierv

heroico, es totalmente infundada, no tiene ningn respaldo, y slo existe debido a una

182)

combinacin de tres factores: la prdida o desconocimiento de los antecedentes cruciales

creat

que estn sobre la base de un proceso de invencin; la presentacin del inventor como un

e ins

hroe y no como un investigador o un hombre de esfuerzo; y la incomprensin respecto a las


mltiples relaciones entre cambio tecnolgico y cambio socioeconmico (1991).

Del m

al Es
Una creatividad en perspectiva social abre considerablemente el horizonte. Si antes las

de d

cosas podan centrarse exclusivamente en cuestiones como los indicadores de pensamiento

mod

THOMAS KUHN

En ciencia toda idea nueva que sea importante suena rara al principio.

prontuario16x21.indd 154

17/12/08 09:40:06

PETER KRIEG

Puedo pasearme por distritos completamente diferentes, y tambin


aqu y all cazar en lugar vedado o destrozar un par de alambrados.

estas

creativo, la solucin de problemas, las tcnicas creativas o los rasgos de personalidad,

en la

ahora aparecen con fuerza los temas sociolgicos, antropolgicos, comunicacionales y de

orno

pedagoga social. Construccin social de la realidad, identidad y pertinencia cultural, rol del
Estado, medios de comunicacin, poder o sistemas polticos, son slo algunos de los temas
que debera abordar una sociocreatividad.

o de

y un

Aceptada la necesidad de construir estructuras sociales, formas de pensamiento y

que

organizacin, que permitan el mximo desarrollo de la creatividad en un contexto nacional,

una

Jos Joaqun Brunner propone considerar un conjunto tpico de cualidades de la creatividad

nder

entendida como fenmeno social: flexibilidad, capacidad de innovar, horizontalidad y

stein

autorregulacin.

que

n sus

La primera de estas cualidades responde a la reconocida demanda de actuar frente a nuevas


situaciones, pero utilizada en una perspectiva social ofrece nuevos resultados. Brunner
ensaya una interpretacin que reconoce en la inflexibilidad la causa del desmoronamiento

idea

del sistema socialista. Recoge al respecto una cita de Gorbachov: El pensamiento creativo

ales.

fue expulsado de las ciencias sociales y los juicios superfluos y gratuitos fueron declarados

gada

verdades indiscutibles. Estas tendencias negativas tambin afectaron a la cultura, las artes y el

co e

periodismo, como tambin al proceso de enseanza y la medicina, en donde la mediocridad,

sona

el formalismo y los elogios estridentes tambin emergieron (1994: 3). El testimonio del

, sin

fsico Roald Sagdeev coincide con el juicio anterior, cuando califica a la Academia de Ciencias

os, ni

de la URSS como la Cmara de los Lores, y agrega que el cientfico era una especie de

ntor

ciervo intelectual de los barones acadmicos, que slo respondan ante s mismos (1996:

una

182). Una conclusin preliminar lleva a establecer que la flexibilidad, como un factor de la

iales

creatividad, slo podr cultivarse socialmente en un marco econmico, poltico, intelectual

o un

e institucional suficiente.

a las
Del mismo modo, la capacidad para innovar tiene una dimensin pblica que compromete
al Estado, por ejemplo, en lo que se refiere al desarrollo de un sistema educacional capaz

s las

de difundir equitativamente las actitudes, valores y habilidades que requiere una sociedad

ento

moderna. La horizontalidad, reconocida hoy como una propiedad de las organizaciones

154

prontuario16x21.indd 155

155

17/12/08 09:40:07

TORRE
SATURNINO DE LA

El estudio del error es una escuela de tolerancia y de innovacin.

innovadoras, apreciada en una dimensin social, nos permite advertir crticamente los vicios

desp

de las sociedades industriales, caracterizadas por su centralismo, jerarquizacin y burocracia.

por

Por ltimo, las propuestas anteriores desembocan en la urgencia de plantearse la necesidad

y cre

de un ambiente cultural regido por la autorregulacin. Ms all de una simple cuestin de

mult

mercado, sta puede ser concebida como una condicin de creatividad en planos como

socie

la educacin, la tica y la cultura: Lo que busca este enfoque es tomarse en serio las

a tod

condiciones sociales de la creatividad y, a partir de ah, extraer algunas orientaciones de

crea

contenido tico y cultural. Pues si se acepta que la capacidad social de creacin supone la

de e

libertad, ya no slo en la esfera poltica a travs de la democracia o en el plano econmico a


travs del acceso equitativo a las oportunidades de mercado, entonces la creatividad debera

Al re

suponer, asimismo, una cultura basada al mximo en la autorregulacin individual y social

El fil

(1994: 10).

impr

Rena
Un autor que ha realizado una amplia discusin en torno a estos asuntos es Silvano Arieti,

de lo

quien plantea que la sociedad creativognica y la persona potencialmente creadora son los

la pr

dos componentes necesarios para la expresin de la creatividad. Su enfoque consiste en

han

poner en tensin estos dos extremos, de un modo que resulta convincente: Muy pocos

habe

creeran que un Beethoven habra surgido entre los esquimales en el siglo XII, o un Einstein

esto

entre los hotentotes del siglo XV, o un Enrico Fermi entre los bosquimanos de Australia, as
fuese en el siglo XX. (...) Nadie duda de que si no hubiese nacido Coln, tarde o temprano

Tien

alguien habra descubierto Amrica; y que si Galileo, Fabricio, Scheiner y Harriot no hubiesen

adel

descubierto las manchas del Sol, pronto lo hubiese hecho alguien. Mucho ms difcil nos

plv

resulta creer que si no hubiese nacido Miguel ngel, algn otro nos hubiese dado una

cultu

experiencia esttica como la que conocemos al ver la estatua de Moiss. De igual modo, es

del p

difcil creer que si no hubiese nacido Beethoven, la unicidad de su Novena Sinfona habra

impu

sido captada por algn otro compositor (1993: 264).

la cu

influ
Aceptando la importancia del ambiente social, Arieti no est de acuerdo en minimizar
los factores personales. Su enfoque se constituye a partir del cruce de estos dos tipos de

Al m

variables. Citando al antroplogo Charles Gray, propone algunas preguntas orientadoras

prim

para reconocer el aporte de los grandes creadores: Sus creaciones siguen siendo apreciadas

tiene

BIO
ALFONSO X, EL SA

Los que dejan al rey errar a sabiendas, merecen pena como traidores.

prontuario16x21.indd 156

17/12/08 09:40:07

S
CHARLES DICKEN

Cada fracaso ensea al hombre algo que necesitaba aprender.

icios

despus de su poca? Su obra revela cualidades universales de humanismo? Se eleva

acia.

por encima de las limitaciones de su poca? Tiene influencia sobre sus contemporneos

idad

y creadores posteriores? Presenta un grado importante de originalidad? Es verstil y

n de

multifactico? Muestra conciencia social, adems de forma y belleza? Establece que una

omo

sociedad basada en leyes justas, que a la vez ofrezca condiciones psicolgicas y econmicas

o las

a todos los ciudadanos, es el mejor medio para la creatividad. Su propuesta de una sociedad

s de

creativognica considera una serie de factores, en donde destaca la libertad y la disponibilidad

ne la

de estmulos y medios culturales.

ico a

bera

Al respecto, un dato clave est relacionado con el impacto de las tecnologas en la sociedad.

cial

El filsofo Francis Bacon, por ejemplo, salud con especial entusiasmo la aparicin de la
imprenta, la plvora y la brjula, como responsables directos de los grandes cambios del
Renacimiento. Su aforismo 129 dice: Es bueno observar el poder, la virtud y las consecuencias

rieti,

de los descubrimientos. () Pues ellas tres han cambiado la faz y estado del orbe de la Tierra:

n los

la primera en las letras, la segunda en la guerra, la tercera en la navegacin; de donde se

e en

han seguido innumerables cambios; tanto que no hay imperio, secta ni astro que parezca

ocos

haber ejercido mayor poder e influencia sobre las cosas humanas que el que han ejercido

stein

estos inventos (2003: 174).

a, as

rano

Tiene inters considerar que estas innovaciones, surgidas en Europa desde el siglo XIV en

esen

adelante, no eran en absoluto inditas. En China se utilizaba la imprenta desde el siglo VIII, la

nos

plvora desde el X, y la brjula desde el XI. Cabe preguntarse por qu no provocaron en esa

una

cultura unas consecuencias similares o bien comparables. En China no hubo una revolucin

o, es

del pensamiento, cambios determinantes en la forma de hacer la guerra, ni un formidable

abra

impulso de la navegacin y las conquistas. George Basalla escribe: La respuesta es que


la cultura occidental no era monoltica; los europeos eran eclcticos, abiertos a las ideas,
influencias y cosas nuevas (1991: 215).

mizar

s de

Al mismo tiempo, tambin tiene sentido preguntar: Por qu fue China el lugar en donde

oras

primero surgieron estos inventos? Desde luego, sin desconocer que semejante pregunta

adas

tiene pocas posibilidades de recibir una respuesta definitiva, se puede observar que China

156

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157

17/12/08 09:40:08

PEARE
WILLIAM SHAKES

Sabemos lo que somos, pero no sabemos lo que podramos ser.

tena una cultura extremadamente favorable a la artesana. La posicin social del artesano
era comparable a la que tendra ms tarde en las ciudades flamencas o italianas de finales
de la Edad Media. Adems de los inventos mencionados, tambin debemos a China la
invencin del papel, el desarrollo en las tcnicas textiles y metalrgicas, y los mtodos de
perforacin precursores de los actuales pozos de petrleo. Al respecto, Norbert Wiener,
preocupado por hacer una justa valoracin de los componentes individuales y culturales
de la invencin, recuerda: En China la clasificacin confuciana conceda el ms alto rango
al sabio estadista, al mandarn. Tras l se situaban los hombres del campo, en todos los
niveles, desde el agricultor hasta el seor feudal. Despus vena el artesano, y por debajo el
mercader que negociaba con el trabajo de otros. Ms abajo todava estaban los servidores, y
en lo ms bajo estaba el militar. El soldado est por debajo, dice un proverbio chino, y otro
sentencia: No cojas buen hierro para hacer clavos, y no cojas buenos hombres para hacer
soldados. As pues, el artesano estaba algo por encima del nivel medio en la escala social
china (1995: 76).
Una comprensin de la creatividad exige una consideracin de variables psicolgicas, sociales
y culturales. Antoine Lavoisier, padre de la qumica moderna, lleg a comprender esto con
claridad, aunque demasiado tarde. Los revolucionarios que pusieron su cabeza en la guillotina
sentenciaron: La repblica no necesita qumicos.

ISAAC ASIMOV

Creo que correcto y equivocado son conceptos borrosos.

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17/12/08 09:40:11

EDWARD DE BONO

El cambio de cultura en una organizacin puede


producir valiosos productos creativos.

sano

nales

na la

s de

ener,

rales

ango

s los

jo el

es, y
otro

acer

ocial

iales
con

otina

158

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159

17/12/08 09:40:13

MINORAS
ACTIVAS E
INNOVACIN
SOCIAL

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17/12/08 09:40:16

De acuerdo a la proposicin del psiclogo social


Serge Moscovici hay tres modalidades bsicas
de la influencia social: conformismo,

normalizacin e innovacin. Estas se


definen del siguiente modo:
160

161
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:40:16

JEAN PIAGET

La comparacin entre dos errores da nuevas ideas.

Conformismo: Cambio en el comportamiento y la actitud de una persona como resultado

inno

de una presin imaginada o real proveniente de otras personas o grupos. Una persona

Los p

modifica su comportamiento o actitud a objeto de armonizarlo con el comportamiento o

trav

actitud de otros. Se verifica una modificacin en la posicin de una persona en direccin

la vid

de la posicin del grupo. El conformismo se caracteriza por la aceptacin de una norma

La fu

dominante.

ame

el ob

Normalizacin: Influencia recproca que lleva a los miembros de un grupo a nivelar sus

respectivas posiciones y a formular determinados compromisos. Es una presin ejercida

exist

recprocamente, que se traduce en una norma de juicio aceptable para todos. Consiste en

para

suprimir las diferencias y aceptar un mnimo denominador comn. Nadie desea dominar,

desa

pero nadie desea tampoco quedar marginado. Remite a situaciones en que se presentan

de c

diferencias sin que haya una norma previa, de modo que las personas convergen hacia una

Esta

norma comn.

inter

Innovacin: Influencia impulsada por un individuo o una minora cuyo resultado consiste

En la

en crear nuevas ideas, modos de pensar o comportarse, o bien modificar ideas recibidas,

mutu

actitudes tradicionales, antiguos modos de pensar y actuar. La influencia se produce por obra

plan

de una minora desprovista de poder y apoyada slo en su estilo de comportamiento, que

nego

se designa como minora activa. Esta minora introduce cambios en un sistema aceptado por

y en

una mayora sin disponer de recursos especiales.

dond

cons
Esta distincin arranca del rechazo de Moscovici al sesgo de la psicologa social norteamericana

sim

centrada en el estudio del conformismo, que lo instal como el fenmeno clave de la influencia

confl

social. Todo esto llev a un callejn sin salida, atribuyendo al conformismo ms significado
del que tiene y sin poder explicar el cambio social. El cambio est ah, dice Moscovici: A

La in

pesar de una coercin cuidadosa, a pesar de las enormes presiones que se ejercen para lograr

frent

la uniformidad en las ideas, en los gustos y en el comportamiento, los individuos y los grupos

nego

no slo son capaces de oponer resistencia, sino que llegan a crear nuevas formas de ver el

entre

mundo, de vestir, de vivir, de alumbrar nuevas ideas en poltica, en filosofa o en las artes, e

confl

inducen a otras personas a aceptarlas. La lucha entre las fuerzas conformistas y las fuerzas

qued

IA
RAFAEL ECHEVERR

Son incontables los casos en que una pregunta hecha en una de


mis conferencias, me llev a visitar lugares antes inimaginables.

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17/12/08 09:40:17

GORGIAS

Justo es alabar en toda circunstancia lo que es digno


de ser elogiado y reprobar lo que merece censura.

tado

innovadoras no pierde jams su atractivo y resulta decisiva para unas y otras (1981: 22).

sona

Los procesos de influencia social, por tanto, deben ser comprendidos de manera plural, a

to o

travs de tres modalidades no excluyentes, que provocan distintos tipos de consecuencia en

cin

la vida de los grupos.

orma
La funcin del conformismo est orientada a la eliminacin de las posiciones desviantes que
amenazan la estabilidad y cohesin del grupo. Las presiones hacia el conformismo cumplen

r sus

el objetivo de reducir el conflicto provocado por una minora que se desva de la norma

rcida

existente o que intenta proponer una nueva. Es habitual la expresin conformismo simulado

e en

para designar aquellas situaciones en que existe un consentimiento externo, junto a un

inar,

desacuerdo interno sin expresin. En cualquier caso, los grupos en los cuales la exigencia

ntan

de conformismo es alta tienden a ser menos crticos, menos creativos y ms uniformes.

una

Esta modalidad de la influencia social se desarrolla centrada en el control del conflicto


interpersonal.

siste

En la normalizacin se verifica un movimiento positivo hacia la cooperacin y la comprensin

idas,

mutua. Complementariamente, este movimiento permite eludir el enfrentamiento de opciones

obra

planteadas en trminos incompatibles, cuya resolucin sera costosa. Es un mecanismo de

que

negociacin que tiende a evolucionar sobre la base de concesiones equivalentes y recprocas,

o por

y en el que se destaca lo mutuamente razonable y no necesariamente lo verdadero. All


donde se presenta el riesgo potencial de un conflicto derivado de posiciones divergentes,
constituye una estrategia interpersonal de estabilidad que acta promoviendo influencias

cana

simtricas y multilaterales. Por lo tanto, la normalizacin tiene su eje en la evitacin del

encia

conflicto.

cado

: A

La innovacin, a diferencia de las modalidades anteriores, en la medida en que se constituye

ograr

frente al cambio de una norma o al replanteamiento de una tradicin, obliga a una

upos

negociacin inesperada que exige complejos ajustes personales y grupales. Esta negociacin

er el

entre una mayora defensora de la tradicin y una minora activa, se establece a partir de un

es, e

conflicto que resulta precisamente de la existencia de posiciones rupturistas. En este sentido,

erzas

queda claro que el individuo o grupo innovador es creador de conflictos, y que la negociacin

162

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163

17/12/08 09:40:17

EPICTETO

En nuestro poder estn el pensamiento, el impulso, la voluntad de


conseguir y la voluntad de evitar y, en una palabra, todo lo que
corresponde a lo que podemos hacer.

planteada entre la mayora y la minora est centrada en un conflicto que previamente no

acue

exista. Moscovici concluye: Aqu encontramos la propiedad caracterstica de este modo

suste

de influencia. Gravita alrededor de la creacin de conflictos, como la normalizacin gravita


alrededor de la evitacin del conflicto y el conformismo alrededor del control o de la
resolucin de los conflictos (1981: 212).
El conflicto es una consecuencia propia y obligada de la innovacin, aunque la intensidad en
que se presenta depende del tipo de grupo y de factores situacionales. Cuando la influencia
se ejerce en el sentido del cambio, y el consenso grupal queda cuestionado, el desacuerdo
surge en forma inevitable aparejado con percepciones de amenaza y sentimientos de
incertidumbre. Una manifestacin tpica de estas situaciones, es el rechazo de las posiciones
minoritarias bajo la creencia de que slo es un producto de particularidades personales. Se
produce as un determinismo psicolgico segn el cual la posicin planteada no tiene valor,

Cabe

carece de realidad, es impropia, y se explica por unas caractersticas individuales. Esto es lo

inno

que se llama psicologizacin. Adicionalmente, tiende a negarse toda verosimilitud al discurso

prob

minoritario, se rechaza que tenga fundamentos slidos, coherencia, razn. A esto se llama

es ra

denegacin.

trans

prec
De este modo, psicologizar y denegar se convierten en estrategias interpersonales para

el co

enfrentar el conflicto y defender el espacio familiar amenazado por las nuevas ideas. Ellas

y ma

permiten al grupo construir una inmunidad respecto de los desviados, restndoles credibilidad

que

y despejando la obligacin de evaluar la racionalidad de los juicios comprometidos. La

dado

psicologizacin puede adoptar diferentes formas. En sentido estricto est presente cuando

en u

se atribuye la conducta de alguien a su personalidad o locura, bajo la forma de biologizacin,


cuando las cosas se explican porque es negro o mujer, o como sociologizacin, cuando se

Otra

dice que es poltico, judo o comunista. Estos mecanismos son tan corrientes que ni Scrates

pone

ni Jess se libraron de ellos.

situa

resue
La evolucin que sigue al conflicto pone en juego distintas posiciones, sustentadas en

intel

determinados valores, principios y normas, que a su vez determinan las negociaciones y

argu

cont

ERICH FROMM

Hay abundancia de pruebas psicolgicas de que el afn de creacin


y originalidad son impulsos hondamente arraigados en el hombre.

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17/12/08 09:40:18

e no

modo

KARL POPPER

Tenemos que cambiar la actitud hacia nuestros errores. Es aqu donde


empieza nuestra reforma prctica de la tica.

acuerdos que pueden lograrse. Al respecto, Moscovici establece tres normas sobre las que se
sustentan las posiciones y se hacen juicios:

avita

1 - Norma de objetividad: expresa la necesidad de contrastar las diferentes

de la

posiciones segn un criterio de exactitud.

2 - Norma de preferencia: establece la existencia de posiciones deseables segn

d en

los gustos personales.

encia

erdo

s de

3 - Norma de originalidad: selecciona las posiciones conforme al grado de

ones

novedad y sorpresa que representan.

s. Se

alor,

Cabe preguntarse cmo una minora desprovista de poder puede llevar adelante una

es lo

innovacin. Un cambio ejecutado por una minora con poder y estatus, no presenta severos

urso

problemas a la interpretacin, pero cuando ste slo depende de la influencia interpersonal

ama

es razonable suponer que intervienen otras variables. En primer lugar, una minora se
transforma en una fuente efectiva de influencia en la medida en que presenta una posicin
precisa, un punto de vista coherente, una norma propia. Esto implica que junto con impugnar

para

el consenso social se ofrece simultneamente una alternativa. La minora deja de ser anmica

Ellas

y marginal y se vuelve una minora activa. Esta es una proposicin clave, porque establece

idad

que las minoras no son necesariamente selectas y poderosas, o marginales y conformistas,

s. La

dado que tambin pueden provocar cambios sin disponer de recursos y sin estar ubicadas

ando

en una posicin de poder.

cin,

o se

Otra variable importante es el estilo de comportamiento. Los procesos de influencia social

rates

ponen en juego algo ms que un simple intercambio de informacin. En la mayora de las


situaciones interpersonales no es posible disponer de argumentos objetivos y definitivos que
resuelvan las divergencias, de manera que optar por una posicin u otra no es slo asunto

s en

intelectual. En la bsqueda de un consenso o de superar un conflicto, las personas hacen

nes y

argumentos e intercambian informacin, pero tambin intercambian influencias. En este


contexto se explica el concepto de estilo de comportamiento, que est relacionado con la

164

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165

17/12/08 09:40:18

ALBERT EINSTEIN

En tiempos de crisis la imaginacin est por encima del conocimiento.

organizacin del comportamiento y las opiniones, y con el desarrollo y la intensidad de su


expresin. En una palabra, con su retrica. Se define como una composicin intencional de
seales verbales y no verbales, que en conjunto expresan un significado relativo al estado de
la persona. El concepto remite a la forma del comportamiento y no a su contenido.
Los comportamientos en s mismos, como los sonidos de la lengua, tomados aisladamente
no poseen significado. Slo combinados segn las intenciones de quien los emite, segn las
interpretaciones y atribuciones de aquellos a los que van dirigidos, o de acuerdo al contexto,
adquieren significado y provocan una reaccin. El estilo de comportamiento presenta dos
aspectos durante el proceso de la interaccin: un aspecto instrumental, en tanto otorga
informacin sobre el contenido de la interaccin, y un aspecto simblico que informa sobre
las personas.
Existen diferentes estilos de comportamiento, pero slo la consistencia se relaciona en
forma precisa con la innovacin. sta designa formas del comportamiento que van desde
la repeticin de una afirmacin en particular, pasando por la evitacin de declaraciones
contradictorias, hasta la elaboracin de un sistema de pruebas lgicas. La consistencia
desempea un papel decisivo para el xito de la innovacin. Por una parte, expresa una
conviccin firme, no sujeta a variaciones arbitrarias, representando una solucin vlida de
recambio a las opiniones tradicionales. De otra parte, una persona consistente, adems de
parecer convencida, garantiza seguridad frente a un eventual acuerdo.
En sntesis, la innovacin es un proceso de influencia asociado a la incorporacin de nuevas
ideas y prcticas. Las minoras no slo encarnan formas de desviacin o inadaptacin,
pueden volverse activas, y por tanto capaces de ejercer influencia cuando presentan una
posicin propia suficientemente visible, sostienen el conflicto resultante sin desmayar, y
adoptan un comportamiento consistente que proyecta credibilidad y permite reconocerlo
como un compromiso autntico.

EDWARD HALL

El futuro depende de que el hombre trascienda los lmites


de las culturas individuales.

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17/12/08 09:40:19

HEINZ PAGELS

Si bien es mucho lo que podemos aprender de la naturaleza,


es probable que fracasemos si nos limitamos a imitarla ciegamente.

e su

al de

o de

ente

n las

exto,
dos

orga

obre

a en

esde

ones

encia
una

a de

s de

evas

cin,
una

ar, y

cerlo

166

prontuario16x21.indd 167

167

17/12/08 09:40:20

D
P
ED
E

La c

todo

As c

esta

o re

la re

situa

Ter

ten

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17/12/08 09:40:21

DESARROLLO
PERSONAL Y
EDUCACIN PARA
EL DESARROLLO
La creatividad y la innovacin son potenciales disponibles en
todos los seres humanos, pero pocos llegan a hacerlos efectivos.
As como existen situaciones que favorecen la manifestacin de
estas capacidades, las hay tambin que las mediatizan, bloquean
o reprimen. La tendencia a uniformar la experiencia, y a convertir
la repeticin en la estrategia fundamental para enfrentar las
situaciones de vida y los problemas, es una penosa realidad.

Terminamos usando mucho menos de lo que


tenemos disponible.

168

169
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:40:22

HERACLITO

No puedes baarte dos veces en el mismo ro,


porque nuevas aguas fluyen siempre sobre ti.

En un mundo estable no se requiere de la creatividad ni de la innovacin. En ese caso las

acci

buenas soluciones del pasado pueden utilizarse una y otra vez con ciertas posibilidades de

y en

xito, pero cuando el cambio es lo nico permanente, los problemas son inditos y los desafos
estn en cada esquina, las exigencias son ms altas. Se necesita un mayor aprovechamiento

Esta

de nuestro potencial. Disponer de capital y tecnologa fue en el pasado reciente un factor

a inf

crucial de desarrollo. Hoy eso no basta. A lo anterior debemos sumar el conocimiento y

univ

la educacin. Por esta razn, desarrollo personal y desarrollo nacional, siendo procesos

histo

distintos, se plantean en la actualidad como objetivos inseparables y complementarios.

com

Un elemento que los une es la capacidad creativo innovativa, como una propiedad de las

de u

personas, los grupos, las organizaciones e idealmente de toda una nacin (Letelier, Lpez y

y sl

Martnez, 1995).

tiem

De esta manera la innovacin y la creatividad son recursos conceptuales y operativos

Esta

inseparables de un enfoque de educacin para el desarrollo. La educacin se ha posicionado

efec

como una prioridad fundamental. Todos los sectores del quehacer nacional estn de acuerdo

su m

en reconocer a la educacin como el recurso bsico que permitir un desarrollo sostenido.

un d

Existe consenso tambin en aceptar que la educacin debe transformarse para hacer

prim

efectivo su aporte. Se reconoce la necesidad de vincular la educacin con el mundo de las

tanto

realizaciones, con la dinmica socioeconmica. Los mundos del desarrollo y de la educacin

socia

son universos que han interactuado con mucha dificultad, y hay factores que explican esta

esto

situacin. Mirando en el pasado reciente, aparece claro que se trata de universos bastante

frtil

diferentes, con graves dificultades de convivencia.

La m
En tanto la educacin se ha comprometido ms con el conocer, la persona y los valores,

fluid

el mundo del desarrollo tiende a enfatizar el saber hacer, las realizaciones y la eficiencia.

educ

Son tradiciones y lgicas diferentes operando en cada caso. En principio ellas explican este

jven

desencuentro y permiten advertir las dificultades con que se enfrentar cualquier intento

actu

de aproximacin. Este es el contexto en que se incorpora el concepto de educacin para el


desarrollo. La premisa esencial de trabajo es la siguiente: en la persona coexiste un conjunto

Cada

de capacidades genricas, con un potencial de desarrollo que est en directa relacin con su

Con

ASHI
MIYAMOTO MUS

No te acostumbres a mover un solo pie.

prontuario16x21.indd 170

17/12/08 09:40:22

SOCRATES

Una vida sin examen no es vida para un hombre.

o las

accin sobre el entorno. Hablamos en el primer caso de capacidades contexto independientes,

s de

y en el segundo de capacidades contexto dependientes.

afos

ento

Esta premisa es simple, pero decisiva. Ella indica que las personas pueden, por ejemplo, llegar

actor

a inferir, generalizar, comparar o analizar, como capacidades genricas que se presentan

nto y

universalmente, en esta parte del mundo y en la otra, y en momentos diferentes de la

esos

historia. Simultneamente, pueden existir capacidades para enfrentar conflictos familiares,

rios.

combatir el terrorismo, prever el crecimiento de una ciudad o mejorar el servicio a los clientes

e las

de una empresa, como capacidades muy acotadas. Estas ltimas tienen un carcter especfico

pez y

y slo son posibles en contextos dados. En el primer caso, en cambio, pueden ocurrir en todo
tiempo y lugar.

tivos

Esta premisa puede ser vista como una posicin trivial, pero es bueno recordar que hacerla

nado

efectiva no ha sido fcil para el sistema educativo. No abundan los testimonios que hablen de

erdo

su materializacin. De acuerdo a este estado de cosas, por tanto, la tarea se presenta como

nido.

un desafo para tender puentes entre el mundo de la educacin y el mundo social. En el

acer

primero de ellos suelen privilegiarse las capacidades genricas, contexto independientes, en

e las

tanto que en el segundo es donde se da forma a las capacidades requeridas por el entorno

cin

social y econmico, esto es, de carcter contexto dependientes. El acercar coherentemente

esta

estos dos mundos es la tarea de la educacin para el desarrollo. Este movimiento slo ser

ante

frtil si es valorado tanto por el sector educativo como por los sectores sociales.
La metfora del puente nos enfrenta de inmediato con la idea de generar un movimiento

ores,

fluido all donde antes era difcil o imposible. En uno de sus extremos se encuentra la

ncia.

educacin. La premisa de trabajo elegida obliga a privilegiar un enfoque en el cual los

este

jvenes aparecen como seres con potencialidades genricas, y a la vez con capacidades para

ento

actuar efectivamente en su medio.

ra el

unto

on su

Cada persona puede desarrollar seis interacciones diferentes:


Consigo misma, autoconocimiento. Con otras personas, interaccin social. Con la naturaleza.

170

prontuario16x21.indd 171

171

17/12/08 09:40:23

NTE
JACINTO BENAVE

Una idea fija siempre parece una gran idea, no por ser grande,
sino porque llena todo el cerebro.

Con las creaciones humanas. Con el pasado. Con el futuro. En forma ms integrada estas

La in

seis interacciones dan lugar a tres ejes que permiten enlazar las capacidades contexto

ruta

independientes con el mundo del desarrollo:

gara

a pro

Persona - Sociedad.
Naturaleza - Creaciones humanas.
Pasado - Futuro.

estn

A travs de estas interacciones hay un amplio campo para el desarrollo personal, para
comunicarse con uno mismo y con otras personas. Paralelamente se abre toda una serie
de posibilidades para actuar como agente del desarrollo nacional. Cada una de estas seis
categoras y de estos tres ejes, implican conocimientos diferentes y por tanto objetivos
educativos especficos. Estos objetivos tienen la doble propiedad de hacer impacto sobre
el sistema educativo sin desviarlo de sus fines propios, y de formar a las personas para el
mundo del futuro con sus desafos y oportunidades. Un planteamiento clave es que los
conocimientos, competencias y valores que se requieren para enfrentar estas relaciones son
diferentes entre s, y demandan una formacin que recoja esa diversidad. En este plano, la
consideracin del contexto juega un rol decisivo.
Una educacin para el desarrollo incorpora numerosas tareas inusuales en el medio
educativo. Es necesario buscar nuevos caminos para formar profesores y alumnos. Nuevos
modelos para la relacin pedaggica y la vida acadmica. Nuevos rumbos para integrar
conocimientos y experiencias. En suma, se vuelve imperioso ser creativos e innovar, dado
que las soluciones requeridas no se encuentran elaboradas en el pasado. La educacin
tiene una inmensa responsabilidad en la construccin de un futuro ms justo, promisorio y
satisfactorio para todos. Debe formar personas efectivamente preparadas para enfrentar los
cambios y reaccionar frente a lo inesperado. Personas con capacidad para pensar, sentir y
realizar. Personas igualmente orientadas hacia s mismas, hacia los dems y hacia su entorno.
Personas con sensibilidad para valorar el pasado, vivir el presente y proyectar el futuro.

ARQUIMEDES

Dadme donde hacer pie y mover la tierra.

prontuario16x21.indd 172

17/12/08 09:40:23

HEINZ PAGELS

La complejidad, entonces, cubre un vasto territorio


que se extiende entre el orden y el caos.

estas

La innovacin en educacin, como en otros campos, no se caracteriza por seguir una

exto

ruta preestablecida y predecible. Los procesos de innovacin y de creatividad nunca estn


garantizados. Por el contrario, normalmente implican soar, arriesgarse, equivocarse, volver
a probar, acertar y slo a veces seleccionar caminos promisorios. Naturalmente, as como
estn definidas las cosas, en educacin las posibilidades para innovar estn abiertas.

para

serie
seis

tivos

obre

ra el

e los
son

o, la

edio

evos

egrar

dado

cin

rio y

r los

ntir y

orno.

172

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173

17/12/08 09:40:24

GNESIS DE
LOS MTODOS
CREATIVOS

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17/12/08 09:40:26

A estas alturas, y habiendo corrido ya bastante agua bajo los


puentes de la creatividad, es vlido preguntarse: Existen

mtodos para crear o para desarrollar el


pensamiento creativo? En su sentido ms simple,
esta pregunta tiene una respuesta afirmativa. Disponemos
de una abundante literatura destinada a reflexionar sobre las
caractersticas del proceso creativo, y a presentar tcnicas,
mtodos o estrategias para resolver problemas o alcanzar
resultados creativos. Mencin destacada merece el libro
Manual de la Creatividad. Aplicaciones Educativas, editado
por Ricardo Marn y Saturnino de la Torre, con sesenta
trabajos y diecinueve autores, que contiene una completa
resea de modelos y mtodos creativos.

174

175
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:40:28

IMMANUEL KANT

No temo tanto ser refutado como mal comprendido.

No existe acuerdo en distinguir entre tcnica, mtodo o estrategia. La tendencia es utilizar

Es un

indistintamente alguno de estos vocablos o preferir uno de ellos, especialmente tcnica

es p

o mtodo. Joachim Sikora, por ejemplo, habla de mtodo para referirse a una manera

varia

de proceder claramente diferenciada, y agrega que cuando alguno de ellos es ampliado

desig

o modificado por medio de nuevos detalles tenemos una tcnica (1979). Con un criterio

infor

diferente, Saturnino de la Torre se refiere a un mtodo como una forma general de proceder,

discr

a una tcnica como algo ms concreto porque especifica con precisin una serie de pasos o

se pa

fases, y a una estrategia como un plan preparado considerando todos los detalles. Finalmente,

un m

plantea que el concepto de cretica unifica estos distintos elementos. Cretica sera, pues,
aquel conjunto de mtodos, tcnicas, estrategias y/o ejercicios que desarrollan las aptitudes

Una

y estimulan las actitudes creativas de las personas a travs de grupos o individualmente

el m

(1982: 110).

Se

un fu
En un sentido esencial, estas distinciones no parecen ser demasiado aclaradoras. Sin perjuicio

dam

de su valor puntual, lo fundamental reside en la gnesis de estos procedimientos y en el papel

Qu

que juegan dentro del proceso creativo, y no en consideraciones respecto a su estructura. En

pieza

una forma genrica se puede hablar de mtodo creativo, para referirse a un procedimiento

suge

deliberado y consciente destinado a reducir y eliminar los bloqueos que frenan la expresin

nove

creativa, a estimular la bsqueda creativa, a favorecer el desarrollo y comprensin del proceso

fue b

creativo, y a lograr resultados creativos.


Una
Podra pensarse que creatividad y mtodo son trminos opuestos y reidos. Habitualmente

y ar

se define mtodo como camino, lo que deja la impresin de algo definido, parecido a un

mto

trazado fijo. Esta forma de ver las cosas vuelve disonante la expresin mtodo creativo,

sutile

debido a la carga de libertad e incertidumbre que implican los procesos creativos. Por ello, es

divid

til atender al origen de la palabra mtodo: sta tiene dos elementos, por un lado est meta,

sin s

que en este caso significa a lo largo de..., y ods, que significa camino. As, en su sentido

mto

original, el mtodo tiene su centro de gravedad en la bsqueda, en el acto de perseguir una

proc

huella, de seguir una pista o de crear un recorrido, y no el sentido de ir por un recorrido

Con

previsto.

signi

FRANZ KAFKA

Creo que slo deberan leerse libros que a uno lo muerdan y le puncen.

prontuario16x21.indd 176

17/12/08 09:40:29

SPINOZA

Un hombre libre en lo que menos piensa es en la muerte; su sabidura


consiste en meditar no en la muerte, sino en la vida.

ilizar

Es un hecho que existen numerosos mtodos y que stos continan multiplicndose. Adems,

cnica

es preciso tener en cuenta, como observa Sikora, que muchos de los nuevos mtodos son

nera

variaciones de algunos mtodos fundamentales y que ocasionalmente se utilizan distintas

iado

designaciones para un mismo mtodo. De modo que la cuestin central no est en la mera

terio

informacin sobre los mtodos disponibles y los pasos a seguir, sino en la capacidad para

eder,

discriminar respecto a los alcances y lmites del mtodo de acuerdo a la situacin de la cual

os o

se parte. Lo prioritario es hacer claridad sobre el origen y el sentido fundamental que encierra

ente,

un mtodo creativo.

pues,

udes

Una curiosa ancdota cuenta que una dama pidi a un clebre escritor que le recomendara

nte

el mejor mtodo para conseguir una buena novela policial. La respuesta fue directa y simple:
Se debe combinar un poquito de religin, un toque de clase, una cucharadita de sexo y
un fuerte ambiente de misterio. A continuacin, de la mano de este mtodo, la entusiasta

uicio

dama escribi la siguiente narracin: Dios mo! Dijo la duquesa, estoy embarazada:

apel

Quin habr sido?. Desde luego, al margen de un singular sentido de sntesis, semejante

a. En

pieza literaria no puede considerarse un buen resultado. El mtodo ofreca orientaciones

ento

sugerentes, pero por s solo no fue capaz de producir un buen escritor, ni inspirar una buena

esin

novela. Puede ser que el mtodo realmente no fuera bueno, o tal vez que siendo bueno no

ceso

fue bien utilizado.


Una respuesta posible es que el personaje de la ancdota posea una concepcin vaca

ente

y artificiosa del mtodo, ignorando la compleja interaccin que debe existir entre un

a un

mtodo y quien lo usa. Un sentido demasiado instrumental del mtodo, gratuito y sin

tivo,

sutileza. Los mtodos no existen por generacin espontnea, nacen de la experiencia. Al

o, es

dividir arbitrariamente esa experiencia, separando proceso de resultado, el mtodo queda

meta,

sin sustento. Aqu est el punto crtico que determina, en primer lugar, la fertilidad de un

ntido

mtodo creativo. Su apropiacin sin mediar una metacognicin apropiada, mecaniza los

una

procesos de bsqueda y reduce las cosas slo a sus aspectos externos.

rrido
Con frecuencia, los mtodos para pensar son vistos como recursos instrumentales. Eso
significa, lisa y llanamente, que son distintos de los resultados intelectuales. Sin embargo,

176

prontuario16x21.indd 177

177

17/12/08 09:40:29

LEWIS CARROLL

Hace falta correr todo cuanto uno pueda para permanecer en el mismo sitio. Si se
quiere llegar a otra parte hay que correr por lo menos dos veces ms rpido.

a corto andar, se plantea el problema del origen de los mtodos. De dnde vienen? Qu
los hizo posibles? Las respuestas pueden llegar a ser muy distintas, en la medida en que se
desconoce la nica realidad que los explica: la actividad intelectual. Un mtodo no es sino
la consagracin de un cierto camino seguido por la reflexin, de un cierto estilo de abordaje
de los problemas, respaldado por sus xitos. Los mtodos de ningn modo son ajenos a la
actividad del pensamiento. Es el pensamiento mismo en uno de sus movimientos, en una de
las fases de su experiencia. Un mtodo es, al fin de cuentas, una manera de pensar.
Los mtodos son obra del propio pensamiento, en realidad no son ms que formas de
pensar. En su despliegue el pensamiento ha seguido ciertos caminos que han llegado a
buen destino, que han sido eficaces. Enseguida, el pensamiento consagra esos caminos
que en su momento, probablemente no sin dificultad, fueron coronados por el xito. Este
es el modo como surgen los mtodos. Esta concepcin es decisiva, porque significa que los
mtodos son un testimonio de que el pensamiento creativo aprende de s mismo, reteniendo
su propia experiencia. Los mtodos creativos equivalen al pensamiento detenido en un gesto
de generosa espera. Se puede obtener de ellos el mximo provecho, pero slo a condicin
de no olvidar que no conducen directamente al xito sin un nuevo esfuerzo reflexivo. Los
mtodos no pueden eximir a nadie de volver a pensar, nicamente pueden estimular y
orientar formalmente la accin del pensamiento.
Es ms, lo que en propiedad nos exigen los mtodos es un esfuerzo reflexivo de nivel superior,
puesto que ya no se refiere a un contenido particular, sino al propio proceso de pensamiento.
Nos exigen una bien desarrollada habilidad metacognitiva, expresada en una clara conciencia
acerca de los procesos cognitivos implicados y sus respectivos productos.

PABLO NERUDA

Es verdad que las esperanzas deben regarse con roco?

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17/12/08 09:40:32

DAVID HUME

La mente es una especie de teatro, en donde diversas


percepciones efectan sucesivamente su aparicin.

Qu

ue se
sino

rdaje
a la

a de

s de

do a

minos
Este

e los

endo

esto

cin

. Los

lar y

erior,

ento.

encia

178

prontuario16x21.indd 179

179

17/12/08 09:40:34

DIVERGENCIA Y
CONVERGENCIA

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17/12/08 09:40:36

Los mtodos creativo

s son numerosos. Dis

dan cuenta de ellos


de presentarlos, de

tintas publicaciones

sin que haya mucho


clasificarlos y hasta

a ocurrir que un mi

acuerdo en la forma

de designarlos. Llega

smo mtodo es dividi

do y convertido

en dos sin mediar jus

tificacin. Comnm

ente, adems,

las explicaciones qu

e acompaan la pre

mtodo son confusas

sentacin de cada

o insuficientes, de

difcilmente una pers

ona no iniciada podra

apropiarse de ellos. S

lo a ttulo de ejemp

sealar que Joachim


en que se distinguen

modo que

lo, se puede

Sikora hace referenc

ia a publicaciones

cuarenta y tres mtod

tanto que l mismo

os diferentes, en

reconoce seis mtod

que se desprenden

os bsicos, de los

veintisiete variacione

s (1979: 33 ss).

180

181
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 181

17/12/08 09:40:37

A
CARLOS CASTANED

Don Juan me describi la tcnica, cuyo perfeccionamiento llevaba aos; consista en


forzar gradualmente a los ojos a ver por separado la misma imagen.

Tras la apariencia, sin embargo, la mayor parte de los mtodos tienen muchos elementos en

hora

comn, y en ltimo trmino buena parte de ellos efectivamente representan variaciones sobre

Est

un tema nico. Por esta razn, probablemente la mejor introduccin a los mtodos creativos

indic

sea por la va de conocer algunos de ellos, particularmente si poseen cierta complejidad y


han sido capaces de inspirar nuevas propuestas.

Que
ella

Un aspecto clave para comprender los mtodos creativos, as como el proceso de

olfat

enfrentamiento y solucin de problemas, es la distincin entre pensamiento divergente y

pasa

convergente. En la literatura especializada esta distincin est especialmente representada

mus

por autores como J. P. Guilford y Paul Torrance, y ha sido recogida por otros autores usando

posib

expresiones propias. Con denominaciones que no siempre alcanzan a ser sustantivas se

el pe

habla de pensamiento lateral y vertical, se contrapone la fantasa a la lgica, la lgica fluida

la b

a la rgida, o el pensamiento bisociativo al jerarquizado y lineal.

Los

punt
El pensamiento divergente equivale a mirar desde distintas perspectivas. Es por sobre todo
un pensamiento que no se restringe a un plano nico, sino que se mueve en planos mltiples

En u

y simultneos. Caractersticamente busca ms de una respuesta frente a un desafo o

pens

problema. Acta removiendo supuestos, desarticulando esquemas, flexibilizando posiciones

gene

y produciendo nuevas conexiones. Es un pensamiento que explora, ensaya, abre caminos y

en la

se mueve en un universo sin lmites, frecuentemente hacia lo inslito y original.

un s

rutin
Existen numerosas situaciones que permiten observar de cerca la divergencia. El escritor

que

Raymond Queneau, trabajando en forma intermitente a lo largo de varios aos, escribi

de u

noventa y nueve versiones de una ancdota trivial. Este conjunto se integr luego en el libro

exist

Ejercicios de Estilo. Comenzando por Notaciones, el texto despliega un listado de narraciones


breves de notable diversidad:

La di

de cr

En el S, a una hora de trfico. Un tipo de unos veintisis aos, sombrero de fieltro con

Efec

cordn en lugar de cinta, cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja.

esca

El tipo en cuestin se enfada con su vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasa

pens

alguien. Tono llorn que se las da de duro. Al ver un sitio libre, se precipita sobre l. Dos

la m

evalu

UNO
MIGUEL DE UNAM

Sugerir, remover ideas, sacudir sentimientos, soplar en el alma del prjimo.

prontuario16x21.indd 182

17/12/08 09:40:37

PROVERBIO HEBREO

en

No limites a tus hijos a que aprendan lo mismo que t,


pues ellos han nacido en otros tiempos.

os en

horas ms tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de la estacin de Saint-Lazare.

obre

Est con un compaero que le dice: Deberas hacerte poner un botn ms en el abrigo. Le

tivos

indica dnde (en el escote) y por qu.

ad y
Queneau relata una ancdota simple, sin dramatismo ni herosmo alguno, y realiza de
ella mltiples versiones. Recurre a todo tipo de frmulas: una versin tctil, otra visual,

o de

olfativa y auditiva, desde la perspectiva de cada personaje y de los mismos objetos, en

nte y

pasado, presente y futuro, como soneto, carta y telegrama, en lenguaje filosfico y cdigo

tada

musical, entre muchas otras. Hace dialogar lo ldico y lo serio, y demuestra que hay tantas

ando

posibilidades como se puedan construir. El pensamiento divergente, y por extensin tambin

as se

el pensamiento creativo, se mueve en un amplio espacio de libertad, que contiene la pasin de

uida

la bsqueda, la voluntad de perfeccin, la trasgresin, el juego y algo de sentido del absurdo.


Los procesos divergentes arrancan con algn pretexto, pero no tienen fin. Reconocen un
punto de partida, pero se despliegan en un universo abierto.

todo

iples

En un sentido similar, Edward de Bono habla de pensamiento lateral, para referirse a un

o o

pensamiento orientado a la destruccin de esquemas, y a un conjunto de procesos para

ones

generar nuevas ideas mediante una estructuracin perspicaz de los conceptos disponibles

nos y

en la mente. Por su parte, Arthur Koestler incorpora el pensamiento bisociativo que tiene
un significado muy aproximado. Seala que el trmino bisociacin permite distinguir entre
rutinas de pensamiento que se desarrollan en un solo plano y las modalidades creadoras

ritor

que siempre operan en ms de un plano. Es una forma de pensar que asume la percepcin

ribi

de una situacin o acontecimiento en el contexto de una interconexin que previamente no

libro

exista.

ones
La divergencia es un aspecto medular del proceso creativo, sin embargo, la propia definicin
de creatividad, en cuanto incluye la idea de alcanzar un resultado, requiere de la convergencia.
con

Efectivamente, el movimiento divergente nos ayuda a producir discontinuidad, desorden,

baja.

escapar de las percepciones habituales y generar nuevas relaciones, pero eso no es todo. El

pasa

pensamiento convergente, con sus diferencias, se vincula igualmente con la creatividad en

Dos

la medida en que representa la capacidad de ordenar las alternativas abiertas, discriminar,


evaluar y hacer elecciones.

182

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183

17/12/08 09:40:38

NCI
LEONARDO DA VI

El discpulo que no supera a su maestro es un desdichado.

En general, el pensamiento convergente se emplea para resolver problemas bien definidos

De B

cuya caracterstica es tener una solucin nica. En estos casos se enfrenta un universo

estas

cerrado, con lmites definidos, con elementos y propiedades conocidas desde el comienzo,

El v
El v
El v
El v
El v
El v
El v
El v
El v

que no varan a medida que avanza el proceso de bsqueda de una solucin. El pensamiento
se mueve en una direccin, en un plano. Intenta bsicamente arribar a la respuesta correcta.
Un problema caracterstico de tipo convergente es la pregunta de seleccin mltiple.
Paradjicamente, no obstante la sugerente designacin de mltiple, la eleccin est
restringida a alternativas definidas y a la eleccin de aquella que tiene el atributo de correcta.
La pregunta es una totalidad cerrada, dentro de la cual no se pueden hacer modificaciones,
no se puede quitar o agregar nada. En este caso no se construye una respuesta sino que se
identifica. El pensamiento se desplaza siguiendo una secuencia prevista, es conducido por
un camino ya trazado. Se ofrecen mltiples maneras de equivocarse, pero slo una de estar
en lo correcto.

Por c
El nfasis exagerado en situaciones de este tipo puede llegar a ser extremadamente limitante.

de a

Por de pronto, el modelo de problema representado en una prueba de seleccin mltiple no

com

es en absoluto un buen modelo de lo que son la mayor parte de los problemas de vida. En

ltim

primer lugar, salvo situaciones matemticas, lgicas u otras similares, lo usual es que muchos

com

problemas admitan numerosas respuestas, y no es esperable que estn definidas en alguna


parte. En propiedad, un problema tendr tantas soluciones como las que se pueda construir.
Por ltimo, los problemas personales o de convivencia no tienen nunca respuesta correcta,
tienen respuestas o soluciones adecuadas segn las personas comprometidas, las variables
que se consideren y las consecuencias esperadas.

VIOLETA PARRA

Odia la matemtica y ama los remolinos.

prontuario16x21.indd 184

17/12/08 09:40:38

JOHN LOCKE

Es bastante ambicin actuar como un modesto obrero en la tarea de


desbrozar un poco el terreno, quitando parte de los escombros que
obstruyen el camino del conocimiento.

nidos

erso

De Bono (1974: 51 ss) recurriendo a sus propios trminos desarrolla un contrapunto entre
estas dos formas de pensamiento:

nzo,

ento

ecta.

iple.
est

ecta.

ones,

ue se
por

estar

El vertical es selectivo
El vertical tiene una direccin establecida
El vertical es analtico
El vertical tiene una secuencia
El vertical da pasos correctos
El vertical cierra opciones con la negacin
El vertical excluye lo que no es atinente
El vertical tiene categoras fijas
El vertical sigue un proceso finito

El lateral es creador
El lateral crea una direccin
El lateral es provocativo
El lateral efecta saltos
El lateral asume riesgos
El lateral no rechaza ningn camino
El lateral explora an lo ajeno al tema
El lateral est abierto a toda posibilidad
El lateral sigue un proceso probabilstico

Por cierto, la cuestin planteada no concluye en un pronunciamiento a favor o en contra

ante.

de alguna de estas formas de pensamiento. La idea es llamar la atencin sobre el grado de

e no

complementariedad, encuentro, continuidad y conflicto que se produce entre ambas. En

a. En

ltimo trmino, se trata de reflexionar sobre el modo como se potencian recprocamente tal

chos

como ocurre concretamente en los mtodos creativos.

guna

truir.

ecta,

ables

184

prontuario16x21.indd 185

185

17/12/08 09:40:39

TORMENTA
DE IDEAS
El Brainstorming o Tormenta de Ideas es un mtodo de trabajo
grupal destinado a lograr resultados creativos. Este mtodo
fue desarrollado por Alex Osborn a finales de los 30, y ha

sido utilizado con xito en distintas reas de


actividad desde 1953, ocasin en que se public el libro
Applied Imagination. A lo largo del tiempo, su uso continuo ha
permitido que surjan variantes y facetas que han enriquecido
sus posibilidades. Sin embargo, en lo fundamental el mtodo
consta de dos fases y exige el riguroso respeto de algunos
principios.

na
i
g

p
prontuario16x21.indd 186

r
a

e
x dis

17/12/08 09:40:42

186

187
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 187

17/12/08 09:40:43

VOLTAIRE

Estoy en completo desacuerdo con tus ideas, pero dara


cualquier cosa para que pudieras publicarlas.

La primera fase es una etapa esencialmente productiva. Su objetivo es encontrar o proponer

Su

ideas que posteriormente puedan ser desarrolladas e implementadas. Existen cuatro

ingre

principios que constituyen la clave para su xito:

En

1 - Suspender el Juicio Crtico.


2 - Buscar la Cantidad.
3 - Alentar las Ideas Absurdas.
4 - Desarrollar las Ideas de los Dems.

Otr

orde

In
En la segunda fase se busca mejorar o desarrollar las ideas obtenidas en la anterior. Al mismo

vuelt

tiempo, se pueden agregar nuevas ideas. La siguiente lista de preguntas se aplica sobre las

Cam

ideas obtenidas a objeto de explorar todas sus posibilidades:

Otros usos? Nuevos usos para lo existente? Otros usos si se modifica?

com

Adaptar? Se parece algo a esto? Sugiere otras ideas? Qu cosas semejantes se han

Com

dado en el pasado? Qu podra copiarse? A quin puedo emular?

sigui

Modificar? Darle nueva forma? Cambiar su sentido, su color, su movimiento, su


sonido, su olor, su forma, su aspecto? Hacer otros cambios?

Agrandar? Qu se puede aadir? Ms tiempo? Mayor frecuencia? Ms fuerte?


Ms alto? Ms grueso? Aadir un valor suplementario? Aumentar el nmero de
ingredientes? Duplicarlo? Multiplicarlo? Exagerarlo?

Es im

y cla

Disminuir? Qu se le puede quitar? Qu se debe hacer ms pequeo? Ms

tanto

condensado? Hacerlo en miniatura? Ms bajo? Ms corto? Ms ligero? Qu se puede

insis

suprimir? Cmo hacerlo ms aerodinmico? Cmo dividirlo en piezas? Cmo rebajarlo

a su

de categora?

la ba

Brain

form

SKI
FEDOR DOSTOIEV

Cuando escribo algo, pienso sobre ello cuando como,


cuando duermo y cuando converso con alguien.

prontuario16x21.indd 188

17/12/08 09:40:44

oner

uatro

Y
MICHAEL FARADA

En los mejores casos se confirma nicamente una dcima parte


de las suposiciones, esperanzas, deseos y conclusiones previas.

Sustituir? A quin poner en su lugar? Qu poner en su lugar? Qu otros


ingredientes? Qu otros materiales? Otros procedimientos? Otras fuentes de energa?
En otro lugar? Diferente forma de resolverlo? Distinto tono de voz?

Reordenar? Intercambiar los componentes? Otros modelos? Un orden diferente?


Otra secuencia? Otro orden entre la causa y el efecto? Cambiar el aspecto? Cambiar el
orden temporal?

Invertir? Transportar lo positivo y lo negativo? Considerar lo opuesto? Dar una

smo

vuelta? Colocar lo de arriba abajo? Intercambiar los papeles? Cambiar de posicin?

e las

Cambiar el orden de desarrollo? Presentar otra cara?

han

Combinar? Por qu no intentar una mezcla, una aleacin, un conjunto, una


combinacin? Enlazar las unidades? Los fines? Los incentivos? Las ideas?
Complementariamente, en esta fase se reemplazan los principios anteriores por los
siguientes:

1 - Utilizar un Juicio Afirmativo.


2 - Mantener una Actitud Reflexiva.
3 - Privilegiar la Novedad.
4 - Seguir la Pista a las Ideas.
Es importante comprender que las dos fases mencionadas cumplen funciones diferentes
y claramente complementarias. La primera de ellas privilegia la produccin divergente, en
tanto que la segunda, manteniendo la accin divergente, tiende a la convergencia. Conviene

uede

insistir en la importancia que tiene la primera fase y en particular del principio que apunta

arlo

a suspender el juicio crtico. Este es el verdadero ncleo del mtodo y el que proporciona
la base para su desenvolvimiento. Finalmente, slo se puede afirmar que una sesin de
Brainstorming ha tenido xito cuando concluye en una idea valiosa e implementable en
forma real.

188

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189

17/12/08 09:40:44

PAUL TORRANCE

En general la sociedad se muestra totalmente feroz con los


pensadores creativos, sobre todo cuando son jvenes.

En los grupos tradicionales, cuando se intenta resolver un problema, se invierte mucho tiempo

resul

en atacar las ideas ajenas y defender las propias. El resultado es que muchas buenas ideas no

una

se exponen en pblico por miedo al fracaso. Puede ocurrir que en una larga sesin afloren

de c

escasas ideas y que su aceptacin final dependa de la posicin, las condiciones de liderazgo

prefe

o la facilidad de expresin de quienes las exponen. Con este mtodo se pretende superar

la pis

estas condiciones adversas para la produccin de ideas, dejando libre curso al pensamiento

es qu

grupal.

Desd
Se requiere ofrecer el clima necesario para que todas las ideas sean expuestas. Nadie debe

1
2

permanecer en silencio, nadie puede monopolizar la palabra. Es posible que las ideas ms
valiosas sean aportadas por individuos con pocas capacidades expresivas, pero capaces
de ver nuevos caminos donde otros creen que estn cerradas todas las posibilidades. Los
resultados varan extraordinariamente de unas experiencias a otras. Los temas en juego y

Quiz

la composicin de los grupos hacen tan distintas las situaciones, que no es fcil establecer

tama

comparaciones en trminos cuantitativos, pero cualquiera que sea el grado de las variaciones

cuat

con el principio de juicio diferido la produccin aumenta sensiblemente.

supu

ngu
Toda ocurrencia, por absurda que parezca, debe expresarse. La razn es mltiple, por una

edad

parte, lo que parece raro, inoportuno y hasta contraproducente, tal vez sea el camino nuevo
que resuelve los problemas. La innovacin tiene el aire de lo desacostumbrado, de lo extrao,

Para

con frecuencia de lo absurdo. Otra razn, no menos importante, es que la imaginacin debe

prev

actuar con absoluta libertad, condicin indispensable para disponer de un abanico ilimitado

tene

de ideas.

deca

jerr
Aunque la parte ms caracterstica del Brainstorming est en la produccin divergente de la

de la

primera fase, es evidente que por s sola no basta para darle al mtodo su verdadero alcance.

todo

Un enorme cmulo de ideas es valioso slo en la medida en que procedemos a seleccionarlas

pued

y evaluarlas, conforme a los objetivos y criterios que se consideren atinentes. De all que la

una

segunda fase siendo probablemente menos espectacular, es igualmente decisiva para alcanzar

toda

el xito. En ella aparecen las restricciones y se produce una mayor exigencia de convergencia.

de lo

Es posible que en esta nueva etapa participen personas distintas a las anteriores, pero lo que

suge

EURIPIDES

Brillante es cada uno en aquello y hacia lo cual aspira, consagrando a ello la mayor
parte del da, a fin de que llegue a ser superior a s mismo.

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HEINZ PAGELS

No slo no hay dos cerebros iguales, sino que no hay dos


neuronas iguales, ni siquiera en gemelos idnticos.

mpo

resulta crucial es actuar con un mayor sentido de contexto, manteniendo en todo momento

as no

una actitud reflexiva, expresando juicios que positivamente apunten a discriminar respecto

oren

de cada idea para llevarlas a tierra firme. Todo lo anterior, sin perjuicio que se valoren de

azgo

preferencia los elementos ms originales surgidos. En esta segunda fase es prioritario seguir

perar

la pista a las ideas, completndolas, perfeccionndolas o reformulndolas, porque lo habitual

ento

es que la fase anterior slo produzca ideas incipientes que no son ms que promesas.
Desde el punto de vista del tema, el Brainstorming tiene dos reglas reconocidas:

debe

1 - Los problemas que admiten una nica solucin no deben tratarse con este mtodo.
2 - Tratar varios problemas a la vez es contraproducente.

ms

aces

. Los

go y

Quizs un aspecto decisivo sea la composicin de los grupos. Alex Osborn estima que el

ecer

tamao ideal es de doce personas, pero tambin hay experiencias exitosas con grupos desde

ones

cuatro a cuarenta personas. Las caractersticas de cada persona son muy importantes. Por
supuesto tiene que tratarse de personas que conozcan el tema, preferentemente desde
ngulos distintos, y es recomendable que se renan personas de distinta formacin, sexo,

una

edad, status, experiencia, etc.

uevo

ao,

Para desempearse eficientemente en la prctica del Brainstorming, el entrenamiento

debe

previo se considera indispensable, especialmente para el monitor del grupo. ste debe

tado

tener condiciones especficas para conducir al grupo y saber estimularlo cuando el inters
decae. Existe una doble prctica en torno a la constitucin de los grupos. En una de carcter
jerrquico, es el jefe del grupo quien elige a los miembros, los sustituye, planea la marcha

de la

de las sesiones y hasta es el nico que conoce realmente el problema. Otras veces, sobre

nce.

todo cuando se trata de participantes de similar entrenamiento y experiencia, el monitor

arlas

puede ser elegido en una decisin grupal y puede tener un carcter rotatorio. Por ltimo,

ue la

una de las tareas ms difciles es la asignada al secretario o secretarios, cuya tarea es anotar

nzar

todas las ideas que se expresen. A veces el torrente de ideas es tan vertiginoso que la tarea

ncia.

de los secretarios no es fcil, pero es esencial consignar de un modo resumido todas las

que

sugerencias.

190

or

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191

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prontuario16x21.indd 192

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MTODO
SINCTICO
La palabra Sinctica es un neologismo de raz griega, que

significa la unin de elementos distintos y


aparentemente irrelevantes. Comenz a formar parte del
vocabulario de los estudiosos de la creatividad, cuando William
Gordon, luego de varios aos de trabajo, public en 1961 el
libro Synectics. La propuesta es presentada como una teora y
un mtodo. Como teora tiene un sentido operacional, ya que
procura estudiar el proceso creativo y descubrir los mecanismos
psicolgicos bsicos de la actividad creadora, con el objeto de
aumentar las probabilidades de xito en el planteo y solucin de
problemas. En tanto que como mtodo, constituye un enfoque
estructurado cuya finalidad es brindar un procedimiento repetible,
capaz de aumentar las posibilidades de arribar a soluciones
creativas para los problemas.

192

193
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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EDWARD DE BONO

Los que se sientan a esperar que el anlisis de la informacin les indique lo que
deben hacer, sern totalmente sobrepasados por los renovadores de ideas.

La investigacin sinctica asumi desde el comienzo que el proceso creativo puede ser

Tenie

descrito y enseado, y que en el arte y la ciencia se dan situaciones anlogas, puesto que

en p

se caracterizan por los mismos procesos psquicos fundamentales, igual que ocurre con los

este

procesos de creacin individual y grupal. Todo esto condujo a tres hiptesis que caracterizan

final

el planteamiento de la teora sinctica:

cono

1 - La creatividad de las personas puede aumentar notablemente, si se les hace

comprender los procesos psicolgicos subyacentes.

post

Ju

juga

2 - En el proceso creativo el componente emocional es ms importante que el

invie

intelectual, y el irracional ms importante que el racional.

realid

de u

3 - Son los elementos emocionales e irracionales los que deben ser comprendidos

pala

para aumentar las posibilidades de xito en el proceso creativo.

Jue
La Sinctica otorga gran atencin a los elementos emocionales, irracionales e inconscientes

post

en la bsqueda creativa, sin embargo, es fundamental no perder de vista que en ningn

un p

caso stos se encuentran divorciados de la reflexin racional. Gordon afirma: Las soluciones

segu

definitivas a los problemas son racionales; el proceso de encontrarlos no lo es. En el proceso

mec

concreto de buscar soluciones creativas, observ que la capacidad para percibir y utilizar lo

y s

que aparentemente es irrelevante, se convierte en una llave maestra. As tom cuerpo el

norm

convencimiento de que era obligatorio plantearse nuevas perspectivas y asumir riesgos. Se


demostr con claridad que era vital escapar de los estrechos marcos de lo habitual, tomar

Jue

la decisin de jugar, para terminar transformando el mundo conocido y familiar en algo

o co

completamente diferente e incluso ajeno.

pers

com
De este modo nacieron los dos principios que constituyen el verdadero corazn de la

en e

Sinctica:

Final

1 - Volver conocido lo extrao.


2 - Volver extrao lo conocido.

en la
son

K
PAUL WATZLAWIC

Lo contrario de malo no es necesariamente bueno, sino que puede ser ms malo an.

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17/12/08 09:40:48

STER
HEINS VON FOER

La objetividad es la ilusin de que las observaciones


pueden hacerse sin un observador.

e ser

Teniendo estos principios como inspiracin bsica, el mtodo sinctico consiste esencialmente

que

en proporcionar los mecanismos que permitan trastocar lo extrao y lo conocido. En

n los

este contexto, se proponen tres tipos generales de mecanismos de juego, que conducen

rizan

finalmente a cuatro mecanismos operacionales de carcter metafrico para volver extrao lo


conocido. Los mecanismos de juego son los siguientes:

Juego con palabras, significados y definiciones: Consiste en tomar una palabra o

postulado especfico como representacin concreta de un problema, y proceder luego a


jugar con ella de un modo enteramente libre. En este proceso la palabra se lleva y se trae se
invierte, se transforma, se divide, se asocia con nuevos significados, abriendo as la puerta a
realidades que permanecan fuera de la percepcin habitual. Gordon relata que la invencin
de un abrelatas radicalmente nuevo, comenz con una sesin de juego de tres horas con la
palabra abierto.

Juego de alterar una ley fundamental o un concepto cientfico: Puede variar desde

ntes

postular un universo en que el agua corre hacia arriba, para buscar un nuevo enfoque para

ngn

un problema de hidrodinmica, hasta hacer preguntas del tipo: Cmo se podra abolir la

ones

segunda y tercera ley de la termodinmica? o cmo podramos negar la entropa? Este

ceso

mecanismo de juego tiene grandes posibilidades de aplicacin en problemas de invencin,

ar lo

y slo requiere plantearse la pregunta: Qu ley podemos elegir para sacarla de su

po el

normalidad?

s. Se

omar

Juego de metforas: Consiste esencialmente en establecer una comparacin, acercamiento

algo

o continuidad entre cosas semejantes y diferentes, recurriendo a alguna analoga de tipo

de la

personal, directa, simblica o fantstica. Por esta razn las analogas deben considerarse
como procesos mentales especficos y reproducibles, herramientas para poner en movimiento
en el proceso creativo y para sostener y renovar esta actividad (Gordon, 1980: 87).
Finalmente, los cuatro mecanismos operacionales que se encuentran ampliamente destacados
en la literatura especializada, y que constituyen una especificacin de los juegos anteriores,
son los siguientes:

194

an.

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195

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RAY BRADBURY

Finalmente llegaremos a habitar en el misterio.

Analoga Personal: Con este mecanismo se pretende que cada persona se identifique

An

personalmente con un problema o con elementos que son parte de un problema. La forma

pens

ms simple de poner en prctica esta analoga es partir con la pregunta: Si yo fuera...? De

un p

esta manera se produce una fusin imaginaria entre una persona y un objeto o situacin,

desa

que posibilita una mirada desde dentro al especular sobre los sentimientos, los pensamientos

estn

y las formas de actuar propios de cada caso. Un buen ejemplo lo proporciona el escritor John

y rea

Keats: Salt temerariamente al mar y desde entonces he conocido mejor los sonidos, las

vapo

arenas movedizas, las rocas, que si me hubiese quedado sobre la verde ribera fumando una

loca,

tonta pipa, tomando t y aceptando el cmodo consejo.

traba

rutin

Analoga Directa: Este mecanismo busca establecer todo tipo de comparaciones entre

prop

hechos, conocimientos, tecnologas, objetos u organismos, que posean algn grado


de semejanza. Esto supone establecer distintas relaciones entre el tema tratado y otro

Norm

fenmeno diferente. A modo de ejemplo, es atractivo el testimonio de Alexander Graham

redu

Bell: Me llam la atencin que los huesos del odo humano fueran tan voluminosos, en

psic

comparacin con la delicada y endeble membrana que los accionaba y se me ocurri que si

gara

una membrana tan delicada poda mover huesos tan voluminosos, por qu no iba a poder

may

un trozo de membrana ms grueso y voluminoso mover mi pieza de acero; y fue concebido

tecn

el telfono.

Analoga Simblica: Este mecanismo recibe tambin el nombre de Ttulo de Libro.

Se trata de formular enunciados muy comprimidos y con sentido potico a partir de un


problema dado. El procedimiento consiste en seleccionar una palabra clave, relacionada con
el problema, y preguntarse cul ser su esencia, para luego intentar experimentar o sentir
los significados descubiertos. Finalmente, hay que integrar toda esa trama de significados
y sentimientos en una o dos palabras como si se tratara de un ttulo de libro. Por ejemplo,
partiendo de la palabra cido se llega a la expresin agresor impuro o de cremallera para
terminar en segura intermitencia. Estas expresiones, unas veces poticas, otras un tanto
paradjicas, tienen la virtud de integrar realidades muy distintas, abriendo un campo nuevo
de discusin y de sugerencias.

B. F. SKINNER

No acepte ninguna verdad inmutable. Experimente.

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ON
MARILYN FERGUS

La incertidumbre es el compaero inseparable de todo explorador.

fique

orma

pensamiento lgico y racional, y se entrega salvoconducto a la fantasa. Partiendo de

? De

un problema especfico esta libertad conduce a la expresin abierta de pensamientos

cin,

desarticulados y ajenos a todo sentido comn. Esto conduce a soluciones imaginarias que

ntos

estn fuera del universo de lo posible, pero que pueden desembocar en respuestas concretas

Analoga Fantstica: Con este mecanismo se pone entre parntesis toda forma de

John

y realizables. Por ejemplo, para hacer frente al problema de inventar un cierre a prueba de

s, las

vapor para trajes espaciales la pregunta fue: Cmo desearamos, en nuestra fantasa ms

una

loca, que funcionara el cierre? Esto llev a pensar, entre otras cosas, en microbios invisibles
trabajando con disciplinada eficiencia, en insectos amaestrados siguiendo una delicada
rutina, y hasta en un genio poderoso y desinteresado, pero finalmente se alcanz una

entre

propuesta real que resolvi el problema.

rado
otro

Normalmente los grupos sincticos son interdisciplinarios. La tendencia es formar grupos

ham

reducidos con cinco o siete miembros de preparacin muy variada: fsicos, qumicos, artistas,

s, en

psiclogos, bilogos, etc. Esta heterogeneidad es deseable puesto que constituye una

ue si

garanta de divergencia. La historia de los grupos sincticos, sin embargo, revela que en

oder

mayor proporcin estn constituidos por personas provenientes del mundo de la ciencia y la

bido

tecnologa, y en menor medida del arte, la educacin y las ciencias sociales.

ibro.

e un
con

entir

ados

mplo,

para

anto

uevo

196

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197

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SOMBREROS
CREATIVOS

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El mtodo de los Sombreros Para Pensar corresponde a una


propuesta de Edward de Bono. Se encuentra formulada en un
libro del mismo nombre publicado originalmente en 1985. De
Bono es un autor conocido principalmente por su concepto de
pensamiento lateral y por las llamadas tcnicas del pensamiento
lateral. En este nuevo mtodo se ha

recogido una rica

variedad de experiencias y de teorizacin sobre la


creatividad y su aplicacin prctica, de un modo que
resulta atractivo y de muy fcil implementacin. Conviene aclarar
que De Bono se sirve de muchsimos desarrollos conceptuales
anteriores, utilizndolos con gran sentido propio, pero sin
sealarlos expresamente. Probablemente este mtodo no sera
posible sin la experiencia previa en que tcitamente se apoya.

198

199
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

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17/12/08 09:40:49

ARTHUR KOESTLER

El impulso creador, desorientado en la maraa de la trivialidad,


tiene que efectuar una retirada para recobrar su vigor.

En este contexto un sombrero no es simplemente un objeto, es una metfora del pensamiento.

De manera que ponerse un sombrero equivale a una clara intencin de convertirse en un

aspe

pensador, o de asumir el rol de pensador. Pero pasar de la intencin al hecho no es fcil, y

Con

So

por esa razn el mtodo ofrece una forma eficiente de traducir la intencin en desempeo
efectivo. Existen seis sombreros, de distintos colores, que representan distintos tipos de

pensadores. Cada uno de estos sombreros corresponde a un momento parcial del proceso

nuev

complejo que sigue el pensamiento creativo en la bsqueda de soluciones. Ningn sombrero

acep

tiene mucho significado sin estar referido a los restantes. En conjunto los seis sombreros son

tiem

So

una estimulante metfora del proceso de pensamiento creativo.

Som
Utilizar un sombrero u otro no es indiferente, equivale a adquirir el compromiso de pensar

del c

de un cierto modo. Puede tratarse de un uso real, por ejemplo, ponerse efectivamente un

que

sombrero de un color especfico, o de un uso imaginario, del tipo hacer como si..., pero

sobr

en cualquier caso la consecuencia es la misma, dado que la persona asume el rol de un

dete

pensador con determinadas caractersticas:

las c

Sombrero Blanco: Es neutro y objetivo. Ponerse el sombrero blanco indica el propsito

El pr

de ocuparse de hechos objetivos y de cifras. No se hacen interpretaciones ni se entregan

man

opiniones. Cuando se usa este sombrero el pensador debe imitar a una computadora.

sosti

cond

Sombrero Rojo: Sugiere ira, furia y emociones. El uso del sombrero rojo permite que cada

perm

persona exprese lo que siente respecto a un asunto particular. Hace visibles las emociones

mism

comprometidas y las legitima como una parte importante del pensamiento. En ningn caso

el pe

se trata de justificarlas, sino de expresarlas y convertirlas en parte del proceso creativo.

a m

nece

Sombrero Negro: Es negativo y pesimista. El pensamiento de sombrero negro se ocupa

lgic

especficamente del juicio negativo. Seala lo que est mal, lo incorrecto y errneo. Advierte
respecto a los riesgos y peligros. Est centrado en la crtica y la evaluacin negativa.

El pe

colo

cons

EEF
MANFRED MAX-N

Las grandes oportunidades estn en el caos.

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17/12/08 09:40:50

TRASIMACO

No te limites a interrogar y a procurarte la necia


gloria de refutar las respuestas de los dems.

ento.

n un

aspectos positivos, destaca la esperanza y expresa optimismo. Indaga y explora lo valioso.

cil, y

Construye propuestas con fundamentos slidos, pero tambin especula y se permite soar.

Sombrero Amarillo: Es alegre, positivo y constructivo. El sombrero amarillo busca los

peo

s de

ceso

nuevas ideas. Es provocativo, busca alternativas, va ms all de lo conocido, de lo obvio o lo

brero

aceptado. No se detiene a evaluar, avanza siempre abriendo nuevos caminos, est todo el

s son

tiempo en movimiento.

Sombrero Verde: Es crecimiento, fertilidad y abundancia. El sombrero verde es para las

Sombrero Azul: Es fro y controlado, es el color del cielo, est por encima de todo. Se ocupa

nsar

del control y la organizacin del proceso de pensamiento. Decide el tipo de pensamiento

e un

que debe usarse en cada momento, equivale al director de orquesta. Equivale a pensar

pero

sobre el pensamiento necesario para indagar un tema. Define el problema, establece el foco,

e un

determina las tareas y monitorea el proceso. Es responsable de la sntesis, la visin global y


las conclusiones.

sito

El propsito de los Sombreros es facilitar el desarrollo del pensamiento, utilizando las distintas

egan

maneras de pensar en forma alternativa, en lugar de intentar hacer todo a la vez. De Bono
sostiene que el mayor enemigo del pensamiento es la complejidad, que inevitablemente
conduce a la confusin. Con este mtodo se simplifica el pensamiento, sin restarle eficacia,

cada

permitiendo que se pueda tratar una cosa despus de otra. En vez de hacerse cargo al

ones

mismo tiempo de las emociones, la lgica, la informacin, la esperanza y la creatividad,

caso

el pensador puede encararlas por separado. En vez de valerse de la lgica para disimular

cupa

a medias unas emociones, el pensador puede llevar dicha emocin a la superficie y sin
necesidad de justificarla. El sombrero negro para pensar puede entonces tratar el aspecto
lgico (1988: 211).

ierte
El pensamiento acta del mismo modo que en una impresin a todo color. Se imprime cada
color por separado y al final se renen todos y se ve el conjunto. Los Sombreros Para Pensar
constituyen un mtodo que permite sacar al pensamiento de su rigidez y de sus formas

200

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201

17/12/08 09:40:51

R
E. F. SCHUMACHE

Lo pequeo es hermoso.

argumentativas habituales, trazndole un itinerario que garantiza un mayor aprovechamiento


de sus recursos. No debe entenderse que los seis sombreros abarcan todos los posibles
aspectos del pensamiento, ni se pretende que cada vez que alguien piense deba utilizar, real
o imaginariamente, un sombrero de color. Tampoco se ha dicho que sea obligatorio respetar
un orden convencional para pasar de un sombrero a otro. Solamente se ha establecido
un mtodo, que a partir de una metfora muy grfica, propone un modo disciplinado de
desplegar el pensamiento creativo en forma grupal o individualmente.
A diferencia de los mtodos anteriores, ste no requiere la formacin de un grupo especfico,
ni de sesiones de trabajo previamente pauteadas. Esto ltimo puede hacerse, y tiene notables
ventajas, pero no es condicin necesaria para que el mtodo preste utilidad. En cualquier
circunstancia puede usarse un sombrero u otro, ya sea sugiriendo al grupo el uso de un
determinado sombrero, o pidindole a alguien que se repite demasiado, que abandone el
sombrero que tiene puesto y recurra a otro.
Finalmente, de Bono concluye: El mtodo de los seis sombreros para pensar est diseado
para sacar al pensamiento del estilo argumentativo habitual y llevarlo a un estilo cartogrfico.
Esto hace del pensamiento un proceso de dos etapas. La primera es elaborar el mapa. La
segunda es elegir la ruta en el mapa (1988: 211).

PETER RUSSELL

Las clulas del cuerpo humano no tienen ninguna necesidad


de ser iguales para que nuestro organismo sea saludable.

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GANDHI

Quien no est dispuesto a hacer pequeos cambios, nunca har grandes cambios.

ento

ibles
real

petar

cido

o de

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202

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204

205
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 205

17/12/08 09:40:54

RICARDO MARIN

Educar es hoy ms que nunca inseparable de educar en la creatividad.

Utilizando los mtodos reseados como modelos del proceso creativo, es posible encontrar

Esto

algunos elementos comunes, que permitan configurar una estructura invisible como una

refer

base firme para lograr un uso asertivo, proponer adaptaciones, distintas aplicaciones, formas

del t

de integracin y hasta variantes o nuevos mtodos. Por otra parte, puesto que los mtodos

su se

equivalen a formas de pensar, concretamente a formas creativas de pensar, estos elementos

bsq

comunes tendran que serlo igualmente respecto del pensamiento creativo en general.

gene

Con propiedad, en consecuencia, estos elementos comunes no son simples principios, sino

heur

realmente metaprincipios, puesto que no se ubican en un plano nico y exclusivo. Estn, por

muy

el contrario, ms all de lo puntual y especfico, con un carcter transituacional, orientando

soluc

al pensamiento en toda bsqueda de soluciones creativas.

singu

form
Al observar con atencin el modo como proceden los distintos mtodos, advertimos que

para

todos ellos desagregan el proceso creativo, estableciendo una o varias etapas con un fuerte

heur

sentido divergente, que desemboca inevitablemente en un momento convergente. En este

en u

ltimo se seleccionan y valoran los hallazgos y se toman decisiones. En ninguno de los

En s

mtodos examinados la divergencia es pura espontaneidad, ms bien ocurre conforme a


un plan previamente trazado. Esta desagregacin permite que cada aspecto del proceso
creativo se manifieste con intensidad. Esto es muy sensible en los momentos de divergencia,

en los cuales se imponen restricciones a la evaluacin y la crtica. El resultado es un clima de

obje

libertad que desplaza a la lgica, y abre la posibilidad de explorar todo tipo de conexiones

evita

y expresar todo tipo de ideas. En estos momentos del proceso no existe la calidad, slo se

por

valora la cantidad.

conj

De

Ms adelante, sin embargo, con la misma fuerza, la cantidad se transforma en base de

la calidad, y para ello la divergencia debe ceder su lugar al pensamiento propositivo y

com

convergente. Una avalancha de ideas slo tiene sentido cuando de ella surge, finalmente,

com

una solucin satisfactoria para quienes impulsaron la bsqueda. Esto significa que la

ms

desagregacin que se ha provocado artificialmente, no implica que cada momento tenga

prev

significado por s solo. Por el contrario, el sentido profundo de cada etapa se encuentra en
la interaccin con las restantes.

R
FRANK ALEXANDE

La fuerza principal de una nacin no reside tanto en las reservas


de carbn, hierro o uranio, cuanto en la capacidad de sus jvenes
generaciones para la originalidad creadora.

prontuario16x21.indd 206

17/12/08 09:40:55

Ju

ARNOLD TOYNBEE

Dar oportunidad justa a la creatividad es un asunto de vida


o muerte para cualquier sociedad.

ntrar

Estos metaprincipios estn destinados a orientar la bsqueda de soluciones y por tanto cabe

una

referirse a ellos como metaprincipios heursticos. No hay mucho acuerdo en la definicin

rmas

del trmino heurstica. La palabra viene del griego heurisko, que significa buscar, pero en

odos

su sentido ms extenso se la define a veces como una ciencia y otras como un arte de la

ntos

bsqueda. Algunos autores prefieren hablar de procedimientos de simplificacin, formas

eral.

generales de procedimiento, consejos o reglas. En el sentido en que aqu se la utiliza,

sino

heurstica es un conjunto de metaprincipios, planteados en forma breve y con un carcter

, por

muy amplio, destinados a orientar la bsqueda y facilitar el hallazgo de nuevas ideas y

ando

soluciones. Estos metaprincipios son el producto de la experiencia, son en s mismos una


singular sntesis de una gran diversidad de experiencias, con enorme capacidad para sugerir
formas de proceder y orientar el esfuerzo creativo, pero, inversamente, con un escaso poder

que

para garantizar el resultado final. En este sentido, es habitual contrastar los procedimientos

uerte

heursticos con los algoritmos, que especifican acciones que conducen a la solucin deseada

este

en una determinada clase de tarea.

e los

me a

En sntesis, los metaprincipios heursticos que se proponen son los siguientes:

ceso

ncia,

Desagregacin: Se plantea la necesidad de separar artificialmente el proceso creativo, a

a de

objeto de que cada etapa se desarrolle con un mximo de intensidad. Esta desagregacin

ones

evita confusiones y proporciona un curso claro de accin. Simultneamente, la consideracin

o se

por separado de cada momento de un proceso complejo facilita una comprensin del
conjunto.

e de

vo y

comienzo, es fundamental postergar toda forma de evaluacin y de crtica, tanto positiva

ente,

como negativa. Esto favorece la bsqueda libre, estimula el quebrantamiento de los esquemas

e la

ms recurrentes y permite la acumulacin de ideas. Ha sido demostrado que la acumulacin

enga

Juicio Diferido: En determinados momentos del proceso creativo, especialmente al

previa es una buena base para lograr ideas originales y eficaces.

a en

206

prontuario16x21.indd 207

207

17/12/08 09:40:55

ARTHUR KOESTLER

Lo opuesto al individuo creativo es el pedante, el esclavo del hbito,


cuyo pensamiento y comportamiento discurren por vas rgidas.

Distanciamiento: Toda bsqueda creativa exige explorar otros caminos y adoptar nuevos

enfoques. Se habla de distanciamiento para indicar la idea de alejarse de las formas y

Inde

esquemas habituales de percibir y de actuar. De esta manera se consigue llevar un problema

todo

o situacin a un nuevo plano, cambiando la realidad por la fantasa, proponiendo conexiones

relat

hasta ese momento inexistentes, o simplemente considerando algn detalle inadvertido.

Co

Multiplicidad: As como la acumulacin y los nuevos enfoques son importantes en el

clave

despliegue del proceso creativo, tambin lo es la multiplicidad o variedad de opciones. La

su p

amplitud y diversidad de la experiencia y conocimientos disponibles, constituyen una base

insis

privilegiada para la conectividad.

creat

simp

Experimentacin Ldica: El juego forma parte del pensamiento creativo. Jugar significa

com

desconocer ciertas reglas y crear otras. Entregarse a una experimentacin ldica puede llevar
a descubrir nuevas propiedades y dimensiones de los mismos objetos conocidos. Implica un

Esto

sentido de libertad y de placer, y una conciencia de ser de otro modo, que es esencial en la

que

bsqueda creativa.

ldic

ldic

Transcodificacin: Puede resultar muy provechoso traducir un problema o situacin desde

y la

un cdigo a otro. Este proceso genera nuevas perspectivas y aporta nuevos significados, ya

meta

que cada cdigo tiene propiedades que son nicas. Un cambio de cdigo es un cambio de

en c

escenario, con otros actores y otra escenografa, con otro pblico, director, guin, etc.

una

habr

Juicio Afirmativo: Las etapas finales de un proceso creativo, as como algunos momentos

acep

intermedios, exigen actuar con sentido de contexto y expresar juicios que positivamente
permitan discriminar y valorar. Si no se asume esta exigencia, la creatividad quedara reducida
exclusivamente a la divergencia. Por esta razn, as como en ciertos momentos es vital actuar
con juicio diferido, en otros es preciso enfatizar la evaluacin y la crtica. El juicio afirmativo
permite tomar decisiones y concretar los proyectos.

LASA
GASTON GOMEZ

Siento horror por las ideas claras, simples y distintas.

prontuario16x21.indd 208

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HOMERO

La mente de los sensatos es flexible, y el cambiar es con


frecuencia signo de prudencia y de grandeza.

evos

Provisionalidad: Todo autntico proceso creativo culmina con algn resultado.

as y

Independientemente del valor que se le asigne, es prudente tener siempre presente que

ema

todo logro creativo por definicin es perfectible, y que su vigencia, por tanto, tendr que ser

ones

relativa. Esto har que la bsqueda creativa no termine nunca.

o.

Complementariedad: Ninguno de los metaprincipios anteriores por s solo es el recurso

en el

clave para resolver los problemas de la bsqueda creativa. Como es obvio, todos ellos tiene

s. La

su propio papel, interactan y se potencian en el conjunto. Por esta razn, es fundamental

base

insistir en la complementariedad de todos los elementos que intervienen en el proceso

nifica

creativo. La creatividad es un fenmeno complejo, y cuando se proponen procedimientos de


simplificacin, como los mtodos creativos, ello se justifica como una forma de manejar la
complejidad, pero no de desconocerla.

evar

a un

Estos distintos metaprincipios surgen directamente del anlisis de los mtodos creativos

en la

que hemos considerado. Tres de ellos, distanciamiento, juicio diferido y experimentacin


ldica, estn expresamente formulados por Joachim Sikora (1979). La experimentacin
ldica est tambin planteada por Erika Landau (1987). En cuanto a la transcodificacin

esde

y la provisionalidad, corresponden al aporte de Eduardo Llanos (1988). Como sea, estos

s, ya

metaprincipios son concentrados de experiencias que estn presentes total o parcialmente

o de

en cada mtodo creativo. Comprenderlos en toda su profundidad y apropiarse de ellos es

ntos

una clave para un manejo flexible y productivo de cualquier mtodo creativo. Con ello se
habr ganado una mirada ms amplia y ms completa del proceso creativo sin renunciar a
aceptar su complejidad.

ente

ucida

ctuar

ativo

208

prontuario16x21.indd 209

209

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17/12/08 09:40:57

CREATIVIDAD,
CIENCIA Y
TECNOLOGA
La ciencia y la tecnologa son reconocidos mbitos representativos
de las potencialidades de la creatividad. A travs de la historia
han producido una increble acumulacin de conocimientos y han
inventado ms objetos que seres vivientes. Todo eso es un testimonio
indesmentible de creatividad, en el amplio espectro de la motivacin
y el compromiso, la fuerza intelectual y la capacidad de realizacin.
Personajes clebres, reconocidos por su creatividad y habitualmente
destacados como modelos en los textos, suelen venir del mundo
de la ciencia y de la invencin. Es bastante claro que la actividad
cientfica no surge ni se despliega impulsada nicamente por la
razn, siguiendo una lgica fra o ceida a la obligatoriedad de algn
modelo geomtrico. Sacudidos ya de las pretensiones positivistas, la

ciencia como proceso tiene todas las caractersticas


propias del proceso creativo. La mezcla frtil
de pasin, acceso a la fantasa, conocimiento y preparacin
intelectual, explica una parte importante del desarrollo cientfico.
210

211
PRONTUARIO
DE LA CREATIVIDAD

prontuario16x21.indd 211

17/12/08 09:40:57

ADRIANO

Hay ms de una sabidura y todas son necesarias.

Un ejemplo, entre muchos otros, se encuentra en el testimonio del qumico alemn Friedrich

amp

Kekul, dando cuenta de su trabajo para encontrar la base estructural de la qumica

de p

orgnica. Muchos compuestos qumicos contienen tomos de carbono, pero Kekul estaba

form

desconcertado porque la estructura conocida no pareca seguir ninguna regla. Haba

desa

reflexionado tan intensamente sobre el comportamiento de esos compuestos, que a veces


los tomos irrumpan y bailaban en su mente. En la oscuridad de una tarde de verano,

La su

durante un viaje a casa en un transporte tirado por caballos, ocurri un hecho inusual: Ca

socia

en una ensoacin y he aqu que los tomos empezaron a hacer cabriolas ante mis ojos.

al ale

Vi como, a menudo, dos tomos ms pequeos se unan formando una pareja; como uno

las ci

mayor abrazaba a otros dos ms pequeos; como otros an mayores se apoderaban de tres

la ex

e incluso de cuatro ms pequeos. Mientras aquel conjunto no cesaba de revolotear en una

difer

danza vertiginosa, vi como los mayores formaban una cadena. Se pas horas aquella noche

pala

pensando en las formas que haba contemplado. En otra oportunidad, semi dormido frente al

disci

fuego de su chimenea, comenz nuevamente en su mente el juego de los tomos formando

El pr

grandes hileras: Todos enroscndose y retorcindose con un movimiento de serpiente. Pero

hibri

Mira! Qu fue eso? Una de las serpientes se haba mordido la cola y aquella forma gir

disci

burlonamente ante mis ojos (Freeland, 1984: 7). As, esta divergencia desinhibida condujo

sus l

a las cadenas y a los anillos que los tomos de carbono forman entre s, y que son en efecto

hbri

las estructuras fundamentales de la qumica orgnica.

disci

cient
Las tecnologas son metforas de la naturaleza y del cuerpo humano, y como tales son de
modo concreto una manifestacin de la creatividad humana. La ducha es una metfora de la

No c

lluvia y el avin lo es de un pjaro. Talos, sobrino de Ddalo, invent el serrucho imitando en

lueg

la fragua un espinazo de pescado. Demcrito sugera que se inventa imitando a la naturaleza,

acep

como el tejido que reproduce una tela de araa, y Rodin afirmaba que en la naturaleza estn

cent

todos los estilos. La interpretacin de Marshall McLuhan muestra que las tecnologas son

la div

extensiones de alguna facultad humana, fsica o psquica. Una pala es una extensin de la

sobr

palma de la mano y del brazo, la rueda lo es del pie, el libro del ojo y la memoria, el telfono

ajust

de la voz y el odo, el vestido y la habitacin de la piel. Las tecnologas electrnicas son una

Trad

prolongacin del sistema nervioso central. En fin, el conjunto de las tecnologas constituye

cara

una mltiple y desigual extensin del cuerpo humano y sus potencialidades. El hombre

del d

WALTER KAUFMAN

La alegra del descubrimiento se incrementa con el encuentro de


tesoros escondidos bajo las basuras acumuladas por los siglos.

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17/12/08 09:40:58

EMILIO CIORAN

Despus de algunas noches debera uno cambiar


de nombre, porque ya no se es el mismo.

drich

amplifica sus posibilidades generando con ello alteraciones en su sensibilidad, sus formas

mica

de pensar, de interactuar y de relacionarse con el medio ambiente. Las tecnologas son una

taba

forma de creatividad en todas las culturas, aunque slo en la actualidad han tenido un

aba

desarrollo verdaderamente explosivo, despertando inquietudes y movilizando la reflexin.

eces

ano,

La sugerente reflexin de Mattey Dogan y Robert Pahre sobre la innovacin en las ciencias

Ca

sociales, muestra otra dimensin del despliegue de la creatividad en la investigacin cientfica

ojos.

al alero del concepto de conectividad. La propuesta de estos autores es que la innovacin en

uno

las ciencias sociales se produce de preferencia en la interseccin de las disciplinas. Ellos acuan

tres

la expresin marginalidad creadora para describir este fenmeno consistente en la unin de

una

diferentes disciplinas para dar lugar a un enfoque y un nuevo campo de investigacin. La

oche

palabra marginal viene del latn margo que significa borde. La idea es que los bordes de dos

nte al

disciplinas pueden toparse y combinarse, produciendo un aporte al conocimiento cientfico.

ando

El proceso completo es descrito a travs de la secuencia especializacin-fragmentacin-

Pero

hibridacin: En primer lugar, la especializacin cientfica implica la fragmentacin de

gir

disciplinas completas en subdisciplinas; en segundo lugar, cuando esta especializacin llega a

dujo

sus lmites naturales, los investigadores innovadores recombinan los fragmentos en dominios

ecto

hbridos. Procuramos demostrar que al desplazarse desde el centro a la periferia de una


disciplina, al transgredir sus fronteras y al penetrar en el dominio de otra especialidad, el
cientfico dispone de mayores oportunidades de ser creativo (1993: 11).

n de

de la

No cabe duda de que la actividad cientfica tiene el sello de la creatividad. Sin embargo,

o en

luego de superadas esas visiones ms rgidas que sujetaban su desarrollo a la pura razn, y

leza,

aceptados sus antecedentes creativos, han comenzado a hacer carrera algunas simplificaciones

stn

centradas en cuestiones parciales, que convierten al cientfico en una exagerada expresin de

son

la divergencia. Es como si la balanza se hubiese cargado en el sentido contrario. Una mirada

de la

sobre las posiciones crticas de Thomas Kuhn, son una ayuda para construir una imagen ms

fono

ajustada del quehacer cientfico. En una conferencia de 1959 titulada La Tensin Esencial:

una

Tradicin e Innovacin en la Investigacin Cientfica, expone: Todo mi trabajo cientfico est

tuye

caracterizado por algunas divergencias, y en el corazn de los episodios ms importantes

mbre

del desarrollo cientfico hay divergencias gigantescas. Pero tanto mi propia experiencia en la

212

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213

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ALBERT CAMUS

La moral de un hombre, su escala de valores, no tienen sentido sino


por la cantidad y variedad de experiencias que ha podido acumular.

investigacin cientfica como mis lecturas de historia de la ciencia hacen que me pregunte si

Hay

no se insiste demasiado en la flexibilidad y la imparcialidad como caractersticas indispensables

no s

para la investigacin bsica. Por eso, sugerir ms adelante que el pensamiento convergente

signi

es tan esencial como el divergente para el avance de la ciencia (1977: 249).

que
una

Kuhn sostiene que el hombre de ciencia requiere de un riguroso adiestramiento en materia

geni

de pensamiento convergente. Gracias a esta forma de pensar la ciencia avanza con esfuerzo

prc

y dedicacin. En perodos normales, no sacudidos por importantes crisis, los cientficos se


ocupan de determinar hechos significativos, acoplar los hechos con la teora y articular

La te

internamente la teora. No hay en todo esto necesariamente algn grado de espectacularidad.

mejo

Paralelamente, Kuhn lamenta que en ciertos momentos la escuela norteamericana haya

ocas

descuidado el cultivo del pensamiento divergente en la formacin de cientficos. Esto parece

lueg

una contradiccin, pero no lo es. La ciencia avanza lenta y laboriosamente gracias al trabajo

vario

consistente en que domina el esfuerzo convergente. Con todo, llega un punto en que la

para

convergencia descubre sus propios lmites, experimenta el agotamiento de sus posibilidades

prem

y slo en ese momento se abren paso nuevas perspectivas. Esto es, tal como lo explica Kuhn,

cons

los cambios decisivos en la ciencia, del tipo paradigmtico, no ocurren por la invasin desde

casi

fuera de algn elemento extrao, sino por la insuficiencia que sufre el propio pensamiento

Para

para responder a los problemas que su actividad ha creado.

el re
hay

El cientfico es al mismo tiempo un tradicionalista que juega con reglas preestablecidas, y un

nuev

innovador que descubre nuevos juegos y escribe nuevas reglas. Afirma Kuhn: En condiciones

desd

normales, el investigador no es un innovador sino un solucionador de acertijos, y los acertijos

tont

sobre los cuales se concentra son precisamente aquellos que l cree que pueden plantearse

por l

y resolverse dentro de la teora cientfica que prevalece en su momento (1977: 257). Es la


conviccin de que algo anda mal en un sistema aceptado lo que impulsa a la ruptura. Es
la convergencia llevada al lmite la que cede el paso a la divergencia. Es en situaciones de
frontera en donde la lgica convergente alcanza su mayor tensin y resulta superada por
nuevas formas de pensar. En sntesis, todo esto viene a parar en el reconocimiento de que no
puede haber divergencia si no existe algo respecto de lo cual, precisamente, esa divergencia
se constituya como tal.

CHE
FRIEDRICH NIETZS

La serpiente perece cuando no puede cambiar de piel.

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HENRI POINCARE

Sin duda, nuestros hijos sonreirn de nosotros algn da.

nte si

Hay que agregar que en la actividad cientfica los pensamientos convergentes y divergentes

ables

no son siempre resultado de una actividad intrapersonal. Con propiedad toman su

ente

significado cuando se vuelven rasgos de la prctica de una comunidad. Es al interior de ella


que se definen los polos y los conflictos, lo que resulta un desplazamiento convergente y
una ruptura divergente. La ciencia como hecho social no ocurre en la mente ms o menos

teria

genial de determinadas personas, sino en las interacciones y los ambientes creados por una

erzo

prctica sostenida.

os se

cular

La tensin entre convergencia y divergencia, o bien tradicin e innovacin, definen una

dad.

mejor imagen del quehacer cientfico. De esta manera se explica tambin el hecho de que

haya

ocasionalmente los mismos hombres que marcan una poca con sus propuestas innovadoras,

arece

luego quedan presos de una ortodoxia indiscutida. Sigmund Freud rompi relaciones con

bajo

varios de sus discpulos que se mostraban demasiado crticos. El maestro no tuvo capacidad

ue la

para tolerar el cuestionamiento a sus ms apreciadas ideas. Albert Einstein descalific

ades

prematuramente la idea de controlar la energa encerrada en el tomo, en momentos en que

uhn,

constitua un foco de preocupacin para muchos fsicos destacados: Tengo la seguridad o

esde

casi la seguridad de que no se lograr convertir la materia en energa para fines prcticos.

ento

Para extraer la energa de la molcula es necesario emplear una cierta cantidad de energa, y
el resto se pierde. Es algo as como intentar cazar pjaros en la oscuridad en una zona donde
hay pocos pjaros. Rousseau, un enamorado del conocimiento y de la libertad, rechaza los

y un

nuevos medios: Qu es un peridico? Una obra efmera sin mrito ni utilidad, cuya lectura

ones

desdeada y despreciada por gentes ilustradas, no sirve ms que para dar a las mujeres y los

rtijos

tontos vanidad sin instruccin, y cuya suerte despus de haber brillado en el tocador es morir

earse

por la noche en el guardarropa.

Es la

a. Es

s de
por

e no

encia

214

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215

17/12/08 09:40:59

REFLEXIN
SOBRE EL
CAMBIO

El fenmeno del cambio constituye un foco de


preocupacin en las sociedades actuales. La rapidez
y continuidad de todo tipo de transformaciones, la
interconexin y la anticipacin del futuro, son temticas
significativas de la agenda de discusin hace ya varias
dcadas. El cambio no conoce lmites, tiene repercusiones
en todos los rincones del mundo social. Desde la vida
concreta de las personas, hasta los grupos, instituciones
y organizaciones. La cultura entera resulta afectada.
Estamos en un pasaje cultural inquietante, desde

una

sociedad estable y con escaso manejo de


informacin, a una aldea global que gira
crecientemente en torno a la informacin,
el conocimiento y la educacin.

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17/12/08 09:41:02

AD
ALFRED WHITEHE

Los principales adelantos de la civilizacin son siempre procesos que estn a punto
de hacer naufragar a las sociedades en las cuales se producen.

Las cosas no son simples, y a cada paso se complican an ms. El problema real, ha dicho

En e

Ren Thom, no es saber si una ciencia progresa, sino evaluar la calidad de ese progreso,

una

agregando que mucho de ese conocimiento acumulado es irrelevante, un autntico torrente

med

de insignificancia (2000). La gigantesca acumulacin del conocimiento actual, representa

Dos

el plano ms superficial y obvio de este fenmeno. Afirmar que bajo toda evidencia se

hay s

ha producido un formidable aumento en el volumen del conocimiento, una acumulacin

cinem

creciente y acelerada, no presupone un incremento paralelo de la conciencia respecto del

es de

estatuto de ese saber. En particular, respecto a su equivalencia epistemolgica, a su condicin

siglo

de conocimientos efectivamente comparables, a su complementariedad, a sus relaciones de

poco

interdependencia y de jerarqua.

telev

explo
Es cierto que la inflacin experimental de la ciencia moderna ha llevado a un desarrollo

fisin

considerable de la produccin cientfica, sin embargo, hay que admitir que gran parte de

cono

esa produccin no llega a tener ningn impacto y prontamente se desvanece. All donde

suce

no existe reflexin terica, la ciencia no es ms que una coleccin de archivos. Los grandes

verti

progresos cientficos no se deben al hallazgo de nuevos hechos, sino a nuevas maneras de


pensar e interpretar hechos conocidos. El conocimiento es pertinente cuando est situado

Pero

en un contexto, en las totalidades mayores que lo contienen. Edgar Morin ha dicho que el

el fil

conocimiento progresa, principalmente, no por sofisticacin, formalizacin y abstraccin,

las c

sino por la capacidad de contextualizar y globalizar (2000).

se di

En mayor o menor medida, todas las personas estn enfrentadas a continuas exigencias de

Qu

adaptacin. A cada paso surgen nuevos problemas y desafos, para los cuales no siempre

com

cuentan con una buena preparacin. Lo que se aprendi ayer no sirve necesariamente hoy. La

de q

seguridad que proporciona un mundo estable, constantemente idntico a s mismo, es una

lo qu

ventaja de la cual ya no gozan los ciudadanos de comienzos del siglo XXI. Ninguna profesin

del c

puede ejercerse hoy sin una educacin continua. Porcentajes crecientes de profesionales de

las tr

distintas reas estn obligados a desempearse en actividades que no estaban contempladas

cara

en sus programas de estudio, y a utilizar conocimientos que ni siquiera existan cuando


Est

obtuvieron sus diplomas.

auto

E. M. FORSTER

En el estado creador, el hombre sale de s mismo. Baja, como si dijramos, un cubo


al pozo de su subconciencia y saca algo que est normalmente ms all de su alcance.

prontuario16x21.indd 218

17/12/08 09:41:02

W. H. AUDEN

to

Nosotros entendemos por tradicin una conciencia


de la totalidad del pasado en el presente.

icho

En el mundo de la tecnologa, la distancia entre el surgimiento de un conocimiento o de

reso,

una invencin y su desarrollo como innovacin social se ha acortado progresivamente. La

ente

medicina necesit cinco siglos para imitar a Paracelso en el uso del ter como anestsico.

enta

Dos siglos separan la imprenta de Gutenberg de su plena funcin social, pero luego slo

a se

hay seis dcadas entre la invencin de la fotografa a cargo de Laplace, y el primer prototipo

cin

cinematogrfico de los hermanos Lumire. La primera patente de una mquina de escribir

o del

es de 1714, y en cincuenta aos ya se encontraba disponible en el mercado. Al terminar el

cin

siglo XIX se realiz una experiencia radiofnica pionera a travs del Canal de la Mancha, y

es de

poco despus tenemos la primera emisin regular de Petrogrado en 1917. La experiencia


televisiva de Henri de France es de 1929, y las emisiones de la BBC comienzan en 1936. La
explosin atmica de Hiroshima ocurre seis aos despus de los primeros experimentos de

rollo

fisin nuclear, mostrando dramticamente el nuevo sentido del tiempo en la evolucin del

e de

conocimiento. Recientemente la aparicin de Internet y sus aplicaciones a todo nivel han

onde

sucedido con una prontitud que no tiene antecedentes. Consideremos tambin el modo

ndes

vertiginoso en que se extendi la telefona celular.

as de

uado

Pero la preocupacin por el cambio no es reciente. Slo a ttulo de ejemplo recordemos que

ue el

el filsofo Herclito, mucho antes de la era cristiana, afirmaba que el flujo continuo de todas

cin,

las cosas es un principio esencial: No se puede sumergir dos veces en el mismo ro. Las cosas
se dispersan y se renen de nuevo, se aproximan y se alejan.

as de

Qu significa esto? Tal vez slo estamos enredados en una problemtica que es tan antigua

mpre

como la filosofa misma, sin que a la fecha podamos agregar mucho ms. Insistir en el hecho

y. La

de que los nuevos cambios traen nuevos e inesperados problemas, no es agregar demasiado a

una

lo que ya sabemos. En efecto, comienza a ser trivial el simple hecho de enfatizar el fenmeno

esin

del cambio, con su deslumbrante apariencia de velocidad, acumulacin e irreverencia hacia

es de

las tradiciones y las fronteras. Es preciso ahora hacer claridad sobre los puntos crticos que lo

adas

caracterizan, y las decisiones que debemos tomar frente a l.

ando
Est claro que todo el progreso cientfico, tecnolgico y econmico, no se ha traducido
automticamente en soluciones adecuadas para el conjunto de los problemas que nos

218

o
ance.

prontuario16x21.indd 219

219

17/12/08 09:41:02

OCTAVI FULLAT

Dudar nos hace humanos.

afectan. Por otra parte, tambin est claro que las buenas soluciones del pasado no siempre

Con

vuelven a rendir los mismos frutos, aunque las apliquemos con renovado entusiasmo. En

ame

sntesis, aqu tenemos uno de los puntos crticos de la acelerada situacin de cambio con

front

la que debemos convivir en la actualidad: no basta con repetir lo mismo ms rpido, o

univ

simplemente hacer ms de lo mismo. Debemos desarrollar una conciencia precisa respecto

sus

de que las soluciones no vendrn nicamente con el conocido recurso de multiplicar lo que

nues

tenemos o acelerar lo que venamos haciendo. Se ha dicho que dos veces lo mismo no es

la co

el doble de bueno. Todava ms, llega a ocurrir que la simple multiplicacin o adicin de un

Esto

recurso, lejos de resolver un problema, termina por agravarlo o producir precisamente lo que

sea m

se quera evitar.

enco

urge
Una persona enferma podra sanarse ingiriendo dos pastillas diarias de un medicamento.
En este caso no es probable que incrementando la dosis a ocho pastillas la enfermedad

Algu

desaparezca ms rpido. Por el contrario, surgira un severo riesgo de intoxicacin. Este

dem

ejemplo es pueril, pero representa un modelo de solucin de problemas bastante extendido.

estr

En los Estados Unidos se construy un gigantesco hangar para proteger naves de gran

capa

tamao de la lluvia y de los rayos. Todo era fcil, se trataba de multiplicar por diez los planos

Tamb

de algn hangar ya construido y se obtendra un edificio con las dimensiones requeridas. El

respo

resultado fue un espacio de tal magnitud que desarroll un clima propio con nubes, lluvia y

cam

descargas de electricidad esttica.

y sin

El intento por resolver un problema acudiendo a estrategias de corte lineal, provoca

Lo an

precisamente lo que se quera evitar. Dos veces lo mismo puede resultar dos veces

con

inconveniente, pero esto no parece estar en las consideraciones de aquellos que proponen

con

sistemticamente aumentar o agregar algo frente a cualquier dificultad. Lo que necesitamos

prese

no son estrategias lineales cmodas y obvias, sino perspectivas diferentes, nuevas formas

Una

de ver, de sentir y de interpretar. Requerimos capacidad para reconocer los estereotipos que

asum

nos envuelven, y que nos llevan a conductas repetitivas que han perdido su funcionalidad y
entraan riesgos. Buscar renovadas actitudes orientadas hacia formas alternativas de actuar,

En e

proclives a la aceptacin de desafos y al descubrimiento de oportunidades.

las p
que

VICTOR HUGO

Si fuera dado a nuestros carnales ojos ver en la conciencia de otro, juzgaramos


mucho ms seguramente a un hombre por lo que suea que por lo que piensa.

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IGOR STRAVINSKY

Apruebo el atrevimiento, no le pongo lmites.

mpre

Continuamente debemos actuar en situaciones inditas, complejas, y no pocas veces

o. En

amenazantes: transformaciones continuas en todo mbito, tradiciones que tambalean,

con

fronteras que se desdibujan, hbitos que se vuelven ineficaces, rutinas que asfixian,

o, o

universos que se superponen, informacin que va y viene, enigmas que se resisten a revelar

ecto

sus claves, conflictos que se reiteran complicando los asuntos humanos. A cada paso

que

nuestras posibilidades estn puestas a prueba. Es probable que no exista otra poca en que

o es

la conciencia respecto a la presencia y la necesidad del cambio se encuentre tan difundida.

e un

Esto, sin embargo, no significa que provocar, aceptar y manejar el cambio personal y social

que

sea ms fcil que en el pasado, pero es un hecho que al nivel de las intenciones declaradas,
encontramos un reconocimiento claro de una necesidad que jams se plante con tanta
urgencia.

ento.

edad

Algunos principios generales relativos al cambio nos dicen que los sistemas que se aslan

Este

demasiado decaen, se rigidizan y terminan auto organizndose alrededor de conductas

dido.

estriles. Del mismo modo, los sistemas demasiado abiertos a su entorno no siempre son

gran

capaces de asimilar toda la informacin que reciben, pierden cohesin y pueden desintegrarse.

anos

Tambin es crucial comprender que los sistemas en donde se intenta introducir cambios

as. El

responden movilizando algunas fuerzas de resistencia. En lo fundamental, no existe ningn

via y

cambio que se relacione con personas, conductas y grupos, que pueda ocurrir sin oposicin
y sin conflicto.

voca

Lo anterior es esencial, porque la situacin de cambio general descrita necesita ser enfrentada

eces

con nuevos cambios, pero esta vez referidos a transformaciones decididas reflexivamente y

onen

con propsitos conocidos y surgidos del acuerdo. Es crucial tambin entender que cambio y

mos

preservacin mantiene entre s una fuerte relacin. No todo el cambio actual es inevitable.

rmas

Una sociedad debe estar en condiciones de poder discriminar entre los cambios que debe

que

asumir, aquellos que quiere aceptar y las tradiciones que quiere preservar o recuperar.

ad y

tuar,

En este marco, la creatividad tiene en la actualidad un rol de importancia en la reflexin y


las propuestas. Se trata de un concepto que es parte obligada de nuestro paisaje intelectual,
que est en el lenguaje y en la discusin, imponiendo puntos de referencia para ordenar e

220

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221

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VIKTOR FRANKL

La unicidad y la resolucin que diferencian a cada individuo y confieren


un significado a su existencia, tienen incidencia en la actividad creativa.

interpretar la experiencia y para construir realidades. A estas alturas, es claro que no se trata
de un concepto simple. Su notoria relevancia actual le otorga una especial complejidad, ya
que ha sido abordado y sometido a examen desde mltiples perspectivas. La cantidad de
elementos asociados a la creatividad, conforme a la particular mirada adoptada, es realmente
apreciable.

Con

prd
Tal como ocurre con la clsica distincin entre figura y fondo, en donde la figura es un objeto

de u

de atencin que slo existe en la medida que se recorta sobre un marco de ms amplitud,

gene

la creatividad aparece sobre un fondo que no debe ser descuidado porque es un aspecto

parti

de su propio sentido. En este caso no se trata de algo dado desde el comienzo, sino de un

un c

elemento que va adquiriendo perfil en el tiempo, hasta configurar un verdadero entorno de

mod

la creatividad. Es muy poco probable que logremos comprender adecuadamente el concepto

instr

de creatividad dejando de lado su entorno y centrando puntualmente la mirada. En sntesis,

ajen

en forma esquemtica los siguientes puntos intentan sealar las razones de la importancia

Esta

actual de la creatividad:

orige

del d

1 - La aparicin de un perodo de cambios sostenido y acelerado en todo orden


de cosas, que repercute en todos los aspectos de la vida social, y que desafa

De u

nuestras categoras de comprensin y nos obliga a renovados esfuerzos de

Desd

adaptacin.

desp

discu

2 - La existencia de un mundo interconectado, caracterizado por el derrumbe de

una

todo tipo de barreras y la rpida difusin de la informacin y el conocimiento.

afirm

su ex

3 - La enorme y creciente acumulacin de conocimientos, considerando el

mate

fenmeno de renovacin y obsolescencia tan caracterstico, que desafa las formas


tradicionales de apropiacin y manejo del saber.

4 - La conciencia cada vez ms acentuada respecto a que el cmulo de graves


problemas que actualmente enfrentan las sociedades, no podr resolverse con el
simple recurso de multiplicar lo que tenemos o acelerar lo que venamos haciendo.

ERNESTO SABATO

Uno se embarca hacia tierras lejanas, o busca el conocimiento de hombres, o indaga


la naturaleza, o busca a Dios; despus se advierte que el fantasma que se persegua
era Uno-mismo.

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WERNER JAEGER

Lo obtenido con esfuerzo de la naturaleza se hace infecundo si no es cultivado.

trata

5 - El agotamiento del sueo positivista, que descansaba confiadamente en la

d, ya

razn para comprender y orientar la experiencia humana, y que privilegi ante

d de

todo lo instrumental por sobre lo valrico.

ente
Con relacin al ltimo de los puntos mencionados, es preciso un comentario adicional. La
prdida de vigencia del paradigma positivista, la crtica a la razn instrumental y la bsqueda

bjeto

de un nuevo paradigma, lo mismo que los recientes enfoques sobre posmodernidad, han

itud,

generado un terreno frtil para la creatividad. Pero debe entenderse que se trata de una

ecto

particular concepcin de la creatividad, porque al alero del positivismo precisamente surgi

e un

un concepto de creatividad fuertemente vinculado a la eficiencia y al clculo. Del mismo

o de

modo, puede afirmarse que los distintos mtodos creativos revelan una clara orientacin

epto

instrumental, ligada a la solucin de problemas en el mundo del trabajo o la tecnologa, pero

esis,

ajenos al universo de las relaciones interpersonales, del mundo subjetivo o de la vida cotidiana.

ancia

Esta caracterstica es comprensible, por las circunstancias sociales que se encuentran en el


origen de los mtodos, pero puede ser alterada intentando aplicaciones a problemas propios
del desarrollo personal y la convivencia social.
De un modo u otro, la creatividad aparece como una respuesta a los puntos anteriores.
Desde luego, en un grado tan amplio de generalizacin se corre el riesgo de parecer
desproporcionado. Digamos que estos planteamientos tienen el propsito de iniciar una
discusin y no de cerrarla, y que en modo alguno se ha sugerido que la creatividad, siendo
una buena respuesta, sea toda la respuesta. Tal vez hubiese bastado con decir, como
afirmaba Goethe, que la accin creadora orienta al hombre proporcionando continuidad a
su existencia y ampliando su horizonte, porque en ella se funde la naturaleza, que aporta el
material, y la experiencia, de donde surgen las fuerzas para moldearlo.

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aga
ua

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T-EXUPERY
ANTOINE DE SAIN

Las semillas son invisibles. Duermen en el secreto de la


tierra hasta que a una de ellas se le ocurre despertar.

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VOLTAIRE

La originalidad no es sino una imitacin inteligente.

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Abri

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DO
ANTONIO MACHA

Hay dos modos de conciencia: una es luz, y otra paciencia.

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ARINA
JOSE ANTONIO M

Una persona muy inteligente puede usar su inteligencia estpidamente.

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Dos peligros amenazan sin cesar al mundo: el orden y el desorden.

PAUL VALERY

Busca la simplicidad, pero desconfa de ella

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ALFRED WHITEHE

RICARDO LOPEZ PEREZ

Dos peligros amenazan sin cesar al mundo: el orden y el desorden.

PAUL VALERY

Ricardo Lpez Prez naci en agosto


de 1951, en Santiago de Chile. Hizo
sus estudios bsicos y secundarios en el
Liceo Manuel de Salas. Luego estudi
en la Universidad de Chile, en donde
obtuvo una Licenciatura en Filosofa
y el grado de Doctor en la misma

Iniciacin al Prontuario

disciplina. Actualmente es acadmico

Historia Remota de un Concepto

de la Facultad de Psicologa de la

Pioneros del Pensamiento Creativo

Universidad Diego Portales, en donde es

Creatividad en el Siglo XX

director de Revista Praxis; y acadmico

Significados Asociados a la Creatividad

del Departamento en Educacin en

Construccin del Concepto de Creatividad

Ciencias de la Salud de la Universidad de

Acuerdos y Algunas Discusiones

Chile. Tiene la categora de investigador

Punto de Partida de la Creatividad

adjunto del Centro de Estudios de la

Azar, Conocimiento y Transpiracin

Creatividad y Educacin Superior de la

Actitudes Para la Creatividad

Universidad de Santiago. Sus intereses

Conectividad y Desarrollo Personal

y publicaciones se mueven en campos

Dimensin Valrica de la Creatividad

diversos: creatividad, epistemologa,

Inteligencias Mltiples y Creatividad

comunicaciones y filosofa griega. Est

Creatividad y Sabidura

casado con Paula Rodrguez y sus hijos

Creatividad e Innovacin
Innovaciones de Ayer, Tradiciones de Hoy
Bloqueos en la Escuela
Intracreatividad, Autoconocimiento y Metacognicin
Creatividad, Grupos y Sociedades
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RICARDO LOPEZ PEREZ

Gnesis de los Mtodos Creativos


Divergencia y Convergencia
Tormenta de Ideas
Mtodo Sinctico
Sombreros Creativos
Creatividad, Ciencia y Tecnologa
Reflexin Sobre el Cambio

DE LA CREATIVIDAD

Desarrollo Personal y Educacin Para el Desarrollo

PRONTUARIO

Busca la simplicidad, pero desconfa de ella

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Bloqueos y Resistencias al Cambio

Heurstica de la Creatividad

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se llaman Daniel y Javier.

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DE LA CREATIVIDAD
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