Fotografia e Pós Modernidade

162
4. Fotografia e Ps Modernidade
O Iluminismo est morto, o Marxismo est morto, o movimento da classe trabalhadora

est morto... e o autor tambm nao se sente muito bem.
Neil Smith
Pensar a fotografia na modernidade significava entend-la como parte de um

conjunto de metanarrativas que procurava dar conta de uma histria humana
universal, com todas as dificuldades que tal projeto pudesse ter. Pensada desta
maneira, as representaes e para nosso caso a imagem fotogrfica, colaboraram
PUC-Rio - Certificao Digital N 0721270/CA
para garantir o eterno e o imutvel, visto que a fotografia, naturalizada, poderia

substituir as prprias coisas, no sentido que o pblico entende, como coisas
efmeras ou fugidias, assim como poder-se-ia arquiv-las com o objetivo de ter-se
o passado sempre mo seja em um lbum ou em uma velha caixa de sapatos.
Lembraramos aqui a definio de Baudelaire sobre a modernidade: La
modernit, cest le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont
lautre moiti est leternel et immuable.1
Quando da emergncia da fotografia, esta se transformou no modo de
representao de uma cultura que sofria com a sensao de acelerao do tempo,
alterao do espao; fragmentao das prticas sociais como o trabalho e da perda
dos valores propriamente humanos como a vida em comunidade e conectada ao
lugar. Homens e mulheres encontravam-se perdidos em um mundo que ameaava
desabar, como lembrou Marx2 no Manifesto Comunista ao afirmar que tudo que
slido se desmancha no ar. O mundo se tornou menor e mais complexo.
Como pudemos ver a modernidade foi antes de tudo um sentimento coletivo de
que os valores tradicionais estavam sendo perdidos, afetados por ventos
positivistas, tecnicistas e por importantes movimentos econmicos que resultaram
em um capitalismo dominante no mundo ocidental e modificaram as relaes de
1
BAUDELAIRE, Charles. Curiosits esthtiques. LArt romantique et autres oevres critiques. Paris:
ditions Garnier, 1962. pg.467.
2
MARX, apud. BERMAN, op. cit., pg. 15.
163
trabalho e consumo. O capitalismo passa da fase comercial para a fase industrial.

As produes industriais baseadas na diviso de tarefas fizeram com que um
operrio no fosse mais capaz de produzir um objeto inteiro, da maneira que fazia
o arteso pr-capitalista, e o transformou em parte de uma engrenagem que ele
mesmo no conseguia entender. Homens e mulheres comearam a perder a noo
de coeso social e da relao com a natureza. O filme Tempos Modernos, de
Charles Chaplin, figura 65, tratou exatamente destes sentimentos: um homem
reduzido ao trabalho e por conta disso transformando-se tambm em mquina,
desumanizando-se.
Figura 65 - Cena do Filme Tempos Modernos de Charles Chaplin.
Os movimentos artsticos modernistas que se desenvolveram no perodo moderno

foram muitos e marcaram definitivamente o ingresso no pensamento
contemporneo. Causa perplexidade tambm que um perodo to fecundo de
transformaes no campo da arte e da tecnologia tenha produzido tantas guerras e
disseminado tanto preconceito, desde o seu incio e ao longo de seus cerca de 180
anos de existncia.
No mbito da diplomacia das canhoneiras, projetos expansionistas buscaram
estender territrios europeus com objetivo de ampliar as bases de consumidores
para um novo tipo de oferta, sempre superior demanda, decorrente dos novos
164
arranjos industriais. O projeto de modernidade que preconizou uma arte

autnoma, entre outros atributos, prometia formas racionais de organizao
social e de modos racionais de pensamento3 e atravs destas, a liberdade do
homem seria atingida e este estaria livre das influncias da igreja e do poder.
Harvey4 suspeita que pelo resultado obtido, guerras e destruio, isto no poderia
ser diferente, j que o projeto iluminista estava embasado na emancipao humana
baseada na opresso universal, um nico poder totalitrio a determinar os destinos
da humanidade.
Arte autnoma, artistas solitrios e pblico individualizado empurram a arte para
a arena capitalista na busca de compradores interessados em obras artsticas. No
sem empenho, visto que no incio da modernidade, burgueses endinheirados ainda
no possuam uma necessidade de arte e a nobreza e clero no se interessavam
pela arte moderna; entre outros argumentos pelo fato de que artistas modernos
se colocavam em oposio aos dois grupos, se revoltavam contra a nova ordem
capitalista e discordavam da interferncia da igreja na vida cotidiana.
Era portanto preciso criar um mercado e isto significava transformar arte em
mercadoria. Isto ocorreu por uma paulatina transferncia do capital simblico do
artista para a obra, tambm denominado magia da assinatura, da mesma maneira
que se deu o fetiche das mercadorias, aqui pensando em Marx.
Obras de arte mais do que se oferecerem para uma reflexo sobre a vida, passaram
a ser objetos de distino aos seus possuidores, e este fato no foi diferente com a
fotografia, como procuramos mostrar no captulo anterior. Referindo-se a
Benjamin, Harvey5 lembra de uma arte ulica, quando artistas procuravam criar
uma obra nica, cujo valor pudesse sobrepor-se ao valor de produo tradicional
baseado nos valores objetivos, de tempo investido na confeco da obra e no
material gasto para realiz-la, como havia acontecido durante o renascimento.
Vamos lembrar que os artistas modernos investiam mais tempo na disputa de
mercado do que efetivamente na confeco de suas obras, sem contar na luta
contra a burguesia abonada a qual acusavam destruir os valores tradicionais.
3
HARVEY, op. cit., pg. 23.

Ibid.
5
Ibid., pg. 31.
4
165
Ainda, de modo paradoxal, ao mesmo tempo procuravam criar nesta mesma

burguesia uma classe de consumidores culturais capaz de financiar suas
necessidades. Fischer6, citando Benjamin, lembra que Baudelaire viveu esta
contradio interna, colocar-se contra o mundo burgus, incapaz de proporcionar
subveno aos trabalhos artsticos e compreendeu que a sada se encontrava no
mercado de investimentos e para tanto precisava inovar seu trabalho a ponto de
por na sombra os demais poetas, uma disputa no interior do campo em busca de
capital simblico, necessrio para poder ser transmitido obra e, portanto,
valoriz-la.
A ideia da lart pour lart foi uma espcie de reao onde o artista assumia uma
performance de criador com objetivo de transferir sua aura obra nica e original,
dessa forma criando-lhe um maior valor.

Os vrios movimentos estilsticos que se desenvolveram ao longo da
modernidade, alm de demonstrarem as contradies no interior do campo,
exemplificaram a noo de individualidade e as contradies que caracterizavam
homens e mulheres do perodo, aqueles para quem o artista individual tinha que
comunicar com sua obra. O fascnio pela fotografia se relacionou justamente com
o deslumbre deste pblico com a velocidade, a tcnica e as mquinas, como
lembra Harvey.7
Embora sabedores de toda a complexidade e das contradies no campo da arte
que se desenvolveu ao longo do perodo moderno, que se estendeu at cerca de
1970 (primeiro com o modernismo herico, entre as duas grandes guerras,
seguido do alto modernismo ou universal ps Segunda Guerra), no dizer de
Harvey8, comearam a aparecer indcios de mudana, principalmente no que diz
respeito a uma despolitizao da arte e ao mesmo tempo uma aceitao pelas
foras polticas e simblicas de artistas antes tomados como subversivos. As
instncias de legitimao, que operavam a circulao das obras, validavam e
divulgavam o que deveria ser visto pelo grande pblico, quase sempre se rendiam
ao que podia gerar dividendos. Por exemplo, como nos acostumamos a assistir, a
FISCHER, op.cit., pg. 80.

8
Ibid., pg. 42.
7
166
cada pseudo-novidade na msica que mesmo quando contra o establishment

rapidamente cooptada pelo sistema. Lembramos aqui da cultura hip hop, que
vinda da periferia das grandes cidades estadunidenses denunciando a violncia da
polcia, contraditoriamente acabou cultuada pela grande mdia e produzindo
artistas milionrios.
4.1.
A emergncia Ps-Moderna
Aps o fim da Segunda Guerra, com a destruio da Europa, o centro cultural do

mundo se desloca de Paris para Nova York, local onde os artistas deveriam estar
em busca de valores culturais universais, originando um pensamento de
capitalismo global que viemos conhecer em um passado muito prximo como
globalizao. Pensando com Harvey9, esta mudana de centro precisava de uma
nova esttica visvel que estivesse calcada em valores tipicamente

estadunidenses, novo bero da cultura universal.
Artistas de vanguarda agora politicamente individualistas neutros articulavam em suas
obras valores que eram mais tarde assimilados, utilizados e cooptados pelos polticos,
disso resultando a transformao da rebelio artstica em agressiva ideologia liberal.
10
Todo projeto revolucionrio da modernidade, que se opunha s mudanas

originadas pela nova ordem econmica foi neste momento transformado em
capital simblico de uma elite cujo objetivo era to somente materializar o sonho
americano, the american way of life, to bem criticado por Rothstein, fotgrafo do
projeto fotogrfico do FSA11, como se pode ver na figura 66. Para Harvey12, esta
mudana foi responsvel por toda onda mundial de rebelies da contracultura nas
cercanias de 1960, chamadas pelo autor de movimentos neo-esquerdistas,
baseados em uma destruio dos cones do passado tais como o comportamento,
msica, moda, etc. Um movimento global de resistncia cultura elitista do alto
modernismo, resultando na passagem para nova fase, que nomearemos como o
ps-modernismo em algum ponto entre 1968 e 1972. Como referncia

GUILBAUT, S. How New York stole the Idea of modern art. Chicago, 1983, apud HARVEY, op.
cit. , pg.44.
11
Farm Security Administration, programa criado para combater a Grande Depresso nos EUA e
que hoje mais conhecido por ter criado um amplo retrato de uma sociedade destruda pela
quebra da bolsa em 1929.
12
10
167
imagtica da eventual passagem para a ps-modernidade, Harvey13 apresenta o

trabalho de Cindy Sherman, figura 67, uma artista-fotgrafa que produz autoretratos encarnando vrios personagens na forma de mltiplos disfarces e de certa
forma referencial s mltiplas identidades do sujeito ps-moderno.
Figura 66 - American way, FSA Photographers, Rothstein.
Para Jameson14, uma outra definio para a nova ordem social tambm poderia ser
lgica cultural do capitalismo tardio, visto que ainda no seja possvel pensar
em outro modelo tal como temos ouvido a respeito. Nomes como sociedade pscapitalista ou ps-industrial no se encaixam como definio, j que a lgica
capitalista tradicional, com sua diviso do trabalho, busca do lucro mximo e
acumulao de capital, tpicos do sistema industrial no foi alterada. O que se
pode observar uma modificao nas formas das mercadorias, isto , o que desde
a Revoluo Industrial era basicamente constitudo por produtos manufaturados
hoje divide as ofertas com cultura e servios, tais como msica, cinema, imagens,
etc., formando o que se convencionou chamar de Indstria Cultural. Mesmo as
empresas de servios, que vendem mo-de-obra, uma forma bastante
contempornea de oferta, tratam o trabalho e os trabalhadores tambm como
13
14

JAMESON, Frederic. Ps-Modernismo. A lgica Cultural do Capitalismo Tardio. So Paulo: tica,
2006.
168
produtos. Para utilizar um vocabulrio comum nos dias de hoje, qualquer coisa,
pode ser transformada em mercadoria, inclusive a f.
Figura 67 - Cindy Sherman Untitled Film Stills,pesquisado em: blog.camera80.ro
Sem perder o foco e sem fugir de nosso tema que a fotografia, pretendemos
mostrar que nesta lgica ps-moderna ou do alto capitalismo que se d uma
grande guinada tcnica no campo da fotografia rumo sua digitalizao. Sua
consequncia foi uma profunda alterao do mercado de trabalho dos
profissionais, bem como uma transformao radical no campo industrial, na forma
da emergncia de novas empresas que no pertenciam ao campo e da derrocada de
gigantes que lideravam este mesmo campo. No momento que estamos escrevendo
este trabalho, recebemos a notcia do pedido de concordata da Eastman Company,
a Kodak, a mais icnica das indstrias fotogrficas, como resultado de uma
dificuldade em se adaptar a uma nova ordem econmica, embora no totalmente
por culpa da digitalizao como a imprensa nos tem feito pensar.15
Antes de avanarmos, antes de que seja possvel discorrer sobre a fotografia e
ps-modernismo, algumas consideraes so importantes. Acreditamos que deste
15
A empresa continua operando normalmente e se beneficia de um artefato legal para inclusive

acelerar processos de cobrana de devedores. A empresa parece no ter se adaptado a
mudanas rpidas que a economia atual exige. Fonte: Revista Fhox, edio 150, Fevereiro de
2012.
169
modo analisaremos o aparecimento de uma forma cultural que poderamos

qualificar de ps-moderna, o papel do observador que vem a ser o sujeito social
para quem a fotografia e todas as outras formas de representao se destinam, e o
comportamento do campo frente aos desafios que se apresentam diante de uma
iminente revoluo.
Parece haver concordncia entre Harvey e Jameson a respeito da experincia
tempo e espao na configurao da modernidade e ps-modernidade. No primeiro
caso observamos que o tempo parecia acelerar baseado na velocidade dos trens e
na circulao de informaes atravs dos jornais e do sistema telegrfico; quanto
ao espao, as cidades e campos se transformavam em territrios organizados e
delimitados de onde os governos podiam cobrar impostos. As guerras pela
expanso territorial, principalmente pelas potencias europias tambm se
caracterizaram pela alterao da espacialidade. Na ps-modernidade estas

caractersticas se tornam ainda mais marcantes como veremos a seguir.
O desenvolvimento dos mercados globais teve como objetivo uma reduo de
barreiras espaciais, conforme Harvey16 nos explica, que entre outros fatores
adicionou s ferramentas de influncia sobre a relao espao-tempo (trens e
telgrafo) toda sorte de tecnologia como rdio, telefone e internet. Seu pice d-se
com as redes mundiais de computadores, que de certa forma aboliram todas as
fronteiras espao-temporais, permitindo que mercadorias pudessem ser compradas
em qualquer lugar do planeta e entregues em qualquer endereo, como se fosse
ato to simples como ir mercearia da esquina. A prpria fabricao dos objetos
por sua vez no obedece fronteiras: projeta-se em um pas, fabrica-se em outros
tantos e a montagem final se d no sabemos aonde. Tudo isto pago com um
dinheiro virtual que absolutamente no possui ptria nem substncia, visto que
flui pelas redes de comunicao.
Estes fenmenos, que o autor chama de aniquilao do espao atravs do tempo,
se aliam a todas as formas de controle da produo, inclusive naturalizando
homens e mulheres, atravs da propaganda subliminar e outras nem tanto,
forando-os a assumir papis nesta complexa rede de produo, mutante e pouco
16
170
compreendida. J dizia o provrbio popular: o trabalho enobrece o homem

como forma de preparar os jovens para o trabalho, embora atualmente a noo de
nobreza do trabalho venha se modificando, visto que a indstria cultural promete
que uma apario mgica na rede mundial pode elevar qualquer pessoa categoria
de superstar de acordo com a ideia de quinze minutos de fama de Warhol.
As novas formas de industrializao exigem mudanas muito rpidas dos modos
de produo e portanto necessitam de mo-de-obra especfica, obrigando a mo
visvel do governo a auxiliar a mo invisvel do mercado, sob pena de gerar um
excedente de inabilitados ao mercado de trabalho, como temos assistido. O auxlio
pblico se d atravs da educao para o trabalho em detrimento da educao
para a vida, a qual acreditamos ser a funo do estado. Para a indstria, manter um
contingente de desempregados sempre funciona como uma reserva de mercado de
mo-de-obra e controle de nvel salarial.

preciso conhecer o consumidor e saber como influenci-lo, visto que preciso
criar mecanismos de escoamento para uma produo que ainda no possui uma
demanda prvia, portanto dever ser criada uma necessidade por estes novos
produtos. Neste campo a fotografia atuando junto ao campo da publicidade tem se
mostrado uma ferramenta propcia na produo de desejos de consumo, criando
realidades a partir encenaes e reproduzindo padres, colaborando para a
produo de mais-valia.
Imagens, hoje mercadorias, fazem parte de uma produo de signos onde a
imagem pessoal e a imagem corporativa so cultivadas como se fossem uma
frmula para o sucesso. Um certo xamanismo se apresenta na forma de
produtores de imagem disposio dos que acreditam precisar de uma imagem
ideal, sejam empresas, profissionais ou produtos industriais. [...] smbolos de
riqueza, de posio, assim como de classe, sempre tiveram importncia na
sociedade burguesa, mas provvel que nunca quanto hoje17, como bem
observou Harvey.
17
171
4.2.
O sujeito
A humanidade foi ao longo do tempo se separando da natureza. Aqui pensamos

com Fischer18; quando mostramos que no tempo das cavernas, ao produzir as
primeiras imagens, o mundo real se confundia com o mundo das imagens,
localizamos o homem pr-histrico como bastante integrado com o espao e com
a ideia de tempo no qual sobrevivia. Certamente, muito pouco se parecia com a
noo atual que possumos dessas categorias. O tempo de homens e mulheres
primitivos se baseava em dia e noite, vero e inverno; isto , um tempo que
pertencia ao espao, tempo de caar e tempo de hibernar, o tempo era ligado ao
espao onde a vida acontecia. A noo do tempo cronometrado e cclico como
passamos a conhecer, um tempo abstrato e inventado pelas foras econmicas
para poder medir o trabalho e calcular custos das mercadorias.

medida que homens e mulheres passaram a interferir na natureza atravs do
trabalho e da utilizao das ferramentas, um novo tipo de realidade criada, que
ao mesmo tempo sensorial e supra sensorial. Embora o ser humano fizesse parte
desta natureza, ele passou a atuar como um criador do que Fischer define como
uma contra-natureza ou supra-natureza, entendida como a mentalidade, o
mundo do pensamento, onde definies arbitradas como signos so tomadas como
o prprio real. Neste momento originam-se praticamente todas as formas de
representao como hoje as entendemos.
O pensar resultado das transformaes possveis pelo trabalho. Quanto mais o
homem progrediu em sua marcha histrica, que poderia ter sido outra,
extinguindo a prpria espcie (risco que corremos hoje) mais se afastou da
natureza e mais se aprofundou no mundo do signo equivalente. Para Jameson19, o
ps-modernismo o resultado do afastamento completo da natureza, um momento
em que a cultura se tornou inteiramente a supranatureza a mesma que se referia
Fischer.
Acelerada pelo alto capitalismo, a cultura tornou-se ela mesma um produto, onde
o prprio mercado assume o papel de substituto da cultura moderna e onde
18
19
JAMESON, op.cit. pg. 42.

Idem., pg.13.
172
consumir se torna a lgica da vida. Uma noo de poder mgico dos objetos no
sentido atribudo por Marx se espalhou para todos os lados que se possa olhar,
tudo pode virar mercadoria, inclusive as pessoas.
No ps-modernismo ocorre uma busca pela experincia do real como oposio
realidade social diria. O Real em sua violncia extrema como o preo a ser pago
pela retirada das camadas enganadoras da realidade20, o simblico, como
poderamos definir. Ainda pensando na paixo pelo real, Zizek lembra que aps as
revoltas estudantis dos anos de 1970 que no obtiveram apoio das massas, grupos
terroristas se formaram com o objetivo de, atravs da violncia, acordar uma
populao que se encontrava imersa em um torpor consumista. Para o filsofo,
estes atos se caracterizam por serem o paradoxo da paixo pelo real, ao invs
dos projetos utpicos da modernidade; a busca da coisa em si.

Na ps-modernidade, o imaginrio social (a noo de supranatureza de Fischer), o
locus de todas as possveis formas de pensar e ver as coisas do mundo, tem sido
dominado pelo campo da publicidade. Embora tenha uma estrutura complexa e
herdada das vanguardas artsticas modernas, como descrito por Domnech 21,
imprime no sujeito uma espcie de simplificao do mundo real, utiliza suas
tcnicas de atuao para oferecer a possibilidade de felicidade imediata e apartada
da necessidade de um pensamento crtico ou qualquer outro tipo de esforo
intelectual de tal forma que alienam estes sujeitos. Uma espcie de infantilizao
dos sujeitos sociais. Podemos tambm entender a construo do sujeito social tal
como Bourdieu teorizou: resultado de uma histria coletiva, da constituio de um
padro arbitrrio que norteia as aes humanas, aqui pensando no conceito de
habitus. A propaganda procura, por intermdio de sua sistematicidade, inculcar
valores e modificar comportamentos.
O sujeito contemporneo est em luta constante com o tempo complexo da
memria e da esperana (passado e futuro) que o afastam dessa satisfao
20
21
ZIZEK Slavoj. Bem vindo ao deserto do real!. So Paulo: Boitempo Editorial, 2003, pg. 19.
DOMNECH, op. cit., p.173.
173
imediata que o sistema promete e cuja percepo esgota todas as energias

anmicas22
Para o mesmo autor, na contemporaneidade, as confusas relaes de pensamento
que se apresentam colocam no mesmo nvel, para um pblico mdio, um tnis de
marca e uma obra clssica. Disto decorre que devemos no pensar no mrito
da comparao, que no o escopo de trabalho, mas sim, procurar entender como
uma sociedade que produz um fato desta natureza se encontra organizada e sob
influncia to direta dos caprichos do capital, por intermdio da publicidade e dos
meios de comunicao em geral.
Est claro que falamos de outro tipo de sujeito social, pensando com Hall23,
enquanto a noo do sujeito iluminista repousava sobre a noo de nascer com
uma razo e conscincia que seriam imutveis ao longo da vida. O sentimento de

modernidade e todas as implicaes causadas pelas incertezas que a
acompanharam fizeram nascer o sujeito sociolgico, cuja essncia era a de
homens e mulheres cuja identidade resultava da convivncia social onde a cultura
era compartilhada na forma de valores, significados e aes, de tal modo que a
realidade ou o real era compartilhado por todos os agentes. Homens e mulheres
ainda guardavam um eu interior, mas entendiam sua ligao com o mundo
cultural exterior, onde Hall coloca a identidade como sendo a costura ou ligao
entre o mundo individual e o pblico. Nesta concepo o sujeito ainda se encontra
ligado ao mundo e s estruturas sociais. Como j mostramos, este sujeito,
observador por excelncia, aqui pensando em Crary, que acompanha o
aparecimento da fotografia e das primeiras formas ilusionistas da imagem, como a
estereografia e posteriormente o cinema.
O sujeito ps-moderno, por outro lado fragmentado e levado a possuir diversas
identidades que so geradas por uma super compartimentalizao do
conhecimento. Podemos observar tal fato no campo do ensino, a exemplo da
especializao
superespecializao
das
cincias,
que
conduzem
impossibilidade de um olhar panormico sobre o mundo, mas sempre em um
22
23
Ibid., pg.173.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora,
2006, pg.10 e seguintes.
174
pedao de cada vez. Nos interessa saber se uma nova forma de observador
tambm emerge na contemporaneidade e se isto ocorre para onde se dirige o
visvel.
Atualmente, somos levados a agir de forma distinta sempre que confrontados com
diferentes estmulos. Aqui novamente podemos identificar uma aproximao de
Hall s ideias de Bourdieu24, para quem o sujeito no fruto de um destino, mas
resultado do habitus, ou seja, a identidade de Hall. As pessoas reagiro sempre de
acordo com as experincias anteriores que deram origem ao seu prprio habitus e
podero ainda reagir de forma inesperada, visto que na relao com
determinada situao que o habitus produz algo. Assim, um sujeito mltiplo
pode ser levado a uma espcie de esquizofrenia25 (a doena do esprito dividido),
pela perda de referncias em que possa confiar.

Uma identidade nica no possvel em um mundo fragmentado e bombardeado
por toda sorte de informaes postas disposio. Possuir hoje um aparelho de
televiso com acesso a mais de 300 canais simples e relativamente barato, mas
lembrando Saramago26, qual o sentido de tanta informao? possvel teorizar
sobre este contedo, no sentido de pensarmos sobre nosso papel no mundo? A
resposta s pode ser negativa, visto que tanta informao apenas leva a mais
alienao produzida por um fluxo luminoso que estimula a estar conectado todo o
tempo tendo como pano de fundo um sistema que nos diz para consumir mais e
mais. O resultado deste tipo de pensamento se apresenta na forma de pastiche ou
de uma citao sem esprito critico. A referncia pela referncia.
Para Oliviero Toscani27, fotgrafo e diretor das campanhas da Benetton nos anos
de 1980 e 90, em um mundo dominado pela publicidade, no que acrescentaramos
que mesmo os programas de contedo tambm servem para vender coisas atravs
das tcnicas de marketing ou de merchandising mais ou menos veladas, um jovem
pertencente s camadas mdias ou baixa da populao, que se relacione com a
televiso por longos perodos, como observamos hoje, ainda mais pela introduo
24
BOURDIEU, P. E CHARTIER, R, op. cit. ,pg. 62.

Termo empregado de forma genrica para transtornos mentais de vrios tipos.
26
Janela da Alma, documentrio. Op. cit.
27
TOSCANI, Oliviero. A publicidade um cadver que nos sorri. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996,
pg. 33 e entrevista ao Programa Roda Viva. TV Cultura.
25
175
da internet, a TV interativa, levado a um constante estado de frustrao, visto

que no pode nem possuir todos os produtos que lhe so ofertados e muito menos
se identificar com os padres de lar e famlia que lhe so mostrados. Deste modo,
o resultado para Toscani, um aumento da delinquncia como forma de protesto e
para a obteno dos smbolos de distino anunciados nas telas, atravs do roubo.
Perfeito exemplo do papel da publicidade na formao do habitus das novas
geraes que passam mais tempo diante das telas do que junto de professores,
amigos e familiares.
Se a grande caracterstica da contemporaneidade uma fragmentao do
pensamento, a consequncia para a sociedade so as mudanas constantes onde
prticas sociais so continuamente confrontadas com o fluxo de informaes
recebidas e que podem se originar em qualquer lugar do planeta. O que Giddens28
chama de desalojamento do sistema social significa contextos sociais fora da

esfera local, isto , referncias e informaes perdidas no tempo e no espao.
Nos parece de certa forma comum nos dias de hoje encontrarmos analistas prontos
para emitir opinio sobre qualquer que seja o assunto e pronto para aderir a
qualquer tipo de pequenas causas, principalmente se esta causa estiver bem longe
e seus resqucios no sujem nossas caladas. Pela quantidade de abaixo-assinados
que recebemos pela rede computacional, podemos nos sentir teis ao assinar pela
liberdade do povo da Birmnia e pela preservao do esquilo azul da Tanznia
(exemplos hipotticos); deixando a impresso que a soluo dos problemas reais e
locais esto deslocados para uma espcie de limbo da memria. No seria este o
caso em que a busca pelo real seja na verdade a busca pela promessa da felicidade
que o real promete? Aquela que nunca pode ser atingida. No exatamente isto
que a publicidade oferece? O sujeito contemporneo no est atrs de respostas
objetivas, mas sim de uma droga que o auxilie um processo de auto-alienao.
Se pudermos citar o caso das drogas como antdotos para a frustrao e como uma
espcie de chave para atingir outros nveis de percepo ao longo da histria
social, no nos parece estranho que a droga da moda na contemporaneidade seja o
28
GIDDENS, apud HALL, pg. 5.
176
crack, o desligamento total da relao com o mundo que tem como fim a morte, o
nada.
Pensando em um mundo que parece funcionar mais nas redes computacionais do
que no mundo real, como os recentemente abandonados jogos conhecidos com
second life, o grito da jovem srio-espanhola Leila Nachawati as lutas se fazem
nas ruas, ela feita com sangue, no com a web. A realidade no um
videogame29, parece definir bem a dimenso do apartamento em que se encontra
nossa sociedade contempornea.
Pensando neste sujeito social ps-moderno, cuja identidade se encontra
multifacetada e deslocada, onde cada indivduo dispem de um variado conjunto
de cdigos que aplica em cada ocasio, Harvey30, pensando com Foucault, afirma
que os reinos do direito, da academia, da cincia e do governo burocrtico, do

controle militar e poltico circunscrevem o que pode ser dito e como pode ser dito,
de maneiras importantes. Uma espcie do Grande Irmo de George Orwell,
cujo enredo era uma previso do estrago que a viso nica, voltada apenas para
um critrio e, portanto totalitria, poderia produzir no futuro. Como de fatos
estamos assistindo.
O ps-modernismo tende a transformar em textos todas as manifestaes da
cultura, como a arte, arquitetura, cinema e fotografia. Neste perodo, o
estruturalismo e a semitica avanam como formas hegemnicas de explicar o
sentido das obras. No importa o que o produtor quis dizer, mas sim o que pode
ser lido, a estrutura sinttica da frase, este pode ser considerado o lema
semioticista. Interessante pensar que poucos trabalhos estatsticos existam, se
que existem, nos moldes da Sociologia, como Bourdieu costumava fazer, que
possam atestar se as leituras semiticas realmente podem coincidir com o que o
pblico mdio percebe da obra. As leituras dos semioticistas soam normalmente
elitistas e destinadas apenas queles que conhecem a chave do cdigo, no
levando em conta o contexto scio-cultural em que a obra foi produzida. No
campo da arte um curador se torna mais importante que um artista, na medida em
que este que possui um capital simblico obtido no interior do campo e que
29
30
notcia em http://www.cartacapital.com.br/sociedade/a-internet-ajuda-mas-nao-faz-revolucoes/
FOUCAULT, apud, HARVEY, op.cit., pg. 51.
177
deposita no artista como estivesse investindo em aes da bolsa de valores. Deste

modo um trabalho de arte bom porque chancelado pelo crtico ou marchand
que representa a autoridade no campo e no porque pode desencadear no receptor
uma reflexo capaz de faz-lo pensar sobre sua prpria realidade. As obras
perdem a materialidade e flutuam no ter, diante do abismo.
4.3.
O observador ou Arte e ps-modernidade
Discorrendo sobre o que denominaram de cultura-mundo, Lipovetsky e Serroy31

descreveram o perfil do artista ps-moderno. Acreditamos o que os autores
denominam cultura-mundo possuir basicamente a mesma significao que a
noo de ps-modernidade de Harvey e do capitalismo tardio de Jameson.
A cultura-mundo ou ps-modernidade enterra para sempre a noo do artista
marginal em cuja produo repousava uma crtica aos valores burgueses que viam
a arte como uma produo artstica desinteressada voltada para o deleite do
esprito. O novo artista tem como objetivo ganhar dinheiro e tornar-se
celebridade. O sucesso para hoje e no uma promessa para o futuro e a noo de
valor pstumo ficou para trs. Um artista que eventualmente possa afirmar que
ou pertence cultura ps-moderna busca junto com a obra, caso esta ainda possa
se chamar assim, toda uma produo coadjuvante, como estilo, uma marca e uma
forma nica de ser, ou ao menos de parecer ser. Este personagem entende a noo
de campo e sabe como se comportar no seu interior ou diante de seus pares para
ser legitimado e ento circular no maior nmero de meios possvel. Isto significa
aparecer em programas antes considerados de mau gosto ou populares, pois o
artista ps-moderno sabe que, h muito, a fronteira de alta cultura e cultura
popular se dissolveu, visto que o que interessa vender globalmente, pertencer
cultura de massa, ser produtor da indstria cultural.
Andy Warhol no sabia desenhar, e seus primeiros trabalhos foram desenvolvidos
para revistas de moda. Uma de suas tcnicas de trabalho consistia em projetar
imagens prontas sobre folhas brancas e desenhar sobra a projeo 32; no campo da
fotografia utilizou-se de Polaroids, cmeras instantneas produzidas para o
31
LIPOVETSKY,G & SERROY, J. A cultura-mundo. Resposta a uma sociedade desorientada,

So Paulo: Cia das Letras, 2011, pg. 87.
32
Hockeney, op. cit. , pg. 25.
178
mercado amador, figura 68. Seu trabalho, pop por natureza, representa bem a
mudana que se operava no campo artstico na passagem dos anos 1960 para
1970, na medida em que unia produo erudita e cultural em um mesmo espao
figurativo, desafiando as instncias de consagrao e agradando as de produo e
recepo, estendendo os limites do habitus. Sou um artista comercial33,
propagava Warhol fundindo arte, design e publicidade. Se escolhemos este artista
como exemplo porque mais do que seus contemporneos, como Lichtenstein,
Warhol soube usar a mdia a favor da divulgao de seu trabalho. Um ps-
moderno completo.
Figura 68 - Polaroid de Andy Warhol. Mao, 1972. Em: morreuhoje.com.br. Visitado em

04/04/2012
Enquanto a arte anterior, a moderna, pertencente cultura modernista,

ambiguamente procurava apartar-se do mercado e da crtica burguesas, tal como
j comentamos, pois o enfrentamento ao mercado era uma verdade relativa, visto
que artista tambm tinha contas a pagar, a ps-modernidade propem fazer parte
deste grande mercado que se apresenta. A antiga noo do antimundo da arte
transforma-se agora em mais um produto a seguir a lgica capitalista de possuir
um poder mgico de se valorizar ao longo do tempo como se fora uma commodity
cujo valor poderia oscilar com o humor do mercado, sempre se esperando que
fosse maior do que no ms anterior. Quando da morte recente do cantor Michael
Jackson em 2009, ele mesmo um personagem de Warhol34, assistimos a um
aumento na sua cotao devido a repentina comercializao de seus discos.
33
34
Lipovetsky & Serroy, op. cit., pg. 87. nd

Catlogo de exposio. Rio de Janeiro 1999.
179
Jornais comentaram que para os produtores e agentes o cantor valia mais morto
do que vivo35, a vida ou a morte neste caso, como mercadoria.
A noo de campo de Bourdieu se encontra mais vlida do que nunca na era psmoderna, visto as instncias de consagrao e legitimao, antes pequenas e
setorizadas, nos dias de hoje so formadas por empresas que atuam no mundo
inteiro e atravs do domnio dos meios de circulao e capazes de vender,
legitimar ou fornecer valor simblico, um artista onde quer que esteja. No
campo das artes visuais, produo de catlogos, cartazes e livros ricamente
elaborados para serem vendidos, ou naquelas coisas que podemos comprar em
lojinhas de museus, se voc no pode adquirir a obra, pode ao menos comprar
uma lembrana.
Grandes museus alugam36 suas colees para cidades que queiram explor-las,
abrindo novas frentes de negcios onde os dois lados podem faturar inclusive com
a criao de circuitos tursticos para apreciao de grandes exposies, que por
sua vez promovem cidades sem tradio artstica. Museus tambm passam a ser
franqueados a qualquer cidade que se disponha a investir, como vimos a pouco na
cidade espanhola de Bilbao onde se instalou uma filial do Guggenhaim37 e em
Abu Dhai uma franquia do Louvre de Paris. A arte tornou-se um negcio de
propores planetrias como observam Lipovetsky e Serroy38.
Este o novo regime da arte: enquanto atrai um vasto pblico, d vida a muitas
atividades comerciais ligadas a elas, ocupa as pginas das revistas, consagra
estrelas, torna-se ela prpria empresa e objeto de especulao. Levada pelo
mercado, torna-se arte-mundo, arte no mundo
Assim tudo arte e, como algum j falou, se tudo arte ento nada arte.
Poderamos apresentar um sem nmeros de exemplos de arte contempornea que
no mximo poderiam ser consideradas como anti-arte, desde que Duchamp elevou
um urinol categoria de arte, o que comeou como uma provocao para seus
contemporneos acabou virando uma brincadeira sria inclusive para o prprio
35
http://revista.cifras.com.br/artigo/michael-jackson-valia-muito-mais-morto-do-que-vivo-dizlatoya_1556
36
LIPOVETSKY,op.cit., pg. 89.
37
Ibidem., pg. 91.
38
LIPOVETSKY op. cit.
180
artista que passou a assinar outros vasos e vend-los para museus. O anti-artista
vira artista.39
Uma anti-arte como a que assistimos no presente produz somente uma
infantilizao dos consumidores e empobrecimento da vida social e intelectual40,
uma vez que esta no discute mais o papel das prticas sociais na elaborao de
propostas artsticas. O artista ps-moderno se confunde com sua obra, que
transformada em um signo se torna alienada da sua materialidade. Para Cipiniuk41
os estruturalistas levaram para a arte o que valia para o sistema lingustico, algo
que funciona sozinho e possui mecanismos de autocontrole. Porm este fenmeno
no se aplica ao campo da arte, visto que a obra de arte produto de uma prtica
social e como tal produzida no interior de uma estrutura social complexa que
possui regras e determina o tipo de obra e inclusive se pode ser considerada uma
obra de arte. Os trabalhos que so consagrados so sempre produto vitorioso de

uma intensa disputa no interior do campo, a organizao dos grupos sociais para
uma valorizao simblica. A obra quando pensada ou reduzida condio de
signo, elemento ou termo de uma linguagem, aparece ento como uma imposio
simblica que se d de forma velada e percebida pelo pblico leigo como um
objeto solto no ar que pode assumir qualquer significado, o sentido desejado
pelo pblico receptor, uma vez que obras-signo se encontram deslocadas de sua
materialidade, das obras-objetos, que vem a ser a relao com as prticas sociais.
Em uma poca de identidades cambiantes ou ambguas, como j apontamos,
pergunta-se como uma obra pode adquirir sentido se a subjetividade dos sujeitos
sociais no nica ou singular, mas dependente das convenes coletivas?
Somente se estes sujeitos forem capazes de identificar as prticas que impem as
convenes. Por outro lado os crticos, que agem como divulgadores e
legitimadores das obras pertencentes seu patrimnio simblico, tm como
alternativa produzir cambalaches42 discursivos para vender seu peixe. Como
sabemos, o cambalache como se chamam os bazares de quinquilharias em
Buenos Aires. Nesses locais pode-se encontrar de tudo e os objetos ficam em
exibio misturados uns aos outros, cabe ao comprador fazer a sua escolha.
39
Affonso Romano de Sant'Anna, apud Jardel Dias Cavalcanti. Isto arte? Digestivo Cultura,
Revista eletrnica, disponvel em http://www.digestivocultural.com/ em 20/02/2012.
40
LIPOVETSKY op. cit., pg. 25
41
CIPINIUK, A. O novo no design: transgresso ou impertinncia? Artigo em apostila. pg. 5 e 6.
42
No sentido do tango Cambalache de 1935, citado por Cipiniuk, op.cit., pg. 7.
181
4.4.
A revoluo digital
Temos ouvido falar nas duas ltimas dcadas sobre uma revoluo que tomou de
assalto o campo da fotografia produzindo incertezas sobre o futuro da profisso.
Uma perda de receita que atingiu profissionais estabelecidos a longo tempo neste
campo tem sido atribuda digitalizao do processo. Como consequncia,
principalmente da chegada de uma grande quantidade de fotgrafos ao mercado e
da possibilidade de que qualquer pessoa munida de uma cmera de qualidade
mnima, coisa que hoje um grande nmero de pessoas tem acesso, possa produzir
trabalhos ou at mesmo se tornar um artista, incentivado pelas facilidades
tcnicas, possibilidades de manipulao, baixo preo dos equipamentos e fora
de uma crtica simptica continuidade do mercado de produtos fotogrficos,
pois nos parece claro que as grandes indstrias de produo de ticos-eletrnicos
se associaram para cooptar ideologicamente os crticos sua causa, alm

evidentemente, de investirem pesadamente em propaganda. Vale aqui lembrar da
me de Miss, oriunda da Amrica red neck que chega em Nova York procura da
filha e traz consigo uma coleo de fotos de cidades do interior e de eventos de
beleza infantis, obtidas com sua Kodak Brownie, e aps um relacionamento com
dois professores de arte ps-modernos, elevada categoria de artista. Falamos
do filme de Woody Allen, Tudo pode dar certo.43
Concordamos com estes panoramas, mas no acreditamos que possa ser entendido
como uma mera relao de causa e efeito com a digitalizao, visto que como
mostramos ao logo do trabalho, uma tecnologia sozinha no capaz de produzir
estragos no seio do campo. Para que uma novidade se desenvolva, necessrio
que de certa forma haja uma predisposio por parte dos agentes sociais para
aceitar ou at aclamar a mudana. Por um lado um pblico vido por novidades,
novos objetos de desejo e, por outro, uma indstria que est procura de
novos produtos capazes de manter em alta a oferta de bens disponveis, juntos
so capazes de operar uma mudana de paradigma de tal envergadura. Mas sem
desejarmos ser impertinentes: novos em qu?
43
Whatever Works, 2009. Direo de Woody Allen. Sony Pictures Classic.
182
Ainda no encontramos na literatura sobre o campo da fotografia algum trabalho

aprofundado no estudo da fotografia digital e seus desdobramentos. Os livros que
tm sido editados sobre o assunto, so na sua maioria uma repetio dos velhos
compndios de como fazer boas fotos acrescidos de um captulo sobre o que a
fotografia digital sob o ponto de vista tcnico. Pensamos aqui, para exemplo em
Freeman44 e seu Guia Completa de Fotografia Digital, apenas um entre os muitos
livros que apareceram com o incio da era da fotografia digital. O que nos faz
refletir se as coisas mudaram tanto assim, a ponto de poderem serem tomadas
como revolucionrias, como uma Revoluo Digital.
Pretendamos, desta maneira, formular algumas questes e rever determinadas
afirmaes a respeito da fotografia digital que pudessem nos ser teis na
compreenso das recentes mudanas. Nisso que considerado ou denominado de
modo equivocado de forma moderna de representao, se seria lcido falar

sobre uma forma ps-moderna de representao e se esta forma existe, seria de
fato a fotografia digital.
At onde pudemos avanar verificamos que o problema crtico, deve ser
examinado no modo como nomeamos o fenmeno que estamos observando.
Como se trata de um vis crtico, examinamos os pressupostos cientficos
empregados para esse exame e por pressupostos cientficos pode-se entender os
diferentes enunciados tcnicos que foram elaborados para exame do problema.
Portanto estamos inclinados a admitir que no se trata de forma moderna ou
ps-moderna, pois essa uma maneira ou tcnica formalista de anlise.
Consideramos que epidrmica ou superficial quando se trata do exame do
problema que estamos investigando: a desfuncionalizao do campo da fotografia,
a transformao revolucionria da categoria profissional do fotgrafo e
especialmente do modo como entendemos as imagens.
Fazendo uma breve comparao com o campo do cinema, podemos observar que
o campo da fotografia esboou uma fraca resistncia entrada do pixel45 no
mundo da fotografia. Passagem semelhante j havia ocorrido quando do
aparecimento dos sistemas de VTR (vdeo tape recorder) que permitiram o
44
45
FREEMAN, op. cit.

Abreviao de picture element, a unidade mnima da constituio da imagem digital.
183
armazenamento das imagens televisivas digitalizadas em fitas magnticas no ano

de 1951. O sistema inicialmente desenvolvido para o campo profissional
televisivo, logo chegou ao grande pblico e aposentou os antigos sistemas de
filmes super 8 utilizados pelos amadores para os registros de imagens em
movimento entre os anos de 1972 e 197746, tendo se popularizado no Brasil a
partir do incio dos anos 1980.
No campo do cinema, por uma srie de questes, como a alta qualidade da
imagem analgica e toda uma indstria de pelculas e equipamentos analgicos
associadas com a fora da tradio e romantismo desta forma de registrar
imagens, a substituio de imagens eletrnicas por analgicas no ocorreu de
forma rpida, embora o imediatismo das notcias tenha falado do fim do cinema
tradicional em detrimento das vdeo-produes. Hoje, cerca de 60 anos aps o
aparecimento do vdeo, comeamos a ouvir falar em cinema digital, porm muito

mais por motivos gerados pela necessidade de produzir novidades ou produzir
produtos culturais diferenciados para aumentar a mais valia da indstria
cinematogrfica, tal como assistimos ao boom do filme Avatar47, fundindo
realidade com fico atravs da manipulao das imagens em computadores.
Muitos dos jovens diretores e pretendentes a esse tipo de trabalho, ainda hoje
associam os termos, filmar, com as pelculas e gravar, com os sistemas
eletrnicos, marcando a diferena entre os dois campos, e claro sonham em
realizar seu primeiro filme com pelculas.
Tomamos o ano de 2000 como a data da digitalizao do processo fotogrfico,
embora ainda no exista concordncia para esta data, visto que podemos pensar no
nmero de cmeras vendidas ou no nmero de profissionais que mudaram de
sistema, ou ainda na data de lanamento das primeiras digitais comerciais como a
Apple QuickTake 100, figura 69 e Kodak DCS 420, figura 70 em 1994.48
Escolhemos esta data baseados no fato de que o nmero de cmeras digitais
vendidas49 praticamente se igualou ao nmero de aparelhos analgicos no
mercado estadunidense, como se pode ver no grfico da figura 71, alm do
46
http://www.tvhistory.tv/VCR%20History.htm.
Avatar, direo de James Cameron, 2009,Twentieth Century Fox Film Corporation.
48
Ressaltamos que existem discrepncias entre as datas a depender da fonte.
49
http://www.bccresearch.com/report/IFT030A.html
47
184
produto j se encontrar disponvel em lojas de departamento nas principais

cidades do mundo.
Figura 69 - Apple QuickTake 100 camera.
Por ser a digitalizao um fato ainda recente, no nos encontramos ainda com
distanciamento necessrio para estabelecer parmetros exatos como datas, mas
como agentes do campo pudemos observar que a resistncia ao avano da
tecnologia digital foi muito fraca se comparada com o que ocorreu no cinema, ao
qual nos referimos, portanto julgamos que importante tentar entender o
fenmeno e suas consequncias no interior do campo.
Figura 70 - Kodak DSC 420.
185
A histria da tecnologia digital tem sua origem ainda no ano de 1956 juntamente
com os estudos sobre a gravao dos sinais de vdeo, at ento s possveis em
tempo real. Em comum, a utilizao de CCD (Charged Coupled Device50), um
dispositivo eletrnico capaz de armazenar intensidade e cor da informao da
imagem. Durante os anos de 1960, cientistas da NASA desenvolveram o sistema
para transmitir imagens de suas naves para a terra com ajuda de processamento
atravs de computadores, para a converso dos sinais digitais em imagens. Esta
tecnologia teve ainda uso militar com os satlites espies desenvolvidos durante a
Guerra Fria.
Figura 71 - Grfico vendas de cmeras, 2000 e 2005.
No ano de 1972 a empresa Texas Instruments patenteou uma cmera sem filme e
em 1975 a Kodak registrou a patente de uma cmera digital baseada na tecnologia
CCD, conforme figura 73 e anunciada com pouco alarde, visto que para os
executivos da empresa, seu maior patrimnio era a indstria de filmes e, portanto,
as cmeras analgicas. Em 1981 a Sony apresenta ao mundo uma cmera sem
filmes, baseada na tecnologia de vdeo, conhecidas como still vdeo cameras,
visto que a gravao da imagem era magntica e no digital, e assim finca sua
bandeira no que seria o campo de batalha pela disputa do mercado fotogrfico do
fim do sculo XX.51 Ver figura 72.
50
51
Dispositivo de carga acoplada, um tipo de foto diodo.

Photo, 169, outubro de 1981.
186
Figura 72 - Primeira Kodak Digital.
Paralelamente preciso pensar no desenvolvimento dos computadores, visto que

mesmo com captadores muito pequenos, a primeira Kodak52 produzia uma
imagem de apenas 0.01 mP (mega pixels). Entretanto, o processamento ainda era
muito pesado, neste caso, levando cerca de 23 segundos somente para gravar a
imagem utilizando-se de computadores corporativos e portanto muito caros.
Em 1984 a Empresa Apple lana no mercado um computador pessoal denominado
Macintosh, que introduz uma representao visual das linhas de cdigo,
conhecidas como DOS (disk operating system) produzindo assim a primeira
interface amigvel para usurios no tcnicos, conforme figura 74.
52
http://www.digicamhistory.com/1970s.html
187
Figura 73 - Mavica Still Video. http://www.google.com.br. Visitado em 04/04/2012
O lanamento pela Adobe, de um programa recm criado, em 1988, denominado

Photoshop53, figura 75, permitiu a manipulao e o tratamento de imagens
digitalizadas com uma facilidade ainda no imaginada.
Figura 74 - Apple Macintosh. 1984. smashinglists.com. Visitado em 04/04/2012.
Temos at aqui uma reunio de quase todos fatos histricos e dos fatores
tecnolgicos que contriburam para a emergncia da fotografia digital, mas ainda
preciso falar das cmeras, elas prprias instrumentos primordiais na captao da
imagem. At 1977 as cmeras fotogrficas tradicionais sofreram somente
alteraes mecnicas, principalmente na reduo de tamanho, como consequncia
da melhoria ptica e na qualidade dos filmes.
53
Programa que permite um sem nmero de alterao de imagens digitais, tanto do ponto de vista
da melhoria tcnica da imagem como de sua transformao, permitindo inclusive a fuso de
vrias imagens em uma s.
188
Figura 75 - Primeira plataforma Adobe PS. arstechnica.com. visitado em 04/04/2012.
Eletronicamente falando, os aparelhos desta poca possuam um medidor de

intensidade luminosa, um fotmetro, capaz de indicar a melhor relao de abertura
e velocidade adequada a uma determinada tomada. Estamos conscientes das

simplificaes aqui necessrias para atingir nosso objetivo de analisar a
emergncia da fotografa digital.
Cabia ao fotgrafo interpretar as indicaes do fotmetro e regular seu aparelho
para uma exposio correta. Sabemos, por outro lado que as cmeras simples
destinadas ao pblico amador continuavam a levar a srio a mxima do aperte o
boto e ns fazemos o resto preconizado pela Kodak em 1888, as fotos eram
praticamente salvas pelo laboratrio de processamento.
Nos interessavam mais neste momento as inovaes introduzidas nos aparelhos,
de tal modo a oferecer mais qualidade ao mercado amador e mais facilidade na
operao de cmeras profissionais ou dos chamados amadores avanados. A
tcnica fotogrfica sempre foi fcil de aprender, Nadar j dizia que bastavam
algumas horas para aprender a tcnica e qualquer um poderia fotografar. Mesmo
assim, contudo, basta uma olhada nos nossos velhos lbuns de fotografias para
percebermos o grande nmero de erros identificveis, tais como fotos muito claras
ou muito escuras, alm das cabeas cortadas, que pertencem a outro
departamento, o enquadramento ou da composio de imagens.
189
A partir das novas possibilidades tcnicas do final dos anos de 1970, resultantes
da especializao japonesa na miniaturizao de circuitos no por menos a
indstria nipnica se encontrava em franco desenvolvimento, tendo h muito
superado os alemes neste campo os aparelhos mais sofisticados passam a
contar com sistemas capazes de decidir qual a melhor combinao de diafragma e
velocidade, permitindo que qualquer pessoa pudesse operar uma cmera
profissional desde que soubesse como focalizar a imagem. A primeira cmera
neste modelo foi uma produo da Minolta, denominada XD-7 em 1977. Quase
dez anos depois, em 1985 esta mesma empresa anuncia o modelo 7000, figura 76,
primeira reflex com autofoco, uma pequena revoluo na histria das cmeras que
a partir de agora j nascem com a data de validade vencida, isto , no se compra
mais o ltimo modelo, pois este deve sair sempre at o fim do prximo ano.
Acelera-se neste momento a noo de obsolescncia programada, no pela fadiga,
mas pelos mesmos mecanismos que regem a moda, o eterno retorno do novo,
como ensinou Benjamin.54
Figura 76 - Minolta XD7000. Em: soundadviceblog.com. Visitado em 04/04/2012.
Em nossa opinio foi neste momento, em torno de 1985, que o campo da

fotografia profissional foi aberto para qualquer um que se habilitasse a comprar
uma cmera e a estudar as tcnicas simples de composio ou enquadramento,
disponveis na banca de jornais mais prxima e to caras ao padro buscado
burgus em sua vida busca pelo Belo. Os anncios de aparelhos fotogrficos
mudaram de alvo, ao invs de falarem das qualidades tecnolgicas passaram a
54
BENJAMIN, op. cit.
190
apontar para o exerccio de criatividade, uma vez que a cmera podia agir
praticamente sozinha no quesito tcnico, controle de foco, de velocidade e de
abertura. Ficou muito mais fcil se tornar um profissional da fotografia, bastava
enquadrar e disparar o obturador.
Pesquisando revistas influentes de fotografia entre os anos de 1980 e 1990, tais
como Photo, da Frana, Popular Photogrphy, Petersens Photographic, dos
Estados Unidos da America e Revista Iris, do Brasil, possvel perceber as
contradies no interior do campo que tentava em vo ocultar a avano das
cmeras digitais. No ano de 1989 encontramos um anncio raro da Canon Still
Camera, figura 77 em uma seo de lanamentos tecnolgicos e no ano seguinte
um anncio publicitrio desta mesma cmera, fora isto, apenas algumas matrias
falando sobre os desafios digitais que se apresentavam e inovaes em
digitalizao de fotografias analgicas.55 No ano de 1997, embora cerca de 17

modelos j estivessem no mercado56, encontramos somente um pequeno anncio
de um fabricante no fotogrfico, Cassio e em junho de 1998 57 um anncio de
uma tradicional indstria fotogrfica japonesa, a Nikon Coolpix 900
Figura 77 - Canon Still Camera. Em: mrmartinweb.com. Visitado em 04/04/2012.
55
Durante o perodo citado vrios dispositivos de digitalizao atravs de scanners e de sada em

filme das imagens j retocadas, film recorders foram lanados no mercado, levando a
bancarrota muitos laboratrios de fotografias que tentaram partir na frente dos concorrentes e
erraram na avaliao das tecnologias vencedoras. Propositadamente estamos omitindo esta
parte da histria para no alongar as discusses tcnicas que agitaram a transio para o
digital.
56
Digital Camera Dataguide, Suplement to Photo Marketing Magazine. 1997.
57
Popular Photography Magazine, June, 1998.
191
Nossa percepo dirige-se para o fato de que cmeras digitais no foram

consideradas como parte do mundo fotogrfico daquele perodo, ou no deveriam
ser divulgadas comercialmente, pois representavam uma ameaa para o mundo do
filme e do papel para impresso. Analisando uma revista58 destinada ao mercado
de revendedores e no ao de usurios, pudemos notar que em maio 1995 a
publicao dedicou o nmero fotografia digital e em 1997 um encarte da mesma
revista j apresentava um resumo dos principais lanamentos digitais desde 1994.
Neste nmero, encontramos um dos primeiros anncios publicitrios da Kodak
digital, figura 78, destacando seu uso no mundo dos computadores e no citando
os usos tradicionais da fotografia como, por exemplo, imagens em papel para
molduras e lbuns, ou seja, o fabricante j comercializava uma cmera, contudo
no a divulgava na grande mdia especializada dirigida categoria profissional
dos fotgrafos. Esse silncio foi intencional ou trata-se de uma suposio
infundada de nossa parte?

Em 1992 a Kodak havia lanado um novo projeto, aps o fracasso do Kodak
Disc59, projeto denominado Photo CD, que consistia em digitalizar imagens
analgicas em scanners60 mais simples que os utilizados na indstria grfica,
porm ainda de boa qualidade e que permitia aos usurios arquivar suas imagens
em discos compactos e operar com as imagens nos computadores pessoais j
disponveis. O projeto da Kodak era que o servio fosse executado pelas lojas
conveniadas
que
processariam
os
filmes
digitalizando-os
em
seguida,
assegurando-lhe o domnio sobre o campo. As cmeras digitais disponveis em

1992, como mostramos, serviam apenas para visualizao em aparelhos de TV e
gerar pequenas imagens em impressoras especiais e caras; mas j anteviam as
possibilidades fotojornalsticas de enviar os arquivos por telefone, pulando a etapa
de revelao do filme. Ainda assim estes gigantes empresariais que j possuam
patentes e tecnologia para inundar o mercado com cmeras digitas, estavam com
medo de matar a galinha dos ovos de ouro. Interessante pensar no porqu destes
movimentos antidigitais, visto que a maioria dos parceiros no produzia nem
filmes nem insumos de revelao. Teria sido compromisso com os usurios? No
58
PHOTO MARKETING. Oficial publication of Photo Marketing Association International. May

1995.
59
Uma srie de negativos dispostos em torno de um crculo de plstico, com objetivo de reduzir o
formato das cmeras.
60
Equipamento eletrnico capaz de transformar uma imagem analgica em um arquivo numrico.
192
nos parece, a resposta est no desejo de aproveitar ao mximo a capacidade

industrial instalada e evitar trazer as indstrias eletro-eletrnicas, mais capacitadas
para os desafios digitais, para o campo da fotografia.
preciso lembrar que nesta poca jornais e anncios publicitrios j estavam
sendo operados dentro de plataformas digitais, sobrando apenas as fotografias
como elementos analgicos, obrigando a uma operao extra e complexa de
digitalizao dos originais.
Figura 78 - Anncio Kodak Digital.1997. Fonte: Suplemento de Photo Marketing, 1997.
Pequenos jornais de empresas j tinham possibilidade de utilizar aparelhos digitais

desde 1994. A Apple QuickTake 100 anunciada em naquele ano fazia parte de um
projeto da Apple de entrar no lucrativo mundo da fotografia61 e esta cmera foi
encomendada Kodak que produziu o aparelho que podia ser vendido por U$
750,00 em julho de 1995 quando uma Kodak profissional podia chegar a U$
61
http://en.wikipedia.org/wiki/Apple_QuickTake.
193
8.000,00.62 Sua principal vocao era primeiramente suprir a crescente utilizao

dos computadores pessoais e sua possibilidade de trabalho em redes cada vez mais
planetria, adicionando a imagem fotogrfica ao circuito.
Nossa indagao principal : por que uma cmera que resolvia todos os problemas
da digitalizao da imagem no foi sucesso como era de se esperar? Quatro
motivos definem a questo: i) a cmera digital no tinha espao na mdia
especializada, como mostramos; ii) no possua um visor que permitisse a
visualizao da imagem obtida; iii) por no parecer uma cmera fotogrfica,
parecia mais um binculo, alm de no ter uma identificao com marcas
fotogrficas. Para esses dois ltimos aspectos gostaramos de lembrar da fora
do design tradicional na percepo do produto, como j mostrou Forty63. Aqui
temos um exemplo importantssimo para o poder das instncias de legitimao
que operam com o habitus. iiiv) Por ltimo mas no menos importante, o
compartilhamento de fotos pela rede de computadores ainda no era popular,
embora cerca de 12 milhes de usurios j fizessem uso dos servios. No ano de
1997, mesmo j com um modelo com visor a Apple deixa o negcio digital,
enquanto o mercado de internet no parava de crescer.
Por volta de 1996 grandes grupos ligados fotografia como Kodak, Fuji, Canon,
Nikon e Minolta, entre outros se juntaram para desenvolver uma ltima tentativa
de preservar o mercado de filmes e materiais para impresso, atravs de uma
plataforma comum que no permitisse o fim que se aproximava. O projeto,
chamada de APS (Advance Photo System) consistia de um filme comum acoplado
a uma banda magntica que gravava dados como fotograma, exposio, abertura e
data. Possibilitava fotografar em trs formatos diferentes (entre eles paisagem),
alm de permitir retirar o filme da cmera a qualquer momento e depois voltar a
us-lo novamente a partir do fotograma em que se havia parado. O processamento
produzia alm da revelao do negativo, a produo de cpias em papel
fotogrfico e a gravao de um CD. Mas esta tentativa de modernizar o filme no
foi suficiente para prolongar sua vida.
62
63
Petersens Photographic, Julho de 1995.

FORTY, op. cit.
194
Paulatinamente empresas se viram obrigadas a abandonar o protocolo e lanar

seus prprios aparelhos numricos, frente ameaa crescente dos fabricantes da
rea de vdeo e de informtica.
Estudando as revistas especializadas da poca, notamos que o mote publicitrio a
partir de 1977, estava sempre baseado em uma fotografia a prova de erros, como
podemos ver em um comercial da fabricante Pentax de 1989, figura 79. Relativos
ao mercado digital, poucos ou nenhum anncios podem ser encontrados at 1997.
como se a cmera digital no pertencesse ao mundo da fotografia. A revista
digital Dpreview64 informa o nmero de lanamentos de cmeras digitais por ano
a partir de 1994, onde podemos observar que em 1996, ano do lanamento do
APS, cerca de seis aparelhos digitais j haviam sido lanadas no mercado e apenas
um no pertencia s empresas do mercado tradicional.
Figura 79 - Anuncio da Pentax. Fonte: Popular Photogrphy, Setembro de 1993.
64
http://www.dpreview.com/products/timeline?year=all&brand=&category=
195
Oliveira65, em janeiro de 1996 no artigo que discutia o futuro digital, afirmava que
seria preciso esperar pelo menos at 2006 para que o equilbrio entre custo e
benefcios da fotografia digital fossem atingidos, visto que o custo de uma cmera
amadora ficava na ordem de U$ 1500,00 e um modelo profissional podia atingir
U$ 35.000,00. Ledo engano, pois em 2003 a Canon lanou sua EOS 300 D de 6
mega-pixels com a possibilidade de produzir trabalhos profissionais de bom nvel
tcnico e com o custo abaixo de U$ 1000,00 sendo assim considerada um marco
no mercado numrico.
Por volta do ano 2000 as publicaes voltadas ao mercado fotogrfico que tinham
como alvo os profissionais e amadores vidos por novidades passaram a admitir a
fotografia digital como a nova forma de fotografia a conviver ainda por mais
alguns anos com os filmes.

Devemos pensar que no houve uma mudana radical no processo, o que de fato
muda o suporte fotossensvel, antes sais de prata e agora fotodiodos. Se
verdade, como mostramos, que cerca de cinco anos antes a Apple fracassou em
seu intento de entrar no mundo da fotografia por que agora o mercado sada a
novidade? Primeiro pela fora da imposio mercadolgica atravs da publicidade
e lanamento de cmeras para todos os usos e bolsos, desde compactas de baixa
resoluo at aparelhos para uso profissional, segundo pela possibilidade de
compartilhar fotografias pela internet.
A instantaneidade do processo agradou a todos os setores envolvidos com a
fotografia do mais simples amador, fotgrafo das cenas familiares, aos mais
exigentes profissionais do mercado jornalstico e publicitrio, grandes usurios da
fotografia. O temor de produzir uma imagem tecnicamente ruim ou de perd-la
durante o processamento, como no caso das fotos de Robert Capa na batalha do
Dia D durante a Segunda Guerra, estava definitivamente enterrado com a
possibilidade de ver a foto imediatamente aps a captura. Alm, claro, de
encurtar os tempos para o fechamento de jornais e revistas, cujas redaes j se
encontravam informatizadas.
65
OLIVEIRA, R. O futuro digital. Revista Iris Foto n 489, 1996, Editora Iris.
196
A possibilidade de ver uma imagem instantaneamente, um fenmeno que j

havamos presenciado com as cmeras Polaroid (aproximadamente entre 1944 e
2008), no produziu um efeito devastador no campo da fotografia. Embora
curioso e interessante para as pessoas que a utilizavam pela primeira vez, o
inventor se inspirou em uma pergunta de sua filha, porque no posso ver as
fotos na hora?, seu uso era restrito pelo preo e pela dificuldade de encontrar os
filmes, uma vez que a empresa que a desenvolveu no permitiu a nenhum outro
grupo sua fabricao ou distribuio. Pensamos que se o fundador do grupo,
Edwin Land tivesse negociado seu invento em troca de royalties, para quem se
dispusesse, a histria da fotografia teria sido outra. O instantneo sempre foi o
objetivo da fotografia e ao longo de sua trajetria tudo apontava para esta
conquista, somente obtida comercialmente pela fotografia digital.
Com base em nossa experincia como profissional, reconhecemos que a partir do

ano de 2003 era praticamente impossvel se estabelecer no mercado comercial
sem tornar-se um fotgrafo digital, no devido s questes de qualidade tcnica,
haja vista o fato de que o problema da construo da imagem no era tcnico ou
tecnolgico, pois ela continuava a mesma. Havia outra tecnologia associada s
mquinas fotogrficas, a fotografia ou a apreenso da imagem continuava ser a
mesma. Ser fotgrafo digital tinha mais a ver com parecer um profissional de
seu tempo, uma exigncia cultural dos tempos ps-modernos. E para ser era
preciso ter. Ter como ter o ltimo modelo de telefone celular. A telefonia do
telefone celular continua ser a mesma, alis, de m qualidade; as chamadas
continuam caindo e sofrem inmeras interferncias, mas o objeto, com cmera
digital, teclado, interface com a internet, so outros equipamentos que no tm
nada a ver com a telefonia.
Esta passagem no aconteceu tranquilamente, uma vez que para manter
equipamentos de ponta havia que se investir cada vez mais dinheiro e de forma
exponencial, as cmeras possuam um ciclo de vida menor e a cada ano sua
capacidade de registro aumentava cerca de 2 megapixels o que obrigava muitas
vezes a substituir alm dos aparelhos, os computadores e cartes de memria, os
filmes da era digital. Os imperativos tecnolgicos, ou melhor, a necessidade de
venda de devices tecnolgicos para aumento dos lucros das indstrias de ticos-
197
eletrnicos, passaram a sobrepor as habilidades pessoais de cada fotgrafo.

Produtores grficos, profissionais das agencias de publicidade que contratavam os
servios dos fotgrafos passaram a avaliar o profissional pela capacidade de seus
equipamentos. Deste modo um mercado estabilizado e de crescimento lento
encontrou no pixel sua redeno.
Profissionais da fotografia tiveram que produzir mais para compensar o custo
crescente dos equipamentos e o aumento da oferta de fotgrafos no mercado,
sendo que em muitos casos, foram substitudos por familiares dos antigos
contratantes. Nas cerimnias menos importantes da tradio crist como batizados
e crismas, praticamente no se v mais profissionais da fotografia, restando o
apenas os enlaces matrimoniais e festas de 15 anos como eventos dignos de serem
fotografados por profissionais, visto que em nossa tradio social nestas
cerimnias a fotografia ainda possui mais valor do que uma certido de cartrio.
Esta contratao se d em grande parte pela alta responsabilidade do trabalho e
porque o fotgrafo no est ali como um convidado, mas como um trabalhador
que no participa da festa, mas sim tem responsabilidades legais.
Profissionais liberais at cerca de 1990, os fotgrafos assistiram paulatinamente a
uma proletarizao da profisso, onde empresas passam a investir em
equipamentos e a contratar jovens iniciantes para oper-los em um movimento
bastante parecido com o ocorrido do campo do design. Passamos por um
momento em que a habilidade tcnica e artstica dos fotgrafos da era dos
filmes, seja l o que isso queria dizer, deixa de ser necessria e apenas ascendem
ao estrelato aqueles profissionais que compreenderam essa nova cultura e tiveram
capital para financiar as ferramentas que o marketing das indstrias implementou
e conseguem transformar seu nome em uma assinatura, deste modo podendo
auferir lucros. No era uma questo de ser fotgrafo, mas de ser uma espcie de
empresrio, ter uma capital para investimento, associado produo de imagens
com mquinas digitais. Esta situao se configura como a mais emblemtica
relao entre fotografia e ps-modernidade. preciso conhecer o funcionamento
do campo de consagrao dos bens simblicos para almejar um lugar ao sol.
Podemos afirmar que as transformaes ocorridas no interior do campo da
fotografia no so consequncia direta do fenmeno digital, como uma anlise
198
rasa pode indicar, mas sim uma associao de fatores que quebraram a aura que
acompanhava o fotgrafo desde os tempos primeiros dos daguerretipos, quando
eram vistos como uma espcie de alquimistas capazes de aprisionar o esprito
humano com suas caixas pretas e faz-los ganhar imortalidade na forma de uma
fotografia. Ao lado disto, a crescente transformao de estdios em empresas
especializadas, administradas de acordo com a lgica do capitalismo tardio, e
oferecendo alm do trabalho fotogrfico propriamente dito, um sem nmero de
sub-produtos, como slides-show, lembrancinhas, camisetas, etc.
Enquanto o fotgrafo, como produtor, perde seu espao, a fotografia avana como
a mais popular forma de representao de nossa sociedade em um mundo em que
os eventos so mais importantes do que o mundo real. Sontag66 nos lembra que ao
final de setembro de 2001, fotgrafos profissionais, amadores e qualquer outro
que possusse uma fotografia da destruio de 11/07 foram convidados para fazer
parte de uma exposio chamada Aqui Nova York, onde as fotos seriam
apresentadas sem legenda e sem autoria e vendidas ao preo simblico de U$
25,00 e a renda revertida para as famlias das vitimas. Aps adquirir uma das
fotos, o comprador podia ento ficar sabendo quem era o autor; um grande
fotojornalista ou uma dona de casa munida de uma pequena cmera no lugar certo
e na hora certa. Esta mostra, que tinha como subttulo Uma Democracia
Fotogrfica leva Sontag67 a refletir que:
A fotografia a nica arte importante em que um aprendizado profissional e anos de
experincia no conferem uma vantagem insupervel sobre os experientes e os no
preparados
Se em 1939 Janin saudou a democracia da fotografia, referindo-se ao fato de que

nada podia escapar de sua captao, como mostramos no captulo anterior, no a
mesma democracia de que nos fala Sontag cuja ideia repousa no fato da fotografia
estar acessvel a todos os que possam comprar um aparelho, obviamente.
A produo em excesso e o consequente barateamento dos preos dos aparelhos
tem causado esta democracia aparente, embora o valor em si, valor cultural de
um objeto material, de uma fotografia, possa estar sendo perdido frente
66
67
SONTAG, S. Diante da dor dos outros. So Paulo: Cia das Letras, 2003, pg. 27.
SONTAG, op. cit.,p 28.
199
conotao de seu sentido, sempre definido por aquele que fala pela fotografia, o
jornal, a publicidade e o crtico de arte. Uma fotografia sempre perde seu poder de
informar na medida em que o evento que lhe deu origem seja esquecido e novos
usos ideolgicos das fotos, faro sentir seu peso68, a imagem depende em muito
da palavra, s identificamos na imagem aquilo que conhecemos, que podemos
explicar. Ainda assim sua importncia como representao de um dado momento
histrico pode ser pensado a partir da anlise de suas discretas manifestaes de
superfcie do que dos juzos da poca sobre si mesma69 como afirmou Kracauer
em 1927, pensando no cinema e nas fotografias, quando o papel da imagem ainda
era pouco considerado nos estudos histricos e os relatos que sobreviviam eram
justamente o dos vencedores.
Para concluir nossa pequena histria da fotografia digital, queremos apontar que
sua emergncia s foi possvel quando fatores econmicos, como um mercado

estagnado se alinharam com as possibilidades tcnicas dos computadores e redes
de transmisso de dados e produo mais barata de sensores, bem como um
interesse do pblico de compartilhar imagens na rede, alm claro da necessidade
crescente da oferta de produtos ao consumo, to cara indstria capitalista. O
mercado projeta para o ano prximo um faturamento de aproximadamente 231
bilhes de dlares sem dar sinais de queda na oferta de novidades, principalmente
no campo das cmeras-fone, item que mais cresce no consumo popular.
68
69
SONTAG, op. cit., p 28.

KRACAUER, S, op. cit., pg. 14.

Fotografia e Pós Modernidade

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Fotografia e Pós Modernidade

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O Iluminismo est morto, o Marxismo est morto, o movimento da classe trabalhadora

Pensar a fotografia na modernidade significava entend-la como parte de um

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para garantir o eterno e o imutvel, visto que a fotografia, naturalizada, poderia

trabalho e consumo. O capitalismo passa da fase comercial para a fase industrial.

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Figura 65 - Cena do Filme Tempos Modernos de Charles Chaplin.

Os movimentos artsticos modernistas que se desenvolveram no perodo moderno

arranjos industriais. O projeto de modernidade que preconizou uma arte

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HARVEY, op. cit., pg. 23.

Ainda, de modo paradoxal, ao mesmo tempo procuravam criar nesta mesma

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dessa forma criando-lhe um maior valor.

FISCHER, op.cit., pg. 80.

cada pseudo-novidade na msica que mesmo quando contra o establishment

Aps o fim da Segunda Guerra, com a destruio da Europa, o centro cultural do

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nova esttica visvel que estivesse calcada em valores tipicamente

Todo projeto revolucionrio da modernidade, que se opunha s mudanas

HARVEY, op. cit., pg. 43.

imagtica da eventual passagem para a ps-modernidade, Harvey13 apresenta o

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forma referencial s mltiplas identidades do sujeito ps-moderno.

Figura 66 - American way, FSA Photographers, Rothstein.

HARVEY, op. cit., pg. 20.

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pode ser transformada em mercadoria, inclusive a f.

Figura 67 - Cindy Sherman Untitled Film Stills,pesquisado em: blog.camera80.ro

A empresa continua operando normalmente e se beneficia de um artefato legal para inclusive

modo analisaremos o aparecimento de uma forma cultural que poderamos

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caracterizaram pela alterao da espacialidade. Na ps-modernidade estas

HARVEY, op. cit., pg. 212.

compreendida. J dizia o provrbio popular: o trabalho enobrece o homem

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mo-de-obra e controle de nvel salarial.

HARVEY, op. cit., pg. 261.

A humanidade foi ao longo do tempo se separando da natureza. Aqui pensamos

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para poder medir o trabalho e calcular custos das mercadorias.

JAMESON, op.cit. pg. 42.

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dos projetos utpicos da modernidade; a busca da coisa em si.

imediata que o sistema promete e cuja percepo esgota todas as energias

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uma razo e conscincia que seriam imutveis ao longo da vida. O sentimento de

impossibilidade de um olhar panormico sobre o mundo, mas sempre em um

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pela perda de referncias em que possa confiar.

BOURDIEU, P. E CHARTIER, R, op. cit. ,pg. 62.

da internet, a TV interativa, levado a um constante estado de frustrao, visto

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chama de desalojamento do sistema social significa contextos sociais fora da

GIDDENS, apud HALL, pg. 5.

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que os reinos do direito, da academia, da cincia e do governo burocrtico, do

deposita no artista como estivesse investindo em aes da bolsa de valores. Deste

O observador ou Arte e ps-modernidade

Discorrendo sobre o que denominaram de cultura-mundo, Lipovetsky e Serroy31

LIPOVETSKY,G & SERROY, J. A cultura-mundo. Resposta a uma sociedade desorientada,

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Figura 68 - Polaroid de Andy Warhol. Mao, 1972. Em: morreuhoje.com.br. Visitado em