O OLHAR DO FOTGRAFO E A IMAGEM

FOTOGRFICA
Marco Antnio Struve1
Deivi Eduardo Oliari2
Fotografia: impossibilidade de dizer o que evidente.
Dirio de Luto, 24 de julho de 1978 - Roland Barthes.

Resumo
Este trabalho aborda numerosos pontos relacionados fotografia que o leitor poder, e dever, aprofundar. A
imagem tcnica, longe de ser um flagelo contemporneo ameaador, um meio de expresso e de comunicao
que nos liga, representa a nossa cultura, mantm em ns uma memria, ao mesmo tempo que pode ser um
objeto autnomo, um agente ativo no contexto da comunicao, da historicidade da sua interpretao e suas
especificidades culturais. Ao nos perguntarmos: o que uma imagem? O que a imagem fotogrfica? O que a
fotografia? J percorremos parte importante do caminho que nos leva compreenso de que a imagem sempre
caminhou pela fronteira entre o natural e o construdo e no esta relacionada apenas com os olhos. As imagens
podem ser muitas coisas ao mesmo tempo e fazerem muitas coisas ao mesmo tempo. Tendo quatro funes
primrias: uma funo informativa, uma funo comunicativa, uma funo reflexiva e uma funo emocional, j
no esto mais diante de um problema de veracidade da imagem, mas de complexidade j que estamos todos
ligados indiscriminadamente a muitas imagens e fenmenos ao mesmo tempo em movimentos e interaes
contnuas. De um lado temos a preocupao com as estruturas internas do trabalho fotogrfico que so
interessantes e emocionalmente envolventes. Em outro caminho exploramos questes relacionadas sua
importncia filosfica. Muitas vezes, ambos so utilizados. Isto , a maneira pela qual os elementos formais de
um trabalho levam o usurio, leitor, consumidor, a vivenciar importantes verdades filosficas que so to
intelectuais quanto emocionais. Seja como for, interessar-se pela imagem fotogrfica tambm interessar-se por
toda a nossa histria, que , de certo modo, a histria da humanidade.

Palavras-chave: Fotografia; Imagem; Filosofia da imagem; Semitica.

1. FOTGRAFOS, ESSES CONTADORES DE HISTRIA
O fotgrafo quase sempre vai direto ao ponto. Alguma coisa, qualquer coisa, que est em
frente cmera deve ser fotografada. Muito do que se ensina sobre fotografia se relaciona a
como ser claro e evidente pela identificao do assunto, escolha de lentes, ngulo e
enquadramento que comunicaro ao espectador o assunto de forma imediata e eficiente. A
imagem fotogrfica deve ser produto do conhecimento da tcnica fotogrfica, aliada ao
conhecimento e bagagem cultural do fotgrafo somado a uma reflexo sobre a filosofia e a
fenomenologia da imagem. Mas, o que a imagem? O que a imagem fotogrfica? O que a
fotografia? Ao nos perguntarmos o que uma imagem, significa que j percorremos parte
importante do caminho que nos leva compreenso dos fenmenos visuais e principalmente
compreender que a existncia das imagens no tem nada de natural, nem estas possuem algum
tipo de vnculo bsico com a realidade. A primeira condio para a existncia de uma imagem
a presena de um espao no qual esta possa se produzir e, que estabelecer a separao entre
imagem e realidade. Pode ser a tela de um pintor, uma pgina em branco, uma emulso
fotogrfica ou a tela de um computador ou uma televiso. O fenmeno que chamamos
imagem s aparece quando se cria um espao separado do espao real, o espao de
1

Especialista em Fotografia: processos criativo, comunicao e linguagem visual Ps-Graduao UNIASSELVI. E-mail:
ma.struve@uol.com.br.
2
Doutorando e Mestre em Cincias da Linguagem - Tecnologia da Informao (UNISUL); Especialista em Propaganda e
Marketing (UNIVALI); Graduado em Comunicao Social (UNIVALI); Coordenador e Docente do Curso de Comunicao
Social UNIASSELVI; Docente da Ps-Graduao UNIASSELVI. E-mail: prof.deivi@yahoo.com.br

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representao que ser sempre uma referncia e que estar sempre presente, seja uma tela de
cinema ou uma tela de tablet. As imagens digitais com as quais convivemos no dia-a-dia
tendem a privilegiar essa condio hiper-realista do visual, ao mesmo tempo em que
propiciam certo tipo de desconfiana nestas mesmas imagens baseadas em uma firme crena
em seu realismo, que torna quase certa a possibilidade de que a imagem substitua o contato
com o prprio real. A imagem, inclusive a mais simples, a mais puramente iconogrfica,
uma construo que se superpe realidade e sintetiza a ambivalncia desta em uma direo
determinada por uma srie de parmetros culturais que formam o contexto do qual a
imaginao se nutre. A imagem um objeto, tanto quanto o objeto do qual a imagem.
O que a fotografia? Se recolhermos as definies dos dicionrios teramos que: fotografia
[De foto- + -graf(o)- + -ia.] Substantivo feminino. 1. Processo de formar e fixar sobre uma
emulso fotossensvel a imagem dum objeto, e que compreende, usualmente, duas fases
distintas: na primeira, a emulso impressionada pela luz, e sobre ela se forma, por meio dum
sistema ptico, a imagem do objeto; na segunda, a emulso impressionada tratada por meio
de reagentes qumicos que revelam e fixam, permanentemente, a imagem desejada. 2.
Imagem obtida por esse processo: [Fonte da redao (nessa acepo.): foto; sinnimo:
retrato.] 3. Figurativo. Cpia fiel; reproduo exata. Se nos ativermos origem da palavra em
grego [fs] ("luz"), e [grafis] ("estilo", "pincel") ou [graf] (desenho,
escrita), fotografia significa "desenhar com luz".
Fazer fotografia no apenas apertar o disparador. O fotgrafo , antes de tudo, um contador
de histrias. Cabe a ele expressar, atravs de uma imagem que ser nica, aquele momento,
aquela conjuno tempo/espao onde tudo passou e nada parou - a no ser que tenha sido
registrado em uma fotografia. Tem de haver sensibilidade, registrando um momento nico,
singular. O fotgrafo recria o mundo externo atravs da sua realidade esttica. Em um mundo
dominado pela comunicao visual, a fotografia s vem para acrescentar, pode ser ou no
arte, tudo depende do contexto, do momento, dos cones envolvidos na imagem. o olhar do
fotgrafo que transforma uma fotografia numa obra de arte e no a sua utilizao. Cabe ao
observador interpretar a imagem, acrescentar a ela seu repertrio e sentimento. sobre isso
que iremos refletir daqui por diante,
2. PROMETO NO ENVELHECER MAIS AT L...
Me fotografar hoje? No, hoje no.
Volte na segunda, por favor.
Prometo no envelhecer mais at l....
Lygia Fagundes Telles O Lugar de Escritor - Eder Chiodetto, 2002, p. 44

A histria da humanidade foi, e ser sempre, marcada pela presena da imagem como um dos
principais mecanismos de comunicao entre os homens, que a utilizaram na forma dos mais
variados suportes e tcnicas. O mundo hoje est condicionado, irresistivelmente, a visualizar.
A imagem quase substituiu a palavra como meio de comunicao. A escrita, na civilizao
ocidental, se apoia na transparncia de sua materialidade, ler significa aprender a apagar o
suporte material do escrito para internalizar seus mecanismos simblicos, enquanto a imagem
se baseia na necessidade de fazer com que essa materialidade detenha o olhar, ou seja, implica
em tornar visvel a materialidade do figurado para construir sobre ele uma nova simbologia.
Explicar as imagens com palavras uma atividade to produtiva quanto explicar as palavras
com imagens (CATAL DOMNECH, 2011, p. 16)

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Mas o que imagem? Numa sntese de definies a imagem (do latim Imago) uma
representao visual, construda pelo homem, dos mais diversos tipos de objetos, seres e
conceitos. A imagem sempre caminhou pela fronteira entre o natural e o construdo e no esta
relacionada apenas com os olhos. No h apenas uma modalidade de imagem, ou seja, as
imagens podem ser muitas coisas ao mesmo tempo e fazer muitas coisas ao mesmo tempo, e
quase sempre o so e o fazem. De uma maneira resumida poderamos dizer que a imagem tem
4 funes primrias (CATAL DOMNECH, 2011, p. 23-49): 1. Funo informativa: a
imagem constata uma presena, nos informa sobre a existncia de algum ou algo, uma
constatao e ao mesmo tempo uma descrio, buscando reproduzir literalmente o real. 2.
Funo comunicativa: a imagem estabelece uma relao direta com o espectador buscando
induzi-los a uma ao, instru-los sobre determinado processo ou simplesmente transmitir
uma informao especfica. 3. Funo reflexiva: a imagem prope ideias, ou seja, escolhida
ou produzida para que se pense a partir delas dentro de um contexto social e culturalmente
sensvel em determinado momento. As estruturas ideolgicas servem de base para a
construo da imagem revelando mecanismos de pensamentos inconscientes e independentes
da intenso com que tenham sido feitas. 4. Funo emocional: Toda imagem tem a capacidade
de despertar algum tipo de emoo no observador, tanto por ser o registro de algum
acontecimento externo vivenciado ou construo sociocultural significativa ele, quanto
estados mentais-emocionais internos, ou seja estados mentais resultantes de experimentar o
real por intermdio de uma emoo.
Enquanto Barthes (1990) diz que a imagem no o real; mas o seu analogon. Flusser vai
definir imagens como superfcies que pretendem representar algo se transformando em
mediaes entre homem e mundo (1985, p.7). Os tipos de imagens com que nos deparamos
hoje so um fruto da simbiose muito profunda entre o visual e o tecnolgico de modo que,
no mais s imagem o objeto material fornecido aos nossos olhos, mas tudo que essa
realidade nos oferece a viso, seja natural ou artificialmente construdo e modificado. por
isso que realidade e imagem tendem a se equiparar e a se abastecer dentro dessa interao
incessante e em contnua mutao. No estamos mais diante de um problema de veracidade da
imagem, mas de complexidade j que estamos todos ligados indiscriminadamente a muitas
imagens e fenmenos ao mesmo tempo em movimentos e interaes contnuas. (CATAL
DOMNECH, 2011)
Se para Flusserl o homem criou com as imagens tcnicas o mais poderoso sistema de embuste
j criado pelo homem, pois parece ser uma janela para o mundo e, na verdade, um
complexo sistema de cadeias de significao que afasta o homem do mundo. Para Heidegger
(1997), nosso problema no mais discutir como so as imagens do mundo. Se elas esto
sendo manipuladas para nos enganar, se as representaes do mundo so verdadeiras ou
falsas. O problema conseguir constatar que o mundo virou imagem, e o homem virou
objeto da tcnica.
Considerando-se que a imagem eletro-ptica nada mais do que uma srie de impulsos
codificados, dos quais no possvel imaginar a configurao, Paul Virilio (1994) afirma que
a palavra imagem demonstra ser insuficiente, posto que a interpretao da mquina se
diferencia da viso habitual. A simulao numrica, de fato, engendra uma nova dimenso do
real, que Edmond Couchot (1999) denomina um analogon purificado e transformado pelo
clculo, por ser diferente da cpia, da representao e da duplicao. Esse analogon tem um
modo de existncia paradoxal: apresenta uma aparncia perceptvel, faz parte do real, mas
totalmente constitudo por clculos, distinguindo-se por isso do real. O universo da imagem
numrica comporta duas maneiras distintas de configurao visual. O objeto pode ser descrito
matematicamente ao computador que o visualiza na tela. tambm possvel partir do real, ou
seja, de um desenho, de uma pintura, de uma fotografia, decompostos em pixels. A imagem

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transforma-se, desse modo, em imagem-matriz, o que lhe confere uma qualidade particular.
Seu controle morfogentico no se baseia nem no plano como na pintura e na fotografia ,
nem na linha como no texto , e sim no ponto. A estrutura matricial da imagem permite ter
acesso direto a cada um de seus elementos e agir sobre eles. Mesmo nesse caso, a imagem que
aparece na tela no possui tecnicamente nenhuma relao com qualquer realidade
preexistente. A imagem numrica no o mais o registro de um vestgio deixado por um
objeto pertencente ao mundo real. resultado de um processo, em que o clculo se substitui
luz, e o tratamento da informao toma o lugar da matria e da energia. A lgica figurativa da
representao ptica substituda pela lgica da simulao, caracterizada por um espao sem
lugar determinado, sem substrato material, totalmente liberto do real. Mas, mesmo assim, sob
o ponto de vista de Flusser (1985), estas experincias evidentes no poderiam ser
consideradas ainda uma prtica que escapasse da objetividade dos textos cientficos que
prefiguram as imagens tcnicas.
3. NUNCA NENHUM REPORTER ENTROU. QUANTO MAIS UM FOTGRAFO
No meu escritrio ningum entra.
Nunca nenhum reprter entrou.
Quanto mais um fotgrafo.
Raquel de Queiroz O Lugar de Escritor - Eder Chiodetto, 2002, p. 83

Na prtica da produo das fotografias, por mais que se reconhea a participao do sujeito
(aquele que opera o equipamento) em sua construo, a etapa da formao da imagem no
sofre interveno do homem, tanto no processo convencional quanto no digital. Qualquer
ajuste ou interveno somente pode ser efetuado nos momentos anteriores ao contato da luz
com a superfcie formadora da imagem, ou seja, a fotografia propriamente dita um processo
totalmente automtico. Por mais que se apontem as interferncias do fotgrafo, desde as
mais elementares como a escolha do enquadramento ou o ajuste do foco, at as mais
elaboradas, como o tipo de suporte ou objetiva (lentes), sempre existir uma certa
espontaneidade atribuda ao aparato na formao da imagem fotogrfica. A caixa preta de que
tanto fala Flusser (1985).
O aparelho funciona, efetiva e curiosamente em funo da inteno do fotgrafo. Isto porque
o fotgrafo domina o input e o output da caixa: sabe com que aliment-la e como fazer para
que ela cuspa fotografias. Domina o aparelho, sem, no entanto, saber o que se passa no
interior da caixa. Fotgrafos no trabalham, agem. O fotgrafo produz smbolos, manipula-os
e os armazena, ou seja, o produto so mensagens que no servem para serem consumidos,
mas para informarem. (FLUSSER, 1985).
Na construo da imagem fotogrfica temos trs prticas possveis para o sujeito em torno de
uma fotografia: a do fotgrafo (operator), do fotografado (spectrum) e do espectador
(spectator), ao mesmo tempo toda fotografia pode ser objeto de trs intenes: fazer, suportar,
olhar. (BARTHES, 1984)
O fazer fotogrfico atividade exclusiva do operador, do fotgrafo. O olhar atividade de
todos que olham a fotografia, o spectator somos todos ns que nos deparamos com as
imagens. E o que fotografado, o alvo, o referente, espcie de pequeno simulacro, de
edolon emitido pelo objeto que de bom grado eu chamaria de Spectrum da Fotografia, porque
essa palavra mantm, atravs de sua raiz, uma relao com o espetculo e a ele acrescenta
essa coisa um pouco terrvel que h em toda a fotografia: o retorno do morto.

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Boris Kossoy (2002) identifica os componentes estruturais de uma fotografia, isto , os seus
elementos constitutivos e suas coordenadas de situao como sendo: o assunto que objeto do
registro, a tecnologia que viabiliza tecnicamente esse registro e o fotgrafo, o autor que,
motivado por razes de ordem pessoal e/ou profissional, a idealiza e elabora por meio de um
complexo processo cultural/esttico/tcnico (a expresso fotogrfica); sendo que tal ao
ocorre num lugar definido e numa determinada poca espao e tempo (KOSSOY, 2002).
Ao valorar e descrever a atividade do autor, mesmo consciente da impossibilidade da
interferncia dele no processo de captao e registro fsico da imagem dentro da caixa preta,
a sua ao na construo da fotografia sempre no passiva, ou seja, afirmar que a imagem
fotogrfica no deriva de um simples meio de captao independente e absoluto no mundo,
Beceyro (2005) destaca as escolhas implicadas no processo de realizao da imagem.
A imagem fotogrfica contm o registro de um dado fragmentado e selecionado do real o
assunto (recorte espacial) congelado no determinado momento de sua ocorrncia (interrupo
temporal). A escolha e seleo do que vai ser fotografado: Todo o enquadramento arbitrrio
e incompleto; sempre h, a direita e esquerda, acima e abaixo, coisas que o fotgrafo elegeu
no incluir, ou que no pode incluir. s vezes se constri a imagem com a tenso entre o que
se mostra e o que se exclui. (BECEYRO, 2005, p.121). Da posio escolhida pelo fotgrafo
cmera, em relao ao referente, tudo decisivo na composio final; esta escolha
determina a disposio das massas, a organizao espacial dos elementos, a posio da luz e
das sombras presentes. Sob esse aspecto, Kossoy (2002, p. 29) nos diz que essa relao
fragmentao/congelamento um dos alicerces sobre o qual se ergue o sistema de
representao fotogrfica. evidente que essa relao pode ser manipulada pelo fotgrafo,
no ato da tomada da foto, em funo de sua experincia pessoal e amparado nos recursos
tecnolgicos.
O equipamento utilizado pelo fotgrafo tambm determinante de especificidades, uma vez
que cada aparato impe imagem efeitos. A escolha do filme nas mquinas analgicas, as
possibilidades de ajustes disponveis nas cmeras fotogrficas digitais, so decises do autor
presentes no ato de captura da imagem. Aps a captura, h todos os programas de
manipulao e tratamento de imagens, igualmente reveladores de escolhas e aes do
fotgrafo como autor. De acordo com Beceyro, no podemos esquecer que esse trabalho
consiste na organizao disto que o fotgrafo tem em frente de si (BECEYRO, 2005,
p.125), o que tambm aparece em Kossoy quando pontua que a representao fotogrfica
uma recriao do mundo fsico ou imaginrio, tangvel ou intangvel; o assunto registrado
produto de um elaborado processo de criao por parte de seu autor (KOSSOY,1999,p.43).
possvel ampliar ainda mais esta percepo e afirmar que a imagem, mesmo decorrente da
prtica/ao de um sujeito, no resultado apenas deste sujeito individual, mas de um
contexto. A imagem depende dos smbolos e cdigos circundantes e compartilhados no
momento em que foi produzido ou dentro do grupo ao qual pertence o autor. A construo da
imagem funo das possibilidades de ver e compreender que pertencem poca na qual o
sujeito que a realiza est inserido, s reflexes de seu tempo, as tcnicas e ferramentas
disponveis e as articulaes que o repertrio simblico de seu perodo possibilita, uma vez
que o autor sujeito particular, mas tambm sujeito social, e as imagem produzidas por ele
so, ao mesmo tempo, resultado das suas ideias e possibilidades e dos questionamentos
presentes ou possveis em uma poca e lugar.
Ao referir-se representao da imagem como documento, Kossoy (2002) observa que a
fotografia considerada, antes de qualquer coisa, como uma representao a partir do real;

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mas que em funo da materialidade do registro, no qual se tem gravado o vestgio de algo
que se passou na realidade concreta, em dado espao e tempo, tomada, tambm, como um
documento do real. Esse pensamento corrobora o conceito de fotografia-ndice de Dubois e da
aderncia do referente imagem.
Kossoy (2002, p. 36-38) apresenta os conceitos de primeira e segunda realidades para a
compreenso do documento fotogrfico e sua representao. A primeira realidade o prprio
passado, a realidade do assunto e diz respeito histria particular desse assunto,
independentemente de seu contexto no momento do seu registro e tambm de sua
representao. A imagem fotogrfica , por um nico momento, parte da primeira realidade:
o instante em que ela gerada o momento em que o referente adere imagem, o ndice
fotogrfico.
A segunda realidade a realidade do assunto representado, contido nos limites bidimensionais
da imagem fotogrfica, selecionado no espao e no tempo - a realidade fotogrfica do
documento. Para o autor, esse assunto representado configura o contedo explcito da imagem
fotogrfica.(KOSSOY, 2002)
A fotografia envolve uma transposio de realidades: da realidade visual do assunto
selecionado em um contexto (primeira realidade), para a realidade da representao (imagem
fotogrfica: segunda realidade). A realidade da fotografia encontra-se nas diversas
interpretaes, nas diferentes leituras que cada receptor far em um dado momento.
Um estudo fundamental nesse sentido , sem dvida, O ato fotogrfico, publicado por
Philippe Dubois em 1999, cuja diretriz a discusso da problemtica do realismo na
fotografia. A relao da imagem tcnica com seu referente analisada a partir de trs modelos
tericos: espelho do real (discurso da mimese); transformao do real (discurso do cdigo e
da desconstruo); vestgio de um real (discurso do ndice e da referncia). Cpia exata do
real no primeiro discurso, no qual se sobrepem os conceitos de similaridade e realidade,
verdade e autenticidade, a fotografia converte-se numa interpretao-transformao,
culturalmente codificada, desse mesmo real no segundo modelo analtico. O terceiro discurso
volta a colocar em pauta a questo do referente, tendo como base a constatao de que existe
na fotografia um sentimento de realidade incontornvel, apesar da conscincia de todos os
cdigos nela implicados. A realidade primordial da imagem tcnica uma afirmao de
existncia. Por isso, a fotografia , antes de tudo, um ndice. S depois pode tornar-se
parecida (cone) e adquirir sentido (smbolo). Mesmo quando documental, a fotografia
no representa automaticamente o real; ao contrrio, totalmente construda, ela fabrica e faz
advir mundos.
No o objeto que deixa a marca de sua presena na superfcie fotogrfica; a tecnologia que
o assimila como contedo indiferente de sua memria, evocando sua presena no interior
do prprio funcionamento. Na passagem da presena como vestgio presena mediada
tecnologicamente, o fotgrafo desempenha uma tarefa especfica: revela tcnica sua prpria
essncia, captando-a num de seus aspectos, exibindo-a e usando como pretexto as prprias
intuies visuais. (COSTA, 2008)
Se a questo da presena do referente na fotografia fonte de disputas tericas, a percepo
da problemtica pelo imaginrio social desperta outro tipo de indagao. Apesar da existncia
de um sem nmero de estudos que analisam todas as manipulaes a que uma fotografia pode
ser submetida, ela continua sendo vista como uma prova irrefutvel de verdade, da veracidade
de um acontecimento, pela maioria das pessoas. A fotografia parece estar imune a todo tipo
de desconfiana quando transita pelo imaginrio social, tanto que h imagens que se tornaram

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smbolos de um determinado momento, trazendo em si um conjunto de valores no apenas
visuais, mas tambm ticos e estticos. A sociedade lhes confere o status de registro da
verdade, por acreditar que a prpria realidade que se imprime na superfcie da imagem.
A fotografia tem uma realidade prpria que no corresponde necessariamente realidade do
objeto fotografado fixado no tempo passado, trata-se de uma realidade construda, codificada,
sedutora em sua montagem e em sua esttica. O elo material do tempo e espao representado.
(KOSSOY, 2002)
A imagem, desde a sua criao e por muitos anos sempre foi no s a essncia da
representao do real, mas sim a prpria realidade e est sempre articulada com uma relao
cultural de tempo, espao e da ideologia do fotgrafo. Consideramos, portanto, a fotografia,
antes de tudo, como uma representao a partir do real (KOSSOY, 2002).
Andr Bazin, no ensaio Ontologia da imagem fotogrfica, chega a um elemento de especial
singularidade: a objetividade. Ele concederia um poder de credibilidade imagem fotogrfica
ausente em qualquer obra pictrica: somos obrigados a crer na existncia do objeto
representado, literalmente representado, quer dizer, tornando presente no tempo e no espao
(BAZIN, 1991). Como mesmo refora Santaella e Noth, a verdade apenas um ponto de
vista a respeito da realidade, varia de acordo com quem diz e quem ouve, quem mostra e
quem enxerga. (Santaella e Noth, 2010)
A fotografia pode, assim, apresentar-se como um de vrios sistemas simblicos de
representao que participa na atribuio de significado a pessoas, acontecimentos e objetos,
contribuindo, dessa forma, para o estabelecimento da imagem que os indivduos criam de si
mesmo e da realidade em que esto inseridos. A imagem fotogrfica no apenas produzida
pela mquina; a parte mais significativa da imagem determinada pelas escolhas do
fotgrafo.
A crtica ao modelo de uma histria (nem to) universal da fotografia traz uma consequncia
imediata: pensar de que maneira possvel abordar a imagem tcnica, a fim de dar conta de
sua complexidade.
4 ... EM ALGUM LUGAR, SOB A FORMA DE PALAVRA DEIXEI A TINTA...
Nlida Pinn O Lugar de Escritor - Eder Chiodetto, 2002, p. 134

A fotografia uma imagem e como tal funciona como cone e ndice: como representao da
realidade e relao causal com a realidade, respectivamente. Peirce (2010) acredita que o
signo fotogrfico por um lado cone da realidade que o representa e de outro, um ndice
devido ligao fsica que mantm com a realidade tornando-a indexicvel. A indexicalidade
permanece na imagem como um lembrete de sua existncia enquanto que a iconicidade, como
uma lembrana de algo. Esses dois aspectos levam referncia ou interpretao da foto
(PIRES E CONTANI, 2005). Uma fotografia no s representa a realidade, como tambm a
cria e, finalmente, capaz de distorcer nossa imagem do mundo representado.
Barthes(1990) defende a tese de que uma mensagem codificada de uma foto pode ser feita a
partir de uma mensagem sem cdigo, como o caso da imprensa que trabalha, escolhe,
produz, constri e edita de acordo com normas profissionais, estticas e ideolgicas, que
contm fatores conotativos. Teramos ento que toda fotografia tem uma denotao que o
sentido real da foto e uma conotao que a inteno dela e a emoo que ela causa a quem

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a ver. A denotao seria comum a qualquer pessoa e no necessitaria de mediadores para ser
decodificada e entendida. A conotao atuaria como uma mensagem multicodificada
necessitando de codificaes individuais biossociais, psicossociais, simblicas, retricas ou
lingusticas, assim como a verbalizao da imagem, para ser decodificada ou interpretada.
Barthes (1990) prope aprofundar a questo da procura de sua conotao, elucidando seus
mecanismos de leitura:
A conotao perceptiva - a imagem apreendida por uma metalinguagem interior, da lngua.
Assim, as conotaes da fotografia coincidiriam com os grandes planos de conotao da
linguagem.
A conotao cognitiva - a leitura dependeria da informao sobre o mundo do leitor, ou seja,
por meio de esteretipos presentes na sua formao sociocultural.
A conotao ideolgica - a possibilidade de conotar uma leitura de esquerda ou de direita ao
introduzir-se na leitura da imagem valores e razes, que podem no estar presentes nela
mesma.
Uma das crticas mais ferozes a esse texto, por situar a fotografia no plano do anlogo ou do
real literal, vem de Raul Beceyro, que v na proposta de Barthes uma sada para no se
defrontar com a imagem em si mesma ao procurar conotaes fora dos elementos
propriamente constitutivos do cdigo fotogrfico, ou seja, enquadramento, ngulo de tomada,
profundidade de campo, foco etc. A imagem fotogrfica para Beceyro produz conotaes
nela mesma, somente nela mesma, e Barthes procura conotaes tomando como referncia
fatores externos prpria estrutura da fotografia (Beceyro, 2005). Beceyro coloca-nos diante
do problema da polissemia cultural na leitura das imagens tcnicas. Elas no tm uma leitura
consensual para todas as culturas, assim como as imagens no tcnicas, desmistificando desse
modo o mito de pureza representativa dessas imagens.
A realidade da imagem fotogrfica muito complexa por seu valor semitico presente. No
entanto, imprescindvel para os observadores da imagem fotogrfica inteirarem-se dessa
realidade para saber o que h por trs de cada foto. Quando olhamos determinadas fotografias
nos vemos, quase sem perceber, como assinala Kossoy (2002), mergulhando no seu contedo
e imaginando os fatos e as circunstncias que envolveram o assunto no momento de sua
produo: trata-se de um exerccio de reconstituio quase intuitivo. No se escolhe nenhuma
fotografia por acaso, mas por conotao ou denotao de algo embutido. Este o motivo pelo
qual sempre que nos depararmos com uma imagem, somos tomados por sentimentos que em
um primeiro momento no sabemos explicar: pode ser indiferena, pode ser interesse
puramente esttico ou artstico, pode ser interesse profissional, pode ser um interesse
documental, mas ao mesmo tempo pode ser compaixo, sofrimento, alegria ou tristeza. Diante
de uma imagem fotogrfica, ou melhor, qualquer imagem, podemos ver nela o que Barthes
(1984) definiu de studium e punctum. O studium uma espcie de educao, de saber que
permite encontrar o que me agrada na fotografia num primeiro momento (uma textura, um
enquadramento, as cores). Uma leitura com critrios e objetivos definidos, uma metodologia
para a abordagem da imagem para desvendar as intenes do fotgrafo. O Punctum algo que
parece decorrer da prpria imagem, algo que lhe toca independentemente daquilo que seu
olhar busca. Ligado ao afeto, algo difcil de comunicar e, sobretudo, compartilhar. No est
relacionado com as intenes do fotgrafo, com sua cultura e sua viso de mundo. Ele est na
imagem e parece operar por conta prpria, mas agindo apenas sobre o indivduo. Ao mesmo
tempo Barthes distingue o punctum de choque. Uma foto pode ser chocante e no perturbar.
Pode gritar e no ferir.

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Podemos tentar diferenciar dos dois conceitos mapeando trechos do texto de Barthes.
(ENTLER,2006):
Primeiro quanto quantidade de afeto envolvida na abordagem da fotografia.
Studium:
Punctum:
... Tem a ver com um afeto mdio (p.45);
... Amor extremo (p.25);
... Mobiliza um meio desejo (p.47);
... Ordem do amar (p.47).
... Ordem do gostar (p.47).
Depois quanto a uma questo de espacialidade e, consequentemente, de concentrao do afeto
envolvido:
Studium:
Punctum:
... uma vastido (p.45);
... um detalhe (p.69);
... o campo muito vasto (p.47);
... So precisamente pontos (p.46);
... Interesse geral (p.47).
... Pequena mancha, pequeno corte (p.46).
Ainda quanto ao grau de condicionamento desse envolvimento:
Studium:
Punctum:
... uma espcie de educao (p.48);
... Pode ser mal educado (p.71);
... Meu saber , minha cultura (p.44);
... Mando embora todo saber, toda cultura
... Um amestramento (p.45).
(p.78);
... Um selvagem (p.78).
Barthes define tambm o grau de mediao do objeto de seu afeto, o tipo de acesso que ele
permite:
Studium:
Punctum:
... est, em definitivo, sempre codificado ... fora metonmica (p.73);
(p.80).
... no ser mais um signo, mas a coisa
mesma (p.73).
Por fim, uma comparao que diz respeito intencionalidade em sua relao com a imagem:
Studium:
Punctum:
... uma espcie de investimento (p.45);
... me advm (p.36);
... invisto com minha conscincia
... no sou eu que vou busc-lo (p.46);
soberana (p.46);
... esse acaso que me punge (p.46);
... fatalmente encontrar as
... o detalhe dado por acaso (p.68).
intenes do fotgrafo (p.48).
Barthes com tudo isso parece dizer que a essncia que se encontra na fotografia no de uma
ordem profunda, ntima; ela est fora, no elemento exterior que atravs dela se evidencia. Ele
admite a existncia de cdigos, e so precisamente eles que operam no Studium. J o Punctum
se refere mais a uma marca deixada pelo referente e que afeta, com certo atraso, o olhar de
quem a observa. (ENTLER, 2006)
Caber a outro autor, Philippe Dubois (1999), em seu livro O Ato Fotogrfico, aprofundar esta
concepo de fotografia como marca do real, como referncia metonmica, ligando o punctum
de Barthes noo de ndice definida pela teoria Semitica de Peirce: um signo capaz de
representar seu objeto por ter sido fisicamente afetado por ele. sempre arriscado promover
esse tipo de aproximao, mas a operao de Dubois coerente, e seu livro constitui um bom
mapa para quem pretende encontrar no pensamento de Barthes uma teoria mais ampla sobre a

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imagem fotogrfica. Devemos voltar ao texto de A Cmara Clara no para encontrar um
mtodo, mas o exerccio de um olhar. E se da tirarmos alguma lio, vale tambm retomar as
fotografias que esto a nossa volta e que mobilizam nossos prprios afetos, porque nelas,
especialmente, encontraremos a fora fundamental da imagem que Barthes tenta nos
apresentar em seu livro.
5 O OLHAR UM MENSAGEIRO...
O olhar um mensageiro quando aprisiona o presente,
logo transformado em passado a ser enviado para o futuro.
Luis Henrique Fotografia, a potica do banal, 2000, p. 100

Fotografia memria e com ela se confunde (KOSSOY, 2002). A fotografia um recorte

de tempo e espao. Inicialmente podemos destacar uma concluso recorrente: a de que o lugar
do referente fotogrfico sempre o passado. Em A Cmara Clara, Barthes (1984, p. 14)
apresenta essa ideia quando busca compreender as especificidades do signo fotogrfico.
Inicialmente, sugere que tudo o que uma fotografia capaz de dizer Isso isso, mas
corrige o tempo verbal e recoloca: Isso foi (BARTHES, 1984, p. 115). Poderamos dizer,
ento, que o tempo da fotografia o pretrito, porque nessa direo que vai o olhar que
busca reencontrar o referente, o objeto fotografado.
Esse referencial ao passado no , porm, suficiente para dar fotografia a capacidade de
representar o tempo. Ela aponta para um determinado momento, mas o faz, como tambm
sugere Barthes (1984, p. 28-29 e 53-54), mortificando-o, como um dolo que se oferece
contemplao, esttico, para fazer lembrar daquilo que no est presente, mas no um objeto
morto. Compreendida dessa maneira, a fotografia apenas fixa o instante a ser lembrado. A
fotografia esttica, mas se insere na dinmica de um olhar que segue na direo no apenas
do passado, mas de uma transcendncia. Pierre Bourdieu (1990) situa a prtica da fotografia
no mbito mais amplo das prticas sociais de formao de identidade coletiva e descreve a
construo de lbuns fotogrficos como um ritual de integrao que cumpre uma funo
normalizao com a mesma clareza de uma lpide tumular. Ele argumenta que os
instantneos familiares podem ser tirados com qualquer tipo de cmera e o que os caracteriza
a sua funo determinada pela rede de relacionamentos sociais e no sua qualidade
artstica. Nossos lbuns de famlia tm um componente de crueldade cultivada, pois fazem
reviver coisas j mortas e nos do um certo compromisso com o relembrar, elas carregam
traos de tristeza, misturado lembrana de felicidades que se foram (HENRIQUE, 2000).
A fotografia em seus primrdios, em decorrncia de suas limitaes tcnicas, adotava
estratgias idealizadoras para passar do mundo em movimento imagem esttica: a seleo de
momentos exemplares e simblicos para cada objeto e personagem que juntos davam
imagem certo efeito retrico, evidenciando o papel desempenhado por cada um desses
elementos traduzidos pela pose e pelos arranjos cenogrficos. Admiramos um movimento
congelado porque ele nos permite ver em detalhes a posio do sujeito, sua anatomia, sua
relao com outros objetos e com o espao, fazendo tudo isso sem destruir o sentido do
movimento. O desenvolvimento tcnico da fotografia representou exatamente a possibilidade
de romper com a pose para construir a linguagem do flagrante, do instantneo, que refere-se
ao fato de que o olho no efetivamente capaz de perceber o deslocamento do objeto dentro
das fraes de segundo com as quais a fotografia capaz de operar. O instante continua sendo
um instante exemplar, expressivo, um instante-sntese do movimento que no o poder

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esconder totalmente, mesmo que no o contenha. A fotografia tende a anular o fluxo do tempo
em suas representaes, mas tambm no prprio ato de criao da imagem.
Toda fotografia reconstri seus lugares e personagens com base em cdigos estabelecidos por
alguma tradio. Ser fotografado , portanto, ser apreendido por categorias estticas e
epistemolgicas. No obstante podermos lembrar que h ali uma histria singular, a
interpretao efetiva da imagem no nos conduz a algum, mas a um papel ou um modelo de
comportamento, de sensualidade, de poder, de subverso. A imagem parte de um lugar sempre
situado no passado, mas aponta tambm na direo de uma virtualidade, isto , constitui uma
encenao quase atemporal dentro da qual um vasto universo de atores pode ser inserido. So
trechos de uma realidade suspensa no tempo, roubados da vida e devolvido a ela com
revelaes inesperadas (HENRIQUE, 2000).
6. O OLHAR CONTINUA PROCURA DAS SURPRESAS... OU ALGUMAS
OBSERVAOES COMO CONSIDERAOES FINAIS OU NOVOS COMEOS
As imagens que nos cercam transformam no s nosso mundo e as nossas identidades, mas
tm um papel cada vez mais importante na construo da nossa realidade social. A facilidade
do processo fotogrfico nos dias de hoje, onde quase todos esto interconectados dentro de
redes virtuais, fez dele o meio ideal para explorar as maneiras pelas quais, memria,
autoimagem e famlia, so retratadas e estruturadas. Diferente das fotos de momentos
esparsos dos lbuns do passado as imagens do mundo transformam-se agora num grande
banco de dados disponibilizados nas redes de relacionamento sociais, criando novas conexes
entre a imagem fotogrfica e a rotina diria.
Durante mais de um sculo a fotografia foi um tipo particular de imagem funcionando como
uma lembrana autobiogrfica reservada aos crculos ntimos e familiares. Operando com a
imobilizao de um momento no tempo, retratando objetos, pessoas e lugares, em um
processo contnuo e fundamental de autoconhecimento e representao que consolidava e
perpetuava mitos e histrias das famlias e seus amigos. A funo da fotografia como
instrumento para a formao da identidade e como meio de comunicao era reconhecida,
mas sempre como algo secundrio em relao a sua funo primordial: a memria.
A fotografia hoje transcende seu valor como registro memorial e histrico. Nos vemos, agora,
diante de uma auto complacncia narcisista onde a web um espao livre globalizado
composta de fragmentos de vida, revelando nossos mundos ntimos em suas belezas e
perverses, pondo mostra nossa sensibilidade, revelando nossos mistrios e segredos que
sempre foram zelosamente acobertados.
A proliferao de cmeras fotogrficas de todos os tipos e tamanhos e as facilidades
tecnolgicas que permitem a qualquer ser humano criar, manipular, editar e distribur suas
imagens pelas redes sociais e, portanto disponibiliza-las instantaneamente para todo o mundo,
fez as pessoas esquecerem que as cmeras so produtos da mente humana e precisam da
mente humana para funcionar, so meros instrumentos cujo resultado final ser o produto de
uma srie de escolhas conscientes, ou no. A fotografia tornou-se cotidiana e indispensvel
para nosso imaginrio pessoal, e se perdeu, ao longo do tempo, sua aura de magia e mistrio,
manteve seu poder de seduo, seu fascnio. Se nos aprofundamos aqui nos aspectos
filosficos da fenomenologia da imagem fotogrfica, no cotidiano no esquecemos de seus
aspectos formais e estticos. Este trabalho s um incio na descoberta deste mundo de
imagens fotogrficas, afinal, elas esto a para serem vividas em sua incompletude tentando
dizer o que evidente.

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